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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE FILOLOGÍA
Departamento de Filología Francesa

LA SIMBOLOGÍA RELIGIOSA EN LES ROUGON


MACQUART DE EMILE ZOLA

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR


PRESENTADA POR

Isabel Veloso Santamaría

Bajo la dirección del doctor

Francisco Javier del Prado Biezma

Madrid, 2002

ISBN: 978-84-8466-398-0 © Isabel Veloso Santamaría, 1996


0

:1 ~

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

LA SIMBOLOG A RELIGIOSA EN

“LES ROIJGON-MACQLJART”

DE

EMILE ZOLA
TOMO 1

ISABEL VELOSO SANTAMARÍA

TESIS DOCTORAL DIRIGIDA POR D. JAVIER DEL PRADO

DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA FRANCESA


Ar ch j4~ o
FACULTAD DE FILOLOGÍA

uNIvERSmAD COMPLUTENSE DE MADRID

MADRID 1996
rupr

A MI MADRE

A CARLOS

A LUIS
r

AGRADECIMIENTOS

Cuando hace ya cinco años, decidí embarcarme en la

aventura de la tesis, no imaginaba el esfuerzo tan ímprobo

que esta empresa supondría. Ahora que está terminada, no

podría en modo alguno ver la luz, sin unas menciones a

aquellas personas cuya colaboración, ha hecho posible la

realización de este proyecto.

En primer lugar quisiera agradecer a la Comunidad de

Madrid el haberme otorgado la beca de in’.Rstigación, tan

escasa para proyectos de humanidades, y que me ha supuesto el

necesario soporte económico durante los últimos cuatro años.

En segundo lugar, un agradecimiento sincero a los

profesores del Departamento de Francés de la Universidad

Complutense que de un modo u otro me prestaron siempre la

desinteresada colaboración que les pedí. Muy especialmente

quisiera mencionar, tanto al director de la tesis, el dr.

D.Javier del Prado, cuya dirección supo sacar de mí lo mejor

que tenía, y al dr. Don Luis López Jiménez, que casi sin

quererlo, despertó en mí la pasión por Zola. Nunca le

agradeceré lo suficiente su atención, su buena voluntad y su

cariño para con mi proyecto, que desde entonces fue también

un poco suyo.

En tercer lugar, a mi familia, que a decir verdad, ha

hecho la tesis conmigo.


A mi madre, siempre a mi lado, siempre dispuesta

dármelo todo y más, según su costumbre. Por su apoyo, el más

incondicional, por sus inestimables conocimientos en materia

religiosa que tanto me han ayudado y por creer en mí, incluso

en los peores momentos.

A Carlos, por su paciencia infinita, por su empeño en

reconciliarme con la técnica, sin la cual todavía estaría

escribiendo la tesis a mano, y sobre todo, por hacerme la

vida más fácil durante estos largos cuatro años.

Y cómo no, a Luis, que me ha hecho saber que ni siquiera


la tesis es lo más importante, que sólo él es absoluto.

A todos, os agradezco con el alma vuestra ayuda. Va por

todos vosotros el resultado de cuatro años de investigación.

Gracias
INTRODUCCIÓN

El> TEMA DE LA RELIGIÓN EN LA CRÍTICA ZOLIANA

Las primeras lecturas de Zola que emprendimos ya hace

muchos años, operaron en nosotros un doble efecto:

- por un lado, sufrimos la brutal e inevitable seducción

que casi desde las primeras páginas, se adueña del

lector ‘ocasional’ de los textos zolianos:

-. por otro lado, repuestos ya del choque emocional que

supuso esa primera e ingenua lectura, nos dimos cuenta

de las extraordinarias posibilidades que aquellos libros

ofrecerían para cualquier perspectiva crítica. Tal era


la riqueza y densidad de los textos, que rápidamente nos

cautivaron, decidiendo casi de inmediato dedicarles

nuestra tesis doctoral.

A la hora de delimitar el tema esencial de nuestro

estudio y repasar someramente lo que la crítica moderna había

venido tratando en los últimos años, una evidencia se abrió

ante nosotros.

De aquella primera lectura, nos quedó la viva impresión

de unos textos en los que la religión, de un modo u otro

emergía con una notable constancia, e incluso con una cierta

coherencia que apenas discerníamos por entonces. Y sin

embargo, la mayor parte de la crítica, sobre todo los autores

1
más reconocidos en la esfera zoliana -Henri Mitterand,
Philippe Hamon, Alain Pagés o Yves Chevrel- pasaban muy de

puntillas sobre el particular. Motivados por una

circunstancia que se nos antojaba cuanto menos curiosa,

decidimos profundizar en su porqué al tiempo que sin darnos

cuenta, elegíamos ya el camino por donde discurriría nuestra

tesis doctoral.

El tema de la religión en Zola, ocupa una pequeñísima

parte de la ingente bibliografía crítica sobre este autor.

Cuatro son las principales perspectivas críticas desde las

que se ha abordado, casi siempre como problema, el hecho


religioso:

a) Henri Guillemin, desde un línea biográfica, aborda

la cuestión religiosa en su conocido libro Zola. Légende

aúL~nte. En su loable afán de liberar la imágen de


Zola de todas las leyendas” que circularon sobre él

desde el siglo pasado, Guillemin cae a nuestro parecer

en la misma exageración de las leyendas que critica. En

Lo que a religión se refiere, Guillemin acumula datos y

citas biográficas encaminados no sólo a borrar la idea

de ateísmo y agnosticismo feroces sobre Zola, sino

incluso a presentarlo como una persona de ferviente

cristianismo. Fue éste, el primer libro que nos llamó


la atención, primero por ser una de las rarísimas obras

que se consagran de modo global al aspecto religioso,

esta vez desde una perspectiva existencial, y segundo

por su voluntad de dar una visión más positiva, no

exenta de cierta problemática, de la religión en Zola.

2
b) Desde una línea de corte sociológico, Zola et le

~rCtx& de Pierre Ouvrard, nos muestra un interesante


pero superficial análisis del tipo social que representa

el cura en la producción zoliana. Su libro, que tiene

mucho de inventario o catálogo, se inclina

preferentemente hacia planteamientos historicistas y

biográficos para explicar el anticlericalismo de Zola,

o las dialécticas parejas “sacerdote-mujer” y

“sacerdote-política’, de notable importancia en el siglo

XIX. Es un libro, que anuncia, aunque sin


profundizar, temas fundamentales en la

interpretación de Zola, y que nos sirvió muy a

menudo como libro de consulta.

c) Los sin duda interesantes libros de René-Pierre

Colin Zola rénéczats et alliés. La réDublique naturaliste

o Schonenhauer en France. Un mvthe naturaliste abordan


la cuestión religiosa dentro del devenir ideológico de

finales de siglo. Su crítica, claramente historicista,

se acerca más a la relación entre naturalismo y


religión, aue al desarrollo interno de este aspecto en

la producción de Zola.

d) Más interesantes nos parecieron los libros que

abordan, aunque de pasada y de modo muy marginal el tema

de la religión, desde la perspectiva psicocrítica y

mítocrítica. Jean Borie, Zola et les mythes, Maarten van

Buuren De la métaDhore pu mythe y Chantal Bertrand-

Jennins LEros et la femme chez Zola, hacen un pequeno

3
sitio a la emergencia textual de la religión en Zola,

especialmente en tanto que recreación ce un espacio -la


iglesia- y en tanto que pulsión del Yo.

e) Desde otras líneas criticas tales como la crítica

genética, la lingílística o narratológica, la religión en

su aspecto más documental y erudito, aparece en los

libros de Henri Mitterand Le Regard et le Signe y ~

discours du roman. Libros, sin duda extraordinarios,


pero inevitablemente poco útiles a nuestro propósito.

No encontramos nada más sobre la religión en Zola; en su

inmensa mayoría sólo estudios que la abordaban desde

perspectivas externas - social, histérica o estilística-

Sin embargo, lejos de creer que tal situación crítica se

debiera a un agotamiento en la explotación del tema, nos


interesamos más, no sin cierta testarudez, en ver qué podía

dar de sí una interpretación completa del hecho religioso. Es

decir una interpretación que sin descartar los fenómenos

externos, fuera capaz de profundizar en esa densidad evidente

de los textos. Queríamos descubrir las posibilidades de un

estudio de la religión en tanto que creación dentro del

poderoso universo imaginario zoliano, y al tiempo, desvelar

una posible explotación plástica de este fenómeno.

De este previo acercamiento a la crítica zoliana sale

pues nuestra hipótesis:

en qué medida la religión es catalizador esencial de la


producción literaria, estructural y temática, en la obra de

Zola.

4
NUESTRAS PROPUESTAS METODOLOG lOAS

Nuestro objetivo será descubrir la religión en Zola

desde una doble pr~rspectiva, formal y temática, que nos

obligará a nutrirnos de líneas criticas como la mítica, para

desarrollar la religión en tanto que espacio mítico profundo;

la genético-estructural para probar que, si la religión

estructura la sociedad, también estructurará la novela, pues

a estructuras sociales corresponden estrucuras literarias; y

la temática, en torno a núcleos temáticos y su formulación

simbólica.

Huiremos sin embargo tanto del estructualismo exacerbado

como también de cierta crítica marxista, polos extremos de la


línea crítica que va del inmanentismo a la pura cntingencia

textual. Del mismo modo que Zola quiso conciliar las

diferentes propuestas del realismo, queremos nosotros

aproximarnos a sus obras desde una posición justa y


equilibrada entre los polos que determinan la obra de arte:

realidad y ficción.

Pero muy especialmente adecuaremos nuestro análisis a la

posturacrítica que más responde a nuestra idea de aunar tema

y forma, el tematisiflO estructural.

Aunque tendremos ocasión de volver sobre la idoneidad de

tal perspectiva crítica, mencionaremos aquí las ventajas que

supone para el estudio textual completo de Zola.

5
Primero, el tematismo estructural nos suministra la idea

de organización del texto, con lo cual la interpretación se

articula en virtud de unas estructuras que permiten el

análisis más profundo, completo y riguroso, evitando una

aproximación dispersa, anecdótica o puntual.

La base metodológica de este modo de interpretar los

textos se encuentra en la articulación de dos ejes, uno

paradigmático o de espesor redundante y otro sintagmático o


de proyección diacrónica. La naturaleza arqueológica del eje

paradigmático, compuesto en su mayoría por elementos pre-

textuales, se hace significante al actualizarse en el eje


sintagmático, textual e histórico. Con lo cual, ni con uno ni

con otro por separado se podría llevar a cabo, un estudio

riguroso de los textos.

El eje paradigmático, nos ofrece la posibilidad de

estudiar el imaginario del autor en función de la noción de

tema como conector textual, que pone en relación la realidad

del texto con su sustrato mítico por un lado, y por otro, con

el discurso de la doxa de un momento histórico determinado,

ya sea individual o social. Entre ambos polos un espesor de

al menos otros dos niveles, el de la infraestructura

psicosensorial y la lectura del cosmos. Todos ellos, niveles

de referencia extratextual, de naturaleza antropológica e

histórica, que no llegan a evidenciarse sin el previo

recorrido por otros niveles, esta vez intratextuales y más

evidentes para la interpretación, y que van del decorado

6
mítico a la intertextualidad y el metadiscurso, pasando por

los temas materiales y la descripción del espacio.

El eje sintagmático, nos permite estudiar la dinámica de

esos elementos en el texto. En función del concepto de

catálisis temática, morfológica y semiológica, seremos

capaces no sólo de seguir la evolución de la estructura

actancial y del conflicto previo sino también de poder leer


esa evolución, esa historia, en función de su valor semántico

conceptual, como una interpretación de la realidad.

De modo que este eje se articularía en dos niveles, uno

morfológico, el de la anecdótica de la estructuración

actancial y otro semántico, o de lengua.

Los dos ejes nos permiten reunir las ventajas tanto del

inmanentismo textual como de la trascendencia cultural, de la

descripción como de la interpretación. Y esto resulta

fundamental para la obra de Zola, curiosamente revitalizada

por la crítica desde la caída del formalismo, momento en que

se abrió paso a una crítica más interpretativa y


‘sentimental

Pero, en nuestro estudio, aunque considerando siempre

los dos ejes del tematismo estructural, podremos

privilegiar, según la naturaleza de los textos, uno u otro,

sin que ello implique en ningún caso, que se prescinda de

cualquiera de ellos.

7
Porque, una de las posibilidades que ofrece el tematismo

estructural, es la adaptación de sus niveles al tipo de texto

que se trate, haciendo hincapié en los considerados más

pertinentes. En virtud de la misma adaptabilidad del método


propuesto, procederemos a analizar simultáneamente cada nivel

isotópico y su inmediata referencia a la instancia

extratextual correspondiente, en lugar de repasar primero

todos los niveles de espesor textual, y remitirnos luego

globalmente a sus respectivas esferas extratextuales. Así por

ejemplo, estudiaremos en un primer momento el decorado mítico

y su proyección en una arqueología mítica, los temas

materiales y el proceso enunciativo, y su trasvase conjunto

a la infraestructura psico-sensorial, etc..

Nos detendremos además, no sin cierto deleite, en el

decorado mítico, como actualización y forrualización textual

de una arqueología mítica religiosa que nuestra primera


impresión nos auguraba como sorprendentemente rica, y en el

nivel de percepción psicosensorial. Este último, nos

permitirá organizar los campos temáticos de que se nutre la

ensoñación de la religión en Zola, a través de sus

catalizadores tanto de naturaleza psíquica como sensorial

(analogía de formas y colores, analogías sinestésicas,

etc...).

Uno y otro ejes aparecen en estado latente esperando la

“chispa” que los ponga en movimiento; y a esa chispa es a la

que llamamos incidente. En tanto que emergencia de un

8
-u

problema desencadenante de un conflicto, ese incidente puede

ser de naturaleza individual o de naturaleza colectiva. Por

esa razón, y por la complejidad del estudio de la religión en

la obra de Zola, no descartaremos el recurrir aJ apoyo de la

psicocrítica, aunque no de un modo ortodoxo porque partimos

de un intento de armonizar consciente e inconsciente, que nos

impide interpretar los textos sólo como producto de

vivencias, recuerdos, complejos, etc., como tampoco

evitaremos una conciencia historicista, ligada a la idea de


que toda obra tiene como referencia ineludible una serie de

acontecimientos históricos.

ORGANIGRAMA DE LA TESIS

En función de las premisas metodológicas que acabamos de

mencionar, la organización de la tesis se estructurará del

siguiente modo:

cuatro grandes partes, dedicadas respectivamente a:

1. un estudio preliminar
2, el corpus textual

3. el estudio plástico

4. la conclusión,

Primera parte: Estudio preliminar

1.1 En primer lugar llevaremos a cabo un acercamiento


al problema religioso desde el punto de vista histórico,

centrándonos especialmente en la segunda mitad del siglo

9
7

XIX. Lo hemos considerado indispensable, no sólo para

tener claro el punto de referencia respecto al trabajo

creador de Zola, sino también para poder analizar

rigurosamente las posibles derivas que respecto a esa

referencia histórica instaure la realidad del texto.

Tanto más cuanto que el corpus elegido para la

tesis -Les Rouaon-Maccluart. Histoire d’une famille sous


le Second Empire-, se declara voluntariamente inmerso en

una historicidad que frecuentemente plantea el conflicto

de la convivencia armónica entre el tiempo en que se

desarrolla la acción, vivido por el autor como pasado


reciente, y el tiempo desde el que escribe ese autor,

vivido como presente.

Para este punto, además de monografías sobre la

historia de la religión en Francia, nos han servido las

obras de crítica zoliana de corte más historicista,

algunas de las cuales ya mencionamos anteriormente.


Porque, en ningún caso hemos pretendido hacer un curso

de historia religiosa contemporánea, sino una aplicación


de contenidos históricos a la interpretación del texto.

1.2. En segundo lugar, procederemos a un acercamiento al

problema de la religión desde el punto de vista más

personal -existencial e ideológico-, como vertiente


individual del “incidente’ del que ya hemos hablado.

lo
r

Trataremos de destacar las fases de la evolución

existencial zoliana, que no son otras que las fases

mismas de la evolución ideológica del siglo. Tanto en


una dimensión como en otra, la religión alimentará, a

veces obsesivamente, esta evolución.

A partir de aquí, se enriquecerá el concepto de

tema, ya mencionado, ligado a una visión ontológica del


hecho literario, como medio por el que el ser se crea y

se manifiesta, siguiendo las ideas richardianas.

Ontología que no tendrá en no sotros ese valor “esencial”

del ser puro, sino un valor más “existencial”, del ser

en sus conflictos permanentes.

1.3 Para terminar esta primera parte vamos a fijar el


concepto mismo de realismo dado que la hipótesis de

nuestra tesis se enfrenta directamente con una visión

mimética de este realismo.

Precisamos desde ahora el alcance de nuestra idea

de mimesis- iiégesis en torno a la cual estructuraremos

todo este apartado. Partiendo de la idea de Genette de

que todo acto de escritura es por definición diegéticO,

en lugar de seguir su razonamiento que lleva a la


identificación de ambas, optaremos por enfrentarnos al

texto desde la intencionalidad con que éste se concibe

de acuerdo con el efecto buscado en el receptor. Así

será un texto mimético, aquél que pretenda provocar un

11
“efecto realista” en el lector, encaminándolo hacia un

referente externo al texto, que el texto mismo pretende

reproducir; diegético, será aquél que obedezca a una

voluntad de crear su propio referente, inherente al

proceso mismo de la escritura. Hablaremos pues de los

textos como una diégesis tendente más o menos hacia el

efecto mimético o diegético.

La dialéctica relación entre las obras teóricas de

Zola y sus obras de creación, será el punto de partida

para una reflexión sobre:

- la confusión terminológica existente entre

“realismo”, “naturalismo”, etc..

- las notables contribuciones de Zola a la teoría

de la literatura, como la théorie de lécran o la

idea de tempérament, que nos permitirán investigar

las muy interesantes derivas zolianas que lo

llevarán del realismo mimético al realismo

simbólico.

12
DISflUBIJCIÓN DE LA PRIMERA PARTE

1. ESTUDIO PRELIMINAR

1.1 LA IGLESIA EN FRANCIA A MEDIADOS DEL ÁIX: evolución

política e ideológica

1.1.1 La iglesia y la Restauración

1.1.2 La iglesia y la Monarquía de Julio


1.1.2.1 Lamennais

1.1.3 La iglesia y la ITa República

1.1.3,1 Cristocentrismo y devoción mariana

1.1.4 La iglesia y el Segundo Imperio

1.1.4.1 Las congregaciones

1.1.5 La iglesia y la lila República

1.1,5.1 La devoción al Sacré-Coeur

1.1.6 Ciencia y religión

1.1.6.1 El positivismo de Comte

1.1.6.2 ideologías finiseculares

1.1.7 Distribución socio-geográfica de la religión

13
1.2 LA EVOLUCIÓN DE LA VIVENCIA RELIGIOSA EN ZOLA

1.2.1 Infancia

1.2.1.1 El factor geográfico

1.2.1.2 El factor familiar

1 2 .2 Adolescencia
.

1.2.2.1 Primera adolescencia (Aix>

a) Poesía y religión
b) Religión

1,2.2.2 Segunda adolescencia (Paris)

a> Redentorismo

b) Anticlericalismo

c) Hacia la ciencia

1.2.3 Madurez

1.2,3.1 Madurez positivista

1.2.3.2 Madurez espiritualista


a) La crisis de la ciencia:”Discours aux

étudiants”

b) A la búsqueda de soluciones: Les Trois

Villes

c> La utopia socializante: Les csuatre

Évanctiles

14

.
1.3 APROXIMACIÓN AL REALISMO

1.3.1 El problema del realismo

1.3.1.1 El realismo como problema conceptual: ámbitos

de aplicación

1.3.1.2 El realismo corno problema terminológico: los

realismos del siglo XIX.

a) Realismo objetivo

b) Realismo científico

b.l Carga ideológica del realismo


científico: dimensión social y

científica,

1.3.2 Las derivas del realismo científico: Zola

1.3.2.1 Deriva psicosensorial

1.3.2.2 Deriva narratológica


a) Recuperación del espacio del héroe

b) El narrador intradiegético

c) Marcas morfosintácticas del yo

d) Emergencias temáticas

1.3.2.3 La deriva ideológica

15
2. Secninda parte : Corpus textual

Toda esta segunda parte estará dedicada al análisis del

corpus elegido para el estudio de la religión en Zola.

Elegiremos las tres novelas en las que, a nuestro

juicio, la religión informa más evidentemente la totalidad

del relato. Son novelas en las que dicha evidencia del hecho
religioso ha ocultado siempre una interpretación analógica

del mismo, sepultada por el peso de una crítica centrada en

la dimensión histórica y social, Nuestra labor será la de

descubrir la fuerza del catalizador religioso en el universo

poético de Zola.

El estudio de cada novela se estructurará privilegiando

determinados aspectos de la línea crítica ya mencionada.

- Dada la profusión de capítulos y apartados de esta parte

creemos conveniente precisar algunos puntos, en aras de

facilitar su recorrido al lector y evidenciar la acomodación

a la metodología propuesta.

Dentro del estudio de las novelas cada capítulo,

estará designado por un conjunto de tres dígitos;

dentro de los capítulos, habrá uno o dos grandes

apartados referidos como a), para los niveles

intratextuales del eje paradigmático, y b) para

16
los niveles extratextuales. En el caso de que sólo

se designe el primero -a)-, será porque su


referencia extratextual no tiene entidad

suficiente para configurar un apartado, con lo

cual se preferirá, si es el caso, aludir a ella

someramente, dentro de a)

en el último capítulo de cada estudio, que

corresponde al eje sintagifiático, los apartados se

designarán con un conjunto de cuatro dígitos para

evitar su confusión con el nivel anterior.

17
DISTRIBUCIÓN DE LA SEGUNDA PARTE

2.1 LA RELIGIÓN COMO MOTOR DE RECREACIÓN SIMBÓLICA EN LA

CONOtJATE DE PLASSANS (1874)

2.1.1 Diferentes perspectivas críticas para su lectura


interpretativa.

2.1.2 a) Proceso enunciativo

a.l procedimientos técnicos de la escritura

analógica

a.2 la prolepsis como creación de un espacio

de la fatalidad
a.3 la escritura irónica

Infraestructura psicosensorial

b.l La ensoñación religiosa del otro

b.2 La ensoñación religiosa del yo

2.1.3 a) La ensoñación cósmica de la religión.

a.í subversión del espacio naturalista

a.2 morfología del espacio

a.3 semiología del espacio

b) Semiología del espacio

18
2.1.4 a) Intertextualidad

a.l Horacio

a.2 Tartufe

a.3 L’abbé Tigrane de Ferdinand Fabre

2.1.5 Sin t áx is actancial y semántica

2.1.5.3 La Conquéte de Plassans como triple

conflicto

2.2 LA POETICIDAD DE LA FAU’T’E DE t1’AEBE MOUVRET(l875

2.2.1 El referente religioso desde su perspectiva

temático estructural

2.2.2 a> Decorado mítico.

a.l Ensoñación mitico simbólica de la Virgen.

b> Arqueología mítica.

b.l La Virgen como arquetipo mítico.

b.2 Del Árbol del Conocimiento al Árbol de la

Vida.

b.3 Otras referencias míticas.

19
2.2.3 a> Proceso enunciativo

a.l configuración tripartita del texto

a.2 la imágen americana

a.3 procedimientos analógicos

a.4 la analepsis

a’) Temas materiales


pT
1 el color

a’.2 el olor

b) Infraestructura psicosensorial
b.l semiología del blanco

b.2 estructuración metafórica del tema de la

Virgen

b.3 semiología del oro-rojo-negro

2.2.4 a) El espacio y sus objetos

a.l subversión del rito

a.2 subversión de la clausura

a.3 subversión arquitectónica

a.4 feminización del espacio religioso


a.5 recuperación del espacio religioso

b) Vivencia del Cosmos

b.l semiología de la clausura

20
2.2.5 a) La intertextualidad

a.l el hipotexto religioso

a.2 otras intertextualidades

b) La aplicación textual a la doxa

b.1 La mujer en el siglo XIX

b.2 La religión en el siglo XIX

2.2.6 La sintáxis actancial y semántica

2.2.6.1 el misterio evolutivo del padre Mouret


2.2.6.2 la ascésis del padre Mouret.

2.3 POR UNA REIVINDICACIÓN DE LE ¡lEVE

2.3.1 a> Decorado mítico: morfología de una

predestinación

a.l el mito cristiano: santa Inés

a.2 el mito medieval: la dinastía Hautecoeur

a.3 el mito general: la tejedora

b> Arqueología mítica: subversión del mito de la

feminidad terrible

2.3.2 a) Proceso enunciativo: recreación poética de la

liturgia

21
a ) Temas materiales: subversión de la materia

orgánica
a’ .1 el delirio de lo blanco

a’.2 el oro
a’ .3 subversión del elemento vegetal

a’.4 el agua

b> Infraestructura psicosensorial: hacia la

muerte blanca
b.l la ensoñación petrificante

b.2 la castración sensorial

b.3 la ensoñación del lavado

2.3.3 a) Morfología espacio-temporal: el vaciado

referencial

b) El Cosmos: un universo cómplice

2.3.4 a) Intertextualidad: el espacio de la leyenda


a.l clasificación de las diferentes

intertextualidades zolianas

a.2 la hagiografía: La Leyenda Dorada

b) Estudio de la doxa: revitalización del

medioevo a finales del XIX

b.l discurso religioso

b.2 discurso social

22
2.3.5 Sintáxis actancial y semántica
2.3.5.1. el determinismo como fuerza actancial

2.3.5.2. la redundancia del blanco

Tercera parte: Estudio plástico

La tercera parte de nuestra tesis está dedicada al

análisis de una función hasta ahora desconocida de la

religión en Zola.

El desarrollo anterior irá demostrando que la religión

no articula sólo el discurso narrativo, sino también la

dimensión plástica. Tal es la envergadura y coherencia de

esta función de la religión que hemos creído muy conveniente

dedicarle un capítulo, que se estructuraría del modo que

sigue.

23
DISTRIBUCIÓN DE LA TERCERA PARTE

3. LA ESTETICA DE LA IGLESIA

3.1 Exteriores de iglesia

3.1.1 la descripción al servicio del

discurso teórico

3.1.2 la descripción al servicio del

discurso simbólico
3.1.3 la descripción al servicio del

discurso plástico

3.2 Interiores de iglesia

3.2.1 recreación de fiestas solemnes

3.2.2 la intimidad cotidiana

a> la iglesia en obras


b) la iglesia como intimidad

voluptuosa
c> de la iglesia impresionista a

la iglesia simbolista
d> manifestaciones del arte

religioso

24
Cuarta narte: Conclusión

Para terminar nuestra tesis no nos limitaremos al

resumen tradicional con que se suelen finalizar los trabajos.

Sin evitar una cierta revisión de los contenidos más

importantes, propondremos una conclusión progresista que

avance nuevos contenidos. Estos últimos se centrarán en la

referencia a la obra de transición que vincula Les Rougon-ET1 w423 621

N~c.qAaaxt con las series posteriores, Les Trois Villes y LEs


Cuatre Evanoiles . Le Docteur Pascal, será el objeto de la
última parte de nuestra conclusión, pero no un objeto de

estudio literario, sino más bien de reflexión sobre la

evolución de Zola en sustextos, evolución que necesariamente

va más allá de Les Rouoon-Macpuart

DISTRIBUCION DE LA CUARTA PARTE

1. CONCLUSIÓN

1.1 La explotación poética e ideológica en la obra de Zola


1.1.1 reivindicación de su universo analógico

1.1.2 redescubrimietno del papel de la religión.

1.2 Le Docteur Pascal, bisagra entre dos imaginarios.

OBSERVACIONES
Las notas de incluirán a pie de página para no romper el

razonamiento. En ellas sólo se significará el nombre del

autor, el año de la obra y el número de página.

25
1. ESTUDIO PRELIMINAR

1.1 hA IGLESIA EN FRANCIA A MEDIAflOS DEL SIGLO XIX:

evolución política e ideológica

El siglo XIX estuvo dominado por tres grandes cuestiones

de enorme relevancia y trascendencia para el mundo moderno:

- la ciencia;

- la religion;

- el trabajo.

El alcance de cada una de ellas, así como los resultados

de la interacción de las tres, conformarán el entramado


histórico del siglo precedente. Para no perder la perspectiva

literaria que debe mover siempre este estudio, conviene aquí

decir que este entramado histórico estará perfectamente

representado en la serie que nos ocupa, como lo deja entrever

su titulo completo : Les Rouaon-Macauart. Histoire dune


famille sous le Second Empire. Así, las conclusiones que

vayamos sacando de la situación religiosa en Francia, nos

servirán de base histórica referencial a la que recurrir en

nuestro estudio textual, muy especialmente a la hora de

analizar el nivel isotópico consagrado al discurso de la

doxa.

26
La Iglesia francesa durante el XIX fue una verdadera

potencia. La religión permaneció como la cuestión de más peso

entre los franceses, incluso por encima del ámbito laboral y

social.
Avant la question sociale, avaflt la question politique,

11 y a la question religleuse (. . .4. ‘.

De ahí que las controversias que en su seno se produzcan

especialmente durante el Segundo Imperio y la IrTaRepública,

acaparen la atención del grueso de la población del país, en

uno y otro sentidos.

No es posible hacer un estudio de las condiciones

religiosas de Francia durante el XIX sin aludir al contexto


político.Y y es que si alguna vez la Iglesia luchó

denodadamente por mantener vigentes sus aspiraciones

temporales, esa vez fue sin duda el siglo pasado.

Para que la visión que de esa particular época queremos


dar, sea todo lo rigurosa posible, seguiremos la evolución de

los principales acontecimientos políticos, e iremos

estudiando los cambios religiosos que fueron acarreando. Unas

b...eves menciones d~ los primeros años del siglo, nos servirán

como introducción al contexto que nos ocupa, el II Imperio y

en menor medida, la lila República: el primero como tiempo


referencial de la Historia en la serie y el segundo como

tiempo desde el que el narrador escribe2.

(Zola Travail: 375, cfr., Guillemin, 1979: 102.


Muchas veces estas dos coordenadas temporales entran en
2

contradicción, muy especialmente en las descripciones, tomadas


directamente de la realidad urbana: al describir, por ejemplo las
27
1.1.1. La Iglesia y la Restauración

Tras el revés que supuso para el catolicismo francés y,

por qué no, para el europeo, la Revolución de 1789, era

lógico que todo el clero apoyase una restauración monárquica,

vista como una restauración de tipo religioso. Asistimos a un

período de auge religioso, atestado por circunstancias como:

- la proclamación de nuevo del catolicismo como religión

de Estado, sancionándo por la Constitución de 1814;

- el aumento considerablemente en n0 de ordenaciones y la


creación de seminarios¼

- la reaparición lenta pero segura de las congregaciones

que se desarrollarían plenamente en el II Imperio.

Tras la Revolución, la Iglesia apenas si había cambiado.

Siguió manteniendo una cierta imagen de tradición y

estabilidad, fomentando un intervencionismo político, del que

se la había privado durante algún tiempo.

Efectivamente la Restauración en manos de Luis XVIII y

Carlos X, supuso una continuación de la tradición religiosa

del Antiguo Régimen, algo que se conoció como la alliance du

tróne et cia 1’autel. Pero las vueltas hacia atrás son siempre

peligrosas y políticamente arriesgadas, y más en una época en

panorámicas parisinas en Une Paoe d’amour, Zola recrea un paisaje


que ve en el momento de la escritura pero que no se corresponde
con el que existía años antes, en el tiempo referencial de la
novela.

Entre 1815 y 1830 el número de ordenaciones sacerdotales


pasó de 918 a 2.357, y se crearon 4.655 seminarios.
28
que el mundo entero corría vertiginosamente hacia delante. No
se pensó que la evo.iácion de las ideas, las transformaciones

de la conciencia pública, y en definitiva, los nuevos tiempos

que llegaban, podían pasar su factura ante la vuelta a

actitudes pretéritas en disonancia con aquellos momentos.

Lógicamente, esta época de bonanza eclesiástica llevaba

en sí misma el germen de la postura contraria, el tan traído

y llevado anticlericalismo deciminónico. A lo largo de todo

el siglo se sucederán períodos como éste, de predominio


religioso, con otros de franca oposición a la Iglesia. Hacia

1830 las voces partidarias de la separación entre Iglesia y

Estado que protestaban ante la política claramente clerical

del gobierno, se hicieron más fuertes e influyentes.

1.1.2 La Iglesia y la Monarquía de Julio

En un primer momento la intención del rey fue la de

mantener una actitud conciliadora respecto a los sectores

católicos, evitando en lo posible su enfrentamiento con el

estamento liberal; era lógico si tenemos en cuenta el peso

político de la religión en Francia.


Comenzó pues su reinado con una serie de medidas que

favorecían al clero, especialmente dentro de la enseñanza, lo

que suscitó obviamente los rencores del aparato educativo

laico. Así se pretendió un cierto continuismo en materia

religiosa para garantizar en alguna medida la calma en

política interior.

29
Pero el equilibrio que Luis-Felipe quiso mantener era

demasiado frágil para un país como Francia. Los sectores

laicos, sintiéndose humillados ante el estamento religioso

por la política educativa del gobierno, fomentaron las

críticas y el descontento en la sociedad. Las mismas

divisiones existían en el interior de la clase religiosa,

escindida entre católicos estrictos o ‘integristas1’ para

utilizar un término actual, siempre descontentos con el

gobierno, y católicos moderados,

En medio de esta división interna apareció ya en tiempos

de la Restauración una figura de especial relieve humano e

histórico, que se ganó por derecho propio un lugar importante

en el devenir francés del siglo XIX

1.1.2.1 Félicité Robert de Lamennais <1782-1854>

Resulta cuanto menos una figura interesante, incluso

ahora. Fue un hombre incomprendido como todos los que se

adelantan a su tiempo. No podía ser de otro modo para quien

en plena restauración monárquico-católica, empezó a promulgar


las ideas de lo que más tarde se llamaría democracia

cristiana, entre ellas la libertad de religión, de

conciencia, de educación y prensa o de asociación, y la

separación entre Iglesia y Estado. No vamos a entrar en las

indudables complejidades de su carácter, de la sinceridad de

su vocación religiosa tardía o de las razones que le movieron

a abandonar la Iglesia, que no la religión. Sí vamos a

destacar la modernidad de sus ideas, extendidas mayormente en

30
el periódico LAvenir, fundado junto con Lacordaire y

Montalembert4, haciendose llamar pélé.rins de Dieu et de J.a

liberté. El carácter innovador de sus propuestas, la

necesidad de preparación intelectual del clero, o el progreso

que supondría la restricción de la Iglesia al ámbito


puramente espiritual, fue el origen de su aceptación

entusiasta entre los jóvenes y de su desgracia entre el

clero.

Poco a poco, y como consecuencia de las polvaredas que

sus opiniones levantaban, se fue aislando, primero de sus

colaboradores -Lacordaire lo abandonó en 1832-, más tarde

Montalembert y Gerbet, y luego de gran parte de su público.

Fue condenado tanto por el gobierno, ( un año de prisión en


1841 por sus críticas vertidas en el panfleto Le pays et ile

gouvernement) como por la jerarquía eclesiástica, que no


estaba aún preparada para conquistar su independencia en

favor de los pobres y lo humildes, y renunciar al inmenso

poder político que ostentaba.

Jean Baptiste Lacordaire (1802-1861) , representó junto a


Lamennais y otros destacados pensadores, los primeros pasos de
la democracia cristiana en Francia. Sus primeros años de defensa
de la idea “Dios y libertad”, los compartió con Lamennais, hasta
1832, en que se separé de él por motivos políticos. Optando por
un camino divergente del de LamenflaiS, Lacordaire trató siempre
de crear un “racionalismo cristiano”, tan alejado del positivismo
cientifista, como de las modas místicas, que se anunciaban.
Dentro del concepto del “racionalismo cristiano” que defendio,
procuró también racionalizar lo sobrenatural, denostado por unos
e hipervalOrffi.dO por otros: la religión, la trascendencia, queda
según él incluida entre los aspectos menos transparentes de la
razón. (Podemos observar aquí, una línea de pensamiento afín a
Santo Tomás de Aquino, cuya teología intentó revitalizar
Lacordaire) . Procuró no abandonar los ideales democratícos de sus
comienzos, aunque sin granjearse la frontal oposición y crítica
feroz de que fue objeto Lamennais por parte de la jeraqula
católica y el poder político.
31
Lamennais en mayor medida, pero también Lacordaire y

otros intelectuales como Ozanam y Buchez, vieron como sus

esfuerzos por instaurar las bases de una democracia

cristiana, fracasaban al topar con el inmovilismo y el


espíritu totalitario de una Iglesia demasiado aferrada al

poder temporal.

En lo que a nosotros se refiere, resulta un personaje

muy particular ya que avanzó con casi cincuenta años de

antelación la democracia cristiana y el catolicismo social de

finales de siglo5. Desde la perspectiva literaria también nos


ofrece un perfil interesante. Lamennais en cuanto figura

pública de la época, captó la atención tanto de católicos


como de anticlericales. Entre estos últimos, Zola debió

seguir la evolución de este personaje, revitalizado hacia

1885-1890 con motivo del catolicismo social de finales de


siglo, y tema recurrente de publicaciones como La Revue des

Deux Mondes, frecuente lectura de Zola. Es muy posible, como

bien dice Pierre Ouvrard en su libro6, y así aparece en uno

de los manuscritos de Aix, que el viaje de Lamennais a Roma

A propósito del “catolicismo social” quisiera aprovechar


la ocasión para criticar un aspecto del libro de Lesourd y
Paillat. En el apartado dedicado a la época de la Restauración,
titulan un epígrafe “Début du catholicisme social”. Las líneas
que siguen hacen mención del empuje hacia la recristianización
que llevaron a cabo las congregaciones y otros grupos, de la
presión religiosa en la política de la Restauración, etc... En
ningún momento se hace alusión alguna a doctrinas sociales de la
Iglesia, acercamiento del clero a las clases menos favorecidas,
ni cualquier otro aspecto de lo que a mi parecer se entiende por
“catolicismo social” y que tendrá sus comienzos a partir de la
Monarquía de Julio.

Ouvrard, P., 1986: 113 y 176.


32
en 1832 sirviera de modelo para el viaje de Pierre Froment a

la misma ciudad y con propósitos semejantes, años más tarde


en Rome (1896) . Esta intersección entre literatura e historia

no será ni mucho menos la única que veremos en est-- estudio.

1.1.3 La Iglesia y la Tía República

La consigna Entre la relígion et la poJ.itique 11 faut

une en tente et une harnionie’ no sólo no surtió los efectos

esperados, sino que además favoreció en gran medida la

revolución de 1848, que acabaría con la Monarquía de Julio.

La gran responsable de este fracaso fue sin duda la

política educaLiva, que no supo conciliar los intereses de

las tres fuerzas preponderantes: Iglesia, Universidad y

Compañía de Jesús. Al no poder contentar a todos, la política

de Luis-Felipe comenzó a dar bandazos que le costaron la

corona,

La Revolución de 1848 trajo hacia finales de ese mismo

año una nueva Constitución llena de buenos propósitos e

imbuida de espíritu romántico, Se pretendía gobernar en

nombre del fraternalismo universal, la cooperación y el

idealismo. Contrariamente a lo ocurrido en 1830, la religión

se respetaba, lo que les granjeó en un primer momento el

apoyo del clero, Al proclamarse la República, la religión

estaba con ella.

Son palabras de Guizot, ministro de Instrucción Pública y


jefe de gobierno, cf., Lesourd <1968>: p. 200

33
Le drapeau de la Republique sera potir la religion Ufl
drapeau protecteur.1

Est< equilibrio tan deseado en la historia de Francia,

entre política y religión, parecía estar condenado al


fracaso, pues tampoco esta vez se consiguió un acuerdo

duradero. La causa estuvo en el desplazamiento del gobierno

hacia la derecha conservadora con el triunfo de Luis Napoleón

Bonaparte sobre Cavaignac, en las elecciones a presidente de


la República. Con Napoleón se aliaron, la mayoría de los

monárquicos y los católicos, todos ellos reunidos en el

Partido del Orden. Esta situación dividió irremisiblemente a

republicanos liberales y conservadores tanto en el orden

político como en muchos otros.


II n ‘y a pas de rnílieu, 11 Éaut aujourd ‘hui chonn:

entre le catholicisme et le socialisflie A-.

Sí había término medio: existían republicanos que no

apoyaban las reivindicaciones populares por miedo al

socialismo, gran fantasma del siglo; había también católicos

demócratas, mal vistos por el partido del Oren, y sobre todo

existio, tras 1848, una corriente muy interesante, que se

preguntó si era posible una conciliación entre cristianismo

y movimiento revolucionario. Y en el centro de tal propuesta

ideológica, la figura de Cristo.

Mgr. Donnet, arzobispo de Bordeaux, cfr,, Lesourd, 1968:


202.
Emile Deschanel, 1850, clk, Lesourd , op., cit, p. 202
34
1.1.3.1 Cristocentrismo y devoción mariana

A mediados de siglo, asistimos a un resurgimiento

espectacular de la figura de Cristo, en tanto que Hijo,

equilibrando el teocentrismo de Dios Padre ½ épocas

anteriores. Esta revitalización, se desarrolló tanto en

medios religiosos, como veremos, como en medios socializantes


y demócratas. Fue allí donde la influencia de Lamennais’0
articuló la figura de Cristo como cabeza del movimiento

socilizante: el reino de Dios se asemejaría a la emancipación

de los pobres, el Juicio Final, no sería sino el castigo a

los opresores. - - un socialismo evangélico, en definitiva, en

el que el reino de Dios anunciado por Cristo, seria el

advenimiento de la sociedad comunista,

Es esta una de las premisas que presidieron el

pensamiento zoliano en materia de religión: si seducido por

tal propuesta en sus años jóvenes, los reflejos que podemos


rastrear en Les Rouc¡on-Nlacquart, nos ofrecen una opinión

cuanto menos escéptica respecto a esta utopía social y

religiosa, propia de un idealismo sin base real, más

ersusiasta que practicable. Tal es, por ejemplo, la imágen

que tenemos del joven Silvére en La Fortune des Roucron

primera novela de la serie, o de los mineros liderados por

Etienne Lantier en Germinal

la sainte et pure doctrine du Christ. C’est elle qul


sauvera le monde; c’est par l’Evangile nñeux entendu et mieux
pratiqué que l’humanité atteaindra le but que lul est assigné.
<Lamennais, carta a Mme Ploetz, 273.1846, cfr., Cholvy-Hilaire,
1985: 168.

35

,
Y sin embargo, a lo largo de la evolución ideológica de

Zola, que corrió paralela a la del siglo, estas posiciones

van recuperando el protagonismo robado por la conciencia más

“natural~.sta”. Las últimas novelas, las pertenecientes a Lea


Trois Villes y Les Cuatre Évangiles son la teoría de ese

proyecto de socialismo evangélico, curiosamente igual de

utópico que a mediados de siglo, pero asumido entonces, desde

la madurez del escritor, como la única manera de recuperar el

estado natural del hombre en el mundos-

Pero, como ya dijimos, también desde dentro de la

Iglesia, la figura de Cristo recupera vigencia, especialmente


sobre el apoyo de pensadores y místicos como Alfonso de

Ligouri -Pratipues d’amour envers Jésus-Christ-, Thomas de

Rempis y su Imitación de Cristo<, J. Valentin Vie du

~g~xxe, o la obra de Monseñor Devie, Entretiens du orétre


avecJésus

Obviamente dentro de lo que es las manifestaciones

estéticas de la religión, la figura de Cristo fue también el

centro de la imaginería, muy especialmente en lo que a

devoción hacia el Vía Crucis se refiere, pues permitía

recrear la Pasión de Cristo, y a la representación de

Portales y Calvarios. 13

1~ Volveremos sobre esto.

12Volveremos detenidamente sobre él al analizar La Faute de


l’abbé Mouret, de la que es uno de los principales intertextos.
“ Hacemos esta precisión, porque hemos consagrado el
capítulo final de este estudio, precisamente al análisis de la
estética de la Iglesia, análisis que viene pues refrendado por
estas precisiones ideológicas e históricas.

36

.
De la devoción al Hijo, es hasta cierto punto lógico que

se derivara una devoción hacia la Madre. Parilelamente pues

a ese movimiento cristocéntrico, asistimos a un resurgimiento

de la piedad mariana, de resonanacias medievales y clásicas -

Con el apoyo de la Compañía de Jesús, y a pesar de la

oposición del jansenismo, la Virgen es objeto de una de las

devociones de mayor arraigo, especialmente entre la población

rural.

Según algunos historiadores como Gérard Cholvy o Yves-

Marie Hilaire, tras esta devoción hacia la Virgen María, se

puede deducir un deseo de rehabilitación de la mujer por la


religión. Modestamente creemos que es llevar la deducción un

poco lejos. Si bien es cierto que la mujer aparece más


vinculada que el hombre a la religión, no lo es menos que, no

era éste el mejor camino para esa 1Irehabilitación6~,


entendiendo por tal, su acceso a un papel principal en el

devenir ideológico y social, ocupado exclusivamente por el

hombre, Como tendremos ocasión de probar’, la mujer de

finales del siglo XIX es únicamente la depositaria de la

cohesión familiar y de la perpetuación biológica de la

especie; por tanto, su papel social e incluso existencial se

limitaría a la esfera más material e inmanente. Ni la mayor

parte de la sociedad civil, ni desde luego el estamento


religioso fueron en ese momento partidarios de “sacar” a la

Ver el capítulo dedicado a La Faute de llabbé I”louret


especialmente el apartado 9. Aplicación textual a la doxa, donde
hacemos un repaso más detenido a la imágen de la mujer a mediados
de siglo, con expresa referencia a la figura de María.
37

,
mujer de esa dimensión inmanente e incorporarla a la

trascendencia del mundo de las ideas, patrimonio exclusivo

del hombre’5.

Más bien, lo que se puede derivar de esta exaltación de


la piedad mariana, es la búsqueda de un modo de suavizar la

religión, hacer de ella, no un sentimiento terrible, opresor

y desolador, según el modelo jansenista, por ejemplo, sino

una religión de amor y ternura. La figura de la Virgen

intervendría para “cambiar la dirección” de la religión: de

ser una religión inmmóvil en la que Dios esperaba, en su

inaccesibilidad, a que los fieles le elevaran sus plegarias,

la mediación mariana haría descender la gracia divina, corno

un bálsamo, sobre los pecadores 1’, -

Esta devoción hacia la Virgen, encontró en las numerosas


fiestas a ella consagradas en el calendario litúrgico

francés”, un motivo excelente para el desarrollo de la

religiosidad popular, no exenta de cierto folclorismo, De

‘~ Es este un tema, que en sus derivaciones ontológicas,


- dialéctica materia-espíritu- obsesionará durante toda su vida
a Zola. En lo referente a la mujer y su consideración social y
religiosa, La Conquéte de Plassans, nos dará una visión muy
precisa de las opiniones de Zola al respecto.
La oposición jansenismo-jesuitismo es clara,

Purification, 2 de febrero;
Annonciation, 25 de marzo;
Visitation, 2 de julio;
Assomption, 15 de agosto;
Nativité, 8 de septiembre;
Rosaire, 7 de octubre;
Présentation, 21 de noviembre;
Immaculée conception, 8 de diciembre,
38
entre ellas, es sin duda la celebración del “Mes de María”

(mayo) la más extendida, tanto en la iglesia como en las

casas. Por el alcance estético de tal celebración -las flores

que decoran los altares, las jóvenes que renuevan esa

decoración y tejen guirnaldas de flores cada día, la

profusión del blanco, etc. - - - es una de las más recurrentes

anecdótica y simbólicamente en Les Rougon-Macauart

Históricamente este marianismo siguió en ritmo que a lo

largo del siglo fueron marcando las sucesivas “apariciones”

de la Virgen en toda la geografía ‘~. A pesar de la

controversia que provocaron -Lourdes de Zola es> como

veremos, un alegato contra “la ilusión divina”-, sin duda

demuestran hasta qué punto esa piedad mariana protagonizó el

final de siglo.
Zola, tan inmerso en su siglo y en los acontecimietflos

que en él se desarrollaron, no pudo sustraerse a esta

fortísima corriente religiosa dominada por el cristocentrismo

y el marianismo. Ambas tendencias aparecen magistralmente


recreadas en una de las obras capitales de Zola: La Faute de

l’abbé Mouret. Como veremos más tarde en el capítulo

correspondiente, los libros 1 y III de esta novela, son

reflejo de esa particular fluctuación religiosa, y la base de

unas de las más bellas páginas de todo el siglo.

‘~l830 calle del Bac 1860 Francaules


1846 la Salette 1871 Pontmairl
1848 Nouillan 1873 Saiflt-BaUZille
1848-49 Dróme 1872-77 Neuboig
1858 Lourdes 1876 pellevoisin.
39

.
1.1.4 La Iglesia y el Segundo Imperio

Como ya hemos mencionado, se trata del tiempo


referencial de la historia de los textos que nos ocupan. Así

pues hemos decidido revisar un poco más ampliamente la

situación de la religión en esta época, que nos servirá de

base histórica para nuestra crítica literaria posterior.

Tras los primeros momentos de duda e indecisión, el

clero apoyó el golpe de estado de Luis Napoleón, por el que

se iniciaba en Francia otro imperio, al tiempo que se daba al

traste con las pretensiones legitimistas que querían

entronizar al nieto de Carlos X, Enrique \T, duque de


Chambord.

Esas indecisiones clericales de primera hora tuvieron

como motivo las convicciones personales del futuro emperador,

no del todo religiosas; pero fue más fuerte el miedo a la

revolución socialista que a un gobernante agnóstico.

Obviamente se opto por el orden en detrimento de la

libertad, y se hizo del emperador el “salvador” de la Iglesia

frente a los republicanos. Con la aprobación del papa Pío IX,

toda la Iglesia católica francesa entonó el “flominem salvum

‘~ La lucha entre partidarios del Imperio y legitimistas


antes y durante el golpe de estado del 2 de diciembre de 1851,
configura el entramado histórico de La Fortune des Rougon
primera novela de la serie. La Conouéte de Plassans, cuarta
novela de la serie, es la continuación “histórica” de la
anterior. En esta novela, como veremos en detalle más adelante,
se recoge la voluntad de la Iglesia, una vez concedido su apoyo
al Imperio, por “conquistar” una ciudad en general legitimista.

40

,
fac Ludovicum Napoleonem”, con la que quedaba una vez más

sellada la alianza entre el trono y el altar. Era sin embargo

una alianza diferente de la sellada en tiempos de la

Restauración: anteriormente religión y política convergían en

el derecho divino de los monarcas, mientras que ahora se

consideraba al gobernante como depositario del poder del

pueblo.

Lo que el emperador pretendía, como casi todos los

dirigentes franceses, era contar con el apoyo del clero; pero


no por creencias propias, sino por táctica política. Ni

Napoleón III, ni sus ministros, profesaban religión alguna y

se mantenían, por prudencia o por indiferencia, al margen de

estas cuestiones que trataban como meros asuntos de estado.

En realidad, la religión para el Imperio fue un instrumento

más que válido para acallar los ecos revolucionarios, tan


nefastos para una como para el otro.

Así encontramos en los primeros años del Imperio una de

esas épocas radiantes para la Iglesia, de las que hablábamos

antes. Las medidas tomadas por el gobierno imperial

favorecían al clero y a los católicos en general: se


prohibieron las publicaciones contrarias a la Iglesia, se

mejoró notablemente su situación material y se dió vía libre

a un aspecto de la religión que traería no pocas

complicaciones a la política francesa: las congregaciones

41
1.l.4A Las congregaciones

Durante mucho tiempo, las congregaciones estuvieron

sometidas al acoso del Estado que extendía sobre ellas el

miedo producido por el Galicanismo20 en el siglo pasado. Sin


embargo el talante conciliador de la política religiosa del
Segundo Imperio, optó por dejar que un gran n0 de ellas

proliferasen en Francia durante su vigencia.

La extensión de estos grupos fue casi inmediata por todo

el país, superando con creces al clero secular, Fueron muchas


las congregaciones que surgieron, algunas de menor

importancia como dominicanos, asuncionistas, lazaristas,

redentoristas y otras de mayor peso que reaparecieron tras

años de clandestinidad como los jesuitas.

A diferencia del clero, las congregaciones, debido a la

cierta independencia con la que actuaban respecto a la

jerarquía católica, se permitían intervenciones arriesgadas

en el dominio político, especialmente durante la época del

Orden Moral, que contrastan con la cuidada neutralidad que

la Iglesia aconsejaba a sus ministros. Entre sus actividades

destacan las obras de caridad, fundación de orfelinatos, el


impulso del culto mariano que acabamos de ver, cuyo reflejo

~ El Galicanismo fue una doctrina que en el siglo XVII,


defendió la creación de una Iglesia de Francia o “galicana”
independiente de la Iglesia Romana, aunque manteniéndose fiel a
los dogmas católicos. Fue especialmente alentada por Louis XIV.

42
más evidente está en La Faute de l’abbé Mouret2’ y sobre
todo, la educación.

La historia de la educación en Francia, va pareja a la

historia de la separación de la Iglesia y el Estado, pues si

había un punto donde ambos convergían de un modo más que

virulento, era éste,

El objetivo más importante en cualquier política

interior liberal, fue siempre el de arrancar la educación de

las manos de la Iglesia, o de las congregaciones; no fue nada

fácil, y se necesitaron muchos años para conseguirlo, casi

tantos como para la separación.

La mayor parte de las escuelas fueron cedidas a

congregaciones religiosas, especialmente a jesuitas y


maristas, que tenían entre sus alumnos a la mayor parte de la

nobleza y a partir de ese momento, a los hijos de la

burguesía, cada vez más interesada en asemejarse a la clase

superior.
A partir de aqt:í comienza el progresivo monopolio de las
22

congregaciones en la enseñanza francesa -

21 El terrible personaje de frére Archangias, aparece como


una recreación esperpéntica de una de estas congregaciones, la
de San Juan de Dios.
22 Aunque Zola tratará el tema de la nefasta influencia de
la educación religiosa, en diferentes novelas de la serie, habrá
que esperar hasta su última novela Véritzé (1903> , para ver el
tema desarrollado como una verdadera tesis. Partiendo de la
circunstancia biográfica que padeció Zola con el “affaire
Dreyfus”, desarrolla una intriga en la que un maestro es
injustamente acusado de la violación y posterior muerte de uno
43
La congregación que mayor peso tenía en la educación y

que como consecuencia se granjeó las críticas más duras, fue

la Compañía de Jesús. Dado su papel preponderante en la

educación especialmente en los regímenes más conservadores,


esta congregación se acarreó la ira de las universidades y de

todos los sectores liberales. Hasta tal punto se les temía,

que en algunas épocas, la palabra “jesuita” se utilizaba como

insulto corriente, siendo también frecuentes las obras de

teatro que incluían a algún jesuita en su repertorio, siempre

en papeles de traidor e intrigaflt&’.

Siempre fieles a nuestro principio literario, recordamos

aquí, que paralelamente al auge de las congregaciones, fue

ésta una de las épocas en las que se multiplicaron los libros

de crítica clerical, especialmente entre los naturalistas más


jóvenes, que apuraron hasta la saciedad la figura del cura

perverso, hipócrita, acaparador, lascivo y violento. Baste


leer los títulos que siguen:

de sus alumnos. La verdad acaba por saberse, gracias al tesón de


Marc Froment, también enseñante, cuyas investigaciones le
hicieron descubrir que el culpable había sido un (ver a
que congregación pertenecía) , el hermano Gorgias. Este argumento
sirve de base para la crítica acérrima de la educación impartida
por diferentes congregaciones: Jesuitas, Capuchinos, los Hermanos
de la Doctrina cristiana, Hermanos de las Escuelas cristianas,
etc... no siendo esto sino un reflejo del verdader problema: la
interferencia de la Iglesia en asuntos que, según las tesis de
Zola, debían ser puramente laicos, como la educación.
Zola no está al margen de esta corriente de opinión. Ya
23

veremos cómo utiliza el referente del sacerdote en general, para


dar una visión negativa sobre alguien, pero ya que estamos
hablando de los jesuitas, veamos esta muestra: Lantier critica
al casero que viene a reclamarles el alquiler, el día de la
muerte de Maman Coupeat.i •. son air recueulli de curé. ~....) un
jésuite, ce salaud, avec son air de servir la mesee.
(L’Assommoir, pp. , 660-661)
44
Les Débauches dun confesseur, L’Alcóve du cardinal, La Belle

d~y~te, Les amours dun suoérieur de séminaire, La Confessiori


d’un confesseur, . -

Y sin embargo hay un curioso dato social de grandes

repercusiones en la obra de Zola; la enseñanza de los niños

fue escapando del control religioso tras las leyes que se

fueron aplicando:

... au collége, le pré¡zre ne jouait aucun rále ou, du

nioins, son róle était inslgniifiant. Qn comprencl nialntenant

pourquoi les clérlcaux, en France, on mené ces derniers temps

une lutte acharnée sur la question de 1 ‘enselgnement

rellgieux. Dans les écoles publiques, la jeunesse échappe


entíérement aux mains des prétres. II taut que le clergé,

potir rétablir son potivoir, soun?ette les noizvelles

générations . RA

Pero no ocurre igual con la de las niñas. Mientras las

tres cuartas partes de los niños asistían ya en 1880 a clases

impartidas por laicos, más del 65% de las niñas permanecían

aún en centros privados a cargo de religiosas, las llamadas


nial sons des soeurs. Resulta pues interesante ver el afán que

la Iglesia tenía acaparar la educación de la mujer. Es más

que posible que éste radicase en la idea de la mujer como


base de la unidad familiar, como ya vimos: manteniendo a la

mujer en el seno de la Iglesia, se mantenía tambien a la

familia, que ha sido de siempre uno de los estandartes del

24 Zola, O.C., tXIV, p.p, 250-251, cf., Ouvrard, 1986: 143

45
catolicismo, aún en nuestros días. Si observamos la lista de

obras de contenido religioso publicadas en la segunda mitad

del siglo, lo veremos como tema recurrente:


Eourdon, Journée chrétienne de la jeune filíe, (1868)

Mgr. Dupanloup, La femme chrétienne et frangaise

La femrne studieuse (1869)

Ozanam, La femme chrétienne et la société moderne <1870>

La educación religiosa de las jovencitas, era vista en

círculos liberales como absolutamente nociva dada la doble

moral que fomentaba, los desarreglos nerviosos que producía

etc.. - Son muchas las novelas y libros pseudo-científicos de

la época que se ocupan de la influencia nefasta de la

religión en la mujer, instrumento y víctima de un poder

político y espiritual, reflejado en una estructura redundante

en la literatura de la época, conocida como la relación

“prétre-dévote”25.

... les varié tés de la dévote sont nombreuses: cm cornpte

l’hypocrite gui vend ses priéres au plus juste pr±x, la

croyante dont le cerveau dé tragué a glissé aux hallucinatioris

religleuses, la poupée mol2dair2e gui a son prie-Dieu á Saint-

Rock> comnie elle a sa loge aux Italiene. Je ne parle pas des

ffemrnes simples, . ., gui ... vont A la messe le dirnanche,


.

ffaisant ainsi. entrer un coin de religion dans .leurs devoirs

Más recientemente, Freud investigó las desviaciones del


25

sentimiento religiosos en la mujeres. Este tema es también el


sujeto de un interesante capítulo del libro de Pierre Ouvrard,
titulado “Le prétre et la femme”.

46
ci’épouses et de méres; celles-lA sont de braves cOClflSS,

La serie de Zola, gobernada de principio a fin por

mujeres, nos presenta muchos casos de este tipo, y son muchas

las ocasiones que el autor aprovecha para criticar estas

prácticas, Aunque lo veremos más adelante, baste citar aquí,

los casos de:

— Clotilde en Le Docteur Pascal, absorbida por la doctrina

de los capuchinos aunque finalmente conquistada para la

ciencia;

la hija y la nieta de M. Charles, h 0mb LC

respetabilísimo, que las educó con las hermanas de la

Visitación para que al salir pudieran hacerse rarqa

convenientemente del burdel de la familia en Ja2Lex~;

- las burguesas de Pot-Bouille que asistían a tantas misas

como exigían las conveniencias, para que sus adulterios


no les dejasen ni la sombra del remordimiento;

- el gran estudio de la neurosis femenina, consecuencia de

los estragos que la religión puede producir en la mente

de la mujer, de Marthe Mouret, tal y como lo leemos en


La Conquéte de Plassans, y que analizaremos más en

detalle posteriormente -

Zola, La Tribune, 9.1.1869, artículo sobre Séraphine de


26

Victorien Sardou, cfr,, Estudio de La Conquéte de Plassans, p.


646.

4-y
En definitiva podemos decir que el inusitado éxito de

estos grupos, al margen de su labor educativa, se debió en

gran parte a una necesidad de religiosidad -que no de

religión- insatisfecha en el seno de la Iglesia, y colmada

por estas congregaciones. Y es que en el siglo XIX,

contradictorio como pocos, veremos desarrollarse el espíritu

científico hasta la degeneración cientifista, y el espíritu

religioso hasta el paroxismo de la religiosidad exacerbada.

Esta particular situación de “desdoblamiento” religioso

entre una jerarquía oficial y unos grupos paralelos, será el

tema básico de al menos dos de las tres novelas de la serie

Les Trois Villes: Lourdes y RQrne-

Jal eu une brusque idée: faire deux volurnes, lun qul

s’appehlerait Lourdes et lautre Rome. Ce serait peur mettre

dans le premier le réveil naíff clu vieux catholiclsme, celul


de la légende dorée, le besion de fol et d’illunion, et dans

le second, tout le néo-catholicisme de cette fin de siécle

(.W. Le haut clergé, le pape, Reme enfin, et Reme táchant

de se plier aux idées niodernes.


Si estudiamos detenidamente la situación, nos daremos

cuenta de que esta política favorecedora de los intereses del

clero, estaba cuidadosamente pensada para satisfacer

determinadas exigencias pero sin aumentar en modo alguno el

27 Zola, cfr., Lanoux, 1962: 258.

48
utilizado, o más bien “se generaliza en sentido peyorativo”.
Al margen de estas matizaciones, clérical en su sentido

más neutro, está atestado en el siglo XIV según Wartburg y

Bloch2a . Lo que me parece más importante es que sí datan de

esta época cléricalisme <1867), que recoge Pierre Larousse en

su Dictionnaire Universel du XIXe siécle, para indicar las

pretensiones del clero en el dominio político2’, y sobre el

que se extiende en toda una página, y el adjetivo


anticléraical (1866) , que designa la oposición a lo anterior.

Conviene tener muy claros estos dos conceptos, pues

cuando hablemos de Zola y sus posturas ideológicas en materia

religiosa, utilizaremos estos términos que deseamos no nos

lleven a engaño.

Así pues, la política interior del gobierno imperial se

debatía entre su tendencia natural, la de separar Iglesia y

Estado, y las tendencias diplomáticas que le obligaban a

“contentar” al poder religioso. En realidad se trataba más de

una cuestión interna entre políticos y clero, que de una

cuestión popular, ya que el grueso de la población permaneció


indiferente a estas cuestiones, no creyendo en modo alguno a

la Iglesia en peligro.

28 Wartburg-Bloch., 1986: 136.

Nous sonimes bien obligés, (...), de signaler le but vera


29

lequel lís (les cléricaux> marchent: c’est tout sirnplernent la


domination universelle. Les c.léricaux l’ont etie, lis l’ont
perdue, lía la ressaisiroflt. <Larousse, P., Grand Diotionnaire
Larousse, cfr., Six, 1986: 260>.
50
En diciembre de 1864 apareció el Syllabus, que marcó un
hito importante en la postura político-social del clero

francés. El Syllabus era un compendio de alocuciones y

discursos del papa. Este resumen recogía de un modo


evidentísimo la ideología de la curia romana tendente a

condenar “los graves errores de su tiempo” esto es, cualquier

intento de configurar un orden moral, una filosofía o una

política fuera de la religión. Además de ser un arrebato


frente a la cada vez más solicitada separación entre Iglesia

y Estado, supuso una violenta condena a cualquier tipo de

libertad: de prensa, de enseñanza, de conciencia, y sobre

todo, una frontal oposición a la idea de adaptarse a los

tiempos modernos, al progreso, etc. , Jo

Semejante documento fue obviamente recibido con alborozo


por los sectores ultramontanos, generalmente el bajo clero,

pero también por los anticlericales, que veían abrirse ante


ellos todo un abanico de críticas y ataques contra La

Iglesia. Entre unos y otros, el alto clero, lo recibió con

las reservas que se podían permitir, pues veían peligrar la

condescendencia con que estaban siendo tratados por parte del

gobierno. Estas diferentes reacciones, nos dan pie a

establecer de un modo preciso, los estratos ideológicos

dentro del clero francés. Así nos encontramos con:

“ 11 est assez remarcable que Pile IX gui semble du moine


avoir maudit dans le Syllabus la civilisation moderne, dut A
cette civilisation des nioyens trés etificaces d’établir sur
l’Eglise son autorité universelle: les cheniins de ter eL le
télégraphe lui ant été potir cela d’un granci secours.


1. Ultramontanos Encabezados por Monseñor Pie y por el

periodista Veuillot. Entre sus bases

ideológicas están:

- la infalibilidad papal;

- la lucha contra la heregía;

- defensa de un catolicismo integral.

2. Imperialistas Encabezados por Monseñor Darbc’y,

arzobispo de Paris. En general,

defensores del Imperio y


contrarios al papado.

3. Liberales Representados por el conde Charles de

Montalembert, Lacordaire <del que

hablaremos más tarde> , Ozanam, etc...

Hostiles a Napoleón III y al Papa, y

defensores de ideas demócrata-

cristianas.

1.1.5 La Iglesia y la lila República

Por lo que a nosotros respecta, la Tercera República,

sale ya de la coordenada temporal de la serie Les Rougon-ET1 w404 252 m4


~ Sin embargo, aunque quede rebasado el tiempo

referencial de la historia, el tiempo extra-textual, aquél

en que se encuentra el escritor a la hora de generar su obra,

queda plenamente inmerso en el régimen republicano. De las

veinte novelas de la serie, quince se gestaron durante este


período. Y a pesar del interés del autor por circunscribirse

52

:
a una referencia cronológica determinada, le fue imposible

sustraerse a los acontecimientos contemporáneos de su labor

como escritor, aún en detrimento de la exactitud cronológica

de sus relatos. Y esto no es algo que sólo se desprenda de un

estudio detallado de su obra, él mismo lo reconoce sin ningún


problema;

J’use sans remords de l’erreur volontaire quand elle

s’inipose, par une nécessité ele construction.”.


Je le repéte, je ne suis pas un savant, je ne suis pas

un historien, je suis un romancier2


Remarque générale: chaque fois que je fais de la science

ou de l’histoire, je commets des énorniités.’3


Si la guerra franco-prusiana supuso un alto coste

político y en vidas humanas para la sociedad francesa, para

el clero fue, por el contrario, la situación idónea, que

tanto esperaban, para reescribir la historia. Ya se sabe que

los períodos difíciles, de tragedias y dolor, resultan muy

provechosos para la religión pues suelen exaltar la piedad de

la población, el misticismo, e inclinan hacia la religiosidad

a escepticos e indecisos. Si a esto le sumamos un papel

enormemente activo del clero francés durante la guerra, y las

persecuciones de que fue objeto durante la Comuna,

encontraremos el caldo de cultivo más propicio para una

vuelta a presupuestos religiosos.

<Zola, Les droits du romancier, cfr,, Zola, 1978, t.III:


27-28 -

32 Cf., Lanoux, 1962: 265.

~ Zola, cfr., Guillemin, 1979: 55, n.2.

53
El régimen revolucionario de la Comuna, que se rebelé

contra el gobierno provisional del moderado Thiers, fue a su

pesar más que propicio para la Iglesia de Francia. Entre las

medidas tomadas estuvo la separación de Iglesia y Estado,

supresión del presupuesto para los Cultos, persecuciones a

sacerdotes34 etc... En un momento especialmente delicado

para la historia de Francia: inmersa de lleno en la guerra

civil entre partidarios de la Comuna y los seguidores de

Thiers, empezaba a asimilar la idea de revolución socialista

con la de sangre en las calles, provocando la lógica

recuperación del ultramontanismo y la revitalización del

espiritualismo. La Iglesia tuvo entonces en el miedo su mejor

aliado. Ante la adversidad, no más divisiones en el seno de

los católicos.

Asistimos pues a un renacer de las más diversas

devociones entre las que destaca sobre todas ellas la del

Sacré-Coeur35.

~ En la “semana sangrienta” del 21 de mayo de 1871, tras


numerosos combates, los revolucionarios hicieron 480 rehenes, que
fueron finalmente asesinados; entre ellos se encontraba el
arzobispo de París, Monseñor Darboy.

“ A finales del siglo XVII, más concretamente entre 1673 y


1675, la religiosa de la Visitación, hoy santa Marguerite—Marie
Alacoque, se hizo famosa por una apariciones de Cristo, en las
que ella había sido elegida como apóstol del Sacré-Coeur. Esta
monja encargó a los jesuitas la propagación de esta devoción,
desde entonces muy popular en Francia, especialmente en los
momentos más críticos. En 1864, se beatificó a esta religiosa,
con lo que dicha devoción conoció una época de enorme auge.

54
1.1.5.1 La devoción del sacré—coeur
La devoción del Sacré-Coeur, deriva directamente del

resurgimiento de la figura de Cristo que precisábamos más

arriba, matizado por la mística de la reparación por el

sufrimiento. Se trata de un rasgo fuertemente “dolorista” que

incidía en la idea de reparar los pecados, propios y ajenos,

a través del sufrimiento, según el ejemplo de Cristo. La idea

del pecado como agonía en el corazón de Cristo, estuvo en el

origen de esta devoción y de su mayor exponente : la basílica


del Sacré-Coeur en Montmartre.

La situación histórica francesa, la derrota ante los

prusianos, vino a suponer el castigo divino a la impiedad y

los pecados de la filie aXnée de l’Bglise. De aquí nació el

Voeu National destinado a la construcción de la Basílica de

Montmartre, bajo el signo de Gallia poenitens et devota:

II n’est pas douteux que cies crimes nationaux notis aient

attiré les fléaux gui désolent la France en ce monient.

.tndépendanient des desorcires eL des excés

particuliers(...) un mépris général cIes 1018 de Daieu et cies

bis tondamen tales iniposées aux sacié tés par Dieu méme, une

serte de parti pris de se passer de Dieu dans la direction

des atifaires de ce monde, (...) teis ont été les traits

tondanientaux de la vie publique en France, depuis clix ans en

particulier. (...>; notis pouvons dono cifre que c’est un

ciésordre national gui exige une réparation nationale..

(. . .)

55
En presence des malheurs gui désolent la France eL cies

malheurs, plus grancis peut-é tre, gui la menacent encore; en

présence des attentats sacriléges commis A Rome con tre les

droits de l’Eglise eL du Saint Siége eL contre la personne

sacrée du Vicaire de Jésus-Christ:


Nous notis hwnhlaions devant Dieu et, réunissant dans

notre aniour lhEglise eL notre Patrie, nous reconnaissons que

nous avons été coupables eL justernent chátiés.

FC pour faire aniende honorable de nos pécrhés eL obtenir

de linifinie miséricorde du Sacré-Coeu.r de Notre Seigneur

Jésus-Christ le pardon de nos tau tes, ainsi que les secours

extraordiflaires gui seules peuvent délivrer le Sotiverain

Pontifice de sa captivité eL faire cesser les znaiheurs de la

France, nous proinettoils de con tribuer, selon nos nioyens, a

l’érecticn, A Paris, d’un sanctuaire ciédié a¡a Sacré-Coeur de

Jésus RA

En este texto, compendio de intenciones de los

promotores de la basílica, se hace una revisión socio-

política a los últimos años de la historia de Francia,

concretamente a los últimos diez, es decir al final del

Segundo Imperio, que ya mencionamos anteriormente. En

realidad, bajo toda esta oratoria, bajo todos los males,

persecuciones y herejías que se mencionan, sólo hay una


preocupación: la posible separación de la Iglesia de los

asuntos temporales. De este modo, el Sacré-Coeur de

36 Cfr., Lesourd, 1968: 233

56
Montmartre, - . . la République couronnée par le Sacré-Coeut--7-
será el símbolo del contraataque clerical, en una época de

misticismo, milagros, milenarismo, profecías, etc,.

Volveremos a esta idea ver cuando estudiemos las

relaciones a finales de siglo, entre ciencia y religión.

Los momentos que precedieron a la consolidación

republicana estuvieron dominados por la voluntad generalizada

de una restauración monárquica, cuyos defensores estaban

divididos en legitimistas, partidarios del duque de Chambord,

en cuyas filas militaba todo el clero francés, y orleanistas,

partidarios del conde de París, de inspiración más popular.


Fue esta división la que acarreó en parte el triunfo de los

republicanos en las elecciones que sucedieron y acabó con la

causa monárquica. El clero, que soñaba con una restauración

que rehabilitara el poder religioso, veía en peligro sus


intereses. No es que creyera que la república fuese mala en

sí misma, lo que encontraba pernicioso para la religión era


la proclamación que sin duda se haría de las libertades de

conciencia, de educación y de prensa. Y en este estado de

cosas, asistimos a un giro importante en la política de la

Iglesia.
En la actitud del entonces papa León XIII, se observa el

sentido político de un estadista inteligente: viendo que la

causa monárquica estaba perdida en Francia para siempre, no

sólo aconsejó, sino que casi obligó a sus fieles, a aceptar

el nuevo régimen, a incorporarse a él, para poder controlarlo

Cf., Guillemin, 1979: 46.


57
desde dentro, Lo que los políticos republicanos entendieron

como un acercamiento, inicio de una concertación Iglesia-

Estado, no fue sino una acertada maniobra de la Santa Sede.

Naus crayans oppartun, nécessaire niéme cZ’élever la voix

pour exharter plus instanient, nous ne disans pas seulenient

les cathaliques, mais taus les FranQais hannétes et >sensés A

repauser bm d’eux taut gernie de disentiraents politiques,

(. . .) - Le pauvoir civil, cansidéré camine tel, est de Dieu et

toujaurs de Dieuk..

Par canséquent, barsque les gauvernements qul

représentent cet immuable pauvair civil sant constitués, les

accepter n’est pas seulement permis, mais reclamé, disons

plus, imposé par la nécessité ciu bien social... (. . .> les

gens de bien daivent s’unir, camine un setal. hamune, paur

cambattre, .., les abus pragressifs de la législation...li

Pero esta agudeza de visión, no fue comprendida por

todos los católicos. Sí por los más inteligentes, pero los


católicos provincianos, monárquicos acérrimos en su mayoría

y el bajo clero, no lo entendieron así, y retiraron al papado

parte de su confianza. Como dice Anatole France, no sin una

pizca de ironía,

Les dan>es dévotes de Ere tagne et d’Anjou priaient paur

la con version du Pap&-.

Son palabras de León XIII, cf., Anatole France, 1964: 45-


46.

~g France, 1964: 46.

58
r

Todos los republicanos que bajo el Segundo Imperio

vertían las más duras críticas sobre la Iglesia, y proponían

las más audaces medidas en contra, vieron cómo cambiaba la

perspectiva de las cosas desde el poder. El gobierno


republicano, alardeando del acercamiento de la Iglesia, se

mantuvo algo mas que moderado a este respecto, al menos en

los primeros tiempos. Es la época del “orden moral” dirigida

por Mac Mahon, donde se pretendió un acercamiento, no al bajo

clero, ultramontano y violentamente antirrepublicano, sino al

alto clero más moderado. Con la victoria de la izquierda en

las elecciones, no cambió la situación bruscamente, sino de

un modo paulatino. Esta actitud en principio moderada fue

tachada de “oportunista”, por los integrantes de las

facciones más extremas: los que creían que todo republicano

era una encarnación del demonio, y los que creían que la


república debía ser por encima de todo anticlerical40. Que
se pactase en determinadas ocasiones con la Iglesia no nos

debe hacer olvidar que uno de los principales objetivos de la


lila República era el de la separación de la Iglesia y el

Estado, que venía siendo en realidad, la historia de la

política interior francesa desde la Revolución. Ahora bien,

a pesar de las prisas de los más extremistas, semejante

decisión por lo que supondría para la vida de todos los

~ Entre estos últimos destacó el gran director de la


izquierda francesa, Léon Gambetta (1638-1882), jefe de la Unión
Republicana que, durante su época de diputado pronunció discursos
siempre de corte anticlerical. Basten unas lineas para
ilustrarlo: . . . l’ennenii de taut ce qu’il y a de sain, de taut
ce qu’il y a de bienffaisaflt dans l’arganisation des cités
modernes: le cléricalisme, (Discurso del 20 de octubre de 1872,
cfr., Colin, 1988: 163.
59
franceses, no podía tomarse a la ligera. Seguía habiendo

fuertes grupos contrarios a tal decisión. Así Anatole France

opinaba en L’église et la républioue que la separación era

imposible, al ser indesligable su carácter espiritual del

material.

• . - u est de fait que l’on ne congait guére le

gauvernement de l’esprit sans le gativerneflleflt de la

chairti. - Quant aux limites de sa jurisdiction, (de

lEglise) elle seule a le droit de les déterniiner eL


quicanque lui canteste ce drait est en rébellian contre

Dieu A’.

Otros opinaban como Littré en 1885, que ni la sociedad

civil, ni la religiosa estaban aún preparadas, pero que la

utilidad de esta separación estaba fuera de duda. El tiempo

le dió la razón, pero una razón que tardaría aún una

treintena de años en llegar.

1.1.6 Ciencia y religión

Ciencia y religión han sido desde la antigúedad, el


centro de numerosos planteamientos de índole diversa:

antropológicos, filosóficos, teológicos, morales, etc... Pero

no tenemos que irnos tan lejos para encontrar un tiempo y un

espacio dónde ambas existieron en una convivencia que no

podemos definir como tranquila precisamente.

France, 1964: 24
42 France, 1964: 27.

60
El siglo XIX, al margen de sus convulsiones políticas1

resultó ser una época de grandes transformaciones ideológicas

en toda Europa. El caso de Francia no es pues ni mucho menos

el único, pero nos puede servir de paradigma, ya que en mayor


o menos medida, sus características pueden extenderse a la

mayor parte de Europa occidental.

La evolución más significactiva del siglo se concentra

en su segunda mitad: el segundo tercio del XIX esta dominado

por el culto a la ciencia, mientras que en el último tercio

este culto se sustituirá por un retorno a la fe y la

religión; las causas y circunstancias de tan curiosa

transformación, las iremos viendo en adelante.

1.1.6.1 La doctrina positiva de Comte

Ideológicamente, la línea maestra seguida por la segunda

mitad del siglo XIX, dentro del culto a la ciencia fue sin

duda alguna, la del positivismo de Auguste Conte (1798-1857>

tanto por los adeptos que arrastró, como por las reacciones

contrarias que provocó.

Durante la segunda mitad del siglo XIX, asistimos a una

progresiva malinterpretaciófl de las ideas positivas; esta


degeneración de la filosofía de Comte, proviene del error de

haber confundido el método con el fin, La ideología positiva


no era solo una renovación de las ciencias, sino el camino

para acceder a una reforma total de la moral y la sociedad

61
para conducirla a su “edad positiva143. Para llevar a cabo

esta reforma, los instrumentos básicos eran: el razonamiento

y la observación, el estudio del cómo y no del por qué o del

para qué de los diferentes fenómenos, intentando regular su

funcionamiento sin investigar su causa primera; todo esto

ateniéndose a lo dado por los sentidos y alejándose de lo

trascendente o ideal. El método positivo se extendería a

todos los órdenes del conocimiento, y no exclusivamente a la

ciencia, como ocurrió después. El desarrollo espectacular de

los descubrimientos científicos en esta segunda mitad del

siglo, absorbió como propio el espíritu positivo, hasta


llegar a la total identificación entre ciencia e ideas

positivas, o lo que es lo mismo al “cientifismo” de los

últimos años, tan alejado de la idea primera de Comte.

Aplicar el método positivo a las ciencias más “simples”

como la matemática en primer lugar, y más tarde la física,

química o biología, sólo es un primer paso para acceder al

estadio positivo de la Humanidad, caracterizado, en el orden

científico por la sociología (fue el mismo Comte quien acuñó

en término>.

~ Hacia 1840 Auguste Comte, propuso una nueva explicación


para la evolución de la Humanidad: a la edad teológica, dónde
todo se explica en función de las fuerzas divinas o demoniacas,
fetichismo, politeísmo y monoteísmo-, sucedería la edad
metafísica, en la que las causas que explican el universo se han
convertido en ideas abstractas, racionales, y finalmente la edad
positiva dónde todo se somete a la demostración y comprobación
empíricas, abandonando el estadio de las hipótesis metafísicas
anteriores.

62
Una interpretación simplista de la doctrina positivaí

llevada por la animadversión hacia el idealismo roniaflticO

anterior, centró la doctrina de Comte únicamente en SU

postura antimetafísica, excluyendo de ésta cualquier aspecto

relacionado con lo trascendente por excelencia: la religióflr

en cualquiera de sus formas. De aquí arrancó la lucha

encarnizada entre ciencia y religión que protagonizó la

última parte del XIX. Sin embargo, un estudio no mucho más

profundo, pero sí más riguroso del pensamiento de Comte, nos


demuestra que al final de esa transformación social por el

método positivo, se encuentraba una nueva religión, que,

producto del método científico, ocupó los últimos años del

filósofo.

La science réelle devrait d’abord abautir A la saiz2C

philosaphie capable dé fancier enfin la vraie religion5-’.


Ata tonel la science praprement dite, est aussi

préliminaire que la théalogie et la niétaphysique, eL clol t

étre finalement autant élimiriée par la religiúri universefle.

(ibid)

Algo así, es del todo impensable en los supuestos


“discípulos” de Comte, hijos muchos de ellos, de la

divulgación popularizada de sus enseñanzas, llevada a cabo

por Emile Littré que negó esa nueva religión de la Humanidad

positiva. Baste con leer la definición que del positivismo

encontramos en el Gran Dictionnaire Larousse du XIX~ siécle

una de las grandes obras de la época: ... un systérne de

“ Comte, citado por Arnaud, P., Aucuste Comte. Textes

Choisis, Cfr., Ambriére, M,, 1990: 357

63

,
philasophie gui rejette tota te canception métaphysique, toute

étude elta surnaturel eL (ande la science Catate entiéce sur la

cansidéra Cian eles faits rnatériels eL palpables (...> .

Esto demuestra nuevamente lo que dijimos con

anterioridad: lo que no era más que un instrumento, un método

de trabajo, se convirtió en el fin último de esta filosofía

desvirtuando notablemente sus contenidos: “positivismo”,


“modernismo”, “racionalismo”, “determinismo” etc..., fueron

vocablos empleados hasta la saciedad en esta época, estando

muchas veces desprovistos de su verdadero contenido. De modo

que, y para concluir este apartado, dejemos claro, que al

referirnos a la doctrina de Comte, hemos empleado el término

“positivo,a”, y cuando lo hemos hecho en referencia a sus

seguidores más o menos fieles, utilizamos el término

“positivista”
Al margen de la base ideológica de esta época, más o

menos bien interpretada, lo que es indudable es que asistimos

a una verdadera revolución científica y técnica en muchos de

los campos del saber,

Los comienzos del 2olmperio fueron buenos, las

condiciones económicas y sociales habían superado ya las

tristes épocas anteriores, en definitiva existía un cierto

clima optimista en Francia. En este clima tuvieron lugar toda

una serie de mejoras técnicas en los más diversos órdenes.

Ciencia y técnica se desarrollaron hacia dos fines muy

concretos: fomentar la comodidad y explicar el mundo desde el

mundo mismo. Para comprender perfectamente la invasión de la

Op., cit. : 358.


64
ciencia en todos los órdenes de la vida, leamos atentamente

esta cita que a nuestro parecer, resume admirablemente las

circunstancias en las que se desarrolló:

prima, la “science” esiz le setal savair authentique

(eL danc le meilleur eles savoirs); secundo, la science e.st

capable de répondre A CauCes les questians théoriques eL de

résaudre Cous les probléznes pra tiques (cIta moins si ces

questions eC ces problénies sant tormulés correcteineiiC, c’est-


A-dire de fagan “positive” eL “rationnelle”); terCio, u est

danc légitime et sotahaitable de confier atax experts

scientifiques le sain cje diriger “totaLes” les atifaires


htaniaines (qu’il s’agisse de mor-ale, de politique, d’économie,

etc. >46

Así enunciado, este planteamiento se nos muestra como

ciertamente absolutista, y eso no es del todo falso. Alejados

de los científicos originales, los “cientitistas” pregonaron

el dominio absoluto de la ciencia para organizar la

humanidad, instalándola en la única realidad posible, el

racionalismo científico.

La science réclanie aujourd’hui la direction

intellectuelle eL la clirection mor-ale des sociétés)’.

Son palabras de Marcelin Berthelot, uno de los hombres


modelo de esta época. Siendo uno de los grandes científicos

de su tiempo -quizá la máxima autoridad en química- ejerció

4’ Thuillier, 1980: 92—93.

“ Cfr., Six, 1986: 320.


65
un dominio casi despótico del mundo científico y de la

enseñanza, desde sus altos cargos en la política francesa de


la época (inspector general para la enseñanza pública en

1876, senador vitalicio en 1881, ministro de Educación en

1886,etc. .) . Esta figura nos sirve de modelo para

ejemplificar hasta qué punto la ciencia se erigió en dueña y

señora de la vida francesa, llegando incluso a posturas

claramente erróneas como la tozuda y repetida negativa de tan

insigne investigador a aceptar la teoría de los átomos,

descubrimiento puntero en el mundo de la tísica y la química,

al que, en su calidad de ministro, no permitió la entrada en

la enseñanza francesa hasta 1890, empujado por el consenso de

los más prestigiosos investigdores mundiales. Su afán por

reducir cualquier manifestación fisiológica a fenómenos

puramente químicos, cerraba el paso a grandes innovaciones

que se desarrollaban fuera de Francia. Con esto no

pretendemos en modo alguno desacreditar los avances

científico-técnicos del XIX, sino criticar cierta ideología

que en notre del progreso, se permitía establecer verdaderos

dogmas de fe, piedra de toque de su enfrentamiento con otros

sectores, como el religioso40.

El ejemplo de Berthelot no es el único, aunque sí el más


48

significativo. Otro no menos importante fue la oposición de


sectores científicos a aceptar las nuevas teorías de la herencia
genética de Mendel, aceptadas comunmente fuera de Francia desde
1865. Aferrados al lamarckismo, los investigadores franceses eran
incapaces de aceptar una leyes que introdujeran el azar en
biología, algo del todo impensable para un determinismo
cientifista de causalidades precisas y perfectamente
controlables. Así Francia llevó durante tiempo, un retraso de
cerca de cuarenta años en esta disciplina.

66
No obstante, y a pesar de ciertos sectores más o menos
inmovilistas dentro del clima de progreso generalizado, en el

último tercio del siglo, los avances de la técnica y la

ciencia se desarrollaron espectacularmente. Sería

excesivamente largo pasar revista gui a los incontables

inventos y adelantos técnicos que se sucedieron en este


siglo, especialmente en su segunda mitad. Sí podemos

mencionar algunos de entre los más curiosos, para hacernos

una idea de su magnitud, transformando esos años en la época

dorada de las máquinas49:


- la primera bicicleta creada por Lawson (1876)

- la linotipia, de creación americana (1884> ¿

- el fonógrafo y la lámpara incandescente de Edison (1877

y 1878)
- la primera red telefónica se instala en Londres (1879)

- la primera locomotora eléctrica de Siemens (1885)

- los primeros neumáticos de Michelin (1891)

El protagonismo que cobraron las máquinas a mediados y


finales de siglo, desbordó los cauces puramente técnicos, para
impregnar de esa sensación de progreso y adelanto, los más
variados órdenes de la vida. La máquina no sólo se construyó,
también se pintó, se describió, se estudió, se mitifico, ... se
hizo en definitiva, protagonista de la vida decimonónica. J’en
suis tAché paur les réveurs, le siécle esC aux planétes et atax
machines <. . .> . (Maxime Du Camp, Chants Modernes, 1885, cf.,
Ambriére, p.323>; L’esprit cIta si&cle, ne 1’oublianspas, est aux
machines.(VillierS de L’Isle-Adam, cfr ., ibid); ...(la niachine
est) l’abjet gui apparaít aux hamnies de la secande nioitié cIta
siécle conime le plus représentatif de .leur temps eL gui va
trauver dans le raman, aprés 1850, son expression littéraire
définitive (.. .> . (Jacgues Noiray, Le mvthe de la machine au XIXe
~jAci~, cfr,, ibid> . Creemos especialmente intresante para
nosotros el destacar este perfil aquí, dado que si alguien recreó
el mundo de la máquina y elevó el modelo termodinámico a la
categoría de motor narrativo, ese fue sin duda Zola.
67
la máquina de escribir, llega a Francia en 18S6~~

En lo que a descubrimientos científicos se refiere, el

siglo no fue menos pródigo. El desarrollo de la ciencia, en

sus diferentes disciplinas, abarcó dos frentes:

- uno, el de la investigación científica pura, en su

sentido estricto, que lleva nombre y apellido y que el

público valoraría en su justa medida años más tarde:

Podemos destacar en este frente:

- los trabajos de Carnot sobre la energía y la

termodinámica;
- las investigaciones de Berthelot sobre la

síntesis de cuerpos orgánicos;

los espectaculares avances de la biología y


fisiología del cerebro humano llevados a cabo por

Broca y Manouvrier;

los estudios físicos sobre la descomposición de la


luz, realizados por Chevreul”;

los innumerables descubrimientos médicos: el

bacilo de la tuberculosis de Koch, el del cólera,

o vacunas como la antirrábica de Pasteur,

verdadero adalid de la época.

~ Nota curiosa a propósito de la máquina de escribir:


volviendo Edmond de Goncourt en 1886 de firmar un contrato en el
despacho de un abogado de la avenida de la Opera, anotó entre
extrañado y confuso que L’acte a été imprimé sur un peLit piana
(OCr., Six, 1986: 108).

LlamamOt la atención sobre este descubrimiento en


concreto dado el alcance que tendrá en la pintura impresionista,
referente estético de gran parte de las descripciones zolianas.
68
En el otro frente, la ciencia se desarrolló por

cauces menos cripticos, y siguió caminos que la llevaron

a la divulgación entre el gran público. Estos caminos

tuvieron también sus nombres propios, científicos que,

tras años de práctica profesional, salieron de sus

laboratorios y pusieron sus conocimientos al alcance de

cualquiera; hombres polifacéticos, estudiosos de las

artes y las ciencias que con sus obras hicieron

accesibles los nuevos descubrimientos. Taine, Claude

Bernard, Littré, Renan, etc... encabezarOn una nueva

generación que transformó la idea del investigador y su


método de trabajo; que quiso cambiar el mundo con los

instrumentos del racionalismo, la demostración

científica y la lógica; y que, como consecuencia directa

de lo anterior, pulverizó los dogmas y la f e,

considerándolos como meros infantilismos. Un ejemplo muy


ilustrativo de esto fue la demostración que el ya

mencionado Berthelot llevó a cabo en 1854, creando un

producto orgánico, la glicerina, a partir de elementos

puramente químicos. La dimensión de este descubrimiento,

va más allá de lo puramente científico: el hombre asume

en parte el papel de Dios, es capaz en todo caso de

competir con la naturaleza en su labor creadora, y esto

da al traste con los cimientos más importantes de la

religión.

Le mande ci’aujaurd’hiii est saris mystére . La

canception ratianelle prétenel totaL éclairer eL totaL

comprendre; elle s’eftorce de danner de tota Les choses

69
une explication positive et logi que, (. . .) . C’est par la

connaissance des bis physiques que la science a

renauvelé la conception cIta monde eC qu’elle a renversé

sans retaur la notion cIta miracle et cita surnaturel)’.

Rápidamente esta nueva manera de ver las cosas fue


consiguiendo adeptos, especialmente entre los jóvenes

universitarios, cuyos planteamientos empezaron provocar

ciertas tensiones en el seno de la Iglesia.

El espíritu científico llegó también a disciplinas menos

estrictas, como la sociología, la filosofía, la historia, o

las religiones. Estas últimas pasaron a ser consideradas

desde su punto de vista histórico y en igualdad de


condiciones respecto al cristianismo, llevándose a cabo

estudios contrastivos entre las diferentes creencias~~. Así

se llegó a la idea del cristianismo como un monoteísmo más

comparable al islam o al judaísmo. Incluso Renan, siguiendo

la trayectoria de eruditos alemanes, intentó aplicar los

métodos históricos al cristianismo, a la figura de Cristo

etc... Su voluntad de dar explicaciones más o menos

científicas de los misterios de la fe cristiana le acarreó

las más duras críticas por parte del estamento eclesiástico

que le consideró como un revolucionario y un provocador; esta

52 Eerthelot, Origines de l’alchiniie, 1885, cfr., Six,


1986: 106.

~‘ Producto de este nuevo pensamiento fue el renovado


interés que en toda Europa suscitó el orientalismo. El budismo
y otras religiones orientales llegaron hasta el público. El gran
responsable de la divulgación del budismo en Francia fue Eugéne
Burnouf y el círculo de sus alumnos.

‘70
reacción, como siempre, hizo que sus escritos despertaran un

mayor interés entre el público54.


La religión tradicional entra en una época de

desprestigio y desfase. Los dogmas, la explicación del mundo

que brindaba la Iglesia, comienzan a tambalearse y

rápidamente son considerados como inadaptados a los tiempos

modernos.

AuLrefois le clergé éLait A la Léte de la société par

ses lumiéres. Janiais depuis bien de siécles, le clergé pr-ls


en niasse n’avait été aussi ignorant qu’aujourel’hui, eC

jamais, cependanL, la vra :e sc:ence n’a été pl-tas

nécessaire.55.

Estas palabras de Lamennais, representaban el sentir de

una gran parte de la población que se topaba en una brutal

irreconciliación con declaraciones como la que sigue:

Ceux-lá (los estados europeos) sant plangés cIans une

errreur caupable gui prétendent que le pape peut eL doit se

récancilier avec le pragrés, le libér-alisnie eC la

civilisa Cian maelerne.li

Como consecuencia de la imposibilidad de reconciliación

entre ambas posturas, las opiniones se extremaron. Todo lo

concerniente a lo sobrenatural era considerado absurdo; el

~ La línea de pensamiento de Renan y sus seguidores fue


continuada a principios del veinte en círculos modernistas, por
hombres como el padre Alfred Loisy, que presentó a Cristo exento
de su vertiente trascendente e inconsciente de su divinidad. Este
planteamiento, por su audacia, fue igualmente condenado por la
Iglesia y apenas si tuvo algun eco.

Son palabras de Lamennais, cfr., Lesourd, 1968: 181


56 Pío IX, Syllabus, párrafo 80, cfr., France, 1964 :30.

‘72.
mundo según los positivistas era pura materia increada y

eterna, que no iba hacia ningún sitio y que englobaba

igualmente a hombres, animales o cosas, todos sometidos a un

cierto determinismo. La Iglesia creyó que esa transformación

que exigía su adaptación a la vida moderna, suponía pagar un


precio muy alto y renunciar a las bases mismas de la te

católica, así que prefirió no sólo criticarlos sino

refugiarse en ella misma, volviendo a sus épocas más

conservadoras.
La fe religiosa fue sustituida por la fe

científica, y lo que antes se le pidió a la religión ahora se


le pedía a la ciencia. Así llegamos a una época de

cientifismo exacerbado, que fue deformando poco a poco los

presupuestos científicos de los primeros años. Se esperaba

que la ciencia fuera la panacea y el remedio para todos los

males, y que lo fuera de inmediato. Los científicos eran

considerados como los sacerdotes modernos, dispuestos a

mejorar en poco tiempo el mundo, la sociedad y las creencias,

y se pensaba en la ciencia como en la religión del futuro.

Llegados a este extremo, poco importaba el alcance de los

descubrimientos a largo plazo si no tenían una aplicación


casi instantánea y no respondían a las necesidades físicas y

espirituales de cada individuo. Obviamente esto no fue así

La gente poco a poco fue desconfiando de un cientifismo que

no tenía todas las respuestas.

Se abre entonces una nueva época para Francia, un giro

ideológico que caracterizará el final de siglo y la entrada

en el nuevo.

72
Ya vimos con anterioridad que los últimos años del XIX

fueron duros y críticos para este país: se puede hablar de la

crisis económica de los ‘80, de un descontento generalizado,

de una pésima situación económica y de frecuentes desórdenes

sociales que anunciaban la emergencia de nuevas conciencias;

todo esto esto sumado a la terrible derrota, más moral que

física, ante Alemania, que provocó un encerramiento de

Francia en sí misma, rumiando su fuerte crisis política e

ideológica. En este clima no es de extrañar que el pesimismo

hiciera mella en los más variados ámbitos.

En estos momentos tan decisivos, se abrió pasó en

Francia la filosofía de Schopenhauer, divulgada especialmente

por Brunetiére, entroncando su pesimismo filosófico con el

pesimismo natural del país. A partir de aquí se empezó a

considerar el espíritu científico inmediatamente anterior,

como un medio para hacer más patentes las limitaciones del

ser humano. Asistimos a un regreso a cuestiones básicas como

“¿De dónde venimos?”, “¿A dónde vamos?”, “¿Quienes somos?”,

en definitiva, una vuelta al “por qué” tras el fracaso y la


insatisfacción del “cómo” positivista.

El estoicismo positivista, que preconizaba la adaptación

del hombre al mundo tal y como es, como una pieza más de su

mecánica, contentándose con el aquí, ignorando el más allá,

no previó la fuerza con que la angustia metafísica calaría en

muchos espíritus sedientos de respuestas en una época llena

de interrogantes.

73
Si tauC dans notre personne n’est qu’abautisseflleflt eL

que résultat, si notre faQon tendre ata amAre de gaflter la viC

n’est que le praduit de la série indéfinie des catases,

camment ne pas sentir le néant de ce que notas sonimest’

Las nuevas generaciones inician pues, desde estas

posturas, el acoso y derribo de la ideología cientifista


anterior, asimilandola a la clase burguesa, o más bien “nuevo

burguesa”.
(Notas) sort(ians) enfin de ce mande hideux de Taine, de

Renan eL des ata tres Maloch du XIXe siécle, de ce bagne, de

cette affreuse niécanique entiérernent gauvernée par cies lOi.s

panfaitenient inflexibles eL paur cambie d’horr-eur

connaissables eL enseignables. “a’

Se criticarán entonces, los que hasta el momento eran

valores incuestionables de la modernidad: la técnica, el

progreso material, el dinero, el confort, la razón, y se

defienden a ultranza los nuevos ideales <y nunca mejor

dicho> : el sentimiento, el espíritu, la moral, la


imaginación, etc...

1.1.6.2 Ideologías finiseculares

Producto de esta nueva situación, en Francia y en menor

medida en Europa se abrieron paso una serie de ideologías

que, fuera del contexto religioso, pretendían responder de un

~‘ Bourget, Paul., citado por René Ternois, 1963: 291.


~‘ Paul Claudel, carta a Jacques Riviére, 12.3.1908, cfr,,
Ambriére, 1990: 536
74
modo u otro, a las preguntas que la ciencia dejó en el aire.

Todos ellos se caracterizan por su antipositivismo radical y

por su tendencia a refugiarse en épocas pasadas, legendarias

e idealizadas.

a) El neo-malthusianismo.
Supuso la revitalízación de las teorías de Thomas Robert

Malthuse, aunque a diferencia de lo ocurrido en el siglo

anterior, los presupuestos anti-natalistas obedecían a

cuestiones filosóficas -pesimismo, nihilismo-, camufladas

bajo presupuestos socio-políticos 59

Resulta bastante interesante acercarnos a esta postura

porque fue tema de debate entre los naturalistas. Los hubo

como Zola que se declararon absolutamente contrarios al

descenso de la natalidad y consideraron al neo-malthusiaflismO

como . ..(une) mode imbécile, l’ennui el’ une époque anxieuse eL

sauffrante, réduite A se distraire en jauant avec la

mart(. >60

Zola encarnó la corriente optimista y esperanzada de

finales de siglo, que veía en la fecundidad y la procreación

la semilla misma del progreso:

~ Thomas Robert Malthuse (1766-1834>, fue un economista


inglés, del que destacamos aquí su obra Ensayo sobre el principia
de la población (1798>, en la que, presintiendo el aumento global
de la población mundial, propuso la restricción voluntaria de los
nacimientos. A finales del XIX se reavivaron estas teorías,
aunque por motivos diferentes. Ya veremos las diferentes posturas
que fueron tomadas en el seno de los naturalistas respecto a esta
ideología.
60 Zola, Paris, cfr., Bertrand-Jennings, 1977: 99).

75
... des rnénages ayant chacun dauze enfants paur crier la

joie huniaine A la face elta saleil. •

Otros como Huysmans, olvidando su terca misoginia se

declararon a favor de las teorías malthusianistas

argumentando entre otras razones, la triste situación de la

mujer condenada a parir, mientras que la mayor parte de los

amantes desaparecían alegremente. Más extremista, cuando no

dramático, se mostró Henry Févre en un artículo aparecido en

La Revue d’auiourd’hui, titulado “Et multipliez-vous”:

Multipliez-votas, c’est-A-dire enveriimez jusqu’á la rage

la concurrence du travail, multipliez vos chances de niisére.

Obstruez 1 ‘abstructian et engorgez 1 ‘engor-gemenL. <¾..) - Trap

el’hammes déjá s’étotaffent sur- ce petit coin de terre. (...).

Peut-étre alors cette cancurrence exagérée, effrénée, du

travail ... .> aura-t-elle petar r-ésultat une baisse générale

des salaires eL des traitemen LS, la misére plus grande de la

niasse, eL la richesse de quelques-uns. (. . .) . La population

est l’ennemi du bien-éLre général; l’enfanL esL l’ennenii cita

pAre, eL la mAre féconde, nuisible A taus (. . .>. U..> la

femine stérile devrait Atre sacrée (...) A-.

ti) El espiritualismo

El materialismo promovido anteriormente tenía fisuras

que ahora se convierten en grandes grietas, por las que se

“ OCr., Colin, 1979: 204. Este tema va mucho más allá de


una mera opinion sociológica o moral; volveremos a verlo recreado
hasta la saciedad en las últimas obras zolianas, como elemento
fundamental de todo un universo metafórico cuyos pilares básicos
serán la fecundidad, el trabajo, la familia, etc..
62 Cfr., Colin, 1979: 205)

76
escapa el hombre, prisionero de su propia materialidad y

sediento de una libertad que busca entonces más allá de lo

físico.

Mai aussi je vaudrais étre un ange; je suiS ennuyé de

mon corps, (...). J’ai rAyé la vie eles cotav’ents, des

ascétismes des brachnianes (sic>, etc... 63

Son palabras de Flaubert que dan buen ejemplo de lo que

queremos decir.
Dentro de la vertiente espiritualista no-religiosa, y

producto del típico milenarismo de finales de siglo, se

pusieron de moda:

- el ocultismo, <satanismo, magia negra,etc. Y)


desarrollando en su seno diversas doctrinas, órdenes y

cultos, dirigidos por un número ingente de “maestros”,

magos y profetas, de la más diversa índole65;


- lo fantástico, el espiritismo y el estudio más o menos

riguroso de formas anormales de la conciencia;

- las sesiones de hipnósis en salones acomodados,


promovidas por la escuela de Nancy, o por los

experimentos del doctor Charcot en el hospital de la

63 Cfr., Colin,op., cit. : 150.

64Veamos sólo una pequeña muestra de los títulos publicados


en la época: L’Qccultisme can temporain (1887) , 2raité élémentaiire
des sciences acculLes (1888> , La Pierre phulosophale (1889>
todos ellos de Encausse, bajo el seudónimo de Papus; Les grancIs
initiés (1889) de Edouard Schuré; Essais de sciences maudltes
(1886) , Le Serpent et la Cénése (1892> , Le Temple de Sa tan <1892)
La Clef de la magie noire (1897), de Stanislas de Guafta, etc,.,

Entre estas órdenes a caballo entre lo relogioso y lo


65

oculto, las más destacables fueron la Orden de la Rosa-Cruz,


fundada por Stanislas de ~3uaXtaen 1888, de base católica, pero
marcada por un profundo wagnerismo.

77
Salp&triére, así como telepatía, neurosis o locura.

En un orden literario, esta tendencia, a la vez que


promovió el género fantástico, supuso una ola de críticas

furibundas contra el naturalismo, que se autodeclaraba

materialista y positivista. Sin llegar aún a presupuestos

simbolistas, decadentistas o iluministas, críticos y

escritores se volvieron como primera medida, hacia un

naturalismo “suavizado”, en el que encontraban preocupaciones

y sentimientos más allá de la materia, tales como la caridad,

la compasión, la emoción moral, incluso cierta dimensión

divina. Se trata del naturalismo ruso o inglés. Huysmans


hablaba tras abandonar sus primeros presupuestos naturalistas

de un “naturalismo espiritualista”:
11 faudrait,,.., suivre la grande voíe si prafandément

creusée par Zola, mais il serait nécessaire aussi de

Cracer. . . un chemin paralléle, une autre raute, d’atteindre

les en déga eL les aprés, de faire, en un maC, un naturalisme

spiritualiste.”

Brunetiére se mostraba menos conciliador:

Qn ne saurait trap le redire: c’est ici que n’ont pas

compris nas niadernes naturalistes, Flaubert en Céte, M, Zola

derriére lui, ni leurs nombreux iniitateurs; eL c’est ce gui

fait sur eux la si grande supériarité des naturalistes russes

et anglais, d’un TalsCaí, d’un Dostaievsky, de Dickens, de

George Eliot. C’est que ceux-ci ant vraiment almé les huinbles

eL les dédaignés, ceLLe tatúe ananyme eL obscure que le grand

art, l’art officiel eL d’apparat, ..., avait rayée de ses

60 Huysmans, Lá-Bas, cfr,, Colin, 1979: 243-244.

78
papíers. (...>. S’ils sant descendus dans l’ánie d’une filíe
ata d’un criminel ga a été potar y chercher l’ánte elle-méme de

l’humani té.
Zola se resistió como pudo frente a esta corriente, pero

como venía siendo habitual en él, sus opiniones teóricas

divergían más que notablemente de sus novelas; de modo que ni

él mismo pudo evitar cierta permeabilidad en su quehacer

literario, que le hizo absorber en sus últimos textos,

aspectos más o menos afines a esta postura, como podremos

comprobar más adelante.

c) El wagnerismo

El wagnerismo recorrió Europa, proponiendo la vuelta a

lo mítico, lo legendario y lo onírico; la revalorización del

sentimiento y la fuerza de la subjetividad, caminos que según

el propio Wagner, conducirían a la liberación del hombre de

su atadura a los objetos. Más importante de lo que parece a


primera vista, esta ideología representaba:

- el mito fundacional del occidente europeo, pasando de la

tradición latino-cristiana, a la latino-germánica. Es

este un aspecto laico, sin metaforizaciones de la


divinidad, y cuya liturgia quedaría establecida el el

mundo operístico wagneriano;

- cierta estética literaria, reflejada en la recuperación

de las “sagas” a imágen de los modelos nórdicos, cuya

67 (Citado por Borie, 1971: 37.

79
característica principal era su carácter cíclico, y la

revitalización del “tema” o espectro temático que


aparece siempre envolviendo y caracterizando a 105

personajes. Su vertiente musical es el “leiv motif;

- el resurgimiento nacionalista que dividió a Francia en

pro y anti germánicos, trasladándolo incluso al mundo de


la música donde se opusieron la música alemana, más

orquestal y la música francesa, más coral’0.


Dentro del contexto religioso, nos encontramos con un

panorama ciertamente complejo. A grandes rasgos, y como

consecuencia del desánimo general, se observa un protagonismo

creciente de cuestiones religiosas, ya sea como refugio

metafísico de almas insatisfechas, ya sea como objeto de

estudio o como base poética, filosófica, social, etc... En

términos generales podemos destacar al menos tres grandes

líneas de pensamiento respecto al hecho religioso:

- La primera de ellas, podría considerarse como heredera

del ultramontanismo anterior, del que ya hablamos. Su

posición es altamente extremista motivada por una reacción de


violenta oposición contra el mundo científico y positivista.

Sus fundamentos están en una vuelta a la concepción

trascendente del mundo y del individuo, reivindicando el

papel de la metafísica, por encima del materialismo fracasado

de los últimos años. En cuestiones puramente teológicas, se

Uno de los grandes promotores tanto de la música como de


la filosofía wagneriana fue Villiers de L’Isle-Adam, interesado
fundamentalmente en la trágica concepción wagneriana de lo
sagrado.
80
opera una vuelta al espíritu anterior, corregido y aumentado,

utilizando una terminología moderna podríamos hablar de una

“ola de integrismo católico”. Entramos pues en una época de

reanimación de la religión primitiva, casi medieval’9. A las


dificultades del mundo actual, los creyentes oponen una

visión tan nostálgica como idílica del pasado de la Humanidad

dónde la Iglesia dirigía la sociedad en bien de los hombres;

los dogmas religiosos y el contenido de la Biblia se toman al

pie de la letra, sin dejar ningún cabo suelto. Se procede a


la proclamación de dogmas tan fuertemente criticados después

como el de la infalibilidad papal (1870) La religión en

estos momentos está marcada por fuertes fluctuaciones entre

la esperanza y la desesperanza, la angustia existencial,

típica de fin de siglo y la espera del advenimiento del reino

de lo espiritual. Consecuencia de todo esto, es la

revitalización de aspectos más o menos folclóricos de la

religión, tales como la proliferación de apariciones

milagrosas, procesiones, peregrinaciones, etc. -

Je parlerai des inqulét taeles gui marquent cette fin de

siécle eL gui se Craduisent par des retours vers le passé,

par- une résur-rectian des viellíes doctrines religietases eC

phhlasophiques. (...). Je montrera: ... les dangers de

l’illusian et du mysticisme. U..) j’ai fol dans la science

et je ne crais pas & une res Laur-ation des religiaris

anciennes .

G9 Ver nuestro capítulo dedicado a Le R~ve


“ Declaraciones de Zola a Le Temps, del 29 de avril de

1893, cfr., Estudio de Le Docteur Fascal: 1609.

81

.
Conviene dejar constancia de la influencia
notabilísima que en esta corriente de pensamiento tuvo un

personaje que suministró la base religioso-filosófica al

movimiento ultramontano y al retorno hacia la religión más

estricta de finales de siglo.

Joseph de Maistre (1753-1821>

A caballo entre los dos siglos, Maistre extendió la

influencia de su ideología especialmente en el primer y

último tercios del XIX, tanto es asi, que podemos reconocer


las huellas de su pensamiento, no sólo en cuestiones

puramente religiosas o filosóficas, sino también en ciertos

planteamientos políticos y estéticos <Barbey d’Aurevilly,

Huystnans, Hello, Eloy, o Baudelaire)

La base de sus ideas está en la aceptación de

las fuerzas sobrenaturales provinientes de Dios, un

Dios perfectamente ortodoxo, innegable, pero no del todo

inaccesible. El papel de Dios es fundamental para la


reestructuración social que propone Maistre. Dios es la

autoridad suprema a la que todo y todos deben someterse, y

cuyo poder aparece delegado en la tierra, espiritualmente en

el Papa y políticamente en los monarcas, de ahí que ambos

deban recibir obediencia ciega por parte de los hombres. Esta

revitalización de la teocracia más estricta, le hizo

enfrentarse con las ideas progresistas del racionalismo


ilustrado, con el idealismo romántico, con el positivismo del

XIX, y en general con cualquier pensamiento que

filosóficamente defendiera:

82
el predominio de lo material y la razón sobre lo

espiritual;

un régimen monárquico por delegación popular, una

república, una democracia o cualquier otro sistema

que no reconociera el origen divino del poder;


la ausencia de los dogmas, del aparato clerical,

de los intereses terrenales de la Iglesia y no

admitiera la existencia de un Dios justiciero,

temible por sus cóleras que hay que aplacar

constantemente con la expiación y el sacrificio,

únicos medios para combatir el mal que invade la

sociedad,

Filosóficamente la doctrina de Maistre conlíeva una idea

trágica del destino humano, que sólo puede encontrar alivio

en el sufrimiento, muy apropiada para la época de


incertidumbres y dudas de finales de siglo. Su influencia,

combinada con el pesimismo de Schopenhauer o el

existencialismo de Kierkegaard, nos dan una buena pauta para

interpretar el estado de las ideas de sus seguidores.

Protestantes y judíos, estuvieron en el punto de mira de

estos sectores, que movidos por un nacionalismo o

patrioterismo exagerado, los hicieron culpables de todas las


tragedias que asolaban Francia. Desde sus posturas

conservadoras y extremas, alentaron un movimiento racista que

obstaculizó la gran actividad intelectual entre judíos,

masones y protestantes, llevada a cabo a mediados de siglo.

No debemos olvidar que este catolicismo exacerbado, ocultaba

83
en su “cruzada” contra estos grupos, algo más que razones
puramente religiosas: contra los judíos se esgrimía la idea

de su cosmopolitismo o parasitismo socio-político y su

evidente buen hacer económico”; contra los protestantes, su

afinidad con sectores intelectuales progresistas; contra la

franc-masoneria, nada menos que ser un invento del propio

Satan, según Fío IX en 1873 y la encíclica Humanus Genus de

León XIII en 1884.

- La segunda línea de pensamiento dentro del contexto

religioso, nos la ofrece el extremo contrario al que acabamos

de ver. Se trata del sector anticlerical y afín a los restos

del positivismo cientifista, aunque en muchos casos,

matizados y desprovistos de la intransigencia de antaño.

“ El estudio del antisemitismo francés del último tercio


del siglo, merecería cuantiosas páginas, que los objetivos de
nuestro análisis no nos permiten dedicar. Sin embargo, no podemos
pasar por alto un fenómeno socio-religioso tan importante y tan
directamente relacionado con el tema que nos ocupa. El libro de
referencia de casi todo el antisemitismo francés fue La France
juive que Edouard Drumont publicó en 1886. El libro, de un éxito
inesperado, centra sus críticas, tanto más violentas cuanto que
provienen de uns persona convertida al catolicismo sólo 6 años
antes, en los aspectos sociales, políticos, culturales e incluso
étnicos y antropológicos, de los judíos en Francia, obviando
cuestiones religiosas. Su defensa dela raza aria, tan ingenua
como ardiente, nos hace encontrar aquí un claro precedente de la
ideología antisemita alemana, años más tarde. Haciendo una
curiosa interpretación, Drumont asimila la raza semita al
positivismo racionalista, por entonces en plena decadencia, y la
raza aria al espiritualismo, de moda entonces: L’Ar-yen est
1 ‘honune de 1 ‘idéal, elta dépassement, de la trascendence; le Sérnite
est l’hamnme de la réalité, cIta positif, de la matiére. <Cf., 14.
Winock, Edauard Drumont eC Cie, Paris, Le Seuil, 1982, p. 208)
A esta obra otras muchas siguieron más o menos en la misma línea,
todas ellas desde la perspectiva católica y muchas, con la
felicitación expresa de Pío IX.
Vérité, una de las cuatro novelas que debían componer la
serie Les puatre Evangiles de Zola, se hace eco de ese movimiento
antisemita, en una suerte de recomposición novelada del asunto
Dreyffus.

84
Los sectores liberales, comenzaron a admitir el vacío

que se había creado en la conciencia de un hombre al que la

ciencia había desprovisto de Dios. Se aceptó entonces, la

dificultad de vivir sin ideal religioso, que si no daba

respuestas, al menos favorecía la esperanza. En el seno de

estos grupos, se deja ya de negar explícitamente a existencia

de Dios: o bien, siguiendo las teorías de Feuerbach, se lo

considera como una necesidad antropológica del individuo,


algo inherente a la naturaleza humana72, o bien se deja la
cuestión en suspenso, sin entrar a debate. Esta última es la

postura tomada por Littré y la mayor parte de los masones:

Aucune science ne nie une cause premiAre n’ayant

jamais rien rencontré gui la liii denientXt; mais aucune ne

l’affirme, n’ayant jamais rencontré gui la lui mantráCV’-;

Que la maqannerie reste ce qu’elle doit ACre, c’est-a-

dire une institutian auverte á Cotas les progrés, & tota Ces les

idées morales eC élevées, ... 4 . Qu ‘elle zw descende janiais

dans l’aréne brillante eles discussions théologiques gui n’ant

jamais an-iené U..> que des tratables ota des persécutionsiti.

72 Ver nuestro estudio sobre Le Réve, especialmente el


capítulo Estudio de la doxa, en su apartado “Interpretación
naturalista de la Gracia”,

“ Citado por Six, 1962: 45.

Informe de Frédéric DesmonS en la convención de 1877,


cfr., Six, 1986: 291.
85
Al margen de esta posición más intermedia, se

seguían sucediendo las críticas furibundas no ya en

cuestiones puramente teológicas, sino en esas manifestaciones

externas de la religión, mezcla de populismo y superstición,

que se multiplicaron en la época. Las apariciones de

Lourdes’5 se presentaron desde esta perspectiva como un

montaje clerical en el que se utilizaba a una pobre campesina

para crear un floreciente negocio de notables beneficios

económicos extraídos de la venta del agua milagrosa. No se


dejaba pasar la oportunidad de ridiculizar las apariciones,

haciendo ver que se trataba de una dama que huía en ropa

interior de un oficial <refiriéndose a apariciones

fraudulentas llevadas a cabo por jesuitas en Italia) o


mencionando que el obispo de Amiens, aquejado de cálculos en

el riñón pref iría las aguas termales de Contrexéville a ir a

Lourdes, etc..

- Finalmente, encontramos una tercera postura


respecto al fenómeno religioso, postura que podemos situar

entre medias de las dos anteriores. Se trata de los herederos

de Lamennais, Lacordaire, Ozanam, etc.. y su intento de

revitalizar la doctrina católica recuperando el mensaje del

primitivo cristianismo para adaptarlo al momento histórico.

Eran grupos de católicos liberales que criticaban al

catolicismo por no haberse hecho eco de los profundos

problemas sociales de la época y de haber dejado de ser una

religión de los pobres. Se empieza entonces a acuñar la

“ Ver supra, p. Sí
86
r

expresión “catolicismo social~, basada si no en una alianza

entre Iglesia y democracia, al menos en una comunión entre el


mensaje del cristianismo, desprovisto de todo aparato

clerical que lo pueda subvertir, y doctrinas de interés

social, a imágen del catolicismo norteamericano76.

Los partidarios de esta línea de pensamiento, en su

mayoría jóvenes, no exentos de cierto idealismo, creían que

la conmiseración o la resignación no servían para nada a las

gentes que llevan una vida difícil, y que se encontraban

desengañados del contenido de la fe. Según ellos los

trabajadores habían sido tratados injustamente, siendo la

religión la responsable de reparar tal injusticia, pero no

con sermones y desde su superioridad tradicional, sino desde

su mismo nivel y sus mismas preocupaciones.

quand votas aurez crée des oeuvres économiques eL


sociales, votas n’aurez pas conver-ti le peuple, mais vaus

l’aurez préparé á la canversian. Votas aurez préparé son

coetar, votas aurez gagné sa canfiance. ‘¾

“ Prueba de este intento de ciertos sectores


eclesiásticos por desmarcarse del clero tradicional,
demasiado ligado al poder y al dinero, fue la labor iniciada
por el padre Chevrier que en Lyon, se estableció en uno de
los barrios más pobres, para vivir en la misma miseria que
sus parroquianos, sin todas las prerrogativas de la condición
religiosa. Su ejemplo pasó desapercibido en un principio,
pero más tarde fue una idea muy aceptada y puesta en práctica
por cientos de curas, decididos a vivir como los más pobres
y ejercer un oficio,

“ Son palabras del padre Soulange-Eodin, cfr. Sorlin,


1969: 223.

87
A estas iniciativas religiosas se unirían otras

laicas como la de la A.C.J.F -Asociación Católica de la

Juventud Francesa-, próxima a presupuestos republicanos e

incluso democráticos. Sin embargo todas estas tentativas no

lograron de inmediato el éxito esperado. Consideradas por la

alta jerarquía religiosa como excesivamente peligrosas y

audaces, fueron relegadas al olvido cuando no sancionadas

directamente.

En definitiva, algunos de los intelectuales

progresistas modificaron sus pensamientos, y los adaptaron

a posturas más comedidas; otros, partiendo de la misma base

ideológica, llevaron a cabo sonadas conversiones como la del

mismo Littré poco antes de morir, la de Huysmans o Claudel.

Otro grupo, en el que se encuentró Zola durante un

tiempo, como veremos, estuvo durante un tiempo seducido por

la ideal alianza entre socialismo y catolicismo en la que

perdurase el ideal de unión progreso-religión, y finalmente

los hubo que se decantaron hacia posturas diferentes como el

anarquismo, el anarquismo católico -Léon Bloy-, o doctrinas

socialistas más o menos adaptadas a las necesidades de cada

uno.

1.1.7 Distribución socio-geográfica de la religión en Francia

Para terminar este repaso a las condicines históricas de


la religión en la Francia de la mitad del XIX, veamos

88
someramente cómo serepartía el sentimiento religioso por el

territorio frances.

La segunda mitad del XIX estuvo caracterizada por un

aumento progresivo de la descristianización en toda Francia.

