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Posmodernismo

Universidad nacional de Piura.

Facultad de Arquitectura y Urbanismo.
Historia de la arquitectura IV
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Tabla de Contenidos:
Posmodernismo ................................................................................................................... 4
Antecedentes ................................................................................................................... 4
Origen ............................................................................................................................. 7
Definición ..................................................................................................................... 11
Objetivos: ...................................................................................................................... 13
Generalidades ................................................................................................................ 14
Aspectos Sociales...................................................................................................... 14
Aspectos Culturales .................................................................................................. 14
Aspectos Políticos. .................................................................................................... 14
Características ............................................................................................................... 15
Corrientes ...................................................................................................................... 17
Posmodernidad historicista ....................................................................................... 17
Regionalismo ........................................................................................................... 18
Posmodernidad individual ........................................................................................ 19
Racionalismo............................................................................................................. 20
Relación con estilos interiores ...................................................................................... 21
Análisis critico .............................................................................................................. 22
Refleccion teórica ......................................................................................................... 23
Referentes de la arquitectura posmodernista: ............................................................... 24
Philip Johnson ............................................................................................................... 24
Edificio AT&T (Edificio Sony) .................................................................................... 27
Introduccion: ............................................................................................................. 27
Situación: .................................................................................................................. 28
Concepto ................................................................................................................... 28
Espacios .................................................................................................................... 30
................................................................................................................................... 31
Materiales .................................................................................................................. 32
Remodelación ........................................................................................................... 34
Michael graves .............................................................................................................. 37
Edificio Portland ........................................................................................................... 40
Edificio Humana ........................................................................................................... 49
Aldo Rossi..................................................................................................................... 54
Museo bonnefante ......................................................................................................... 56
Introduccion .............................................................................................................. 56
Situación ................................................................................................................... 57
Concepto ................................................................................................................... 58
Planimetría ................................................................................................................ 59
Espacios .................................................................................................................... 63
Estructura y materiales .............................................................................................. 65
Roberth Venturi ............................................................................................................ 66
Obras seleccionadas ...................................................................................................... 68
Gordon wu hall ............................................................................................................. 69
Introduccion .............................................................................................................. 69
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Situacion ..................................................................................................................70
Concepto ................................................................................................................... 71
Espacios .................................................................................................................... 71
Materiales .................................................................................................................. 75
Casa vanna venturi ........................................................................................................ 76
Cliente y el arquitecto, madre e hijo ......................................................................... 77
Diseño ....................................................................................................................... 77
Espacios .................................................................................................................... 81
Estructura .................................................................................................................. 84
Posmodernismo en el Perú ............................................................................................ 85
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Posmodernismo

Antecedentes
El antecedente de la arquitectura posmodernistas surge a partir de varios acontecimientos

históricos como lo son: el término de la segunda guerra mundial y el regreso de los soldados

a su nación de origen, el inicio de la guerra fría, el surgimiento de los estados unidos como

una potencia mundial, la era nuclear y el nacimiento del consumismo norte americano que

encabezo la difusión del “american life style”. Ese estilo de vida americano vio beneficiado

a partir de que las grandes fábricas que antes construían armamento, hoy se podrían utilizar

para construir enseres domésticos, automóviles y artículos que facilitaban la vida; Estos

productos al ser vendidos pregonaban un consumo continuo de los mismos, muchos de

ellos superfluos que solo marcan un estatus social que no cubren las necesidades básicas.

