Vílma Vargas!

Una semiología
del
texto poético
Universidad Central de Venezuela
C a r a c a s , 1989

HHL
U. C . V. 2104401 I S B N 980-00-0354-1 P. V. P. B s . 200
 i-ViS J I U E E D O áiVAREZ AYESTERA.';

V I L M A VARQAS

Una semiología
del
texto poético

U n i v e r s i d a d C e n t r a l de V e n e z u e l a
Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico
Caracas, 1989

HHL
 Rafael, Valeria y Valentina

Copyright, 1989 .
Vüma Vargas
Consejo de Desarrollo Científico
y Humanístico. Universidad Central de Venezuela

I S B N 980-00-0354-1

Impreso en Caracas, Venezuela,

en los Talleres de Anauco Ediciones, C . A . ,
durante el mes de noviembre de 1989

HHL
 Agradecimiento

Ante todo a TuUio De Mauro,

Profesor de Filosofía del Lengua-
je en la Universidad de Roma, a
quien debo la estupenda sensación
de placer cuando escuchaba sus
clases magistrales, así como la
guía y los consejos adecuados para
llevar a cabo esta investigación.
A los Profesores Domingo Milia-
ni, Rafael Cadenas y Judit G e -
rendas, por sus oportunas obser-
vaciones.

HHL
 INTRODUCCION

Se descrivere un linguaggio é desctive-

re una forma di vita, interpretare i
segni verbal] significa viverll o rivi-
verli in un lavorio di scavo e appro-
fondimento del loro senso che puó ave-
re un limite ultimo solo con Testin-
guersi dell'esistenza soggettiva, in quan-
to puó confondersi con Tintero fluiré
della vita stessa.

TuLLio D E MAURO

Uno de los problemas más importantes a los que se

enfrenta el investigador que se dedica al estudio de la
poesía en lengua española, es la falta de un instrumental
apropiado para el análisis del texto poético. Gran parte
de los trabajos dedicados a este tema, se han sustentado
en un acercamiento impresionista o historicista, obviando
el análisis directo del instrumento central del texto poético,
el lenguaje; y con él, sus usuarios.
Si bien es cierto que existen algunos trabajos de corte
estructuralista,' todavía no se puede decir que sea éste
el instrumental apropiado que abarque todos los niveles
que inciden notablemente en la palabra poética, ya que
como es bien sabido, el análisis estructuralista se centra
sólo en el lenguaje como objeto sin tomar en cuenta otros
elementos extralingüísticos, nivel del lenguaje que creemos
fundamental.
Esta carencia de un instrumental apropiado, no sólo
la hemos sentido como necesidad personal para el desarrollo
1 Véase el trabajo de María del Carmen Bobes Nones: Gramática del
"Cántico" (análisis semiológico). Santiago. E d . Planeta. 1975.

11

HHL
de nuestros estudios sobre la palabra poética latinoameri-
cana, sino también nos ha hecho falta para poder guiar
a nuestros alumnos hacia u n estudio serio y verdadero del
texto poético.
Por estas razones nos propusimos estudiar el pro-
blema, con el f i n de alcanzar "esa" metodología ideal.
Nuestro libro E l devenir de la palabra poética, Vene-
zuela siglo XX, ^ es un primer paso hacia la meta que nos
hemos planteado, es "sólo un intento de sistematización
metodológica para alcanzar un mejor conocimiento del
texto poético" mediante un estudio diacrónico del uso del
lenguaje en la poesía venezolana, de acuerdo a parámetros
estructuralistas combinados con algunos elementos de so-
ciología de la literatura.
Este trabajo que presentamos aquí, como su nombre
lo indica, es una contribución a la búsqueda de una semio-
logía del texto poético y sólo pretendemos explicitar
algunos pasos en el análisis del poema, pasos que aún
consideramos incompletos.
E l instrumental que proponemos trata de ser original
(sobre todo en el análisis de la poesía en lengua española)
e intenta aportar elementos que sirvan para continuar en
busca de ese instrumental metodológico que creemos toda-
vía está por lograrse plenamente.
Es en la tercera parte del trabajo, titulada "Semiología
del texto poético", donde se establecen los posibles pasos
a dar para el análisis del poema, pero hemos considerado
que teníamos que explicar cómo hemos llegado a instru-
mentar este acercamiento semiológico a la poesía; de allí
que en la primera parte, titulada "Problemas del lenguaje",
explicamos el comportamiento de la lengua y del lenguaje,
de sus cambios, de los juegos Hngüísticos, de sus relaciones
con el pensamiento; hablamos de la capacidad metafórica
y de la propiedad creativa del lenguaje, para así llegar,
conociendo el comportamiento del lenguaje de uso corrien-
2 Publicado por Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central
de Venezuela, Caracas, 1980.
12
te a la conclusión de esta primera parte que hemos titulado
"Comportamiento del lenguaje poético", y que considera-
mos como un aporte nuestro.
La segunda parte trata de explicar qué es la semió-
tica, cómo se da el proceso semiótico, y qué es la función
semiológica; así como también, qué es el signo y cómo
funciona, todo en aras de tratar de lograr una "Semiótica
del texto Hterario", fragmento en el cual nos extendemos,
y que igualmente lo consideramos un aporte de nuestra
parte. Es importante hacer notar que los temas manejados
en estas dos primeras secciones del trabajo son tan com-
plejos y problemáticos que cada uno de ellos puede ser
desarrollado en un ensayo tan largo como el total de éste
que presentamos; pero nosotros sólo queremos puntualizar
algunas definiciones que son pertinentes al resultado que
buscamos.
Como síntesis de los dos trabajos que cierran la pri-
mera y segunda parte respectivamente (por u n lado to-
mando en cuenta el comportamiento del lenguaje poético,
y por el otro, apoyándonos en las características de la
semiótica del texto literario), es que hemos podido armar
este intento instrumental de análisis semiológico del texto
poético, que veremos paso a paso en la tercera sección
del trabajo.
Hemos optado por denominar este instrumental,
semiología del texto poético en lugar de semiótica porque
consideramos que el término semiótica nos dirige más
hacia el hecho de la posible comunicación entre los usua-
rios del signo, que a aquello que pretendemos y que
creemos más importante para el estudio de la poesía, es
decir la significación.
La semiótica parece ser más bien una teoría general
del signo, la semiología parece estar ceñida a ciertos signos
particulares (en el parágrafo 1° de la segunda parte, pp. 73-
74, llamado Semiótica o semiología, explicamos este punto
extensamente).
13
HHL
 Así, pues, proponemos este intento de sistematiza-
ción metodológica para el análisis del texto poético, intento
que trata de seguir las premisas propuestas por Tullio
De Mauro en su Minisemántica:
A noi pare ciie una buona teoría dell'organizzazione semántica,
e non sol tanto semántica, m a anche pragmática e sintattica PROBLEMAS D E L L E N G U A J E
d'una lingua, debba daré contó delle une e delle altre ragioni,
debba riuscire a spiegare i n qual modo l a stessa realtá lin-
güistica ci si presentí con i l volto ambiguo deU'autocontrad- II linguaggio é un labirinto di strade.
dittorietá e si configuri ora come calcólo ora como non-cakolo. Viem da una parte e ti sai orientare;
giungi alio stesso punto da un'altra
parte, e non ti raccapezzi piú.
y agrega que una teoría que trate de entender el compor-
tamiento del lenguaje de uso corriente debe estar entre: LUDWIG WlTTGENSTEIN

. . . razionalismo e irrazionalismo, tra ragione e imprevedibili

impulsi vitali, e che, scrutando al fondo della scelta, hanno INTRODUCCION
cercato le radici comuni di realtá, esperienze e forme di vita
che si configurano prima facíe come contrapposte (p. 95). Nuestro interés en comentar algunos conceptos de la
lingüística y de la filosofía del lenguaje, antes de entrar
Teniendo muy en cuenta estas palabras, tratamos de en el proyecto de semiótica que aquí proponemos, se debe
proponer un instrumental que logre captar lo de racional a que el lenguaje poético parece ser una entidad que se
y lo de irracional que encierra todo lenguaje, y que trate escapa a todas aquellas reglas y definiciones que rigen el
también de indagar entre aquellos impredecibles impulsos lenguaje verbal y, al igual que todo lenguaje, parece expre-
humanos que guían al hombre y que se expresan en forma sar conocimiento. Debido a todo esto, para poder lograr
mucho más compleja a través del lenguaje poético. aprehender " l a verdad" que a través de él se nos da, de-
bemos tratar de entender de qué manera, cuándo y cómo
este lenguaje viola todas esas reglas que parecen regir la
forma y el empleo del lenguaje de uso corriente, y para
comprender cuándo y cómo se violan las reglas debemos
conocer cómo funciona el lenguaje.
Será el lenguaje centro e instrumento preferido de
trabajo del poeta, por tanto, cualquiera que sea la visión
del crítico-lector, éste marcará el inicio y final de su bús-
queda; si el crítico pretende acercarse a la poesía desde
el punto de vista del mundo simbólico, debe tener claro
el momento en el cual se tropieza con el símbolo, ya que
el poeta usa la palabra como tal y ha roto de cierta manera
con la relación significado/significante para introducirse,
de la mano de la palabra, en el mundo de los símbolos, el

