¿Historia escrita o historia en imágenes?

Lic. Silvia García

El cine no entra en el universo mental de los historiadores.

Dueños de un corpus documental que convirtieron en “monumentos del
pasado”, la pretensión de acceso a la verdad que los historiadores creen o
creyeron tener les plantea un problema serio frente al pasado narrado en
imágenes.
Las formas clásicas de la historiografía son limitadas y limitadoras para la tarea
del historiador, por eso el cine puede considerarse una vía legítima para
reconstruir el pasado.
Sin embargo, no es algo que acepten tan fácilmente, ni que les resulte sencillo
realizar. Las dificultades nacen de la naturaleza del propio medio audiovisual.
La historia como relato dramático en imágenes se apoya en la invención, tanto de
detalles como de hechos importantes. Por ejemplo, el mobiliario que aparece en
una película son elementos de representación aproximada, porque la necesidad
que tiene la cámara de filmar lo concreto o de crear una secuencia coherente y
continua, siempre implicará grandes dosis de invención. Lo mismo ocurre con
los protagonistas: todas las películas incluirán personajes ficticios o inventarán
elementos de su carácter ya que lo único que puede hacer el film es trasmitir una
idea aproximada de cómo esos personajes o grupos históricos actuaban, se
movían, hablaban o pensaban. Con los hechos ocurre algo parecido: aquí, la
invención es inevitable para mantener la intensidad del relato y simplificar la
complejidad de una estructura dramática que encaje en los límites del tiempo
fílmico.
Estas son las razones por las que los historiadores sostienen que ninguna de
estas películas puede satisfacer todas las exigencias de certeza y verificabilidad.
Sin embargo, esto no es verdad. El pasado que las películas de reconstrucción
histórica resucitan es únicamente un pasado mediatizado. La verdadera realidad
histórica de estas películas radica en poner en evidencia, a través de la elección
de temas, de los gustos del momento, de las necesidades de producción, de las
capacidades de la escritura, ese pasado, que sociedad y dirigencia, desean ver, no
la representación de él.1
Por su parte, las películas cuya realización es contemporánea al rodaje, además
de constituir un testimonio de lo imaginario de la época en que se realizaron, nos
trasmiten una imagen real de ese pasado. En las películas de ficción esta
constatación resulta más válida ya que la imagen de realidad que nos ofrecen
puede ser más veraz que la de un “documento”.
Si los historiadores pueden detectar fácilmente los límites y tergiversaciones
de los films, a menudo olvidan los límites que las convenciones del género
narrativo y el lenguaje en general imponen a la historia escrita. Ésto nos obliga a
considerar : “a) ni la gente ni las naciones viven “relatos” históricos ; las
narraciones, es decir, tramas coherentes con un inicio y un final, son elaboradas
por los historiadores en un intento de dar sentido al pasado ; b) los relatos de los