A partir del inicio de la segunda Guerra Mundial todos los movimientos artísticos y

arquitectónicos se paralizaron en Europa se consolidaba el movimiento Moderno generado

a partir de las escuelas de la Bauhaus y el De Stijl. Fue hasta el término de la misma que

las teorías, las formas generadas y la migración de los profesores (preferentemente hacia

los Estados Unidos) iniciara su aplicación masiva con el nacimiento del “Estilo

Internacional” el cual se difundió a partir de la década de los cincuenta a todo el mundo,

como símbolo del poderío norteamericano, encauzando todos los recursos económicos,

materiales y estéticos en su consolidación emblemática. Durante los años sesenta en

Estados Unidos se cuestiono acerca de la pérdida del valor connotativo de la arquitectura

del Movimiento Moderno, es decir, su capacidad de transmitir significados y valores

simbólicos (se daban en el Estilo Internacional con la utilización de materiales y elementos

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estructurales que permitieron una masificación de elementos verticales); surgían entonces

las primeras ideas de posmodernidad.

En la década de los sesentas uno de los teóricos más importantes Robert Venturi escribió

su ensayo complejidad y contradicción en la arquitectura; editado por el MOMA de Nueva

York. Venturi escribió: “la arquitectura es necesariamente compleja y contradictoria por el

hecho de incluir los tradicionales elementos vitruvianos de funcionalidad, solidez y belleza.

En “complejidad y contradicción”. Venturi presenta un compendio de ejemplos visuales

que verifican dichas cualidades en la historia de la arquitectura, acompañados de otros

provenientes de la obra de su autor, el enemigo es el estilo internacional . Contra la

ortodoxia “moderna” Venturi esgrime la historia constituida por un museo imaginario que

el autor construye fundamentalmente con ejemplos de la arquitecturas del Barroco y del

Manierismo. Venturi busca en sus fragmentos para dotarlos de cálido valor comunicativo,

así el arco o el capitel le interesa su capacidad celebrativa, su capacidad de incorporar valor.

No hay en Venturi una crítica utopista a la brutal explotación del suelo, no hay un análisis

a fondo de la pérdida de valor que solo parece atribuir el empobrecimiento causado por la

aplicación de los modelos arcionalista s, no hay exaltación de la tecnología. Las obras

presentadas en complejidad la mother`s House (1962) y la guild house (1960) en

Filadelfia.- con sus frontones, tímpanos , cubiertas inclinadas, molduras y porches,

simetrías –asimetrías , lenguaje de ladrillos y rotulaciones exageradas, actúan como un

ejemplo del realismo venturiano. Pero “realismo” respecto a que realidad? La de América

tal como es, la de los objetos tal como hablan, la de las mercancías tal como gobiernan, la

de la ciudad como suprema mercancía. La retro-versión de las imágenes de arquitectura

“popular”, el interés por las representaciones graficas basadas en convenciones visuales

propias de la tradición de la cultura popular americana, desde Hooper o Demuth hasta

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Warhol, o Oldenburg, pasando por los libros para niños, colocando a Venturi muy

próximo a la teoría de valor que se desprende del Pop Art, y alejada de aquellas odiadas

gentes del frente del descontento del expresión del abstracto. Venturi busca nutrir tensiones

mediante percepciones ambiguas, “eso y lo otro2 “inclusividad” “Less is a Bored” vs el

“Less is More” miesiano, de ahí su interés por Hawksmoor, Lutyens e incluso el de Le

corbusier de Vers une arquitecture , en el que convergen clasicismo y máquina. Partiendo

de la crítica americana moderna, desde Eliot a William Empson (Seven types of

Ambigüity) sus argumentos se deslizan progresivamente de la ironía hacia el populismo

que caracterizará, sin ambages, su siguiente libro, escrito con Scott Brown e Izenour:

