VASO DE AGUA MEDIO LLENO. ESTO ES ARTE ¿Y ESO QUÉ ES?

A SIMÓN NORIEGA
DRA.: ELIZABETH MARÍN HERNÁNDEZ
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE
ESCUELA DE LETRAS
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
emarin@ula.ve

RESUMEN:
Una conocida Feria de Arte Internacional a principios del año 2015 presentó
como una de sus obras estrella: la pieza ‘Vaso de Agua Medio Lleno’ del artista
cubano Wilfredo Prieto, elaborada en el 2006, la controversia sobre este extraño
objeto colocado en la esfera del arte actual, estuvo servida, las críticas a la orden
del día en la prensa internacional y más cuando un objeto tan nimio y sin aparente
artisticidad había alcanzado una cotización de 20.000 euros. ¿Qué era lo que se
nos presentaba en nombre y en el lugar del Arte?
El objeto en su carácter artefactual de pieza exhibida, nos presenta la
dificultad de las definiciones acerca del Arte/arte, en las que se consolidan zócalos
significantes que nos conducen a comprender al ‘Vaso de Agua Medio Lleno’,
como la apertura de la apertura del mundo –como afirma Gerard Vilard- ante lo
que sería una manera de comprender, distinta, las articulaciones de las parcelas
de sentido en el círculo del arte.
De manera que, la interrogante de qué es lo que se nos presenta como
Arte/arte en la actualidad, nos dirija a escudriñar en las ambigüedades de
definiciones desdefinidas, sobre los significantes de comprensión de la artisticidad
a partir de una pregunta, cuando menos inabarcable, realizada por Simón Noriega,
en uno de sus últimos textos, “Arte ¿y eso qué es?”, y que la misma casi imposible
de responder en la complejidad del horizonte actual, sólo tuviera una aparente
respuesta: “una ilusión provocada en gran medida por la ambigüedad de la
palabra arte”.
PALABRAS CLAVE: Arte/arte, artisticidad, artefactual, ambigüedad, definición,
desdefinición.

1
 La complejidad de la Historia del Arte/arte y del Arte/arte que ella contiene
nos presenta continuamente un panorama multiforme, que pareciera inabarcable
ante la mirada de un espectador al que se le presentan artefactos legitimados por
una esfera de pensamiento reflexiva, que nos conduce continuamente en medio
del mundo imaginal a pensar en ¿Qué es Arte?, y más en los momentos actuales
en que esta engañosa definición, parece haber perdido sus límites ante una
profusión, jamás vista, de formas expresivas, enunciativas y discursivas, que,
igualmente, manifiestan la pérdida de los límites en espacios de ambigüedad, de
localización de pensamientos, que toman en cuenta una igual diversidad de
formas en muchos casos desconcertantes ante los ojos de los públicos obligados
a convertirse en lectores participes de dichos artefactos.

Ahora bien, partamos de la idea de que la palabra ‘Arte’ (en mayúsculas)

funcionó para un tiempo histórico de archivo ordenado, donde la misma proviene
de un mundo de conocedores especializados, que lograban o podían disponer de
un público en el cual recargar una inteligibilidad, una comprensión en cuanto a una
comunicación relevante –como afirma Gerard Vilar- .

El Arte hablaba de cosas comprensibles, basaba su potencia en relación o

subordinación a otras esferas humanas como la política o la religión, sin embargo
este espacio de comprensión y de entendimiento, progresivamente se fue
erosionando ante la gradual libertad que el artista ganaba en el campo de la
significación de las realidades múltiples. Y es aquí donde surge el problema, los
artistas avanzaron hacia los campos de la (re)presentación dentro de la
generación de infinitos artefactos que complejizaron el horizonte del Arte, seguro,
clasificable y estilístico.

Hoy nos hallamos en un mundo del reciclaje, nada parece nuevo, nada
parece original, espectáculo sobre espectáculo, narrativa sobre narrativa, Arte
sobre Arte, Arte que no parece Arte, y todo esto en medio de un terreno
fragmentado hasta la saciedad, y donde el artefacto u objeto legitimado, como
obra, pareciera haber perdido el suelo firme que lo sostenía dentro de la historia

2
de todos los reflexionadores y de aquellos que afirmaban que lo que se les
presentaba era una Obra de Arte.