1
Ferro, Marc; Cine e Historia ; Colección Punto y Línea ; Editorial Gustavo Gili S.A. ; Barcelona ; 1980
1
historiadores son, de hecho, “ficciones narrativas” ; la historia escrita es una
representación del pasado, no el pasado en sí ; c) la realidad histórica, en el
discurso narrativo, está condicionada por las convenciones del género y el punto
de vista que el historiador haya escogido ; d) el lenguaje es escéptico, en
consecuencia no puede reflejar el pasado tal y como fue ; todo lo contrario, el
lenguaje crea, estructura la historia y la imbuye de significado.”2
Por lo tanto, si la historia escrita está condicionada por las convenciones
narrativas y lingüísticas, lo mismo deberá ocurrir con la historia visual, aunque
en este caso, serán las propias del género cinematográfico.
Pero, ¿por qué, cuando se acepta casi por unanimidad que en cualquier
reconstrucción histórica hay algo de imaginación, sería más verdadero un texto
escrito que una película?
Sencillamente porque la aspiración de conocimiento es constitutiva de la
intencionalidad histórica. La historiografía, es decir la historia como relato,
disciplina o género con reglas propias, no puede suplantar a la memoria colectiva
ni crear una tradición alternativa que se pueda compartir. El historiador sólo es
animado por la austera pasión de los hechos, de las pruebas, de los testimonios,
que son los alimentos de su oficio, ésto engarzado con el ideal de objetividad que
ciertos viejos historiadores aún siguen cultivando. 3 Sin embargo, la palabra es
capaz de generalizar y crear grandes abstracciones como revolución, evolución,
progreso, que no existen como objetos o seres, salvo en el papel.
Con el cine, en cambio, aparece una realidad visual y auditiva que es imposible
capturar en palabra ya que pone en práctica un lenguaje propio, el
cinematográfico, que no es una transcripción literal de la narración escrita. La
imagen captura elementos diversos que se oponen o se apoyan entre ellos para
conseguir una sensación y un alcance muy diferente al de la historia escrita.
Entonces, ambas formas de comunicar Historia comparten, por ejemplo, que
el pasado, de algún modo, puede ser encapsulado y contado mediante una
narración. El cine, al asumir tareas de la Historia como relatar, explicar e
interpretar el pasado, nos dice cosas distintas de las que aparecen en los libros,
pero esta práctica no necesariamente es una transgresión a la verdad histórica.
Las formas que el cine tiene de inventar el pasado mediante procesos de
condensación, comprensión, alteración, simbolización y metáfora, no son
extraños a los que utiliza la Historia académica. La explicación de una batalla,
una huelga o un proceso revolucionario, difícilmente podrá describir con toda
exactitud los hechos tal y como sucedieron ya que el historiador hace un relato
absolutamente abstracto en el que comprime gran cantidad de datos. Por lo tanto,
el historiador más que reflejar la verdad histórica, la crea. Por eso no es justo
considerar a la Historia escrita como el único modo de comprender la conexión
del pasado con el presente, como la única capaz de reflejar la realidad como un
espejo, simplemente porque la Historia no es un espejo, sino una interpretación,
un conjunto de datos organizados según un proyecto y enfocados desde una
perspectiva particular.

2
Rosenstone, Robert A.; El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia ;
Editorial Ariel S.A. ; Barcelona ; 1997
3
Chacón, Pablo; Los Dueños de la Historia. En: Página 30 ; Año 8 ; Nº 85 ; Agosto 1997 ; pag. 5
2
 Desde este punto, lo importante no es saber si el cine comunica los hechos
históricos tan bien como la historia escrita, sino indicar qué mundo histórico
construye una película para luego criticarlo adecuadamente y valorarlo, pues la
ficción cinematográfica, igual que la historia escrita, se nutre del apoyo
documental, que afirma la realidad del mundo que crea y analiza.
Aquí sería lógico considerar cuál es el uso que tanto la producción escrita como
la fílmica hacen de ese apoyo documental, pues si nos detenemos un momento,
podríamos arribar a la conclusión que la tan mentada objetividad de la que la
narración escrita hace gala, no es tan “objetiva”, como tampoco lo es la que
muestran las imágenes.
Los historiadores, desde siempre, han estado al servicio de un orden o de un
sistema, sea éste social, político, religioso o económico, al que, de forma
consciente o no, han exaltado o combatido. Por eso, según sea su misión y según
sea la época, el historiador utilizará una determinada categoría de fuentes y
adoptará un determinado método, los que reemplazará cuando hayan perdido
su eficacia. Además, a pesar de que sus funciones no han sufrido grandes
alteraciones, la evolución y transformación de la Historia generó un cambio con
respecto hacia donde dirigir la mirada para realizar el análisis de los procesos
históricos. Por ello, aunque persistan ciertos usos en su oficio, éste se ha
transformado. De allí la posibilidad que con los mismos documentos, distintos
historiadores pueden escribir una historia diferente de un mismo hecho histórico.
El cine, por su parte, no difiere tanto de la producción escrita. Desde sus
comienzos, con el pretexto de representar la realidad, adoctrinó con los films de
propaganda o glorificó desde la ficción a un Estado, una clase social o una
institución. Los cineastas, como cualquier persona, se han hallado al servicio de
una causa o de una ideología, sea para criticarla o ensalsarla. Y cuando las
autoridades de cualquier poder intentaron subordinar el cine a sus propios fines,
muchos de ellos se han mostrado independientes con respecto a las ideologías
dominantes, creando y proponiendo una visión del mundo que les es propia y
que suscitan una nueva toma de consciencia. Por eso, con las mismas fuentes una
obra pueda leerse de forma diferente, o incluso opuesta, en dos momentos de la
Historia. De esta forma, podemos concluir que el film, imagen o no de la realidad,
documento o ficción, intriga auténtica o mera invención, es Historia. Aquello que
no ha sucedido, las creencias, las intenciones, lo imaginario del hombre tiene
tanto valor de Historia como la misma Historia.4
Por lo tanto, la Historia proyectada en una pantalla y la Historia escrita no son
incompatibles. Es necesario presentarlas en un nuevo marco, más amplio, en el
que quepan ambas, ya que el cine, ni reemplaza a la Historia como disciplina, ni
la complementa. El cine es colindante con la Historia, al igual que otras formas
de relacionarnos con el pasado como, por ejemplo, la memoria o la tradición oral.
La Historia en imágenes y sus géneros