Ya hemos hablado de la posible influencia que tuvo el

progreso de la ciencia y la técnica o la industrialización y

la instrucción, sin embargo las raíces del retroceso en las

prácticas religiosas son más profundas y se remontan a épocas

muy anteriores. No nos compete ahora hacer un estudio

retrospectivo de la evolución religiosa en Francia, pero sí

veremos la situación particular de este tiempo.

La religión y su práctica sigue una particular

distribución geográfica. Si hicieramos del país un diagrama

con círculos concéntricos encontraríamos:

1.1.7.1 En el círculo interior, alrededor de la capital y

en la cuenca parisina, un radio de declarado

ateísmo.

Según los primeros informes de una sociología

incipiente, en esta zona los matrimonios y entierros se

decantaban cada vez más hacia las ceremonias civiles,

aumentándo el n0 de divorcios... La industrialización y el

socialismo naciente hicieron que obreros y artesanos

89
rechazaran al clero por considerarlo como un aliado de los

patronos. En un primer momento, burguesía y proletariado

compartían estos sentimientos, pero pronto cambiaría la


postura burguesa. Con la renovación del misticismo y el neo-

catolicismo, fue como si la religión empezara a ponerse de

moda en unos círculos que buscaron en ella cierto sello de

distinción. Es la religión burguesa retratada por Zola en

novelas urbanas como Pot-Bouille o en Une Page d’amour 7O~

Hacia finales de siglo, en el seno de la alta burguesía

empiezan a proliferar las asociaciones de caridad, reuniones

de oración en los edificios expropiados a las congregaciones,

o las celebraciones de ceremonias religiosas en las

principales iglesias, todo un reto para cualquier familia

bien que se preciase etc... De este modo vemos cómo los

barrios más acomodados dan prueba de esta particular

religiosidad mientras en los barrios pobres de la misma

ciudad el ateísmo sigue enraizado.

1.1.7.2 En el segundo círculo, rodeando al anterior, una

amplia zona de indiferencia religiosa.

Se trata de una amplia zona que abarca las regiones

de Beauce, Brie, Normandie, Poitou, Limousin, el valle del

70 ...elle appuya xnéme davantage sur la religion,


réglant le nombre de con fessions par mais, indiquant les
messes oD u fallait aher absolument, le LouC au point de
vue des convenances. <Zola, Pot-BouillS: 68)
Mme Deberle était touchée. La religiari lui plaisaiL
camine une émation de tan gatJt. <Zola, Une Page d’amour:
918>
90
bajo Garona, el Midi. Aquí sin llegar siempre a la

irreligión, la fe católica cayó en una sorda indiferencia. Si

en los núcleos urbanos y sus aledaños, se veía a los

sacerdotes como aliados del patron, aquí se les considera

parte de los propietarios de las tierras y como tales, al


margen del grueso de la población. La religión en estas

tierras se yació de todo contenido y permaneció en sus

ceremonias y liturgias como una costumbre más, en la que

nadie cree, pero que todos cumplen como una mera rutina. La

situación de los sacerdotes no era ni mucho menos cómoda, se

sentían aislados, incomprendidos cuando no vituperados, por


unas gentes más preocupadas por el momento real que por el

más allá. El prefecto de Seine-et-Marne comentaba

.l’indifférence générale, absalue, profonde des


papulatians br-lar-des (.,,) . QueMe influence pourrait avair-

le clergé sue elles? Xl est difli clic de s’échaufffer dans une

église de village devant les quelques vieilles fen2mes gui


.fréquenCent les affices cIta dimanche ~

Es la irreligión, entre brutal y humorística de los

campesinos de La Terre86

“ Cfr., Sorlin, 1969: 219-220,


Rognes,..., n’avait pas de curé depuis des années, eL
00

nc paraissait pas se saucler d’en avoir un, ata point que le


canseil municipal avait lagé le garde champé Cre dans la cure,
ánioiLié détruiCe. <Zola :406>; En efffet,, depuis..., qu’il
desservait ceLLe paroisse, l’abbé madeleine ne faisait que
décliner-. (...). (...) ata sortir de san ancienne cure si
crayante, ce nauveata pays 9~Cé par- 1’ir-réligión, r-espectueux
des setales pr-a Ligues extérie tares, le bouleversaiC dans la
Limidité inquiALe de son áime. (Zola, op., cit., p. 757).

91
1.1.7.3 Finalmente el círculo exterior, donde la religión
mantuvo todo su ardor entre la población.

En este caso más que en los anteriores, la vinculación

entre geografía y religión condicionó el estado de esta

última. Las regiones más “piadosas” de la Francia de finales

del XIX fueron zonas parcialmente aisladas entre montañas, de

difícil acceso, donde las tradiciones se perpetuaron sin


recibir la influencia de los nuevos tiempos. Son las regiones

Pirenaicas y Alpinas, los montes Cévennes, regiones del este

como las de Los Vosgos, el Franco Condado, o el Jura. El


prefecto de Lot, deja constancia de esta situación:

... des habitudes religietases gui subsister-ant encare

langternps diez les habitants telles qu’elles ant été

transniises de pAre en flís depuis des siécles A-’.

Junto con estas cabe señalar también otras regiones que

por razones históricas se mantuvieron fieles a la doctrina

católica: Bretaña, donde el clero estuvo demasiado vinculado

a la política como para ser ignorado, y el extremo norte,

donde las pasadas Guerras de Religión afianzaron

considerablemente las crencias. No es pues extraño que la ola

de resurgimiento religioso, la proliferación de apariciones

milagrosas y peregrinaciones, tuviera lugar en estas zonas.

Cf., Sorlin, 1969: 221.

92
1.2 LA EVOLUCIÓN DE LA VIVENCIA RELIGIOSA EN ZOLA

II (Zola> ffut un adversaire de 1’RgIise, mais frana eL

honnéte. 82

Resulta cuanto menos extraño para legos en la materia,

dedicar un capítulo de este estudio a la evolución

existencial y religiosa de una persona marcada por sus

contemporáneos y por no pocos de sus sucesores, con el

estigma del ateísmo e ideologías derivadas.

Pero las divergencias entre la imágen, digamos

“histérica” que Zola proyecté sobre su época, como novelista

y crítico, y la esencia misma de su devenir existencial,

están sometidas a la misma disparidad que encontraremos, por

ejemplo, entre sus escritos teóricos y su producción

novelística.

La imágen externa de Zola se correspondió prácticamente

con la encarnación de los males más tenidos por la sociedad

acomodada: socialismo, comunismo, irreligiosidad,

pornografía, etc... Fue blanco de todo tipo de juicios,

variopintos y poco rigurosos, que en el aspecto religioso

englobaban la irreligiosidad, el anticlericalismo, el

ateísmo, el agnosticismo, o la blasfemia.

León XIII, cfr., Lanoux, 1964 :259


82

93
Ii
Como veremos a continuación, la evolución existencial de

Zola, sigue un ritmo ciclotímico marcado tanto por el devenir

histórico de su tiempo, como por su talante personal. Y el

motor de esa ciclotimia, no es a nuestro entender, ni el


socialismo, ni el progreso, ni la ciencia, sino la religión

en sus dialécticas relaciones con los presupuestos

mencionados.

Por ello resulta extremadamente peligroso aventurar

generalidades ideológicas y catalogaciones para un hombre

que luché toda su vida por reconciliar posturas

irreconciliables.

Lo que sí podemos precisar es que en ningún momento Zola

fue partidario del catolicismo más ortodoxo, tanto en lo que

a artículos de fe o liturgia se refiere, como en lo que

respecta al aparato clerical, a la Iglesia.82


Son legión, desde sus años adolescentes, las críticas

hacia el aparato eclesiástico de finales del XIX, críticas

dirigidas hacia gran parte de las actitudes de la Ilgesia,

que hemos visto en el apartado anterior:

- la injerencia de la Iglesia en la política, defendiendo


intereses ajenos al mundo religioso. Es este un tema

recurrente, en cada una de sus épocas, aunque

especialmente virulento en obras como La Conau~te de

£J&~n.ana que será objeto de un estudio más detallado, o


la serie Les Trois Villes

Recordamos aquí la precisión que hicimos más arriba


83

sobre el término “clerical”


94

.
necéssité pour la France de tuer l’Eglise si

la France nc veut pas étre tuée par elle., ~84

Con toda lógica se desprende que Zola fue uno de

los partidarios más convencidos de la necesidad de la

separación entre Iglesia y Estado.

-Otras críticas recurrentes son la hipocresía del clero

y de los parroquianos:

ce gui mc contraríe de ces diablas de curés,


c’est qu’on ne sait janiais ce qu’ils pensent ni ce

qu’ils (cnt.”,
Lul <l’abbé Mauduit) (...) avait chi finir par nc

plus veiller qu’aux apparences (.. .> jetant sur ceLta

beurgeolsie gátée le nianteau de la religion, (• ,,) 2’

La intromisión de la Iglesia en la educación,

especialmente de las mujeres, entre cuyas consecuencias


más directas está la frustración de la vida marital.

Especial atención nos merecerá también el voto de

castidad defendido por la Iglesia, y que a juzgar de

Zola, no es sino un sentimiento contra natura, contrario

al devenir del propio hombre, desde el momento en que

impide la procreación y la fecundidad, esencia misma de

la sociedad del mundo futuro.

84 Zola, Vérité: 189, ctr., Guillemin, 1979: 101.

85 Zola, La Conaugte de Plassans: 919.

86 Zola, Pot-Bouille: 96.

95
Para Zola, como para la mayor parte de Los

librepensadores de la época, la religión suponía también

un freno terrible para una sociedad disparada hacia el

progreso.
La doctrine sol enti.tique ainsi opposée A la

doctrine théologique, est présentément répandue dans

l’air intellectuel que notas respironsi’

Aunque se alejara de la religión entendida como

conjunto de normas reglamentadas acordes a una revelación,

Zola experimentó siempre una notable tendencia hacia cierta

trascendencia malgré lid, cierta esperanza el algo” mejor,

justo y bueno, que aparecería de modo más organizado y

estructurado en sus últimas series.

t’idéal est sinon supprinlé, ata moins mis A part.


L’écrivain naturaliste estime qu’il n’a pas A se

prononcer sur la question d’un Díeu’

El hombre y el novelista profesan cierta creencia no


específica, ni concreta, aunque el teórico y el crítico

defiendan el agnosticismo Cuando en Zola se relajan los

presupuestos teóricos, los dogmas científicos etc. , . aparece

el hombre inquieto que grita Man Dieta! Man Dieta! en la

oscuridad de su angustia.

“ Littré, citado por ~4ontclos,cfr., Zola, 1978, t. II:


91.
88 “La RépubliqUe et la littérature” articulo de Zola
publicado en Le Voltaire, abril de 1879, cfr., Zola LEncre
~Ie.~afl2~ 1989: 147.
96
A lo largo de nuestro estudio textual tendremos ocasión

de comprobar hastá qué punto la religión vertebrará, no solo

el devenir existencial e ideológico de Zola, sino la

estructuración y progresión narrativa de sus obras, y la


configuración de su densísimo universo analógico. Tal

propuesta se nos antoja tanto más interesante cuanto que el

corpus elegido ha sido la serie Les Rouczon-Macpuart

tradicionalmente punto de referencia del realismo científico

más próximo a las teorías de Zola, y lógicamente lejano a

referencias religiosas, más evidenciadas en series

posteriores.

Lo que a continuacién proponemos es un recorrido por las

tres grandes fases que vertebran la evolución de la

conciencia religiosa y existencial de Zola, y en ningún caso

un repaso de corte biográfico y enciclopedista.

Hemos dividido este capítulo en tres apartados:


infancia, adolescencia y madurez:

- el primero, por lo que tiene de determinante a


nivel inconsciente en la formación del hombre;

- el segundo, por lo que tiene de convulsivo, rico y

espontáneo esta época crucial de la vida;


- el tercero, por su estabilidad, su concreción y su

peso ideológico.

97

,
1.2 Infancia

De la primera época en la vida de Zola destacaremos dos

factores que a nuestro entender, fueron decisivos:

1.2.1.1 El factor geográfico

Aunque Zola nació en París, a la edad de tres años se

trasladé junto con su familia al sur francés, a la Provenza,

más concretamente a la ciudad de Aix-en-Provence, donde

pasaría toda su infancia y parte de su juventud. Por aquel

entonces, las diferencias socio-culturales entre el norte y

el sur, entre la capital y la provincia eran muy notables,

como probamos en nuestro estudio “Grandes espacios

zolianos ~ La modernidad y la tradición dividían a Francia


transversalmente a mediados del XIX. El sur francés vivía

plácidamente instalado en su cálido pasado e inmerso en las

creencias populares de honda raigambre: familia, trabajo y


religión, esta última casi reducida a las manifestaciones

externas, con una notable riqueza estética. Así pues, el

joven Zola, pasó sus primeros años alternando sus estudios

con sus labores como monaguillo, ayudando a la preparación de

las fiestas religiosas populares, procesiones etc. . ., que son

objeto de una particularísirna recreación analógica y estética

en todas las novelas de la serie.

89 Veloso,I., “Grandes espacios zolianos” in Revista de


Filología Francesa, 1993: 245-259.
Para mayor información sobre la religión en el sur de
Francia aconsejamos la consulta de Gaillard, Lucien La vie
quotidienne des ouvriers nrovengaux du XIXe siécle, Hachette,
1981.
98
Je maccuse davoir promené le bon Dieu of fidel, les

saints gui ffont pleuvoir, les sain tea Vierges gui gtaérissent

dv choléra (...). (...> quatre grosses gaillardes (...)

soutiennent une banniére ininiense 00 dort innocemment un petit

mouton (...>. ¼..> laprés-midí est dotace; les cjloches

sonnent; des enfants jettent des poignées de fleurs de genét

et de roses ()9O

De modo que el primer contacto que Emile Zola tuvo

con la religién fue un contacto festivo, alegre, más próximo


a cuentos y leyendas que a una doctrina ideológica; era una

religión pintoresca que formaba parte esencial de la vida

meridional europea.

En definitiva la primera religión que Zola conoció fue

una religión “vaciada’ de su contenido, enormemente

folclórica, tanto que más se aproximaba a celebraciones

paganas que a liturgia católica. Y algo muy interesante para

nuestro análisis: una religión sostenida fundamentalmente por

mujeres.

1.2.1.2 El factor familiar

Aquí convergen en realidad los dos factores. Zola

resultó ser doblemente meridional, con todo lo que conlíeva,

por parte geográfica y por parte familiar, al ser hijo de

veneciano y nieto de griego. Su madre, originaria de Beauce,

~ Zola, Nouveaux Contes á Ninon, cfr., Guillemin, 1979:


50.

99
se integró de lleno en la vida del sur. Emilie Zola, provenía

de una familia enormemente religiosa, frente a cierta

tendencia librepensadora de su marido. Al quedar huérfano de

padre el joven Zola a la edad de siete años, toda su

educación quedó en manos de su madre, que por otro lado no lo

abandonaría nunca.

Siguiendo la pauta de sus creencias, la madre de Emile

Zola, lo envió a la Institution de Notre-Dame, para que

cursara sus primeros estudios de 1847 a 1851. Esta educación

era obviamente religiosa, dada la obligatoriedad de la misma


por aquella época, y se vió continuada años más tarde en el

instituto Saint Louis, donde el accésit en conferencias

religiosas que obtuvo Zola, ha pasado ya a engrosar las

páginas de anécdotas que recuerdan a todo escritor.

Queda pues probado que la religión empapaba la vida no

sólo de Zola, sino de cualquier niño y cualquier adulto del

sur francés a mediados del XIX. Ahora bien, esto tampoco debe

ser ébice para entablar una cruzada a favor de la

recristianización de Zola o una premisa que vaya a

condicionar todo nuestro estudio posterior. Creemos eso sí,

que la huella que la religión de sus primeros años dejó en

él, fue eminentemente sensorial, algo así como la luz y el

color de la religión meridional. Destaquemos desde ahora esta

idea, que volveremos a descubrir en todo su alcance en el

capitulo dedicado a la estética de la iglesia.

100
1.2.2 Adolescencia

.j’ai mis beaucoup de ma jeunesse dans mes

livres, oú jal retracé, ja pense, plus laraement qu’atactafl

roman ciar ne 1 ‘a jamais ifaiL, mes expériences personn elles eL


ménie mes sen timentsi’.

Hemos considerado fundamental esta etapa, como

puente de una dirección que sólo se cruza una vez y que

lleva en sí mismo el germen de gran parte del carácter del

hombre futuro. La adolescencia de Zola, turbulenta y

conflictiva, como lo son la mayoría, representa un antes y un

después en su trayectoria personal y de creacion.

Dentro de esta época, como en la anterior,

reconocemos de nuevo el factor espacial, como base de

cambios y transformaciones. Veremos pues, cómo se articula la

evolución adolescente de Zola, hasta los dieciocho años, aún

en Aix, y despues de esa edad, ya en París.

1.2.2.1 Primera adolescencia <Aix>

Pasando nor encima de la archiconocida amistad entre

Zola y Cézanne, que data de esta época,


las y de
repercusiones literarias y artísticas que tuvo para ambos92,
nos centraremos en:

Zola, articulo publicado en 1901 por la revista


~.QQjSrnafl,
cfr., Mitterand., :34.
Nos referimos a la relación posterior de Zola con el
92

movimiento impresionista y al efecto que sobre él produjo la


intrepretación en clave autobiográfica de L’Oeuvre
101

.
las estrechas relaciones entre poesía y

religión;

bases ideológicas de la religiosidad del Zola

adolescente.

a> Poesía y religión

Desde el despertar de sus primeras lecturas, literatura

e ideología religiosa fueron parejas en la evolución

transformación ideológica de Zola

Dans cette province réctalée, ata muleta de la bétise


somnol ente des petites villes, íls avaient ainsi, dés

quatorze ans, vécta isolés, enthousiastes, ravagés d’une

fiévre de littérature et d’art. Le décor énorme dilugo,...,

les avait d’abard ravis en pleine épopée, ges ticulant, allant

vair le soleil se coucher derriére les ruines ... ,> . Puis


Musset était venta les botaleverser de sa passion et de ses

larmestt. .>.

Esta adolescencia imbuida del más puro romanticismo les

empujará a nadar en la lírica y en el concepto de la

religiosidad romántica94.

“ Se trata de un fragmento de L’Oeuvre: 40, que


responde a los recuerdos de la juventud de Zola, Cézanne y
Baille.

~‘ El poso romántico en la obra y carácter de Zola es


algo indudable a estas alturas. Empezó a reconocerlo el mismo
autor, considerándolo, con cierto aire de disculpa, como
producto de la adolescencia: Cn pretend que je suis
raniantiqtae. Eh bien! je suis romantique, tant pis pou.r mal!
Notas avans tatas sugé qa A seize ans. (Zola, 1978, t. III:
191, n.B> . Sólo años más tarde, llegaría a esgrimirlo como un
valor especial en su producción.
102
No es posible separar en esta época literatura y

religión, poesía y deísmo, ambos nutridos de la herencia

romántica,

En eiffeL, qu’appelle-t-on art, si ce n’est la

perifection, la svblimité divine, la divinité elle-méme; Dieta,

poésie, niots synanymes potar moi.~.


Esta estrecha relación va desde los presupuestos más

generales (intenciones, planes del universo, etc...>, hasta

aspectos más concretos como instrumentos o personas.


El Zola de adolescencia romántica creía en la capacidad

regeneradora y moral de la poesía, y criticaba el aspecto más

crudo y escatolégico de la realidad en los textos, como traba

insalvable en su vuelo hacia el ideal.

Aunque Zola admitía la divinizacién de cualquier

manifestación artística, dentro del mundo literario, séj.o la

poesía lírica era, según él, capaz de llevar dignamente a

cabo la función moralizante que Dios había atribuido al

poeta.

Le poéte a deux armes potar corriger les homnies: la

satire eL le cantique, l’éclat de rire de SaLan, et le

saurire de Dieta. (. ..) . Je m’expliqtae: le poéte satirique niet

A ny 2. ‘hammne eL ses perversités, U..).; le diantre lyriqve,


ata con traire, crée une chiniére, un homme idéal, ~ ~> .~

“ Zola, 1978, carta a Baille, del 10 de agosto de

1860: 223

Op., cit.,: 221.

103
Los vínculos tan estrechos establecidos entre poesía y

religión llegaban incluso a determinar el carácter y la

supervivencia de ambas: así la utilidad moralizadora de la

lírica era directamente proporcional a la existencia de Dios.


Si el arte no es útil, Dios no existe.

... si les paétes ne sant que de brillantes inutilités,

disons A natre taur que Dieta nexiste pas?’


Además de hacer converger las líneas más generales de la

religión y el arte, Zola llega incluso a la identificación de

determinados “instrumentos”: así, verá en el poeta, un

auténtico sacerdote”, un profeta, un apóstol con una

clarísima misión”: llevar a los hombre hacia el buen camino,

hacia la senda de Dios, en unasuerte de determinismo divino

al que es imposible sustraerse.

1 ‘artiste est un soildat: 11 cornbat ata noni de Dieu

(. ..). C. .4. Dans nos Lemps de matérialisme ata les


sal ences (.. .) rendent l’homme orgueilleux et lul ifont

otablier le savant suprénie, le poéte a une znission sainte:

montrer á Lauta heure, en totaL 11ev, lAme A ceux gui nc

pensent guau corps, et Dieu A ceux dont la science a tiré la

~‘ Ibid Creemos que se trata más bien de un recurso


.

retórico, frecuente en su apasionada correspondencia


adolescente, pero sin peso ideológico signiticante.

La figura del sacerdote, interesó siempre a Zola. De


entre todas las figuras retóricas que tienen como referente
directo o indirecto a un sacerdote, nunca, en su madurez,
aparece la que acabamos de ver. De ahí nuestro interés en
destacarla Para Zola, como ya veremos, el creador literario,
equivaldría al científico -médicos, investigadores, etc...-,
al librepensador, pero jamás al cura, opuesto por esencia a
la ciencia, cualquiera que sea.

104
fol.”

Incluso la iconografía elegida, nos remite a la estética


religiosa más ortodoxa. En el texto que estamos manejando,

encontramos imágenes como la de Dios Todopoderoso, tocando

con su dedo a poetas y profetas (el fresco de la Creación en


la Capilla Sixtina, viene con toda lógica a la imaginación)

encontramos también una estrella de Belén guiando al poeta

como lo hiciera a los Reyes Magos, o el fuego sagrado de Dios

en manos del poeta.

b) Religión.

Los conceptos religiosos del joven Zola, vienen

determinados por sus lecturas románticas; sus ideas serán en

gran medida las leídas en las páginas de Rousseau, Hugo,

Musset, Michelet, etc.. Así, vemos cómo el Zola de los

dieciocho o veinte años, elabora aún a tientas, una doctrina

de ‘moralismo idealista’, profundamente deísta, y contraria


al culto exterior, rasgos todos ellos presentes en la mayor

parte de sus modelos. En esta época, no aparece ni sombra de

duda en lo que a la figura de Dios se retiere; es un Dios

totalmente acorde con la doctrina católica, todopoderoso,

creador de los hombres a su semejanza, juez divino para toda

la humanidad. Hasta aquí, todo de la más pura ortodoxia

católica. Pero, aparecen ya, algunas divergencias, muchas de


las cuales, serán una constante en su vida futura.

Op., cit: 223.


los
Así., en cuanto contenido religioso propiamente dicho,

Zola reconoce el monoteísmo, pero no cree en el catolicismo

como única doctrina verdadera: reconoce un Dios, pero niega

que la Verdad esté monopolizada por cualquiera de sus

interpretaciones.

... bataille de mots pluLót que d’idées, puérilités gui

font hausser les épaules. Dieu a-t-il demandé qtaon l’adore

de telle ata telle maniére? Ne Ital su ffit-iI pas gu’ot’ se


prosterne, qu’on le reconnaisse, luí et l’áme, son saufifle

divin? Que lvi importe le nora dont en l’appelle, Jéhovah,

Producto quizás de su espíritu positivista que empezaba

a nacer, aún manteniendo intacta su creencia en un . . . . Etre

puissant, juste et bon (,. .> . <ibid>, su razón no le permitía

aceptar la dimensión divina de Cristo, al que reconoce como

el primero de los profetas.

Je ne veux donc considérer le Christ que contrae le

devineur des prophétes, contrae un homme marqué dv doigt de

Dieta, contrae le réel prétre inifallible, parlant véritablenieflt

en son nom.’~

Aparece pues, el primer enfrentamiento entre ciencia y

religión, entre razón y fe, aunque en circunstancias

ciertamente contradictorias, producto sin duda de la época


imprecisa y de búsqueda del autor.

100 Op., cit: 225.

101 Op., cit. : 227.

106
Ya desde 1860, fecha de la carta que estamos citando,

observa el joven Zola, la problemática que se plantea entre

ambos polos del conocimiento; sin embargo, no toma claro

partido por uno u otro: utiliza la fe para creer en un dios

universal, al que obviamente no puede acceder por la razón,

y esgrime esta última para negar la naturaleza divina de

Cristo, al parecer más accesible por los caminos de la razón.

La raison, me disait souvent l’auniónier du lycée Saint-


Lovis, la raisan est staiffissante en niatiéres rel.igíeuses, eL

je ne suis pas de son avis; la fol a été inventée potar les

femn,es et paur les enifants. (ibid.>.


Especial atención requiere a nuestro entender, la

opinión que el aparato clerical merece ya para el joven Zola.

Por razones de rigor etimológico, no vamos a decir que el

Zola adolescente fuera anticlerical, pero si diremos que ya

desde estos primeros años se detecta el germen de su

anticlericalismo posterior.

... ce gui a ttaé la foi, ce sont les prétres et les

cornmentateurs: les prétres, surteut les catholiques,

mensonger nouveatax, étres A part dans la sacié téÁ-9t étres

Es la primera vez que encontramos esta idea, que


102

veremos repetida con cierta frecuencia. En 1868, años más


tarde, en un primer boceto de la serie Les Rougon-Macqu.art,
anterior incluso a los planes detallados que enviaría a su
primer editor Lacroix, aparece en bosquejo, su particular
sociología, de inspiración balzaciana CL&Aille aux veux
En esta división social aparecen cuatro “mundos”: el
pueblo, los comerciantes, la burguesía y el gran mundo
<funcionarios y políticos especialmente) Además existe .. . un
monde & part: putains, meurtriers, prétres (red.igian),
artistes (art). (Ms. 10.345, fo. 22, cf., Prfacio al tomo
1 de Les Rougon-Macauart: p. XX)

107
impassibles eL contre lesprit divin; (~ ~)2”

Dadas las escasas experiencias que pudo tener Zola sobre

este aspecto en esa época, es posible que tales opiniones no

le fueran propias aún, sino ‘prestadas’ por sus primeras

lecturas, y más tarde corregidas y aumentadas por 105

círculos parisinos que frecuentaría algo más tarde.

Zola no abandonará nunca esta opinión sobre el aparato

clerical, papado, alto y bajo clero, centrándo sus críticas

en el catolicismo, para extenderlas más tarde y con mayor

virulencia si cabe, al clero protestante.

Como sus maestros, Hugo o Michelet, cree en Dios y su

mensaje, pero denosta a los “intermediarios’ que impiden un

acercamiento personal a la doctrina divina. Estas críticas,

aún imprecisas, se concretarán más tarde a medida que Zola

vaya madurando como escritor y persona, especialmente a


partir de su residencia en Paris.

1.2.2.2 segunda adolescencia (Paris)

chaque adolescent venta A Paris U ..) se pénétre en


l’espace d’une semaine d’idées républicaines, quelles que

soienL les canvictions avec lesquelles u était arrivé (...).

Cela, senible-t-il, est dans lair dv quartier Latin(. ~) •“‘~

103 Op., cit: 226

~ Artículo de Zola aparecido en Le Messager de lEurone


en 1878, cfr., Ouvrard, 1986: 145.

108
Volvemos a encontrar, como lo hicimos en el apartado

anterior, cierta influencia del medio. Hemos destacado esta

etapa parisina en la vida del joven Zola, no sólo por sus

circunstancias personales -época de estrecheces, buhardillas


míseras, fracasos académicos, etc.. . - sino por el círculo de

ambientes y personas frecuentados, que le hicieron despegarse

poco a poco de su herencia romántica, y encaminarse hacia

presupuestos más materialistas y positivistas.

a> El redentorismo

De entre las ideas más interesantes, por su recurrencia

posterior, que se gestan en esta etapa, es sin duda el

redentorismo, una de las más destacables.

El redentorismo, asociado al tema del amor, tiene sus

orígenes literarios en la fin’ amar medieval, puesto de moda

por los románticos”5. Les misérables, La Dame aux Camélias

o Marion Delorme, son algunos de los ejemplos románticos que

podemos citar. Remontándonos aún más en el tiempo, ¿no es la

redención por el amor, uno de los primeros preceptos del

cristianismo? Fi es así, tenemos reunidos de nuevo, religión

y romanticismo en el plano ideológico.

Desde sus años más jóvenes, está presente en Zola una

idea muy concreta de redención.

El redentorismo, sigue un curioso camino en el XIX,


que llega hasta España: de Hugo a Zola, y de Zola a Galdós.

109
Notas demandions A Dieta de notas envayer une Ame flétrie,

paur la lvi rendre jeune et blanche de notre amour.’~-

Profundicemos aún más. Si se presenta una redención en

el amor, es lógico que previamente a esa salvación, haya

habido un “pecado” que la requiriera; y ¿Cuál es el pecado en

el amor? ¿Cuál su traición, su hipocresía?~ la prostitución.

No en vano, el objeto de la redención es siempre mujer y

‘o’, especialmente en la época romántica, que

recreó hasta la saciedad esta situación, en la que el hombre

era siempre el redentor y la mujer, obviamente la redimida.

Desde una perspectiva religiosa, esta distribución de

sexos en el esquema redentorista, es perfectamente acorde con

toda la tradición judeo-cristiafla, de la que Zola, muy a

pesar suyo, no se librará hasta bien entrada su madurez. No


hay que pensar mucho para descubrir aquí, ecos remotos de la

relación entre Jesús y Maria Magdalena, narrada en los

Evangelios. Otra vez, el romanticismo camina de la mano de la

religión.

Cfr., Ouillemin,1979:ll.
‘~‘ En la idea zoliana de redención de la mujer, es la
huérfana la que más posibilidades tiene de ser salvada, y
pertenecer totalmente a su redentor, al haber sido
“expulsada” del núcleo familiar de una manera u otra. Este
esquema que veremos de pasada en la serie: Clotilde de L~
Docteur Pascal, Miette, de La Fortune des Rougon, Hé½ne de
Une Page d’amour,o Cristine en L’Oeuvre etc..., se convertirá
en toda una obsesión en Les Trois Villes
110

.
La recreación de este tema, aparece ya en sus primeras

novelas, concretamente La Confessiofl de Claude (1865) y L~

Voeu dune morte <1866) . Vamos a centrarnos ahora en un

estudio más detalbdo de la primera de ellas, partiendo de un


justificación del referente biográfico de la misma, para

llegar a la confirmación de un paralelismo existencial, entre

el redentorismo del actante principal, y el del autor.

Esta novela, a nuestro parecer, se puede considerar


ideológicamente como la frontera entre la adolescencia

romántica de Zola y su juventud positivista.

En ella, los dos actantes principales, motor y objeto de

ese movimiento redentorista son: Claude y Laurence. Resulta

al menos interesante la proliferación de “Claudes” que hay en

la obra de Zola. Parece ser que este nombre lleva consigo la

mayor parte de las veces, connotaciones biográficas:

-Claude Lantier, triste protagonista de L’Oeuvre, resume

en él, rasgos del carácter de Cézanne y Manet;

-el Claude de la novela que nos ocupa, resulta

sospechosamente próximo a
ese “Claude” que tantos
artículos firmó en L’Evenement’08, poco tiempo después
de la publicación del libro, y junto a él la prostituta
209

Laurence
108 L’Evenement Illustré, fue un diario de corta vida
(1868-1869>, de corte liberal y mundano, ocupado unicamente
en cuestiones literarias, al margen de asuntos políticos. Fue
uno de los primeros periódicos en recoger la pluma
periodística de un joven Zola, que pubublicó allí un total de
60 artículos.
109Un breve repaso biográfico, nos hace deternemos en
la figura de Herthe, prostituta que compartió con el joven y
pobre Zola, el entusiasmo y la miseria de aquellos primeros
años de lucha en Paris,
111
La novela apareció en 1865 y su posible referencia

biográfica habría que datarla entre 1859. año en que Zola ya

vivía sólo en París, buscando desesperadamente un empleo,

tras su fracaso en la obtención del titulo de bachiller, y

1862, año de su contratación en Hachette, que supuso el


principio de un cambio ideológico y una obvia mejora

económica. Justificando también esta proximidad biográfico-

literaria conviene comentar la carta que Georges Pajot”0

dirigió a Zola, fechada el 15 de noviembre de 1865, con


motivo de la publicación de La Confession de Claude, y que

reproduce en parte Henri Guilleniin:

J’ai dévoré ces pages gui me parlaient de ceLLe vis


bríilanLe de nos vingt ans. Je me suis retrauvé ata milieta de

ceLLe existence, de ces faits dovlatareux quae ipse miserriflia

vidi et quorum pars magna fui (. , 4. Penclant quelques heures,

je me suis retrotavé devant la grande muraille de la rue

SovififloL; j ‘avais prés de mal Berthe eL ea robe en lambeaux;

c’était bien cette ifemnie aux qtaalités négatives, gui semblait

attendre paur se motavoir qu’vne torce étrangére vínt rampre

son inertie. Je retrauvais Les sauffrances eL ta

pauvreté.”’
Incluso Edmond de Goncourt, mencionó la referencia

biográfica de la novela:

~ Georges Pajot (1842-1904> pintor, escritor y poeta,


,

fue condiscípulo de Zola en el instituto Saint Louis, e


integrante del grupo Pisarro, Baille, Cézanne, Solari,etc...
Se mantuvo muy unido a Zola hasta 1867 aproximadamente.

Cfr., Guillemin, 1979: 13


112
Zola évaque un temps oíl trés souvent il avait son

pantalon eL son paletot ata MonL-de-Piété, et cta u vivait


dans san intérietar en chemise. La maitresfle avec laquelle il

vivait alars, appelait ces jours -lA “les jours oú 11 se

niettait en Arabe. 112

Tras todo esto, resulta sino obvio, al menos bastante


1’~.
razonable, levantar un puente que una realidad y ficción

Así pues, el afán redentor de Claude en la novela, su

interés por redimir, por curar a aquella “árne & sauver” a

través de su amor, bien pudo ser el mismo que aquel Zola de

veinte años experimentase hacia Berthe. Veamos sino algunos

extractos de una carta dirigida por Zola a Jean-Baptistin

Baille, fechada hacia el 10 de febrero de 1861.

parifois, 11 natas vient, A naus autres, ceLLe folle idée


de ramener ata bien une malheureuse, en l’aimant, en la

relevant du ruisseau. U..> que 1 ‘amatar lave tota te sotaillure,

quil suififit A lvi setal paur con trebalancer taus les défauts.
114

Las líneas que siguen, bien podrían entenderse como un

primer proyecto de la novela que empezaría a escribir un ano

más tarde:

112 Cfr.,Zola, 1978, t.I: 261, n.B

‘“ Llevando quizás las cosas un poco lejos, ¿Se podrían


encontrar connotaciones autobiográficas en el hecho de
titular la novela La Confession de Claude? No serán pocas las
ocasiones que tendremos de analizar los títulos zolianos, muy
lejanos a la arbitrariedad o el azar.

Cfr., Zola, 1978, t.I: 264

113
Maintenant, suppose un jeune homme désirant ramener
cette misérable enfant, II l’a rencontré dans un bal pub2-ic,

ivre, appartenant A Lotas. <...); il l’ernniéne eL commeflce

immédiatement la cure. Xl (. . )veut (. .4 surtout qu’elle

l’aime, s’attache á lvi eL aublie peu A peta ses habitudes de

bat de café. J’entends que notre jeune hamrne .... )s ‘y prenne

avec babile té, et ne lul demande pas une vertu parfaite dés

le premier jaur. (ibid.>

Sin embargo, todos los esfuerzos de este joven Claude-


Zola por redimir a su amada, por hacerla con su amor otra,

resultarán vanos. Comprobemos las citas que siguen: las dos

primeras pertenecen, respectivamente, a la carta antes

mencionada y a una carta poco anterior, dirigida a Cézanne;

la última es un extracto de la novela.

Mais, quel que salt son aniaur, quelJ.e que saiL sa

finesse, je puis jurer qu’il n’arrivera qu’A se ifaire

détester. (...) Si bien que, las de frapper Sur cha que Libre

sans ríen en tirer, las de pradiguer des trésors cJ’aniour eL

de n’éveiller aucun écho, 11 laíssera taiblir sa Lenclresse


(. ..). C’est ainsi que .tiníssent taus les réves que notas

faisans star les tilles perdues. (...). (.. .) qu’elles

rencantrent un caetar noble, gui tAche de les relever par


lamotar, eL gui, avant totaL, voulant pouvoir les estizner,

cherche & les rendre honné Les ifemznes, abS celui -lA, elles le

bafouent, le gardent parÉais paur son argent, mais ne

l’ainient jamais, mAme dans le singulier sens qu’elleS donnent

A cemot. (ibid.>.

114
Aunque evite en lo posible la referencia directa a una

experiencia personal, no es muy difící descubrir bajo ese

notas el despecho y la amargura de quien habla de lo propio.

Más directa y conmovedora resulta la dirig3da a Cézanne,

más estrechamente unido a él:

C’est que je sors dune rude éccle, celle de larnotar


réel; de telle sorte que je ne saurais trap aborder vn svjet

quelconque, Lellement man esprit se trauve abattu. (..4. Un

autre résultat est que je posséde de nauvelles vues sur

l’amour et qu’elles me serviront grandement potar l’ouvrage

que je compte écrire’>-1116

le frant dur, la bo¡iche fraide (...), cette


résolution de ne pas me répondre, de ne pas rn’écauter. ¿Te me

suis déchiré A vaulair me ifaire entendre d’une Ame ¡norte,


11~

Vemos pues, cómo los primeros pasos del redentorismo

zoliano tienen una fuente biográfica, compleada por otra

intertextual, en las páginas de la novela Desperanza de

Auguste Vermorel, publicada en enero de 1861:

Cambien de vertus généretases ant été abusées par ce


voile poétique d’aniour et de rédemptior’, dont on s’est plus

A cauvrir lignaminie des tilles de marbre! (...,>. Ma

115 ¿Alusión a La Confession de Claude

116 Carta a Cézanne, 5 febrero 1861, cfr., Zola, 1978:


259.

“‘ Zola, La ConfessiOfl de Claude, cfr. , Guillemin, 1979:


15
115

?
conclusian est dififérente; elle est plus triste eL plus

désespérée, mais elle est vraie. Ces ifeninies sant plus

maiheureuses que caupables; mais (...) ríen ne peut les

sauver. (...). Si quelqutan vaulait tenter l’entrePrise, 11

nc sauverait pas la ferame et u se perdrait inifallibleflleflt

Es muy posible que Zola accediese al menos, a

determinados fragmentos de la novela, publicados por entregas


en La Jeune France, periódico de corta existencia y talante

liberal, con cierto eco entre la juventud del Quartier Latin.

Decíamos que esta novela zoliana podría considerarse


como un puente entre la tradición romántica y sus primeros

pasos en el positivismo y las nuevas ideologías

materialistas. En la primera parte de libro, Claude-zola,

cree todavía en esa idealista redención por el amor al estilo

de Michelet o de Hugo; sin embargo, en la segunda parte,

renuncia a esa posibilidad encaminándose hacia otros

presupuestos, más de su tiempo. Si el espíritu redentor de

los primeros años fracasa en su intento regenerador, volverá

más tarde, con toda la fuerza y la madurez que dan los años,

para triunfar plenamente en la mujer y en el amor. Nos

referimos a ese segundo estadio en el redentoriSmo zoliano,

que protagonizará sus últimos años, y que veremos reflejado

en las novelas a partir de Le Docteur Pascal (1893)

~~e Cfr., Zola, 1978, t.I: 267-268, n.3

116
Pero, hay un foso enorme, de más de una veintena de años

entre este primer fracaso, y el triunfo posterior. A este

desfase, corresponden Les Rougon-Pdacquart

En la serie, apenas veremos nuevos esfuerzos

redentoristas, que si aparecen, serán únicamente esbozados y

en un plano muy secundario. A la idea de salvación le

sucederá pues, en el tiempo y en la obra la idea de

investigación. No se tratará ya de curar, sino de estudiar

los motivos y circunstancias, que han llevado a esas gentes

a la triste situación en la que se encuentran.

PénéLrer les causes de sa chute, ..... .“~

Quand une sacié té se putréfie, quand la machine saciale


se détraque, le róle de l’observa tetar eL dv penseur est de

nater chaque plaie nauvelle, chaque secousse inattendue.

eV. ,). Nous vivons Star les ruines d’un mande. Notre c2evoir
est d’étudier ces ruines avec ifranchise, sans peur ni

mensange, paur en tirer les élérnents dv monde ifvtur.


-20

Así, a la primera intención religiosa, aún de herencia

romántica, sucederá el impulso científico, entre la

sociología, la historia y la fisiología, hijas todas ellas de

la nueva época positivista que comenzaba a mediados de siglo.

Volvemos pues a insistir en la convergencia entre la

evolución existencial de Zola y la evolución ideológica del

119 Zola, cfr., Guillemin, 1979, :70

120 Zola, cfr, Zola, 1978, t.II: 307, n.9.

117

.
siglo mismo, Pero a diferencia de lo que ocurre en la
sucesión de ideologías a lo largo de la historia, en la que

la corriente entrante se empeña en arrastrar el poso de la

corriente anterior, en el caso de los hombres, cada nueva

etapa se edifica sobre los cimientos de la precedente, que de

este modo queda incorporada a la formación total del

individuo. Por esto, el Zola conquistado por el positivismo

y la ciencia, no podrá deshacerse del poso cultural e

ideológico de sus primeros años, que como tendremos ocasión

de ver, aflorará con más frecuencia de la esperada,

precisamente por entre las líneas de las novelas más

voluntariamente alejadas de aquellos tiempos de juventud.

En general se puede afirmar que las líneas de

pensamiento en Zola mantienen un alto grado de coherencia a

lo largo de su trayectoria. No quisieramos terminar este

apartado sin hacer alusión a algo que ya vimos poco antes.

Al hablar de su primera adolescencia en Aix, descubrimos

que entre las opiniones religiosas del joven Zola, estaba su

incipiente aunque decidida oposición al aparato clerical de

la Iglesia, y determinadas doctrinas eclesiásticas, por otra

parte, perfectamente coherentes con la evolución de

determinados románticos como Hugo. Dijimos entonces que esta

opinión, que iría haciéndose más virulenta con el tiempo,

sería una constante en su pensamiento; pues bien, en esta

época, alrededor de 1865, tenemos de nuevo ocasión de verlo,

desde otro prisma.

118
b> Anticlericalismo
En 1865, aparece publicado el libro de Earbey

d’Aurevilly Un prétre marié, cuyo argumento resumimos en unas

lineas:

el padre Sombreval’21, conquistado por la ciencia,

renuncia a una religión en la que ya no cree, y se casa. Como

consecuencia, su padre muere. Fruto del matrimonio nace una

hija, presentada más como víctima que como bendición. La

mujer morirá también y Sombreval luchará inutilmente por

vencer la enfermedad, del espíritu y de la carne, que mina la

salud de su hija, sin lograrlo. Finalmente, ella muere

también y Sombreval se suicida.

A esta novela Zola dedicará una de sus primeras críticas

literarias: un artículo titulado “Un prétre marié par M.

Barbey d’Aurevilly”, aparecido el 10 de mayo de 1865 en La

Salut Public. Más tarde, reaparecería Mes Haines, bajo un

título mucho más sugerente y provocativo, “Un catholique


hystérique”, producto de la polémica desatada entre ambos

autores por el primero de los textos zolianos.

En realidad, la novela de Aurevilly es una novela

expiatoria, en la que el pecado de apostasía del

protagonista, es expiado por las muertes sucesivas de sus

Sin explicar la trama argumental,


121 si saber la
ideología del autor, sólo la elección de este nombre, de
evidentes connotaciones religiosas, nos pone sobre la pista
del espíritu de la obra.
119
Y ¿cuál es ese pecado, contra la
seres más queridos’22
religión y la Iglesia? El matrimonio de un sacedote. Mientras

que Aurevilly lo considera pecado contra Dios, Zola

considerará el celibato de los curas, también como “pecado”

pero contra la naturaleza. En realidad, Zola resume el libro


en ... un plaidayer vialent eL mal adroit en faveur dv

célibat des prétres. 123

le grand débat parte sur le sujet mame du livre, sur

ce mariage du prétre gui paraít un si gros sacrilége A Al.

Barbey d’Aurevilly, et gui me sernble, A mai, un LaiL naturel,

trés humain en lvi -méme, ayant lieta dans les reJ.igíons sans

que les intér&ts duz Ciel en sovfifrent U .) •124

Eltema de la expiación, tan criticado por Zola, y tan


122

presente en el aire del aépoca como ya vimos, es un aspecto


recurrente en gran parte de sus libros. Desde sus primeras
novelas, las que forman el grupo conocido por “Novelas de la
mujer” -La Confession de Claude (1865> , Le Voeu d’une morte
<1866> Thérése Raquin (1867> y Madeleine Férat <1868>, hasta
,

las que componen Les Rougon-I’4acauart, observamos


reiteradamente esa expiación como consecuencia de algunos
“pecados” imperdonables, curiosamente casi todos ellos en
relación a transgresiones sexuales o morales. Tendremos
ocasión más adelante de volver ampliamente sobre tan
interesante tema; únicamente cabe constatar aquí que lo que
en 1865 le parecía tan monstruoso en Barbey d’Aurevilly -la
expiación de unas culpas paternas que no son tales, en la
persona del hijo- vuelve a aparecer bajo otro prisma solo un
par de años más tarde: Dieu chA tie les pécheurs dans leur
descendance & janiais. (Madeleine Férat, cf., Eertrand-
Jennings, 1977: 11> En general podemos decir como adelanto,
.

que expiación, castigo, remordimiento, son sólo algunas de


las fatales consecuencias de determinados “pecados”, bastante
frecuentes en la serie que tratamos. Estos pecados y sus
consecuencias, desaparecerán con las últimas series de Zola,
que aquí podríamos considerar como los textos de la
reconciliación, el perdón y la esperanza.
Zola, 1989, Face aux romantipues,
123 “Un catholique
hystérique”, 1989: 38.
124 Op., cit: 42

120
Como resumen del libro, resulta evidentemente un poco

pobre, pero nos sirve para descubrir que desde la edad de 25

años, Zola estaba interesado en esta cuestión, que sería

objeto de algunas de sus novelas más apreciadas. Su oposición

al celibato de los sacerdotes, viene directamente de su

discurso sobre el hombre en el siglo XIX. Según Zola, el

hombre moderno tiene dos caminos posibles:

a) el camino de la ciencia, andado sobre la naturaleza, con

la ayuda de la razón y el positivismo, que lleva al

progreso de la Humanidad.

b) el camino de la religión, andado sobre la metafísica,

con la ayuda de la fe y el dogma, que lleva según Zola,

al retroceso de la Humanidad.

Obviamente Zola se muestra absolutamente partidario del

primero, y no tolera nada que interfiera ese camino del

hombre hacia un futuro mejor. El celibato l’éternelle

guerre á la vie ~ resulta un obstáculo para el

pleno desarrollo del hombreen la fecundidad y la procreación.

En opinión de Zola, fue la Iglesia, en su afán por dominar al

hombre y minimizarlo, la que impuso esa regla, como medio

para doblegar la naturaleza humana y negar ... le dr-oit paur

taus & l’amnaur eL A la Éaniille (~~~>,X26, alejándose de las

125 Zola, Le docteur Pascal :1011.

126 Zola, “Un catholique hystérique”: 46.

121
ideas del primitivo cristianismo’27. Es una de las primeras

veces, sino la primera, en que Zola, partiendo de un hecho

concreto, enfrenta ciencia y religión.

... la science est maudi Le, savaír c’est ne plus croi$e,


l’ignarance est aimée dv cielh. ..>; ce monde est un mande

d’épavvante livré A la colére d’un Dicuz et aux capríces d’vn

dénion. 128

Además del pilar sobre el que fundamenta la crítica

Aurevilly -el celibato-, hay otra serie de argumentos que la

articulan. Entre ellos destacan: la crítica del fanatismo

religioso, que hace de los fieles verdaderos enfermos y de la

religión, magia y superstición. Esta crítica se hace más dura

cuando se refiere a la devoción femenina o lo que es lo

mismo, a los estragos que la religión lleva a cabo entre las

mujeres. Es la primera vez que Zola opina sobre la devoción

femenina, tema este como veremos, recurrente en su

producción.

Para él, toda devoción religiosa viene a ser la

expresión de un deseo insatisfecho. Pero, cuando ésta entra

en una mujer, más susceptible a la religión que el hombre, se

transforma en una enfermedad psicosomática, casi

irreversible.

Hasta 1123 el celibato no fue adoptado por la Iglesia


127

Católica.
128 Op., cit: 42

122
CeLLe Calixte ne viL pas en ce monde; elle est filíe de
1 ‘extase et duz miracle. (.. .) . elle a le tempérament de sa

fol; la nialadie nerveuse gui la secove expliqtae ses extases;


11 y en a en elle assez d’hystérie pour faire vivre plusieurs

dauzaines de ifenimes dévotes. (...) la place de ceLLe

maribonde est dans une maison de santé et non dans une

église. ‘~‘

Hemos visto hasta ahora, la postura del joven Zola desde

su llegada a París, postura que en un primer momento siguió

nutriéndose de su herencia provenzal, de corte romántico.

Pero hubo una serie de acontecimientos que forzaron su

“ruptura” con su pasado y le abrieron la puerta hacia las

nuevas ideologías.

c) Hacia la ciencia

Uno de estos fue sin duda su trabajo en Hachette. Zola

entró como empleado en el recientemente creado departamento

de publicidad de Hachette el primero de marzo de 1862. La

editorial, dirigida por Louis Hachette se había convertido en

un foro de pensamiento e ideología republicanos próximos a la

burguesía ilustrada y liberal. El momento de la incorporación

de Zola a la empresa coincidió con la ampliación de la misma

y los grandes trabajos de expansión que de 1862 a 1864,

contribuyeron a hacer de ella, el gran coloso que conocemos.

129 Op., oit.: 48

123
Al poco tiempo de su entrada, accedió al puesto de jefe

del recientemente creado departamento de publicidad, un

puesto clave para un joven de pretensiones literarias. Desde

allí conoció las obras de divulgación científica de Taine,

Claude Bernard y sobre todo Littré, el gran autor de la casa.

Littré a été l’homme du siécle par-ce qu’il a incarné les

besoins de la certitude scientiifique eL qu’il a travaillé de


tota Le sa ifarce a svbstituer la méthode positive aux víeilles

méthodes théologiques et rarnantigues.’~’-% diría Zola de él

años después, elogiando la labor del sabio, especialmente el

colosal Dictionnaire Etymologiaue. historigue et cTrammatical

de la lanoue francaise, verdadero monumento al espíritu de la

época, que tardó casi 10 años en publicarse, haciéndolo

gracias a la amistad y la ayuda material de su amigo Louis

Hachette.

Zola se irnpregnó definitivamente del espíritu de esta

editorial, marcadamente positivista y cientifista, adoptando

sus críticas hacia la invasión de la metafísica en dominios

puramente materialistas, la intromisión de la Iglesia en

asuntos de la sola competencia del Estado, etc.’3’

Cfr., Ambriére, 1990: 359

“~ Louis Hachette, estudiante de la Escuela Normal


superior, vió como se cerraba su futuro profesional, al
cerrar Monseñor Frayssinous dicha escuela en 1822,
considerada como un peligroso centro de liberalismo. Ante
esto, Hachette decidió comprar la ruinosa y pequeña librería
de Jean-Frangois Brédif. Su éxito se debió en gran parte a la
colaboración de sus antiguos compañeros de estudios y al
hecho de haber apostado por la ley Guizot. Su talante
anticlerical, le llevó a crear una serie de revistas
dedicadas a los profesores, que pugnaban por expulsar al
clero de la enseñanza, y luchar contra la ley Falloux que
124
sa véritable édvcaLian littéraire (. . 4 ifut falte

l&. II dut & ses tanctians mérnes de cheff de la publicité

toute une initiation. En rapparts quatidiens avec les

écrivains et les journaux, avant d’&tre dv bátiment, II

acguit une connaissance précoce eL bien titile de totaL le


persannel chi mande littéraire. 132

Este ambiente, favorecerá en Zola la reafirmación de sus

presupuestos en lo que al papel de la Iglesia se refiere, muy

especialmente a raíz de sus contactos con el periodismo


republicano y anticlerical. Ejemplo de ello resulta su asidua

lectura de Le Siécle, uno de los diarios de mayor tirada, y

de influencia decisiva. Estandarte de toda la prensa

republicana y democrática bajo el Segundo Imperio, se


presentaba como profundamente contrario al intervencionismo

eclesiástico.
Desde el momento en que Zola dejó la empresa, el 31 de

enero de 1866, con el objetivo de no vivir más que de su

pluma, se inició en el periodismo, ayudado por las numerosas

relaciones adquiridas.

¿Te guiLLe la librairie & la fin de janvier, (. .4. En

outre, je campee écrire plus ata fl2ains réguliérenient dans

gua tre & cinq jaurnavx. ¿Te battrai rnonnaie autant que
passible D’ailleurs, j’ai fol en mal, eL je marche

gaíllardemenLA-~’

abría las puertas a la enseñanza religiosa.


(Alexis, P., Emile Zola. notes d’un ami, Charpentier,
132

PParis, 1882, p. 58, cf., Zola, 1978: 49).

133 Carta a Antony Valabrégue, del 8 de enero de 1866,


cfr., Zola, 1978: 435>
125
No fue ésta una decisión arbitraria. En la época, la

mejor manera de hacerse un nombre en las letras era

introduciéndose en un mundo en pleno desarrollo como el mundo

periodístico, que comenzaba entonces a adquirir las

dimensiones de “cuarto poder” que hoy conocemos.

Sus primeras colaboraciones periodísticas fueron casi

exclusivamente de tipo literario. Curiosamente, con el paso

del tiempo, Zola escribirá artículos de mayor carga

ideológica, para periódicos y revistas más comprometidos

políticamente, casi todos ellos de carácter republicano y


liberal, como La Tribune, semanario de oposición al imperio,

republicano y anticlerical’34, La.~i2he, o LafflapQei.

El rigor científico nos obliga aquí a hacer una


precisión: si bien es cierto que la mayor parte de los

diarios en los que Zola colaboró fueron de corte progresista

y liberal, existen en esta época una excepción: su

colaboración en Le Gaulois. Le Gaulois, fue un diario de

talante bonapartista, antirrepublicano y conservador, órgano

preterido de la alta burguesía. La colaboración de Zola en

134 Zola publicó 62 artículos, llamados “Causeries”,


entre 1868 y 1870. Una de sus “causeries” más interesantes
desde nuestra perspectiva, fue sin duda la publicada el 5 de
julio de 1868, como respuesta a la pastoral de monseñor
Epivent, del 5 de abril de 1868, titulada “El Satanismo”,
cuyo propósito era el de reavivar la creencia en el diablo,
como refuerzo esencial para la fe cristiana. La respuesta
zoliana fue tajante, aunque sin abandonar el tono irónico que
solía caracterizarla; la acusaba de retrógada, coercitiva y
enormemente oscurantista. La “causerie” termina con una
sátira religioso-política~ y un himno a la ciencia, fuente de
todo progreso.
126
este periódico duró apenas un año, de 1868 a 1869, período

éste en el que publicó un total de 51 artículos. Es muy

posible, que tal colaboración se viera a veces enturbiada por


las opiniones expresadas por Zola, quizá ya demasiado audaces

para uno de los periódicos que serian más conservadores.

Veamos un ejemplo
(Es Edmond Tarbé, director del periódico, el que habla>

¿Te tratave & man reLatar une dízaine de leLtres trés

violentes contre un de vos articles sur Marie-Madeleine.

(. . .> il métait impassible de laisser pas ser dans Le Caulais

vn seul article irréligieux; vaus maviez pr-amis de can ifar-mer-

& ceLLe consigne donnée & taus les collabaratet7rs. ¿Te (...)

considér-erais une nauvelle aLta que contra les sen Limen Ls

religíeux de grand nombre de mes 2.ecteurs camnie une pr-euve de

vatre volanté de renoncer A collaborer ata Caulois.’35

En definitiva lo que Zola pretendió introduciéndose en e).

mundo periodístico, al margen de cuestiones pecuniarias, fue

el gusto por polemizar sobre arte, literatura, política,


etc... desarrollando sus propias ideas. De modo que su labor

en este campo, se aproxima más a la del sociólogo que a la

del reportero o periodista propiamente dicho.

Todos estos acontecimientos acaecidos en la vida del

joven Zola, no sólo dejaron su huella en su trayectoria

biográfica e ideológica, SiflO que forzaron también una de las

transformaciones literarias más significativas.

135 Cfr., Zola, 1978: 29.


127
En su adolescencia romántica, Zola y sus amigos de Aix,

veían en la poesía el arte más sublime, como tuvimos ocasión

de comprobar. Su llegada a París, su contacto con medios

positivistas etc... le hizo reafirmarse en algo que venía

sospechando desde 1860: su mediocridad como poeta. Quedaron

pues definitivamente olvidados aquellos poemas grandiosos

sobre la creación del Universo, enterrados bajo la besogne du

siécle: su tarea de novelista.

En realidad esto significa el intento de resolver el

dualismo estético que venía arrastrando: su opción entre la


realidad y el ideal, la prosa y la poesía, lo contemporáneo

y lo eterno.

1.2.3 Madurez

Resulta cuanto menos pretencioso trazar en pocas líneas

una visión, sino completa al menos certera, de la época más

prolífica e interesante de un autor. El trabajo se complica

cuando la plenitud del autor coincide como es el caso, con la

plenitud del siglo, en cualquiera de sus ámbitos. Dado que

nuestro interés se centra ante todo en la evolución del

sentimiento religioso, esta época en la vida de Zola, nos va

a aportar mucha e inesperada información.

Al abordar en este momento un período tan extenso de

años, hemos preferido dividirlo en dos grandes apartados que

denominaremos respectivamente: madurez positivista y madurez

128
espiritualista, que como tendremos oportunidad de comprobar,

coincidirán con los dos grandes momentos de finales de siglo.

1.2.3.1 Madurez positivista

Dejamos líneas más arriba al joven Zola, sumido en la


primera de sus crisis ideológicas, que hacia 1865 forzó su

ruptura con el tradicionalismo romántico que trajo desde Aix,

y que desapareció irremediablemente bajo la lluvia del

positivismo científico que caía por entonces sobre París. Es

la época del cientifismo al ultranza, de la denostación de

influencias románticas anteriores y del más acusado

anticlericalismo. Estas, que son las 3 características

generales del último tercio del siglo, lo son de igual modo,

de la primera madurez de Zola.

Ideológicamente, como pudimos comprobar en el capítulo

anterior, aistimos al reinado de la ciencia; la ciencia que

todo lo puede y todo lo invade. El método científico aplicado

a la pintura, la novela, la filosofía, la educación, la

política, la historia . . . a un mundo “cientificado”. Del

tronco común que representa August Comte, verdadero creador

del positivismo, se desarrollan fuertes y notables ramas


tales como Renan, Taine, o Littré, pilares fundamentales de

la vida francesa de la segunda mitad de siglo. Especialmente

interesante para nosotros será:

129
- la aplicación de la ciencia a la literatura;

- el conflicto entre ciencia y religión, cuyas

derivaciones nos serán especialmente útiles como

referente teórico para nuestro futuro estudio textual.

Antes de analizar la voluntad zoliana por aplicar a la

novela el proceso investigador las ciencias, destacaremos

una serie de obras a las que podíamos considerar como

“referente científico” de esta primera madurez, al margen de

otras muchas de Taine, Littré o Larousse no estrictamente

científicas:
- Bernard, C., Introduction á la médécine expérimentale

(1865)
- Morel, B.A., Traité des dépénerescences phvsiques

intelectuelles et morales de lespéce humaine

et des causes gui produisent ces variétés

maladives. <1854)
- Moreau, Psvchologie morbide (1857>

- Lombroso, C.,L’uomo delinguente (1876)

- Darwin, Ch., De l’oriaine des espéces nar voie de sélection

naturelle (1859>

En plena época de descubrimientos, donde el mundo parece


girar en torno a presupuestos estrictamente científicos,

asistimos a la invasión de la ciencia en todos los órdenes de


la vida. Si hay una máxima que caracterice lo que queremos

decir ésta podría ser: la identificación ontológica y

metodológica de la ciencia moral con la natural. Según la

cual, todo proceso, histórico, social, literario, etc... está

130

.
sometido a las mismas leyes que los procesos naturales, y es

por consiguiente susceptible de las mismas manipulaciones, y

los mismos sistemas de estudio.

Este sistema filosófico, proveniente de Comte

llegó a Zola de la mano de las lecturas de Hyppolite Taine

<1828-1898) , al que podemos considerar como uno de los

autores referenciales del método naturalista de Zola.

Que les Éaits saient physiques ou maraux, il n’imparte,


ils ant toujours des causes: 11 y en a paur- lambitian, paur-

le catar-a ge, paur la véracité, camine paur la digestion, paur-

le mouvement niusculair-e, pour la chaleur animale. U

Cherchons danc les dannées simples paur les qualités mar-ales,

comnie an les cherche paur les qualités physiques. 136

Han sido varias ya las ocasiones en que hemos apuntado

el “anticlericalismo” de Zola, presente como constante

ideológica desde sus primeros años, al margen de sus

convicciones religiosas. En esta etapa de madurez

positivista, esta postura se radicalizará, y se proyectará ya

sea en sus artículos periodísticos1 ya sea en sus primeras

novelas, como reflejo del clima anticlerical reinante. Para

aproximarnOs en concreto a este estado de opinión,

generalizado entre los sectores librepensadores, no hay mejor


ejemplo que el recurso a uno de los grandes libros de la

136Taine, E., Histoire de la littérature analaise, cf.,


J. Hemmiflgs, 1967: 4-5.
131
época: el Gran Dictionnaire Larousse, del que extraemos estas

líneas de su artículo sobre el clericalismo:

La raisan baifovée, la lumiére cita soleil niée, la liberté

niaudite, le despotisnle exalté, le pata voir civil enifiii

subordanné ay patavair religievx, comnie autreifois le br-as

séculier & la théocr-atie; lespriL clérical, c’est la

négation des conguétes de la science moder-ne, la 1-mine de la

dignité humiaine. “‘.

Las colaboraciones periodísticas de Zola en esta etapa,

dan buena prueba de ese sentimiento hostil hacia el aparato

de la Iglesia, especialmente las crónicas parlamentarias

publicadas en La Cloche, entre las que destacamos

las siguientes:

- la que defendió la educación gratuita y obligatoria

- la que criticó las peticiones de ciertos obispos para

recaudar fondos y organizar una consiguiente expedición

a la Santa Sede (22.7.1872>;

- la que criticó la estrecha vinculación entre política y

religión, concretamente la relación en época de

elecciones, entre la Iglesia y los legitimistas

(17.7.1871>148

Cfr, Six, 1986: 260


Este artículo podría ser considerado como el “pre-
138

texto” de La Conquéte de PlassanS en la que las andanzas


electoralistas del padre Faujas, tienen en estas
132
El furor anticlerical de la época se centró pues en la

crítica de las aspiraciones temporales del clero, su


vinculación con las intrigas políticas y económicas, y su

progresivo alejamiento de las clases menos favorecidas. Son

menos frecuentes los juicios ideológicos, esto es, las

críticas a la doctrina católica, al menos en artículos

periodísticos o libros de divulgación.

En lo que a Zola respecta, si en algún momento se

aproximó a presupuestos agnósticos, al menos teóricamente,

fue en esta época; ello se debe a que su negación de la

trascendencia era directamente proporcional a su aproximación

a la ciencia, abriendo cierta incompatibilidad entre ciencia

y discurso religioso.

La doctrine scientiifique ainsi opposée A la doctrine

théologi que, est présentément répanduze dans l’air

intellectuel que naus respir-ans. 139

Fue esta incompatibilidad, evidenciada por gran parte de

los intelectuales de la época, el principal motivo de las

iras del sector eclesiástico 140

circunstancias, su referente real. Tendremos ocasión de


volver sobre ello más tarde.

139 Littré, citado por Montclos, ctr., Zola, 1978: 91

~ Une école est née, de nos jaurs, gui, non contente


d’attaquer- le chr-istianiSflle, Jésus-Christ, eL l’Eglise, non
contente de nier- LauL dogme et totite mor-ale révélés, sape
tota Le mar-ale naturelle, eL ne récuile ni devant le
niatérialisme ni devant l’athéisnie (. ..). <Mgr. Dupanloup,
Avertissemeflt A la jeunesse et aux n~res de famille sur les
attaques dirigées contra la religion par cruelques écrivains
de nos -turs, 1863, cfr., Ambriére, 1990: 359
133
Pero la imcompatibilidad entre ciencia y religión no

fue, contra lo que se puede pensar, una constante en el

pensamiento zoliano.
Hasta su segunda adolescencia, tal y como la hemos

definido, Zola creyó en la posible alianza entre ciencia y

religión; una feliz simbiosis que caracterizaría el mundo

futuro, en la que los argumentos científicos darían


consistencia a la fe, caminando ambas hacia la idea del

Creador Todopoderoso. Pero todo esto se viene abajo con su

llegada a París y el inicio de su madurez, guiada en cierto

modo por Renan, Taine o Littré.

El Positivismo cientifista de Zola debe mucho a las

enseñanzas de Ernest Renan (1823-1892> , a veces más allá de

lo reconocido personalmente por él mismo’41.

141Renan, Ernest <1823-1892>, abandonó su vocación


religiosa tras haber perdido la fe en el curso de sus
exégesis sobre las Sagradas Escrituras, dedicándose al
estudio de las lenguas y religiones, como fenómenos
históricos. Sigue así una corriente intelectual que a
mediados de siglo, comienza a estudiar comparativamente las
diferentes religiones; de ahí la conclusión de que el
cristianismo, lejos de ser la religión verdadera, no es sino
un monoteísmo más. Sus trabajas de estudio -LAvenir de la
science <1890> Les origines du christianisme (1863-1881>
.

entre otros, confirmaron una de las máximas de su


pensamiento: la te en la ciencia y en los planteamientos
racionalistas y positivistas, aunque ligeramente desviados
respecto a los de Augusto Comte. Resultado del tratamiento al
que somete a la religión no es la negación absoluta de gran
parte de los dogmas de te: el milagro, la revelación, la
encarnación, la divinidad de Cristo, sino más bien su puesta
aparte, como algo que no es el objeto primordial del estudio.
Es importante esta afirmación, que venimos repitiendo, y que
creemos decisiva para evitar posibles malinterpretaciones:
los positivistas del XIX) o los discípulos de éstos, no
negaron nunca de un modo tajante la metafísica y todo lo que
conlíeva la trascendencia, simplemente lo obviaron, por
alejarse de su objetivo, por escapar a sus métodos, del mismo
modo que fueron pocos los que dirigieron sus críticas contra
los fundamentos morales de la religión, en general
respetados, al contrario de lo que sucede con su aparato

134
La evolución ideológica de Renan resulta curiosa, pues

precede la evolución misma de Zola. Al renunciar a su

vocación religiosa, Renan reconoció haber perdido ya de joven

toda su confianza en esa metafísica abstracta que tiene la

pretensión de (...> r-esolver- par sí misma los altos pr-oblemas

de la humanidad. ~ Su positivismo se volcó pues en la

ciencia natural ... la química par vn lado, la astronomía por

cl otra y sobre Lada la tisiológia general, nos permiten

poseer verdaderamente el secreta del ser, del mundo, de Dios,

como quiera llamár-selei’ <ibid.>.

Sin embargo, como el mismo Zola apunta, Renan no se

deshizo de su herencia romántica; pero a diferencia del Zola

cientifista de esta época, empeñado en negar sistemáticamente

todo poso romántico, Renan intentó adaptarlo a sus

convicciones, combinando un positivismo metodológico, con

unos fundamentos ideológicos más próximos al idealismo

utópico. Esta combinación, que veremos repetida en la última

etapa zoliana, es curiosamente criticada por el novelista,

que en pleno furor cientifista, reprocha a Renan su

clerical y su estructura dogmática. “Des formes religieuses


gui ant existé jusqu’ici, aucune ne peut prétendre A une
valeur absoluze; mais le fondenient de la religion ne crotale
pas paur- cela... Jesus a mis har-diment les intér-éts moraux
au-dessus des querelles des partis; il a pr&ché que ce mande
n’est qu’un songe que totaL ici-bas est image eL figure, qtae
,

le vrai rayaume de Dieta c’est l’idéal, que l’a.deal appar-ta.ent


á taus.» Lógicamente, la Iglesia se subleva contra estos los
presupuestos de Renan, considerándolo realmente peligroso,
dado el número creciente de lectores que tenían sus escritos,
tanto más interesantes cuanto que condenados son por la
Iglesia, en un juego que se repetirá constantemente a lo
largo del siglo y con distintos personajes.

Cfr., Ferrater Mora, 1986 : 2841

135
idealismo, su espiritualismo.
Pero a pesar de estas críticas, la propuesta renaniana

de unir la fe en la ciencia y el progreso de la Humanidad, al

contenido moral de la religión cristiana, aunque sin asumir


necesariamente sus dogmas, será uno de los puntos básicos de

la nueva etapa en la evolución zoliana: la de su madurez

espiritualista que veremos a continuación.

1.2.3.2 Madurez espiritualista


No nos cansaremos de insistir en el paralelismo casi

perfecto que hay entre la evolución de los acontecimientos

históricos y la trayectoria personal de nuestro autor. Una de

las grandes verdades que sobre Zola pueden decirse es que se

trató de un hombre de su tiempo; cualquier aproximación a su

obra o pensamiento, pasa por la referencia socio-cultural y

política del XIX. Tratándose de una persona de honda

permeabilidad, digamos “ambiental”, es muy posible que


provoque en sus muchos críticos la idea de unas convicciones

débiles y poco sólidas, variables según el cambio de rumbo de

los tiempos. En realidad se trata de cómo queramos

analizarlo: podemos considerarlo como mero oportunismo, o

bien como adaptación a la progresión histórica y personal.

Sin embargo no se trata de una adaptación integral: en ella

cabe destacar una serie de “derivas” que personalizarán la

evolución de un Zola que intentó mantener la coherencia

consigo mismo, respecto a sus principios e ideales, algo nada

136
fácil en el tumultuoso mundo de finales del siglo XIX.’4’

a> Crisis de la ciencia: “Le Discours aux étudiants”

Como tuvimos ocasión de estudiar en el apartado

precedente, el último tercio del XIX está caracterizado por

lo que se llamó la faillite de la science, obligada a dar

todas las respuestas a la turbulenta existencia del hombre

decimonónico. Al furor cientifista de antaño le sucedió un


retorno a la trascendencia, la fe religiosa y la figura de

Dios, relegada en los días del positivismo. Semejante

trastorno del orden de prioridades para el hombre que se

decía “moderno”, no pudo dejar indiferente a nadie: ni a los

que abandonando los dictados positivistas, se zambulleron en


la renovada trascendencia, ni a los que desarrollaron una

mayor hostilidad ante tal “retorno al pasado”, ni a los que -

como el caso de Zola-, tras un primer momento de

incertidumbre y desconcierto, intentaron una utópica

aproximación.

Son muchos los que sitúan en 1886 el momento del


espectacular giro ideológico de finales de siglo aludiendo a

la publicación de “manifiestos” surrealistas, a la fecha de

conversiones a la religión de importantes intelectuales,

etc..., pero todo ello se empezó a gestar antes, dentro mismo

del movimiento positivista.

~ Para el estudio de estas “derivas” remitimos al


capítulo 1.3 AproximaCión al realismo, apartado 1.3.2.3
Deriva ideológica
137
Estas particulares circunstancias se crean en un momento

en que los principios teóricos del naturalismo comienzan a

tambalearse, así como su aplicación en la música, la

literatura o la pintura, en un intento de responder a las

nuevas necesidades.

une sor-te de br-ovillard mystiqve se levait: il y a

bien tovjaurs lA le souci de la peinture claire, mais la

réalité se défor-me, les figures s’allongent, le besain dv

caractére st du nouveau emporte Partiste au-delá dv réve,

(. .4 ... .) la peinture se convertit A la raade. ¿Te vaus

paríais de 1 ‘expositian de Champ-de-Mars: vaus y verrez

.tleur-ir taute ceLLe flore de nos anciens vitr-aux, les vierges

élancées eL gréles, les apparitions dans des onibres

crépusculaires, les persannagea raidis eL aux gestes casses

des primitiifs. C’est la réaction contre le naturalisme, qvi

est mart eL enterré, assure-L-On. En totat cas, le mauveflient

est indéniable, car- il a gagné tau Les les manifestatians de

.I’espr-it, eL il fataL en Lenir grande compte(...). ‘44

Nuestra atención se ha centrado en este importantísimo


documento por dos razones fundamentales:

- primero, porque representa una visión extremadamente

precisa del momento histórico que tratamos, esto es, la

conjunción entre una ideología en franco retroceso y

otra pujante que se abre paso;

~ Se trata de un extracto de un documento que


analizaremos en profundidad inmediatamente: “Discours aux
Etudiants”, pronunciado por Zola el 18 de mayo de 1893, con
motivo de la convención anual de la Asociación general de
Estudiantes de Paris, y recogido “in extenso” en el tomo y de
la Plélade, en las páginas 1609 a 1616.

138
- segundo, porque ningún otro estudio o crítica posterior

nos daría más y mejor información sobre la situación de

Zola ante esta perspectiva, que sus propias palabras.

Del texto, que iremos citando con la única mención de la

página, se desprende:

• una descripción del estado ideológico de la

sociedad a finales del XIX;

una reacción personal ante tales circunstancias;

• un proyecto de futuro.

Messietar-s, j ‘entencis dire cauramment que le positivisme

agonise, que le naturalisme est mart, que la science est en

train de faire faillite, au point de vve de la paix morales

eL dv bonhetir ... qv’elle atarait promis.

... .) . Vaus ne mettriez plus dans la science totaL votre

espoir, vaus auriez reconnv, A totaL b.~tir sur- elle, un Leí

dan ger- social eL mor-al, que votas seriez résoltas & votas

rejeter dans le passé, paur votas reifaire, avec les débris des

crayances mor-Les, une croyance vivan Le. Certes, il n’est pas

question d’un divor-ce complet avec la science, il est entenduz

que votas acceptez les conquétes nauvelles et que vaus éLes

décidés A les élargir. Qn veut bien que votas Leniez conipte

des vér-ités prouvées on tAche mn&ae de les acconioder aux

anciens dognies. Mais ata fand, la science est mise á l’écart

de la foi, on la r-epousse & son ancien rang, ... , une

enqu&Le pernil se, Lant qv’elle ne totache pas ata surnaturel de

Pata-delL (. ..) la science est incapable de repeupler le

del qu’elle a vidé, de rendre le bonhetar aux Ames dont elle

139
a ravagé la paix naíve. San temps de tr-iarnphe nien tetar est

fmi, il fataL qu’elle soit modeste, puisqu’elle ne peut pas

taut savoir- en un coup, eL taut enrichir et tout guzérir.

(.. .> il est potartant déjA des saints eL des propliétes gui

vont par- le monde en exaltant la ver-tu de l’ígnor-ance, la

sérénité des simples, le besoin potar 2. ‘hwnanité trop savante

eL tr-ap vieillie d’aller se retremper-, ata ifond duz village

préhistorique, par-mi les aíetax á peine dégagés de la ter-re,

avant taute société eL totaL savoir.

Este es en algunas líneas, el panorama de finales de

siglo. En realidad todo se reduce a la excesiva ambición que

determinados sectores volcaron sobre la ciencia, panacea para

los albores del siglo XX; y obviamente, un extremo lleva

indefectiblemente al contrariO. Esta es una idea redundante

en las últimas novelas de Zola, hasta el punto de repetir,

corno veremos, casi literalmente los presupuestos enunciados

en este discurso’4’.

En este movimiento de las ideas, aunque no quede aquí

reflejado, tiene un gran papel, la política de la Iglesia,

que, de una parte, aprovechó la situación para cargar contra

el materialismo y recuperar el espacio que la ciencia le

había robado años antes, y de otra, vió la-oportunidad para

minar la república naciente que hacia peligrar sus

145 Op., cit., : 1610-1612.


Ver mfra nuestro capítulo
~4G Aproximación al realismo,
1.3.2.3 la deriva ideológica.

140
aspiraciones temporales. Prueba de ello, son la organización

de conferencias religiosas, procesiones, encíclicas, trabajos

colosales “para mayor gloria de Dios” como la basílica del


Sacré-Coeur, etc... todos ellos en el punto de mira

zoliano’4’.

Tras el repaso, breve pero preciso, del estado de las

cosas en la sociedad, Zola comienza a introducir una opinión

personal, que veremos remodelarse con en curso de los

tiempos. En este primer momento, y dado su pasado

fervientemente naturalista, nos sorprende el tono mesurado de

su reacción y lo que es más, el reconocimiento de cierto

extremismo en sus preceptos teóricos, entonando un cierto

“mea culpa” literario. De cualquier modo, no se trata de una

renuncia expresa al ideal positivista, sino el primer intento

de comunión entre esta doctrina y la evolución de los

tiempos, que caracterizará el espíritu de algunas de sus

obras siguientes. Nos encontramos pues, con el punto de


convergencia entre sus ideas teóricas y la puesta en práctica

de las mismas, algo en continua disociación hasta ahora.

‘~‘ Ce seront totaLes vos eaux, Lota Les vos caver-nes,


tau Les vos pracessions et taus vas cantes bleus gui gnériront
le pezaple des vieilles paralysies et gui le mettront debotaL
d’indignation dans la vér-ité républícaine. (Zola, “Les
miracles se multiplient”, L&...2.iQ.c.h~
1 29.9.1872, cfr.,
Guillemin, 1979: 48) La Républigue arrive, eL voilá le del
.

gui se réveille. Les gabelets céilestes, couverts de


pata ssiér-e, sant époussetés, mis en éLaL; on escamo Le les
tumeurs, les os cari és, les menibres paralysés, le colannes
vertebrales attaquées. Le Cíel ne veut pas cte la République,
eL c’est pourquoi il se renitie si for-t. (ibid., cfr., Zola,
1978: 49.
141
Ma génér-ation , .... s’est efforcé d’ouvrir lar-genient les

fenétres sur- la nature, de totaL vair, de totaL dire. En elle,

m&me diez les plus incanscíent, aboutissait le long effor-L de

la philosophie pasitive et des sciences d’analyse eL

d’expér-ience. Notas n’avans juré que par la science, qul natas

enveloppait de totaLes par-Ls, notas avons vécu delle, en


respiranL l’air- de l’époque. A cette heure, je puis mnénie

canfesser- qtae, per-sonnellement, j’ai été tan sectaire, en

essayant de transporter dans le damaine des leL tres la rigide

méthade su savant 248.

Ce que je puis concéder-, cest, en liLtér-ature, que notas

avions trap femé l’harizon. ¿T’ai, persannellemeflt, regretté

déjá d’avoir- été un sectaire, en vaulant que l’art se Línt

aux vér-ités pr-otivées. Les nouveaux venus ant rouvert

l’horizan, en r-écanquérant lincannuz, lemyst~re, eL ils ant

bien fait. ‘~

El Zola del “Discours aux Etudiants”, defiende el papel

de la ciencia en nombre de la verdad, que no de la felicidad,

porque el hombre no siempre está preparado para vivir con una


verdad amarga e injusta. La transformación ideológica parte

de aquí: al no poder conocer todo, al no poder asumir


racionalmente hechos y realidades incómodas, se impuso un

refugio en el ideal.

‘“ Op., cit., p. 1611.

149 Op., cit., p. 1614.


142
... la science gui auraiL pr-amis le bonfletar,

abautirait, sotas nos yeux, A la faillite.


La science, a-L-elle pr-amis le banheur-? Je nc ile crois

pas. Elle a pr-amis la vérité, st la questiOn esL de savair si

Pon fera jamais du bonheur- avec la vérité. (. . .). Comment

vivre sans mensange eL sans illusion? S’il nry a pas, quelquze

part, un autre monde o~) régne la justice, ... , comunent vi vr-e

sans révalte ceLLe abominable vie humaine? La nat tare est

injuste eL cruelle (...). (...). EL l’ozi saute daiis le réve,


u n’y a plus que ce salut: échapper A la ter-re, mettre sa

confiance dans l’au-delá, espérer qu’Ofl y trauvera en fin le

banheur, la satisfaction de notre besoin de fraternité eL de

justice. 150

Sin embargo, tras estas palabras al parecer plenas de

convicción y confianza, propias de alguien que ve claramente

las dificultades del camino y que aún así, está dispuesto a

recorrerlo, se esconde la vertiente más sombría de un Zola

apesadumbrado por las dudas, por un miedo inexplicable, un

Zola que pocos años antes estuvo a punto de naufragar en la

desesperación tras las muertes de seres muy queridos para él.

‘“. Estas muertes, por lo que de trágico tuvieron para

Zola, supusieron en el plano existencial, un replanteanflento,

consciente o no, de sus convicciones materialistas de

negación de toda trascendencia. A estas desgracias hay que

sumarle su entrada en una grave crisis personal, acrecentada

150 Op., cit., p. 1603.

Duranty, Flaubert o su madre, todas ellas acaecidas


en 1880
143
por un mal estado de salud y una débil moral, fruto quizá de

sus primeras aproximaciones a las lecturas de

Schopenhauer152.

Este estado de ánimo, tiene como consecuencia la


creación de un proyecto novelístico, que tras una pausa, vió

la luz en 1884: Dans La Jale de Vivre Zola s’effor-ce de

canibattr-e totaL d’abard certaines Lendances dont il est

per-sonnellement la victime -“1 héritage ramantique’ eL


1 ‘hypocondrie-, ensuite le pessimisme schopenhauerien gui, a

ceLta épaque-l&, en 1883, avait marqué quelques-uns de sen

amis eL con frér-es les plus pr-o ches, surtout Huysmans eL

Maupassant.

Quizá la novela se trate de un ejercicio catártico en el

que pusiera por escrito los rasgos de una de las caras de su

personalidad: la oscura e insegura, la obsesionada por la

muerte, la melancólica y pesimista’54. Su pesimismo natural,

modelado en esta época por la filosofía de Schopenhauer,

viene acrecentado por cierto desánimo, cuando no cansancio

físico y espiritual, por la inmensa tarea literaria que

suponía Les Rougon-Macquart:

Especialmente la lectura de Pensées. maximes et


152

tx~.gn~nLa traducidos y prologados por Bourdeau.


153 Nils-Olof Francén, Zola et “La Joie de Vivre”
Stockholm, 1958, cfr., Lanoux, 1962: 193.

‘~ Veamos a título de ejemplo la reacción, de Lazare,


protagonista de La Joie de vivre, luchando entre sus
pulsiones depresivas y su ambición positivista: Man Dieta) Man
Dieta! (...). Une honte lui res Lait de cette épauvan Le: était-
ce imbécile cet appel & un Dieta qu’iJ. niait (...) cr-iant au
secours, (...> dans 1 ‘écrasenieflt cita monde! (La Joie de vivre
O.C., t.VII, 1128-1129>.
144

,
Cer-tes, oui, je commence A Otre las de ma série, ceol

entre naus. Mais il fataL bien que je la finisse, “Y

La serie pues, avanza hacia su término, siguiendo el

ritmo que la caracteriza y que alterna momentos de enorme

fuerza vital con otros de oscuro pesimismo. Pero si por un

lado a finales de los años ‘so, la serie suponía ya un fardo

pesado para los hombros del escritor, a posteriori, reconoció

que semejante tarea le había ayudado en los momentos más

críticos’50:

Ce qui ma sautenta, ceet l’imnmense labeur- que je

ni’étais imposé. (...), eL cela suffissait A me rerflettre

debaut, A me donner le cotarage de mar-cher quand méme, lorsque


la vie mauvaise m’avait abatLuj53.

“‘ Son palabras de Zola a Jules LemaThre que datan de


1890, (cfr., Ambriére, 1990: 415.
~ Aunque no lo diga Zola expresamente, un
acontecimiento que le transformó sobremanera, tuvo lugar en
1888: su relación con Jeanne Rozerot. Al margen de lo que
socialmente significa el hecho de mantener a una querida, la
figura de Jeanne, trascendió los límites de lo puramente
biográfico. Supuso, en principio, el “renacer” de un Zola
envejecido y abatido; representó la savia nueva que
necesitaba, en forma de descendencia, y que le dió nuevas
fuerzas y esperanzas en un futuro incierto; finalmente, las
creencias religiosas de Jeanne, más próximas de una religión
natural que de una revelada, abrieron un hueco en la sólida
muralla naturalista del escritor, dejando una ventana abierta
a lo desconocido. Es a Jeanne a quien debemos la última
novela de la serie; Le Docteur Pascal, es la historia de
Pascal-Emile y de Clotilde-Jeanne. (Cfr., Veloso, 1992>. No
es pues despreciable, la influencia de esta mujer en la
última etapa de Emile Zola.

Op., cit., p.1615.

145
Esto nos sirve para introducir la alternativa zoliana al

renacer de las creencias religiosas y místicas, y que

analizaremos más tarde. Si el hombre necesita de una fe para

intentar comprender el mundo y vivir en él, debe olvidar la

fe religiosa que no es más que ilusión y engaño, y volverse

hacia otra más propia de su tiempo: la fe en el trabajo.

“Trabajo’, será a partir de ahora, un término recurrente en

toda la producción zoliana, como reflejo de su evolución

ideológica. En el trabajo estará la salvación, el progreso,

la redención del hombre moderno, y la base de un nuevo

sentimiento religioso, más próximo al evangelismo

socializante.

Le travail! Messieur-s, mais sangez donc, qu’il est

l’unique 105. dta mande, le régulateur- gui méne la matiére

or-ganisée & sa fin inconnuel La vie n’a pas d’autre sens, pas

dautre raison détre, notas n’apparaissons chactan que paur

danner- notre samnie de labeur eL disparaítre. (...). Sans

daute, cela ne résaut aucun probléme métaphysique, il n’y a

lá qu’un mayen empiriquze de vivre la vie d une fagan honnéte


et & peuz prés tranquille; (...) . Le setal peuple fort est le

peiaple gui travaille, eL le travail setal clonne le cotarage eL

la fai. (. . .). Le prochain siécle, l’avenir illimité est ata

travail 158

~ Op., cit,p.p., 1615-1616.

146
b> A la búsqueda de soluciones: Les Trois Villes

Si la etapa que acabamos de estudiar coincidía con el

final de Les Rouoon-Macauart, la nueva etapa que abrimos

ahora, lo hace con “Les Trois Villes” Centre 1894 y 1898>

Lourdes (1894>, la ciudad de las peregrinaciones,

Rome (1896> , la ciudad de los papas

Paris (1898> , la ciudad republicana.

Cada una de las novelas precedentes representa un alto

en la evolución ideológica y existencial de Zola; las dos

primeras suponen el rechazo de las posibles “soluciones” a la

crisis ideológica de finales de siglo: el misticismo y el neo

cristianismo en L~e~ y el catolicismo liberal en RQrnQ.

Paris, como es habitual en las novelas que cierran sus

series, termina esa etapa de búsqueda y abre otra nueva,

donde Zola desarrollará su “nueva religión”.

Lourdes se gestó años antes, a raíz de un viaje de Zola


a esta ciudad en 1891, en una encrucijada de ideas en la que

se combinaban el pleno resurgimiento de la filosofía

schopenhaueriana y el renacer de la mística y lo

sobrenatural.
Al margen de la censura que le merecía a Zola toda la

parafernalia mística y milagrosa, cuando no descarado negocio

montado alrededor de la gruta de Lourdes, el viaje le sirvió

para descubrir determinados aspectos religioso-filosóficos

147
extendidos entre la población. Ciertamente, el espectáculo de

fieles acudiendo en busca del milagro, conmovió a un Zola, no

tan escéptico como aparentaba.

Desde la perspectiva filosófica, Emile Zola comprobó “in

situ” que “la moral de los fuertes” proclamada por el

estoicismo post-naturalista, que conviviría en paz consigo

mismo, aceptando sus límites y las condiciones a menudo

adversas de una existencia nada fácil de llevar, esta moral

decimos, estaba muy lejos de triunfar en la sociedad

francesa, que en medio del sufrimiento, seguía esperando el

milagro salvador, el consuelo en el más allá.

quand 1 ‘hamme a totaché le fond du malbeur de vivre,

il en revient A l’illusian divine, eL l’origine de tautes les

religions est ~~~ “Y

Pero Zola, no critica esta circunstancia; incluso la

defiende argumentando que el hombre tiene una necesidad

antropológica de Dios, del más allá o de una religión en que


‘GO

creer El proc lema se plantea cuando las estructuras del


.

catolicismo se apoderan de esta necesidad y la manejan a su

antojo, ofreciendo por contra, una religión insatisfactoria,

masoquista, donde domina el miedo y la muerte.

‘“ Zola,1962-70 ( Lourdes >, t.VII: 107

Quizá sea llevar las cosas muy lejos, pero nos parece
oportuno traer a colación, y no será la primera vez, la
figura del filósofo alemán Feuerbach, cuya base doctrinal fue
la idea de Dios como una creación del propio hombre para
satisfacer sus necesidades de absoluto, contradiciendo el
dogma de la religión revelada. (Ver mfra nuestro estudio
sobre Le R~ve, 2.3.4 b> Estudio de la doxa- el discurso
religioso>
148
Je ne puis comprendre une religian qui co.riCltaL ata néant

de la cr-éature, gui martyrise la chair eL nc l’accePte pas,

quoiqu’elle vienne de Dieta.

Se impone pues la búsqueda de una nueva religión que


responda a las dudas del hombre moderno sin menoscabarla en

absoluto. Esta idea, resulta sorprendentemente coherente y

reincidente en la trayectoria ideológica de Zola, desde su

adolescencia. Veamos algunas citas, de diferentes momentos,


que así lo atestiguan:

Dans la religion, totaL est ébranlé; A ce monde noveau

gui va surgir-, il fataL une religion jetane eL vivace. 16-.

notas aurions tant besion d’une croyance! 163;

Une religian nauvelle, une espérance nouvelle... ! (.. .)

te monde en a soif (~~•)~ 164

La solución a esta búsqueda qiie refleja Lourdes, es la

de fomentar los aspectos más primitivos de la religión: la

piedad, el misticismo, la credulidad y la ilusión. Es la

religión de los humildes y los pobres, encarnada en

Bernardette.

161Reseña de Zola a propósito del libro St. Cristodule


et la réforme des couvents arecs au XIe siécle, de Edouard le
Barbier, aparecida en dlouxnaLrflulaire de Lille, 13.1.1968,
cfr., Zola, 1978: 349-349, n.1.
162 Carta a Baille, 2 junio 1860, cfr., Zola, 1978: 169

163Zola, La ConfessiOn de Claude, p. 313, cfr.,


Guillemin, 1979: 117.
064 Zola, 1962-70 (L~urdaaL1 t.VII: 594.

149
Qn dirait la résurrection des huznbles; cies petites Ames

gui se réveillent eL gui brillent (. . .>. (. . .) des flanimes

gz-éles (...), d’une simplicité de petit peuple(...).

Peuc-on faire le réve citan christianisme dépaulilé de

merveilleux, en ne prenant dans l’évangile que la mor-ale cita

Christ? (...). Qn imaginerait alors une vaste commtanataté

humaine, le royatanie de Dieta sur- la terre. “‘.

Mientras que Lourdes es la novela que testimonia el

despertar del misticismo, y las bases de la doctrina neo-

cristianista, Rome, es el libro donde Zola responderá al neo-

catolicismo impulsado por la Santa Sede.

Rome, está imbuida de las doctrinas del catolicismo

social extendido por toda Europa y norteamérica. Entre las

que destacan:

- F.S. Nitti, Le Socialisme catholiaue (1894)

- la biografía del cardenal inglés Manning, aparecida en

1893, donde se ponían de manifiesto sus posiciones sociales

dentro de la doctrina católica;

- las conferencias pronunciadas en París por el arzobispo

norteamericano Ireland, publicadas entre 1893 y 1894, en

las que quedaba claro el carácter social-demócrata del

catolicismo americano, y cómo no, Lamennais, del que ya


hemos hablado, así como Albert de P4un,

Zola, 1967-70 (Lourdes) t.VII, p. 284-285.

Aix, ms 1462, f08-31 passim, cfr., Ouvrard, 1986:


113.
150
Ya analizamos las condiciones históricas que arropan

esta ideología: se trataba de un giro la política de León

XIII, intentando aproximarse a los presupuestos republicanos

y al socialismo naciente, para conservar su poder político y

social. Aunque los hubo que desde el primer momento tacharon

de oportunista esta actitud, muchos, entre ellos Zola, se

vieron seducidos por lo que creyeron la “nouvelle religion”,

la religión del futuro, tan buscada y necesitada. La virtual

alianza entre catolicismo y socialismo, que no sería otra que

la potenciación de la doctrina social incluida en la misma

religión, aparece esporádicamente en en Zola, si bien, no

exenta de cierto escepticismo:

... :1 sétait déjá jeté avídenient dans la lecture de


taus les bouquins dépareillés <¾ ..) qui devaient mener á une

généreuse eL étr-ange religion sociale. (. ..) u se pluL

surtaut A s’enfer-mer- (...) dans les u tapies huznanitair-es, que

de gr-ands esprits, afifolés par- la chimAr-e duz bonheur

universel, ant révé de nos jaurs. 16’;

• .. l’Eglise était avec les pauvres, (...) elle ferait un

jaur- triompher la justice (..4. Quelle torce aurait le pape

(...) lor-squ’il cammanderait A la tatúe innambrable des


168

travailletars ...

~“ La Fortune des Rougon, p. 185.


168 Germinal, p.p., 1772-73.

151
léglise se jetant avec les ouvr-iers, contre la

baurgeoisie, revenant aux premiers siécí es; les pré tres

s’unissant aux radicaux cantr-e la botar-geolsie libér-ale. Une

scéne, un prétre faisant absolurnent le réve. “~.

II devint un de ces arateura illuminés gui préchér-ent la

révolution camine une religion nauvelle, tau te de dotaceur eL

cJe rédempLion. “O.

Al margen de la base ideológica de tales afirmaciones,

no es difícil ver en el modo de exponerlas cierta cierta

desconfianza. Esta postura personal de zola, apenas esbozada

en la serie, se concreta sin lugar a dudas más tarde:

man prétre tácher-a dans Rome de réconcilier le

catbolicisme (...) avec la scierice moder-ne, le mande moderne,

le progrés. Xl y échauera. J’aurai lA la peinture de tout le

catholicisnnie qu’an tente. “‘.

Por un momento ganado por la belleza del sueño socio-

religioso, Zola se dejó llevar, aunque pronto su natural

escepticismo respecto al aparato clerical de la Iglesia, le

hizo reconocer la poca viabilidad de tan inalcanzable

proyecto. Su alter ego, Pierre Froment, fracasará en sus

viajes a Roma, como lo hizo anteriormente Lamennais,

concluyendo el libro con un desencanto sobre la que creyó

podría ser la “religion nouvelle”.

169 Manuscritos preparatorios de Germinal, N.a.f., 10308,


f0 348, cfr., Ouvrard, 1986: 44.

“~ Le Ventre de Paris, p. 645.

Aix, ms. 1455, Les Trois Vílles, VS, cfr., Ouvrard,


1986: 176.
152
la conclusion (de Les Trois Villes> doit montrer-

1 ‘intpuissance de 1 ‘église catholique A évoluer assez potar se

régénérer eL suffire ata besoin moderne U..).

Paris, será el arranque de esa verdadera y definitiva


Ireligion nouvelle” tan buscada por el autor.

c) La utopía socializante: Les Ouatre Evangiles


Confirmada su ruptura con el catolicismo y la Iglesia,

manteniendo bases del primitivo cristianismo como la

justicia, la defensa del pobre o el amor, e insistiendo en la

necesidad para el hombre de cierta religión, Zola propone

como conclusión a Les Trois Villes una “religión del

trabajo”.

Huyendo de cualquier dogma revelado, Zola busca una


vuelta al hombre natural, tradicionalmente negado por la

religión, regido por la razón y el amor. Ideológicamente esta

nueva religión, por otra parte no mencs utópica que la

anterior, debe mucho a Darwin, al socialismo utópico de

Fourier (1772-1837> , y literariamente al simbolismo naciente

y a la novela rusa -el evangelismo de Dostoyevski y el

espiritualismo pacifista de Tolstoi-.

Así, la última novela de Les Trois Villes es el fin de

las sucesivas tentativas y el comienzo de la particular

religiosidad zoliana, que se desarrollará plenamente en Le.~

Ouatre Evanailes

(Zola, cfr., Ouvrard, 1986: 183.

153

.
Existe pues cierta circularidad en los planteaminetos

zolianos, aunque el punto de partida no coincida exactamente

con el de llegada.

De la religiosidad primera, la de su infancia, Zola

mantuvo ese respeto por la creencia natural, primitiva y

sana, por los valores profundos del Evangelio; de su

adolescencia y primera madurez, Zola mantuvo el rechazo

frontal a la política de la Iglesia, al aparato clerical y a

la transformación de la religión en un poder fáctico;

finalmente en su última época, Zola recupera cierto

redentorismo de años anteriores, su mesianismo y el poder de

la individualidad. Serán precisamente estos rasgos los que le


harán evotar presupuestos marxistas, propios de los que

partieron de sus mismas ideas, pero las desarrollaron en

política.

154
1.3 APROXIMACIÓN AL REALISMO

Par gráce, laissez (le créateur) créer camine bon lul

sezuble; il ne votas donnera janiais la cr-éation telle qu’elle

est; il votas la donnera Laujour-5 vue & tr-avers un

Lempérament.

Iniciamos ahora, tras haber hecho un amplio repaso a las

condiciones digamos “extrínsecas” de la producción zoliana,

el estudio de uno de los más importantes factores de su

novelística: el nivel diegético en general y particularmente

su proyección en un contexto religioso. Los problemas que


este factor ha generado entre detractores y admiradores de

Zola, así como el vacío de crítica a su respecto, ha sido lo

que nos ha movido a centrarnos en tal estudio.

La vertiente diegética zoliana ha sido tradicionalmente

obviada por su aparente contradicción con los presupuestos

realistas o naturalistas; ello ha fomentado la visión sesgada

y parcial de su obra, limitándola injustamente a uno solo de


sus enfoques. De otro lado, la religión, incidente

conflictivo en la vida de Zola, aparece como recreación

consciente e inconsciente más a menudo de lo que cabría

esperar en un autor tradicionalmente considerado como

contrario al hecho religioso. Analizaremos cómo se refleja

esa conflictividad en los textos, yendo más allá de un

discurso puramente teórico o de opinión, adentrándonos en el

“~ Mes Haines, cfr., Mitterand, 1987: 30.

155
fantástico mundo de los símbolos y creaciones retóricas,

tanto o más reveladores que aquél.

1.3.1 La problemática del realismo

1.3.1.1 Realismo como problema conceptual: ámbitos de

aplicación

Sin embargo se nos antoja fundamental la previa

reflexión sobre el concepto mismo de naturalismo y sus

vinculaciones con el más genérico de realismo. Con demasiada

frecuencia se utilizan ambos términos de un modo impreciso y

poco riguroso; puede ser esto resultado del “vaciado”

semántico al que se ven sometidas las ideas que se

transforman en tópicos. La idea de “realismo” ha sufrido este

proceso, fruto sin duda del intercambio entre las tres

esferas conceptuales de la misma: ideológica, epistemológica

y artística.

El ámbito ideológico del realismo, está en la base de

los otros dos, y pertenece al mundo común. Desde esta

perspectiva, realismo seria la capacidad de aceptación de las

estructuras socio-políticas y económicas que rigen un

determinado momento histórico. Resaltamos la idea de

aceptación pues es uno de los pilares sobre los que se

edifica la idea realista en cualesquiera de sus ámbitos.

Frente a esta idea de aceptación del realismo, y en

156
permanente y aparente dialéctica con ella174, encontramos la

idea de transformación, propia de la perspectiva idealista.

Sus diferentes lecturas del yo y del mundo, marcarán los


ritmos vitales de la segunda mitad del XVIII y el XIX.

Sin abandonar esta perspectiva, se observa una

perversión del concepto de realismo en función de una

determinada conciencia social, con repercusión directa en el

universo literario que es el nuestro. Con especial virulencia

en el XIX, aunque también en otras épocas, lo real se

vinculaba a las clases bajas que vivían en el mundo de la

materia, frente a las clases altas que vivían en el mundo de

la idea. En esta recreación cósmica de la verticalidad, lo

bajo material se hizo por metonimia, sinónimo de lo negativo,

de lo perverso y lo abyecto. Así la clase social del pobre,

del obrero, que es la que puebla el mundo material, fue por

antonomasia materia realista, obviando otras parcelas

sociales igualmente reales. Desde este punto de vista, la

“~ Decimos “aparente” dialéctica porque más veces de las


pensadas, al menos en literatura, estos dos polos de
interpretación del mundo y sus macro y micra estructuras,
encuentran un punto de inflexión, una bisagra que las
articula de modo magistral, un creador que las concilia en
toda su grandeza, como tendremos ocasión de ver y demostrar
en la producción de Zola.
Esta combinación entre realidad e ideal gobierna
últimamente la crítica literaria. Después de la “dictadura
textual” que desde los atlas sesenta instauró el formalismo
ruso y el estructuralismo francés, y sin llegar al extremo de
la “crítica genética”, nuevas líneas se abren paso combinando
texto y realidad, intentando armonizar los factores socio-
históricos que envuelen al texto, con los que son producto de
la re-creación y ensoñación de la realidad, y que sólo
podemos interpretar desde el texto mismo en su inmanencia.
Tal es el objetivo del teniatisflio estructural, desde cuyos
presupuestos intentaremos analizar la obra zolesca.
157
segunda mitad del XIX, sería realista desde el momento en que

opera una reivindicación de las clases míseras, elevándolas

a categoría de materia narrativa”5.

En el ámbito epistemológico del realismo, la tradición

ha seguido las dos grandes vías de conocimiento: la platónica

y la aristotélica. La primera de ellas entiende el

conocimiento desde una perspectiva idealista, según la cual

el sentido del mundo está en la conciencia del hombre que a

través de las ideas innatas que se le imponen, ordena y

estructura una realidad caótica e informe. Es una

interpretación dominada por el sujeto y la idea. La línea

aristotélica, y lo que es más importante, su evolución hacia

el empirismo racionalista y la filosofía del XVI, y de ésta

al positivismo decimonónico, cree en una realidad

perfectamente formada y estructurada en sí misma, que no

precisa la intervención del sujeto. Es el dominio del objeto

y de la inmanencia’16. La trascendencia filosófico-literaria

de tal hermenéutica en el XIX, fue sin duda el determinismo


del mundo sobre un hombre, sin libertad para actuar sobre la

estructura material de la que es producto.

“‘ Se puede leer la evolución literaria del XIX en


función de la materia social escogida, desde el romanticismo
hasta el pre-surrealismo: aristócratas-burgueses-obreros-
marginales-alienados-excéntricos.

La entrada en conflicto de estos planteamientos con


~“

la religión católica, producirán en Zola, una particular


evolución que va desde el pesimismo hacia la esperanza, en
función de un determinismo inmanente como medio de solucionar
la dialéctica ontológica del autor.
158
Prueba textual de ello es la metonimización espacio-

actancial en las novelas del XIX, especialmente desde Balzac,

como muestra del condicionamiento material -crono-espacial,

social, etc- al que se ve sometido el hombre1”.


t
1a perspectiva del realismo artístico en general y

literario en particular, nos interesa más y se genera como

mucho más compleja.

Aunque el siglo XIX sea el siglo realista por

excelencia, no debemos olvidar que en la historia de la

literatura han existido diferentes momentos realistas,

variando el concepto de realidad en función de los

presupuestos ideológicos de cada momento cultural”’.

Luego el concepto realista, no debe entenderse como algo

inmanente a la obra de arte literaria, sino en estrecha

“‘ Notas estimons que 1 ‘hamine ne peut étre séparé de son


milieta, (...>; (...) notas ne naterons pas un seul phénaméne
de son cerveata ata de son cae tar sana en cher-cher- les causes ata
le cantre-coup dans le milieta. (Zola, “De la description”,
1989: 60> Zola hace del determinismo socio-ambiental una ley
.

quasi científica en la elaboración de sus novelas; sin


embargo su idea de la relación metonímica del actante con el
medio se amplía haciendola posible en las dos direcciones. En
las descripciones zolianas el personaje lleva sin duda las
marcas del ambiente que lo determina, pero éste a su vez,
queda impregnado de las pulsiones actanciales. Es una muestra
más, de su superación de los límites naturalistas, de su
contaminación romántica y de su camino hacia el simbolismo.

~ En la Antigúedad libros como las Metamorfosis de


Ovidio, eran considerados perfectamente realistas, del mismo
modo que en la Edad Media, lo eran la literatura de gesta y
de carácter religioso. La conciencia realista actual, más o
menos la misma que en el siglo pasado, es heredera de la
literatura burguesa, que a partir del XVIII, impone la
materialidad socio-económica como base del concepto realista.
159
dependencia con factores extrínsecos, de índole socio-

cultural, histórica, que podemos reunir bajo el nombre


genérico de lector, Con esta denominación aludimos al modo de

aprehensión de la obra de arte textual más generalizado, la

lectura como experiencia estética, como proceso intuitivo

espontáneo y natural.

En la génesis de una obra de arte textual que se quiere

realista, se dan cita dos intenciones realistas: la del que

escribe y la del que lo lee, que no siempre coinciden.

Desde el punto de vista del que la lee, el realismo

implica la aceptación del pacto de ficción por el cual, éste

reconoce al autor la capacidad de crear un mundo nuevo,

“real” dentro de su carácter ficticio; un mundo auténtico

sobre el que el lector renuncia a hacer verificaciones o

enjuiciamientos”9. Esta lectura, la más frecuente y


espontánea, lleva a cabo una actualización del texto,

vertiendo sobre él su propia realidad. Esta actualización

recorre la obra paradigmáticamente, siguiendo los mismo

estadios que se suceden en su elaboración, esto es: el nivel

fónico-lingúísticO, el nivel semántico y el nivel de las

~ Justo lo contrario sucede en la descodificación que


del texto realista hace una lectura meramente crítica. Este
modo de aprehensión textual se genera como experiencia pre-
estética -si seguimos la terminología de Roman Ingarden- en
la que la máxima capacidad analítica del lector hace que se
acerque al texto sólo en tanto que construcción. Se trata más
bien de una metalectura que no se deja ganar por la carga
intencional y afectiva del texto. Por encima de este contacto
existe otro, el más global y completo, el del crítico-lector,
que aúna su visión crítica a su experiencia como lector
afectivo.
160
objetividades representadas. Es este último donde se

desarrolla más plenamente la voluntad realista del lector,

más interesado por lo que se le cuenta que por la forma en

que es contado. Las objetividades, no son reales aunque lo


parezcan: una mina en Anzin no es la mina de Germinal

Plassans no es Aix-en-Provence. Por mucha investigación que

haga el autor, incluso por mucho contacto directo y libresco

que con esa realidad haya tenido, no cabe la identificación


de ambas realidades, histórica y textual. La primera está

representada esquemáticamente y debe ser completada,

actualizada por el lector según su actitud e interés.

Obviamente existe también una intención de realidad por

parte del autor, obedeciendo a la presión que el campo de

referencia externo ejerce sobre el texto realista; el empleo

de una serie de elementos que podemos denominar lector

implícito”0, tienen como misión provocar un efecto realista


en el lector”’. Estos “realemas” no copian la realidad,

sino que nos hacen creer que copian la realidad. Así

encontramos aspectos extra-textuales como introducciones,


prefacios, libros de referencia teórica, artículos -estos dos

Seguimos los términos empleados por Darío Villanueva,


1992, a nuestro entender doblemente interesante: de un lado
por dedicar su primera parte al estudio del realismo, o más
bien de los realismos, en la segunda mitad del XIX; por otro
lado, por abordar el problema realista desde la perspectiva
de la recepción, hasta ahora poco estudiada en este campo.
La idea de efecto realista,
‘e~ que comienza a
generalizarse, especialmente desde la interpretación del
realismo como recepción, aparece por primera vez, formulada
por Javier del Prado, en su introducción a Mme Bovary, 1984.

161

,
muy empleados por Zola- que insisten en el carácter realista,

e incluso real, de los textos. Otros aspectos intrínsecos a

la obra de arte literaria son ya de sobra conocidos:

detallismo descriptivo, topofilia, abundantes referencias al

tiempo de la Historia -estos dos últimos rasgos permiten algo

esencial para un logrado efecto realista: el reconocimiento;

mimetismo del discurso científico, banalidad del sujeto -que

analizaremos más tarde-, el “non style”, etc... Casi todos

ellos, se concentran en el para-texto, el título y las

primeras páginas, que vienen a ser como una declaración de

intenciones del espíritu textual182.

En la cooperación necesaria para la plenitud del efecto

realista en un texto literario, siempre tiene la última

palabra la recepción del mismo por parte del lector. El

realismo en literatura habría de ser entendido desde una otra

dirección hermenéutica, la que va desde el interior al

exterior; pero no se trata de un exterior a priorísticO que

justifiqus el texto desde una realidad que lo precede, se

trata de un exterior a posteriori que hace del texto

Un ejemplo está en los títulos de las novelas de la


segunda mitad del XIX; la mayor parte de ellos son de
caracter actancial y más bien neutros, suministrando
información de tipo sociológico -estado civil, condición
social, nombre y apellido: Mme Gervaisais, Pdarthe. histoire
dune filíe, Manette 54.QmQn-, o biológico como el sexo o el
parentesco -Les soeurs Vatard, Froment -jeune et Risler amé-
Tiene lugar aquí, como en otros muchos aspectos que ya
veremos, la evidencia de la paradoja zolesca. En novelas tan
declaradamente naturalistas como Les Roucron-Macauart
coexisten a este nivel, un lector implícito marcadamente
realista con unos títulos cuya analogía les hace más próximos
del simbolismo, tales Le Ventre de París, La Bgte humaine
L’Assommoir, etc...

162

.
,
realista, no una creación inmanente, ni una copia de la
realidad, sino una respuesta, un efecto. Para mostrar que un

texto no lleva en sí mismo el germen del realismo, sino que

lo recibe, queremos resumir aquí una anécdota que ilustra lo

que estamos diciendo.

En el prefacio de la tardía publicación de La voluntad

de vivir de Blasco Ibáñez, se nos dan las razones de ese

retraso de unos sesenta años en su publicaciórn El personaje

central de la novela es un médico que la mayor parte del

círculo de amigos del escritor, creyeron una imágen del

doctor D. Luis Simarro Lacabra, celebérrimo en la época, y

muy admirado por Blasco Ibáñez. En las lecturas previas que

el autor hacía a sus amigos, insistió sin éxito en que el

personaje era producto de su imaginación y sin referente real

alguno. Entonces, ante la voluntad realista de sus amigos y

temiendo una posible ofensa al mencionado doctor, Blasco

Ibáñez mandó quemar toda la edición que se estaba preparando.

Más o menos el mismo problema de divergencias en las

intenciones realistas tuvo lugar en torno a LiQ2nxr~, en la

que las posibles inspiraciones sobre personajes reales, se

llevaron al límite de la identificación absoluta. Si en el

caso español se pagó el precio de un retraso de más de medio

siglo en la publicación, en el caso francés, Zola lo pagó con

el precio de su amistad con Cézanne.

163
Intentamos concluir aquí una aproximación diferente a la

tradicional del concepto de realismo en literatura: aunque

terminológicamente se emplee la palabra “realismo”

conceptualmente ésta se corresponde con un “efecto realista”,

sustituyendo la dimensión epistemológica por una dimensión de


retórica pra~ática resultante de una proyección del mundo

externo que cada lector aporta al mundo interno del texto.

Realismo es el resultado de la triple combinatoria de

mímesis-poiesis-praxis.

1.3.1.2 Realismo como problema terminológico: los

realismos del siglo XIX

A estas alturas de la crítica literaria, cualesquiera

que sean sus lineas hermenéuticas, son pocos los que creen en

una articulación monolítica y de carácter unívoco del

realismo en tanto que escuela histórico-literaria de la

segunda mitad del XIX. El reconocimiento de la existencia de

diversas perspectivas realistas dentro de una misma época

supone ya un gran avance para la historia de la literatura;

sin embargo este avance se ve empañado en parte por cierta

confusión terminológica, heredada en gran medida de los

propios implicados del siglo anterior.

164
El concepto de “realismo” que muchas veces se confundió

con “mimesis””3, invadió la literatura europea con especial

fuerza en Inglaterra, Alemania, Rusia y Francia, inundando el

continente con un torrente de términos que favoreció el

empleo poco riguroso de muchos de ellos: “realismo”,

“verismo” y “naturalismo” se intercambiaban; “realidad” y

“verdad” se hacían sinónimos, etc..

Esto se debe en gran parte al origen multidisciplinar

del realismo, que se desarrolló con igual fuerza en todas las


artes figurativas, especialmente la pintura y la literatura.

Courbet fue el primero en emplear la palabra’84, para


designar una nueva forma de pintar, que reunía los nuevos

valores ontológicos que se imponían poco a poco en la

sociedad y los avances técnico-científicos de las ciencias en

expansion.

Como reflejo del momento filosófico, la pintura en si

misma quiere mostrar la realidad en su estado natural, en la

~ Según el pensamiento aristotélico, “mimesis” no sería


nunca “imitación”, sino más bien “representación”; sin
embargo el concepto viró en el XIX hacia la idea de
“reproduccióno “imitación”, valores semánticos con los que
apareció por primera vez en 1821 en Le Mercure Francais du
XIXe siécle: Cette littératur-e gui gagne taus les jaurs du
terrain eL gui conduirait A une iniitatian non pas des chefs-
d’oeuvre de l’art mais des originaux que natas offr-e la
nature, potarrait for-t bien s’appeler le réalisme: ce serait
suivant quelques apparences, la littér-ature dominante duz XIXe
siécle, la littérature duz vrai.
<Cf r, Villanueva, 1992: 34>.
~ Es curioso que por una ez sea la pintura la que abre
el camino a otras disciplinas artísticas, cuando casi siempre
es la literatura la que lleva a remolque al resto de las
artes.
165
inmediatez de lo cotidiano, prescindiendo de cualquier

trascendencia hacia espacios ideales, míticos o sagrados. Se

trata de representar lo que existe en el mundo, la

materalidad de una realidad ajena a dimensiones espirituales.


En cuanto a la pintura como labor de artista, la idea de

imitación directa de la naturaleza viene a sustituir a la

pintura “de taller”, de género o histórica a la manera de

Delacroix o Ingres. Se trata de una revalorización de las

dotes de observación y captación del pintor, en detrimento de

su capacidad imaginativa, tan desbordada durante el

Romanticismo, sin olvidar la interesantísima aplicación de

los avances de la física óptica y los estudios de Cherveul

sobre el tratamiento de la luz y el color, que ya mencionamos

en el primer apartado de este estudio preliminar.

A la hora de referirse a esta pintura, se hablaba

indistintamente de “realismo” y “naturalismo”, y en gran

parte se heredó esta ambivalencia en su proyección al mundo

literario. En los años cincuenta el término “realista” pasará

a la literatura de la mano de Champfleury’05, que si bien no

brilló como escritor, tuvo el mérito de ser el primer teórico

del realismo. Su recopilación de artículos publicados bajo el

nombre de Réplisme (1857) pueden ser considerados como el


primer documento teórico de esta nueva manera de entender el

arte y la literatura. Pero, ya desde ese momento se aprecía

~ Es interesante el fenómeno de emparej amento


pictórico-literario que se produce en el XIX: muchos de los
grandes pintores románticos y realistas, tienen su valedor
teórico entre los escritores. Así ocurre con Courbet y
Champfleury, Manet y Zola o Delacroix y Baudelaire.

166
en Champfleury cierta desconfianza en la propiedad del

término, que contrasta con la clarísima voluntad del

concepto, no tanto en sí mismo cuanto como medio de

identificar, por oposición al Romanticismo, a una nueva

hornada de artistas, innovadores y con cierto aire

provocativo.

Antes de analizar las bases narratológico-temáticas de

los distintos realismos así como su particular resolución del

conflicto yo-realidad, queremos dejar bien claro que:

- dicrónicamente, no se puede hablar de ruptura o cambio

brusco de perspectiva entre uno y otro realismos, muy al

contrario, se trata de un progresión en avance paulatino

que nunca llega a romper de). todo con la tendencia

anterior;

- sincrónicamente, existe en todas ellas un argumento

fundamental que debemos tener siempre presente, y cuyas

diferentes interpretaciones marcarán el carácter de los

grandes textos de esta época; se trata de la voluntad de

captación de la realidad. El concepto “realidad” y su

funcionamiento en el trinomio autor-realidad-texto,


variarán ostensiblemente a lo largo de la segunda mitad

de siglo.

Como ya hemos apuntado, ChampfleUry adopta el término

“réalisme” aunque con alguna matización, réalisme forniste,

como si intuyera una derivación posterior. Actualmente la

167
perspectiva histórica nos ha permitido clasificar de un modo

más preciso los distintos realismos.

Siguiendo a Javier del Prado, 1982 adoptamos la división

del realismo en:


- realismo romántico;
- realismo objetivo;

- realismo científico,

Pasamos por encima del realismo romántico, que se sale

de nuestro campo de estudios, y nos centramos ahora en el

realismo objetivo, que en otros autores ha recibido también

el nombre de realismo formal o realismo inmanente. El

análisis de los elementos de la dinámica de creación

justificará, como veremos, estas denominaciones.

a> Realismo objetivo

Siguiendo la línea maestra que ya anunciamos -voluntad

de captación de la realidad-, el realismo objetivo, emprende

un camino consensuado y armónico para conciliar la declarada

intención objetivista de los condicionamientos socio-

culturales de la época, con el indeleble nivel pulsional del

yo creador.

Uno de los aciertos de Champfleury, fue el de entender

hasta dónde podía ir esa voluntad de reflejar la realidad tal

cual ésta se presenta al autor:

La r-épraduction de la nature par 1 ‘homine ne ser-a jarnais

une réproduction, une imitation, ce ser-a toujours une

inter-pretation. L’homme, quoi qu’il fasse paur se rendre

168
esclave de la natura, est toujours eraporté par- son

tempér-anient particulier gui le pousse A rendre la nature

suivant l’impression qu’il en regoit. L’homrae n’étant pas

niachine, ne peut pas rendre les objets machinalement. 189

Estas pocas lineas resumen en sí mismas toda la problemática

del realismo.

La realidad, permanece como el referente del texto,

aunque su importancia irá decreciendo a medida que se

instaure la idea de inmanencia textual. A esta última se


llegará a través de las fallas que resquebrajan una

hipotética e imposible imitación de la realidad. Esa

imitación no es posible porque en el trayecto que va desde lo

real hasta su plasmación en el texto, se interpone el nivel

psicosensorial del yo que escribe y que implica siempre un

nivel de subversión de esa realidad. Ese nivel es a lo que

Champfleury alude bajo el nombre de “tempérament””’. De ahí

que no se pretenda una copia exacta de la realidad, por demás

imposible, sino una interpretación de la misma, producto del

ojo que la ve, del oído que la escucha o del tacto que la

186 “De la réalité dans l’art”, mayo 1854, in L~


Réalisme, cfr., Pichois, 1979: 254.
187 En contra de lo que normalmente se piensa, la idea
del “tempérament” y su fusión con la archiconocida “théorie
de l’écran” no son genuinas de Zola, sino reelaboradas a
partir de las teorías de Champfleury, conocidas por Zola
desde su juventud. La misma idea la encontramos expresada
con anterioridad en un libro de Deschanel, publicada en 1864,
Physiologie des écrivains et des artistes ou Essai de
critiaue naturelle. Un trop beau style est conime une vitre
calorée gui change l’aspect vrai des abjets. Cette vitre,
saris daute, est d’une cauleur splendicie, mais, en donnant sa
cauleur aux objets, elle en altére l’aspect réel, la
psysianomie, la vérité, (..4. (Deschanel, op.cit., “L’áge”,
cfr., Zola, 1978: 381, n.4.

169

1K
percibe. El texto no querrá-no podrá dar la realidad, sino

una sensación de realidad: el texto del realismo objetivo no

imita, produce. Este será el lugar por donde hará aguas la

objetividad realista y por donde podrá nacer posteriormente

el simbolismo, despegado ya del todo del referente real.

Por lo que al autor se refiere, dado que no hay ojo

inocente y que cualquier esfuerzo imitativo conlíeva un grado

diegético máo o menos considerable, la capacidad de

observación de lo real se irá sustituyendo poco a poco por la


imaginación, que reinará absolutamente poco más tarde. De

modo que el yo se irá desvinculando de la realidad histórica

para estrechar los lazos con la realidad textual. Su

imparcialidad y ausencia total del texto se verán

modificadas, ganando así en coherencia narratológica:

L’au tetar dans son oeuvre doit étr-e camine Dieta daris

l’univer-s, présent par-tota eL visible nulle parL. (...) que

1 ‘on sen Le daris taus les a tomes, ..., une impaesíbilité cachée

eL infinie?”