Ahora bien, es posible hallar un espacio de conjunción sobre una definición,

que en el devenir del tiempo ha demostrado y ha sido lo suficientemente hábil para
adaptarse a un continuum no sólo objetual sino también de saberes y de modos
actuación, y en ella dónde recae la responsabilidad de legitimación de todos esos
elementos. Actualmente hablamos de una definición ‘arte’ (con minúsculas)
deslimitada, un zócalo en el cual colocamos una infinidad de objetos, artefactos y
prácticas que causan el desconcierto de los observantes conducidos a lectores,
¿qué hay allí?, ¿pero esto es arte?, y una más coloquial ¡se volvieron locos!

Dónde recae la responsabilidad entonces, en el artista, en el objeto, en la

Historia del Arte/arte, en el Arte/arte, en la esfera exhibitiva, en la potencialidad
comunicacional, en los discursos, en el mercado ¿dónde, dónde, dónde? Cuestión
que se repite sin cesar dentro y fuera del confuso panorama artístico actual, en el
que pareciera haber desaparecido toda seguridad y toda estabilidad, y que en él
reinara sólo la artisticidad, entendida como contenido, y la (re)significación a
través de la inserción de sus prácticas artefactuales y desemejantes a las
anteriores pero, ambiguamente imbricadas en la misma Historia del Arte con la
intención de producir otros dispositivos de inteligibilidad.

En este campo de actuación surge –como apunta Nicolas Bourriaud- cosas

e ideas capaces de brotar o de crecer por el medio, de lo que conocemos como
Arte en sus prácticas de pretendida validez, determinadas en palabras como:
‘belleza’ o ‘armonía’, ‘autenticidad’ o ‘calidad’, ‘fuerza’ o trascendencia’, para
instalarse en los intersticios, en los pliegues de las reflexiones que en apariencia
conducen al Arte/arte a un acercamiento, a la comprensión por parte de un lector
que se ve colocado ante un artefacto que se presenta en su continua exterioridad.
De allí, que planteemos un intercambio de relaciones entre lo que puede significar
un artefacto u objeto, por un lado en su artisticidad ambigua con la historia y las
historias que le preceden y su lugar comunicacional, simbólico, significante con
aquel que le observa, con el que lo desea o con el que reflexionará sobre él.

3
 De estas relaciones surgen espacios diferentes e interconectados por un
autor/artista que ahora se pregunta qué puedo hacer yo con lo ya existente.

Vale decir: ¿cómo puedo producir singularidad, cómo elaborar el

sentido a partir de una masa caótica de objetos, nombres propios y
referencias que constituyen nuestro ámbito cotidiano? De modo
que los artistas actuales programan formas antes que
componerlas; más que transfigurar un elemento en bruto (la tela
blanca, la arcilla, etc.), utilizan lo dado. Moviéndose en universo de
productos en venta, de formas preexistentes, de señales ya
emitidas, edificios ya construidos, itinerarios marcados por sus
antecesores, ya no consideran al campo artístico (aunque
podríamos agregar la televisión, el cine o la literatura) como un
museo que sería preciso citar o ‘superar’, tal como lo comprendía
la ideología modernista de lo nuevo, sino como otros tantos
negocios repletos de herramientas que pueden utilizar, stocks de
datos para manipular, volver a representar y a poner en
escena.(Bourriaud: 2009,p. 14)
La materias significantes, en este sentido, aparecen en cualquier lugar y
nunca antes los artistas se vieron sometidos a tal cantidad de formas, modos,
acciones e historias de las cuales apropiarse y en las cuales insertarse, entonces,
ante este panorama de programación y de composición de las mismas, cómo
puede un espectador/lector conocer o saber qué es arte o qué es lo que se le
presentando como arte.

Partamos entonces de complejizar la relación dentro del arte y el

desconcierto que éste nos puede producir, coloquemos al espectador/lector en la
centralidad del objeto, como el elemento que dotará de sentido al artefacto y
donde éste se ubica ante una apariencia, una exterioridad “ignorando el proceso
de producción de esa apariencia o la realidad que ella recubre (…)”-como
argumenta Jaques Rancieré-. El espectador mira y ese acto es distinto al conocer,
al de actuar, su actividad, en este sentido, es pasiva ante el objeto que se
presenta como Arte/arte, pero cómo se puede movilizar a este espectador inmóvil
a la actuación activa que dote de significación al artefacto.

Pensemos que el objeto en su exterioridad, (re)presenta a un dispositivo

encargado de despertar la necesidad cognoscente, que puede ir más allá del
aspecto sensual del mismo, en su visión puede surgir un desposeimiento del
zócalo significante que maneja el objeto, en tanto programación de símbolos

4
puestos en la escena del arte, y en la cual la reflexión –como escribe Gerard Vilar-
se ha extendido sobre el arte y esa reflexividad, desconocida en muchos casos, se
ha convertido en parte de las obras y de las prácticas artísticas.