14 15

HHL
crítico-lector debe saber que el creador ha cambiado el
nivel del signo y que ya aquella relación, arriba mencio-
nada deja de ser una relación motivada necesaria para con-
vertirse en una relación arbitraria no necesaria en la cual
lo simbolizado es motivo de parecido, o de contigüidad,
en la relación simbolizado/simbolizante.
Si el crítico-lector tiene interés en el hablante o locu-
tor, en nuestro caso, el poeta que nos envía el signo
estético, debe también centrar su análisis en el lenguaje,
con la intención de decodificar el signo poético, para poder
llegar al hombre-poeta que ha construido este mundo de
signos, ya que todo signo, de alguna manera, está arrai-
gado en códigos subyacentes que se encuentran en el
hombre en forma latente.
Si la atención del estudioso está centrada en el mundo
de referentes que rodea al locutor-poeta, tendrá que apo-
yarse en la hipóstasis del lenguaje poético, es decir, en la
relación existente entre la naturaleza humana con el verbo,
jorque es de esta manera como el poeta proyecta sobre
a lengua cotidiana las configuraciones translingiiísticas
que producen una dislocación en el lenguaje comunicativo
y lleva a la destrucción del signo.
Ya sea el mundo psicológico lo que interesa al lector,
o ya sea el contexto que rodea al hombre, aquél debe
tener conciencia que todo texto poético está conformado
por un encadenamiento sintagmático de signos poéticos
que van desde h palabra al discurso, y que éste es un
signo completo que es .necesario decodificar y posterior-
mente recodificar para percibir, si es posible, la realidad
subyacente del lenguaje.
Según Lohmann (Apel, 1 9 7 5 ) , el lenguaje comenzó
siendo mithos, es decir, una identidad mágica; era sólo
materia interpretativa del mundo. E l hombre no tenía idea
de la cosa en cuanto cosa, su relación con el mundo no
era hermenéutica, por esto el lenguaje sólo le servía como
identidad mágica "contenutística"; pero llegado u n mo-
mento, el lenguaje como mithos deviene logos, es cuando
16
aparece el acercamiento del hombre al medio formal que
le sirve para darse orden y razón; en ese momento en-
frenta al mundo en cuanto tal y trata de entenderlo como
una cosa ordenada (el nominalismo griego). Así, por
ejemplo, la lengua griega se convierte en herramienta que
debe explicar y ordenar el mundo, será entonces instru-
mento de la filosofía, la lógica, la gramática, la retórica,
la poética, etc. De esta manera, a través del acaecer histó-
rico-filosófico, el lenguaje se convertirá, según diferentes
teorías, en u n elemento por excelencia para explicar el
mundo.
Wittgenstein, en su primera etapa, proclamará que
la explicación apriorística de la constitución ontológica del
mundo, teoría que se viene desarrollando desde el nomi-
nalismo griego, debe ser sacada del mundo en sí y descar-
gada en el lenguaje, en consecuencia, vemos a este último
convertido en un instrumento del conocimiento.
La lengua vista como sistema de signos comunes
manipulables y constituibles a placer, permitiría la apari-
ción de disciplinas como la sintaxis y la semántica lógicas,
bajo la influencia del positivismo lógico, para tratar de apre-
hender el conocimiento del mundo; pero por otro lado,
también la filosofía del lenguaje de uso corriente, valorará
a éste como portador de conocimiento.
1. LENGUA Y CONOCIMIENTO
La relación entre lengua y conocimiento es una idea
que viene desde muy atrás, quizás tiene sus orígenes en el
nominalismo del tardo Medioevo (Apel, 1975) que con-
cebía la lengua como u n sistema de signos que ordenaba
un mundo prelingüístico ya dado. ^ Este problema, dis-
cutido desde entonces, nos llega hasta hoy en una de las
corrientes de la filosofía del lenguaje como idea que pasa
Corriente relacionada íntimamente con el nominalismo griego.
17
HHL
a través del siglo x i x y llega al siglo x x de la mano del
positivismo lógico.
A su vez, Wittgenstein (1980-a) reconocerá esta rela-
ción, explicando en qué forma todo problema filosófico,
y por lo tanto del conocimiento, debe ser resuelto pene-
trando en el funcionamiento de nuestro lenguaje, para allí
reconocerlo, lo que significa que el conocimiento viene
dado por las formas de expresión. Así u n análisis de ellas
puede ayudar a aclarar algunos malentendidos que el uso
de la palabra, debido a ciertas analogías, ha logrado ocul-
tarnos en nuestra posibilidad de conocimiento del mundo.
Wittgenstein dirá (90) que conocimiento, es la bús-
queda que nos permite mirar a través de los fenómenos
para estudiar sus posibilidades, búsqueda que está funda-
mentada en el tipo de enunciado con el que expresamos
nuestro acercamiento al mundo.
En las teorías de hoy, el conocimiento puede ser visto
como identidad, en esta forma, al concebir un objeto me-
diante el lenguaje, lo podemos reconocer como miembro
de una clase; en otras palabras, el conocimiento que la
lingüística toma como objeto se sitúa a nivel de identidad.
Esta relación entre lengua y conocimiento se puede
comprender u n poco más si nos adentramos en la relación
lengua y pensamiento. Así podemos ver cómo los dife-
rentes pasos que da el hombre-niño para adquirir la lengua
madre, abren las puertas del conocimiento; el lenguaje en
un momento del- desarrollo del hombre, será medio de
exploración para conocer personas y cosas, en esa oportu-
nidad él adquiere función cognitiva, lo que vale decir ten-
drá valor social; porque llegará el momento cuando el
lenguaje verbal será signo de madurez del cerebro y a la
vez factor de tal madurez, así se convertirá en receptáculo
de toda cultura transmitida de una comunidad a otra.
18
2. E L L E N G U A J E
E l lenguaje, decía Heidegger, no es un utensilio del
cual se dispone, sino es u n acontecimiento que contiene
en sí mismo la posibilidad más alta del ser humano. Es a la
vez esclarecedor y / u ocultante del ser mismo (Apel, 1975).
E l lenguaje, sin lugar a dudas, debe ser visto como
inseparable del hombre con sus tareas y sus recuerdos,
a veces individuales y otras heredados por la sociedad en
que vive; es un medio de comunicación cuyo objeto prin-
cipal puede hallarse fuera de él —quizás por esto se le
puede llamar trascendente.
Si lo consideramos desde el punto de vista de la
definición que le da De Mauro de habla del hombre, que
le servirá en u n proceso semiológico, entonces estamos
hablando del lenguaje como medio de comunicación. A la
luz de esta definición, lo podemos concebir como un sis-
tema de signos tendientes a hacer lo más fácil posible el
contacto del destinador con el destinatario y así establecer
una relación semiótica. Visto de tal manera, es u n sistema
que modela la expresión y el contenido arbitrariamente,
de modo específico en el habla del individuo, y está cons-
tituido de tal forma que puede conformar nuevos signos
debido a que la relación expresión/contenido es arbitraria.
Tanto el contenido lingüístico como el sistema semántico
se pueden manipular y así crear nuevas palabras; esto con-
firma que el lenguaje no es lógico y no obedece ciegamente
a reglas, el lenguaje refleja una mentalidad más primitiva
de la que encuentra expresión en la lógica consciente del
pensamiento.
E l lenguaje, como medio de comunicación, no es una
transcripción de conceptos universales. Por el contrario,
cada lenguaje tendrá sus propios patrones que utiliza
durante la conversión de la experiencia humana en signi-
ficado; y aún cuando ellos se convierten en un complejo
racional común, poseerán sus características particulares
diferentes. A propósito decía Leibniz: .
19
HHL
 E noto che i l linguaggio é uno specchio dell'intelletto e che
i popoli, se tengono alto Tintelletto, esercitano bene, nel
contempó, anche la lingua, come dimostrano gli esempi dei
Greci, dei Romani e degli Arabi. (Apel, 1975, p. 3 8 9 ) .
3. L A L E N G U A
La lengua, dice Saussure, no es otra cosa que la ima-
gen verbal que está depositada por la práctica de la palabra,
que es el hablar, en los sujetos pertenecientes a una misma
comunidad; así la lengua no es sólo de un individuo, es de
una colectividad, es obra de una colectividad que en algún
momento depositó en el cerebro del hombre a la manera
de u n diccionario una serie de significaciones idénticas
para luego ser repartidas en los individuos (Saussure,
1 9 7 9 ) . Idea muy contraria a aquella del siglo x i x que
consideraba a la lengua como objeto. Será sólo en el
siglo X X que aflora la noción de lengua como condición
de posibilidad, no ya como objeto, sino como conformadora
de objetos según la concepción trascendental del lenguaje,
y será ya con Saussure que asume el carácter de entidad
social.
E n la actualidad, la lengua se ha convertido en u n
instrumento del saber racional científico, pero en ella
siempre se conservará, a pesar de las ideas logicistas, el
trasfondo tradicional heredado por las lenguas desde la
época en que se constituyeron, época en la cual no existía
la ciencia, pues era tiempo de guerras y de mitos. De esta
manera cada lengua tendrá su propio genio unido a las
vivencias históricas de la nación que la usa. ^
2 Genius, en latín, significaba un espíritu bueno o malo_ que asistía ^al
hombre durante toda su vida y que era parte de la función "creativa ;
luego en la cultura cristiana se trasmite como "ángel custodio", aunque
ya hay una evidente relación de genius con ingenius como mecanismo
para esforzar el ingenio. Así pasa a la tradición humanística, y será
para Boccaccio la fuerza creativa del hombre, y para Dante y Petrarca
una facultad que viene del cielo: el ingenio sería algo dado por el
destino, como si fuera parte de la "locura", porque el genio es lo
irregular, lo contrario de lo exacto y de lo serio.
20
E n consecuencia, reconociendo este pasado de la
lengua, podemos decir que ella no está atada a los univer-
sales del conocimiento, no sustrae conocimiento a priori
de estos conceptos individuales, la lengua más bien es con-
formadora de obras de arte, y a la vez es cambiante.
Así como no procede de conceptos apriorísticos del
saber universal, sino todo lo contrario construye mundos,
tampoco es de uso cierto y automático como lo son los
lenguajes científicos (los cuales tienen características de
certeza que le son conferidos por los usuarios); la lengua
con su capacidad cambiante e incierta nos constriñe a estar
adecuados con la situación y nos lleva a descubrirnos como
seres himianos, seres humanos que deben saber que la
lengua acrecienta nuestro saber, porque siempre servirá
para explicar cualquier plano de la experiencia a pesar de
su pobreza, de su carácter aproximativo y de su posibilidad
de manipulación.
Las lenguas no son estáticas pues están continua-
mente en movimiento, las usamos y nos entendemos a pesar
de que existe entre los usuarios disparidad en el conoci-
miento de palabras y reglas. De acuerdo a como se entien-
dan y usen las palabras y frases, se garantiza la sobreviven-
cia o la muerte, la persistencia o el cambio, o las continuas
oscilaciones de formas o valores. La lengua será hecha para
el hombre y no éste para la lengua.
L o interesante es reconocer que tiene una relación con esa condición
no controlable interna del hombre que es toque sagrado y que sólo
pertenece a algunos; esta noción pasará a ser depositarla del intelectual,
que desde el Quinientos, tomará la creacióp como parte de la
autonomía del profesional de las letras, como depositario de una
cultura adquirida. D e esta manera llega a la crítica alemana y en
Kant será el talento natural y la locura del arte, se afianza entonces
como noción de individualidad y llegará a ser parte del carácter
individiial de la lengua; entonces en el siglo x v i i i nace el concepto
de genio de la lengua, concepto perfeccionado por Humboldt para
quien la lengua nq, es un simple medio de comunicación, sino la
expresión del espíritu y la concepción del mundo de los sujetos
hablantes. Para él, el espíritu humano construye la lengua tratando de
ser fiel a su propia imagen para así tomar posesión de sí mismo, es
la tesis romántica idealista, pero que tendrá ciertos ligámenes con la
concepción actual que se tiene del genio de la lengua como idea
individualista del lenguaje, como su parte individual.
21
HHL
 M a le lingue non sonó fatte per linguisti bennati. Sonó fatte
per aiutarci a sopravvivere, per aiutarci a trovare la via dei
discorsi limpidi e chiari, e della comprensione convinta,
una folla di discorsi non limpidi e non chiari attra-
verso discorsi senza capo né coda, frasi assurde e smoz-
zicate, silenzi, attraverso incomprensioni e fraintendimenti
o sorditá e disattenzioni. L e lingue consentono anche questo:
che si parli male e ci si capisca male. E che dal parlare
approssimativo e dai fraintendimenti si possa uscire dialogi-
camente, disfacendo e rifacendo i caminí che vanno dai sensi
alie espressioni, dalle espressioni ai sensi, fino a innovare
e cambiare la lingua. Tutte le tensioni, contraddizioni, in-
coerenze, che possono intrecciarsi alie interazioni tra esseri
umani sonó presentí in queUa particolare forma di interazione
che é l'interazione comunicativa attraverso le parole che
abbiamo appreso neUa vita con i nostri cari e i nostri awersa-
ri, i superiori e gli inferiori, gli strannei e gli amici, entro la
nostra societá.
( D E M A U R O , 1 9 8 2 , p.
Una lengua se adhiere a cada movimiento y pliegue
de la vida psicológica de los individuos, tanto como a cada
momento o aspecto de la práctica social e intelectual.
Para Saussure, la lengua es un mecanismo capaz de
)roducir un número infinito de signos que funcionan sobre
a base del consenso de una sociedad determinada y res-
ponde a exigencias particulares y contingentes. Así la
lengua será radicalmente social, pero esto no quiere decir
que sea una superestructura, porque al mudar la base
económica no cambia el mecanismo funcional, como tam-
poco asume la tarea de servir a una clase determinada
(son los usos especiales de una lengua la que puede llamar-
se superestructura [ D e Mauro, 1 9 8 2 ] ) .
Como entidad radicalmente social, la lengua está i n -
serta en el contexto de la sociedad que la usa y la hace
vivir, así como en el contexto de la cultura. Según Hjelms-
lev, la definición de lengua está vista como una forma
específica organizada entre dos sustancias, la del contenido
22
y la de la expresión; y sobre todo es una institución de
carácter social y nacional. ^
4. CAMBIOS D E L A LENGUA
La lengua no es inmutable, como pareciera, ya que
no es un mecanismo creado por ciertos conceptos que deben
expresarse ordenadamente, la lengua es cambiante a través
del tiempo de manera, si se quiere, casual. Lo importante
de estos cambios, es que cada cambio diacrónico corres-
ponde a una evolución considerable de un período deter-
minado.
E l espíritu del cambio fortuito, como lo llama Saus-
sure, que está en el interior de la lengua, es el que permite
que se pueda jugar con las palabras eventualmente, pero
146)
sin alterar el sistema, ya que estas alteraciones no afectan
el bloque que lo constituye, sino sólo a ciertos elementos.
Cuando se habla del bloque entero del sistema se
tiende a cometer una equivocación al creer que la lengua
es algo totalmente mecánico, hay que estar atentos a no
creer en esto, la lengua tiene un r o l que cumplir frente
al pensamiento, no sólo sirve para expresarlo sino también
es hilo entre el pensamiento y el sonido.
3 Hjelmslev define la lengua de acuerdo a la función que asume, según
esto, puede ser definida: según su uso, como esquema y como norma.
Si la lengua se asume como actividad del hombre y es iin conjunto
de hábitos adoptados por una sociedad dada, la definición correspon-
dería al llamado uso de la lengua. Si es institución de carácter social
y nacional, podría ser definida como esquema, porque posee las carac-
terísticas especiales de un pueblo en un período determinado; pero
la lengua podría también ser considerada como norma porque es un
conjunto de reglas y estatutos que el individuo en su actividad lingüís-
tica está obligado a acatar. A l admitir estas tres definiciones de la
lengua, propone usar la t«rminología de Saussure para distinguirlas,
es ésta: parole, a la lengua como actividad del individuo: langue,
a la lengua como institución; y langage, a la lengua con reglas y esta-
tutos (Hjelmslev, 1976).
23
HHL
5. L A LENGUA COMO SISTEMA
A la lengua debemos entenderla como u n sistema de
conversiones que son necesarias para permitir el desenvol-
vimiento de la facultad de articular palabras, esto nos
permitirá también considerar al signo dentro de u n con-
junto que se llamará sistema. E n consecuencia, podemos
decir que la lengua es u n sistema de posibles estructuras
de signos mínimos que producen los mismos signos unidos
a los mismos conceptos.
De acuerdo con esto, el valor de la palabra está
subordinado, pues el significado de una palabra está ente-
ramente en función del sistema de donde la palabra parte.
Así al cambiar uno de sus elementos, cambia todo el
sistema (recordemos a Wittgenstein).
Dentro de ese sistema, que es la lengua, la determi-
nación de u n signo viene dada no sólo por lo que quiere
decir, sino por lo que no quiere decir, digamos que de-
pende de u n rasgo pertinente. N o existirán los signos
aislados, la palabra dependerá del sistema y éste defenderá
al signo de los caprichos del individuo. ^
4 Leibniz decía que el fondo y el terreno de una lengua son las palabras,
de ellas "nacen a manera de frutos los valores del saber".
L a palabra hoy en día ya no es utensilio como lo era para la filosofía
aristotélica, idea que se extendió hasta el siglo pasado. E r a una
concepción que hacía creer que la lengua, en relación a la mente del
que la usa, contenía no sólo los signos de las cosas, sino las cosas
mismas; debidp a esta relación relativamente ciega del signo, no se
lograba un juicio crítico sobre el mundo.
E n cambio hoy las palabras sirven a la intención de un mundo eviden-
temente significante. L a palabra es como el reflejo de la conciencia,
pues ella y los gestos son las primeras señales que constituye el
hombre para tocar la conciencia y así desarrollar la actividad psíquica,
desarrollo que se hace en dos fases que van unidas: la palabra como
sonido y la palabra como sentido.
L a coscienza si riflette nella parola come i l solé in una picco-
lissima goccia d'acqua. L a parola sta a la coscienza come un
piccolo mondo a uno grande, come una cellula orgánica al suo
organismo, come l'atomo al cosmo. Essa é ü microcosmo della
coscienza umana (Vygostky, 1980, p. 2 3 2 ) .
L e parole, con i loro grappoli di accezioni e le esperienze
e memorie che in ciascuna accezione si condensano, sonó scrigni
24
Quant on reconnaít qu'il faut considérer le signe (dans sa
valeur et son existence sociale) on est tenté de ne prendre
d'abord que ce qui semble dépendre le plus de nos volontés;
et on se borne á cet aspect en croyant avoir pris ressentiel:
c'est ce qui fait qu'on parlera de la langue comme d'un con-
trat, d'un accord. C'est négliger le plus caracteristique. L e
signe, dans son essence, ne depende pas de notre volonté.
(Saussure, 1908-9, p. 21. Citado por D e Mauro, 1975,
p. 1 7 2 ) .
También Wittgenstein piensa que el signo está prote-
gido de los caprichos individuales, no sólo por el uso social,
elemento importantísimo para él, sino también por el hecho
de que la palabra es uno de los cuerpos de signos com-
plejos cuyas partes no pueden ser cambiadas de un momen-
to a otro, al arbitrio; igualmente entenderá el lenguaje
como sistema, si bien no usará el término propiamente. ^
Dirá que el signo, usado en forma aislada del sistema, que
es el lenguaje, se puede convertir en u n lenguaje primitivo;
al lexema, dirá, será imposible usarlo sin ponerlo en la
comunidad particular en donde el hombre está organizado
socialmente.
" . . . immaginare u n linguaggio significa immaginare
una forma d i v i t a " , piensa Wittgenstein, así su idea de la
lengua como sistema, viene dada porque considera que el
uso de los signos lingüísticos está relacionado con todas
las posibilidades de uso de otros signos lingüísticos, u n
signo lingüístico se puede identificar si se puede reempla-
zar por otro signo.
M a i n che cosa consiste Tusare una parola contrapponendola
ad altre proposizioni? Forse, mentre le usiamo, queste prp-
posizioni sonó sospese davanti a noi? Tutte? E mentre ne
pronunciamo una oppure prima di pronunciarla, o dopo averia
in cui si sedimentano usanze, costumi, credenze, modi di
ojperare e di produrre, idee religiose, morali, intellettuali, espe-
rienze di ricerca teórica e filosófica ( . . . ) non sapremmo con-
cepire una cultura umana senza le parole di una lingua.
(De Mauro, 1982, p. 155).
L a explicación de este principio viene dada en las Investigaciones
Filosóficas desde el número 2 al 6.
25
HHL
 pronunciata? — No! Sebbene una spiegazione del genere
eserciti su di noi una certa attrattiva, basta che riflettiamo
un momento su ció che effettivamente avviene per accorgerci
di essere su una falsa strada. N o i diciamo che usiamo i l
comando in contrapposizione ad altre proposizioni, perché
il nostro linguaggio contiene la possibilitá di queste altre
proposizioni. (Wittgenstein, 1980 a [ 2 0 ] ) .
U n signo puede ser sustituido por otros signos l i n -
güísticos siempre y cuando tenga el mismo sentido, * o
dicho de otra manera, un sentido puede ser expresado
por una diversidad de signos. Lo que significa que
u n signo puede ser sustituido por otro — " M a l'uguale
senso delle proposizioni non consiste nel loro uguale
impiego?" se pregunta Wittgenstein, y contesta con el
ejemplo de que en ruso se dice piedra roja en lugar de la
piedra roja.
Así, pues, si describimos el lenguaje como un sistema
abierto, nos podemos explicar por qué siempre hay un
grado mínimo de comunicación.
6. L A COMUNICACION
L'uomo é i l solo responsabile. del suo parlare, del quale egli
solo foggia, sorregge e trasforma forme e valori. I I suo parlare
é uno dei suoi modi di intervenire nel mondo, ordinando
secondo valori coUegati a forme note collettivamente l'espe-
6 E l sentido de la palabra es el conjunto de eventos psicológicos desper-
tados en nuestra conciencia por la palabra. E s algo dinámico y com-
plejo formado por una-serie de zonas diferentes, donde una de ellas
es el significado. E l sentido cambia gracias a una operación mental
diferente de aquella que rige el significado de la palabra.
E l sentido de la palabra es una entidad compleja y dinámica expuesta
a un cambio constante, aunque sea dentro de ciertos límites, cambio
gue depende de cada conciencia individual, por esto el sentido será
inextinguible.
E n un último análisis, el sentido efectivo viene definido por la riqueza
de los contenidos de conciencia que se refieren a aquello que una
palabra dada, expresa; podrá separarse de una palabra cuando pueda
ser asumido por otra palabra cualquiera. Así el sentido será un movi-
miento del pensamiento, es aquello que, hablando en términos semán-
ticos, en un momento particular viene indicado por un usuario como
una señal.
26
rienza che egli ne h a : forme e valori che egli stesso ha creato,
e la cui unione egli solo, solídale coi suoi simili e con se
stesso, puó e sa garantiré. L'esperienza semántica riposa
dunque sulla possibilitá d'azione delTuomo. (De Mauro,
1975, p. 2 2 5 ) .
La comunicación es pues una experiencia normal para
el ser humano y su garantía está en la disposición a en-
tenderse de los seres humanos, más que en las formas
lingüísticas tendencialmente similares.
La garantía del significar en la comunicación está en
la sociedad que usa las formas lingüísticas, ya que éstas
en sí no tienen ninguna capacidad semántica, son sólo
instrumentos de los que hace uso el hombre para comuni-
carse, no se puede creer que las palabras o las frases signi-
fiquen algo por sí solas, es el hombre quien garantiza la
comunicación; todo esto hace desaparecer el fantasma de la
incomunicación que permanecía en pie hasta comienzos
de este siglo.
Mas para que se dé la comunicación, las palabras
usadas por el hombre deben estar insertadas en una red de
relaciones (código) conocida por los usuarios (emitente
y receptor); estos pueden cometer u n error de entendi-
miento, o no entender simplemente si una frase que ha
estado enmarcada en una situación dada es arrancada de
ella; podemos decir que entendemos una frase cuando
la valoración sintáctica y la semántica se integran en una
valoración pragmática, esto permitirá que dos hombres que
tengan u n bagaje de conocimientos distinto puedan enten-
derse, porque viendo la frase desde estos tres niveles
siempre se dará un mínimo de comunicación a pesar de
las diferencias.
La comunicación perfecta o la perfecta incomunica-
ción, hablando semánticamente, no se pueden dar, sólo
se pueden concebir como los límites a los que nunca se
llegarán y entre los cuales oscila nuestro comportamiento
lingüístico. Contrariamente a lo que piensa el escepticismo
27
HHL
semántico que cree que si la comunicación no se realiza
plenamente, no se da.
La comunicación existe gracias a la lengua que opera
como u n código creativo en donde las realizaciones de los
signos se deben someter al continuo llamado del mutuo
entendimiento, y a la colaboración de los usuarios; pro-
ceso que se va dando según una relación de escogencias
sucesivas y que parten del momento en que se decide
hablar y el usuario realiza expresiones de poca profundidad
(ya sea a través de u n monema o de varios), y una vez
escogida la realización verbal, a través de varios monemas,
debe buscar una conexión predicativa para lograr la reali-
zación del signo. Por cada escogencia productiva (del
emitente), se da una receptiva (del receptor).
Se logra así u n campo que va desde la incertidumbre
de entender, hasta el entender más comprometido al reco-
nocer el número más alto de indicios, lográndose de esta
manera la comunicación más alta.
Y aún más, el silencio será u n elemento de comuni-
cación; ante la imposibilidad de comunicar todo lo que
se quiere decir, se puede optar por el silencio, luego que
el lenguaje ha dado su lucha contra lo indecible; pero
callar, no responder, las pausas, las no respuestas, los
puntos suspensivos, etc., son formas que se pueden llamar
de muda elocuencia usadas para significar. E l silencio y la
página en blanco son significativas, el silencio será una
forma de significante. Lo no dicho pesa en la comprensión
del discurso porque está -inscrito en lo dicho.
7. E LSIGNO 7
N o se puede hablar de comunicación o de significado
ignorando el concepto de signo. Signo y significado son
7 Nos parece útil recordar el pensamiento griego sobre el signo, ya
que al fin y al cabo de allí parte toda la reflexión lingüística de Occi-
dente. Para Platón, el signo era aquello que remite a otra cosa ya
sea natural o convencional; y para Áristóletes, el signo semainon, era
28
conceptos interdependientes. E l signo, como es sabido
gracias a Saussure, es la unión indestructible de significado
y significante, de concepto e imagen acústica, * d e pensée
y forma exterior, es decir, que u n signo es forma de algo
que reside fuera del signo mismo; es, según Saussure, una
unidad psíquica de dos caras. ^ Para De Mauro (Saussure,
1 9 7 9 ) , estas categorías —significado y significante— son
clases abstractas, ya que cuando oímos una cierta fonía
le damos u n cierto sentido para así cumplir una operación
abstracta.
A l hablar no sólo cumplimos esta operación, sino que
realizamos una actualización de estas clases d e unión que
existen en potencia en el cerebro. Según esto, el contenido
no será aprehendido fuera de la forma que lo expresa, y la
forma sola, según decía Croce, no es nada, es algo inerte,
si logramos pensar en ella como separada del contenido.
(De Mauro, 1 9 7 5 ) .
Immagina una scrittura, in cui le lettere vengano utilizzate
per designare suoni, ma anche per designare l'accentuazione,
e come segni d'interpretazione. (Una scritura puó essere
concepita como un linguaggio per la descrizione d'immagini
sonore). O r a immagina che qualcuno intenda quella scrittura
como se ad ogni lettera corrispondesse semplicemente un
visto en sentido propio, como pura entidad física (señal). D e esta
manera semainotnenon era lo que se dice del signo y que no repre-
senta una entidad física (sentido).
8 Para Bally y Sechetiaye, editores del Cuno de Lingüísiica General
de Saussure, la imagen acústica según este último, es la representación
natural de la palabra en cuanto a hecho virtual de la lengua, más allá
de cualquier realización de la palabra.
9 Luis Prieto lo llama entidad bifacial formada por una clase de señales
y una clase de sentidos, así el significado de un signo no es siempre
una clase no universal que coincide con una de las clases que deter-
minan la incertidumbre del receptor o con la suma lógica de dos
o más de estas clases. E s la clase más amplia de señales que es correla-
tiva al significado de este signo. Así que cada sema es en consecuencia
un signo, pero habrá signos que no son semas ya que el significado
no es necesariamente la clase más estrecha (1976).
10 También aclara, y es interesante tenerlo en cuenta, que Saussure le
ha dado al concepto abstracto un sentido diferente del valor negativo
con que lo había cargado Kant. Y a no es lo falsamente preciso; para
evitar la confusión usará Saussure con frecuencia términos como sus-
tancia y forma antes de usar abstracto.
29
HHL
 suono e le lettere non avessero anche altre funzioni, del tutto
diverse. (Wittgenstein 1980 a [ 4 ] ) .
Según estas palabras sería una escritura demasia-
do vacía. Para Hjelmslev esto quiere decir, que la forma
del contenido de un signo puede absorber ese algo, como
sustancia del contenido, así se podrá decir o hablar de:
signo de la sustancia del contenido, y signo de la sustancia
de la expresión.
Igual que antes sentimos la necesidad de usar la palabra
sentido, no simplemente del contenido, sino también de la
expresión, igualmente aquí, en aras de la claridad, a contra-
corriente de los conceptos consagrados por el tiempo, cuyas
limitaciones se hacen ahora cada vez más evidentes, sentimos
el deseo de invertir la orientación del signo: en realidad debe-
ríamos poder decir precisamente, con el mismo derecho, que
un signo es signo de una sustancia de la expresión. L a secuen-
cia de sonidos que integran la palabra anillo, por sí misma y
como fenómeno único, pronunciada hic et nunc, es una entidad
de sustancia de la expresión, la cual en virtud del signo y sólo
en virtud de lo que de él se deriva, se ordena con una forma
de la expresión y se clasifica bajo la misma juntamente con
otras diversas entidades de sustancia de la expresión (otras
posibles pronunciaciones, por otras personas o en otras oca-
siones, del mismo signo). (Hjelmslev, Louis, 1980, p. 8 6 ) .
8. E L SIGNIFICADO
E n el ámbito del lenguaje verbal, el significado es
aquello que un signo comunica. Hablar del significado i m -
plica definir el signo lingüístico que Saussure actualizó
como una relación íntima entre el significante y el signifi-
cado, así el significado es parte del signo mismo cuando lo
vemos como signo de la sustancia del contenido.
A su vez el significado es la unidad que refleja, en
la forma más simple, la interdependencia del lenguaje y el
pensamiento. Unidad no descomponible ya que no se puede
decir de ella que es sólo un fenómeno del lenguaje o sólo
un fenómeno del pensamiento.
30
Pero el significado sí será un componente indispen-
sable de la palabra, ya que una palabra sin significado será
sonido vacío, por esto podemos considerarlo fenómeno del
lenguaje, pero podemos verlo también como fenómeno del
pensamiento sólo en cuanto el pensamiento es incorporado
a la palabra.
Significado será entonces un fenómeno del pensa-
miento semantizado o de lenguaje conceptualizado, será
unidad de palabra y de pensamiento. A su vez será pro-
piedad constante de la palabra, apta para expresar deter-
minados conceptos, pero no apropiada para expresar otros,
así el significado debe ser un factor constante que deter-
minará su movilidad con respecto a los conceptos. Hjelms-
lev llama significado fundamental al carácter más abstracto
que debe estar detrás de los significados específicos, de
este significado fundamental abstracto sale una sucesión
fija de significados especiales posibles. Esto se debe a que
el pensamiento, en el curso del desarrollo histórico de la
lengua, muda la estructura misma del significado de las
salabras, muda la naturaleza psicológica de este significado
Duscando siempre formas superiores más complejas que en-
cuentran su expresión en conceptos abstractos, lo que hace
que cambie no sólo el significado de una palabra, sino el
modo en que la realización se refleja en la palabra.
9. L A ARBITRARIEDAD D E L SIGNO n
La relación que une el significado al significante es
arbitraria, Saussure tiene buen cuidado de usar la palabra
11 De Mauro comenta que Saussure después de varias oscilaciones entre
los términos, arbitrariedad y convencionalidad, se decidió por el uso
del término arbitrariedad, porque convencionalidad confundía el con-
cepto con el pensamiento de aquellos que concebían la lengua como
una nomenclatura, cosa de la que no participaba. (Ambos términos
son tomados de Whitney en Language and the Study of Language).
Se decide por el término arbitrariedad por " . . . che l'aggettivo espri-
meva bene l'insussistenza di ragioni naturali o logiche ecc. nel deter-
minare gli articoli della sostanza acústica e semántica" (Saussure, nota
137. 1978, p. 413).
31
HHL
arbitrariedad, de manera que no pueda confundirse su ver-
dadero sentido con la idea aquella de que el sujeto parlante
es absolutamente libre al hacer la relación significado-
significante; para él más bien la arbitrariedad significa
algo inmotivado, es decir, que el sujeto parlante hace esta
relación en forma inmotivada, pero teniendo en cuenta
que la arbitrariedad del signo no es total, porque no lo
es la del significante.
Es importante tener en cuenta el presupuesto que
dice que el signo puede ser relativamente inmotivado,
porque podemos concluir con que no todos los signos son
inmotivados, y que hay grados de arbitrariedad. Saussure
piensa que sólo una parte de los signos es absolutamente
arbitraria; he aquí u n ejemplo que da: la numeración
veinte es u n signo inmotivado, no obedece a ningún obje-
tivo o relación, pero diecinueve no es inmotivado, obedece
a la unión de diez y nueve; de manera que según Saussure
se debe tener en cuenta la limitación de la arbitrariedad
jorque, si bien todo el sistema de la lengua se apoya sobre
a arbitrariedad del signo, que aplicada sin restricciones nos
traería una complicación enorme, la inteligencia humana
llega a imponer u n cierto orden y una reglamentación en
ciertas partes de la masa de signos; dentro de esta regla-
mentación es que se introduce el signo inmotivado. Quizás
si no se impusiera esa reglamentación, el signo caería u n
poco en el caos. Si se sabe el grado de arbitrariedad del
signo se puede conocer su comportamiento.
E l concepto de la arbitrariedad del signo merece
cierta aclaratoria, para De Mauro la arbitrariedad reside
en el hecho de que
. . . i l parlante categorizza una particolare entitá fónica come
una altra entitá significante e una particolare realtá percettiva
e concettuale come una altra entitá sigriificata. I n tali catego-
rizzazioni non c'e nessun motivo intrinseco alia natura della
sostanza fonoacustica o concettuale (Saussure, 1979, p. 3 8 3 ) .
32
E l hecho que tanto los significantes como las signi-
ficaciones se asemejan o se distinguen, es decir que haya
en la lengua diversidad o semejanza fonoacústicas o con-
ceptuales, y aún psicológicas, no explican el porqué se
dan tales semejanzas o distinciones, dependen según De
Mauro, del dominio de la accidentalidad histórica y por
eso son arbitrarias.
Así el signo lingüístico es arbitrario porque es una
combinación arbitraria de dos faces, el significado y el
significante, que son ante todo arbitrarios en cuanto uni-
fican, sin ningún orden lógico, a signos muy dispares o d i -
ferentes de muy distintos tipos de realizaciones fónicas.
De esta arbitrariedad es que depende la naturaleza siste-
mática del signo lingüístico.
Pero el signo como está formado por dos clases abs-
tractas, constituidas en forma arbitraria, es radicalmente ar-
bitrario y será la arbitrariedad el principio fundamental de
toda la realidad lingüística que, según Saussure, conforma
el principio de clasificación de los sistemas semiológicos
que dependerán del mayor o menor grado de arbitra-
riedad.'^
E l grado de arbitrariedad del signo, que es en prin-
cipio clasificación de los códigos semiológicos, va desde
los lenguajes simbólicos que no poseen ningún grado de
arbitrariedad, hasta lenguajes como el de la poesía que
comporta u n alto grado de arbitrariedad (en el símbolo
Según Benveniste, cuando Saussure afirma que la relación entre signi-
ficado y significante es arbitraria, sólo lo puede demostrar saliendo
fuera de la lengua, ya que sólo la referencia es algo inamovible
y extraño a la lengua, y por esto puede consentir la afirmación de
arbitrariedad del signo (De Mauro, 1975). Pero después que se publi-
caron los manuscritos saussurianos, se aclaró este punto pues se logró
ver que acerca de la arbitrariedad del signo había cierta ambigüedad
y oscilaciones en su pensamiento, ambigüedad que aclara Godel al
hacer una lectura detenida del texto de Saussure, y logra entender el
sentido profundo por el cual "se ci si domanda che cosa sonó in se
stessi significante e significato, si deve costatare che essi non esistono
se non in virtü del loro légame, che e arbitrario, ossia che né 1' uno
né l'altro corrisponde a una realta precostituita" (De Mauro, 1975,
p. 136).
33
HHL
es más que todo el significante el que tiene la caracterís-
tica de no ser jamás arbitrario, implica u n rudimento de
relación entre el significado y significante, como por ejem-
plo el símbolo de la justicia).
La arbitrariedad del signo es la base sobre la que se
apoya el edificio de la lengua como forma, es la regla
fundamental de cada posible juego lingüístico.
Pero debemos recordar que arbitrariedad no es que
el significante dependa de la libre escogencia del hablante,
o emitente, el cual no puede cambiar a voluntad u n signo,
una vez que se ha establecido u n grupo lingüístico, la arbi-
trariedad es inmotivada, en relación al significado con el
cual no tiene en la realidad ningún enlace natural.
Los signos lingüísticos son arbitrarios tanto en el
reagrupar los posibles sentidos en significados, cuanto en
reagrupar los sonidos en fonemas y significantes; y aunque
no obedecen a normas preexistentes a la lengua misma,
la arbitrariedad no degenera en arbitrio individual, pues
así se haría imposible la comunicación. La arbitrariedad
está limitada por la misma naturaleza de la lengua, es
decir que los límites son inherentes al signo mismo, esto
desde el punto de vista semiológico.
De la arbitrariedad del signo.se desprende una conse-
cuencia importante, como lo es la mutabilidad de la lengua
en el curso del tiempo debido a que el significado y el
significante, y su organización en sistemas, están libres de
vínculos rígidos que los aten a una realidad lógica, eso
)ermite que la lengua sufra cambios profundos, por esto
a posibilidad de reagrupar signos parece infinita. Pero
la arbitrariedad es, en último análisis, aquello que amor-
tiza las sacudidas provocadas por las posibles transforma-
ciones sufridas por la fonética y los significantes.
También de la arbitrariedad deriva, según De Mauro,
la radical sociabilidad de la lengua, ya que los signos, en
su interés por diferenciarse y organizarse en u n sistema,
no responden a exigencias naturales, n i externas, la única
base válida para configurarse en esta o aquella lengua está
34
constituida por el consentimiento social. Según De Mauro,
este consenso social viene desde los tiempos de Aristóteles,
3ero siempre dentro de los límites de la concepción de la
engua como nomenclatura; al consenso social se le dejaba
mano libre sólo en la organización de los significantes:
" E l mundo de los significantes era considerado como u n
mundo dado y preexistente al lenguaje. E l mundo de los
significantes y sus articulaciones estaban vistos como arbi-
trariedades determinadas por la convención". (De Mauro,
Apuntes de clase, 1 9 8 2 ) . Ese mundo de significantes se
imponía a la convención como una realidad preexistente
a ella.
También en la teoría de Saussure, o aquella que se
desprende de sus ideas, el consenso social lo es todo, el
uso que una sociedad hace de su propia lengua es la con-
dición por la cual es capaz de estar viva.
E l propio ser social de la lengua le evita caer en
manos de los caprichos personales o de grupo; y por otra
parte el estar radicalmente enlazada a la sociedad, expone
a la lengua a los cambios, cuando las exigencias de distin-
ciones ya existentes se agotan o disminuyen, o por el con-
trario, surja la exigencia de distinciones nuevas.
Arbitrariedad y sociabilidad de la lengua, combinadas
a la complejidad de las relaciones opuestas y sintagmáticas
entre la unidad concreta, hacen que el surgimiento y
desaparición de los significados a través del tiempo sean
absolutamente impredecibles.
De acuerdo a esto los cambios golpearán a un ele-
mento singular para luego revertirse en todo el sistema
de la lengua, como ya hemos visto.
L'arbitrarietá é la modalitá genérale con cui la capacita di
coordinare e associare, che é un universale biológico comune
a tutti gli uomini, opera nel tempo, dando luogo a sistemi
linguistici difformi dall'una all'altra societá umana. E s s a é
35
HHL
 dunque la modalitá con cui ció che nell' uomo é ereditá
biológica, collocata al di qua delle contingenze sociali e tem-
poraU, si incontra con la contingenza storica. É la forma
secondo cui la natura si fa storia. (De Mauro, en Saussure,
1978, p. X V I I I ) .
10. MUTABILIDAD E INMUTABILIDAD D E L SIGNO
Hablar de inmutabilidad y mutabilidad del signo a la
vez, es parte de la dialéctica de la lengua, los cambios
debidos al tiempo son relativos, ya que ellos mismos son
en cierta manera fieles al pasado, es decir, que de alguna
manera domina la materia antigua, la infidelidad al pasado
es relativa.
Verdaderamente la comprensión de este hecho es bien
complejo, la lengua situada en la masa social y tocada por
el tiempo no llega a ser posible de modificación, es decir,
que a la vez que es parte de la masa social, y que el tiempo
la acosa, no puede ser cambiada; y por otra parte, la arbi-
trariedad de sus signos lleva en sí u n comportamiento de
libertad que pudiera permitir una relación cualquiera entre
la materia fónica y las ideas, pero resulta que estos dos
elementos unidos en el signo, conservan su propia vida,
y sólo la lengua se alterará bajo la influencia de todos
los agentes que pueden incidir tanto en sus sonidos,
como en sus sentidos. Así las leyes de transmisión de la
lengua no tienen-nada que ver con aquellas en su for-
mación.
Todo esto nos habla de la naturaleza social como
característica interna de la lengua, siempre ante nosotros
se dan dos características inseparables, lengua y masa
hablante, y esto permite decir que la lengua es vital, quizás
esta idea es lo que le permite a Saussure hacer una rela-
ción paralela entre lengua y el juego de ajedrez: "une langue
n'est comparable qu'a la complete idee de la partie d'échecs,
comportant á la fois des changements et des états" (Saus-
sure 1978, p. 423, n . 1 6 2 ) . Por otra parte el tiempo no
36
le permitirá a la lengua ser libre, porque a su vez permitirá
a las fuerzas sociales ejercitarse sobre ella.
Una vez convencidos de la relativa arbitrariedad de
la lengua y de cómo funciona la arbitrariedad, nos damos
cuenta que el signo lingüístico conlleva u n empleo par-
ticular: permite libertad a la lengua.
Cada vez que se emplea una misma palabra se asiste
a u n acto fónico diferente y por lo tanto a u n nuevo acto
psicológico.
De esta manera la relación que se establece entre dos
formas de emplear una misma palabra, no se apoya n i en
la identidad material, n i en su semejanza en el sentido,
sino en los elementos que habremos de buscar y que nos
harán llegar más o menos cerca de la naturaleza efectiva
de la unidad lingüística.
E l procedimiento para el oyente es distinto porque
debe partir de un punto fijo que no varía: lo que ortodoxa-
mente significa la palabra oída. Así puede darse cuenta
de la variación o matiz que se da en la palabra.
Es importante hacer notar que el creador o hablante
tiene u n punto de vista diferente al oyente o receptor,
por eso el receptor debe indagar en el interior del hablante,
quien puede utilizar una misma fonía con u n sentido psi-
cológicamente distinto, o utilizar diferentes fonías para
transmitir igual sentido particular. E l receptor, en cierta
medida, decodifica lo codificado por el emitente, se con-
vierte en intérprete.
Esto parece acabar con la idea del valor de las pala-
bras, ya que es sólo ilusión considerar a u n término
únicamente como la unión de u n cierto sonido con u n cierto
concepto, si así se le define, siempre estaría aislado del
sistema lingüístico, porque es de la totalidad que se debe
15 Para D e Mauro este concepto es muy importante dentro del pensa-
miento de Saussure, porque este hecho nos habla del conocimiento
que tenía el lingüista suizo de la individualidad absoluta no repetible
del único acto expresivo que él Hama parole. Tenía conciencia de la
totalidad concreta del habla, aquella hic et nunc que rige este acto.
37
HHL

partir, para obtener mediante el análisis, los elementos que
lo contienen.
Dicho de otra manera, una palabra es susceptible de
cambio al ser sustituida por otra de igual naturaleza, así
su valor no estará fijado hasta constatar la posibilidad de
sustitución por otra que fije el concepto, lo cual significa
que para que una palabra pueda tener cualquier otra signi-
ficación, tendrá que depender del concepto con el cual
se la puede sustituir; y también su valor tendrá relación
con aquellas otras palabras que le son opuestas.
Por todo esto, las lenguas están sujetas a u n posible
xl y permanente movimiento de transformación de las ar-
ticulaciones formales en la masa hablante a través del
tiempo, y los valores atribuibles a los signos dependen,
cada vez más, del conjunto y del grado de entendimiento
que se establezca entre hablantes de diferentes estratos
sociales y diferente colocación temporal.
La historia cultural y lingüística muestra cómo rudi-
mentarios usos especiales se van enriqueciendo según su
desarrollo, sofisticándose, hasta dar lugar a una construc-
ción simbólica dotada de una lengua autónoma, respecto
a la lengua de partida.
Entonces podemos decir que al lenguaje lo caracteriza
la cooperación, en su constituirse, entre factores que viven
en aislamiento en otros códigos semiológicos, factores
como lo son, la capacidad de articulación, la sintacticidad,
la convencionalidad del signo, su arbitrariedad, la posi-
>j bilidad de creación o creatividad, la posibilidad de con-
formar neologismos, la ilimitación del contenido posible
t de los signos, etc. Son características que se valorizan recí-
\e y establecen entre sí enfrentamientos fecundos;
\r esto, la capacidad del lenguaje le concede a la especie
• humana u n puesto excepcional, ya que es la usuaria de u n
^ tipo de código semiológico capaz de todo esto.
38
11. L A CREATIVIDAD E N E L L E N G U A J E
La creatividad es la propiedad más importante del
lenguaje verbal, propiedad del todo ajena a los lenguajes
simbolizados, y que le permite la continua renovación de
sus expresiones.
Es la disponibilidad a la variación de las formas de
un sistema o de u n código semiológico, radicada en los
usuarios del sistema o código, y reconocible como pro-
piedad del mismo (De Mauro, 1 9 8 2 ) . E n un código crea-
tivo, las realizaciones de signos se deben someter al
continuo llamado de nuestro entendimiento, a la colabo-
ración de los usuarios. Así, la ausencia de cualquier
realización también puede resultar significativa.
La creatividad se manifiesta en el plano del .signifi-
cante y en el plano del significado dada una serie de
oscilaciones entre u n máximo de informalidad y u n mínimo
de formalidad; dependerá así del uso más relajado, o del
uso más formal del signo.
Veamos cómo se da esta creatividad en los planos
lexical, sintáctico y de contenido.
E n el plano lexical habrá una tendencia a escoger
nuevas palabras, a utilizar viejas palabras, a redeterminar
viejos sintagmas, a acoger nuevas expresiones idiomáticas,
a la construcción de bloques terminológicos, a utilizar pala-
bras de uso técnico-científico, etc. E n el plano de la sin-
taxis, habrá una posibilidad de pleno reconocimiento de
las articulaciones de cada signo y sus conexiones con
otros. E n el plano del contenido se pueden rearticular el
plano de la realidad lingüística y el plano de la realidad
extralingüística en una pluralidad de planos difíciles de
delimitar. E n consecuencia, vehicular u n sentido es siem-
pre u n problema que depende de la interrelación de estos
tres niveles.
La creatividad, dicho de otro modo, puede darse en
tres diversos aspectos de la realidad lingüística: a nivel
de la expresión, dado u n signo, se puede realizar en u n
39
HHL
número infinito de modos fonética y semiológicamente
diversos. A nivel del signo, dada una lengua, se puede
producir con ella u n número infinito de signos. A nivel
de la lengua, dada la capacidad del hombre de construir
el lenguaje, se puede constituir infinidad de diversas len-
guas o sistemas de producción de signos.
En f i n , la creatividad permite la imposibilidad de
calcular la sinonimia en el plano de las relaciones entre los
signos, debido a aquello que se puede llamar metaforicidad
y vaguedad de los significados de monemas y signos.
12. LA VAGUEDAD Y LA METAFORICIDAD
La vaguedad surge cuando, sabido el referente y cono-
cida, la expresión, no podemos decidir en base a considera-
ciones formales, si esa expresión es aplicable siempre, o no
es aplicable jamás al referente.
La vaguedad del significado en las palabras hace que
el significado no sea satisfactoriamente descrito en su posi-
bilidad de extensión a ciertos y nuevos sentidos, sino en
relación a unos usuarios dados, en u n tiempo dado. Pero
no comporta necesariamente el relajamiento, n i del signifi-
cante, n i del significado, comporta más bien la posibilidad
de oscilación entre formas más nítidas y formas más rela-
jadas.
La vaguedad puede ser pragmática y sintáctica, en
la medida que interesa a "los signos y al código; cuando
nos tropezamos con el lenguaje gestual del hablante, que
puede ser usado en forma ambigua, nos encontramos en
este caso con que la vaguedad será condición del signo,
el signo será entonces instrumento de una actividad elusiva,
de u n juego tendiente a establecer un entendimiento entre
usuarios que establecen una relación entre una zona o área
14 Tenemos que tomar en cuenta que no nos referimos a la vaguedad
subjetiva debido a aquellos usuarios mal informados del funciona-
miento de un código.
40
del contenido, y una de la expresión; pero el previo entendi-
ñiiento entre usuarios no es suficiente, como en el cálculo,
para aclarar la vaguedad, porque siempre hay una continua
reconfirmación del acto de producción y recepción de cada
realización del signo; así se da u n contacto recíproco
oscilante, casual, entre los usuarios.
De esta manera iremos desde la nitidez del lenguaje
escrito, hacia una nitidez precaria en donde el signo será
sólo u n indicio elusivo a una forma significante.
Para hablar de la metaforicidad debemos referirnos
a la definición de lo que es la metáfora, que parece no
haber cambiado mucho desde los tiempos de Aristóteles,
quien decía que metáfora es la "traslación de un nombre
ajeno", de un género a la especie, de la especie al género,
o de especie a especie; de esta manera la mente del hombre
construirá la metáfora por analogía.
Veamos la definición actual que De Mauro da sobre
la metaforicidad en el lenguaje: "será, dice, la transferibili-
dad progresiva de los límites del significado hasta incluir
nuevos sentidos, que en base a la contigüidad nacen y se
buscan entre sí".
Para Aristóteles, el espíritu operaba de tal manera
porque no había podido jamás formarse una idea clara de
una cosa no sensible, la única forma de asirla era aveci-
nándose, parangonándola o asemejándola a alguna cosa
sensible.
Para De Mauro, la metaforicidad funciona de acuerdo
a dos puntos de vista diferentes: desde el punto de vista
genético, donde pareciera que el hombre tiene necesidad
de nombrar nuevos sentidos, por eso debe romper la de-
terminación semántica propia de ciertos códigos, transfor-
mando los signos con significados determinados, en pala-
bras con significado y significante flexibles.
Desde el punto de vista fenomenológico y funcional,
conviene asumir la indeterminación como condición p r i -
maria, así será posible extender los confines del signifi-
cado de cada monema o signo, hasta tocar sentidos nuevos
41
HHL
sin cambiar el código, o sólo modificándolo en algún
punto, en función de nuevas miras de la significación, de
aquí se desprende:
. . . che un códice semiológico i cui significati siano caratte-
rizzati da metaforicitá non é descrivibile se non in stretta
connessione con le usanze e credenze vigenti in un certo
tempo tra i concreti gruppi di utenti. (De Mauro, 1982,
p. 1 0 2 ) .
La metaforicidad y la vaguedad del lenguaje también
sirven como condición de la constitución de expresiones
fuertemente determinadas y formales. Por su plasticidad,
el significado de los signos vagos es tan manipulable, de
acuerdo a la tolerancia de los interlocutores, cuanto rigu-
rosos y delimitados en las tecnologías científicas y los
lenguajes simbólicos, así como en la utilización iconológica
o gestual de ritos.
13. L A A C E P C I O N
La indeterminación del significado de los signos per-
mite la conformación de la acepción, porque es condición
gracias a la cual el usuario puede ensayar la extensibilidad
del signo hasta lograr alcanzar u n sentido nuevo o diverso
a los ya usados.
Ese sentido diverso puede darse por la repetición de
una palabra o frase con modalidad diferente al pasado o al
futuro, hablamos de una palabra que se usa en dos momen-
tos diferentes o en dos puntos del espacio; por eso, cada
vez que se usa tendrá u n sentido nuevo debido al trasporte
de la palabra de u n ámbito a otro ámbito social y cultural-
mente diferenciado.
Pero la acepción no será siempre conocida por todos,
se darán casos de palabras pertenecientes a un ámbito muy
íarticular, que van usadas en ese ámbito, sólo cuando ellas
ogran deslizarse de este espacio a otros más usuales, toman
el carácter general de acepción.
42
Por todo esto, el significado se puede expandir, aun-
'que a veces no está muy clara esta expansión, ya que la
persona que vive en el interior de una lengua tiene la
impresión que el tejido de las acepciones es muy compacto,
que existe un único hilo entre las palabras y sus acepciones,
pero no es así, cada palabra tiene varias posibilidades de
jugar con ellas.
14. OSCILACION D E L V O C A B U L A R I O
E l vocabulario de las lenguas histórico-naturales tiene
una relación directa con el sentido de creatividad del sis-
tema, relación que le permite la posibilidad de convertirse
en algo altamente inestable. Dicho de otro modo, debido
al sentido de creatividad de la lengua se advierte una osci-
lación del vocabulario, oscilación que le asigna a ella u n
carácter cambiante.
E l vocabulario oscila gracias a los deslizamientos o co-
locaciones oscilantes de u n mismo monema; que va de
una serie a otra, pero estas oscilaciones del vocabulario
no tienen carácter permanente, ya que están continuamente
cambiando debido a los usos lingüísticos. Algunos lexemas
están institucionalizados por el uso de generaciones de
hablantes, otros, son formaciones ocasionales dadas gracias
a las posibilidades de oscilación del vocabulario.
Entonces podemos ver cómo las oscilaciones del con-
junto de vocablos conocidos, varía de acuerdo a una comu-
nidad lingüística, o de un momento a otro en el tiempo,
o de u n punto a otro de la estratificación social.
Podemos decir también que las oscilaciones del voca-
bulario están en relación a problemas de otra naturaleza,
como lo son sociológicos, cronológicos o de prohibición.
Por ejemplo, las palabras que pasan de un ámbito
profesional al vocabulario común (átomo), son oscilacio-
nes de origen sociológico; las oscilaciones de motivación
cronológica, son las de aquellas palabras comunes que se
43
HHL