No podemos considerar de un modo global la categoría de

“realista objetivo” ni su aplicación a los grandes escritores

afines a esta interpretación. Sí podemos considerar “novelas

del realismo objetivo”: algunos cuentos de Maupassant como


Boule de Suif, gran parte de las novelas de Alphonse Daudet,

las primeras novelas de los Goncourt, las novelas de Zola

previas a Les Rougon-Macguart, etc’89.

~ Flaubert, 1980: 204 <Carta a Louise Colet, 9.12,1852>

Nos resistimos a clasitiar aunque sea de un modo


189

parcial a Flaubert y sus novelas en cualesquiera de los


movimientos realistas, ya que su localización es más bien
170
1,> Realismo científico

Suscita más problemas terminológicos que el anterior,

surgidos de su identificación con el “naturalismo”1’0. Si

bien, por razones de utilidad didáctica y pertinencia

histórica, se respeta esta identificación, cabe la

posibilidad de reservar el término “naturalismo” sólo para


Zola, y aún más: sólo para las últimas series del escritor,

esto es Les Trois Villes y Les Ouatre Evangiles, por razones

ideológico-temáticas que más tarde detallaremos,

El concepto “naturalismo” propugnado por Zola, tiene sus

más remotos orígenes literarios en Montaigne y en Boileau; y

sus precedentes inmediatos en la literatura rusa, (Belinsky


y el filósofo Chernishevsky> que abogaba ya por una labor no-

creativa de la escritura, por una función meramente

reproductora de la realidad.

Si el realismo objetivo siguió las líneas teóricas de

Champfleury, el realismo científico siguió las tendencias de

intermedia entre romanticismo y realismo, y realismo y


simbolismo.
La palabra “naturalismo” que Zola siempre rechazó
190

como invención suya, aparece por vez primera, verbalizada, en


una cita de Montaigne: Je naturaliserais l’art, camine lis
ar-tialisent la nature. (Essais, III, 5) Más tarde podemos .

encontrarla en Taine, que la aplicó a Balzac de manera


metafórica, considerándolo el “naturalista” del mundo moral;
en la obra yacitada de Emile Deschanel en la que proyectó una
crítica explicativa, dedicada a exponer las determinaciones
“naturales” (sexo, edad, origen, localización geográfica, .4
de los escritores; en críticos de arte como Castagnary o
Baudelaire que calificaron de “naturalistas” a los pintores
que buscaban sus temas en la vida cotidiana, en un entorno
“natural”.
171
su discípulo más destacado: Duranty (1833-1880> . Respecto a

las ideas del realismo anterior, Duranty representa la

vertiente “integrista” y dura, la interpretación más pura del

“naturalismo” dieciochesco, sin la contaminación romántica,

en definitiva una visión más dogmática, y como veremos, más

incoherente.

Para el realismo científico, la realidad que con toda su

fuerza precede al texto es lo único que le da sentido y lo

legitimiza, no como obra de arte, sino como documento. Su

imitación exacta, su transcripción, es el único objetivo de

todas las fornas literarias.

La labor del autor, al igual que la del científico, se

centraba en la observación minuciosa y en el estudio objetivo

e impersonal de la realidad. El escritor del realismo

científico, correspondería al modelo del artista aristotélico

preocupado por reflejar la realidad de forma global.

L’oeuvr-e du ramancier dait cesser aO comnience celle du

moraliste. it..). Cantentez-vaus de constater, le scalpel en

main le mécanisme dta cerveau eL du coetar-.

Ellos sí creen en la mirada sincera y en la absoluta

imparcialidad de la información que nos suministran los

sentidos.

El texto, que en su contingencia sólo existe en función

de la realidad representada, debe ser un mero vehículo de

información, lo más transparente y sobrio posible; así el

Zola, cfr,, Zola,1978, t.II: 27

172
lector no verá distraída su atención por factores formales y
podrá centrarse en el nivel de las objetividades

representadas, del que ya hemos hablado. El texto no crea,

reproduce.

Je le répéte: toujours description maten elle eL jamais

impression. ~ dice la crítica que su revista Réalisme

publicó sobre Madame Bovarv. A la novela de Flaubert le

reprochaba su escritura excesivamente artista y personal, su

densidad estilística, inaceptable para el “non-style”

predicado por el realismo científico.

La situación de Zola ante esta divergencia de

presupuestos realistas, se genera como altamente conflictiva

a pesar de su aparente simplicidad. Su visión preclara de la

dialéctica yo-realidad y yo-lenguaje, su temperamento épico-

lírico, junto con el conocimiento profesional de las

expectativas del público lector, contribuyeron a una toma de

posición acertadísima y magistral, aunque poco o mal

comprendida por la crítica contemporánea y parte de la

crítica del XX.

El realismo científico en Zola tuvo como primera virtud,

en su proyecto estético de igualar arte y ciencia, la

sistematización de todas las ideas que flotaban en el aire de

la época y dotarlas de una sustancia ideológica consistente.

Si hoy podemos estudiar las diferentes dimensiones de esta

perspectiva realista es sin duda gracias a las obras de

referencia teórica de Zola como Le Roman expénimental, o Laa


romanciers naturalistes

192 Duranty, Cfr., Fichois, 1979: 264

173

.,
b.l Carga ideológica del realismo científico: dimensión

social y científica

Ideológicamente, la máxima que gobierna el realismo

científco es la voluntad de captación objetiva de la realidad


que en cualquiera de sus manifestaciones, aparece como

tributaria del desarrollo del positivismo y de la ciencia.


Estos dos últimos representan la base referencial ideológica

de esta manifestación del realismo.

Para no volver sobre las doctrinas epistemológicas y

ontológicas del positivismo, que ya vimos con anterioridad,

nos dedicaremos ahora a estudiar su vertiente ideológica y su

proyección sobre el mundo escritural.

La dimensión social del realismo científico

El nuevo contexto ideológico-científico, entraña una

compresión materialista del hombre y de la realidad, a través

de fenómenos aprehensibles entre los que destaca sobremanera


la dimensión social.

El espacio sociológico, y el sentido estructural de la

sociedad enunciado por Comte, implican fundamentalmente la

sustitución de la perspectiva diacrónica, propia de la novela

histórica del realismo romántico, por la perspectiva

sincrónica. Esto, trasladado a las novelas, supondría la

instauración de un espacio aheroico. Este espacio sufre con

la desmitificación del héroe, una banalización y una invasión

de multitud de personajes mediocres que desfocalizan y

174
colectivizan la coordenada actancial. Sin embargo, la presión

del público, que sigue pidiendo héroes en las novelas,

forzará en los grandes maestros -Flaubert, Zola, y

anteriormente Balzac- una reestructuración del espacio del

héroe, la revitalización del anti-héroe. Veremos luego las

implicaciones narratológicas de este fenómeno.

La aplicación de las ciencias al hombre, tiene como

resultante primordial la visión materialista del mismo no

como individuo singular, ni como especie, sino como clase. El

individuo ya no se explica en sí mismo, sino por su

pertenencia a una clase y a un medio que lo determinan. De


ahí que los “nuevos héroes” de las novelas sean unos héroes

relativos, cuyo absoluto desaparece por su inmersión en la

estructura material y social. El concepto de clase es el

espacio más determinado por los condicionamientos materiales

--económicos y sociales- y por tanto el más acorde con la

interpretación realista. Las novelas recogerán las distintas

clases o “mundos” sociales: artistas, prostitutas, mineros,

obreros, políticos, curas, etc.., haciendo de esta estructura

de clase un factor determinanate para la concepción y

desarrollo del texto. La novela como transcripción social nos


deja a un paso de la novela de denuncia social.

En esta misma línea operan los socialismos nacientes, a

partir de 1848. Cualesquiera que sean las tendencias

socialistas, todas ellas focalizan su interés no solo en la

clase social, sino en la clase marginal, que poco a poco irá

copando el espacio narrativo, como ya vimos.

175
La dimensión científica

Ya tuvimos ocasión de describir el desarrollo


espectacular de todas las disciplinas médico-científicas en

la segunda mitad del XIX. Se trata ahora de ver sus

implicaciones ideológicas en el marco del realismo

científico.

A grandes rasgos, lo que el realismo científico toma de


las ciencias puede resumirse en dos propuestas: una

sustancial y otra más instrumental.

- Sustancialmente, la base ideológica del realismo

científico está formada por la herencia biológica y el

determinismo sociológico, a los que estarán sometidos

todos los héroes de este realismo.


La herencia los determinará desde una perspectiva

individual, como el espacio social lo hará desde una

perspectiva colectiva. De ahí que los actantes

realistas, vean doblemente mermada su libertad. Su

concepción materialista los somete a un determinismo


inmanente origen del pesimismo ontológico de la época.

- Instrumentalmente, se pretende trasladar los métodos de

estudio de las ciencias, a la producción literaria. El


método de trabajo se fundamentaría en las pautas

siguientes, especialmente en la última de ellas:


.observación, fundamental en los dos realismos, se

centra en las realidades “descriptibles”, esto es,

realidades materiales aprehensibles por los sentidos,

que garantizan la máxima objetividad. La observación

científica se transformaría en descripción textual,

176
.clasificación de las realidades aprehendidas, en

función de su entorno o medio, para poder construir

estructuras perfectas;
.experimentación. Esta última es la que marca el paso

del realismo objetivo al realismo científico. Más allá

de la observación del fenómeno natural está su

reproducción en el laboratorio, previa variación de las

condiciones externas para estudiar las consecuencias de


tales transformaciones y poder extraer unas leyes

naturales que rijan esos comportamientos. Se trata de

llegar a la enunciación de presupuestos generales a

partir de la descomposición de fenómenos particulares

y su posterior reorganización. El novelista, no sólo

observa y clasifica la naturaleza humena en sociedad,

sino que pretende estudiar el origen y el por qué del

comportamiento de ciertos tipos que, recluidos en el

laboratorio de la creación literaria evolucionan

siempre igual, siguiendo unas pautas-leyes que él mismo

ha instaurado en el universo pre-textual. La


experimentación científica, se transformaría en

narración textual.

1.3.2. Las derivas del realismo científico: Zola

Antes de entrar en un repaso de los particulares desvíos

del realismo en Zola, creemos conveniente llamar la atención

sobre nuestro método de trabajo y nuestro modo de

aproximarnos a la interpretación de la producción novelística

de Zola.

177
Siguiendo la línea investigadora del departamento de

francés de la Universidad Complutense, y muy especialmente la

de su director Javier del Prado, hemos optado, como

yaindicamos en la introducción, por la corriente crítica del

tematismo estructural, adaptando sus presupuestos a nuestras


necesidades y objetivos.

Un breve repaso de las bases del tematismo estructural,

nos lo muestran como una línea interpretativa de talante

conciliador, que huye de los excesos de otras corrientes,

intentando sintetizar lo que de indudablemente operativo

tienen todas ellas, con unas aportaciones nuevas, centradas

ante todo en el estudio inmanente de unas estructuras

conscientes e inconscientes, que nos indican una manera de

ser/estar del yo en la escritura, a través de su modo de

percibir, ensoñar y recrear la realidad. La prueba de ello es

la duplicidad del eje paradigmático, articulado en dos

momentos, que vemos ahora más detalladamente:

decorado mítico, que nos lleva a la organización de

la arqueología mítica, como fundamento de la ensoñación

analógica;

proceso enunciativo, conjunto de elementos formales,

modalizadores, marcas morfosintácticas del yo que

implican una presencia del autor con su consiguiente

incidencia en el nivel ideológico;

178
ensoñación simbólica de la materia, que junto con el

nivel anterior nos abre el acceso a la infraestructura

psicosensorial.

el espacio, y los objetos que lo configuran, así como el

modo de esa configuración, nos permite llegar a la

visión que del Cosmos tiene el autor y SU época, y si

ambas se generan como complementarias, dialécticas,

idénticas, etc..;

la intertextualidad, que nos permite la elaboración de

un architexto;

el metadiscurso, que nos lleva al discurso de la doxa

El eje sintagmático, supone el devenir textual,

anecdótico y de lengua, de estos niveles: cómo un tema puede

transtormarse en fuerza actancial provocando la catálisis

temática del héroe, sus relaciones con el cuadro socio-

histórico en el que se descubre y se actualiza, etc.

Queremos insistir, tras esta necesariamente breve

descripción del aparato estructural, en nuestra relación con


otras perspectivas críticas, que lejos de negar, consideramos

necesarias para un estudio integral de los textos. Y cuando

decimos integral, pensamos en un enf oque que si bien se

realice desde la inmanencia de la obra, no niegue una

realidad evidente y presente, especialmente en las novelas de

Zola..

179
El capítulo que consagramos a las “derivas” del realismo

zoliano, supone un ejemplo ampliamente desarrollado de cómo,

en qué aspectos y por qué no podemos inscribir

monolíticamente a Zola dentro del naturalismo, entendido

tradicionalmente, ni siquiera como paradigma del realismo


decimonónico. Hacemos esta declaración de intenciones porque

dada la amplitud de nuestra exposición, correspondiente por

otra parte a la amplitud progresiva de tales derivas, pudiera

quizá entenderse como un resumen del imaginario de Zola y de

las fuerzas maestras de su creación, cuando no es más, ni

menos, que la puesta de manifiesto de los elementos


modalizadores de su realismo.

Ya hemos anunciado la problemática situación de Zola

frente a los realismos del XIX. Normalmente se dice que

existe un desfase entre su discurso teórico, en principio

acorde con las condiciones sociales e ideológicas del


momento, y su producción literaria, personal y única. Si como

dice Henri Miterrand Le Roman expérimental teoriza una novela

que nunca se llegó a escribir, no es menos cierto que en

muchos de los artículos que componen el libro se observa una


mente insegura, no tan dogmática como se piensa, no del todo

satisfecha con sus planteamientos, que ya desde la teoría

intuye una práctica diferente. Es esa práctica, en lo que de

subversiva tiene respecto a la teoría, lo que será a

continuación, objeto de nuestro análisis.

180
Las derivas zolianas surgen de la dialéctica, en

apariencia irresoluble entre la voluntad objetivista y las

pulsiones del yo creador. Los textos del realismo científico,

como ya vimos, se generan como relatos heterodiegéticos, que

respondiendo a la ideología científica, pretenden crear una

obra de arte objetiva. Se trata de un espacio por definición

hostil a la emergencia del yo y sus presencias conscientes e

inconscientes. Zola se percató desde muy joven de la

fragilidad epistemológica de estos planteamientos. Aunque los

defendió con cierta ingenuidad, su yo-creador supo soslayar

ese cierto dogmatismo científico, tomando de él lo que

precisaba para la rentabilidad de su ficción y utilizando


distintas trampas que permitieran su coexistencia con una

mitología personal, una ensoñación de la realidad, en

definitiva un discurso analógico.

Las derivas del realismo científico en Zola, son

susceptibles de agruparse en tres niveles:

nivel psico-sensorial;

nivel narratológico;

nivel ideológico.

1.3.2.1 Deriva psicosensorial:

Cualquiera de las tendencias realistas del XIX, supo

darse cuenta de que la tan ansiada objetividad, tanto en la

aprehensión de la realidad como en su traslado al texto,


pasaba indefectiblemente por la estructura psicosensorial. Lo

que no acertaron a ver fue que, la incoherencia capital de

181
sus presupuestos radicaba, en querer hacer de la información

sensorial el máximo garante de imparcialidad. Zola se percató

de que era imposible separar la sensación y percepción del yo

que percibe y que imprime sus marcas de manera indeleble, en

ese primer paso de la aprehensión de lo real. Es inconcebible

una percepción “desnuda” del sujeto que la pone en marcha,

como es impensable negar el primer grado subversivo que sobre

la realidad lleva a cabo este nivel. Una de las grandes

paradojas del realismo del XIX fue la siguiente: defendiendo


la objetividad, la imparcialidad y la expulsión del yo del

texto, y partiendo del nivel sensorial como base de la

aprehensión directa de la realidad, a lo que llegarían

estrictamente, es al espacio del yo por antonomasia, al

espacio de la autobiografía. Esta deriva se vería acentuada

por la emergencia de las pulsiones de un yo que no se

resistía a permanecer encerrado, y al margen de la

escritura’”.

EL siglo pasado fue sin duda un siglo eminentemente

sensuista, siguiendo la tradición del XVII, del mismo modo

que el XVIII fue gobernado por la razón o que el principio

del XIX lo fue por la imaginación. Ocurre que resulta

imcompatible este contenido epistemológico con los

presupuestos realistas, pues ¿hay algo más declaradamente

subjetivo que los sentidos?

Lejos de ser una hipótesis, esta idea será llevada a


193

cabo años más tarde con especial maestría por Marcel Proust.
182
Zola llevó a cabo una reinterpretación del poder de la

estructura psicosensorial: la théorie de l’écran

Tributaria de las ideas que ya vimos de Champfleury, la

théorie de l’écran propone muy acertadamente la resolución a


la incoherencia realista en el conflicto yo-realidad. De

acuerdo con los realistas científicos, Zola da a los sentidos

el papel de motor de la escritura.

Le but A atteindre n’est plus conter ..., niais de rendre

chaque abjet (...), dans sa cotaleur-, son odeur, (...). ‘94

La lectura detenida de la cita nos muestra a un Zola

intermediario entre los presupuestos del realismo científico

y los suyos propios:

- del lado doctrinal está el empleo de los posesivos sa

cauleur-, son odeur-. Lo que él pretende que sea el color,


el olor de la realidad, no es sino el color y el olor

que sus sentidos perciben;

- del lado personal, el empleo del verbo rendre, que abre

paso a una intervención del yo que percibe y del yo que


escribe, sustituyendo al verbo copiar.

Resulta cuanto menos sorprendente que, enunciada en su

adolescencia195, esa teoría de la pantalla, sea tan

francamente opuesta a los presupuestos del realismo

científico. Según ella, el contacto del yo con la realidad

~ Zola, 1989: 253.

La primera mención de esta teoría y su más completo


desarrollo, la encontramos en una carta dirigida a
Valabrégue, que data de 1864. Esta digresión teórica lleva un
título altamente significativo: L’ECRAN. -L’ÉCRAN ET LA
CREA TION-. L’ECRAPJ NF PBUT DONNER DES IMAGES REELLES.
183
dista mucho de ser directo y puro, está siempre sometido a un
filtro, a una pantalla que por sus propiedades de color,

espesor, etc.., deforma más o menos la precepción de la

realidad. Cada época ha tenido su pantalla correspondiente y

si el contacto romántico con la realidad se hacía a través de

una pantalla, de un cristal deformante, que engrandecía los

objetos, la pantalla realista pretende ser un cristal puro,


nítido, transparente. Pero de eso a negar su existencia hay

un abismo que Zola se niega saltar.


L’Écr-an réaliste est un simple yerre A vitre, trés

mince, tr-és clair, et qui a la prétention d’étre sí

parffaiLement tr-ansparent que les images le Lraversent eL se

r-epr-c’duisent ensuite dans totate leur réalité. Aínsi paint de

chan gement (...): une reproduction exacte, fr-anche, naive.

L’Écr-an r-éaíiste nie sa propre existence. Vr-aíment,

c’est lA un tr-op grand arguelí. Quoi quil clise, il existe,

eL, dés lar-s, il ne peut se vanter- de notas rendre la cr-éa Lían

clans la splendide beataté de la vérité. Sí clair, si mince, si


ver-re á vitre qu’il soit, il n’en a pas rnoins une cauleur

propre, une épaisseur quelconque; il teint les objets, u les

réfracte totaL canina un autre. (...>. C...) je ne peux

l’accepter tel qu’il veut se présenter A mai; je ne pui.s

admettre qu’il notas dome des images vraíes; eL j’affírnie

qu’il doit avair en luí des propriétés par-Liculiér-es qui

déforment les mmages, eL qui, par conséquent, font de ces

ma ges des oeuvres d’art. ~

196 Carta a Valabrégue, 1864, cfr., Zola, 1978: 379-380.

184
Más allá de forzar una apertura a la estrechez de miras

del realismo científico, esta idea ha supuesto un hito

decisivo en la teoría de la literatura. Aún hoy la

encontramos en Peirce, bajo el nombre de “interpretante’, o

en Genette, que la llama “ideología”. Manteniendo la idea de

que es la f alía por la cual se rompre el pretendido nivel

cero de los realistas, nosotros preferimos considerarla como

el representante de la infraestructura psicosensorial. Su

papel en la creación resulta tan determinante que Zola no

dejará de volver sobre ella bajo otras denominaciones

personnalité de l’écrivain, tempérament, etc.. En cualquier

caso, se trata de un modo de justificar y englobar las marcas

subjetivas, pulsionales del yo que escribe, y que veremos más

despacio en el apartado narratológico.

Zola fue pues el primero en hacer del realismo no una

cuestión del objeto, sino del sujeto’97.


La labor catalizadora de la infraestructura

psicosensorial, provoca en Zola una nueva ensoflación

simbólica de la materia a traves de dos intrumentos

fundamentales:

- los catalizadores psicosensoriales de la percepción

- el doble protagonismo del cuerpo humano.

“‘ (el realismo es> materia Lextual cuya naturaleza y


ctayo conocimiento le es pr-opio al sujeto del proceso
enunciativO. (Bravo,J., Picazo, MD., del Prado, J., 1994:
224.

185

Ii
Los catalizadores, son realidades materiales o no, que

siendo en principio insignificantes, se hacen pertinentes en

el mundo simbólico al provocar una serie continuada de

sensaciones, que hacen avanzar analógicamente el texto; la

reiteración resulta esencial en su proceso significante. Esas

sensaciones se concentran en determinados objetos para abrir


paso a toda la mitología personal del autor.

En Zola, hay pocos pero constantes catalizadores:

- la vegetación y sus sensaciones de humedad y calor, la

mujer y su cuerpo, que provocarán parte de la ensoñación

de la Fecundidad en dialéctica con la Esterilidad;

- la máquina, en su sentido más genérico y su movimiento,

como integrantes de la ensoñación de nuevo conflictiva

de la Modernidad, entre el progreso y la destrucción;

- la iglesia como clausura y variabilidad cromática como

partícipes de signo cambiante de la ensoñación del Mundo

Futuro.

El doble protagonismo del cuerpo humano se genera por

ser materia narrativa y por ser el nivel psicosensorial la

base en la aprehensión de la realidad. Esta se quiere

reproducida en su estado natural, evitando la interferencia

psíquica del yo, algo prácticamente imposible. Los sentidos

actualizan el medio y el medio los excita operándose una

reciprocidad que muchas veces cae en una doble metonimización

de difícil excusa para un realista objetivo:

S’il y a une excuse á de tel écarts, c’est que notas

avoris révé d’élargir l’humanité eL que notas l’avons mise

186
jusque daris les pierres des chernins. 198

En Zola, como en casi todos sus contemporáneos, los

sentidos que predominan son el olfato y sobre todo la vista.

Lo visual en Zola, lejos de quedarse en lo superficial,

como en cierta manera hacen los hermanos Goncourt, penetra en

la materia, como instrumento de posesión distante. De ahí que

la ensoñación de la realidad y el desarrollo de su visión

analógica parta en gran medida del nivel psicosensorial. El

sentido de la vista se articula en Zola a través de dos

elementos: luz y color, que serán una de las bases de la

aprehensión y ensoñación de la realidad”9.

La luz como agente por excelencia excitador de la

sensibilidad, funciona a nivel significante y analógico por

oposición/complemento a la sombra, catalizando la dialéctica

Vida/Muerte, con especial repercusión en el universo

religioso. En la cosmogonía de Zola, aparece uno de los

símbolos lumínicos por antonomasia, preñado de una riquísima

interpretación: el sol, partícipe de las más diversas esferas

analógicas: el color, la luz, el calor, la sucesión temporal,


la mañana y su esperanza, lo nuevo.

198 Zola, 1989, “De la description”: p. 65.

199Es éste uno de los muchos puntos de contacto entre la


narrativa zoliana y la pintura impresionista.
187
Lo cromático, indisociable de lo lumínico, aparece como

catalizador desde cuatro puntos:

- lo blanco, color universal que recoge potencialmente

todos los demás, aparece en una símbología ambigtia de

pureza y esterilidad.

- lo rojo, que en todas sus gamas, entronca con toda la

tradición occidental de hacerlo símbolo de la pasión,

desenfrenada y frecuentemente pervertida o prohibida;

- lo verde, siempre positivo, por ser la esencia

recreativa de la naturaleza, en sí misma benéfica para

el hombre;

- lo negro, negación de vida, progreso, negación de las

pulsiones prohibidas, rechazo del deseo. (La


metonimización que se opera a través suyo entre el cura

y su sotana merecerá una explicación más detallada)

Si como venimos diciendo, la infraestructura

psicosensorial se genera como la primera deriva del

realismo, desde un punto de vista cronológico, es lógico que

esté presente también en las primeras fases de la creación


textual.

Los textos zolianos, de amplia y comprometida génesis,


son una puesta en abismo de la voluntad conciliadora de Zola.

En ellos opera tanto la validación mimética como la

subjetivizaciófl sensorial. Es erróneo no ver en la

extensísima documentación previa, más que una recopilación

enciclopédica de datos, unas fichas de investigación, o

188
compilaciones de información libresca. A grandes rasgos e

hipotéticamente, la tensión dialéctica se organizaría del

modo que sigue: las notas, cuadernos de investigación y

fichas de personajes responden al nivel más mimético,

mientras que el esbozo, el plan general de la obra y primer

y segundo planes detallados se basan en una voluntad más

diegética.

Pero, desde la perspectiva psicosensoríal, lo que más


nos interesa es el pretendido nivel mimético, dominado por la

espontaneidad y el contacto directo con la realidad.

Especialmente pertinentes nos parecen las “notas producto de

la realidad vista”200, insistiendo de nuevo en la capacidad

informadora de lo visual. Estas notas que se quieren garantes

de la realidad más objetiva, son reflejo de la subversión

sensorial como lo prueba el hecho de que reflejan

parcialmente la realidad, detallan la instantaneidad del

momento, con lo cual la pretendida globalidad del realismo

desaparece. La abundancia de referencias lumínicas y


cromáticas las aproximan tanto en la estructura descriptiva

como en el tema, a la escuela impresionista201, ya lejana

300 Otros tipos de


notas son las que proceden de
experiencias personales, o las originadas a partir de fuentes
escritas, literarias, científicas, periodísticas..
~La vinculación temática de Zola con el impresionismo
resulta recíproca. Así, muchos de los cuadros impresionistas
nos recordarán indefectiblemente algunas de las mejores
escenas zolianas: los obreros urbanos de Manet en Les Paveurs
de la rue Mosnier-, o Les Pavetars de la rue Berne, 1878; las
planchadoras y lavanderas de Degas en Repaeseuse A con tre-
jotar, 1874 o Les repasseuses, 1884, nos recuerdan a las
páginas de L’AsSOiflfllOir¡ las escenas de estaciones de tren y
ferrocarriles presentes en la producción de casi todos los

189

U
del realismo de Courbet. Muchas de estas notas, llevan ya en

ese primer contacto sensorial, no elaborado mentalmente, el

germen de una escritura analógica que se irá instalando a

través de las emergencias estructurales del yo-narrador en su

transformación al texto.

Proponemos ahora un ejercicio práctico que nos va a

permitir desde su estudio particular, extrapolar nuestras

conclusiones a la totalidad de la producción zoliana.

En las notas mismas de una descripción del esbozo de


L’Oeuvre, como en su progresiva transformación en texto

definitivo, veremos como el nivel pulsional que aparece desde

el primer momento, se va abriendo camino junto a la

observación y el afán objetivista, hasta estar no sólo a su

mismo nivel, sino en uno superior.

Le ves Libule en bas avec ses hauteurs, son jardín


entr-evu ata fond, ses catalogues, sa fraícheur de cave, le

sable o¡~ l’an marche, les escaliers rnonumentaux. (f0 323>

impresionistas como Pisarro, La Gare de .Penge, 1871, Cézanne,


Chemin de ter prés de l’Estaque, 1882-1885, y sobre todo
Monet con su serie de la estación Saint-Lazare, 1887, nos
remiten a las descripciones de La BéLe Humaine; los numerosos
cuadros de Degas sobre las carreras de caballos, nos hacen
pensar a Nana, y en general los temas del merendero, los
cafés, los bulevares que todos ellos recrearon de un modo u
otro, tienen su correspondencia en la novelística de Zola.
Natas avons Lotas lu La Ter-re eL Germinal eL si notas peignans
un paysan, nous aímeriOns míeux montrer- que cette lec tute a
fmi par faire corps avec nous(...). (Van Gogh, “Carta a
Théo”, 8.9.1888, cfr., Newton, J, 1967: 44>.

190

ji
Primer nivel de escritura; reprodución escueta de la

realidad vista aunque se perciben intromisiones conscientes

del narrador, que tendremos ocasión de analizar en la deriva

narratológica:

- adjetivos del tipo “en tr-evu”, “raonuflientaux” o


posesivos;

- la estructura de complemento nominal “fraicheur de

cave’’
- la ausencia total de verbos indica el predominio de la

observación mimética y la despreocupación por la

estructura sintáctica y la instantaneidad de la mirada.

En bas, le vestibule est dallé. L’entrée du jardín,

dr-apenes rau ges, eL ata fond, le jardín entrevu, avec ses

statues blanches. Vastíaire, catalogues. Les cris: “Déposez

vos parapluies!” L’air- frais saus le haut plafond. Les deux

escalier-s LauL dr-oit, face á face.

Supone un desarrollo respecto al nivel anterior; se


hacen más frecuentes los calificativos y se introducen los

primeros verbos que abren paso a cierta composición textual.

Claude etat un léger fr-isson dans le ves tibule géant,

d’une fraícheur de cave eL dont le payé humide .sonnait ainsi

qu’un dallage d’église. 11 regar-da, A droite eL A gauche, les

deux escalier-s monunientaux (...) ... les petites tables des

vendeuses de catalogues. Dans l’écartement d’ímmenses rideaux

de velours rauge, le jardín vitré apparaissait, ata-delA d’un

par-che d’ombre. 202,

202 Zola, L’oeuvre, p.p., 126-127.

191
Las bases temáticas escuetamente reflejadas más arriba

se desarrollan catalizadas por la infraestructura

psicosensorial del yo que las percibe. Esta percepción se

transcribe, bien con la ayuda de la experiencia personal,

bien con una lógica supuesta por el escritor~ Veámoslo más

claramente, trabajando con un ejemplo.

La base real ves Libule sufre una progresiva

transformación desde la percepción primera hasta su versión

textual definitiva. En esta transformación el lector va

adquiriendo mayor información, aunque toda ella derivada de

la primera idea.

- grado 1 de la escritura: ves tibule-fraicheur de cave-

bauteurs

- grado 2 de la escritura: vestibuledallé-airfr-aís-haut

plafond

- grado 3 de la escritura: vestibule géant-fraicheur- de

cave -payé humide-dallage

d’église.

Queda así unida la realidad a la sensación, esto es, a


vestibule queda unido frais. Una vez establecida esta pareja,

se extraen, ya en el último grado, las lógicas consecuencias

puramente subjetivas que pueden derivarse de la vivencia de

tal realidad.

- Así, se introduce léger frisson <cuya interpretación es

ambivalente, por la humedad y por la impresión que

produce en el actante>

192
-Aparece el primer tropo, la comparación cualitativa le

payé huniide sonnait ainsi qu’un dallage d’église, basada

en el verbo sonnait y que es el primer paso de una

metáfora, sin duda más osada: a partir de la recreación

del Salón de Exposiciones como una iglesia -el templo

del arte, como el templo de la religión- llega a la idea

del arte como metáfora de la religión. Es esta una de

las ideas que estructura L’Oeuvre, y que figura como

“metáfora principal” de la estructuración metafórica

compuesta por una serie de metáforas que dependen

semánticamente de la principal. Esta última, la

metáfora, arte-religión, aparece explícitamente

desarrollada en el texto.

II n’y a ríen que l’art, c’est le TouL-Puissant, ile

Dieta farauche qui notas foudroie et que tu honores

(Claude> . Xl peut notas anéantir, il est le maStre, tu

di ras mercí. -Qui, je luí appartiens, qu’il fasse demoi

ce qu’il voudra.303 De ella, saldrán otras muchas que

hacen del artista, un creyente; del salón de

exposiciones, una iglesia; del taller del artista, una

capilla; de los cuadros, exvotos y objetos de adoración.


Nos encontramos con una mirada que lejos de reproducir

con total exactitud lo que tiene ante sí, se muestra

extremadamente precisa para extraer la poeticidad de lo

cotidiano. Tratamos pues de reivindicar la poeticidad de la

escritura zoliana, que muchos se negaron a reconocer pero que

él mismo confesó, quizá a pesar suyo.

203 L’Oeuvre, p.345.

193
lis sant encare rares ceux gui veulent bien s’apercevoir
que mes oeuvres sant des poénies, eL qu’elles valent surtout

par la psychologie et la composition. 204

Paur man campte, je suis poéte: taus mes .livres en

portent la trace. II ny a pas un de mes livres, excepté Pat-

Roville peut-étre, qul ne Salt pas traversé par une figure de


tan taisie. <¾..) janiais le lyrique n’a vaulu maurir en mci.
205

De lo que se trata es de descubrir la importancia del

complejo senso-perceptivo en el contacto del yo que escribe

con la realidad y su postrior ensoñación. Esta labor nos

demuestra fundamentalmente que:

- el mundo se lee desde y en función de los sentidos;

- que los sentidos operan la primera transformación

subjetiva de la realidad, recreándola a través del yo

perceptor.

1.3.2.2 La deriva narratológica

En la perspectiva narratológica, el realismo científico,

cae de nuevo en una serie de incoherencias que sólo los

grandes maestros fueron capaces de solventar.

204 Carta a Léon DupleasiS, 24.10.1882, Zola, 1978: 256.

205 Carta a Louis Desprez, 6,11.1882, Zola, 1978: 339-


340.
194
La primera subversión que del espacio de la narratividad
objetiva lleva a cabo Zola, apunta hacia una de sus propias

líneas de pensamiento teórico: la aproximación entre ciencia

y literatura.

Según hemos visto ya, la novela del discurso teórico

zoliano se <riere experimento científico, del que se

destierra toda imaginación. La extrapolación del mundo de la

ciencia al de la literatura tiene una grieta por donde se

viene abajo su pretendida solidez epistemológica: aunque se

haga de la novela un laboratorio donde experimenta el

científico-escritor, donde ve cómo evolucionan determinados

personajes en determinadas circunstancias, es evidente que se

trata de un laboratorio de ficción donde sólo encontraremos

lo que previamente hayamos puesto: nuestro yo y sus

percepciones. La novela no seria pues desde esta perspectiva,


“experimento” sino más bien “demostración” porque se sabe a

priori su desarrollo y desenlace.

La experimentación como método narrativo se

circunscribiría a un nivel estructural dominado por una

perfecta organización de la materia pre-textual, y a un nivel


estético-ideológico, por su acertada traslación al texto.

La imaginación sigue presente como siempre lo estuvo,

incluso más, aunque sea camuflada bajo otros términos tales

como la dinámica textual y los posibles lógicos del relato o

la organización del drama.

195
Le ronlancier invente bien encore; 11 invente un plan, un

dranie, (...). Les .ta4ts ne sont JA que comrae des

cléveloppenients logiques des personnages. (...) . Tous les

etfforts de l’écfiva.in tendent A cacher l’irnaginaire sous le

réel. 206 <El empleo de »ettorts” trasluce más una

intención que un resultado y el verbo “cacher”, más una

apariencia que una evidencia>

La instalación del realismo objetivo y científico supuso

el triunfo de la literatura burguesa, por oposición a la

literatura cortesana. La piedra angular de tal oposición

radica en la configuración del espacio del héroe y su

consecuencia fundamental: el régimen narrativo.


A lo largo de la historia de la literatura, el héroe ha

ido recorriendo los diferentes espacios que lo

caracterizaron; esto es el espacio de la leyenda, el espacio


histórico y el espacio cotidiano. Al margen de momentos

puntuales, desde la Edad Media el héroe de ficción ha viajado

desde la leyenda hacia la realidad cotidiana a la que llegó

en el siglo XVI de la mano de la literatura picaresca

española20’. En este viaje, el héroe se desprende de su

carácter público, propio de una perspectiva mitológica e

206 Zola, “Du reman”, 1989: 34.

El Lazarillo de Tormes supone el primer paso del


207

realismo moderno, con su materia narrativa particular y el


régimen de primera persona. Se trata de la instalación del
héroe privado dentro de un realismo esperpéntico. Esto tendrá
continuación en la Francia del XVII en Scarron o La Furetiére
a partir de los cuales el realismo esperpéntico irá dando
paso, a través de la banalización progresiva, al realismo
burgués y objetivo.

196
histérica, para adentrarse en la domesticidad de un espacio

cotidiano. Pierde también su carga ideal y de ensoñación al

tiempo que gana en privacidad. Narratológicamente implica el

paso de la tercera a la primera persona, y el abandono del

comportamiento paradigmático y arquetípico del héroe.

Un breve repaso a la evolución narratolégica del régimen

narrativo en la novela, nos muestra una primera persona ya

asentada en la picaresca del XVII y consolidada en la novela

de memorias, la autobiografía o el diálogo diderotesco del

XVIII. El rechazo al egocentrismo romántico y la recuperación

de espacios históricos (época medieval, siglos XVII -Dumas-

y XVIII -Balzac-> instala a principios del XIX la tercera

persona y con ella la Historia y sus héroes públicos,

manteniendo una perfecta coherencia narrativa.

Pero el espacio narrativo ideal de los realistas seria

un espacio, como vimos, aheroico, donde la instancia del


héroe se multiplicara en diversidad de personajes

secundarios, privados y vulgares que contribuyeran al “efecto

real” del que ya hemos hablado anteriormente. La colectividad

actancial provocaría un conflicto de la misma índole; ahora

bien, uno de los problemas que plantearon los grandes

escritores, especialmente Zola, fue la emergencia del anti-

héroe, <re generará un conflicto de orden individual,

provocando serias interferencias en el conflicto colectivo.

Es el caso de Etienne Lantier y la búsqueda de su identidad,

en medio del conflicto social de los mineros de Germinal, por

ejemplo.

197
Puesto que el total vaciado del espacio heroico no se

pudo llevar acabo en el XIX por exigencias del público, el

realismo tuvo <re aceptar al héroe privado200, sobresaliendo

de la colectividad, como insignia de ese momento literario.


Ahora bien, este héroe implica necesariamente una primera

persona puesto que la tercera sólo cuenta lo que es de todos

conocido y aplicada al nuevo tipo heroico, sería incapaz de

profundizar en sus gestos y presupondría un ámbito de

omnisciencia narrativa incompatible con la sensación de

realidad.

Se abre aquí de nuevo una f alía en el edificio realista,


al entrar en conflicto la privacidad del héroe con la

voluntad objetivista, que finalmente se impondrá a costa de

una considerable incongruencia.

El realismo quiso combinar su nuevo tipo de héroe con

una narración objetiva que implicaba un frontal rechazo a la

primera persona empleada por los románticos para significar

las instancias más subjetivas. Antes de cambiar la concepción


heroica y volver al héroe público en tercera persona -como en

la novela histórica- prefirieron mantener el héroe banal aún

a costa de su mala combinación con la tercera persona, para

garantizar ante todo la verosimilitud objetiva.

Las derivas <re se desprenden de esta situación, apuntan

hacia cuatro sentidos:

208 El concepto de héroe privado/héroe público de tan


demostrada rentabilidad narratológica, fue expuesto por
primera vez por Javier del Prado en Para leer a Marcel Proust
y retomado más tarde en Autobiografía y modernidad

198

.
a) recuperación del espacio del héroe;

b) narrador intradiegéticO;
c> marcas mortosintácticas del yo;

d) emergencias temáticas

a> Recuperación del espacio del héroe.

Se trata de llevar a a cabo una recuperación del espacio

del héroe en su individualidad, una perspectiva diacrónica

que nos lleve por toda la producción zolesca -desde las

novelas anteriores a los Rougon-Macquart hasta la última

serie inconclusa- nos permite observar como poco a poco, el

natural optimismo de Zola supera los momentos ideológcainente

más negros para recuperar su esperanza en el futuro

construido por hombres, por individuos que vuelven a ser

absolutos, a pesar de las instancias socialistas en las que

se imbrican. La saga de los Froment es un ejemplo de ello.

Pero, incluso en la serie que nos ocupa, podemos estudiar la

tipología de un héroe, esta vez “por abajo’ , que destaca por

lo vulgar y anodino, cuando no por lo abyecto, inmerso aún en


el determinismo de las estructuras sociales. De la masa de

secundarios, destaca siempre un héroe por su desgracia o por

su triunfo, un Rougon o un Macq’Uart, un cínico arribista o un

pobre desgraciado, que sin ser del todo diferente al resto se


impone dentro del espacio heroico de la novela.

199
b) El narrador intradiegét loo

El régimen narrativo de la tercera persona se adopté

durante el realismo como máximo garante de objetividad. Se

trata de un narrador-autor <re “no existe”, que no aparece,


209
dando la impresión de que el relato se genera a Sí mismo

lo que acentúa la sensación de verosimilitud. Pero si

recordamos la base de esa objetividad, dar fé de lo visto, lo


oído, de la información de los sentidos, en buena lógica esto

sólo puede llevarse a cabo a través de la primera persona. La

inconsecuencia de este planteamiento forzó en Zola una

solución consistente en la combinación del modelo


heterodiegético autorial tipico de la tercera persona, con el

heterodiegético actancial, o narrador intradiegético, en el

que uno de los actantes sirve de campo de referencia al

autor. Esto supone, en lo que al discurso narrativo se

refiere, la adopción del estilo indirecto libre, como paso

intermedio hacia la recuperación de la primera persona en el

monólogo interior, recobrando así la coherencia

narratológica”’. Zola fue uno de los primeros en descubrir


la conciencia del personaje -especialmente en la obra que

cierra la serie Le Docteur Pascal-, desarrollándola sin

renunciar a la omnipresencia del narrador.

209 un objeto que se muestra, que se exhibe de tal


...

manera que se cuenta a sí mismo. Percy Lubbolc, 1955.


210 El incipiente monólgo interior zoliano, lejos aún de
ser un recurso narrativo generalizado, se puede encontrar en
momentos de especial tensión, cuyos ejemplos destacados,
dentro de nuestro espectro temático, pueden ser: el paroxismo
místico de Serge Mouret, el delirio de santidad de Angélique
o la neurosis religiosa de N¶arthe Mouret.

200
Lo <re Zola pretendió siempre es aunar en un texto en

régimen de tercera persona, tres espacios escriturales de

difícil coexistencia:

- la narración según un realismo científico;

- el discurso teórico, que como veremos forzará la

introducción de determinadas estructuras disfuncionales

como la puesta en abismo, como tendremos ocasión de ver;

- la instancia poética, que irá evidenciándose a medida

que avance su novelística.

Con esto, lo que Zola demostró es que la férrea voluntad

objetivista de expulsar no sólo al yo, sino también la manera

de decir del yo, se agrieta por muchos lugares, dejando

escapar las pulsiones de ese mismo yo que escribe,

emergencias conscientes o inconscientes, que generan un

espacio analógico paralelo, cuyo testimonio son las

intromisiones de un narrador pretendidamente imparcial. La

aceptación y manifestación de este nivel de subjetividad,

resuelve la otra vertiente de la paradoja realista: el

realismo pretendía hacer un arte verdadero, encontrar la

Verdad del Arte negando paradójicamente todos los recursos

que lo hacen posible y que lo distinguen del reportaje, de la

fotografía documental. Realidad y ficción se generan como

inseparables en la obra de arte: negar una u otra es

empequeñecer el arte mismo y falsearlo.

202.
c) Marcas morfosintácticas del yo

- Intromisiones estructurales

Como línea general, cabe decir que Zola manifiesta como

Flaubert211, aunque en un grado menor, una preocupación por

la forma del relato que transgrede las leyes realistas.

Tributarios del Parnasianismo, Zola, Flaubert, los Goncourt,

etc.,. presentan un edificio narrativo perfectamente

estructurado a todos los niveles: línea, párrafo, capítulo...


A nivel general es fácil observar <re Les Rougon-P.lacquart se

construye basándose en la sucesión de momentos álgidos de

enorme tensión -L’Assommoir, La b&te humaine, Germinal, La

Débácle- con otros momentos de reposo -Le R§ve, Une Paae

d’Amour, Le Docteur Pascal-222

A un nivel más concreto, las novelas de Zola destacan

por una abundancia de procedimientos como la simetría, el

paralelismo, o la oposición, estructura básica omnipresente


en Les Rougon-Macquart donde se oponen por lo general parejas

antitéticas de enorme repercusión épico-poética, como reflejo

211La obsesión por la perfección formal en Flaubert es


la causa de la traumática génesis de sus novelas y de su
interminable proceso de preparación, donde combinaba una
exhaustiva documentación -ingente en Bouvard et Pécuchet- con
una revisión palabra por palabra de cada nágina escrita.
12. pesait chagua ricÉ, n’en examinait pas seulement le
sens, mais encere la confforrnatiofl. Eviter les répétitione,
les rimes, les duretés, ce n’étaít encere que le gros de la
besogne. II. en arrivait á ne pas veuloir que les ménies
syllabes se renccntrásseflt dans une phrase; souvent une
lettre l’agagait, 11 cherchait des termes oú elle ne tQt pas;
ou bien 11 avait besoin d’un certain nombre de r peur donner
du roulenient A la période. (...> La porictuatiofl prenait une
.

importance capitale. (Zola, 1989, “Flaubert”: 234-235>

212 Esta estructuración además de su valor de subversión


consciente, puede tener otra dimensión inconsciente como
reflejo simbólico de la personalidad ciclotímica de Zola.

202

.
de la organización de su visión del mundo:

- dos ramas de una familia;

- dos líneas epistemológicas y ontológicas:

• religión vs ciencia

• muerte vs vida

- dos modelos económicos: tradicional va moderno

- dos morales: pesimismo vs optimismo


vicio va virtud

- dos modelos políticos: liberal vs conservador

Evidentemente la metódica génesis de las estructuras

narrativas y la armonía en la arquitectura textual, no tienen

nada que ver con la espontánea causalidad y el cierto caos

que dominan la realidad misma en su devenir. La escritura

“artista” de Zola pervierte el “non style” o la legibilidad

del realismo científico que implica un grado cero en la

hermenéutica textual expulsándo los recursos que

tradicionalmente configuran el estilo. Ahora bien, conocedor

como pocos de las expectativas del lector1 Zola supo

disimular su portentosa lógica narrativa, su enorme

conocimiento de las técnicas de la dinámica textual, para que

no interfirieran en la lectura natural de sus novelas. Es

éste una de los grandísi!flOS valores de su escritura: su

pluralidad receptiva y su transsubjetividad. Las novelas de

Zola pueden desdoblarse y repercutir con el mismo éxito en

los infinitos posibles lectores; ya sea desde una lectura

puramente anecdótica, como demuestran sus publicaciones en

203
tolletines, o en una lectura crítica, como demuestran la

crítica actual cada vez más interesada en sus obras

Descendiendo a las micro-estructuras, encontramos

ejemplos de esta deriva funcional en la aparición de incisos

que cortan aunque sea momentáneamente el ritmo narrativo:

epítetos y comparaciones son frecuentísimos en Zola, que se

permite esa licencia para emitir juicios morales o

intelectuales, al tiempo que sirve de introducción a

estructuras analógicas más completas como la metáfora.

- Intromisiones actanciales

Tanto más importantes cuanto que se adopta el modelo

heterodiegético actancial. La omnisciencia narrativa permite

a Zola revelar aspectos de los actantes que sólo él conoce

como su pasado, sus sentimientos, etc...

El discurso social y psicológico-moral del narrador

aparece a través de la estructura actancial focalizada hacia

el proletariado y su mundo, que como vimos, protagonizan la

materia narrativa. Aunque en su afán de renóre le réel, la

serie tenga estructura y aspecto de microcosmos social, la

redundancia de tipos de las clases marginales trasluce:

- un abandono consciente del estrato social neutro;

- una personal preocupación social heredera de los


“socialismos” de la época;.

- una no menos importante preocupación estética;

204
- una materia narrativa diferente e inédita que se elige

presuponiendo su aceptación en el mercado de lectores;

- una subversión del realismo por exceso, que sin

desligarse totalmente del referente histérico,

trasciende los límites del realismo científico para

adentrarse en el mundo de la significación simbólica.

- Digresiones disfuncionales
Están ligadas al proceso de paulatina recuperación de la

primera persona, a la que se llegará años más tarde. Dentro

de este aspecto destaca, como vimos1 el empleo del estilo

indirecto libre y normalmente junto a él, en las novelas de

Zola, la puesta en abismo, Considerada ésta como una

emergencia inconsciente del yo del autor, se desarrolla en su

variante enunciativa. Es tremendamente frecuente en Zola el

encontrar un actante que funcione como alter-ego del autor.

Por lo general, en otros creadores, esta figura se encarna en

un artista; pero, dada la voluntad de Zola por aproximar el

artista al científico, no es de extrañar que sus clones de

ficción sean casi siempre médicos o científicos,

librepensadores por antonomasia. Los discursos que pone en su

boca son ideológicamente similares, idénticos a los suyos.

Los mejores ejemplos los tenemos en los personajes de Sandoz

el doctor Juillerat (Pot- Bouille) , el doctor


Pascal, el doctor Cazenove (La Joie de vivre) o el filósofo

Jeanbernat (La faute de l’abbé Mouret) . La mayor parte de los

205
casos se trata de un discurso progresista, confiado aunque

con mesura, en la ciencia, y siempre opuesto al discurso

retrógrado de la religión institucional213. A la emergencia

inconsciente de la identificación ideológica con un

personaje, se une una emergencia consciente que retuerza la

anterior y que es, como ya hemos visto, la estructura de

oposición, que en estos casos enf renta a esos actantes con

otros de signo contrario tales: el padre Mauduit en £QL~

LQnile, Félicité y Martine en Le docteur Pascal, Lazare en


La Joie de vivre, Serge y Archangias en La Faute de l’abbé

Mouret

Otro tipo de digresión no menos elocuente, es la


intertextualidad, que en Zola supone un elemento esencial de

la exogénesis de sus novelas. Es quizá uno de los indicadores

más evidentes de la autoría de una obra y por tanto una de

las mayores trampas del realismo, que en teoría no es creado,

sino que se crea a sí mismo. En Zola, la irnertextualidad

funciona a varias bandas:

- intertextualidad científica, como procedimiento

generalizado en sus esbozos o notas preparatorias. Allí

se recogen párrafos enteros de obras de referencia, que

sirven de fuente documental. No prestaremos demasiada

atención a este nivel, pues no pertenecen al corpus del

texto en Sí;

213 Remitimos al apartado Madurez espiritualista

206

.
-intertextualidad novelesca, dentro ya del propio texto,

donde se pueden destacar episodios animados por otras

novelas, curiosamente muchas de ellas contemporáneas.

-intertextualidad mítica, llamada así porque, dado el

enfoque que seguimos en nuestro análisis, la mayor parte

de las intertextualidades reseñadas son de corte

religioso. Con la ayuda de las notas y planes

preparatorios, tan abundantes en Zola, resulta muy útil

descubrir ciertas intertextualidades, aunque la mayor

parte son tan evidentes que no precisan de ello.

Generalmente la intertextualidad en Zola refuerza un

se9mento narrativo de particular importancia a nivel

simbólico, suele ser el punto de arranque de un nivel

diegético inmerso en plena recreación mimética. La

religión, como espacio mítico profundo se revela en

intertextualidades como:

- La Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine, como

intertexto global de Le Réve)

- la última parte de La Débácle, une a ecos de mitos

generales como el de Némesis, una carga simbólica


e icónica que nos remite al libro del Apocalipsis

de San Juan. Este último figura con más claridad

en la destrucción de le Voreux en Germinal

214 Ver mfra nuestro estudio de Le Réve, especialmente


el apartado 2.3.4 a) intertextualidad
207


;
- siguiendo con Germinal, abundan a lo largo de todo

el texto referencias bíblicas que recrean los

mitos del Diluvio, de Sodoma y Gomorra, del

Paraíso y el Infierno, y del Apocalipsis, ya


mencionado;

- en Le Docteur Pascal, la intertextualidad bíblica

sigue presente en la recreación del rey David y su

esclava Abisaig.

- La Paute de l’abbé Mouret, emplea de nuevo

intertextualidad bíblica en la recreación del mito

del Jardín del Edén, la Imitación de Cristo de

Thomas da Rempis, o las letanías de la Virgen»’5

El diálogo es un mecanismo de notable efectividad para

un autor que como Zola, mantiene una postura ambivalente

entre objetividad y subjetividad, elementos éstos que pueden

muy bien concilarse en estructuras dialogadas. De una parte,

el diálogo es un instrumento de clara verosimilitud

narrativa, acentuado si se respetan las diferencias

diastráticas, como lo hace Zola”’. De otra, presenta la

ventaja de poder dar rienda suelta a la subjetividad del

personaje sin precisar la intervención del narrador, lo cual

quebraría el presupuesto de autenticidad. Junto con el

monólogo interior, y a menudo en combinación con él, el

215 Ver mfra nuestro estudio sobre la Faute de l’abbé


M~nZ, especialmente en apartado 2.2.5 a) Intertextualidad
216El hecho de no emplear bastardilla para resaltar las
diferencias diastráticas, incide en la voluntad obietivista
de Zola.
208
diálogo es empleado por Zola como medio de resolver momentos

climáticos en la narración y en la estructura analógica. un

claro ejemplo lo tenemos en los últimos capítulos que

respectivamente cierran lostres libros de La Faute de l’abbé

Mouret

d) Emergencias temáticas

Sin menospreciar todo lo visto anteriormente, el

apartado que comenzamos es uno de los pilares sobre los que

se tundamenta la línea crítica del tematismo estructural que

guía nuestro análisis. Ideológicamente pretendemos demostrar

que si bien la realidad esta presente como referente en las

novelas de Zola, es posible llegar a una interpretación de

las mismas que no peque ni por exceso ni por defecto en lo

que a la dimensión real se refiere.

- Emergencias míticas

Zola se vió inmerso en un movimiento realista un poco a

contrapelo, utilizando la oportuna palabra de Huystflans, ya

que su temperamento natural y su herencia romántica hacen que


su producción textual transgreda más veces de lo

“conveniente” los límites del realismo para nutrirse en las


profundidades míticas que aparecen actualizadas en sus

novelas.

209

.
La dimensión mítica en Zola, está presente ya desde el

proceso genético de la obra, desde los esbozos, los cuadernos

de investigación, las notas, etc... y se pone de manifiesto

en su modo de percibir la realidad, en la arquitectura de sus

personajes, en la dinámica del texto.

Sin embargo, en Zola cabe hablar de una mitología

personal más que de referencias a una mitología general y

clásica. Efectivamente, estas últimas no se explicitan nunca

y aparecen en menor grado. Aún así podemos destacar aqui

algunas recreaciones míticas de corte actancial como la

figura de Etienne Lantier, extraordinariamente rica en este

sentido, recreada sucesivamente como:

- Teseo, en el inextricable laberinto del VoreuX;

- Orfeo, intentando arrastrar a Eurídice (Catherine> de

las garras del sueño mortal;

- Prometeo, en su intento de salvar a los mineros;

- Jesucristo, prometiendo un reino de justicia y felicidad

futuras entre una población mísera y explotada.

Otras referencias míticas en la coordenada actancial


pueden ser:

- la aproximación~ más estética que ética, del gigante

Goujet de L’Assommoir a Vulcano en su fragua;

- la del triunfante Octave Mouret de Au Bonheur des Dames

a Hermes;

- la de la pobre Gervaise a una bacante en la famosa

comida~ceremOflia

210
- la archiconocida de la belleza de Nana a la diosa Venus

La mitología personal de Zola resulta más enriquecedora

y está superando los límites de las novelas para instalarse

en el acervo común. Aunque marcada por la fuerte personalidad

del autor, como toda mitología particular, no es innata Sino

que parte de una arqueología mítica colectiva. La arqueología

que gobierna todas y cada una de las expresiones narrativas

zolianas es la que nos remite al ciclo, y al progreso, a

través de tres grandes mitos actualizados por la situación

personal e histórico-social de Zola:

- el mito del Hijo;

- el mito del Árbol;

- el mito del Germen;


Esas tres instancias, con sus recreaciones simbólicas,

correspondientes a su ensoñación del mundo material, recorren

la serie y la superan para llegar a Les Trois Villes y La~

ouatre Évangiíes, que suponen una continuación sin ruptura

respecto a Les Rougon—Macquart

La arqueología mítica zoliana, de corte cíclico y

progresista, salvando la aprente contradicción, se sustenta

sobre esos tres pilares de cuya combinación surgen una serie

de mitologemas que escapan a la abstracta relación del hombre

con el Cosmos, tal y como se generaban en la Antigúedad, para

21> No mencionamos aquí las recreaciones de la mitología


religiosa católica pues serán objeto de estudio más en
profundidad, en páginas posteriores.

211

.
actualizarse a través de su inmersión en las estructuras

históricas, transformadas en decorado mítico. La miticidad

del espacio histórico se pone más de manifiesto que nunca

desde el comienzo mismo de la serie: se trata del nacimiento,

desarrollo y decadencia épico-simbólica de una familia que

actualiza el mito del ciclo y el progreso en el devenir del

20lmperio Francés, a través de una proyección altamente

religiosa; un mismo origen sangriento, misma tara inicial y

mismo desarrollo del germen corrupto. Misma necesidad de una

penitencia que purgue esos pecados y permita una nueva vida,


un renacer. La Fortune des Roucron, como inicio y L».~I~

como final histórico de la serie, empiezan y terminan ese

círculo mítico en el que a pesar de todo tendrá cabida el

progreso aunque sea en unas coordenadas atemporales.

Los mitologemas fundamentales en Zola, responden a

estructuras antitéticas, de las que ya hemos hablado. En el

aquí y el ahora del autor, se generan como insolubles


dialécticas de índole universal como la que enf renta un

progreso continuo a la atemporalidad, o de carácter más

particular, la existente entre fecundidad y esterilidad de

indudable resonancia biográfica2’ ¾y todos sus núcleos

temáticos:

El incidente biográfico <re provoca la actualización


215

del mitologema esencial en Zola tiene un doble carácter


temporal: pasado,la figura del padre perdido, en tanto que
progenitor e ingeniero; futuro, la obsesión por la propia
paternidad insatisfecha.
212
- lo vegetal;

- les Cras vs les Maigres desde el punto de vista

material;

- la procreación vs la castidad, desde el punto de vista


religioso;

- la ciencia vs el catolicismo, desde el punto de vista

histórico;

- les Rougon vs les Macquart, desde el punto de vista

narrativo;

- el presente vs el futuro, desde el punto de vista

ontológico.

El noema correspondiente, escapa a las coordenadas del

aquí y el ahora y se aloja en la utopía atemporal y ucronía

de Les Ouatre Évancriles: la sociedad futura, natalista,

paternalista, socialista y redimida por la esperanza y el

trabajo como garante de todo progreso.

- Ensoñación simbólica de la materia

Ya vimos a grandes rasgos lo que esto supone en la

manera zolesca de percibir y recrear la realidad, cuado

estudiamos la deriva psicosensorial. En efecto, cualquier

ensoñación se constituye como enemiga de los presupuestos

realistas, transformándose en una trampa que el yo tiende a

los presupuestos objetivistas. Mencionaremos ahora algunos

elementos que completaran la organización del universo

material de Zola.

213
- La ensoñación de la materia a través de la imAgen

Volvemos a insistir en que la fuerza analógica en Zola

es tal, que no se presenta sólo como un producto de la


elucubración textual -conceptual o estructural- sinO a un

nivel más primitivo, como una serie de imágenes que se


imponen al yo, precediendo al lenguaje. Sin embargo la idea

de imágen e imágen material vuelve a generarse como

problemática para un escritor realista.

EL problema de la imágen dentro del proceso de la


creación literaria se ha resuelto tradicionalmente situando

aquélla en última instandia, como resultado de la acción

primera del pensamiento y su posterior traducción en

palabras. Sin embargo al hablar de Zola y de algunos otros

autores del XIX, en contra de lo que pueda parecer, se impone

otro modo de organizar el proceso creativo, según el cual, la

imágen se situaría en el primer e indiscutible lugar de la

creación literaria, formándose a partir de ella, la base

conceptual y el lenguaje. Esto resulta tan interesante como

paradójico en las novelas de Zola.

Muy a menudo encontramos desde los primeros pasos del

esbozo, una imágen que determinará el sentido de la novela;

se trata de una imágen central que preside el desarrollo del

texto y de la <re dependen una multitud de imágenes menores

que jalonan la novela y que ilustran aquí y allá esa idea

matriz.

214
Frecuentemente esa imágen primera ocupará una

descripción privilegiada en el texto y se verá resumida

simbólicamente en el título de la obra, bajo forma de

metáfora, metonimia, ironía y demás recursos retóricos,

haciendo del título un elemento tremendamente pertinente en

Zola. Así, Le Ventre de Paris es una figura que recrea la

imágen que determina la novela, la del mercado central como

aparato digestivo -lo material por definición- de un set

monstruoso que es París. Esta doble matátora expresada en el

título es el origen de numerosas figuras retóricas que

remiten constantemente a ella, a lo largo del texto. Lo mismo

ocurre en L’Assommoir, Germinal, La Béte hamaine, etc...

Habiendo visto pues, la importancia de la imAgen y su

traducción al plano retórico, hay que situarla en un punto

conflictivo como es la mentalidad de los escritores realistas

del XIX. La mayor parte de ellos, como en general casi toda

la sociedad francesa de la época, vivían fascinados por el

imperio de lo visual que con enorme fuerza, se instaló en

Europa. Museos, exposiciones, revistas, el daguerrotipo,

ilustraciones .,. Es lógico que el realismo, en todas sus

manifestaciones, sea pues un movimiento esencialmente

sensorial con un dominio indiscutible del sentido de la

vista, como pudimos apreciar anteriormente. Sin embargo su

dialéctica con la voluntad objetivista provoca una serie de

derivas <re permiten al escritor realista poder ceder a la

ensoñación de la materia a través de la imágen, sin dejar muy

al márgen los preceptos del realismo. Esto se traducirá en

215
unos más que curiosos procedimientos retóricos, típicos del

siglo XIX:

-desfiguración, por exceso o por defecto de imágenes. Se

trata en el primero de los casos, en palabras de

Hamon219, de un “sabotage de la imágen por exceso”,

apareciendo textos cuajados de imágenes interminables,

como algunos de los textos de Lautréamont, por ejemplo;

el otro caso, es la aridez más absoluta, lo más pobre y

escueto en lo que a escritura se refiere; un buen

ejemplo son los versos de Franqois Copée, que

intentaron, con desigual fortuna en su época, hacer de

la escritura algo puramente fotográfico.

-imágenes americanas. En el XIX lo norteamericano era,

como diríamos hoy, el colmo de la “horterada” para un

escritor francés. Los Estados Unidos, era considerado


como un país de nuevos ricos sin gusto alguno,

absorbidos por lo industrial y sin capacidad para

apreciar el verdadero arte, que obviamente se hacía en

Europa. En el proceso de la escritura y su dilema


respecto a la imágen, el recurso a la “imágen americana”

consistía en crear una figura retórica -frecuentemente

una comparación- uniendo al comparado un comparante

ajeno por completo al universo poético, al que por

ejemplo nos había acostumbrado la estética romántica.

219 Conferencia pronunciada con motivo del II Seminario


sobre La Novela Francesa del XIX, en Madrid, 1995.

216
Cuanto más prosaico sea este comparante mayor efecto

tiene la figura, un efecto que podríamos definir como

“kitsch”. Baudelaire fue maestro indiscutible de esta

práctica que también encontramos en Flaubert y en

Zola220.

- metonimización de la comparación. Se trata de combinar

la estructura metonímica, basada en la proximidad física

de los términos, con la lejanía conceptual del comparado

y comparante. Quizá sea más claro con algún ejemplo:

les yeux ardents comrae son cigare; ... le coeur dur


comme la tabla oD sas coudas se posaient. Es un

procedimiento muy utilizado por Proust.

- sobredeterminación de la imAgen. Consiste en hacer una

descripción o imágen textual de otra descripción,

generalmente gráfica, que describe a su vez una

realidad. Son legión los textos del XIX, especialmente

en Zola, que nos describen cuadros, carteles, grabados,

láminas, etc...

- La ensoñación de los cuatro elementos

La materialización de la ensoñación de la realidad, se

lleva a cabo, como es bien sabido a través de los cuatro

principios cósmicos -tierra, fuego, aíre, agua- determinando

Para
220 ver algunos ejemplos concretos de este
procedimietno en los textos de Zola, remitimos a nuestro
estudio sobre La Faute de l’abbé Mouret, especialmente al
apartado 2.2.3 a) Proceso enunciativo.

217
cada uno una ensoñación específica. En Zola, las ensoñaciones

que provocan estos cuatro elementos, son por lo general de

carácter positivo, en tanto en cuanto integran el mundo

natural, bueno esencialmente para hombre, no pervertido por

éste. La ensoñación de esos cuatro principios genera toda una

serie de símbolos e imágenes entretejidos a través de

múltiples correspondencias, formando un todo sintagmático,

que tiene bastante de circular, basado en una continua

interdependencia de sus integrantes.

El agua

Las ensoñaciones acuáticas, nos remiten con harta

frecuencia al cuerpo de mujer, siguiendo una más que amplia

tradición en la que se combinan curiosamente, fecundidad y


virginidad221, desde las más antiguas deidades femeninas,
hasta la misma Virgen María -“estrella del mar1’, “reina del

océano”-. La recreación del agua suele aparecer también en

estrecha relación con la tierra, a través de lo vegetal y con

el aire a través de la luz. (Una novela ejemplar en este

sentido es La Faute de l’abbé Mouret, magistral recreación

analógica de todo el microcosmos zoliano)


Aparece también el aspecto temible de la feminidad

acuática bajo forma de mar, eterno e indómito, origen y fin,

como lo vemos en La Joie de Vivre

Resulta interesantísimo el estudio que en ~


228

Vivre se podría hacer de la menstruación de Pauline, como


símbolo unificador de la fecundidad, el elemento acuático y
la mujer.
218

.
Se puede ensoñar en oposición complementaria con el

fuego, ambos elementos transformados, junto con la tierra, en

fuerzas actianciales que llevan a cabo la catálisis del héroe

en Germinal
La duplicidad sémica de gran parte de las ensoñaciones

materiales, hace que el agua, signo de fertilidad y

fecundidad, pueda serlo también de pureza y esterilidad, bajo


forma de nieve, como nos muestra el más que revelador primer

capítulo de Le Réve222

La tierra

La tierra y su recreación se instala de nuevo en la

tradición telúrica que la transforma, no sólo en mujer sino

también en madre, remitiéndonos de nuevo al archisemema de la

fecundidad: tierra húmeda (agua) , fértil (vegetal> que excita

los sentidos, que protege y alimenta al hombre que llega a

amarla como a una mujer verdadera:

• . c’était la tristesSe intiiiiie, la rancune sourde, le


déchirement da tout son corps, A se séparer de ces biens si

chaudemaflt convoités ,.,,, cultivés plus tard aveo un

acbarnement de rut, augiventés •,., au prix de la plus sourda

avance. (...). Xl avalÉ ainié la terne en ffemme gui tue et

paur gui en assassifle. Ni épouse, ni enfants, ni personne,

fien d’humain: la terne! 223

222 Remitimos al lector a nuestro estudio sobre Le Réve


especialmente al apartado 2.3.2 b) Infraestructura
psicosensorial: hacia la muerte blanca
223 Zola, La Terre, p. 383.
219

,.
El doblete tierra fértil y húmeda frente a tierra árida

y estéril, podremos encontrarlo en La Faute de l’abbé Mouret

significado bajo la topología del Paradou y Les Artaud, con

una enorme carga ideológica, que hace del primero el espacio

del amor verdadero y fértil, de las pulsiones del yo,

encarnado en Albine, y del segundo el espacio de la represión

y la espiritualidad estéril elegido finalmente por el padre

Mouret. En esa misma novela encontraremos a una Désirée que

tal como se anunciaba en La Concruéte de Plassans, viene a ser

un símbolo de Ceres, recreada en oposición a la neurastenia

mística, bien de su madre Marthe, bien de su hermano Serge,


a los que el olor a tierra fértil’24 -humus, animales etc. . -

225

llega a provcarles náuseas

El fuego

El fuego en cuanto a materia, se focaliza hacia una

ensoñación derivada de la producción fecunda, pero en su


vertiente negativa, escatológica y devoradora: la macro-

función digestiva de la teratología zoliana, convenientemente

animalizada, vinculando fuego y tecnología:

- el vientre de Le Voreux, alimentado sin cesar por los

mineros inmersos en una digestión que precisa

continuamente del fuego para llevarse a cabo;

- el alimento de carbón necesario para que La Lison marche

como una yegua al galope en La Bate Humaine

224 MaterializadO espacialmente en “la basse-cour” o


corral.
225 RemitimOs a nuestro estudio sobre La Faute de l’abbé
M~x~t.
220

.
,
El fuego sufre de nuevo la ambivalencia que

distingue a casi toda la ensoñación cósmica de Zola:

- el fuego purificador, materialización del fantasma de la

destrucción previa y necesaria a toda reconstrucción, es


el fuego del final de La Conau~te de Plassans o de La

Débácle

- el fuego de connotación erótica enormemente empleado por


Zola a la hora de referirse a una pasión contenida,

generalmente prohibida que se desata normalmente en la


mujer. En esta línea encontramos gran parte de las

derivaciones de lo ígneo: el color rojo, el calor, la

luz dorada, los desvanecimientos.

El aire

Quizá por ser el menos material de los tres, es el menos


recreado en la cosmogonía zoliana. Sus imágenes tienen más

que ver con su calidad -lo aéreo- que con su esencia misma.

Sus materializaciónes más pertinentes por lo redundantes

son la verticalidad y el olor, ambas en estrecha relación con

la base sensorial.

La idea de verticalidad, reúne los elementos tierra y

aire -cielo- en una de las ideas más extendidas en la

arqueología occidental. Además de su representación en el

árbol, que analizaremos enseguida, destaca la presencia del

campanario, y la catedral, con doble simbología: la de un

punto de referencia sobre la horizontalidad espacial del

pueblo, <re se agrupa y se fija a su alrededor, y la de

221

;
símbolo indudable, del deseo del hombre de acercarse a Dios.
Todas las novelas rurales de la serie hablan tarde o temprano

de un campanario. En en lo que a la catedral


se refiere
destacan sus descripciones en Le Réve y en L’Oeuvre226

El aire como medio transmisor de las esencias, perfumes

y olores, contribuye a la excitación de los sentidos. Tal es

el caso del aire impregnado de esencias alimenticias en La

Ventre de Paris, el aire dulzón y embriagador de la alcoba de

Nana, el aire contaminado de grisú en ~xrnInal, el curioso

“olor a cura” de la habitación de Faujas en La conguéte de

Plassans, o la mezcla de olores a incienso, a cera, a polvo,

del interior de las iglesias zolianas; y así infinitamente,

pues los textos de Zola, aunque dominados por el sentido

visual, ofrecen un componente olfativo tan importante como

gustativo será el de Proust. Los olores forman parte en Zola

de la doble metonimización que se opera entre el actante y SU

espacio: el aroma lleva impreso en él las características del

actante/de la fuerza actancial que lo provoca.

- La ensoñación del árbol: imAgen total

Acabamos de ver someramente las ensoñaciones a las que

dan lugar las recreaciones temáticas de los cuatro elementos

básicos. Sin embargo existe una imAgen que gobierna y


aglutina toda la cosmogonía zoliana, de tal modo que sin

Ver el capítulo Estética de la iglesia,


226 especialmente
3.1 Exteriores de iglesia: 3.1.1 La descripción al servicio
del discurso simbólico.
222

.
ella, no sólo la serie de la que tratamos, sino las

siguientes, perderían gran parte de su significado. Se trata

de la imágen del árbol.

El árbol zoliano, se genera como una ensoñación cósmica

totalizadora perfectamente estructurada en su génesis y en su

devenir. La rentabilidad que Zola supo extraer de ella es

inesperadamente grande, tanto a nivel ontológico, como

analógico o instrumental.

El árbol zoliano recoge en él todas las ensoñaciones

elementales sobre los principios básicos que hemos

mencionado. Está siempre en contacto con el agua, en una

síntesis benéfica y fecunda, su verticalidad ascensional y

descensional, lo sitúa entre la tierra y el aire, y su

materia es la base para la producción del fuego. Más

particularmente Zola incide en la ensoñación arbórea como


resolución a la parente dialéctica entre la atemporalidad

cíclica y el progreso: la idea de eterno retorno estacional,

típica de lo vegetal se combina aquí con la arborescencia

como ensoñación progresista. Así lo vemos como fundamento

estructural e ideológico en el plan de la serie encabezado

por un árbol genealógico, metáfora general de la composición

de los Rougon-Macquart:

un árbol en el que de un viejo tronco (Tanta Dide)

brotaron dos ramas principales <Rougon y t’lacquart> que

se multiplicaron, perdiendo fuerza y energía a medida

que nuevas ramas crecían; pero, de entre los brotes más

223
tiernos, muchos de los cuales se secaron sin haberse

apenas abierto (el hijo de Claude, el de Nana>, hubo uno

que con una inesperada savia nueva, brotó verde, fuerte

y esperanzado, lanzándo ese viejo árbol hacia el cielo

(el hijo de Pascal y Clotilde)

La imágen de un recién nacido en la copa de un árbol,


pertenece al imaginario bíblico, concretamente a una de las

tres visiones de Seth, cuando se dirigía al Paraíso


implorando el perdón para sus antecesores. Además en muchas

otras religiones, el árbol recoge en él lo femenino y lo

itiasculino, como unión de las fuerzas generadoras del universo


vital, de ahí que fácilmente el árbol represente la síntesis

feliz de los dos principios, masculino y femenino, espiritual

y material, representados en: el hijo.

No estaríamos muy desacertados al afirmar que la

ensoñación arbórea en Zola, supone la materialización de su

conciencia atemporal, de su deseo de inmortalidad del padre

en el hijo, de la Humanidad en el progreso. Al tiempo que

sacia su deseo de una temporalidad rítmica, consciente de su

diacronía, segura en su continuo renacer. Un modo de

introducir un mesianismo verticalizante en el devenir

sintagTnático y horizontal de la historia.

El árbol va más allá de Los limites de un ensoñación

material, se instala como símbolo deseado para una ontología

existencial, rota en un dualismo feroz entre materia y

espíritu, que busca la reunión gozosa de esos principios

224
dialécticos, en un ser total, como total aparecela el símbolo

del árbol en el imaginario de Zola.

La actualización de una ensoñación tradicional tan rica,

se lleva a cabo en Zola a través de algunas disciplinas

científicas, entre ellas el evolucionismo que gustaba por

aquella época de clasificar las especies, en lo que hoy

conocemos como ‘gran árbol de las especies”. El árbol de Zola

es pues también, una imágen de su afán clasificador y su

poder estructurante trasladado de la ciencia a una familia y

de ésta a toda una sociedad. El árbol genealógico es como el

hombre, un cosmos a escala, que permitirá a Zola operar con

las leyes que rigen la temporalidad y el devenir, las leyes

de la evolución.

No podemos abandonar esta imágen sin mencionar otro

árbol, concretización de éste, más poético y lírico, com es

el árbol del Faradou. El árbol bajo el cual, Serge y Albina,

cobijados, se entregarán al amor natural, cediendo a la

fiebre que su “llamada” les producía, recreando el mito del

Paraíso. Se trata de un árbol central, inmenso, una bóveda

natural221 donde lo vegetal se combifla con lo religioso en


el sentido más primitivo del término. El centro de ese

unvierso puro y fértil, al pie del cual corre el Mascle, río

que fecunda esa tierra perfecta. De nuevo en el espacio de la

utopia atemporal vemos reunidos los elementos fundamentales

de la ensoñación zoliana de la materia.

22>Recreación del catalizador del “trou” (oquedad>


determinante en Zola.
225
1.3.2.3 La deriva ideológica

A pesar de la fuerte influencia que Zola, como sus

actantes, recibió del medio ideológico y social, su talante

personal le movió a abrir una serie de derivas respecto a la

evolución de las ideas finiseculares, elaborando unos

esquemas ontológicos propios que ahora vamos a estudiar.

Siguiendo la línea de la evolución natural del siglo,


a la confianza en el materialismo y la ciencia, sucederá un

momento de decepción y desesperanza, de pesimismo nihilista


deteminado por la misma materialidad optimista de años

antes, ante esta situación crítica varias soluciones eran

posibles:

- el estoicismo derivado de ese nihilismo;

- el refugio en la mística;
- el catolicismo social.

Zola constató tanto en sus obras teóricas, “Discours aux

étudiants’, como en sus novelas, esa crisis finisecular que

enfrentaba pesimismo-confianza, crisis de la ciencia-

renovación trascendente.

La primera reacción contra el ~A quoi bon?”, la

encontramos en la arenga del enérgico Octave Mouret de Au

Bonheur des Dames (1883) a su amigo Vallagnosc, en una Suerte

de enfrentamiento entre las dos vertientes ideológicas que

combatían en Zola:

226
-Bah! murmura-t-il <Vallagnosc>, la vie ne vaut pas tant

de peine. <¾..). Et corime Meuret, révolté, le regardait d’un


air da surprise, il ajouta:

- Tout arriva et fien n’arrive. Autant res ter les bisas


croisés. Alors 11 dit son pessirnisnie, les médiocrités et las

avortaments da l’axistence (,. .> il lui était resté cia sa

ifréquentation avec les poétas une désaspérance universella.

Toujours 11 conclualt A l’inutilité da l’efffort, . A la

bétise fínale du monde. (...)

Mcl (Mouret> ja suis un passionné, je ne prends pas la


vie tranquillenient, (. .,). 2’oute la jole da l’action, teute

la gaité de í’existence sonnalent dans sas pardas. (..•).

Vrainient, 11 .fallait étre mal báti (.4 peur se retuser á la

basogna, en un temps de si large travail, lorsque le siécle

enttiar se jetait A í’avenir. st 11 raillalÉ les désespérés,

les dégefltés, les pessinuistes (~, ,), 228.

En estas pocas líneas podemos ver enfrentadas la


ideología del momento y la deriva zoliana, el realismo y el

naturalismo. No hace falta investigar mucho para ver como

aquí Zola pone sus derivas narratológicas al servicio de una

casi evidente simpatía por el personaje de Mouret (Teuta la

jole de l’action.... Vraiment, 11 £allait étre mal bátí...)

Conviene retener palabras-clave en esta declaración de

intenciones, porque representan la base de su deriva


ideológica, <re apunta ya en 1883: ja suis un passionné, la

228 Au Bonheur des Dames, Flammarion, 1971, p.p., 101-


102.
227
jcie de l’action, la gaité de lexistance, un sí larga

travail, 1 ‘avenir.

Más tarde, se acumulan digresiones filosóficas en las

novelas siguientes, repitiendo casi literalmente los

enunciados de su “Discours aux étudiants”. Veámos algunos

ejemplos:

Ah! ja reconnais lA nos jeunes gens d>aujourcZ’hui, gui

cnt mordu aux sciences at gui en sonÉ malacias, parca qu’il5

nont pu y satisfaire les viellíes idées d’absclu, succées

avec le lalÉ de leurs nourrices. 1/cus vaudriez treuver daris

les aciences, d’un ccup at en bloc, toutes les vérités,

(. ..), lcrsqu’elles ne seront sans deute jarnais qu’una

éternelle anqu&te. Alors veus les niez, veus veus rejetez

clans la Leí (•~>• 229

Dos años después, en 1886, se repite, esta vez en boca


de Sandoz, escritor naturalista:

Ouí, notre rnalaise víent de lA. c’...> en a ti-op espéré,


en a attenclu la conqu&te et l’explícation da teut; et

1 ‘impatienca gronde. Conirnent! Qn ne marche pas plus vite? La

scíence ne neus a pas encere denné en cenÉ ans, la certitude

absclue, le bonheur parfadt? C. . .) C’est une taillite du

siécle, le pessimisnle teró les entrailles, le niysticisme

enibrurae les cervelle car nc¡as avons eu beau chasser les

229 La Joie de Vivre, p. 993, se trata del doctor


Caz enove.
228
fant&mes seus les grands ccups de lumiére de l’analyse, le

surnaturel a reprís les hestilítés, l’esprit des légendes se

révolte et veut neus réconquerir(. ..). Seulement 11 me sernble

que cette cenvulsien derniiére dv víeil effarement religieux

était A préveir (~•) 210,

En Le Docteur Pascal, única de todas ellas en la que

coinciden los dos tiempos que estructuran la novela, por


tanto la de mayor coherencia cronológica, sería interminable

extraer alguna cita, pues toda ella se articula en función de

la crisis finisecular. Aún así, veamos la que sigue, y que

nos muestra la situación desde el otro punto de vista, el de

la devoción religiosa:

Ce seir, A l’église, il (un fraile capuchino> avaít

raison: la terre est gátée, la science n’en étale que la

peurriture, CesÉ en haut qu’il faut ncus réfugier teus.


231

Ante tal situación, la opción de Zola, fue la de optar

por una salida personal, por un camino ajeno a los tres

propuestos más arriba.

Partimos de la idea de que incluso los más fervientes

defensores de la doctrina positivista, tuvieron problemas

para aceptar de buen grado la lógica evolución de sus


presupuestos hacia ámbitos propios del estoicismo, un sistema

230 L’Oeuvre, p. 360.

231 Le Docteur Pascal, p. 993.

229
r

filosófico que reaparece en los momentos de crisis en

occidente, como sistema para intentar adaptarse a ella. Según

éste, el positivismo debía desembocar en la lógica y

tranquila aceptación de los límites del hombre, de su

pequeñez en la inmensa maquinaria del universo, resignándose

a vivir como una pieza más de un mundo imperfecto, <re nunca

conocerá en totalidad212. La materialización del hombre lo

desacraliza, lo convierte en una objetividad más,

independiente de la voluntad divina.

Al anularse por completo toda dimensión trascendente,

Zola cree que la salvación está en la inmanencia misma de la

condición humana: al tratarse de un determinismo inmanente

cabe la posibilidad de transformación, de corrección, algo


impensable en el caso de un determinismo trascendente. La

deriva ideológica se centra precisamente en esto: para Zola

el determinismo materialista deja, a pesar suyo, un hueco a

la acción del hombre sobre sí mismo y sobre el medio.

A este propósito, y muy de acuerdo con la filosofía


232

de la última novela de la serie, conviene mencionar la novela


Jean Barois que Roger Martin du Gard escribió en 1913,
también mencionada muy a propósito por René Ternois en su
artículo “Le stoXcisme d’Emile Zola”, in Cahiers
Naturalistas, 1963, n0 23-25, p.p., 295 a 298. Jean Barois,
enteramente en la línea ideológica del Zola del “Discours aux
étudiants” o de Pascal Rougon, alaba la labor de la ciencia
en el conocimiento humano, aún en un mundo hostil para esta
disciplina: 3? suis certain que la science, en apprenant aux
hommes A “saveir ignorer”, procuren & leurs consciences un
équilibre gu’aucune Leí n>a janlais su leur denner. <Roger
Martin du Gard, Oeuvres Comolétes, La Plé~ade, t.i,
“Souvenirs”, p. LII>. Es ese “savoir ignorer1’ donde se
encuentra la clave del supuesto estoicismo del positivismo
naturalista, y su principal problema.

230
La acción y el trabajo, como decía Octave Mouret,
herramientas de redención frente al nihilismo, el misticismo

o el espejismo del catolicismo social.

Debemos esperar a Le Docteur Pascal para ver cómo se

refleja en los textos ese camino sin retorno hacia estos


presupuestos anunciados ya años atrás por Octave Mouret, y

que suponen la verdadera deriva ideológica hacia el


redentorismo y la utopía socializante plenamente desarrollada

en Les Cuatre Evangiles

Vendrá según Zola un mesías de la modernidad - nuevo

brote y futura rama de un árbol que se creía muerto- que

redimirá a la Humanidad por el trabajo, la ingeniería y la

ciencia; por la fecunda familia en el amor y la caridad. Las


series que seguirán a Les Rougon-Macauart son una puesta de

manifiesto de la esencia misma del “naturalismo”, del

verdadero e ideológico naturalismo zoliano; una deriva del


realismo que no se agota en sí misma, más bien al contrario,

puesto que supone una ensoñación, una visión globalizante de

la naturaleza que nos remite al XVIII.

Se completa entonces el círculo ideológico zoliano que

nos lleva de la utopía naturalista de resonancias


rousseaunianas, en la añoranza de un estado ideal y puro, a

una realidad negativa en el presente histórico, de la que va

escapando a través de una serie de derivas, para llegar de


nuevo a la utopía ideal, esta vez por el camino evangélico

primitivo y socializante que irá invadiendo poco a poco todas

las instancias del texto.

231
La utopía, un tanto inocente en la que recaía la

ideología zoliana, supone la reconciliación de distintas

instancias hasta entonces frontalmente opuestas. Destacamos

obviamente las <re tienen <re ver con la religión, no sólo

por ser el objeto de nuestro estudio, sino porque el

sentimiento religioso adquiere una importancia determinante

a medida que avanza la producción zoliafla. Así, ese nuevo y

¿feliz? mundo ve como casi todo, al menos todo lo importante


se hace religioso:

- la ciencia y la religión, enfrentadas ontológica y

epistemológicamente durante gran parte del XIX, se

reúnen en una utopía médica que liga en cierta manera la

idea de salvación a la de Salud;

- la pureza alcanza su plenitud con su complemento de

fecundidad, que pasa por la rehabilitación de la mujer,

no ya como origen de la ‘félure” sino como madre

gloriosa e ideal y como esposa que consigue reconquistar

la virilidad perdida de un marido entregado a la

religión convencional. Tal es el papel de Marie en

Paris, la tercera Marie de Zola, tras la de La Faute de

l’abbé Mouret, y la de LQnx~&Z.

- la armonización del amor y el sentimiento religioso que

deja de ser la éternelle guerre A la vie, para fomentar

la vida misma.

232
2.1 LA RELIGIÓN COMO MOTOR DE RECREACIÓN SIMBÓLICA EN LA

CONOUÉTE DE PLASSANS

2.1.1. Diferentes perspectivas críticas para su lectura

interpretativa.

Este texto que data de 1874, y que hace el número 4 de

las novelas de la serie, es a nuestro entender la novela

donde el fenómeno religioso se desarrolla de un modo más

espectacular, superando incluso a La Faute de l’abbé Mouret

Tradicionalmente, en las múltiples clasificaciones

temáticas que de la obra de Zola se han hecho, el universo

religioso, en su manifestación más puramente ideológica, se

ceñía a las series ulteriores a Les Rouaon-Macciuart: Les

Trois Villes y Les Ouatre Evangiles. El acierto de tal

opinión es obvio pues las novelas finales de Zola estructuran

y recrean el mito de la salvación universal a través de la

religión y de unos mesiánicos y utópicos evangelistas. Menos

obvia es sin duda la relación existente entre Les Rougon-ET1 w406 310 m483

frUn.auárt y las novelas posteriores.

Las des series que siguen a la nuestra representan en

cierta medida un triunfo a posteriori, una redención de todos

los Macquart y todos los fracasados, una sublimación de

aquellos aspectos loables dentro de sus mezquinas vidas y

actitudes. Esta “venganza” se lleva a cabo a través de una

religión nueva que recoge utópicamente lo que de bueno

233

.
tuvieron el progreso, la revolución industrial, el neo-

catolicismo, los socialismos... Pero todo esto no ha salido

“ex nihilo”, y menos en un autor que como Zola, experimefita

una necesidad casi vital de crear un mundo, un cosmos

perfectamente organizado y coherente, de intentar ser dios.

Cada Froment redime a un Macquart o a varios de ellos que

junto con otros personajes secundarios ilustran lo que en

opinión de Zola, deberían ser las bases para el mundo futuro.

Así, Franqois Mouret, actante de la novela que nos ocupa y

que muere en su lucha contra el Mal, triunfará en el mismo

espacio, Plassans, en la persona de Marc Froment; Serge


Mouret, su hijo, vencido por una herencia demasiado pesada y

por una religión demasiado enrarecida, se liberará de sus

ataduras místicas para renacer como hombre en Pierre Froment;

Luc Froment es heredero de la fe en el socialismo de Silvére,

Etienne y Florent y cuenta con la iniciativa y la imaginación

de Octave; Claude goza de una segunda oportunidad en Mathieu

Froment, y así con otros más. Luego, si parece clara la

conexión entre las tres series, es absurdo pensar que algo

tan decisivo como la religión, se pase por alto en la primera

de ellas”3.

La excelente organización de los dominios


233 socio-
culturales que propone Mitterand en las obras de Zola, en su
libro Le Recrard et le siane, y que reproducimos aqul,
menoscaba la influencia de la religión, relegándola a una
única novela, posterior a nuestra serie:

- Trabajo industrial: Germinal, Au bonheur des Dames, Travail


- Comercio: Le 1/entre de Paris, Au Bonheur des Dames
- Campesinado: La Terre, La Joie de Vivre
- Arte: L’Oeuvre
- Circuitos de consumo: Le Ventre de Paris, Pot-Bouille, ~
bonheur des Dames
- EspectáculOs: N~n~
234
La línea crítica marxista se hizo durante afios dueña y

señora de la obra de Zola; desde sus presupuestos

historicistas, la religión en la serie se limitó a sus

niveles ideológicos quizá para justificar la célebre fama

anticlerical de Zola.

Desde esta perspectiva, La Conquéte de Plassans era una

novela modelo de recreación de esquemas socio-económicos y

morales de la sociedad decimonónica. Se la sometió a una

lectura muy focalizada desde el prisma del texto como

representación de la Realidad con referente histórico,

esencialmente a partir de la imbricación del héroe en el

marco socio-histórico en el que se descubre. Se trata de una

visión cierta pero poco rigurosa e incompleta por su

dogmatismo.

Una novela como La Conauéte de Plassans en la que


abundan las alusiones miméticas, directas e indirectas, al

tiempo referencial de la historia- ya sea a través de techas,

acontecimientos o personajes- se presta como ninguna al

encasillamiento socio-marxista que entiende la obra y la obra

- Política: Son Excelence Euaéne Rouaon, £ilrt~.


- Vida popular: L’Asfommoir, Le 1/entre de Paris, Le Réve
- Guerra: La Débácle
- Religión: LQurdaa
- Demografía: Fécondité

Sin perder de vista que se trata de una clasificación en


función de aspectos sociales y culturales, presenta ausencias
escandalosas como La conauéte de Plassans o La Faute de
l’abbé Mouret, tanto más cuanto que sí existe el epígrafe
“religión” muy pobremente cumplimentado, a nuestro parecer,
por Lourdes

235

.
que se dice “realista”, como una representación, una
imitación de las estructuras socio-económicas y políticas en

las que tal obra se ha gestado. Teniendo en cuenta lo

expuesto en páginas anteriores acerca de nuestra

interpretación del término “realismo” en Zola, no podemos

estar de acuerdo con tal lectura, a nuestro juicio simplista

e incluso poco rigurosa.

A primera vista el “tema” de la novela, como su puro

desarrollo anecdótico, dentro de la tópica literaria de la


época234, pueden ser objetos inmejorables de tal línea

crítica: se trata de las ambiciones políticas de un cura de

provincias durante el Segundo Imperio235. No hay duda de que

~ El cura ambicioso, perverso e intrigante y su


relación con las devotas fue amplimente recreado no tanto por
los grandes naturalistas como por los llamados “petits
naturalistes”.
?4alot, It. , Un curé de province, Un miracle
Assollant, A., La confessiofl de l’abbé Passereau <1869)
Doucet, J., La Dioc~se de Chamboran (1869)
Lemonnier, C., L’Hystériauffi

Entre los grandes del XIX caben destacar obras como:


Fabre, E., L’abbé tiarane (1873)
t4ichelet, Le orétre. la femnie et la famille
Daudet, A., £aahQ, LEvangéliste
Tal interpretación
235 fue así orientada por en propio
Zola a pesar de sí mismo y de su escritura. Así lo vemos en
su clasificación de las novelas de la serie que, mención a
parte del inicio La Fortune des Rougon y del final IflQctauz
Th~Qil, se agrupan en:
-grandes estudios sociales: LCllré2, Le 1/entre de Paris
L’Assommoir, Nana, Fot-ET1 w453 200 m479 2
Bouille, germinal, La Terre
kLArg~Lt y La Débácle
- estudios de historia: Son excellence Euc¡éne Roucron
Au Bonheur des Dames , La Béte
humaine y La Conqu&te de
Ei~il~.

236

,.,
el marco histórico está ahí, presente como una referencia

importante, pero no justifica ni mucho menos la lectura

interpretativa del texto. Leer La Conauéte de PlassaflS como

una representación de la tensión religiosa y socio-política

tan frecuente en el siglo diecinueve francés, implica no

llegar al fondo de la dialéctica yo-realidad de la que ha

surgido la novela. El yo, se desprecia, se menoscaba

siguiendo las ideas del más puro realismo teórico, como ya


vimos; pero también vimos cuán errónea es tal interpretación.

La Conau&te de Plassans pareció pues anclada en la

perspectiva sociocrítica, con la única excepción del enf oque

psicoanalítico. Partiendo de las bases históricas en las que

se desarrollaron los primeros estudios sobre la neurosis, los


psicocríticos se han complacido en el análisis del fenómeno

religioso en el inconsciente del autor y su reflejo en sus

actantes, generalmente femeninos. La aprehensión de la


religión como culpa, como elemento de castración desde el

pansexualismo freudiano, dirigió buena parte de las


interpretaciones de La Conquéte de Plassans236, que sin

embargo pareció suscitar menos interés que otras novelas.


El primer gran avance de la crítica zoliana fue su

Conipleta Zola su clasificación con la categoría


efiflorescences, cenime des aiguilles de cathédrale, que reúne
a La Faute de l’abbé Mouret, La Joie de Vivise, IQ~~s~ t~
R~x2, Une Page d’amour. <cf., dossier Bodmer, fos. 100-101)
236 Como las que encontramos en el libro de Chantal
Bertrand-Jennings L’EroS et la femme chez Zola, y la obra de
Jean Borie, Zola et les rrtvthes

237

.
enf oque desde la perspectiva temática - bachelardiana y post-

bachelardiana- e incluso mítica. La principal virtud de estas

líneas fue la de reivindicar la poética del maestro

naturalista. La religión afortunadamente no se sustrajo a tan

beneficiosa corriente y abandonó parcialmente el terreno de

las confesiones, ideologías y sociología pnra adentrarse en

el desconocido mundo de la recreación analógica. Con toda

naturalidad, las miradas se dirigieron hacia La Paute de

l’abbé Mouret, considerada como la recreación poético-

simbólica más lograda de Zola. Así pues ha sido esta novela

la que ha marcado desde hace algunos años el tempo analógico

y religioso de Les Rougon-Macguart

Bien es cierto, y muchos estudios así lo han

demostrado2Q que en La Paute de l’abbé Mouret, la


dominante de una lectura crítica es sin duda la ensoñación

simbólica de la materia y el Cosmos, en la que la dialectica

yo-realidad se inclina ostensiblemente hacia el primer

término, desembocando el otro, en la más pura ucronía

utópica, como tendremos ocasión de probar. Resulta cuanto

menos sorprendente que siguiendo tales premisas se haya

obviado la novela que nos ocupa, donde a nuestro juicio, la

cosmogonía simbólica de reterente religioso es incluso

superior a la de La Faute, aunque, eso sí, mucho menos

evidente. Desde nuestra línea crítica, proponemos entonces

Entre otros queremos destacar el artículo de Javier


23?

del Frado “Lectura de La Paute de l’abbé Mouret. Ensayo sobre


la estructura simbólica basada en los colores” que reseñamos
oportunamente en nuestra bibliografía, y sobre el que
vendremos repetidas veces.
238

.
una lectura diferente que no renuncie a los aportes de las

otras críticas, válidos sin duda, pero que los enfoque de

otro modo y los estructure de manera diferente.

Nuestra idea es la de buscar las manifestaciones del yo

y cómo éste vive el hecho religioso en la escritura a través


de diversas pulsiones que lo ponen en contacto esencialmente

con la realidad cósmica. Desvelaremos y organizaremos estas

manifestaciones, ya de por sí bastante organizadas, a través

de la fijación de presencias obsesivas -espaciales casi

siempre- en sí mismas y en función de la estructura actancial

y sintáxis narrativa. Nuestro mérito no será el organizar ese

corpus significante, pues Zola nos lo da tan uniforme como

oculto, sino descubrirlo convenientemente sin menoscabo de su

indudble belleza.

La Conauéte de Plassans se nos ofrece pues, como una

obra que escapa a la tradicional lectura lineal que ha venido

sufriendo. Su estructura, complejísima, sólo puede

desentrañarse siguiendo la trayectoria de la ensoñación

cósmica de la religión.

239
2.1.2 a> Proceso enunciativo

La escritura zoliana se articula esencialmente como

deriva de un naturalismo teórico que, como vimos, no se llevó

a la práctica totalmente. Por ello nos parece muy conveniente

prestar atención al grado de evidencia de las marcas

morfosintácticas de un yo que nunca llegó a mantenerse al

margen de los textos.

A nuestro entender, La Conauéte de Plassans, pese a

tener una importante carga histórica, desarrolla un

importantísimo grado de analogía, muy especialmente en los

aspectos siguientes:

a.l procedimientos técnicos de la escritura analógica;

a.2 la prolepsis como creación de un espacio de la

fatalidad;
a.3 la escritura irónica;

a.l Procedimientos técnicos de la escritura analógica

No queremos extendernos mucho a este respecto, pues será

objeto de un análisis más detallado y de más amplio espectro,


en capítulos posteriores. Si queremos anunciar algunas

constantes que se irán repitiendo en la mayor parte de las

novelas.

240
En Zola, existe un restringido universo analógico, de
pocas pero frecuentísimas figuras y procedimientos retóricos,

Sin duda, la reina de la creación zoliana olvidadda por la


crítica es la comparación, cuya descripción veremos

posteriormente. La comparación resulta el elemento retórico


más coherente para un escritor naturalista, pues le permite

introducirse en un universo diégetico sin abandonar la

realidad referencial, que actúa como evocadora de una imAgen


que no llega a la identificación metafórica. En el presente

texto son muy numerosas las comparaciones efectuadas dentro

del registro religioso, bien en lo que a sentimiento se

refiere . . . c’était coinme une ffenétre cuverte sur une autre

viet...). La religion la brisait. (CF., 1010); en lo

referente a personajes Et luí (Faujas) prenaít une hauteur

plus grande, (..,) comnie un dieu aux píecis duquel elle


.finissait par agencuiller son ame. <C.P., p. 1010); o en

función de un espacio Elle (la chambre de Faujas) luí parut

étre un grand confessícnnal, (...). (C.P., p. 935>.

A veces, la comparación sirve de paso introductorio a un


a metaforización progresiva. Por ejemplo en el caso de la

divinización de Faujas, ésta empieza con la cita que hemos

mencionado en segundo lugar - coniine un dieu- para llevarnos

páginas más tarde a ... trés heureuses d’étre ainsí A geneux

devant son dieu. (C.P., p. 1086>.

Pero a nuestro parecer, la figura reina desde el punto

de vista religioso, es sin duda la metonimia, por demás poco

frecuente en Zola. No nos dispersaremos en analizar las

241
metonimias de base psicosensorial referentes al espacio de la

Iglesia, que ya veremos dentro del estudio de la plástica

religiosa; sólo queremos centrarnos en una construcción,

altamente significante por su redundancia.

Ces robes neires, ga se cache peur avalet un veis—e

d’eau... (...). Des .taínéants peur la plupart. (C.P.> P.

903>

Se trata de la metonimización del sacerdote por la

sotana, es decir del símbolo por la cosa significada. Un

repaso a la escritura irónica de Zola nos demuestra que tal

procedimiento responde siempre a un discurso peyorativo y

altamente despectivo; se trata en definitiva de una

cosificación de la persona, absorbida por su condición.

Efectivamente es la situación de Faujas: no es hombre, es

sacerdote. Para que la evidencia de tal carga ideológica no

presente ninguna duda, al discurso del narrador omnisciente

se suman los procedentes de actantes manifiestamente

anticlericales y librepensadores, con lo que la dirección de

tal pensamiento queda absolutamente clara.

La cosificación fetichista de la que hablamos coníleva

necesariamente una personificación del objeto.

Tu tais donc quelgue chose de mal & présent que tu

éprouves le besien de raconteis tes altai—es á une soutane?

(C.P., p. 997>, sistema <re aumenta la densidad analógica de

la figura. Ces seutanes n’ainient qu’á gcdailler. (OP.,

1099)

242
El fundamento de esta metonimización va más allá del

evidente contacto físico para adentrarse en lo simbólico de

origen psicosensorial. Existe una base cromática lógica en el

origen de tal procedimiento; el negro, cono ya vimos, queda


asociado a la condición sacerdotal más estricta y recoge toda

la tradicional carga negativa de tal color. El negro pues,

como negación del blanco positivo y de la luz, pasará de ser

el catalizador de estas metonimias a participar como eje

metafórico en construcciones como:

La haute figure noii-e du pisé ti-e faísait une tache de

deuil sur la gaité de mur blanchí á la chaux. (C.P. ,p. 906)

sa seutane Éachaít de noii- teutes les verdures.

(CF., p. 1028).

Desde el punto de vista simbólico nos parece enormemente


reveladora esta última cita: además de la metonimización de

origen,y de la personificación consiguiente, nos encontramos

con la oposición altamente significante en Zola negro/verde.

Aquí, como en La Paute de l’abbé Mouret, el negro es símbolo

del cristianismo en su faceta más dura, en lo que tiene de

sufrimiento y muerte, y por tanto de esterilidad; su

oposición al verde de la vegetabilidad, de la fuente de vida

fértil por vía del verbo “tacher” nos introduce en la

simbología negativa de la condición religiosa como negación

de vida.

a.2 La prolepsis como creación de un espacio de la fatalidad

Tratamos ahora de ver cómo se crea dicho espacio en el

texto en tanto que discurso, sin mencionar otros

243
condicionantes culturales y literarios que en esta época

favorecieron la presencia del determinismO como la herencia

biológica y social, por demás también presente en la

novela.

Nos adentramos en la compleja estructura narratológica

de un escritor naturalista que cantina como puede la

omnisciencia de la tercera persona con la privacidad del

héroe de la primera. Son muchos los rasgos que desvelan un

narrador “desde arriba”, todopoderoso sobre el destino de sus

actantes y sobre el desarrollo del texto. La combinación de


estos factores aparece de un modo evidente en un recurso que

indica al menos implícitamente, la presencia de un narrador

incapaz de desaparecer: la prolepsis.

Son varios los recursos narratológicos que favorecen la


creación de un espacio de la fatalidad como la no progresión

del actante -J .tin de Sade-, la ciclicidad o la prolepsis.

La Conauéte de Plassans se genera desde muy pronto como un

anuncio de carácter casi oragular del terrible desenlace que

planea así por todo el texto como una nube amenazadora. Un

lector intuitivo puede observar <re la tragedia se impone

determinando las trayectorias sin salida de los actantes,

La correspondencia entre un instrumento narratológico -

la prolepsis homodiegética completiva-2~8, y una fuerza

actancial -el determinismo-, hacen de las novelas de Zola en

Empleamos términos de la clasificación de Cenette,


238

1972: 81-105.
244
general, y de la que nos ocupa en particular, un universo

extremadamente coherente en los niveles que lo integran. Sólo

un trabajo detallado y reflexivo como el de Zola -en lo que

de parnasiano tiene- es capaz de introducir un espacio de la

fatalidad como el que produce el determinismo, gracias al

empleo de claves prolépticas, para negar, tanto la voluntad

del actante, como su libre progresión en el relato

Desde el punto de vista narratológico, Zola se guarda de

manifestarse explícitamente y la mayor parte de las

ocasiones, son los actantes los que introducen a modo de

premoniciones las claves prolépticas del texto.

Ce sera heureux si 1 ‘en ne neus nieL pas A la porte neus

mémes (C.P., 1011>;

tcut brOlera eÉ ce sera bien ifaiL. (C.P.,p. 991);

C’est sa figure gui ni’inquié te, ..; il a un niasque


teri-ible. CeL benime-lA ne rnourra pas dans sen liÉ. (OP., p.

1138)239.

Sin embargo, el narrador omnisciente deja entrever su

poder sobre lo que escribe, bien sancionado con su opinión,

apreciaciones de los personajes: ... si tu ne tíens pas chez

tci, (l4ouret á Marthe) neus trcuveisefls la rnaison par terre,

un cíe ces jours. (..4. MeureÉ,..., disait vrai. (C.P., p.

Aquí en concreto, el empleo del futuro como tiempo


~

verbal, asegura, a diferencia de otras construcciones -

condicional, perífrasis, etc.. el cumplimiento de tal


-

observación. Gran parte del carácter oracular de la prolepsis


zoliana se debe al empleo cuidadoso de los tiempos verbales,
haciendo que tal recurso parezca más propio de lo mágico e
inexplicable que de lo puramente narratológico.

245
992), bien optando por la prolepsis simbólica, esto es,

aquélla en que el anuncio de los acontecimientos permanece

“poetizado”, camuflado bajo imágenes y símbolos determinados.

una condición indispensable para este tipo de prolepsis, es


que la interpretación de tales símbolos no lleve al lector a

engaño y que la ensoñación de los mismos haya quedado lo

suficientemente clara a lo largo del texto. La prueba más

espectacular de todo ello la encontramos en los capítulos XXI

y XXII.

Antes de tener lugar el desenlace trágico -incendio de


la casa y muerte de los Faujas y de Mouret- asistimos al

desarrollo analógico de la prolepsis en función de la

simbología del fuego. Ya hemos visto como desde la llegada de

Faujas, la suerte está echada para los Mouret y para él

mismo, pero, los acontecimientos finales sufren una

subversión en aras de la reinterpretación simbólica como

anunciadores de la tragedia. En cualquiera de los espacios,

en cualquiera de los actantes se acumulan términos del campo

semántico del fuego como símbolo de la destrucción total.

Ahora bien, a eces son tan sutiles que pueden pasar

desapercibidos; lo único <re destaca es su hiperbólica

acumulación en tan pocas páginas:

Monsieur ferait un beau ravage A la maisen; ti neus

tueralt tc,uS... (...). Xl me sexnble que ja le veis entrer

part la ifenétre, avec des cheveux hérissés, cÉ les yeux


luisanÉs camine des allumettefl. (C.F., p. 1185>;

246
Elle s’était assise devanÉ un ffeu de scuches de vigne

gui brúlait cYans la grande cheminée. (...>. Je reste ici, je

préfére me chautifer. <O.?., p. 1180>;

... et rallumant sa pipe avec un geste de résolution


(Macquart al irse a complotar para preparar el incendio)

(C.F., p. 1186);

II (Macquart)reulait ses petits yeux ardents. (C.P~, p.

1187)

Ivlayor alcance simbólico si cabe tiene el principio del

capítulo XXII, al ofrecernos un espacio mimético natural

totalmente subvertido en aras de la complicidad textual,

hasta el punto que parece estar leyendo a unas páginas

románticas o simbolistas.

le ciel étaít ceuleur de cendre, (...) éclairant la

nuit d’un pAle refleÉ de brasíer agenisant. (C..P.., p. 1190-

91>

il vit une lueur de lampe, ..., derriére les rideaux de


l’abbé Faujas. Ce fuÉ conime un oeil fflamboyant, allumée au

ffrent de la fagade gui le brOlalÉ. rl se ser—a les tempes

entre ses mains bríllantes. (C.P., 1192k

Vemos pues <re es tal el interés de Zola por anunciar

simbólicamente lo que va a suceder, que llega incluso a

despreocuparse por aspectos formales como la reiteracién

excesiva.

247
a.3 La escritura irónica

Anecdótica y narratológicamente La Concuete de Plassans

obedece a una serie de prodedimientos irónicos, más complejos


de lo que aparece a primera vista. De un lado la anecdótica

se instala de lleno en el mundo de las apariencias, de la

doble moral y el fingimiento, de otro lado, la labor del


narrador que no quisiera tomar partido directamente, le mueve

a optar por un discurso irónico, respecto a algunos de los

personajes, que desconcierta y mantiene expectante al lector.

Gran parte de la novela se articula en una destructuración

semántica que es preciso reestructurar para averiguar el

sentido real del discurso.

Esa reestructuración, a priori complicada, queda

facilitada al lector a través de una serie de indicios que

podemos rastrear. Gran parte del discurso irónico se

concentra en Faujas, clave de una doble ironía:

- por una parte, toda su dinámica actancial se basa en la

apariencia esgañosa respecto a la ciudad: apariencia


humilde, sencilla, bondadosa... que no corresponde a su

carácter ambicioso y terrible.

- por otra parte, narratológicaifiente, Zola intenta

abstenerse de explicitar el carácter de Faujas,

disimulándolo hasta casi el final ante los lectores. Sin

embargo, un excesivo disimulo entorpecería la fundación

248
de sospechas en el lector o restaría verosimilitud a un

desenlace demasiado sorpresivo y repentino; de ahí que

todo el texto esté jalonado de indicios irónicos que nos

alertan sobre la duplicidad semántica típica de la

ironía.

El indicio más importante del discurso irónico es sin


duda el vocabulario de la apariencia, enormemente utilizado

por Zola a lo largo del textc940, Este vocabulario modaliza

enormemente el texto favoreciendo la ambigúedad semántica.

Verbos como seinbler, parai ti-e, se montrer adverbios como

conime, auxiliares como devoir, locuciones como avoir l’aiiS,

d’un air, o conjunciones como comrae sí, separan

pertinentemente el nivel explícito del implícito en el texto.

L’abbé Faujas tentÉ le bisas d’un al— de dé.fi ironique,

comnie sil voulait pisendre Plassans pour l’étouffer (...)

Se puede ver claramente la convergencia de dos discursos

contrarios: un gesto innegable de Faujas pero que se nos

presenta no como absoluto


1 sino matizado por una apreciación

conime si, d’un air. Este vocabulario se hace más redundante


cuando la anedótica lo exige; así, en el salón de Pélicité,

donde se maquinan todas las intrigas políticas, o durante la


progresiva conquista de los dos bandos políticos por Paujas,

En cierto modo es lógico que a una anecdótica basada


240

en la simulación y en el juego de la pariencias, le


corresponda una escritura igualmente apariencial; otro
ejemplo más de la coherencia zoliana.

249
encontramos imbricados procedimientos irónicos propios de la

anecdótica <hipocresía, doble moral, diplomacia, etc..) con

los propios de la discursividad narrativa.

Le prétre d’abord avait femÉ la surpra.se; mais lorsque

Mme Rougon eut murmuré guelques paroles c..j, u parut se

líviser, il causa. XIs (...) seniblaíent échanger des


politesses, tandis que l’éclat de leurs yeux démentait cette

banalité jouée. <C.P., p 960).

Una reflexión detenida sobre esta circunstancia nos

prueba cómo Zola, que frecuentemente se jactaba de escribir

“au fil de la plume”241, dejando al texto automonía para

realizarse, en realidad trabajaba los recursos formales hasta

límites solo sobrepasados por Flaubert: un mismo registro de

términos, los comparativos-irónicos, son empleados en todas

sus posibilidades, evitando innecesarias y pesadas

redundancias.

Otras manifestaciones del discurso irónico son la


neutralización y la yuxtaposición de enunciados contrarios.

La primera de ellas tiene como objeto además de mantener el

“suspense” respecto a las verdaderas intenciones de Faujas,

garantizar, siempre en la medida de lo posible, cierta

neutralidad del narrador que evita tomar partido por unos o


por otros. El procedimiento consiste básicamente en

Voicí comment je fais un rornan. ¿Te ne le ifais pas

précisement, je le .Zaisse se taire. (Cf., Lanoux,1962:126>

250
desprestigiar la situación y/o a los actantes que por su

lucidez, pueden poner de manifiesto la hipocresía de Faujas.

Así, Macquart, que desconfía desde el primer momento del

cura, nos es presentado como un viejo borrachín; el hecho de

que el padre Fenil parezca adivinar las intenciones de

Faujas, se nos da como producto de su rivalidad clerical, o


t4me de Paloque la primera que se percata de las maniobras de

Faujas para con Marthe, ve cómo su lucidez queda fuera de

juego por la constante negativizadiór’ a la que le somete el


narrador. Se trata de mantener el tira y afloja entre el

narrador y el lector: el primero, en su afán de esconder su

toma de posiciones en la intriga, el segundo sin saber a que

carta quedarse de las que se le presentan.

La yuxtaposición de enunciados contrarios, resulta más


evidente y casi más propiamente irónica que la anterior, pues

está basada en el poder de destrucción semántica de la

palabra. Este procedimiento se centra notablemente en la

figura de Faujas, como una puesta de manifiesto formal del


caracter mismo del cura. A lo largo de las tres primeras

partes del libro. Los discursos de Faujas o las descripciones

que de él hace el narrador, son desmentidos por sus acciones

o por las escasas veces que se nos desvelan retazos de su

monólogo interior.

Al llegar a Plassans, son frecuentísimos los términos y

alusiones a su modestia, su humildad.

II ya deux filíes qul se sont mises A rire quand 11 a


traversé la place. Lvi, ..., les a regaisclées avec beaucoup de

douceur, (...). (C.P.,p. 921> pero tal carácter queda

251
desmentido por reflexiones como St ces imbéciles gui

souríaíent , ce sai—, en me voyant Éraverser les isues! (C.P.~

p. 916)

Aunque el ejemplo más desarrollado del poder

destructurador de la ironía está en la ambigúedad del

discurso religioso en boca de Plarthe. Se trata a grandes

rasgos de una subversión de tal discurso organizada sobre la

ironía y el cambio de referente. Marthe dirige a Faujas

palabras, oraciones y súplicas que se dirigen a Dios.

Vous seul pouvez me diriger et nie sauver <C.P., p.

1024>; creyendo disfrutar de una fe crecientfl en Dios, lo que

hace es enamorarse de Faujas, etc... Esta ambigúedad es

también trasladada aunque en menor medida a Faujas del que no

se sabe si alienta o censura tales sentimientos.

Uno de los fragmentos más estremecedores de la novela


nos presenta magistralmente la descodificación operada no

sólo sobre el discurso religioso, sino sobre la liturgia

misma. Para que la subversión sea más completa, Zola crea un

espacio y tiempo mágicos que colaboren con esta

reinterpretación. Se trata de la Semana Santa y cómo es

vivida particularmente por Marthe.

En este caso, ironía y poeticidad se dan la mano. Nos

encontramos en el interior de la iglesia, sometido

convenientemente a una subversión espacial acorde con la

narración242. El Viernes Santo la iglesia se sume más de lo

Volemos a insistir en la recreación del espacio como


242

prolongación del ánimo actancial, a la más pura manera


romántica.
252
habitual en la penumbra crepuscular, y la muerte del día

alcanza la alucinación de muerte de Marthe243

Le vendisedí, dans l’église noire, elle agonisa, pendant

que les cíerges, . .., s’éteignaient sous la ternpéte lamentable

des voix, quí roulait ata fond des tenébres de la nef. Xl liii

seniblait que son soufffle sen allal avec ses lueurs. (C.P,,

1107)

Queda ya presentada la acción en el lugar y el tiempo

más propicios para la subversión. Comienza entonces la

verdadera escritura irónica, con todas las licencias <re el

escritor puede tomarse al tratarse de una especie de

“neurosis”

Elle révait qu’on la battait des verges, que le sang

coulait de ses nientres; elle éprouvait A la téte de si

intolérables douleurs qu’elle y portait les mains coninie pour


arracher les épines donÉ elle sentalt les pointes clans son

ci-áne, (C.P., 1107).

AprovechamoS la ocasión para constatar la subversión


243

temporal que tiene lugar en la novela. El transcurso


cronológico en el texto se mide casi siempre por el
calendario litúrgico que presenta la ventaja narrativa de un
trasfondo religioso de gran efectividad, a la par que incluye
por tradición, la sucesión estacional sin necesidad de
explicitaría, un ejemplo de esto lo encontramos en el
viernes, durante todo el año, vinculado a la Semana Santa:
Faujas, empieza a confesar en SainÉ Saturnin, los viernes,
curiosamente, en la capilla más negra, oscura y húmeda de la
catedral; esta circunstancia hace que Marthe vea aumentadas
sus alucinaciones y su enfermedad pulmonar. El Viernes Santo,
comienza la particular Pasión autolesiva de MArÉhe, que le
llevará a la muerte. El Día de Todos los Santos, cristaliza
la pérdida irreparable del espacio doméstico de Mouret,
etc.
253
El relato evangélico de la Pasión de Cristo es

trasladado a una mujer desquiciada <re se cree Jesús, con lo

cual, la ironía y por qué no, la crítica, son evidentes244.


Pero la subversión debe completarse, y a los tormentos

sufridos en viernes en una iglesia negra, suceden las

alegrías y los gozos del Domingo de Resurrección, en una


iglesia blanca y radiante.

Le surI endeniaín, le jeur de PAgues, Marthe goi2ta A

Saint-Satuisnín, tout un réveil ardent, dans les joles

trioniphantes de la résurrection. Les ténébres du ven clrecii

étaient balayées par une aurore; l’église s’enfonqait,

blanche, embauniée, illumínée convne pour des noces divines;

<¾..); et elle, ata milieu de ce cantique d’allégresse, se

sentaít soulevée par une jouíssance <¾..). <C.P.,p. 1111>.

La vertiente estética del discurso zoliano le hace

escoger, como analizaremos más adelante, los momentos más

plásticos en lo que a religión y espacios religiosos se

refiere: el crepúsculo y la luz de la mañana. El 90% de las

iglesias de la serie son descritas bajo los efectos, entre

pictóricos y oníricos de tales momentos lumínicos. En este

caso, las unidades semánticas propias de la tradición

católica del día de Resurrección -alegría, luz, renacimiento,

blancura- quedan aplicadas previa descodificación, a !vlarthe

y su particular delirio místico-neurótico.

No será la primera vez <re zola emplee narrativamente


244

relatos bíblicos; aunque casi siempre recurra al Antiguo


Testamento y otros libros, siempre más poéticos, volveremos
a encontrar la Pasión de Cristo, en La Faute de l’abbé
MQU~C., aplicada entonces a Serge, en un delirio similar al
que ahora sufre su madre.
254
2.1.2 b) INFRAESTRUCTURA PEICOSENSORIAL

b.l La ensoñación religiosa del otro: morfología y

semiología

Hemos querido abordar la ensoñación religiosa del otro

desde la previa estructuración de las bases de la

infraestructura psicosensorial del autor. Estas bases no sólo

serán muy pertinentes para el estudio de esta novela, sino

para el estudio de cualquiera de las que pertenecen a la

serie, muy especialmente las de rasgos religiosos,

determinantes o secundarios.

Podemos encontrar la significación de tal ensoñación, en


el estudio de los dos ejes que organizan el universo de Zola

y que no son otros que los dos polos de su tensión

ontológica. Esto nos demuestra el grado de intercomunicación

y de coherencia que preside la obra zoliana, generada como un

todo uniforme y altamente congruente.

Para una perfecta morfología de la ensoñación del otro,

que como veremos no es más que el desdobla8ÉLiento del dualismo

existencial del propio yo, para tal morfología decimos, hemos

creído conveniente también el empleo de algunos aspectos de

Nos
245.
la mitocritica, muy rentables para nosotros
245 Aunque nuestro proceder crítico no asuma plenamente
los presupuestos de la mitocritica, no debemos por ello
rechazar determinados instrumentos o categorías que pudieran
ayudarnos a una interpretacién integral de los textos.
255
referimos muy especialmente a la distribución de regímenes o

polaridades de las imágenes recogidas por Gilbert Durand en

Structures anthrooolopiaues de l’imaciinaire

Resulta cuanto menos sosrprendente la perfecta

adecuación de los textos zolianos a estas poladiades, hasta

el punto que parecen hechas en función de él; esto demuestra

sin lugar a dudas, no sólo la poeticidad de las novelas de

Zola, sino su tremenda carga mítica, dando al traste


definitivamente con su imágen únicamente historicista y

social.

Partimos de la base de que el otro es ensoñado

psicosensorialmente, como diferente, por su peisteflenecia a

uno u otro campo temático, generalmente inintercambiables y

sin posible reunión feliz.

El primer campo temático, correspondería a uno de los

modos de ser del yo, el espiritual. Las presencias obsesivas

que lo configuran son, esencialmente:

-verticalidad

-ascensionalidad

-espiritualidad

-luminosidad

-asexualidad

- ascetismo

-purificación

-cromatismo: blanco/negro

-esterilidad

- muerte

256

.
La breve lista que proponemos reúne en ella

catalizadores básicos de parte de la ensoñación de la

realidad en Zola, de índole cósmico especialmente~ aunque

también ontológico. El otro que encarna estos rasgos es desde

el punto de vista religioso, preferentemente el otro


en nuestro caso correspondería a
masculino2”, que

Faujas 247

El segundo campo temático corresponde al otro modo de


ser del yo, el material.

-horizontalidad-descenso

-materialidad

- sexualidad

-fertilidad

- tinieblas

- mácula

-tierra

-vida

-cromatismo: roj o/negro

Decimos “masculino” porque no nos queda otra opción;


246

aunque idealmente se referiría a un ser desprovisto de toda


sexualidad.
247 La mayor parte de los personajes de acusada
religiosidad pertenecen a esta estructura tematica:
sacerdotes como el padre Mouret o P4gr de Hautecoeur,
Angélique, la Clotilde de la primera parte de Le Docteur
£aa~.L etc... y lo están por voluntad y convencimiento
propios. Otros como Pauliiie, lo están en contra de lo que
sería su voluntad.
257
Se trata de los rasgos definitorios del otro femenino,

asimismo dentro de la órbita religiosa, correspondiéndose con

el actante Marthe Mouret.