En este sentido el espectador debe atender a una cantidad de dispositivos o

display, que permiten no sólo visualizar el artefacto que se presenta sino también
actuar de forma independiente sobre el continuum significante que se exterioriza.
De allí que, en este espacio de activación del poder actuar para comprender,
podamos plantearnos –como escribe Ranciére- la emancipación del espectador,
un lugar donde “puedan entrar en juego las descripciones y las proposiciones”
(2008:p.15), tal vez allí podamos ver y reconocer la ambigüedad del Arte/arte que
nos preocupa.

Centrémonos en un objeto, un artefacto, ‘Vaso de Agua Medio Lleno’ del

artista cubano Wilfredo Prieto, elaborada en el 2006, colmado de práctica reflexiva
aparentemente no sensual, ni cognoscente, que apareció deliberadamente en una
famosa Feria de Arte Internacional ARCO 2015, realizada en Madrid. Este objeto
nimio devenido en obra de arte es la muestra de la programación de la materia
significante y de las soterradas correspondencias del Arte/arte, que ante el
espectador mostró la complejidad de las relaciones que pueden ser formuladas en
él, en tanto a su papel atributivo de ser arte y su puesta en escena como dato
manipulable, manipulado, capacitado para evidenciar una ‘ignorancia’ en aquel
que le ve pero que no le (re)conoce.

Hace apenas unas semanas que cerró la última edición de ARCO.

Si hoy bajas a la calle y preguntas a cualquier transeúnte sobre
qué es lo que recuerda de esa feria, probablemente te hablará del
vaso de agua. Probablemente no sabrá decirte mucho más. Casi
con total seguridad no recordará que el autor era Wilfredo Prieto,
un ciudadano cubano nacido en Sancti Spiritu en 1978 que cuenta
con obra expuesta en el Centro Pompidou de París y en el
Guggenheim de Nueva York.
Durante los días que duró el revuelo mediático en torno a la obra
de Prieto este comentó a Agencia EFE que su trabajo se basa en
elementos cotidianos que puedan generar una idea precisa sobre
la realidad que nos rodea. Esto me recuerda a algo que dijo T. W.
Adorno en su Teoría Estética: tratar de percibir el arte de forma
extraestética convierte el objeto en algo aestético.

5
 Hay un punto de acuerdo entre el complejo discurso de Adorno y la
vaga dialéctica de Prieto. El objeto cotidiano encierra gran parte de
la vida del observador contemporáneo. Pero por otra parte el
objeto en sí mismo, debido a su propia cotidianeidad, no es más
que un elemento vulgar arrancado de su entorno, expuesto a las
leyes del mercado y a la casuística de la sociedad del
espectáculo.(Iñaki Carrasco González: ¿Para qué sirve el arte?,
en: http://www.yorokobu.es/arte/).2015.

Un espectador/lector ante tal objeto, que en su aparente vaguedad llama o

atiende a centenares de miradas, debe ser visto desde otras consideraciones y
relaciones posibles, más allá de las formas mediáticas que alteran su percepción y
conducen al desconcierto del objeto, artefacto en su artisticidad significante.

‘Vaso de Agua Medio Lleno’, no es el gesto travieso de una artista, es un

sustrato significante preparado en medio de su incertidumbre e imprecisión de
definición para saldar la brecha entre lo conocido y lo irreconocible, tan sólo con la
finalidad de generar un nuevo espectro de inteligibilidad, sin embardo este saldar
la brecha se nos presenta en la ligereza de un objeto, que pudiera ser entendido
como irresponsable, sin trascendencia alguna, ante la evanescente relación con
un espectador abotargado por el implacable mundo de la imagen.

Sin embargo, qué sucede cuándo planteamos la posibilidad de un

Espectador Emancipado –como argumenta Ranciére- un espectador/lector que en
el arte evidencie las fronteras cruzadas por las reflexiones y el objeto al que le son
articuladas, las distribuciones de los roles del arte en su desdifinición y donde las
competencias artísticas conocidas y “específicas tienden a salir de su propio
dominio y a intercambiar sus lugares y sus poderes” (p.27). Es aquí donde el
objeto que nos cuestiona nos traslada al inseguro lugar de la pregunta ¿Esto es
Arte ¿Y eso qué es?, evidencia la confusión de los relatos del Arte.