convierten en arcaísmos o viceversa; y por último las osci-
laciones debido a las prohibiciones, son aquellas palabras
que están vetadas por una sobrecarga emotiva (cáncer),
o porque son palabras crudas, o eufemismos.
La oscilación será, pues, otro factor de variabilidad
del vocabulario a través del tiempo, así como por otra
parte conformará la movilidad entre la masa parlante.
15. L A FUNCION METALINGÜISTICA R E F L E X I V A
La estructura de los signos lingüísticos prevé la auto-
corrección, y es tal que admite en sí, como parte constitu-
tiva del signo, toda suerte de enmiendas adjuntivas, correc-
tivas, o de tachaduras; esta propiedad se debe a la
posibilidad metalingüística reflexiva de la que goza el signo
lingüístico.
La función metalingüística reflexiva será como un
espejo deformante; es el uso de un signo como nombre
de sí mismo o de una de sus partes, o mejor, la reflexión
de las palabras sobre las palabras, con las palabras mismas.
Podríamos decir que es un signo que se refiere a sí
mismo, o a otro signo. La reflexión sobre sí mismo es la
capacidad autontmica del lenguaje y es ilimitada. Es lo
que permite la autocorrección, es la llamada función de
editing (De Mauro, 1 9 8 2 ) .
La autonimia es la gran transgresión para el lenguaje
simbólico, porque permite- el readaptamiento mediante la
reflexión sucesiva, para comunicarle cierta certeza al len-
guaje histórico-natural, y es también fuente de lo contra-
dictorio y, como tal, puente a través del cual pasan signos
que contradicen la conexidad sintáctica.
44
16. USO D E L A S PALABRAS
La idea de la importancia del uso de las palabras está
presente desde siempre en el pensamiento lingüístico,
líoracio en su Ars Poética pensaba que siempre será lícito
agregar a las antiguas, otras palabras nuevas, porque, como
mudan las hojas en u n bosque, así mudan los vocablos de
las lenguas. Igualmente, dice, morirán esos vocablos de
hoy, si así lo quiere el uso, que es el que tiene en la mano
cada decisión, cada ley, cada norma en materia lingüística.
Y Leopardi en el Zibaldone, escrito en 1821, observaba
algo que puede considerarse vigente hoy en día, decía que
"cada individuo tiene una lengua propia, derivada del uso
habitual que hace de ciertas voces escogidas entre la diver-
sidad de frases sinónimas que tiene una lengua, será así
un lenguaje que ya es costumbre", por lo tanto el signifi-
cado de la palabra deriva del uso diario y de las circuns-
tancias en donde aquella palabra es usada.
La lengua, contaminada de este uso diario, hace que
las palabras ya oídas vengan impregnadas de las impre-
siones que las acompañaron cuando fueron oídas o dichas
en circunstancias especiales.
Pero si bien el uso de la lengua depende de los indi-
viduos, y de sus impresiones, este individuo pertenece tam-
bién a una colectividad histórica y por lo tanto.
L a realtá é che il segno é connesso al significato della tradi-
zione storica venutasi lentamente costituendo ed evolvendo
attraverso l'infinito ripetersi e rinnovarsi del coUoquio umano,
e che conviene sempre sostanzialmente rispettare anche in
ogni parziale innovazione, perché fare altrimenti significhe-
rebbe affrontare un'impresa tanto difficile quanto gratuita
( . . . ) Per questo aspetto, nuUa di piü prettamente strumen-
tale, di piü radicalmente subordínalo alia sua capacita d'uso
del linguaggio. L a sua bontá é tutta nella sua efficienza
comunicativa: se con esso ci si intende, lo scopo é raggiunto
( . . . ) D i qui el fatto che neWuso, cioé nella piü frequente
o stabilizzata consuetudine dei parlanti, sia el canone ultimo
della funzionale correttezza di una lingua. (Calogero, Estética,
45
HHL
 semántica, storica. 1947, p. 181. Citado por D e Mauro,
1975, p. 1 8 5 ) .
Esto evita claramente el arbitrio individual de la
palabra, cosa que el propio Saussure también pensaba.
L e systéme de signes est fait pour la coUectivité, et non pour
un individu, comme le vaisseau est fait pour la mer. . . L e
systéme. . . tend toujours a trouver ce milieu oü seulement
il vit. (Citado por D e Mauro, 1975, p. 176 del Cours de
linguistique genérale, 1908-1909, introduction [d'aprés des
notes d'estudiants, en: " C a h i e r s F . de Saussure", 15, 1957,
pp. 5 - 1 0 3 ] ) .
Así parece estar claro que el uso de una palabra
depende de las relaciones extralingüísticas, por eso el
lenguaje no es sólo u n juego fono-acústico regulado por
ciertas normas, consiste más bien en usar formas poniendo
en correlación ciertas reglas con hechos y comportamientos
extralingüísticos. De esta manera, las formas lingüísticas
tendrán u n significado de acuerdo a como ellas son usadas
por el hombre, la garantía de su significado viene sólo
dada por su uso.
Hablar forma parte de una actividad o forma de vida,
y depende mucho de los modos de empleo de las palabras,
se puede hablar de u n cierto mecanismo en el uso de las
palabras, pero lo importante es hacer notar esa posibilidad
que tiene la palabra de ser usada en contraposición a otra
proposición, para así explicar su uso. E l uso de una frase
se conecta con el conjunto.de las posibilidades de uso de
otras frases. La misma posibilidad de ser identificada por
sus elementos constitutivos, está en la conexión con otras
frases que son una alternativa de uso.
46
17. E L HABLA
Históricamente el habla precede la lengua, aunque si
bien ésta es necesaria para que el habla sea entendib e, el
habla es indispensable para que la lengua se estabilice;
habrá así una interdependencia entre las dos, lo importante
es que siendo el habla una manifestación anterior a la len-
gua, y siendo como parece, según Saussure, una realización
individual, se acerca mucho más al pensamiento del hom-
bre. De allí la tendencia a tratar de reproducir mediante
mecanismos escritos el pensamiento del hombre.
Como la lengua siente la necesidad de ser represen-
tada, apela a signos tangibles como lo es la escritura, para
así poder fijarse en imágenes convencionales. Estos signos
tangibles serían imposible de encontrar en el habla, pues
es casi imposible fotografiar en todos sus detalles el habla.
La lengua será el conjunto de convenciones necesarias adap-
tadas por el cuerpo social para permitir el uso de la facultad
del lenguaje en los individuos, a pesar de esta última defi-
nición, podemos ver cómo ambos conceptos, lengua y habla,
son u n tanto ambiguos y por lo tanto difíciles de meter
en una definición muy clara, por eso admiten varias defi-
niciones que se complementan unas a otras.
Sería conveniente aclarar un poco el pensamiento de
Saussure, por considerarlo muy importante con respecto
a estos dos conceptos. Por lo dicho anteriormente, la
lengua tiene una evidente relación con lo social, y el habla
lo tiene con lo individual, de manera que al separar lengua
de habla, estamos separando lo social de lo individual, lo
esencial de lo accesorio. Esto parece darnos una idea de
lo que se inserta en estos conceptos. De Mauro dice que
la distinción entre langue y parole tiene un carácter eminen-
temente dialéctico.
15 Tullio D e Mauro, en el extenso trabajo realizado a través de las
anotaciones del Corso de Lingüistica genérale, aclara las posibles tra-
ducciones de las definiciones usadas por Saussure en gran parte de
los idiomas modernos, así en español será "lengua" para langue,
"lenguaje" para langage y " h a b l a " para parole.
47
HHL
 La langue, entendida como esquema, y Saussure así
lo entiende, es el sistema dentro del cual se colocan identi-
ficándose funcionalmente las significaciones y las realiza-
ciones fónicas del hablar, es decir las significaciones y
fonías del solo acto de parole, tal sistema regula el habla
y será su única razón de ser.
Así como la lengua es sólo el producto que el indi-
viduo registra pasivamente sin premeditación alguna, el
habla es u n acto de inteligencia individual en el cual el
sujeto parlante distingue las combinaciones con las cuales
se usa el código de la lengua, adecuándolo a su pensa-
miento personal, y que funcionará gracias al mecanismo
físico-psíquico que le permite expresar tal combinación.
La importancia del habla quizás viene dada porque es u n
acto que precede a la lengua, aunque sean interdependien-
tes, y la primera sea a u n mismo tiempo, instrumento de
la otra. Pero aún siendo interdependientes, son dos cosas
absolutamente distintas, que en u n momento determinado
se pueden estudiar separadamente.
Pero así como la lengua representa la colectividad,
y por esto la colectividad de alguna manera incide en ella,
y reprime a la lengua escrita, el habla es u n acto libre, que
no depende de la colectividad, que, dependerá de las combi-
naciones del que habla, serán actos de fonación voluntarios
y necesarios para ejercer la combinación escogida libre y
momentáneamente.
Resumiendo, -el habla tendrá una posible definición
de acuerdo a tres características que se entrecruzan y le
son indispensables; el habla es ejecución — e l uso consti-
tuye el objeto de la teoría de la ejecución— es individual
y es libre, así vemos que es una noción compleja. Será u n
acto individual de voluntad y de inteligencia, que depende
de las combinaciones del código que hace el sujeto parlante
para adecuarlas al pensamiento personal. Este hombre que
utiliza el habla está haciendo una ejecución personal e indi-
vidual debido a que los conceptos que emite, y que pro-
ducen los mismos signos unidos al mismo concepto, no
48
se deben a la razón de que solamente puede emitir sonidos,
o los puede imitar, sino porque es una ejecución individual
que depende exclusivamente de él.
Hjelmslev asevera que de la misma manera como el
hííbla puede ser considerada como un documento de la
lengua, el acto del hablar puede ser considerado como u n
documento de uso individual, y el uso individual puede
ser considerado a su vez como un documento colectivo,
todo esto sin coartar las posibilidades de libertad y espon-
taneidad del acto, ya que el uso sólo podrá ser u n conjunto
de posibilidades entre los que todo acto tendrá libre
expresión.
E l rasgo individual se confirma, cuando nos damos
cuenta que el habla es el signo distintivo de la personali-
dad, del hogar, y de la nación, pero no es sólo una opera-
ción pasiva, sino que es un medio para plasmar la propia
experiencia que está en el contenido. Se acentúa el concepto
individualista del habla cuando recordamos que ella se
desarrolla según el carácter arbitrario del hablante, de ma-
nera que las combinaciones sobrepasan los marcos que
dicta la gramática, es una unidad que es una realidad.
E l hablar es articulado, porque los signos lingüísticos
están compuestos de partes significantes (sintagmas, pala-
bras, monemas) que se combinan para formar el signo;
pero el hablar también es combinatorio. E n esta forma,
con u n número relativamente pequeño de elementos, pode-
mos construir u n número relativamente grande de signos
lingüísticos diversos aunque estas dos características hay
que tenerlas en cuenta, no alcanzan la totalidad de los
signos verbales, n i caracterizan el habla con respecto a
otras formas de comunicación.
E l habla es en cierta medida un caso particular de
comunicación representado por las expresiones. Es también
una acción comunicativa que tiene u n resultado particular
(es decir, se utiliza una fonía determinada para dar una
significación determinada). Se creará así una relación entre
lo fonoacústico y lo lógico-psicológico, estableciendo que
49
HHL
los valores de la significación son los significados. Desde
ambos puntos de vista, estos valores se limitan recíproca-
mente para hacer un sistema diferente del simple acto
del habla.
18. LENGUAJE ESCRITO Y LENGUAJE ORAL
Sobre estas dos formas de comunicación, por años,
en forma alternada, los estudiosos del lenguaje le han ido
dando importancia a una vieja polémica, al parecer sin po-
nerse de acuerdo; todavía hoy no está muy definida la
importancia de uno sobre el otro. Ya para Sócrates, el len-
guaje escrito era el cadáver del logos, y hoy en día, para un
estudioso como Pagliaro, el signo lingüístico vive sólo en
la vida del hablante (De Mauro, 1 9 7 1 ) .
Es cierto que en el lenguaje oral entran factores extra-
funcionales que permiten que la comunicación se haga más
fácilmente; factores como lo son los gestos, la entonación,
la mímica, etc., que para nada entran en el lenguaje escrito,
son en realidad variantes de un mismo signo lingüístico,
unidos a otra clase de signos.
Por otra parte el lenguaje oral está permanentemente
condicionado por un continuo feed back que le da un
carácter impreciso al signo, son ajustes del signo que per-
miten desviaciones, retornos, correcciones y repeticiones,
que le confieren un carácter vivo a la lengua; en cambio
en el signo escrito debe darse una comunicación completa
y más formal, para explicitar bien el pensamiento y el
discurso. Debe ser clara y formal porque le faltan los
factores extrafuncionales y de corrección a los que apela
el lenguaje oral; hay quienes ven en esta forma de expre-
sión, la escrita, una forma artificiosa porque depende de
una elaboración mental larga, presupone una conciencia
determinada, y una premeditación, para que se pueda dar
la comunicación perfecta a través de las palabras y sus
combinaciones, diríamos que es una forma de actividad
bastante completa.
50
Además el lenguaje oral es bastante más pobre, lo
que hace que se sirva de las mismas palabras con mayor
frecuencia. Así para el enriquecimiento del lenguaje, pare-
ciera que el escrito es el más apropiado, pues su vocabulario
esí más extenso y rico, ya que le está permitido una esco-
gencia lexical que le viene de la experiencia del hablado.
Esta diferencia, desde el punto de vista formal, está
poco delimitada, porque es posible escribir como se habla,
o hablar como un libro, así ambos lenguajes pueden oscilar
entre uno y otro.
E l lenguaje oral es, en cierta manera, un diálogo en
donde las abreviaciones y la predicación se hacen porque
los interlocutores se encuentran en una misma situación
práctica, de allí que hay una comprensión recíproca que
permite velocidad, por lo cual se obvian las formas extensas
estructuralmente formales. La forma de comunicación será
evidentemente primaria, de allí que al lenguaje oral se le
llamará estilo informal; en el caso del lenguaje escrito nos
enfrentamos a un monólogo cuyo sistema puede ser redim-
dante y tiene más relación con el productor que está en
función de la comprensión que se da de parte del posible
receptor, esto parece comunicarle un carácter muerto al
signo escrito, de allí que se le dará el nombre de estilo
formal.
La transmisión por vía fonoacustica exige un gasto
mínimo de energía en su proceso de producción y recep-
ción, comparado con cualquier otro tipo de transmisión.
Por todo esto pareciera estar el signo escrito en des-
ventaja, Vygostky lo llama mala copia mental, porque con
frecuencia, primero nos decimos a nosotros mismos aquello
que luego escribiremos.
E l hombre se ha visto en la necesidad de expresar la
lengua mediante la escritura. Ya desde Platón se discutía
sobre el lenguaje escrito, para éste, en el Pedro, la escritura
es elixir de la memoria, así lo dice el dios Theuth al rey
Thamus cuando le expone las bondades de la utilización
de la escritura; pero el rey Thamus responde concedién-
51
HHL
dolé a la escritura el carácter sólo de rememoración; para
Platón, la escritura no será productora de sabiduría, sino
sólo un medio para recordar aquello que han dicho hablan-
do los sabios.
Ya entonces el lenguaje hablado aparece a los ojos
de Platón como el lenguaje más importante y no así el
escrito, porque este último, dirá, tendrá un parecido a la
pintura ya que es mudo como ella y no puede responder
a preguntas que le hagamos, dan a entender una sola cosa
y siempre la misma, no serán los lenguajes escritos capaces
de defenderse si son atacados.
Será así el lenguaje escrito la imagen del lenguaje
oral, y sólo el discurso oral podrá servir a la enseñanza,
escribiendo realmente en el alma (Platón, 1 9 7 7 ) .
Pero siglos después, para Leopardi, la escritura tendrá
una verdadera razón de ser, representará a las palabras
y a la lengua, aunque será consecuencia de ellas; si ellas
no existen, no existe la escritura, es decir, una será depen-
diente de la otra.
Si bien la única razón de existencia de la escritura
parece ser la de representar la lengua, éste es un sistema
muy diferente al de la lengua y será a la vez riesgoso,
porque puede tratar de destruirla;
E l sistema del lenguaje escrito está conformado por
signos arbitrarios que parecen no tener relación con el
verdadero sistema de la lengua, son signos arbitrarios por-
que el signo usado por una persona puede ser representado
o escrito por otra persona en forma diferente aunque tra-
tando que no se confunda con otro. Así la palabra escrita
al hacerse realidad, traiciona, en cierta manera, la palabra
hablada.
Opina Saussure, que si bien la lengua escrita aparece
como la más importante, no lo es. L o parece porque el
vocablo escrito se mezcla de tal m.anera con el vocablo
hablado que termina por usurparle su r o l principal, esto
porque la imagen gráfica golpea mucho más, con más soli-
52
dez, y porque la existencia de una lengua literaria ha hecho
que crezca en importancia el papel de la escritura.
Mas para las teorías de hoy no parece estar muy
clar^ la importancia de u n lenguaje sobre el otro. E n
principio pareciera que el escrito es secundario de acuerdo
a los varios factores que inciden sobre él, por ejemplo,
el hecho de que no se pueda negar que en la evolución
de la especie los signos lingüísticos se han realizado sobre
todo en forma oral; y desde el punto de vista sociológico,
resulta que una lengua escrita sólo es comprendida por
una minoría de la población que la habla; psicológica-
mente, parece estar probado que cuando el usuario puede
escoger entre los dos medios de comunicación, escoge el
oral porque se siente ayudado por los elementos extralin-
güísticos que le permiten expresarse mejor y más fácil-
mente.
Así pareciera que el texto escrito sólo sirve para
evocar el texto oral, de manera que parece que la trans-
misión oral comporta muchas ventajas, porque además de
las ya enumeradas, las vibraciones acústicas viajan inde-
pendientemente de las condiciones físicas del medio, luz,
obstáculos, movimiento, etc., por esto se podrán transmitir
y recibir en movimiento, en quietud, al sol, en la oscuridad,
etc. Esto le reporta al lenguaje oral una gran ventaja.
Pero sucede que cuando se ve que algunas lenguas
fueron sólo usadas a la manera escrita como el elamita,
acadio, arameo, latín medieval y moderno, etc., parece
que la importancia del oral no es total; también se puede
ver que en la grafía hay algunos lenguajes pictográficos
o ideográficos que no fijan una forma hablada, sino que
pasan de la grafía al sentido, sin pasar por la realización
fónica. Igualmente el signo escrito adquiere importancia
cuando vemos que en realidad es en él, que la lengua vive
plenamente todas sus posibilidades.
E l balance total pareciera decirnos que cada uno
dentro de sus posibilidades tiene una importancia que no
puede ser ignorada.
53
HHL
19. LENGUAJE Y PENSAMIENTO
Las relaciones entre pensamiento y lenguaje se han
venido manejando desde los tiempos griegos, pero siempre
las teorías surgidas han dejado un vacío a llenar por otras
disciplinas, como lo es la psicología. A u n así, siempre se
ha tenido en cuenta que existe una relación muy importante
que se debe definir; un poeta como Leopardi, tenía cierta
idea de que esta relación era muy importante para entender
la visión de mundo del hombre. Nosotros pensamos
hablando, decía Leopardi, o mejor, cuando hablamos logra-
mos pensar, pero ninguna lengua tiene tantas palabras para
poder expresar las infinitas particularidades del pensa-
miento. Una palabra nos ayudará a ordenar nuestro
pensamiento confuso, y también ayudará a fijarlo en
nuestra conciencia; nuestro pensamiento, razonamiento,
y discurso interior, dependen de la lengua de la cual nos
servimos.
Vygotsky, por su parte, dirá que cualquier frase pro-
nunciada por un ser viviente tendrá siempre la base en un
pensamiento recóndito (Vygotsky, 1 9 5 4 ) . Habrá así una
relación entre predicado gramatical y predicado psicológico,
en esta forma un mismo pensamiento puede ser expresado
por frases distintas, o viceversa, una misma frase puede
servir para expresar pensamientos diferentes; las diferen-
cias entre los dos. predicados, residirá en el pensamiento
que la frase quiere expresar.
En consecuencia nos damos cuenta que el pensamiento
no coincide siempre en manera inmediata con su expresión
verbal, el pensamiento representa una totalidad notable-
mente mayor que una simple palabra. Es decir, aquello
que en el pensamiento está contenido simultáneamente, en
el plano del lenguaje, se explica en orden de sucesión.
E l pasaje del pensamiento al lenguaje es un proceso
muy complejo que presupone un fraccionamiento del pen-
samiento y una reintegración y expresión en u n número
54
mayor de palabras. E l recorrido de la palabra al pensa-
miento pasará a través del significado.
Detrás de nuestras palabras está siempre un pensa-
miento latente, por esto el pasaje del pensamiento al len-
guaje es una compleja y mediata transposición.
^ La mediación del pensamiento se da primero interior-
mente a través de los significantes y luego a través de la
palabra, por esto él no está directamente correlacionado
con la palabra, será el significado el que estará entre el
pensamiento y la palabra. Pero detrás de él hay otro plano
que será el de la motivación; así sobre el plano del análisis
psicológico de una cualquiera expresión verbal, sólo cono-
cemos la verdad cuando descubrimos el plano más escon-
dido del pensamiento, la motivación.
20. LENGUAJE INTERIOR
E l lenguaje interior es una formación muy particular
en cuanto a su naturaleza psicológica; sus características
serán muy específicas y vienen dadas por sus relaciones
con el pensamiento y con la palabra. E l lenguaje interior
tendrá una estructura muy diversa del lenguaje exterior,
porque no es lo mismo hablar para sí mismo, que hablar
para los otros; y tampoco se puede decir que el lenguaje
exterior sea un antecedente, o sea reproducción de éste en
la memoria, porque es verdaderamente su opuesto, veamos
por qué.
E l lenguaje exterior es u n proceso que va del pensa-
miento a la palabra, mientras que el interior es lo inverso,
va de la palabra al pensamiento, es según Vygotsky, "vola-
tilización del lenguaje en el pensamiento".
En el lenguaje exterior el pensamiento se encarna en
la palabra; en el lenguaje interior la palabra muere al nacer
el pensamiento. Como el lenguaje interior es un pensa-
miento dado por meros significados, será un proceso ines-
table, dinámico y fluctuante entre pensamiento y palabra.
55
HHL
 Vygotsky ha estudiado el lenguaje interior a partir del
lenguaje egocéntrico del niño, haciendo una serie de expe-
rimentos para así lograr darnos una teoría sobre las carac-
terísticas del lenguaje interior.
Ante todo no es sólo una abstracción del aspecto
sonoro, sino que también es muy diferente del lenguaje
exterior, con una función verbal muy propia y específica.
Se ha encontrado que tiene una sintaxis muy par-
ticular, lo que significa fragmentación y abreviación del
lenguaje interior en relación al exterior.
La abreviación se dará porque como es u n lenguaje
para nosotros mismos, ocurre u n fenómeno que conocemos
de sobra: aquello de lo cual estamos hablando; por eso,
el sujeto viene así sobreentendido. Es abreviación, no en
el sentido de eliminación genérica de las palabras, sino
en el sentido de que lo sometemos a una predicación. Es
decir, conservamos el predicado y todas las partes de la
proposición que se refieren a él, en detrimento del sujeto
que, como ya dijimos, lo sobreentendemos, y por eso no
es necesario explicitarlo; así u n lenguaje interior se puede
ver compuesto sólo y exclusivamente del predicado. La pre-
dicación será, eso sí, u n componente psicológico esencial
al lenguaje interior.
Por otra parte también podemos encontrar la agluti-
nación como otra de las características y como elemento
evidente, ya que los, sentidos se unen y se combinan para
influenciarse unds a otros, de allí la aglutinación regida
por el significado.
Toda esa sintaxis particular pone en evidencia la i n -
comprensibilidad del lenguaje interior, que como no tiene
función comunicativa pues es u n lenguaje para sí mismo,
y goza de las características arriba mencionadas, es intra-
ducibie en términos del lenguaje exterior.
56
21. COMPORTAMIENTO D E L LENGUAJE POETICO
L e parole che diciamo e scriviamo, leggiamo e ascoltiamo,
le parole che rivolgiamo nella nostra mente, sonó certamente
anche al tro: Espressione e prova dei nostri affetti, anche
segreti e non coscienti, strumento e stimolo delle inteUigenze,
testimonianze di pensiero e di storia (De Mauro, Minise-
\ p. 3 ) .
21.1. E l lenguaje, decía Heidegger, no es utensilio
del cual se dispone, sino u n acontecimiento que posee por
sí mismo la posibilidad más alta del ser humano: la de
comunicar. Pero si bien goza de la propiedad de comunicar,
puede ser ocultante a la vez, es decir que es esclarecedor
y / u ocultante del ser mismo. A pesar de este sentido de
comunicación que Heidegger le otorga al lenguaje, es consi-
derado como uno de los más importantes pensadores que
propugnaban el escepticismo semántico de corte existen-
cialista-idealista.
Teóricamente suponía la comunicación lingüística i m -
posible, y así en Ser y Tiempo consideraba la incomunica-
ción como la característica normal del hombre de la calle,
sólo " l a silenciosa contemplación del ser, y el éxtasis de
los poetas" sería la única posibilidad de comunicación.
De esta manera, le otorgaba a la poesía la posibilidad
de comunicar, pero sólo mediante el tan nombrado éxtasis
o rapto creador del poeta. A pesar de estas teorías, que
suponen la posibilidad de la incomunicación, sabemos que
nos comunicamos con nuestros vecinos día a día, es decir,
que a nivel pragmático humano se da la comunicación, ya
que la lengua es un sistema abierto que permite que dos
individuos aunque no dispongan de la misma carga de
conocimientos lingüísticos, puedan entenderse.
Por esto, a pesar de que ciertas teorías se pueden
apoyar en pensadores como Heidegger, o Kierkegaard,
quien también era solidario de estas ideas, existen otras
que hacen que los teóricos traten de buscar juicios válidos
para explicar por qué los hombres se comunican a pesar de
57
HHL
ellos mismos, y cómo se caracteriza la comunicación;
gracias a estos juicios, sabemos que el poeta, algunas veces
a pesar de sí mismo, se comunica a través de sus palabras,
gracias a los patrones que construye alrededor de su texto
poético. Y esto parece darse, porque el lenguaje concebido
como u n sistema abierto permite siempre u n grado mínimo
de comunicación.
Debemos recordar con Wittgenstein que la comuni-
cación perfecta o la total falta de comunicación pueden
pensarse sólo como límites nunca alcanzados por los usua-
rios, así podemos decir con Pagliaro ( " I I segno vívente",
1952, citado por De Mauro, 1 9 6 7 ) , que las posibilidades
cognoscitivas de la mente, y los innumerables momentos
afectivos de nuestra vida, están increíblemente limitados
en el valor semántico del signo; pero éste y sus infinitas
combinaciones ofrecen una gran ayuda, a quien sabe em-
plearlos, en cuanto a comunicación, pero la realidad en
toda su plenitud es sustancialmente incomunicable, por
eso el signo lingüístico será sólo alusivo a ella; así el poeta,
a pesar de que trata de fijar en el signo lingüístico todos
aquellos momentos de la vida afectiva, sólo logrará expre-
sar algunos de ellos y a veces en forma precaria. E n conse-
cuencia, la realidad en plenitud es imposible de comunicar
porque faltará la parte afectiva de esa realidad que nunca
será plenamente expresada por el signo lingüístico.
Pero aún dentro de estos límites, de los que nos habla
Wittgenstein, el lenguaje como medio de comunicación no
será una mera transcripción de conceptos universales, sino
que cada lenguaje tendrá sus propios patrones que son
utilizados durante la conversión de la experiencia laumana
en significados. Lo interesante para el lenguaje poético
sería poder explicar cómo está conformado ese patrón que
rige el texto poético, para que una vez conocido, se entre
en él y se palpe la experiencia humana que el poeta ha
querido expresar a través del signo lingüístico. De esta
manera para que se dé la comunicación entre el locutor-
poeta y el receptor-lector, es necesario que ambos operen
58
con el mismo código semiológico, de manera que la más
simple relación semántica implique la conexión de dos
formas; por lo tanto, de dos sistemas de clases: significado
y significante.
E l código escogido por el poeta debe ser más o menos
conocido por el lector para que este último pueda identi-
ficar las entidades, por eso es necesario lograr u n sistema
de análisis que nos permita aproximarnos al código u t i l i -
zado por el poeta, quizás ese sistema pueda estar centrado
en la relación paradigmática que se puede dar dentro de
un texto determinado.
La posibilidad de que tanto el poeta como el lector
operen con un mismo código semiológico, propone el pro-
blema de identificación del sentido de una misma señal.
Esta identificación está colocada en la fuente misma del
acto sémico en el momento en que se realiza una relación
semiótica cualquiera; el poeta, como usuario, tiene por
delante u n número infinito de características intrínsecas
propias de la entidad y así el lector para identificar el
sentido dado por el productor-poeta tiene que escoger
algunas características intrínsecas, porque ellas son infini-
tas, y el usuario no tiene la capacidad infinita de operar
con todas estas características, de allí que debe hacer una
escogencia y contentarse con u n número determinado de
ellas, es decir debe trabajar con las características perti-
nentes. Por eso se puede hacer la hipótesis de la que ya
hemos hablado, de que la identificación no es buena n i
plena, sino aproximativa.
Así el poeta opera con una cantidad ilimitada de carac-
terísticas que pueden identificar la entidad, pero él mismo
debe escoger algunas de ellas, por no tener capacidad i l i m i -
tada de identificación del objeto. E l usuario, lector-receptor,
hace una operación de pertinentización escogiendo el carác-
ter pertinente como cree conveniente para la identificación,
por eso la comprensión de la poesía no es siempre absoluta.
La pertinentización a su vez será arbitraria, ya que
no está dada por las características intrínsecas impuestas
59
HHL
por la entidad misma, sino por la capacidad y fines de
quien identifica. Por lo tanto, repetimos, la identificación
y comprensión de la poesía puede ser arbitraria.
Lo importante en poesía es que cualquier entidad
puede ser una señal que tiene un sentido a escogencia, o al
arbitrio del poeta, aunque dentro de ciertos límites, porque
depende de quién es y qué quiere el poeta, y de las difi-
cultades con las que tropieza a veces, para expresar una
entidad cualquiera bajo el aspecto de señal.
21.2. Según la colocación que tenga el signo entre
los otros códigos, se puede apreciar el valor semántico del
mismo, de esta manera el puesto que ocupe en relación
con los otros signos puede darnos su sentido o valor semán-
tico. La palabra no viene semánticamente sola sino en
nidos, como dice De Mauro, y el puesto que cada una tiene
en el nido, le da sus posibles sentidos. Así, si se quiere
comprender la dimensión semántica de un código, es nece-
sario tener en cuenta la dimensión sintáctica, que en verdad
es una combinatoria semántica.
Como es lógico, para comprender un código poético,
será necesario conocer cómo funcionan las relaciones para-
digmáticas y sintácticas, para así encontrar un sistema que
nos permita encontrar el puesto que tiene cada signo en
ese nido semántico, y así lograr la clave semántica del
texto.
Mas para codificar un texto poético, no sólo es nece-
sario tener en cuenta estos niveles semántico y sintáctico.
Es imprescindible también conocer cómo se da y funciona
el nivel pragmático; de esta manera vemos que las rela-
ciones extralingüísticas son importantes en el proceso de
comunicación del lenguaje; la información que recibimos
de las formas lingüísticas no depende de ellas solas, sino
de ellas en relación con el locutor, y con las relaciones
no-lingüísticas en donde se han dado; en términos semió-
ticos, la evaluación semántica y sintáctica de un signo debe
ser integrada con la evaluación pragmática para poder llegar
60
a su verdadero valor. De acuerdo con esto, la información
que recibimos a través de la lectura de un texto poético,
que es una forma lingüística, no podemos tomarla como
un racimo de palabras o de ideas aisladas, sino que debe-
mos inexorablemente relacionarla con el autor del texto,
que no es otro que el poeta, y con la situación extralin-
güística en donde se ha dado o creado dicho texto. Debe-
mos por esto tener muy claro a la hora de leer poesía que
tenemos que tomar muy en cuenta al poeta y a su contexto,
pues así, cuando evaluamos el texto semánticamente y sin-
tácticamente, no podemos dejar a un lado el plano prag-
mático del lenguaje.
Dentro de esta misma idea, podemos colocar aquello
que Saussure llamó punto de vista (aunque él no habló
explícitamente del nivel pragmático del signo, en cierta
manera trató este problema al estudiar su llamado punto
de vista). Para Saussure es aquello que permite la identi-
ficación de un texto por parte del receptor que es muy
diferente al punto de vista del ejecutante-hablante. Por eso
debemos buscar en lo que los hablantes saben, en su
interior, en sus conocimientos, porque ellos al construir
un texto discriminan agrupamientos lingüísticos diversos
y utilizan sólo aquellos en los que los fenómenos psicoló-
gicos o fónicos pueden reconocerse de acuerdo a la identi-
dad de sus funciones.
Por esta razón el lector-receptor, para conocer el
significado de un texto, tiene que tener muy en cuenta el
hecho de que el poeta-ejecutor ofrece su punto de vista,
por lo tanto se debe tratar de buscar en esa interioridad
del hablante y en sus conocimientos; por esto es conve-
niente saber algo sobre la intimidad, personalidad y rela-
ciones sociales del poeta, para poder internarnos en este
texto-poema.
En caso de códigos creativos, léase texto poético, se
debe apelar continuamente al sujeto usuario del lenguaje
16 E n la Parte ii de este trabajo hablamos en forma más extensa de los
niveles semánticos, sintácticos y pragmáticos del signo.
61
HHL
para conocer la posibilidad de uso que tienen los signos
o el conjunto de códigos, es decir, que volvemos a tocar la
dimensión pragmática del lenguaje, porque esta dimensión
es usada por el locutor-poeta con libertad. De esta manera
para que la frase tenga un sentido, y ya estamos hablando
de comunicación, debe ser pronunciada y oída de acuerdo
a lo que se quiere decir, a cómo se quiere decir, y a las
relaciones externas al lenguaje de los usuarios, así el re-
ceptor puede descubrir el sentido que el locutor quería
darle. Pero si separamos la frase de todas estas relaciones
extralingüísticas que la rodean, nos enfrentamos a un
posible caso de incomunicación, pues ella, la frase, ya no
será tan clara debido al carácter plurisemántico que ad-
quiere, y que le comunica ambigüedad al lenguaje.
Así para evitar la ambigüedad, a la que tenemos que
combatir, si queremos "leer" un poema y entrar en cono-
cimiento de lo que el poeta ha querido decir, debemos
trabajar más allá del nivel superficial, porque por debajo
de esta ambigüedad está todo lo que el poeta ha querido
expresar. De esta manera deberíamos tratar de conocer
cómo ha trabajado el poeta, y a la vez conocer las rela-
ciones extralingüísticas que lo han condicionado, lo que
nos pone de manifiesto que siempre habría diferentes posi-
bilidades de lectura que hacer, y que ningún texto es abso-
lutamente oscuro, porque la lengua como entidad radical-
mente social está inserta en el contexto de la sociedad
que la usa y la hace vivir, así como en el contexto de la
cultura, por lo tanto, hay que verla con el nexo que tiene
con el pensamiento de su autor; de manera que en todo
texto poético va implícito el pensamiento del poeta y todo
aquel contexto cultural que lo ha conformado.
2 1 . 2 . 1 . Hay una relación muy evidente y par-
ticular entre quien habla (el poeta) y las palabras, que
son signos de tal naturaleza que se funden profundamente
en los modos de vida de cada uno y de la comunidad.
E l patrimonio lingüístico sufre las presiones de la colecti-
vidad, así las palabras se extienden o se comprimen de
62
acuerdo a las necesidades y características de un conglome-
rado social. De esa manera aparecen, por ejemplo, los tics
lingüísticos, las palabras que son preferencias de grupos
sociales, familiares, territoriales, etc., que a su vez apare-
cerán en el texto poético y cuya comprensión nos permi-
tirá tener concienca de la relación de las palabras del texto-
poema con los modos de vida, hábitos y vocabularios
impuestos al poeta por el ambiente físico.
Por su parte, los neologismos también nos permiten
acercarnos a la comunidad o grupo social del poeta, porque
ellos han sido introducidos en el lenguaje gracias a la doble
articulación permitida por la enorme redundancia. Así estos
neologismos, usados por el poeta, deben remitirnos a la
comunidad, o al grupo social y cultural en donde éste se
mueve, la comprensión de la relación que se da entre las
palabras y el contexto sociocultural del poeta a través del
estudio de los tics lingüísticos, de los neologismos, de
aquellas palabras que son preferencia de grupos sociales,
familiares y territoriales, nos permitirá a su vez obtener
ciertas claves en la aprehensión del texto poético.
21.3. E l lenguaje como sistema de signos, modela
la expresión y el contenido arbitrariamente y está consti-
tuido de tal forma que puede conformar nuevos signos,
ya que, como la relación expresión/contenido es arbitraria,
el contenido Ungüístico y el sistema semántico se pueden
manipular para crear nuevas palabras. Así el poeta, que
es un gran manipulador del contenido lingüístico y del
sistema semántico, crea nuevas palabras y le da nuevos
significados a viejas palabras, aprovechándose de esta rela-
ción arbitraria que le permite jugar con ellas.
De esta arbitrariedad, tan propia del signo, se des-
prende una consecuencia muy importante, como lo es la
mutabiUdad de la lengua a través del tiempo debido a que
la relación significado/significante y su organización en sis-
tema está libre de vínculos rígidos que la atan a una reali-
dad lógica.
63
HHL
 La arbitrariedad del signo pone en evidencia una
contradicción muy importante: el signo lingiiístico se es-
capa a nuestra voluntad porque está mediatizado por la
masa social, la lengua así situada no llega a ser susceptible
de modificación, y por otra parte el tiempo no le permi-
tirá ser libre porque dejará que las fuerzas sociales se
ejerzan sobre ella; todo esto es un obstáculo para el creador
pues él se encuentra también en una contradicción, debe
utilizar el signo lingüístico así impuesto para poder ser
entendido, pero a la vez necesita romper con estas ataduras
para lograr una palabra más libre, sólo el poeta puede
sustituir abitrariamente el signo, violentando todas las leyes
impuestas por una tradición, para formar esa extraña
lengua que es la lengua poética.
Esta violación del signo también es relativa en el
poeta, pues no lo hace con todos los signos que utiliza,
sino sólo en los momentos en que crea la metáfora (pero
debemos recordar ciertas excepciones cuando el poeta llega
a casos extremos sustituyendo arbitrariamente casi todos
los signos de una frase, aunque mantiene sintácticamente
la organización de la misma).
Esa inmutabilidad del signo dada por la tradición, que
desespera al poeta, pareciera depender del factor histórico
que rige la lengua, que es hereditario, y que evidencia la
dificultad de cambiarla en forma individual.
E l grado de arbitrariedad del signo, que es principio
de clasificación dejos códigos semiológicos, va desde los
lenguajes simbólicos, " que no poseen ningún tipo de arbi-
trariedad, hasta lenguajes como el de la poesía que com-
porta un alto grado de arbitrariedad, aunque esta arbitra-
riedad es relativa ya que las normas que rigen el lenguaje
también lo coartan en su libre expresión, porque aunque
vemos como acto libre cualquier acto creativo —la poesía
por ejemplo— este acto conoce o capta constantes, conoce
normas, es un acto disciplinable, y admite una técnica que
17 Recordemos que cuando hablamos de lenguajes simbólicos hablamos
de lenguajes artificiales como los de las ciencias.
64
regvila los procedimientos de invención. Porque cada len-
guaje forma sus propios patrones durante la conversión
de la experiencia humana en significados. Esto quiere decir
que el lenguaje poético, considerado como un tipo de len-
guaje, tiene una superfunción semántica, es decir, que si
tiene una solidaridad contextual, creará sus propias reglas
sistemáticas como cualquier otra lengua, tendrá su propio
diseño semiótico, aunque dé la idea de no tenerlo.
En el texto poético se establece un hipersistema por
encima o sobrepuesto al sistema de la lengua, y por esto
adquirirá condición de superficie semiótica. Así el lenguaje
poético, visto como una lengua propia, no puede ser juz-
gado o medido dentro de un tipo universal.
21.4. Ya hemos hablado abundantemente de la
arbitrariedad del signo, pero es conveniente recordar
nuevamente que la relación que une el significado al signi-
ficante también es arbitraria y que esa arbitrariedad está
limitada en la lengua de uso corriente por elementos tan
variados como lo son aquellos históricos, sociales, analó-
gicos, etc.; en el lenguaje poético esta relación arbitraria
se hace mayor ya que el poeta la trata de romper adrede
al conformar la metáfora con aquellos elementos que lo
limitan; quiere evitar que lo histórico y lo social se im-
pongan de tal forma que no le permitan construir su me-
táfora, así que trata de romper en forma decidida con la
relación conformadora del signo, para hacer intervenir
otros elementos, como lo son las asociaciones libres arbi-
trarias.
Basándose en esta relación arbitraria, Jakobson tra-
bajó sobre la función del signo y determinó una función
que se relaciona con lo que venimos hablando, la función
poética; en ella se traslada el principio de equivalencia
del eje de la selección al eje de la combinación; se da una
combinación de relación, ya no del mensaje con el emisor,
como en lo que se llama función emotiva, ni del mensaje
con el receptor, llamado función connotativa, sino que
la relación del mensaje viene siendo consigo mismo.
65
HHL
creando así el mensaje-objeto portador de su propia signi-
ficación. Esta relación del mensaje consigo mismo es lo
que busca construir el poeta al crear su texto poético sobre
todo en la poesía moderna, para tratar de despersonalizar
su expresión poética, que por supuesto no logra totalmente
ya que sus relaciones con el contexto mediatizan de alguna
manera su poesía.
En busca de ese lenguaje poético, el poeta como
hombre que es, obedece a la necesidad de nombrar nuevos
sentidos, para lo cual, debe romper la determinación se-
mántica propia de ciertos códigos, transformado los signos
con significados determinados en palabras con significados
y significantes flexibles, es lo que llamamos capacidad meta-
fórica del lenguaje. E l lector decodificador debe tener en
cuenta este factor y así tratar de comprender cómo se
rompe esa determinación semántica para poder entrar en
la comprensión de este código metaforizado. Para esto el
poeta tiene que trabajar con la relación paradigmática, que
es una relación asociativa, aquella que las palabras le ofre-
cen a la memoria dándole una posibilidad de asociar in-
conscientemente, es decir, que una palabra cualquiera trae
a la mente otra que guarda relación de significación con
la primera. La relación paradigmática o asociativa (término
saussuriano), es interesante para nuestro trabajo porque
permite no sólo la asociación o rememoración de una pala-
bra, sino de una serie asociativa creada en muchos casos
por el sufijo, o sobre el significante.
Así en la creación, del texto poético funcionará la
relación paradigmática, cuando se está en el acto de crear
la metáfora, una palabra podrá evocar todo aquello que
es susceptible de serle asociado de una u otra manera,
y esto le permitirá al poeta alejarse bastante de la cadena
asociativa, la cual puede ser infinita.
También el poeta opera con la acepción, que se da
por la repetición de una palabra o frase con modalidad
diferente al pasado o al futuro; se está hablando de una
palabra que se usa en dos momentos diferentes o en dos
66
puntos del espacio, por eso al usarse en forma repetitiva
tendrá un sentido nuevo debido al transporte de la palabra
de un ámbito a otro ámbito social y culturalmente diferen-
ciado. Así la acepción permite la expansión del significado,
y como es muy usada en el lenguaje poético, el lector debe
apelar a la ya nombrada relación paradigmática de las pala-
bras para poder encontrar ese sentido diferente cada vez
que se tropieza con la palabra repetida.
Otro problema con el que se tropieza el lector, es el
de la vaguedad del significado de las palabras (vaguedad
que se da gracias a la referida arbitrariedad del signo
lingüístico), que hace que el significado no sea satisfacto-
riamente descrito en su posibilidad de extensión a ciertos
y nuevos sentidos, sino en relación a unos usuarios dados
en un tiempo dado. Esto nos hace comprender que es
necesario conocer las relaciones extralingüísticas en las que
se encuentran ambos usuarios para poder fijarle el valor
semántico a la palabra vaga.
Además de la metaforicidad y la vaguedad, el lenguaje
posee otras propiedades que el lector debe tener en cuenta
al tratar de decodificar el texto poético, y son ellas: la
propiedad de creatividad y el espíritu de cambio fortuito,
propiedades que se dan también gracias a esa capacidad
de arbitrariedad del signo.
La creatividad es la disponibilidad a la variación de
las formas de un sistema o de un código semiológico, esta
disponibilidad está radicada en los usuarios del sistema
o código y reconocible como propiedad del mismo; se dará
a nivel lexical, donde se experimentará una tendencia a es-
coger nuevas expresiones idiomáticas, a utilizar viejas pala-
bras, a construir bloques terminológicos, a utilizar palabras
cien tífico-técnicas, etc. Igualmente se da a nivel de con-
tenido donde se puede rearticular el plano de la realidad
lingüística y el plano de la realidad extralingüistica en una
cantidad de planos difíciles de delimitar. Esta propiedad
creativa del lenguaje abre un sinnúmero de posibilidades
al lenguaje poético, de allí lo importante que es.
67
HHL
 Por su parte el espíritu de cambio fortuito, propiedad
del lenguaje con la que cuenta el poeta, permite que se
pueda jugar con las palabras en forma también fortuita
sin afectar el sistema. Así funcionará en el texto poético,
ya que en toda ocasión que lo ha necesitado, la poesía ha
efectuado estos cambios fortuitos que afectan algunos
signos pero que no afectan el bloque entero del sistema
poético, porque si así lo hiciera, la palabra poética se con-
vertiría sólo en desfile de palabras.
Igualmente el poeta al construir un texto, debe tener
en cuenta otro factor que en cierta manera lo mediatiza
y que incide en el lenguaje, hablamos del uso lingüístico,
factor que no es de propiedad interna del lenguaje, sino
que viene signado por las relaciones extralingüísticas.
Para el estudioso del lenguaje, el uso lingüístico es
un punto de apoyo para la determinación del significado,
pero hay que tener en cuenta que algunas obras literarias
importantes, las cuales son al decir de Apel, "momentos
particularmente intensos en la vida del lenguaje", utilizan
el lenguaje apartándose del uso lingüístico. Es esto lo que
tratará de hacer constantemente el poeta: se apartará
o ttatatá de apartarse de los usos lingüísticos más comunes,
para comunicarle a su texto una mayor amplitud semántica.
Así la poesía, como toda obra literaria, puede cambiar
y ampHar el uso lingüístico de ciertas expresiones.
Para Saussure" la individualidad absoluta de las pala-
bras es ese hic et nunc que se da en un momento jamás
repetible, visto de otra manera, la palabra tendrá un signi-
ficado determinado cada vez que se use, ya que depende
del uso que se le dé, y de las circunstancias que rodeen su
producción.
De acuerdo con esto, la palabra poética también goza
de esta característica, que le comunica un significado
muy personal cada vez que viene pronunciada o escrita,
lo que hace difícil el análisis poético.
68
21.5. La lengua tiene características y sufre cam-
bios que inciden en forma fundamental en su estructura
y significado. Veamos cómo se comporta y cuáles son esas
características que nos permiten también adentrarnos en
el lenguaje poético.
De acuerdo al cambio que sufre la lengua a través
del tiempo, podemos darnos cuenta de que cada cambio
diacrónico corresponde a una evolución considerable de
un período determinado, esto nos puede ayudar a decodi-
ficar el lenguaje utilizado por el poeta, si logramos aden-
trarnos en su época, y observar los cambios ocurridos en
su lengua de uso corriente con la que construye su lenguaje
poético.
La lengua también irá cambiando de acuerdo con los
cambios fonéticos; debemos recordar que la lengua está
conformada por los actos fonéticos que son fenómenos
espontáneos y combinatorios que dependerán de muchos
factores; según Saussure, la situación geográfica y el clima,
los cambios producidos durante la infancia, o cambios
producidos debido al sustrato lingüístico anterior que
puede reaparecer tardíamente, así como también cambios
debidos a la Ley del mínimo esfuerzo y debidos a la moda,
influyen notablemente en la conformación de la lengua. Si
todos estos elementos la modifican a través de los cambios
fonéticos, hay que tener presente que esa lengua usada
por el creador ha sufrido todas estas transformaciones, lo
que nos lleva a tratar de encontrar, en un análisis del
lenguaje poético, elementos que señalen la época de niñez
de un creador, su relación con posibles antepasados o su
relación con su geografía. Igualmente, aquello que se llama
carácter lineal de la lengua constituye otro elemento de
cuidado para el análisis del texto poético, pues el compor-
tamiento de la lengua también obedece a ciertas normas
de carácter lineal que conforman una cadena de palabras,
operación que se debe al hecho de que es imposible pro-
nunciar dos palabras a la vez, por esto se deben pro-
nunciar de tal manera que formen una sucesión de ellas;
69
HHL
mas para poder lograr la comprensión del oyente, estas
palabras deben guardar cierta relación, y es esto lo que le
comunica su carácter lineal, esta relación es la llamada
relación sintagmática. Tomando en cuenta esta relación
sintagmática, es interesante ver como reacciona el lenguaje
poético ante ella. La poesía moderna ha tratado de romper
esta solidaridad gramatical, ha operado tratando de sustraer
ciertos términos que rompen la solidaridad sintagmática
de la frase. Es así como el lenguaje poético vuelve nueva-
mente a violar la norma.
21.6. E l creador de hoy tiene la conciencia de que
el habla es un acto más original y más puro, si se quiere,
que el lenguaje escrito, porque representa con mayor exac-
titud el pensamiento; por eso tratará de imitar las carac-
terísticas momentáneas del habla, que tienen mucho que
ver con lo psicológico y lo individual y por consiguiente
están mucho más cerca de la poesía, que es expresión de
la subjetividad del hombre. Históricamente el habla pre-
cede a la lengua, aunque ésta es necesaria para que el habla
sea entendible, pero el habla es indispensable para que la
lengua se estabilice, hay una interdependencia entre las dos.
Lo importante es que siendo el habla una manifestación
anterior a la lengua y siendo una realización individual, se
acerca mucho más al pensamiento del hombre; de allí, la
tendencia a tratar de reproducir la estructura del lenguaje
hablado mediante mecanismos escritos, cosa que el poeta
lleva a los extremos, tratará en muchos casos de utilizar
una forma escrita que se asemeje lo más posible al habla,
para darle ese carácter individual que lo separará de la
colectividad, característica muy propia de la poesía que
tiende a ser individualista. Como la lengua es colectiva,
el poeta busca romper con esa cárcel que lo encierra, y así
en la poesía moderna, tratará de explicar los altibajos, las
dudas, las combinaciones posibles del habla, persiguiendo
liberarse de un mecanismo que no considera suyo sino de
la colectividad, algo que es exterior a él. Así, buscando esa
palabra pura, de la que habla Mallarmé, trató y aún trata
70
de expresar en la poesía el posible acto individual del
habla, que se adecúa mucho más a su pensamiento.
Retomando algo que habíamos dicho anteriormente,
la lengua no es otra cosa que la imagen verbal que está
depositada por la práctica de la palabra (que es el hablar)
en los sujetos pertenecientes a una misma comunidad. Así
la lengua no es de un individuo, es de una masa. Por eso
el poeta se siente apresado y obligado al uso de una lengua
que no es suya como individuo, sino que es parte de una
comunidad, que le pertenece a la masa en la que vive, y por
lo tanto debe respetar las normas que la rigen. Este es
uno de los problemas más importantes a los que se en-
frenta el creador, quien se siente encerrado en la cárcel
de la lengua y trata desesperadamente de deshacerse de
estos ligámenes que son fuertes y poderosos.
21.7. Decía Wittegenstein, que cuando se habla de
las sensaciones que tenemos en nuestra interioridad, que
es la expresión de experiencias vividas interiormente, las
palabras que se usan deberán referirse a algo que sólo
conoce quien habla. De esta manera, se da una correlación
entre la red de asociaciones verbales y los fenómenos emo-
tivos. También Vygotsky plantea que, "la coscienza si ri-
flette nella parola come il solé in una piccolissima goccia
d'acqua. . .Essa é il microcosmo della coscienza umana".
(1980, p. 232). Si todo esto es así, es importante tomar
en cuenta la parte psicológica de los usuarios del lenguaje,
en nuestro caso del poeta, ya que en la palabra viene refle-
jado todo aquello que pertenece a la parte oculta de la
conciencia.
Una lengua se adhiere a cada pliegue de la vida psico-
lógica del individuo, así como a cada momento y aspecto
de la vida práctica, social e intelectual. De manera que
en la palabra poética vendría reflejado cada matiz de la
vida psicológica del poeta, así como cada momento de su
relación social e intelectual, por eso no podemos ignorar
el factor psicológico que rodea el lenguaje, y de alguna
manera debemos intentar adentrarnos en él, tratando de
71
HHL
lograr un método de análisis que nos remita a los principios
de la psicología o a la posibilidad de un análisis fundado
en el psicoanálisis. Dentro de este mundo psicológico la
relación que se da entre el lenguaje interior y el lenguaje
exterior es importante, el primero es un lenguaje consti-
tuido por significados, por eso su sintaxis es muy particular,
lo que le permite una conformación estructural dada por
la predicación y la aglutinación; además es un lenguaje
que no tiene sujeto, todo esto lo hace incomprensible para
un posible oyente, porque el lenguaje interior sigue el
ritmo interno del pensamiento. Este problema se nos
plantea en el lenguaje poético en dos vertientes, por una
parte, el poeta sabe que el lenguaje interior es el lenguaje
de la interiorización de sentimientos, y por eso tratará de
expresarlo en forma externa buscando de alguna manera
mantener la estructura del lenguaje interior. Así el lector
debe estar atento ante esta posibilidad, a sabiendas de que
cuando se tropieza con estas formas, se trata del intento
de interiorización de ciertos pensamientos. Por otro lado,
también el poeta intentará llevar al lenguaje escrito los
vaivenes del pensamiento, de allí la enumeración caótica
y la metáfora arbitraria, que no son otra cosa que la exte-
riorización del pensamiento.
Como hemos visto, si estudiamos atentamente el
comportamiento del lenguaje y del habla y su mundo de
relaciones, podremos, con ayuda de la semiótica, a la cual
le dedicaremos el siguiente capítulo, encontrar un instru-
mento de análisis que nos permita hacer una lectura lo
más verídica posible de la poesía, alejando de una vez
por todas, el tan usual y poco valedero análisis impresio-
nista del texto poético que tiene tanto de invención por
parte del lector que funge de crítico; y superar el análisis
estructuralista, cuyos aportes no negamos, pero que ignora
todo aquello relacionado con el mundo extralingüístico
que rodea la palabra, y que es tan importante en la con-
formación del ser humano, y por lo tanto del poeta.
72
PROBLEMAS D E L A SEMIOTICA
o, s¡ se quiere, la semiótica da una
especie de explicación fotomecánica de
la semiosis al revelar que, donde
nosotros vemos imágenes, hay ajustes
estratégicos de puntos blancos y negros,
alternancias de llenos y vacíos, pulu-
lación de rasgos no significantes de
la redecOla que se pueden diferenciar
por la forma, la posición, la intensidad
cromática. La semiótica, como la teoría
musical, nos dice que por debajo de la
melodía reconocible hay un juego com-
plejo de intervalos y de notas y por
debajo de las notas hay haces defor-
mantes.
UMBERTO ECO
1. ¿SEMIOTICA O SEMIOLOGIA? 1
Umberto Eco sostiene que todos los conceptos de la
semiótica actual los podemos encontrar en embrión en el
pensamiento que se expresa en la historia de la filosofía
y de la medicina clásica. Según él, podemos encontrar entre
las presocráticos, en Hipócrates, Parménides, Platón y aun
en Aristóteles, la esencia de las discusiones sobre esta
nueva ciencia denominada semiótica. Asegura que todos
estos pensadores sabían que se significaba no sólo a través
1 Etimológicamente las palabras semiótica y semántica vienen de un
mismo tronco, recorriendo hilos etimológicos diferentes. Partiendo de
to sema, palabra que significaba signo en griego, va a convertirse en
el sustantivo semeion que quiere decir la señal, este sustantivo será
el punto de partida para el verbo semeioo, hago señales o hago señas.
Luego se adjetiva el sustantivo, cosa bastante frecuente, y surgirá
semiotikos que sería señalativo o sintomatológico, un adjetivo relativo
a los indicios que usaba Hipócrates para indicar síntomas de enfer-
medad. E n el siglo xvii, los médicos ingleses lo usarán con frecuencia,
será entonces semiotics, que ya no venía directamente del griego sino
del latín semioticus que era una trasposición del griego.
73
HHL
del lenguaje, sino también, a través de otros signos no
lingüísticos.
Sugiere igualmente, que se puede decir lo mismo de
todo el pensamiento medieval y moderno. Se permite decir
esto, porque todas las discusiones y teorías están funda-
mentadas en la Teoría del Conocimiento, por lo tanto todas
tienen que apoyarse en el significado del lenguaje o de
cualquier otro signo emitido por el hombre o la naturaleza,
ya que de alguna manera los signos son el vehículo apro-
piado para trasmitir conocimiento. Pero, a su vez, dice
que durante todos estos siglos se le ha negado el nombre
a esta ciencia, elaborándose mucha teoría semiótica sin
reconocerla como tal, y da razones:
Forse perché riconoscere come semiotiche quelle questioni di
cui si discuteva significaba scoprire appunto la forza del
simbólico, confessare che quando si credeva di discútete sulla
struttura del reale, in fatto si discuteva sulla natura dei
linguaggi (Avalle, 1982, p. 66).
Por su parte TuUio De Mauro, en Notizie biografiche
e critiche su F. de Saussure, que le sirve de epílogo a la
edición italiana del Corso di lingüistica genérale cita los
siguientes trabajos como antecedentes de la semiología
moderna, tal como lo proponía el lingüista suizo:
Locke usa o-n ^el<^)Tlx•^ nel parágrafo conclusivo dell'
Essay (iv 21.4) nel senso di "dottrina dei segni": " i l suo
compito é di considerare la natura dei segni di cui fa uso lo
spirito per l'inteftdimento delle cose", o per trasmettere ad
altri le sue conoscenze"^ (• • •) É probabile che Tuso lockiano
sia una determinazione del semiotics in uso tra medici; cfr.
oi\v t i é p o s "scienza dei sintomi" in Galeno Op.
XIV 689 Kühn. Come accenna Abbagnano, Semiotik appare
come titolo della terza parte del Neues Organon di J. H . Lam-
bert ( . . . ) (1764). Ma giá quattordici anni prima semiótica
appare nella synopsis áél'Aesthetica di Baumgarten come
titolo del caput i i i áell'Aesthetica theoretica, ossia come nome
2 Locke en su Tratado sobre el entendimiento humano (1690), en el
libro IV, Cap. xxi, llamado De la división de las ciencias, en el pará-
grafo 4 dice:
74
della scienza "de signis pulcre cogitatorum et dispositorum";
senonché la pars altera deU'opera, apparsa nel 1758, si arrestó,
grosso modo, alia fine del caput i , e il seguito non si ebbe
per la morte del Baumgarten (1763). Questi comunque
sembra attestare che il termine dovesse esser in uso in am-
biente leibniziano e wolffiano anche prima del Lambert"
(p. 349, N? 11).
Ambos autores nos hacen pensar que la preocupación
por la semiótica no es de reciente manejo, sino que se re-
monta a fechas bastante lejanas. Por lo tanto, decir que
es una teoría nueva no sería lo apropiado, es sólo su deno-
minación la que comienza a ser popular en este siglo.
Por otra parte aún no están claros los límites de esta
ciencia, cuál es el objeto que estudia, y cómo lo estudia,
todos estos son interrogantes de difícil respuesta. Pregun-
tarse qué es la semiótica parece no ser adecuado, ya que
la cuestión esencial sería saber lo que es semiótico, como
dice Garroni:
¿qué es aquello que puede ser analizado desde el punto de
vista semiótico? Todos estos problemas se nos presentan
porque hoy se ha constituido una teoría semiótica tan general
ipansemiótica, la llama Garroni] que incluye todos los
Tercero Sfllie l ü i T i x n . L a tercera rama puede llamarse
£i1|iE l u i T i XI) o Doctrina de los signos, y, como las palabras
constituyen la parte más útil, también puede Uamarse con sufi-
ciente propiedad Ao> i x n Lógica. E l asunto de esta cien-
cia consiste en considerar la naturaleza de los signos de que se
vale la mente para entender las cosas, o para comunicar sus cono-
cimientos a otros ( . . . ) Los signos que los hombres han encon-
trado más convenientes, y, por lo tanto, aquellos de que se valen
más comúnmente son los sonidos articulados. Por eso, la conside-
ración de las ideas y de las palabras, en cuanto que son los
grandes instrumentos del conocimiento, constituye una parte nada
despreciable de la contemplación de quienes pretendan ver en
toda su extensión el conocimiento humano. Y si esos instrumen-
tos fueran objeto de una esmerada ponderación y de un estudio
cuidadoso, quizás nos ofrecerían otra clase de lógica y de crítica,
distintas a las que nos han sido familiares hasta ahora (ver
Bibliografía).
75
HHL
 modelos posibles que tienen cabida en la teoría de la infor-
mación (Garroni, 1975).
Claro está que estas dudas son menores cuando
hablamos del lenguaje, porque la lengua, dice Saussure, es
un sistema de signos, y por esto se puede confrontar con
la escritura, con el alfabeto de los sordos, con los ritos
simbólicos, las formas de cortesía, las señales miUtares, etc.
Ella, asegura, es el más importante de estos sistemas.
Es decir, que la lengua desde el punto de vista semió-
tico se puede ver como cualquier otro sistema de signos
¿Pero dentro de este sistema podemos conocer los límites?
¿Se puede considerar todo tipo de lenguaje, materia de
análisis semiótico? Todas estas dudas parecen mantenerse
entre nosotros.
Saussure reclamaba la existencia de una ciencia deno-
minada semiología:
Si puó dunque concepire una scienza che studia la vita dei
segni nel quadro della vita sociale; essa potrebbe formare una
parte della psicología sociale e, di coseguenza, della psicología
genérale; noi la chiameremo semiología (dal greco oime i ov
—segno—). Essa potrebbe dirci in che consístono i segni,
quali leggi lí regolano. Poiché essa non esiste ancora non
possiamo diré che cosa sará; essa ha tuttavia diritto ad
esistere e il suo posto é determinato in partenza. La lingüis-
tica é solo una parte di questa scienza genérale, le leggi
scoperte dalla semiología saranno applícabílí alia lingüística
e questa si trpverá collegata a un dominio ben definíto
neU'insieme dei fatti umaní (1978, p. 26).
Parece ser que el nombre como tal —semiología— se
inicia en forma coherente con el lingüista suizo ^ y gracias
3 Debemos recordar que Saussure comienza sus cursos de Lingüística
General en Ginebra en 1906, es difícil saber la fecha exacta en que éste
utiliza esta terminología en sus clares orales, pero se puede dar como
fecha de iniciación del término, la de 1916, momento de publicación
del C L G . Comenta De Mauro que se puede rastrear el comienzo de
estas ideas en Saussure desde los tiempos de publicación de la Memoire
(1878), según testimonio de Adrián Naville, Decano de la Faoiltad
de Letras y Ciencias Sociales de la Universidad de Ginebra, quien
conocía, por discusiones personales, el pensamiento de Saussure.
76
a él por primera vez se logra asignar a la lingüística un
puesto en el mundo de las ciencias. *
La tarea de la semiología según Saussure será:
Oü s'arrétera la sémíologie? C'est difficíle á diré. Cette science
verra son domaine s'étendre toujours davantage. Les signes,
les gestes de politesse par exemple, rentreraient; ils sont
un langage en tant qu'íls signífient quelque chose; ils sont
impersonnels —sauf la nuance, maís on peut en diré autant
des signes de la langue— en peuvent étre modifiés par l'índi-
vidu et se perpétuent en dehors d'eux. Ce será une des taches
de la sémíologie de marquer les degres et les dífférences
(1979, p. 416, N? 139).
La utilización del término semiología o del término
semiótica no parece estar muy clara. Saussure, como ya
hemos visto, denominará a esta nueva ciencia, semiología,
pero por otra parte la utilización del término semiótica,
desde el punto de vista de hoy, parece arrancar a partir
de 1935 cuando comienzan a aparecer los ocho volúmenes
de los Collected Papers of Charles Sanders Peirce, aunque
el fragmento en el que Peirce utiliza por primera vez el
término se remonta a 1897 y pertenece a la parte de sus
escritos denominada Gramática especulativa {Speculative
grammar); al inicio de este trozo dirá:
Lógica, nel suo senso genérale, é, come credo di aver dimostrato,
solo un altro nome per semiótica ( o t i iie lui-r i x n ) ; la quasí-
necessaría, o fórmale, dottrina dei segni. (1980, p. 131).
Para Rossi-Landi, ^ el término semiótica denomina
a \ ciencia general de los signos, y semiología es una
ciencia particular que se ocupa de los fenómenos pos y
translingüísticos. Para Avalle,* semiología es el estudio
de los signos intencionales y arbitrarios, y semiótica el
4 Mounin, en su Introducción a la Semiologia, comenta que después de
Saussure, Buyssens, en un libro, que dice ser poco conocido. Les langa-
ges et le discours, pone las bases para la semiología saussuriana.
5 Rossi-Landi, F. Semiótica e ideología, Milano, Bompiani, 1972.
* Avalle, D'A. S. Corso di semiología dei testi letterari, Torino.
Giappichelli. 1972.
77
HHL
estudio de los síntomas o indicios. Según Casetti, sólo se
puede hablar de un término que sería una denominación
de conjunto y a la vez neutro: semiótica. TuUio De Mauro
en la Minisemantica, califica la Teoría de la Comuni-
cación como semiótica, y propone reservar el término
semiología para el estudio de un código semiológico par-
ticular. Por su parte Cesare Segre (Avalle, 1982), comenta
que a través del tiempo se han venido usando ambos tér-
minos en forma alternativa, y reconoce que aun en él
mismo se puede encontrar esta vacilación; para Eco la
semiótica estudia todos los fenómenos culturales como si
fueran sistemas de signos, es decir fenómenos de comu-
nicación:
La semiótica se ocupa de cualquier cosa que pueda consi-
derarse como signo. Signo es cualquier cosa que pueda
. considerarse como substituto significante de cualquier otra
cosa. Ese cualquier otra cosa no debe necesariamente existir
ni debe subsistir de hecho en el momento en que el signo la
represente. E n ese sentido, la semiótica es, en principio, la
disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir.
Si una cosa no puede usarse para mentir, en ese caso tampoco
puede usarse para decir la verdad: en realidad, no puede
usarse para decir nada.
La definición de "teoría de la mentira" podría representar un
programa satisfactorio para una semiótica general^ (1978,
p. 31).
7 Cuando Eco califica la semiótica de Teoría de la mentira, está refirién-
dose a aquel problema propuesto por el referente que ejerce influencia
en la teoría de los códigos y produce aquello que llama falacia refe-
rencid. Al darse el proceso semiótico, o función semiótica, según Eco,
el emisor del mensaje puede decidir transmitir una mentira, es decir
emitir un signo que no tiene referente veraz (da como ejemplo el
uso del lexema 'sirena'). Es decir que está comunicando algo que no
corresponde a un estado real de hecho, "Siempre que hay mentira, hay
significación. Siempre que hay significación, se da la posibilidad de
usarla para mentir".
Así, hace una diferenciación entre condición de significación y con-
dición de verdad, problema este que nos remite a una teoría del refe-
rente, teoría todavía no muy clara, ni suficientemente estudiada. Lo
que sí parece ser cierto es que no se puede decir que un significado
corresponde siempre a un objeto real. "La falacia referencial,
consiste en suponer que el significado de un significante tiene que ver
con el objeto correspondiente".
78
Para Barthes, el objeto de la semiología está en todo
sistema de signo, cualquiera que sea la sustancia del signo
y los límites del sistema, así las imágenes, gestos, sonidos,
espectáculos, etc., son sistemas de significación. Pero
Buyssens le da otro matiz a su definición:
La semiología se puede definir como el estudio de los proce-
dimientos de comunicación, es decir, de los medios utilizados
para influenciar a ios demás y reconocidos como tales por
aquel a quien se quiere influenciar (Mounin, 1972, p. 15).
De todas estas definiciones parece desprenderse cierta
diferencia entre los dos términos discutidos. La semiótica
es la definición más general, se habla con mucha frecuencia
de sistemas de signos, de teoría de la comunicación, de
doctrina de los signos, del signo y su significado. Mientras
que cuando se refieren al término semiología pareciera cir-
cunscribirse a casos particulares (con excepción de Saus-
sure quien llama semiología a aquella ciencia que estudia
la vida de los signos en una manera general), se habla de
fenómenos pos y translingüísticos, de signos intencionales
y arbitrarios, de códigos particulares, de procedimientos
de significación; podríamos decir que la semiótica nos
habla de comunicación y la semiología de significación.
Como vemos, la semiótica se extiende a todo con-
texto que esté conformado por signos, pero de acuerdo
con Hjelmslev, la teoría del lenguaje construida sobre el
modelo formal de los lenguajes naturales, debido a que
existe un isomorfismo en todos ellos se puede aplicar a todo
sistema de signos. Por eso los patrones y métodos de inves-
tigación semiótica utilizados en el estudio del lenguaje son
factibles de aplicar en otros sistemas de signos. Así a partir
de los estudios semióticos del lenguaje, se ha ido exten-
diendo esta ciencia a todo sistema de signos porque al fin
y al cabo funcionan a la manera del lenguaje.
79
HHL
 ¿En qué se diferencia la semiología del texto literario
de la crítica literaria de corte semiológico? La respuesta
nos la da Eco:
Una semiología o semiótica dei testi letterari usa la letteratura
per elaborare ipotesi e trovare conferme a una teoría genérale
dei segni e a una teoría di quell'uso specífico dei segni che
é la letterarietá. Una crítica a impianto semiológico usa le
teorie di cui sopra per capire meglio un dato testo, ma
potrebbe in línea di principio integrare l'approccío semiótico
con altrí approcci, se servono a capire meglío un testo (Avalle,
1982, p. 67).
Los estudios semiológicos se han ido extendiendo
hasta tal punto que hoy existen aproximaciones semio-
lógicas de corte psicoanalista y de corte marxista, así Cesare
Segre responde a la posibilidad de un encuentro entre
semiología y marxismo:
La semiótica é, o sará presto, il migliore strumento per
studiare i processi della comunicazione sociale. Ma il rapporto
tra questi processi e la struttura económica; i rapporti tra
movimenti della cultura e mutamenti sociali, possono esse-
re studiati soltanto con analisi di tipo marxista. É anzi in
base a un impianto di lavoro di puesto genere che si possono
evitare le ingenuitá di certo sociologismo volgare. Non propon-
go insomma un eclettico accostamento delle due conce-
zioni, ma una integrazione ben meditata. (Avalle, 1982,
p. 55).
Y Marcello Pagnini ve así las relaciones entre el aná-
lisis semiológico y el psicoanáUsis:
La Psicoanalisi fornisce sistemi da applicare alie caíene signi-
ficanti, e perció é parte delle possibilitá di significazione
opérate dalla semiótica. D'altronde é ormai accettato da tutti
gli studiosi che il segno ha anche livelli "profondi". Sará pero
opportuno distinguere una psicoanalisi che utilizza il testo
come sintomatologia degli stati psichici dell'autore da una
psicoanalisi che riconosce modelli psicoanalitici autonomi nell'
opera. (Avalle, 1982, p. 116).
80
2. SEMIOTICA Y COMUNICACION Y / O SEMIOLOGIA
Y SIGNIFICACION
E l empleo de señales es lo que define la comunica-
ción, así el acto de comunicación se verificará cada vez que
un emisor empleando señales, trata de hacer llegar a un
receptor, alguna indicación. Si planteamos una semiótica
de la comunicación, podríamos aclarar qué es la comuni-
cación en general. Quizás la semiótica de la comunicación
se referiría más exactamente al concepto de semiótica que
tiene Barthes, quien extiende el campo de esta disciplina
a todo hecho que considera significante, como lo es el
vestido, las señales de tránsito, etc.; pareciera, pues, mucho
más amplio el concepto de semiótica de la comunicación
que aquel que se da en llamar semiología de la significa-
ción. Según Buyssens, la semiología debería ocuparse sólo
de hechos "perceptibles asociados con estados de concien-
cia, producidos expresamente para dar a conocer dichos
estados de conciencia" (Mounin, 1972, p. 13). Es evi-
dente la diferencia planteada entre la tesis de Barthes y la
de Buyssens; pareciera que a nosotros, interesados en el
análisis del texto literario —concretamente el poético—, de-
bería interesarnos la semiología de la significación, ya que
de alguna manera el escritor-emitente expresa estados de
conciencia difíciles de encontrar en una señal de tránsito,
por ejemplo.
Quizás apoyándonos en De Mauro y Buyssens, po-
dríamos llamar la disciplina que nos interesa, semiología
de la significación. De todas maneras parece bastante
difícil poder encontrar los límites que separan a esta
última, de la semiótica de la comunicación. ¿Se puede
comunicar sin significar, o viceversa, se puede significar
sin comunicar?
81
HHL
3. PROCESO SEMIOTICO
"Quando parlo, disegno, scrivo, faccio della pratica
semiosica", dice Eco, es así como se refiere a un proceso
que practica el hombre a partir de un objeto, un proceso
que podríamos decir que es práctico. "Quando rifletto sul
fatto que parlo, disegno o scrivo, faccio della pratica
semiótica, nel senso in cui si parla della pratica scienti-
fica"; continúa diciendo en la entrevista que se le hace
en Semiótica letteraria italiana. Es decir, el proceso llamado
semiosis contribuye a la transformación del objeto, es una
especie de intervención activa, es un proceso de conoci-
miento.
Como toda la terminología usada en esta nueva ciencia,
que llamamos semiótica o semiología, todavía el término
semiosis es oscilante y parece no estar fijado por conceptos
precisos, es por esto que al proceso de semiosis también
parece que podemos llamarlo proceso semiótico.
Ya Peirce lo había propuesto como un proceso de
conocimiento, en donde la realidad externa, el objeto, es
más importante que el sujeto humano, así el objeto se
convierte en el primer motor del proceso semiótico. Peirce
presentará este proceso basado en su célebre relación
triádica:
objeto
signo.
'interpretante
Relación que para Eco es "una constante metafísica
y ontológica del universo físico mental, y no únicamente
una organización semiótica" (1976, p. 164) y a la que
Peirce denomina relación creativa. E l significado no es
82
causado pasivamente por el objeto, porque no es sólo
percibido, debe ser conocido y por lo tanto interpretado.
Si el objeto sólo es representado, se da una experiencia
icónica solamente. Se aclara mucho más la idea de Peirce
si tenemos en cuenta las siguientes citas de su Semiótica:
Nella sua forma genuina, la Terzitá é la relazione triadica
esistente fra un segno, il suo oggetto, e il pensiero interpre-
tante, esso stesso un segno, relazione considerata como costi-
tuente il modo di essere di un segno. Un segno media fra il
segno interpretante e il suo oggetto. Assumendo il segno nel
suo senso piü ampio, il suo interpretante non é necessaria-
mente un segno ( . . . ) Un segno dunque é un oggetto in
relazione con il suo oggetto da una parte e con un interpre-
tante dall' altra, in modo tale da mettere l'interpretante in
una relazione con 1'oggetto, corrispondente alia sua propia
relazione con l'oggetto (1980 [8.332], p. 188).
E l interpretante no es el que interpreta el signo, sino
es lo que garantiza la validez del signo, aun en ausencia
del intérprete. Esta idea de interpretante convierte la teoría
de la significación en una ciencia rigurosa de los fenómenos
culturales, y hace de los signos "el tejido de conocimiento
como progreso del infinito".
Para entender mejor lo que significa y es un inter-
pretante, vale la pena hacer un resumen de lo que dice
Peirce en 2.274, veamos cómo ve esta categoría: Al signo
(llamado por Peirce, Representamen) lo denomina un
Primero que está en una relación triádica genuina * con
un Segundo, que sería el objeto, quien es capaz de deter-
minar un Tercero llamado interpretante. Si recordamos la
relación triádica de la página anterior, tendríamos:
La llama así porque se debe dar siempre entre los tres elementos y no
sólo en dos de ellos. Pero nos conviene citar también la nota N? 3
de la misma página; " L a teoría de los interpretantes, por consiguiente,
cumple la función que le asignara Peirce, de hacer de la vida de los
signos el tejido del conocimiento como progreso infinito".
83
HHL