Como podemos ftzilmente observar se trata de estructuras


tan opuestas como complemetarias. La Conauéte de PlassaflS se

articula espacial y narrativamente en función del movimiento

tensional de estas dos fuerzas que buscarán sin hallarla, la

ansiada armonía248.

Repasemos ahora más propiamente cómo se configuran


textualmente estas fuerzas actanciales.

b.l.l Ensoñación espiritual del otro: Ovide Faujas.

Ovide Faujas, el cura que llega a PlaSsanS y se aloja en


casa de los Mouret, es la encarnación actancial del drama

cósmico que enf renta la verticalidad ascendente al descenso,

cuando no caída. Cósmicamente Faujas representa la

verticalidad ascendente, ya sea en sí mismo -esquemas

posturales, espaciales. . - ya sea por la redundante y

altamente significante oposición al eje descendente encarnado

en Marthe.

No hemos pasado por alto el


248 “régimen sintético”
propuesto por eel mismo Durand, como intermedio entre los dos
anteriores. Pero no lo hemos considerado en el imaginario de
Zola, ya que, dada su natural inclinación por los extremos,
los dos regímenes mencionados corresponden perfectamente a su
ensoñación.
258
El espiritualismo mítico, de confusas resonancias

platónicas, cátaras, etc... tiene su correspondencia

religiosa en el ascetismo, que implica entre otras cosas el

desinterés por todo lo material y la obsesión por la


purificación y la elevación. Ocurre que en Faujas, se trata

de un ascetismo subvertido, pues no tiene como fin la

purificación y el contacto con Dios, sino más bien el amor al

poder, por el poder mismo, por lo que tiene de dominación

espiritual, ya sea religioso, político, o social. En este

aspecto Faujas es un cura desnaturalizado, pues en ningún

momento de la novela hace profesión de fe, ni lleva a cabo

digresiones de orden religioso. De modo que el poder se

transforma en él, en la fuerza operadora de la catálisis

temática del héroe.

Retomando el rasgo ascensional dominante en la


configuración actancial de Faujas, podemos descubrirla

notablemente a través de la interacción de la coordenada

actancial con la espacial.

Faujas es alojado en el piso de arriba de la casa de

Mouret; la misma noche de su llegada, se asoma a la ventana,

que será su lugar privilegiado. La ventana en Zola es objeto

de una interesante recreación <re aúna distintas y

complementarias interpretaciones: en general podemos resumir

su recreación analógica como una suiblimación del ojo y por

tanto como un doble instrumento de posesión distante. Si a

esto añadimos al ascensionalidad de la misma el efecto

259
dominador se acrecienta, En múltiples ocasiones así aparece
en el texto. Veamos sólo algunas de ellas:

En haut, A la ffen~tre, 1 ‘abbé Faujas, . .., regardait la

nuit noire. ... .). Sous luí, il sen tait le somrneíl tranquille

de cette maison (. ..).“ <C.P.,p. 915);

St il ouvrit la .tenétre. (...). 11 resta lA,

regardant les jardins, au-dessous de luí,” (C.P.,p.p., 927-

928)

Ce fut un mardí soir qu’il trionipha défínitivernent. 11

était chez luí, A une .fenétre, . . ., lorsque la société de

M.Péqueur des Saulales descendit au jardín et le salua de

bm; (...). Puis, aprés avoir lenternent proniené le regard,

A droite et A gauche sur les deux sociétés, il quítta la

fenétre (.. .>. (C.P., p.p., 987-988);

Le mardí, lorsque les deux sacié tés étaíerlt réuníes cians

les jardíns, . .., 11 se mettait A la fenétre, (. . .> . (. ..) .11

baissaít les yeux, II répondait d’une fagan égalenient airaable


aux saluts (. ..). <C.P.,p. 1027> 249

“~ La situación de Faujas, mirando desde lo alto de su


ventana las idas y venidas de sus vecinos, sus intrigas
socio-políticas1 etc.. nos ha recordado otra escena semejante
de Son Excellence Euaéne Rouaon, en la que el emperador desde
su balcón en Compiégne -máxima redundancia del esquema de
dominación ascensionalidad+POder observa imperturbable,
entre dominante y despreciativo cómo los perros se reparten
el cebo, al final de la cacería <re ha ofrecido a sus
invitados. Se trata sin duda de una ilustración de cierto
racionalismo enfermizo que pretende un alejamiento del mundo
petar regarder d’en haut, en aristac.rate, les autres se
260
En la ensoñación religiosa del otro, existe una

insistencia especial en el cuerpo, ya sea insultante o

loable. Para el otro espiritual el cuerpo no es sino un

estorbo, por cuanto que lo vincula a una tierra que


desprecia. El cuerpo espiritual será ante todo un cuerpo que

insista en la dominante ascensional.

Las distintas partes del cuerpo de Faujas tienden a

elevarse naturalmente, y lo que es más importante, a hacerlo

por encima de los demás. Das miradas se clavan sobre los

demás, o se elevan al cielo; el cuerpo se yergue desafiante

y superior.

St il y avait un mépris dans le redressemeflt de son cou

(.. .). (C.P., p. 915);

Larsqu’íIs le virent <Faujas)debOUt sur une marche,...,


ils se Éírent Éout petits, ils le suivirent en baíssant

l’échíne. (C.P.,p. 1007);


<Les Trouche) ... se retiraieflt .turieux saus les reqards

donipteurs du prétre. (C.P., p. 1045); ..,l’abbé Faujas et

Mar the (...). D’ordinaire, le visage levé, les yetax perdus,

lIs étaient..., ailleurs, plus bm, plus baut. (p. 999);

Alors l’abbé Bourrette tonaba A genoux, (...). L’abbé

Faujas resta debout ... CF., (p. 1014);

L’abbé Faujas n’avait pas baissé la téte; il la releva

nl&nle, il regarda í’évéque en tace, (.W. <C.F.,p.,1017>

débattre... (Cfr., Durand, op. cit., p. 209).

261
Cuerpo y dimensión espacial se alían para aproximar

semánticamente conceptos ya de por sí cercanos como la

elevación y el poder. La consecuencia lógica de este proceso

de insistente ascensionalidad y espiritualización es la

divinización del personaje, en una correspondenc.a admirable

del campo semántico de la religión y del poder2503 no exenta


25’. Se produce entonces una subversión del
de cierta crítica
tradicional camino de la religión, que va desde el fiel hacia

el dios, pasando por el sacerdote, que no es más que un

intermediario, que además debe hacer gala de constante

humildad252. El sacerdote usurpa el puesto de Dios, por

voluntad propia y por el efecto que produce entre las

penitentes.

St luí prenait une hauteur plus grande, se niettait hora

de sa portée, corarae un dieu aux pieds duquel elle .tinissait


par agenouiller sari &me. <C.P., p. 1010);

• . . elle <Mme Faujas) trauvalÉ, d’ailleurS, leur

adoration naturelle (de Marthe et Rose>, les regardait camine


trés heureuses d’étre ainsi A genoux devanÉ son c2.ieu.

<C.P.,P. 1086>;

La can ternplatian du haut des sominete dome le sena


250

d’une saudaine rnaXtrise de l’unívers. <Eachelard, O>, L~


terre et les r&veries de la volonté, Paris, Corti, 1948, p.
152)
Ya vimos en la introducción histórica que una de las
251

principales criticas de Zola hacia el aparato clerical era su


intromisión en los aspectos temporales y su afán de
conquistar el poder político y social,
Como podremos comprobar, la humildad, como virtud
252

cristiana, pertenece totalmente al campo apariencial, dentro


del discurso irónico de Zola en la novela.
262
Aussi les belles dévotes se chaufftaient-elles doucement

á ce soleil levant. (C.P.,p. 1022>.

Esta última cita nos parece más rica analógicamente que

las d~.nás, pues participa además de toda la arqueología


mítica de la tradición del primitivo cristianismo, al tiempo

que nos muestra uno más de los catalizadores del otro

espiritual: la luz.

En la tradición cristiana medieval, Cristo es comparado

al sol como fuente de la luz suprema, entroncando con los

primeros cristianos que hasta el siglo V adoraban al sol

naciente 253 Se trata en la religión católica del sol


naciente como potencia cósmica benéfica para el. hombre y la

vida, como la luz y el resplandor que acaban con las

tinieblas. Pero a medida que hemos ido avanzando en nuestro


análisis del texto y del actante Faujas en partiular, esta

iconografía simbólica, aunque ciertamente apropiada desde el

punto de vista de las penitentes, nos parecía insuficiente,

demasiado simple en un entramado analógico tan complejo. La

metáfora in absentia que hace de Faujas un sol naciente en

virtud de los catalizadores de elevación y poder, “olvida” el

catalizador más importante, el fundamento esencial de tal

analogía: la luz.

El sol, es ante todo luz y más aún en su glorioso


ascenso de cada día, tras la noche. En función de esto se le

253 Cfr., San Eusebio de Alejandría, Libro de Josué, 1,


13.
263
representaba muchas veces con un pájaro -un gallo en la

iconografía católica- que simbolizaba el momento del alba, el

momento en que el sol sale por fin de las tinieblas y alumbra

el día. Dentro quizá del doble discurso del registro irónico


que gobierna todo el texto, se produce la ambivalente

interpretación de esta simbolización: aquél que trae las

tinieblas y la muerte a la casa de Mouret, es simbolizado


como elemento de vida y luz,

Una atenta lectura nos permite establecer una ensoñación

cromática del personaje, de acuerdo por otra parte, con la

percepción psicosensorial del autor, constante en todas sus

novelas.
Faujas y su madre, como prolongación material de él

mismo y no viceversa, pertenecen enteramente al campo

semántico del negro, naturalmente negativo para Zola, dada su

asimilación a la muerte y el dolor. Todo en Faujas es negro:

su mirada, ... il <l’évéque) tít appeler 1’abbé Faujas, dont

les grands yeux noirs ne l’avaíent pas quitté un seul

instanttt..> <C.P,p. 1001); su pelo, su atuendo .. . sa

sautane táchait de noir Éoutes les verdures. 254 (C.P., p.


1028>; los ornamentos de su habitación ... le grand christ

de bois riaL •.. (C.P.,p.,1172>; toda su persona se contunde


con las tinieblas ... le prétre,..., ne tuÉ plus qu’un

protíl noir... (C.P., p., 911>, ... le passage du prétre

., avalÉ causé un étOllneIfleflt. Une jeune temine, eut mérne un

La versatilidad retórica en torno a la sotana será


254

objeto de una atención más expresa cuando entremos en el


apartado analógico más específicamente.
264
geste con Éenu de terreur, en apercevant cette maese noire

devant elle. (C.P., p. 949>, .,. u contínualt A vívre, noir

et rigide, dans cette rnaison . . . (C.P., p. 1165>.

Son pues innumerables las ocasiones en que Zola insiste

en est.. dimensión cromática, fruto de la percepción estético-


visual (juego de luces y sombras, etc..) , fruto de la más

pura y simbolista analogía255, pasando siempre del campo

referencial material, la vista, al moral.

Volviendo sobre la aproximación de Faujas al sol

naciente, y tras lo que acabamos de probar, resultaba

evidente la incompatibilidad de ambas referencias analógicas.

Pero, quedaba la posibilidad de recurrir a una interpretación

maléfica del sol, menos corriente que la primera, ajena desde

luego, a la religión católica. Se trata del lisoleil noir”de

las metáforas de la muerte de Dios en la poesía del XIX, que

en lugar de simbolizar la vida, simboliza el poder de la

muerte y la destrucción, no por las tinieblas, sino por una

luz cegadora, por el blanco terrible de su luz. Esta idea nos

lleva directamente hacia la simbología ambigúa del blanco.

Zola, como buen conocedor del espectro luminoso y de su

poder analógico, supo explotar como pocos la polivalencia del

blanco. El blanco, ligado a la luz solar cegadora es ensoñado

negativamente, partiendo de su configuración física como


ausencia de todo color, de vida, de fecundidad. Es el color

La mayor parte de las citas recogidas arriba, serán


255

objeto de nuevo estudio en el apartado dedicado especialmente


a la retórica zoliana de base religiosa.

265
de la aridez y la esterilidad. Pero también es un color

positivo, el de la espiritualidad y la pureza, ajeno a toda

mancha, como lo encontramos en la liturgia católica2sG. Zola


se complace en varias ocasiones en recrear esta ambivalencia,

tan rica y con tantas posibilidades interpretativas, en la

misma novela. En La Conguéte de Plassans, encontramos el

blanco positivo en las paredes alegres del comedor de P4ouret

y el blanco negativo en Faujas y su habitación.

La haute figure naire du prétre .faísaít une tache de

devíl sur la gaieté du niur blanchí á la chaux. (C.P., p.

906)

... la chantbre avaít une páleur crayeuse, un denii-joui$

de cellule niurée. (. . .) . <¾. .) le lit de ter (. . .) on eQÉ dit

un banc de pi erre blanche 1...). (,. .) le bois nu, le marbre

nu, le mur nu. C.P., <p. 926>.

En La Faute de l’abbé Mouret, lo estudiaremos también

detenidamente, en función de la oposición entre el blanco

positivo de la Virgen-Albine y el blanco negativo de Les

Artaud.

En Le Réve, nos detendremos en la recreación del blanco

alrededor de la figura casi legendaria de Angélique, su

entorno y su muerte.
La ensoñación cromática de Faujas se completa con

algunas alusiones veladas al rojo, base fundamental de la

recreación del fuego y sus derivaciones semánticas: ardor,

intensidad, pasión.. . Pero en Faujas el rojo, no es sinónimo,

La Gracia es blanca, la paloma que simboliza el


256

Espíritu Santo es blanca; los atuendos para el matrimonio, la


Primera Comunión y el Bautismo, son blancos,

266
ni de pasión amorosa, ni místico-religiosa, como veremos en

le caso de Marthe; el rojo en Faujas es la llama <~atención

al término!> de su ambición desmedida por el poder que lo

consume y de su yo colérico y dominante.

une lueur pasea daris ces yeux gris. <C.P., p. 908);

Les paupiéres,..., se baisealent, éteígnant la fflanlflle sombre

de son regard. (C.P., p., íl4l)~~’.

Y siguiendo la cadena perfectamente ensamblada, donde


una ensoñación da la mano a otra para formar un universo

analógico tan bien o mejor estructurado <re el mimético, la

~ En el constante interés que en toda la obra de Zola


se presta al cuerpo humano, son sin duda los ojos, la mirada,
los que sufren las mayores analogías. La preponderancia del
sentido visual sobre cualquier otro de la percepción fue
determinante en el siglo XIX, como tuvimos ocasión de
comentar. Como la ventana, el ojo es el instrumento de
posesión, al tiempo que es recreado en Zola como simbolo de
un juicio moral y espejo exacto del alma humana. En una
novela como la presente, donde reina la duplicidad de
discursos en función de la ironía y de la doble moral, el ojo
es el único garante de sinceridad. .2715 souriaíezit taus les
deux (Faujas y Mme RougOfl> semblaient échanger des
politesees, tandis que l’éclat de leurs yeux dénientaa.t cette
banalité jouée. (p. 960)
La pretendida humildad de los Faujas es desmentida por
sus miradas inquisidoras, dominantes, altivas y desafiantes;
il (Faujas) a un oeil rond gui senable guetter et attendzre
quelque chase. (p. 1000> ; .11 (Faujas> venait
d’apercevoir,..., l’abbé rení (.W. Leurs yeux s’étant
rencantrés, ils se regardérent, ..., de 1 ‘a:r terrible de deux
duellistes engageant un conúaat A mart. (p. 959) ; (Mouret a su
mujer, hablando de la partida de cartas con Mme Faujas> La
vielle est nicin forte que mci, (...). Seulemeflt, elle a des
yeux! C’est A croire qu’elle triche, ma parole d’honneuri...
<p., 969>; la aparente buena voluntad de los Trouche esconde
un ser ambicioso y ávido de bienes materiales, solo
perceptible por las miradas Mauret crut que Trauche
regardalt les serrures. ‘C’est qu’il a des yeux A prendre des
ernpreintes, ce gaillard-lA’ pensa-t-il. (p. 1006>; el loco
Mouret, se esconde bajo una pariencia tranquila y cuerda que
sólo traicionan unos ojos “particulares”: “Métiez-vc’us, luí
dit le gardien A l’areille; II a des yeux gui m’:ngu:etent.
(...). ¿Te voyale bien ... qu’il manigangait quel que
chase,...; 11 avalÉ les yeux tout A l’envers.” (p.p., 1182-
83)

267
simbología del rojo introduce un recurso bastante empleado

por todos los naturalistas: la animalización.

En definitiva, de lo <re se trata es de desnaturalizar


la figura del cura y su alcance simbólico. Por ello se le

atribuyen sólo valores negativos de aquellas percepciones

ambivalentes. En el colmo de esta subversión moral del

sacerdote, está su lenta pero implacable animalización; no


hacia cualquier animal, sino hacia animales tradicionalmente

negativos para la religión católica. Muy interesante por 10

completa que se nos muestra, es su identificación con el

cuervo.

Como parece ser la tónica de la simbologia zoliana, se

trata de un signo ambivalente, aunque en la tradición de la

Europa occidental, sólo haya prendido su aspecto

negativo2”. Doblemente influido por esta tradición cultural

y por la herencia romántica259, Zola aplica la simbología

del cuervo como pájaro de mal augurio ligado al temor de la

desgracia que parece anunciar. Recoge también la figura del

cuervo como emblema de soledad, del individuo que ha elegido

el asilamiento voluntario para vivir en un plano superior.


Entra de lleno en la corriente iconográfica y simbólica del

Sin querer desviarnos ni de nuestra línea crítica ni


259

de nuestro propósito, queremos sin embargo anotar que en


otras culturas y otras sociedades, el cuervo simboliza
valores positivos, como en China, donde se le considera
representación de la fraternidad familiar; en Japón,
representa el amor en la familia y en los pueblos del Africa
negra es un espíritu guía y protector.
En los textos románticos aparece frecuentemente el
259

cuervo como emblema de la muerte, planeando sobre los


cadáveres.
268
anticlericalismo del XIX francés, que dejó al cuervo como

paradigma emblemático del “parti prétre”, del oscurantismo

clerical. En el origen de esta aproximación está la semejanza

cromática de la sotana y la pluma del cuervo; luego el

fundamento analógico vuelve a ser el color. Hemos escogido

una cita que ya hemos empleado, pero que retomamos dada su

complejidad simbólica y retórica:

Qn n’est plus chez sal, C. .4. ¿Te ne puis lever les yeux,

rnaintenant, sans apercevoir cette seutane... 11 est ccrnnie les

carbeaux, ce gaíllard-l&. 11 a un oeil rorid gui semble

guerter et attendre quelque abose. ¿Te ne me fíe pas A ses

grande aírs de désintéressement. <C.P., p. 1000>

El marco anecdótico donde tienen lugar estas palabras de

Mouret, es la lenta y progresiva invasión de su espacio

doméstico por el cura. Estas cinco líneas escasas dan toda la

información posible a todos los niveles, si se sabe

interpretar. Así:

- desde el punto de vista narrat.Ológico, la primera frase

forma parte del universo proléptico que a lo largo de


toda la novela, desde el principio en su afán por

intuir y predecir el conflicto y su lógico posible260


delata una implícita pero constante presencia del

narrador;

260 La expulsión de Mouret de su casa.

269
- desde los instrumentos técnicos de la analogía, resulta

triplemente interesante pues reúne en ella la

metonimización entre el cura y su sotana, una

personificación implícita de ésta última y del ojo que

absorbe casi la identidad del sacerdote y una doble

comparación que atenúa la carga metafórica;

- desde el aspecto simbólico de la analogía, destacamos el

color negro, como fundamento de la aproximación

semántica, con toda la negatividad de la que hemos

hablado, Asimismo volvemos a encontrar la voluntad de


recreación de determinadas partes del cuerpo,

especialmente los ojos y la mirada;

- finalmente, dentro del nivel ideológico, escondido bajo

el discurso del actante, está la crítica al mundo

apariencial de la religión, muy acorde con la doble

moral de la época261.

Para terminar el repaso al proceso de animalización,

anotemos dos últimos casos: el del lobo, símbolo tradicional

de astucia, el acecho y carácter sanguinario. El lobo, como

el cuervo, está también recreado por determinadas partes de


su cuerpo como las orejas, y por alguno de sus hábitos como

la soledad, redundando en la idea expresada por la imágen del

cuervo.

L’abbé comrnence A camprendre qu’il A tarÉ de vivre en


loup. (C.P., p. 966>;

El juego de la doble moral en el estamento religioso,


261

especialmente en relación con las clases más acomodadas, está


magistralmente reflejado por Zola en Pot-Bouille

270

.
La vue du visage du prétre, aLLentiÉ, les yeux luisan LS,

les oreilles comnie élargíes, l’arréta rieL. <0.1’., p. 934>.

Después de repasar brevemente el bestiario zoliano, su


recreacIón analógica en relación a la religión culmina con

una apuesta fuerte: el padre Faujas, como encarnación del

diablo. Huelga todo comentario ideológico, dada la evidencia

de los valores tradicionales de esta figura; sin embargo sí

queremos llamar la atención sobre dos aspectos:

- la osadía de tal aproximación por muy analógica que sea,

dado el momento histórico en <re el libro fue publicado,

el Orden Moral;

- la insistente presencia del catalizador cromático, pues

al margen de la evidente maldad del cura, es cierto

matiz rojizo en su vestimenta, en su mirada, como ya

vimos, y en su cara, lo que le acerca al demonio> junto

con cierto olor desagradable: .. . ea sautane rApée

semblait tau te reuge; (.2 si lamentable que Marthe,

eut une serte de réserve inquiéte, (..j. (C.P., p.


907>; Depuis qu’il était le mafrre de Plaseane, II

redevint sale: son chapeau était rauge, (.. .). La ville

fut positivemeflt terrifiée, en voyant ‘e maUre qu’elle

s’était domé, grandir ainsi démésurémerit, ..., 1 ‘odeur


forte, lepoil rausel d’un diable.(C.P., p..p., 1165-66>.

Si el otro se ensueña a través de la encarnación de

pocos pero constantes catalizadores, lo hace también por

su diferenciación. El yo espiritual rechazará cualquier


aspecto del otro material impidiendo hasta el más mínimo

271
contacto, como si la materialidad y el espíritu

estuieran condenados a la separación eterna.

La anecdótica del texto nos muestra magistralmente esta

relación inarmónica del yo con el otro, en .a tensión

actancial entre Marthe y Paujas.

3.3 Ensoñación material del otro: Marthe Mouret

Marthe Mouret, representa en la novela la ensoñación

religiosa del otro femenino, que como vimos se quiere

diferente, distinta e incompatible del otro masculino.

Al igual que en caso de Faujas, la dinámica espacial de

la novela irá condicionando el devenir existencial de este

otro condenado de antemano a su fracaso por intentar

conquistar la espiritualidad desde la materia.

Antes de la irrupción de la religión en su vida, Marthe


adquiría su plena significación en el régimen material <re

antes mencionamos: encarnación de los valores domésticos,


fecundos, etc. . . Zola insiste en dejar bien clara la

condición de Marthe antes de Faujas, para que su evolución


sea más evidente, y con ella toda su carga ideológica. El

texto, en sus primeras páginas, bajo el aspecto de una

descripción a modo de decorado puramente anecdótico, no hace

272
sino establecer cósmica y ontológicamente la concepción

existencial de Marthe. En pocas líneas tenemos unos de los

rasgos más pertinentes de su configuración:

fecundidad; Marthe, couvant dv regard ses trole

enfants.. au miliev de cette paix dv


soir, tirait de longues aiguillées

réguliéres. (C.P., p. 901>;

mes enffants me suffissent. (C.F...

p., 971).

clausura; Veus savez bien, mes enfants, que je

n’ainle pas sortir. ¿Te suis si

tranquille, ici. C.P., (p., 901.)

- materialidad: Elles (Marthe y su hija Désirée) étaient

toutes deux assises, A un bout de

l’étroite terrasee (...). (C.P., p.

899)

II rn’aurait fallu une occupatiar2

d’eeprit que je n’ai. pas trouvée...

tiaís, A quol ben? ¿Te me seraís peut-étre


caseé la téte. <C.P., p,971>.

Su dinámica se articulará en función de la

destructuración de esos rasgos definitorios, provocada por la

emergencia de la religión.

273
f pero

cerrado,
La clausura doméstica,

aún más:

aislado,
tanto para

caliente
uno
es recreada tanto para Marthe

como para su marido, como imágen de seguridad que ya vimos;

como para

en invierno
otro,

y fresco
el espacio

en verano,

fecundo, es el garant~ de su estabilidad emocional. La razón

se dispersa y finalmente se pierde cuando el hombre no tiene

un espacio propio, un nido en el que cobijarse

... je me plais diez mci, ( ... ). ¿Te reste diez mci,

peur éviter taus ces bruíts du dehors, . ... gui me fatiguent.

(. . .) . Quirais-je chercherau-deha.rS? <C.P., p.p., 971-972).

Marthe, que por herencia biológica tiene un temperamento


nervioso inestable262, será la primera en caer. Y no

empleamos la palabra “caer” gratuitamente: si su estabilidad

tiene el correspondiente cósmico de la horizontalidad, su

desequilibrio participará de la dominante descendente del eje

vertical

La ensoñación del otro femenino “intoxicado” por la

religión abunda en uno de los catalizadores más interesantes

de Zola: s’ab5lmer.

El abismarse, comienza siempre siendo un lento y


agradable descenso, para ir transformándose poco a poco en

caída estrepitosa y terrible.

C’est camine mal, dit Marthe, j’entendais dire, quand


262

j’étais petite. “CesÉ tante Dide teuL craché.” La pauvre


ffenlme ecL aujourd’hui aux TuleLtes; elle n’&v’ais jamaiS eu la
téte bien forte... <p. 970)
274
El comienzo del descenso espacial, <re curiosamente se

corresponde existencialmente a un intento de elevación sobre

la materia, empieza cuando Marthe, tajo la dirección de

Faujas, se encarga de la organización de la Casa de la

Virgen, para acoger a las chiquillas descarriadas, lo que le

hace frecuentar la catedral de Saint-Saturnin: 26% A partir

de ese momento, como bajo el influjo poderoso del espacio

religioso, se desatará en ella un misticismo, recreado en un

continuo abismarse en la religión. El descenso para Marthe,

hacia las profundidades de su condición, que no es sino


subversión de una pretendida elevación hacia la

espiritualidad, facilita a Zola la magistral recreación de la

dialéctica cósmica que preside el enfretamiento del yo con el

otro.

La recreación descendente, el abismarse, se comporta de

un modo estable en toda la producción zoliana:

- el verbo s’abtmer es sólo empleado en actE.ntes

femeninos o feminoides (el caso de llabbé Mouret, por

ejemplo)
- la mayoría de los casos corresponde al campo semántico

de una pasión desbordada: amorosa y/o religiosa.

- supone la esencia de la materialidad, pues su afán es


perder la consciencia, olvidar la razón en la dulce

Maintenaflt elle vivait A Saint-Saturflifl


263 <C.P., p.
1064) . La devoción exacerbada parte de una subversion del
espacio doméstico: ahora se privatiza un espacio público como
la iglesia, haciendo de él un hogar que no es; eso implica el
abandono del hogar verdadero, falta gravísima que las
heroínas zolianas pagarán con creces.
275
indolencia del atontamiento espiritual. Se trata en

definitiva de un olvidarse de sí mismo y de los

conflictos ontológicos, de ahí la frecuencia de

términos como somineil, anéantisseraent, mollesse,

pámoison, etc..

Todo esto tiene un componente placentero, que se

corresponde a un estado seminconsciente en el que la razón

queda difuminada, abatida.


cette adaration con tinve, au fond de laquelle elle

aurait vaulu s’anéantir, (. ..> . Elle res talÉ néophyte, elle

ne descendalt que pev A peu dans l’aniour ( .2 ayant le

raviesement de ce lenÉ voyage vare des joies qu’elle


ignarait. <C.P., p., 1065);

elle gliesalt A la dévotion lentement, (. . .); elle

s’y bergait, s’y endormait (C.P., p. 1009)

... demandant á la priére un engaurdiseeraent de tonÉ son


étre. (C.P.,p., 1159).

Pero este descenso lento y delicioso, se va


transformando en una caída sin freno, dolorosa y cruel. Es

entonces, cuando el suave descenso se transforma en

precipitación, cuando la analógica cósmica se encarga de

disponer en tensión las dos ensoñaciones espaciales del Otro,

en una suerte de desgarro existencial. Volvemos a encontrar,

el catalizador de la verticalidad ascendente/descendente,

inclinandose ahora del lado moral, hacia la

dominación/sumisión.

276
Elle était si profondément abattue, ,...). (...) Marthe

testalt ímmobaile eL p~~niée. (C.P.,p. 1064);


camine opressée par le regard qu’elle sen tait sur

elle (...). (...) elle Lomba A genoux devanÉ lul, (...).

(C.P., p. 995);
elle n’était plus agsnouillée, elle glissaít, ..., A

terre. <C.P.,p. 1065-64).


Et quand elle devenait inquléte, ..., il la jetaiL A

Lerre d’un maL, il l’éc’rasait seus la volonté du ciel. <p.

1105>

Vemos como la semántica se emplea estrictamente al

servicio de la voluntad analógica e ideológica, quedando

fuera de toda duda el absoluto dominio conceptual del

lenguaje en Zola, su facilidad para crear discursos paralelos

en una combinación admirable de palabras.

Pero, ¿cuál es exactamente la causa del fracaso de

Marthe? ¿Porque no puede vivir la religión devotamente como

otras tantas? El “pecado” de Marthe, es triple:

- primero, haber querido elevarse de su materialidad y

acceder a una espiritualidad sólo reservada al

sacerdote;

- segundo, no haber podido desprenderse del amor material

-carnal y humano- en su intento de acceder al amor

místico -espiritual y divino-.

- un talante natural “neurótico”, hipersensible y

fantasioso <re busca en la devoción la satisfacción que

no encuentra en su vida.

277
Estas tres condiciones provocan en Marthe una subversión

del objeto del amor que le costará la vida. Pero, Zola no es

tan explícito. El tiempo de la acción del relato en lo que a

I’4arthe se refiere, detenta la misma progresión que en lo

referente al tiempo del relato. Zola emplea muchas páginas


para ir mostrando la caída de Marthe, permitiéndonos solo

intuir analógicamente las claves del conflicto. Así, poco a

poco, el ánimo de Marthe se irá tiñendo de una mezcla de

sentimientos que ahondarán en su precipitación hacia la

locura: amor, religión, neurosis. Estos tres grandes temas,

de relevancia analógica y narratológica, desarrollarán todo

un campo semántico de referencia.

Así, el amor, dentro de la tópica literaria más

conocida, vendrá significado por el catalizador del calor, en

sus más variados grados:

II y avait en elle une flamrne intérieure gui brisait sa

Éaille, luí brisait la peau, lvi meurtrisea~it les yeux. <C.P.,

p. 1075>;

(Marthe> ... venait appuyer son front brQlant centre le

bois du confessioflnal. (ibid.);

C’était une chaleur en mal, ... .) . ¿¾ . 4 ce désir nfla


brQlée (...). (C.F.,p. 1173>;

... cette paix laurde,..., semblalt de ifondre dans la

flamme de sa dévotion. (...) . Les yeux superbes, ardents eÉ


noirs (...). (...) une dépense extraardiflaire de vie,...,

l’enveloppait d’une vibration chaude. Xl semblait que ea

jeuneese oubliée brQláÉ en elle , •.., avec vne eplendeur

d’íncendie. (...> devenaflt une pure flarnine gui se consumait

278
d’amour. <c.P., p. 1102);
¿Te sentais des brQlures par teuL le corps, (..4,

j’avais besoin du ti-oid paur me calnier. (C.P.,p., 1175>254.

El empleo del campo semántico del calor-fuego para

significar una pasión, no presenta demasiado interés dada su

frecuentísima utilización en todos los tiempos; sin embargo

aquí es más interesante, porque permitiendo, a modo de

intermediario, la adopción de la tópica literaria de]. amar

profano al amor divino, nos encontramos ante una aproximación

a la literatura mística, cuanto menos sorprendente en un

escritor como Zola265

El fuego es el elemento de la cosmogonía zoliana más


264

versátil en esta novela: su múltiple ensoñación, lo


transforma en cólera, en pasión amorosa o en elemento
purificador.
Los contactos de Zola con la literatura mística,
2=5

obedecieron según parece, a motivos puramente bibliográficos,


y le pusieran en contacto con la mística germánica del siglo
XV
- especialmente Tomás de Kempis- encargada de canalizar la
doble vertiente de la mística medieval, la racional de Santo
Tomás y la puramente mística encarnada en la escuela
franciscana. Es esta última, caracterizada por el predominio
del sentimiento amoroso, la que pudo influir más en Zola no
sólo para la redacción de esta novela, sino más especialmente
para La Faute.
Lo que sí es cierto es que, partiendo de una necesidad
documental, Zola pudo interesarse por el ideal de los
místicos, ontológicamente muy próximo al suyo. En general,
los escritores místicos llevan a cabo una perfecta síntesis
de los modos de ser del Yo desde la perspectiva religiosa,
los mismos modos que aparecen en irreconciliable dualismo
durante gran parte de las obras zalamas. Los autores
místicos en palabras de J.L. Alborg
consiguen .. . la característica fusión (. . .3 entre la más
elevada, íntima y delicada vida espiritual, y la dinámica
vida de acción; entre las cosas cJe Dios y las de la tierra;
entre el éxtasis sobrenatural y el cuidado cotidiano.
(Alborg, J.L., Historia de la literatura española, Madrid,
Gredos, 1970, tomo 1, p. 897>
Los actantes de Zola, inmersos en unos conflictos
279
Igualmente interesante nos parece el empleo de

referencias sensoriales para significar un amor -en principio

espiritual-, en un intento de materializar el espíritu.

Pero como ya hemos dicho, es un amor subvernioc, no sólo

por equivocar su objeto sino por divinizaría siguiendo la vía

de una mística pervertida en su afán de elevación26’


Sa voíx,..., n’était plus qu’un murmure de prThre
arden te. “Qui me donnera des a.iles paur volar vers vaus? Man

&me éloignée de vaus, impatiente d’&tre reniplie de vous,

languit sans vaus, vaus souhaite avec ardeur, et saupire

aprés vous, 5 ¡non Dieu, 5 man unique bien, rna consolation, ma

douceur, man trésor, ¡non bonheur et ma vie, man Dieu st man

tout. . . <C.P.,p. 1104).

La extremada riqueza analógica de esta cita, fuerza a su


comentario explícito, aún a riesgo de perder un poco el hilo

de nuestra deducción.

existenciales y religiosos -Angélique, Serge, Marthe... no -

logran esa reunión del Ser que les daria la plenitud tan
ansiada. Quizá no sean sino el reflejo de los mismos
conflictos padecidos por su autor, y recreados a modo de
exorcismo en la mayor parte de su gran producción
novelística.
266La palabra Mística estrictamente sólo deberá
aplicarse para designar las relaciones,..., por las cuales
eleva Dios a la criatura sobre las limitaciones de su
naturaleza, y la hace conocer un mundo superior (...>
(Hatzfeld, E., Estudios literarios sobre la mística esnañola
madrid, 1955, p. 13) . Huelga llamar la atención sobre la
insistencia en el campo de la elevación, tan
extraordinariamente recreado por Zola. Esta breve pero
acertada definición que toma de Donaid Attwater en L&&tliQi.k
Dictionarv, resume en ella el conflicto de Marthe: un Yo que
quisiera elevarse por encima de su naturaleza limitada y
frustrante, con la esperanza de conocer algo diferente,
mejor, superior. El desengaño de una yana esperanza será lo
que precipite su destrucción.
280

,
En este párrafo se puede ver la genialidad de Zola para

aunar bajo una misma intención, poética, morfología y

analogía. Así, un hombre aparentemente ajeno a la religión ha


sabido extraer parte de los recursos estilísticos de la

poesla ¡astica -como son la reiteración de vocablos, el

lenguaje emocional o la superabundancia de los sustantivos y

vocativos- con aspectos analógicos como la personiticación

del alma, el empleo de frecuentes metáforas para expresar los

estados inefables del espíritu, etc...

Como complemento a lo anterior, observamos el empleo

analógico del fuego y su efecto -el calor- <priére arden te,


avec ardeur) como significación de una pasión, generalmente

no correspondida, que como vimos pertenece a toda la tópica

de literatura amorosa anterior.

Refrendando la ensoñación cósmica de la religión en


Zola, volvemos a encontrar alusiones a la verticalidad

ascendente de tradición igualmente mística, que queda sin

embargo sin efecto: no es un alma que se eleva, sino que

desea elevarse.
Y dentro ya de la obviedad, la interacción de los

regímenes material y espiritual en el objeto del amor; pues

tal objeto pasa de ser Dios a ser un sacerdote -humanización-

y siendo sacerdote adquiere rasgos divinos: es destinatarios


de una oración, y responde a advocaciones como 5 ¡non

Dieu’~.

267empleo de la mayúscula en este pero no en todos


El

los casos, hace que el campo de referencia sea el de la


religión católica en toda su ortodoxia. Es evidente que hacer
281
Sólo al final de la novela Marthe reconoce la verdadera

naturaleza de su amor, y es entonces cuando> movida por el

despecho de una mujer despreciada, recupera la poca cordura

que le quedaba.

Ecou tez Ovide, . .., je vous aime, ..... . ¿Te vous ai aimé,

Ovide, le jour cO vous étes entré icí. (...>. C’est A l’homrne

que je ¡n’adresse, ce n’est pas ay prétre. ( C.P., p. 1176>.


¡Porque, lo que desata la locura en Marthe, no es tanto

la religión, la mística, como su perversión, su empleo como

cauc~e erróneo de una insatisfacción personal. Marthe pierde

la razón al perder su casa y al desnaturalizar el sentimiento

religioso, provocado conscientemente por Faujas. De ahí que

la mistíca en la novela se tiña no sólo de los atributos del

amor sino también de la locura, como enfermedad biológica.

une face nerveusemeflt amincie, pále d’une émotion

extraordianire. <0.1k, p., 1079>;

C’était coninie un mal grandissant, un affcllenieflt de

1 ‘étre entier, gagnant de proche en pi-eche le cerveau eÉ le

coeur. ( CA?., p. lO7St’.

del ser amado un dios, no es lo mismo que convertirlo en


DIOS. El grado de perversión del sentimiento amoroso es mucho
mayor en el segundo caso y da pie a un comportamiento cuanto
menos “extraño”.
~ La neurosis empezó a ser descubierta a mediados del
XIX. Curiosamente fue la neurosis femenina la cpie más atrajo
a los escritores y especialmente la neurosis religiosizante.
Zola se documenté en obras contemporáneas como La Pevohologie
mQzk~ del doctor Moreau que daLa de 1859, La Folie lucide
del doctor TrélaL de 1661 o “Les Aliénés a Paris” articulo de
Maxime nucamp aparecido en La ReVue des Deux Mondes en
1672
282

,
El último paso de la evolución de Marthe, lleva consigo

el sello de la rebelión. La rebelión de un ser al que se le


prometió un mundo espiritual <re ahora se le niega; rebelión

de un ser que no ha alcanzado la plenitud deseada; rebelión

de una amante no correspondida, rebelión de una mujer

despojada de todo lo <re le confería identidad: su casa, su

marido, sus hijos, su paz.

Los catalizadores psicosensoriales se ponen al servicio

de la dinámica del actante, optando por significaciones

contrarias a las anteriores. Así, Marthe intenta, aunque en

vano, elevarse, sino ya hacia unas alturas espirituales


imposibles, sí hacia su condición perdida en un intento de

sobreponerse a la dominación de la religión de Faujas, de

remontar su caída.

Mais le pratre, ..., re.fusait de l’entendre, tant

qu’elle ne serait point A genoux, humilié, inerte ainsi qu’un


cadavre. Elle l’écoutait debout, soulevée par una révolte de

tout son corps. (C.P., p. 1170).

Si la ensoñación cósmica de Marthe combinaba el descenso


y el fuego, su retorno hacia el pasado feliz combina la

verticalidad ascendente con el frío, propio de la muerte de

cualquer pasión.

Mainteflant elle gral ottait A Saint-SatUrflifl, dans cette

ombre tolde oD elle avait goQté dea approches si pleines

d’ardentes délices; .,. les ffuraées blanches de l’encens ne


l’assoupissaierit plus ay niilieu d’un r&ve niystíque; les

283
chapelles Elambantes, les saints ciboi res rayonnant camine des

asti-es, les chasvbles d’or... pálissaient, se noyaient,

Alors, ainsa. qu’une darnnée, brúlée des feux dv paradis,

(...), conune bIes sée de la froideur niuette des ‘<‘cOtas, Martbe

quittait l’église. (0.1k, p. 1169)

¿Te sen tais des brOlures par tovt le corpa, .. ., j ‘avais


besoin du froid,..., pournie calnier. <C.P., p. 1175>.
La bisagra que articula la progresión -¿regresión?- de
Marthe , y que analógicamente queda reflejada por la
versatilidad en la ensoñación de la materia, ideológicamente
nos reenvía al marco socio-histórico. Marthe, es una puesta
en abismo de las gentes seducidas por la ola da misticismo y
neo-cristianismo que invadió Francia, a finales del XIX. No
querernos incidir de nuevo sobre este aspecto> ampliamente
detallado en capítulos anteriores, sí queremos precisar que:
- el movimiento epistemológico que hizo a la sociedad
zambullirse en la ciencia en busca de respuestas a mediados
de siglo, para abandonarla al poco tiempo, insatisfecha,
corriendo hacia el otro extremo, el místico, en busca de las
mismas soluciones, queda reflejado textualmente en numerosos
actantes:
• Clotilde - Le docteur Pascal- que a pesar de no
encontrar las respuestas en la religión, supo sobrevivir
a tal desconcierto existencial;
Lazare, La Joie de Vivre, que deambuló de la ciencia a
la religión sin poder remontar un pesimismo que le
dominaba;
• Pauline, en la misma novela, que como Clotilde, supo

284
hacerse una religión nueva, por encima de las palabras

vacuas del catecismo;

los campesinos de Rognes ~ para los que la


religión, desprovista de todo significado, quedó en

simple ritual, etc..

Y Marthe Mouret, pobre criatura material con

aspiraciones espirituales, que puso su esperanza en el

universo de las ideas religiosas para darse cuenta -demasiado

tarde- de que sólo eran palabras.

Votre ciel est fernié. Vous rn’avez menée jusque lA pour

me heurter con tre ce mvi-. (.. .). 11 y a une autre diese,

n’est -ce pas? (,..). 11 y a une autre abose, clites-moi qu’il

y a autre chose. (C.F., p. 1173>.

Y para dejar sentenciada la vida ascensional de Marthe,


una frase magistralmente construida donde se combinan a la
perfección la ideología de la frustración con la ensoñación
de la materia correspondiente:
.11 n’y a rien, il n’y a rien! (...). Vous m’avez prornis
le ciel, en bas, sur la terrasse, par ces soiréeS pleines

détoiles (..,). (C.P.,p. 1173).

El movimiento analógico de la cita es vertiginoso,


favoreciendo la antítesis y la ironía. La primera frase, es
la encargada del contenido nihilista, que la pobre Marthe no
podrá superar; la segunda es una perfecta recreación cósmica
de la religión desde el yo: la tensión es tan fuerte entre le
ciel, en bas, terrasse, étoiles, es tan evidente el ritmo
1
quebrado ascendente-descendente, que incluso una lectura
despreocupada debe apreciarlo. La ensoñación de la materia,

285
nos desvela del modo más bello, los conflictos del yo
El último movimiento de Marthe, es la recuperación del

pasado revivido en sus hijos, en su marido y sobre todo en su

espacio.
¿T’entends rentrer dana non acm, retreuver rna de calme.

¿Te mettrai tout le monde á la porte, j ‘arrangeral la niaison,


ja raccomoderai le linge A rna place accoutunJée, sur la

terrasse... <...). Et je veux que Désirée soit A cété de moi,

(,..). ( C.P., p. 1173>.

Marthe, inconscientemente centra en la recuperación del

espacio doméstico, la recuperación de la razóm y del


equilibrio. Encontramos de nuevo la imágen del coin, como
recreación del nido, espacío primordial y naturalmente

benéfico para el yo; de nuevo el sub-espacio de la terraza,

que junto con Désirée26’ son las representaciones de la vida

Désirée, que veremos más detalladamente en La Faute


269

de l’abbé Mouret, tiene un alcance simbólico más importante


de lo que parece a primera vista. Su retraso mental, su
afición por los animales y las plantas, su gusto por jugar en
la tierra y el barro del jardín, hacen de ella, la
encarnación de los valores más materiales, naturales, más
lejanos a la dimensión espiritual. Esta carga analógica se
hace más significante por oposición a la Marthe en plena
efervescencia mística: Elle (Désirée) povssait conime une
forte plante, (...). elle s’était emparée de tout un carré dv
jardin; elle béc’hait, plan tait des légunies, arrosait. (...).
Puis elle avait voulu avoir des poules, (...>. A ces jeux
dans la terre, ay niilieu des bétes, elle se salissait
terriblen,ent. (...).
Martha finit par avoir une sorte de dégoQt. Lorsqu’elle
revenait de la mease, gardant dans sea cheveux les vagues
parfurns de l’église, elle était choquée de l’odeurpu:ssaflte
de terre que sa filíe portait sur elle. Elle la renvoyait ay
jardin, (...). elle ne pouvait la tolérer A cóté dalle
(.. .). (C.P., p.p., 1079-80>.
Se trata de una nueva ilustración a través de los
catalizadores psicosensoriales. del dualismo ontológico del
Yo. A la recreación cósmica en el eje vertical, a la 1

286
material que ahora añora como refugio.

b.1.3. Semiología de la ensoñación religiosa del otro

Después de lo visto hasta ahora es fácil concluir <re la

relación yo-otro es ensoñada desde el prisma religioso como

conflictiva y deseada como armónica. La religión extrema la

tensión entre el principio material y el espiritual, al

fundamentaría en una sexualidad incompatible.

Nos hallamos inmersos de lleno en la arqueología mítica

del autor, que reúne desde la actualización de la más antigta

tradición judeo-cristiana hasta la época victoriana que le

tocó vivir. Ni una ni otra favorecieron la vivencia armónica


del otro.

La mayor parte de la obra zoliana se enmarca dentro de

la tradición religiosa que hace del hombre el principio

espiritual, altamente valorado, y de la mujer el principio

material.

Como en la Biblia, en el universo zoliano, es la mujer

la responsable de la caída del hombre y esa caída tiene un

contenido altamente sexual. (Tante Dide comete la falta de

enamorarse del furtivo Macquart y tener dos hijos bastardos)


No es gratuito el empleo del término “caída”, pues la mujer,

recreación en los efectos de elementos primarios como el


fuego, se suma ahora, la ensoñación sensorial del olor, muy
redundante en Zola. El vague parfum, más delicado, sutil y
etéreo se opone a la ocleur puissan te, más fuerte, penetrante
y material,
287
1 ~

con el poder que le da su sexualidad, impide al hombre


elevarse espiritualmente, y lo arrastra al agujero de la
materia. Nos encontramos ante una moralización del tema de la
“caída”, heredera directa de la interpretación desde la moral

sexual que del pecado hace la doctrina católica. ta “chute”


viene siempre simbolizada por la carne, la materia, cuya

imágen esencial es sin duda el vientre, en su doble acepción.

sexual y digestiva. Obviamente, nos encontramos ante el


primero de los casos, aunque los dos están ampliamente

ilustrados en la serie270

A partir de aquí se va estructurando toda una moral

sexual respecto al otro influida posiblemente por la

corriente ascético-pesimista del orfismo y el platonismo. A


esto además hay que sumar la fobia sexual de gnósticos y
maniqueos heredada por la Iglesia a través de San Agustín.

Como vemos, la infraestructura psicosensorial, nos


remite a profundidades míticas, a una herencia antropológica
demasiado pesada para deshacerse de ella a la ligera. Por
esto, en todas las novelas de la serie, se pone de manifiesto

analógica e ideológicamente esta dialéctica irreductible.


La ensoñación religiosa del otro no hace sino tensar más

la cuerda en esa relación, separando al hombre de la mujer,

como quien divide el yo en sus principio espiritual y

270 Quizá las novelas más emblemáticas en lo que a la


doble semiología del vientre se refiere sean Le Ventre de
P~rk y ~
288
carnal2”. La Conquéte de Plassans es desde esta

perspectiva, la conquista imposible de una relación plena con

el otro. La relación del matrimonio ~4ouret,aunque tranquila

y cómoda, carece absolutamente de dimensión espiritual,


adormecida en la bonanza económica pequeño burguesa <Avant
votre venue j’étais sana Ame <C.F., p. 1172) dice Marthe a
Faujas) ; la relación de Marthe con Faujas, despierta las

inquietudes del espíritu pero anula la materia: ni una ni

otra son posibles.

La recreación analógica de la materia, no hace sino

redundar en esta dirección. La tensión espacial entre Faujas


y Ivlarthe, es la ensoñación material de un conflicto

ontológico.

Elle,..., exigeait d’entrer plus avant, cians ... le

néant parfait du bonheur divin. Et c’était en elle une

angoisse mortelle d’étre comine ¡nurée ay fond de sa chair, de

ne pouvoir se hausaer A ce seuil de lumiére,..., toujoui-5

plus haut. (C.P., p. 1169).

La elevación a la que Marthe aspira consiste en el


abandono de su condición material y la sublimación de su

espíritu, frecuentemente designado como “la nada”, no sin


ironía por parte de Zola. De ahí que exista un componente
masoquista en la religión, dedicado a la tortura del cuerpo,

La figura del cura distanciando


211 a los dos esposos es
frecuente en Les Rougofl-Macuai-t
- Faujas entre Marthe y FranqOiS;
- Archangias, entre Albine y Serge;
- El capuchino entre Clotilde y Pascal
289
a su aniquilamiento, a la muerte de los sentidos2’2
Marthe n’avait point encore éprouvé lá un tel abandon
d’elle méme. (...> . (...) elle sentaa.t son étre se fondre et

mourir. (C.P., p., 994);

.Marthe gisaic haletante, ..., la pean saignante


d’écorchures, blevie de coups. <CA?. , p. , 1109)

Obviamente se trata de una ensoñación altamente negativa

del cuerpo y la materia, cuya destrucción y sometimiento es


preciso para la ascésis del espíritu. Es curioso y admirable
el juego que mantiene Zola dentro de esta dialéctica: del

mismo modo que Marthe, en plena época mística no tolera ni

siquiera el olor de Désirée, a tierra húmeda, a plantas a

animales de corral, del mismo modo digo, Zola nos presenta a


un Faujas, intolerable al olor y al contacto no ya de la
mujer, sino de los efectos personales de ésta: Non, usez-leS

mére. Ce sont de rnouchoii-5 de femme. XIs ont une odeur qui

m’est insupportable. (C.P., p., 1105>.

La mujer pues, principio generador de la materia se

ensueña desde esta perspectiva como problemática dada su


estrecha relación con la carne: su ascésis es mucho más

difícil que la del hombre, por no decir imposible, y la

mayoría de las veces se interpone en el camino de éste como


una traba en su elevación espiritual.

272 Lo mismo encontraremos en La Faute de l’abbé Mouret


y en Le Réve
290

.
L’abbé avait un mépris d’homnie et de prétre pour la

femme; u l’écartait, ainsi qu’un obstacle honteux, indigne

des fforts. (0.1k, p. 969>273.

Pero ese obstáculo, entraña cierto peligro, supone un

riesgo que eleva a la mujer y casi por metonimia a la

materia, al rango de enemigo, y de enemigo temible. La

diferencia entre una visión moral -Faujas- y otra política -

Félicité- radica en la actitud mantenida frente a esta

situación. Ivlientras Félicité, que a todos los efectos juega

papeles masculinos, aconseja ganarse el favor de las mujeres

con diplomacia y refinamiento -Re tenez bien cecí, plaisez aux

femmes, si vous voulez que Plassans soit A vous. <C.P., p.

961)- Faujas 0pta por el desprecio, la crueldad y la lucha

frente a frente. Esto es lo que determinará su muerte.

... il, . .., laissa tonzber sur elle tout son mépris de la

fenzme. “Ah! núsérable chair! dit-il. (. ..). Qui, c’est


l’éternelle lutte du mal centre les volofltés tortes. Vou5

étes la tentation d’en bas, la lácheté, la chute finale, te

prétre n’a pas dautre adversaire que vaya, et l’on devait

vaus chasser des égliser, comrne impures et niaudites. U..)

Retirez-veuS, allez-V0U5-efl, voiis étes Satan! <C.P.> p.

1176>

Esta cita resume todo lo que hemos venido diciendo hasta

ahora. Supone:

Llamamos la atención sobre el hecho de <re tal juicio


213

moral no esté en boca de un actante, sino que es producto de


la moral todopoderosa del narrador.
291
- la síntesis del dualismo ontológico: Ah, misérable

chau—!. l’éternelle lutte.

- la recreación más que hábil de los principales

catalizadores zolianos del tema de la “caída”: la

tentation d’en has, la chute tinale...

- la plasmación de toda la doctrina religiosa judeo-

cristiana respecto a la mujer: la tentation, impuree et

maudites, vaus étes .Satan..

Aunque no tenga cabida en esta novCa si creemos

pertinente llegar un poco más lejos, en una suerte de avance

que quite pesimismo a la trayectoria existencial de los


actantes de Zola.

b.2 Ensoñación religiosa del yo

Como hemos venido viendo, la religión estructura las


posibles ensoñaciones que el yo lleva a cabo sobre el cosmos

y sobre el otro. No resulta sorprendente a estas alturas, que


la encontremos también en la ensoñación del propio yo.

Partimos de la base ontológica que preside la mayor


parte de la producción zoliana basta sus serie finales:

la ensoñación dialéctica de los modos del yo, el


espiritual y el material, y Su -en aquel momento- imposible

y Utópica conciliación.

292
Esta dialéctica se hace tanto más tensa cuanto que la

religión ensueña el yo ante todo como espíritu, trasladado en

el texto al eje vertical: cabeza, mirada, dominio de las

posturas erguidas y sobre todo, sexualidad masculina, o

mejor, a-sexualidad, recordemos la androginia de Surin y de

Serge o la castidad forzada de Faujas.

Les hommes chastes sont les sevís forts. (C.P..,p. 1079),

pues la sexualidad es un aspecto determinante en la

dialéctica del Yo, vinculada desde esta perspectiva al

pecado, la mancha, la impureza.

En cualquier caso, y sin querer inclinarnos hacia


presupuestos psicocríticOs, es evidente que la religión juega

un papel sublimador en lo que al yo como materia se refiere,

que es anulado o reconvertido en sus apetitos corporales y en

su sexualidad. El texto es muy explícito en ejemplos de

frugalidad, abstinencia y desinterés que por todo lo

material expresaba Faujas, siendo su madre y el resto de las

mujeres las encargadas de tal menester.

La religión, o más bien el sentimiento religioso, es

claramente la fuerza impulsora de la catálisis temática del

héroe en esta novela. Pero aún es más; al articular y definir

la relación del Yo con el Otro, articula y define la relación

del Yo consigo mismo, determina un doble conflicto:


uno, de orden existencial, fruto de la disociación

deseada entre el espíritu, digno de la religión y la


materia, indigna de tal sentimiento;

293
dos, de orden sexual, contundiendo devociones y

sentimientos amorosos y castrando o volviendo ambigúa


la sexualidad.

El primero de estos conflictos, nos permite centrarnos

casi exclusivamente en el yo de la mujer, pues las dudas de

fe y la tensión cuerpo-espíritu sólo aparecerán en los

hombres (sacerdotes) de series posteriores. La religión puede

romper el yo de la mujer, como en el caso de Marthe, puede


transformarse en el preludio de esa nueva religión de Les

Trois Villes, o puede chocar con la impermeabilidad de la

indiferencia. En virtud de los diferentes modos que tiene el

Yo femenino de vivir la religión podemos establecer la

clasificación siguiente:

- las fanáticas y místicas, producto de la educación

tradicional y de la evolución cultural de finales de


siglo (ver parte histórica), que viven la religión de

un modo absoluto, enfermizo e intransigente: Marthe,

Félicité, Martine, Angélique.

- las indiferentes, generalmente nacidas en las zonas

rurales o urbanas de marcada irreligiosidad <ver parte

histórica> : Nana, Franqoise, Sévérine, Gervaise.

- las que profesan una especie de religión natural,

germen de la religión renovada del mundo futuro:

Clotilde, Pauline, Caroline...

El segundo conflicto que genera la religión en el yo, y

que corresponde a la “difuminación” y ambigtedad sexual, nos

294
lleva al espinoso tema de la sexualidad de los curas. Lejos

de la moda literaria del cura lúbrico y vicioso tan frecuente

en el naturalismo, Zola profundiza más, ofreciéndonos una

visión moral del conflicto sexual para los religiosos.

Los primeros esbozos de La conaugte de Plassafls nos

muestran a un Faujas <llamado entonces sonnard) que esconde

bajo su aparente rectitud un temperamento agresivo, dominante

y de alto contenido sexual, De este modo la relación con la


mujer combinaba cierto entendimiento sexual -aunque

pervertido- con la disparidad espiritual.

Un fc.rt tenipéraiiieflt,..., gui contient sas appétits SOLaS

un caractéra. <¼..) Xl devi ant l’aniant de la ffenwie

brutalement, bétement <‘•, ~>, 274

La sexualidad del sacerdote provoca otro tipo de


conflicto general, más convencionalz~s, El cambio en el

comportamiento sexual de Faujas, determina en gran parte la

densidad de un nuevo conflicto de alcance ontológico, moral

y espiritual.
Fai.re de FaujaS un chas te, dice Zola en sus notas

preparatorias. Faujas, como el resto de los curas zolianos -

excepto l’abbé Mouret- no sufren intensamente el dualismo de

un yo desgarrado entre la carne y el espíritu. Faujas sólo

vive para ver colmadas sus ambiciones de poder, y no sólo

214 cf r. Estudio de La conqu~te de Plassans, p. 1649


213El típico triángulo amoroso, en el que el amante y la
esposa se quieren deshacer del marido,
295
religioso. Faujas es un sacerdote que no hace profesión de

fe, que no reflexiona sobre la moral cristiana, es un

sacerdote que se sirve de la religión para acceder a otras


esferas. Del mismo modo, es un hombre sin serlo, al someter

su sexualidad a una latencia eterna. Volvemos a la idea de la

carne como impedimento, obstáculo al espíritu:

Quizá sea por esa ‘~muerte1’ de la carne, por lo que


Faujas es presentado muy a menudo como un ser aparte, ajeno

a los hábitos y modos del resto de los hombres.

... ces diablas de pré tres rae peuvent fian taire cia la
ménie tagon que les autres honimes: (...> la taqon dont l’abbé

buvait, dont II parla.it aux temrnes, ciont II tenait las ganoux

écartés (...). <C.P., p. 973).

Y desde luego, es esa muerte de la materia del yo la que


favorece la ambigúedad sexual, que raza muy a menudo la

androginia en sacerdotes como el padre Surin o seminaristas

como Serge.

L’abbé Surin, rose conime une tilia, s’essuyait

délicatemant le tront (..4. xl rajetait sas chevaux blonás

derriére les oreilles, las yeux luisants, la taille souple,


se sarvant da la raquatte conime d’un évantail, (C.P., p.

1052>

L’abbé Surin, les cheveux au vent, les manches de la

Bou tane retroussées, ¡non ti-ant sas poignats blanos et mm ces


contra ceux d’une Lemnia. (C.P., p., 1056>.

296
Xl (Serge> ressemblait A una jaune filíe ciaras sas

linges blancs. (C.P., p. 1040).

El carácter ascético de Faujas insiste sobre su

alejamiento de la materia, cadena que le impide volar. Pero

como muy a su pesar no puede prescindir de un cuerpo al que

debe prestar atención, Es su madre esencialmente, la que

realiza para él actividades tan espiritualmente perversas

como la comida, el vestirse, el aseo, etc...

Quarat A i’abbé Faujas, 11 res taU mndíffféreflt aux sOiflS


tendres dont II était l’objet; trés frugal, mangeaflt vit.S,

1 ‘esprit occupé aiilaurs, (. . (.. 4 .11 rae goOtait ciaras la


salía á mangar du raz-da chausséa, que la jola d’ét)Se

débarrassé das soucis de la vía matérleila. (C.P., p. 1086>.

II campaL toujours en soldat •.., na s’accordaflt aucun


bien-étre, se Láchant quand on voulait le g&ta. (...> 11

radevint sale (...) sa seutana rapreisée chagua ma tira par sa

mére, ressemblait & la loque lamentable U ..) ciaras les

premiers tamps. (O.P., p. 1165).

La vertiente material del yo es aquella vinculada con la

tierra y por ende con la horizontalidad, El cuerpo es

recreado en sus más amplias manifestaciones, casi todas ellas

con el sello implícito de la pasión: rubores, latidos del

corazón, lágrimas, dominante postural sentada, de rodillas o

297
postrada, al tiempo que se reflejan también los apetitos

corporales: sexo, función alimenticia, sueño, etc... y casi

todos los sentidos de la percepción (vista y olfato

especialmente)

A lo largo de la anecdótica del texto, sólo en un caso

podemos observar la reunión de estas dimensiones tan

distantes: en t4arthe. Marthe, que empieza perteneciendo, como

casi todas las mujeres, a la tierra y la materia, excepción

hecha de Félicité216, hacia mitad de la novela se va

convirtiendo al régimen espiritual, abandonando los elementos

propios de la materia: su casa, sus hijos, su marido. Pero el

problema se plantea cuando no todos los factores del Yo

corporal se abandonan; Marthe, como vimos, lleva el amor


físico escondido bajo la devoción espiritual, su condición

material la arrastra hacia abajo impidiendo la total

elevación de su yo espiritual. Puesto que el espíritu no

sacia su sed, P4arthe quiere volver, aunque infructuosamente

a su antigua vida de placidez adormecida en la materia. La

utópica reconciliación de los dos modos del ser sólo es

concebida, en aquellos momentos, dentro de la ruptura del yo

material -enfermedad somática- y espiritual -neurosis-.


El ejemplo de este intento de armonización fallida, encuentra

su explicación en la semiología de la ensoflación religiosa

del yo.

.elle le chapaitrait (Faujas) d’inlportar2ca, tenait


son grancl corps pilé clevant elle sur une chaise basse U. 2.
“C’ast mcl gui porte la seutane, luí dísait-eiie parfois en
souriant (‘.4. (C,P,, 1141>. -

298
r

2.1.3 ENSOÑACIÓN CÓSMICA DE LA. RELIGIÓN

En La Conauéte de Plassans, la religión se desdobla en

infinidad de perspectivas y enfoques críticos, de modo que

cualquier investigador puede muy bien ver satisfechas sus

aspiraciones. Para un miembro de la sociocrítica, nos

encontramos ante la convergencia de dos tiempos históricos -

el Segundo Imperio y el Orden Moral de la lila República-

recreados en función de la constante religiosa que en ambas

épocas fue el acercamiento clerical a un poder político, en

teoría opuesto a la religión católica, como quedó bien claro

en nuestra introducción.

Para un miembro de la psicocrítica, se trata de un

estudio de las neurosis místicas padecidas por las mujeres,

principales víctimas de las alucinaciones de un sentimiento


religioso ambiguo.

Para un mitocrítico se trata esencialmente de la “quéte’

de un héroe del régimen diurno, representado por un cura.

Para nosotros, reuniendo parte de lo que acabamos de


decir, la novela se genera como un modo que tiene el yo de

ensofiar la religión; se trata de una ensofiación cósmica de la

religión, como fuerza actancial y naturaleza del héroe, o lo

que es lo mismo como una recreación del cosmos, especialmente

de la coordenada espacial, en función de la religión, en su

aspecto ortodoxo doctrinal pero también mítico.

299
En Zola como en ningún otro escritor, resulta

interesantísima la aplicación de las ideas de Bachelard al

análisis de la recreación del universo material, y espacial

en concreto, pues prestan una ayuda indispensable para

extraer conclusiones de orden topológico altamente

significativas desde el punto de vista temático. En nuestra

aproximación a La conauéte de Plassans hemos tenido esto muy

en cuenta, tanto más cuanto que nuestra interpretación ha

girado en gran parte sobre la recreación cósmica del

universo, esencialmente en su coordenada espacial.

Protagonista absoluta del texto, la zeligión invade

todos los niveles en los que éste se estructura, aunque con

mayor inflexión en unos que en otros. Siguiendo nuestro

proceder crítico, hemos descubierto cómo la religión organiza

la sinfonía textual, no como respuesta a una realidad

histórica, sino como una recreación analógica de la materia

y el Cosmos.

a.l Subversión del espacio naturalista

Hemos podido ver en nuestras anteriores reflexiones

sobre el naturalismo la importancia que la coordenada


espacial tiene para los herederos de Balzac y de Taine,

dentro de su aprehensión del cosmos.

El espacio naturalista, en su versión más ortodoxa

ejercía una fortísima influencia sobre el actante, denominada

300
determinismo, tal era su capacidad de condicionamiento; se

trataba de una ilustración más de la t~teoría del medio”

enunciada por Taine.

Balzac, sin percatarse mucho de lo que suponía su gesto,

comenzó a subvertir la dominante mimética en el espacio y a

emplearlo analógicamente, como metonimia/metáfora de los que

lo habitaban. Zola, sin querer reconocerlo, lleva tal

ejercicio a niveles de gran maestría y notable belleza

poética. Pero, como tendremos ocasión de probar, en Zola

aparece subvertida esa relación metonímica espacio-actante,

o al menos aparece recreada en una doble dirección: la ya

mencionada dirección del determinismo naturalista, y otra, de

inconfundibles resonancias románticas, indelebles muy a su

pesar, en la conciencia naturalista del autor. Se trata de la

influencia que el actante ejerce sobre un espacio

aparentemente neutro que comienza a cobrar sentido al recibir

todo el caudal de impresiones, sensaciones, sentimientos y


actitudes de aquellos que lo habitan. Así, las habitaciones

que ocupan Faujas y su madre, pasan de ser un espacio vacío


destinado a guardar los frutos del jardín a ser ... un grarad

confassionnal, avec son terrible christ noii’... (C.P.,

p.935), porque La piéce était conime ce diabla d’honime,


muetta, troide, polla, impénétrable. <CF., p.p., 926-27).

Es una ilustración concreta de la ambivalencia

direccional del imaginario del autor, compuesto por un

trayecto que va desde la realidad pretextual que sufre las

303.
modificaciones pulsionales del yo, y otro sentido recíproco

en el que las pulsiones de la subjetividad encuentran acomodo

en la realidad objetiva. Es sin duda un ejemplo más de las

derivas que presenta el naturalismo zoliano.

Un descriptivo de los elementos que configuran la

coordenada espacial en Zola, nos muestra una doble

clasificación:

- niacro-espacios:

esencialmente topográficos, sometidos a una

determinada jerarquización, dispuestos en una serie de

círculos concéntricos: capital-pueblo-barrio ¡edificio-

casa~tienda/habitacióW’riflcófl. Lugares que sirven de

punto de referencia, útiles para el marco de la acción,

para la localización de una realidad textual que se

quisiera calco de la realidad pre—textual. Son la base

de la justificada topofilia naturalista, y por tanto

soportes de la voluntad mimética de los textos. De ahí


la abundancia de topónimoS, alusiones geográficas, etc..

que fuercen el reconocimiento, como base mimética del

“efecto realisa’. Sin embargo, ni siquiera ellos escapan

a la marea analógica que invade los textos zolianos,

como veremos.

302
- micro—espacios:

espacios anónimos, preferentemente

domésticos, cuya tuncionalidad además de la mimética en

aras de la versomilitud y como soporte espacial de


la acción, reside en la estructuración y la

recreación analógica de un universo personal del

autor. Son esencialmente los espacios de la

privacidad, espacios cotidianos, preñados de

significaciones que adquieren del desarrollo

mismo del texto -sintaxis narrativa y coordenada

actancial esencialmente- y de la percepción

psico-sensoríal del que lo escribe. Esta

interpretación diegética del espacio roza


frecuentemente el mito, y el mito personal,

ofreciendo una visión muy diferente de la que


teníamos hasta ahora. Son sin duda los más

interesantes para nuestra perspectiva crítica

en la presente novela.

El análisis morfológico del espacio revisará su valor

mimético, menos interesante para nosotros, reservando la

semiología del mismo como lugar de análisis de la analogia

espacial, más rica y sorprendente. Porque el espacio en esta

novela pierde progresivamente los rasgos que le son propios

a todo elemento natural como la espontaneidad o la

universalidad, para adoptar valores propios de la

subjetividad individual y colectiva, como la particularidad,

la relatividad y la significación.

303
La religión, en sus más diversas manifestaciones, domina

toda la novela a través de un instrumento aparentemente ajeno

a ella como es el espacio; se trata de una configuración

espacial altamente redundante y por tanto de gran

significación, que desemboca en una ensofiación mítico-

religiosa de fenómenos físicos como el espacío, el color o el

olor, en un intento de materializar el hecho espiritual o

espiritualizar la materia.

a.2 Morfología del espacio

Lo primero que llama la atención en la configuración

espacial que se pretende imbuida de elemento religioso, es la


relativa escasez de espacios puramente religiosos, en

comparación con la presencia casi obsesiva de la iglesia del

padre Nlouret en La Faute de l’abbé Nlouret. Su explicación la

encontraremos al estudiar la semiología espacial; sirva como

adelanto, que el carácter religioso del espacio lo imprime un

actante especialmente, contagiando al espacio su carácter

clerical y que la religión aparece frecuentemente como

paradigma de una estado de ser del yo, el espiritual.

Otro aspecto llamativo es la escasez de espacios


naturales; son pocos, sólo hay uno, pero de enorme

significación.

304
a.2.l Macro-espacios:

-Plassans: espacio donde tiene lugar la acción. Es

descrito no en función de su extensión, su

ubicación, sino en función de su

distribución social por barrios~

- Roma: espacio referencial del poder clerical.

-Paris: espacio referencial del poder político.

a.2 .2 Micro-espacios:

a.2.2.l Espacios sociales

• Catedral de Saint-Saturnin:

- sub-espacios (capillas, confesonarios>

- siempre frecuentada por mujeres


- preferencia por la recreación de momentos de baja

actividad clerical, como las confesiones al caer la

tarde.

El Salón Verde:

- regentado por Félicité Rougofl, sirve de lugar de

encuentro de las distintas sociedades de Plassans.

- El gabinete del obispo: es un despacho ajeno

curiosamente al carácter religioso del que lo habita.

El mobiliario lo hace agobiante, recargado.

305
El asilo de Les Tulettes: celda de Mouret

Casa de acogida de la Virgen: especie de residencia

ideada por Faujas, pero llevada a cabo por las

señoras distinguidas de Plassans, para las

jóvenes descarriadas de la ciudad.

Círculo de la Juventud: especie de club para la reunión

de los jóvenes de la ciudad ideado por Faujas, pero

dirigido por los hijos de las familias acomodadas.

a.2.2.2 Espacios privados

-Casa de Rastoil <legitimista)

-Casa de Péqueur des saulaies (bonapartista)

• Situadas a ambos lados de la casa de Franqois Mouret;

• sólo se nos describen sus jardines, nunca el interior,

todo lo más se hace alguna alusión a las tachadas.

-Casa Mouret:

Interior:
- planta baja: <salón no utilizado, comedor,

cocina, despacho , dormitorios,)

- escaleras

- primer piso: 3 habitaciones, grandes e

intrautílizadas; ocasionalmente se
guardan allí los frutos del

jardín. Encaladas y trías. Sus

ventanas dan al jardín de la casa y

a los de los vecinos.>

306
- Desván

- Terraza

Exterior: (Jardín, semi-cultivado, parte dedicada

a flores, y parte dedicada a huerto. Boj

y árboles frutales>

Nuestro estudio se va a centrar en el punto que hemos

llamado “micro-espacios’ por ser los más significantes en la

ensoñación zoliana con referente en el yo del escritor,

mientras que los anteriores operan más a un nivel referencial

de la Historia. Baste con recordar lo expuesto a modo de

introducción de nuestro estudio. No obstante, a pesar de su

carácter marcadamente histórico, no escapan totalmente a

cierto grado elemental de analogía corno podremos ver.

La iglesia, como espacio público, es objeto de múltiples

recreaciones, más diegéticas que miméticas, en la serie Le.a


Rougon-Maccruart. La iglesia es objeto de una de las

recreaciones plásticas y estéticas más notables en las

novelas de Zola. Su arquitectura exteriOr, pero sobre todo su

interior, despiertan al pintor que Zola siempre escondió. Por

eso, dejaremos para más adelante un estudio de la plástica y


la estética religiosas, no sólo en lo que a bellas artes se

refiere, sino también a los objetos, gestos, y vestimentas

litúrgicos.

307
a•3 Semiología del espacio

Dado que nuestro interés radica especialmente en la

fijación de los elementos espaciales que pudieran tener una

refrencia en el yo, como lugar de desarrollo del hecho

religioso, nos limitaremos al estudio de la casa, lugar

privilegiado del yo, y especialmente en la casa más recreada

en el texto, la de Frangois Mouret.

En el XIX, las casas de las novelas están lejos de ser

puros decorados. En general, y en escritores como Balzac y el

mismo Zola, la casa repite, redunda en la personalidad de los

que la habitan, de ahí que muchas novelas, como la presente,


277

comiencen por la descripción del espacio doméstico


La casa puede ensoñarse simbólicamente como

exterioridad, como ‘cáscara’ o como interioridad, ‘almendra,

que es el caso que nos ocupa. En esta ensoñación, la casa

zoliana se quiere fortaleza inmersa en una lucha que enf renta

la estabilidad del interior, conocido y dominado, a la

inestabilidad del exterior, desconocido y salvaje. Este

aspecto que aparece frecuentemente en toda la serie, sólo en


las novelas de trasunto religioso, se erige en fuerza

actancial que articula el relato; tendremos ocasión de

observarlo además de en La Conauéte de Plassans, en Le Réve

y en La Faute de labbé Mouret

A esto hay que añadir el hecho del comienzo directo


271

de las novelas de Zola. En todas ellas, la novela se inicia


con el tema principal, el actante principal y el espacio
principal; rara vez encontraremos comienzos oblicuos.
308

,
La casa de Mouret, al inicio de la novela se genera como

una interioridad de signo positivo desde el punto de vista

analógico, correspondiéndose a un tiempo anterior a la

llegada de Faujas y su madre: es un espacio feliz, adormecido

por el bienestar burgués que reúne en él todos los atributos

del espacio primordial, de la casa primigenia, donde el ser

se encuentra naturalmente a gusto. El espacio doméstico

aparece como el garante de la sensación de continuidad y con

ella de seguridad. Este estado de cosas, apenas si ocupa un

capítulo, el primero, de los 23 que tiene la novela,

consagrada en su gran mayoría a la descripción de la invasión

y la destrucción que la religión opera sobre ese espacio. Las

pocas páginas dedicadas al espacio doméstico anterior y

feliz, están llenas de catalizadores psicosensoriales que

inciden en este aspecto: calor, luz, sensación de confort,

tranquilidad y sosiego, puntos-clave de la ensoñación de la

plenitud y la intimidad, que irán siendo destruidos uno por

uno. La voluntad de Zola en incidir sobre ello, hace que en

pocas páginas las redundancias sean del todo manifiestas.

Le sol al 1 couchant,..., .chaud encore, les baignait

d’une lumiére trancruille. (...). Pas un bruit, au-clehors, ne


niontait <¼..). (C.P., p. 899>;

XI y eut un silence recuellíl, ~haud d’une ~ce~


mi.tette, ciaras la bQWR~ luniiére jaune (...). Martha, couvant chi
regard sas trois enfarats, au mulieu de cette paiz du .soir,

tirait de langues aiguillées reguliéres.

309
(C.F., p.901);

1
La soleil couchant, qu: en ti-alt par la ffenétre, reradait

tau tas «ales les assiattes cia porcelaina, les timbales des

anfants, la nappe hUarache. La piéce était Lléde. recuaillíc

avec l’enfoncament verdátre cha jardín. (C..P., p. 905)278.


Tal aglomeración de modalizadores del discurso, resulta

cuanto menos sorprendente en una descripción pretendidamente

naturalista.

Nunca más, en todo el libro, volveremos a encontrar esta

ensoñación del espacio familiar, en el que todos los

elementos se conjugan para incidir en la idea de estabilidad

y paz, Mencionaremos aquí, aunque volvamos sobre ello más


detenidamente, la casi obsesión -plástica y analógica- de

Zola por los momentos crepusculares y la luz que desprenden.

La tibieza del sol poniente y su luz tenue son empleados, aún

a costa de forzar la verosimilitud temporal, como marco

pictórico idóneo a situaciones ‘especiales”. Aquí nos

arriesgamos a llevar un poco más allá la ensoñación cósmica:

la caída del día da paso a la llegada de la noche; de la luz

pasamos a las sombras; de la vida a la muerte. O si no,

leamos la última frase del capítulo.

Comnie Martha, calrnée par cetta paix, 5 talÉ en souriarat

le couvercle de la soupiére, un bruit se tít ciaras le

corridor. Rose, attarée, accourut, en balbutiant: “M. i’abté

Faujas est lA.” (0.2., p. 905>,

Términos como racuelílie, tíéde, o couvant, no hacen


278

sino estructurar semánticamente la metáfora del nido que


antes mencionamos.
310

,
La calma, la paz, la reunión entorno al alimento, el

silencio, la luz del día, se ven súbitamente interrumpidos

por la llegada del cura, cuyo campo temático será siempre y

explícitamente el del negro-muerte-vacio y sus derivaciones

temáticas como veremos. Luego la irrupción de la religión, si

no desbarata en un primer momento, sí interrumpe, prof ana el

núcleo básico familiar, el nido, el cobijo.2”

Dentro de la más pura tradición temática, el espacio

doméstico -la casa- se recrea en función de su verticalidad,

lo que aumenta su carácter cósmico; esta verticalidad se

sobredetermina por la proliferación de sub-espacios dentro de

la casa, que, en calidad de objetos hermenéuticos o

simbólicos, acusan aún más ese eje que va de arriba a abajo.

La verticalidad viene desarrollada analógicamente a

través de dos campos de referencia:

- el puramente espacial: disposición de la casa, los

diferentes pisos, las escaleras, etc.

- el mítico-religioso: a través del nuevo inquilino,

Faujas y su condición religiosa, descubriremos cómo la

ensoñación cósmica da paso a una de las bases de la

mitología personal de Zola: el encuentro dialéctico

entre las dos formas del ser, espiritual y material,

como parte del mitologema ya mencionado, la difícil

resolución del dualismo del yo.

219 Precisamente, a nivel ideológico, será este uno de


los reproches más frecuentes que Zola le hará, no tanto a la
religión, como a los curas: su intromisión en la familia.

311
El soporte físico de la verticalidad está en la casa

misma y su disposición mimética pero no menos simbólica, en

dos pisos más el granero, aquí sin significación pertinente.

El piso de arriba y la planta baja están unidos por unas

escaleras, de interesante función como veremos ahora mismo.

Pero la verticalidad es obviamente de doble sentido:


ascendente y descendente y adquiere gran parte de su

significado por oposición al eje horizontal, físicamente

representado por el jardín y la terraza.

Volviendo in poco sobre el somero inventario espacial

que hicimos con anterioridad, podemos constatar que las


habitaciones de arriba, son grandes, f rías, vacías y blancas;

las de abajo son más cálidas, pequeñas y acogedoras. Las

escaleras generalmente se suben -sobre todo Faujas- y apenas

se bajan. El piso de arriba, habitado por los Faujas,

frecuentemente parece muerto y la simplicidad del mobilario

lo asemeja más bien a una celda de convento,

la chamnbre ava:t urae ~j~g .~raveuse, ura derni-jour

da cellule murée. <¼..). Mouret se basarda, raarcharat á petits

pas sur le carreau, net comnie une glace donÉ u luí semblait

sentir le f¿~j.~ sous la semalle de ses souliers. (,..) le liÉ

de Lar (...) on eQt dit un banc cíe nierre blanche (..4.

(...) le bois rau, le marbre nu, le niur rau. Au-dessus de la

cominode, un graná christ de bois noii’ coupait seul d’une

croix sombre cette nudité «risc. (c.p., p. 926).

312
Todo converge hacia la idea de no-vida, de desnudez, de

desinterés por lo material, de ascésis. Sí esta cita insiste

en lo cromático -sirribologia negativa de la escala del blanco

como esterilidad2”- otra, hacia el final de la novela lo

hace en lo sensorial -simbología negativa del frío como

muerte-.
Elle (Marthe) s’était assise regardant la chantbre U..)

la grand christ noii’ donÉ la brusque apparition Sur la nudité

du mur luí dorana ura court ffrisson. Urae paíx culaciala tcYntb&ít

du plaffond. La foyer de la cheniinéa étaít vide, sans une

píncée de cendre. “Vaus allez prendre ifroid, dit la prétra

“.,.il (Mouret) vit le lít frola, ..., gui ressemblait A

une pierre torubala (...>.“ (C.P., p, 1197)281.

Por lo general, el exterior que rodea a una casa suele


o
encarnar determinaciones analógicas secundarias. En La

Conquéte, el jardín es elevado al primer rango de la


ensoñación espacial, formando casi un todo con la casa.

Se trata de un sub-espacio altamente determinante en la

ensoñación cósmica zolian.a. No es la única vez que un jardín

adquiere rango quasi actancial: curiosamente en novelas de


gran carga religiosa como La Faute de l’abbtflQumt o L~

R~ve, el mismo tipo de jardín aparece como catalizador de

Tendremos ocasión de volver sobre esta interpretación


290

negativa del blanco en el estudio de La Faute de l’abbé


Mouret
281 El subrayado es nuestro.

313

.
semejantes ensoñaciones. Aunque la simbología difiera

ligeramente de uno a otro, los jardines zolianos de interés

analógico obedecen siempre a una misma morfología, en la que

destaca ante todo la vegetabilidad, cromática y fecunda, y la

clausura. Le Faradou282, el jardín de Mouret o le dos-

Nlarie28’ son ejemplos de la recreación analógica del

paraíso, catalizador en parte del espacio utópico. Estos

espacios recreados más como refugio que como defensa,

detentan su cualidad de sagrados precisamente por su

clausura: un paraíso lo es en gran parte por su difícil

acceso y su clausura. En ellos vemos también como el


catalizador del “abime” se abre paso a través de una

configuración espacial que conlíeva la idea de bóveda,

caverna, circularidad envolvente. Otros aspectos físicos de

este lugar apartado siempre del exterior, para revalorizar el


interior, son la presencia de árboles y densa vegetación que

junto con el agua, reinciden en la idea de fecundidad.

En cualquiera de ellos existen referencias implícitas a

la iconografía bíblica y su descripción del Edén, como

tendremos ocasión de ver más tarde; pero en el caso deil~

282-lloicí le Paradou, (..j. la muraille dv parc a bien


deux kiloniéÉres (..j.
-.11 y a de baaux arbres, tít rarnarquer 1 ‘atibé, .
surpris des niasses de verdura quí débordaient.
Cuí, ce coira-lá est trés ifertile. (...) une vériÉable
fforét (...). (...) c’est da ZA que le Mascle sort (..j.
(F.A.M, p. 1248>
203 le dios-Marie, traste ter—am laissé inculte.
(.. .). Un ruisseau d’eau vive le traversait. (...,). En été,
les ornes centenal—es ... barraient de leurs cines de
feuíllages lihorizora U,.). (.W. Aínsi, eraclavé de toutes
parts, le dIos-Marie dormait clans la paix de son abandon,
(.. .>. (Le Réve, p. 860>

314

1
Congu§te de Plassans las referencias se explicitan,

aproximándose casi al metadiscurso religioso, al poner en

boca de los actantes frases como éstas:

Vous avez un jolí jardín, monsíaur. (. . .9. CesÉ un

petít parada. (C.P., p. 928>;


Ce que j ‘aíma dans ce jardín, casÉ ce charma ira time qui

semble en tau—e un petit coin ifermé A toutes les miséres ch>

monde. Ca/ira et Abel s’y seraient réconcilíés.m <C.P., p.

1062>
Notre jardín est un paradís ferié, oO ja déffla bien le

diabla de venir nous tenter. <C.P., p. 932>.

Esta última frase, pronunciada por Mouret, está preñada

de gran parte del planteamineto simbólico del conflicto; no

es la primera vez, como veremos, que Faujas es comparado al

diablo, con quien comparte por otra parte, sus rasgos

iconográficos, como ya vimos; el desafío pronunciado nos


remite a las páginas del genésis en las que la mujer es

tentada por el diablo en el jardín del Edén, siendo expulsada

más tarde junto con el hombre de ese paraíso: idéntica

trayectoria encontramos en la sintaxis actancial y anecdótica


de la novela, con la diferencia de que en el texto Mouret-

Adán, vuelve para vengarse, con lo que la frase alcanza

Aquí
284 se reúnen magistralmente dos referentes
ideológicos del texto: el mítico-religioso, con las figuras
de Cain y Abel que refuerzan la contextualización sagrada del
jardín; y el político, haciendo alusión a la reconciliación
de los bandos enfrentados, legitimistas y bonapartistas,
llevada a cabo en el jardín de Mouret, tomado por Faujas.
315
tintes indudablemente prolépticos205.

Lógicamente, estos paraísos pertenecen al eje horizontal

de la recreación cósmica, dada su estrecha vinculación con la

tierra, con la fertilidad y por ende, con lo femenino. Este

carácter les hará entrar en duro conflicto con la


verticalidad invasora, siempre encarnada en lo masculino; de

ahí que el futuro de los mismos y de lo que representan sea

la destrucción, destrucción simbólica por violación de la

clausura, como en el caso del Paradou o destrucción total,


física y simbólica como en caso del jardín de Mouret. La

destrucción de éste por el fuego purificador -que veremos más


veces así empleado en Zola2”- está precedida por otra

destrucción simbólica: de nuevo la violación de la clausura

y la profanación del espacio sagrado.

Mais l’abbé Faujas tendit les maíns: - “Mora naradís


rasta ouvert”, dit-il de son air le plus souriant (C.P., p.

1062)

~ Una de las más evidentes manifestaciones de la


presencia implícita del narrador omnisciente es el recurso en
el presente texto al movimiento proléptico enmascarado en
frases como la precedente, aparentemente anodinas, en
augurios, en presentimientos, o hacia el final de la novela,
en acumulación de términos procedentes del campo temático del
fuego, gran protagonista del desenlace anecdótico-simbólico
y mítico del libro. El análisis de este procedimiento así
como su funcionalidad lo realizaremos un poco más tarde.
Uno de los ejemplos más claros del fuego purificador,
206

con reminiscencias al Génesis de S.Juan, lo encontramos en


Germinal; menos estudiado ha sido el final de L&&gk&ci~,
curiosamente más explicito en este aspecto: París br iILait en
punition da ses siécles de irie mauvaíse. <L~2.b, p.
887>; ... s’emplíssant les yeux de la nionstrueuse ÉSte que
luí donnait le spectacle de la Eabylone en Élaninies. <íd., p.
887>

316
A esas alturas del desarrollo anecdótico del texto, el

empleo del posesivo indica que el cura Faujas se ha hecho

dueño de un jardín al que le ha abierto la puerta que Mouret

tenía cerrada a cal y canto. A partir de ese momento el

jardín va perdiendo su significación simbólica en el orden

mítico, para ensoñarse como una puesta en abismo de la

Francia del Segundo Imperio, donde se dan cita los tres

bandos polítcos: legitimistas, bonapartistas y republicanos,

y en la que los dos primeros junto con el beneplácito de la

Iglesia y el talante conciliador del Imperio se aliarán para

impedir un rebrote republicano. Los vecinos legitimistas y

los bonapartistas invadirán la casa del republicano Mouret al

que desterrarán por completo. Sin embargo, sabiendo la


victoria aunque pírrica de la venganza de este último, ¿sería

acaso arriesgado pensar que en pleno Orden Moral, Zola

esperaba una vuelta, por muy desesperada que fuera, de la

república, vuelta que tendría lugar dos años después de la

publicación del texto?

A esta profanación debemos añadir la muerte del jardín

en cuanto a fecundidad y vegetabilidad se refiere, como

precedente asimismo de la destrucción total,

Mais il <Mouret> ne reconraaíssait plus le jardín. l~1

luí semblaít plus grancí, et vide, et gris, et pareil & UD Y

címetiére. Les tuis avaíent dísparu, les laitues n’étaíel2t

plus lA, les arbres fruí tiers semblaíent avoa..r marché. (..J.

Les buís surtout, la mort de cette haute vez-dure luí seri’ait

317
le coaur, conmie la mart dura coin vi vanÉ de la maison. (. .

La patita sarre était enconibrée des cadavres séchés das

grands buís; (.. .> . Daras un coira, la cage gui avaít serví aux

oíseaux de Désírée pendaft á un clou, lamentable, la porte

crevée (...) . Le fou racula, ..., camina s’il avalÉ ouvert la

porte d’un caveau. (C.P.,p.,1193).

Un jardín estéril ya no es jardín, un paraíso abierto,

ya no es paraíso. La muerte en sus más frecuentes

iconografías -cementerio, tumba, gris, cadaver, vacio- se

adueña de lo que fuera un espacio feliz, vivo, íntimo y por

supuesto, cerrado.

No queremos olvidar uno aspecto muy determinante para la

configuración espacial al tratarse de un espacio doméstico:

los muebles. El afán de reproducción mimética de Zola hace

que las descripciones del mobiliario se repitan enormemente

en lo referente a interiores de casas. Es curioso que en una

novela como la presente, en la que toda la ensoñación se

articula sobre el soporte de la casa, haya tan poca

descripción exhaustiva de los muebles. Esto nos llevó a

pensar si tendría algún alcance analógico esta situación.

Dicha reflexión nos condujo a las conclusiones que siguen.

Además de sufrir la misma metonimización que el espacio,

hay algunos muebles que contribuyen muy especialmente al

interés analógico de Zola por incidir en la ensoñación del

espacio de la intimidad como referente del hombre y su

318
equilibrio y, lo que es más importante, en la destrucción de

esa intimidad, que conlíeva siempre la destrucción del yo,

privado del espacio referencial.

La lectura detallada, no sólo de esta novela, sino de

otras como Le docteur Pascal, nos permite descubrir cómo el

yo se prolonga casi ontológicamente en determinados muebles.

Nos estamos refiriendo muy especialmente a los anuarios; pero

no a cualquier tipo de armario, ropero, de provisiones,

trastero, etc.... El armario es ante todo significante cuando

está cerrado -de nuevo la clausura, más cargada

simbólicamente que la apertura-, y cuando no se abre

diariamente, como si encerrara en sí mismo la esencia secreta

del propietario. Al abrirse el armario, se pone al

descubierto el ser en su más íntima y vulnerable esencia;

cuando no sólo lo abren manos ajenas, sino que lo revuelven,


lo profanan y lo destruyen, se profana el alma y se pierde la

vida y/o la razón. Encontramos dos ejemplos altamente

significativos en el secrétaire de Mouret y el armario de

Pascal.

El primero de ellos siniboliza el alma misma del pequeño

burgués acomodado, rasgo definitorio de Mouret, hasta la

saciedad. Cuando Marthe, movida por su enajenación religiosa,

consigue arrebatarle la llave e ir despilfarrando el dinero

tan cuidadosamente ahorrado, es entonces cuando empieza la

verdadera destrucción de Mouret: “Donnez-nIoí la deL du

secrétaire”, demanda Marthe.

319

(ji
Xl se reí aya, mit sas derniéres forcas daras ura cfi

supréma. (...). (...) et 11 jata la dat. (.W. Mouret


retoniba ciaras son sílence moma. Xl avait regu un nouveau

coup, plus víolent ancore (...>. Sas amis (...) ccnmiengaíant

& s’ínquíéter séríeusement, lorsqu’íls la voyaient arriver,


las bras bailan ts, 1 ‘aiim hébé té, ..., comrna eravahí par un mal

incurable, <C.P., p. 1073).

En el caso de Pascal, se trata del armario donde guarda

“religiosamente” los documentos, archivos, etc... de sus

investigaciones médicas sobre la herencia, el determinismo

socio-biológico, los datos sobre su familia. De nuevo es la

religión la que lo prof ana, lo destruye, queriendo acabar con


lo más íntimo y esencial del doctor,

ja fendrais plutót catte ammoira A coup de hache,

ja ferais un fameux tau de joíe avec tou tas las insultes au

bon Díeu quelle contient! <D.F., p. 931>.

Vous étes des volauses, des assassinas! CasÉ un meurtre

abominable ce que vous venaz de comattral Vous avez profané

la mort, vous avez tué la peii.séa, tué le génaie! <ftP., p.

1201)
En lo referente a la semiología de los micro-espacios

restantes, cabe destacar algunos rasgos analógicos

la alta significación cromática de espacios como la

Salon 1/art de Félicité Rougon, por ejemplo, siempre

aludido por su modalizador cromático que en Zola, tiene,

además del valor de la fecundidad, la representación

junto con el amarillo del carácter bílico y de las

320
intrigas envidiosas. No en vano, la decoración de los

aposentos de Félicité sigue siendo amarilla como en la

época de su lento y penoso ascenso social, cuando

recibía en su salen Jaime. Ahora bien, esto se sale de

nuestra perspectiva textual, pues habría que reenviar al

lector a la primera novela de la serie, La Fortune des

RQugQa.

Más interesante puede resultar su subversión como

espacio de la privacidad y antítesis del salón de

Mouret. La casa de Félicité Rougon no aparece, se diría

engullida por el salón omnipresente. El alcance

analógico de esta particular descripción es claro: la

función pública, eminentemente social atribuida al salón

- recepciones -, ha invadido de tal modo la casa y la

persona de Félicité que ha termimado por anular el

valor de intimidad doméstica. Por otro lado, en la casa

del salón207, no hace


de Mouret, la nula utilización
sino reforzar

imposibilitando
su carácter

en su clausura
íntimo

cualquier
y privado,

rasgo de
1
publicidad.

- la insistencia en la ensoñación del espacio no ya

de la intimidad simplemente, sino la recreación de la

imágen de la coquille, siguiendo la clasificación de

20?La primera vez que se utiliza es cuando Faujas -

haciendo las veces de anfitrión- recibe al devoto Maff re para


tratar unos asuntos. Supone una nueva destrucción de la
intimidad por la religión.
321
Bachelard. Como en el caso de la casa de Mouret, pero

extremado, encontramos el gabinete del obispo en el que

se entrelazan para una sobredeterminación clarísíma el

espacio de la concha, con sus valores de intimidad y

soledad, a la par que de aislamiento, y el espacio


priomordial del vientre materno, cálido, seguro. Le

cabinet de Mgr Roussalot était (...) un peu sombre, oú

un grand tau da bois brOlait continuellenient, été comnie

hiver. Le tapís, les rideaux trés épais étouftaiant

l’aír. 12 semblait qu’on entrát dans une eau tiéde.

L’évéqua vivait lá fríleusanient, dans un fautaulí en

doimairiére retírée du monde, ayant horraur du bruit.

(C.P., p. 1015). Volvemos a encontrar los catalizadores

básicos de la ensoñación de la intimidad, en línea con

toda la tradición cultural: calor, feminidad, silencio,

elemento acuático. Se trata de incidir a través de la

analogía en el caracter débil y timorato del obispo, más

preocupado por traducir a Horacio que por mediar en las

tensiones político-religiosas. Nos encontramos ante un

actante y un espacio que se complementan en su afán por

huir de la realidad, por encerrarse en un espacio

regresivo.

- la dinámica espacial de Mouret se articula en un

movimiento de restricción progresiva, de

empequeñecimiento gradual del espacio que lo rodea: de

ser el amo de toda su casa, pasará a lintitarsea la

planta baja y al jardín; más tarde se verá expulsado de

322
éste y se recluirá en su despacho para finalmente

recalar en una celda del asilo Les Tulettes. Esta

pérdida del espacio representa, como veremos la pérdida

progresiva de la razón, que busca inútilmente un cobijo

un coin, un nido que pueda ser suyo aunque sea para

morir. Elle <Martha> na vit d’abordqu’une masse rapliéa

contra le ¡nur, dans un coin. (C~P., p. 1181)200.

- espacios como es Círculo de la Juventud, y la Casa

de la Virgen, obtienen su pertinencia en el nivel de la

dinámica textual, pues funcionan como veremos, como

bisagras narrativas que articulan la progresión de

Faujas y de otros actantes y comparsas. Aún así, Zola no


los deja pasar sin tratarlos analógicamente, una muestra

más de la escasa gratuidad de la coordenada espacial en

la novela. El primero de ellos, creado por Faujas bajo

la voluntad explícita de su laicidad no escapa al

espectro religioso, pues irónicamente se sitúa en los

bajos de una Iglesia, antiguas dependencias de un

convento. La sátira y la burla están servidas. El otro,

supone la feminización del espacio, y del espacio


religioso llevada a la redundancia: es PAarthe la que lo

organiza, las damas acomodadas de la ciudad, las que lo

llevan a cabo, la obra se pone bajo el patrocinio de la

Virgen y está dedicada a las chicas de baja extracción

social y pocos medios económicos. La funcionalidad de

200 Lo mismo encontramos en el final de Gervaise en


L ‘ Assommoir

323

.
esta situación, la encontramos en la dinámica del texto

y en parte del universo analógico como enseguida

probaremos.

2.1.4 INTERTEXTtJALIDAD

No es muy frecuente la aparición de una

intyertextualidad estructurada en las novelas de Zola, al

menos de un modo explícito. Sin embargo, un rastreo por sus

páginas nos permite descubrir la presencia solapada de

algunos intertextos que además nos pueden remitir al contexto

socio-cultural del yo del autor.


En La Conauéte de Plassans hemos podido extraer tres

interesantes referencias intertextuales: Horacio, Tartuf e y

una novela contemporánea: L’abbé Tigrane

a.1 Horacio

En el caso de Horacio, aparece como lectura casi

obsesiva del obispo de Plassans.

11 adorait les littératures anciennes. Qn racontait

qu’íl Éraduísaít Horace en secret; (. . 4 . (C.P. , p. 1014)


La rentabilidad simbólica de tal recurso es doble. Por

una parte, el gusto por la literatura antigua, proyecta al

obispo hacia el pasado, o mejor dicho, lo aleja del presente

inmediato; esto resulta enormemente coherente con el carácter

intimista y retirado del obispo, refugiado en su “concha’,

queriéndose apartar del mundo.

324
Ah! tenaz, Li y a das jours 00 j’aí envíe dallar

m’anfarmer au forad d’un couvent. J’emportaraís ma

biblíothéque, je vivrais tranquilla... <CF., 1019>.

Por otra parte, la referencia al poeta latino, trae a la


memoria indefectiblemente su trayectoria entre estoica y

epicúrea, paralela a la del mismo obispo, preocupado

solamente de disfrutar del confort de su despacho y de sus

lecturas, ajeno a maniobras políticas.

Alors saulament, 11 (Faujas) santit que 1 ‘évéque vanaít

da se moguer de luí, conime LI devalÉ se moguer da l’abbé


Fanil, du fauteulí ¿noalleux oO II Éraduisaít Horace. (C.P.,

p. 1020)

a.2 Tartuf e
La mención al tipo literaio, o más bien al prototipo de

Tartuf e, resulta más interesante cuanto que está aplicada

directamente a Faujas. - Voyons, tácha de Le souvanir, que


t’a-t-íl cIÉ en te ramenant íd? (Pregunta insidiosamente

Mouret a su mujer) (...) -- Mora Dieu, ..., des choses saras

importance, (...)

- Ah, la tartufal,.. (C.P., p. 964>.

Aunque se trate de una referencia bastante lexicalizada

-prueba de ello es el empleo del determinante y la minúscula—

resulta curiosa pues, referida a Faujas, lo engloba dentro de

la tópica literaria del cura hipócrita que se gana a la mujer

para vencer al marido. Sin embargo, y en virtud de la ironía


que antes mencionábamos, una alusión tan preclara, leída a

325
priori queda en suspenso, pues no sabemos si es producto del

caracter librepensador de Mouret, o si en efecto tiene una

base real. De todos modos queda corno una de las pistas que
Zola nos deja para ir descubriendo poco a poco el verdadero

esp±ritude Faujas.

a.3 L’abbé Tigrane


Más propiamente dentro de la intertextualidad, cabe

mencionar el paralelismo de la figura de Faujas con otros

curas de la tópica literaria de la época, especialmente con

l’abbé Tigrane, de la novela homónima de Ferdinand Fabre.

La literatura sobre sacerdotes tuvo un gran auge en la

segunda mitad del XIX, producto de defensores y detractores


del status clerical. No es casi nunca una literatura

esencialmente religiosa, pues rara vez se trata de do9mas o


doctrinas; es más bien, una literatura del aspecto social de

los sacerdotes, de su adecuación o no a la vida moderna, la

cultura, la política, etc... Ambas novelas se publicaron con


poco tiempo de diferencia -1873 para la de Fabre, y 1874 para

la de Zola-, y en ambas asistimos a la monstruosa ambición de

unos curas, ambición que se adelanta como el mayor de los

vicios “sacerdotales”. Una y otra nacieron al amparo del

Orden Moral y su tolerancia para con el clero y sus

aspiraciones políticas. Fabre y Zola ponene en evidencia los

tejemanejes, las corrupciones de quienes, en su opinión, solo

debieran dedicarse a la salud del alma.

326
Ambición, hipocresía e inteligencia son las claves del

carácter de Faujas y Tigrane, aunque algo les diferencia.


Tigrane focaliza su ambición hacia el escalafón clerical,

como si de una carrera política se tratara, de modo que su

avance en la jerarquía eclesial le pone en las mismas puertas

del Vaticano. Faujas es a la vez más mediocre y más sublime.

Mediocre en lo que a aspiración eclesial se refiere: su

progresión es segura pero lenta, con todos los indicios de

estacionarse en provincias. Sublime porque su ambición escapa

a cualquier tocalización: su motor existencial no es el amor

al poder religioso sino el ‘amor al poder” en todos los


ámbitos que están a su alcance: religioso, evidentemente,

pero también, político -conquista de la ciudad al


bonapartismo-, espiritual -dominación absoluta de Nlarthe- y

social -conquista de la casa Mouret-.

Faujas forma parte de la terrible trinidad zoliana en lo

que al estamento clerical se refiere: Faujas, Archangias y

Georgias, comparten, además de su curiosa semejanza fonética,


el ser las encarnaciones de un clero despiadado, ambicioso y

perverso, con profundos referentes históricos, verdaderas

monstruosidades morales que, a juicio de Zola, impiden y

obstaculizan el desarrollo del verdadero sentido de la

religión.

327
2.1.5 SINTAXIS ACTANCIAL Y SEMA±4TICA

2.1.5.3 La conquéte de Plassaris como triple conflicto

Ya vimos al principio de estas páginas cómo la


versatilidad del texto le hacía susceptible de las más

variopintas interpretaciones, según la línea critica de cada

investigador. Esto se debe en gran parte a la pluralidad de

conflictos planteados, desarrollados y terminados en un texto


de admirable factura, inclinado hacia la narración aunque sin

descuidar la descripción, corno corresponde a la génesis de

conflictos existenciales y materiales. Estudiando la

estructuración actancial de la anecdótica, descubriremos la

estructuración semántica del texto. Volvemos pues a encontrar

el eterno dualismo, la dialéctica que gobierna toda la

novela, adaptándose magistralmente a cada uno de sus niveles.

Repasemos la arquitectura del texto:

Segmento 1 : descriptivo; corresponde al primer

capítulo y anecdóticamente ocupa el

espacio anterior a la llegada de Faujas.


Aunque pueda considerarse a modo de
presentación espacio-actancial, su
importacia es determinante como ya vimos

en niveles más profundos como el

analógico289.

Los primeros capítulos de las novelas zolianas, están


20$

siempre presentados “in media res’ por exigencias miméticas,


pero condensan en ellos las claves interpretativas que se
desarrollarán a lo largo del texto.

328
Bisagra narrativa: llegada de Faujas.

Segmento 2: descriptivo. Hábitos de los nuevos


inquilinos
Bisagra descrip.: por la ventana se ven los jardines

vecinos. Ya mencionamos el papel


decisivo de las ventanas en Zola; he
aquí una muestra.

Subsegmento 2.1: descripción de los vecinos y sus

allegados.

Bisagra narrativa: invitación de Faujas al salón verde.

Subsegmento 2.2: narrativo. Presentación fallida de

Faujas en sociedad. Se impone un cambio

de actitud.

Segmento 3: Conquista social de Plassans

Bisagra narrativa: Fundación de la Obra de la Virgen

Subsegmento 3.1: Faujas conquista a las mujeres

Bisagra narrativa: Muerte del párroco

Subsegmento 3.2: Faujas conquista al clero

329
Bisagra narrativa: Fundación del Círculo de la juventud.

Subsegmento 3.3: Faujas conquista a los hijos

Bisagra descrip.: Frecuentación del espacio inter-

jardines y del jardín de Mouret.

Suibsegmento 3.4: Faujas conquista a los hombres.

Bisagra narrativa: Llegada de la hermana de Faujas y SU

marido Trouche

Segmento 4: Conquista del espacio doméstico de


Mouret.

Bisagra narrativa: Elecciones

Segmento 5: Faujas conquista políticamente Plassans

Bisagra narrativa: Mouret es visitado por Marthe en el

asilo

Segmento 6: Muerte (Faujas, Marthe, Mouret y la


casa>

Esta distribución, corresponde en gran medida a la

dinámica actancial de Faujas. Su relación con el resto de los


integrantes de la coordenada actancial condiciona la sintáxis

330
del texto, haciendo que predomine la narración sobre la

descripción. Se trata de un rasgo más de coherencia interna,

pues a un actante que hace más que piensa, le corresponde un

ritmo narrativo más rápido. No deja sin embargo de ser

curiosa cierta voluntad subversiva de Zola, al encargar al

actante religioso, más espiritual y reflexivo a priori que el

resto, la parte más activa de la novela.

Retomamos pues la perversión en la pretendida ascésis de

Faujas: su desinterés por lo material casa mal con una

dinámica basada en la conquista progresiva de poder. Cabe

entonces una puesta en abismo de la situación histórica bajo

el Orden Moral donde las pretensiones materiales del clero y

su intromisión en asuntos sociales y políticos fueron más

evidentes. Sin querer reiterarnos, no podemos más que incidir


de nuevo en la globalidad y perfecta construcción de la

novela, donde todos los niveles convergen hacia unos mismos

presupuestos ideológicos.

Una breve apreciación sobre la dinámica que acabamos de


estructurar, nos reafirma en la voluntad organizadora, casi

geométrica de Zola; la organización del texto sigue el modelo

clásico de tripartición, con una presentación, un desarrollo


y un desenlace. Pero, si profundizamos, vemos como poco a

poco esta pretendida linearidad se vuelve más compleja, al

engastarse en ella otras dinámicas. Tenemos pues un sistema


de subordinación sintáctica del texto, donde de la dinámica

general -la de Faujas- dependen otras como la de Marthe, o la

de Mouret.

331
La dinámica de Marthe, correspondería al esquema

siguiente:

Segmento 1: Marthe, antes de la llegada de Faujas.

Es un segmento descriptivo, muy amplio,

que ocupa todo el primer tercio de la

novela.

Bisagra narrativa: Fundación de la Obra de la Virgen. Es

una bisagra esencialmente espacial,

que da paso de la clausura al

exterior.

Segmento 2: Espiritualización de Marthe,

interferencias del amor místico y el


profano. Este segmento tiene mayor

presencia descriptiva, condicionada por

la plástica de los interiores de Iglesia

y su influencia en el ánimo del actante.

Bisagra narrativa: Rechazo de Faujas

Segmento 3: Rebelión de Marthe

Bisagra narrativa: Visita a Mouret en el asilo

Segmento 4: Recaída y muerte

332
En el caso de Mouret, encontramos:

Segmento 1: Antes de la llegada de Faujas.

Bisagra narrativa: Llegada de Faujas

Segmento 2: Pérdida de la mitad del primer piso

Bisagra narrativa: Llegada de los Trouche

Segmento 3: Pérdida de todo el primer piso

Bisagra narrativa: Compartir cocina con Mme Faujas

Segmento 4: Pérdida de la planta baja

Bisagra narrativa: Locura de Marthe

Segmento 5: Reclusión de Mouret en el asilo

Bisagra narrativa: Visita de MArthe

Segmento 6: Incendio y muerte.

Esta triple dinámica se corresponde a una misma

triplicidad de conflictos: la primera y más general se

articula en función de un conflicto individual con objeto en

333
la Historia; al ser el más naturalista ha sido el más
relevante de la novela durante mucho tiempo, hasta el punto

de eclipsar a los demás. Es un conflicto que pretende

denunciar las aspiraciones temporales de un clero que ha

abandonado su labor espiritual para participar muy

activamente en la política, en sus manejos, sus ambiciones y

sus corrupciones.

La segunda dinámica corresponde a un conflicto


igualmente individual pero de carácter ontológico que se ha

obviado frecuentemente bajo una simplista interpretación

psicoanalítica. Detrás del desquiciamiento amoroso-místico de

una devota se esconde el desgarro del Yo incapaz de conjugar


sus dos vertientes, material y espiritual, pereciendo en tal

intento.

El yo se genera pues como conflictivo, inmerso en un

dualismo existencial de imposible resolución. El origen de


esta ensoñación negativa del yo material se lo debe Zola a la

tradición judeo-cristiana y a su educación católica de la que

fue incapaz de escapar a pesar de sus múltiples esfuerzos,

como vimos en el estudio preliminar.

Casi todas las novelas de la serie presentan al Yo


inmerso en una idea de conquista y búsqueda <qu4te y

conqu&te)290. Sean cuales sean sus actantes, están movidos

Veamos algunos ejemplos: en La Fortune des Rougon


290

Félicité y Pierre, conquistan fortuna y consideración social


en Plassans; en La Curée, Saccard consigue la conquista de

334

,
por un yo de enorme fuerza e intensidad que los empuja hacia

cierta “misión’ material o espiritual conf iriéndoles un

carácter casi épico. En La Conauéte de Plassans, podemos

encontrar cierta épica medieval, en la búsqueda de una

armonía existencial imposible, que desembocaría en la

plenitud del yo en el caso de Marthe, y de una ascésis

pervertida por el poder, en el caso de Faujas.

Ese dualismo, ese enfrentamiento entre la dimensión

material y la espiritual está perfectamente desarrollado, a

través de dos vías:

- el soporte físico, material: la verticalidad ascendente

de la casa frente a la horizontalidad del jardín.

- el soporte ideológico, espiritual: la ascésis de Faujas


frente a la materialidad de Marthe y Mouret.

El incendio de la casa de Mouret, donde perece tanto la

casa como el jardín, tanto Nlouret como Faujas, representa el

pesimismo existencial de un hombre incapaz de reunir

solidariamente las dos vertientes de su yo. Quizá el hecho de

ser Mouret el que decida y ejecute la “solución’ al

bienes materiales a cualquier precio; en Le ‘¿entre de Paris


se trata de la conquista de la seguridad y bienestar de los
comerciantes;
en Son Excellence Bugéne Rougon, se trata de la conquista del
Estado. Como vemos, son todas estas novelas en las que la
meta es conseguida por un Rougon, triunfador; otra dinámica
encontramos en las novelas Macquart, marcadas más que por la
conquista, por la lucha, muy a menudo infructuosa. Así en
G~.nninai o en L’Assommoir es la lucha por la supervivencia
del trabajador; en LLQ~¿x~ es la lucha por la realización
artística; en La B§te humaine es la lucha contra la
herencia; en N~n~ es la lucha por el poder y el dinero,
etc...
335

,
1
conflicto, pueda llevarnos a pensar en un posible predominio

de la materia y el cuerpo, sobre el espíritu. Algo de eso


hay, sin duda, en la reconciliación gozosa del Yo, fuera ya

de la religión, tal y como lo vemos en la últimas series.

La religión es pues la gran culpable de la tensión a la

que el yo está sometido, forzando tanto la distancia y

separación entre sus modos de ser y estar, que el yo quisiera

complementarios.

La irreconciliación del cuerpo y del espíritu no es sino

otro catalizador más, como la oposición fecundidad-

esterilidad, pureza-mancha, de la dialéctica en la que el yo

zoliano se debate antes ya de esta serie y durante las veinte


novelas que la componen. Un yo necesariamente fragmetario e

incompleto por imperativo religioso, solo podrá reencontrarse

al margen de la religión establecida, en la utopía y ucronía

del Zola de sus últimas novelas, especialmente desde L~

Docteur Pascal en adelante.

El mito de la Cité Radieuse, la recuperación del yo en

plenitud vendrá sin duda a través del trabajo, la ciencia y

el amor. Pero lo que es más importante, el yo se redimirá a

sí mismo en una nueva y al tiempo primitiva religión que pasa


indefectibímente por la redención de la mujer -esencia del yo

material-, fuente de fecundidad, que terminará por unirse

felizmente al hombre pleno, finalmente reconquistado. Ambos

336
fundarán un hogar completo que mire al futuro sin miedos,

habiendo resuelto la dialéctica existencial, al conseguir la

fecundidad sin mancha y la pureza fértil.

Por último, la tercera dinámica ilustra un conflicto

esencialmente material, como es la vinculación del hombre y

de su razón al espacio doméstico, garante de su equilibrio y

estabilidad. La pérdida del espacio del nido que da razón de

ser y estar al yo, implica la destrucción de ese propio yo.

La resolución de estos tres conflictos es única y

terrible. El incendio provocado por un Mouret desquiciado,

más semejante a una fiera que a un hombre (recordemos que ha

perdido la razón y sólo le queda su instinto animal,

material> pone la salida catastrofista que corresponde tanto

al espíritu de denuncia, como al pesimismo existencial, sin

descuidar el gusto del público por los desenlaces

tremendistas. Tal desenlace sigue la tónica épico-simbólica


de las novelas de Zola que deja un regustillo en el lector

moviéndolo a continuar la lectura,

Concluiremos mencionando otra vez el afán clasificador


y simétrico de Zola, su preocupación por acertar con la forma

exacta, con la arquitectura adecuada: a tres conflictos, tres

dinámicas, tres actantes principales. A este respecto la


novela presenta una factura extremadamente cuidada, que como

es natural en una novela de acción, bascula frecuentemente


hacia la narración, pero sin descuidar la vertiente puramente

descriptiva, tan del gusto zoliano. Será ahí precisamente, en

la descripción, donde encontraremos más desarrollado el nivel

analógico del texto.

337
r

¡II !1 1 1 I IJI/I i ili / 1 1 1lIliali i 1111/


*5309658641
UNIVERSIDAD GOMPLUT~HsE

LA SIMBOLOGÍA RELIGIOSA EN

“LES ROTJGON-MACQIJART”

DE

EMILE ZOLA
TOMO II

ISABEL VELOSO SANTAMARÍA

TESIS DOCTORAL DIRIGIDA POR D. JAVIER DEL PRADO

DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA FRANCESA


Átch ¡ve
FACULTAD DE FILOLOGÍA

UNWERSIDAI) COMPLUTENSE DE MADRID

MADRID 1996
2.2 LA POETICTUAD DE La Paute de l’abbé Mouret

La Faute es un aparente islote en medio de la serie Laa


Rougon Macauart: no tiene sus referencias socio-políticas, no

se encadena prácticamente con la saga familiar, no goza de la


profusión de referentes espacio-temporales que encontramos en

las otras novelas.. .La relativa mala acogida en su día2” y


su tardía valoración en nuestra época son el resultado de su

nula participación en la referencialidad pretextual que da

trasparencia a sus otros libros. La escritura zoliana es

notablemente descriptiva y anecdótica. Tal cualidad evita

cualquier dimensión oculta o enigmática que pudiera

dificultar la correcta aprehensión del referente, tanto por

sus lectores contemporáneos, como por los lectores futuros,

necesariamente alejados en el tiempo y el espacio. Con ello,

Zola demuestra una innovadora preocupación por el lector, en

tanto que, digámoslo prosaicamente


1 fuente de ingresos. El

lector de novelas “naturalistas” quería conocer y reconocer

lo que se le contaba, de ahí la evidencia referencial,


especialmente descriptiva, como garantía de comprensión

textual. Ahora bien, nuestra voluntad investigadora se vió

estimulada a la hora de dedicarse a Zola, por ese sutil pero

tremendamente singificante deslizamiento O deriva

referencial, agazapado en las novelas de Zola, y hasta hora

más o menos obviado. Si en la mayor parte de sus textos de la

~ Las únicas opiniones favorables destacadas fueron la


de Maupassaflt y especialmente interesante para nosotros, la
de Mallarme,
338
serie, y anteriores, el carácter evenemencial se imponía a

ese “effacement référentiel”, 292 en cualquier caso

involuntario, en La Faute de l’abbé Mouret, parece haber una

clara voluntad de duplicar los referentes y estructurar

herméticamente el texto. A estas alturas ya son pocos 105 que

creen que el Paradou es sólo producto de sus recuerdos

adolescentes del parque de Gallice, cerca de Aix, o como

mucho una recreación del Edén bíblico, por poner un ejemplo

sencillo. Evidentemente hay un referente oculto tras Albine,

la Virgen y la imágen de la mujer o tras el Cristo que

preside la pequeña iglesia.

Nos parece que Zola hubiera escrito La Faute de l’abbé

Mouret más para sí mismo que para el público, que

evidentemente no la comprendió. La escasísima capa de


referencia social -el celibato y su oposición a la

naturaleza- con que Zola quiso y tuvo que barnizar la novela,

esconde un profundísimo universo analógico, cuyas resonancias

ontológicas hacen necesariamente opaco el texto e igualmente

necesaria una hermenéutica hasta entonces impensable en el

escritor que se decía naturalista.

Con todo esto, lo que estamos evidenciando en La Faute

de l’abbé Mouret es el predominio de la dimensión poética que


hace problemática SU aprehensión desde el discurso de la

doxa, práctica habitual a la hora de leer a Zola.

292 Cfr.,del Prado, 1993

339
r

Pero no contentos con constatar esto vamos más allá: La

Paute de l’abbé Mouret es doblemente poética, por un lado por

el carácter mismo de su construcción narrativa y analógica

como veremos a continuación, y por otro por explotar los


recursos, formales y temáticos, de uno de los discursos más

poéticos que existen, el religioso.

La Paute, se nos antoja como un “poema total”, es decir,

una obra en la que las esencias narrativa y poética están

perfectamente asimiladas. Pondremos de manifiesto la

poeticidad del texto al estudiar un sorprendente espesor

analógico y mítico de pocos pero determinantes elementos,

cuyo tratamiento -acumulativo y redundante- le confiere

profundidad paradigmática, como la hiperdeterifliflación de

algunas ensoñaciones (la de la Virgen, donde confluyen casi

todos los temas de la novela: f~~~n~idad-naturaleZa-fflUjer/

pureza-espíritu-divinidad), o la sobrexplotación de algunos

catalizadores (los sensoriales, el olor y el color,

fundamentalmente)

Pero su poeticidad trasciende esa inmovilidad, esa

atemporalidad para dotarla de la fuerza narrativa que ya

conocemos en Zola y que confiere al texto la dinamicidad

sintagmática, equivocadamente sólo atribuida al género

novelístico. No en vano la dinámica narrativa se articulará

en tres grandes momentos, como soporte físico de una

evolución semántica paralela, que tendremos ocasión de

probar. Con esto pretendemos ir más allá de deteminadas

340
y
1

interpretaciones que se han dejado llevar por una de las dos

naturalezas de la obra: o bien han sobrevalorado su nivel


sintagmático, incidiendo particularmente en su dimensión

narrativa, o bien, las más frecuentes y contemPOráflea5~ /

convertidas a la poeticidad del texto, se han perdido en el

estudio de los niveles paradigmáticos, que sí bien han

contribuido eficazmente a la descripción del universo

analógico zoliano, no han puesto de manifiesto la evolución

del mismo.

Todo esto nos hace pensar en La Faute como uno de los

primeros ejemplos de la poeticidad moderna, prefiguración


junto con Les Cuatre Evangiles del simbolismo posterior. A

esta opinión hemos llegado tras el minucioso análisis de la

obra que se nos ha presentado como una gran analogía

ontológico-religiosa, estructurada en función de la

sensorialidad y el imaginario. Analogía sensorial que por su

carácter sinestésico nos remite a espacios ocultos del yo,

más allá de niveles de fácil aprehensión racional o de los

sentidos, y analogía imaginaria que pertenece al universo

simbólico, para cuya aprehensión se precisa el conocimiento

de códigos míticos personales o universales. Es un sistema

analógico que sin llegar a la cornpleta arbitrariedad de

movimientos posteriores, demuestra ya un grado de complejidad

que lo aleja a años luz de los presupuestos naturalistas.