No existe una sola forma de representación histórica a través del cine. Como
existen diferentes géneros historiográficos: narrativo, analítico, cuantitativo, etc.,

4
Ferró, Marc; op. cit.
3
también la Historia en imágenes tiene sus propios géneros: Historia como drama,
como antidrama, sin héroes, como espectáculo, como ensayo, etc.
El cine histórico presenta como la forma más antigua y común el drama,
constituyéndose en el género base desde que las películas comenzaron a contar
historias. Podemos dividir este género en dos categorías: los films basados en
personas, acontecimientos o movimientos reales y fundados en una sólida
documentación, y aquellos con argumento y personajes ficticios pero con un
escenario histórico adecuado al argumento. Los pertenecientes a la primera
categoría son los que cuentan con una voluntad directa de hacer Historia,
reconstruyendo con más o menos rigor y dentro de la visión subjetiva de cada
realizador, un período o hecho histórico. La otra categoría de drama histórico se
acerca más a la leyenda o al carácter novelado del relato, prescindiendo del
soporte que le pudiera dar un discurso histórico lo que autoriza una
representación del pasado que no se resuelve mediante la transcripción de los
archivos por lo que al autor se le hace más sencillo subvertir el discurso histórico
instituido. Estos dos tipos de films son los que Marc Ferró clasifica como fuentes
de la Historia porque además de informarnos sobre los aspectos superficiales de
una época (vestimenta, mobiliario, ambientación, etc.), ponen de manifiesto
pautas ideológicas, actitudes sociales, valores, creencias.5
Otro de los géneros utilizados en el cine histórico es el documental, mucho más
reciente que el drama histórico. Los historiadores lo prefieren ya que parece más
cercano a la Historia escrita, porque presenta los hechos dentro de un argumento
histórico tradicional. Sin embargo, no debemos dejar de considerar que el
documental nunca es un reflejo de la realidad sino que es un trabajo en el que las
imágenes conforman un discurso narrativo con un significado determinado. La
verdad de un documental es fruto de la recreación: las imágenes que vemos están
montadas para dar una visión real de la época que muestran. Por eso debemos
tener presente que en la pantalla no vemos los hechos en sí, ni siquiera tal y cómo
fueron vividos por sus protagonistas, sino imágenes seleccionadas de aquellos
hechos, cuidadosamente montadas en secuencias para elaborar un relato o
defender un punto de vista concreto.
Las limitaciones de los films tradicionales como los dos géneros anteriores,
aparecen de forma nítida al compararlos con otras realizaciones
cinematográficas, el cine experimental, que revisan e, incluso, reinventan la
Historia. Estas obras rechazan la ilusión de que la pantalla es una ventana abierta
al pasado. Son trabajos que situándose entre el drama histórico y el documental,
entre la Historia tradicional y el ensayo personal, utilizan las capacidades
inherentes al medio para crear múltiples significados. Estas películas no intentan,
a diferencia de documentales y películas de ficción, recrear el pasado. Al
contrario, muestran los aspectos esenciales de los hechos y juegan con ellos,
suscitando preguntas sobre las certidumbres que sostienen nuestros estudios e
interactuando creativamente con los datos. 6 Marc Ferró clasifica a estos films
como agentes de la Historia ya que pueden contribuir a modelar opciones o a