, Segundo
(objeto)
Primero^
(signo)
Tercero
(interpretante)
así el interpretante asume con el objeto la misma relación
que se da entre signo y objeto. La importancia del
interpretante es que está en relación con el objeto en
iguales condiciones que el signo —suponemos que es por
esto que Eco lo denomina otro signo— y debe estar en
capacidad de determinar él mismo su propio Tercero o in-
terpretante y así sucesivamente.
De esta manera, para Peirce, un signo es un Repre-
sentamen con un interpretante mental. Como ya dijimos,
para Eco pareciera que el interpretante de Peirce es otro
signo que traduce el primer signo, o es tal vez una idea
que da lugar a una serie de signos:
Es (el interpretante) el mecanismo semiótico por medio del
cual el significado viene predicado por un significante. Se
llama interpretante a cualquier otro signo o conjunto de
signos (en cualquier substancia de la expresión se realiza
su forma de expresión),- que traduce el primer signo en cir-
cunstancias adecuadas (Eco, 1976, p. 173).
Cuando Eco nos habla del interpretante nos introduce
en una idea que es muy importante para la lectura del
lenguaje poético, nos referimos a la semiosis ilimitada, dice
que, para establecer un significado de un significante, es
necesario nombrar el primer significante, que puede ser
a su vez interpretado por otro significante, y así suce-
sivamente. Por lo tanto, la semiosis ilimitada permite que
84
el interpretante sea una categoría fértil, ya que se dan
desplazamientos continuos que refieren un signo a otro.
De lo que estamos claros después de todo esto, es
que a través del lenguaje se establece una relación semió-
tica, relación que nos interesa vivamente para el fin que
nos proponemos, citemos a De Mauro:
( . . . ) é assai variabile la misura in cui una fonte e un desti-
natario possono incontrarsi nel riconoscere uno stesso senso
a uno stesso segnale e, dunque, nello stabilire, movendo da
punti di partenza diversi, u n medesimo rapporto semiótico.
Del resto lo stesso riconoscimento di questo fatto, perfino
il medesimo uso delle parole che in tal riconoscimento fac-
ciamo, a cominciare dall'aggettivo stesso, presenta piü d'un
problema. Pur dovendo tornare su tutto ció, possiamo pero
fin d'ora convenire che diremo "comunicazione" e "comuni-
care" il convergeré di una fonte e di u n destinatario verso il
medesimo rapporto semiótico, per quel tanto che ció sia possi-
bile, avvenga e sia riconoscibile. I n genérale, u n tipo d i
comunicazione, un linguaggio puó concepirsi come un insieme
di accorgimenti miranti a rendere il piü facile e sicuro possibi-
le l'incontro della fonte e del destinatario nello stabilire uno
stesso rapporto semiótico, tenuto contó della conformazione
di fonte e destinatario e tenuto contó del tipo di sensi da
comunicare (1982, p, 7 ) .
4. FUNCION SEMIOLOGICA O SEMIOTICA
Si bien al hablar de semiótica y proceso semiótico
nos hemos referido a todo sistema de signos, hemos tratado
de centrarnos en aquel que más nos interesa para nuestro
trabajo, nos referimos al lingüístico, que como bien dice
Hjelmslev, es el sistema semiótico por excelencia. ^
E l sistema lingüístico es un sistema semiológico que
se diferencia de otros gracias a su función principal, que
es la que establece el signo en cuanto tal. Este rasgo funda-
9 Ya Saussure hablaba de sistema semiológico, pata esta información
se puede ver el Capítulo iii, llamado "Identitá, realtá, valori", corres-
pondiente a la Segunda Parte denominada "Lingüistica Sincrónica" de
su Corso di Lingüistica Genérale.
85
HHL