Entendemos ahora por qué le gustó tanto a Mallarmé:

341
L’enffantillage de la littérature jusqu’ici a été de

croire, ..., que de choaisir un certain nombre de pierres

précleuses et en mettre les nonis sur le papier méme trés

bien, c’était f aire des pi erres précleuses. Eh bien! non! La

poésie consistant á créer, 13. ffaut prendre dans 1 ‘ánie

huniaine des états, des lueurs d’une pureté si absolue

que,...,cela constitue en etfets les joyaux de l’homnie: lá,

.11 ya symbole, 11 y a création, et le mot poésie a íd son

sens (~,~)• 293

Sin abandonar el carácter poético indudable del texto,

el discurso religioso, intertextual y simbólico, que lo


informa, abunda sobremanera en tal carácter. No podía ser de

otro modo, puesto que la escritura religiosa se basa

precisamente en la deriva referencial, de absoluta necesidad

cuando se pretende combinar lo sobrenatural con lo natural,

lo espiritual con lo material. No en vano toda la ortodoxia

católica se basa en una gran y preciosa metáfora, enormemente

rentable para nosotros: “Y el Verbo de hizo carne”, esencia

misma de la metaforización que se precisa para encarnar lo

espiritual en la materia294.
La poeticidad religiosa viene directamente determinada

por el carácter de su narración que se quiere hermética,

293“Réponses á des enqu&tes sur lévolution littéraire”,


cfr., Mallarmé, 1970: 8’70
Para un mayor desarrollo de las implicaciones
294

poéticas de esta figura, remitimos a la obra de Javier del


Prado, ya mencionada.
342
p

oracular, de una creación y un simbolismo altísimos, tanto

más cuanto que el referente está muy alejado. Este hermetismo

metafórico, poético en sí mismo, provoca a veces otro nivel

de poeticidad que responde a su voluntad pedadógica: la

parábola, que instaura un discurso analógico paralelo,

respecto del primero, aunque de carácter exegético y


295

hermenéutico
La naturaleza religiosa, que no es otra que la del mito,

reúne dos de las funciones de la poesía: una, más tradicional

como es la pedagógica y otra más en consonancia con la

modernidad, la función ontológica.

En La Paute de l’abbé Mouret encontraremos estos dos


niveles, en lo que respecta a la religión. Zola “copia” a

escala, el sistema de los textos míticos, que combinan lo


oculto con lo especulativo. Por ejemplo cuando Zola, en el

primer capitulo describe al cura diciendo


II passa l’aube, symbole de pureté, (...). (.• .) 11

présenta le cordon au prétre, qul sen ceignit ffortenient les


reins, pour rappeler ainsi les liens dont le Sauveur fut

chargé dans sa Paesion. ( F.A.M, p. 1218) L’aube, una de las

vestimentas del cura, remite por su etimología y por su


naturaleza a la idea de pureza. La expresa explicación de su

alcance analógico -“symbole de pureté”- implica, por un lado

295 A medida que avanzamos en la evolución de la


escritura de Zola que nos lleva desde la serie a I~ia~Z.r~
Evangiles, el modelo de escritura evangélica, más bien
parabólica, se hace más evidente, especialmente en lo que
respecta a la anulación de las coordenadas referenciales por
excelencia, la temporal y la espacial.
343
1

el esclarecimiento del porqué de su nombre296, y por otro,

abre una vía de acceso a uno de los temas estructuradores no

sólo del universo analógico sino de todo el imaginario del

autor: la simbología ambivalente del blanco. Yendo más allá,

esta frase “oculta” en su interior, no sólo la configuración

mítica del héroe sino la clave interpretativa de todo el

primer libro. Lo mismo para el resto de la cita: de nuevo la

hermenéutica que interpreta el alcance simbólico del acto,

del objeto o de la palabra ci.. pour rappeler ainsi.. . .), y

de nuevo el carácter hermético: prefiguración del último

libro de la novela, libro dedicado a la recreación de la

figura de Cristo y de su pasión y muerte.

En lo que respecta a la presencia del hipotexto

religioso de traslación literal -fragmentos de obras pías,

reproducción de advocaciones y letanías o palabras

evangélicas- las metáforas que Zola toma prestadas están ya

perfectamente asumidas por la doxa; lo innovador es la

actualización y revitalizacién que la escritura de Zola opera


en ellas. Hablamos por poner el ejemplo más evidente y

general, del lema de los jesuitas “Ad Jesus per Mariam” que

Zola transcribe en francés en el capitulo XIV: “Xl allaiL á


Jésus par Marie.” (F.A.M, p. 128.8>. Pues bien, además de ser

la tradicional manera de “justificar” la devoción mariana,

resulta convertirse en una magistral puesta en abismo, no

sólo de la dinámica textual sino de la evolución semántica y


la progresión ontológica del héroe.

296Tal esclarecimiento era inútil en la época donde se


trataba de algo conocido por todos, no tanto ahora,
344
Lo mismo ocurre en lo referente a la iconografía

religiosa, cuya simbología alcanza nuevos valores no sólo en

esta, sino también en otras novelas. Cabe destacar en esta

iconografía los valores cromáticos, que como ya hemos venido


viendo son la principal fuente de los catalizadores de la

producción semántica.

2.2.1 El referente religioso en La Faute de l’abbé

Mguret, desde su perspectiva temático estructural

La novela que vamos a analizar se nos presentó con

la mayor naturalidad, como paradigma, tanto para nuestro

método crítico como para nuestro interés más conceptual.

La Faute de l’abbé Mouret parece haberse gestado para ser

estudiada por el tematismo estructural. Sobre este

particular, nos reconocemos tributarios del ya clásico

artículo de Javier del Frado297, al que le corresponde

el acierto de haber inaugurado un nuevo modo de

aproximación crítica a la obra de Zola, basado en una

interpretación poética y no ideológica o social, más


habituales hasta entonces.

297 Nos referimos a “Lectura de La Faute de l’abbé


MQUreZ. Ensayo sobre la estructura simbólica basada en los
colores”, del Prado, 1976. Dejamos aquí constancia de la
presencia de este texto como uno de los puntos de partida
para nuestro estudio, eximiéndonos dicha constancia de
referirnos en adelante a la obra mencionada.

345
u

Ocurre sin embargo que, dentro ya del texto, éste se


manifestó en su enormidad, capaz de abrumar cualquier

conciencia crítica. La densidad mítica, simbólica e

intertextual, unida a una falsa simplicidad en su

estructuración actancial, nos impuso un recorte ingrato

pero necesario en nuestro campo de análisis.

La constitución tripartita del texto, de gran poder

significante, exige una lectura global, so pena de llegar

a una interpretación minusválida del mismo. Pero, dado

que nuestro interés primero es la interpretación del

referente religioso en todos sus niveles, convinimos en

centrar nuestro estudio en los libros 1 y III, como

veremos, más propicios a este tipo de exámen que el libro

11298. PrescindiremOs pues de entrar en el estudio de la


ensoñación material que significa el Paradou, aunque no

podremos evitar aludir a ella.

Todo el texto se puede resumir en el lema de los

maristas ya mencionada. La reflexión que impone esta cita

es imprescindible tanto para nuestro proceder crítico

como para el campo de estudio al que nos dedicaremos:

- tal frase instaura un régimen ternario, del que el


mismo libro se hace eco, no sólo en la configuración

de su dinámica, sino en multiples ocasiones, ya sea

Curiosamente, casi toda la bibliografía consultada


298

para este capítulo de nuestro análisis, se centra en el


estudio del libro central, o del libro 1, obviando
sorprendentemente no sólo el tercero, sino su muy
significante relación con el primero.

346
‘u

en su coordenada temporal (los tres momentos del

día>299, espacial (los tres grandes espacios>300,

o actancial <trinidad femenina que rodea al padre

Mouret> . Aprovechamos para llamar la atención sobre

la innovación que tal estructuración narrativa

supone en Zola, que ni la hizo antes ni la volvió a

hacer en la serie, y que por supuesto significa el

gobierno expreso de la analogía y el destierro de

cualquier voluntad mimética.

- Esa tripolaridad resume la evolución ontológica del

padre Mouret y su catálisis temática, destacando

tres fases: María, Jesús y una fase intermedia que

correspondería con la Naturaleza-Albine;

- cada una de las fases mencionadas se corresponden

discursivamente con cada uno de los libros en que se

divide el texto: la Virgen y el libro 1, el Paradou

y el libro II y Cristo y el libro III;

El libro 1 está dominado en cada uno de los niveles

de los ejes paradigmático y sintagmático, por la


ensoñación de la feminidad, con sus correspondientes

simbolizaciones:

La mañana correspondería al libro 1, la tarde al


299

libro II y la noche al libro III, sin despreciar ni lo más


mínimo los espacios intermedios como son el mediodía <tiempo
de la faute> y el ocaso (tiempo de renuncia> . Yendo más allá:
el libro 1 es una puesta en abismo de esta estructura
ternaria de referente cósmico: es un gran día dilatado y
diegético, recreado en función de esos tres grandes momentos.
300 La iglesia, les Artaud y el Paradou.

347
1

-en el campo religioso, la Virgen;

-en el campo mítico, la tierra;

-en el campo natural, la fecundidad;

-en el campo fisiológico, el cuerpo.

El libro III, supone la evolución hacia el espacio

masculino en cada uno de los aspectos mencionados:

-en el religioso, Cristo;

-en el mítico, la ascensionalidad;

-en el natural, la esterilidad;

-en el fisiológico, negación del cuerpo en pos del

espíritu.

La riqueza analógica de estas ensoñaciones, no nos

permite centrarnos exclusivamente en las figuras de la

Virgen y Cristo sin tratar las simbolizaciones restantes,

con las que están de hecho, enormemente vinculadas y que

contribuyen a su plena configuración semántica,


Tratándose de un texto construido sobre la más pura

analogía, no podíamos limitarnos al estudio socio-


cultural de su vertiente religiosa -hipotextos religiosos

que informan el libro, procesos enunciativos de mimesis


litúrgica, adecuación a la doxa religiosa, etc.. - sino

profundizar muy especialmente en su decorado mítico, en

el tratamiento de los temas materiales que suponen la

deriva diegética en la aprehensión del espacio, y la


catálisis temática del héroe, que depende de la evolución

del hecho religioso.

348
El estudio del fenómeno religioso en La Faute de

l’abbé Mouret desde el tematismo estructural, hace

necesaria una incidencia especial en toda la

infrestructura psicosensorial, responsable de su

riquísima estructuración metafórica que organizaremos en

torno a pocos pero redundantes campos semánticos, y a su

arqueología mítica tanto general como personal del

imaginario del autor. Veremos entonces cómo la religión

del padre Mouret no se desarrolla apenas a nivel

conceptual, sino que tiene paradójicamente un fortísimo

componente sensorial y material a la vez que unas

conexiones con los mitos paganos que contribuirán a

ampliar nuestras perspectivas y nuestra interpretación

global del texto,

349
.3

2.2.2 a> DECORADO MÍTICO

Como mencionamos más arriba, todo el primer libro

supone la lenta pero implacable invasión que lo femenino

lleva a cabo en todos los órdenes de la vida. El espacio

femenino tradicionalmente vinculado a lo material, como

el autor se encagará de poner repetidamente de

manifiesto, saldrá de su esfera natural, para ir ganado

terreno en el espacio de la masculinidad que es el del

espíritu. Habrá que esperar al libro III para el retorno

del espacio masculino, desterrado en los primeros

capítulos.

El ejemplo textual de lo que decimos está en la

trinidad femenina?” ~e rodea al padre Mouret, en una


especie de acoso que tiene por objeto su expulsión del

espacio de la elevación espiritual, de la negación y la

muerte y su introducción en la esfera de lo material, la

afirmación y la vida.
Muestra de la soberbia arquitectura textual de Zola,

es la subdivisión de este esquema triangular en tres

esferas respectivas, es decir, el triple desdoblamiento

de cada uno de los poíos de esa trinidad: Albine,


Désirée y la Virgen se desdoblan cada una de ellas en

hermana, madre y amante.

La tripartición actancial femenina rodeando un solo


301

polo masculino es relativamente frecuente en Zola como lo


prueban las tres mujeres que rodean a Lazare en
vivre: Pauline, Mme Chanteau y Louise; las tres mujeres en
torno a Pascal en Le docteur Pascal: Clotilde, Martine y
Félicité; o las tres esposas de Luc en Travail

350

.
Esta trinidad supone la manifestacion de las dos

caras del mito femenino: la feminidad material302


(Désirée sobredeterminada por La Teuse> y la feminidad

ideal (La Virgen/Albine) como suponen también la

encarnación de las tres pulsiones esenciales del yo:

pulsión de Vida, de Deseo y de Muerte, interrrealcionadas

en cada una de las manifestaciones de esta feminidad:

- Albine supondrá el renacimiento de Serge a la vida

material pero el fruto de su deseo, como ella misma,

morirá;

- Désirée, encarnación de la madre telúrica goza

igualmente con la fecundidad que con la muerte;

- la Virgen, se irá transformando en el catalizador

del proceso involutivo del padre Mouret en el que se

confunden, la regresión obsesiva al seno materno con

la muerte simbólica e iniciática, a la vez que será

el objeto de un deseo sensual responsable de toda la

subversión de la devoción mariana que estudiaremos

a continuación.

El término durantiano de “feminidad terrible”, aún


302

cuando nos agrada mucho, no conviene en su aplicación a


Désirée, que desde su nombre a su configuración actancial
parece contradecir esa tuerza destructiva, más propia para
Nana o Tante Dide, por ejemplo. Por otro lado oponer “mujer
terrible” a “mujer ideal”, oposición altamente significante
en Zola, supone trabajar con elementos pertenecientes a
niveles diferentes emocional/filosófico, algo que nos parece
poco riguroso metodológicamente.
351
Esta indiferenciación pulsional, donde la Vida y la

Muerte aparecen estrechamente vinculadas en el universo

femenino, nos remite, como veremos en la arqueología

mítica, al mito del Eterno retorno y su vertiente

cósmica, la ciclicidad.

El paso del libro 1 al III, supone a este nivel, la


reconquista del espacio espiritual -esencialmente

masculino- reconquista ardua, difícil y que ha requerido

la inevitable negación del cuerpo y el abandono del

espacio femenino. En términos religiosos, asistimos a la

lenta madurez del sentimiento crístico en el padre

Mouret, en un camino ascético que le llevará a su unión

con Cristo. La Virgen desaparece por completo, - Qn dira

que vous n’aimez pas la sainte Vierge e’. ..). (F.A,M, p.

1438)- así como sus referencias psico-sensoriales

(blancura, verdor, flores, sensualización; espacios e


iconografía como su altar, su imágen; incluso la

coordenada temporal abandona el “mes de Maria”) . El


espectro conceptual y plástico de Cristo lo invade todo

(oro, rojo, negro, penitencia; focalización espacial en

el Altar Mayor y Capilla de los Muertos; dominio

simbólico e iconográfico de la Cruz, etc.)

Pero no se trata de la simple sustitución de la

Virgen por Cristo, se trata de un cambio radical en los


planteamientos religiosos -que no tanto ontológicos-, del

padre Mouret, como corresponde al paso de sentimiento de

352
amor-Vida, al sentimiento de culpa-Muerte’03. La culpa

matiza esa elección de Cristo, del Cristo de La Pasión,

del sufrimiento y la Muerte, así como la del Dios

terrible e inmisericorde del Antiguo Testamento.

II luí Éallait un Dieu jaloux, un Dieu implacable,

le Dieu de la Rifle, en vironné de tonerres, ne se

montrant que pour chátier le monde épouvanté. <F.A.M, p.

1480)

Pero, por su rentabilidad analógica, nos interesa

mucho más la imágen de Jesús en su Pasión,

iconográficamente recreada en el Vía Crucis y que resume

perfectamente el sentimiento del padre Mouret: no sólo la

muerte del cuerpo, sino el sufrimiento son necesarios

para la elevación de un espíritu penitente. Nos

encontramos de lleno, como veremos, ante la

sobredetermnación de la vía purgativa, en el camino de la

ascética.

De modo que, una visión global de ambos libros nos

permite el estudio de la evolución del sacerdote desde


presupuestos místicos (desvalorizados por su

infantilismo> en torno a la figura mítica de la Virgen,

hacia presupuestos ascéticos <más íntegros) recogidos en

la figura de la muerte de Cristo.

Aproechamos la ocasión para dejar constancia de que


303

cuando hablamos de Vida-Muerte en referencia a la sintáxis


actancial del padre Mouret, empleamos la acepción material de
ambos términos, que no su interpretación religiosa,
necesariamente diferente. Así la vida que evoca la Virgen y
el espacio femenino del primer libro, es la vida material, la
del cuerpo y los sentidos, del mismo modo que la muerte del
libro III supondrá la muerte de esos mismos elementos.
353
‘1

a.1 Ensoñación mítico-simbólica de la Virgen

La catálisis temática del padre Mouret, motor no

sólo de su evolución sino de la progresión del texto, es

sin duda, en el primer libro, la perversión devocional


hacia la Virgen. Se trata de la subversión de al menos

las dos primeras de sus tres naturalezas míticas,

recogidas sabiamente por las letanías:

Virgo virginum—Mater amabilis-Regina angelorum

Asistimos a una progresiva deriva en la naturaleza

maternal de la Virgen, contaminada poco a poco por otro

tipo de amor, no precisamente filial, sino más próximo a

la sexualidad, siguiendo en definitiva el prototipo

amoroso inaugurado por el amor cortes.

En un primer momento el padre Mouret recrea la

naturaleza maternal de la Virgen, que no su

maternidad304, como sustituto psicológico de un afecto

Maternal y maternidad adquieren una oposición


304

altamente significante en el texto: el primero de los


términos supone la protección y equilibrio frente a la
dimensión terrible de la feminidad, encarnada precisamente en
la maternidad-fecundidad. Como tendremos ocasión de ver en la
iconografía mariana, existe una clara diferencia iconográfica
entre rasgos maternales de la Virgen que provocan sensación
de sosiego y refugio: ‘¼.. la Mére aux rainces bandeaux de
cheveux chátains... (F,A.M, p. 1285), ‘¼.. son étroite bouche
riante, ses fines mains tendues.” (F.A.M, p. 1287> y sus
rasgos que implican maternidad y que trastornan al padre
Mouret: ‘¼.. cette taiJ-le ronde cJe feninie falte, cet enffant nu
qu’elleportait sur son bras, l’inquiétaient, (...fl” <F¼A.M,
p. 1295>.
354
del que se vió biográficamente privado. La determinación

del papel maternal de la Virgen dentro de la dimensión

evenemencial del texto viene reforzado narratológicamerite

por la ausencia de las referencias familiares tan


características en la serie: el padre Mouret parece un

ser aislado, apenas determinado por el contexto familiar

de tanto peso en otras novelas. Pero, más importante a

nuestro entender es el hecho de que el reforzamiento de

esta ensoñación nos sitúa en el punto inicial de la

estructuración actancial del padre Mouret en este libro,

a partir de la cual se iniciará su dinámica personal,

esto es la hipervaloración de la infancia, como lugar


privilegiado del hombre, donde se dan cita todas sus

virtudes, reunidas bajo la idea de pureza.

Mére trés pure, Mére trés chas te, Mére toujours


víerge e’...>. <E.A.M., p. 1312>; Je voudrais encere étre

enffant. Je ne veudrais étre jamais qu’un enffant marchant

á l’ombre de votre robei’<F.A.Iv1., p. 1313).

Pero como veremos más adelante, esa valoración

exagerada de la infancia, da lugar a infantilismo y al


primer movimiento ontológico del padre Mouret: la

involución.
Hasta ese momento, al margen de la especial

patología del cura, no se produce deriva alguna respecto


a la doxa religiosa:

Mater purísima, Mater castísima, Mater inviolata,

Mater inmaculata...

355
El conflicto se plantea con la progresiva

sensualización de ese amor, hasta llegar a su franca

sexualización, que desde luego contraviene todo el

discurso religioso.
J’irai plus haut, toujours plus haut, jusqu’á ce que

j’aie atteint le brasier oii vous resplendissez. Lá

Wast,..., une inunense rose blanche dont chaque feuaille


brúle comrne la luna (. .,). Alors... j’entrerai en

veus,..., et les noces s’accompliront e’...). Avoir tout

1 ‘amour, couché sur des alíes de cygne, . .., aux bras

d’une rnaítresse de lumiére e’.,..).” (F.A.M., p. 1315)


Aunque sea adelantar conclusiones pertenecientes a la

infraestructura psicosensorial, repasemos la carga

semántica del fragmento.


Es habitual en Zola la duplicidad discursiva

mediante la cual el texto es susceptible de dos lecturas,

una evidente y otra simbólica, y más habitual, encontrar

este mecanismo con referente sexual305. Sustantivos y

verbos se alían para entrar en el campo semántico del

acto amoroso: j’irai plus haut, toujours plus haut,

j’entrerai en vous, brille, brasier, noces, maitresse, al


margen de arquetipos como la luna, espacio de la

sexualidad femenina, o el cisne, simbolización de la


mujer desnuda. La Virgen María ya no es madre, sino

205 En el mismo Libro 1 de la novela, encontramos otro


ejemplo de anibigiiedad referencial cuando se nos describen las
labores del campo/promiscuidad que llevan a cabo los
habitantes de les Artaud: Cӎtaient cies fronts suants
apparaissant derriére les buiasone, des poitrines hale tan Les
se redressant len tenient, un etffort ardent de .fécondation
e’...). <F.A.M., p. 1240).
356
u

amante, y como en la ensoñación maternal, esto supone una

repercusión existencial en el padre Mouret: su delirio de

sexo místico se basa en su previa asexualización para

borrar ingenuamente la idea de pecado, con lo cual nos

encontramos de lleno con pulsiones masoquistas y

castradoras que nos reenvían al espacio de Muerte, como

estudiaremos en la estructuración actancial. Pero más


interesante es, la idea de pecado que aparece aquí en

toda su dimensión. La verdadera “faute” del padre Mouret,

no es su unión inocente y amnésica con Albine en el Libro

II, su verdadero pecado con las condiciones teológicas

requeridas -materia grave, consentimiento y pleno

conocimiento- es doble y se produce aquí:

- por una parte, pecado de soberbia, al querer


rivalizar con Dios y el Espíritu Santo junto a la

Virgen. Como tendremos ocasión de comprobar más de

una vez, se trata de una constante en la dinámica

actancial del padre Mouret, un natural proclive a la

vanidad, al orgullo, a la soberbia, Esto nos remite


sutilmente a la naturaleza del pecado de Adán, que

quiso acceder a la sabiduría divina, al pleno

conocimiento del Bien y el Mal, patrimonio exclusivo

de Dios;
- por otra parte, pecado sexual que entraña siempre

muerte, siguiendo tanto la doctrina del catolicismo,

como las más antiguas mitologías paganas, y lo que

es más importante, siguiendo la línea inaugurada por

Tante Dide, la Eva del mundo Rougon-Macquart que por

357
su pecado sexual -su unión ilícita con Macquart-

marcó para siempre con su estigma a sus

descendientes. No en vano Rougon-Macquart no es sino


la transcripción de “tache rouge”, mácula roja336,
pecado de pasión sexual.

y
No es de extrañar que el padre Mouret se desmaye y

tras este paroxismo sexual, en los limites de lo que su


frágil equilibrio emocional puede soportar, simbolizando

la muerte como castigo a su herejía y como paso previo a

su renacimiento.

b> ARQtJEOLOGIA MITICA

b> 1. La Virgen como arquetipo mítica

A imágen del sistema de las letanías, el primer


libro de La Faute, supone desde la perspectiva mariana,

un recorrido por su triple naturaleza, entroncando más

con los escritos apócrifos, responsables de toda la


mítica mariana, que con el Nuevo o el Antiguo

Testamentos.

La hipervaloración de la virginidad de María en el


padre Mouret - ... lui criant six fois sa virginité, la

bouche camine rafratchie chaque ifeis par ce mot de vierge,

Doblemente roja, pues la mácula, médicamente es una


306

dilatación de los capilares sanguíneos. Volveremos sobre esta


sobredetermianción del rojo,
358
auquel il joignait des ídée de puissance, de bon té, de
fidélité. (F.A.M., p. 1293>- es el reflejo, con todas sus

paradojas, de una tradición religiosa que desde su origen

etimológico30’ hasta contaminaciones doctrinales

posteriores (puritanismo, protestantismo> fue incluyendo

la sexualidad dentro del espacio de la culpa y lo que es

más, de la Muerte. El ascetismo del siglo IV fue el

encargado de poner orden en la confusión que provocaba la

naturaleza virginal de María, anunciando sobre la

vinculación entre muerte y sexualidad, el postulado de la

inmaculada concepción.

Car .Iá oíl il y a mort, LI. y a aussí copulation

sexuelle, et lA oD il ny a pas de znort 11 ny a pas non

plus de copulation sexuelle. 308

La virginidad quedaría definitivamente asociada a

Maria, como pulsión de Vida y la sexualidad a Eva, como

pulsión de muerte309. La insistencia en la virginidad


mariana se explica porque se precisaba como un lógico

necesario a la concepción y pureza de Cristo, de ahí que

303Es posible que el apelativo “virgen” para designar a


María, se deba a un error de traducción que llevó a emplear
el término griego “parthenos” referente a una condición
física y fisiológica en lugar del término semítico que
designaba el estatus socio-legal de una joven soltera.

~ San Juan Crisóstomo, De la Virginité, cfr., Kristeva,


1983: 229.
309De aquí a la sexualización de la noción moral de
pecado no hay más que un paso, como veremos más adelante en
Zola.

359
en el 20 concilio de Constantinopla, bajo la influencia

del arrianismo se la declare “perpetuamente virgen” o que

en el concilio del 451 se la denomine aeiparthenos

(siempre virgen>. Desde la perspectiva sexual, se

salvaguardaba la inmaculada concepción de Cr.Lsto, que sin

embargo precisaba para ser total, de la inmaculada

concepción de María. Y es aquí, en la relación de Maria

con Cristo, donde el mito encontró las mayores

dificultades para su racionalización. Dificultades que se

articulan en una dinámica causal y temporal: si María es

anterior a Cristo y origen humano de éste, su concepción

debería ser igualmente inmaculada que la del propio

Cristo, puesto que un ser puro no puede ser concebido en

el pecado original, y éste solo quedará borrado con la

muerte de Cristo en la Cruz, lógicamente posterior a la

concepción de María. La literatura apócrifa se declaró

enseguida partidaria de la inmaculada concepción de

Maria, aunque no tanto los padres de la Iglesia que se

mostraron reacios ya que esto implicaría abrir el camino

hacia la deificación de la Virgen, dotar al cristianismo

de una diosa-madre demasiado próxima al modelo pagano.

Esta particular situación se resolvió con la formulación

de Duns Escoto que formulando la redención de Cristo como


“praeredemptio”, la extendía a una temporalidad

anterior.
De modo, que cuando en el texto se habla de la

inmaculada concepción de María se reúnen la suya propia

y la de Cristo.

360
Votre LIs est né du souffle de Dieu, vous-niénle

étes née sans que ILe ven tre de votre mére fút sOuiillé,

e’...). (F.A.M., p. 1312).

Salvados los escollos que provocaba la naturaleza de


la Virgen, el camino a su deificación y consiguiente

miticidad quedó definitamente allanado con su

inmortalidad. La Virgen no muere, sino que a imágen de

creencias orientales, transita, de un lugar a otro en el

ciclo de la vida. Para no perder de vista nuestra


referencia textual, hagámos un alto, no en el tránsito

occidental de la Virgen, la ~ sino en el

tránsito oriental, la dormición o koimesis. Para la


iglesia de Oriente, la Virgen se transforma en niña en

brazos de su hijo que se convierte así en padre. Dos

ideas: el eterno retorno y la metamorfosis de la

divinidad, redundantes en el texto de Zola: el capítulo

XIV de la Faute, donde se desarrolla la historia de la

devoción del padre Mouret por la Virgen actualiza

narrativa y evenemencialmente esta configuración mítica.


El padre Mouret de niño, ensueña una Virgen madre.

Tout enfant,.,,, 13. se plaisait A penser qu’une

belle dame le protégeait, ck..>. e’...) JÁ racontait que

la Vierge était venue 1’embrasser. <F.A.M., p., 1287>.

Más tarde, esa misma Virgen, ya no es la dama, sino

la niña,

En Occidente, la Asunción de la Virgen llega a las


Galias en el siglo VII desde Bizancio, donde se celebraba
desde el siglo IV. Se constituirá en dogma en 1950.

361
(les images de Marie> “une taniille de freiles jeunes

tilles(...) 11 n’avait point peur d’elles comme des

grandes personnes. Elles lul senhblaient..., étre les

petites tilles du ciele’. . .) . <ibid.>, para volver a

crecer siguiendo la propia evolución del cura.

Vemos cómo la trayectoria biográfica de la Virgen


nos reenvía al tema de la ciclicidad de la vida y de la

vida material sobre todo, que veremos enseguida dentro

del mito del Eterno Retorno.

Para completar la multiplicidad biográfica y

simbólica de la Virgen, recordemos su representación como

esposa de Cristo, imágen extendida en Europa Occidental,

tras San Bernardo y el Císter. Como veremos a la hora de

estudiar Le Réve, fueron muchas las vírgenes mártires,

cuya leyenda nos las muestra en tanto que esposas de

Cristo: Santa Catalina de Alejandría (muerta en 307) se

veía recibiendo el anillo nupcial de Cristo o Santa

Catalina de Siena <muerta en 1308) tuvo la visión de su

matrimonio místico con Jesús. Es esta recreación de la

Virgen como esposa de Cristo la que pudo dar pie, pasados

los momentos de sublimación espiritual del primer culto

mariano, a su vinculación con el amor cortés, a partir

del siglo XIII. La Virgen y la Dama tenían en común, ser

el único objeto de deseo del hombre, excluyendo a

cualquier otra mujer y encarnar una autoridad absoluta,

más primitiva, frente al poder del Padre. Pero la Virgen

reúne en ella los atributos de la mujer ideal: mujer

362
deseada y santa madre, una gloriosa totalidad

inaccesible. A partir de aquí asistimos a una progresiva

humanización del cristianismo a través de la percepción

más carnal propia de la figura de una madre humana.

Volviendo a nuestro texto y como prueba de que todo

obedece a una espesa red de correspondencias, podemos

evidenciar el paralelismo existente entre la evolución


del mito mariano y la devoción del padre Mouret: uno y

otro se van aproximando al espacio amoroso propiamente

dicho, como una consecuencia de la valoración que el

ascetismo daba a Cristo y a su espiritualización y poder.

El padre Mouret, huye en cierto modo del rigor espiritual

de la devoción por Cristo y humaniza el culto divino

desvinculandolo de la figura masculina. La brecha se abre

cuando el padre Mouret da un paso más allá en esa


humanización y cae en unos presupuestos que ni él mismo

puede tolerar. Justificamos entonces el planteamiento que

formulábamos en el decorado mítico, respecto al pecado de

soberbia del padre Mouret, empeñado en sustituir a Cristo

junto a María en todas y cada una de las ensoñaciones

simbólicas de esta última.

Pero el arquetipo mítico de la Virgen no quedaría

perfectamente delimitado sin hacer alusión a su tercera


naturaleza: Reine des vierges, Reine de tous les saints,

reine conque sans péchél (F.A.M., p. 1294>.

María Regifla virgifluffl, Regina sanctoflim ornnium,

regina sine labe originali concepta representa el poder

363
terrenal supremo como lo demuestra el título de nuestra

Señora, en analogía con la dama noble en las cortes

medievales. Como en el caso de su divinidad, la iglesia

frenó esta consideración política hasta ver su propio

poder consolidado, momento en se identificará como

institución con ella2”.

El texto incide repetidas veces en la iconografía de

Maria Regina diferente de la de sus otras naturalezas. Si

la iconografía maternal provocaba sosiego y la material,

desazón sensual, la regia provoca la sumisión y el miedo

que desembocarán en el servilismo masoquista, como

veremos en la estructuración actancial312. Esta

iconografía se generaliza a partir de las

representaciones en la iglesia de Santa María Antigua en

Roma, que datan del siglo VI. A partir de entonces sera

sólo María la que lleve los atributos externos de realeza


-coróna, manto,etc. . -que se recogen en el texto.

sa couronne d’or, .. ., son man teau d’or, par

tout l’or qui la changeait en une princesse terrible...

(F.A.M., p, 1296), . . . il se la figurait ainsi, au milieu


de sa cour céleste, laissant tramar parmí les étoiles la

queue de son inanteau royal... (F.A.M., p. 1295>.

“‘ María fue oficialmente proclamada Reina en 1954 por


Pío XII y Mater Ecclesiae en 1964.
312Es esta una prueba más de la escasa gratuidad del
nivel plástico e iconográfico de la descripción zoliana, que
muchas veces adquiere rango de fuerza actancial.
364
b.2 Del Arbol del Conocimiento al Árbol de la Vida

Ya tuvimos ocasión de hablar del poder analógico de

la imágen del árbol en la mítica zoliana, llegando

incluso a ser un instrumento metodológico en su

planificación de la serie. En esta novela, encontramos

tres árboles de una intensidad mítica que creemos

necesario estudiar,

Le Solitaire, único y hierático ciprés del ‘1


cementerio, supone tanto en el libro Y como en el III, a

través de los valores masculinos que representa, la

simbolización de la conciencia religiosa del abate, una

conciencia que está siempre presente en los momentos más

críticos: cuando vuelve de su visita a les Artaud, al

volver se su primera visita al Paradou, en plena crisis

mística al final del primer libro, y cuando vuelve del

Paradou, tras negar a Albine; es decir cuando la

feminidad y sus poderes -fecundidad, prolíferación,

etc.. -han hecho tambalearse su condición espiritual y

material. Parece que las cualidades materiales del ciprés

-color negro, ascensionalidad, inmobilidad- ( que lo


alejan del campo semántico de lo vegetal tradicional en

Zola> recordaran al padre Mouret su esencia religiosa,

necesariamente ajena a la vida natural y sus vicisitudes.

Tras renunciar definitivamente a la mujer, al

cuerpo, a la materia, es la visión del ciprés la que

anuncia su conquista de la vía unitiva, en su andadura

ascética.

365
Quand u apergut au .Ioin, ..., la barre noire du

Solitaire,..., u eut un ifaible saurire. Dans ses yeux

claírs, se levait une grande séréníté. <F.A.M., p. 1508).

Pero otros dos árboles, de resonancias míticas más

generales son dignos de análisis:

- el árbol del Conocimiento

- el árbol de la Vida,

ambos dentro del contexto cristiano.

La conocida recreación que del Génesis lleva a cabo

el libro II de la novela, termina con la presentación del

Árbol del Conocimiento, un árbol de fuertes connotaciones

femeninas, por su forma abovedada, acogedora, por su

instancia fecunda. Es el árbol bajo el cual Serge

conocerá el amor material, la plenitud de sus sentidos

junto con Albine.

Sin embargo, este árbol, seno de la pretendida

“faute” de Serge, se transformará en el árbol de La Vida

(espiritual> en el libro III, en la imágen de la Cruz.

De Jésus II ne prenait que la croix. 11 avait cette

folle de la croix e’...). e’...) .11 voyaít en elle la torce


de l’á¿ne, la jole de l’esprit, la consonmiation de la

vertu, la perfection de la sainteté. <F.A.M., p. 1480).

366
Se trata de una recuperación de la leyenda de la

Cruz313 según la cual, la madera del árbol que originó


el pecado en el Paraíso, serviría para la construcción de

la Cruz. El simbolismo del árbol de la Vida va más


lejos, llegando a su identificación con Cristo, frecuente

en los escritos de los Padres de la Iglesia.

La obsesión del padre Mouret por la Cruz, es su

obsesión por renacer a la vida del espíritu tras la


muerte del cuerpo. La estrecha vinculación de ambas

significaciones vegetales que enlazan vida y muerte, nos

remiten si no a la idea ciclicidad, pretendidamente

patrimonio del materialismo, sí a la de regeneración, a


la de la muerte relativa, la muerte necesaria para

engendrar vida. Aunque Zola pase de puntillas por la idea

de resurrección cristiana, más interesado en la

recreación del espacio de la muerte material, esa idea

aparece sutilmente y queremos dejar constancia de ella,

para demostrar que planteamientos tan aparentemente

dispares como el materialismo y el cristianismo, pueden

tener puntos de contacto, quizá en un sustrato mítico

común.

(Albine al padre Mouret) Et tu vis au milieu de la

n~orL. (...>/ -Non, tout revit, tout s’épure, tout remonte

Esta leyenda, de enorme difusión en la Edad Media y


313

Renacimiento, tiene sus orígenes en el evangelio de Nicodemo


y en la Leyenda Dorada: Dichoso y tres veces dichoso el árbol
en que Dios está extendido./ Ese árbol es la Cruz; (Giacomo
de la Vorágine, 1982: 587. Baste recordar aquí que ésta
última es el hipotexto religioso que estructura completamente
Le Réve
367

.
á la source de lumiére. (F.A.M., p. 1469> (Estas palabras

en boca de un sacerdote en plena ejercitación ascética,

no pueden sino remitir a la resurrección en Cristo)

b.3 Otras referencias míticas

Por encima de resonancias míticas como el mito de

los ‘espartoi”, el mito de Narciso (referentes


antropológicos de una infraestructura psicosensorial muy

determinada> o el complejo de Edipo, destaca en toda la


novela el mito del Eterno Retorno.

Se trata de un mito de amplio espectro en el texto,

pues lo encontramos integrando parte del nivel noémico -

religioso y naturalista- sobre una consistente base

psicosensorial, especialmente en lo que a estructuración

espacial se refiere. Desde nuestra perspectiva podemos

decir que el Eterno Retorno actualiza el mito de los

orígenes, desdoblado en el libro Y de la novela en su

doble vertiente pagana y cristiana. Lo curioso es que en

su veritente pagana, el determinismo, clave de la

articulación de este mito, no participa de la


interpretación socio-biológica propia del materialismo

positivista, sino que se


de trata un determinismo
fundamentalmente mítico y simbólico314.

Otra de las derivas del naturalismo zoliano; en este


~

texto tan insólito, ni siquiera el fundamento de toda la


serie, el determinismo biológico, tiene un papel

368
La vertiente pagana sobre los orígenes nos remite al

mito de la madre-tierra, diosa telúrica cuya importancia

se acrecienta en las regiones meridionales. La Gran


Madre, en su entidad religiosa y psicológica, supone

s±empre un regreso al origen, regreso que implica

necesariamente el paso por la Muerte. Pero curiosamente

esta configuración mítica entronca con la tradición

cristiana y su diosa-madre, la Virgen, como demuestra un

himno del siglo XII, citado por Eliade en su Traité, y

que designa a la Virgen como “terra non arabilis quae

fructum parturit” ~‘. Así pues, la feminidad de la

tierra abarca las esferas paganas y cristianas, aunque la

interpretación de la fertilidad, catalizador de esta

ensoñación, difiere en una y otra obviamente.

En el texto es la recreación del pueblo, la que

actualiza el mito de los orígenes según el cual un graupe


presque biblique (Esbozo, F.A,M., p. 1678), une humanité

gui recoramengait les tenips (F.A.M., p. 1232>- vió

truncada su perfecta armonía natural por un asesinato,

héroe, divinidad, antepasado, (un Artaud avait tué un

Artaud, un soir, derriére le nioulin (F.A.M., p. 1223)>;

a partir de su cadáver nacerían las primeras plantas y se

dividiría en sexos el género humano. Aparecerían entonces


las labores agrícolas, vinculadas a la sexualidad, y como

consecuencia, la tierra fertilizada quedaría como una

significante.
315 Ctr., Eliade, op.cit. : 226.

369
imágen isomorfa de la mujer. La tierra pues sería la base

material de ese eterno retorno bajo la idea de ciclicidad

agrícola y estacional.

En lo que a versión cristiana se refiere,

encontramos una particular situación. En principio la

doctrina cristiana no puede concebir el eterno retorno

para explicar los orígenes; esto impediría la elevación


del espíritu y su progresión continua hacia Dios. De ahí

la función del alma que evita la muerte, la vuelta a la

tierra. Sin embargo en el texto, aparecen indicios que

vinculan la religión católica con ese mito: las

metamorfosis de la Virgen recordaban esa ciclicidad en la

que el elemento femenino era principio y fin, madre e

hija; la explicitación de las diferentes festividades del

calendario litúrgico no son sino trasvase de la

ciclicidad natural a lo religioso; y lo que es más, la

pareja Albine Serge en su devenir actancial se ve

sobrederminada por la triple actualización no sólo del

mito pagano de la madre tierra, cuna y tumba de la vida

sino, por la leyenda del Paradou y el mito bíblico del

Génesis.

La funcionalidad de este mito religioso es diferente

de la de los otros esquemas míticos:

- el mito religioso del Génesis, obvio en sí mismo, se

vacía de contenido al ser explicitado tan

insistentemente por las numerosísitflas intromisiones

370
‘u

del narrador a lo largo del Libro II. El mito se

transforma en estereotipo y abandona su

funcionalidad antropológica para adquirir otra de

corte narratológico: el mito del Génesis sirve


únicamente como referencia para sumergir al lector

en el espacio de la fatalidad, pero sólo al lector

pues los actantes lo ignoran.

El doblete mítico-determinista se completa con la

leyenda del Paradou, de los amores desgraciados de una

pareja anterior, que como racionalización del mito,

planean sobre Serge y Albine con el anuncio de su trágico

final. Esta leyenda sí ejerce un determinismo conocido

por los actantes, cerrando así una estructura mucho más

inmovilista de lo que parece a priori.

En realidad, toda la arqueología mítica de los dos

primeros libros se presenta en principio como la negación

del progreso, a lo que contribuyen mitos adyacentes como


el de Edipo: el padre Mouret en su delirio mariano

ensueña un encuentro amoroso con la Virgen, a la que


sigue llamando madre, imaginando que habitait le bel

intérleur de Marie, e’...). (F.A.M. p. 1289>; pero volver


a la madre implica negar la evolución, la madurez, que

supone aceptar los límites que impone la figura paterna,

que con su presencia garantiza el desarrollo del hijo

como individuo. El padre Mouret ignora voluntariamente la


figura paterna -Dios- en el libro Y, y en su afán de

371
Ñ
regressus ad uterum, lo que hace es acercarse a ese
estadio nihilista que se correspondería en parte a la

nada a la que aspiran los místicos.

C’était un élan d’amnourpur LA, mnourant A luí-

mAme e’...). e’.,,), aveo l’espoir de réa.Iiser son rAye

d’anéantíssenient hwnain ... u vivrait dans le soinmeil

des saints. (F.A.M.I p. 1232).

La generación de un espacio de la fatalidad y con él

de la tragedia parece pues evidente, a la vista de lo

expuesto en el libro 1 y se completará con el encuentro

en el Paradou del libro II. Ahora bien, el libro III abre

una doble interpretación que como veremos puede conjugar

ese inmovilismo fatal, esa participación natural en el

ciclo vital con la evolución hacia una madurez espiritual

en el padre Mouret, que haría del texto, una novela

ejemplar desde el punto de vista católico.

Si desde el punto de vista “natural” Serge muere por

no haber podido aceptar su cuerpo, desde el punto de

vista religioso, el padre Mouret, abandona unos falsos

planteaminetos místicos, para iniciar, peniblemente, la

vía de la purificación ascética, encaminada a su unión

con Cristo.

372
2.2.3 a> PROCESO ENUNCIATIVO

En el recorrido por los niveles paradigináticos de

los textos zolianos, ha sido siempre el proceso

enunciativo uno de los más rentables a la hora de llevar

a cabo una lectura descodificadora del naturalismo.

Ocurría por lo general que en un marco que se quería

mimético, las marcas morfosintácticas del yo emergente

se destacaban con cierta claridad evidenciando el nivel

pulsional del texto. Sin embargo, en La Faute de l’abbé

Mouret, el mecanismo parece haberse invertido y más

valiera buscar en un corpus declaradamente analógico,


marcas que remitieran a campo un mimético. Porque la

presencia del Yo que escribe es tan evidente, que el

estudio del proceso enunciativo sería interminable y nos

llevaría al literal “desguace” del texto, plagado de


figuras retóricas, de manipulaciones temporales, de

destructuración espacial, de discursos subyacentes, de

dobles lecturas, etc.


Para no entrar en consideraciones que estudiaremos

en apartados posteriores, veamos ahora únicamente algunos

mecanismos narratológicos que nos han parecido


interesantes, aunque no son ni mucho menos los únicos.

a.1 Configuración tripartita del texto


Ya hemos tenido ocasión de mencionar la

configuración tripartita del texto, único en toda la

serie. Obviamente la realidad no se estructura en

373
trípticos que se repiten especularmente en las diferentes

coordenadas del texto. Parece pues que desde el proyecto, U


FI
desde el esqueleto mismo, el texto rehuye paradójicamente
II
el referente mimético. Pero esta configuración va más

allá de ser una mera construcción: es la base que

sustenta todo, y decimos todo, el entramado anecdótico y


simbólico. Nos referimos muy especialmente a la

ensoñación psicosensorial del color que cobrará su plena

significación dentro de ese devenir tripartito,

(“blanco”-”verde”-”negro’>, ya la recreación ideológica


del hecho religioso, que no podría entenderse sino en esa

misma evolución, por otra parte esencia misma de la

catálisis temática del padre Mouret <marianismo-


naturalismo-cristismo>

Esta estructura de tres vértices, fomenta una serie


de relaciones paralelas entre los libros 1 y III, casi

simétricos formal, anecdótica, ideológica y

simbólicamente. (Mismo número de páginas y división de


capítulos, fuerte contenido evenemencial, contraste en

sus respectivos sentidos religiosos, etc.>. Siendo por

otra parte esta simetría la encargada de poner más de


relieve el particular carácter del libro TI.

a.2 La imágen americana


Ya estudiamos anteriormente “~ el procedimiento de

la imAgen americana como elemento subversivo de un

316Ver supra nuestro capítulo 1.3 aproximación al


realismo, especialmente 1.3.2.2 Deriva narratológica.

1374
espacio pretendidamente naturalista, al servir de

introductor de discursos subyacentes como el irónico, en

el caso de Zola. A lo largo de toda la serie, esta manera

sutil que tiene el yo de dejarse oír, escoge casi siempre


referentes religiosos, cuya sacralidad, adoración y

respeto hacen más estridente su banalización.

Los primeros capítulos de La Faute de l’abbé Mouret

son sin lugar a dudas un monumento a tal instrumento


narrativo. Bajo la descripción de las tareas de

preparación de la iglesia para la misa y el transcurso de

la misma, se esconde una voluntad de desacralizar tanto

el espacio como el acontecimiento. Volveremos sobre ello

al estudiar el tratamiento del espacio, veamos ahora su

aplicación concreta desde el punto de vista enunciativo.


Verdaderamente todo el pasaje de le ménage du bon Dieu

(F.A.M., p. 1216) se basa en la sucesión de estas

imágenes americanas construidas sobre la tensión que

produce la descarada vecindad de los objetos más


prosaicos, como son los de la limpieza, y de los objetos

más sagrados, los de la misa. El altar, el misal, los

cirios se ven literalmente agredidos por las sacudidas

del plumero, el trapo o la escoba; las sagradas

vestiduras del cura se guardan en un antiguo armario de

cocina.

elle s’agenouilla devaflt un ancien buffet cJe

cuisine dans lesquels étaient serrés les véternents

sacrés. e’...> “La chasuble d’or, n’est-cepas?” (..,>elle

la posa sur le buffet (. . .) <F.A.M., p. 1216).

375

,
Los ornamentos y paños sagrados sucumben a una

colada interminable: “J’ai pris hier soir tous les

puruficatoires, les pales et les corporaux sales pour les

blanchir e’...). de ne vous ai pas dit, rnonsieur le cure:

je viens de niettre en train, la lessi ve. Elle est


joliment grasse! Elle sera nieilleure que la clerniére

fois.’” (F.A.M,, p. 1217> y los andares cojitrancos y

escandalosos de La Teuse, criada eficiente y de imparable

verborrea, contrastan con el imperturbable recogimiento

de un cura oficiando devotamente una misa sin fieles.

L’abbé Mouret lui imposa silience de la main. Xl n’avait

plus ouvert les lévres, u récitaúit les priéres

consacrées, e’..,) (F,A.M., p. 1219>.

Podemos hablar de una macro imágen destinada a

introducir sutilmente la ironía a través de la

materialización de lo espiritual: lo más material -la

limpieza- y lo más espiritual -la religión-. Lo cotidiano

contamina lo sublime, todo parece aliarse en contra de

una sacralidad decididamente ridícula, encarnada en el


padre Mouret.

Este procedimiento, tiene muchas veces interesantes

conexiones con la estética, particularmente con la

iconografía religiosa de la que ya hablaremos. Un arte

religioso en verdadero declive, tomenta la ridiculización

de las imágenes,
Un Saint Joseph horriblement peinturulé... tenait

lieu de pendule. (F.A.m., p. 1450).

376
a.3 Los procedimientos analógicoa
En otro orden de cosas, podemos destacar el

procedimiento que introduce a veces el discurso analógico

más osado. Las metáforas más exageradas, formal y

temáticamente, no se nos presentan directamente, sino que

Zola, como atacado por cierto pudor naturalista, las

coloca en el discurso emocional, alucinatorio O

abiertamente grotesco de un actante, lo que en parte le


“exime” de responsabilidad narrativa. Así ocurre en el

caso de Archangias, por cuya boca conocemos a un pueblo


4]
que en sus labores agrícolas fornica con la tierra.

Les Artaud,..., forniquaient avea la terre, selon le


mot de frére Archangias. (F.A,M., p. 1240); o la misoginia

del catolicismo más terrible.


St toute sa haine de la femme parut. 11 ébranla la

table d’un coup de poing, 11 aria sas injures 1


accoutuniées. <F.A.M., p. 1278>.
El mismo padre Mouret tan dado a las alucinaciones

crut tout d’un coup,...., voir l’église s’éolaíter

intérieurenient d’un éclat de fournaise, dune aplendeur

de fAte infernale, Oíl tournaient le mois cte mal, les


plantes, les bAtes, les filíes des Artaud, . .. (F.A.M., p.

1309>

“Selon le mot de,.”, “toute sa haine. . ,“ o “il crut


voir” son el escudo que garantiza, aunque pobremente, a

un narrador en teoría ajeno a tal grado de analogía. Sin

embargo, debemos agradecer a la debilidad del

procedimiento, los fragmentos más simbolistas y poéticos

377
de la novela, que exceptuando todo el libro II, podríamos

resumir en las dos magnificas alucinaciones del padre

Mouret, al final de los libros 1 y III respectivamente.

a.4 La analepsis

Para terminar, estudiemos el uso de la analepsis

para favorecer el repaso de la trayectoria existencial

del padre Mouret, extratextual, en el caso del primer

libro y intratextual en el tercero.

En el libro 1, el repaso a la vida anterior del


padre Mouret, obedece a dos necesidades:

- una, la de poner en antecedentes a los lectores

sobre la trayectoria existencial del padre Mouret.

- otra, de orden simbólico radica en la contaminación

de todo el fragmento analéptico por la devoción

mariana, que llega a contagiar el ritmo, la sintáxis

y el proceso enunciativo en general, de las letanías

a la Virgen y de los misterios del Rosario.

Tandis qu’il la nommait Miroir de Justice, Temple

de la sagesse, Source de sa joie . . . (F.A.M., p. 1292>

(Speculum justicie, Sedes sapiencie, Causa nostre


leticie..j; Elle se changeait en Mal son d’or, en Tour de

David, en Tour d’ivoire... (F,A.M., p. 1294> (Turris

davidica, Turris eburnea, Domus aurea.. ,>

Exceptuando algunos cambios en el orden de las

advocaciones, Zola las toma literalmente en su


morfosintáxis, que llega a extenderse a todo el capítulo:

378
sucesión de vocativos separados por comas, ausencia de

verbos de acción, inflación adjetival, repeticiones... 1


todos estos, rasgos propios de las letanías y del

desarrollo de un capítulo dedicado a la Virgen, que

aparece construido bajo el signo de la reiteración


paradigmática. Dejaremos para más adelante el estudio

temático no de las letanías en general, sino de las que


Zola ha elegido para la configuración psico-sensorial del

imaginario de la Virgen.

En el libro III, los fragmentos analépticos, repasan

bajo otro signo el recorrido anecdótico y simbólico

efectuado en el libro IT~ por la pareja en el Paradou.

Cuando Albine va en busca de Serge a su iglesia, o cuando

ambos se encuentran en el Paradou por última vez,

asistimos a un contraste de discursos, que el narrador


instrumentaliza para abrir un abismo insalvable y

definitivo entre ambos:

- Albine, en régimen analéptico, recuerda paso a paso,

su trayectoria gozosa por los diferentes sub-

espacios del Paradou;

- el padre Mouret “responde” a cada una de las

evocaciones de Albíne, con una reflexión religiosa

de signo contrario.

Así, cuando Albine habla de los recorridos que

hicieron, el padre Mouret responde con el recorrido del

Via Crucis.

379
2’iens, dit-il, voici ce que man Dieu a souffert.../

e’...) tu voulaís t’asseoir pour me prendre dans tes

bras. (. .

II faut que tu te prosternes de douleur et de

pitié.! e’...) Oh! les sentiers des paraíri es!...

e’...) St Jésus est attaché sur la croix. e’...)! Un

soir, dit-elle, par un long crépuscule, j’avais posé ma


tAte sur tes genoux... <F.A.M., p.p., 1470-71).

Cuando recorren físicamente de nuevo el Paradou,

cada nuevo espacio se genera para Albine como el recuerdo


feliz y para el abate Mouret como una estación de dolor,

de su particular calvario

Elle le mena au parterre. e’...>» Mais Serge témoigna

une telle répugnance á entrer dans ces brousailles e’...).

Elle le mena au verger (...)/... il paraissaít déjá

las.

Elle le mena aux prairies e’.. .4/ et 11 supplía

Albmne de ne pas alía plus bm <%.,) il souffrait

e’. .

Elle le mena & la forAt./ Les arbres effrayérent

Serge davantage. e’...)


Elle le mena aux grandes roches. e’...)! Xl ne

pouvait plus marcher. e’. ) II resta abattu. (F.A.M.,

p.p., 1500-1502)

La intención de una arquitectura es evidente y está


lejos de la naturalidad y espontaneidad de un relato

pretendidamente naturalista.

380
a’> TEMAS MATERIALES

El hecho de que la obra de Zola sea tan proclive al

estudio temático, responsable en gran parte de su justa


I
valoración, radica en su riqueza en temas materiales,

pero no desde el punto de vista positivista, sino desde

su aprehensión pulsional, como base de una ensoñación del

yo y del mundo.

Dentro del universo de la materia y su aprehensión

sobresalen sin lugar a dudas los sentidos corporales,

especialmente vista y olfato; junto con los otros tres,

se erigen en principal fuente de información que el yo

recibe del cosmos, información viciada y subjetiva desde

su origen, marcada indeleblemente por el yo que percibe,

incapaz de aprehender el mundo global y objetivamente.

Un hipotético recorrido por la coordenada sensorial

en las novelas de Zola daría muchos y espectaculares

resultados que acabarían por convencer a los remisos de

la indudable poeticidad zoliana.

a’ .1 El color
Las tres novelas que fundamentan nuestro estudio

temático-estructural La conquéte de Plassans,L&i~QL~A.~

l’abbé Mouret, y Le RAye, suponen desde el punto de vista

cromático una línea in crescendo en lo que a simbología

381
de colores se refiere, especialmente referida al blanco.

La Ilsinfonía del blanco” es algo más que la oterta

en ropa de cama y mesa en Au bonheur des Dames. El blanco

se anuncia en su vertiente negativa, en La Conquéte de

Plassans,

semántica
protagoniza

en La Faute
la

de
más exquisita

l’abbé Mouret
ambigúedad

y reina
1
indiscutiblemente el Le R§ve. Estamos totalmente de

acuerdo con Michel Serres, cuando dice ... je ne dispose

pas d’un ordínateur niais je donne A paríer A coup sOr que

le niot le plus répété, au cycle des Rougon-Macquart, sauf


nianger, est le mot: blanc. a”.

El blanco, como la mayor parte de los colores

zolianos -negro y rojo, verde- va más allá de una

funcionalidad plástica, que también la tiene,

trascendiendo ampliamente los límites de una descripción

impresionista.

Para una lectura centrada en el referente religioso,

en el libro 1 de la Faute, es el blanco el color más

destacado y más significante a nivel simbólico,


precisamente por su naturaleza ambigua, por ser la
I
negación de todos los demás colores -espacio de muerte-

y por reunirlos a todos en su espectro -espacio de vida-.

Veremos cómo se transforma en uno de los principales

catalizadores de la producción semántica, al estudiarlo

en el apartado siguiente.

~“ Serres, 1975: 217

382
Teniendo como referencia la estructura

psicosensorial del padre Mouret (¿o acaso del mismo

Zola?) el blanco, se gesta como único espacio posible

para la vida, actuando como catalizador del tema de la

pureza. La vida, dentro de la tradición católica debe ser

pura, limpia de toda mancha”8; y esa pureza en su

sublimación mística, y especialmente a través del


significante “luz” desemboca en la esterilidad y ésta en

la muerte; luego la semiología del blanco es cíclica y

sin resolución, como el drama dialéctico de la ontología


zoliana, incapaz de reconciliar pureza y fecundidad. No

es pues extraño que el abate, en su afán de vivir en la

pureza, invoque la muerte, quintaesencia de lo puro


LA, mourant A luí-mAme, ..., 11 aurait attendu de

nAtre plus, de se perdre dana la souveraine blancheur

des áraes. (F.A.M., p. 1232).

Oh la niort, la mort, ..., donnez-nioi la mart de tout

(F.A.M, p. 1314-15)

El estudio de los campos temáticos del blanco, nos

demuestra que su ambigúedad es de dos direcciones: la que

acabamos de presentar, de la vida a la muerte, que además

se integraría en la macroestructura cromática que lleva


del blanco al negro, y la que va de la muerte a la vida.

Ii
Trabajemos sobre los textos.

~ Veremos más adelante las relaciones estrechísimas que


mantiene el tema de la blancura con el campo semántico de la
higiene y la limpieza.
383

.1
En el libro 1 podemos destacar dos configuraciones,

paralelas y complementarias en lo que a campo semántico

del blanco se refiere; dos de ellas remitidas al padre


Mouret y a la ~ y la otra al pueblo de les

Artaud. Las primeras nos llevarían del espacio de la vida

al de la muerte

de la vida.
y la segunda del espacio de la muerte al r
a’ .1.1 Configuración del campo semántico cromático (1>

Lo BLANCO
a/ Nivel semémico:

A.1 L’ABBE

- héliotropes (p. 1301)

- diacres en chasuble d’or (p, 1304>

- un flainboiement d’ or allwné par le lar9-e rayon

de soleÁ (ibid.>

- lilas blancs <p. 1297)

- sa voíx, dune pureté de cristal (p. 1298>

- son coeur candide,la blanche vie <p. 1299)


il était un lis <p.1301>

- hostie (ibid.

- bruit argentin,funiée blanche,dentelle(íb.)

- soleil de juin, aube (p. 1305>

- il était tout blanc, au matin...; cette blancheur,

lui semblait .faire de la lumiére <p. 1303)

Aprovechamos para mencionar que el tratamiento del


blanco pertenece a la iconografía tradicional de la Virgen,
iconografía notablemente empobrecida durante el siglo XIX,
siglo en el que el arte religioso, pierde su esplendor pasado
para transformarse más bien en “estampa”.
384
A.2 LA VIRGEN

voíle(p. 1311> -lait <p. 1289>

aile(íbid.) -mort <ibid.)

quérubin(p. 1312) -tAte blonde(íbid.)

lis d’argent(1312) -candeur(p. 1314)

vase d’or (ibid.) -mousseline(íbid.)

enfant(p. 1313> -neige<p. 1315)

- lumiére <p. 1315) -haut (ibid.)

- lune (ibid.) -eau (ibid.>

- somniet (ibid.) -cygne(ibid.)

Estos dos niveles corresponden al imaginario mariano

tradicional, enriquecido con las aportaciones sensoriales

del mismo padre Mouret y aunque comparten muchos

elementos, los desarrollaremos separadamente, para ver

que concluyen de modo idéntico, Antes de seguir

avanzando, queremos hacer hincapié, en el delirio de

blancura que termina por dominar al narrador, escudado

siempre como hemos visto en distintos actantes, delirio


que lleva a redundancias del tipo lis d’argent, neige

iraraaculée, voile blanc, bain de lait, blancheur vierge.

La redundancia se hace obsesión y la obsesión trasciende

la simbología tradicional religiosa.

385
b/ Nivel sémico

b.l Sequedad cósmica: a través de la presencia de


lumiére-soleil que contamina el orden vegetal

helíotrope y el orden mineral or. Otros

significantes adyacentes:
presencia de lo mineral (argent, cristal) y lo

vegetal <lilas blanc, lis)

Significativa ausencia de lo animal y lo

líquido, bases de la ensoñación de la

fecundidad, húmeda por antonomasia,


b.l.l Pureza: hostie, por su carácter sagrado;

dentelle, por la delicadeza de su

color;

encens, por su aroma purificador.

b.l.2: Inicio: matin, atabe.

b.2 Feminización de lo blanco: laít y eau3”


(blancura líquida> llevan a cabo una

maternalización del elemento líquido que

quedará por consiguiente feminizado. Pero

se trata de una feminización, por así

decirlo, “primaria” a través del espacio

de la madre; tal ensoñación, no hará sino

Si el agua y la leche maternalizan y por lo tanto


320

materializan, el agua y el aceite purifican, espiritualizan:


... lavé de son sexe. e’.. .4, 11 liii semblait encore Atre
demeuré pendant des années dans une huile sain te. <p. 1306>
386
preparar la recreación de lo blanco como

metáfora del cuerpo femenino, previo paso

del blanco-vegetal, correspondiente a la


ensoñación de Albine, espacio de la

amante.

Cygne, en su sintología de la mujer

desnuda, prefigura igualmente el espacio de

Albine.

b .3 Inmaterialidad: ange sublimación del espíritu;

enfant, inconsistencia material,


cuando el hombre aún no es hombre;

aurore, cuando el día aún no es día;

mort, cuando la materia deja de ser;


voile, cuando se oculta la materia.

c/ Nivel archisémico

c.í Esterilidad: simbología negativa de un blanco

cuya derivación “lumiére~~feu”


(soleil> implica como sabemos la

idea de pureza pero también, y

necesariamente, la de esterilidad,

patrimonio de aquello que no crece,

que no se multiplica, que no alcanza

su plenitud.

c.2 Pureza: de una feminidad ideal, inconsistente e

inmaterial, imposible221.

Para que esa feminidad cobre cuerpo, se materialice,


su referente primero, La Virgen, debe ser sustituido por su
su referente intrínseco, Albine, y el blanco-luz, por el
387
d/ Nivel noémico

d.l Muerte deseada de la materia, del cuerpo y los

sentidos, paso inevitable para la vida del espíritu.

d.2 Muerte simbólica del ideal de amor imposible: La

Virgen, para dar paso a Albine, en cierto modo

desacralización del espacio femenino; y muerte

simbólica de un cura, entre horrorizado y extasiado

ante la audacia de sus sentimientos; muerte


necesaria, en cualquier caso, para el renacimiento

posterior.

Dado nuestro interés por la referencialidad

religiosa, parece conveniente detenernos aún más, no en

la estructuración metafórica de la Virgen , que veremos

más tarde, sino en su simbología cromática, cuya


disposición paradigmática acabamos de ver en paralelo a

la del abbé.

Es obvio desde una perspectiva católica, que la

Virgen sea recreada en función del blanco. Pero Zola se

aleja poco a poco de esta tradición iconográfica.

Por un lado, se hace referencia explícita a la

imágen de la Inmaculada Concepción, que como todos

sabemos combina la blancura del velo y del cuerpo con el

blanco-vegetal. Sin embargo y como nuestro análisis se limita


al primer libro, dejamos aquí nuestra conclusión, ahora bien,
mencionanado su devenir simbólico en el libro II.

388
azul del manto322. Blanco y azul nos remiten a la

inmaterialidad, a las fornas difuminadas. No es extraño

que el padre Mouret, en su ensoñación amorosa con la

Virgen hable d’un amour bleu <F.A.M., p. 1293), o de la

dame bleue <F.A.M., p. 1294). Y sin embargo son escasas

alusiones a este color, tan virginal como el blanco.

El espacio de la Virgen, como luego el de Albine en

el libro II, está invadido por tout ce qu’il ya de blanc


(F.A.M., p. 1315>, es como si la blancura de la Virgen

contagiara no sólo lo que la rodea, incluido el padre

Mouret, sino todas las realidades que la pueden evocar,

aunque sea remotamente. La Virgen es en tanto que blanca.


Desde el momento en que empieza a ensofiarse desde otra

perspectiva cromática -lo verde- Taute la luzniére

adou cíe, coinme verdie par les feullíages, dormait sur la

grande Vierge dorée. (F.A.M., p. 1285> deja de ser la

Virgen323, para ir convirtiendose en Albine, cuya

trayectoria cromática es inversa:

sn. la Virgen evoluciona del blanco al color (dorado,

verde), Albine lo hace del color (naranja, rojo,


324

marillo) al blanco
Nos vamos a permitir una licencia para justificar la
322

equiparación simbólica del blanco con el azul para la Virgen,


en la conciencia católica tradicional. En el espacio español,
tan lleno de Inmaculadas, al azul celeste se le llama
“purísima”, por ejemplo en el argot taurino.
Como tendremos ocasión de estudiar más adelante, la
323

evolución cromática de la Virgen se produce de un modo


paralelo a la subversión de su espacio, el espacio religioso.
324 En las escasas apariciones de Albine en el libro 1,
su presencia queda indicada por una profusión de colores:
une grande ifleur jaune au centre d’une pelotase (...). Elle
389
Sobre este particular, nos parece muy interesante el

estudio de la convergencia del elemento cromático y el

vegetal en la ensoñación del cuerpo femenino, que

facilitará el paso de la Virgen a Albine.


Como veremos en el estudio de la relación textual

con la doxa, la recreación de la Virgen responde en Zola,


iconográfica e ideológicamente- a la imágen de “mujer

etérea”, inmaterial, evanescente. En esta línea es lógico

que el cuerpo, no sólo se sublime, sino que llegue a

desaparecer, especialmente en sus elementos más

“sugerentes”: brazos, cuello, pecho, cabellera, caderas,

etc. La función de una vestimenta casi pétrea es la de la

ocultación corporal.

Elle était petite, toute blanche. Son grand voile

blanc, . . . lui tombait de la tAte aux pieds, e’. .4 . Sa

robe, drapée á longs plis droits sur un corps sans sexe,

la serrait ata cota, e’...). Pas une seule méche de ses

cheveux chAtains ne passaait. (F.A.M., p. 1311>

Sin embargo, en todas y cada una de sus

representaciones, observamos una particular atención, a

la única parte visible de su cuerpo.


De toutes ses séductions de fenhme, auc’une n ‘était

nue, excepté ses pieds, des pieds adorablement mas,

avait une jupe orange, avea un grand ffichu rouge...


(F.A.M.,p. 1252). En el libro II Albine heredará la blancura
de la Virgen en cuerpo, vestimenta y entidad- y que su
-

etimología nos hacía presentir: La peau blanche d’AuLbine


n ‘était que la blancheur. .. (F.A.M., p. 1345> ; . . . elle étaít
vAtue de blanc, les cheveux serrés dana un fichu de viel líe
dentelle.,. (F.A.M., p. 1316).
4

390
El pie femenino desnudo reúne ensoñaciones

contradictorias en el imaginario zoliano:

- el pie blanco, inerte y trío, es una marca de

asexualidad y pureza, frecuente en imágenes de


santas y de jóvenes vírgenes.

- el pie desnudo, asociado al elemento vegetal -muy

sexualizado en Zola- se cubre de elementos eróticos

a medida que lo vegetal -rosas, generalmente- lo

“tiñen” de cierto rubor, El pie blanco entonces se


colorea al tiempo que se calienta. Las caricias y

besos con que el hombre desea cubrir esos pies,

tienen por objeto, materializarías a través del

calor.
En el caso de la Virgen, se puede ver bien cómo hay

un debate entre la pureza y el erotismo: los pies

deliberadamente blancos de la Virgen, están rodeados de


rosas, pero son rosas mineralizadas, que intentan frenar

la pasión que suscitan.

St sur la nudité des píeds, poussaient des roses

d’or, e’...). (ibid.>


En su frenesí amoroso, el padre Mouret intentará

arrancar calor y color a esos pies inertes, pero cuando

lo consiga, no serán ya los de la Virgen, sino los de

Albine.
le blanc rose ,d’un píed de vierge...

(F,A.M..,p. 1340>;

391
... il lui baisait les pieds <¼ ..). e’...) conquérant

les plus petites veines ... sotas la peau rose. (F.A.M.,

p. 1406>;
¿Te t’appartiens,..., je t’écouterai, les lévres sur

tes pieds. (F.A.M. , p. 1407)

El significante “Les Artaud”, cobra significado

también a través del blanco, aunque de un modo diferente

al que acabamos de ver.

Por un lado, el pueblo se nos muestra, desde la

perspectiva del padre Mouret, como un espacio de muerte,

por exceso de blanco. El doblete blanco-luz, lleva,

catalizado por el sol-calor, a la misma idea de

esterilidad, de aridez que hemos visto ya.

.pays terrible aux landes séchées, e’...) .

aurait dit qu’un iznmense incendie avait passé par lá, ....

laissant son éclat et sa chaleur cíe fournaíse

(F.A.M., p.p., 1230-31)

Se conf igua pues como el espacio de no-vida1 al

estar desprovisto del principal elemento que la

garantiza: el agua.
L’horizon restait farotache, sans un filet d’eau,

niourant de soif,...<F.A.MP., p. 1231>.

Sin embargo y paradójicamente, dentro de la muerte


de este espacio hostil, la vida se abre paso con un

ímpetu y una fuerza que desconciertan al padre Mouret.

392
ces Artaud, c’est comnie les ronces qui mangent les

rocs, ici. e’...) ga se multiplie, Qa ‘¡it quand mAme.

(F.A.M. ., p. 1237)

il (l’abbé> se sentait assister á l’éclosion


lente d’une race, e’...). Les Artaud,...’ le troublaient.

e’...). Le village n’était pas assez mort; (F.A.M., p.

1309>

El blanco-aridez que catalizaba la idea de muerte,

va abriendo paso a la idea de vida, basándose de nuevo en

la ambivalencia del blanco-luz. Si la luz blanca nos

llevaba a la esterilidad y muerte a través de la pureza,

ahora nos lleva a la vida a través de su oposición luz-

sombra.

Lui (l’abbé) gardait totate l’ombre morte su

sénhinaire. Pendant des années, il n’avait pas’ connu le

soleil. e’...). ... mourant á luí -mAme, le dos tourné á la

lumiére. (F.A.M., p. 1232>.

En lo que al libro III se refiere, el libro de la

ascésis del padre Mouret, no desmerece del primero en

referencias cromáticas, aunque evidentemente desde otro

prisma.

El cromatismo del libro III, adquiere toda su

significación entendido como la base material de un nivel


ideológico que nos remite, como veremos, a la via

393

1
purgativa en el camino ascético. Cabría entonces hablar

de “estructuración cromática” pues para marcar esa


trayectoria, Zola organiza una evolución material que va

del oro al rojo y de éste al negro. Ahora bien, en el

presente apartado, analizaremos, no tanto ese movimiento

sintagmático, que veremos en detalle al estudiar la

estética de la iglesia, sino más bien la profundidad

paradigmática de cada uno, especialmente del rojo y el

negro.

Lo que hemos denominado “oro” supone la derivación

del blanco del primer libro y no en vano sus referencias

minerales abren paso a instancias conceptuales muy

significativas sobre todo a nivel actancial. Por eso

preferimos no adelantar conclusiones que tendremos más

adelante ocasión de pormenorizar

De un modo paralelo a nuestro estudio del blanco en

el libro 1, veremos ahora el campo semántico del rojo-

negro, dispuestos así por participar de la misma

ensoñación en diferentes fases.

394
a’1.2 Configuración del campo semántico cromático <II>

Lo ROJO-NEGRO

1. Nivel semémico

1.1 Ensoñación espacial: la iglesia

- la nef éclaboussée de sang (p. 1468)

- les murs d’une rougeur d’incendie (p. 1487)

- église toute grise (p. 1462)

- luniiére froide (p. 1468)


- elle jétera une telle ombre,.. (p. 1474)

- fosse (p. 1469)


- caveau ifunébre (p. 1468>

- l’église. . . totate noire (p. 1487>

1.2 Ensoñación actancial: el padre Mouret

nion coeur tout saignant (p. 1474)

il finissait... par croire que le sang lul

ruisselait. (p. 1449)


.

Sa soutane..., pareille & un suaire noir (p. 1464)

fantónie sombre (p. 1464)

Enléve ce noir (p. 1465>

eniprisonné dans l’ombre noire de la soutane chi Frére

(p. 1440)
4
44

395
e

1.3 Ensoñación religiosa: el culto crístico

- grand Christ saignant (p. 1462)


- son sang cotale (p. 1470>

- des larines rouges (p. 1470)

- empreintes sanqlantes (ibid.>


- sueur de sang (1471)

- Christ de bois noir (1448>


- la croix déniésurée dont la couleur noire coulait

(1471)

2. Nivel sémico

Clausura, redundante en la iglesia, transformada en

tumba y fosa; clausura de Serge, reo de muerte en el


calabozo de su sotana.

Dolor, físico sobre todo, dolor, buscado, deseado e

imprescindible.

3. Nivel archisémico

Muerte, muerte de los sentidos, de la carne y el

cuerpo, necesaria para la vida del espíritu. Pero no

sólo muerte en lo que de aniquilamiento material

tiene, sino muerte con sufrimiento moral y físico.

Souffrir, niourir, ces mots sonnaient sans cesse A

ses oreilles, e’...>. (F.A.M., p. 1480>

396
4. Nivel noémico
4.1 Expiación

Corno observaremos más tarde, este espesor cromático

adquiere su plena significación, en su aplicación

espacio-temporal y como referencia material de todo

el nivel sintagmático centrado en el padre Mouret de


este tercer libro.

a’2 El olor

El otro catalizador psicosensorial es el olfato,

recurso muy empleado por Zola, que tradicionalmente tiene

su paradigma en Le Ventre de Paris 325, Junto a la

vista, forma la base fisiológica que sustenta las

recreaciones simbólicas más osadas y brillantes.

Se suma Zola, en su desarrollo del catalizador


olfativo, al interés general que la sociedad de la

segunda parte del XIX demuestra por tal sensación4 como

lo prueba la ingente cantidad de tratados sobre el olor

que aparecieron por entonces.

El hecho de mencionar esta novela, no es sólo por


325
aludir a la tradicional “sinfonía de los quesos” <p. 833>
sino por precisar que el olor es siempre catalizador de la
recreación de la realidad material, y Le Ventre de Paris
desde su título mismo, es quizá la más material de las
novelas de la serie. Existe además otra conexión importante
con La Paute de 1 ‘abbé Mouret y es la misma repugnancia ante
los efluvios materiales que presentan tanto Florent como el
padre Mouret.
397
Como en el caso del cromatismo, el olor se desdobla
ambiguamente en perfume/hedor según su reterencialidad.

Su ambivalencia se rige en general por los mismos

presupuestos imaginarios que la cromática, yendo juntos


frecuentemente.

El olor en el universo zoliano es el principal

atributo de la materialidad. Lo espiritual, no tanto por

ser inmaterial como por ser puro, está desprovisto de

olor; esto que parece una perogrullada cobra un sentido

simbólico fundamental en los textos. Así, si elementos

puros como La Virgen, son inodoros, no todos los

referentes religiosos lo serán: una realidad


pretendidamente religiosa y espiritual que se describa

olfativamente, está sometida a una feroz subversión, como

probaremos ahora.

En La Faute de l’abbé Mouret, las sensaciones

olfativas tienen un doble origen:

- vegetal, que remite frecuentemente al

espacio de la mujer y de la sexualidad;

- animal, que remite al espacio de la

fecundidad.

Mientras en el libro II habrá un predominio claro

del referente vegetal, en el primero dominará el animal,

recreados ambos negativamente en un extenso campo

semántico del olor/hedor, opuesto al olor/perfume propio

de una asunción gozosa de la materia y la mujer.

398
Las últimas páginas del libro 1, estructuradas en

analepsis-resumen de la anecdótica desarrollada hasta ese

momento, nos muestran la omnipresencia del olor tanto en

su poder evocador como en su capacidad de aprehensión

espacial:

a! Nivel semémico

arOmes puissants de dormeuse en sueur (p. 1308) ¿

odeur de bouc (ibid.>;

émanations ... de bAtes <ibid.);

haleine (p. 1309>;

cette senteur .. . qui donnait la nausée (ibid.);

odeur de pré fauché <ibid.);

la puanteur..., la mAme haleine pestilentielle <p.

1310)
(Albine> sentait le granó air, l’herbe, la terre.

(ibid.>;

senteurs fades du cimetiére ..., odeura de filíes...,


vapeurs de furuier, la buée de la basse-cour,

fe.rmentations sufifacan Les des genes. (...) la mAme

bouffée d’axphysie, si rude, ..., qurelle


l’étouffait. (p. 1310-11);

• Elle (Albine) ... le parftmiant de son nne (p.1311)

b/ Nivel sémico:

-Sexualidad;

-Vegetabiliad

-Animalidad

399
c/ Nivel archisémico:

Materia, en su eterna transformación:

- nacimiento (gernies);

- multiplicación (bAtes, tilles>

- muerte (cinietiére>

d/ Nivel noémico

Vida: La vida es aquello que huele y que se mueve,

con un movimiento irracional y descontrolado

La vie grouillant ... avait un sotafifle

fort,”e’F,A.M., p. 1267); l’odeur ... de la


vie. (F.A.M. , p. 1263)

Desde esta perspectiva es especialmente interesante

resulta la figura de Archangias y la doble subversión de

que es objeto. Representando lo más profundo del

catolicismo, su parte más doctrinal . . . le véritable


honinie de Dieu, sans attache terrestre, tout á la ‘¡oían té

du ciel... (F.A.M., p. 1239> aparece siempre con una

dominante material excesiva dada su condición; por

ejemplo, la enfermiza pero sincera espiritualización del

padre Mouret se corresponde narratológicamente con una


ausencia de descripción física, mientras que a pesar de

su religiosidad, Archangias ya es delatado por su

descripción física, que a través de su olor, lo hunde en

la más profunda materialización.

400
ErAre Archangias, ..., puant ltai-ni&nie 1 ‘c’deur

d’un bouc gui ne serait A janiais satístait. <F.A.M., p.

1308)

La osadía es brutal y la crítica feroz, tanto más

cuanto que páginas atrás, la cabra se había erigido en

símbolo demoníaco y símbolo de lubricidad

Le prétre luí treuva (A la chévre) un rire dv

diable. e’...>. II se sotavenait d’avoir ‘¡u dans le cloítre

de Saint-Saturnin, A Plassans, une chévre de pierre.

qui forniquait avec un maine. Les chA’¡res.. . ,étaient


restées potar lui des créatures de l’enfer, suant la

lubricité. .(F.A.M., p., 1269>

La subversión de su espiritualidad llega al colmo,

cuando en una de las pocas alusiones olfativas del libro

III, la boca de Archangias se asemeja indirectamente a la

materia putrefacta.

II en barrait le seuil <du Paradou> tontbé tauL son

long, (...). Un essaira de grosses mouches volaient au-

dessus de sa bouche otaverte. e’...). (...) les meuches,

entAtées revenaient, se collaient aux lévres vi al ettes dv

ErAre e’...). (F.A,M., p. 1499).

El olor lleva a cabo la subversión material al

introducir la sexualidad, la cabra, lo pútrido, y la

subversión religiosa al introducir el espacio demoníaco.

401
1,> INFRAESTRUCTURA PSICOSENSORIAL

Sobre la base de los procesos enunciativos y los

temas materiales se edificaría una complejísima

infraestructura cuyo volumen descompensaría nuestro

estudio; por ello, y para no perder de vista nuestro

interés religioso, nos limitaremos al estudio semiológico

del blanco y a la estructuración metafórica del tema de

la Virgen, frente al rojo-negro y el tema de Cristo.

b.1 Semiología del blanco

b.l.l Ensoñación cromática de la ciclicidad:

Ya vimos cómo la base paicosensorial de la blancura

nos remitía del espacio de la vida al de la muerte y

viceversa y mencionamos entonces una aproximación a la

ciclicidad que vamos a desarrollar ahora.

La ciclicidad no es sino la versión naturalista del

mito del Eterno Retorno; en ambos existe una idea, a

nuestro parecer esencial, la idea de tránsito, que es al

ciclo, lo que la evolución es al progreso.

Si como dijimos el blanco es la suma y la ausencia

de todos los colores, vida y muerte, es un color

402
esencialmente transitorio, puesto que está tanto en el

comienzo como en el fin de la vida, que no es sino otro


tránsito a una esfera diferente. No en vano carididus -

origen de “candidato”- es el color de aquél que va a

cambiar de condición, base de la estructuración actancial

en torno al abate Mouret . ,. il ne savait plus, .iI

n’était plus qu’une candeur. (F.A.M., p. 1303).

No es de extrañar que los momentos anteriores a su

desfallecimiento -muerte iniciática que le permitirá

volver a vivir- el padre Mouret se sumerja en un universo

blanco.

Tout ce qu’:l y a de blanc, les aurores, la zieige

des soniniets inaccesibles, les lis & peine éclos, . .., le

lait des plantes... ,pleuvent sur vos pieds blancs.

(F.A.M,, p. 1315).

El blanco es el padre Mouret del libro 1 , libro

que se abre con el alba: el blanco es el padre Mouret

enfundándose el alba a las seis de la mañana. Todo es

consecuente, todo es lógico, todo participa de un mismo


universo simbólico.

b.1.2 El tema de la mancha

Toda la serie de veinte novelas es un afán por

deshacerse de tan simbólico apellido Rougon-Macquart, la

mancha roja, la mancha que ensucia y contra la que la

limpieza y lo blanco deben luchar. La “mancha que se

hereda”, convertida en pecado moral, es sin duda el hilo

403
conductor de las novelas de Zola, haciéndose eco de una

corriente de pensamiento muy intensa en la segunda mitad

del XIX, sobre todo. Y si la mancha llega por una mujer -

Tante Dide- por una mujer debe limpiarse (puesta en

abismo de la doctrina cristiana de Eva y Ave> de ahí que

la serie esté llena de mujeres blancas y mujeres que

blanquean. Mujeres blancas, cuya etimología nos las

define claramente. Albine, Angélique, La Virgen y mujeres

que se esfuerzan por blanquear, por limpiar, la lavandera

Gervaise o La Teuse. Lavar, limpiar1 como la religión

católica basada en la redención de los pecados, de las

manchas.

bien es cierto que los libros de Zola tienen por


Si
1 que reforzaría su
lo general un comienzo “in media res’
pretendida mimesis, no es menos verdad que Zola sitúa al

comienzo lo más significante del nivel simbólico: Etienne

caminando de noche hacia ningún lugar, Angélique


confundida con la nieve en el pórtico de la iglesia, la

inundación de París, anegado en comida o La Teuse

limpiando y haciendo la colada de Dios. Pero por más que

limpie La poussiére s’obstinaít l&, chaque jaur, entre

les planches mal jointes de 1 ‘estrade.. . la croix er deux

des chandelíers (...) <donÉ) le cuivre était piqué de

taches ternes. (.. .> lís ant joliment besoin d’tan

nettoyagel (F.A.M., p. 1215)

Es la limpieza de lo limpio, la purificación de lo


naturalmente puro, y no hay nada que hacer. Suciedad y

erosión acaban con lo blanco, irrecuperable. Si el

404
blanco, todos y ningún color, se ha perdido, el

equilibrio ideal se ha perdido, ¿será por eso por lo que

La Teuse y Gervaise cojean de manera tan significante?

La Teuse en su afán de recomposición quisiera

remendar los bordados de las casullas, en una tosca

prefiguración de Angélique en Le RAye. Solo tres casullas

La paroisse n’avait que troís chasubles: une violette,

une noire et une étoffe dbor.i~A. <F.A.M., p. 1216> y

ninguna blanca. El padre Mouret se lava las manos antes

de vestirse Le prAtre.. .s’était lavé les rnains,

recueilli, les lévres balbutiant une priére, e’...).

(F.A.M., p. 1216)327.

Pero siendo de enorme significación todo el

universo analógico, en torno a la blancura, esta

recreación cromática alcanzará paradójicamente su más

alto grado simbólico, en una novela considerada “menor”

como es Le RAye. Volveremos a ello en su momento.

b.2 Estructuración metafórica del tema de la Virgen

La elección del término “estructuración” no ha sido


gratuita, se ha debido muy al contrario a un imperativo

de rigor conceptual. De un lado, no cabía hablar sin más

de “metáforas de la Virgen”, puesto que daba a entender

Colores de Difuntos y de la Pasión, ¿prefiguración


326

del libro III?, ¿puesta en abismo de la ciclicidad de la


novela?
327Lavabo inter innocentes mantas meas, eL círcuindabo
altare tuum.,. ¿Ve pacías cum ‘¡iris sanguinum viÉanl mean...
Pes nieus setit in directo,

405
un conjunto inconexo de figuras que, si bien podían

detentar cierto espesor paradigmático, carecían de

movimiento, de progresión. Es esta la razón, la evolución

sintagmática, la que nos llevó al término

“estructuración” siguiendo las directrices del t-matismo-

estructural.

El tema de la Virgen, metaforizado casi

integralmente, no redunda en unos mismos catalizadores,

sino que progresa muy significativamente. En esta


estructuración, destacaremos cuatro grandes grupos de

ensoñaciones:

- ensoñación como vegetal;

- ensoñación como continente;

- ensoñación como elemento liquido;

- ensoñación como tránsito.

El análisis de los temas materiales, dejó ya sentada

la simbología cromática de la Virgen, recreada como

blancura total, que sin embargo iba evolucionanado hacia

el verde. No volveremos a tratar esto, aunque si

puntualizaremos lo siguiente:

- existe a nuestro modo de ver una significante

paradoja cromática, que tendremos ocasión de

comprobar con el libro III. La Virgen, aunque

símbolo de pureza, supone la entrada del universo

406

r YI
femenino en la religión católica y con él la

materialidad. Esta materialidad se sobredetermina

con la actualización que lleva a cabo el padre

Mouret y su delirio amoroso. Pues bien, a pesar de

2sa evidente materialización, la Virgen se recrea en

función del blanco-azul, como para insistir en su

etereidad y su condición espiritual. (De ahí por


ejemplo, la mención que hacíamos de la pasión azul

en lugar del rojo pasión habitual> . Por otro lado,

las escasas referencias de este primer libro al

Cristo, culmen indiscutible de la más elevada

espiritualidad, nos aproximan a gamas cromáticas

esencialmente cálidas y materiales: rojos, ocres,

etc. 328, Este cruce de atribuciones cromáticas, al

margen de su complicidad temporal, adquiere pleno

significado en la estructuración actancial del padre

tvlouret, que tendremos ocasión de probar.

Antes de entrar en el estudio directo de las

metaforizaciones de la Virgen, queremos dejar claro el

punto de partida del autor. Por lo general, por no decir


en su totalidad, las ensoñaciones marianas no son

producto de la poética zoliana, sino de las letanías

católicas dirigidas a la Virgen. Lo que se produce es una

actualización de estas advocacines que inmersas en el

texto, adquieren una dimensión nueva, otro significado,

328 les membres (du Christ>


•~ éclabotassés de sang.
(. . .> sa chair barbouillée d’ocre... (F.A.M., p. 1221-22>.
407
enriquecido por el inginario del autor. La muestra

principal de esta actualización, la encontramos en la

atribución de las mismas estructuras metafóricas en la

Virgen y en Albine, que las “hereda” en el el transcurso

del libro.

b.2.l Ensoñación vegetal

Rosa mystica
Es esta la única vegetalización que recogen las

letanías. La metáfora floral servirá de base a Zola para

una recreación mucho más amplia, incluso metonímicamente.

Elle était la Rose mystique, une grande ifleur éclose

ata paradis,... (F.A14., p. 1294>.

Encontramos por una parte, la generalización de la

metáfora que de significar Rosa mística, pasa a

significar cualquier flor; por otra parte, la

introducción del “paradis”, nos anuncia cierta

metonimización que haría de la Virgen un jardín.

tan paradis terrestre, fait d’une terre vierge,


avec des parterres de .fleurs vertuetases, des prairies

verLes d’espérance e’...>. (F.A.M., p. 1289>


Se trata de una metaforización que anuncia en

términos casi idénticos, la estructura analógica de

Albine. El catalizador psicosensorial sería el jardín-

cuerpo de mujer, que introduce una clara metáfora sexual,

que pasará de la Virgen a Albine ... luí se pronienait

dans ce jardin , ..., sotas 1’enchantenlent des

408
verdures,..., lui, habitait le bel intérireur de Marie.

(ibid.) . Y sin embargo existe una evidente diferencia

entre la metáfora referida a la Virgen y ese jardín

místico y la referida a Albine y al Paradou.

El jardín mariano tiene parterres llenos de flores

virtuosas, mientras que el parterre del Paradou parece

recrear el espacio de la tragedia329; las praderas de

esperanza virginal, son praderas azules por donde

transita el fantasma de una dama blanca, etc...

La vegetalización de la Virgen, ya sea directa, ya

sea indirecta -color, espacio- hay que leerla siempre

como un paso hacia su encarnación, su materialización,

hasta su resolución en la mujer Albine. La mujer, como

esencia de la materialidad, es el referente último de

realidades como la vegetación, los animales, la tierra.

b.2.2 Ensoñación como continente

Refugium peccatorum
Sedes sapiencie

Vas honorabile

flomus aurea

Zola ha recogido las principales ensoñaciones de].

espacio de la intimidad que nos brindan las letanías:

329 Des scabieuses y raettaient leur detail. Des


pa’¡oLs... puant la morÉ Des anémones ... au teint
meurtri (...). e’...> des jacinthes ..., exhalant l’axphyxie,
se mourant dans leur parfwn. e’F.A.M. p. 1351>. La
prefiguración de la muerte de Albine es clara.
409
- templo: Temple de Dieu (F.A.M., p. 1289>; Temple de la

sagesse (F.AÁ’4., p. 1239>.


- vaso: ‘¡ase d’élection (F.A.M., p. 1288); vase

d’honneur <F.A.M., p.1294>.

- casa: donius aurea (F.A.M.,p. 1294>.


- refugio: son refuge d’honirneperdu <E.A.M., p.1288-89)

Casi todas estas ensoñaciones recrean la doble

figura de la Virgen, como madre y como amada, ambas

desarrolladas en función del catalizador “clausura”,

recreación espacial propicia para el espacio de la

intimidad. Como veremos más adelante, la Virgen recreada

como casa, como refugio, es una de las circunstancias


básicas del movimiento involutivo del abate Mouret, en su

empeño de volver a la infancia, e incluso de

trascendería, volviendo al seno materno. La Virgen se

hace espacio primigenio, benéfico para el padre Mouret

que se encuentra naturalmente a gusto, satisfecho, y lo

que es más importante, a salvo de las agresiones

exteriores. No es extraño pues que en muchas ocasiones,


la Virgen quede metonimizada por reducción, en seno,

atributo de su maternidad virginal.

La metáfora Temple de Dieta nos aleja un poco de las

letanías tradicionales y nos pone en contacto con una

ensoñación habitual zoliana: la feminización de las

grandes arquitecturas religiosas, más allá de la

tradicional feminización de la iglesia; se trata de una

410

‘Y
sexualización de catedrales y templos, muy oportunamente

vista por Jean Borie330, entre otros.


Aquí, la sexualización queda, por el momento

implícita, pero se completa con la metáfora que aparece

en páginas posteriores.

un Sein délection o,2 11 sotahaitait de verser son

Atre. (F.A.M., p. 1294>

En cualquiera de los casos, se trata de una Virgen-

oquedad benéfica, tanto para el hijo como para el amante.

b.2.3 Ensoñación como elemento líquido

Speculum justicie
Esta ensoñación que tiene escasos referentes en las

letanías, nutre dos ensoñaciones diferentes:

... II la nommait Miroir de jusLice, ..., Source de sa


joid-~-’, II se voyalt pále d’extase dans ce miro:r,

II buvait & longs traits l’ivresse de cette source.

e’F.A.M., p. 1293)332.

Es muy ilustrativo el cambio operado por Zola en la


33t

advocación Causa nostra leticie, sustituyendo “causa” por


source, para asimilaría al universo acuático.
Creemos que la cita tiene poder suficiente como para
332

justificar la asunción del significante “espejo” al de


elemento líquido.
411
La metáfora de catalizador acuático, está presente

en niveles como el floral y animal, especialmente dentro

del libro II; pero, más interesante para nosotros es su

contribución a la gran metáfora del agua-cuerpo de mujer,

pasando por la fase blancura líquida que ahora nos

interesa. El blanco aplicado al agua, desemboca en el

significante “leche” que abre paso a toda una recreación

del universo maternal de la Virgen, cuyo referente

cultural habría que buscarlo en San Bernardo.

lui, soupirait api-As l’eau de cette fontaine,

buvant le lait d’amotar inifiní gui tombaít goutte A gcutte

de ce sein virginal (F.A.M., p. 1289).


La Virgen es tanto “source” como “sein”, luego el

agua se asiniila a la leche maternal, alimento primordial

y calmante. El universo mariano es para el padre Mouret,

un universo lácteo, nutritivo y acuático, reuniendo

diferentes ensoñaciones: el espacio de la madre virginal.

de la tradición mariana, prefigurando, la blancura del


cuerpo femenino, muy típico en el XIX, y el espacio de

resonanacias míticas que nos reenvían ál mito de Narciso.

En lo referente al mito de Narciso333, la

simbología de la mujer bascula más hacia el reflejo que

hacia el elemento liquido. El padre Mouret, necesita


mirarse para descubrir en el reflejo el mundo interno de

su Yo. Ocurre que el reflejo que descubre en la Virgen es

Albine, verdadero objeto de su deseo. Más tarde buscará

~ En su versión más antigua, la de Pausanias.


4112
mirarse en el mismo Dios, reflejándose en él, y

evidenciando su actitud de orgullo y soberbia que

entronca con la tradición medieval del mito.

b.2.4 Ensoñación como tránsito

Janua caeli

Porte auguste de la gráce (F.A.M., p. 1288);

Elle était la Porte du del , qu’il entrevoyait

derriére ses épaules... (F.A.M., p. 1294>.

Esta ensoñación conecta con toda la tradición

católica que hace de la Virgen el espacio intermedio

entre el hombre y Dios, la intercesora que facilita el

contacto entre las dos esferas del mundo. Esto no pasaría

de ser anecdótico, si no tuviera un fiel traslado

textual, que mantiene la misma ensoñación “naturalizada”


en Albine. Baste recordar la primera y altamente

significante aparición de Albine, en el hueco de la

puerta que separa la casa de Jeanbernat del jardín del

Faradou, dos microcosmos diferentes que se unirán para

Serge sólo gracias a su intercesión.

Une porte venait de s’ouvrii-blftaSqtIeIflel2L au Eond du

vestibule, une trouée écltante s’était falte e’...). Dans

cet éclair, .., une grande fletar jaune e’.. .) . Albine

najÉ sur le setail e’...) . (F.A.M. , p. 1253)

413
Es una ilustración más del “Ad Jesus per Mariam” en

el que bajo el significante “Mariam” cabe encontrar a la


Virgen y a Albine, pues las dos llevarán, incluso a pesar

suyo, al padre Mouret al más puro sentimiento crístico.

b.3 Semiología del oro-rojo-negro

Esta configuración policromática, se nos antoja

altamente significante, no sólo a nivel plástico

(anunciando ya la pintura simbolista de Moreau o de

Odilon Redon), sino a nivel espacio-temporal y actancial.

Desde el punto de vista narrativo, la novela repite

en distintas instancias este triplete cromático, dotado

de un cierto movimiento y progresión temporal. Así, el

libro 1 recreaba más intensamente el espacio de la

mañana, del blanco del amanecer al oro del mediodía, y el


libro III, es la ensoñación de un continuo crepúsculo en

el que los últimos rayos del sol nos llevan al rojo del

atardecer y al negro creciente de la noche cercana. Este

último libro, incide indirectamente en esta composición

cromática, insistiendo en la coordena estacional -otoño-

como prefiguración del invierno, del letargo, de “la

muerte” de la naturaleza( ¿it de verdure ¡norte (F.A.M.,

p. 1500>), del mismo modo que se insiste en el momento

crepuscular, como en la muerte del día: los

acontecimientos más importantes (alucinación del padre

Mouret, último encuentro con Albine, etc. se producen a

la caída del sol.

414

rk4...
.11 sembla que Ile teta de ce cotacher d’astre venait

de crever la toiture (...).(F.A.M.,p. 1487>;

II rejoindrait Albine ata coucher cita soleil.

(F.A.M., p. 1496);

La ntait tombait, le jardin n’était pitas qu’un grand


cercueil d’ombre. (F.A.M., p. 1508).

De sus valores plásticos ya hablaremos, quede aquí


constancia de su utilización para recrear el espacio de

la muerte, especialmente de la muerte/letargo de la

materia

El espacio de la muerte material que evoca

tradicionalmente el color negro aparece de nuevo en un

símbolo muy explotado en Zola: la sotana.

Durante los dieciséis capítulos del libro primero,

no hay ni siquiera una breve mención a la sotana, que

obviamente lleva el padre Mouret, tanto en el primero

como en el tercer libro. Sin embargo, nada más empezar

este último, la sotana aparece, y reaparece con cierta

frecuencia. Lo interesante no es que Zola la describa, o

la critique o la simbolice, aspectos estos muy asiduos en

toda la serie; lo que nos llama la atención es su

repentina aparición en el texto, y lo que esto supone en

el nivel analógico.

415

ti..
Por un lado, nos encontramos ante una manipulación

intencionada del registro mimético, por parte del

narrador que elude en el libro 1 cualquier significación,

por descriptiva que sea, a esta vestidura. Por otra

parte, y en consonanacia con ésto, su aparición exclusiva

en el tercer libro, la evidencia aún más, garantizando

así una mayor repercusión simbólica.

La presencia de la sotana y su vivencia por parte de

Albine, del narrador y del padre Mouret, actúa como

catalizador simbólico de la evolución espiritual de este


último.

Desde el punto de vista del narrador, podemos

encontrar alusiones a la sotana, en apariencia meramente

descriptivas.

Sa scta tane, le long des bordures de thyrn, avait un

frólenient trés doux. (F.A.M., p. 1433);

L’abbé Mouret, en sotatane,..., était reventa

s’agenouiller ata pied de l’autel. (F.A.M., p. l426>~~~.

Sin embargo, y como venimos demostrando, Zola es

incapaz de mantenerse al margen, e introduce

subrepticiamente un lenguaje propio de la analogía, y que

delata sus opiniones, su estatus, su presencia.

~ Decimos “en apariencia” porque no es tanta la


inocencia de la descripción, como demuestran algunos
procedimientos sintácticos, como el estratégico empleo de las
comas.
416

>3..
le prAtre seniblait un ocupable, emprisonné dans

1 ‘ombre noire de la sotatane du Frére. (F.A.M., p. 1440)

Pero más interesante nos parece la percepción que de

la sotana tienen Albine y en padre Mouret. En el discurso

de aquélla, la sotana se manifiesta como la quintaesencia

de la muerte
Cuando Albine lo ve con la sotana, le pregunta:

M’as-Lu cru ¡norte, que tu as prís le detail? (F.A.M., p.

1465) ¿

N’as-tu plus de sang? e’...). Est-ce ta robe noire

gui te gAne? Arrache-la. (F.A.M.., p. 1467);

Enléve ce noir, mets une blotase. (F.A.M., p. 1465>

para concluir ... tu es conmie niort. (F.A.P4., p. 1468)


En realidad el padre Mouret, está de luto por Serge,

muerto irremediablemente, como muerta está su carne, sus

sentidos, su naturaleza material. Y aquí entra de nuevo

el narrador, para insistir en un abate Mouret

desmaterializado por imperativo religioso.

Sa soutane tontbait A pus drolts,.,., sans ríen


laisser deviner de son corps. (F.A.M., p.1464);

.11 ne seniblait plus avoir de chau—, ... seus

cette robe de femme gui le laissaít sans sexe. (F.A.M.,

p. 1465>.

Se nos antoja, muy personalmente desde luego, la

sotana como la fosa donde el padre Mouret entierra a

Serge, fosa, que como la de Albine, está a punto de

engullirlo a él también.

417
Y sin embargo, el padre Mouret, la blande no sólo

corno el escudo protector ante el empuje de la naturaleza

material, sino como parte de sí mismo, más allá de una

condición, de un estado, pura esencia, puro ser. Se


trata, a nuestro modo de ver, del desarrollo ontológico

del procedimiento retórico, que tan frecuentemente


metonimiza sotana por cura, en toda la serie.

L’abbé Motaret montra sa sotatane. “Je ne puis, dit-il

simplement; je suis prétre”. e’...>. Si jarrachais ¡non


vAtement, j’arracherais ma chau—, car je me suis donné

donné á Dieta totaL entier, e’.~.). Je suis prétre. (F.A.M.,

p.p., 1467-68).

2.2.4 a> EL ESPACIO Y SUS OBJETOS

La coordenada espacial en La Faute, más que en

ningún otro libro de la serie, hace verdad la expresión

que Zola heredó de Flaubert ... la vérité monte d’un coup

dalle jusqu’au symbole, y que, por muy lugar común que

sea, no nos cansaremos de repetir.

Sobre un plano pretendidamente mimético, el espacio

recreado en el texto va derivando hacia la utopía, a

medida que su carga simbólica lo va alejando de la

realidad referencial. Resulta por tanto, altamente

interesante su estudio, como prueba ineludible de la

418
existencia de una poética zoliana. Muy a pesar nuestro,

dejaremos tan jugoso trabajo para otra ocasión, y veremos

ahora cómo se aplica esta condición, al espacío

religioso.

El centro de gravedad del espacio sagrado en los

libros primero y tercero es sin duda la iglesia del padre

Mouret: decimos “iglesia” porque así se nos indica, pero

el texto parece empeñado en desmentirlo a través de

múltiples subversiones que lo convertirán sucesivamente

en espacio profano, espacio femenino, espacio abierto,


espacio material, espacio de la muerte. En el primer

libro, las desvirtuaciones del carácter sagrado,

masculino, clausural y espiritual, obedecerán en gran

medida a la idea de naturalizar el espacio religioso,

mientras que en el libro III, se tratará de recuperar

esas constantes, a través de una progresiva

espiritualización del espacio religioso hasta entonces

ganado para la causa material y femenina.

a.l Subversión del rito


Los primeros capítulos del libro, como siempre tan

significantes, hacen un especial hincapié en la cuidadosa

y metódica sucesión de gestos sagrados, que debieran

invitar a la meditación trascendente, a la solemnidad

requerida por la celebración de la misa y de lo que

significa. Pero, hay una serie de elementos que se

encargarán, si no de ridiculizarlo, al menos de ponerlo

en entredicho.

419
El ceremonial que prepara la misa y el que la lleva

a cabo se prestan a una doble lectura. Mientras que el

padre Mouret, ensimismado en cada gesto vive su devoción

incansablemente en la repetición diaria de un rito vivido

con intensidad religiosa, ajeno totalmente a él, 56

despierta un mundo, se desarrolla la vida con su

espontaneidad opuesta al rito solemne:

- el padre Mouret . . . se signa & ‘¡cix haute, joígnit


les mains devant la poitrine, commenga le grand

dranie diván, d’une face toute pále de fol eL

d’amotar. (F.A.M., p. 1219>; mientras que Vincent, el

monaguillo tartamudea, se equivoca o se distrae

constantemente •.. bredouilla Vincent, gui mangea


les répons de l’antienne eL cita psaunie, le derriére

sur les talons, occupé á suivre la Tetase ródant dans

l’église. (F.A.M., p. 1220>;

- mientras el padre se prepara para la ceremonia de la

misa, inmerso en el silencio de sus oraciones Le

prétre, ..., recueilli, les lévres balbutiant une

priére e’...>. e’...> nc répondait pas. <E.A.M., p.

1216-17); la Teuse no para, no solo de hablar, sino

derefunfuñar, de imprecar al monaguillo, de murmurar

elle continuait & bavarder e’...). e’.. .> la Tetase

s’écria e’...>. (F.A.M., p. 1217>, ... la Tetase,...,


faisant cf fort paur se tau—e, niaís sa langue luí

déménagealt tellement, e’...>. (F.A.M., p. 1218>;

- a los gestos llenos de la simbología religiosa que


implica la celebración de la misa por parte del

420
padre Mouret, responden los tropezones de la Teuse

o el movimiento descontrolado de pollitos y

gorriones: Bien tót, de totaLes les blanches cita

sorbí er, des moa.neaux descendí rent, se promenant


tranq-uillement & petits sauts, sur les dalles.

(F.A.M., p. 1223>. Ko es es vano que la “invasión”

de estos animalillos preceda y siga al momento

central de la misa, la consagración.

Al silencio responden los gritos, a los gestos, las


gesticulaciones, a las palabras los improperios, a la

pausa el atropellamiento, etc... En definitiva, tras leer

estas primeras páginas, tenemos la impresión de que la

paz y la fe religiosas sólo tienen lugar en el cura que

vive el rito, actualizado cada día, mientras que es resto

bulle en la espontaneidad natural.

a.2 Subversión de la clausura

En directa relación con lo que acabamos de ver, está

la constitución espacial del texto como un conjunto de

clausuras en principio perfectas, que tienen en ese

carácter su razón y su garantía de ser. El texto está

lleno de puertas, de paredes, de muros, de cortinajes,

soportes espaciales de esa ida clausural, Ocurre sin

embargo que con harta frecuencia, las puertas se abren,

los muros y paredes presentan grietas, y los cortinajes

se retiran. Se da paso entonces a la subversión de la

421
clausura a través de la fusión de los límites, que

provocará primero el contacto y luego las invasiones


reciprocas de mundos que “debieran” permanecer estancos.

Esto, va más allá de la pura morfología espacial,

llegando a deteminar la progresión misma de). texto,

articulado como una sucesión de clausuras rotas.

La consecuencia directa de esta subversión espacial

-le trou-, se erige en uno de los pilares más

significativos de la topología, nutriendo dos lineas

fundamentales en la semiología zoliana:


- de una parte lo encontramos ligado a la idea de la

chute, que remite al espacio noémico zoliano del

peligro, donde sexualidad y muerte son equivalentes. Las

novelas de la serie están llenas de agujeros -físicos y


simbólicos- que atentan contra la integridad física y

moral de los actantes335. S ‘en gotatifrer, s’aJÁn~er,

tomber, s’engloutír, trou, ffond son todos ellos términos

que remiten a este espacio, especialmente desarrollado en

el libro IT de la La Faute.

se suivant <Albine eL Serge) au ifoncí des

trotas de verdure les plus noirs. (F.A.M.~ p. 1377>;

Jeanbernat a Pascal, hablando del Paradou ... des


325
Érous dans lesquels en mangue de se casser le ceta & chaque
pas. <p. 1252>; Mme Hédouin en las obras de los grandes
almacenes Un ¿natán, en visitant les travaux, elle est tomtée
dans un treta. Trois jeurs aprAs elle meurait. (Au bonheur des
~ p. 408>; el pozo de Germinal, ... le cauchemar de ce
trota ebsotar, muflí e’...>. <Germinal, p. 1183>; por no hablar
de las fosas abiertas, agujeros de muerte, que fascinan y
aterrorizan, cuyo mejor ejemplo lo encontramos en las últimas
páginas de La Faute, recreando el entierro de Albine. Lorsgue
Vabbé MeureÉ s’avanga, la terre molle céda 50u3 ses pieds;
il dut reculer potar ne pas reuler dans la fosse. (p. 1524).

422
des treus psi-chis, des alcóves vertes. (F.A.M., p.

1373>

Y la más simbólica y conocida: Albíne se livra.

Serge la posséda. St le jardín entier s’abThia avea le

cotaple. dans un derníer cri de passion. (F.A.M., p.


1409)

Hemos elegido estas citas, entre las múltiples que

nos ofrece el texto, por la enorme carga semiológica que

soporta además el catalizador cromático. Los colores

aparecen aquí magníficamente empleados para remitirnos al

espacio del sexo y la muerte, del que hemos hablado.

Aunque roce la redundancia, nos parece enormemente

poética336, la primera de las citas, riquísima en


información analógica contenida. Cada palabra es

pertinente:

ata ffend, suple el movimiento y la acción que

conllevaría un verbo y dispone la


coordenada espacial;

trous-verdtare -noira, en un esquema intermitente,


resume gran parte del

imaginario zoliano:
trozas noírs, espacio de muerte;

treus/verdure, espacio sexual.

336 contrariamente a bastante generalizada,


una opinión
encontramos los momentos de más exquisita poesía, no en las
descripciones majestuosas, abundantes y casi violentas de la
proliferación -humana o vegetal- sino más bien en esas frases
que pasan desapercibidas, cortas, sucintas, pero preñadas de
una indudable calidad poética que nos conmueve como el mejor
de los versos.
423
- por otra parte, el treta, nos remite al espacio de

intimidad e intimidad primordial que desemboca


frecuentemente en la ensoñación del seno materno a través

de los catalizadores del calor, la protección, el

aislamiento.. Y’ Un claro ejemplo lo encontramos en las

primeras páginas del libro II, toda una recreación del

estado fetal, sobre la base espacial de la habitación del


Serge convaleciente.

En el libro 1, los agujeros que hacen peligrar la

clausura, son de índole arquitectónica, y suponen un

serio peligro para el padre Mouret y su iglesia:

la porte chi ceuloir gui conduisait ata

presbytére s’euvrit totate grande, se rabattit centre le

mvi-, lívrant passage & une belle filíe de víngt-deux

ans, lair enfant, e’.,.). Une odeur forte de basse-cour


venait par la porte otaverte, soufflant conme un fferment

d’éclosien dans léglise e’...). <F.A.M., p.p., 1224-25).


El espacio sagrado, tiene una puerta que lleva nada

menos que al corral, y la puerta principal -sí lamentable

sur ses gencis arrachés que les coups de vent sernblaient

devoir entrer, ata premier seufifle. (F.A.NI., p. 1230>- y

las ventanas rotas permiten el paso de todos los

elementos naturales: sol, animales, olores, etc...

Lo mismo ocurre en la habitación del abate Mauret,

~‘ L’Assommoir es una de las novelas donde más se


insiste en la idea del trou protector y benéfico: ... il
(Lantier) se serait velen tiiers Cretisé un treta clans ce dom
tranquille et chaud. (A., p. 601); ... le treta rAyé, un
refuge longtanips cherché e’...). (A.., p. 608); el ideal de
Gervaise ... son idéal d’autrefois <¾. 4 avoir un treta á sol
e’. . .) (A. ,p. 502)

424
concebida como una réplica exacta de la celda de un

convento o seminario pero cuyas ventanas se abren sobre

el corral y Les Artaud.


La cha.n-tbre de l’abbé Meuret, située á tan angle du

presbytére, éÉait une vas te piéce, trouée de deux

imn,enses fenétres carrées; 1 une de ces fenétres

s’ouvraít au-dessus de la basse-cour de Désírée; l’autre

donnait sur le village des Artaud e’...). (F.A.M., p.

1297) . No es de extrañar que estos dos mundos, “invadan”

la celda del cura, cuando abre las ventanas.

L’abbé Mouret, .. ., ouvrit la ifenétre e’...) . e’...)

le jeune prAtre regarda le village des Artaud. e’. .4 . Les

Artatad, mAme endornjis, le treublalent de leur semmeíl,

dont II retrouvaít l’haleine clans l’aair qta’Il respiraít.

<F.A.M., p. 1309);

Les tempes en suetar, 11 alía ouvrir 1 ‘ata ti-e fenétre,

1...). e’...) il apergut la basse-c’otar de Désirée (...).

C’était une seule masse tassée dans la puanteur, clormant

de la mAme haleine pestílentíelle. e’...) . Debotat ata

niílíeu de la chambre, les deux fenéLres ouvertes, 11

resta grelc.tLant, pris ci une peur gui lui ifaisalt cacher

la LAte enLre les niaíns. (F.A.M., p.p,,13O9-lO)

Otros ejemplos de clausuras rotas son, la brecha

abierta en la muralla del Paradou, por la que Serge


volverá a su condición, la habitación de convaleciente,

por cuya ventana conseguirá entrar el sol, o la puerta

que separa la morada de Jeanbernat del jardín del

Paradou.

425
a.3 Subversión arquitectónica

Nos referimos especialmente a la descripción de la

iglesia en tanto que edificación. Como espacio interior,

ya hemos visto que su morfología distaba mucho de la

lógica evocación espiritual que cabe esperar: es una

iglesia pequeña, ruinosa, polvorienta. Su exterior es

incluso más elocuente. Se nos describe en función de dos

argumentos:

- la granja;

- el elemento vegetal.

Dos argumentos opuestos por definición a la

espiritualidad que tal edificio debe sugerir.

L’église ... s’allongeaít pareille á une bergeríe

abandonnée e’...>. (F.A.M., p.p., 1229-30).

Sus rasgos en tanto que construcción, se nos


presentan siempre a través del catalizador material:

plantas, fenómenos atmosféricos, tierra, etc... hasta el

punto de hacer de ella, un elemento natural mas.

La fagade de l’églíse, ..., rongée par les seleils et

les pluies e’...>. Six marches rompues, & denii enterrées

par un beut, nienaíent A la haute porte rende, crevassée,

mangée de poussiAre, de reulíle, de Leiles d’araígnée,

e’...). (F.A.M., p. 1230>;


Des meuches dorées beurdonnaient auteur cZ’un grande

fletar gui poussaít entre deux marches cita peri-en. (F.A.M.,

p. 1234>

426
Parte fundamental de esta subversión, son como vernos
los elementos naturales, especialmente los vegetales que

para tal función aparecer hiperbolizados como végétation

formidable, lavandes colossales, o nappes d’herbes


(F.A.M,, p. 1230), exhuberancia vegetal que casa mal con

la archisabida aridez de la región. Pero esta subversión,

esta invasión vegetal, muy estudiada a estas alturas, no

sólo es evidente sino potencial, en la medida en que se 1


gesta toda la germinación en el subsuelo, dispuesta a

abrirse a la superficie.

l’abbé ne sentaít pas l’arcietar de ces ceuches


laboríetases; II crut que la marche basculait e’.. .)

(F.A.M., p. 1230>338.

a.4 Feminización del espacio religioso

Las iglesias zolianas tienen una clara tendencia a

feminizarse, no sólo por la presencia mayoritaria de

mujeres entre los fieles, sino por una recreación

338 La figura de la vida que germina en las entrañas de


la tierra ha pasado a ser casi sinónima de la poética
zoliana, pues la emplea frecuentemente y con gran
rentabilidad analógica. Sin embargo no aparece siempre bajo
la misma perspectiva, sino que se acomoda al tono de la
novela y a la dimensión ideológica que la sustenta en cada
caso. Así por ejemplo, en Germinal, esta figura se yergue
todopoderosa como colofón del libro, dando paso a un
sentimiento de esperanza De totates parts des grames se
genflaient, e’...). (...) le bruit des gei-mes sépandalt en un
grand baí ser. e’...) une armée noii-e,..., gui gerrnait
len tenient dans les sillona, grandíssant por les récoltes du
siécle futur, et dent la germínatíen allait tau—e bien tót
éclater la Len—e. (Germinal, p. 1591>, Sin embargo, en ~
Faute de l’abbé Mouret, esa misma fuerza es sentida como
amenaza, esbozada en el primer libro, y más desarrollada en
el tercero.
427
II
simbólica que sensualiza este espacio, como vimos en La

ConquAte de Plassans, y como se puede observar también en

Le Ventre de Paris o Une Page d’amour, por ejemplo.


En La Faute de l’abbé Mouret, esa feminización no se

produce en el sentido sensual, con la connivncia del

sacerdote -Faujas, por ejemplo-; no se trata de erotizar


la iglesia, convertida en un espacio de la intimidad

femenina -alcóve, boudoir- lleno de perfumes sensuales,

de luces tenues y envolventes, de un abotargamiento

sensorial339.
Más que de una feminización, se trata de una

materialización de un espacio naturalmente espiritual. En

este caso es la mujer junto con la vegetación, el

catalizador fundamental de esa conciencia material

abrumadora, espontánea y casi incontenible.

Obviamente, tal materialización se hace insufrible

para el padre Mouret que como un héroe del primer

Romanticismo, hace de la iglesia su reducto frente a la

materialidad.

... II cemmengait á Atre géné ata muleta de ces

grandes filíes éhentées, emplissant l’église, avec leurs’

brassées de verdure. (F.A.M., p.1283)

Se trata de una literal invasión de la materia -

mujer-vegetación- que en su avance eclipsa totalmente al


espíritu -hombre-iglesia. Los significantes materiales

que cercan al abate Mouret son tres:

Ver mfra el capítulo dedicado a La estética de la


iglesia, especialmente 3.2 Interiores de iglesia
428
-la mujer, especialmente las mozas del pueblo, una

de las cuales está embarazada, ... une


dizaine de grandes filíes (F.A.M., p.

1280)

-la xegetacíón branches d’olivíer, de laurier, de

remarán (ibid.>;

-la religión, que aliada con la naturaleza, en el mes

de mayo, celebra la fiesta de la Virgen,

conocida tradicionalmente como ‘Las


Flores”, en la que los altares marianos

se decoran con diferentes vegetaciones.

Esos tres vértices se conjugan de tal modo que

acában fundiéndose en una estructura analógica, ya

frecuente en este primer libro.


Elles se peussaient jusqu’au degré de lautel,

1’enteuraient d’un cein de ferAL trivante, luí apportaient

le parfuni rude des bois odoran Ls, czonime un soutf le monté

de leurs menibres de fortes travailleuses. (F.A.M., p.

1283>
Si lo estudiamos detenidamente vemob que se trata de

una nueva combinación de los mismos elementos que

intervenían en la metáfora de Albine-f lar o de la Virgen-

jardín místico.

Queremos finalmente hacer hincapié en el ritmo y

estructura del capítulo que resulta tanto o más

429
significante que la anecdótica. Por un lado hay una

ausencia casi total de los elementos de la masculinidad

espiritual -Dios, Cristo, el padre Mouret-; por otro

existe corno un movimiento interno de los actantes -las

chicas- que avanzan progresivamente hasta el altar,

cercando al padre Mouret, invadiendo literalmente los

símbolos más sagrados de la pureza y la espiritualidad.

elles e’...> enffengaient la yaz-ge en plein dans le

tabernacle. (F.A.M., p. 1281);

“C’est ga, Lisa! cría la Tetase, assáecfs-toi sur

l’autel e’...>! Veux-tu bien baisser tes jupes! (ibid.);

une ci elles étaít tombée la tALe dana le

bénitier, e’...). (F.A,M., p. 1282)

a.5 Recuperación del espacio religioso

El libro III, supone a cualquier nivel,-actancial,

ideológico, y cómo no, espacial- la reconquista de los

valores de la religiosidad, poderosamente eclipsados por

la emergencia de la materia en su más amplio sentido,

Desde este prisma, el libro último se genera como

modélico, intentando subsanar, “expiar” la subversión

instalada en el libro 1.

Espacialmente, podríamos decir que la iglesia vuelve

a Dios, y lo hace a través de su Hijo. Pero no es una

vuelta sencilla, como tampoco lo será la del padre

Mouret; la recuperación del espacio religioso -ensoñación

430
cósmica de la dinámica actancial- será ardua y difícil,

y se hará por el camino de la muerte.


II (l’abbé Mouret) étaít reventa devant la chapelle

des Morts, en face du 9-rand Christ... qtai agonísait

e’...). Les cleus iniitaient le fez-, les blessures


restaient béantes, atrocement déchirées. <F.A.M., p.

1473-74)

La iglesia es ante todo un espacio expiatorio, donde

la muerte se hace brutal y tremendW40


les gravures du chemin de la Creix, étalaient la

brutalíté assornbráe de leurs taches e’. ..) (F.A.M, . p.


1421)

c’est la mort q-uá est íci <t.,). (F.A.M., p.

1473>
La focalización en el sub-espacio del Via Crucis,

tiene un interés que conjuga su enorme carga simbólica

con su modelo narrativo.


La descripción pormenorizada de este espacio,

introduce la idea de tránsito y tránsito estacional

doloroso, que impondrá un ritmo narrativo especial -

lento, gradual- que recuerda en su vertiente feliz, a

todo el libro II, un “vía naturae”, y que volvermos a

encontrar al final del libro III, cuando el padre Mouret

recorre por última vez el Paradou, dividido en sub-

340Recordemos la evolución del sentimiento religioso a


lo largo del XIX, expuesta en nuestro estudio preliminar,
especialmente en el apartado 1.1.3 La iglesia y la Tercera
República donde analizamos el movimiento cristocéntrico de la
religión católica.
431
espacios o “estaciones”, cada una de las cuales aumentará
su sufrimiento, como quedó detallado en el estudio del

proceso enunciativo.

Parte de la “ixpiación” de la que hablamos estriba

en la expulsión de la feminidad del espacio religioso,

masculino esencialmente. De ahí el desinterés que el

padre Mouret muestra por el altar de la Virgen y sus

flores (la mujer y lo vegetal, tándem indisociable de la

vida material) . Ante los trabajos de embellecimiento del

Altar Mayor, la Teuse propone: ‘~...il faudra en tau—e

autant ~ l’autel de la Viet-ge. (...). C’est noii-, c’est

laid... e’...). Qn dira que votas n”aíniez pas la sainte

Víerge, e’...>. L’autel est conme une de ces Lentes qu’on

abandonne dans les cinietiéres. e’...). TotaLes les fleurs

de notre jardín étaáent petar elle autrefois.” , . . elle

avait prás deux beuquets séchés otabliés sur les gradáns.

(F.A.M., p.p., 1437-38>.