5
Ferró, Marc; Cinema and History ; Detroit ; Wayne State University Press ; 1988. En: Ciria Alberto ;
Más allá de la pantalla. Cine argentino, historia y política ; Ediciones de La Flor ; Buenos Aires ; 1995
6
Rosenstone, Robert A.; op. cit
4
interpretar acontecimientos del pasado o del presente desde diferentes
perspectivas.7
A pesar de las diferencias propias del género que existen entre el cine
dramático y el documental, comparten algunas aspectos básicos : 1- cuentan la
Historia como una historia, es decir, un relato con presentación, desarrollo y final,
que deja un mensaje moral y , habitualmente, una sensación de optimismo ;
2ofrecen la Historia como historias de personas. El problema es que colocan a
personas individuales en el primer plano del proceso histórico, lo cual significa
que la solución de sus problemas personales suele sustituir a los de los procesos
históricos; 3- ofrecen la Historia de manera cerrada, completa y simple,
advirtiéndose un relato lineal ; 4- convierten en emociones, personalizan y
dramatizan la Historia. A través de los actores y los testigos históricos, nos
ofrecen la historia como triunfo, angustia, alegría, desesperanza, aventura,
heroísmo y sufrimiento; 5- ofrecen el ambiente del pasado, edificios, paisajes,
objetos, en su aspecto vivo, en uso. El atuendo encierra, subraya y expresa el
cuerpo en movimiento: herramientas, utensilios, armas y mobiliarios son objetos
que la gente usa, de los que dependen y a los que animan. Esta capacidad hace
posible identificar la Historia con el aspecto de una época; 6- muestran la Historia
como un proceso. La pantalla presenta unidas cosas que la Historia escrita tiene
que abordar por separado: economía, política, raza, clase y género concurren en
las vidas y momentos de personas, grupos y naciones. Proporcionan una imagen
integradora: se convierten en un proceso de relaciones sociales cambiantes donde
las cuestiones políticas y sociales están entrelazadas.8
El cine experimental hace la reconstrucción de lo histórico incluyendo algunas
de las características de los otros dos géneros, pero transgrede más de una de las
convenciones antes señaladas ya que este género pretende conseguir del
espectador algo distinto al realismo convencional. No quiere enseñar el pasado
fielmente reconstruido, sino animarlo a replantearse su comprensión. Además,
estas realizaciones suelen ideologizar el pasado.
A pesar de que cada película posee un valor como documento, sea cual sea su
naturaleza, los historiadores suelen considerar como documento solo los
noticieros y los reportajes, es decir los films de montaje; los films de ficción, en
cambio, les generan desconfianza por pertenecer al mundo de lo imaginario. Sin
embargo, de cara al análisis social y cultural, enseña e informa tanto una película
de ficción como un documental ; tanto elemento imaginario e ideológico hay en
un realizador cuando filma un largometraje que cuando realiza un film-reportaje.
Sólo es cuestión de aprender a leer las imágenes.
Las formas de leer las imágenes de un film de ficción, sea drama histórico o
cine testimonial, difiere de las de abordar un film de montaje.
A su vez, hay diferentes modos de leer una película de ficción. En primer lugar,
el historiador al analizar un film histórico, debe hacer frente a diversas
cuestiones, como por ejemplo, los criterios que debe aplicar al juzgar un trabajo
visual o la contribución que hace el cine a su concepción del pasado. Así la forma
más corriente de analizar un film es a través de la verificación de si los aspectos