mental es el que reúne al significado-contenido con el signi-
ficante-expresión. E l primero es considerado por Eco, como
elemento de un sistema transmitido, y el segundo como ele-
mento de un sistema transmisor. Dicho de otra manera,
esta función reúne cada significado con su(s) significan-
te(s) respectivo (s) e inversamente:
Existe función semiótica, dice Eco, cuando una expresión y
un contenido están en correlación, y ambos elementos se con-
vierten en FUNTivos de la correlación. (1978, p. 79).
Una función semiótica se realiza cuando dos funtivos (expre-
sión y contenido) entran en correlación mutua: pero el mismo
funtivo puede entrar también en correlación con otros ele-
mentos, con lo que se convertirá en funtivo diferente que da
origen a otra función (1978, p. 100).
Es esta función la que separa al signo de una señal,
porque esta última al fin y al cabo puede ser sólo un ele-
mento carente de ella, como lo es un estímulo cualquiera.
Así el signo, gracias a esta función tan importante, se
convierte en una entidad semiótica variable no fija. Por
esto es importante encontrar una metodología, o sistema
de anáÜsis, basándose en esa función fundamental, para
poder conocer las diferentes lecturas que se le pueden hacer
a un discurso, de acuerdo a estas posibles sustituciones
semánticas, que se pueden dar en un signo cualquiera.
Es decir, que debemos buscar una metodología que nos
ayude a encontrar la cadena de semas que se pueden dar
a partir de un signo; claro está, tomando en cuenta la
función semiológica. Lo interesante a notar es que, en
relación con esta función semiótica, la definición de signo
se hace mucho más compleja, gracias a las innumerables
relaciones (contextos, circunstancias extralingüísticas, etc.)
que lo rodean.
86
5. E L SIGNO Y SUS DIMENSIONES
En todo código creativo (lo llamamos así porque no
nos estamos refiriendo a aquel código elaborado con un
lenguaje simbólico), el signo se puede realizar gracias a un
continuo entendimiento entre los usuarios, hablamos del
autor del signo y el destinatario del mismo. Esto se debe
a aquella característica de las lenguas histórico-naturales
que hemos llamado creatividad. (Recordemos que esta
creatividad es la disponibilidad que tiene el lenguaje a la
innovación, manipulación y, aún más, a la deformación de
formas que ya han sido codificadas. Esta creatividad se
refleja en los aspectos sintácticos y semánticos).
De Mauro en su Minisemantica, llama a estos códi-
gos creativos, códigos con anfibología, pues dependen del
punto de vista semántico. ¿Qué quiere decir esto? Quiere
decir que cuando se intenta entender un código creativo,
se debe apelar a los usuarios del lenguaje (emitente y re-
ceptor) para saber o conocer la utilización que se le está
dando al signo en el código. Así, para leer un código, se
tiene que tomar en cuenta su dimensión pragmática,
que será importante porque es mecanismo de identificación
de los signos del código, y por supuesto está movida por
los usuarios con mucha libertad. TuUio De Mauro ha estu-
diado cuidadosamente el proceso semiológico tomando en
cuenta las cuatro dimensiones en las que se mueve el signo,
o de las que depende el signo; a saber: dimensión pragmá-
tica, expresiva, sintáctica y semántica. Todas son proce-
dentes para poder adentrarse en el estudio del significado
de un signo que pertenezca a un código semiótico par-
ticular.
La dimensión pragmática se da, gracias a una correla-
ción entre emitente y receptor al realizarse un signo del
código, correlación que depende en mucho de elementos
extralingüísticos que rodean a ambos usuarios, así como
al uso que se le aplica al signo. La dimensión expresiva,
87
HHL
depende de las sustancias, el canal, y los materiales que
sirven para realizar un significante, entre estos debemos
tomar en cuenta la grafía, la entonación fonética, la acús-
tica, la mímica, etc., que acompañan al signo. La dimensión
sintáctica se relaciona con los rasgos pertinentes que cons-
tituyen y diferencian los signos del código, rasgos internos
o estructurales que pertenecen a la sintaxis. Y por último
la dimensión semántica, que se estudia tomando en cuenta
los signos que realizan los significantes.
6. SEMIOTICA D E L TEXTO LITERARIO
. . . gli enunciati del poeta sonó non
solo nuovi, il che accade ad ogni par-
lante, ma insostituibili e non estrapo-
labili dal contesto genérale, pena la
perdita della possibilitá di comunica-
zione poética.
MARÍA CORTI
En general, la principal tarea del análisis semiótico
es obtener del estudio del texto literario los elementos
útiles para el reconocimiento y la reconstrucción del sis-
tema de signos estructurados por el emitente, y que gobier-
nan la comunicación artística.
Para esto se toman en cuenta una serie de factores
que inciden en el proceso semiótico, como lo son: el prin-
cipio de semiosis ilimitada (palabras de Eco); los diferen-
tes niveles que inciden en el signo (de los cuales hablamos
en el punto anterior); y las relaciones emitente-texto, emi-
tente-destinatario y destinatario-texto.
Gracias a eso que Eco llama "semiosis ilimitada", el
signo poético puede ser sometido al análisis semiótico
ilimitado, ya que encontrado un primer significado, pode-
mos continuar con la cadena semiótica debido a los des-
plazamientos del mismo. Así una vez encontrado el signi-
88
ficado de un signo poético, podemos seguir dicha cadena
para encontrar otros posibles significados.
Aceptando que también en el código poético se veri-
fica un proceso semiótico, debemos tratar de analizarlo
tomando en cuenta las cuatro dimensiones que inciden en
el signo, de las que ya hemos hablado anteriormente; sobre
todo ahondar en aquella llamada pragmática " que está en
relación directa con el emitente-autor y el destinatario-
lector.
Si logramos conocer cómo funcionan las relaciones
emitente-texto-destinatario, podemos encontrar o tratar de
encontrar un instrumental de análisis para decodificar el
texto poético, y así poder hacer una lectura que nos ayude
a acercarnos con mayor exactitud a él.
"La cooperazione testuale é fenómeno che si realizza,
( . . . ) tre due strategie discorsive, non tra due soggetti
individuali". Así nos propone Eco en Lector in Fábula,
las relaciones entre emitente y destinatario con el texto;
ve la construcción del texto literario como una cooperación
10 La palabra poética puede ser vista como un conjunto de signos que
produce un significado, pero también algunas veces el emiten te-poeta
nos está enviando algo que puede no ser signo, sino señal. Si
eso es así, la palabra poética sirve a un proceso de comunicación,
además de servir a un proceso de significación. Lo interesante sería
poder analizar cuándo la palabra poética es signo, y cuándo puede
tener característica de señal.
La palabra pragmática viene del latín pragmaticus que es una transpo-
sición del griego pragmatikos, que se deriva de la palabra pragma cuyo
significado es acción. E n los siglos xvii y xviii se construyen teorías
interesadas en las relaciones entre el lector y la obra, teorías que lle-
varán el nombre de pragmáticas. Dentro de la discusión lógica con-
temporánea, la pragmática aparece definida de diferentes formas,
definiciones a nuestro parecer complementarias entre sí; serían éstas
las siguientes: 1) Conjunto de respuestas idiosincrásicas elaboradas por
el destinatario después de recibir el mensaje. 2) Interpretación de todas
las opciones semánticas ofrecidas por el mensaje (es decir que está
planteada la relación código/sentido). 3) Conjunto de las presuposi-
ciones dadas a entender por el mensaje. 4) Conjunto de presuposicio-
nes que dan a entender las relaciones interactivas entre emisor/desti-
natario. E n la semiótica moderna, el nivel pragmático es aquel que
señala la relación de los signos con los usuarios y que toma en cuenta:
motivaciones, intenciones, creencias y consecuencias de los usuarios de
los códigos verbales al codificar y decodificar el signo.
89
HHL
o trabajo entre dos "estrategias", aquella del autor-emi-
tente, cuando estructura su obra y la codifica, y aquella
del lector-destinatario, que a su vez debe desplegar su
propia estrategia para poder decodificar dicho texto; ambos
parecen entonces asumir en el enunciado un rol actancial.
Esta relación entre "estrategias" variará según el con-
texto histórico-cultural en que se mueve la obra literaria,
y dependerá del tipo de conciencia que tiene el público
lector sobre el "autor", además del tipo de conciencia que
tiene el autor-emitente sobre su posible público-lector.
E l tipo de análisis que hagamos dependerá de la
visión de mundo que tengan ambos polos que inician y
12 E n la Edad Media no se conocía el concepto de personalidad artística,
como tampoco el de individualidad en la creación artística. E l poeta
r
sólo era imitador de la belleza divina, este sentido de imitación no le
mitía decisión en la creación, ni desarrollo de la personalidad, esto
convertía en un poeta anónimo. Todavía en el Renacimiento sub-
siste la idea del imitador, el ejemplo de la forma artística es la cosa;
pero a finales de la Edad Media se da comieiizo a la subjetivación
en el arte, la diferencia con el sentido de subjetivación de hoy en día,
está en que si bien ya el poeta no es imitador de la belleza divina,
como anteriormente, ahora representa la realidad; el objeto artístico
nacerá entonces de las impresiones que las cosas pertenecientes a la
realidad efectúan en el hombre-creador, es una concepción que hoy
sería denominada como objetivismo. Pero poco a poco el artista toma
conciencia de su valor. En forma cuantitativa conoce y aprecia su
trabajo pero todavía no considera a la obra como producto de su perso-
nalidad, los aspectos sociológicos y psicológicos todavía no son tomados
en cuenta, porque no se conocen; será en el siglo xviii, con el Roman-
ticismo cuando nace el genio, es decir la espontaneidad creadora, ya
el artista no crea porque quiere, sino porque Hene que crear,_ la
obra entonces será" expresión auténtica de la realidad, es la materiali-
zación de su psiquis, y el proceso creador será espontáneo, nace así
el autor-creador-eminente de un signo, tal como lo concebimos hoy,
aunque el artista al comenzar a sentirse independiente de la realidad
exterior, comenzará a creerse creador de un universo propio. Es sólo
a finales del siglo xix cuando surge la estética psicologista, la obra
de arte entonces expresará la interioridad del artista y de su psiquis;
el arte, hasta el momento que se asoma a la Modernidad, será sólo
la expresión del artista como individuo que no tiene ninguna relación
con el tiempo que le toca vivir. Y a con la Modernidad se sabrá^ que
no sólo la psiquis es ingrediente de la creación, sino que también lo
son los factores sociológicos, económicos, culturales, etc.; es decir,
todo el contexto que rodea al artista, y es entonces cuando entra
a valer el concepto de receptor de la obra de arte, que es cómplice
de la creación. Receptor que como tal no había aparecido hasta el
momento.
90
cierran el texto, y que puede hacerse cada vez más com-
pleja ya que con el correr del tiempo la obra puede car-
garse continuamente de información dando lugar a un
proceso sin fin de lecturas de acuerdo a sus lectores deco-
dificadores.
Viendo las cosas desde este punto de vista. Eco lanza
su teoría de obra abierta en donde el destinatario es cola-
borador de la vida polisémica del texto, el cual no cesa
de hacerse continuamente.
Así el destinatario surge como colaborador y decodi-
ficador múltiple, " y este es el papel que tenemos que
asumir para verificar el análisis semiótico del texto, porque
un texto representa una serie de artificios que deben ser
actualizados por cada destinatario (entre estos artificios
puede verse uno muy importante, pero a la vez muy com-
plejo y que dificulta la lectura, es aquello que podemos
lámar lo N O D I C H O , es decir lo que no viene manifestado
superficialmente a nivel de la expresión). Por esto el texto
requiere de la cooperación dinámica del destinatario para
poder lograr una lectura aceptable y veraz "el texto, dice
Eco, necesita de alguien que lo ayude a funcionar".
De esta manera una lectura real del texto literario
dependerá en mucho del lector. E l texto estimula el
desarrollo de la imaginación del destinatario, ya que gracias
a ésta, percibe elementos que le son comunicados, valores
que de alguna manera le producen placer.
Por su parte el autor-emitente será un productor del
texto cuyo yo hablará en forma implícita y en forma explí-
cita; será como decía Mallarmé, "un director de orquesta"
que maneja todas las estrategias posibles para estructurar
un texto que en cierta medida es anónimo, ya que el pro-
Para Marcello Pagnini (Avalle, 1982), hay dos tipos de destinatario,
el interno y el externo. E l interno está constituido por el lector que
el autor prefigura en el acto de locución, es una especie de lector
imaginario que el autor supone conocedor y lector de sus propios
códigos. E l destinatario externo está constituido por una pluralidad de
sujetos entre los cuales se puede encontrar alguno que corresponda
al destinatario prefijado, pero también a muchos otros.
91
HHL
ductor se esconde tras la red lingüística que ha construido.
Pero la perspectiva semiótica no eÜmina la noción de crea-
dor de la obra, el creador, visto a la luz de la semiótica
es más bien complejo. Se debe tener conciencia de que
existe un individuo histórico, que es a su vez autor y/o pro-
ductor de la obra, entre estas dos concepciones —el indi-
viduo histórico y el autor— existe una distinción, podemos
tomar en cuenta al primero sólo cuando la obra en sí misma
nos ofrece pistas extralingüísticas (biografía, revelación
del contexto histórico, etc.). No quiere decir esto que la
búsqueda de la relación histórica del texto debe extremar
ciertos límites pero sí recordar con Saussure que los
códigos utilizados en un texto pertenecen a una comunidad
sociocultural y han sido organizados y sintetizados de tal
manera que si el lector-destinatario pertenece a una comu-
nidad afín, puede asimilar los valores que le vienen dados
a través de ellos y reconocer, en aquello que Cesare Segre
llama el plurilingüismo de una cultura, los valores de la del
autor. La relación entre texto y comunidad debe necesaria-
mente pasar por la mediación del emitente, en quien se
verificará una síntesis que dependerá de los factores perso-
nales que afecten al mismo.
E l semiólogo se enfrenta así a elementos extralin-
güísticos y a la intersubjetividad del autor (que se puede
dar en forma consciente o inconsciente) y que puede apa-
recer a través de manifestaciones como el idiolecto, que
es elemento individual de cada artista. También es impor-
tante tener conciencia de que, en el inconsciente del autor
existe una gran "energía poética" que se manifestará en
forma oculta dentro del texto, esto le comunica un cierto
toque subjetivista al mismo. Con ese factor por delante,
el semiólogo debe ingeniarse para disponer de un instru-
mental que le permita escudriñar el texto y así encontrar
ese factor subjetivo del hombre. E l que tomemos en
14 Quizás un ejemplo de trabajo de este tipo puede ser el de Julia Kris-
teva, quien trabaja con el mundo psicológico del autor.
92
cuenta este factor subjetivo no quiere decir que debemos
tratar de saber "quién" escribe el texto, eso podría no
interesarnos; el autor, como persona real, se le escapa a la
perspectiva semiótica, sólo se toma en cuenta cuando deja
signos que lo señalan (notas, cartas, diarios, etc.), estos
signos formati parte de la enunciación y por esto son inte-
resantes al semiólogo, quien puede rastrear algo de ese
autor-real porque éste así lo ha querido.
Ahora bien, el emitente-autor puede asumir dos roles,
uno, cuando se identifica con el destinatario, y otro, cuando
actúa con procedimientos de autocomunicación, es decir
cuando hay una comunicación entre el texto y el yo que
habla, en este caso se convierte a su vez en destinatario.
E l enunciado es para el semiólogo una unidad de
análisis en donde tratará de rastrear los rasgos extralin-
jüísticos que lo afectan; rasgos que señalan no sólo lo auto-
DÍográfico de la obra, el mundo del consciente y del incons-
ciente del hombre, sino también el contexto referencial
en donde se encontraba implicado el emitente cuando
construyó el texto.
Los enunciados del autor-poeta, que es el caso que
nos ocupa, son nuevos e insustituibles y no pueden ser
analizados extrayéndolos aisladamente del contexto gene-
ral en donde están insertos pues se puede correr el peligro
de que se pierda la comunicación poética.
La configuración del enunciado tiene una etapa que
María Corti considera pre-textual, la llama el avantesto,
es la fase en la cual el autor se mueve entre lo que dirá
y aquello que no dirá (que tampoco es eliminado del texto
y que pertenece a lo N O D I C H O , del que ya hemos habla-
do) , es el momento en que combina significados y signi-
ficantes, y reemplaza relaciones ya conocidas por todos,
por relaciones nuevas inéditas. Porque sabemos que se da
esa etapa pre-textual es que nos es útil el análisis semió-
15 E l autor preverá un lector modelo capaz de cooperar en la actualiza-
ción textual tal como él lo había previsto, al generar el texto.
93
HHL
tico, que nos ayuda a conocer también la tipología del
emitente a través de las relaciones con el yo del emitente
y el yo de los personajes explícitos, y en caso de la poesía
el hablante poético
E l papel y trabajo del semiólogo, como podemos ver,
es bastante complejo, ya que tiene que atender a muchos
elementos que inciden en el texto.
Por un lado no se debe exagerar al tratar de encon-
trar al autor dentro del texto; así como tampoco en aplicar
el método historicista buscando sólo las relaciones extra-
lingüísticas que rodean al autor; por otra parte, también
el semiólogo tiene que cuidarse de adoptar la actitud de la
crítica estructuralista, que ha visto el texto literario sólo
como escritura, en una especie de acercamiento no tras-
cendente de la palabra poética.
Teniendo por delante todos estos factores y cono-
ciendo el funcionamiento de las lenguas histórico-natura-
les —que son las que utiliza el poeta para construir su
obra— el semiólogo debe trabajar para tratar de encontrar
un anáhsis valedero del texto poético, que lo abarque en
toda su complejidad. Es una tarea difícil, especialmente
por el hecho de que, como bien sabemos, la semiología
poética está todavía en período de estructuración. Es este
)ues el intento, todavía incompleto, que proponemos en
a tercera parte de este trabajo.
94
PARA UNA SEMIOLOGIA D E L T E X T O POETICO
The violation of the norm of the stan-
dard, its systematic violation, is what
malees possible the poetic utilization of
language: without this possibility there
would be no poetry.
JAN iVIuKAROvsKy
1. INTRODUCCION
En esta tercera parte presentamos un modelo de ins-
trumental semiótico que creemos haber logrado gracias al
acercatniento que hemos hecho al comportamiento del
lenguaje poético, y al estudio teórico sobre la semiótica
del texto literario (ambos trabajos cierran la primera y la
segunda parte de esta investigación).
E l obstáculo inicial con el que se tropieza todo ins-
trumento analítico, que trata de adentrarse en el estudio
del texto poético, es la capacidad que tiene la poesía de
ofrecernos una multiplicidad de posibles lecturas que de-
penden en mucho de la actuación lingüística de los lec-
tores. E l lenguaje poético no es fiel, ya que no se da una
relación icónica tal como se puede presuponer en algún
moniento, porque el decir del poeta, es más bien un
poieitn; de manera que tratar de hacer una lectura total
parece utópica.
La poesía permite cualquier tipo de reflexión y no
es posible construir cada vez que se hace dicha reflexión
más que un tipo de discurso, así, dice Coquet:
95
HHL
 Dado el estado actual de nuestro conocimiento, no vemos
cómo se podría unificar, mediante una sola reflexión, las pala-
bras tan diversas del crítico literario, del antropólogo, del
filósofo, del gramático, del esteta y de otros muchos, sin
caer en un grave y ridículo desorden del pensamiento. (1976,
p. 38).
Así al escoger la semiótica como método de análisis,
tratamos de abarcar varios ámbitos, por una parte el del
lenguaje, tanto en su aspecto gramatical como en su con-
dición de signo de la comunicación, y por otro lado, el
de las relaciones extralingüísticas que rodean al emisor y al
receptor, es decir, al poeta y al lector.
En este punto nos tropezamos con un problema: ¿es
la poesía un objeto? ¿La podemos considerar junto con
los estructuralistas un objeto poético? ¿Qué es un objeto
poético? Evidentemente aquello que los estructuralistas
han llamado objeto poético aparece como un mito, todavía
no se ha logrado precisar tal concepto, y no ha podido
ser precisado porque ni siquiera el concepto de lo poético
está aclarado en forma rigurosa; el objeto poético no parece
tener características precisas e inamovibles, sino todo lo
contrario:
En el cuadro de una tipología de-los textos, tal y como lo
concibe Lotmann, o incluso en el de uno de los objetos
culturales en general, los objetos poéticos están sujetos a varia-
ciones en el tiempo y en el espacio debido a las apreciaciones
connotativas que les prestan las colectividades culturales de
los consumidores-y, en menor medida, de los productores
de poesía. Lo que se considera o no como poético es variable:
la puesta en correlación de dos tipologías —la primera es-
tructural, basada en los tipos y grados de motivación de los
objetos poéticos; la segunda, connotativa, apoyada en la ar-
ticulación taxonómica de las clases de las variables que su-
ponen remitentes y/o destinatarios sociales— aportaría una
contribución a la historia de las formas poéticas. (Greimas.
1976 b , p . 33).
Como vemos, existen obstáculos que impiden la ela-
boración seria y precisa de ese mítico objeto poético; y el
96
asunto se hace más grave si nos enfrentamos al instrumento
que conforma la poesía: nos referimos al lenguaje. E l
lenguaje poético es construcción y destrucción de sí mismo
gracias a su capacidad creadora y metafórica, y gracias
a esa función que llamamos función metalingüistica re-
flexiva. A esta función se unen muchos otros elementos
extralingüísticos, que inciden en él en forma tan variable
que lo convierten en un material de análisis bastante com-
plejo; es debido a esto, que hemos escogido la semiótica
como una posibilidad de análisis bastante aceptable, ya
que toma en cuenta aquellos cuatro niveles que inciden
tanto, y en forma tan fundamental, en el signo. Nos refe-
rimos a los niveles sintáctico, semántico, expresivo y prag-
mático, de los cuales ya hablamos extensamente.
Esta proposición de análisis que presentamos en las
páginas siguientes, puede ser vista como un instrumental
técnico, cuando analizamos el signo a nivel semántico
y sintáctico, pero al analizar el mismo signo, a nivel prag-
mático y expresivo, este instrumental nos permite bucear
en lo que de impredecible, imaginario, variable e ilógico
tiene el lenguaje poético. La semiótica, según Julia Kristeva,
parece poder:
Dar cuenta de ese incesante vaivén entre lo lógico y lo no
lógico, lo real y lo no-real, el ser y el no ser, la palabra y la
no-palabra, que caracteriza este funcionamiento específico del
lenguaje poético, (Greimas, 1976 b, p. 58).
En la primera parte de este trabajo (recordemos la
lectura del aparte 21 llamado: 'Comportamiento del len-
guaje poético'), al considerar el poema como un discurso,
hemos tomado en cuenta las violaciones que se dan en
dicho discurso, pues éstas tienen mucho que ver con lo
que de ambiguo y autorreflexivo puede tener el mensaje
trasmitido por el poema. Estas violaciones se pueden dar
a nivel sintáctico y producir ambigüedad, por ejemplo:
". . . hace hecho todo lo que puede hacer miserable
genial. . . " ; pero también se dan a nivel semántico, ejem-
97
HHL
 pío: "Serpentínica y del biscochero engirafada al tímpano";
en la poesía algunas de estas violaciones pueden ser consi-
deradas excentricidades estilísticas. '
Un estudio claro y preciso sobre las desviaciones
o violaciones que ocurren en el lenguaje literario, y más
aún en el lenguaje poético, no ha sido hecho todavía, y pa-
rece casi irrealizable gracias a un elemento que pesa enor-
memente: la ambigüedad del lenguaje literario y sobre todo
del lenguaje poético. Esta es vestíbulo para la experiencia
estética, ya que el lector al sentir que se produce cierto
desorden, se coloca en un estado de alerta y trata de sobre-
llevar este desorden buscando interpretarlo; y no está
errado, pues es allí precisamente, en donde se introduce
el poeta, creador del discurso, para manipular el nivel
semántico.
Para analizar este último aspecto del poema, nos he-
mos ayudado con el estudio práctico que hace Fran^ois
Rastier sobre las isotopías (ver Bibliografía), así que aisla-
mos el semenia para examinarlo a nivel paradigmádco de
acuerdo con sus esquemas de trabajo, pero esto no nos
bastó, de manera que apelamos ai sentido pragmático para
ampliar la lectura del seraema; creemos que esto ya es un
aporte nuestro, al igual que el resto de las etapas de este
primer paso en el análisis.
Al hacer la lectura final de las isotopías no trabajamos
como Rastier, que las lee en forma individual, sino que
lo hicimos en forma conjunta, sin importarnos el número
de isotopías" que nos diera el poema.
Para el estudio sintagmático, nos interesó la seg-
mentación del texto tal como lo hace Claude Zilber-
berg y así lograr el análisis sintáctico de la frase, de igual
manera utilizamos sus ideas sobre cómo ver al actante de
la misma (ver Bibliografía). Pero a la hora del análisis
de los complementos circunstanciales, tuvimos que trabajar
' Eco nos recuerda que si la violación o desviación se convierte en
norma, pierde la fuerza que tiene en el discurso poético (los ejemplos
utilizados pertenecen a C. ValJejo).
98
en forma diferente ya que es obvio que la estructura del
francés, idioma con el que trabaja Zilberberg, es distinta
a la del español.
Igualmente creemos que es un aporte nuestro el es-
tudio que hacemos de los verbos, basándonos en lo que
podemos llamar filosofía del verbo. Para esto nos fue muy
útil el Diccionario gramatical de Martínez Amador.
Creemos que los demás pasos los hemos alcanzado gracias
a nuestro empeño en tratar de lograr una semiología de la
poesía escrita en español; pero consideramos todavía que
nuestro trabajo no es suficiente, nos parece que hace falta
agregar de aígima manera un análisis semiótico a nivel
fonético, que pensamos puede ser muy importante para
la lectura del poema. Por los momentos éste es el instru-
mental que hasta ahora hemos creído alcanzar y que ofre-
cemos como un aporte, para lograr un análisis serio de la
poesía, que redunde en el estudio crítico de este género.
2. INSTRUMENTAL SEMIOTICO PARA E L ANALISIS D E LA POESIA
El Corpus que hemos escogido para aplicar este ins-
trumental que proponemos es bastante interesante, está
conformado por tres poemas de Ramón Palomares que
pertenecen a poemario Paisano, y que llevan el mismo
título: "Muerte". E l resultado logrado nos pareció muy
ilustrativo de lo que queremos demostrar, ya que nos per-
mite constatar las bondades de nuestra metodología.
Trabajaremos en forma detallada con el primer
poema, para luego aligerar las explicaciones en el análisis
de los dos restantes; consideramos que el primer análisis
es suficiente pues abunda en explicaciones. He aquí
el primer poema:
99
HHL
 MUERTE
Te estás durmiendo
te estás terminando
echa la última rosa por la boca,
que viene tu cabeza por entre el agua,
que viene como entre espumas.
Escuchó la florecita que entraba por tu ventana
oí las palomas rozar tus orejas
aquí se está hundiendo tu casa.
Primero fuiste azahar y tela de matrimonio
y después agua
y después niebla espesa
y después lechada como la que se pone en las tapias.
Ya no ves el amanecer.
Todo texto poético es polisémico, de allí las posibles
y diferentes lecturas que puede engendrar. Para descubrir
esas probables líneas de lectura debemos trabajar con las
isotopías semiológicas ^ que podemos encontrar en la
lectura del poema, tomando en cuenta la relación evidente
entre expresión y contenido.
Para esto nos hemos apoyado en el trabajo de
Franfois Rastier, aunque como ya hemos dicho, sólo hemos
podido utilizar ciertos pasos, ya que su instrumento de
análisis es apto para la poesía en lengua francesa, por lo
cual se hace difícil usarlo en el análisis de la poesía escrita
en nuestra lengua, así pues, si bien nos ha ayudado, hemos
tenido que aportar nuevos elementos de análisis que se
adaptan mejor al español.
La isotopía tiene definición sintagmática y es un con-
junto no ordenado, esto quiere decir que debemos encon-
trar una especie de eje semántico interno relacionado
directamente con el léxico utilizado en el poema. Puede
darse "en una secuencia lingüística de dimensión inferior.
1 ara estudiar el problema de las isotopías remi limos al capítulo titulado
i:,V^°^^v ' ' ' ' l ^ í f ™ " ? " ^" libro de Greimas. Semántica estructural
{ver iilbiiografia Asi como también al trabajo ya citado de Rastier
en su Freambulo , parte B: 'La isotopía'.
100
igual o superior a la de la oración", según Rastier, y la po-
demos encontrar a niveles fonológico, sintáctico y semán-
tico. Nosotros trabajaremos con aquellas isotopías que se
dan a nivel semántico y sintáctico; así, en el poema, pode-
mos encontrar hilos temáticos que unen ciertas expresiones
del léxico y que podrían ser considerados como los ejes
de las posibles lecturas.
¿Cómo trabajar estas isotopías semiológicas? Ante
todo tenemos que tomar en cuenta que sememas distin-
tos —los cuales pueden estar o no en relación lineal— lo-
gran establecer una isotopía, ya que la relación creada
entre estos sememas se da según el principio de la relación
paradigmática.
Es decir, que cada semema con el que trabajamos
tiene un sema común con otros sememas del texto, sin
que exista entre ellos relación lógica. De allí que no traba-
jamos con la relación sintáctica lógica. (Según Rastier, y
tiene razón, uno de los obstáculos con el que tropezamos
es la falta de descripción científica de los campos semé-
micos).
3. ANALISIS DE LAS ISOTOPIAS SEMIOLOGICAS (NIVELES
PARADIGMATICO Y PRAGMATICO)
Primer Paso
Sabemos que en cada texto se funden varias isotopías,
algunas de ellas fáciles de aprehender a primera vista, pero
otras se nos presentan enmascaradas; a veces son estas
últimas las que ameritan un trabajo más cuidadoso con
los sememas.
Leeremos como sememas aquellos sustantivos solos,
o acompañados con el adjetivo, que encontraremos en el
texto (se escogen los sustantivos porque son aquellos
sememas que nos permiten jugar más fácilmente con
la relación paradigmática, ya que los llamados metaseme-
mas no conllevan contenidos semiológicos —^hablamos de
101
HHL
 preposiciones, artículos, etc.). Para esto, haremos una lista
de os sustantivos del poema que vamos a analizar, empe-
zando por el título, y que llamaremos /sememas/, ^ así
como también aquellos sustantivos acompañados por el
adjetivo, que llamaremos paralexemas:
/muerte/:
/última rosa/:
/boca/:
/cabeza/:
/agua/:
/espuma/:
/florecita/:
/ventana/:
/paloma/:
/orejas/:
/casa/:
/azahar/:
/tela de matrimonio/:
/niebla espesa/:
/lechada/:
/amanecer/:
/tapia/:
Luego se colocan a su derecha los posibles semas
encontrados, ^ o como los llama Rastier, las realizaciones
' / / encierran los sememas y le dan carácter como tal al sustantivo.
En lingüística, este signo encierra al significante de un significado.
* Respecto -iL las isotopías metafóricas o isotopías verticales, Rastier dice
lo siguiente:
Aparte de los análisis clásicos de Pottier y de Greimas, se sabe
aún muy poco sobre la estructura de los sememas; podemos ad-
mitir, no obstante, que los semas que sitúan un semema en un
campo semémico cualquiera son periféricos en relación con otros
semas nucleares ( . . . ) Entendemos aquí como metáfora toda
isotopía elemental o todo haz de isotopías elementales estable-
cido entre dos sememas o grupo de sememas pertenecientes
a dos campos distintos, la relación de isotopía —marca una
equivalencia: es una relación conjuntiva— tiene lugar en el
nivel de los semas nucleares centrales; en cambio, una relación
de oposición —relación disyuntiva— se establece a nivel de los
semas nucleares periféricos. (1976, p. 118).
102
I
semiológicas que han sido engendradas por la lectura. Para
encontrar los semas de cada semema, se trabaja en varias
etapas y tomando en cuenta una serie de diferentes fac-
tores que nos ayudan a encontrarlos; explicaremos a conti-
nuación estas etapas y factores, importantes para hacer la
lectura de los sememas:
3.1. Se puede hacer una lectura cuyo campo semé-
mico tenemos identificado a priori, por ejem-
plo, en el caso de proponernos una lectura
política; para esto hacemos un inventario de
sememas que pertenezcan al campo identifica-
do previamente (no es así en este poema de
Palomares que tomamos como ejemplo).
3.2. A primera lectura puede resaltar un campo
semémico que nos lleva a encontrar rápida-
mente una isotopía, en nuestro caso resaltan
algunos sememas de la isotopía muerte, deci-
mos algunos, porque otros que nos señalan el
mismo camino, deben buscarse con mayor de-
tenimiento. (Ver el Cuadro N° 2, pág. 1 1 0 ) .
3.3. Se trabaja también con las relaciones paradig-
máticas que nos llevan a hacer grupos asocia-
tivos guiados solamente por la asociación de
ideas o asociación por semejanza, ejemplo:
/rosa/: fragilidad
•Esto lo hacemos tomando en cuenta aquella
idea de Jakobson, que dice que la relación
paradigmática se da asociando una unidad de
la lengua, que aparece en un enunciado, con
otro no presente en el enunciado (es evidente
que este procedimiento para identificar los
semas es bastante empírico).
3.4. Debemos recordar que el emisor tiene patro-
nes de conversión de la experiencia humana
103
HHL
 en significados. Ahora, si sabemos que cada
lenguaje poseerá sus propios patrones y en
consecuencia sus características particulares
(las formas lingüísticas usadas por el emisor
pueden ser consideradas como un lenguaje par-
ticular) , tendremos que dedicarnos al estudio
del nivel pragmático, es decir, a la relación
de estas formas lingüísticas con las identida-
des no lingüísticas donde estas formas se han
dado, para así tratar de conocer ese lenguaje
con el cual el poeta —nuestro emisor— ha
querido comunicar toda su experiencia huma-
na (damos por cierto que quiere comunicarlo
a hipotéticos lectores desde el momento en
que crea esa palabra poética y la lleva al
papel).
Para trabajar a nivel pragmático, es preciso
tener presente ciertos elementos extralingüís-
ticos que están en relación con el poeta y el
poema, a saber:
3.4.1. Al analizar un poema, en nuestro
caso "Muerte" de Palomares, pode-
mos acudir al conocimiento que
tengamos del resto de su produc-
ción, esto nos será útil porque nos
permitirá adentrarnos en el Código
usual del poeta, así como de sus
patrones de conversión de los que
hablábamos arriba. Así, sabemos
que Palomares es sensible ante una
naturaleza humanizada, ante los
ritos y ceremonias de los antiguos
pobladores de Trujillo, y ante los
fantasmas. Además utiliza con mu-
cha frecuencia un mundo metafórico
104
relacionado con la casa y los recuer-
dos familiares de la niñez.
3.4.2. También nos puede ayudar el co-
nocimiento que tengamos de algu-
nos acontecimientos de la vida del
poeta. Muchas veces se aclararán
así ciertas unidades lingüísticas
utilizadas por él; nos referimos al
mundo cultural, filosófico, etc.,
que lo rodean. Podemos señalar a
manera de ejemplo ilustrativo los
siguientes casos:
Al leer Residencia en la Tierra
de Neruda, nos ayuda en su com-
prensión el conocimiento que tene-
mos de aquellos terribles años
pasados en la India, años de sole-
dad y aislamiento que signan su
poesía de esa época. También en el
caso de Vallejo el conocimiento
que tenemos de sus convicciones
políticas es esclarecedor del uso
metafórico de muchos de sus poe-
mas, sobre todo de aquellos de
España aparta de mí este cáliz. Y
entre nosotros tenemos un buen
ejemplo de lo que venimos dicien-
do, es el caso de Ramos Sucre, si
conocemos la base filosófica que
sustenta su concepción de el sueño
(muy influenciada por creadores
como Jean Paul, Hoffmann, Nerval,
etc.) lograremos hacer una mejor
lectura de muchos de sus poemas.
Nos sirve igualmente conocer el
lugar donde nació, donde vive.
105
HHL
 donde crea el poeta. En nuestro 3.4.4. Y por último debemos recordar
caso es interesante saber que Palo- que podemos apelar al mundo de
mares es de Escuque, población del la simbología, que en ocasiones
Estado Trujillo, este hecho eviden- también podría ser un auxilio in-
cia el uso que el poeta hace de la teresante para encontrar algunos
naturaleza en forma muy repetitiva, semas importantes.
y la importancia que ella tiene en
toda su poesía. Así al conocer la Todos estos elementos extralingüísticos nos ayudan
región podemos conocer también al hacer una lista de los semas, los cuales nos señalan
su historia, sus leyendas y mitos. las posibles características pertinentes que el poeta ha po-
En gran parte de la poesía r í e dido escoger dentro del número infinito de características
Palomares existe un nivel metafó- intrínsecas propias de cada entidad, y es entre ellos que
rico subterráneo conformado por nosotros tenemos que escoger para hacer una lectura
el mundo de leyendas timoto-cui- aproximativa (nos preguntamos si estamos haciendo la
cas, que son los primeros poblado- misma escogencia que el poeta, ya que es tan arbitraria la
res de la región. Este se hace a nuestra como la de él (ver p. 57, 'Comportamiento del len-
veces evidente pues aflora a través guaje poético').
del lenguaje directo, nos referimos Utilizando todos estos elementos hemos podido cons-
por ejemplo al término borococo, truir el cuadro que sigue, en el que aparecen los sememas
que utiliza en otro de los poemas enmarcados entre / / , y a la derecha los semas encontrados:
aquí analizados. Pero igualmente
puede aflorar a través de la concep-
ción que tiene de la vida, la muerte,
la naturaleza, etc. En este sentido,
por ejemplo, leemos el semema
/paloma/ que dentro de la mitolo-
gía timoto-cuica, quiere decir, anun-
ciadora de la muerte.
También tenemos que tomar en
cuenta que existe la posibilidad de
que el poeta, aprovechando la ar-
bitrariedad del signo (ver p. 57,
'Comportamiento del lenguaje poé-
tico') , invente palabras que pueden
ser más apropiadas para expresar
su pensamiento.