Obviamente tales mejoras no se llevarán a cabo. Pero

no sólo la Virgen y su altar quedan relegados; la

presencia física de la mujer que antes turbaba a un padre

Mouret que se dejaba llevar, ahora se le hace

insoportable, hasta el punto de hacer suyos los anatemas

del hermano Archangias.

“Va-t’en, balbutia-t-i1. e’...). Oh! Seigneur,

pardonnez-moi de salir votre niaisen. e’F.A.M., p. 1466>;

C’était elle l’esclave, la chaU’ impure, & laquelle

í’Église aurait dO refuser une fine. (F.A.M., p. 1483>.

432
b) Vivencia del Cosmos

La vivencia del cosmos se lleva a cabo desde dos

elementos fundamentales: su inmanenecia y su principio

generador, en relación dialéctica con la religión.

La inmanencia cósmica se articula sobre dos polos,

por otra parte de enorme carga simbólica en toda la obra

de Zola: el sol y la tierra. El sol aparece como

responsable último de la vida material, garante de su

perfecto funcinamiento tanto para Jeanbernat Quand en

setafflei-a stwle seleil, ga set-a Uní. <FA.M., p. 1251),

como para el propio padre Mouret La ter—e n’exis tez-a

plus. Le soleil sara éteint. <F.A.M., p. 1473), y

tradicionalmente considerado como abanderado en el

enfrentamiento de lo material a la vida espiritual y

religiosa. Desde esta perspectiva, el sol, se genera como

benéfico para el hombre natural y el hombre futuro que

edificará sobre su luz, la ciudad del porvenir. Pero tal

enfrentamineto luz-tinieblas, no correspondería, a

nuestro parecer, con la demasiado simplista naturaleza-

religión; en cualquier caso, el oscurantismo, la falta de

luz no estaría en la esencia misma de la religión, sino

en la manera de interpretarla y de vivirla, en los

instrumentos clericales que la gobiernan.

Prueba de esa conjunción “solar1’ entre el sol

natural y el místico, la tenemos en las frecuentes

referencias, a lo largo de toda la serie, al significante

433
de la custodia, por ejemplo, presente en otras

novelas341, y recreado casi con poética admiración.


En la Faute, el sol no es el enemigo de la religión,

sino de la Iglesia, como lo demuestra el factor


intertextual que analizaremos a continuación.

El otro elemento cósmico que tiende a acabar con el

sentimiento trascendente es la tierra, o aún mejor, la

vivencia que el hombre tiene de la tierra y que conduce

irremediablemente a una vivencia inmanente del cosmos. La

tierra, sinónimo en la obra zoliana de materia, con la

que comparte todos los semas -proliferación, procreación,

fecundidad, mujer- ejerce una fuerza tal sobre los que

conviven con ella que éstos quedan envueltos en los


valores y leyes naturales que la rigen, expulsando

cualquier otra concepción del universo que no sea


inherente a la tierra misma, a sus fases y procesos, a

sus cambios, a su vida y a su muerte. De ahí su

indiferencia para con la religión católica que queda

reducida a un papel ceremonial y casi folclórico. El

sentimiento religioso del campo francés recogido por Zola

se aproxima más al deísmo que al catolicismo, con lo

cual, todo el aparato clerical queda fuera de lugar342.

~‘ Se trata de novelas más urbanas, en las que el sol se


interioriza en las iglesias bajo forma de custodia, metáforas
estructuradas siempre sobre catalizadores cósmicos:
movimiento y luz del sol: - -. un ostenseár, paz-eh A un
soleil, levé lentement au-dessus des fz-onts abattus par
tez-re. (Une Page d’amour, p. 919)
Le paysan est déiste: hors de lA 11 laísse di.re eL
342

laisse faire e’.-.>. Nos paysans supportent bien DieuM’Il


n’est peint Id, s’il est quelque part e’...> A’ Par cenLre lís
endurent mal les hemmes de Dieta, le pape, 1 ‘évé que, le curé.

434
lís sont connne leurs chiena, gui n’assistent pas &

la messe, gui se moquent des commandements de Dieta et de

1 ‘Eglí se. lís forní queraáent ayee leurs plAces de Lerre,


tanL áls les a.inient! (F.A.M. , p. 1237)

Estas palabras de Archangias que yuxtaponen la

arreligión a la pasión por la tierra, no sólo refrendan

lo que acabamos de decir, sino que resumen perfectamente

lo que quince años más tarde será La Terre

Para el padre Mouret, el cosmos, el espacio exterior

sometido a las leyes naturales, le intimida, le asusta,

pues amenaza su frágil clausura protectora de la


religión. Durante el primer libro sin embargo, el padre

Mouret pasa más tiempo fuera que dentro de la iglesia,

siendo quizás ese contacto directo con el sol, el aire,

la tierra, uno de los motivos de su crisis existencial:

el despertar de los sentidos. Por ello, ya en libro III,

el padre Mouret sólo se aventura escasamente, ya caída la

tarde -de nuevo predominio del crepúsculo-

Le soiz- seulement, dans la fraieheur de la nuit

Lernbante, 11 hasardait quelques pas devant l’église

e’...). (F.A.M., p. 1434).

Y justamente, después de precisar esto último, se

nos cuentan los trabajos de remodelación de la iglesia,

que sobre la base de ese temor al exterior, tienen por

objeto:

(Zola, &n~e.a~ 1886, cf., Notes et Variantes de La Terre, p.


1550, n. 48>.
435

.
- atrincherarse contra el cosmos amenazante;

- sin violar la clausura protectora, hacer una

reproducción interior del universo natural.

Pero ni una ni otra intenciones conseguirán reproducir el


universo en la iglesia. Así su afán por .. .coller des

váLres de papier aux carz-eaux cassés de la nef, <F.A.M.,

p. 1435), no impedirá la entrada de la lluvia, ni de los

pájaros, ni de la luz. Del mismo modo que Le maitre-

auLel, blanc, jaune eL ¡aleta (. . .> . (F.A.M., p. 1436>,

pintado con los colores del día, del horizonte, del

cielo, y del sol, no podrá albergar más que flores

artificiales ... vases de porcelaine plantés de reses

ai-tifácáelles, e’..,>. <ibid.), mientras que las flores

naturales se marchitan en el altar de la Virgen, como ya

vimos

En cuanto al principio generador del cosmos,

observamos una manifestación más del dualismo ontológico

zoliano que ya analizamos en el estudio de La Conauéte de

Pías sans

Todo el texto está trufado de alusiones implícitas


y explícitas a la sexualidad como principio generador del

universo material; sin embargo la ensoñación de tal

principio obedece a cierta ambigíXedad, de resonancias

ideológicas. El Zola naturalista que recrea la sexualidad

como fuente de fecundidad, como origen de la necesaria y

feliz reproducción de la especie en su desarrollo

natural.

436

.
lIs éprouvaient une pez-feo Lien absolve de leur

Att-e. La jole de la créatíon les baignait, les é9’alait

aux puásaantes méres dv monde, faisait d’eux les torces


mAmes de la tez-re. (F.A.M., p. 1409).

Este Zola choca con el Zola de educación católica y


meridional y su concepción ético-social del cuerpo y la

materia como fuente de pecado3’3.


II (el padre [‘4ouret)z-estait & jamais salt comme une
épeusée, .iinitíée d’une heure & l’autz-e aux vielences de

l’aniotar. e’..>. sí les obscurités dv dogme,...., le

laissaáent sez-ein,..., 11 gardait mal gré luí

l’ébranlement charnel de ces saletés..., 11 avait

conscáence d’une tache inetfagable, - .., gui peuvait

grandír un jour et le ceuvz-ir de boye. (F.A.M., p.

1307)
De ahí que las recreaciones de la materia y la

corporalidad sean ambivalentes.

Esto nos proyecta a la evolución misma de la

ontología zoliana que en un primer momento consideraba la

materialidad sólo en su aspecto negativo y degradado,

concepción que fue evolucionando hacia presupuestos

ambivalentes para desembocar al final en la

reconciliación gozosa con una materia fuente de todo

progreso y de toda vida, Les Rouc¡on-Macauart se inscriben

en esa segunda fase, a nuestro entender la más fecunda e

interesante, donde se duda de todo, donde la naturaleza

~ A esto cabe añadir el importante sustrato cátaro de


la cultura francesa, especialmente en lo que a la recreación
negativa del cuerpo se refiere.

437
material es fuente de vida y muerte y donde la

espiritualidad es sinónimo de pureza y esterilidad.

b.l Semiología de la clausura

Aquí de nuevo la ambigúedad se erige como la

constante más destacable de un texto que se nos presenta

como producto de una gran ebullición intelectual.

A diferencia de lo que ocurría en las clausuras de

novelas como La Gonpuéte de plassafls o La Fortufle des

Rouaon, en las que tan dispocición espacial respondía a

un signo positivo o negativo, en La Faute de l’abbé

Mouret, ambas posibilidades se dan cita.

Encontramos en la idea de ciclo la respuesta

semiológica a la morfología clausural del espacio. Una

idea tan querida y trabajada por el imaginario zoliaflo,

es la primera en sufrir la dialéctica de sus

planteamientos. La ciclicida-d aparece recreada bajo la

idea natural de sucesión de las fases y movimientos del

cosmos, sucesion imperturbable que garantiza el devenir

mismo de la naturaleza y la materia. Nos referimos al

ciclo vital que hace de la vida muerte y de ésta,

necesaria regeneración; la materia que se transfon~a,

creándose y destruyéndose COfl la misma intensidad, el

movimiento natural que sigue a pesar de todo, a pesar del

hombre, de la ciencia y de Dios.

438
El referente textual más claro es el cementerio,

recreado sobre la subversión de un espacio de muerte344.


El cementerio recrea la Vida por su vegetación que

alimenta a los animales de Désirée, por el río que lo


rodea, le Mascle, que llega al Paradou, por su fauna, por

ser lugar de juegos de los rifles, La niort ne seznblaít

poaint ha.biter ce sol vague (..j. (F.A.M., p. 1236>; se

llega incluso a llamarlo “paraíso”, denominación

compartida por el Paradou . . II (Vincent)se glissa de

nouveau dans le cinietiére, ce paradis oz) 11 y avait des

nids, des lézards et des fleurs. <ibid.).

Pero este ciclo natural, se opone a otra

interpretación de la clausura, la que recrea un espacio

de muerte, de negación de progreso y evolución, cuyo


referente textual es el pueblo de les Artaud. La clausura

morfológica del pueblo, aislado y cerrado por colinas,

supone la negación de cualquier progreso y evolución,

cualquier transformación, acentuado por el rasgo

endogámico que los ~ Su comunión con los

movimientos naturales se antoja ciertamente alienante

~“ En realidad no es una subversión tan global como cabe


esperar en una primera aproximación. Si bien es cierto que el
cementerio es el espacio de la muerte, desde la perspectiva
católica, es también el espacio de la vida tras la muerte,
aunque se trate en principio de una vida no-material, en
espera de la resurrección de los cuerpos.
34SEs curioso que tal factor -la endogamia- sirva aquí
para acentuar ese carácter inmovilista y regresivo del
pueblo, cuando aflos más tarde en Le Docteur Pascal, será la
base de la regeneración de la familia, el brote sano de un
árbol de savia podrida.
439
para un hombre del XIX, siglo de revoluciones y

evoluciones. Les Artaud parecen haber perdido en esa

inmovilidad su carácter humano, para hacerse animales,

vegetales, elementos naturales sin más. Zas numerosísimas

metáforas que los animalizan o los vegetalizan están en

boca de Archangias o del padre Mouret, y lo que es más,

en boca del propio narrador.

ces Artaud, c’est comme les ronces gui mangent


les rocs lcd.. (F.A.M., p. 1237);

les Artauds se conduisent en bétes (. ..).

(ibid.)

Les paysans rentralent... chi pas des boeu fis harassés

gui regagnent l’écurie. (F.A.M., p. 1272).

Cabe entonces pensar que la ciclicidad natural,

buena en sí misma pues responde a sus mismas leyes, es en

cierto modo alienante para el hombre, que sometido a


ellas, pierde su especificidad.

Por último, combinando recreación cósmica y procesos


narrativos, es interesante la puesta en abismo cósmica,

a dos niveles, en el conjunto de la obra y en el libro


primero: toda la novela supone los tres momentos de un

gran día simbólico: mañana-tarde-noche, duplicados

también en el libro primero. Es una redundancia de alto

poder significante, que insiste en el carácter ucrónico

y ahistórico del relato: un día sin conexión con el

devenir temporal, un día aislado, un día ensoñado como

pura analogía.

440
2.2.5 a) INTERTBXTtJALIDAD

Las referencias intertextuales, tienden a

concentrarse en el primer y tercer libros, acentuando aún


más si cabe, la sensación de insularidad ucópica del

libro central, privándolo de cualquier elemento

referencial de tipo cultural y literario, que no sea el


346

libro del Génesis

a.l El Hipotexo religioso


A lo largo de la novela son frecuentes las alusiones

explícitas o no, a hipotextos o intertextos religiosos.

Se combinan referencias a libros sagrados con otras a

obras pías, especialmente la Imitación de Cristo, del

padre Tomás de Kempis, del que ya hablamos detenidamente

con motivo de La Concvu&te de Plassans. Pero aunque no se

explicite del mismo ~ existen sin duda

referencias a obras de congregaciones religiosas, cuya

importancia ya quedó analizada en nuestra introducción

histórica, casi todas ellas surgidas al amparo de la

Virgen y cuya previa lectura o al menos, previo

conocimiento, podemos suponer en Zola, especialmente en

esta primera parte.

~“ La función de esta referencia bíblica en el libro


segundo, no está como dijimos en la creación de un sustrato
mítico, de sobra conocido por el lector, sino más bien en la
intensificación del determinismo trágico sobre los actantes,
determinismo cultural, natural y mítico.

Mix Artaud, l’abbé Mouret avait aainsi trouvé les


rav:ssenients de cloitre, si ardemment souhaités jadis, A
chacune de sen lectures de l’Iniitatíon, (F.A.M., p. 1233)
441
Es cuanto menos curioso el tratamiento dado a la

intertextualidad religiosa en cuanto que lecturas

formativas del padre Mouret en el seminario. Se mencionan

algunas de ellas como I{istoire ecclésiastique de

Rorbacher o Instruction théologique de Eouvier como las

únicas rtaceptablesrl para el padre Mouret, del que se nos


1
dice que <u no osa> ... toucher A Rellarniin, A

Lígouri”% A Suarez, A saint Thomas d’Aquín. (F.A.P4.,


p. 1302) Se observa pues cierta categorización en las

lecturas teológicas, que dentro del proceso de creciente


II
misticismo del abate, lo alejaba de presupuestos más

racionales dentro de la misma religión, de obras y

autores más intelectuales, más dialécticos. Mención

aparte merece la obra del padre Craisson De rebus

venereis ad usum confessariorum, por el impacto que tuvo

en el joven Mouret

Xl étaít sortí épouvan té, sanglotant, de cette


lecture (F.A.M., p. 1307), que bien pudo adelantarle gran

parte de la ventura que iba a vivir; en cuyo caso cabría

reconocerlo como un elemento intertextual de puesta en

abismo.
La actitud del seminarista Mouret ante esta

intertextualidad religiosa viene a ser una reacción ante

el mundo libresco como garante del conocimiento,

conocimiento del que pretende huir, para salvaguardar la

te.

Ver el estudio preliminar, especialmente el capítulo


346

La iglesia y la Tercera República.

442
Le niépris de la scíence luí venait; 11 vaulait

rester ignorant, atÉn de garder l’hwnilité de sa Ecu.

(F.A.M., p. l302)~~~. Recordamos ahora casi sin querer,

el “Discours aux étudiants’, donde Zola recreaba el clima

de religioso de la Europa a finales de siglo: una


religiosidad que despreciaba la ciencia, incapaz de dar

respuestas inmediatas al hombre moderno, una ciencia que

hacía tambalearse las bases de la religión, a medida que

el hombre accedía a la sabiduría.

La religión del padre Mouret es una religión

básica, primitiva, cuya única referencia válida son las


Sagradas Escrituras, fuente de todo el saber religioso

que un hombre puede desear.

Seule .1 ‘#criture Sainte le passionnait. (. , .) (elle)

devaít sufftire camine enseígnenients aux hommes de bonne

volonté. (F.A.M., p.p., 1302-03>.

Pero no todos los textos sagrados son referidos


igualmente. A diferencia de obras anteriores en las que

Zola ha preferido siempre escritos del Antiguo Testamento

-el Apocalipsis, el Cantar de los Cantares (éste sólo

aparece puntualmente) la historia de David

(estructuradora en gran parte del relato en Le Docteur


Pascal), Sodoma y Gomorra- el primer y tercer libros de

La Faute de l’abbé Mouret tienen un claro predominio de

referencias al Nuevo Testamento, más concretamente al

Evangelio de san Juan. No es la primera vez que Zola

Idéntica situación encontraremos en Le Réve


443

.
recurre a este evangelista350; no en vano es el más

poético, llamado por los Padres de la Iglesia “el

evangelista más espiritual” y el de sensibilidad más

acusada, el que quizás tuviera más conciencia de

escritor. Sus relatos están poblados de alegorías


bellísimas y su manera de plantear el evangelio, escapa

a la historicidad de los otros evangelistas, para

centrarse más en el mensaje, la parábola y la figura. Un

claro ejemplo de esta circunstancia, lo encontramos en el


mismo texto de La Faute de l’abbé Mouret

En la celebración de la misa que ocupa el capítulo

segundo del libro, se menciona claramente que ... le

prétre lisaít, sur le caz-ten de gauche, l’Evangile de

saint Jean, annongant 1 ‘éternité chi Verte (..4. <F.A.M.,

p. 1226)

Se trata de las primeras líneas del evangelio que en


lugar de hacer un repaso histórico-biográfico como en el

caso de Lucas o Mateo recrea la gran metáfora del

cristianismo, la que resuelve la dialéctica entre

espíritu corporalidad: Y el Verbo se hizo carne (San

Juan, 1> . Pero más importante en ese momento son los

primeros versículos donde el evangelista hable de la luz

del Verbo.

... en él estaba la vida y la vida era la luz de los


hombres. La luz luce en las tinieblas pero las tinieblas

no lo abrazaron. <...>. era la luz verdadera que viniendo

350RecordemOs la intertextualidad bíblica en Germinal o


en La Débácle y sus continuas referencias al Apocalipsis de
San Juan, que muchas veces es citado casi literalmente.
444

.
a este mundo ilumina a todo hombre, (..4. (...> y hemos

visto su gloria. (San Juan, 1-18>, al tiempo que, en la


iglesia del padre Mouret ... le soleil enflammnait 1 ‘atitel

(...). L’astre trioniphant mettait dans sa gloire la croíx

(...). (...) alluniant d’une splendeur la porte dix

tabernacle, (...>. (F.A.M., p. 1226>. La luz divina y la


luz del sol se dan cita en la misma iglesia, poniendo en

entredicho, aunque sea analógicamente, su pretendido

enfrentamiento.

Encontramos también el recurso a la intertextualidad

a la hora de estructurar paralelamente los dos libros

extremos de la novela, o de apoyar la dinámica actancial.


Así, si el libro 1 contaba con el hipotexto de las

letanías de la Virgen, el libro III, lo hará con el

relato de la Pasión y Muerte de Cristo, como venimos

viendo, de enorme rentabilidad iconográfica, narrativa y

actancial. Con esto tratamos de dejar claro que el

recurso a tales textos, no obedece a la recreación de un

contexto cultural o a planteamientos puramente

anecdóticos; se trata de un elemento clave en la lectura

analógica de la novela y su estructura interna.

a.2 Otras intertextualidades


Menos interesantes para nosotros, pero también

destacables son las referencias, todas ellas explícitas,

445
a Lntertextos que en ocasiones aparecen contrapuestos

como el materialismo dialéctico del XVIII y el primer

romanticismo, especialmente entorno a la figura de

Jeanbernat, no exenta de cierta ironía caricaturesca.


Respecto a esto es curiosa una situación quc tendremos

ocasión de volver a ver, y es la presencia física del

libro, cuyo texto figura dentro de la intertxtualidad de

la novela. Se trata de la biblioteca de Jeanbernat, y

especialmente del libro de I-Iolbach que lee mientras vela

el cadaver de Albine. No hacemos más que mencionarlo,

pues tendremos ocasión de profundizar en ello con motivo


3”
de Le Réve y la Leyenda dorada

Otras referencias de orden más popular como los

cuentos de perrault -La belle au bois dormant- para

significar la morfología del Paradou, el anuncio

simbólico del final de Albine, y en general la atmósfera


mágica del parque; o alusiones implícitas a obras

contemporáneas como Les tentations dun curé de camnagne

de J. Doucet (1863> o Un curé de province , de H. ?4alot


(1872), que mencionamos aquí por su coincidencia

específica col. el comienzo del libro y su insistencia en

la coordenada espacial rural, que favorece el elemento

natural.

“‘ ver mfra, nuestro estudio sobre Le Réve


especialmente el apartado 2.3.4 intertextualidad el espcio
de la leyenda
446

,
b> APLICACIÓ& TEXTUAL A LA. DOXA

Como viene siendo ya habitual en los textos de Zola,

su análisis pormenorizado nos demuestra en qué medida

éste es capaz de apartarse de la doxa contemporánea,

creando un universo propio, muy personal, que discurre

paralelo, cuando no divergente, al mundo histórico

convencional. Del mismo modo que la poética zoliana que

pretendemos descubrir se aleja sustancialmente de su

preceptos teóricos, sus textos lo empiezan a hacer de una

coordenada ideológica, de la que durante mucho tiempo la

crítica le hizo esclavo. A lo largo de toda la serie, la

desviación se va haciendo más evidente a medida que

avanzamos en el tiempo; lo curioso es que un grado

significativo de subversión respecto a la doxa se


produzca en medio de la serie, en plena efervescencia

naturalista. La Faute de llabbé Mouret, es un brote de

poesía uniforme, aislado en medio de Les Rougon-Madauart

en tanto que su carácter simbólico se acentúa, su

perversión de determinados criterios de la doxa se hace

más evidente.

La Faute de l’abbé Mouret, participa también a este

nivel del carácter ambivalente que hemos ido destacando,

de modo que mientras se presenta perfectamente acorde con

el discurso de la doxa en aspectos como la imágen de la

mujer, se gesta como divergente en otros más

significativos como el positivismo materialista, ambos

matizados por la religión.

447

:
b.l La mujer mujer en el siglo XIX

No cabe la menor duda de que el libro primero de la

faute, es un libro femenino, cualesquiera que sean las

perspectivas desde las que se aborde. Y como tal,

responde perfectamente al tratamiento, ideológico y


morfológico de la mujer y su imágen en el último tercio

del XIX. {
La mujer, en el texto como en el sentir de la época,

actúa como catalizador fundamental de la idea de materia,


1
más concretamente de la vida fisiológica, quintaesencia

material por antonomasia. El modelo que rige las

relaciones humanas es el modelo fisiológico, estructurado

sobre el tríptico: cuerpo-mujer-materia. Ese modelo tiene


1
una consecuencia narrativa perfectamente aplicable al

texto y es la atemporalidad, o más bien la congelación

del devenir histórico en un presente continuo. Se trata

de la acronía de la que ya hablamos al referirnos al

“gran día dilatado” de la primera parte. El tiempo del

primer libro, no es tanto tiempo cuanto que instancia

pulsional.

La mujer, también el el XIX, protagoniza el espacio

de la intimidad, al que pertenece sin duda la religión,

en cuanto que doctrina, no ya en cuanto que factor de

poder político. Mujer y religión son recreadas

analógicamente en el texto, en la figura de la Virgen,


que participa tanto de la materialidad ya mencionada,

como de la muy decimonónica “mujer incorporal” <quizá

448
heredera del romanticismo>, la mujer-ángel, cuya
iconografía nos reenvía iniscutiblemente a la Inmaculada

Concepción. La participación de la Virgen de las esferas

espirituales y materiales, provocó problemas ya en el

siglo pasado y aún en el nuestro. Se trata de una

cuestión que atrae tanto como sorprende y que se presta

al menos a dos interpretaciones, que bien pudieran

haberse gestado dialécticamente en la ideología de Zola

y de todo el final de siglo.


El materialismo reinante en la sociedad y en las

ideas, como pudimos ver en nuestra introducción, parecía

amenazar deteminados presupuestos religiosos, abrigados

en la mayor de las espiritualidades. No era una buena

época para el espíritu que dificilmente soportaba la

avalancha de la materialidad . Lógicamente, ese

materialismo, en su afán inmanentista, favorecería

cualquier tipo de humanización y materialización incluso

en la misma religión. El dogma de la Inmaculada

Concepción pudo en cierto modo conciliar la vertiente más

material de la religión -la maternidad de la Virgen- con

la espiritualidad y pureza, como reza la doctrina

misma~~~. Ahora bien, toda la iconografía de la época se

encarga de desmentir tal materialización, con la tremenda

Nosotros queremos creer en la voluntad globalizadora


352

del dogma, que en la figura de la Virgen, pretendía recuperar


la esencia del ser humano, uno e indivisible, cuerpo y alma.
Otras opiniones apuntan a la Inmaculada Concepción como una
respuesta contra el materialismo, incidiendo más en su
vertiente inmaterial. No es nuestro caso, aunque tales líneas
de pensamiento nos parezcan dignas de un estudio más
profundo.
449
profusión de imágenes de virgenes etéreas, inmateriales,

evanescentes, etc.. Que el dogma vaya por un lado,


potenciando la matrij.inearidad de Cristo, y su

popularización o didáctica vaya por otro, siguiendo la

vertiente patrilinear, sería el objeto de un interesante

estudio histórico, que muy a nuestro pesar no podemos

llevar a cabo aquí. Por lo que a nosotros respecta, el

texto zoliano se hace eco perfecto de tal circunstancia,

en su ensoflación mariana. <Si bien es cierto que incluso

cuando hace alusión a la doctrina (Archangias) o al

evangelio, se encarga de referirse a la maternidad de la

Virgen como algo más bien simbólico, recurriendo a citas

evangélicas.

C’était la révolte d’un saint, gui séparait

violemment la Mére dix Fils, en demandant comme celuí-ci:

“Femme, qu’y a-t-il de conhmtm entre vous et mal?”

(F.A.NI. , p.1286)353.

~“ Estos versículos evangélicos fueron en su día objeto


de una polémica en el seno del seminario sobre “La Figura de
la mujer en el XIX”, del departamento de Francés de la U.C.M.
Argumentados, en la cita que de ellos da Julia Kristeva, en
Histoires d’amour , como base del predominio patrilinear
en la filiación de Cristo, fueron calificados de poco
rigurosos y manipuladores, al emplear una traducción
diferente de la actual, que efectivamente reza “Mujer, que
nos va a ti y a mi en esto?”. Ocurre sin embargo que no
debemos perder de vista que estamos hablando de lo que
ocurría y se pensaba en el XIX, no actualmente. Es muy
posible, y la cita de Zola así nos lo hace pensar, que en esa
época, se utilizara otra traducción bíblica, que habiendo
elegido esa versión -justa o no- insistiera en una maternidad
de la Virgen no asumida en su totalidad como proceso
material. Que hoy, otra traducción se haya generalizado y que
la doctrina y el sentir religioso popular hayan virado hacia
la plena maternidad de la Virgen, es otra cuestión.
450
La Virgen de Zola es una Virgen que, gozando de los

atributos de su doble naturaleza, es incapaz de


integrarlos en una asunción feliz, cual sería el dogma de

la Inmaculada: la Virgen divina y la Virgen material no

llegan a fusionarse pues a medida que avanza su

ensoñación material, recula su ensoñación espiritual,


hasta el punto de que aquélla invadirá totalmente su

semiología, forzando su sustitución por Albine.

La potenciación de rasgos materiales en la Virgen,

de su cuerpo y sus funciones, resulta intolerante para el

abate Mouret, que paradójicamente se hace eco de toda una

tradición protestante que terminó por contaminar al

catolicismo en época del Renacimiento. Se trata del odio-

temor al cuerpo1 y por extensión a la mujer, en su

radical inmanencia. Esto dió lugar al dualismo espíritu-


hombre vs materia-mujer, como ya hemos visto, esencia

misma de la ontología zoliana. La materia-mujer, resuelta

en “cuerpo”, desde la perspectiva religiosa, se gesta

como negativa, y el padre Mouret así lo demuestra,


considerándolo no tanto fuente de placer, sino de pecado.

Así el primer libro es una dialéctica entre las dos

vertientes de la figura de María, que finalmente volverá

a su espectro inmaterial, encarnándose por otro lado en

Albine.

451.
b.2 La religión en el siglo XIX

Un rornan gui aura pour cadre les fiévres religleuSes

du nioment (...). (...). C’est dans Luden, que les deux

branches de la ifanuille se mélent. (...). Le prétre

anioureux n’a janiais, selon mol, été étucLié humainenient.


354

El proyecto detallado de ese roman sur les prétres,

obedecía punto por punto al discurso socio-cultural del

momento. Respecto a las “fiebres religiosas”, Zola alude

a la ola de misticismo que invadió Francia tras 1870 y

que comportó la revitalización del culto mariano, entre

otros, como dejamos claro en nuestro estudio preliminar.

Sin embargo, no hay en todo el libro una sola alusión al

contexto histórico o social que correspondiera a ese

cadre; es más, como hemos ido viendo, el texto se

complace en reiterar la idea de atopía, de aislamiento e

insularidad.

En lo que respecta a la coordenada familiar,

pretexto para el estudio hereditario y fisiológico,

modelo de saber en la época, en toda la serie no hay una

novela con menos referencias familiares que ésta, y no

será porque sus antecedentes no fueran rentables a este

respecto (ver La Conauéte de Plassans.> Un apunte más

“~ Projet général des Rougon-Macquart, 1869, Cf r.,


Estudio de La Paute de l’abbé Mouret, p.p., 1674-75>.

452
hacia la desconexión, hacia la subversión de la doxa. Y

finalmente, en lo que al cura enamorado se refiere -el

siglo XIX está lleno de ellos- y a su extrapolación en el

enfrentamiento Iglesia-Naturaleza, el texto contradice

sus propósitos: poco se dice del cura enamoraao, porque

cuando se enarnora, ya no es cura (todo el libro it) y en

lo que al enfrentamiento, del que debería salir

victoriosa la Naturaleza, hay mucho que objetar:

tal enfrentamiento, debe ser matizado pues ambas

instancias, se mezclan, se contagian y finalmente no

podemos hablar de vencedores o vencidos, al menos no

integralmente. Un desenlace plenamente de acuerdo

con la doxa materialista hubiera sido el de Serge


venciendo al padre Mouret, eligiendo a Albine frente

a Cristo, - .. .11 vivrait avec Albmne. 11

l’appelleraít sa ffemme. lis seraient trés heureux.

(F.A.M., p. 1485) - o bien un cura capaz de

compatibilizar amor profano y sagrado, en una doble


vida hipócrita, muy frecuente por la época.

Desde el punto de vista de la doxa naturalista, la

novela es subversiva, pues actancialmente el

comportamiento del padre Mouret, es modélico.

Seguir el camino de la perfección ascética, no es


precisamente la solución ideal de un naturalista.

Pero quedarse en este nivel, interesante pero

bastante anecdótico, seria pecar de miopía crítica.

453
Una visión más global de la novela nos permite
indicar que en su inmensa mayor parte, ésta se adecúa

perfectamente a la doxa de la época, que no es otra que


el tremendo dualismo que desgarraba al hombre de finales

de sIglo. Serge y el padre Mouret, son las dos vertientes


del burgués de mediados y finales del XIX, dividido entre

su formación religiosa -católica y protestante- que

consideraba execrable al cuerpo y su inmersión en

corrientes filosóficas que pretenden la redención de ese

cuerpo, como es el materialismo (aunque paradójicamente

provenga del positivismo de Comte, que idolatraba a la

Razón) . La salida a este conflicto es tan ambigua como el

conflicto mismo, contaminada de su misma dialéctica, que


le impide una solución que ésta sí, sería del todo

subversiva, la reconciliación del hombre-mujer sin

anularse recíprocamente lo espiritual y lo material.

454
2.2.6. SINTAXIS ACTANCIAL

2.2.6.1 El misterio involutivo del padre Mouret

La dinámica narrativa del primer libro de La Faute

de l’abbé Mouret resulta harto compleja. Si bien es

sencillo observar cómo evoluciona la devoción del padre

hacia un materialismo progresivo de la figura de la

Virgen , no lo es tanto en cuanto el movimiento interno

del mismo abate Mouret.

Estaremos todos de acuerdo en que la catálisis

temática de nuestro héroe es sin duda su marianismo, pero

lo que esta fe provoca en la progresión actancial es más

complejo.

El padre Mouret es objeto de una tensión dialéctica,

que finalmente no puede soportar: de un lado está su

naturaleza de hombre maduro de veinticinco años, en la

plenitud de sus facultades, un hombre biológicamente

completo; por otro lado está su consciente y voluntario

movimiento involutivo, biológico, racional y social. Es

este último, por sus connotaciones religiosas el que más


nos interesa, no sólo en el primer libro, sino por su

progresión en el tercero.

La involución del padre Mouret en el primer libro,

se manifiesta de un modo altamente coherente en distintos

frentes:

455
- biológicamente, frente a sus veinticinco años, el

ideal ensoñado por el padre Mouret, es la infancia ... 11

continuait son enfance, s’imagínant étre resté tout

petit, avec les niémes sensations, les niénies ídées, les

mérnes jugenients. (F.A.M., p. 1306).

Se trata de una infancia “contra natura”, a

diferencia de la de Désirée, una infancia forzada,


sutilmente teñida de matices peyorativos por parte del

narrador, como veremos.

Se trata también del estadio infantil, como previa


articulación a un movimiento más forzado, cual es el

estadio prenatal, uno y otro dominados por la figura

materna. El regressus ad uterum, como pulsión dominante

en este primer libro, se explica por el ideal de


“vaciado” del padre Mouret, que busca su aniquila!flinetO

como entidad material, independiente y plena.

Certains de ses organes avaíent disparu, díssous peu

A peu, ses merabres, son cerveau, s’étaient appauvris de

rnatiére. . . . (F.A.M., p. 1306)

El seno materno, la vuelta al espacio primordial,

resulta ser la quintesencia de las ensoñaciones de la

intimidad clausural, de la que hemos hablado ya. No sólo

supone un refugio ante un exterior hostil, supone la


desaparición del ser individual, fusionado, uno con la

madre, por la que siente, percibe, se alimenta, etc... En

realidad, es lógico que, desde la perspectiva de un Zola

enamorado del progreso y del avance del hombre y los

pueblos, nos encontremos ante una imágen más del espacio

45~
de la muerte.

la pureté de Marie - ..., ou 11 cherchait ~


s’anéantir,(F.A.M., p. 1286);

11 auraít voulu se fondre, .., expirer.


(F.A,M., p. 1293>;

un Sein d’élection oQ il souhaitait de vez-ser

son étre, de dormirá jamais. <F..A.M.,p. l294)~~~.

Si esta regresión está motivada por la búsqueda de la

pureza, por el lavado de la mancha, la emergencia del

espacio de la muerte supondría:

- el pesimismo de un hombre ontológicamente desgarrado

en la dialéctica irreconciliable entre materia y

espíritu;

- el materialismo de un positivista para el que

cualquier instancia no corporal, no inmanente,

deseniboca en la muerte.

En realidad, observadas con cuidado, ambas opciones

se nos antojan no opuestas, sino lógicamente

correspondientes. El materialismo, no asumido plenamente

por Zola, le llevó durante mucho tiempo, a una concepción

pesimista del hombre y la existencia1 abocado a la muerte

en busca de su plena asunción ontológica.

Ese regreso al estadio prenatal, además de

articularse en función de la desmaterializacion, lo hace

~ Por no hablar de la conjunción de Eros y ThanathOs,


tan rentable para la crítica psiconalítica zoliana
457
en función de una constante que podríamos denominar

“social”: el hombre no-libre, el siervo, el que depende

de otro, el que es en función de otro, que decide por él

y canaliza toda su vida. Las figuras de “esclavitud” se

manifiestan explícitamente en el texto, rersaltando la

etimología del nombre del abbé “Serge” (del latín

servust>
Xl se jetait devant elle, se críait son esclave; et

ríen n’étaít plus doux que ce mot d’esclave, qu’.íJ.

répétaít,..., a mesure quil s’écrasaít A ses pleás

(..4. (F.A.M., p. 1289>;


... :1 avaít la chaXnette, aUn de montrer son

esclavage d’aniour (. . .). (F.A.M., p. 1290)

.elle acheva de I’écraser dans une souniissíon

d’esclave (. . .) . (F.A.M. , p. 1296)


Si la ensoñación pre-natal nos remitía a la Virgen

recreada como madre, ésta lo hace a la Virgen en tanto

que “Nuestra Señora”, reuniendo la primacía político-

social y el amor imposible. De siempre es sabido que

muchos de los nombres de los personajes de Zola condensan

y prefiguran su devenir, ¿hasta que punto el haber

cambiado el nombre originario del padre ?4ouret “Luden”

por el de Serge, supondría un cambio de perspectivas

narrativas e ideológicas?

Finalmente nos resta añadir al servilismo y a la

desmaterialización, la regresión intelectual, la

explícita negación del progreso de la mente, del saber:

il ffaísaít aisément le sacrifice de sa raison,

458
qu’íl dédaígnaít. (F.A.M., p. 1306).

La muerte de la razón nos lleva de nuevo, cerrando

el círculo, al estadio infantil a través de la recreación

del lenguaje, lentamente difuminado en el abbé, que se

hunde en una comunicación no verbal, más primitiva y en

cualquier caso, ya no distintiva del ser humano.


... sa beuche balbutian te..., arrívant á un

babíllage d’enfant (.W. (F.A.M., p. 1289);

bégayements de tendresse... (F.A.M.,p. 1301);


11 n’étaít plus qu’une candaur, qu’une enfance

ramenée aux balbutíements chi catéchisrne. (F.A.M.., p.

1303)
El análisis detallado de estos tres aspectos, nos

lleva a pensar en las tres grandes instancias que el

hombre moderno debería asumir, a juicio de Zola. Se

trataría de un hombre independiente, seguro de sí,

emprendedor y optimista -el Octave Mouret de Au Bonheur

des Dames, sería un ejemplo-; un hombre partícipe del

progreso científico e intelectual, un hombre capaz de

integrar plenamente sus dos vertientes, -material y

espiritual- vividas ambas gozosamente, -Pascal Rougon de

Le docteur Pascal-. Y sin embargo no apreciamos una

oposición frontal a la religión como culpable de las

“deformaciones” del padre Mouret; la religión no es mala

en sí misma, como la naturaleza, sino por las

perversiones que de ella hacen hombres como el padre


Mouret, incapaz de asumir su naturaleza material y su

naturaleza religiosa.

459
2.2.6.2 La ascésis del padre Mouret.

Si hablábamos en el apartado anterior de “misterio


involutivo”, lo hacíamos porque, en el complejo entramado

actancial coexiste un movimiento regresivo -biológico,

intelectual y social- con una tendencia de signo

contrario, en el marco de lo puramente religioso.

Si la vertiente “naturalista” del padre Mouret se

quiere explícitamente minusválida, empequeñecida, la

vertiente religiosa es la que manifiesta un verdadero

crecimiento hacia su pleno significado. Esto queda de

manifiesto en el tercer libro de la novela.

El primer libro nos mostró la trayectoria mística de

un pseudo-cristianismo, infantilizado e ignorante que


termina con una muerte iniciática que abrirá acceso a la

vida material y a la tentación. La tentación se

convierte, en la doctrina cristiana, en el paso esencial

que, una vez superado, hace posible la unión con Dios, el

verdadero cristianismo.

Desde esta perspectiva, podríamos considerar todo el


primer libro como una trayectoria mística, aunque

subvertida. La etimología de la palabra, significa en


griego “cerrar1’ y a nosotros nos despierta la vena
interpretativa, recordándonos las clausuras espaciales,

la cerrazón del padre Mouret al conocimiento, etc... Pero

siendo la mística el punto más elevado de la vida

espiritual, que solo otorga la Gracia a los elegidos,

460
parece que la trayectoria del libro 1 nos muestra más a

un joven desequilibrado y en plena efervescencia sensual

que a alguien tocado por la Gracia divina.


El tercer libro cambia de registro y opone a la

intuición mística el trabajo ascético, un trabajo

puramente humano, de perfección y esfuerzo progresivos,

encaminado a llegar a ese misticismo verdadero356. Si la


mística era puramente intuitiva, la ascética es más

racional y trabaja con la mortificación y la oración para

llegar a la purificación, a un desprenderse del afecto a

los placeres corporales y a los bienes terrenos. ~‘. Es

en pocas palabras, la base de la catálisis temática del

padre Mouret en este tercer libro, pero precisemos más.

Si el trayecto ascético hacia la mística se articula

en tres momentos o “vías” -vía purgativa, vía iluminativa

y vía unitiva-, el texto de Zola se centra casi

exclusivamente en la primera de ellas, que presupone una

falta anterior que purgar, una tentación que superar. En

esto radica el cambio de perspectiva religiosa en el

padre Mouret: su madurez cristiana sólo es posible desde

el conocimiento empírico y no desde la ignorancia

infantil del primer libro. El abate Mouret ha conocido y

ha elegido, su elección no es fácil ni gratuita, está

ratificada por un terrible proceso racional que la

legitima.

Del griego “ejercitarse”.

“‘ Pedro Sáinz Rodríguez, Introducción a la historia de


la literatura mística en España., cfr., Alborg, 1970: 942.

461
Maíntenant toute cette puerílité étaít morte. (. .

Avec l’áge, avec la faute, II entrait dans le combat

éternel. (F.A.M., p. 1479>

Es la casi obsesión por la vía purgativa, la que

introduce en el texto el espacio de la expiación, muy de

acuerdo con el discurso de la doxa, como ya vimos, puesto

de manifiesto en las dominantes posturales del padre

Mouret, su aspecto, su sufrimiento y el dominio del

símbolo más universal de la expiación: la Cruz.

.TI s’étaítpris d’une dévotion extraordínairepour


la Croíx, (. . .) . (F.A.M. , p. 1448)

Sin embargo, sólo en este libro III se hace mención


de la Gracia, que intermitentemente viene a socorrer al

desgarrado Mouret, trayendo con ella paradójicamente toda

una recreación sensorial o lo que es más, una recreación

como amante3”.

Así, la primera vez que se hace mención de ella es

el día de la fiesta de la Exaltación de la Cruz,

especialmente durante la gran misa, empapada, como el

sacerdote, de la Gracia de Dios.

s’agenouíller,
356 luí plíaít la nuque, (F.A.frl., p.
1426>; II leva un vísage sí douloureux (F.A.M., p.1427); une
agonie niuette gui le b.rísaít (F.A.,M., p., 1430>; II est
capable d’écraser son coeur (F.A.M, .p. 1434))

11 étaít ainsí le jouet des capri ces de la gr~ce.


Elle se reffusaít aux appels les plus ardents; elle arrivait
imprévue, charnian te, lcrsqu’íl nrespérait plus la poaséder
(.. .) . Les preniíéres .toís, II s’étaít révolté, parlant en
arnnt trahí, exígeant le retour immédíat de cette
consolatrice, dont le baiser le rendait si fort. (F.A.NI.,
p .1478>
462
il éprouva un attendríssement plus vif ancore,
A voir l’églíse .. . si trenipée de musique, d’encens et de

lumiére. (F.A.M., p. 1450>.

Son destellos que hacen intuir la vía iluminativa,


lejos ya del negro triste y sombrío de la expiación.

Y finalmente, cuando la tentación se ha superado del

todo, cuando la gracia ya no le abandona, el padre Mouret

está listo para acceder a la vía unitiva.


mt, maíntenant, 5 nion Dieta! 1...). Je suis une

maison vide oú vous pouvez habí tez-... (p. 1510)

Pero si desde la perspectiva religiosa es indudable


la evolución, la progresión, del padre Mouret, desde un

punto de vista estrictamente ontológico, no podemos decir

lo mismo.

A lo largo de todo el libro asistimos a una mal

solapada humildad, que cae una y otra vez en el pecado de

más resonancias míticas, casi podríamos decir del pecado

por antomomasia: el orgullo, el secreto deseo humano de

rivalizar con Dios. Si podemos hablar de “faute”, es a

esto a lo que debemos referirnos y no al encuentro sexual

de los dos jóvenes.

Ni el arrepentimiento, ni la expiación, acallan un

yo profundo y arrogante. En el primer libro, asistíamos

a la arrogancia de un padre Mouret, que se creía

intocable por la tentación.

463
11 étaít panfaít, . . ., sans lutte , sans secousse,

(...). Xl se souvenaít davoir entendu parler de la

tentation con~me dime torture abominable (...) . Luí,

souríaít. (F.A.M., p. 1234>.

En el libro tercero, es junto a Albine, cuando sueña


ser Dios, creador de vida.

... la posnéder encore, ..., faí.re de la vvíe, ~tre


Díeu! (F.AÁVI., p. 1482);

o en plena alucinación, desafiando el poder divino


Du reste, que luí íniportaít Díeu! N’étaít-ce pas

luí, á cette heure, gui étaít Dieta (. . .), (F.A1’4., p.

1485-86>

Parecido inmovilismo encontramos en el frágil y

fantasioso padre NIouret del primer libro, y en el serio

y coherente del tercero, manteniendo ambos un mismo ideal

de vida, inquebrantable: la muerte.

La muerte de la materia, del cuerpo y sus funciones,

permanece como máxima en el pensamiento del abate Mouret,

antes y después de haberlo conocido directamente; la

experiencia empírica de la vida material no ha provocado

cambio alguno en su ideal ontológico de pureza, que no

tiene cabida sino es en la muerte. Textualmente la

evidencia de tal inmovilismo es fácil de reconocer, tanto

más cuanto que ésta se refleja en una repetición literal

de los mismos presupuestos:

464
Libro 1: Je veux étre une chose(. .441314>

Libro III: II n’était plus que la chose de Dieta. (p.

1464)

Libro 1: Oh! la mort, la mort,..., de toutl (1314)

Libro III: C’est la niort queje veux 1...). (1473)

Libro 1: Ouí, je míe la vie ... .) . (1314>

Libro III: Entends-tuJ Je nie la vie, je la refuse

(. .4. (1473>

Libro 1: La terre baigne dans cette impureté

(. . , (1314)

Libro III: La terre sue l’abomínation (. .). <1473)

Libro 1: Je ne veux plus sentir (...). (...) sans

oreilles, sans yeux ... .4 . (1314)

Libro III: Je ne verrai plus, je nc sen tirad. plus,

je n’entendrai plus. (j473)360

Es aquí donde vemos con más claridad, lo que hemos

dicho reperidas veces: la muerte en el discurso religioso

de La Faute de l’abbé Mouret, es una muerte material,

muerte de los sentidos y del cuerpo, muerte definitiva,

360 Estructuralmente, tal disposición refuerza la


arquitectura textual, encaminada a ligar paralelamente el
primer y tercer libros, contando cada uno de ellos con un
capítulo, ‘catártico” -el capítulo XVII del Libro 1 y VII del
libro III-, a los que corresponden las citas reseñadas,

465
sin posibilidad de regeneración. Y lo vemos a partir de

una estructuración metafórica, cómo no, de base

sensorial. Hay dos catalizadores psicosensoriales, de

cuyo enncadenamientO surge la estructuración del espacio


de la muerte en el padre Mouret: el frío y la

petrificación.

Comrae II fait froid íd! (F.A.M., p. 1500);

• . .j’ai cru qu’on me jetait sur les épaules une robe


glacée (...>. (F.A.M., p. 1504), dice el padre Mouret en

su última visita al Paradou.


El frío, sensorial y míticamente asociado a la

muerte, avanza por el cuerpo del padre Mouret, para


reunirse con su ensoñación mineral

J’aí pensé souvent aux saírats de pierre (...).

(...>. Et moí je suis com¡ue un de ces saínts. (. . .>. Je


res teraí ifroid, rígíde, avec le sc’uríre sane fin de mes
lévres de granít. (F.A.M., p. 1506>.

Nos encontramos ante una constante del imaginario

zoliano, muy presente en contextos religiosos, como

veremos al comienzo de Le Réve.36


La muerte purificadora, la nada estéril y perfecta

que nos remiten al dualismo zoliano, incapaz de reunir


las dos dimensiones del hombre, de creer en un hombre

futuro, pleno e indivisible. Es, en definitiva, la misma

voz del siglo la que se escucha en las páginas de la

novela.

Ver nuestro estudio de Le R&ve, enepecialmente el


“‘

partado 2.3.2 b> Infraestructura psicosensorial: hacia la


muerte blanca
466


2.3 POR UNA REIVINDICACIÓN DE LE REVE

Es curioso que nos veamos casi en la obligación de

justificar la elección de Le R~ve como materia

fundamental en nuestro estudio. Aunque cada uno sea libre

de estudiar lo que crea oportuno, si confía en el

resultado, el hecho de trabajar sobre una obra

considerada menor, por el mismo autor y por la crítica,

suele sembrar cuanto menos el desconcierto.

Es cierto que esta novelita, más cuento que novela,

como veremos, parece condenada a malvivir a la sombra de


los monstruos como Germinal, L’Assommoir o La Faute de

l’abbé Mouret, Pero no es la primera vez que obras un

poco marginales se nos muestran como una fuente de

belleza e interés inusitados, tanto más cuanto que son

objeto de mucha menos investigación académica y


científica. Me viene a la memoria ahora el ejemplo de

Flaubert cuya Mme Bovary supuso ciertamente una especie

de condena para el resto de su producción. Me estoy

refiriendo concretamente a La légende de Saint Julien

lliosoitalier, obra que hemos tenido en mente a lo largo

del estudio de Le Réve. Menospreciadas por sus propios

padres que las calificaron de petite bétise nioyeflágeuse

y de con te bleu respectivamente, parecen dormitar bajo el

epígrafe “otras obras”, esperando poder cautivar a algún

lector desprevenido o de gustos “raros”.

467
r

Reivindicar la autonomía de Le Réve supone luchar en

tres frentes:

-en el seno de la serie, donde el mismo Zola se

empeñó en que fuera considerada como la pareja de L~

Faute de l’abbé Mouret, eso sí, siempre bajo el

indiscutible reinado de ésta302. De modo que las


referencias a nuestra novela vedrían siempre

determinadas por su relación con La Faute de l’abbé


Mouret, por el hecho fundamental de compartir una

anecdótica y un hipotexto religiosos. Pero jque

diferente una de otra! Tan diferentes que parecen

recrear dos religiones distintas. Si en La Faute de

l’abbé Mouret la religión se hacía fuerte con la

experiencia de una dialéctica desgarradora, de una

voluntad capaz de luchar y decidir dentro del

catolicismo más ejemplar, en Le Réve la religión

vence naturalmente, prácticamente sin lucha, como

el individuo que actúa sin libertad, sometido a la


acción de la gracia divina, de resonanacias más

jansenistas.
Sin abandonar el contexto de Les Rougon-ET1 w410 258

M~nauar.Z, esta novela ha sido encasillada/relegada


a la categoría de “tiempo muerto” en la dinámica

ciclotímica de la serie, en la que a los grandes

362 Depuis des années, j’avais le projet de donner un


pendant A La Faute de l’abbé Mouret, petar que ce livre ne se
trouvát pas isolé dans la série. <Carta a Van Santen Koltf,
14.11.1887, cfr,, Estudio de Le Réve: 1261)

468
movimientos de clímax, le suceden otros de pausa y

tranquilidad, como si el autor tomara aliento en

ellos para el próximo envite: después de La Terre

Le R~ve, y tras éste La Béte Humaine: L’AssoffimOir

seguido de Une paae d’amour, y L&t~A~i& de L2

Docteur Pascal. Como contagiados por el afán

taxonómico de XIX. los críticos se han empeñado en

clasificar las novelas de la serie, en función de


altos y bajos, clasificación en la que desde luego,

son los “bajos” los que tienen las de perder.

Dentro de toda su producción novelística, este texto

se consideró estrutural y anecdóticamente inferior

por aproximarse a la arquitectura y los temas del

cuento: su brevedad (un tercio de la media>, el

estereotipo de la coordenada actancial y su dinámica

<joven huérfana que sufre lo indecible hasta ser

acogida por gentes de bien y que finalmente en una

especie de recompensa por las penurias soportadas,

consigue encontrar a su príncipe encantador) , o la

sintáxis textual que avanza en función de la

combinación de episodios conmovedores con otros

grandiosos.

En lo referente a su quehacer como escritor-

escándalo se intentó interpretar el texto de Le

~ como una claudicación del provocador que se

aburguesa y pretende una conciliación con la moral

469

,
de la clase media, para acceder a un reconocimiento

institucional363.

El caso es que la novela que nos ocupa, nunca ha

sido requerida en función de sus propios valores, sino

siempre dependiendo de factores externos que han

mediatizado una aproximación rigurosa y textualmente

independiente.

Si como venimos demostrando, nuestro interés está en

poner en evidencia las derivas respecto al naturalismo,

en aras de la reivindicación de una poética zoliana,


soslayada hasta hace poco, la elección de los textos

mismos debe seguir este propósito. No ha sido pues

gratuita la elección de las tres novelas que componen el

grueso de nuestro estudio: en las tres, una anecdótica

atractiva y de cierta fuerza narrativa, e incluso una

crítica elemental, han venido eclipsando un fondo poético

y un espesor ideológico que nos hemos propuesto

desenterrar.
Si en La Conau~te de Plassans quisimos trascender la

crítica socio-histórica hacia el poder del “parti

prétre”, si en La Faute de l’abbe Mouret, quisimos ir más


allá de la oposición religión-naturaleza, en Le Réve

363Qn a afifírme que, quaná j ‘aí publié Le Réve, c’était


pour apitoyer l’Académie sur ¿non sort, qu’en le faisant
c’était une faqon de dire: Voyez, je suis gentil, bien
raisonnable, acceptez—flIOi en raison chi livre ad hoc que ja
viens de (aíre! (Carta a un corresponsal no identificado,
6.3.1889, cfr., Estudio de ~ 1628
470
pretendemos superar la mera racionalización del tenómeno

religioso, línea habitual que ha dirigido los pocos

estudios dedicados a esta novela.

Hay tres opciones críticas más o menos estat’lecidas 1


a la hora de enfrentarse a Le Réve

- considerarlo como una concesión al espiritualismo rl


fin de siglo;

- considerarlo como producto de la religiosidad del 7~I

autor;

- considerarlo como una racionalización del fenónemo


religiosO.

De las tres, la última es la menos mala pues

coincide con lo expuesto por Zola en sus escritos

preparatorios.

... je ne piUs admettre 1 ‘au-delá, ..., que conwie un


efffet de torces quid. sort en notas dans la matiére U..)
Esta opción se nutriría en lo esencial de la

tan manida oposición del naturalismo y la religión,

especialmente candente a finales de siglo. Desde esta


perspectiva, deberíamos encontrarnos ante un texto

eminentemente naturalista que desmitificase los

presupuestos místicos con el instrumento de la razón

aplicado a la teoría del medio. Según esto, Le Réve sería

el “experimento” que validara por un lado, la teoría del

~“ Zola, dossier de Le Réve, fos, 188-195, cfr., Notes


et variantes: 1661
471

:
determinismo medioambiental, según la cual, un RougOn

criado en un atiente propicio, podía depurarse de su

bagage negativo y transformarse en un individuo

totalmente diferente: un ser espiritual, tranquilo,


dócil, ... y por otro lado, el determinismo biológico

serviría para explicar la mayor parte de las ensoñaciones

místicas del fenómeno religioso en el actante.

Pero ya algunas voces han indicado la posibilidad de


un Zola conquistado por su propio experimento, cautivado

emocionalmente por lo que quería desmitificar


racionalmente. El científico trasgrediendo todas las

normas en su laboratorio. Y es que en Le Réve no hay

apenas marcas en el proceso enunciativo que permitan

descubrir la crítica, o la oposición del naturalista

hacia lo trascendente, algo más que habitual en las otras

novelas.

Jusqu’A quel poínt Zola est-íl dupe de cette


nouvelle légende dorée (..4? Xl avait voulu, ..., écrire

un rorcan naturaliste <¾ . .) puísque la théorie


matérí aliste du niilíeu et de 1 ‘hérédíté devait servir icí

A démystífíer les aies croyantes, (...> . £t voilá que son

roman se construísaít sur les .t’antasnies ménies (‘.4 se

coulait sans peine dans les fíctions du rnerveilleux

chrétíen, ajoutant A la légende un chapitre inédít eL une

notavelle figure de béatítude. ~“.

365 Mitterand, H., 1990: 171.

472
Las siempre afortunadas derivas zolianas.

Pero más interesante si cabe que la constatación de

este efecto, son las consecuencias que produce en el

texto. Para nosotros, la clave está en el determinismo,

que contrariamente a lo que pueda parecer, resulta mucho

más complejo que lo que el Zola materialista quiere hacer

creer. Una novela que pretendía ser una aplicación

“científica” y racional de las teorías de Taine o Claude

Bernard, se desdobla casi mágicamente para ofrecer un

panorama determinista que paradójicamente y olvidando la

inmanenecia de su base teórica, bucea en lo poético, lo

simbólico y lo mítico.

Como tendremos ocasión de comprobar, y sirva esto de

presentación, el texto avanza sintagmáticatrierite en

función de la interrelación de múltiples determinismOS,

actualizados en cada uno de los niveles isotópicos del


eje paradigniático. De modo que nos encontramos con la

estructuación siguiente.

DECORADO MÍTICO:

1. determiniSmo de lo maravilloso cristiano: la

actualización de la leyenda de Santa Inés,

respondiendo al mitologema de la inmanencia material

y la trascendencia espiritual;

2. determiflisTflO de lo legendario histórico: leyenda de

Les Mortes Heureuses de la nobíza HautecOeur3”,


respondiendo al mitologema de la muerte.

Leyenda sobre las mujeres de la dinastía HautecOeur,


366

muertas casi todas ellas en plena juventud y en un momento de


especial felicidad.
473
r

3. determinismo mítico: mito de la tejedora, en torno

al mitologema del destino.

INFRAESTRUCTURA PSICOSBNSORIA.L:

1. determinismo del blanco-oro, catalizador de una

virginidad santificada;

2. determinismo del blanco-frío, catalizador de una

muerte deseada;

3. determinismo del blanco-blanco, catalizador de la

inmaterialidad conquistada.

COSMOS:

A. Tiempo: a.l determinismo de un pasado intemporal;

a.2 determinismo de un pasado remoto;

a.3 determinismo de un pasado reciente.

b. Espacio: b.l determinismo de La catedral;

b.2 determinismo del castillo;

b.3 determinismo de la casa Hutert.

DOXA:

1. determinismo religioso: la gracia

2. determinismo ontológico: la espiritualidad

3. determinismo biológico: la herencia

474
Como podemos observar, la multiplicación de

instancias deterministas enriquecen considerablemente el

nivel analógico, frente a una muestra más bien escasa del

pretendido determinismo científico.

En realidad, pese a un final considerado como

triunfante, Le R&ve es un texto que rezuma pesimismo por

doquier, esencialmente el pesimismo de un hombre cuya


libertad se ve coartada en cualquiera de las instancias

de su existencia, el pesimismo de un hombre incapaz de

asumir gozosamente la materialidad de la mujer, la


inmanenecia de un amor pleno.

La ¿nort de l’enfant ata rvonient oa la vie va la

prendare est dans la note de tous mes livares, o¿~ lon a

déjá vu combíen ii est difficíle d’étre heureux en ce

monde. 367

~“ Carta a Van Santen Kolff, 16.11.1888, Cfr., Estudio


de Le Réve: 1628.

475
2.3.1 a)DECORADO MITICO: morfología de una predestinación

Las últimas tendencias de la crítica zoliana han ido

poniendo de manifiesto la presencia de elementos míticos


subyaciendo en los textos que se pensaban más

naturalistas. Es el caso de Germinal, por ejemplo donde

confluyen el mito de Teseo, de San Esteban, el

Apocalipsis, etc.. . Sin embargo, estas resonancias se

gestan más bien de un modo puntual, contribuyendo a una

densa configuración actancial. Sólo en LR~x~ el

sustrato mitico aparece informando todo el relato, tanto

en su espesor paradigmático como en su devenir

sintagmático; de modo que aunque hagamos aquí una

aproximación morfológica, podremos rastrear la dinámica

del sustrato mítico en cada nivel textual, especialmente


en la ensoñación de los temas materiales, la

intertextualidad y la dinámica actancial.


La base mítica del relato es susceptible de

dividirse en tres grandes núcleos:

- el mito cristiano~6a, en torno a la leyenda de

Santa Inés;

- el mito medieval, en torno a la dinastía Hautecoeur¡

- el mito general, en torno a la figura de la

tejedora.

En lo referente a lo maravilloso cristiano, optaremos


368

por la denominación “mito”, al aludir a su estrato más


profundo, el que pretende responder al conflicto de la
materialidad problemática, y utilizaremos “leyenda” en lo que
tiene de estructura más funcional y en su calidad de
hipotexto organizado.
476
a.l El mito cristiano: Santa Inés

Sin duda, es el primero de ellos, el que sustenta el

eje sintagnático, notablemente en su referencia a la

dinámica actancial de Angélique, aunque alcance a otros

actantes secundarios 369~

Como tendremos ocasión de precisar, el soporte

textual del mito de Santa Inés es la Leyenda Dorada, cuyo

capítulo consagrado a la santa tiene el epígrafe: Santa

Inés, virgen, nada más elocuente para el imaginario

decimonónico y concretamente zoliano, que tal precisión.

Como la Inmaculada Concepción en la Faute de l’abbé

Mouret, Santa Inés se transforma en el paradigma mítico

de la mujer ideal sublimada en un suello imposible.

En pocas palabras, se trata de una joven que resiste

heroicamente a los requerimientos amorosos de un

pretendiente despechado que la humilla y martiriza, hasta

la muerte. Ella, consagrada a Cristo, lo soporta

felizmente con la ayuda de la Gracia.

Es una configuración mítica que viene a responder al

dilema entre la materialidad y el espíritu, proponiendo

como modelo de conducta el de la pureza frente a la


mancha del pecado, pecado siempre de índole sexual.

Destacamos esto último porque los mitemas elegidos por

Zola para su recreación textual están encaminados hacia

este presupuesto, y son:

Incluso la estructuración semántica queda determinada


369

por la actuación de este mito.


477
-el episodio en el que llevada santa Inés a un
burdel, y desnudada allí, vió crecer asombrosamente

su cabellera hasta cubrir por entero su desnudez.


Esto aparece recreado en le texto en función de la

ensoñación de los temas materiales, con el dominio

del blanco-oro, especialmente en su proyección en el


cuerpo de mujer. Es una curiosa manera de sublimar

la sensualidad -la desnudez femenina-, a través de

una “amplificatio” de ese mismo carácter sensual -

crecimiento de la cabellera-,

-la presencia de un amante ideal, todo él nobleza,


riqueza y belleza, para solventar el problema de la

relación de sexos trascendiendo la inmanencia

material y física, espiritualizandola. Reza el texo

de la Leyenda Dorada: Las cualidades que ella


enumeró fueron éstas: nobleza de estirpe, buena

presencia, riquezas abundantes, valentía a toda

prueba y amor desinteresado y verdadero


Veremos más adelante como se trata paso a paso de

la configuración actancial de Félicien de

Hautecoeur;

-una de las prolongaciones de la leyenda (milagros

sobrevenidos a la muerte de la Santa, por su

intercesión) aparece también recreada en el texto:

la historia de un sacerdote, Paulino, que ante sus

310 De la Vorágine, .3,, 1982: 117.

478
tentaciones carnales, es instado por el Papa a

presentar su anillo a la estatua de Santa Inés, y

“desposarse” con ella, tras lo cual cesan

inmediatamente sus veleidades sexuales. Es una de

las múltiples versiones del mito de la mujer-

estatua, estatua que se anima o mujer que se

petrifica, que dentro de la mítica zoliana nos lleva

al estudio de la ensoñación petrificante, como


salida a una materialidad que no se es capaz de

asumir si no es en el muerte del cuerpo?”

Como ya hemos mencionado, no podemos dejar de

admirar al Zola más poético, el de las frases breves,

concisas y tremendamente densas, por encima del Zola

enumerador o grandiosamente épico. Por eso, en lugar de

trufar nuestro análisis de las numerosas citas que

justifican la actualización -física y moral- del mito de

Santa Tnés en Angélique, preferimos dar ésta:

Agnés étaít la gardíenne de son coz-ps (R., p., 840)


Esta frase que aparece al principio de la novela

será la que sustente toda la arqueología mítica cristiana

proyectada física y existencialifiente en Angélique. Si de

otras santas como Catalina o Isabel, Angélique admira su

sabiduría o su humildad, es Santa Inés su modelo de

virginidad, el camino para dominar su instancia material,

~ Ver mfra, nuestro estudio sobre la Faute de l’abbé


M~ureX~, especialmente el apartado 2.2.6 Sintéxis actancial y
semántica.
479
tanto más cuanto que se trata de una Rougon. De modo que

la materialidad de Angélique, su cuerpo, será el objeto

de una particular ensoñación psicosensorial que la

llevará a una identificación, no progresiva, sino

uniforme e intensa desde el principio con la santa. No


hay progresión porque no hay evolución: Angélique nace en

la portada de la catedral, consagrada a Santa Inés y

muere en esa misma portada, evocándola igualmente. El

texto no hace sino constatar ese determinismo del que ni

quiere ni puede escapar.

La actualización mítica de santa Inés se operará en

las diferentes fases de la vida de Angélique,

determinando su trayectoria existencial:

- en su infancia, cuando es rescatada medio muerta

bajo la nieve, acurrucada en la portada de Santa

Inés de la catedral. A modo de determinismo mítico-

plástico, la insólita decoración del tímpano de la

catedral con la leyenda de santa Inés”2, preside

el renacimiento de Angélique, en la nieve y el frío,

en la piedra y el hielo, elementos todos que

constituirán el campo semántico de la ensoñación


petrificante y el espacio de pureza sublime en la

muerte del cuerpo.

Decimos “insólita” porque normalmente es la figura de


372

Cristo la que adorna los tímpanos de las catedrales


románicas. Sobre el particular, remitimos al Estudio
plástico, especialmente al apartado 3.2.2. b) manifestaciones
del arte religioso
480
.elle (Angélique> s’était adosée au truflleaLl,

dont le pilier porte une ata tue de sainte

Agnés(. . .3. Et dans le tynipan, toute la légende la

vaierge entant (...). (. .4. <¾..) avec sa palme

blanche, son a~neau blanc, la statue de la víerge

entant avaít la pureté blanche, le corpa de neige


ímraaculée, dans cette raideur irnniobile chi

froid(...>. RL A ses pieda. l’autre, l’enfant

mísérable, blanche de neige, elle aussi, raiclie et

blanche A cardare qu’elle devenait de pierre U...)


<R., pp., 816-817>.

-En su adolescencia, cuando al despertar su cuerpo

a los sentidos, se siente naturalmente atraída por


la figura de santa Inés, la virgen

Angélíque, . .., devenait ffernnie. <¾..) et,

níaintenant, elle se prenait d’une tendrease


ifratearnelle petar les vierges. (,. .) . (. * .3 plus que

toutes une sainte luí était chére, Agnés, 1 ‘enfant

znartyre. (...). (...> & des heures trotables, lorsque

des chaleurs de sang lxi battaient les tempes,

Angélique 1 ‘évoquait, (. . .3 . <R. , p.p. , 839-840>

-En la obra de arte, en la sublime representación que

de la santa Angélique borda, oro sobre oro, en la


mitra episcopal

Elle avait brodé avec des acies refendues...

les petites niains eL les petíts píeds, les setais

481
coíns de nudité blanche quí soartaíent de la royale

chevelure d’oar. (...). “Oh! elle vous ressemblel”.

(R., p. 899).

-Y finalmente, mortalmente enferma, vuelven por ella,

el frío y el blanco, la nieve y la piedra, Santa

Inés que una vez más la hace resucitar un momento

para llevarsela luego

pareille aux mínces et rigides figures de


pierre... (p. 977); ... za face Ion gue eL

transfígurée de víerge volant au ciel. (.. .) l’$ne

de neí ge... (p. 962) ... emportée ... paz-mi les

restes d’or et de peinture, en plein paradis des

légendes. <p., 994>.

El mito de Santa Inés, queda actualizado en todo el

texto, no sólo en las etapas de la vida de Angélique,

sino las etapas mismas del espesor textual, proyectándose

en:

la infraestructura psico-sensorial, a través de

la ensoñación cromática del eje blanco-oro;

la doxa ontológica del XIX, a través de la imágen de

mujer ideal;

la ensoñación del cosmos, a través de los

catalizadores de la ensoñación petrificante;


la intertextualidad, a través de la Leyenda

Dorada.

482
a.2 El mito medieval: la dinastía Hautecoeur

D’autares histoires s’évoquaient, surtout celle des

dames d’Hautecoeur, les Mortes Heureuses, ainsi que les

noznniaít la légende. Dans la faniílle, les femmes mouraieflt


jeunes, en plein bonheur. (...) la mort arepaaraissait,

sotaríante, avec des niains dotaces, emportaít la filíe ou

la fenime dun Hautecoeul, les plus vieilles & vingt ans,

au nioment de quelque grande félicité cI’aniour. (R., p.,

865)

La presencia obsesiva de la catedral frente a la

ventana de Angélique sirve para introducir cierto

determinismo m5tico de soporte espacial, como la leyenda

de las Muertas Felices, cuyos nombres Angélique no se

cansa de leer en las lápidas de la capilla HautecOeur de

la catedral.

Esta leyenda, que aquí más que nunca se gesta como

la bisagra entre el mito y la historia, es, pese a lo que

su nombre parece indicar, una de las más claras muestras

del pesimismo ontológico zoliano. De esas damas

presuntamente felices, una muere la noche de bodas, otra

ante el inminente regreso de su marido tras años de

guerra, otra al dar a luz... Todas mueren en plena

efervescencia amorosa antes de reunirse con el Otro,

gozando a partir de entonces de una existencia fantasmal,

puros espíritus, ánimas blancas, descargadas del fardo de

su materialidad. Lo cual nos lleva a pensar si el

483
adjetivo “heureuses” se referirá a su existencia

anterior, en el momento de ser sorprendidas por la muerte

o a su nuevo estado inmaterial, a su muerte en tanto que

cuerpos. La referencia al poema ‘tLazare” de Zola (1894)


al que aludiremos en varias ocasiones, nos indica que esa

felicidad, es la felicidad en la muerte, no en la vida.

Esta leyenda se alía con la de santa Inés para


forzar ese determinismo mítico en Angelique: Aloars,

pourquoi donc ne niourrait-elle pas toute yeune, hexareuse

elle aussí? (R., p., 865)~’~.

En realidad más que una alianza se trata de un


desdoblamiento - en su instancia religiosa e histórica-

del mismo mito: la muerte liberadora. De ahí que


morfológicamente asistamos a una repetición de los

mitemas en ambas leyendas: muerte feliz

N’étaít-elle pas maz-te déjá(...)? (...) . Cela,...,

la berqait avec une douceur infinie, sans regaret & 1 ‘idée

détre emportée dans za jole. (R., p., 985), feliz por

aliviar del peso de la existencia inmanente: Elle

(Angélique> avait la beauté des saintes délivrées de lexar

coz-ps (...>. (It, p., 963>!.. .Ysabeau,, Gudule, Yvonne,

Austareberthe, tou Les les Mortes heuareuses, aimées de la

‘“ Nos encontramos ante la misma arquitectura mítica que


existía en La Faute de l’abbé Mouret, donde se daban cita el
mito religioso -el Génesis- y el histórico -la leyenda de la
Dama del Paradou-, la diferencia está en su funcionalidad:
mientras en La Paute de l’abbé Mouret, el mito religioso
actuaba en calidad determinista sólo en la conciencia del
lector, puesto que los actantes lo desconocían, en
uno y otro son archiconocidos por Angélique, que se complace
en descubrir en ellos las claves de su propio destino.
484
mort qui leur avait épargré la vie, U.. .3. <R., p. 965>;

la muerte purificadora Ah! nicurír d’an,ouar coninie elles,

mourir víerge, éclatante de blanchexar, au premier balsear

de l’époux. (R., p., 971>.

Así como el empleo de los mismos catalizadores


semánticos de la inmaterialidad, sobre los que volveremos

más detenidamente: vol, souf fíe, ravissement, blanc’heuar,

oíseau.

Aún a riesgo de saturar el mito por excesiva

explicitación y redundancia, Zola lo explota simbólica y

funcionalmente, como condicionamiento determinista y como


una suerte de prolepsis simbólica, que anuncia desde el

principio, el destino del actante.

a.3 El mito general: La tejedora

Angélique était devenue une brodeuse rara, d’une

adresse et dun goí3t dont s’émerveillaieflt les Hubert.

(R. , p. 847>

Los hilos que maneja Angélique tan diestramente nos

remiten a tantos y tantos hilos, tejedoras, madejas,

husos, ruecas, etc. . - de que está poblada la mitología

más general. Ariadna, Penélope, las Parcas, las hadas...

todas ellas mujeres que tejen y destejen, que manejan los

hilos de su destino o del de los demás.

485
Ya desde el principio, la sombra mítica de la

tejedora-bordadora, planea sobre el texto, cuando se

hacen repetidas referencias al río que bordea las dos

partes de la ciudad -Le Ligneul- y que curiosamente tiene

el noninre de un tipo de hilatura encerada utilizada por

los bordadores que trabajan el oro”4. Como bordadora,

Angélique reproduce los símbolos del texto, en una suerte

de puesta en abismo artística o plástica.

Pero más que su trabajo de bordadora, nos interesa


su actividad de tejedora especialmente cuando teje en oz-

nué la imágen de santa Inés en la mitra del obispo. En


esa rarísima y antigua técnica que hace del bordado un

tejido, Angélique trabaja una urdimbre de seda blanca


sobre trama de oro.

... tUs d’or lancés A gauche et A droite (...4

(....> conime une trame (R., p., 894), ,.. le tond d’oar

que l’aaiguílle nuangaít de so:e. . . <R., p., 895).

Y si tejer es crear el mundo, Angélique crea su

mundo blanco a partir de su imbricación en la Leyenda

Dorada, Maintenant, ce réve de tille pauvare, elle le

brodait de son tUs d’or (..4. (It, p., 857>.

~ Sí ce qu’on veut broder est en dorure, le MalLare


distríbue aux Quvríers plusíeuars broches, chargées... de
lígneul (...>. Saint-Aubin (M. de>, L’art du brodeur, 1770,
irnpr. Delatour, (obra consultada por Zola para la preparación
de Le Réve
486

>
Esta simbolización del acto creador se basa en la

combinación de lo pasivo y lo activo, de lo mortal y lo

inmortal, de la trama de oro y la urdimbre de seda

blanca. Pero cuando verdaderamente el bordado se hace

tejido, es en la técnica ya mencionada, empleada para la

figura de Santa Inés, en la que la trama y la urdimbre se

hacen de oro, oro sobre oro, Angélique entrando en la

leyenda: Angélique, la niña blanca3” es Santa mes.


Angélíque avait la méme idée. ..; celle de ne

point eniployer de soie, de recouvrír l’or avec de l’or,

eL elle manoeuvrait dix aiguillées dar á passer (...)

(R., p., 895>! Janiais elle (Angélique) ne luí serablait

plus belle, . . . ,sí víarginale, brQlant d’une flaninie pure

dans l’éclat de l’or.,. ou elle niettait toute son áme.

(R., p., 897>.

b) ARQUEOLOGIA MÍTICA: suiblitnación del mito de la


feminidad terrible

El sustrato mítico al que nos remiten los elementos

anteriores, no~ lleva por distintos caminos pero


convergentes, a la mencionada sublimación, especialmente

vigente en la ideología de finales de siglo.

En el texto encontraremos las dos interpretaciones

de tal mito:

“‘ El estudio de la infraestructura psicosensorial


justificará tal denominación.
487
- la feminidad como significación del correr

inexorable del tiempo;

- la feminidad como materialidad, fisiología peligrosa

para el hombre, por el tremendo poder de su


ale
inmanencia

Sublimación y subversión del mito en sus dos

aspectos; en lo que a su vertiente temporal se refiere,


veremos en el estudio del Cosmos, el obsesivo

determinismo temporal que no sólo pretende la congelación

del transcurso del tiempo, sino la revitalización del

espectro pretérito, remoto o reciente.

En lo que a la feminidad como materia amenazante se

refiere, ya tuvimos ocasión de hablar, en capítulos

anteriores, del dialectismo decimonónico entre materia y

espíritu, entre el cuerpo y el alma, entre la mujer y el

hombre. Pues bien, L~R~ú& es una manera de despojar a la

mujer de su materia -su cuerpo- y descarnalizarla para

convertirla en puro espíritu, sin amenaza para el hombre.


Una mujer ideal e imposible, el sueño de una mujer sin

sexo, de un amor impoluto, inmaterial. Es por eso por lo

que el mito de Santa Inés es perfecto para tal propósito,

pues nos ofrece realizado ese sueño, con la naturalidad

de un milagro de fe. Ese mito nos permite llegar a la

mujer sublimada a través de tres tases:

“‘Sin proponernoslo hemos ido a definir la arqueología


mítica de Nana.
488
b.l idealización del cuerpo, por dos caminos diferentes:

bEl su vaciado sensual y erótico, camino

inexorable para llegar a la mancha, el pecado

sexual. De ahí que elementos tradicionalmente

símbolos de erotismo femenino, queden aqun.


“milagrosamente” santificados, convirtiéndose

justamente en lo contrario. Tal es el caso de

la cabellera, el pelo que sensualmente caeria

sobre la espalda de la mujer desnuda, ahora es

un manto divino que oculta su desnudez”’.

b.2.2 su purificación, que pasa por una suerte de

asepsia sensorial, que “lava””0 los

sentidos, fenétres par lesquelles le nial

entre dans l’ánie. (R., p. 979>. A este


respecto es magistral la escena de la extrema

unción.

b.2 enfermedad del cuerpo, nos abre paso a una

tradicional imágen de la mujer ideal, frecuente

durante todo el XIX, y cuya languidez corporal

contribuye a una sobrevaloración de los elementos


inmateriales.

“‘ Volveremos sobre esto.


LLamámos la atención sobre la intención que nos ha
370

llevado a emplear este verbo que está en el punto de arranque


de todo el imaginario zoliano.
489
Angélí que allaalt movarir. U...). Allongée suar le

dos, ses maíns d’ivoíre abandonnées suar le drap,


(...>; eL son fin proifil s’était amíncí, sotas le

nimbe d’oar de ses cheveux; <R., p., 973>

b.3/ muerte del cuerpo, cuerpo de una mujer que no se

puede asumir plenamente como entidad material y

espiritual; es la relación de los sexos la que

aparece como problemática, abocando al espacio de la

muerte, como única salida a un amor-cuerpo

intolerable. La muerte del cuerpo se vive como una

liberación, recordemos las citas anteriores saintes

délivrées de son coz-ps (R., p. 963>/ toutes les

Mortes heureuses, aimées de la mort qul leur aya alt

épargné la vale (It, p. 865>. Por eso la muerte es

una muerte feliz por liberadora, por poner fin a una

existencia problemática y difícil que más valdría

ahorrarse. De ahí que esas Muertas Felices no sean

ánimas en pena que se lamentan por las noches

mientras recorren el castillo, o espíritus errantes

que atormentan a los vivos en busca de paz: ellas sí

tienen paz, son los vivos los que carecen de ella.

Certaines nuíts, leuz- vol blanc emplíssait le

ch&teau aínsi qu’zan vol de colontbes. (R., p., 866).

490
No hay que ir muy lejos para ver aquí cierta

subversión del mito romántico y fantástico de los

fantasmas o para descubrir los ecos del pesimismo

schopenhaueriano que pudimos leer en La Joie de Vivre

(1884) y que volveremos a encontrar en el poema “Lazare”

donde éste reprocha a Cristo haberle resucitado a una


vida que no desea y haberle privado de la paz de la

muerte.

Y para completar la arqueología mítica del texto,

baste recordar el mito del destino preso del

determinismo, de un determinismo mágico, contra el que el

individuo nada puede hacer. El mito de Santa Inés así

como el de la tejedora, actúan como una especie de

profecía, que transformando el determinismo en


predestinación, prefija el devenir de Angélique. La mayor

parte de los elementos míticos secundarios -destrucción

de la historia, subversión del universo material., . -

insisten en esta idea de un modo redundante, pieza clave

en la estructuración del mito.

Lo sorprendente es que Angélique no se queja de su

falta de libertad, la busca, la desea, como quien quiere


diluir su voluntad en una fuerza superior que la exima de

cualquier responsabilidad. No en vano la divisa heráldica

de los HautecOeur es Sí Dieta veut, je veux. (R., p,,

854>,

491
2.3.2 a) PROCESO ENUNCIATIVO: recreación poética de la

liturgia

En las novelas de la serie en las que el factor

religioso organiza el relato anecdótica y simbólicamente,

los procesos enunciativos más relevantes son aquellos que

tienen que ver directamente con la religión, muy

especialmente con la liturgia.


No se trata de una descodificación o burla de tales

procesos; más bien sirven, ya sea para una crítica velada

a determinados comportamientos (el caso de Faujas o

Nlarthe Mouret>, ya sea como pretexto religioso para un

desarrollo simbólico y poético personal del autor, que

más a menudo de lo que parece, está en consonancia con el

mensaje cristiano. El procedimiento es sencillo: se trata

de la descripción de cualquier acto litúrgico o

sacramental, en la que se repiten literalmente las

fórmulas latinas, seguida de una exégesis3’9 que da paso


a su vez a la recreación analógica correspondiente.

Veíamos ya cómo las letanías de la Virgen marcaban

la evolución del padre Mouret y su ensoñación místico-


amorosa en el primer libro de La Faute de l’abbé tvlouret

o cómo actuaba la recreación del misterio de la Pasión en

~ Innecesaria a nuestro entender, pues se trata de


aspectos de sobra conocidos en la época, por todo el mundo;
a menos eso sí, que haciendo gala de una previsión asombrosa,
Zola intuyera su paso a la historia, a una historia
necesariamente laica, según él, que hiciera precisas tales
explicaciones.
492

,
el tercero; veíamos también cómo el sacramento de la

confesión y la celebración de la misa, unos de los pocos

atributos religiosos de Faujas, permitían entrever la

crítica zoliana hacia la influencia nefasta del confesor

sobre unas penitentes neuróticas.

En Le Réve, la dinámica textual se articula en

función de tres grandes momentos, tres episodios-

clave300, como tres ilustraciones poéticas de la misma

constante del imaginario.

1. El episodio del recate de Angélique encontrada en el

pórtico de la catedral bajo la intensa nevada;


2. El episodio de la colada;

3. El episodio de la extrema unción de Angélique.

Los tres están dominado por la redundancia semántica

que lleva a Zola a espiritualizar lo espiritual, a

limpiar lo limpio y a purificar lo puro. Retengamos el

último de ellos, por ser el episodio más estrictamente

litúrgico y por su estrecha relación con lo expuesto en

los temas materiales. Hagámos un estudio más detallado.

El capítulo 13, consagrado exclusivamente a la

recreación de la extrema unción, queda contagiado de la

cadencia, del ritmo repetitivo y sordo de las fórmulas

Los llamamos así, y no “bisagras’1 porque no facilitan


300

ni el avance narrativo ni el semántico, se trata en todo caso


de “bisagras redundantes” si se nos permite la expresión.
493
litúrgicas. Una fórmula que es siempre la misma:

estructurada en cinco fases que se repiten un total de

cinco veces consecutivas, una por cada uno de los

sentidos:

10 alusión a la parte del cuerpo inerte que

recibe el sacramento;

2’ repetición literal de las fórmulas latinas;


30 pecados/manchas de esa parte del cuerpo.

<Aquí, llevados quizá por nuestro entusiasmo,

hemos creído reconocer, el amplio repertorio

de faltas y pecados que nos ofrece la serie,

como se verá en las alusiones correspondientes

que hemos situado entre paréntesis>


40 pureza de esa parte corporal en Angélique;

pureza de nuevo, incluso en los restos de la

unción.

Aún a riesgo de pecar por exceso, insistimos en

reproducir escuetamente el fragmento:

1. La vista:
-D’abord Sur les yeux, suar les paupiéres fennées

(..4.(R., p. 979>
-. . . a.ndul.geat tibi Domínus quidquíd pez- vis uni

delíquistí (ibid.>
-... les z-egards lascifs, les cuz-al osités deshonnétes,

les vanités des spectacles.. . <ibid.> (Nana>

-Elle ne connaissait ... dautare horizon que 3.’abside

de la catbédarale, qui luí bovohait le reste clv

monde. (R., p.p.,979—SO)

494
-un des flocons d’ouate, ..., l’enferma dans un des

coz-nets de papiez- blanc. (R., p»98O)

2. El oído:

-Ensuí te, Monsealgneuar, oignit les oreal lles, aux lobes

d’une transparence de nacre (.. .) . (R., p. 980>

indulgeat tíbi Domínus, qualáquid pez- auditum

delíquístal. (ibid>
... les rnédisances, les calomníes, les blasphémes.

<ibid.) (Pot-Bouille

-Elle n’avaít dans les oareallles que les cantiques des

saints, le grondentent des oz-gues, le balbutiement

des praléres. . .(íbid.>

... un iflocon doxate, (Monseigneur> le mit dans un

des cornets de papaler blanc. (ibid. 980)

3. El olfato:

-EnsuíteMofl5eigflt?Uz-paSsaauXflarifle5t...~ pareilles

& deux pétales de rose blanche... (ibid. 980)


indulgeat tibí Dominus, quidquid pez- adora tuni

deliquistí. <ibid.>
... la honte charnelle des parffunis, la séduc talen

charnelle des fleurs... (ibid>. <La Faute de l’abbé

Mouret

... elle avait final paz- étz-e un lis, un lis paz-mi


les lis, un gz-and lals(..4. (ibid.>

(Monseigneur) glíssa le iflocon doxate dans un

autre des coz-nets de papíer blanc. (R., p. 981>

495

)
4. El gusto:

- Ensualte Monseigneuz-, descendant á la bouche clase,

qu’entr’ouvz-ait & peine le léger soufEle... (ibid.,

981)
- .ilndulgeat tibal Dominus, quidquici pez- gustum

deliqualsti (ibid.)
basses satalsffactions du go&t, la gourmandi se, la

sensualité du viii... (ibid.) (L’Assommoir

elle en était yerme, conime Elisabeth, A se


nourz-alr, sans dalstinguear les alirnents. (ibid.>

- L’abbé... pila le flocon d’ouate, dans le quatriéme

des cornets de papier blanc. (ibid.>

5. El tacto:

- En fin, Monseigneur, ... oilgnant les paumes des deux

peta.tes mains d’ivoalre(. . .3. (ibid. 981> indulgeat

taibí Dopainus, quiciquid pez- tacturn deliquis tal

(les) macules, celle cita taucher, les plus

salissantes, . .., íes rapunes, les batterales, les

nieurtres(...). (ibid.> (La Béte Humaine

- St le coz-ps entiez- était blanc(.. .>. U...) l’ánie

blanche, toute blanche. <R., pp., 981-82>

- L’abbé. .., tít disparaítare le Elocon d’ouate dans le

dez-nier des cornets de papier blanc, et br Ola les

cunq coz-nets, au ffond du po~le.(R., p. 982)381

~La presencia del fuego no hace sino redundar en la


misma tónica semántica de purificación: en Germinal como en
La Débácle, asistimos a las grandes purificaciones por el
fuego.
496

>
Termina con una alusión, muy propia del imaginario

decimonónico y zolesco, en lo que a topografía sensual de

la mujer se refiere.

... sans con .pter les péchés des ata tres parties

omises, la poitarmne, les reins eL les pieds, U. . .4 . <R.

p. 981>

La paradoja de la ontología zoliana queda desvelada

a poco que nos detengamos sobre estas lineas. Obviamente,

y dentro de la más ortodoxa tradición católica, se trata

de la purificación sensorial, de las .. . cinq paz-tales cita

corps oil! z-ésident les sens, les cinq tené tres par

lesquelles le mal entre dans l’áme. (R., p. 979>. Son

palabras del padre Eoissonnet, pero bien podrían ser del

mismo Zola, pues permanecen en altísima coherencia con la

idea de su sublimación corporal expresada bien en la

ensoñación petrificante, bien en la obsesión por el


lavado. Pero, más allá de la chocante coincidencia

ideológica de quien fue conocido como enemigo de la

religión, está la evidente contradicción con los

presupuestos del realismo científico, en la línea de

Duranty, como adaptación particular de la doctrina

positiva de Comte y que esta novela parece empeñada en

desdecir.

Notre héros n’est plus le puar esparit, U...). U...)

La conception d’une áme isolée, fonctionnant teute seule

497
dais le vide, devient tausse 382~

Iotas les sens vont agalr sur l’áme, Dans chacun de

ses rnouvemeflts, 1 ‘ánie sera precipitée ox ralentie par la


vue, lodorat, lotale, le goOt, le toucher.

Habrá que esperar a la Clotilde de le Docteur Pascal

y demás mujeres y hombres de las series posteriores para

ver resuleta tan enorme y desgarradora contradicción.

En lo referente a nuestra particular alusión a los

pecados carnales que repertorian la serie entera, veremos

cómo se hace de Angélique una especie de redentora del

resto de las mujeres materiales, lavando en ella los

“pecados” de las demás. Pero es una redención sin


consecuencias, una redención yana, pues Angélique termina

por no poder participar en la realidad, su redención,


como ella misma, es un sueño, una ficción. Sólo la

redención de Fascal -de nombre tan explícito3”-


inaugurará la nueva era de la vida futura, fuertemente

asentada en la coherencia del devenir histórico.

382 Zola, “Les romanciers naturalistes”, 1989: 85-86.

383 (ibid.>

384 Del latin popular pascua, derivado del latín


eclesiático pasclia, y éste a su vez, por intermediario del
griego paskha, derivado del hebreo pesach, nombre de la
fiesta que conmemora la salida de Egipto del pueblo judío.
Posteriormente a servido para designar la fiesta cristiana
que celebra la resurrección de Cristo, por coincidencia de
fechas. (Cfr., Bloch, O.,- von Wartburg, W., 1986>

498
a TEMAS MATERIALES: la subversión de la materia orgánica

Es cuanto menos curioso, que en la obra del

abanderado del naturalismo positivista, encontremos un

texto estructurado completamente en función de la

subversión de cualquier manifestación de la materialidad.

El propósito inicial de Zola de presentar la


progresiva espiritualización de un carácter instintivo,

impulsivo y sensual por acción del medio, acaba

pervirtiéndose y centrándose casi exclusivamente en la

recreación de la espiritualización en grado creciente. Es

fácil de comprobar si comparamos cualitativa y

cuantitativamente los fragmentos dedicados a la Angélique

Rougon con los consagrados a su idealización, que

conforman el grueso del texto.

La subversión de la materialidad se opera en

diferentes frentes:

- el cuerpo femenino, Paz-bis elle sé tonnait, se

touchait le visa ge, pleine de trotable, doutant de sa

propre niatérialité. (R., p. , 868)

- el espacio, ... le reflet de cette blancheur qu:

éclair&t la chambre, une luzniére d’a ube, laiteuse eL

ffraíche. <...>. Teute ceLLe nudité blanche en était

accrue, élargie eL reculée ainsi que dans un réve.

(R., p., 904>;

- lo vegetal, ... la grande ifaQade, ainsi qu’un

bouquet de pierre, trés .fleuari ... .3 . <It, p. , 988>;

499
En definitiva, la sublimación de los órdenes más

tradicionalmente empleados por Zola para ensoñar la

materialidad: la mujer, su espacio y la vegetabilidad.

a’ .1 El delirio de lo blanco

Por ese camino hacia la idealización progresiva, no


podemos obviar la omnipresencia de lo blanco, como

catalizador esencial de la idea de inmaterialidad y

pureza: Mármol, flor de lis, leche, alas, nieve, luz,

marfil, algodón, sábana, encaje..

Hablamos de “delirio”, porque este texto supone la

quintaesencia de la blancura, mucho más evidenciada y de


mayor alcance simbólico que en La Faute de l’abbé Mouret

Respecto a esta última, Le Réve presenta un grado mayor,

un paso más en la desmaterialización que ya pudimos ver

en la obra anterior.

a’1.l La ensoñación petrificante

La funcionalidad del blanco, alcanza su máxima

expresión en la ensoñación petrificante”5, que desde el

primer capítulo, domina el nivel analógico del texto.

La estructuración paradigmática de esta particular

ensoñación, se basa en tres campos semánticos:

En palabras de Bachelard, 1947: 205.


500

.
- lo blanco

- lo frío

- lo duro

admirablemente resueltos de un modo indisociable, en

la anecdótica del invierno y sus meteoros:

• .. .les neal ges couvarirent les plaines(. . .) . <R., p.,

815) ¡

..raideur immob.ile du froald... (It, p., 825>,

Pendant le rude hivear... l’Oise gela (R., p., 815).

El nivel sémico de estos campos semánticos se

conf igura sobre la idea de pureza:

- 2’oute la poarte resplendissait dans la puare té dv

grand froald. (It, p., 825);

la statue de la vierge enfant avait la pureté

blanche, le corps de neige ininiaculee. . . (R., p.,

817)

A nivel archisémico, nos encontraríamos con la idea

de materialidad inorgánica:

-. . .1 ‘enfant niisérable, blanche de neige, ..., raidie

eL blanche & croire qu’elle devenaiL de pierre. (R.,

p., 817>;

la neige des soxíptuz-es venait de se ti gez- en

une floz-alson de grappes U...>. (1R., p., 825)

-C’était niaintenant toute une glace, des robes

Lranspaz-enLCS , •.., gui habillaient les viez-ges.

501
(...> Cécalle portait une couronne d’az-gent U...);
Agatbe,..., étaalt cuirassée d’une armure de cristal.

(...>. Agnés,..., laissait traSner son man teata

brodé détoiles. Son agneau ax~-ait une toison de

diamants... (ibid.>.

Para desembocar un nivel conceptual dominado por la

idea de muerte:

elle ne sentait plus ses menibres, son Otre

s’évanouissait, comnme si son coeur, devenu de glace,

se ÉQL arrété. (R., p., 819);

Esta ensoñación, ampliamente desarrollada en el

primer capítulo del libro, sienta las bases materiales (o

quizá no-materiales> de la configuración actancial de

Angélique como mujer ideal; modula la sintáxis del

texto, forzado en cierto modo a cumplir tal

ensoñaciónJQE, y remite al discurso de la doxa, en lo

referente a la imágen de la mujer.

Aunque tengamos una ocasión más propicia para

analizar lo que hemos denominado la mujer blanca,

conviene dejar constancia aquí de la continua y


sistemática aplicación del blanco al cuerpo de la mujer,

386Prueba de ello, es que hacia el final dell texto,


volvemos a encontrar esta ensoñación, aplicada al cuerpo de
mujer: l’&me de neige éclatait sous la sole transparente
...

de la peata. <R., p.963> . No podemos por más de admirarnos


ante la justeza poética de esa expresión que hemos destacado,
y que, en el lecho de muerte de Angélique, revitaliza la
especie de profecía material de las primeras páginas.
502
en lo que a materialidad se refiere, y que vendrá a

completar toda una estructuración material, social, moral


y religiosa, que en torno a Angélique quedará configurada

simbólicamente como un espacio de sublime blancura.

Del mismo modo anunciamos también un cosmos blanco

en lo que a espacio exterior se refiere, dentro de una


voluntad de subversión del referente mimético, y un

espacío doméstico igualmente blanco, para insistir

analógicamente sobre unas coordenadas situacionales que


pierden su funcionalidad histórica y contribuyen a esa

imágen de “sueño”, sin tiempo ni espacio.

a’ .2 El oro
Es cuanto menos interesante ver hasta qué punto Zola

tiene presente y maneja la liturgia católica para

adaptarla a las necesidades de su imaginario. Recordemos

La Faute de l’abbé Mouret en su primer capítulo.

La paroiSse n’avait que trois chastables: une


violette, une noire et une ci’étofffe d’or. Cette dearniére,

servant les jours oil le blanc, ile rouge ou le vert

étaientpz-escrits, U...). (F.A.M., 1216); volvamos ahora


a nuestro texto: Maíz surtout les chasubles

revenaient, . .., avec leurs ca.nq couleuz-s: ... l’or aussa.,

pouvant reniplacer le blanc, le rotage et le vert. (R., p.,

848>

Parece más que justificado pues, hacer hincapié en

la simbología cromática de origen religioso, que Zola

tuvo tan presente.

503
El oro opera en los mismos niveles textuales que el

blanco:

- catalizador de la puesta en abismo mítica que supone la

figura de la tejedora, que como vimos tejía blanco sobre

oro y oro sobre oro broderie en or nué (R., p., 891)...

depuis 1 ‘or rouge sombre cies bz-asalers gui meurent jusqu ‘A

Voz- jaune pále des foréLs d’automne. (R., p., 895);

- catalizador del valor simbólico de la intertextualidad.

de La Légende Dorée;

- catalizador del sueño de progresión social que lleva a

Angélique, representante del pueblo artesano, a querer

casarse con Félicien, representante de la aristocracia;

un salto sobre la burguesía, del todo impensable, que

sólo sucede en los cuentos de hadas y los sueños

adolescentes.

épouser un parmnce... (.. .3. (. ..) le plus beau,


le plus ralche que la terre eQL janiais porté! (. ..) de

l’oz-, une piule, un déluge d’or gui toniberait cie mes

rnaa.ns. . . (R., p., 854)

- catalizador metonímico de Angélique-Santa Inés: si el

blanco de su cuerpo aproximará la niña a la santa, la

joven a la estatua, la virgen a la mártir, esta

aproximación metafórica se completará con la cabellera

dorada, cuya funcionalidad ofrece más de una sorpresa.

504
Traigamos a la memoria el episodio más relevante de

la leyenda de santa Inés, aquél en el que llevada por el


príncipe despechado al burdel, ve como su pelo crece

milagrosamente hasta cubrir castamente su cuerpo desnudo,

Este episodio está en el origen de la mayor parte de las

representaciones iconográficas tradicionales. Sin

embargo, aquí entra en franca oposición con otro

imaginario tradicional, especialmente significativo en


Zola: la cabellera femenina como símbolo sexual30’.
Este atributo de la mujer aparece recreado desde las
primeras obras de Zola como un agente dotado de vida

propia, pues según sus diferentes peinados, movimientos,

colores o texturas remite a una simbolización u otra,

concretamente a la actitud sexual de la mujer y a las

reacciones correspondientes de los hombres.

Una cabellera abundante y suelta es símbolo de


fuerte sexualización y provoca la casi instantánea

excitación sexual de quien la contempla388. La mujer que

impúdicamente muestra su cabellera en desorden o sin

recoger, invita a la sensualidad y a la lujuria; tal


situación sólo es permisible en las mujeres honestas en

privado, al levantarse y al acostarse389.

387No sólo la cabellera de la mujer, sino la pilosidad


masculina es también símbolo de sexualidad, prueba de ello es
el barbilampiño padre Mouret, “milagrosamente” velludo
durante su estancia en le Paradou.
388 La relación con María Magdalena es clara.

~ Así ocurre en Une Page d’amour donde Héléne,


habiendo llamado urgentemente al doctor Deberle, es
sorprendida échevelée, son chignon denoué, une gz-osse
...

natte, couleur d’or bruní <qui lui) coule suar l’épaule eL se


505
En cuanto al color de la cabellera, al margen de la

muy simplista y tradicional interpretación del rubio como

señal de pureza y castidad virginales frente al moreno

como objeto de pasión sexual, preferimos centrarnos en

las posibilidades que ofrecen los matices del rubio-oro.

La mayor sublimación espiritual va siempre

acompañada de un rubio claro, etéreo, metáfora de la

pureza del día que comienza, del alba, del tímido sol
naciente, como en el caso de Angélíque, donde asistimos

a una redundante asimilación del color de los cabellos a

los atributos de santidad: la aureola, el oro y la luz

... cheveux blonds, d’une légereté de luiniéz-e gui. la


nimbaient d’or. (R., p., 841>;

Sas cheveux dor fin la nimbaíent d’une aurécle,


(...). (R., p., 983>.

Pero a lo largo de la producción de Zola podemos

encontrar unas cabelleras de un rubio oscuro, que viran

peligrosamente hacia el pelirrojo, metáfora del sol

poniente, del crepúsculo ardiente, como el caso de Nana,


Renée o Madeleine Férat. Es muy interesante la

transformación que opera un misma melena suelta en una

mujer y en otra, según la ambialencia del símbolo:

perd entare les seuns. (P.A,p., 810>, quedando el doctor


absorbido y excitado. Por otro lado, es un remoto precedente
del episodio de un ampur de Swan, de Proust.

506
- si se trata de un espacio en el que se pretende

exorcizar la feminidad terrible, purificándola,

santificándola, desmaterializándola en definitiva, nos

encontramos con la melena de Santa Inés/Angélique:

,la vierge nue eL vétue de sas cheveux .,. (R.,


p., 890>; .. . une chevelure du miracle, une toison

ifabuleuse... parfuniée de nudité pure. (R., p., 895>

Agnes ,..., se v-étaiL ainsi d’un ruissellement de cheveux

d’or (...). <R., p., 895). (Anotemos términos adyacentes


como “vierge”, “miracle”, “pure”, que remiten siempre al

campo semántico de la pureza inmaterial)

- pero si lo que se pretende es la manifestación más

devoradora de la feminidad, la materia más radicalmente

inmanente, entonces encontramos a Nana:


Nana,..., dans sa tunique blanche de cléesse, ses

longs cheveux blonds. .. denoués sur les épaules(...>

(...) comme une Loison de béLa. (Li~n~, p.p., 1107-OS>;

.n’ayant poiar voile que ses cheveux. (op. cit., p.,


1271); ... son chignon ...denoué luí couvrait le dos dun

pali de lionne. C’était la béte d’oz-. <ibid.).


(Anotemos aquí en cambio, los términos propios de

feminidad terrible, animal: “béte”, “poil”, “lionne”>

Constatamos pues que un mismo catalizador -el oro-

aplicado a un mismo referente -la melena-, puede, en

virtud de la anibígúedad del símbolo y de la

507
estructuración semántica del texto, recrear espacios tan

distintos como el de la espiritualidad o la materia, la

castidad o la promiscuidad, la virgen o la prostituta,

puede recorrer con aparente facilidad el trayecto

analógico que separa,

“une chevelure du miracle” de “un poil de lionne”,

“une toison fabuleuse” de “une toison de béte”,

“une royale chevelure dor” de “la béte dor”.

Lo que prueba que el símbolo es la “forma del tema”,

según el tematismo estructural.

Aunque, si queremos ser rigurosos veremos que aún en

la espiritualidad de Angélique, existe como un eco de su


herencia pasional, un momento de duda expresado por esa

misma ambivalencia semiológica del pelo.

La noche en que Félicien la visita en su habitación,

Angélique lo recibe con la cabellera suelta . .. elle ne

noua pas mérne ses cheveux qual vétirent ses épaules. (IR.,

p., 904>, manifestando su ardor amoroso - . . .tentée par

chacun de ses cheveux (...>. (R., p., 910)- y llamando a

Félicien a su encuentro, un Félicien que sin embargo

lucha victoriosamente por no entregarse a la pasión que

ella le ofrece . . . sans niéme céder á la Len Latían de

baiser ses cheveux (. . .> . (IR., p., 910>.

508
De modo que los dos catalizadores materiales básicos

son de naturaleza cromática, algo a lo que ya nos viene

acostumbrando Zola. Se trata de una asociación -blanco

y oro - que va más allá de una voluntad plástica,

instalándose en un universo poético, donde lo religioso

y lo sensorial se dan la mano para llevar a cabo una obra

de arte.

a’ .3 Subversión del elemento vegetal

Es el momento de recordar la semiología del

catalizador vegetal, como instrumentu-clave para la

ensoñación de la feminidad en su sensualidad~

La obra de Zola está llena de muchachas-flor390,


que luego heredará Proust, de colores brillantes, de

pétalos carnosos y tallos grasos, intensamente olorosas,


de un perfume embriagador no exento de cierta

repugnancia. En el texto que ahora tratamos, Zola se nos

antoja como intensamente naturalista en lo que a los

instrumentos de su ensoñación se refiere: aunque la

analogía de su escritura esté dirigida hacia la


recreación de un universo inmaterial, no es capaz de

emplear otros instrumentos que no sean materiales,

sensoriales, perceptibles. La materialidad del Zola más

sensorialista, opera por sí misma y por su negación:

materia y no-materia o bien, como es el caso, materia

simbólica. Es este punto el que más nos interesa ahora.

Cfr., Javier del Prado, 1990.

509
Le Réve, a pesar de la omnipresencia evidente del

espacio y el actante femenino, no tiene apenas flores;

esto es tanto más raro cuanto que buena parte de su

acción transcurre en unos jardines. Y sin embargo, no por

ello desaparece la ensoñación de muchacha-flor, tan


propia del autor. Lo que ocurre, ejemplo de un dominio de

los recursos de su propio imaginario, es que nos

encontramos ante un elemento floral simbólico. Desde esta

perspectiva, no es que no haya flores en el texto, muy al

contrario, éste está invadido por una “milagrosa”

floración de la vegetación más exhuberante.

Se trata en primer lugar, de las flores que

Angélique borda con una maestría que las hace parecer

reales39’

touLe la flore des fleurs larges, les anémones,

les tulipes, les pivoines, les grenades, les hortensias.

cette floaraí son de splendeuars sacrées . . .

p., 848>. Son flores milagrosas, flores cuya

materialidad aparece sublimada”2 por la triple acción:

“‘ Sus colores brillantes, la suavidad de su tacto, todo


su espectro sensorial parece respetado excepto uno: son
flores que no huelen. Recordemos que es la fragancia de las
flores la que mata a Albine, la que desasosiega a una
Angélique adolescente que solo tolera las flores sin olor,
las flores menos materiales: C’est comme les tleurs, ..., je
ne puis en garder un bouquet prés de mol sans avoir des maux
de téte terribles. <R., p., 879>
Incluso en el caso de la granada,
392 fruto cuya
simbología tiene un intensísimo referente sexual y fecundo.

510
- del contexto sagrado: Elle brodait des chasubles,

des étoles, des manipules, des chapes, des

dalma tiques, des mitres, des banniéres, des voiles

de calice et des ciboires. <IR., p., 847);

- del oro, que es junto con el blanco, el elemento, de

la pureza inmaterial y de la soberanía celestial:

une gerbe de lis d’oar (...). (...) petites roses

d’or maL (...). <IR., p., 848)

- de lo maravilloso cristiano, del milagro: ... et les

roses de sole tendre vivaient, la chasuble entiére

resplend.issait, miraculeusement fleurie d’or.

(R., p., 857).

otra circunstancia en la que hemos destacado la

presencia de esta vegetación sublimada es en la catedral.

El carácter sagrado junto con su personificación

femenina, son las bases de otra vegetación subvertida en

relación con el espacio de la mujer.

... le coz-ps élancé de la ne!,..., le vas te comble

couvert de teuihles de plomb. (R., p., 826);

L& se dressaiL la grande fagade, ainsi qu’un bouguet

depierre, tarés fletan, (...4. <R., p., 988>;

la floraison liliale des colonettes U...).


(ibid.>;

511
... les viellíes sLalles fleuries de sculptures.
(R., p., 991>.

Pero de entre toda esta mágica vegetación, más

onírica que real, destacamos sin lugar a dudas la flor de

lis, el más claro símbolo de Angélique.

Incapaz, como hemos dicho, de anular el referente

vegetal para la ensoñación femenina, Zola tiene el

acierto poético de encontrar un elemento que aúna

vegetabilidad, como símbolo de la materialidad de la

mujer, y la pureza, como símbolo de su sublimación. La

flor de lis, reune esas características:

- es ante todo, una flor, pero una flor que no existe en


la naturaleza; por tanto en ella la materialidad ha sido

sustituida por la simbología;

- es además una flor de amplio espectro simbólico, desde


su evocación de la Esperanza, en la antigúedad, al

símbolo de la realeza francesa393 ¡ pasando por su

simbología religiosa, como significante de la pureza de

la Virgen María;

- recoge en tanto que pureza y realeza, las dos caras del

sueño de Angélique, casarse con un príncipe y permanecer

virgen.

“~ Como emblema de la realeza francesa, el lis aparece


a partir del reinado de Luis VII, que lo eligió quizás
influido por la doctrina de San Bernardo y la revitalización
del culto mariano.
512
~Oh¡ ce que ja votadarais, ..., ce serait d’épouset’ un

prince U...) Lrés beata, trés rache (..j. Notas sez-ions


Lrés jeunes, trés purs et trés nobles, toujours,

Loujours! (IR., p., 854);

- desde el punto de vista estrictamente material, esas

dos caras del sueño de Angélique, se apoyan sobre el oro

y el blanco, una flor de lis tejida con hilos de oro en

seda blanca, Le gz-and lis d’or peta á peta fleuarissait.

<R., p., 854>, metonimia una muchacha blanca ... son

munce visage de lis... (R., p., 959); ce col d’une ifierté

eL cY’une gráce de lis (IR., p., 946> de cabellos de oro

Ses cheveux d’or fin, la nínibaient d’une aurécle <¼..>

(IR., p., 983>.

Por si la voluntad de desmaterializar a la mujer no

fuera del todo clara, en lo que a su relación con la

vegetación subvertida se refiere, baste leer el fragmento

en que el obispo recuerda, trastornado, a su mujer

muerta. El obispo, único actante desgarrado por la

dialéctica materia-espíritu, es incapaz de olvidar a su

mujer, ensoñada desde el recuerdo, como pura

materialidad, esto es, una flor de fragancia

embriagadora, que parece desafiar a la muerte

11 évoquait cita cercuealiL, la poussiére qu’elle

devait étremainteflarlt. (IR., p., 940) EL c’était vivante

qu’elle se levait, en sa ffraicheuar délicíetase de fletar...


(ibid.>

513
a’ .4 El agua

Su presencia significante en el texto nos remite


tanto a la ensoñación de los temas materiales como al

Cosmos. Veremos la importancia que en la interpretación

dA tiempo tiene una manifestacion particular del agua:

el agua detenida, el agua congelada.

En lo que a los temas materiales se refiere y en

estrecha relación con el ámbito cromático del blanco-oro,

está el protagonismo del agua en el episodio de la

colada.
La colada que esta vez lleva a cabo Angélique en el

agua de la Chevrotte, es la colada más simbólica y menos

naturalista de toda la seríe39’~

- El medio acuático, aparece insistentemente recreado

en función de su capacidad purificadora: su


claridad, su rapidez, su frío: ... les taras glacés

par le courant(..> . (IR., p., 877); ... elle sentait

bon la puz-eté, la linipidité des sotarces vives,

(...). (ibid.). Un agua tan diferente de las aguas

mansas, densas y verdes, fecundas y desasosegantes

del Paradou, por ejemplo.

- De todo el proceso, lo único que se menciona es el

aclarado final y el secado, ni una palabra sobre la

“~ Si queremos ser justos, no debemos olvidar tampoco la

“imposible colada” de Gervaise en L’Assommolr

514

.
suciedad que teóricamente debe quitarse, sobre los
restos de jabón, nada. Es como si se lavara 10

blanco, como si se blanqueara lo puro.

- A pesar de: notable esfuerzo que requiere (Qn louait

une feninie,..., pendant quatare jours (.. .3 <E., p.,

873>),no es una tarea ardua, como la de Gervaise o

inútil como la de la Teuse, es una fiesta, es motivo

de júbilo, de alegría en la pureza: Angélí que

tapait de bqn coetar, dans la jale et la santé de

cette rude besogne (...3. <¾..) ~a me falt du bien,


mére! (IR., p., 874>.

El episodio tiene dos clímax analógicos muy

significantes: - la pérdida-recuperación del camisón;

- el secado

El primer episodio nos muestra a Angélique lavando

en el río y observando a Félicien que subrepticiamente se

va acercando a ella

la camisole de basin qu’elle rmnqait,...,

venait de luí échapper; eL,..., elle allaiL

disparaitre,..., oQs’engouffaraitlaChevz-otte. U...). Xl

avait compris, s’étalt élancé. (...> ceLLe diablesse de

camisole courait plus víLe que lul. U...). Enfin,

excité,..., .11 sauva la camisole, juste á l’intant yO

elle s’abSmaít sotas tez-re. (R., p.p., 876-77).

515
Parece mentira que un fragmento tan breve tenga

tanta densidad interpretativa. Analicemos un poco la

morfología de sus elementos:

el fragmento está protagonizado por una prenda

íntima femenina, convenientemente animada y


personificada, y un joven que quiere

alcanzarla. Se inicia una persecución que

excita al joven. El muchacho termina por

salvarla en el momento en que se perdía

definitivamente.

A nuestro juicio el párrafo tiene dos lecturas

complementarias:
- la primera dejaría entrever la parte más material de

esa feminidad terrible -diablesse de camisole- la parte

del instinto sexual, de la sensualidad que cautiva al

hombre -no olvidemos que se trata de un camisón-. Desde

esta perspectiva, el episodio resumiría espléndidamente

la atracción sensual entre ambos, prefigurando una

hipotética entrega amorosa.

- Pero, bruscamente, el tono se transforma: esa prenda


blanca que iba a perdrese irremediablemente -no olvidemos

las connotaciones sexuales de todos los derivados

zolianos de “gouffre”- es rescatada por el joven, que se

la devuelve a Angélique. La prenda tan codiciada vuelve

a quien la dejó escapar: el hombre que la perseguía, se

la vuelve a entregar a la mujer”’.

Páginas más tarde volvemos a encontrar un episodio


equivalente, pero más explícito: Angélique se encuentra a
escondidas con Félicien en su habitación, de noche, en

516
El episodio siguiente parece empeñado en borrar esa

sombra, ese momento de significación sexual, con una

explosión de blanco, que vagamente recuerda a la

exposición de ropa de hogar en Au bonheur des Dames

Todo se alía analógicamente para instaurar entre

Angélique y Félicien, el espacio más puro, el amor mas

puro:

es la primerísima hora de la mañana, cuando el sol


es aún blanco “six heures” (U., p., 878);

muy al modo impresionista, el verde de la pradera

sirve de contraste para el blanco resplandeciente de

la ropa que se seca en el suelo: Totate la lessive

éLait lA, trés blanche, paz-mi Iherbe verte U...).

(R., p., 878);

no hay flores en esa pradera, solo “flores

analógicas” naturalmente blancas, entre los jóvenes:

eL le paré seniblait s’étre fletan soudain de

nappes neigeuses cJe páquez-etteS396. (IR., p. 878);

camisón. Y de repente, un impulso sexual se desata en ella,


que se rinde a Félicien, entregándose por completo, dejándose
llevar por la corriente de su sensualidad. Pero justo cuando
ambos iban a ceder a la llamada de los instintos, Félicien
retrocede, y la retiene: “¿Te votas aime.. . Prenez-IflOi,
emportez-mol, je vous appartiens.” U...) S’il avait tendu .

les hz-as, elle y serait tombée, cédant A la poussée de


...,

ges veines, n’ayal2t que le besoin de se fondre en ltd. (..


Xl la retint doucement par les poignets (...). (IR., p. 910)
Los instintos sexuales corriendo por las venas, vuelven a
recordar el camisón corriendo por el río.
396 Verdaderamente hay veces en que se tiene la impresión
de ir demasiado lejos en el afán interpretativo, pero cuando
la redundancia simbólica es tal, uno no puede por menos que
evidenciarla, aunque sea sorprendente para el mismo
investigador. Estamos tratando un episodio donde lo blanco
domina el nivel analógico dentro del campo semántico de la
inmaterialidad, la pureza... Pues bien, las sábanas blancas
517

.
tampoco hay animales materiales, sino igualmente

analógicos, como si cualquiera de las habituales

referencias al espacio de la materia viva estuviera

prohibida: . .. un vol de mentas linges, . . ., fut

souleve,..., ainsi qu’une taroupe d’oiseaux blancs

(...). (IR., p. 880>”’.

finalmente, entre ambos se interpone, a modo de


prefiguración, un gran blanco que los separa, un

blanco feliz que nos remite inconfundiblemente ya,

a la separación que entre ellos instaurará la muerte

blanca, deseada e irremediable

ni lual ni elle ne se z-elevaienL, agenotaillés

., séparés par ce gz-and unge, d’une blancheur

éblouíssante. <IR., p. 878>

Y como si la prefiguración cromática no fuera ya


bastante, vemos como concurren algunos de los elementos

que volverán a aparecer, para significar la muerte de

Angélique, su desmaterialización.

secando sobre la hierba podrían parecer cualquier tipo de


flor, pero parecen “paquérettes”, esas margaritillas blancas
que son las primeras flores en salir a principios de la
primavera -no en julio, tiempo de la acción-, coincidiendo
con la festividad de Pascua. Hay dos días blancos en la
liturgia católica: Navidad (momento del primer capítulo) y el
domingo de Pascua. De Pascua de Resurrección, la tiesta que
celebra la trascendencia de la materia.

“‘ Recordemos la reiterada conjunción de lo blanco con


el vuelo de un pájaro, dentro del campo semántico de la
inmaterialidad: Certaines riuits, leur vol blanc empliesait le
cháteau, ainsi qu’un vol de colonibes. (IR., p. 866>, se trata
de las Muertas Felices; les vierges de la tégende,
... ...,

volent trés blanches (...). <R., p. 971>; .Félicien ne..

tenaiL plus q....., ceLLe robe de mariée,..., la poignée de


plumes légéres, tiédes encore, d’un oiseau. (IR., p. 994>

518
comme si ce vent l’eOL emportée U....) elle

courait parmí la blanchetaz-.. ., dane l’or pAle du soleil

oblique. (R., p. 881>.

El viento como significante de lo etéreo del alma,


tradicionalmente aérea. Angélique invadida por blanco,

toda ella pureza inmaculada, y el oro para significar el

sueño, la leyenda; todos aparecen poéticamente

entrelazados en las últimas líneas del texto, cuando

Angélique muere en brazos de Félicien.

St cétait un envolement,.., Angélique heureuse,

pute, élancée, ernportée dans la réalisation de son


réve..., parmí les restes d’......, en plein paraclis des

légendes. <IR., p. p., 993-994)

Si la ensoñación de los temas materiales que hemos

visto está encaminada a la sublimación de la mujer, a

través de su purificación, de su desmaterilización,

resulta enormemente sorprendente la evidencia de un

movimiento poético del complejo imaginario zoliano, que

discurre justo en sentido contrario.

Se trata de la paradoja que tiene lugar en esta

vivencia de la feminidad como materia viva y materia

inerte.

Sí el cuerpo femenino, en tanto que fisiología, se

apresura a volverse inorgánico, a hacerse piedra, hielo

o incluso a deshacerse totalmente, esa misma

inmaterialidad, esa piedra se nos presenta como ávida de


vitalidad, de animación: es el caso de la animación de la

catedral.

519
la catbédrale vivait. (IR., p. 862>

Elle bat au centre, chaque rue est une de ses

veines, U...>. (R., p. 826>;

... la maison... scellée A ces valeilles pi erres...,

vivant de leur sang. <IR., p. 827>.

Más que animación, deberíamos hablar de

‘fisiologización”, si se nos permite la audacia del

término. Que la piedra se haga corazón que palpita, que

el empedrado se haga caudal sanguíneo, es algo más que

una metáfora naturalista, es casi una llamada al milagro.

Y en un encadenamiento lógico, tras hacer de la catedral

el músculo que gobierna la fisiología, ese músculo se


+

hace mujer, pura fisiología también; pero no sólo mujer,

sino mujer proliferante, fecunda, mujer-animal, pura

materialidad.
La catbédrale expliqtae totaL, a totaL enfanté eL

conserve totaL. Elle est la mére, la reine, énorrne au

mildeu du peLiL Las des rnaisons basses, pareilles A une

couvée abritée ffrileusement sotas ges ailes de pierre.

(R. , p. 826>

Ya quisieran para sí algunos simbolistas, metáforas


como ésta, con una dialéctica semejante que tensa hasta

el extremo la línea poética entre el símbolo de la

espiritualidad más elevada y la esencia de la


materialidad. Figuras tales resumen en ellas mismas toda

la ontología zoliana y la doxa de finales de siglo.

520
b) INFRAESTRUCTURA PSICOSENSORIAL• hacia la muerte blanca

La poética zoliana cortina dos tipos de

ensoñaciones, como reflejo de la dialéctica conceptual

que las sostiene:

1) a su confianza en la materia, su admiración por la


fecundidad, por los ciclos naturales que se suceden

perfectamente, corresponde una ensoñación, digamos,

expansiva y proliferante, embriagada de recreaciones


vegetales y animales, de paisajes que bullen de vida

material, producto de la naturaleza, descritos con

una minuciosidad complacida. Es el Zola más épico y

avasallador, el más admirado y odiado por el

público.

2> A su búsqueda incansable de la pureza, producto en

parte de cierto malestar ante la misma proliferación

material que admira, a su deseo del reposo estéril,

corresponde una ensoñación más intimista y

contenida. Es el Zola de los volúmenes duros, las


materias más inertes, de toda una poética del frío,

del blanco y de la aridez. Es su vertiente menos

conocida y más sorprendente. Más allá de su

morfología, que ya hemos repasado, está el alcance

simbólico de un imaginario de la pureza inmaterial,

tanto o más rico que el de la fecundidad orgánica.