7
Ferró, Marc; op. cit. En: Ciria, Alberto; op. cit.
8
Rosenstone, Robert A.; op. cit.
5
formales: reconstrucción, diálogos, decorados, vestimenta, etc., guardan una
fidelidad, un tono auténtico, exacto con las fuentes documentales. Este tipo de
verificación se aplica también a la ideología de la película, independientemente
de su historicidad, ya que es común que dos o más realizadores, recorriendo el
mismo itinerario histórico, se permitan toda clase de compromisos con la
representación de ese pasado o todo tipo de subversiones. Lo mismo ocurre con
los films que emplean un discurso novelesco para la representación del pasado.
De esta forma, el autor puede subvertir más fácilmente el discurso histórico
instituido y exponer más libremente su propia visión del mundo que representan
sin que se note. A través de esta doble mirada, la especificidad de lo fílmico no
interviene en la aprehensión de la Historia, por eso, para los historiadores estos
tipos de ficciones se encuentran dentro los límites de la historia tradicional.
Otra de las formas utilizadas para analizar un film, implica estudiar cómo el
medio audiovisual, sujeto a las reglas dramáticas y de la ficción puede hacernos
reflexionar sobre nuestra relación con el pasado. Este tipo de análisis es el que
realizan los teóricos del cine para quienes la Historia no significa lo mismo que
para los historiadores. Generalmente no le dan importancia a los datos o
acontecimientos, que son los elementos con los que el historiador intenta
reconstruir el pasado, sino que sus esfuerzos se centran en la creación y la
manipulación de los significados del pasado, forzando a la interrogación más de
los cómo que de los qué.
El análisis de los films de montaje, a diferencia de los de ficción, implican no
solo el estudio y la crítica de los documentos utilizados, sino también la crítica y
el análisis de la realización.
Un film de montaje cuenta con varios tipos de documentos fílmicos, además
de los elementos no cinematográficos, como las fotografías, los dibujos, etc.
La crítica histórica y social de los films de montaje puede partir de varios
puntos de vista. El análisis no puede ignorar ni la fuente emisora, ni las
condiciones de la producción, ni la función del documento, ni su frecuencia, ya
que no existe ningún documento políticamente neutro u objetivo. Una toma, al
igual que un texto o un discurso, sigue una orientación determinada. La
diferencia, es que en la película entran factores no deliberados, no percibidos, no
previstos.
Si para el análisis tomamos por ejemplo, los noticieros, podemos establecer la
representación que de la sociedad hacen y compararla con otras fuentes de
información. Si, en cambio, tomamos un reportaje, veremos que una entrevista
tiene el papel de enfrentar a un personaje del presente con su propio pasado; que
confronta la realidad que de ese pasado tiene el testigo con la realidad de dicho
pasado; que sustituye el comentario con la incorporación de elementos no
cinematográficos.
La selección de imágenes y el montaje plantean una crítica similar a la de los
textos, pues el montaje obedece a unas reglas de escritura sin las cuales una
película es incomprensible, sobre todo una película de documentos cuyo
principio se basa en el montaje. También son importantes las cualidades del ritmo
para que la reunión de documentos adquiera una característica fílmica. Esta
cualidad escritural, logra que los realizadores de la película se comuniquen con

6
el público.9De esta manera, el análisis de toda película procede de operaciones
que se basan en la sociedad emisora o receptora, en la propia obra y en la relación
entre los autores de la película, la sociedad y la obra. Por lo demás, si bien es
verdad que lo no dicho y lo imaginario cuentan con idéntico valor de historia y
de Historia, el cine y sobre todo la ficción, abren un camino real hacia zonas psico-
sociohistóricas jamás transitadas por el análisis de los documentos.10