106 107
HHL
 CUADRO 1
Segundo paso

Para encontrar las isotopías que pudieran darnos la

pista necesaria para las posibles lecturas, operamos de la
ImuerteI: final de la vida - final del camino. siguiente manera: leemos la posible relación paradigmá-
Iúltima rosal: la fragilidad - la delicadeza - final del tiempo,
tica que se da entre los sememas, de acuerdo con los semas
signo de finalidad - la perfección - la mujer amada.
Ibocal: el ser humano - apertura oscura - ejercicio de besar, que hemos logrado dilucidar, de esta manera hemos en-
comer, morder, hablar. contrado tres posibles isotopías:
¡cabezal: el ser humano - el liderazgo - el pensamiento - la la isotopía de la muerte, ^ que llamaremos L , la de la
vida espiritual - el cielo. mufer amada, que llamaremos L , y aquella que señala lo
¡agua¡: lo rumoroso - la transparencia - la frescura - lo ines- pasajero y frágil de la vida, que será L . Para lograr verlas
table, lo pasajero - principio y fin de todas las cosas
claramente detengámonos en el cuadro de la página siguien-
de la tierra - la r.o un tenedora de la vida - la engendradora.
¡espumas¡•. la fragilidad - la temporalidad - la totalidad por te, en donde organizaremos los semema<: comenzando por
lo blanco (color). el título del poema.
¡florecita¡: la fragilidad - la pequenez - lo femenino - lo
pasajero.
¡ventana¡•. apertura - la mirada - la conciencia - la casa.
¡palomas¡•. lo animal - la paz y el amor - el rumor como
anunciador de la muerte.
¡orejas¡•. el sonido - el ser humano.
¡casa¡: el hogar, la familia - lo femenino - identificación con
el cuerpo humano y el pensamiento.
¡•azahar¡ -. lo femenino - el matrimonio - la fragilidad - lo
perfumado.
¡tela de matrimonio¡: la mujer novia - la boda.
/niebla espesa¡: la oscuridad - el frío - el aislamiento - lo pasa-
jero - lo indeterminado.
¡lechada¡: la totalidad por el color blanco - la casa - el muro.
¡amanecer¡i la claridad - la juventud - la vida como opuesto
de la muerte.
¡tapial-.sentido de división - el ocultamiento de lo descono-
cido. '