De nuevo, dónde se encuentre el Arte/arte. ‘Vaso de Agua Medio Lleno’ es

presentado dentro de una pretensión de sentido y con ella la pregunta de qué
puede significar, junto a su posible imbricación en el Mundo del Arte/arte, en este
ámbito que puede esperar el espectador/lector en su necesidad de independencia
sobre su definición conducida a la desdefinición ante un objeto como éste y su
posible comprensión.
6
En este sentido como escribe Vilard,

La pretensión de inteligibilidad se distingue en el mundo del arte

porque se orienta no a lo que es o a lo que deba ser, sino, como
celebra (…) a lo que nunca se ha dicho (o simbolizado), esto es, a
la abertura de una inteligibilidad nueva con relación a la ya
existente, a la articulación de una nueva parcela de sentido en el
mundo. En este sentido (…) la pretensión de inteligibilidad de las
obras de arte se puede unir sin fundirse con otro tipo de
pretensiones de ese conjunto plural de propiedades estéticas
pragmáticas como lo son la autenticidad, la subversión, la calidad,
el interés o la belleza que resultan de la articulación de su sentido
en un juego de fuerzas entre el mundo objetivo, el mundo social y
el mundo subjetivo de cada receptor y momento histórico.

Estos últimos agentes de fuerzas, en muchos casos encontradas, pues

ellas manifiestan al igual que el Arte/arte la ambigüedad de sus sustratos
narrativos y significantes, y que pretenden, por medio de los dispositivos de
programación y postproducción, como es evidente en ‘Vaso medio lleno de agua’
una exigencia de inteligibilidad, una nueva/otra apertura del mundo de los sentidos
reflexivos que realice una emancipación del artefacto conducido a obra dentro de
un estatuto cognoscente distinto al cotidiano.

‘Vaso medio lleno de agua’ logra evidenciar los elementos discursivos que
rompen y fracturan los límites de la pasividad del espectador contemplador y se
reactualiza en la esperada necesidad del arte de una posible compresión dentro
de –como escribe Vilard- una apertura de la apertura del mundo, de las visiones
plurales del mundo, donde “la validez de la obra de arte no es decisiva de su
<<aceptabilidad>> sino exclusivamente la actualidad de su perspectiva”(p.150).

De allí, la profunda discusión que ha generado este vago y nimio objeto, al

descentrar todas las posibilidades y conocimientos sobre lo que debería
representar o ser una obra de arte, y es medio del cuestionamiento del
espectador/lector sobre es objeto que se produce la artisticidad, el contenido, en
medio de un juego de lo aparente y lo reconocible, entre lo conocido y lo no
conocido, entre la burla y el desconcierto.

7
Wilfredo Prieto declaró, refiriéndose a su obra ‘Vaso medio lleno de agua’, lo
siguiente:

Es una obra de 2006. Viene de un grupo de trabajos con los que

experimentaba reducir al máximo el objeto y buscar en él un
concepto filosófico, casi desde un accidente cotidiano. Me
interesaba que los resultados no tuvieran personalidad, que
pudieran pertenecer a cualquiera y que la idea estuviera contenida
en la propia realidad. En mis obras, siempre pretendo descubrir
«contenidos» que ya están «contenidos» en la realidad. Por eso
me gusta decir que soy un «artista realista», no en el sentido
academicista, sino porque hablo de la realidad desde ella misma.
Quiero que las obras no me pertenezcan, que no lleven nada que
las reconozca como mías, sino que puedan pertenecer a
cualquiera.
Es aquí donde entran en juego la apertura de la apertura de mundos,
programados desde materias conocidas que no hablan de la excepcionalidad de la
materia física transformada, sino de la alteración de los discursos y de las
narraciones de la Historia del Arte, del Arte, en su dos acepciones con mayúsculas
y minúsculas, el objeto es un artefacto que en su artisticidad nos conduce al
cuestionamiento de un espectador, que puede desde su contexto superar las
proposiciones, desde un ámbito de razones y discursos plurales, un ámbito no
finito ni cerrado, ni acabado ni prístino, siempre acuso y de visiones en muchos
casos confusas, dentro de la diversa multiplicidad de aperturas de sentido, en
muchos casos imprevistas, en las que diversas fuerzas narrativas y reflexivas de
la Historia del Arte/arte y del Arte/arte entran en juego, colocándose una sobre
otra, confundiéndose unas otras en el centro de sociedades movilizadas en la
interioridad de la exacerbación de la imagen, de los límites desbordados por
estética diluida que ha amalgamado a todos los mundos de la (re)presentación.