521
Un propósito como el nuestro que trate de

reivindicar una poética zoliana bajo el prisma de la

religión, encuentra en esta segunda faceta su campo de

acción. Hemos ido extrayendo elementos propios de esta

cara de su imaginario, aquí y allá en las diferentes

novelas, pero sólo aquí en Le Rgve, hemos constatado la

coexistencia de los tres campos semánticos que configuran

su delirio de sublimación espiritual:

- b.l la ensoñación petrificante;


- b.2 la castración sensorial;

- b.3 la ensoñación del lavado

b.l La ensoñación petrificante

En lo que respecta a la ensoñación lítica, es lógico

que desemboque en el espacio de la muerte, por ser

negación de todo lo que define a la materia viva -

sustancia, calor, color, movimiento- La muerte en la

piedra, difiere mucho de otras como la del Huysmans de En

~ que vierten en esta ensoñación de la no-materia, un

sentimiento trágico, que se puede rastrear a través de


las imágenes de putrefacción, repugnacia y hostilidad,

ante esa inmovilidad blanca y pétrea.

La petrificación zoliana no tiene que ver con el

complejo de Medusa, que instaura como agresión la muerte

eterna, el sufrimiento sin fin que no da lugar al reposo,

522
o el mito bíblico que hace de la cristalización salina un

castigo divino a la desobediencia.


La ensoñación petrificante zoliana tiene mucho de un

poeta admirador del cosmos, fuente de sus deseos de vida

y de sus deseos de muerte. Porque la muerte en la piedra

no se impone a los demás en una suerte de venganza, ni se

sufre con pesar; la petrificación es vivida por los

actantes zolianos como un reposo deseado e incluso

anhelado -conscientemente <el padre Mouret> o no

(Angélique> - por los que no pueden/no quieren afrontar su

devenir como seres materiales. El descanso pétreo es un

ideal al que aspiran seres de exacerbada espiritualidad,

como un reposo ante la virulencia de la vida del cuerpo

y los sentidos. De ahí que frecuentemente se asocie a

contextos religiosos, pues viene a ser una versión

cósmica de la nada mística, liberadas ambas del yugo de

la materia. (Recordemos los verbos empleados por Zola:

Monseigfleur ,.,., aldait cette &me A se délivrez- U. ..)

(p. 993> ; Elle avait la beauté des saintes délivrées de

leu.r corps, (...>. (p. 963)). Se trata pues de un

movimiento poético claramente intimista, que nos remite

a esferas recónditas del Yo, normalmente obviadas en


autores tan expansivos y extrovertidos,

La diferencia de perspectiva negativa/positiva en

Zola y Huysmans en en Rade, por ejemplo, se puede

entender si repasamos los catalizadores que estructuran

esta ensoñación y su orden prioritario:

523
- I-{uysmans: l~ dureza; 20 frío; 30 blancura

- Zola: 10 blancura, 20 frío, 30 dureza

Vemos cómo el orden zoliano relega el elemento más

agresivo, la dureza, al último lugar, quedando sus

presencias textuales transformadas, sublimadas,

positivadas’98.

Por lo general el paradigma poético del frío es

bastante pobre, nutriéndose casi exclusivamente de los

catalizadores rigidez (serna hielo) y blancura (serna

nieve) , de ahí que se enriquezca con aportaciones que los

reúnen como son las minerales y metálicas (ver nota

anterior> . Esta pobreza se debe a que raras veces el frío

es considerado como un valor. El calor, sobre todo para

una conciencia material, es un valor añadido que

enriquece la materia de un modo constante y general, como

principal garante de su existencia. Zola, que como

teórico del naturalismo, suscribiría estos presupuestos,

aparece más a menudo de lo que se espera, experimentando

cierta repugnancia hacia ese calor corporal, a veces

malsano y nauseabundo, para valorar la petrificación del

frío, como el caso de la Faute o de le Réve.

398 Los elementos de la portada gótica -pillers,


al guilles- son recreados plásticamente y dentro del marco que
hace de la catedral un cobijo milagroso para Angélique; otra
fuente de rigidez y dureza es el hielo, que pierde su
eventual agresividad para hacerse piedra preciosa y armadura,
belleza y refugio, de nuevo: totate une gíce des robes
...

transparentes, aux den Lelles de vez-re gui habhllaient les


vierges. (...) une couronne d’argent d’oD ruisselaíent des
perles vives; une armure de cristal.
•.. «...) les gemines
dune ch&sse géante (...). (...) une Lolson de dianiants..
(R. , p. 825>
524
La petrificación, está sometida a una coordenada

temporal precisa -el invierno extremo- que posibilita la

subversión en los órdenes de la materia, como el paso del

líquido al sólido. Es una base empírica y racional sobre

la que sustentar gran parte del espacio legendario, donde

el frío remotísimo petrificaba hombres y animales.

Ce petít taU est alors une pennission de réver. “%

Las santas de la leyenda parecen haber escapado por

un momento de las páginas del libro de Angélique para

quedar petrificadas en la portada de la iglesia.

Pendant le rude hivez- de 1860, cuando, lOise gela.

(R. , p. 815>

Es un sueño, una leyenda, un registro fantástico,


declaradamente analógico, une toute petite légende de

littérattaz-e. 400

En esta ensoñación petrificante entronca, en virtud

de estos diferentes estados de la materia, con una

corriente poética donde son frecuentes las asociaciones

de piedra y agua: el agua se convierte en hielo y el

hielo en piedra por acción del frío. A partir de ahí el

texto es partícipe de toda la corriente legendaria en

torno a las estatuas: estatuas que se animan, seres que

se convierten en estatuas <de Medusa a Figmalión, de

Mérimée a Bécquer> Angélique se nos antoja como la

animación de la estatua de Santa Inés, encarnada de nuevo

para volver a vivir su historia.

Bachelard op., cit. 231


400 Bachelard, op. cit: p, 232

525
La relación de los seres vivos con las estatuas,

animadas o no, se resolvía en el romanticismo y la novela

tantástica, en el espacio de la locura; Zola prefiere

incluirlo en el espacio de la religión, de una religión

muy a menudo igual de ajena a la razón que la locura.

b.2 La castración sensorial

Los imaginarios que trabajan este tipo de

ensoñación, lo hacen con las mismas constantes


psicosensoriales, especialmente la ausencia de colores,

olores y ruidos, la castración sensorial.


le vide, le ríen, le néant du bruit, la suppression

des sens de l’odorat eL de l’ouie.”, nos dice Huysmans en

el capítulo 5 de En Rade
Ya tuvimos ocasión de encontrar citas muy semejantes

en La Faute de l’abbé Mouret, cuya explicación se hacía

necesaria, dado que están en boca del maestro del


naturalismo, abanderado de la información sensorial como

único garante del conocimiento.


La ensoñación petrificante forma junto a la

castración sensorial, un espacio nihilista, es la nada


más absoluta, la negación del conocimiento; de un

conocimiento que por su carácter necesariamente empírico

implica un contacto sensible con la realidad, contacto

muy a menudo impuro, desagradable, obsceno. De ahí que

tanto Angélique como el padre Mouret se digan

explícitamente ignorantes, se vanaglorien de esa

ignorancia, que va pareja a esa sensorialidad

526

.
minusválida.

Pero el texto que ahora tratamos, supera con creces

el de la Faute en este aspecto: pues si la anulación

sensorial que completa a la ensoñación petrificante

aparece puntualmente en aquél, Le Rgve constgra a una y

otra un capítulo entero:


- el capítulo 1 a la ensoñación petrificante;

- el capítulo 13 a la castración sensorial.


Este último supone la quintaesencia de tal

ensoñación enmarcada en un contexo religioso, muy

apropiado, la extrema unción, que ya hemos visto más

arriba.
Sorprendentemente, el Zola agnóstico, el Zola ateo

que se acarreaba las iras del sector católico, aparece

aquí enormemente próximo a la doctrina religiosa; un Zola


lejos de su materialismo impenitente y del canto a la
vida fecunda y proliferante, un Zola puritano y casto que

parece hacer suyas las palabras prestadas por la obra del

padre Eoissonnet.

b.3 La ensoñación del lavado


Ensoñación petrificante y castración sensorial se

completan con la ensoñación del lavado, algo más que un

simple episodio novelesco. El capítulo consagrado a la

colada en es cierta medida una puesta en abismo de toda

la serie, obsesionada desde su título, por la mancha.

Esta ensoñación del tema de la mancha, entronca

directamente con al menos tres espacios dispares pero

527
complementarios en en el universo personal de Zola:

- la ideología puritana de la burguesía emergente;

- el ambiente científico de la época, donde a partir

de Pasteur, la asepsia se hizo naturalmente


requisito indispensable, casi obsesivo para

cualquier experimento riguroso.

- la tradición cristiana que basa toda la redención en

la purificación del pecado original. Esta


circunstancia queda patente en el texto que nos

ocupa, pues actúa de catalizador semántico para la

metaforización de Félicien en Jesucristo y por

consiguiente del padre de aquél, en Dios. Al margen

de una iconografía parecida, los Hautecoeur se


metaforizan en Dios por pertenecer a un linaje que

tiene el don de curar la peste, y quien dice curar


la peste, putrefacción y negritud, dice lavar la
401

mancha, purificación y blancura


Estos tres espacios se articulan para protagonizar
gran parte del imaginario zoliano en toda la serie. A lo

largo de Les Rougon-Macquart, es fácil encontrar hombres,

pero sobre todo mujeres, que se afanan en lavar y

limpiar, una tarea harto difícil y la mayor parte de las

veces, infructuosa. Es tarea inútil porque para lavar las

manchas hereditarias, para purificar la raza, para

sublimar la feminidad intecta, hace falta un ser

superior, diferente y singular, no asumido por el grupo,

“‘ Más adelante hemos elegido precisamente ese fragmento


para justificar la literalidad del texto zoliano respecto a
la Leyenda.

528
sino desgajado de él. Se trata de los dos únicos miembros

de la familia que no llevan apellido: el doctor Pascal y


Angélique, los dos únicos que se nos presentan como

trascendiendo la realidad histórica, entrando de lleno en

el espacio de la religión, como reyes, profetas o santos,

con la diferencia, ya anotada de que Pascal acierta a


“volver” a la historia a través de su hijo y Angélique se

pierde ... en plein paz-adía des légendes. (R., p. 994>.

Porque esta misma acción de lavar conduce a la

muerte, a la muerte blanca: a fuerza de lavar, la materia

de puro limpia desaparece, se convierte en sopío, visión,

sueño, .......

La realidad es siempre plural y sorprendente,

siempre contradictoria. Es esa contradicción la que la

hace maravillosa e inabarcable; por eso quizás,

manteniéndose a pesar de todo fiel a su premisa de. .. si

l’on veut étre vraí, il fataL étre coniplet. 4o2~ Zola se

nos presenta esencialmente como paradójico en su

aprehensión y ensoñación de la materia, base de todo su


imaginario. Una ensoñación material, que sigue el modelo

termodinámico de continua transformación de la materia,

expansiva y desbordante o intimista y restrictiva, a

veces ambas a la vez, como si el devenir ontológico de la

sociedad de finales de siglo, se encarnara en uno de sus

hijos predilectos y se hiciera novela para llegar a

nosotros.

402 Zola, 1978, carta a Raoul Vast, 15.1.1879: 276.

529
2.2.3 a> MORFOLOCIA ESPACIO-TEMPOPAL:el vaciado

reterencial

PendanL le rude hiver de 1860, l’Oise gela, de

gx~ndes neal ges couvra.rent les plainas de la basse

Picardie. (IR., p. 815>

Así empieza Le R~ve, con una declaración de

intenciones miméticas, propia de la novela naturalista:

sincronía histórica y topofilia. Pero, gran palabra,

participando de ese carácter paradójico del que ya hemos


hablado, resulta que todo el texto se encamina a una

destructuración de la mimesis en la coordenada espacio-

temporal; la sincronía histórica se hará anacronia

regresiva, tanto en la vivencia actancial del tiempo,

como en el tiempo de la acción, y la topofilia y el

espacio mimético, desaparecerán en favor de un espacio

puramente analógico, dominado por constantes metonímicas.

Volvamos a ese primer capítulo tan denso en lo que

a interpretación crítica se refiere.

Todo este capítulo se articula en función de un

juego de oposiciones, que activan poéticamente gran parte

del imaginario de Zola, al menos en lo que este


imaginario tiene de romántico, que no es poco:

interior/exterior; trío/calor; hostilidad/intimidad.

530

r
A
y
No en vano Zola ha elegido como contexto ambiental

lo más frío del frío: un invierno nevado. Esta elección

revaloriza implícitamente los semas contrarios

pertenecientes al espacio de la intimidad doméstica,

cálida y confortable: Xl demande anuellenlel2t au ciel

autant de ned ge, de gréle, eL de gelée qu’il en peut

contenir. II luí faut tan hiver canaclien, un hiver russe.

Son nid en sera plus chaud, plus doux, plus .......

El invierno -nieve, frío, hielo y ventisca- supone

indirectamente una sobredeterminación de los valores de

la intimidad especialmente del interior de la casa.

El primer indicio del funcionamiento poético de

estas parejas lo encontramos cuando Hubertine, sale por

la mañana a una calle totalmente nevada, en una mañana de

frío helador, y ve a Angélique aterida, cuando regresa de

comprar su pan caliente..

... la dame qul revenait avec son pain tout chaud...

<R., p. 819>.

En Zola, como en Hugo, este juego de dobles opuestos

nos remite a los puntos más extremos de los campos

semánticos respectivos, para acentuar más la tensión que

dinamiza uno respecto al otro: en lo más frío y hostil

del invierno, alguien entra en casa con una hogaza de pan

recién hecho, el alimento más significativamente

doméstico e íntimo. Pero la tensión se hace mayor,

cuando, llevando a una Angélique medio congelada a casa,

403 Baudelaire, “Tortures de ltopiurn, 1966: 110-111.

531

e
no la mete en la cama o la lleva al salón, sino que pasan

directamente a la cocina, quintaesencia de la intimidad,

en sus valores alimenticios y ambientales. Allí, en la

cocina, la descripción está supetidada a la previa

elección de significantes que acentúen esa carácter:

sa vaste cheminée (...). (R., p. 819>;

... un fotarneata nioderne (. ..> . .11 était rouge, on

entendait bouillir l’eau du coquemar. (ibid.>

une cassez-ole pleine de café aix laít se tenait

chaude (...). (R., p. 820).

En lo que a espacio cósmico se refiere, desde este

punto de vista resulta lógica la elección del invierno y

la nieve en especial. La nieve es uno de los meteoros más

poéticos y de mayor consecuencia en el universo: la nieve

anula el cosmos. Así como la piedra anula la dimensión

orgánica, en la perspectiva ontológica que hemos visto,


la nieve actúa esa misma dimensión pero a escala cósmica:

la inmensidad de lo blanco mata cualquier otro color y el

manto nevado amortigua y silencia ruidos y olores.

Pero el poder significante del invierno se

desarrolla también en su dimensión temporal. El invierno

-crudo y frío si recordamos a Machado- tiene el poder de

remitir al pasado más remoto, a un tiempo pretérito donde

todo era posible.

532
C’étaient des soirs, o¿2 dans les viellíes maisons

entourées de neige et de bise,..., les belles ln~~

prennent un sens con cret (. . .> . (...> les valeilles

~ devaient étre alors beaucoup plus valeilles


qu’elles ne le sont aujouz-d’hui. 404

Vemos pues cómo ya desde las primerísimas páginas,


a pesar de la manifiesta voluntad de cronos histórico, el

texto se empeña en virar hacia el pasado lejano, hacia el

tiempo de sueños y leyendas.

Pero no abandonemos aún esa primera y frutífera

frase, porque desde el punto de vista simbólico, esconde

otro elemento que desdice su nivel explícito: . . . l’Qise

gela; el agua, cuyo discurrir ha evocado desde siempre el

devenir del tiempo, aquí no corre, está congelado,

detenido. El tiempo histórico, el tiempo vivido por los

actantes, no remite nunca a un movimiento hacia el

futuro: el tiempo correspondiente a 1860 se ha detenido

para ellos entre los siglos XII y XV40s. Es esta época,


la verdadera referencia histórica de un texto que más se

parece, a las novelas de Walter Scott que a los Rougon-

Macquart.

404 Henri Bachelin, Le serviteur, cfr., Bachelard, ibid.

~ Nos permitimos esta precisión porque, al contrario


que en lo que atañe al tiempo referencial de la historia, ese
tiempo pretérito recuperado, esta lleno de refrencias
cronológicas: la catedral data del siglo XII, la casa-taller
de los Hubert, del XV, así como el castillo Hautecoeur.
533
Pero no sólo esas referencias narrativas evocan un

pasado remoto: el espacio y sus objetos , en virtud de la

metonimización con los que lo pueblan, remiten también a

un tiempo pasado, revivido por los actantes desde la

añoranza, desde su incapacidad para integrarse en la

dinámica cronológica de la contemporaneidad.

Si hicieramos un repaso escueto de la coordenada

espacial desde lo más grande -la ciudad- a lo más pequeño

-el taller de los Eubert-, veríamos como se estructuraría

en función de una revitalización del pasado añorante:

.Beaumont est (alt de deux valles coniplétement

séparées eL distinctes: Beaumont-l’EgliSe, sur la


hauteuz-, avec sa valeille cathédrale du douziéme siécle

(...); eL Reaumont-la-Ville, en bas cita coteata, U...).

(. . .> seauniont-l’Eglise semble muré encore dans ses

anciens reniparts (...>. Une population statiorinaíz-e,

spéciale y viL de 1 ‘existence que les aíeux y ont mené de

pére en ffíls, depuis cinq cents ans. (R., p. 826)

La cita es suficientemente explícita para detenernos

en más aclaraciones, pero sí queremos comentar algunos

aspectos más recónditos, como los rasgos de esa población

“especial” y sobre todo “estacionaria”, expulsada del


presente, al margen del devenir histórico. O la

localización espacial de cada uno de los pueblos,

siguiendo la lógica del imaginario tradicional: Beaumont-

534
lEglise, refugio de los valores espirituales406, está

situada en lo alto, y como no podía ser de otro modo, la

ciudad materialista y burguesa, en lo bajo407.

Las alturas espaciales como metonimia de la

espiritualidad religiosa, lo son también del poder, en la

descripción del castillo de la familia HautecOeur:

• . . (les) ruines dix cháteau d’Haixtecoeu.r, gui domine


le Ligneul, A deux lieues en aval de Beaunlont. (R., p.

844>

... les murs écroulés dominaient le Ligneul,

coulant, . ., a cinquante métres. (R., p. 849>

... 1 ‘énoz-mité cita colosse..., debotat, ..., commandaít

les deux vallées. (ibid.);

le cháteau montait jusqu ‘aux portes dix del, les

I-fautecoeur étaíent les cousins de la Vierge. (p. 851>

Cualquiera que sea la dimensión espacial,

encontramos la misma recuperación del pasado remoto.

L’atelier, . .., une vaste piéce conservée presqixe intacte

dans son état priniítit. (R., p. 844>;

No empleamos gratuitamente el término “refugio”: la


presencia de sus murallas implica una actitud defensiva, y la
proximidad de la ciudad “moderna” con su valores burgueses,
de pragmatismo, de productividad económica, un eventual
peligro del que defenderse.
407Volvemos a encontrarnos esa perversión de la idea de
“realidad” en la segunda mital del XIX, según la cual, lo
bajo material, sería más real que lo alto espiritual. Todo el
texto se organiza sobre esta apreciación.
535
Dans l’atelier, les vieux outils, les vieux murs,

totaL ce gui restait lA, immuable, semblait dormircita


somrneíl des siécles. (R., p. 894).

Incluso, como ya hemos mencionado, la vivencia que


los actantes tienen del tiempo, es una nostalgia de ese

pasado, siempre mejor que el presente y casi un terror

ante el futuro por lo que tiene de cambio:

Hubert y Hubertine: Toixtes les années on parlait de

ffauire z-epeindre, sans pouvoir s’y

décidez-, paz- haine cita changemeflt.


(R., p. 845>;

Angélique: xl y avait sacrilége A changer de si

viellíes choses. (R., p. 875)

Hubert: Ces temps ancíens, c’était si niagnifique!

(R., p. 853)

Estatua de Santa Inés: Sainte Agnés, ..., gagnait

l’abside heureuse de retourner

A ces songen es de quatz-e

siécles. (R., p. 923>

En otro orden de cosas, pero sin abandonar la

constante subversión espacio-temporal, conviene detenerse

en la vertiente cósmica de la sublimación de la feminidad

terrible. Ya vimos cómo la ensoñación de los temas

536
materiales transformaba el cuerpo femenino en materia

inorgánica o en etereidad; la recreación del cosmos opera

también en este sentido, con la ayuda de dos

instrumentos:

- el arquetipo de la feminidad terrible;

- la metonimización.

No hay más que leer las obras básicas de Gilbert

Durand40’ para reconocer la idea que todos intuimos, de


que la noche es el espacio de la feminidad, y de la

feminidad vivida como algo peligroso por su vinculación


con la temporalidad, con el correr irremediable del

tiempo409. El texto, intencionadamente subversor en

todos los órdenes, nos ofrece un curioso espacio de la

nocturnidad: si la noche es el espacio femenino por

excelencia y la mujer es esencialmente blanca, lógico es

esperar una noche blanca.

A nuestro entender, en la tópica literaria, el

espacio nocturno se ha recreado tradicionalmente como el

más propicio para el sueño y para los amores

clandestinos, cobijados en la oscuridad. Ambos temas se

dan aquí cita, pero con una interpretación radicalemte

distinta: la noche que favorece el encuentro entre los

~“ Nos referimos a Structures anthropolOciiciues de


1’ imaginaire
Recordemos
409 que desde antiguo el transcurso
cronológico se ha medido por “lunas”, mucho antes y durante
más tiempo que su medida por días.
537

.
amantes, se desnaturaliza para espiritualizar la relación

entre Angélique y Félicien, se subvierte gracias a una

transformación cromática que la vuelve blanca. Y

obviamente, resulta fácil deducir cuál será el agente

sub’~¡ersor: la luna.

Esencia misma de la feminidad, la luna actúa sin

embargo para impedir las sombras tentadoras, bañando los

encuentros entre los jóvenes de la pureza de un blanco


inmaculado y radiante, como la ropa en la colada, como

las Muertas Felices, como la misma Angélique o Santa

Inés. Pero si mantenemos la coherencia simbólica del

blanco, como significante de la pureza más extrema que

aboca en la muerte, los amores de Félicien y la joven

bordadora, estarían predeterminados cósmícamente por una


luna fantasmal que anuncia la muerte. Veamos por ejemplo,

como las paulatinas y progresivas apariciones de Félicien

bajo la ventana de Angélique, siguen el ritmo creciente

de las tases lunares:

1. . . un salt qu’une obacurité plus abatida tombaait du

del sans luna, quelque chase conunenga. (R., p.

870)

2. .. . elle vit paraítre le mince crolssant de la luna

nouve2-le. (...) dans la lunñére (...) elle n’apergut


qu’UflC ombte etktacée se motiva-nt sotis la luna. (R.,

p.p.., 870-871);

538
3. La- luna, en son plein, écla-irait le Cías-Marie.

(...>. LA, da-ns la clarté vive, elle l’apergtit

debout, tourné vers elle. (R., p.p., 872-873).

El blanco que todo lo invade en su afán purificador,


desciende sobre el amor de los jóvenes para
“santificarlo”

Xl alía-it venir, la lul2e ... n’éta-it entrée a-va-nt

lul que potir les écla-irer de cette blancheur (‘...>. (1?.,

p. 904)

La luna peti A peu montante, . . ., les bia-nchiSSaI.t

d’une transpa-rence laiteuse. (E., p. 927).

Dos jóvenes enamorados, solos en la alcoba de ella,

en una noche de verano.., sólo se atreven a una


declaración de amor, recreada por el narrador como lo más

sutil, lo más puro, lo menos material que se pueda

esperar.

Ma-is un mot resta-iL A dire (..J. Xl s’échappa-, du

vol fría-nc dun oisaa-ti matinal monta-nt a-ti jotir, da-ns la-

blancheur vierge da la- chambra.”Je votis a-inie”. (E., p.

910): “vol”, blanc”, “oiseau”, “matinal”, “montant”,

“blancheur” y “vierge”, esto es, la casi totalidad de

unidades semánticas de la frase, pertenecen al campo

semántico de la pureza, la inmaterialidad y la muerte,

repetido hasta la saciedad a lo largo de todo el libro.

Finalmente, ese blanco espléndido de la luna llena

que hace de la noche una blancura más, en su irrealidad,


no da cobijo al encuentro sexual, sino a la “aparición”

539
de las santas vírgenes, compañeras de santa Inés, las

santas mártires que envuelven de su halo de pura candidez

tanto a Angélique como a Félicien.

les vierges dont la vol blanc l’envelappait

depuis sa jaunasse <...) entraient a-ved le rayan de lune.

Ja-ma-ls les vaix de l’invisibla &ava-ient parlé si


haut ( . . . ) . (E., pp. , 904-905>

Xl gardait potir escorte..., les sa-intes dant las

blassures la-íssa-iant pleuvoir du la-it. St le val blanc

des vierg-as pálissait les étailes. (E., p. 873)

Calificábamos más arriba la luna de fantasmal,

porque además de sublimar el encuentro amoroso, de

desmaterializarlO hasta la muerte, actúa como agente

subversor de la realidad, favoreciendo la coexistencia de

los órdenes espiritual y material y transformando el

espacio en puro onirismo. Su incidencia sobre el jardín,

va más allá de un simple efecto lumínico, de un engañoso

juego de luces y sombras; la luz blanca anula las

sombras, reduce el espacio a dos dimensiones, altera los

estados de la materia, lo transforma como en un sueño, es

un espacio irreal, pre-simbolista, me atrevería a decir.

Quanó elle était au zénith, les a-rbres, sotis la


lunilére tI anche gui taraba-it d’a-ploiflb, n’aVa-ient plus

d’ombres, parelís A des tonta-mes ruisselantes de muettes

clartés. Taut le cha-mp s’en trouvait baigflé, une onda

lunlineuse l’emplissa-it, d’une limpidité de cristal;

(. ..) . Le moindre trisBOn de l’a-ir sentía-it rielar ce lac

de rayans, (.,.). (R., p. 872>.

540
Volvemos a ver la alta rentabilidad poética que Zola

extrae de la combinación de los diferentes estados de la

materia -líquido, sólido, gaseoso- o de las constantes de

su imaginario como la vinculación del elemento líquido

con la feminidad.

No podemos terminar este análisis sobre la

coordenada espacio-temporal, sin hacer por lo menos, una

breve alusión al espacio interior de la catedral. Aunque

lo estudiemos más en detalle en un apartado posterior, de

carácter más estrictamente estético, del mismo modo que

repasamos las metaforizaciones del exterior de la

catedral, veamos ahora sus metonimizaciofles interiores.

Personalmente nos sentimos más atraídos por la


recreación de espacios reducidos en las novelas de Zola,

- habitaciones, capillas, tocadores, ermitas etc.. - de

mayor densidad poética, que por sus grandes espacios -

estaciones, almacenes mercados...- más épicos, más

dependientes de su actividad que de su esencia. Y es que

aunque pueda parecer extraño, Zola tiene un gran sentido

de la intimidad, del espacio doméstico intensamente

metonimizado respecto a aquellos que lo habitan.

Esto es lo que ocurre con la catedral del texto que

nos ocupa. Demasiado grande para metonimizarse respecto


a cualquier actante, al tiempo que participa en cierto

aire épico-mágico metaforizada en animal monstruoso, es

recreada como espacio de la muerte especialmente en sus

dependencias menores.

541
No se trata de cualquier capilla, sino de la

Cha-pelle des Marts, la que actúa a nivel significante


respecto a Ivionseigneur. El obispo, en tanto que autoridad

eclesial, participaría de la majestad de la gran catedral

gótica, pero en tanto que hombre, su espacio reterencial

es sin duda esa capilla, curiosamente de estilo románico.

Catte cha-palle était une des plus anterrées, une des


plus sombres ele l’antique abside romane. Pa-reille A un

ca-vea-u taillé dans le rac, étroite at nue, (. . .) .

les yerras ratigas et les yerres bleus, . . . <y) tal saieflt

un jaur... crépuscula-i.ra. L’autel, . .., resseniblait á un

sépulcre. St le raste des murs, éta-it revétu de piareS

tanta-las (...). (E., p. 943).

Volvemos casi sin querer a La Faute de l’abbé Mouret

para encontrar de nuevo ese espacio tétrico y agobiante

del tercer libro, esa iglesia o capilla sombría donde el

sacerdote intenta enterrar su condición humana, una

condición rebelde que se resiste a morir. Porque el

obispo, es a nuestro parecer el actante más interesante,

siendo casi más Rougon que la propia Angélique, el única

que refleja el desgarro ontológico entre materialidad y

espiritualidad, con toda la tragedia que Zola sabe dar a

este sentimiento. El obispo sí lucha, el obispo si sufre


y no Angélique, por mucho que quisiera Zola presentarla

como una Rougon que no cede a su instinto.

542
b) EL COSMOS: un universo cómplice

El análisis minucioso de la coordenada espacio-

temporal que hemos pretendido hacer más arriba, nos ha

permitido ver con cierta claridad la perspectiva desde la


cual cabe abordar la interpretación del Cosmos,

perspectiva que no es otra que la del determinismo,

principio básico del realismo científico zoliano.

Que el espacio se configure como una fuerza


actancial más, la más importante quizá, implica que su

estudio se lleve a cabo, no de un modo inmanente, sino en

estrecha relación con la dinámica de los personajes,

campo de acción de tal coordenada.

Ocurre sin embargo que ofreciéndonos este

determinismo una doble vertiente, la biológica y la

socio-ambiental, es ésta última la más expresamente


desarrollada por Zola.

Angélique es una Rougon desnaturalizada, que ha


logrado suplir el nefasto determinismo genético, el del

instinto, por otro más benéfico de tipo educacional,

cultural y ambiental, el de la purificación. Pero,

determinismo por determinismo, Angélique, como veremos,


sigue tan carente de libertad en una situación como en

otra. Ahora bien, hemos podido constatar que cada fuente

determinista -herencia y ambiente- se proyecta en un

espacio concreto -el jardin del dos-Marie y su

habitación-.

543
El dos-Marie, es como un primo lejano del Paradou,

y decimos lejano porque, aunque comparta sus

características morfológicas, su incidencia en la

dinámica actancial es infinitamente menor, testimonial

practicamente, como testimonial es el determinismo

genético en Angélique. Clausura, abandono, elemento

acuático y antigúedad, son características que este


jardincito tiene en común con la inmensidad del Paradou.

Como éste, es responsable del despertar sensual de los

jóvenes, metonimizando la primavera y su eclosión vegetal

con . . . la- tIara-iBan enchantée de la- fernn2e. (R., p. 861).


La regeneración estacional del jardín actúa como en la

Paute aunque en una escala mucho menor, sobre la

naturaleza más material, más Rougon de Angélique.

La printemps cette a-nnée, tut dime dauceur

exquisa. Elle a-va-it seize a-ns (...>. it..) ceLta année,

a-u premier baurgean, son caetir vena-it de battre. Xl y


aya-it en ella un émoi grandissant, depuis que manta-ient

les herbes, eL que le vent lui apparta-it l’adeur plus

forte des verdures. (R., p. 861).

Si seguimos la evolución de este determinismo

espacial, todo parece conducirnos hacia la misma “faute’.

ils s’enfangaieflt saus la fuLa-le obscura des

gra-nds armes, les bras A la taille. (R., p. 929);

Naus naus a-imons, ..., II est venu de bm, des

artices eL des pi erres niémes gui notis entouraieflt. (R., p.

945) ; incluso, la ChevrOtte, el arroyo de aguas gélidas

y rápidas se transforma en une ea-u calme, une ea-u

544
alangule, crica-nt parmí des Lotififes d’a-rbres. (R., p.

927>
Es lógico que a la vuelta de esos paseos nocturnos,

Hubertine sospeche lo peor: Hubertine 1 ‘examina-it


fixement (Angélique> . Mais ses craintes tonibérent,

dava-nt ceLLe virginité en fleur (...>. <R., p. 932>.

Y es que la presión del jardín termina por volverse

en sentido contrario - Tenez! c’est tout le dos-Mazne

gui mancotira-ge A na pas gáter mon axis tence.... en ma


donna-nt A votis (. ..) . (R., p. 970>- y participar del otro
VI
determinismo cuya base espacial es la habitación. (~I
4>

Dentro de la coherencia simbólica de la 4


estructuración metafórica, volvemos a encontrar el
2
>1
catalizador básico de la idea de pureza y espiritualidad:

el blanco, esta vez asociado a demás coadyuvantes como la


4/•
altura.
4
Elle occupa-iL sotis le toit, una cha-nitre pa-ssée A la-
4

cha-ux it..>. (R., p. 827), es la primera alusión a su

espacio.

La- chambre, . . ., tana-it totite une moitié du comble

Ella était entiérement blanchie A la chaux, les

murs, les solives, jusqu’a-ux chevrons a-pparents des

partías mansa-rdées; (R., p. 859>.


2
Altitud y blancura que descubrimos en una joven que
>4

monta-it plus haut, plus haut encore, da-ns 1 ‘a-u-dalA 4>

du désir: (E., p. 857), ... sur l’aile dun nuage. (E.,


4>

p. 855), en una joven que se llama Angélique.


-4

1»4
545

2
>4> -4
Pero, esta blancura que se mantiene, por así
decirlo, en un determinismo simbólico, poético, pasa a la

acción, transformándose en verdadera fuerza condicionante

de la dinámica actancial de Angélique: el blanco espacial

cobra protagonismo narrativo.


La muestra más clara la tenemos en el capítulo 12,

cuando Félicien escala hasta la habitación de Angélique

con el propósito de huir juntos; ella al principio está

más que dispuesta pero de pronto ‘algo” la retiene.

Angéliqua exta-siée, rega-rela-iL devant ella, dana la

.bla-nchaur de la- cha-nzbre. (E., p. 964>; SurtotiL, ja-ma-iB

la- cha-nitre ne lui a-va-it pa-ru si blancha, les murs bla-ncs,

le Mt blanc, lair bla-nc, conirne amplie d’une ha-lema

blancha. (R., p. 966); Eta-it-ca totiL ce blanc gui la

retenait ainsi? Toujours alíe a-va-it a-fliié la fría-nc it ..)

(E., p. 967)

Finalmente Angélique deja partir a un Félicien

desconsolado, mientras ella, enferma, se rinde ante la-

bla-ncheur tríompha-le de la- chambra. (R., p. 972).

Casi sin darnos cuenta hemos mencionado la otra


referencia archisémica que el catalizador “blanco” nos

introduce: la muerte.

Ya vimos en la ensoñación material, cómo la blancura

es el símbolo de una purificación, de una sublimación de

la materia, que en su exceso conduce a la muerte. La

constancia del imaginario zoliano, no muy variado pero sí

546
muy estable, nos remite a los mismos elementos. La

habitación de Angélique, se hace más blanca según avanza

su enfermedad, hasta el punto que no sabemos si la

palidez de la muchacha es reflejo de la blancura del

cuarto o viceversa.

... la cha-nitre, dune paix et duna blanchaur de

tomba. (R., p. 963).

Nos referimos muy especialmente a la escena de la

extrema unción, que muy oportuna sigue al episodio en que

ese blanco retenía premonitoriamente a Angélique. Hemos

querido ver en ella el reflejo del primer capitulo, pues

comparten ese tríptico simbólico: blanco-pureza-muerte.

Tal es el grado de redundancia simbólico-cromática

que habrá sin duda quienes piensen que tal inflación

vacía de significado el símbolo. Si bien es cierto que el

capítulo apenas progresa en su afán reiterativo, se nos

antoja como un poema religioso, cuyo encanto está

precisamente en la adptación poética de la liturgia, de

su especial cadencia, de su redundancia y demás procesos

que vimos en el estudio de la enunciación.

Angéliqua alla-iL motirir. Xl était dix heures, une

claire ma-tinée de la- fin de Ihiver, un tenips vif, a-vec

un ciel blanc, <. . .). (E., p. 973)41O~

(la chambre) . .. était dune blancheur daurora,

a-yac la nudiLé de ses murs blancs, XIs a-vaient couvert la-

410 De nuevo elementos del nivel semémico que ya


encontramos en el primer capítulo: frío, blanco, mañana.
547
tabla dune nappe blancha. (...). St u y a-va-it it..)

cleux a-ssieLtas de porcelaine blanche, l’une pleine de

flocons dotiate, lautra de cornets da pa-piar blanc.

it..> de grossas rosas blanchas.. . conime... un frisson de


blanches dentellas. (ibid.); y para que la relación con

el primer capítulo sea perfecta, para que el círculo se

cierre, para que el determinismo no tenga salida, totita


la chambra blanche garda-iL un écla-t de neige. (E., p.

983) como la misma Angélique cuya ... Ama de neiga


écla-tait sotis la soie transparanta de la paa-u. (E., p.

972)
Ensoñación material, presupuestos científicos y

naturaleza religiosa se dan cita para focalizar nuestra

atención en la idea de pureza redundante, de

espiritualización, de muerte.

2.3.4 a) INTERTEXTtJALIDAD: el espacio de la leyenda

Ja suis trop de iiion Lanips, hélas! jal trop las

piads da-ns le roma-ntisme(. ..>. “‘

Dentro de su trayectoria existencial, hay que

esperar a un Zola más maduro literariamente hablando,


para encontrar confesiones, que como ésta, no hacen sino

confirmar explícitamente lo que implícitamente dejaban

adivinar sus textos.

411 Zola, “Les Romanciers naturalistes”, cfr., Zola,


1978: 283, n. 3.
548
Habiendo crecido en plena efervescencia romántica,

no es de extrañar que aquel modo de entender el hecho

literario impregnara algunos de sus aspectos de

novelista, como bien pudo ser el gusto por lo medieval

que expresaron abiertamente todos los románticos. Sin

embargo, este gusto, tan evidentemente contradictorio con


los presupuestos naturalistas, forzaba a autores como él

mismo o como Flaubert a “excusar” ese desliz, tachándolo

de “petite bétisa rnoyanágeuse” (Flaubert refiriendose a La

Légende de Saint Julien l’Hosnitalier) o “conta bleu”

<Zola refiriéndose a Le Réve>, como ya vimos al

principio.

Pues bien, pocas obras románticas habrá, de


inspiración más claramente medieval que ésta, muy

especialmente en lo que responde al nivel intertextual,

de extraordinario interés para cualquier lectura


interpretativa que se precie.

La crítica genética ha comenzado a dejarse oír, a

través de sus estudios sobre el proceso de preparación,


documentación y creación de la obra de arte literario,

aspectos todos ellos que remiten casi sin querer a los

escritores de la segunda mitad del XIX. Flaubert y Zola

sobre todo, han sido objeto principal de análisis de esta

perspectiva crítica, dadas las dimensiones


extraordinarias del nivel preparatorio de sus

549
novelas412. Dentro de este proceso genético, en aras

siempre de la documentación más fiable y precisa, cuando

el contacto directo, in situ, con la realidad que se

pretendía describir no era posible, las fuentes


librescas, completaban esa laguna. Ocurre sin embargo que

hay novelas, como la presente, en que la intertextualidad

desborda esa fase previa, va más allá de referencias

puntuales en el texto, para inundarlo por completo, para


informar, en calidad de hipotexto, todo el discurso, e

incluso, como es el caso, para invadir físicamente el

texto con su presencia material.

La Leyenda Dorada, texto hagiográfico del siglo XIII

de Jacobo de la Vorágine, es mucho más que el hipotexto


de Le Réve, y vamos a ver por qué.

a.1 Clasificación de las diferentes intertextualidades

zolianas4t’

Para valorar justamente lo que supone un hipotexto


como La Leyenda Dorada para una novela, creemos

conveniente repasar los distintos modos que tiene Zola de

emplear los intertextos en sus novelas.

412 En lo que a la crítica genética flaubertiana se


refiere, son destacables las aportaciones de Pierre-Marc de
B1aSL.

~ La terminología que figura como subtítulos es de


Henri Mitterand.
550
a.l.1 El libro-documento

Se trata de obras concretas reunidas bajo forma de

notas y resúmenes, destinadas a avalar la autenticidad y

la exactitud de novelas de alto contenido técnico414. No


se trata de meras transposiciones como alguna crítica

miope ha creído ver; se trata de adaptaciones y

complementos eruditos, cuando no de verdaderas hipótesis

de trabajo que sustentan gran parte de la infraestructura


de la serie, como L’Hérédité naturelle del doctor Lucas,

hipótesis biológica y modelo genético de Les Rouaon-ET1 w403 558 m

a.l.2 El libro-referencia

No consiste ya en la información concreta, sino en


la adopción modelos estéticos, de estilo, en el dominio

de la ficción. El ejemplo más evidente sería La Comédie


Humaine, de la que toma Zola gran parte del contenido y

la estructura para su serie, en lo que respecta al

análisis explicativo del sistema social, la hipótesis


científica415 o la distribución social416.

414Por ejemplo, Les Chemins de fer, de Fol Lefévre, para


la redacción de La Bgte Humaine, De l’alcoolisme del doctor
Magnan, para L’Assommoir, o las numerosísimas obras de
memorias, recuerdos y diarios de militares empledas para La
Débácle
415 Prefacio de la Comédie Humaine.

~ Los famosos “quatre mondes” de Zola, son herederos


directos del planteamiento expuesto por Balzac en el prólogo
de La Filíe aux veux dor
551

.
a.l.3 El libro-instrumento

De carácter más general, esta denominación

correspondería a todas las obras de formación cultural y

pedagógica que Zola pudo leer, estudiar o consultar en

sus años escolares o posteriormente, y que le facilitan

el empleo de una terminología prosódica concreta


(“chapitre”, “récit”, “sc~ne” y demás nociones

instrumentales> . Nos referimos a los antiguos Traités de

Belles Lettres y obras semejantes en lo que a Poética se

refiere.

a.1.4. El libro-matriz

Se trata de hipertextos que determinan la

temática y la estructura narrativa de algunas novelas de


Zola, que aparecen como “reescrituras” de dichas obras.

Estamos hablando de Ph~dre de Racine como hipertexto de

La gurée, especialmente en lo que respecta a dinámica

textual y coordenada actancial, o el libro del Génesis,

como hipertexto del segundo libro de la Faute de l’abbé

Mouret

a.1.5 El libro en abismo

Se puede considerar como un libro-matriz explicitado


en el texto, presente de modo evidente, provocando un

juego especular entre el texto y su pre-texto. Un ejemplo

que hemos mencionado con anterioridad, sin detenernos


mucho, es la obra del padre Cresson De rebus veneris ad

552

.
usum confesorum, dentro de La Faute de l’abbé Mouret, y

que Serge lee horrorizado, presintiendo quizá su propia

aventura.
La Leyenda Dorada en Le R~ve, lleva al extremo

tales circunstancias:

- La Leyenda adquiere protagonismo de fuerza actancial,

desde el momento en que no es un libro, sino el libro,

único que Angélique leerá en su vida.

- Además del peso determinante en la evolución

existencial de Angélique, como veremos luego, su

importancia trasciende lo puramente narratológico e

incluso lo simbólico para instalarse cómodamente en el

texto, en tanto que presencia física.

El volúmen que maneja Angélique y que data de 1549,

es el mismo que Zola consultó en la Biblioteca Nacional

de Paris, y del que reproduce la lengua, su particular

tipografía, e incluso los ornamentos de sus páginas, como

si precisara de una aprehensión material del libro.

Cette tra-ducLion franga-ise, da-tée da 1549, a-va-it dO

&tre ja-dis achetée par quel que nia-ítra cha-sublier, (. .4

it..) elle prana-IL lin-quarto, relié en vea-u ja-une, elle


la feuilleta-it lentement: d’abord le faux titre, rotige eL

noir, a-yac ladreese du libra-ire, (...>; puis le titre

tianqué des niédaillons des gua-tice évangélistes, (...)

it. .> let tres ornées, grandes et moyennes gra-vuras da-ns


la Lexte, a-u courant des pages(...). (E., p., 830>;

553
Les deux colonnes serrées du texte..., sur le pa-pier

ja-uní, 1 ‘affrayaient par 1 ‘a-spect barbare des caractéres

goLbiquas. Pourtant elle s’y accotituma, déchiffrs ces

ca-ra-cLares..., las mots víaillis; et elle finit par lira

coura-niment (..j. (E., p., 831).

a.2 La hagiografía: La Leyenda Dorada

Las leyendas que constituyen el espacio de la

hagiografía, son el grueso de la mitología cristana de

los siglos XI a XIII especialmente. Y decimos “leyendas”

con plena conciencia del riguroso alcance etimológico del

término. Entendidas como “lo que debe ser leído”

especialmente en los oficios de maitines4”, la leyenda,


hasta el siglo XVI, es ante todo hagiográfica, producto
de la riquísima cultura religiosa de la época medieval.

A pesar de que el periodo de su esplendor

corresponde con la degradación del concepto de “mito”, la


leyenda como tal, sería la bisagra que uniría

determinados elementos considerados como históricos y un


relato mítico. De este carácter mixto proviene el nulo

espíritu crítico con que se recibieron las leyendas,

acogidas naturalmente dentro del espacio de lo creíble,

a veces apoyado por referencias testimoniales o soporte

iconográfico: lo maravilloso transformado en milagro por

41~Otros usos de las leyendas: la predicación, la


lectura privada, las reuniones conventuales o la
celebración de fiestas.
554
la intervención de Dios no suponía ninguna dificultad

para el hombre medieval, que entendía y creía

perfectamente en la “lógica” actuación del prodigio entre

los hombres.

La- flégenda la luí a-va-it ensaigné: n’est-ce pas le

mira-cía gui est la- régle coniznune, le train ordina-ira des

chosas? (R., p. 866>

La Leyenda Dorada es obra del monje Jacobo de la

Vorágine que recogió hacia 1264, en una serie de 182

capítulos, gran número de las leyendas en verso de los

dos siglos anteriores. Dada su finalidad, está recogidas

en prosa y muy brevemente.

Por compartir un mismo hipotexto medieval, el

estudio de Le Réve, nos ha llevado a pensar en La légende

de Saint Julien l’Hospitalíer de Flaubert y a destacar

como diferencia más significativa el distinto propósito

de ambas obras: si Flaubert pretende destructurar el

discurso y el contenido religioso, Zola por el contrario,

adecúa casi perfectamente su texto a La Leyenda, en

cualquiera de sus niveles, paradigniático y sintagmático.

Incluso a nivel anecdótico, podemos descubrir

proximidades discursivas cercanas a lo literal entre el

texto de Zola y el de La Leyenda, como estas líneas

referidas a Félicien-Jesús:

Le Réve: Riche comnie un rol, beau conime un dieu (R., p.

853); ... cm ra-con te sur las Hautecoeur une

555
légande (. . .> . ... .4 totis, depuis ce ten2ps,

guérissant la- peste... (R., p.p., 853-54).

... le prénoni de son flís (de .Félicien) doit

étre égalenient suiví d’un chiftre, conune

celul d’un prince. (R., p. 854)

La leyenda ...... de quien astoy enanioicada, tiene

nobiaza- (...). it..) su hermosura- causa

admiración al sol y la- luna; sus bienes

son seguros, sus riquazas imperecederas,

sólo con Locar a- un enfermo lo sana. (p.

117>

Pero donde la cercanía entre ambos textos es más

evidente, es sin duda en lo que respecta a Angélique-

santa Inés.
La lectura del itinerario existencial de Angélique

no difiere prácticamente en nada del de cualquiera de las

santas de la leyenda, actuando ésta como el principal


vector para su educación. Cada etapa de su desarrollo

está caracterizada por un interés más acusado por

determinados aspectos de las vidas de los santos.

Así:

- Angélique a los 10 años, muestra un interés plástico

por las imágenes y más tarde, logra leer el texto, sin

preferencias determinadas o si acaso, destacando los

episodios cómicos, de animales, etc...

556

:
- Al hacer la primera comunión a los doce años, roza la

neurosis mística del padre Mouret, basada en una

identificación enfermiza y convulsiva con la vida de las

santas.
u luí senibla qu’alle marcha-it comnie les

saintes, A daux coudéas de la Lance. (R., p. 837>; Dés

lors, elle <Hubertine) dut combatLre le zéle d’Angélique

- A los catorce años, anunciando ya su pubertad, al

tiempo que asiste al despertar de su cuerpo, Angélique se

apasiona por unas santas concretas:

- Santa Isabel, y su representación de la humildad


Elisabeth, la- filíe du roi de Hongníe..., ca modéle

de doticaur et da sirnplícité it..). (..J. La-

parfaite hwnílité chicétienna. <E., p. 839).

- Santa Catalina, la sabiduría, Ainsi, la sage

Catheicina,..., i’enchanta-iL par la scíence

universalla de sas dix-huit a-ns, it..). (ibid.)

- Y sobre todo, Santa Inés, paradigma de su vida y su

muerte, encarnación de la virginidad: Enifín,

plus que toutes, une sa-inte luí éta-it chéra, Agnés,

l’enfa-ntmarLyre. (...>. Quelle fía-mme depuna-maur!

<R., p. 840).

La identificación de Angélique con las santas,

especialmente con Santa Inés, viene directamente de la


base ontológica que sustenta la leyenda: El Verbo se hizo

carne y habitó entre nosotros; la Encarnación, hace de

557
las vidas de santos una narración “in medios homines”, en

la- que lo sagrado se manifiesta con toda naturalidad en

el transcurso de la temporalidad histórica, empírica, y

no en un tiempo ideal o puramente sagrado.

Xl existe (le miracle> A l’éLat a-igu, contínu,

sopére a-yac une facilité exLrénia, A totis propos, se

multiplia, séta-la, déborde, (. ..>. Qn vit da pia-in-pied

a-yac Díeu. (R., p. 866>.

De este hecho, se deducen una serie de

características formales, entre las que destacamos la

hipotiposis. En palabras de Fontanier, 1 ‘hypotyposa paint

íes choses d’une maniére si viva et si énargíque qu’ella

las mat en quel gua sorte sotis las yeux aL fa-it d’un icé ci t

ou d’une description, una ima-ge, un ta-blaa-u, ou mézna una

scéna vianta. ~ El fiel arrastrado por el texto lleva

a cabo una identificación mística con el santo, tanto más

si es su santo patrono, de modo que termina casi por

confundirse con él, reproduciendo oral o existencialmente

lo relatado. Esta suerte de hipotiposis mística, tiene un

claro soporte iconográfico y plástico que colabora en esa

identificación. En el texto de Zola, las representaciones

de santa Inés -escultura del pórtico, estatua de madera


polícroma o bordado en la mitra episcopal- están todas

ellas encaminadas a asemejaría a Angéligne.

Mais, A ragardar fíxement la 5am te, Angélique

venait de faire une décotivarte gui noya-it de joíe son

coetir. Agnés luí ressembla-iL. (E., p. 892).

418 Fontanier, 1977: 390.

558
Asistimos sin lugar a dudas a una redundancia

identificativa: por una parte, a nivel actancial,


encontramos una identificación consciente y voluntaria de

Angélique con las santas; por otra parte, a nivel

narraLológico, vemos cómo su trayectoria repite


especularmente la trayectoria existencial de las

santas41’.

Respecto a la labor narratológica es destacable la

repetición de las sólidas estructuras que conforman estos

relatos:

- Cada vida se articula en función de tres núcleos:

deseo de santidad: . . . alía aurait La-nt voulu étre

pa-rfa-ita! (R., p. 840)


.proceso de perfeccionamiento:... l’a-mélíora-tiOfl

lente de ca rejat sauvaga, (...). (R., p. 829>.

.santidad manifiesta: especialmente a través de la


muerte beatífica y el tránsito posterior al

paraíso: Ma-Is la- morL était sa-ns tristeBsa. ( .

C’étaiL un anvolanient triomphal, Angélique


heurausa, pura, éla-ncéa, emportéa. . . pa-rini las

restes d’or eL da peinture, en plein pa-ra-dís des

légendes. (R.>, p. 994).

~ No hemos querido hablar de relato especular


porque a nuestro parecer no se trata de un
“microrrelato” sino del texto entero respecto a su
hipotexto.
559
Todos los santos representan la mayor expresión de

las tres virtudes teologales, siendo aquí el único

momento donde podemos descubrir cierta crítica hacia

la actitud de Angéligue, hasta entonces intachable,


El Zola más genuinamente naturalista asoma para

descalificar soterradamente determinados aspectos de

la religiosidad primitiva de Angélique. Por

ejemplo:

la Fe inquebrantable, a prueba de cualquier

eventual escepticismo o duda -Angélique croyaíL

fermemenL aux mira-cíes. (R.,p. 868>- es a

continuación matizada del modo siguiente: Dans son

ignoran ce, elle viva-IL entourée da prodí ges it..).

(ibid.>

La caridad se nos presenta más como un arranque


neurasténico que como una virtud, más como una

satisfacción personal, que como puro

desprendimiento: ... elle dut coniba-ttice...,

l’empoz’tanient de cha-riLé dont celle-cí <Angélique)

s’était puse. it. 4. EL l’enfant votilait taut

vendre potir tout dc’nner. (...) elle a-va-it conimance

A pillar la nla-íson(...>. un soir,..., reprima-ndée

potir avoir jeté par la- fen&tra du línge A une

ivuognesse, elle reLomba- da-ns ses ancíannes

coléres<...>. (R., p. 836-37>.

Y en cuanto a la Esperanza, durante todo el libro,


más parece un presentimiento mágico, un determinismo
simbólico que una virtud cristiana.

560
Veremos más adelante, en el estudio de la doxa, cómo

esta destructuración, la única, de los valores

religiosos, abre paso a la mentalidad burguesa material,

a la tradición familiar de debilidad mental, etc... todo

ello conformando el único resquicio naturalista que hemos

podido considerar.

b) ESTUDIO DE LA DOXA: revitalización del medioevo a

finales del XIX

Sinceramente hemos de apuntar que no ha sido fácil

desvelar las referencias al discurso de la doxa

contemporánea de Zola, en un texto que como éste, escapa

sistemáticamente al tiempo y espacio históricos, para

gestarse como una recreación ideal de tiempo y espacio

pretéritos, cuando no decididamente ideales. Este nivel

del eje paradigmático, tradicionalemente obvio en las

novelas de la serie, parece desligarse del texto en la

misma medida en que Angélique se desliga de la familia

Rougon-Nlacquart, o las coordenadas situacionales se

diluyen en la pura analogía. Pero de ahí a negar su

presencia, hay un trecho muy largo que no nos atrevemos

a recorrer.

Enfocada la novela como un ejemplo de la teoría del

medio, parece ser, como hemos apuntado más de una vez,

561
que Zola se dejó muy pronto llevar por la fantasía

mística, abandonando en apariencia sus presupuestos

naturalistas a medida que iba escribiendo. Sin embargo es

un abandono relativo, pues se pueden encontrar al menos

dos vías de expresión de la compleja doxa del momento:

-la primera, nos remitiría al resurgimiento del

espíritu religioso a finales de siglo, a la

revitalización de la mística más primitiva a

resultas de la decadencia de la visión e

interpretación “científica” del mundo. Así como al


simbolismo decadentista, expresado especialmete en

su sexualidad ambigúa, su medievalismo, su estética


prerrafaelista y su pseudo-misticismo.

Ahora bien, si el libro, en general,

pudiera parecer una concesión a la moda, el reflejo

que de la doxa encontramos en el texto aparece como

resultado de la combinación de los presupuestos


ideológicos y metodológicos del autor con la

corriente de ideas de la época. De modo que no

deberá extrañarnos encontrar una interpretación

determinista de la Gracia y el pecado original, un

paralelismo entre una concepción inmanente del mundo

y otra trascendente, o ecos de lecturas filosóficas

contemporáneas para matizar la idea de libre

arbitrio o de confianza en el hombre;

562
- la segunda, menos compleja, es de carácter más

claramente social y abre paso a una conciencia

burguesa y materialista, acaso la misma de Zola,

para llevar a cabo una cierta destructuración del

espiritualismo cristiano.

De modo que antes de analizar estas dos vías

tengamos bien claro que a pesar de la voluntad textual

que recreación del pasado, podemos rastrear, aún con


dificultad, las características de una época

inconfundible.

b.l Discurso religioso

Convencido como aún lo estaba Zola de la eficacia

del modelo científico para interpretar el mundo y conocer

al hombre, no pudo por menos que dejar pasar un cierto

espíritu irónico, a la hora de hablar de la religiosidad

de Angélique, que no es otra que la que subsiguió en


Francia a la derrota de Sedan.

Reuniendo el discurso religioso con el problema de

la educación, fundamental en el XIX, vemos como para Zola

el aspecto más negativo de la religión, está en su

oposición al progreso intelectual, al conocimiento:

Angélique, es buena, puede ser santa, pero es ignorante.

Y aunque tengamos ocasión de comentarlo más adelante,

conviene adelantar la importancia radical que para la


regeneración del hombre y el mundo tendrá en el espíritu

563
zoliano, la ciencia, el trabajo, como motor del progreso

intelectual y espiritual.

El proceso educativo de la joven Angélique se

sustenta únicamente en La Leyenda Dorada, que anula

cualquier interés por los demás libros.


Sas quelquas livres classiquas, si sacs et sí

froíds, n’exísta-i ant plus. Seule, la Légeric2a la

pa-ssionnaít, (. . .). <E., p. 831)420

La religión eclipsa el conocimiento.

No hay más que oír a su madre, Hubertine, en cierto

modo portavoz de Zola.

“Turne farais rapen Lir cte L’a-voir élavée da-ns cette

maison,..., ignorante A ca point da 1 ‘existance... (...)

conmient t’ímma-ginas-tu le monde? (E., p.p., 855-56).

Pocas páginas más tarde, el mismo Zola responde a esta

pregunta:

Da-ns son ignoranca ella vivaiL entourée de prodí ges,


la lavar des astras eL 1 ‘éclosion des simples violattes.

Caía- luí sentía-it fou, de s ‘imaginer le monde coxnrne una

rnécaní gua, régie par des bis fixes. <R., p. 868>

En sólo cuatro lineas asistimos a la síntesis

epistemológica que dividió la última parte del siglo. La


evidente carga irónica no pasa desapercibida si nos

detenemos en la ubicación del espacio de la locura

420Es casi una réplica exacta a la educación de


Serge Mouret, que ya vimos en el capítulo anterior.

564
(“fou”) dentro de la explicación materialista y empírica

del mundo (“mécanique”, “bis fixes”), sobreentendiendo

el prodigio trascendente como más aceptable.

b.l.1 Interpretación naturalista de la Gracia


Sin dejar de ser testimonio de una época

ideológicamente conflictiva, el texto nos presenta otra

de las “audacias” zolianas, en su sempiterno afán de

conciliación de los contrarios que desgarraron el final


de siglo y su propia conciencia ontológica. ¿Sería acaso

posible que presupuestos tan enfrentados como la religión

y el materialistmo naturalista, no fueran sino dos


perspectivas distintas de un mismo planteamiento?

Habiendo insistido suficientemente en la morfología

del tema de la mancha al estudiar la ensoñación de la

materia, nos será fácil reconocer ontológicamente lo que

apuntaban a este respecto, los símbolos de su imaginario.

La obsesión zoliana por la higiene y la limpieza,

está, como ya apuntamos, en la intersección de dos

caminos ideológicos dispares: el empírico y la asepsia

científica, y el religioso, a través de la idea de la

penitencia y la Gracia, revitalizadas en las conciencias

desorientadas de finales de siglo. Sin embargo, sólo en

dos novelas -curiosamente protagonizadas por miembros

ajenos a la familia- el desarrollo simbólico está apoyado

por discursos en boca del actante portavoz del autor o

565
por el narrador mismo: se trata de ~ y de L2

Docteur Fascal, donde adquieren entonces la categoría de

digresión teórica, que tanto censuró Zola en las obras de

Balzac.
1>>~’

Como ya hemos mencionado, desde el titulo de la


serie se nos anuncia una “mancha”, y vamos viendo cómo se

suceden los intentos por borrarla; la “tache” zoliana es


tributaria tanto del pecado original como de la herencia

biológica. Así lo hemos descubierto, presentado con el

habitual acierto de nuestro autor

Ella a-gonísait d’impuissa-nce, . . ., an chrétianna de


la prirnitive églísa, que le péché héréditaire terca-sse,

dés gua cassa le sacours natural. (R.,p. 957).

Dos parejas de palabras, sirven de ejemplo de lo que

acabamos de decir:

- péché héréditaire, en lugar de “péché originel” y de

“tache héréditaire”, aunando magistralmente los

términos para crear un nuevo concepto que

respondería al inmanentismo materialista (al

sustituir “originel” por “héréditaire” se insiste

más en el cómo positivista que en el por qué

metafísico) , al tiempo que se mantiene la dimensión

trascendente y moral en la palabra “péché”.

- secours naturel, en lugar del “secours surnaturel”

con que se designa normalmente la Gracia; se

mantiene la idea de intervención de un agente

externo en la salvación del hombre, al tiempo que se

566
natura-liza ese agente, sin nombrar ninguno de ellos

(ni Gracia ni determinismo)

Por último queremos llamar la atención 1sobre el

verbo terrasser” frecuentísimo en el imaginario de Zola,

para remitirnos tan gráficamente como suele hacerlo, al

espacio de la platitud, de la materia, opuesto a todo

tipo de elevación espiritual.

Aussí, en chrétíanne de la primitiva 59-liBe,.

s’abandonnaít-aile marte entra les ma-ms de Dieu, a-yac

la- La-che du péché original á effa-car; elle nava-it aucune

liberté, Díeu seul potiva-iL opérar son salut en luí

anvoya-nt la- gráce; et la gráce était de i’avoir anienée

sotis le toit des Hubart. (R.., p. 868>

Hemos elegido esta cita, porque demuestra muy

elocuentemente la identificación entre la Gracia y el

medio, sobre la base común del determinismo, ya sea

socio-ambiental o religioso.

Según estas palabras, de cualquiera de las maneras

en que se aborde el estudio del hombre, laica o

religiosamente, desembocamos irremediablemente en un

espacio de negación de la libertad, de la voluntad o del

libre arbitrio, si empleamos términos más religiosos.

Ocurre sin embargo que no es ésta una concepción propia

de la ontología católica strictu sensu, sino más bien del

sustrato jansenista especialmente importante en la

cultura francesa.

567
Si la cultura religiosa francesa ha estado

“matizada” a lo largo de su historia por dos corrientes

de pensamiento corno el jesuitismo y el jansenismo, nos


~pareqé’hasta •cierto punto lógico, que dado el natural

casto y “jacobino” del propio Zola, éste se inclinara

hacia la última de ellas. Optaría así por una actitud más

rigorista respecto al pecado, más autoritaria y exigente

que hace de la Salvación por la Gracia, algo selectivo

que sólo toca a los elegidos. De lado quedaría la laxitud


jesuítica y su ideal de la Gracia abundante, ilimitada y

universal, que todo lo perdona en función de la infinita

generosidad divina.

Como el medio, la Gracia opera al margen de la

voluntad del hombre que no puede sino seguir sus

mandatos; uno y otro condicionarán el devenir humano.

Sa-ns la- gic&ca la- créa-tura éta-uit débíle, incapable de

victoire. (E., p. 949); N’était-cepa-s la gráce cemíliau

fa-it das contes gu’alle sa-va-it par coaur (. ,.)?<p. 868).


Se trata de la visión pesimista del hombre que

gobernó la segunda mitad del siglo y que no abandonará a

Zola hasta las últimas series, tal y como lo vimos en

nuestro estudio preliminar421: recordemos de nuevo el

poema “Lazare” cuyos reproches ante su resurrección

podemos adelantar en estas palabras de Angélique.

Pourguoí la- votilait-il vivante? Ella éLaít si

heureuse, mortal (R., p. 959).

RemitimoS a tal estudio, especialmente al


421

apartado 1.2 La evolución de la vivencia religiosa en


Zola 1.2.3.2 Madurez espiritualista
-

568
Pero, volvemos a encontrar otro ejemplo de las

contradicciones que gobernaron la vida de Zola, muchas de

las cuales, como la que vamos a ver, provienen de la mala

digestión de las lecturas filosóficas de su tiempo, que

entre las pésimas traducciones (Schopenahuer) y la

predisposición con que Zola se aproximaba a ellas,

desvirtuaban la ideología real de los autores. Tal nos

parece ser el origen del párrafo que sigue literalmente

al desarrollo anterior.

TotiL vena-it d’elle por ratotirner á alíe, l’homme

créa-it Díeu pour sauver i’homme it..>. (R., p. 868).

Tal profesión de inmanentismo radical, del poder de

la voluntad del hombre contrasta con la parte precedente

consagrada al determinismo, ambiental o religioso, y la

consiguiente minusvalía de la libertad humana. Pese a sus

muchas resonancias hegelianas o más concretamente de

Feuerbach, muerto pocos años antes, no nos parecen

suficientes, por lo dicho anteriormente, como para


emprender un estudio sobre la interpretación zoliana de

Hegel y Feuerbach. Más bien estas palabras, nos abrirían

las puertas hacia una sutilísima negación de Dios en

tanto que realidad, para aproximarse a él en tanto que

espacio ideal; una visión ontológica de Dios que

respondería a un ateísmo -espiritualista~ como tendencia

natural de Zola.

569
b.2 Discurso social

Si nos ponemos a pensar detenidamente, veremos que

a la pregunta “¿Cuál es el sueño de Angélique?”, dos

respuestas se abren camino, un camino un tanto

sorprendente dada la disparidad de éstas:

- la primera y más evidente, es el deseo de santidad,

de emulación de sus modelos de comportamiento en La

Leyenda Dorada, en un proceso de constante

espiritualización.

- la segunda, más sutil, es el deseo de

enriquecimiento, la obsesión por la progresión

material, incluso por encima del entroncamiento con


la nobleza. Lógicamente, esto no puede por menos que

“chirriar’ al lado de tanta santidad, de tantas

virtudes espirituales y tanto aparente

desprendimiento.

El entramado sociológico presentado en Le Réve es

bastante complejo, pero resulta en buena medida, reflejo

de determinadas conciencias de clase del siglo XIX.

A primera vista, encontramos una pirámide social

claramente medieval, por su ausencia de la burguesía,

sustentada por una extensa base del pueblo -artesanos en

su mayoría- y en la cúspide una sólida y casi mítica

nobleza, con todos sus atributos: entroncamiento con la

realeza, castillos, linaje y. - - .dinero. Es aquí, donde

observamos la primera subversión de una recreación

570
medieval, al proyectar una conciencia burguesa

decimonónica sobre una realidad que se quiere

expresamente fuera de tal cooordenada temporal.

En el texto, asistimos a una alianza ideal entre


nobleza y pueblo, por encima de una eventual burguesía.

La burguesía, como tal, sólo aparece, desligada de la

anecdótica en la parte baja -cómo no- de la ciudad, en

realidad otra ciudad Beaumont-la-Vi11e422, pero su

sombra, planea sobre todo el texto, incluso sobre los


fragmentos más líricos o más espirituales. La hemos

ds=tectadosiguiendo el rastro del dinero.

Angélique, muy a pesar de la espiritualidad que


evoca su nombre, se siente irremediablemetne atraída por

la cuestión pecuniaria: sus primeros arrebatos de caridad

aparecen matizados por un secreto deseo de “rivalizar”

con Félicien a la hora de socorrer a los pobres, actitud

que a pesar de todo, parece obedecer más a un deseo de

satisfacción personal -

Justement alíe s’étaít prisa d’une de ces crises de


cha-riLé (...> . it .4. Ce gargon luí g~Lait la- joie d ‘Atre

botina. (...). Maintena-tiL... diez les Choutaau... u y

Beaumont -la-Villa,..., un anclen fa-ubourg que


prospérité da ses fabriques de denLelies eL de batistes
a enrichí, éla-rgi (..). (R., p. 826>; una burguesía
ganada para la causa del enriquecimiento material, ajena
a dimensiones metafísicas: Seuls, des bruits de voitures
montaient de Bea-umont -la--Villa,..., QQ beaucoup de
fabriguas ne ch6ma-iant méme pas, dédaigneuses da fOter
cette antigua solennité religietise. (E., p., 914).

571
ava-iL das piéces blanches sur la- tabla. Un jotir qu’elle
cotira-IL portar dix sotis... . au pAra Masca-rt, ..., alía le

trotiva riche duna piéce de víngt fra-ncs (. . -) . Méme,

la- mAre Ca-bat la pria de dascendra luí changar un filiaL

de banque. (. . .> (. - .) alíe n’a-vait plus da tnnheur A

donner, (...). <R., p. 884).

Creemos que se trata de un interés más que

sospechoso por el dinero, más próximo a una subversión de


la virtud de la caridad que al natural ejercicio de la

misma. Por otro lado, es por medio de la presencia física

del dinero por donde se cuela la doxa burguesa y

materialista de finales de siglo, tan diferente de la

medieval o ¿acaso era habitual en un noble repartir nada

menos que billetes entre los pobres?

Como decíamos, la burguesía y sus valores, su manera

de entender el mundo, la relaciones sociales, etc..., no

aparece explícitamente en el texto pero se oyen con

bastante claridad sus ecos, transmitidos quizá por la

mano que escribe, decididamente burguesa. Y Angélique es

un buen ejemplo.

Para continuar su semejanza con las santas de la

Leyenda, todas ellas de altísima nobleza, el narrador se

empeña en “forzar” un ennoblecimiento de su porte que

haga olvidar su origen humilde y que cree en cierta

medida un espejismo.

572
... da-ns sa condition de patita brodeuse, ella

avaiL l’áma d’une reine.. - (R, p. 882>;


Qn la- devinait bonne ménag~re et reine pourta-nt...

son visa-ge long da filíe de roi, tel gu’ii se pa-sse a-ti

tonel aes légandes. (R., p. 887).

Y sin embargo, su actitud traiciona el modelo

inítico-legendario, el modelo puramente religioso. Cuando

piensa en Félicien, su réve de royala fortune (R., p.


875) , se obsesiona no tanto por el amor, ni siguiera por

el hecho de participar de la- nobleza y la élite

religiosas, sino por das pierreries dont le .tloL

ruíssellerait, sur mas genoux, de l’or, une pluie, un

déluga dar gui tontera-it de mes ma-ms (...>. (R, p.


354)423 Sentimiento que comparte con el resto del

pueblo, pues las menciones que se le hacen del hijo de

Monseigneur se centran todas en su aspecto económico.

Feuden d’Hautecoeur! Un jauna honima ríche A


cinqua-nLe millions! (E., p. 933);

EL un baau jaune honime, eL richa, ah! riche A

acheter la- ville s’il votila-iL. Des millions, das

niillions! (E., p. 924>. Para acto seguido, en la misma

página, terminar su retrato asemejándolo a Jesús. Xl

était..., la Jésus superbe, se révélant da-ns sa- gloire,

No dejemos pasar la ocasión de recordar la


422

redundancia del catalizador acuático en el universo


poético de Zola, a la hora de modalizar figuras de la
abundancia: flot, ruisseler, pluie, déluge, noyer, ondée,
etc...

573
prés da son pére. (ibid.); y no es la única vez.

Parece que el narrador se complace en enfrentar

amt>as vertientes, material y espiritual aquí también:

cuando Félicien decubrió quién era, no fue el peso de su

linaje interminable, ni la autoridad eclesiástica de su

padre lo que lo abrumó, sino el peso de los millones.

Ja n’a-i su la- vériLé gua trop tard, (. - .) - (. . .) ja

sen La-is cetta fortuna dericíére moi. (...). (...) totit cet

a-rg-ent s’ast écroulé surmoi... (E., p. 928), para justo

después, ver a Angélique ... a-dora-nta conirna une jeune

filíe aux pieds de Jésus. (E., p. 929) -

La subversión del espíritu religioso sigue el camino

de la materialización más prosaica, del dinero424.


Ya sea por su herencia, imborrable a pesar de toda
la acción del medio, herencia que nos recuerda que es

sobrina carnal de Aristide Saccard, por la voluntad de

destructurar el discurso religioso, o por la delatora

presencia de la condición de un autor muy preocupado por

el dinero, Angélique quiere realizar el sueño del pueblo

llano -enriquecerse- y el del burgués -entroncar con la

nobleza-, en definitiva acceder a esferas de poder que en

el siglo XIX sólo da el dinero.

Nos parece muy arriesgado apuntar aquí una


424

posible concesión al espíritu religioso protestante, que


especialmente en el protestantismo sajón, vincularía el
triunfo religioso, con el triunfo económico; se trataría
más bien de una recreación simbólica.
574
p,’a-i lair da le vouloír (Félicien> potir son

argant; aL, Wast vra-í, (. . .) . it. .) u fa-uL que votis me

conna-issiez... Ah! devenir rícha ..., vivice dans la-

doucaur aL la- splandeur du luxe, (...>: (..,“). Depuis

quil rn’a-inie, ja me vois véLua de broca-rt, (...). (...>

des ruissellarnants de piarraries aL da perlas, j’a-i das

che va- ux, des ca-rrossas, ... .). Jania-is ja na pensa A lui,

sa-ns racommancar ca réva; (E., p. 946).

Se trata en efecto de una subversión del discurso

religioso de la Leyenda, muy próximo al de finales de

siglo. Pero si volvemos a la leyenda de santa Inés,

descubriremos la naturaleza de esa subversión: es una

subversión por inflación del elemento material que

aparece de pasada en el texto medieval, y que una

conciencia burguesa toma al pie de la letra, cuando en

realidad formaba parte de un discurso puramente

analógico, de ambigúedad referericial.

Esa... de quien estoy ana-mora-da-, (.,J. (...> sus

bienes son seguros, sus riquezas imperecederas (...).

425

425de la Vorágine, J., 1982.


575
2.3.5 DINA±4ICAACTANCIAL Y SEMANTICA

Como la mayor parte de los personaje~ zolianos, la

configuración actancial de Angélique, se apoya en pocos

pero extremadamente redundantes elementos, que &dquieren

rango de fuerza actancial, dada su implicación directa en

el devenir anecdótico del texto.

Como veremos a continuación, Angélique estará

acompañada desde las primeras páginas por dos fuerzas muy

poderosas que confluirán hacia un carácter narrativo

tremendamente claro y definitorio: la inmovilidad. Pero

pasemos sin más a estudiar cuáles son esas dos

características de las que hablamos:

2.3.5.1. El determinismo como tuerza actancial

Estamos acostumbrados a ver junto a los actantes

zolianos, esa presencia casi mágica del determinismo

socio-ambiental y biológico, planeando siniestramente

sobre su devenir, condicionándolo y constriñendo su

libertad.. Sin embargo se nos antoja que, por mucho que se

erija en dominante existencial para los miembros de la

familia, no suele rebasar los límites de la inmanencia

del individuo, de su psicología y su fisiología; lo

condiciona, cierto, pero no le impide recorrer una

trayectoria progresiva, lineal, sintagmática. Nana,

estigmatizada desde la infancia por el sexo y la

perversión, perecerá por ello, pero no sin antes haber

576
hecho un tremendo recorrido por los diferentes estadios

de la sociedad que la llevaron de insignificante muchacha

callejera a reina de la moda y la prostitución de todo


París. El padre P’louret, incluso, tan pocq proclive al

progreso, es capaz de evolucionar a lo largo de la

novela, y así con otros muchos actantes.

En el texto que nos ocupa, por el contrario, nos

encontramos con un personaje de nula progresión:

Angélique no avanza, no evoluciona; pero es que ni

siquiera retrocede, lo cual implicaría al menos cierto

movimiento. Preguntándonos sobre el motivo de tal

estructuración, llegamos a la conclusión de que se debe

al particular determinismo que opera en el texto.

Basta recordar el desfase ya mencionado entre el

propósito inicial de Zola -“montrer un rejaL des Rotigon-

Ma-ccl-ua-rt, a-tta-gué, transpla-nté da-ns un rnulieu

particulier, et a-mélioré, sauvé par ca rnilieu 42~ y la

consecuencia textual -

En realidad se trataba en origen, de un ejemplo más

del poder de la teoría del medio, de un enfrentamiento

entre los dos determinismos naturalistas: el socio-

ambiental, aquí recreado benéficamente y el individual,

claramente negativo42’. Sobre estas bases, el actante se

426 Esbozo de de Le E~ve, p. 1633.

Este trastorno de los términos del pensamiento


42~

roussonianO, nos muestra con suficiente claridad, la


visión negativa del individuo, propia del Zola de los
Rougon-Macquart, al tiempo que cierta confianza en el
medio, en la posible recuperación de su estado ideal, más
577
ideaba como altamente dinámico, luchando entre su

instinto perverso -pasión y orgullo, especialmente- y la

acción calmante y pacificadora del medio -la casa de los

Hubert- - Perq, a diferencia de otras novelas, el

determinismo materialista, se va difuminando según avanza

el libro, en la misma medida que gana terreno un

determinismo más simbolista, declaradamente mágico,


mítico. Verdaderamente, son tan pobres las referencias a

esa carga genética que en teoría, determina a Angélique,

que resultan más bien, burdas justificaciones que

intentan en vano revincularla a la serie, a la familia.

Sus más que puntuales arranques de cólera o el lógico

despertar a una tibia sensualidad, no son nada frente a

toda la carga mítica que soporta.

Al rebasar esa fuerza determinante los limites de lo

natural, trasciende el individuo y su dinámica actancial;

se asienta en la narración en forma de predestinación,

favorece la resolución cíclica de un texto plagado de

alusiones simbólicas que a modo de prolepsis analógicas,

marcan indeleblemente el camino trazado. Lo único que

debe hacer Angélique, es limitarse a seguir por inercia

el impulso mágico-religioso que la llevará a su muerte.

La Angélique moribunda que Hubertine recoge junto al

pórtico de la catedral - ... emportée corama une

diosa, ..., duna légareté de petit oiseau tonibé de son

niel. (R., p. 819)- es la misma moribunda que Félicien

propio del Zola de las últimas series.

578
saca en brazos de la catedral, al final de la novela

Félicúian ne tena-it plus qutin ríen trés doux,. . .,la-

poignée de plumas légéras, tiédas ancore, dun oísaa.ti.

<R, p, 994). Entre una y otra, el determinismo mítico

que la hará actualizar la historia de santa Inés o de las

Muertas Felices, actualización presidida indudablemente

por la muerte.
Todo concurre hacia una muerte anunciada y deseada:

el amor en la muerte, la felicidad en la muerte, la

pureza en la muerte. Y esto sin duda no es un

determinismo materialista sino metafísico, inaudito e


impensable en Zola si no estuvieramos ya acostumbrados a

sus “derivas” -

Pero queda aún un resquicio para cierta


interpretación naturalista del determinismo: la

educación428. Si Angélique no avanza, no evoluciona o

progresa es en cierta medida también por la educación que

ha recibido.
Muy a pesar de la buena voluntad de sus padres,

Angélique sigue la tendencia finisecular de una educación

en manos de las congregaciones, que limitaba la

enseñanaza de las niñas a los libros religiosos y muy

poco más, decididamente contraria a hacerlas partícipes

del progreso científico y técnico que estaba teniendo


lugar. Su formación las educaba para madres y esposas,

Sobre la particular relación entre determijnismo


428

y educación cfr., Revista de Filología Francesa, n0 5,


“Dossier Flaubert” -
579
ajenas a cualquier desarrollo intelectual429.
La ignorancia, es esgrimida como virtud, como

defensa ante el materialismo del mundo moderno - ... elle

était cuirasséa d’ignora-nce, (...>. (E., p. 982)- regido

por una leyes ajenas a Dios, -. la géogra-phie,

Ihistoire, le ca-Icul, son ignorance dameura compiéte. A

qucí bon la- science? C’était frían mutile. <R., p. 828) -

Según esto, podemos arriesgar cierta actitud crítica


de Zola respecto a esa recreación inmovilista, bella,

magica, pero que al contacto con la realidad muere

necesariamente. Frente a ella, la pausada y serena

progresión de Clotilde, por ejemplo, que en Le Docteur

Ra.acai, conseguirá comprender el mundo desde el mundo


mismo, siendo capaz de franquear el umbral que separa el

sueño de la realidad.

Toda la trayectoria de Angélique se limita a

protagonizar la leyenda esculpida en el pórtico que la

cobijó aquella mañana de diciembre, pórtico del milagro

y del mito que no será capaz de traspasar.


Alors, a-ti seuil de la- grand’porta, en hauL eles

marches qui dascendaient sur la- placa, elle chancala.

(. ..) . <¾..> elle mit sa- bou cha sur la boticha da

Félicien. St, da-ns ce ba-iser, alía mourut. (E., p. 993>.

Vemos aquí cómo el discurso de la doxa re reúne


429

con el imaginario de Zola en la fusión de mujer y


materialidad frente a hombre e intelectualidad, a pesar
de los esfuerzos de nuestro autor por reconciliar esta-a
dialécticas.
580
2 <.3.5.2. La redundancia paradigmática del blanco

‘¼.. la-va-bis ma, et super nivam dealba-bor”. (p- 997>”.

Si el determinismo, desde el punto de vista

evenQLnencial impedía toda progresión sintagmática de

Angélique, su redundante ensoñación paradigmática,

impedirá cualquier evolución semántica y analógica.

Desde las primeras páginas, Angélique se configura

como una dama blanca, física y espiritualmente~ y desde

esta perspectiva el texto no es sino una acumulación de

semas para completar el campo semántico de la

snblimación43’ de la mujer material.

1/ Nivel semémico

I.a lo blanco I.b lo transparente

frían cheur cristal

lis ea-ti

peri es dan talle

la-it lavéa

luna

nia-tin

Palabras
430 de la liturgia del sacramento de la
Extrema Unción.

~‘ Adoptamos el concepto “sublimación” aún a pesar


de que entrañe la idea de cambio y transformación,
ausente, como venimos viendo, en la dinámica actancial de
Angélique.
581
I.c lo aéreo Ld lo irreal

s anvoler ré ve

oiseau vision

soutfla invisible

plumas ombre

- . - - u la raga-rela- sí blancha, d’una légératé ele pluma

q-u’un souffla emporta; (E., p. 972)

II! Nivel sémico

Pureza, recogiendo la interpretación tradicional a la que

remite el blanco y sus derivados (sustantivos, adjetivos

etc...);
Ingravidez, en relación directa con la escasa densidad

material;

Imperceptibilidad, especialmente sensorial.

111/ Nivel archisémico

Ascensión, entre la física y la religión, un sólido en

trance de volatilizarse, un espíritu que huye del cuerpo

para entrar en las alturas.

582
IV/ Nivel noémico

Muerte, del cuerpo, naturalmente, requisito indispensable

para la liberación, la- purificación del alma.¡

Para mantener la coherencia que hemos intentado

seguir en nuestra labor interpretativa en textos

anteriores, volvemos a primar el estudio del catalizador

cromático sobre los demás, y como en otras novelas, nos

volvemos a encntrar con el predominio del blanco

El blanco cataliza gran parte de la ensoñación

cósmica, material y mítica, pero además es el catalizador

de toda su recreación analógica, de Angélique, ya sea

• metonímica:

-su labor En ca mornent la- cha-subía A la-que2.la elle

tra-va-illa-iL, était una cha-subía da satin


blanc (,..) (E., p. 848);

-su espacio Las mure biancs surtotit, la- grande

blanchaur da plafond mansardé,

i’envaioppaient d’une roba de

candaur(...). (E.., p. 969>;


-su alcoba de casada ... la cha-nitre cíe noces, touta

de sola bla-ncha. (R,p. 993>;

-su vestido ... la- filía d’une gr.~ca d’archa-nge, a-yac


sa roba de toulard blanc. (R., p. 924);

583
- comparativa, ca front candida,..., conima.,. le

cristal d’una aa-ti pura. (R., p. 925> 0

- metafórica, Félicien ne tana-it plus que catta robe da


ma-riéa, totite da dentellas at de parias

(<.4. (E., p. 994>

Rescatada de la nieve en la primera página, muestra

a duras penas su libro de la Asistencia Pública.

.nom de l’éléve, et un simple tra-it A lancra,

ramplíssa-it la blanc; puis, a-ux prénonis, ceux

d’Angélique, Marie. (E., p. 821)432.

Desde el primer momento Angélique, cuyos nombres tan

significativos, evocan ya su carácter inmaterial, aéreo

y cándido, aparece como no engendrada, como “lavada” de

la “mancha’ familiar: es social y genéticamente blanca.

Pero por la misma razón, el tener el apellido “en

blanco”, implica en cierta medida la desaparición de su

condición de individuo: es tan blanca que llega a la


inmaterialidad, de tal modo que podríamos arriesgar el

concepto de “ente puro” próximo tanto a la nada

ontológica, como al puro símbolo; es la misma- Angélique

que encontraremos al final, cuando muere en brazos de

Félicien, convertida en “esa nada tan suave”.

Angélique se nos muestra recreada en tanto que

inmaterialidad más absoluta, como lo demuestran los dos

libros que rijen su existencia: el libro blanco que hace

432 La negrita es nuestra.

584
de carnet de identidad y la Leyenda Dorada, blanco y

dorado que se pueden intercambiar en la liturgia.

Por si no fuera suficiente una Angélique blanca, en


tanto que entidad socio-familiar, el texto está lleno de

referencias que redundan en Angélique como entidad

material y biológica también blanca.

Recordemos ahora el episodio de la extrema unción,

ejemplo perfecto y brillante de redundancia paradigmática

-morfológica y semiológicamente- en el tema- de la

purificación por el blanco.

El sacramento empieza con las palabras que hemos

utilizado como encabezamiento y que son pronunciadas por

el sacerdote mientras salpica al enfermo con agua

bendita: “lávame y quedaré más blanco que la nieve”, la

misma nieve inmaculada que envolvía a Angélique en la

portada de la catedral, la misma nieve, que como muerte

blanca y pura, permanece en su habitación de moribunda.


.la- chambra blancha gardait un écla-t de neiga. (P983),
la misma nieve que habita en Angélique, pura idea ya.

sa- faca longue eL tra-nsfigurée da viarga yola-nL

a-u cíal. Les cheveux n’éLa-ient plus gua de la- lumiéra,


1 ‘Ame da neige écla-ta-it sotis la soíe transparente de la-

pea-u. Ella a-va-it la- bea-uté eles sa-intes délivréas de son

corpa, u en était ébioui (...>. (R, p. 963); <<.11 la

regarda, si biancha,..., duna légératé de pluma qu’un

souffla amporta; <R,, p. 972).

585
La base anecdótica de la enfermedad vuelve aquí a

ser el pretexto para la ensoñación de la mujer ideal, la

mujer-ángel, desmaterializada especialmente en aquellos

rasgos físicos más perturbadores, pelo, piel y ~

ja prendra-i vos pieds da-ns mas ma-ms, ja les

réchauffarai (...). (E., p. 967) -

El cuerpo es ensoñado como un estorbo para expansión

de la belleza más pura, para ese “alma de nieve”: no hay

cabida para la materia, la mujer es espíritu y espíritu

de nieve que en el hueco de la mano se funde y

desaparece -

Dapuis longtemps, u santa-iL bien qu’il possédait

una ombre. La vísion, ventia da l’invisíble, retotirna-iL A

linvisibla. (E., p. 994)

Al titular este texto como Le Réve, Zola reconocía,

a pesar suyo, que no era el camino para la redención del

hombre y su reconciliación con la mujer en plenitud,

bases fundamentales para- la recuperación del estado


natural del mundo.

La pureza como ideal ontológico y religioso, la

mujer sublime y la mancha lavada se alojan en el mundo de

la- ficción, de lo imposible. De la muerte negra de Nana

~“ Como la- cabellera, los pies femeninos ejercen una


misteriosa fascinación en Zola; unos pies desnudos,
invitan a la sensualidad como lo muestra el fragmento
siguiente: Si tímida jusgu’a-lorS, u éta-it davenu plus
rouge qu’aila A voir sas pieds bla-ncs. (E., p. 887). Sin
embargo los pies “castos” se mantendrán en el blanco más
impoluto, ajenos al rosado tentador de la carne,

586
a la muerte blanca de Angélique, no salimos del espacio

de la fatalidad. Para desesperación de lecturas

feministas, habrá que esperar a un hombre, el doctor

Pascal, para asistir a la asunción gloriosa del cuerpo y

el espíritu, de la- ciencia y la religión, del hombre y la

mujer; pero hasta entonces TotiL n’ast que réve. (p. 994)

587
3 - LA ESTÉTICA DE LA. IGLESIA

A la hora de titular un capitulo “La estética de la

iglesia”, es preciso hacer algunas matizaciones al respecto

para que el lector no se lleve a engaño.

Habiendo estudiado ampliamente en apartados anteriores

el trayecto que nos llevaba, en el estudio de la religión en

Zola, del mundo psicosensorial al ideológico, nos proponemos

ahora el análisis del estadio estético, que completaría la

visión global que de los textos zolianos pretendemos dar.

Sin perder de vista la idea de realidad, tan presente en


la teoría y producción de Zola, entendemos la estética como

un acercamiento a- esa realidad desde una triple perspectiva:

una- estética del objeto, que traduciría la búsqueda de

un equilibrio plástico en lo que respecta a formas,

colores, texturas, juegos de luces y sombras, etc.

Veremos cómo aquí tampoco, la práctica textual sigue del

todo las directrices de los escritos teóricos. Tendremos

ocasión de recordar las tendencias estéticas

finiseculares, algunas de ellas, sorprendentemente

588
acordes con descripciones zolianas; podremos ver en el

Zola-pintor, un innovador que anuncia la estética del

arte moderno al tiempo que revive técnicas de los

maestros barrocos, por ejemplo, o podremos incluso,

C~scubrir el acierto de su intuición cromática, que


precede en medio siglo las teorías sobre los efectos del
434

color

una estética del sujeto, que nos llevaría a desvelar la

relación emocional que el yo, narrador y actante,

mantiene con las cosas. Esta perspectiva viene a


reivindicar el protagonismo que el yo mantiene en la

creación, por otro lado necesariamente autónoma respecto

a cualquier finalidad ideológica o mimética.

Desde la distancia que nos ofrece ahora la

historia, bien podemos reconocer aquí, la segunda fase

en la evolución de las ideas estéticas, que despojaron

al arte de su historicidad para personalizarlo

S’il y a- l’a-rt des naLions, l’axpression eles

époquas, u y a a-ussí l’axpression eles individualités,

l’a-rt des Amas. ~ abriendo paso a la estética

simbolista y expresiva; evolución que continuó, ya a

~ Nos referimos muy especialmente a los escritos

teóricos de W. Kandinsky, 1973.

~ Zola, Pour Manet, 1989: 45

589
principios del XX, con la abstracción y los

suprematistas rusos y su autonomía del arte respecto al

mismo sujeto, en busca de lo pura y eternamente

artístico.
Veremos, en definitiva-, las emociones e incluso las

reflexiones que provoca la vivencia estética de los

objetos religiosos o del espacio de la iglesia.

una estética del objeto-sujeto trascendidos, puerta


inevitable para la interpretación simbolista de los

textos de Zola. Como ya hemos mencionado, esa presencia

del sujeto facilita la autonomía del arte respecto a la


realidad mimética y la verdad óptica que aparecen ahora

“recreadas”, interpretadas por el sujeto que las percibe

y que busca en ellas su potencial expresivo. El objeto

trascendido nos aporta una nueva realidad, desconocida,

que sólo el artista nos puede ofrecer a través de la

simbología. Es el paso de la sensación y la impresión,

al símbolo, paso que Zola estuvo a punto de dar de un

modo generalizado, si hubiera vivido más tiempo. Se

trata, como analizaremos, de una trascendencia llevada

a cabo especialmente a través de la luz y el color, que

termina por olvidar practicamente el objeto mismo,

convertido en un pretexto, justificando en cierta medida

la arriesgada- denominación de “simbolismo impresionista”

aplicada a muchas de las descripciones zolianas436 -

436Siendo las descripciones el espacio más propicio


para una escritura mimética, curiosamente es allí donde
encontraremos los niveles más acusados de recreación

590
Como tendremos ocasión de comprobar, el desarrollo
descriptivo de una realidad religiosa (espacial, plástica o

meramente objetual> nace siempre de una aproximación

impresionista-” que la recrea en función de la.Éinisecular

noción de energía, en lugar de la tradicional representación

de la materia según la forma, la masa o la textura.

Siguiendo el correr del siglo, las descripciones


zolianas pretenden reflejar la percepción óptica de las

variaciones de intensidad que esa energía experimenta a

través de la luz y el color. Y sin embargo, Zola no se queda

en la mera- trasposición de fenómenos ópticos, en la búsqueda

- fanática de efectos cromáticos y lumínicos, sino que a partir

de ellos, se lanza hacia la expresión, cauta aún, de una

realidad íntima y analógica, con la que trascender el

parasitismo del objeto y de su descripción mimética.

Nuestro estudio se fundamentará no sólo en la puesta de

manifiesto de esta triple perspectiva estética, sino en su

aplicación a los dos grandes modos descriptivos que hemos

distinguido en lo que al ámbito religioso se refiere, y que

a efectos plásticos, son muy diferentes:

exteriores e interiores de iglesia.

El hecho de establecer una diferencia tan neta, no ha

sido producto de una línea crítica preconcebida, sino del

rumbo que los mismos textos nos han hecho tomar.

analógica -
591
Los exteriores de la iglesia, en cualquiera de sus

formas -catedral o ermita- aparecen recreados en tanto que

parte del paisaje -rural o urbano-, y por lo general,

obedeten a técnicas diversas:

- pueden realizarse muy sobriamente, como pretexto de

otras intenciones no exclusivamente estéticas


(narrativas, ideológicas, etc...);

- pueden llevarse a cabo con cierto detallismo, cuando la

descripción está al servicio de la recreación analógica;

- pueden ser poderosos estudios de luz y color, muy


próximos a la técnica impresionista, participando de una

característica propia de los paisajes zolianos, bastante

estudiada por la crítica43’ y evidenciada por el mismo


Zola. Ja n’ai pas saulamant soutanu les

irnprassionnistas, ja les ai traduits en liLtéra-ture, par

les toti ches, notes, colora-Lions, par la- pal eLLa da

beaucoup de mas descriptions (•,,)

Si los exteriores religiosos traducen preferentemente la

imágen y el espíritu de una sociedad en una época

determinada, los interiores aparecen como el espacio propicio

para recreaciones más personales.

‘~‘ Entre la bibliografía más recomendable sobre este


tema se encuentra las tesis de Patrick Brady, 1967 y
artículos de Les Cahiers Natura-listes como el de Joy
Neuwton, 1967.

43WCitado por E. Hertz: “Emile Zola, témoin de la


vérité’ in Europe, n0 30, 1952, Cfr., Newton, 1967: 48.

592
De este modo los interiores quedan reflejados en el paso
de la descripción “óptica” a la evocación lírica y simbólica.

No podemos por menos que destacar la riqueza del universo

poético del interior de la- iglesia donde los efectos de la


luz y el color tratados simbólicamente, configurarán a estos

espacios una atmósfera- onírica, dramática, que evoca en el


lector algunos cuadros de Gustave Ivloreau o de los

prerrafaelistas ingleses. El efecto que tales ambientes

produce en el sujeto, es incomparablemente superior en

intensidad plástica y poética.

En definitiva se trata de una vertiente interpretativa

bastante descuidada por la crítica zoliana, más centrada en

el impresionismo como referente artístico, que en el

simbolismo o el expresionismo que ciertamente anuncia Zola en

algunas de sus descripciones.

El corpus que hemos elegido para sustentar nuestro

análisis, consta de las tres novelas que configuran el

grueso del presente estudio -La Conauéte de Flassans, La

Faute de l’abbé Mouret y Le Réve- al tiempo que otros textos

de la serie en los que, aunque la religión sea


ideológicamente más marginal, las puntuales manifestaciones

de una estética religiosa sirven para corroborar las grandes

líneas que trazan las novelas anteriores. De modo que

recurriremos a fragmentos de novelas como Une Pa-ge d’amour

Le Ventre de Paris o Son Excellence Eugéne Rouaon para

demostrar la- homogeneidad de la plástica y la simbología

religiosas en Les Eougon-Maccruart

593

,
.
3. 1 Exteriores de iglesia

3.1 La descripción al servicio del discurso teórico

En passant eleva-nt la ictie du Rotila, il (Claude) a-va-it

raya-relé ca porta-il latéral da Saint-Eusta-che, qu’on voit da

loJw, pa--dessous le hangar géant duna rue cotiverte des

Hallas. (. .

“C’ast une curietisa rancontra, elisa-it-iI, ce bout


d’église ancadré seus catta aventie da fon te ... Cecí tuera-

cela-, la fer tuera- la pierre, at las tanips sont prochas...

it..> le basoin de l’alígnemanL n’a- pa-s seul mis da cette

fa- gon une rosace de Saint-Eustache a-u baau miliau des Ha-lías

centrales. Voyez-vous, il y a lA tout un ma-nifesta: Wast

1 ‘art modarna, la réalisme, le na-turalisme it..> qui a- granel

en fa-ca de la-rL anclen... it. 4”

(...> “Cetta églisa ast d’una architacture báta-rda,

d’ailiaurs; le Moyan Age y agonise, at la Rena-issa-nce y

ba-lbu tía... Avez-votis remarqué quella églises on notis bátit


a-ujourd’hui? Qa- rassamble A tout ce qutin veut, A des

bibliothéguas, A das pigaonniers, A eles ca-sarnas; ma-is,

sdrament, personna n’est conva-incu que la bon Dieu demaure I.A

dada-ns. Les maqons du bon diau sont morts, la grande sa-gassa

sara-it de ne plus construire ces la-idas carcasses da pierre

cta notis n ‘avona personna A loger... Depuis le commancamant du

siécle, on n’a báti qutin saul nionunianL original, un monunient

qui ne sQit copié nulle pa-rL, gui a-it poussé na-turaliemant

da-ns le sol da son époqua, eL ce sont las Ha-lles centrales,

it..>. it..> Sa-int-EusLa-che est lA-bas a-yac sa- rosa-ca, vide

594
de son pauple dévat, tandís que las Ha-lles s’éla-rgíssent A

cóté, Lautas botirdonnan tas de vie... VoilA ce que ja vais,

man hz-a-ve! (Le Ventre de Paris, p. 799) -

Le Ventre de Paris, en lo que tiene de antesala de

L’Oeuvre, especialmente referente al personaje del pintor

Claude Lantier, nos ofrece una de las más interesantes

reflexiones artísticas de Zola, dentro de una obra de

ficción, no de crítica.

La cita que hemos reproducido íntegramente, resulta

enormemente densa en contenidos teóricos. Arranca de la

sensación que la visión conjunta de la iglesia y del mercado

provoca en el temperamento artístico de Claude, próximo, por

otra parte al del propio Zola, y se pone narrativa-mente muy

de manifiesto al trata-rse de una digresión aislada del grueso

del relato, cuya insularidad garantiza en cierta medida, la

atención del lector.


Un atento repaso del texto nos muestra que:

- el tono general del fragmento rehúye lo analógico, pero

podemos encontrar un toque simbólico en la elección de

un elemento ornamental, no funcional -el rosetón- como

metonimia de todo un estilo arquitectónico439: . . - une

rosa-ce da Sa-int-Eustache a-u baau mulieu das Ha-lías

centrales. it..).

Saint-Eustache que se construyó entre 1532 y 1637


sobre una capilla del siglo XII, supone un recorrido
arquitetónico por múltiples estilos que van desde el
gótico en su planta y estructura general, al clasicismo
de su fachada del XVIII pasando por su decoración
renacentista. Como vemos es un canto al pasado que
contrasta- necesariamente con la “modernidad” del mercado
central.

595
apenas si hay descripción física de ninguno de los dos
edificios, al menos bajo el prisma habitual de Zola (luz

y color) ; lo que se nos refiere esencialmente es la

forma (... architectura báta-rde...), la materia ... .ces

la-idas carca-ssas de pierre.. -) y la disposición

urbanística (...ce bout déglisa anca-eré sous ceLta

aventie da fon te.. .> . Pero la elección de tales elementos

dista mucho de ser gratuita.

Forma, materia y funcionalidad, sustentan en gran

medida la renovación del arte moderno, propulsada

especialmente por la arquitectura.

- le fer tuara- la pierre, (...)., es toda una

declaración de la evolución que la arquitectura, civil


y religiosa, sufrirá en el último tercio del X1X440.
Claude Lantier ejerce de visionario en lo que a

presupuestos estéticos se refiere. Considerada como la

primera revolución artística del XIX, la arquitectura

del hierro, se empezó a emplear hacia 1833 en


construcciones menores, invernaderos, etc... hasta que

se generalizó tras el éxito de la construcción de Les


Halles. Su asociación con el hormigón supuso el acierto

440 Llamamos la atención sobre el empleo del futuro


tuera que conlíeva la- fuerza y la certeza de lo
experimentado, o lo que es lo mismo, la seguridad de
aquél que anuncia algo que ya ha sucedido. Recordemos que
la acción del relato se sitúa a mediados de siglo -
alrededor de 1858- mientras que el tiempo de la escritura
está sobre 1872. Esos catorce aflos han sido suficientes
para que el cambio del sentimiento estético que se
a-nunciaba se estableciera por completo en Francia y
Europa.
596
de poder contar con la sujección de tracciones del

hierro y la sujección de empujes del hormigón.

Confía pues Ca-lude Lantier, en una arquitectura que


se muestre acorde con los tiempos, muy especialmente en

.~.o que a materiales se refiere y que termine por suplir

a la piedra, del mismo modo que lo moderno termine por

desbancar a lo antiguo. Especialmente significativo

resulta este desplazamiento de la piedra si se trata de

una edificación religiosa, que tradicionalmente

encontraba parte de su grandeza y trascendencia en el

empleo de tan noble material.

Según su discurso, el cambio de materiales debe

entrañar necesariamente un cambio de las ideas y

creencias: una “iglesia moderna” pierde su esencia, se

desvirtúa estéticamente, como se desvirtúan las antiguas

creencias en un siglo positivista. Es un ejemplo muy


claro de cómo un discurso estético de tipo teórico

deriva muy sutilmente hacia planteamientos ideológicos.

Intuye el cambio de la idea arquitectónica de belleza

que se está produciendo: el “abandono” de los cánones

eclécticos para encaminarse hacia una estética

industrial y unos móviles prácticos: la belleza en la


obra de arte dejará paso a la belleza en la adecuación

a la función.
Prevee un siglo industrial, moderno, científico que

dejará en manos de los ingenieros la edificación, puesto


que Les magons du bon Díau sant marts(...).

597
Claude Lantier, intuyó muy bien la primera revolución

arquitectónica de la segunda mitad del XIX, caracterizada por

el empleo del hierro, como material esencial, y el abandono

cor:siguiente del eclecticismo napoleónico. Sin embargo, su

obsesión por la modernidad no le permitió preveer una

tendencia esencial en la arquitectura religiosa, el

goticismo, ligada enormemente al empleo de nuevos materiales;

el hierro y el vidrio permitieron el destierro del principio

del “muro sustentador’ y su sustitución por la transparencia


y la luz del vano, como se puede observar en las obras de

Viollet-le-Duc, muy criticado por los modernistas, dada la

fidelidad de sus restauraciones góticas, y su discípulo

Baltard. Fue él precisamente el encargado de la restauración

de la iglesia de Saint-Eustache cuando ésta se incendió en

1840, manteniendo el estilo gótico que domina en su

estructura, muy similar por cierto, a la de Notre-Dame.

Esa feliz asociación del hierro con el vidrio que sirvió

para revivir el gótico, está también presente en la moderna

construcción de Les Halles (1853-1912> curiosamente salidas

de la misma mano que reconstruyó Saint-Eustache, Victor

Baltard, pionero del vidrio en Europa y cuyo saber hacer

arquitectónico tanto gustaba a Zola:

Canima architecture, j’a-ima miaux las Halles, a-yac latir

légére den talle da far,.. 441 44%

~ Zola, artículo publicado en La Cloche del 24 de


junio de 1872, cfr.,Estudio de Le Ventre de Paris, p.
1615.
442 La historia a venido a contradecir la idea de
Claude Lantier-ZOla, acerca del triunfo de lo moderno
sobre lo antiguo: actualmente el mercado de les Halles ya
598
De modo que la evolución de las ideas estéticas no fue
tan simple como Claude-Zola pensaba: el arte la moderno no

acabó con la estética antigua. Del mismo modo que del centro
del positivismo -la inmanencia cientfrica— nació

paradójicamente el resurgimiento del espiritualismo, del

centro del arte moderno con sus nuevos materiales, surgió la

renoxración de los estilos más antiguos. Estos son

planteamientos que pocos teóricos contemporáneos llegaron a

percibir claramente, cuanto menos Zola, al que siempre le

sobró entusiasmo pero le faltó rigor en sus criticas. Sin

embargo, como suele ser habitual en él, lo que su pensamiento


no llegó a elaborar, sí lo intuyó su actividad creadora: tras

los panegíricos de la arquitectura moderna -Les Halles, los

grandes almacenes, etc..-- encontramos la revelación

inesperada de un sentimiento de delicado lirismo al construir

estética y simbólicamente toda una novela en torno a una

catedral gótica.

1 .2 La descripción al servicio del discurso simbólico

La catbédra-le axplique LauL, a- taut anfanté aL conserva

tout. Ella ast la- mére, la reina, énorme a-u milíau du petit

tas das maísons bassas, pa-reillas A una couvée a-bnitée

friieusement Baus sas ailas da pierre. Qn ny habite gua paur

no existe. De las primitivas 10 naves de estructura


metálica que configuraban Les Halles, sólo quedan dos:
una reconstruida en Nogent—sur-Marne y otra en la ciudad
japonesa de Yokohama, mientras que Saint-Eustache sigue
en pie, convenientemente restaurado.
599
alíe et par elle; --- -) . Elle bat a-u centre, chagua rua ast

una da Bes vainas, la- villa na- d’a-utre souffla gua la sien.

(Le Réve, p. 826> -

No es la primera vez que reproducimos este fragmento; lo

vimos por encima al estudiar la animación de la catedral en

eJ. capitulo dedicado a Le Réve. Volvemos ahora sobre él, pero

desde otra perspectiva.

Se trata de la primera alusión detallada a la catedral

de Beaumont que encontramos en la novela. Como en el caso de

Saint-Eustache en Le Ventre de Paris, no encontramos ni un

solo elemento propio de una descripción “naturalista”: no


sabemos algo tan “plástico” como el momento del día elegido

para su descripción, no sabemos su estilo arquitectónico, no

sabemos sus materiales; como en el caso anterior sólo se nos

destaca su disposición urbanística443: si la- peculiar

situación de Saint-Eustache encajada en les Halles era el

detonante de la reflexión teórica sobre la modernidad del

arte, aquí es la situación de la catedral, en pleno centro

del pueblo, la que ejerce de motor para el desarrollo

¡ posterior. Pero en este caso, no hay digresión sobre

“~ A estas alturas no nos debe sorprender que la


configuración urbanística sea tan importante en Zola-. En
tanto que hijo de su tiempo, Zola- se hizo eco en más de
una ocasión de la remodelación urbana del París del barón
Haussman (Au Bonheur des Da-mes, LCur&e), y desarrolló
en tanto que creador, una topofilia propia del que busca
el efecto realista, llevada al extremo de cartografiar
literalmente sus novelas. En definitiva se trata de una
prueba más del valor simbólico de la coordenada espacial,
muy lejos ya de un mero elemento situacional.
600
evolución estética, sino un complejo entramado metafórico que

vamos a pormenorizar aquí.

Como hemos dicho, el motor que enciende la

estructuración metafórica es de naturaleza mimética: la

posición nuclear de la catedral en el pueblo, base objetiva

para establecer un catalizador de naturaleza afectiva, entre

esa catedral y el pueblo, atraído centrípeta-mente hacia ella.

Ella est la mére, la reina, énarrne a-u mílieu elu patit

tas des rnaísans ba-ssas, pa-raillas A une couvéa abrí tée

frilausament saus ses a-iles da pierre. (p. 826>

Se trata de una recuperación de la idea de “alma mater”,

de madre nutricia, que las grandes edificaciones -castillos

y catedrales- tenían en la Edad Media. A partir de ella se

desarrolla una estructuración analógica, sustentada en la

animación de la catedral y desdoblada en dos aspectos:

l~ catedral/madre

catedral/reina en función del catalizador

catedral/gallina protección
Es la última metáfora “catedral/gallina” la que provoca

el recurso a la métaphore filée444, tan destacada en Zola,

y que ya hemos tenido ocasión de comentar. La metáfora

dejamos constancia de esta terminología empleada


recurrentemente por los críticos zolianos, aunque
nosotros preferimos la idea de estructuración metafórica,
porc~e no siempre las metáforas siguen un orden de
dependencia, a veces, éstas se organizan sin solución de
continuidad.
601
catedral/gallina, que oportunamente se mueve en el nivel

implícito para mitigar su posible osadía retórica,

desencadena otra metáfora dependiente de aquélla:

casas/polluelos

Pero como es costumbre en Zola, la descripción del


objeto una vez metaforizado, termina por remitirnos a- niveles

más complejos, donde el símbolo se une a la ideología. Así,

si en el caso de Le Ventre de Paris, la conformación urbana

daba paso a la- teorización estética y ésta a la reflexión


ideológica, aquí el urbanismo evoluciona hacia la

inetaforización y ésta hacia el mundo de las ideas: la

catedral/madre/reina/gallina funciona como una metonimia de

la religión, especialmente tal y como se vivía en la época

medieval, y las casas/polluelos, funcionan igualmente como

metonimia de los hombres. De modo que lo que podría ser una


1
simple descripción física- de viviendas y edificios públicos,

se transforma en una visión muy justa y muy gráfica de cómo

se vivía la religión en la antigtiedad, poniendonos en

antecedentes de lo que será la vivencia de la religión de


t
Angélique.

20 catedral/corazón en función del catalizador vida

orgánica
Elle bat a-ti centre, chagua rue ast tina da sas vainas, la

villa n’a d’a-utre souffle que la sien.

Recurriendo de nuevo a “la métaphore filée”, si la

catedral es el corazón, las ca-lles son las venas que lo unen

con las casas/órganos.

602
Algo que nos lleva a una gran metáfora implícita que

haría del pueblo de Beaumont un cuerpo, anatómicamente

hablando, cuyo corazón/catedral llevaría la sangre/religión

a los dstintos órganos/casas. Es una manera de hacer

fisiológico lo espiritual, algo muy del gusto de quien se

decía el adalid de la- méthoda sciantífígua a-pplíguée da-ns las

lettras.

Pero en Le Réve hay otra descripción del exterior de la

catedral, si cabe más interesante, pues entraña una mayor

presencia del elemento estético.


>1•

En bas alía éta-it aganouuiléa, écra-sée pa-r la- priéra,

a-yac las cha-pellas romanes du paurtaur, a-ux fené tras A plein

cintra, mies, ornéas saulament da mincas colonattes, sotis les

archivoltas. Puis, alíe se santa-it saulavéa, la- face eL las

fha-ms a-u del, a-yac las fanétres ogí va-las de la- naf, ... , de

flautas fenétres légéres, dívisées par das menaa-ux gui

portaient des a-rcs brisés et das rosas. Puis, alía quíttaít

la sol, cavia, Lauta droita, a-yac las cantreforts eL les

arcs-boutants du choatir, reprís eL ornamantés daux siécles

aprés, en plein fiaraboiemant du gothi gua, chargés da

1 clachetons, d’aiguulies et da pinadas. Des g-argouullas a-u

piad des arcs-bouta-nts, dévarsaíant les eaux das toituras. Qn

aya-it ajouté tina fra-lustrada ya-mía da tréfles, ..., sur las

cha-pellas absidales. La cambie, éga-lamant, éta-it amé de


fieurons. EL Lout l’édífíca flaurissaít, á mesure qu’ii se

“~ Zola, 1978,t. III: 360, n. 2.


603
ra-pprocha-it du ciel, da-ns un éla-ncemant continu, délívré de

VanLigue Larraur sa-carelota-la, a-lía-nt seperdra a-u sain d’un

Diau da pardon aL d’a-mour. ( Le Réve, p. 862)~~’.

Más que nunca, se pone aquí de manifiesto la repercusión

que la estética produce en el sujeto, sumido aquí en una

admirable recreación simbólica que no escatima ciertas

alusiones a- la historia de la religión católica.

Aunque no se sepa que el modelo para la catedral de

Beaumont fue Notre-Dame, construida entre el siglo XII y el

siglo XV44’, es muy fácil observar cómo la particular

combinación de estilos ha dado pie a una recreación simbólica

no carente de repercusiones narratológicas.


La descripción mimético-analógica se articula en tres

momentos que corresponden a una estructuración circular:

- el primer momento pre—textual que se corresponde con el

contacto previo (visual o libresco> del autor con la

realidad arquitectónica;

- el segundo, la subversión de esos elementos y su


reconversión simbólica;

- el tercero, la recuperación de la realidad

arquitectónica-, convenientemente trascendida.

Volvemos a excusar la reproducción íntegra del


446 4.

texto, ya que su fragmentación le privaría de gran parte


de su significación global.

“‘ Cfr., el artículo “Notre Dame” del ~


Dictionnaire Universel du XIXe si~cle de Pierre Larousse
y la obra de Viollet-le-DuC y Guilhermy ya mencionada.
604
Esta estructura tripartita- se repite en cada uno de los

tres bloques estéticos correspondientes con los tres órdenes

arquitectónicos: románico-gótico-gótico flamígero. Analicemos

ya-el texto:

1. Percepción del objeto plástico en su realidad:

Románico

2. Subversión de la realidad plástica:

En bas alíe étaít a-genouuiléa, écra-séa par la-


priéra... Volvemos a encontrar la feminización del

espacio religioso, pero no transformado en cualquier

mujer, sino en una penitente, recuperando una vez más

procedimientos metonímicos entre el espacio y el

actante. Zola entra aquí también en el imaginario

tradicional de la vivencia religiosa de la primera Edad

Media y su expresión a través del estilo románico,

heredero en Francia del estilo carolingio y otoniano. Se

trata de una religión austera, más centrada en el

pecado, la cólera de Dios y la penitencia que en la

bondad divina. Una religión referida- textualmente con

las palabras ... l’a-ntíque tarraur sacerdota-le. . -

3. Recuperación de la realidad, trascendida:

... les cha-pellas romanes du potirtotir, aux fanétres A

plain cintra, nuas, ornées saulernent de mincas

colonet Las, sotis las archivoltas. Encontramos la primera

alusión explícitamente arquitectónica “romanes”

605
refrendadas por los principales elementos que conforman

este estilo, especialmente la austeridad decorativa,

acorde con el espíritu de la religión.

1. Percepción del objeto plástico: Gótico clásico

2. Subversión de la- realidad plástica:

Puis, alía se santa-it soulavée, la- faca at íes

rna-ms a-u ciel. . - La pecadora, como la religión del XIII,

siente la benevolencia divina, y liberada de la

tosquedad anterior se prepara para elevarse hacia Dios.


Es interesante el término “soulevée” que inaugura el

campo semántico de verticalidad ascendente, uno de los

más significantes de todo el libro, como vimos en su

momento -

3. Recuperación de la realidad, trascendida:

les fané tres og-i va-las da la nef, ... , da ha-titas

fené tras légéras, diviséas par das manaa-ux gui portaiant

des a-rcs brisés eL das rosas. Dos rasgos destacan de

esta lírica aproximación al primer gótico:


- “hautes fen&tres légéres”, que insiste en la

luminosidad propia de lo que se eleva hacia

lo espiritual.

- “des roses”, tímida presencia de una

decoración naciente que alegra y embellece el

sentimiento religioso -

606
1. Percepción del objeto plástico: Gótico radiante y

flamígero -

2. Subversión de la realidad plástica:

Puis, alíe guittait la sol, ra-vía, totite droita, . . -

alía-nt se pardre a-u sein d’un Diau de pardon at d’amour.

Los pecados de esta penitente le han sido perdonados, y

despojada ya de su condición terrena, está preparada

pa-ra unirse con un Dios amable y bueno, según la plena

significación del vocablo “ravie”, por otro lado, uno

de los más repetidos de la novela.

3. Recuperación de la realidad, trascendida:

... las contraforts et les arcs-bouta-nts du choetir,

rapris at orn aman tés daux siéclas aprés, en píain

flantboiam ant du gotbí gua, chargés da clochatons,

d’a-i guillas eL da pinadas. Das ga-rgouullas a-u piad des

arcs-boutants, dévarsaient las aa-ux des Loituras, On

aya-it ajotité una ba-lustra-da garnie da ticéfías, .... sur

las cha-pallas absidales. La comble, éga-lemant,éta-it orné

da flaurons. EL LotiL l’édifica flauríssa-ít, A mesure

gu’il se raprochait dti cial, da-ns un éla-ncanient

con tinu, .. Tras la sutil localización temporal del

último gótico, la descripción arquitetónica se foca-liza

hacia lo ornamental en una exhuberancia decorativa donde

predomina el referente floral, tan frecuente en las

metáforas femeninas de Zola. Es la estética de una

religión vivida gozosamente.

607
Pocas veces encontraremos tan explicitada la combinación

entre la descripción neutra y su transformación simbólica

siguiendo el órden de la estructuración metafórica, esta vez

articulada en una línea ascendente simbólica y plástica.

Pero el fragmento adquiere mayor trascendecia y

complejidad si reconocemos en él una puesta en abismo

metafórica de lo que será la trayectoria de la actante


principal Angélique, sobre la base de una nueva relación

metonímica entre el actante y su medio:

- el románico tan cargado de la idea de pecado y mancha,

tan terreno, prefiguraría los primeros años de


Angélique, antes de ser recogida por los bordadores, su

etapa más Rougon;

— el primer gótico, representaría la labor de

espiritualización progresiva que se opera en Angélique

en casa de los Hubert, entre la Leyenda Dorada y la

catedral;

- el gótico radiante es casi una presentación literal del

final de Angélique, toda ella pura espiritualidad en su

ascenso hacia el paraíso de las leyendas.

Et c’était un anvolamant tríomphal, Angéliqua


heurause, pura, ela-ncée, amportéa da-ns la- réa-lisation da

son réve, ra-vía das noires cha-palles roma-nes atix


.LLarnboyantes voi2tas gotbigues, (.. 4. <Le Réve, p.p.,

993-94)

608
Pero sería interesante aclarar un aspecto que puede

llevar a engaño. El hecho de que la estética catedralicia

despierte sensaciones de refugio y protección no depende de

la naturaleza del objeto descrito y recreado, sino del sujeto

que lo describe y lo recrea, lo que nos lleva, de nuevo, a

deshechar la pretendida objetividad de las descripciones

zolianas: un mismo objeto, contemplado por ojos diferentes

puede desarrolla-rse de modo muy distinto, incluso

diametralmente opuesto. Es lo que vamos a probar a

continuación.

Partamos de un mismo modelo estético: la catedral de

Notre-Da-me, que aparece implícitamente en Le Réve y

explícitamente en L’Oeuvre y que contempladas por Angélique

y por Claude respectivamente, nos ofrecen dos recreaciones

simbólicas muy distintas, tanto como los devenires

existenciales de quienes las contemplan.

La primera, la acabamos de ver, supone una grata

interpretación de la estética gótica esencialmente, donde

todo se eleva, se suaviza, se libera en su feliz ascenso

celestial. Si a esto sumamos la cita anterior, donde

predominaban las ideas de protección y refugio, podemos

concluir en la vivencia benéfica para el sujeto de la

estética religiosa.

609
La segunda se centra en el fragmento siguiente:
... :1 (Claude) dOL luí nominar Notre-Da-ana qu’aila ne

recori¡flaiSSaiL pas, vua ainsi cíta chevet, coíossa-íe et

acCIOuPiC entre sas arcs-boutants, pa-rail; & das pa-LLes au

rapos, domninéa par la dotibla téte de sas tours a-u-elessus da

sa long-tic échina de monstra (. ,,). (L’Oeuvre, p. 101>.

Desde luego nada más lejano a una vivencia benéfica de

Ita estética religiosa, y sin embargo el referente es el

mismo: el gótico de Notre-Dame; incluso algunos elementos se

repiten corno los arbotantes que si antes, profusamente

decorados, sustentaban la elevación espiritual ahora, por el


contrario se animalizan y se hacen “pattes au repos” de un

dragón al acecho. Esta doble interpretación de un mismo hecho

estético tiene que ver con la comunión que ya hemos

mencionado alguna vez, entre los actantes y el espacio y los

objetos que los rodean, llegando a prefigurar su desenlace.

De este ¡nodo la catedral para Claude supone la amenaza de un

destino que lo aguarda, que lo acecha, y que

irremediablemente lo devorará en forma de pasión artística.

Es fácil reconocer aquí la versión más simbólica del

determinismo naturalista.

3.1.3. La descripción al servicio del discurso plástico

L’église était bátie sur un taictra pata élevé, gui


descenda-it en perite dotace jusqu’au villa-ge; elle

610
s’a-llongaa-iL, paz-aula A una tez-gana aba-ndonnéa, percéa de
largas fané tras, égayée par das tuulas rotigas. La prétra se

retourna-, jata-nt un coup d’oeil sur le presbytére, una ma-sura

c-:-isá tice, colléa a-u fía-nc méme da la- naf; (...). La faga-da de

l’églisa, Lotita nue, rongée par las soleils at les pitias,

éta-iL surmontéa par tina étroite ca-ge en ma-gonnania, a-ti niilíau

de la- quelia una petite clocha maLta-it son profil noir; it. .).

(4•

Le pays s’étandait A daux liatias, farmé par un mur de

tollinas ja-unas, gua des bois de pins tachaiant de noir;


(. . .> das rna-res saignantes, des cha-mps rou ges, oú

s’a-ligna-iant. . ., des tétas grises d’olivier, des Lra-ínées da


vignas, ra-ya-nt la campagne da laurs sotiches brunas. (La Faute

de l’abbé Mouret, p.p., 1229-30).