5 Para Rastier esta relación que se da entre los sememas y los semas
concuerda con el funcionamiento metalingüístico del lenguaje; dice así:
Dar una definición es establecer una equivalencia semántica
entre dos sintagmas; el más largo se llama generalmente a Por supuesto ^^u-^ta i ^ t c ^ í a ^ e s la m ^
definición, y el otro, cuando se trata de un lexema, denomina-
ción. Esta equivalencia se establece mediante un haz isotópico
^"ed^'n Üte^S ^Tc^laf más tmpo^rtantes, hay que tener
que repite en el definidor todos los semas nucleares presentes cuidado con esta aparición tan tacU.
en el definido (la denominación). En la medida en que el
definido es más corto que el definidor podemos decir que es
su metasemia. (1976, p. 111). 109

HHL
 CUADRO N ? 2 Como vemos, existe la posibilidad de leer un semema
en diferentes isotopías; se puede hacer así porque toman
I. I2 I3 prestado, según Rastier, los semas característicos de otra
muerte isotopía.
En nuestro poema hemos encontrado un número
rosa rosa rosa aceptable de sememas que pueden leerse dentro de ima
boca boca isotopía que podríamos llamar Naturaleza: serían estos,
cabeza cabeza /agua/, /espuma/, /florecita/, y /azahar/; pero después de
agua un estudio atento del cuadro anterior, vemos que estos
agua agua
sememas se pueden fundir en las isotopías que han resul-
espuma espL'ma tado mucho más importantes de acuerdo al número de
florecita florecita sememas. Este ejemplo es factible de encontrar con fre-
paloma cuencia, de manera que una lectura de un poema puede
darnos una posibilidad de 6, 7, y hasta más isotopías de
orejas este tipo, que siempre trataremos de fundir en aquellas
casa casa que según nuestro entender mandan en el texto. Otro
problema interesante que plantea el trabajo de las iso-
azahar azahar
topías es aquella posibilidad de leer un paralexema, como
tela de en el caso de nuestro tela de matrimonio, el cual es leíble
matrimonio
en la isotopía L .
niebla
amanecer
Tercer paso
tapia

10 semas 9 semas 6 semas Una vez que tengamos el cuadro anterior, procede-
mos a hacer la lectura de las tres isotopías para comenzar
a abrir el poema, o sea, a decodificario. Comenzamos por
la isotopía que tenga mayor número de semas, que será
aparentemente, la de mayor importancia. Así guiándonos
por los dos cuadros anteriores hacemos estas listas:

110 111

HHL
 CUADRO N ? 3
ISOTOPIA 1 ISOTOPIA 2
/muerte/: final de la vida - final del camino.
/última rosa/: final del tiempo - signo de finalidad.
/boca/: apertura oscura.
/cabeza/: vida espiritual (se le considera dentro de esta iso-
topía, por la relación estrecha, ya que la muerte puede
ser fin de la vida espiritual).
/agua/: principio y fin de todas las cosas de la tierra.
/espuma/: sentido de temporalidad, del paso del tiempo (tam-
bién muy en relación con el paso de la vida hacia la
muerte).
/casa/: identificación de casa con el cuerpo humano y el pen-
samiento (forma parte de la isotopía muerte porque en
el poema la casa se está hundiendo, lo que nos permite
pensar en el fin del todo, cuerpo-pensamiento).
/paloma/: el rumor de la paloma como anunciador de la
muerte .(creencias timoto-cuicas).
/amanecer/: comienzo de la vida (lo leemos como muerte
porque, como ya hemos dicho en otra parte, los semas
también funcionan por los opuestos, así tenemos el con-
traste vida-muerte).
/tapia/: el ocultamiento de lo "desconocido (que podría ser
la muerte).
112
CUADRO N ? 4
/rosa/: la mujer amada.
/boca/: el ser humano.
/cabeza/: el ser humano.
/agua/: la mantenedora de la vida - la engendradora.
/florecita/: lo femenino.
/orejas/: el ser humano.
/casa/: lo femenino.
Iazahar/: el matrimonio unido a lo femenino.
/tela de matrimonio/: la mujer-novia.
La lectura de esta isotopía no deja duda de que es,
o se trata de una mujer ( ¿ o de la personificación de lo
femenino?), que fue joven novia; "tela de matrimonio",
y que luego fue madre, la gran engendradora: " y des-
pués fuiste agua", y luego va envejeciendo, " y después
niebla espesa/ y después lechada como la que se pone en
las tapias". El semema /rosa/, indica mujer amada, segtín
la simbología de la rosa, pero todavía no podemos ase-
gurar a qué tipo de amor se refiere el poeta, cuando deco-
difiquemos más el poema podremos tener seguridad en
cuanto a esto. •
113
HHL
 CUADRO N ? 5 CUADRO N ? 6

ISOTOPIA 3
Sememas Isotopías
1 1 2 1 3
/muerte/ X
/rosa/: la fragilidad - el final del tiempo (es evidente la /última rosa/ X X X
relación tiempo-fragilidad). /boca/ X X 1
/agua/: lo inestable - por su movimiento constante, lo pasa- X X
/cabeza/ 1
jero.
/agua/ X X X
/espuma/: lo frágil - lo pasajero.
/espuma/ X X
/florecita/: la fragilidad - lo pasajero.
/azahar/: la fragilidad - l o pasajero. /florecita/ X X
/niebla/: lo pasajero (ya que no es u n elemento estable, sino / ventana/
que se desvanece). /paloma/ X
/orejas/ X
/casa/ X X
/azahar/ X X

Podemos así hacer una lectura sobre lo pasajero del /tela de m a t r i m o n i o / X

tiempo (¿la vida, ya que tenemos a la muerte como la /niebla/ X

isotopía más importante?), lo frágil que es la vida, lo /lechada/

inestable que es el trascurrir en este mundo.
Todavía con estas tres isotopías no nos podemos
sentir seguros sobre la lectura que debemos hacer, por lo
demás no hemos terminado con la búsqueda de ellas
porque pueden existir sememas que no están insertos en
las tres encontradas. Para terminar de estudiarlas hacemos
entonces el siguiente cuadro:
/amanecer/ X
i /tapia/ X
La " x " nos muestra cómo un semema puede leerse
en las tres isotopías, por ejemplo el semena /última rosa/,
mientras que otros como /paloma/ sólo se pueden leer
en una isotopía.
De acuerdo con este cuadro, encontramos que hay
dos sememas que no están insertos en ninguna de las isoto-
pías halladas, son estos sememas: /ventana/ y /lecha-
da/. En algunas ocasiones el número de semicmas inde-
pendientes es aceptable, de manera que pueden encerrar
una isotopía importante, y forma parte de esta realidad
subyacente del lenguaje. En nuestro caso tratamos de
buscar semas comunes a ambos sememas para verificar si
aún a pesar de ser sólo 2 sememas pueden ser importantes:

114 115

HHL
 /ventanal: apertura - la mirada - la con-
ciencia - la casa o el hogar.
IlechadaI: la totalidad por el color blan-
co - el sentido de separación
que encierra un muro - la casa
o el hogar.
Leídos estos semas es evidente que el sema común
será: la casa o el hogar; lo consideramos como una isotopía
a pesar de que creemos que es muy débil, pero de todas
Lectura de L :
formas, si buscamos el sentido simbólico de casa, vemos
que tenemos tres posibilidades que pudieran servirnos:
—lugar de cobijo
— e l cuerpo y el pensamiento
— e l elemento femenino del universo
Pareciera entonces que la tercera posibilidad puede
sernos útil, ya que confirma la isotopía 2. Así que la
leemos como auxiliar de esta última.
Cuarto paso
E s interesante hacer notar que una vez obtenidas las
isotopías se hace una primera lectura relacionando cada
isotopía con el texto, es una lectura que se basa en una
hipótesis sólida: la coherencia interna de los textos del
poeta.
Lectura de I i :
E l hablante conversa con alguien que está
muriendo, que está terminando, lo exhorta
{echa) a decir una última palabra: echa la
última rosa por la boca; /rosa/ según vimos
en el análisis del primer paso, es signo de fina-
lidad; parece anunciar el fin de la vida espiri-
116
tual; el hablante continúa y le llama la atención
a ese alguien ante los diferentes signos que
anuncian la muerte, así el rumor de la paloma,
que como vimos es animal anunciador de la
muerte; le hace notar que es también el fin de
todo, quizás también de su vida en la tierra,
aquí se está hundiendo tu casa. Ya no ves el
amanecer, es la vida que se escapa.
Hasta ahora no podemos decir de qué mujer
amada se trata, no parece ser la amada en el
más puro sentido amoroso de la pareja, es sólo
una mujer amada, no sabemos por quién, si por
el hablante o por otras personas. E n la primera
estrofa, esta figura no aparece en forma explí-
cita pero se nos da a través de varios sememas:
Primero que todo a través de /boca/ y /cabeza/
que nos señalan a un ser humano, y /rosa/ que
determina, dentro del mundo de la simbología,
a la mujer amada. E n la segunda estrofa, además
de que /orejas/, confirma la idea de ser huma-
no, se da la descripción del personaje ya en forma
explícita:
primero fuiste azahar y tela de matrimonio
E l primer papel asumido por esta mujer amada
ha sido el de novia;
y después {fuiste) agua
Si recordamos que el agua es mantenedora de la
vida y que es la engendradora, podemos decir
que, luego de novia, fue madre. Pareciera enton-
ces que se podría completar la lectura con la
llegada de la vejez, porque de alguna manera
"lechada" y "niebla" nos remiten al blanco,
117
HHL
 4. ANALISIS A N I V E L SINTAGMATICO
pero también a la totalidad, lo que nos pone
a pensar en la posibilidad de un ser femenino
capaz de representar la totalidad. Primer paso

Lectura de h: Habíamos dicho (p. 57, 'Comportamiento del lengua-

je poético'), que "la palabra no viene semánticamente sola
/rosa/, /agua/, y /espuma/ denotan una evi-
sino en 'nidos' ", de allí que es necesario trabajar con la
dente fugacidad y fragilidad o inestabilidad, por
relación sintagmática del texto. Una vez que hemos traba-
eso la última rosa por la boca evidencia que la
jado con la relación paradigmática y hemos apelado al
vida es pasajera, y la cabeza que viene por entre
nivel pragmático del signo, nos enfrentamos, para confir-
el agua y como entre espumas, confirman la
mar y completar nuestra lectura, al análisis del texto
figura. E n la segunda estrofa sucede lo mismo
teniendo en cuenta algunos elementos del trabajo de
con /florecíta/ y /azahar/, que señalan en
Zilberberg —que ya hemos citado— quien trabaja con
forma evidente la fragilidad, al igual que /nie-
la "proyección de una organización paradigmática en el
bla/ que es un elemento poco permanente.
desarrollo sintagmático del discurso poético".
L a isotopía más importante es sin duda la de la Se supone que a cada unidad lingüística le debe
muerte, recordemos que para darle mayor énfasis viene corresponder, si así podemos decirlo, una unidad semán-
signada por el título del poema, y es evidente también tica. Para esto lo primero que hacemos es segmentar el
que la muerte está relacionada con la fugacidad de la vida. texto en secuencias de acuerdo a las posibles relaciones
E s interesante recordar que al apelar al nivel prag- sintagmáticas que se dan en las unidades lingüísticas. Para
mático del signo, nos a3mda mucho en la lectura de una encontrar estas secuencias podemos trabajar de varias
isotopía, el conocimiento que tengamos del resto de la maneras:
obra del poeta. E n nuestro poeta es muy frecuente en-
contrar el tema de la muerte, de manera que podemos a) E s posible que los segmentos equivalgan a las
leer esa isotopía dentro de una cierta concepción filosófica. estrofas, para esto basta entonces encontrar el
Así, pues, tenemos tres posibles lecturas que podemos punto final de la estrofa.
hacer aisladamente o uniéndolas, pero si recordamos lo que b) A veces las estrofas están unidas entre sí por
de empírico tiene el análisis, necesitamos dar otros pasos palabras como pero, que introduce una disjmn-
jara poder afincamos con más seguridad en la posible ción, de manera que varias estrofas puedan con-
ectura a hacer. formar un segmento. También debemos tomar
en cuenta toda palabra que signifique relación,
lo que crea una posible unión entre las estrofas.
c) También se puede dar la unión entre varias es-
trofas, si al inicio de cada una de ellas se
encuentra una exclamación que propone cierta
simetría entre ellas.

118 119
HHL
 E n nuestro poema encontramos dos secuencias: Segundo paso

1- secuencia: Una vez que tenemos delimitadas las secuencias, de-

Te estás durmiendo
te estás terminando
echa la última rosa por la boca,
que viene tu cabeza por entre el agua,
que viene como entre espumas.
Escucha la florecita que entraba por tu ventana
oí las palomas rozar tus orejas
aquí se está hundiendo tu casa.
bemos hacer un análisis sintáctico de cada una de ellas,
también recordando, como dice Greimas, la relación que
existe entre el nivel sintáctico y el nivel semántico. Así
lograremos el siguiente cuadro que se desprende de la
primera secuencia:
CUADRO N ? 7

2? secuencia: Sujeto Verbo C. Directo C. Circunstancial

Primero fuiste azahar y tela de matrimonio

y después agua
(tú) estás durmiendo
y después niebla espesa
y después lechada como la que se pone en las tapias. (tú) estás terminando
Ya no ves el amanecer. por la boca
echa la última rosa
(tú)
L a primera secuencia está configurada por varios ele- por entre d agua
mentos relacionantes: t u cabeza viene

—^El uso del verbo en presente: escucha,
echa, oí.
— L a relación que se establece entre el verbo
en presente y el adverbio aquí, que significa
el hoy.
— E l uso de palabras que nos remiten al ser
humano: boca, cabeza, orejas.
L a segunda secuencia está bien demarcada con el
inicio de una narración que arranca del pasado: Primero
fuiste azahar, que luego continúa con: y después, y
después, para culminar la secuencia narrativa con ya, el hoy.
como entre
( t u cabeza) viene
espumas
Este análisis nos da varios resultados: primero, es
interesante notar el verbo echa, porque significa que esta-
mos ante una oración imperativa, ya que usa el verbo en
imperativo, pero el resto de ella, la última rosa por la
boca, le quita el sentido de mandato imperioso y la con-
vierte en oración exhortativa de mandato atenuado. Esto
nos muestra las libertades que se toma un poeta en rela-
ción con la sintaxis.
Una vez fraccionadas las oraciones, fijamos nuestra
atención en los complementos circunstanciales, pues gene-

120 121
HHL
raímente denotan tiempo y lugar, dos elementos que nos
parecen centrales para nuestro análisis.
Así tenemos:
por la boca
por entre el agua
como entre espumas
Comenzamos entonces a trabajar el léxico: un primer
paso consiste en encontrar los adverbios de tiempo y de
lugar; los adverbios de tiempo nos dan el universo narra-
tivo, los adverbios de lugar nos anuncian el espacio en
donde se desarrollan los acontecimientos del poema. Si no
tenemos adverbio de lugar, como nos sucede en este ejem-
plo, fijamos nuestra atención en el uso que se haga de
palabras que de una u otra manera señalen lugar. E n esta
primera secuencia no encontramos adverbios ni de tiempo
ni de lugar, pero sí ciertas palabras que señalan lugar, como
lo son: la boca, el agua y espuma.
Aquí volvemos a tropezamos con las isotopías, pero
ahora las llamaremos isotopías cosmológica y noológica.
A grandes rasgos diremos que lo cosmológico viene dado
por un inventario de sememas que conllevan el sentido
del mundo exterior, es decir, que señalan hacia el mundo
que rodea al hombre; y lo noológico viene dado por
aquellas palabras que señalan hacia el mundo interno y
conceptual del hombre, ^
E n nuestro ejemplo, por la boca, por entre el agua,
y como entre espumas, señalan en forma muy clara hacia
una isotopía cosmológica, nos indica entonces que en este
segmento el poema está evidenciando el mundo exterior
al hombre, lo que sitúa al hablante como espectador de
lo que sucede, y la lectura se dirige hacia el mundo que
rodea al hombre.
^ Volvemos a remitir al trabajo de Greimas, Semántica estructural, ya
citado en la nota N ' 2.
122
Un segundo paso consiste en buscar los actantes
(recordar que seguimos trabajando con el léxico), en
nuestro caso, fijándonos en el cuadro N° 7, encontramos
dos:
tú
tu cabeza
vemos entonces si son figurativos o no (entendemos por
no figurativos aquellos actantes como la esperanza). E n
este poema nuestros dos actantes son figurativos, lo que
nos remite otra vez al mundo exterior del hombre. Actan-
tes como el amor, la esperanza, etc., remiten sin lugar a
dudas hacia el mundo interno del hombre.
E n algunas ocasiones el sujeto-actante se presenta
acompañado y se califica a sí mismo, tomemos un ejemplo
del mismo Palomares:
Por nuestro amor oculto en el sagrario
Aquí el actante es amor, actante no figurativo y cali-
ficado, es "nuestro".
Estos datos que encontraremos sobre el actante, nos
ayudan en la lectura del poema, en nuestro caso, í« y tu
cabeza están realizando una acción. Son así actantes figu-
rativos que realizan acciones. Vuelve entonces el poema
a dirigirnos o señalarnos hacia el mundo exterior del
hombre. Terminada la primera secuencia damos los mismos
pasos con la segunda:
123
HHL
 Ante todo veremos que los adverbios de tiempo
señalan una secuencia narrativa: primero, después, ya. Se
toma al tú desde el pasado de novia, hasta el momento
J actual de la muerte: ya.
a E n cuanto a las isotopías, si nos fijamos en el com-

I plemento circunstancial "como la que se pone en las

tapias", nos damos cuenta que nos envía evidentemente
hacia la isotopía cosmológica, es decir, hacia el mundo
V exterior al hombre.
g.
Cuando operamos a nivel lexical, encontramos que
I iI en esta segunda secuencia sólo existe un actante: tú.
s 8 "
o tú (fuiste) = existir
o tú ves = acción
1
(30 1
OH
Se nos hace evidente que el hablante está frente
5 a este tú —que ya habíamos deducido que era una
mujer— y que está descrita desde afuera, es decir que
s
Q '3 -53 en ningún momento se entra en el mundo interior ni del
hablante, ni de ella, el hablante es un contemplador, lo
que nos confirma el tipo de mujer amada, pues al no parti-
cipar la subjetividad del hablante, suponemos que se trata
de un amor desde afuera, mas bien contemplativo.

I •i?

J J J I
* ü ü
5. ANALISIS D E L N I V E L E X P R E S I V O

Este paso es complementario y nos ayuda sobre todo

con aquellos poemas muy herméticos, en nuestro ejemplo
el análisis se hace mucho más evidente (no hemos querido
s s ^ ? utilizar un poema de difícil lectura para que cada etapa
se pueda seguir con facilidad).
Para trabajar con la relación que se da entre el nivel
expresivo y el nivel semántico se debe operar de la siguien-
te manera:
a) Notar los paralelismos a nivel expresivo, que
a su vez significan paralelismos semánticos.

124 125
HHL
 b) Notar la repetición de los mismos sonidos
(aliteración).
c) Tener en cuenta el uso de los verbos y los cam-
bios verbales.
d) Tener en cuenta el uso del español al que apela
el poeta, esto nos indica época, región, uso de
palabras antiguas, tics, la lengua de la niñez, etc.
e) Analizar el grafema intencional: palabras con
mayúsculas, la iniciación de la oración en ma-
yúsculas o minúsculas, la falta de puntuación,
los blancos, los silencios, las interjecciones, etc.
E n este poema nos interesan solamente los puntos
a, b, c, y d; ya que no encontramos ningún elemento que
podamos considerar como grafema intencional. Veamos
entonces el desarrollo del análisis en relación a cada uno
de estos puntos mencionados:
a) Vemos cómo los paralelismos expresivos señalan
paralelismos en el significado:
te estás durmiendo
te estás terminando
que viene. . . entre. . .
que viene. . . entre. . .
Estos dos paralelismos marcan igual situación semán-
tica. Como ya otros pasos del análisis han señalado la
muerte, aquí podemos confirmar aquello que dice Greimas:
que a formas expresivas paralelas, corresponden planos de
contenido paralelos; en nuestro poema, el verso que no
tiene una forma paralela está exactamente haciendo de
pivote:
echa la última rosa por la boca
126
verso que nos vuelve a llevar a la muerte. Así toda la
primera estrofa no nos permite duda: nos encontramos
ante la muerte de aquella mujer amada.
b) E s interesante notar la repetición del adverbio
después, así como de la conjunción y:
y después
y después
y después
E l uso reiterativo semantiza una conjunción, así
adquiere sentido narrativo, lo que confirma la idea de
que a partir del verbo en copretérito comienza la narración
de la vida de esta mujer amada. Además el uso de la y, se-
mantizada, también nos recuerda las crónicas antiguas,
lo que podría significar que nos encontramos ante la rela-
ción de una leyenda (confirmada por el subtítulo de esta
parte del poemario: " L a gran leyenda").
c) E l verbo se ha iniciado en presente del impera-
tivo: estás, echa, escucha pero repentinamente
el verbo cambia, del presente pasa al copreté-
rito entraba, lo hace en forma violenta y vio-
lando la sintaxis:
escucha la florecita que entraba por tu
[ventana
E l hablante exhorta al tú (la mujer amada) a que
escuche el pasado, es decir a que recuerde su pasado, y los
verbos comienzan con este relato del pasado:
Primero fuiste azahar. . . etc.
Recordemos que el presente del indicativo señala un
punto en el espacio entre el pasado y el futuro, por esto
puede ser usado como presente absoluto y sirve para
expresar las verdades eternas: el mundo gira. Esto nos
127
HHL
 Estoy en la mata del sueño
permite pensar en la muerte como una de esas verdades en la sala de la casa
eternas, mi cabeza ha crecido
se convirtió en nubes de aguacero.
d) Vemos cómo Palomares nos señala directamente Yo soy el que toca la noche,
a su tierra natal al usar verbos acentuados de ya te dije que me vuelvo árbol entre relámpagos:
—Vengo de lejos,
acuerdo a la modalidad de uso de los Andes:
de más allá de las casas
echa, escucha, oí. de más lejos que lo que se pierde en los montes.
Agarré mi vara y volví los ojos:
Gracias a este análisis del nivel expresivo sacamos No andaría más por los zanjones
ciertas conclusiones que confirman la lectura efectuada no olería más la carne de asar,
hasta ahora. Vemos cómo sin duda el tema central, o la ni la lluvia.
isotopía más importante, es el de la muerte, pero es una
muerte que parece estar en relación directa con la leyenda, A l analizar este poema hemos abreviado algunos
posiblemente leyenda timoto-cuica, de una mujer, que es pasos ya que consideramos que repetir el análisis al detalle
amada o adorada, lo que puede significar que quizás nos no es tan necesario. Nuestro primer cuadro muestra los
encontramos con la leyenda de una diosa o semidiosa; y resultados obtenidos después de abrir semánticamente los
como se utilizan ciertas estructuras propias de la crónica, sememas. Como podemos ver, el resultado nos arroja la
parece que nos encontramos ante una leyenda de la región posibilidad de hacer la lectura en base a cuatro isotopías
andina. importantes. Estas isotopías son:
Este sería el segundo poema a analizar:
L, isotopía de la muerte;
L, leyenda o mito;
I3, el hombre, el ser humano;
MUERTE L, que nos señala hacia lo ritual o
ceremonial.
Me metí por el canto del borococo,
me^ metí por su oscuridad, me fui donde sus plumas silban,
allí están echados sus perros
allí está su casa entre humo.

Me entré en la negrura,
y me fui
como un muerto me fui donde está la noche
abriendo las ventanas llenas de polvo
oliendo el moho
encontrando vestidos y flores.

Estas son tus piedras donde haces lunas

aquí te dan leche de tigra
donde los huesos brillan.