Lo que dicen las imágenes de la Historia

Creer que el lenguaje cinematográfico es inocente en cuanto a la representación

histórica que muestran las imágenes, es, al menos, ilusorio.
El cine, desde sus comienzos, bajo el pretexto de representar la realidad,
adoctrinó con los films de propaganda o glorificó desde la ficción un Estado, una
clase social, una institución, provocando fascinación al hombre común e
inquietud a los poderes públicos.
El poder de la imagen radica en que “actualidad o ficción, la realidad que el
cine ofrece en imagen resulta terriblemente auténtica; se pone de manifiesto que
dicha imagen no corresponde necesariamente a las afirmaciones de los dirigentes,
a los esquemas de los teóricos, al análisis de la oposición, a las conclusiones de
los historiadores. En lugar de ilustrar los discursos de toda esa gente, tiende a
ponerlos en ridículo. (...) El cine tiene por efecto la desestructuración de todo lo
que varias generaciones de estadistas, pensadores, juristas, dirigentes o
catedráticos habían logrado estabilizar en hermoso equilibrio. Destruye la
imagen del doble que cada institución, cada individuo, se había constituido
delante de la sociedad. La cámara descubre el secreto, exhibe la otra cara de una
sociedad. Ataca sus mismas estructuras. Es más que suficiente para que una
primera reacción de desdén dé paso a otra de temor y aprehensión. La idea de
que un gesto pueda ser una frase, y esa mirada un largo discurso, resulta
totalmente insoportable: significaría entonces que la imagen, las imágenes
sonoras, esa calle, ese sollozo, ese juez distraído, esa chiquilla asustada,
constituyen la materia de una historia muy distinta a la Historia, un contra-
análisis de la Sociedad.” 11 . Por ello, se trata de recurrir a la ficción y a lo
imaginario para definir los elementos de la realidad.
Su tendencia a volverse el agente de una toma de consciencia social o cultural,
llevaron al cine a analizar el funcionamiento económico de una sociedad como a
generar la posibilidad de estudiar la mentalidad de esa sociedad ya sea de
tiempos pasados o del presente ; a incursionar en la puesta en evidencia de la
ideología de un régimen como a revelar las grietas que pueden abrirse sobre el
sistema de información que ese régimen instaura ; puede rescatar un hecho
histórico cuyo espíritu es conservado por la leyenda y contraponerlo con la
historia oficial para poner de relieve que la historia solo conserva de la Historia

9
Ferró, Marc; op. cit.
10
Ibídem.
11
Ferró, Marc; op. cit.
7
aquello que legitima el poder de los que gobiernan ; puede poner en evidencia
cómo tan pronto los dirigentes de una sociedad advirtieron cuál podía ser la
función que podía desempeñar, intentaron apropiárselo y ponerlo a su servicio,
convirtiéndolo en un instrumento de propaganda, de educación y de animación
que ocupara un lugar privilegiado de su programa cultural ; puede juzgar los
dogmas de una institución, cuestionar su funcionamiento interno sin por ello
dejar de resaltar la función social que cumple ; puede, por medio del montaje,
asociar planos de acontecimientos disímiles tanto por la naturaleza política e
ideológica que puedan contener como por la temporalidad que pudiera
separarlos y, crear, a partir de lo fílmico, una estructura histórica, un discurso
histórico, que nada tiene que ver con el discurso instituido, por medio del
establecimiento de paralelismos o semejanzas estructurales entre ellos,
apreciables tanto en su composición como en su discurso.
Por tanto, un film no vale solo por lo que sus imágenes atestiguan, sino por la
aproximación socio - histórica que revela.
Si además sumamos aquellos elementos que inesperada e involuntariamente
capta la cámara de la realidad y que escapan al creador, al cineasta, que no
advierte todas las significaciones de la realidad que en ellos figuran, será posible
descubrir lo latente detrás de lo aparente, lo no visible a través de lo visible, con
lo cual estaremos certificando que una película siempre se ve desbordada por su
contenido.
Todo ello encierra materia suficiente para una Historia distinta,
complementaria, que no pretende construir una globalidad bonita, ordenada y
racional, sino que más bien ha de contribuir a su afianzamiento o a su
destrucción.12

Cine y educación

Los historiadores desconfían del cine histórico porque, según ellos, falsifican
la Historia. Sin embargo, esta actitud no ha impedido que el cine llegue a las aulas
convirtiéndose en una estrategia innovadora de enseñanza.
El cine es un buen vehículo para emitir mensajes, lo cual hace posible su uso
para fines formativos. Dentro de los medios audiovisuales, obliga a ubicar su
estudio en un espacio interdisciplinario, ya que el universo que en él se recrea es
tan amplio como la realidad misma. Por lo tanto, trabajar sobre un film, implica
poner en juego diferentes disciplinas o áreas de conocimiento para establecer un
puente analítico entre esa realidad y su versión ficcionada, lo que hace evidente,
dentro de la perspectiva educativa y conceptual, tanto el estudio del lenguaje
cinematográfico como la comprensión del mismo.
Es por ello que el cine no debe usarse exclusivamente como elemento
motivador en el aula, es decir, como un mero recurso para la acumulación de
datos. Evitar ésto es posible incorporando la utilización del cine en la enseñanza
a través de su uso como soporte informativo y como material de estudio.