De entre las novelas consideradas más “impresionistas”

dentro de la serie 448 , es sin duda en La Faute de l’abbé

MQu~t donde tal procedimiento descriptivo se generaliza,


dando a todo el texto un tono plástico global, a caballo

entre el impresionismo y el simbolismo, que ya veremos.

Da-ns totis mes livicas, cornina votis voyaz, j’ai été en

con tact eL échanga a-yac las paintras mais en aucun a-ussi

intimamant gua da-ns La Fa-tite de l’abbé Motirat. “‘

L~cCi¿xí~~ Le Ventre de Paris, Une Pa-ge d’amour


448

Nana, especialmente.

“~ Zola, cfr., Newton, J., 1967: 49.


611

,
A pesar de las evidentes diferencias que hemos visto

respecto a descripciones anteriores, hay algo común a todas

ellas: la integración del edificio religioso dentro de un

paisaje. Ese paisaje, que haría las veces de composición en

un cuadro, es algo más que un aspecto situacional, un entorno

físico donde ubicar el objeto. Lo primero que podemos

destacar es el carácter de tal integración:

- puede tratarse de una integración forzada cuya

estridencia es la base de su significación, como el caso

visto de Saint-Eustache junto a les Halles;

- puede tratarse de una integración armónica, donde todo

parece estar en su sitio, aunque de modo diferente:

- en una integración jerárquica, donde alguno de los

elementos ejerce cierta autoridad paisajística y


simbólica sobre el resto, por ejemplo la catedral

de Beaumont sobre el resto del pueblo;

- en una integración uniforme, donde se emplea el

mismo tono narrativo y los mismos efectos


plásticos para todos los elementos del “cuadro”.

La cita que reproducimos más arriba pertenecería a este

último grupo. En ella se describe en primer término una

iglesia y luego un paisaje que evoca un medio rural. Para que

el tono campestre se mantega a pesar de la autoridad que se

le presupone a la iglesia, ésta aparece conveniente próxima

a una haz-gene atan donnee.

612
Hemos empleado el término “exteriores impresionistas”

para hacer alusión a unas descripciones que obedecen

fundamentalmente a un motor estético que la luz y el color

po’~en en funcionamiento. La presencia del nivel analógico es

prácticamente nula como nula es cualquier digresión

conceptual. Es lo más próximo a la “verdad óptica” que

perseguían los impresionistas.


Un repaso detallado de los instrumentos descriptivos,

nos evidenciaría aún más este parentesco entre la descripción

y la pintura:

- La luz: además de la precisión ron géa par las solails et

las pluias, existe un precedente que no hemos

referido textualmente, pues hubiera alargado

considerablemente la cita. El fragmento

reproducido más arriba, se incluye en los

capítulos que tienen lugar a primera hora de la

mañana. Tras haber consagrado todo el segundo

capítulo a la evolución del sol en el interior de

la iglesia, la omnipresencia lumínica en páginas

siguientes es casi innecesaria, fuertemente

anclada en la mente del lector.

- Los colores: son junto a la luz, la- base misma de la

descripción plástica, de un modo tan

importante como lo era su ausencia en los

otros exteriores que ya vimos- La descripción

se estructura cromáticamente en función de

tres colores básicos, puros, los más usados,

613
junto con el azul, en la novela:

el aniarillo:”coliines ja-unes”;

el rojo: “tuulas rotigas”, “cha-mps rotiges”;

el negro: “pro fil noir”, “eles bois da pins


ta-chaiant de noir”. Este último es

el único que aparece matizado por

efecto de la ley de valores - el

re spect ivo condicionamiento

cromático de los colores


vecinos4 ~‘ y aparece en forma de
-

“rna-sure grisátre”, “tétas grises”

(posiblemente efecto de la
proximidad entre el verde seco de

los olivos y el rojo de los

451), “sotiches brunas”

(efecto de la vecindad del rojo de


la tierra oscurecido con el negro

de las cepas)
Todo esto sin olvidar el implícito e

hipotético blanco de la- iglesia, que no

se nos expresa pero que se deduce de su

450Además de los efectos cromáticos de la luz, el


color de cada objeto influye y es influido por el color
del objeto más próximo, modificándose mutuamente,
perdiéndo así su “autonomía cromática- original”.
El gris producto del rojo y el verde, en
cualquiera de sus intensidades, fue altamente empleado
por Delacroix.
614
carácter rural, mediterráneo y

pobre452 -

-Las fonnas: como ocurría en la pintura de los


impresionistas, la obsesión por la luz y el

color terminaba por anular las formas, el

dibujo, los contornos: - .. c’ast la- lumiéra

gui dassína a-uta-nt gu’eila colore, Wast la


luniíéra gui rnat cha-gua chose A sa pía-ca, gui

ast la- vía mérna da la scéne painte (.W.


~ Así, en la cita precedente no hay apenas

líneas sino aplicaciones informes, “manchas”

de color: “ma-sura grisatra”, “das bois de

pina- ta-chaiant da noir”; “mares sa-ignantas”.

Incluso las pocas veces que aparecen

contornos lineales, no son detalles del

objeto descrito sino el efecto visual que

esos objetos producen: así, el tejado de la

iglesia no se describe, se menciona por el


É.
contraste que el rojo de las tejas provoca
44

junto al blanco sucio de la iglesia y el

grisáceo del presbiterio; y ese contraste

plástico corresponde al término “égayée”

(“égayéa par das tuulas rotigas”) ¡ del mismo

452Decimos “hipotético” porque técnicamente el


blanco era considerado por los impresionistas como un
“no-color” porque decían que no lo encontraban en la
naturaleza -

~“ Zola, 1959: 260


615
modo las cepas de viñedos no se detallan nada
más que por el efecto que su linearidad

oscura produce sobre el campo rojo, expresado

por el verbo “rayant”: “des traínées da

vignes, raya-nt la campagna”.


.

Junto a esta profusión de luz y color, apenas si hay

sitio para la expresión del sentimiento que ese paisaje

provoca en el sujeto que lo ve: en lo referente a la iglesia,

que es lo que más nos interesa, sólo una frase nos remite a

instancias subjetiva-les: L’abbé Motiret,..., a-va-it des

tandz-assas potir caLta ruina it. 4. Frase enormemente


explícita puesto que resume el efecto que la descripción

anterior ha- querido dar: la humilde decadencia del edificio.

Ni una vez más se hará la descripción exterior de la

iglesia; La Faute de l’abbé Mouret consagrará el paisaje

impresionista al Paradou, centrándose muy insistentemente en

el interior de la iglesia, donde los procedimientos ópticos

de luz y color irán cobrando un matiz expresionista- y

simbólico que será objeto de un estudio detallado un poco más

adelante.

Pero no podemos evitar la alusión a unas lineas que

pueden pasar desapercibidas para una lectura distraída pero

que, desde una perspectiva estética-, justificarían por ellas

mismas, la aproximación de los exteriores zolianos a- los

616

40.
cuadros impresionistas. Se trata de una cita de la catedral

de Lh~xe que aunque aparece casi siempre simbolizada, en

algunas breves ocasiones como ésta, soporta una aproximación

plenamente plástica:

Le solail en fin la fa-isa-it vivre, du jau motiva-nt da la-

lumiére, depuis la matin, gui la- rajeunissa-iL d’une ga-íeté

blonda, jusgu’au soir, gui, seus las 0mhz-es lentement

allongéas, la noyait d’inconnu. (Le Réve, p. 863)

Asistimos sorprendidos a un adelanto en cinco años de

las series de la catedral de Rouen que Monet pintó en 1893.


Es un ejemplo básico de cómo el objeto se desmaterializa,

para convertirse en una mancha que sigue los dictados de la

luz cambiante. La diferencia con las descripciones

arquitectónico-simbólicas del apartado precedente es muy

clara:

- primero, el nivel simbólico es muy secundario si lo

comparamos con las cuidadosas elaboraciones descriptivas

que ya- vimos, en las que la estética del edificio era un


mero soporte a su recreación analógica. La tímida

recreación de la catedral en función de su animación,

depende totalmente del efecto cambiante de la luz,

cambio que da sensación de movimiento, movimiento que da

sensación de vida. Pero esa vida analógica, de la- que

parece disfrutar, es fruto exclusivo de la luz y de sus

juegos de sombras y contrastes.

617
-segundo, se trata de una descripción realizada única y

exclusivamente en función de la luz, o más bien de las

luces de los diferentes momentos del día y sus

respectivos efectos sobre el objeto. ¡‘¿s que nunca los

contornos se han difuminado, los detalles, tan

explícitos en las anteriores descripciones, se han

perdido totalmente, hasta el punto de que la catedral

deja de tener poder significante en sí misma y se

transforma en un pretexto para el estudio lumínico.

-tercero, prescindiendo del nivel simbólico de los


fragmentos de Le Eéve que ya vimos, las alusiones

puramente miméticas a elementos arquitectónicos y

ornamentales, estaban realizadas con gran detalle,

llegando a cierta minuciosidad que recuerda técnicas

academicístas de la pintura de taller. Sin embargo,

descripciones como la presente, son un ejemplo textual

de la técnica de pintura “alía prima” generalizada por

los impresionistas. Se trata de una técnica paisajística

fundamentalmente, que pretende captar la realidad visual

de la escena en la inmediatez del momento, con los

efectos instantáneos de luz y color. De ahí que la

elaboración del cuadro, en lugar de durar días y días,

como en el caso de la pintura académica, se resolviera

en una breve sesión454. Lo que se perdía de

“~ En el caso de las series de Monet, cada toma


tenía una duración de treinta minutos, más allá de la
cual, la luz y el color cambiaban notablemente,
produciendo un efecto diferente.
618
perfeccionamiento y cuida-do tratamiento de barnices y

colores se ganaba en espontaneidad y frescura. Como la

pintura, esta breve pero acertada descripción, es si


cabe Más gráfica y elocuente, que un larguisimo párrafo,

que empleara muchas más líneas para mostrar el mismo

efecto. A nuestro parecer, esta técnica pone de


manifiesto una fuerte intuición plástica y estética-, tan

propia de la pintura impresionista como de la


novelística zoliana.

Para terminar este capítulo, vamos a repasar la

recreación plástica de uno de los fenómenos religiosos que

más se prestan a ello, y que puede considerarse como una

prolongación del exterior de la iglesia: la procesión.

Nos vamos a basar en Le Réve, donde la procesión está

descrita más ampliamente, aunque queremos dejar constancia de

que aparecen aquí y allá, de modo puntual, en otras novelas

de la serie. Precisamente, en esta novela, como en La

Conauéte de Plassa-ns, la procesión es o al menos se parece

mucho a la celebrada el día del Corpus. En Le Réve, la

procesión está, por armonía con la anecdótica de la novela,

convenientemente adpatada, y se denomina .. proces a-ion du

Mira-cíe (...). (~R&y~, p. 912>, dedicada a una milagrosa

curación de la peste por intercesión de Santa Inés. Sin

embargo, toda la ornamentación - el engala-namiento de

ventanas y balcones-, las costumbres de la religión popular

como erigir el monumento y el tratamiento de la custodia bajo

619
palio, hacen pensar en el modelo de la Féte-Dieu; tanto más

cuanto que en otras ocasiones, así aparece.


A la- pz-ocassíon généra-le de la- Féte-Dieu, (...) (un)

magnifí que reposoir dressé pa-r las soins de Mine Conda-mín

it - . (La Conquéte de Pla-ssans, p., 1049).


Parla-mol un pau eles processions. C’ast un tarnps de

sainte coquetterie;

Esa coqueteria, es la base de la enorme riqueza plástica

que las procesiones, sobre todo meriodionales, ofrecen a

Zola. En su representación textual, la procesión seguirá 105

fundamentos impresionistas de luz y color.

La elección del modelo de la festividad del Corpus,

además de su importancia litúrgica, pudiera obedecer a unas

constantes plásticas esenciales: es una fiesta que se celebra

en verano, por la tarde. Esto que parece anecdótico, entraña

unas consecuencias estéticas esenciales, sobre todo la luz,

que en el atardecer estival es enormemente rica en tonos y

matices. Así pues, se trata de una escena donde la luz tendrá

un papel importante:

“.Pére, péral du soleil.’.. . Ah! gua ja suis contante, la-

processiOn saz-a- bella!”. (I&flx~, p. 912>

Para acrecentar los efectos lumínicos, Zola tiene una

marcada preferencia por momentos crepusculares, especialmente

en los interiores, como veremos, crepúsculos que maneja según

“~ Zola, 1978, carta a Cézanne, 13.6.1860: 117.

620
las necesidades plásticas e incluso narrativas, saltándose a

veces las evidentes reglas de la temporalidad.

En estos atardeceres entre rosas, malvas, azules y

rojos, es además muy sencillo dar esa sensación de ambiente,

de densidad atmosférica entre los objetos, propia de los

impresionistas; tanto más cuanto que se cuenta con elementos

religiosos, como el botafumeiro, que contribuyen a matizar el

aire.

Un fin nuage rouge, ocupé délica-tamerit d’un treillis


d’or, pla-na-ít a-u cíal (Op., cit., p. 920); ... las ancansoirs

partaient A la- voiéa, ..., panela-nt qu’un petit nua-ga, una

fumée d’ancans, monta-it da-ns l’air. (Op., cit., p. 918).

Finalmente ese “sol oblicuo” del que nos habla Zola,

emite una luz pródiga en reflejos, especialmente sobre los

objetos dorados; junto a él, las llamas de los cirios,

representadas al modo puntillista, terminan de modelar la luz

general de la escena:

ces broderíes d’or aL da soie, ra-yonnan tas da-ns le

bea-u solail de féte. (Op., cit., p. 913); . .. ils (les yeux

de Monseigneur) étaient revanus a-u Sa-int-Sa-crament


luisants da-ns le raflat du granel soleil d’or. (Op., cit.,

918) -

... dotibla ra-ngée cia patitas fía-mmes rnouvantes, (...)

• 4 las ailas anvoléas eles su.rplis, que las patitas fía-nimes

des cierges cribla-íeflt de leuics étoiles d’or p&li, (Op.,

cit., p. 917>.

621
Desde la perspectiva del color, la procesión se genera
insistentemente como polícroma:

- gris: ... des pénitents ele totites les coulaurs, las

pénitants gris surtotit (..j. (Op., cit., p. 916);


- negro: ... das damas en noir it..). (Ibid)

- dorado: ... la gra-nd dais..., garní de crépines dor

it..). (ibid.>... bátons dorés. (Op., cit, p.


916>

Pero sobre todo, rojo y azul:


- en el engalanamiento de las casas.

l’ortévre tanda-it sa boutígua de dra-panes blata

cíal. . .; ta-nelis que le cirier, A cc5té, utilisa-ít -

cias ridaaux de cotonna-de rotiga, saignant a-u píain jour.

(Op., cit., p. 913>; ... les drapanías bletias cia

l’orfévra, las ridea-ux rotigas du círiar, ba-rra-ient

toujours leurs boutiques. <Op., cit., p. 92O>~~’

- en los elementos procesionales.

latir ba-nníére, tina soie cramoisie boreléa dun sa-mt

Joseph, (...). (Op., cit., p. 926).

unbra-nca-rddavaioursblet¿ it..). (Op., cit., 917)

la gra-nd dais da velours potiz-pre (...>. <Op., cit.,


p. 918)

Para ver el alcance simbólico de esta pareja de


456

contrarios cromáticos, léa-se el apartado dedicado al


color de las vidrieras en el interior de la- iglesia.
622

n
- en las vestimentas litúrgicas.

les chan tres, en chapes de soda rauge, it..).

(ibid.>.

Se trata, como vemos, de una ceremonia eminentemente

plástica, Conde el empleo de la luz, recuerda la técnica


impresionista, al tiempo que el color y el detallismo, sin

ese impresionismo, harían pensar en los cuadros de arte sacro

primitivo. Pero en ningún momento, se trasgrede la línea

plástica hacia lo simbólico. Es la estética- de la belleza,

que esperará al interior de la iglesia, para levantar un

mundo imagina-rio e irreal.

3.2 Interiores de Iglesia

El mundo del espacio interior de la iglesia a-pa-rece mas


frecuentemente que las descripciones exteriores, en lo que a

la serie se refiere. A diferencia de éstas, cuyas

descripciones, más versátiles, podían responder a distintas

funcionalidades, los interiores siguen un patrón estético más

o menos parecido en todos ellos y que obedece a dos grandes

planteamientos estético-narrativos:

- el interior de una iglesia en la que se celebra alguna

fiesta solemne: (el bautizo de un príncipe ~


Excellence Eugéne Rougon), el mes de Maria (Un~.R~g.~
~ ~ o alguna fiesta patronal (L2.E.~=M.

“‘ No incluimos aquí La Faute de l’abbé Mouret, ya

estudiada anteriormente desde esta perspectiva.

623
el interior de una iglesia dentro de la intimidad

cotidiana: las tardes de confesión regular, las obras de


reforma (La Conquéte de Plassans, Le Ventre de Paris> o

las ensoñaciones persona-les del sacerdote (L&2aut&Añ

l’abbé Mouret) -

3.2.1 Recreación de fiestas solemnes:

Ya sea en este caso como en el de la intimidad eclesial,


hay dos factores responsables de todo el proceso estético que

va desde la apreciación impresionista de la luz y el color

hasta su tratamiento más simbólico:

- el espacío cerrado;

- el momento crepuscular.

Ellos dos, presentes en todas las descripciones del

interior de una iglesia, son los garantes de los efectos

plásticos más del gusto zoliano, que el autor no se cansa de

repetir. una breve reflexión nos puede llevar a las

consecuencias más elementales del empleo de tales elementos.

Las grandes celebraciones tienen siempre lugar al caer

la tarde, aunque esto suponga la transgresión de la

verosimilitud temporal: en Le Réve, los atardeceres tienen

lugar asombrosamente desde el mediodía, tanto o más asombroso

cuanto que la acción transcurre en el mes de julio:

Trois haures sonna-ianL, l’ombra de la- ca-thédrale

s’a-llon gea-it déjA, un darni-jour fin entra-it par la- fenétra

(. ~.> C’éLa-ít 1 ‘heura créptiactila-ire gui cornmengait dés midi,

624
r

Hecha esta necesaria precisión, es lógico que el día de

la procesión de Santa Inés, el sol se haya puesto a las seis

de la tarde, momento en que la procesión entra de nuevo en la


iglesia:

La-prés-mí cli s’a-va-ngait. (--.9 . ... .> a-yac la soleid.

oblí que, u na tornbait plus du del pAli, . - ., gu’una ozubra

tiéde eL fina (...>. <op., oit., p. 914).

El crepúsculo, como el amanecer, son los momentos mas

plásticos del día, o al menos los que mayor partido ofrecen

para un temperamento plástico: el sol oblicuo que mencionaba

Zola, puede ofrecer muchas posibilidades lumínicas, incluso

más que el sol cenital de la mañana, que aplana sombras y

volúmenes. A esto hay que añadir la enorme riqueza cromática

con que el sol poniente tiñe los cielos vespertinos. Sin

embargo, los crepúsculos zolianos nunca aparecen de un modo

estático, nunca son recreados puntualmente, sino siempre en

su evolución hacia la noche. Este momento, esta transición

será explotada muy recurrentemente tanto por su indudable

belleza como por sus posibilidades simbólicas.

Partout des ha-tites col onnas tamba-it une clraperia da

velours rotiga, gui rna-ng-ea-it la peu da jotir tra.!na-nt sotis la

naf; aL da-ns catte nuit rouga, trOla-it seul, a-ti rnilieu, un

ardant foyer de ci erg-as, (...). (Son Excellence Euaéne

RQUSQfl, p. 101>; Une grande b¡aée sa-ignante flottait. Las


té Les ,..., g-a-rda-ient des tons roses de porcalaine pein La.

Las costurnas it. 3, a-va-ient eles reflets cZ’un écla-t sombra,

625
cornme prés de s’enfla-rnrnar. Das ra-ngs antiars Lout d’un coup,
prana-iant feu. t’églisa profonda se cha-uffait d’un luxe inotil

da fouz-naisa. (op. cit, p.p., 101-102).

íes ba-s-c5tés, las cha-palies, s’ampiissa-íant de

nuit, sous la- Lombée du crépuscule.

(. . .> aL lA régnait ancore una clarté rna-uve, l’a-diau de

jour da-ns las roses des fa- <radas latéral es. it..) .

tandis gua las ténébres croissa-ntas récula-iant,


éla-rgissaient les antiguas rnuraillas, (.4. (Le Réve, p.

921)

Examinemos estos fragmentos:

Encontramos en uno y en otro la misma gama de tonos

derivados de colores primarios: el rojo y el azul, que

mezclados entre sí dan tonos malvas y rosas; también se

emplea el negro, mezclado con los anteriores para

oscurecerlos en diferentes grados. Y es esa diferencia tonal

y gradual la que contribuye cromáticamente a la idea de

evolución, de cambio, propia de la pintura del instante. Los


tonos medios, los matices de luz se traducen literariamente

por expresiones tan paradójicamente poéticas como clarté

ma-uva, nuit rotige, éclat sombra.

Para insistir en esa sensación de instantaneidad, de

técnica “alía prima”, en lugar de hacer una “serie” de

interior de iglesia al estilo del Monet que ya mencionamos,

Zola 0pta por una cuidada selección de sus verbos, pa-ra que

semánticamente introduzcan la idea de movimiento: “la pata da

626
jotir tra-Snant sotas la- nef”, “prés da s’anfla-rnmar”,
“s’arnplissa-ient da nuit”, “les Lénébras croissa-ntas

z-écula-íent, élargíssa-ienL”. Son estos mismos verbos los que

sirven para la aplicación informe del color en grandes

manchas, rehuyendo drástica-mente los contornos y el dibujo.

Un aspecto muy destacable por su inconfundible

parentesco con cuadros impresionistas, es la descripción de

la multidud, protagonista de incontables escenas exteriores


y presente también aquí. La muchedumbre tiene un efecto

principal en la escena interior, el de crear un atiente

particular, una atmosfera cargada, une buée sa-ignante. En lo

que a las gentes se refiere, ni un solo trazo, ni un detalle,

solo distintos tonos y reflejos:


cha-gua parsonna-ga est una simple La-che A paina

détarminéa eL da-ns la-quella les détails daviannant eles


lignes ou des points noirs. ~

La consecuencia inmediata de un crepúsculo en el

interior de una iglesia llena de gente, es el recurso a la-

iluminación artificial, que en todas las descripciones se

trata de velas (candelabros, cirios, lámparas, etc...)

Encontramos pues la concurrencia de unos colores cambiantes

y matizados, que se transforman bajo la evolución de la luz.

Como lo que se ilumina son las partes más importantes de la

~ Zola, 1959: 95. Se trata de su crítica al “Jardín


des Tuileries” de Manet.
627
iglesia, altar mayor y coro459, principalmente, las

dependencias más cercanas reciben el reflejo de esa luz, pero

las más alejadas se sumen en las tinieblas, como ocurre

siempre con las capillas laterales:


alíes a-lia-iant jusque da-ns les coins sombres des

bas-cátés, aux cha-pellas perdues dont las ors luisaiant,


- .). (Une Page d’amour, p. 916).

Elles ¡narchaient la long eles cha-pellas noiras, enterrées

comilla das cryptes. (.4. (laRey~, p. 921)

De modo que el tener focos de luz radiante junto a

grandes manchas oscuras, nos permite hablar de tenebrismo,

muy lejano esta vez del iluminismo impresionista. Los

interiores impresionistas, que los hay, nunca están

alumbrados por velas, sino por la incipiente iluminación por

gas4”. Los interiores de iglesia, donde la luz moderna


llegó mucho más tarde, ofrecen a Zola una calidad lumínica

mucho más rica plásticamente: la luz de la vela es más

amarillenta, más móvil, produce muchas más sombras y da más

sensación de volumen. Esta iluminación favorece en gran

medida la ensoñación y el aspecto onírico del espacio, bases

físicas para recreaciones simbólicas posteriores.

‘~ A diferencia de lo que ocurre en las iglesias


españolas, en Francia el coro suele estar situado en el
ábside, tras el altar y no a los pies.
~ iluminación por gas, se extendió en Francia a
4~O

partir de 1850, y fue durante mucho tiempo el símbolo de


la modernidad, del progreso y la riqueza, mientras que
laa lámparas de aceite eran sinónimo de involucion,
cuando no de miseria y pobreza.

628
Ma-Ls ellas revenaiant toujours a-u respiandissarnant du

choetir, peint de coulaurs vivas, éclata-nt da doruras; un

lustre da cristal tout fla-nibant tamba-it de la- voQta;

d’im—enses canelélabres alignaient des gra-dins de cierges, gui

piquaíant d’une pitia d’étoiles syrnétrigues las foncis de

ténébras da l’église, détachant en lumiére la ma-ftra-autel,

(...). (Une nage d’amour, p. 916)

11 (1 empereur) se ciéta-cha-it en noir sur le flarnboiernant

d’or, que les év&gues a-lluma-ient darriére luí. (S.Qn


Excellence EuQéne Rougon, p. 102)

Au seuul de l’église, cha-que nouve2. a-rri va-nt se

détacha-it una seconcla, ..., puis se noyait da-ns les ténébres

intérietres. (J~3~y~, p. 922) ; La choetir flarnbaib,.

a-yac sa grille dont les rosa-ces se découpa-ient en noir. (Op.,

cit,, p. 922>.

les profondeura da l’églisa apparurent, sombres, piquées

des patitas tachas luisantes das cierges. (Op., cit., p.

915)

Anotemos junto a los términos que destacan ese

tenebrismo - “ténébras”, “déta-cher”, “décotiper”, “lurniéra”-

uno de los efectos más importantes de la luz de las velas

su reflejo sobre los dorados: “écla La-nt cia c!orures”,

“el aniboi ement d’or”. Este último, junto con piquées

d’étoiies, nos ofrecen también muestra de un efecto

puntillista.

629

E.....
Uno de estos reflejos se centra en las custodias, cuya
forma radiante, al reflejo de la luz sobre el oro, las

convierte en verdaderos soles:

un ostansoir, pa-raíl A un soleil, levé lentament eL

promané a-u—dassus das fronts abba-ttus par tarre. (Une Page

i.L~XnQUX, p. 919);
EL, au miliau da l’église ardante, ... , Monseigneur,..

repriL des deux malas le g-rand soleil d’or, (...). <Le Rgve

p. 925).

Esta circunstancia, más notable en grandes iglesias y

catedrales, además de acentuar el tenebrismo, introduce en el

nivel simbólico, el campo semántico del fuego y su efecto, el

calor, presente en términos como “flamber”, “s’enflammer”,

“flamme’1, “fournaise”, “brúler”etc,. . que podemos encontrar

por doquier, aún a riesgo de caer en la saturación semántica:

• .. da-ns catta nuiL rouga, brilla-it seul, au miliau, un

ardent foyer de ciarges, eles niilliars da ciargas en tas,

plan tés si prés las uns das a-u tres, gu’ii y a-va-it lA coninie un

solail unigua, tlambant da-ns une pIule d’étincalles. C’éta-it

l’autal gui s’embrasait. (Son Excellence Eugéne Rouaon

p. 101)

la maítra-autel saul, brasilIa-it a-u fonel da la- neff,

étoiié de ciarges; (...). it..>. ... elles s’arr&térent por

regarder scin tillar la ma-ítra-au Leí, dont les petites tía-mmes

se réflétaient da-ns le viaux chéne poii des sta-lles. <L2

~ p., 921>; ... las cierges se succédaiant, se

630

,
,
mr.
znultiplia-ient (. . .) . EL peu A peu, alors, l’église s’écia-ira,

se patipla de ces tia-mmes, .tlluminéa, criblé da can La-mas

elétoiles, (. ..>. <¼..). Ma-intenant touta la- catbédra-la

brasilia-it, a-relente. it..>. La choetir .tlambait, a-yac son

autal incendié (.2. ( op. cit., p.p., 922-23>

Muy redundante también, como veremos, en los momentos de Él


íntima soledad eclesial, el campo semántico del calor, en los <y

momentos más solemnes, no llega a la sensación de sensualidad >1

voluptuosa de una iglesia semi vacía; funcionará aquí como


A
un elemento más en la recreación del espacio de la réverie.

Este espacio sensorial y emocionalmente densisimo, se <y

>4»
caracteriza por un a-botarga-miento de los sentidos donde el yo

se pierde, se deja llevar por el hipnotismo mágico de luces it

y colores, por el calor y los cánticos que acunan y adormecen I<

la conciencia, en un degustación casi física del espacio <y,

religioso.

Paulina a-va-it pris Jea-nne & cóté el’alla pour lui fa-ira ¶
partagar la botiche de chaieufl sur la-gualla elle cuisa-iL 9>4>4
~.44>Y

doucement, avec une jouissa-nce béa-ta (. . A. 9

(.. .>. “Hein) tu a-s cha-ud? demanda pa-uline. Wast jolirnant >4

bon.

(.4. . les voix des chantres,..., l’ampécha-iant de

réffléchi; elle ne trotiva-iL ríen, elle s’a-ba-ndonna-it a-u


bercement elu can tique, goOtant un bien-étre dévot, (...).

631
La iglesia se transforma en un espacio benéfico pa-ra el

yo, en cuanto que recreado simbólicamente, lo aleja de la

realidad y lo zambulle en una ensoñación ahistórica46’:


L’églísa, autaur cY’alla, luí davenait arnica-le eL dotice.
44’

(. . .

une causa derniéra da sérénité . . lui randa-it

l’église chére et l’endorrnait da-ns une félicité plaina de

toléranca. <Op., cit., pp., 918-917).

La estética de esta ensoñación correspondería a las

pinturas simbolistas ya sean contemporáneas (Gustave Moreau)

ya sean antiguas <pintura primitiva medieval) >4

Mais, brusquament, un suissa éca-rta d’un gaste Mine

Corraur, (.. .4. La- vision a-va-it dispa-ru. Alors, sas paupiéres

battirent, . . ., eL alía ras La ahurie, oroya-nt avoir vu guel que

viaux tablaau, pa-rail & caux du Louvre, cuit par l’ága,

ampoz-pré et doré, a-yac des personnages anciens comma on n ‘en

ren centre pas sur les trottoirs. <Son Excellence Eugéne

Eal.igQfl, p. 102)

La absorción que esta particular estética ejerce del yo

más profundo y sensorial, se debe en gran parte a- la

prolongación del efecto metonímico espacio-actancial, que

Zola desarrolla dentro de unos parámetros simbolistas: los


41

“~ En el ca-so concreto de Une PaQe d’amour, la


ensoñación eclesial sirve para hacer desaparecer el
complejo de culpabilidad que Héléne siente al amar al
doctor Deberle. “une félicité plaine de toléranca” se
refiere a esto precisamente, a una iglesia cómplice de
amores prohibidos, que aparece en la Conauéte de Plassans
o en La Paute de l’abbé Mouret
632

.
elementos estéticos se contunden con las emociones y los

sentimientos que provocan, recogiendo gran parte de la

tradición medieval del arte religioso:

it..> alíes aurant un sentímant da délivranca, en


levant las yaux vars las ha-u tas fenétras gotbiguas de la- naf,

gui s’éla-nqa-iant a-u-dasstis da la burda a-ssise romane. Mais


elles continuérent par le bas-cóté niérídíona-l, l’étouffernent

recommanqa-. (Le R&ve, p. 921)

Siguiendo esta línea, no podemos obviar la gran baza de


la estética religiosa medieval, protagonista absoluta de los

interiores góticos preferentemente: las vidrieras, que reúnen


las obsesiones del talante plástico de Zola: la luz, el color

y su trascendencia simbólica.

Presentes tanto en las fiestas religiosas como en la

liturgia diaria, su descripción está orientada a acrecentar

la estética, plástica y simbólica del interior de la iglesia.

En Le Réve, la vidriera alcanza además rango actancial

al ser el soporte de la leyenda de San Jorge462 -

prefiguración de Félicien d’HautecOeur-, así como la

462 Un soporte un poco problemático porque el texto


nos dice que se trata de una vidriera del siglo XII
un vitra-il du dotiziéma siécie, oú l’on voya-it peinta la-
lég-ende clu sa-mt. (Le Réve, p. 864)- que contaba con
fragmentos del texto de la Leyenda Dorada, reproducidos
literalmente por Zola, sin tener en cuenta que este texto
data de 1264, casi un siglo y medio posterior a la
vidriera.

633

r..
ocupación de este último. Este planteamiento narrativo

favorece por parte de Zola, una aproximación técnica al

tiempo que otra simbólica.

Haciendo gala del conocido afán d’< documentación

previa, Zola nos resume los puntos claves de la fabricación

y técnica de este arte religioso. Todo el fragmento que lo

recoge está encaminado a- una revitalización del pasado,

acorde como ya vimos, con la intención general de la novela:

“ancians procédés du XII.Té siécle”, “un da ces verr:ers

prímitifs” (Op., cit., p. 930). Esa vuelta al pasado

acentuada en un intento de recuperar lo más remoto del mismo

-el gótico frente al Renacimiento- aparece encriptada en

tecnicismos, no conocidos por el público general, y que

demuestran, el excelente aprovechamiento que de la

información preparatoria llevaba a cabo nuestro autor.

a) . . 1 ‘art du verriar a-va-it décliné dés qu’on s’était mis

A paincira sur la yerra,..., en dassina-nt míaux; <ibid.)


Es una alusión a la última etapa del arte de las

vidrietas, siglo XV, en la que el descubrimiento del


‘<amarillo de plata” permitió colorear los vidrios con

diterentes calidades cromáticas, espesores y mezclas, al

tiempo que favorecía la emergencia de un dibujo más

detallado.

... 12. décotipa-iL las yerras a-u feir cha-uGt déda-igfletix du

dia-maflt. (ibid.) Se refiere a la técnica del vidrio

soplados que se cortaba hasta el siglo XV con hierros

634
incandescentes, momento en que se sustituyeron por el

empleo del diamante.

Al margen del empleo de recursos estéticos para

corroborar el tono general de la novela, el repaso que Zola

nos facilita de esta técnica, no hace sino emparentaría con


el moderno impresionismo, en lo que a color y luz se refiere:

Color:

- íes bleus, les ja-unes, les varts, las rougas, páles,

jaspés, fumaux, sombras, na-crés, intenses. (ibid.)

Cromáticamente lo destable es el empleo de colores

primarios, y sus diferentes intensidades y matices. Estas

variedades se conseguían, no por el color en masa, como puede

deducirse del texto, un poco ambigúo sobre el particular,

sino por el diferente grosor de los vidrios empleados, y

sobre todo por la fusión óptica de los mismos, colocados

adecuadamente, en lo que sería una intuición primitiva de la

ley del contraste y de la mutua compensación:

les tons plus vii 5 disposés da-ns l’ordre le pius

harnionieux, Lout un bouquet délicat at écia-tant da couleurs.

<ibid.>

Sin duda alguna, la dominante cromática es la

pareja formada por el azul y el rojo.

El azul, en su condición de color frío, cualquiera que


sea su tono, tiene un “movimiento1’ que lo aleja del

635

r
espectador, al tiempo que concéntricamente, en lugar de

incidir sobre el ojo, como el amarillo, lo absorbe. Este

movimiento se intensifica al oscurecerse el color: cuanto más

profundo es, más poderosa es su atracc3ón sobre el que lo

contentpla. El azul es el color del cielo: cuando oímos la

palabra “cielo” siempre lo imaginamos de este color, y por

tanto de la condición espiritual: . . . las nymbas. . . sont

dorés peur l’amparaur eL las prophétas (es decir, para los


hombres) et blau de ciel peur las parsonnag-es symboliques <es

decir, para los entes espirituales)

El azul de las vidrieras obedece al deseo de

inmaterialidad y pureza que la relilgión despierta en el


hombre. Especialmente el azul profundo, muy empleado en este

arte, provoca el efecto psicológico y casi físico de paz

supraterrena, de solemnidad grave y espiritual, como el

sonido de un órgano.

El rojo, provoca lo contrario: es el color material por

excelencia, el color de la vitalidad física que lo hace

eminentemente corpóreo, con mayor o menor gravedad según se

oscurezca hacia el marrón o se aclare hacia el naranja. El

tono más empleado por el arte primitivo es un rojo medio,

persistente llamado “cinabrio”, semejante la sonido de una

tuba. Este color, convenientemente animado por la luz

exterior, se traduce en el texto, en un verbo enormemente

plástico y preciso, que encontramos en la cita que sigue: ...

Kondakoff, Ir., Histoire de l’art byzantin, Paris,


463

1886—91, vol II, cfr., Kandinsky, 1973: 82.

636

r
allumant íes vitraux oQ rougeoyait une lira-isa de pi errari es.

<Le Réve, p. 939>464

Combinado con el azul, con el que no tiene ningún

puntc de contacto físico, se enfría y atenúa, alejándose del

espectador.
Las vidrieras, así como el resto del arte sacro, se

basan precisamente en esta paradójica combinación que es la

misma que la naturaleza nos ofrece en el atardecer, y que

provoca- los mismos colores secundarios: sobre todo el

violeta, que añade cierta sensación de languidez y tristeza:


le viti-a-ii, oíl las yerras rotiges et las varras

blaus, domina-nt, fa-isa-ient un jotir lilas, crépuscula-ira.

(Op., cit., p. 943),


Rojo y azul emparejados, intentan buscar la armonía

entre lo material y lo espiritual, armonía que descansa en el


principio del contraste, quizá uno de los más grandes del

arte. Cuando Zola repara tan insistentemente en ellos, ya sea

por la plástica de la vidrieras, ya sea por el cromatismo


crepuscular, lo que está haciendo, conscientemente o no, es

intentar alcanzar por vía estética, lo que persigue también

ideológicamente: la integridad del yo, la fusión de

contrarios, la reconciliación de lo material y lo espiritual,

que hemos ido poniendo de manifiesto a lo largo de los

capítulos precedentes.

“3ra-isa da piar—aries” es la pareja semántica más


empleada por Zola a la hora de reflejar el efecto
cromático y su interpretación simbólica, de las
vidrieras, reuniendo luz y color, especialmente en tenor
rojos. Lo volvemos a encontrar, unas líneas más abajo en
una cita de Son Excellence Eua~ne RougOn
637

.
Luz465:
Es sin duda alguna, la verdadera protagonista de los

interiores de iglesia zolianos, ya sea activamente como es el

caso de las vidrieras, ya sea pasivamente Como en e). caso de

las sombras del tenebrismo. La importancia del factor

lumínico y su redundante descripción en las iglesias, más que

seguir la tendencia de la pintura impresionista, revive la

plástica medieval, y reconstruye la peculiar cadena estética

que uniría Edad Media, Romanticismo y Simbolismo, en

principio, totalmente ajena al pretendido naturalismo de

Zola.

La luz que ilumina las catedrales góticas, está

directamente relacionada con su arquitectura, más exactamente

con la bóveda de crucería y el auge del vano, algo que hizo

posible la supresión del muro ~G• Al cubrirse los

vanos con vidrio, la luz encontró un medio fabuloso de

expresión plástica.

En realidad es la luz la que da vida a la vidriera. La

especial calidad del vidrio empleado, tanto como su color,

matizan muy particularmente la luz que los traspasa, dando la

impresión de que esa luz emana directamente de las figuras,

milagrosamente vivas, y no del exterior.

“~ sobre este particular recomendamos la lectura de


la primera parte del articulo de Jesús Cantera
Montenegro, ‘La vidriera de San Julián el Hospitalario en
la catedral de Rouefl.” in Revista de FilolocTía Francesa
Evolución muy similar a la constatada en el arte
466

moderno, con motivo de la localización de Saínt Eustache


frente a Les Halles en Le ‘¡entre de Paris
638 5

.
Dés le crépuscule, la légende renaissait de l’ontbre,
lurnirleuse, camine une apparitian; (Le Réve, p. 864). ... elle
reconnut le vitrail,,, ., avec son Saint Georges vague comz-ae
une vision, dans le jour niourant. (Op., oit., p.p., 921-22).

Estas breves lineas, reflejan lo que queremos decir:

además de la redundancia cromática -rojo y azul en la

vidriera y el el crepúsculo- términos como “apparitian» o

“visían”, introducen el elemento sobrenatural que el efecto


de la luz sobre el vidrio provoca a quien contempla estas

escenas. De modo que la funcionalidad de la luz, además de

ser plástica, es claramente simbólica, o mejor: la luz se

basa en los efectos plásticos para su interpretación

simbólica. Esto tiene mucho que ver con el valor de la luz en

la Edad Media, donde teológica y literariamente, era el


1
símbolo de Dios, de la Verdad y la Belleza, así como el rasgo

principal de la Jerusalén Celestial, tal como se describe en

el Apocalipsis de San Juan,

12. aVa inontré la ville de Jérusaleni qul descendait


du del (.,.). Son éclat est pareil á une pierre trés
précie use camine dri jaspe cristal2-ín, (...).

... la ville <est construite) en un ox’ pur, parei2. A du


yerre pur. «...) la glabra de Dieu l’a illwniflée (...). (...)

les nationa niarcheraflt á sa luniiére (..4. (...) car 11 n ‘y


aura pas de nuiL. 467

“‘ Apoc!alyP5e de Saint Jean, cap. XXI, 10-11, 18,


24.

639
Hemos elegido estos versículos por la concurrencia de

términos pertenecientes al campo semántico de la plástica de

la vidriera: “éclat”, “cristallin”, “verrepur”, “illuminée”,

“luniiére”; pero anotemos seguidamente la última frase: “ II

n’y aura pas denuit”. Efectivamente, los interiores góticos,

en su afán simbólico de elevación espiritual, aprovechan

hasta el último reflejo de luz del día para iluminar

mágicamente su espacio, no así los románicos, de tan escasa

claridad, en su apego a la tierra. La correspondencia de


ambos estilos en función de la luz, ofrece un magnífico campo

de trabajo al imaginario de Zola, tan desgarrado entre la

espiritualidad y lo material. En muchas ocasiones, ya hemos

visto algún ejemplo, conviven los estilos en un mismo

edificio; en esos casos, las dependencias románicas -

generalmente las capillas laterales- siempre están sumidas

las tinieblas,

... un con ffessionnal de la chapelle Saint Joseph se

trouvait occupé par une pénítente (...>. (...>. Cette

chapel-le était une des plus enterrées, une des plus sombres

de 1’antique abside romane. (La R~=t~, p. 943)

t’éternelle nuit des bas-Cátés, satas l’écraseflieflt

des chapelles romanes, (,..), <Op., oit., p. 989),

son el lugar idóneo para las confesiones, para la

penitenCias mientras que el altar, la nave central, etc..

reciben la luz que el gótico permite, o están iluminadas por

velas. Con ocasión de la intimidad cotidiana del interior de

la iglesia, volveremos sobre esto. Quede simplemente aquí

puesto de manifiesto que llegamos por el camino de la

640
estética, a los mismos planteamientos señalados a nivel

ideológico: la luz del gótico se ensueña como movimiento

ascendente, como la espiritualización ideal, mientras que la

oscuridad del románico, se ensueña como movimiento

descendente, como la triste corporalidad del que permanece

enterrado. Ya estudiamos la aplicación ideológica de este

simbólico eje vertical, en La Conquéte de Plassans, llegando


a la conclusión de que se trataba de una manifestación

sensorial del dualismo ontológico finisecular, protagonista

de todo el conflicto existencial y ontológico zoliano que

podemos rastrear en la serie.

Para terminar esta visión a la recreación estética y

simbólica del interior de una iglesia, queremos mencionar,

las manchas cromáticas que las vestiduras de fieles y

oficiantes y los ornamentos eclesiásticos suponen en el

“cuadro” interior.

Como cabía esperar, al margen de algunos tonos claros

aplicados en grandes masas -... p2áiviatix blancs (. . . (La

~ p. 922>, ...flot blanc des surjÁis (...). Op., oit., p.


989)- y de los reflejos dorados que ya vimos, las grandes

pinceladas de color pertenecen al rojo y al azul, y sus tonos

secundarios. La iglesia, es ante todo un espacio que

“rougeOie” y que ‘bleuit”.

Les volites, d’un bl.eu tendre, étaient semées d’étoiles.

Les verriéres, . . ., attissant les petites £lamznes vives d’ufle

641
brame de pierreriess.íÉ Partout, des ~‘rnutescol aunes,

tornbait une clraperie de velours rouge, (-.4. <Son Excellence

Eugéne Rougon, p. 101);

Pero para unir al verbo ‘bleuir” la mu’ impresionista

sensación de atmósfera, es indispensable la acción del


botafumeiro, muy redundante en estas recreaciones:

Des encensoars se balangaient devant .1 ‘autel, de .légéres

fumées montaíent, (Une Page d’amour, p. 919);

des valées d’encensoir manta.íent, (...). Une nuée

odorante bleuissait dans l’air, (. ..) . <Le R~ve, p. 992>.

Su empleo contribuye no sólo a matizar la atmósfera de

un azul pálido, sino a contribuir, por el olor del incienso,

a la recreación de algo, mágico, onírico, simbólico.

En definitiva, todo concurre a hacer del interior de la

iglesia un espacio irreal, un espacio muy próximo a los

creados por los pintores simbolistas, donde no se pintan los

objetos, no se pinta su impresión óptica (impresionismo)

sino la impresión imaginaria que ejercen sobre el alma del

pintor (simbolismo) . El color de la luz, sus contrastes, el

olor a incienso y cera, el calor, los cánticos, la música del

órgano, todo provoca un sentimiento de evasión del aquí y del

ahora. Una visión, una alucinación, una fantasía de los

sentidos, huérfanos de su pretendida objetividad y fidelidad.

Entre les deux larges rideaux, l’église se creusait,

ínimense, clans une visían surhumaine de tabernacle. <Snn


Excellence Eugérie RouQofl, p. 101)

“~ Muy redundante por su densidad plástica

642
Y lo más interesante, se trata de un espacio misterioso

y cautivador donde el yo se siente a gusto, feliz, sin

pensar en la necesaria, y a veces traumática salida a la

reaR idad exterior

3.2.2 La intimidad cotidiana del interior de la iglesia

Dentro de este apartado, que se muestra deudor del

anterior en algunos aspectos de su estética, estudiaremos

diferentes manifestaciones de un mismo espacio interior, que

sin embargo son recreadas de modos muy distintos:

a> La iglesia en obras

b) La iglesia como intimidad voluptuosa

c) De la iglesia impresionista a la iglesia simbolista

cl) Manifestaciones del arte religioso

a> La iglesia en obras

Hemos destacado este curioso aspecto del interior de la

iglesia, principalemente porque sin ser muy frecuente en la

tópica literaria, aparece varias veces a lo largo de la

serie.
Esta situación, en la que la iglesia se despoja de su

contenido religioso e ideológico, nos permite aproximarnos a

una estética del edificio sin más; de un edificio no

espiritual, sino material que precisa de las mismas reformas

arquitectónicas, de ornamentación o albañilería que cualquier

otra construcción.

643
El hecho no podía pasar desapercibido para Zola, tan

atento a las transformaciones de los espacios y de las

personas; porque, si la iglesia llena de cascotes o botes de

pintura pierde la magnificencia, la espiritualidad e incluso

la magia que ya vimos en páginas anteriores, las personas que

la dirijen, dejan de ser curas, para convertirse en

arquitectos, maestros de obra, pintores de brocha gorda,

etc... Por ejemplo, cuando Octave Mouret se dirige a Saint

Roch para hablar con el arquitecto, con quien lo hace es con

el padre Mauduit, que en cierto modo ha asumido las funciones

de aquél:

L’abbé Mauduit, la voix haute, avait un alt’ de

machiniste en chef, indiquant la plan tation de quelque grand

décor. (Pot-Bouille, p. 175); .. :1 saublia, 11 garda sa

voix haute, son allure d’entrepreneur; (Op., cit., p. 176>.

O cuando Marthe va a consultar al arquitecto encargado

de la reparación de la capilla en Saint Saturnin, se lo

encuentra junto al padre Faujas, subidos ambos en un andamio,

discutiendo la reforma:

Marthe, ayaflt traversé l’église, apergut l’abbé Faujas

et M. tieutaud, causant sur un échaffaudage, d’aú Ile se

hatéreflt de descendre. (La Conau&te de Plassans, p. 977>; Ce

pr&tre, ..., couvert de plátre lui causa une singuliére

sensation. (Op., cit., p. 978>.

644
Esta transformación se hace más evidente cuanto más

envergadura tiene la obra emprendida: obviamente, no es lo

mismo abrir un vano en la cúpula del crucero para que la luz

incidj en un grupo escultórico, como el caso de la iglesia de

Saint-Roch, en Pot-Bouille que pintar por encima el altar, el

confesionario y tapar con papel las ventanas rotas, como hace


el padre Mouret; sus reformas son más bien trabajos manuales

de un niño o un enfermo llevando a cabo una terapia de

rehabilitación emocional, pero en ningún caso de un

profesional:

l’antbition lul avait poussé d’embellir l’éqlise,

sans appeler ni maqan, ni menuisier, ni peintre. II .terait

tout lul-méme. Ces travaux manuels,..., J.ui rendaient des

torces. (. 4, C’étaient d’ailleurs des embellissenients dant

la naiveté nialadroite elit tait sourire. (la Faute de l’abbé

M~x&rñZ, p. 1435>

Se trata de una correspondencia lógica entre la


importancia de la iglesia y de las reformas emprendidas.
1
De cualquier modo, como hemos mencionado, Zola se

complace en tensar la desacralizadión del espacio, rozando a

veces el sacrilegio.

Saint Izoch y Saint Saturnin pierden por completo sus

cualidades de espacio religioso, de peculiar iluminación, de

silencio y recogimiento> en definitiva, dejan de ser iglesia:

Des niaqons s¡appelaieflt du haut des échelles, au milieu

d’un .bruit de truelles grattaflt les niurs. Saint Saturnín


1
645
n avait rien de religieux, si bien que Marthe ne s’était pas

méme signée. Elle s’assit devant la chapelle en réparation,

entre l’abbé Faujas et M. Lleutaud, camine elle l’aurait ta2ít

dans le cabinet de travail de celui-ci, (..4. (L&~oa~u~Z~

~i2Laaan.~, p.p. , 977-78>

au niilieu du silence frissonnant, au dessus des

ombres nol res agenouillées, balbutiant des priéres,

reten tissaient des coups de pic, des vaix des maqaus, tout un

tapage vialent de chantier, (Pot- Ecuille, p. 174)

En ambos casos, la desacralización se lleva a cabo a

través de la violación del silencio y el recogimiento de la

iglesia, junto con la luz, quizá los elementos más

pertinentes en su estética.

Pero más osada es la cita que sigue, en la que

amparándose en el refugio plástico que ofrece una estatua de

la Virgen, Zola llega a un discurso paralelo donde la tensión

de la que hablábamos se hace casi insoportable:

Et il <l’abbé Mauduit> se taurna pour crier A un

ouvriet’:
- Enlevez donc la Vierge, vaus allez finir par ltd casser la

cuis se.

L’ouvri ex’ appela un camarade. A deux, lís enipaigi2éreflt

la Vierge par les reins, puis la portérent A l’écart, coninie

une grande tille blanche tombée raide d’une attaque nerveuse.

646
Méfiez-vaus! répétait le prétre gui les suivait au

milieu des gravata, sa robe est déjA .t&lée. (Pot-Bouille, p.

175)

Si sacaramos este fragmento -donde sólo la mayúscula de

la Virgen nos da pistas de su caracter sagrado- del contexto

religioso, bien podríamos encontrarnos con una escena de

ataque y violación de una joven, del estilo de las que

encontramos en L Trr. Jugando evidentemente con este

riesgo, Zola evita decir “la escultura o la imágen de la

Virgen”, e insiste en destacar aspectos de su cuerpo muy

sexualizados: “la cuiese”, “les reins”, para terminar

apuntando que su “ropa” ya está desgarrada.

Al margen de la desacralización que las reformas

producen en el interior de la iglesia, algunas de ellas, nos

permiten destacar elementos menos simbólicos y más plásticos,

aunque como vamos observando, ambas perspectivas son muy

dificilmente disociables en lo que al espacio interior de la

iglesia se refiere.

Las reformas grandiosas que el padre Mauduit de £QLs

~QuiL2& emprende en Saint Roch, están orientadas a provocar


un efecto concreto en los fieles que las admiren, efecto

basado no solo en la ornamentación sino muy especialmente en

la luz.

Se trata de una reforma arquitectónica que realce una de

las estaciones del Vía Crucis, la de la Crucifixión:

647
J’ai eu l’idée d’éclairer par un jour d’en haut, pris

dans la coupole, le groupe central du Cal vaL-e,.. Votas

cornprenez l’effet A obtenir? (Op., cit., p. 175).

Ese efecto es el de hacer trascender el sentimiento

sublime de la escena, de manera que ésta parezca cobrar vida

En La Faute de l’abbé Mouret se hace alusión a los

colores empleados para embellecer la iglesia, entre los que

destaca de un modo un tanto particular por lo inusual el

amarillo. Parece que lo habitual hubiera sido el blanco y no

el amarillo limón, demasiado estridente para un lugar de

recogimiento. Y sin embargo, aunque el texto, en este

momento, no lleva más allá el empleo de este color, sí lo

destaca demasiado especialmente, como para que lo pasemos por

alto:
(l’abbé Mouret) ... broya des couleurs paur donner une

couche A la chaire et au con ffessionnal. (, .4. Isabbé ,.., se


plaisait .A étaler sur les boiseries une belle ceuleur jaune

aveo un gros pinceau. (. ..). Lorsque le tout fut jaune, le

conffessionnal, la chaire, l’estrade, jusqu’A la caisse de

1’horloge, 11 se risqua A faire des raccorós cTe faux marbre

por rafraíchir le maftre-autel. <La Faute de l’abbé Mouret

p.p., 1435-36).

Siempre, desde nuestra primeras lecturas, nos llamó la

atención la peculiaridad cromática de esta iglesia recién

pintada. Desde luego, no se trata de un color casual, sino

648

,
elegido y lo que es más, fabricado, por le propio padre

Mouret. Las modernas teorías sobre los efectos del color, que

se iniciaron a finales del XIX, podrían hoy suministrarnos

una posible interpretación, que ahora proponemos, dada la

escasa ingenuidad zoliana en el empleo de los colores.

En La Faute de l’abbé Mouret, donde lo cromático tiene

tanta repercusión desde el nivel más impresionista, óptico,

al más simbolista, no es deshechable reparar en los efectos

físicos y sus repercusiones fisiológicas que los colores

provocan en el espectador.

El amarillo, parámetro de los colores claros y cálidos,

excita enormemente la vista, llegando incluso a una cierta

agresión, parecida al ácido en el gusto469, o al agudo en el


oído. Un espacio cerrado de color amarillo claro, como la

iglesia del padre Mouret, no sólo no tranquiliza, sino que

inquieta. Esta inquietud, es exactamente el efecto

psicológico contrario al provocado por el azul: si éste, como

ya dijimos, atrae al espectador, lo sume en la tranquila

profundidad de su quietud, el amarillo, se lanza brutalmente

hacia ese espectador y se desparrama en un convulsivo

movimiento excéntrico. Si la serenidad del azul aumentaba al

oscurecerlo, la agresividad del amarillo lo hace al

aclararlo, tanto más cuanto que es tal la claridad del

amarillo, que practicamente no hay amarillo oscuro.

Recordemos la cita: . .. le canfessionflal.,.,


469

était peint en jaune citran. (La Faute de l’abbé Mouret


p. 1220)

649

,
El tono elegido por el padre Mouret para apaciguar su

convulsa mente y su cuerpo desobediente4’o, es el amarillo

limón, muy claro, virando un poco hacia el verde. Este matiz,

se aproxima más, si cabe, al talante del misr.c Mouret; las

palabras de Kandinsky como teórico de: arte, cincuenta años

más tarde, parecen basarse en esta circunstancia:

el amarilla adquiere un carácter enfermizo y

abstraído, como un ser humano lleno de empuje y energía que

(por circunstancias externas) viera frenado su empuje y su

energía. (...). (...) comparado con el estado de ánimo de un

hambre, podría corresponder a la representación cromática de

la locura, (...). ~“.

Efectivamente, es eJ. color del padre Mouret, enfermo de

amor a su salida del Faradou, desgarrado aún entre el amor y

la religión, sometido a penosas luchas internas que no le

dejan descansar serenamente. Por eso, en lugar de calmar su

ansiedad, esa iglesia amarilla provocará en él verdaderos

cataclismos psicológicos, bajo forma de visiones y

alucinaciones, Es muy interesante esto último: si en este

capítulo se ha explicitado el color de la pintura, sin

evidenciar alcance simbólico alguno, pocas páginas más tarde

asistiremos a un verdadero delirio cromático, en la

470 ~ y avait, daus le pinceata, un va-et-vient trAs


doux, dcnt le bercernent l’endormait un peu, le laissait
sans pensée pendant des fletares, á suivre les traínées
grasses de peinture. <Op., oit., p. 1436>.

Kandinsky, 1973: 80-81.

650
alucinación del amarillo, provocada por la luz del sol

poniente, reflejada en el color de la iglesia. Pero eso sera

más tarde.

b> La iglesia como intimidad voluptuosa

Esta recreación del interior de la iglesia, recoge en

gran medida la estética de los interiores que ya vimos; sin

embargo su aplicación es si cabe, más simbólica y con mayor


repercu~ión ideológica.

Al llamarla “intimidad voluptuosa” hemos querido recoger

en cks palabras la esencia de esta particular visión del

interior eclesial

El espacio de la intimidad, esta basado en una

sustancial modificación de la plástica crepuscular que ya

analizamos. Si en aquel momento, hablábamos de un tenebrismo

de contraste, ahora se trata de un tenebrismo absoluto.

Partimos como siempre, del atardecer y los colores que le son


propios, revital±zados cromática y simbólicamente por
vidrieras, reflejos dorados, sombras crecientes, etc.

le cotacher cita soleil allunlait les vitraux des

vetriéres, égayées de teintes trAs tendres, des verts et des

jaunes surtout, si linipide5~ (. ..). (Le Ventre de Paris, p.

808)

Pero a diferencia de la iglesia de las grandes

ceremonias, la iglesia cotidiana, termina por sumirse en la

651

Á
oscuridad más absoluta, con la excepción de algunas velas

diseminadas.

Le soleil se mourait dans les vitraux, l’église devenait

noire, (...). (Op., cit., p. 810>; Le vendredi, dans l’égise

noire, .., les cierges, un A un s’éteignaient (...) . Quand le

dernier cierge expira, --.1 le mur d’ornbre,..., fut implacable

et fermé, ... 4 . (La Conquéte de Plassans, p. 1107)

Arriesgando un término muy propio de Zola, se trata de

una iglesia que agoniza, una iglesia que no goza de la


“remontada” vital que la iluminación fascinante lleva a cabo,

transformándola en un espacio sobrehumano, celestial. Pero,

al emplear el verbo “agonizar”, nos limitamos a una

interpretación de la evolución lumínica, que no se

corresponde, sin embargo, con la carga simbólica que la

acompaña. Porque, en lugar de la casi lógica idea de muerte

que se puede desprender de tales condiciones de luz y color,

lo que se genera es un espacio de recogimiento íntimo.

La iglesia está vacía, silenciosa, con un vago olor a

cera e incienso, con unas condiciones sonoras que transforman

los mínimos ruidos, favoreciendo un cierto “impresionismo

sonoro”, en el empleo de términos como chuchotemeflt,


frólement, murmure, ffrissOn.; es una iglesia sumida en la

oscuridad, donde se pierden contornos y dibujos, donde las

pocas personas que allí se encuentran, no son, plásticamente,

más que manchas indiferenciadas es la técnica de un

impresionismo t.enebrista:

652
Quelques jupes de femines faisaient des taches sombres

dans 1 ‘efffacement jaunátre des chaises; eL des confessionnaux

ifermés, un chuc.hotement sortait. (Le ‘¡entre de Paris, p.

808)

Le soleil se mourait dans les vitraux, l’église devenait

noire, les pas des derniéres dévotes avaient un frólement

doux sur les dalles. (Op., cit., p. 810).


L’église était trAs sombre. Marthe , taisait une

masse noire con tre la blancheur d’un pilier. (La Concru~te de

E.) aan~, p. 1063)

Pero ante todo, es un espacio femenino. Las citas que

acabamos de ver, sin estar escogidas en función de esta

circunstancia, sirven perfectamente para ilustraría, y como

ellas, cientos En cada una de las recreaciones del interior

de la iglesia más íntima, aparecen términos como: “fenimes

agenouillées”, “j upes de femmes” (Le ‘¡entre de Paris, p. 808,

809), “des femmes gui se trouvaieflt lA”, “la robe sombre de

la pénitente” (La Conquéte de Plassans, p. 1063, 1064) . La

iglesia es el espacio de la intimidad femenina, pero muy

especialmente algunos subespacios como las capillas, lugares

escogidos para la confesión:

... la chapell.e de Sainte Agnés, o5 deux femraes

agenouillées, la face dans les mains, attendaierit, pendant

que la robe bleve cf’ une troisiénle déborciait dv contessionnal.

(Le ‘¡entre de Paris, p. 808)

653
• . . Nflne Paloque,..., fut toute surprise d’apercevoír

Marthe agenouillée devant la chapelle Saint-Michel. (..4.

<¼..) Mme Palogue .... ne vit que la robe sombre de la


pénitente gui débordait et s’étalait. <La Conauéue de

Plassans, p.p., 1063-64)

- . un confeesionnal de la chapelle Saint-Joseph se

trouvait occupé encore par une pénitente dont on ne voyait

déborder que la jupe noire. (Le Rgve, p. 943>

Desde el punto de vista estético, los tres ejemplos

corroboran la técnica de la mancha, de la pincelada gruesa e

informe del impresionismo, pero aplicada en este caso a los

vestidos, oscuros siempre, de las penitentes. En estos casos,

las mujeres no tienen más categoría que la del color y la

mancha, convenientemente metonimizadas en sus vestidos

respectivos.
Desde el punto de vista simbólico, las consecuencias de

lo que venimos diciendo son más amplias:

- las capillas son un espacio más pequeño y alejado del

trasiego de la nave central, más próximo pues a la idea

de “nido” en el imaginario bachelardiano

por su situación marginal en la iglesia, son el centro

mismo de la oscuridad;

654
- a ser el espacio de las confesiones, su silencio y

quietud solo está quebrado por el suave murmullo de los


rezos y penitencias que contribuyen al “adormecimiento”;

- a estas condiciones físicas hay que añadir que se trata

de un espacio femenino donde la mujer desnuda su alma,

desvela sus secretos y pecados más íntimos a un hombre.

Poco a poco vamos asistiendo a la lenta sensualización

de este espacio: en la penumbra y oscuridad, se oyen los


roces de las faldas y vestidos,

Sa robe de sole eut un murmure dans l’étroit chemin

ménagé entre les chaises. Quand elle s’agenouílla, elle

eniplit la haute voúte dv frisson de sas jupes. (La Congu~te

de Plassans, p. 1063>.

Entre los murmullos, a veces parece oirse un suspiro


profundo, un gemido, ... des sanglots étouffés dans le silence

frissonnant (. . .4. (La Concuéte de Plassans, p. 1064)

Todo está preparado para una de las más hermosas

recreaciones del imaginario zoliano

la capilla transformada en alcoba472

“Capilla” y “alcoba” sondos referentes cuyos


472

semas aparecen muy frecuentemente metaforizados en un


intercambio analógico muy redundante en Zola. No siempre
coníleva una carga de crítica ideológica a determinados
comportamientos clericales; puede responder, tanto a una
particular aproximación al hecho amoroso como algo
sublime: . . . toute la viellie chambra souri ante <de
655
Entre les piliers, des femmes sont toujours lA, p&rnées

sur des chaises retournéeg, abfrées dana cette vol upté noire.

(Le ‘¡entre de Paris, p. 809> . , .. devant la chapelle de la

Vierge, ot~ la nuit s’était falte,..,, une ctbandade de

chaises renversées, culbutées sotas la chaleur dévote des

femmes gui s’étaient agenouillées lA. (Op., cit., p. 811).

p&niées, volupté, culbutées, chaleur, son términos que

van incluso más allá de la recreación de una alcoba, para

prefigurar e incluso simbolizar de manera sinecdótica, un

encuentro amoroso. Aquí la interpretación del color rojo

entra en contacto con su simbología tradicional, la de la

pasión amorosa; el negro de la noche creciente, recuerda


también el negro tan significante de la sotana del cura,

único hombre en un universo de mujeres. Rojo y negro fundidos

en un silencio recogido, que provoca ... une sorte de réverie


vague et trés douce (. . .> . <La Concyuéte de Flassans, p. 989),

que se va transformando en algo físico, en un estremecimiento


sensual y gozoso, que nacido del aire, la luz y el color de

las capillas, MAme II y avait une indécence dans cette ombre,

un jour et un souffle d’alcdve, gui lul semblaient peta

convenables. (Le ‘¡entre de Paris, p. 809>, se apodera de las

mujeres, de su mente y su cuerpo:

Clotilde) .. . sentblait transforfllée en chapelle; (L~


Docteur Pascal, p. 1059>; tanto a una irónica sublimación
de una realidad banal: Le salon de grand hoinme (el
modisto Worms> ( . ..) . (. .3 gardait cette tiédeur
odorante, cet encens de la chair etdu luxe qui changeait
la piéce en une chapelle (..J. Lt&U.~L p.412h

656
Cette pensée du bien-étre qu’elíe éprouvaít dans

1 ‘(glise la choqua nmrae une chose inconvenan te. (.. 4 renluée

jusqu’aux entrai?les par un frisson. (op., cit., p. 990>.

El amor profano se mezcla con el amor divino, los

catalizadores del amor en Zola -“trou”, “abffÁne”,

“enfoncement”- se entrelazan con los semas religiosos, la

contricción con el enamoramiento, la absolución con la

entrega física y espiritual. La visión de una Jerusalén

Celestial que evocaba la iglesia radiante proyectada hacia

las alturas, se transforma ahora en un rincón oscuro y

profundo, donde suspiran de amor las penitentes.


La cita que sigue, bien puede considerarse como el

resumen de todo lo que hemos ido apuntando, de cómo una

estética determinada puede evolucionar hacia una sirnbología

tan precisa, reflejo de una ideología crítica a la relación

entre el confesor y la penitente, a la devoción extrema como

el cauce erróneo de un deseo insatisfecho4”:


la chapelle de la Vierge est toute moite de silence

et d’obscurité. Les vitraux, trés sombres, ne détachent que

des robes de saints, A larges pans rotages et violets, brúlant

camines des .tlammes d’arnour mystique, dans le recueillement,

1 ‘adoration muette des tériébres. C’est un coin de mystére, un

~ Algo bastante habitual, tanto en la tópica


literaria del XIX, como en libros y artículos de
contenido social, etc. . . Veamos, a título de ejemplo,
estas palabras de Maupassant: . . . la feinme ame la robe
du mainel Elle l’aimeparce qu’il ya dans cet aniour une
vague odeur de sacrilége, de profanation, (...>. Mais
paur étre almé, le nioine s’est fait amable, mondain,
séduisant (.. .). (Maupassant, O., “Galanterie sacrée”,
Le Gil Blas, 17 nov., 1881, cfr., Colin, 1988: 172,>
657
enffoncement crépusculaire du paradis, (. . .). (. .4 le frisson

relígleux de la chapelle, . . ., cette pámoi son muette d’amour,

derriAre les saints rouges et violets des vitraux. (Le


‘¡entre de Paris, p. 809)

e> De la iglesia impresionista a la iglesia simbolista

La Faute de l’abbé Mouret es quizá uno de los textos


zolianos donde más se manifiesta su voluntad estética, y lo

que es más, una voluntad de estética religiosa, cuyo volumen,

paradójicamente, ha favorecido interpretaciones un tanto

sesgadas.

Los dos primeros capítulos de la novela, tan importantes

siempre en Zola, dan en cierta medida el tono estético al

texto; pero resulta fundamental no limitarse a la función

meramente repertorial4’4 que hay en ellos, y destacar lo que

puede ser síntoma de deriva simbolista. La acumulación de


nombres de objetos litúrgicos, vestimentas sagradas, espacios

de la iglesia etc. . . que Zola lleva a cabo con su habitual

profusión, supone la materia básica sobre la que llevar a

cabo un estudio mucho más interesante y plástico: el estudio

de las diferentes condiciones de luz sobre un mismo espacio.


Volvemos pues a recabar la técnica impresionista donde

no es tanto lo descrito como el análisis de las

Atención a los “repertoriost’ zolianos; muy


frecuentemente tras la exigencia dedocumentación previa
se esconde una carga estética que no se debe obviar, como
corresponde, por ejemplo, al inventario de las plantas
del Paradou, o a las cinco panorámicas de Paris en Sine
pape d’amour
658

ILIJIIÍ
.
transformaciones que sobre ello produce la luz cambiante. La

luz del sol, verdadera fuerza actancial del nivel mimético y

analógico de la novela, es la que informa el resto del

espacio, que sin ella quedaría como los fondos de los cuadros

academicistas, con ese tono oscurecido de telón teatral, La

luz entrando en la iglesia del padre Mouret hace que pase de

ser un decorado a un fragmento de vida con la espontaneidad

del momento.
Por otro lado, dada la asombrosa simetría del libro, que

ya pudimos apreciar en el capítulo correspondiente, conviene

precisar aquí, que este estudio lumínico adquiere su valor

global, si lo enfrentamos a su opuesto, formando ambos las

dos caras de una misma realidad:

a> al principio del primer libro (capítulo II) se lleva a

cabo el estudio digamos óptico, de la luz del amanecer.

Como veremos es una descripción muy al modo


impresionista, con escasas cesioes a lo analógico. Se

trata de un estudio de luz y color, donde lo amarillo,

lo dorado, adquiere una presencia creciente;

b) al final del tercer libro (capítulo EX> asistimos a la

versióm simbolista de ese estudio de luz. Si el amanecer

era recogido por la técnica impresionista, el atardecer,


más proclive a derivas cromáticas que el alba, se genera

corno el momento ideal para una recreación simbolista de

la luz. La mirada se hace alucinación, lo puramente

óptico se transforma en imaginación, Monet deja paso a

Moreau.

659
c.1 La iglesia impresionista:
Recordando de nuevo las serie de la catedral de Rouen de

Monet, podríamos hablar aquí de las serie de la iglesia de


Les Artaud, que bien podría titularse: “Amanecer. Cuatro

momentos” . Efectivamente, Zola cuida esmeradamente la


elección de sus términos, especialmente verbales, para

transferir al lector esa sensación de evolución, de

movimiento, que dan los sucesivos cuadros de una misma serie.

Vamos a destacar esos cuatro movimientos:

c .1.1 ... la petite église restait blafarde des p&leurs

de la matinée. Le soleil n’était encare qu’au ras

des tulles. <Op., cit., p. 1220>;

c.t.2 El avance del sol: Ce ffut alors que des


flanunes jaunes entrérent

par les ifenétres (Op.,

cit. , 1222)

aplicación del color: II éclalra de larges


nappes dorées la muraille

gauche, le can fessionnal,


l’autel de la Vierge, la

grande horlage. <ibid.>;

sensación de atmósfera: le sol elí


peuplait les bancs
des poussiéies gui

dansaient dans ses


rayons. (ibid.);

660
tenebrismo: Seul, ..., le grand Christ, resté

dans l’ombre (...>. (ibid.>;

c.1.3 • Movimiento, evolución: . . . envahissement de la

nef par... ce flot


montant de soleil, ... .)

(Op., cit., p. 1224);


• avance del sol: . .. le soleil chaud qul

gagnait l’autel. (Op., cit.,

p. 1225>;

c.l.4. Le soleil avaL- grandi, (...). (...) le soleil

enfflarnmait l’autel, blanchissait les panneaux ..

rnangeait les clartés des deux cierges, dont les

courtes méches ne ffaisaient plus que deux taches

sombres. L’astre triomphant mettait dans sa gloire

la croix, les chandeliers, la chasuble, le valle

du cauce, tout cet or ptLissaflt sotas ses rayans.

(Op., cit., p. 1226).

Como podemos observar, la sensación de movimiento

creciente esta marcada doblemente:

desde el punto de vista cromático, seguiría la

intensificaión que va desde el amarillo más pálido hasta

los ocres y anaranjados:

- “páleurs blafardes”

- “flammes jaunes”

- “astre triomphant”

661
desde el punto de vista narrativo, destacamos la

pertinenecia en la elección de verbos de movimiento en


un aspecto verbal durativo, para marcar mejor la

p~ulatinidad, así como de sustantivos semanticamente


próximos a esta idea de movimiento:

- “le soleil était au ras des tuiles”;

- “le soleil peuplait les bancs”;

- “flot montant de soleil”;

- “le soleil avait grandi”, “enflarnmait”, “mangeait”,

“envahissement”.

Además del conocido recurso a las “manchas” o al

tenebrismo, merece la pena destacar lo que seria el


equivalente a la técnica de las veladuras. Para crear un

efecto de profundidad, se aplica una capa de pintura

transparente para que sea atravesada por la luz, reflejándose

en el color que hay debajo. La luminosidad que produce esta

técnica es extraordinaria, tanto más cuanto que se aplica


fundamentalmente en los colores claros, que son los que mejor

retíejan la luz.

La luz del sol entrando en la iglesia hace las veces de

esa capa de óleo transparente, dando a las áreas más claras

un brillo especial, traducido por la idea de “llama” y


provocando distintos grados de luminosidad, que contribuyen

a la sensación tridimensional: la luz directa del sol, la luz

tenue de las velas, la luz los reflejada sobre el oro.

662
c.2 La iglesia simbolista
Al final del último libro, como dijimos, encontrariamos

el equivalente simbolista del impresionismo anterior: es el

mismo espacio -el interior de la iglesia- pero recreado en

función de ideas estéticas diferentes.

Teniendo en cuenta que el simbolismo zoliano, por su

timidez, no pierde del todo el referente real, las imágenes

más atrevidas, tienen siempre una base mimética que en cierto

modo las justifica4’5. Lo que hemos llamado “la alucinación


del padre Mouret” se basa en el poder subversor que ofrece la

estética crepuscular, muy desarrollado por Zola, como ya

vimos. El atardecer que combina naturalmente el azul natural

del cielo con el rojo extraordinario, provoca de por sí unos

efectos analógicos en lo que a luz y color se refiere; si

además su proyección sobre los objetos los dota de formas y

colores “imposibles”, la calidad poética de este momento es

mucho mayor. Es la diferencia entre el amanecer, que ofrece

tonos similares, más tenues, pero que no transforma hasta tal

punto los objetos, y el atardecer, más brutal quizá, por la

noche que le amenaza. Posiblemente por ello, los amaneceres

zolianos, son recreados preferentemente como exteriores,

mientras que los atardeceres se proyectan casi siempre

interiores poblados de objetos, telas,etc... ; en éstos, el

Es lo equivalente a la diferencia entre la


~

comparación y la metáfora, o a los diferentes grados de


metaforización según ésta sevaya alejando de lo real.
Zola, en lo que a tropos se refiere, tiene una clara
predilección por la comparación, quel permite imágenes
atrevidas, sin perder la conexión con la realidad.
663
valor analógico de los colores es menor y mucho menos

arriesgado para un “naturalista”, porque esas realidades, en

definitiva, soportan mejor la combinación simbólica de los

colores, sin transgredir las leyes naturales: los campos

azules del Paradou, tienen un valor analógico mucho mayor que

la iglesia del padre Ivlouret, con cortinajes de seda rosa en

las ventanas. De ahí, que en los crepúsculos interiores, lo

cromático sea más bien una necesidad plástica, que se

trasforma en poesía cuando se pone en relación con los demás

elementos: el tono cromático general, la composición, los

contrastes, las combinaciones, etc,..

El fragmento, de enorme densidad plástica, se

estructuraría del modo siguiente:

c.2.1. Atardecer impresionista

Nos encontramos con los habituales crepúsculos zolianos,

sus efectos de luz y color:

Le soleil se couchait dans une grande Iveur rou ge, qul

semblait pendre aux fenétres des rideaux de satin rose.

(...>. (Op., cit., p. 1484>.

Y sin embargo, la aparición del verbo “sembler” abre ya

una ventana a una recreación analógica, menor, desde luego,

pero presente. El peso de la voluntad de plástica óptica, si

se nos permite la expresión, se pone de manifiesto con el


reflejo del aire, de la atmósfera entre los objetos, gracias

de nuevo, a la técnica de las veladuras:

664
Un lar-ge rayan de poussiére d’ar gui traversait la nef

alluniait, le foncl de l’église, l’horloge, la chaire, le

niai’tre-autel, (...). 11 s’intéressait aux atames allant et

venant le long du rayan á une vitesse prodigieuse, U..)

(ibid.>.

c.2.2 Visión simbolista

Una frase da paso de una plástica impresionista a otra

simbolista, puramente analógica:


Mille cierges allumés n’auraíent pas remplí l’église

dune telle splendeur. (ibid.)

A partir de ese momento la realidad no “parece” otra,

“es” otra, y es el color y la luz el vehículo de esa

transformación sustancial. Se trata de un “delirio del

amarillo”, a pesar de la redundancia de la propuesta, si

tenemos en cuenta la interpretación cromática que de este

tono hicimos páginas atrás.

Es una invasión progresiva del sol poniente que hace de

la iglesia un espacio diferente, ajeno a la iglesia

impresionista de la primera parte. Dentro de esa idea de

movimiento creciente podemos volver a destacar una serie de

momentos, cada uno de los cuales funciona como un símbolo

alucinatorio más, de la mente enajenada del padre Mouret

665
La iglesia se hace de oro, oro líquido para favorecer la

sensación de avance paulatino e irrefrenable:

... des draps d’ar étaient tendus; ... des ruissellements

d’crfévrerie coulaient (...), (,..) il devenait le pontife

dune église d’or. (ibid.>.

El poder alucinatorio de la luz del atardecer,

sobre la iglesia pintada de amarillo y reflejada en los

objetos dorados, hace que las realidades se transformen

totalmente.

... des chandeliers s’épanouissant en gerbes de clartés,

des encensairs ot~ brfllaient une braise de pierreries, des

vases sacrés..., avec des rayannements de carné tes; <ibid.>

Espacio y actante se metonimizan, la iglesia es de

oro, y el padre Mouret se hace ídolo de oro, símbolo

tradicional del pecado del orgullo:

... ses pieds, eux aussi, étaient en ox’, (. .

(...). Un coeur d’or battait dans sa paitrine d’or, (...).

Alars, un orguelí irnrnense le ravissait. 11 était idole.

(ibid.).

20 La inundación continúa, llegando hasta el altar, y con

ella la tentación y su poder subversor, similar al de la luz:

l’or montait jusqu’A ses genaux. (...). Le rayan de

soleil montait toujours, íemaftre-autel flarr¡bait. (...>. Le

g.rondement fauve, derriére lvi, se faisait cAlin. (Op., cit.,

p.p., 1484-85).

666
se—

La percepción sensorial ha perdido su “fiabilidad”, se

ha hecho “réverie”.
Et 11 continua sa réverie. (Op., cit., p. 1485).

30 El torrente de oro que engulle la iglesia, transforma

los objetos de culto, esos que se repertoriaban

miméticamente en el primer libro, en joyas femeninas; los

caprichos de la luz sobre los dorados sustituyen a Dios por

Albine.

L’or montait de nauveau, ruisselait entre ses doigts.

... 4 . II enlpcrtait les vases sacrés pour les besoins de son

niéna ge, (.. .> . Xl rnettait A san lit de naces les r-ideaux de

dr-ap d’or de lautel, Conirne bijoux, 11 donnait á sa femme les

caeur-s dor, les chapelets d’or, les croix d’or pendus ata

coeur de la tlierge et des Saintes. (Op., cit., p. 1485>.

La “réverie” de la que hablábamos se ha convertido

en alucinación, en visión, perdiendo ya todo rastro de

consciencia: Le prétre était debout, halluciné. (Op., cit.,

p. 1487>

Este “delirio del amarillo” no es único en el arte del

XIX; tiene mucho que ver con otro “delirio” cromático, el de

los últimos años de Turner y su obsesión por la

experimentación con amarillos4”. En su última etapa admiró

~ industria química y tintorera ofreció a lo


476

largo del XIX nuevas y sorprendente posibilidades


cromáticas para los pintores. Muy especialmente se
explotaron los diferentes pigmentos del amarillo, entre
ellos el amarillo de cromo, metal descubierto en 1797 por
el químico francés x’auquelin, el amarillo cadmio y hacia
finales de siglo el amarillo cobalto, hasta un total de

667
a críticos y amantes del arte, con los amarillos que llegó a

conseguir, de unos brillos y tonos bellísimos, realzados por

la técnica de las veladuras.

Al estudiar esta alucinación amarilla en Zola, no hemos

podido evitar la imágen que asistía machaconamente a nuestra

mente: se trata del cuadro de Turner El ángel, quizá la

representación plástica más acorde con la descripción de la

iglesia lumínica del padre Mouret.

c.2.3 Atardecer impresionista

Pero, según lo que hemos venido viendo, los atardeceres

zolianos son ante todo dinámicos, y quedan siempre reflejados

en su avance hacia la noche.

El declive de esa alucinación coincide con la

transformación cromática de amarilílos y ocres en colores más

cálidos, anaranjados y rojos, cuya simbología es simíemente

la del fuego, provocada tanto por el tono y el brillo, como

por la delimitación de la mancha:

La nappe de soleil, gui inondait le ma.?tre-autel, avait

grandi len ternent, alluniant les murs, d’une raugeur

d’incendie. Des flaniméches niontérent encare, léchérent le

plafond, s’éteignirent dans ne luetar saignante de braise.

(Op., cit., p. 1487).

once pignientos diferentes.

668
Una segunda alucinación se apodera del padre Mouret, la

invasión de la vida -plantas, animales y hombres-, la

generación imparable, recreada simbólicamente sobre el

soporte plástico - directo o indirecto- del rojo del

atardecer:

--.1 ‘ardent langage de ces terres brOlées (...).

(ibid.>; Xl passait ata milieu de cette passion (...)

(ibid.>; . .. les collines, chaudes encare de l’adieu du

cauchant, (.3 . (ibid.) ; . . . les mares de ter-re rouges,

dana le fflot de leur sang (...). (ibid.); Les lichens,

covleur rouille, pareils A une lépre entlammée, <¾..). (Op.,

cit . , p. 1489>

y naturalmente, tras la gama de rojos, la oscuridad

creciente de una iglesia vacía, da paso a las sombras que

avanzando traen consigo el negro absoluto:

L’égliSC, brusquemeflt, devint toute notre, C...). La

nuit rapidenient grandissait. (Op., cit., 1487>.

Es precisamente1 la noche, la que saca al padre Ivlouret

de su éxtasis alucinado:

Stvpide, ~I regarda la nef lentement nayée de

crépusctale, par les fenétres, des coins de del se

rnontraieflt, piqués d’étoiles. (Op., cit., p. 1490>.

669
d> Manifestaciones del arte religioso

Al repasar la presencia del arte religioso en a~


Rougon-Macquart, la impresión general que se obtiene es la de

un arte en franca decadencia, un arte desprovistc de la

espectacularidad, la belleza de épocas anteriores; da la


impresión de un arte banalizado en el que las esculturas se

transforman en figuritas o estatuas de cartón pintado y los

cuadros en láminas de colores chillones. En realidad, es,

como ya mencionamos, el ocaso de un arte sometido a la


producción en serie, a la “reproducción” que acaba con el

concepto mismo de obra maestra.

Puede parecer curioso que el que se pensaba a sí mismo

como adalid de la modernidad en el arte , dedique una novela

de su contemporánea serie a la Edad Media, “milagrosamente”

intacta en un pueblo en medio del XIX más industrial. No es

tan curioso, si pensamos que, por un lado, que el poso

romántico en Zola nunca admitió la autoridad absoluta del

naturalismo, forzando finalmente al mismo Zola a reconocerlo

públicamente; por otro lado, como ya vimos, dentro de la

modernidad más innovadora, se gestó una revitaliza’Zión del

gótico -el goticismo- que desde la arquitectura, influyó al

resto de las artes, pudiendo muy bien estar en el remoto

arranque de una estética simbolista.


Así pues, es comprensible que ante un arte religioso

moderno extremadamente pobre, especialmente en

670

i
e ______________________________________________

arquitectura~”, cuando no ridículo, Zola prefiera centrar

la recreación de su estética religiosa en el momento en que

el arte sólo se entendía desde es prisma religioso,

transformado en un pilar esencial de la vida del hombre.

dA. Arte medieval

A lo largo de toda la serie son pocas las

manifestaciones de arte religioso que adquieren importancia

estética; menos aún, las que adoptan categoría de fuerza

actancial. Generalmente se pasa sobre ellas sutilmente, a


veces como simple referencia espacial, a veces con unas

escuetas palabras, en tono neutro sobre su estilo

l’autel est surmanté du groupe de la Créche, un Jésus entre

un saint Joseph et une sainte Vierge d’un style rococa; CEQLz

En lo que al arte medieval se refiere, la novela Le Réve

no podría entenderse si prescindieramos de la presencia de

las diferentes manifestaciones artísticas de la religión:

escultura, pintura, bordado,

No vamos a repetir aquí el papel narrativo que la

portada de la iglesia de Santa Inés juega en la novela, vamos

¡ sólo a precisar algunas consideraciones estéticas.

La primera de ellas, es la transformación a conveniencia


de las realidades artísticas, según las necesidades de la

La pintura es la única manifestación artística


religiosa que se salva por el bies del simbolismo. Véase
los cuadro de Moreau, Fuvis de Cavanes, etc...

671
novela. Zola, tan pulcro en su documentación previa, no tiene

prejuicios en caer en ciertas contradicciones estéticas, si

la novela así lo pide.

Según la documentación del proceso preparatorio de la

novela, Zola consultó la obra de Viollet-le-Duc, Dictionnaire

raisonné de larchitecture francaise, (1854-96), que en su

artículo “Porte”, proponía la portada de la iglesia de la

Magdalena de Vézélay, como el modelo perfecto. Sin embargo,

la iconografía escultórica de la portada de la iglesia del

texto, especialmente en le tímpano y en el parteluz,

desmiente su hipotético estilo románico. Este último se

caracteriza escultóricaiflente por la presencia del tema del

Juicio Final o Cristo en la Gloria ocupando el tímpano41t,


y por la figura de Cristo en el parteluz. Sin embargo, lo que

el texto nos ofrece es bien distinto:

elle s’était adasée au trumeata, dont le pilier porte

une statue de Sainte AgnéS (. .) . <Le Réve, p. 816) ; Et dans

le tynipan, ..., tau te la légende de la vierge enfant, ..., en

haut relief, (...). (ibid.>

Decorar el parteluz con imágenes de santos y relatar sus

vidas en distintos niveles del tímpano, según el texto de la

Leyenda Dorada, son novedades estéticas introducidas por el

góticO. Nos encontramos pues ante una iglesia “mixta”

arquitectónica y escultóricamente, ideal para las necesidades

En concreto, en la iglesia de Vézélay, el tímpano


está decorado con la imágen de Cristo en pentecostés.

672
estéticas: las capillas laterales son románicas para

favorecer su oscuridad y austeridad, la nave central, el

ábside, el coro, góticos, para realzar los juegos de luz y

color de las vidrieras, como gótica también es la portada

monumental, tanto más cuanto que narra la vida de Santa Inés

según la cuenta Jacobo de la Vorágine, en su obra que data

del XIII.

La imágen de Santa Inés es la más versátil, en lo que a

arte religioso se refiere pues aparece como altorrelieve en


la portada, como escultura exenta y como bordado.

Como escultura exenta, está sin embargo más cercana a la

iconografía y técnica románicas -una escultura en madera

policromada (... une vielíle statue de bais, anciennement

peinte, (. . .>. (op., cit., p.890> - que a la gótica del XV,

ya que en Francia en esa época se empleaba preferentemente el

marfil para las vírgenes.

Finalmente volvemos a encontrar a Santa Inés reproducida

en el bordado de la mitra episcopal, según la iconografía de

las antiguas miniaturas de los libros de horas

... d’une dotaceur de tan d’ancienne miniature pñlie dans


un livr-e d’heures. Et elle copíait cette image avec une

patience et une adresse d’artiste peignant A la Icupe. (Op.,

cit., p. 894).

673
Copiando la acuarela que de Santa Inés le hizo Félicien,

trabaja como una miniaturista aunque con una preocupación por

los efectos de luz, que delatan su carácter decimonónico, en

lo que podría ser une técnica de “bordado impresionista”:

Dans les parties d’ambre, la soie cachait complétement

l’or, dans les denii-teintes, les paints s’éspaqalent deplus

en plus; et les luniiéres étaient faltes de l’ar seul, laissé

A découvert. (Op., cit., p. 895>.

Con motivo del bordado de la mitra, en una especie de

digresión estética, se hace un repaso a las obras maestras

del bordado religioso, caracterizadas todas ellas, por el

empleo simbólico de figuras, escenas y colores, colores

extraordinarios perdidos irremediablemente.

Ah!..., c’est fmi ces belles dioses. Qn ne peut pas

seulement retrauver les tons. (Op., cit,, p. 897)

d.2 Arte religioso contemporáneo

Son dos las manifestaciones artísticas de la religión

que se destacan preferentemente: el Vía Crucis (pintado

generalmente) y las estatuas de personajes sagrados,

especialmente El Cristo en la Cruz y la Virgen 419

~“ Como ejemplos plásticos de las nuevas corrientes


religiosas de finales de siglo, tal y como las expusimos
en nue4stro estudio preliminar, 1.1 LA iglesia en Francia
a mediados del XIX-l.l.3 La iglesia y la II~ República
674
El tratamiento de estas representaciones se presta mucho

a la recreación simbólica, llegando incluso a determinar la

evolución de la narración. Sin embargo, no puede haber

tratamiento más diferente para uno y otro, incluso desde la

perspectiva estética.

Bien es cierto que la iconografía general de las

imágenes marianas - Inmaculada Concepción y la Virgen Madre-

se presta más a una interpretación benéfica que el Cristo en

la Cruz, pero siendo ambas producto de la imaginería del arte

sacro decimonónico, una y otra deberían recibir igualmente

las criticas que Zola solo dirige al Cristo.

... une grande MAre de Dieu en pía tre doré, portant

rayalement une cauronne d’ar fermée sur ses cheveux ch&tains,

elle tenait, assis sur son bras gauche, un Jésus nu et

souriant, (. . .>; elle marchait au niilieu de nuages avec des

tAtes d’anges ailées saus les pieds. L’autel de droite, oD se

disaient les messes de mart, était surmanté d’un Christ en

carton peint, faisant pendant A la Vierge; le Christ,

agonisait d’une effrayante fagan, la téte rejetée en arriAre,

les cétes saillarites, le ventre creusé, les meinbres tardus,

éclaboussés de sang. (La faute de l’abbé Nlouret, p. p.,

1220-21>

En lo que a lo puramente estético se refiere, no podemos

dejar pasar la sutileza de Zola para aludir a la pobreza y

mediocridad de estas figuras: ni mármol, ni marfil, ni

piedra, ni siquiera madera, sólo plátre doré y cartan peint.

675
La cita anterior forma parte de la presentación del

interior de la iglesia del padre Mouret. Tanto detenimiento

en la descripción se debe a que bien puede rebasar sus

dimensiones estéticas para figurar como una puesta en abismo

plástica del desarrollo de la novela, algo habitual en Zola

(véase L&2~.y~> . Modificadores del discurso tales como

“royalement”, “souriant” ¡ ‘effrayante”, “creusé”, determinan

de antemano el camino de las simpatías del autor. En uno y

otro caso, se trata de la explotación de aquellos rasgos

icónicos que más repercusión pueden tener en el sujeto que

los contempla:
La Virgen sonríe siempre,

... la grande Vierge de plátre doré,..., souriait de ses

lévres roses au petit Jésus (...). <Op., cit., p. 1281)

t’Xnirnaculée Canceptian, sur la commode de nayer,

souriait tendrement, du cain de ses lévres minces, indiquées


d’un trait de carmin. (Op., cit., p. 1311)

la MAre divine seinblait avoir baissé la tAte paur

rire A son Jésus. (Une naae d’amour, p. 918)

En ella, los tonos son delicados y sutiles, con el


lógico predominio del tradicional azul y blanco, acentuándose

vagamente su sensualidad por la insistencia en los tonos

rosados de sus labios. La mayor parte de sus presencias en la

serie, obedecen a la celebración del mes de María, con lo que

su plástica se enriquece con las flores que decoran el altar.

676

1
Es la parte amable de la religión, de una religión que se

esfuerza por conciliar en la Virgen su materilidad y su

espiritualidad, aunque iconográficamente predomine ésta sobre

aquella.

Frente a ella, las representaciones del Cristo, son

siempre en la Cruz y a lo largo del Vía Crucis. El tono

crítico empleado por Zola para describirlo, apunta hacia la

complacencia del arte sacro popular en la morbosidad del

sufrimiento físico y a la tosquedad de la reproducción:

• . . le Christ lamentable, le supplicié barbaulílé d’ocre

et de laque <. . .) . (La Faute de l’abbé Mouret, p. 1285>

le grand Christ, resté dans l’ombre, mettait.,.,

1 ‘agonie de sa chair barbouillée d’ocre, éclaboussé de laque.

(Op., cit., p. 1222).

Pero donde el discurso estético se detiene, donde se

desarrolla más plenamente, no es en el Cristo crucificado de

la capilla de los Muertos, sino en el Vía Crucis.

Es posible que Zola se centrara más en esta

representación, pues tiene la ventaja sobre las anteriores de

poseer un carácter más dinámico, uniendo las características

plásticas a las narrativas. Aparece de pasada en algunas

novelas como ¡~¿e, Le ventre de Paris, p~~2fl~j¿fll , pero

es en La Paute de l’abbé Mouret, donde encontramos toda una

reflexión ideológico-plástica a propósito de la contemplación

de estas imágenes.

677
Tout le long de la nef, les gua torze statíans dv chemin

de la Craix, gua torze images grossiArement enluminées,

encadrées de baguettes noires, tachaient du jaune dv bleu eL

dv rauge de la Passion, la blancheur- cruc des muI.3. (Op.,

cit., p. 1221>

Como es habitual en Zola, en las presentaciones

preliminares se disponen ya los elementos más pertinentes

para el funcionamiento analógico de espacios, objetos,

personas, etc.

- desde el punto de vista estético, nada más lejano a la

obra de arte: el cromatismo es burdo, la presentación

basta.

- el punto de vista del color, parece lo más destacable

pues no se mencionan ni composición, ni figuras, ni

dibujos. Se trata de unas láminas que hacen uso de los

colores primarios, especialmente el rojo y el azul, la

pareja preferida por el “arte” sacro popular,

convenientemente enmarcadas en negro, a modo de grandes

esquelas. Finalmente el polivalente verbo “tachaient”,

para hacer alusión a la impresión óptica que esos

colores producen sobre la pared pálida, y para

introducir la idea moral de mancha, base metodológica,

analógica e ideológica de la serie.

Dispuestas las bases más significativas de las imágenes

del Vía Crucis, debemos esperar hasta el final del libro,

para verlas actúar, en este caso como soporte plástico de la

evolución religiosa del padre Mouret. No vamos a entrar en

678
esto último, que ya analizamos en su capítulo

correspondiente, sí veremos en cambio, la función simbólica

del color y las críticas a la factura plástica en lo que a

color y forma se refiere.

... le long des mur-s, les gua torze images de la Passian

étalaient leur- dr-ame a troce, barbouillé jaune et de rouge,

suant l’harreur. <Op., cit., p. 1468)

... les linages rudement coloriées, oú des bala tres de

laque coupaient les chaire d’ocre de Jésus. Le manteau

paur-pre semblait á son cou, un lanibeau de sa peau écorchée.

(Op., cit., p 1470).

Jés tas, en jupe bleue, étendu sotas la craix

démésurée, dont la couleur noire coulait et salissait l’or de

son auréole. (Op., cit., 1470)


Estas citas muestran bien el tono de la descripción, una

descripción que en boca del narrador, se basa exclusivamente

en el poder expresionista de los colores:

- el ocre/amarillo de la carne y de los efectos del

barniz;

- el púrpura, cercano a la rojo

- el azul del vestido

- el negro de la cruz

- el rojo.

El rojo, curiosamente nunca es descrito directamente,

como si no hubiera en las láminas, realidades de tal color;

el rojo parece haber perdido su entidad cromática para

hacerse uno con su símbolo primordial: la sangre

679
... son sang caule jusque dans sas reins.., (...). ck..>

ses pieds . . . laissent derriére lu’i des empreintes

sanglantes.
(. . .)De son front.,. ruisselle une sueur de sang. (Op.,

cit., 1470-71>

Conviene apuntar aquí que el gusto del arte sacro por el

azul y el rojo, bien puede obedecer a una referencia plástica

a la doble naturaleza de Cristo: vestido de rojo, el color

más físico y material, para recordar la encarnación y

humanidad de Cristo, y azul, el más espiritual de los

colores, para no olvidar que es también Dios.

Pero quizá, lo que más llame la atención, sea el

carácter de este arte. Como el arte sacro más primitivo, no

tiene una función estética, o al menos no sólo estética, sino


marcadamente didáctica, función que desde el Renacimiento se

fue perdiendo. Este didactismo, se basa fundamentalmente en

una consideración expresionista tanto del color como de la

formas.

Por lo que al color se refiere, entra dentro de la

obviedad, la relación simbólica entre la muerte y el negro

para nuestra cultura, por eso no entraremos en más detalles

sobre la función simbólica del negro, en las láminas


religiosas y en la vida del padre Mouret. Sin embargo si

apuntaremos los efectos cromáticos que un fondo negro,

provoca sobre el resto de los colores.

680
Las reproducciones están enmarcadas en negro, y

representadas sobre fondo oscuro; lejos de ser gratuito, o de

ser una simple evocación a la muerte de Cristo, la aplicación


de c=sas referencias negras está en relación directa con ese

expresionismo cromático del que hablábamos.

El negro es el color más sordo que existe, <Kandinsky lo

llama “insonoro”) , y sobre él recobran una fuerza y precisión

brutales el resto de los colores. El rojo, el azul y el

amarillo, sobre un fondo blanco, se disuelven, se apagan, se

ensucian; sobre negro, al contrario, adquieren una expresión

asombrosa y un efecto terrible sobre el espectador. Es lógico


pues, que si lo que se pretende es llamar la atención de los

fieles, conmoverlos, hacerlos partícipes del drama de la

muerte de Cristo, se recurra al empleo de colores primarios

sobre negro, en una especie de trampa cromática para el alma.

Por otro lado, lejos de preocupaciones plásticas, la

representación de la Pasión, sigue las pautas del

expresionismo más brutal, deformando terriblemente cuerpos y

figuras como representación del dolor y la agonía, no sin

cierta complacencia morbosa. Es lógico que ante el empleo de

recursos tan efectivos, el padre Mouret caiga postrado,

cautivado por la “fuerza” de tales imágenes:

11 était toinbé A genoux, la voix coupée par des

sanglots, les yeux sur les trois crois du Calvaire, oO se

tor-daient des corps blafards de suppliciés, que le dessin

grossier déchax’nait aUreUSCfllCflt. (Op., cit., p. 1471>.

681
fieles, conmoverlos, hacerlos participes del drama de la

muerte de Cristo, se recurra al empleo de colores primarios

sobre negro, en una especie de trampa cromática para el alma.

Por otro lado, lejos de preocupaciones plásticas, la

representación de la Pasión, sigue las pautas del

expresionismo más brutal, deformando terriblemente cuerpos y

figuras como representación del dolor y la agonía, no sin

cierta complacencia morbosa. Es lógico que ante el empleo de

recursos tan efectivos, el padre Mouret caiga postrado,

cautivado por la “fuerza” de tales imágenes:

Xl était tonibé A genoux, la voix coupée par des

sanglots, les yeux sur les trais crois du Calvaire, o¿2 se

tordaient des carpe tía fards de suppliciés, que le deesin


groscier décharnait affreusement. (Op., cit., p. 1471).

682
CONCLUSIÓN

Al terminar nuestro recorrido por la simbología de la

religión en los textos zolianos, queremos precisar dos líneas

de trabajo muy claras:

- la primera, la que nos movió a emprender este trabajo y a

la que nos hemos mantenido fieles durante el

tiempo que éste duró. Se trata, en primer lugar,

de la elección -no gratuita, como veremos- de la


religión como vehículo o soporte para el estudio

del universo poético zoliano; en segundo lugar, la

demostración de la fuerza de tal vehículo como

motor narrativo en su producción.

- la segunda, a modo de propuesta o esbozo para un trabajo

futuro, se basaría en destacar la importancia de

la última novela de la serie Les Rougon-Macauart

le iDocteur Fascal, como clave narrativa, analógica

e ideológica imprescindible para entender la

transición entre dicha serie y las siguientes.

Estas dos líneas, pretenden no sólo llevar a cabo un

compendio de las ideas o logros a los que hemos ido llegando,

en forma de conclusión cerrada e inevitablemente reiterativa,

sino abrir las puertas a nuevas perspectivas de trabajo, que

completarán en su día, el presente.

683

,
1. La explotación poética e ideológica de la obra de Zola

El análisis de la serie Les Rougon—Macquart que hemos

llevado a cabo, nos ha permitido abrir dos nuevas vías para

el estudio de los textos de Zola:

- la reivindicación de su universo analógico;

— el redescubrimiento del papel de la religión.

Hablamos de “reivindicación” en cuanto al universo

analógico, porque hemos tratado, no de descubrir, sino de

recuperar una dimensión escritural, no sólo descuidada, sino

muchas veces, francamente negada por la crítica más

tradicional; y lo que es más, durante mucho tiempo ocultada -

con poca fortuna, eso sí- por el mismo Zola

Taus les efffforts de l’écrivain tendent & cacher

l’iniaginaire sous le réel. (Zola, “Le sens du réel”, in Du

Hemos tratado de analizar el papel que la creación juega

en el quehacer zoliano, condición indispensable para la

existencia de la dimensión poética. Sin negar el evidente

enraizamiento que su obra tiene en la realidad (mimética) a

través de la imaginación reproductora, la emergencia de una

poderosa imaginación productora, esencialmente poética, nos

ha llevado a compartir la denominación de realismo simbólico

propuesta por Claude Seaussau.

684
Les Rougon-Macquart es el momento de su producción, más

acorde con tal denominación, pues comparte el afán

cientifista de sus primeras novelas con esa dimensión

analógica que se hace más evidente a medida que avanzamos en

la serie. Tras ella, Les Trois Villes y Les Ouatre Evangiles

abandonarán casi por completo esa dimensión mimética para

conf igurarse como verdaderas utopias simbolistas.

Siguiendo el cauce de la creación poética, hemos podido

ver cómo el poso romántico que siempre quedó en Zola,

herencia de sus lecturas juveniles de Lamartine, Hugo y

Nlusset, es el camino que nos lleva a su desembocadura

simbolista. El gusto por la comparación, y más adelante sus

espectaculares estructuraciones metafóricas, metonímicas y

sinecdóticas, le abrieron las puertas del movimiento

simbolista finisecular, con el que compartió además, muchas

lineas de la estética decadentista. De modo que Zola llega al

simbolismo, ante todo por su dimensión analógica, pero

también por su estética, por su ideología y por su vivencia

de la religión, entre la utopia social y el misticismo

evangélico.

Dado nuestro primer propósito, creímos muy conveniente

el empleo de una línea crítica que había, hace afios, esbozado

las grandes posibilidades que se podrían extraer de su

aplicación a Zola. Excepto el conocido artículo de Javier del

Prado sobre La Faute de l’abbé Mouret, que ya hemos

mencionado, no se había vuelto a explotar un filón que

685

,
____________________________________________________________________________________________

prometía ser enormemente rico. Pero para lanzarse a la

aplicación del tematismo estructural a la obra de Zola, había

que estar seguro y convencido de la importancia de su

dimensión poética, base de toda esta perspectiva crítica.

Salvo algunos estudios de Jean Borie o de Chantal

Bertrand-Jennins en línea con la psicocrítica o la

mitocrítica, Zola se había focalizado siempre desde unas

líneas muy historicistas: marxismo, crítica genética,

sociocritica, que nunca se detuvieron en aspectos más

creativos. Y sin embargo no dejaba de hablarse de la tuerza

de sus masas, de su sentido épico, pero sin adentrarse


rigurosa y científicamente en su explicación. El tematismo

estructural nos ha ofrecido la posibilidad de organizar un

denso imaginario, que por otra parte, aparecía ya en la mente

de Zola bastante ordenado. Como buen deudor del panasianismo,

no sólo su quehacer narrativo, sino su dimensión analógica,

se gestan dentro de unos órdenes muy trabajados. El empleo de


la edición de la Plélade, nos ha permitido constatar algo que

intuíamos: la presencia de esa imaginación productora, no

sólo en el nivel textual, sino incluso en los estadios más

lejanos al texto -las notas, los esbozos- lo que demuestra un

talante poético personal, y no sólo producto de la labor

escritural.

Esta importante reivindicación del universo poético,

precisaba no sólo un vehículo crítico adecuado, sino también

un medio apropiado para desarrollarse y ponerse de

manifiesto, por eso elegimos la religión.

686
Tomar la religión como base de nuestro estudio, era una

decisión no exenta de cierta voluntad provocadora:

-hasta entonces, nunca había sido objeto de un estudio

coherente desde una perspectiva poética. Obras como la

de Ouvrard Zola st le nrétre, tratan muy someramente el

particular, centrándose más en el lado histórico e


ideológico.

-Precisamente es la vertiente institucional e ideológica

la que ha absorbido la mayor parte de los estudios de la

religión en Zola, como el caso del libro de Guillemin,

Zola. légende st vérité. Es muy comprensible la adopción

de tal perspectiva, dada la conflictifidad, cuando no

combatividad ideológica, de Zola respecto al fenómeno

religioso, y muy particularmente a la iglesia. Sin afán

de buscar justificaciones ideológicas y biográficas al

hecho poético, hemos sin embargo incluido un apartado de

tales características al comienzo de nuestro análisis,

a modo de localización temporal, fundamental para el

estudio de algunos niveles isotópicos del eje

paradigmáticlo, como el discurso de la doxa.

-Al margen del tratamiento ideológico y aún filosófico de

la religión en Zola -ver el libro de Colin Schonenhauer

en France- nuestra idea era la de optar por una visión

innovadora de tal fenómeno, no sólo como detonante de su

talante poético -últimamente evidenciado desde

687
perspectivas como la mujer, el arte, la retórica o la

máquina- sino también como motor de su evolución

narrativa.

La vivencia de la religión en Zola, rebasa con creces el

discurso teórico, para adentrarse en las simas más profundas

del yo, de un yo, desde luego seducido por este fenómeno. Sin

llegar a transformarse en la necesidad literaria en Hugo, la

religión tiene un poder operativo tan fundamental como

desconocido, en Les Rougon-Macauart

Dicha serie, tiene la ventaja de ofrecernos un corpus

cerrado, perfectamente organizado, donde resulta muy


provechoso seguir los rastros temáticos. Sin embargo, bien es

verdad que en todo rigor, un estudio más desarrollado no

debería detenerse aquí, sino completar la evolución del

autor, llevándola hasta sus últimas manifestaciones, que en

el caso de Zola, se centrarían en las series finales: La~

Trois Villes y Les puatre EvancTiles (inacabada>

El análisis de estas últimas, además de alargar

enormemente nuestro estudio, nos hubiera forzado a romper la

homgeneidad de nuestros mecanismos críticos, puesto que se

tratan de universos, narrativos e ideológicos muy distantes,

tanto como lo está el realismo científico de las primeras

vanguardias del XX; esto nos lleva a pensar que los últimos

textos no se puede hablar del mismo Zola de Les Rougon-ET1 w421 12

~QQ~.LZ, más “genuino” si se nos permite la expresión.

688

.
Lo que sí hemos podido hacer, es centrarnos en la

bisagra que hace posible el paso del universo Rougon-Macquart

a las obras posteriores, la obra que cierra un ciclo y abre

otro, la clave para entender la evolución de Zola: Le Docteur

Pascal

2. Le Docteur Pascal, bisagra entre dos imaginarios

Como todas las obras que cierran un ciclo, Le Docteur

~ es la obra más fecunda y a la vez la más perversora

del talante general de la serie.

Les Roucron-Macguart tiene dos obras clausurales: L~

2~.k~ia, que supondría el final histórico (derrota de Francia


ante los prusianos, fin del imperio) y Le Docteur Pascal, que

supondría más bien un final ideológico, más personal, sin

perder la base histórica, naturalmente460.

Esta novela representa mucho más que un afán de unir

ciencia y religión, propósito de juventud del Zola romántico,

similar al afán utópico de unir política y religión481.

Docteur Pascal, representa el deseo de recuperación del orden

480 La evolución existencial de Zola sigue muy


fielmente la evolución del siglo, de modo que resulta muy
conveniente no perder de vista esta última.
4~’véase La Fortune des Rougofl, en especial el
personaje de Silvére,
689
natural, perdido por la degeneración del hombre. Esto Qtimo

supone la culminación de la trayectoria existencial llevada

a cabo durante las novelas anteriores.

La mayor parte de las novelas de la serie estaban

existencialmente movidas por el afán de constatar la

presencia de la “mancha”, de la tara que ha descompuesto al

hombre, una tara a caballo entre la ciencia y la religión,

como lo demuestran denominaciones del tipo péché héréditaire

(Le Réve, p. 957), un tara en fin, que ha disociado


inevitable y desagarradoramente los principios espiritual y

material del hombre, condenándolo a vivir en un dualismo

feroz,

Quand une Société se putréfie, quand la machine sociale

se détraque, le róiIe de l’observateur. . ., est de noter chaqus

piale neuvelle, chaque secousse inattendue. <•..) . Naus

vivons sur les ruines d’un monde. Notre devoir est d’étudier

ces ruines, de les étudier avec franchise, sans peur ni

mensonge, pour en tirer les éléments du monde ifutur. 482•

Se trata de una interpretación genética y fisiológica

del pecado original, que sin embargo no pierde nunca su

trasfondo religioso. Toda la serie se articule. sobre este

eje, el tema de la mancha y de la mancha ancestral y femenina

zola, en un articulo de La Tribune del 29 de


482

noviembre de 1868, Cfr., Zola, 1978: 307, n.9.


690
que pudre moral y físicamente a los hombres, y tras ellos al

conjunto social. La frecuente presencia de parejas

complementarias médico-sacerdote~~~, da cuenta, no sólo del

estudio de la degeneración, sino de un ligero intento,

siempre fracasado, de curación. Porque, a lo largo de la

serie, no hay voluntad que pueda doblegar ese feroz

determinismo:

- el doctor Pascal no es capaz de “curar” a Serge Nlouret;

- el doctor Porquier no consigue salvar a Marthe ?4ouret de

su delirio místico;

- el padre ~auduit debe contentars~ con salvar las

apariencias, ante la imposibilidad de recuperación:

tui, gui confessait ces dames et ces demoiselles, les

connaissait toutes dans leur chair, contne le docteur

.Juillerat, et u avait dO finir par ne pías veiller qu’aux

apparences, it..> jetant sur ceLta bourgeoisie gátée le

manteau de la religion, tremblant devant la certitude d’une

déb~cle finale, (...>. (...) résigné & exiger uniquenient une

bonne tenue de ces péniten tes, gui lul échappai ant et gui

auraient compronhis Diaz. <Pot-Bouille, p. 96)

483 Fot-Bouill.~, el médico Juillerat y el padre


Mauduit;
La Faute de l’abbé Mouret, el doctor Fascal y el
padre Mouret;
La Joje de Vivre, el médico Cazenove y el padre
Horteur;
Le Docteur Pascal, el doctor Pascal y el fraile
capuchino;
La Conau~te de Flassans, el médico Porquier y el
padre Faujas.
691
Respecto a esto, la novedad que introduce Le Docteur

~ es múltiple:

a> Siguiendo la tónica habitual en Zola de emplear títulos

muy sugestivos, el de ésta última novela de la serie, lo

es enormemente. Pascal, como Angélique en Le Réve, son

los dos únicos miembros de la familia que no tienen

apellido, que no están dentro de la estructura familiar,

y por tanto, que no participan de sus taras:

Je lui disais quand u était entant (Félicité, su

madre, a Pascal) : “Mais, d’oO sors-tu? tu Mes pas &

nous. (Le Docteur Fascal, p. 927>; C’est queje suis &

part... (...) jen suiS ravi, car u ya vraiment des


hérédités trop lourdes á porter. J’ai beau les aimer

tous, mon coeur n’en bat pas moins d’allégresse, .lorsque

je ¡ve sens autre, différent, sans conmunauté aucune.

Nen étre pas, n’en étIre pas, ¡von Dieu! (Op., cit., p.

1021)

Pero si Angélique resolvía su diferenciación en una


entelequia que moría al contacto con la realidad, en el

caso de Fascal, el optimismo se hace patente al

sustituir ese sueño por la muestra más evidente de

realidad y de realidad proyectiva: un hijo.

Un título tan aparentemente sencillo como éste, da

mucho más de sí. De entre todas las miles de

posibilidades de elegir un nombre para este personaje,

692
Zola eligió “Pascal”, cuya etimología ya precisamos

convenientemente en la nota 29 del capítulo dedicado a

Le Réve. Este nombre, desde una perspectiva religiosa

trae consigo el optimismo de la esperanza en el

renacimiento, en la salvación y el triunfo final,

sentimientos todos propios del día de Pascua de

Resurreccion. Efectivamente, Pascal traerá consigo la

resurrección del árbol familiar, el retoñar fuerte e

inesperado de una sociedad mustia y moribunda: el mesías

que salvará a un mundo enfermo:

L’ en tan t était venu, le rédempteur peut-étre. Les

cloches avaient sonné, les rois mages s’étaient mis en

route (...) (...) Cétait une priére, une invocatiOn. A

1 ‘en tant inconnu, conime au dieu inconnu! (...) ay messie

que le prochain siécle attenclait, (...>. (L~Le~

P~n~I, p. 1219>
Pero este mismo nombre nos introduce la idea de

sacrificio que conlíeva la redención, sacrificio que

como en la tradición cristiana, implica la muerte.

(Pascal morirá poco antes de nacer su hijo>

Pascal es el blanco que lavará definitivamente la

mancha pero sin hacer desaparecer el cuerpo, como en el

caso de Angélique o del padre Mouret: es el blanco de la


resurrección en cuerpo y alma, el blanco gozoso del

hombre pleno que se anuncia en él y en su hijo, un hijo

sin nombre, símbolo de la esperanza en el futuro de

todos los hombres.

693
Pero además, Pascal es un hombre que tiene su razón

de ser en su condición de médico, de científico, de

sabio.

b> A lo largo de la novela apreciamos una evolución del

mismo Pascal en su calidad de científico:

b.l la primera mitad de la novela nos presenta una

decidida voluntad del médico de curar la

enfermedad, de plegar el desarrollo de la

naturaleza a los deseos del científico; como el

resto de los médicos de la serie, fracasará en su

intento de ... háter le bonheur universel, la cité

ffuture de perfection et de félicité, en

intervenant, en assurant de la santé & tous. (Op.,

cit., p. 948>; Tout cUre, ah! oui, pour tout

connaítre et tout guérir! (Op., oit., p. 993>;

b.2 la segunda mitad de la novela es la que funciona


como puente hacia las series posteriores. Ya no se

trata de constatar la mancha, tampoco de seguir un

optimismo infantil confiado en la curación

universal y el en poder transformador del hombre:

Corriger la nature, intervenir, la modifier

eL la con trarier dans son but, est—ce une besogne

Icuable? (...) n’est-Ce pas défaice ce que veut

Labre la nature? a..) en avons-nouS le droit

694
(. . .) ? ... .> le deute m’a pris, (. ..> je finis

par croire qu’il esL plus grand eL plus 5am de

laisser l’évolution s’accomplir. (Op., cit., p.

1084>

Se trata de la verdadera recuperación del


estado natural, donde el hombre vivía en armonía

con la naturaleza, respetando sus leyes -las de la

vida y las de la muerte-484. De pronto, todo el

roussoísmo que antes había negado -véase Le Réve-ET1 w460

aparece como instumento del mundo futuro: una

renovada confianza en un hombre natural, capaz de

respetar las leyes del universo adaptándolas a sus

necesidades, para garantizar una existencia

armónica. Es la muestra de un optimismo escéptico,

que cree en un nuevo mundo donde lo bueno y lo

malo tienen su razón de ser, su sitio en la

mecánica del universo:

El n’y a pas de mal absolu. (. ..> on finiL

par se rendre compte de .2.’uLiiité de chaque étre.

Ceux gui croienL & un Dietl, doivent se cUre que,

si leur Dieu ne foudroie pas les mécharits, c’est

qu’il voiL la marche Lotale de son oeuvre,


(Le Docteur Pascal, p. 1023>

484Se trata de una idea ya esbozada en el personaje


de Désirée, en LA Faute de l’abbé Mouret

695

.
En Le Docteur Pascal encontramos esbozadas las líneas

que facilitarán el inicio de las series posteriores, incluso


aparecen explícitamente desarrollados algunos temas-clave

para la interpretación del Zola siguiente:

- la fecundidad, asumida como algo decididamente feliz y

pleno, desprovista ya de la náusea anterior:

Au bout de chacun de ses baisers, se Lrouvait la

pensée de l’entant; car tout aniour gui n’avait pas


l’enfant pour tuL, lui semblait mutile eL vilain. (Op.,

cit., p. 1087).
1

Una fecundidad que pasa inevitablemente por la

recuperación de la mujer, como un ser completo -cuerpo

y espíritu- que favorecerá el mesianismo del hombre a la


vez que recíprocamente contribuirá a su salvación. La

muestra más evidente de esto, además de la maternidad

deseada de Clotilde, salvada ya de las creencias

infundidas por el fraile capuchino, está en la muerte


2 fuertemente simbólica, de “tante Dide”, la antepasada de

la familia, el origen de la mancha.

- la caridad y el amor. Clotilde y Fascal vivirán su amor

con una fuerza nueva y positiva, sin importar que

aspectos tan denostados anteriormente4t como la

endogamia o incluso la poligamia, aquí se resuelvan


felizmente. Además, a nivel analógico, nos encontramos

E. 485 Especialmente en LA Curée y en Fot-Bouille

696
1

-j
.
con un amor santificado, un amor que se estructura sobre

un catalizador bíblico: la figura del rey David y su

esclava Abisaíg:
le vieux rol David, ainsi que Pascal se nommaiL

• parfois it..) sortiL au bras d’Abisaíg. (Op., cit., p.

1122>

Sin olvidar la presencia implícita del mito de


Pigmalión, plenamente desarrollado en series posterioes.

-la utopía redentorista presente ya en expresiones como

ciLé de perfecLion st de ffélicité486 (ya mencionada),

• preludio de la ciLé radieuse, donde gobierne la justicia

social y cierto patriarcalismo de ecos evangélicos . El

hombre, en tanto que voluntad de trabajo, de

recuperación de una existencia natural, aparece


prácticamente divinizado: recordemos que Clotilde se

dirige siempre a Pascal en términos de “maitre”, o que

en su calidad de científico se aproxima al mismo Dios


creador:
JI

Ces pauvres gens lul serraienL les znains, lul

auraienL baisé les pieds. . . Xl pouvair donc LouL, II


était donc le bon Dieu, qu’il ressuciLait les mortsl

(Op., cit., p. 956>

486 El mito de la ciudad perfecta apaece tenuemente


esbozado ya en LLQ~inhX¿~, en el “sueño” de Sandoz, de una
casa en las Batignolles, donde viviría con su madre y su
mujer, trabajando felizmente para sacar adelante a su
familia.

4
697

y
En definitiva, la religión es, a nuestro entender, uno
de los principales ríos que fertilizan la obra de Zola. Un

río que puede evidenciarse alimentando el discurso ideológico

y que puede correr subterráneo, nutriéndo el universo


analógico. Un río pues, que desde las primeras novelas hasta

las últimas nos permite seguir la evolución existencial,

poética y escritural de un buen novelista y... de un mejor

poeta.

698
e

y
BIBLIOGRAFIA
1
1. Bibliografía general

1.1 Crítica literaria

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Naturalistes, n033

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Filología Francesa, n01
(1993) “Grandes espacios zolianos”, in
Revista de Filología Francesa, fl03

VOISIN, M.-A., (1994> “Ironie de dissimulation dana L~


Conquéte de Plassans”, in Lafi
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CANTERA, Cf., (1994> “La vidriera de San Julián el


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Rouen” in Revista de Filología
Francesa, -Doscier Flaubert- n05

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(1959> Salons (1876> , Genéve, Droz

706

,
3. Textos

Dado el conocimiento y divulgación de la obra de Zola,

consideramos superfluo hacer la lista de sus novelas.. Sin

embargo si queremos precisar que:

-todas las referencias a las novelas que componen la

serie Les Rouaon-Macguart pertenecen a la colección “L~a


Plélade” de Gallimard, (1964-67> comentada y anotada por

Henri Mitterand. A tal edición nos referiremOs al

mencionar “Estudio de...”, “Esbozo de...” o “Notas y

variantes de..”

-las referencias a novelas de las series Les Trois Villes

y Les Ouatre Évangiles remiten a las Obras Completas de

Zola, (1962-1970) de la colección “Cercle du Livre


Précieux”, Paris, Fasquelle, bajo la dirección de Henri

Mitterand.

-las abreviaturas empleadas en las citas textuales de las

obras de Zola son:


La Conquéte de Plassans

F.A.M.,: La Faute de l’abbé Mouret

Le Réve

P.A., : Une rape dameur


D.F.,: Le Docteur Pascal

‘707

;
.

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