128 129
HHL
 CUADRO N ? 9

A l trabajar este segundo poema a nivel pragmático

ImuerteI: ceremonia - final de la vida - leyenda.
¡canto del borococo!: la lechuza anunciadora de la muerte, tuvimos muy en cuenta la lectura del poema anterior, ya
leyenda o mito - lo ritual - lo animal - presagio - el miedo. que como dijimos, los tres poemas están bajo el subtítulo
Ioscuridad!: muerte - noche - miedo. de " L a gran leyenda", y pertenecen al poemario Paisano;
!plumas!: pájaros, mitos aéreos, pájaro demiurgo, leyenda - de manera que debemos tomar en cuenta la sintaxis in-
ceremonia - lo animal.
terna del poemario.
!perros!: acompañante de la muerte según el cristianismo -
guardián - lo animal. E n el primer poema encontramos la muerte como la
¡casa/: cobijo, protección, refugio - elemento femenino del isotopía más importante relacionada directamente con una
universo - identificación con el cuerpo y el pensamiento. leyenda; esto se confirma en este otro poema; ahora la
¡humo¡: señal, rito o ceremonia - eje entre el cielo y la leyenda se hace más evidente por el uso del término,
tierra - fragilidad.
borococo, palabra, aparentemente heredada de los timoto-
¡negrura¡: muerte - noche - miedo.
¡muerto!: muerte - lo inmóvil, el fin - leyenda. cuicas, que quiere decir lechuza; y que cuando canta,
¡noche¡: muerte - descanso - cobijo - lo femenino (fertili- anuncia la muerte. E s una creencia que todavía se con-
dad) - ceremonia. serva en el Estado Trujillo. E l hablante entra por el canto
¡ventanas¡: casa - la mirada - la conciencia. hacia la casa del borococo, casa que es la muerte, pero
¡polvo¡: muerte, vejez - intocado - principio.
que no es un castigo, ni experimenta temor alguno, la
¡moho! '• muerte, vejez - intocado.
¡vestidos¡: cuerpo, el ser humano - cobertura, protección. muerte es más bien cobijo, protección, recordemos que el
!flores¡: ceremonia, rito - muerte - lo femenino - campo - la canto del borococo es anunciador de la muerte y como la
fragilidad, lo pasajero. casa es del borococo, no nos queda duda de que estamos
¡piedras¡: símbolo del ser - muerte, túmulo - fundaciones - lo entrando en la casa de la muerte, y si nos damos cuenta
perdurable. que simbólicamente la casa es puente entre el cuerpo y el
¡lunas¡: lo oculto, noche y misterio - muerte, país de la
pensamiento, podemos considerar el acto de morir [me fui
muerte - ceremonia y rito - el tiempo por lo cíclico - lo
femenino - leyenda. por el canto del borococo) como un paso del cuerpo hacia
¡leche de tigra¡: protección, amamantar - rito - iniciación - lo la muerte, que es pensamiento. Además el sema /perros/
femenino, fecundidad. nos sigue confirmando la idea de muerte, ya que en la
¡huesos¡: muerte - germen, vida - rito. simbología es el guardián de la muerte, por supuesto el
¡mata de sueño¡: leyenda - inconsciente.
sema /oscuridad/ es muy evidente semánticamente.
¡sala de la casa¡: lugar de reunión, centro de la protección
y cobijo.
¡cabeza¡: ser humano - liderazgo - pensamiento - la vida
espiritual - leyenda.
¡nube de aguacero): presagio de tormenta - oscuridad, miedo.
¡árbol¡: vida - cuerpo humano - vida del cosmos, rito - le-
yenda.
¡relámpagos¡: presagio de tormenta - luz - miedo - leyenda.
¡montes¡: leyenda - lo desconocido - naturaleza.
¡vara¡: mandato, poder - apoyo - vejez - castigo - rito - lo
masculino.
/o]os¡: ser humano, mirada - penetración, conciencia.
¡zan]ones¡: campo - refugio.
¡carne de asar¡: lo animal - muerte. 131
¡lluvia¡: tormenta, muerte - purificación, leyenda, naturaleza
HHL
 CUADRO N° 10

Este hablante entra en la casa de la muerte no sólo

0

i
a través del canto del borococo, sino también de la

tu
•S
R
oscuridad, la negrura, y la noche. Además es muy explí-
i 1 "i
cito al decir que lo hace como un muerto. Luego más
adelante aclara que está en la sala de la casa, centro de
reunión de la casa-muerte. E n este lugar es donde se bebe
muerte: X X X la leche de tigra, paralexema que vuelve a confirmarnos
canto del borococo: X X X X X X la idea de que la muerte es cobijo, protección, en este caso
oscuridad: | X X 1 1 maternal. Son muchos los semas que nos confirman lo
plumas: X X X { que ya sabemos, que se trata de una leyenda, entre estos
perros: | X { semas tenemos: /canto del borococo/; /plumas/, recor-
casa: | X Z
demos que simbolizan mitos aéreos; /humos/, que tiene
un poder benéfico; /lunas/, semema muy usado en mitos
humo:
X 1 1 X 1
negrura: X
y leyendas, la luna es el país de los muertos, es lo feme-
muerto: X X
nino del universo; /mata de sueño/ y /nube de agua-
cero/, dos paralexemas que evidencian la leyenda por
«oche: X
X 1 X 1 X X
aquello de que al hablante la cabeza se le convierte en
ventana:
1 X X
nube de aguacero y además, se vuelve árbol entre relám-
polvo:
X 1 pagos; estas conversiones nos remiten en forma bastante
moho: X 1
vestidos: directa a las leyendas indígenas. Hasta podemos recordar
1 X ¡ X
flores:
a Asturias en su Mulata de tal.
X 1 X 1 X 1 X
piedras: 1 X 1 Decimos que el hablante es un ser humano, porque
X X 1 X
lunas: X 1 X 1 X X 1
evidentemente todos aquellos sememas que se refieren a
la casa, nos señalan a su morador, el hombre; además tiene
leche de tigra:
X 1 1 X 1 X {
huesos: j X 1 X i
cabeza y ojos, por lo demás /noche/ y /sueño/ nos remi-
ten a una característica del ser humano, el soñar. Hasta
mata de sueños: .| 1 X 1 X
podemos tomar en cuenta el semema /piedras/, que puede
sala de la casa: |
. 1 X 1 X 1
cabeza: | 1 X
ser tomado como símbolo del ser. Y por último, entre
nube de aguacero: | X 1 X 1 X 1
las múltiples posibilidades simbólicas del árbol está la del
cuerpo humano y de la vida. Hemos así leído las primeras
árbol: 1 X 1 X 1 X 1 X
relámpagos: | X 1 X 1 X {
tres isotopías.
1
montes: |
1 X 1 X 1 L se refiere al mundo de ceremonias y ritos, así
tenemos el canto del borococo; las plumas, que son adorno
vara: | X 1
X 1 X

1 X
frecuente en las ceremonias religiosas indígenas; el humo,
ojos: I
que nos remite como señal al fuego, elemento ritual; la
zanjones: |
1 X 1 X 1
1 noche, las flores, la luna y los huesos, que son germen de
carne de asar: |
X 1 X

lluvia: 1 X 1 X 1
133
Totales |
n 117 1 16 1 3 1 9 I 5 1 7 1 12
1 1
HHL

I 4 1 I, I2 I3
 CUADRO N ? 11

PRIMERA SECUENCIA
vida, también todos elementos rituales; y por último, vara
que como bastón de mando se puede encerrar en esta Sujeto * Verbo C. Circunstancial
isotopía, y lluvia que ritualmente es purificación de la vida.
E l resultado es claro, se trata de una leyenda en donde (yo) metí (dónde) el canto del borococo
se hace evidente el rito o ceremonia que parece ser efec- (yo) metí (por dónde) su oscuridad
tuada por el hombre, rito que es algo misterioso y que fui donde sus plumas brillan **
(yo)
comienza como un presagio de la muerte, para llegar defi-
sus perros están echados aUí
nitivamente a la morada en donde ella ofrece cobijo y pro-
está aUí
tección. Pasamos entonces al análisis sintagmático; he aquí su casa
las secuencias y su análisis: (yo) entré en la negrura

(yo) fui como u n muerto

(yo) fui donde está la noche,

abriendo las ventanas
llenas de polvo

tus piedras son estas donde haces lunas

(eUos) te dan leche de tigra donde los huesos brillan

SEGUNDA SECUENCIA

(yo) estoy en la mata de sueño

(yo) (estoy) en la sala de la casa

mi cabeza ha crecido

mi cabeza se convirtió nube de agua-

cero

yo soy el que toca la

noche

(yo) te dije me vuelvo árbol entre relámpagos

yo vengo de lejos, de más allá de los. . .

TERCERA SECUENCIA

(yo) agarré mi vara y . . .

(yo) no andaría más por los zanjones

(yo) no olería la carne de asar

134
* Se señalan entre paréntesis los sujetos tácitos. HHL

** Aunque gramaticalmente inexactos se incorporan algunos ejemplos nece-

sarios para el análisis semiológico.
 De acuerdo al análisis sintagmático, encontramos la
evidencia de que las isotopías más importantes tienen
carácter cosmológico, es decir que de acuerdo con los adver-
bios de lugar y con los complementos circunstanciales, los
acontecimientos se refieren al mundo que rodea al hombre,
esto nos confirma que no se trata de un poema en donde
se propone una concepción subjetiva de la muerte, sino
que se refiere a la muerte vista desde afuera, es decir que
corroboramos la idea de que se trata de una leyenda. Por
otra parte el análisis de las secuencias nos dice que en la
primera encontramos dos actantes (yo), el hablante,
y ( t ú ) , el que recibe el mensaje. E l yo realiza accio-
nes, lo que nos remite de nuevo al hombre, quien rea-
liza las acciones de meterse e ir; en cambio el actante tú
es pasivo, de él son los perros, la casa, es quien recibe
la leche de tigra, ese tú parece ser el borococo, por lo
tatito, es la muerte. Además los verbos del yo están en
pretérito, lo que significa que es un hecho que ya ocurrió.
Nos atrevemos a decir que la ceremonia de la muerte ya
tuvo lugar; pero los verbos del tú están en presente y eso
nos recuerda que el presente se usa para decir las verdades
eternas, ¿y no es la muerte una de ellas? Así confirmamos
que el borococo y su casa entre el humo, vigilada por los
perros guardianes, en donde el hombre encuentra ventanas
cerradas llenas de polvo y moho, donde están aquellas
piedras donde se hiacen lunas, no es otra cosa que la muerte.
E n la segunda secuencia, ese yo es el único actante,
aquí aclara cuál fue el camino que tomó para llegar a la
casa del borococo, fue necesario que su cabeza creciera
hasta convertirse en nube de aguacero, y transformarse
luego en árbol entre relámpagos, es decir que a través
de la imagen que presagia la muerte logra llegar a ella.
Pero el poema nos sitúa directamente en el presente, yo
estoy en la mata del sueño/ en la sala de la casaf. Estamos
otra vez ante el presente de las verdades eternas. E l hablan-
te ya está en la casa de la muerte y desde allí habla para
136
relatar los caminos seguidos para llegar a ella, caminos
que son rituales y ceremoniosos. Además el grafema inten-
cional nos muestra que está dialogando con la muerte,
explicando que viene de lejos.
E n la última secuencia explica de dónde vino, del
mundo cotidiano del campo, dejó atrás los zanjones, la
carne de asar, la lluvia. Además es un caminante que utiliza
la vara, símbolo también de ceremonia y mando.
Según el nivel expresivo obtenemos los siguientes
resultados:
me metí p o r . . .
me metí por. . .
me e n t r é . . .
paralelismos que representan acción y que semánticamente
señalan el hoy.
allí e s t á n . . .
allí están. . .
paralelismo expresivo, denota pasividad: el lugar a dónde
se llega.
de más allá
de más lejos
paralelismo que nos señalan de dónde viene el actante.
no andaría. . .
no o l e r í a . . .
paralelismo que confirma que la acción ya se realizó. E s
decir se llegó a la casa de la muerte.
E l examen de los paralelismos expresivos nos con-
firmó todo aquello que ya habíamos comprendido a través
del análisis de los complementos circunstanciales, es decir,
que el actante está hablando desde el hoy, todo ha ocurri-
do, está contando los acontecimientos que experimentó, y
las ceremonias antes de llegar a este hoy, que es la muerte.
137
HHL

Continuamos con el análisis del aspecto expresivo, y
vemos cómo se comportan los verbos: en la primera secuen-
cia, los encontramos en pretérito, es pues un eslabón cerra-
do, una acción ya terminada, en contraposición con los
verbo de la muerte, que están en presente para confirmar
la verdad eterna que es la muerte.
E n la segunda secuencia otra vez el verbo regresa al
presente porque se está en la casa de la muerte, y sólo
se usa el pretérito en la conversación, así el actante le
cuenta a la muerte lo sucedido anteriormente.
E n la tercera secuencia, el actante utiliza el pretérito
y el pospretérito que evidencian la acción terminada, es
decir que confirma nuevamente cuál fue el camino seguido
para llegar al hoy.
Este hombre que habla de tú a tú con la muerte,
ha dejado definitivamente la vida, no volverá a caminar
por los caminos, ni a oler la carne de asar, no volverá
a caminar por ese campo que parece ser el de los Andes
y si nos fijamos en el uso del verbo andar bajo la forma de
andaría, que nos remite al hablar provinciano, se nos
confirma ese mundo andino tan importante en la poesía
de Palomares.
E l tercer, y último, poema de esta trilogía denominada
Muerte, es mucho más breve:
Las isotopías en orden de importancia, de acuerdo
con los dos cuadros que siguen son: muerte, refugio, ser
humano y leyenda.
CUADRO 12
¡muerte!: fin de la vida - casa.
¡casa¡: cobijo, protección, refugio - lo femenino del universo -
muerte - identificación cuerpo pensamiento.
¡bastón¡•. mando - ceremonia - apoyo - castigo, arma.
¡frente¡: ser humano, pensamiento - vida.
¡vidrio¡: agua - reflejo - fragilidad - frío, muerte.
¡piernas¡: ser humano - apoyo - firmeza.
¡torcaces negras¡: leyenda, mito - miedo - presagio - anuncia-
dora de la muerte.
¡música¡: alegría, tristeza - leyenda - tranquilidad.
¡zaguán¡: casa, muerte - entrada a la casa.
¡ángelj: leyenda o mito, muerte - cielo - lo espiritual - pro-
tección.
¡cortinas¡^ casa, muerte - ventana - cubierta.
/noche¡: leyenda o mito - ceremonia - muerte.

MUERTE

Vas a poner tus pies en mi casa

vas a dejar tu bastón
vas a decir: ¡Hipa! ¿No hay gente?
Me toqué la frente y me encontré como vidrio
y miré mis piernas y vi dos torcaces negras en vez de piernas
y me fui nadando y me encontré en una música.
Yo vi antes este zaguán
que le cantaban al ángel
y escuché silbar por entre las cortinas
y me senté y puse cuidado:
escuchaba conversar, escuchaba la noche.
139
138
HHL
 la noche, etc.; y por supuesto, el hombre, que piensa, tiene
CUADRO N ? 13 rente, y pierkas Igualmente el elemento femenino vuelve
a aparecer como para corroborar el carácter femenino de
la muerte. , , i
Pasemos ahora al análisis de las secuencias:
o

1. 1 1
•S •S
s
Ib o

1 la
I
O ^
.3

muerte: X
o lo

S
1 8

casa; X X X
I c
3
bastón: X X
C
frente: X 8.
vidrio: X X X

torcaces negras: X X

música: X

zaguán: X X X X

ángel: X X X

cortinas: X X X X

noche: X X X

Totales 7 6 5 3 4 2

Todas estas isotopías ya las hemos encontrado

en los otros poemas, así que se repiten. E l presagio de la
muerte se presenta otra vez: Me toqué la frente y me en-
contré como vidrio, también se da a través de la conversión
de las piernas en torcaces negras; otra vez nos presenta
el semema /paloma/, que como ya dijimos, entre los
timoto-cuicas era la anunciadora de la muerte, pero en
este caso el significado de muerte se hace más evidente,
pues son torcaces negras. Pero la muerte no es angustiante,
pues a través del zaguán de la casa, y ya sabemos lo que
es la casa, se oye música, se oye silbar, se le canta al ángel,
todo parece conformar una muerte acogedora. Otra vez
aparece la leyenda con aquellas torcaces negras, el ángel.

140
HHL

E l análisis sintagmático revela que nuevamente las
isotopías tienen carácter cosmológico, es decir el poema
no tiene carácter subjetivo.
Ahora es el "tú" quien habla, un "tú" que no ejerce
ninguna acción, sólo le habla al " y o " ; además le dice:
vas a dejar tu bastón y vas a decir: ¡Hipa! ¿No hay gente?
Y este caminante ¿no es el mismo que hablaba en el poema
anterior, que venía de más allá de los montes hacia la
casa de la muerte, que había agarrado su vara para entrar
por el camino del borococo? E l grafema intencional ¡Hipa!
nos revela que nos encontramos nuevamente con pobla-
dores de la provincia, que ya sabemos que se refiere a los
Andes. Entonces nos preguntamos, ¿es la muerte la que
recibe al hombre? Pareciera que es ella la que habla,
además los verbos en presente otra vez nos señalan la
muerte como una verdad eterna.
E n la segunda secuencia nos encontramos otra vez
con el verbo en pretérito (acción ya terminada), es el
camino seguido por el hombre para entrar en el reino de
la muerte. Igualmente la " y " semantizada conforma el
carácter de crónica, de historia coloquial.
6. LECTURA D E LOS POEMAS
Palomares es un "cronista", en el mejor y más apro-
piado sentido de la palabra^ cronista que narra, a través
del lenguaje poético, entregado a nosotros a la manera de
las viejas crónicas de indias, todo un mundo de leyendas
y cuentos que parecen haber llegado hasta él gracias a la
transmisión oral que se da por generaciones y que con-
forma la reahdad de un pueblo. Escuque, presumible-
mente, que tiene entre sus antepasados una civilización
indígena; es un universo de leyendas que se enriquece en
la "visión de mundo" expresada en la literatura preco-
lombina latinoamericana tan cara al poeta.
142
Este mundo se expresa a través de innumerables
imágenes arrancadas a la naturaleza, elemento fundamental
para Palomares:
que viene tu cabeza por entre el agua,
que viene como entre espumas
mi cabeza ha crecido
se convirtió en nubes de aguacero
—Vengo de lejos
de más allá de las casas,
de más lejos que lo que se pierde en los montes.
E s en este paisaje en donde se mueve la historia de
la muerte. E l cronista cuenta que, como todo ser feme-
nino, ella tiene su casa:
allí están echados sus perros
allí está su casa entre el humo
L a muerte es cobijo y refugio para el que está murien-
do. E n una oportunidad es una mujer que fue novia, madre
y ahora, en el momento final se le exhorta y ayuda a echar
"la última rosa por la boca", se le ayuda a llegar a aquel
lugar que parece ser protección, en donde se escucha con-
versar y se oye salir música, un lugar placentero. E n otra
oportunidad es el hombre quien conversa de tú a tú con
la muerte:
—Vengo de lejos
de más allá de las casas,
E s un hombre que ha dejado atrás su mundo cam-
pesino de zanjones y carne para asar y su llegada a la casa
de la muerte, lugar en donde se oye cantar al ángel, ha
143
HHL
sido a través de una ceremonia que lo ha llevado por un otro estado del ser, la existencia parece continuar, no
largo camino: acabar; pero continuar en otras condiciones que quizás son
más placenteras pues para llegar a ese otro lugar se llega:
Me metí por el canto del borococo abriendo las ventanas llenas de polvo
me metí por su oscuridad, me fui donde sus plumas silban,
oliendo moho
encontrando vestidos y flores
Pero la muerte no llega abruptamente, la muerte se
acerca a través de presagios, a través de una ceremonia,
a través de la imagen de la tormenta que se avecina con
sus relámpagos y sus nubes de aguacero, imagen que nos
recuerda a los dioses que representan el relámpago y el
trueno en las leyendas relatadas en los libros sagrados
precolombinos como el Popol Vuh:

Estoy en la mata de sueño

en la sala de la casa,
mi cabeza ha crecido
se convirtió en nubes de aguacero.
Yo soy el que toca la noche,
ya te dije que me vuelvo árbol entre relámpagos

Aquel que siente el presagio ve que su cabeza se

vuelve "nube de aguacero", y su cuerpo, "árbol entre
relámpagos"; para luego sentir que sus piernas se con-
vierten en "torcaces negras" y su frente, "vidrio": "Me
toqué la frente y me encontré como vidrio".
Este hombre agarrado a su vara, que le sirve de
bastón, y que parece ser a la vez signo de mando, deja
atrás su mundo carñpesino, ¿su realidad real? Pero ahora
no necesitará de ese apoyó, la muerte lo recibe y le dice:

Vas a poner tus pies en mi casa

vas a dejar tu bastón
Vas a decir: ¡Hipa! ¿No hay gente?

L a concepción de la muerte que se desprende de estos

tres poemas nada tiene que ver con el miedo ancestral
que siente el hombre de la civilización judeo-cristiana ante
ella. Aquí el ser que muere penetra en "otro" lugar, en

144 145
HHL
 GLOSARIO *

Característica pertinente. Se llama "característica intrínseca de una

entidad", la característica que la hace particular en relación
a otra entidad en un universo lleno de un número infinito
de identidades. Por su parte, cada entidad tendrá un número
infinito de características intrínsecas; entonces, para poder
lograr la identificación se puede proceder de dos manetas:
a) Que el identificante sea capaz de un número infinito de
actos dedicados a determinar las infinitas características de
alguna entidad, b) Si el identificador no es capaz de eso —lo
que parece cierto— gracias a su capacidad limitada, la identi-
ficación, tomando en cuenta todas las características intrínse-
cas de la entidad misma, no podrá darse. Así, ella será siempre
"arte de aproximación"; de manera que para identificar tma
entidad cualquiera, sólo tendremos en cuenta "algunas" de
estas características y estas que han sido escogidas se llamarán;
características pertinentes; la operación de escogerlas se lla-
mará operación de pertinentización. (De Mauro).

Clase. Colección de objetos o hechos lingüísticos que tienen una

misma extensión o propiedad común. Existe una teoría de
las clases, se basa sobre todo en el principio de comprensión
según el cual por cada propiedad bien definida de los objetos,
existe una clase correspondiente.

Clasema. La manifestación del discurso de dos o más núcleos sémicos

comporta la manifestación de "semas contextúales", los cuales
reciben de Greimas el nombre de clasema; ej. La unión de
dos semas contextúales como perro/comisario con ladra, depen-

Este glosario se atiene a ciertas características: Cuando un término

lo requiera, su definición se dará mediante una explicación que pudiera
ser considerada extensa, creemos que una definición escueta no basta-
ría para su comprensión. Por otra parte, hemos indicado el autor en
el cual nos basamos para compartir criterios.

147
HHL
 derá del clasema ladra que a su vez dependerá del sujeto:
(clase de los animales) o (clase de los seres humanos). E l
sema contextual, grito animal y/o grito humano, recibirá el
nombre de clasema. (Greimas).
Doble articulación. L a manera como se expresa la experiencia
humana es a través de una doble articulación en el lenguaje.
La primera articulación se debe a que esta experiencia humana
se expresa a través de unidades lingüísticas que tienen un sen-
tido y una forma vocal (palabras), sólo se da la comunicación
del ser humano en el cuadro de esta experiencia, que significa
articular estas "palabras" de tal manera que permiten que
el ser humano se entienda. Hjelmslev, llama a las unidades
que comportan la primera articulación, signos mínimos. La
segunda articulación depende de unidades que no poseen sen-
tido propio, y permite que con pocas producciones fónicas,
podamos crear al combinarlas, un número estimado de
unidades lingüísticas (así, los fonemas conforman la segunda
• articulación). (André Martinet y Hjelmslev).
Entidad. Es un objeto existente en el sentido primario de la
palabra "existencia", es decir, está provisto de una manera
de ser específicamente definible. Es un "objeto" en el cual se
puede definir el status existencial. (Para su mayor compren-
sión se recomienda leer el capítulo xx de Hjelmslev, 1980).
Fonema. No tiene significado, sólo puede unirse a otro(s) para
componer una unidad dotada de significado. Son unidades de
la segunda articulación que pueden producir el significante
correspondiente al mensaje que se quiere trasmitir. (André
Martinet y Hjelmslev).
Funtores-funtivo. Llamados también "operadores", son signos rela-
cionantes (en matemática: + , — , = , etc.). Tienen su equi-
valencia en la lengua, pueden ser las preposiciones o las
partes relacionantes. Su función dependerá de otros "objetos".
(Hjelmslev, De Mauro).
Icono. E l icono es un signo que tiene una relación de semejanza
con la realidad externa y por eso presenta la misma propie-
dad del objeto denotado. Un retrato será el tipo de icono
más evidente. Esta definición viene de la famosa tricotomía
de Peirce, pero hacemos notar que es interesante la opinión
148
de Eco, quien trata de demostrar que tanto el concepto de
icono, como el de índice (el otro término de la tricotomía
será símbolo), son conceptos "comodín". (Para esto se reco-
mienda la lectura de los capítulos 3.4 y 3.5 del Tratado de
Semiótica General).
Identidad. Aquí es usado como identidad lingüística, que significa
la identificación de dos entidades relacionadas entre sí, o redu-
cidas a una sola. Para Saussure son aquellas razones que
permiten identificar dos hechos como dos manifestaciones
de algo que permanece idéntico. (Interesante el Capítulo viii
del Curso de lingüística general).
Lengua Madre. Es interesante conocer la opinión de Apel quien
define el lenguaje de uso corriente como la madrelengua de
un pueblo, Pero es un concepto que está relacionado con la
historicidad común a todo ser humano, de manera que el
lenguaje de uso corriente puede ser un "médium" del pensa-
miento intuitivo-especulativo.
Lenguaje simbólico. Se refiere al lenguaje utilizado por las ciencias
que, como bien se sabe, está conformado por una serie de
signos convertidos en símbolos, por eso cuando nos referimos
al lenguaje simbólico estamos hablando de lenguajes como el
de las matemáticas.
Lenguaje verbal. E n principio es aquel que utiliza las palabras para
comunicarse, tanto en forma escrita como oral. E l lenguaje
verbal se presenta como "voz". Para De Mauro, realizaciones
como el lenguaje de los sordomundos (mínimo-gestual) o el
alfabeto táctil de los ciegos, son también realizaciones del len-
guaje verbal. Y apunta que hay que tener cuidado en las
definiciones, pues decir que la foneticidad es exclusiva del
lenguaje verbal es un riesgo, porque el lenguaje silbado, por
ejemplo, es también lenguaje verbal.
Lexema. Unidad de base del léxico (la palabra como aparece en
el diccionario), no tiene relación con la gramática. Esta defi-
nición es de Pottier. Algunos lingüistas lo llaman "morfemas"
o "palabra".
Monema. No es una definición de orden fónico, ni semántico. Es la
elección operada por un sujeto hablante en el acto de enun-
149
HHL
 dación, y depende del contenido del mensaje que se quiere
enviar. Según Todorov, es una elección elemental. Para
De Mauro, es la unidad más pequeña dotada de significante
y significado en donde se puede analizar un signo.

Noema. Viene del griego "pensamiento, concepto" en contraposi-

ción a sensación. Para Parménides era pensamiento -f- razona- BIBLIOGRAFIA
miento, para Platón, pensamiento como idea, y para Aristó-
teles, cosa pensada. Para Husserl, el contenido noemático de
una experiencia es producto de la conciencia intencional. Así
el pensamiento noético es la comprensión directa del objeto.
Apel, Karl Otto.
Y el noema lexical, será aquel que garantiza la posibilidad
de expresar cualquier "sentido" o sección del sentido mediante 1975 L'idea di lingua nella tradizione dell'umanesimo da Dante
los signos del código. (De Mauro). a Vico. Bologna. II Mulino. 1975.

Paralexema. E n oposición a lexema, los franceses, y Greimas entre Aristóteles.

ellos, lo usan para denominar una palabra "compuesta", por
1970 Poética. Versión directa, introducción y notas de J . D .
ejemplo "Perro de agua". Es lo que para la gramática caste-
. llana sería un sustantivo con un explicativo en genitivo. García Bacca. Caracas. E d . E B U C . U C V . 1970.
1975 Metafísica. Trad. de Patricio Azcárate. Madrid. Espasa-
Semantema. Transcribimos la definición dada por Zanichelli que Calpe. Colección Austral N? 399. 1975.
encierra la idea de Pottier: E l semantema es uno de los ele-
mentos que constituye el semema, los semas que se encuen- 1979 El Arte Poética. Trad., notas y prólogo de José Goya
tran en el interior del semema se pueden organizar según y Munian. Madrid. Espasa-Calpe. Colección Austral
tres reagrupamientos: los semas "genéricos" constituyen N? 803.1979.
el clasema, os semas "ocasionales", el virtuema, y el conjunto
de estos semas específicos constituyen lo que se Uama el Avalle D'Arco, Silvio y otros.
semantema de la unidad considerada. E l semantema del se-
mema silla comprenderá los rasgos específicos que distinguen 1982 La Semiótica letteraria italiana. A cura de Marin Mincu.
la unidad de las otras palabras del paradigma "silla". Quizás Milano. Feltrinelli. 1982.
la definición de Hjelmslev ayuda a comprender mejor: son,
dice, "elementos que portan el contenido de la serie", es, Barthes, Roland.
diríamos, un elemento relacionado estrictamente con el sentido.
1971 Elementos de Semiología. Madrid. Alberto Corazón
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Tono. Es uno de los elementos que constituyen el nivel expresivo
del signo, no siempre aceptado por todos (caso de los neo-
positivistas). E n el sentido de las palabras cuenta mucho el Casetti, Francesco.
tono. La misma frase depende del condicionamiento pragmá- 1980 Introducción a la semiótica. Barcelona, España. Editorial
tico para dar una significación diferente. E l tono influye direc- Fontanella. 1980.
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 INDICE

INTRODUCCIÓN 11

PROBLEMAS D E L L E N G U A J E 15

Introducción, 15; 1. Lengua y conocimiento, 17; 2. E l lenguaje, 19;

3. La lengua, 20; 4. Cambios de la lengua, 23; 5. La lengua
como sistema, 24; 6. La comunicación, 26; 7. E l signo, 28;
8. E l significado, 30; 9. La arbitrariedad del signo, 31; 10.
Mutabilidad e inmutabilidad del signo, 36; 11. La creatividad
del lenguaje, 39; 12. La vaguedad y la metaforicidad, 40; 13.
La acepción, 42; 14. La oscilación del vocabulario, 43; 15.
La función metalingüística reflexiva, 44; 16. Uso de las pala-
bras, 45; 17. E l habla, 47; 18. Lenguaje escrito y lenguaje
oral, 50; 19. Lenguaje y pensamiento, 54, 20. Lenguaje inte-
rior, 55; 21. Comportamiento del lenguaje poético, 57.

PROBLEMAS D E LA SEMIÓTICA 73

1. ¿Semiótica o semiología?, 73; 2. Semiótica y comunicación y/o

semiología y significación, 81; 3. Proceso semiótico, 82; 4.
Función semiológica o semiótica, 85; 5. E l signo y sus dimen-
siones, 87; 6. Semiótica del texto literario, 88.
PARA U N A SEMIOLOGÍA D E L T E X T O P O É T I C O 95

1. Introducción, 95; 2. Instrumental semiótico para el análisis de

la poesía, 99; 3. Análisis de las isotopías semiológicas (niveles
paradigmático y pragmático), 101; 4. Análisis a nivel sintag-
mático, 119; 5. Análisis del nivel expresivo, 125; 6. Lectura
de los poemas, 142.
GLOSARIO 147

BIBLIOGRAFÍA 151

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. Este libro se terminó de imprimir
en Caracas, Venezuela, en los Talleres
de Anauco Ediciones, C . A., en el
mes de noviembre de mil novecien-
tos ochenta y nueve

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