12
Ibídem
8
 La utilización del cine como soporte informativo de la enseñanza implica lo
que Miquel Porter-Moix13 distinguió como enseñanza con y por el cine. Este tipo
de enseñanza se basa en la utilización del film como un documento social, en el
que, por ejemplo, no solo se podrá observar una reconstrucción histórica sino que
también permitirá descubrir aspectos históricos del momento en el que se
produjo la obra. En cambio, la enseñanza por el cine, sustentará la información
en los films pedagógicos, es decir, aquellos realizados específicamente para los
programas escolares, como los documentales de carácter científico, técnico,
histórico, etc.
El cine como material de estudio implica, siguiendo al mismo autor, encarar la
enseñanza del cine, es decir, la introducción al medio audiovisual; a partir de la
utilización del cine de ficción, se podrá acercar a los alumnos al lenguaje
cinematográfico por medio de la “lectura de las imágenes”.
Todo proceso de comunicación necesita de un emisor, un mensaje y un
receptor. Es éste, el receptor, el que hace que el proceso comunicativo adquiera
una verdadera entidad. Sin embargo, para que este proceso sea enriquecedor, el
receptor deberá ser un receptor activo, es decir, un receptor en el que se pueda
despertar un abanico de emociones que interactúen con el mensaje generando un
proceso de retroalimentación.
En lo que respecta al cine y la educación, para que este proceso se produzca,
es necesario considerar, por un lado, el papel que debe ejercer el profesor y, por
otro, a los alumnos devenidos en espectadores.
La fuerza del relato fílmico no está tanto en lo que dice sino en lo que sugiere,
en lo que hace sentir, pensar y actuar. La función de todo creador es poner en
funcionamiento la imaginación del espectador. Los alumnos, en su rol de
espectadores, a menudo parecen mantener una actitud pasiva con respecto a ésto.
Ello se debe a que, generalmente, les resulta difícil expresar los sentimientos y
reacciones que experimentan ante el visionado de una película por la incapacidad
de formular una opinión y particularmente por las dificultades que les ocasiona
el análisis de las imágenes. Por ello es importante que el profesor asuma el papel
de intermediario, de tutor, de orientador; que sea un mediador formativo entre
la película y los alumnos transformando el relato fílmico en códigos de
aprendizaje significativos; que ayude a descodificar, desde planteamientos
pedagógicos, las acciones, situaciones, personajes, etc., que aparecen en el film. A
él corresponde transformar la inhibición e incapacidad de los alumnos en
conocimiento activo y duradero, y así, potenciar las habilidades y destrezas del
alumno en la descodificación y análisis del discurso audiovisual.
Para llevar adelante este tipo de enseñanza, es necesario que el profesor sea
capaz de ver una película como un instrumento al servicio de la enseñanza.
Si aplicamos estos conceptos a la enseñanza de la Historia, debemos tener en
cuenta que el cine puede facilitar la comprensión de contenidos abstractos pero,
generalmente, es incapaz de trasmitirlos por sí mismo. Por eso, sería conveniente
insistir ante los alumnos que el cine es cine y resaltar las complejas relaciones que
mantiene con la realidad, aún con la realidad del pasado, para posteriormente

13
Porter Moix, Miquel; Cuadernos de Pedagogía. En: González Martél, Javier; El cine en el universo de
la ética. El cine fórum ; Anaya ; Madrid ; 1996

9
acudir a la crítica histórica, sin la cual la comprensión del film quedaría
incompleta.14 De allí la importancia en un trabajo con alumnos sobre Historia y
cine, hacerlo con un doble objetivo: primero, que los alumnos tomen contacto con
algunos temas mediante su evocación en las pantallas y, segundo, señalar los
errores y las lagunas de las películas mediante su comparación con los textos
pertinentes, para, de esta manera, obtener una mejor relación con el pasado.

14
Fernández Sebastián, Javier ; Cine e Historia en el aula ; Akal; Madrid ; 1989
10