Aprendiendo de las Vegas. La Main Street, con su desorden, es presentada como un

receptáculo de libertad y vida, simbolizada en el cartel y el casino como el espacio de los

hechos en estado puro y de los nuevos sueños americanos, entre una fachada reclamo y una

trasera desastrada, entre un cobertizo decorado, entre la arquitectura tal como es y la

arquitectura como mensaje, disuelve el mundo de correspondencias simbólicas kahnianas

a favor de la pura escenografía, en la que el signo acaba derrotando al contexto. Venturi se

revela contra una vanguardia que se ha convertido en Academia (Estilo Internacional) y

contra una arquitectura que sirvió para el periodo de entreguerras, pero no se adecua para

un periodo de cambio como el de los años sesenta. En este sentido, la propuesta de Venturi

es el más vivo reflejo de la sociedad de consumo norteamericano y la glorificación del arte

pop que simboliza el caos de la gran ciudad y de la sociedad misma. Habra que observar

entonces el justo valor del postmodernismo como una corriente que se opuso al

racionalismo, más sin embargo toma de el ciertos elementos como la parte estructural

marcos, losas y columnas. Ese racionalismo tan marcado de la Bauhaus de la casa máquina

que deberá responder únicamente a las necesidades básicas del individuo (comer, dormir,
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descansar) promoviendo “el menos es más”. Pero Venturi pregona “lo menos es

aburrido”. Aburrido porque deja de lado los valores estéticos del individuo, deja a un lado

la personalidad del mismo, deja la individualidad misma. Esa fue la premisa del

postmodernismo y hay que valorarlo por eso. Por otra parte, el Postmoderno promulgaba

ese estilo de vida americano consumista y superficial; esto degenero en lo kitsch, en las

fachadas con una saturación de columnas de estilo clásico, frontones, balaustradas. Etc. en

obras de mal gusto.

Origen
Si bien la acepción más frecuente de posmodernidad se popularizó a partir de la publicación

de La condición posmoderna de Jean-François Lyotard en 1979, varios autores habían

empleado el término con anterioridad. Es muy importante destacar que no deben

confundirse los términos modernidad y posmodernidad con modernismo y posmodernismo

respectivamente. Modernidad se refiere a un periodo histórico muy amplio que supone

referirse a sus características políticas, sociales, económicas, etc. Así podríamos, por

ejemplo, hablar de la civilización o cultura moderna en un sentido muy amplio y ese es el

sentido que generalmente se le da en el ámbito de la filosofía política, la teoría sociológica

y la teoría crítica. Siguiendo el mismo ejemplo, puede hablarse de la cultura posmoderna.

Por otra parte, el par modernismo y posmodernismo se usa para referirse a una corriente

estética que emergió en primer lugar en la literatura, en las artes plásticas y luego en la

arquitectura. Así, en este segundo caso, podemos hablar de la literatura modernista o

posmodernista, al igual que en el arte. Por ejemplo, suele decirse que la Ciudad de las

Vegas en EE. UU. es un caso paradigmático de arquitectura posmodernista. La confusión

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entre ambos planos ha generado muchas dificultades de comprensión y debe tenerse

siempre en cuenta.

Banksy ocupando un recurso muy simple para hablar de las contradicciones que se dan en

nuestra sociedad.

Por ejemplo en el sentido estético, el pintor inglés John Watkins Chapman designó como

«posmodernismo» una corriente pictórica que intentaba superar las limitaciones expresivas

del impresionismo sin recaer en el convencionalismo de la pintura académica; el término

no se popularizó, prefiriéndose la designación de «posimpresionismo» sugerida por el

crítico Roger Fry. Aunque el posmodernismo en este sentido no guarda más que una

relación muy lejana con el posmodernismo tal como se entiende habitualmente

coincidiendo por lo general, de hecho, con los principios teóricos y metodológicos

del modernismo artístico la relación de ambigüedad entre la superación y la conservación

que dificulta la definición del mismo ya se hace aparente aquí. En el sentido cultural más

amplio o más bien dicho en el sentido de civilización el uso que Arnold J. Toynbee haría

del término para indicar la crisis del humanismo a partir de la década de 1870 está

relacionado con fracturas amplias que exceden con mucho los aspectos estéticos y se

relacionan con la organización social en su conjunto, como también lo

observaría Marx, Freud y Nietzsche.

En 1934 el crítico literario Federico de Onís empleó por primera vez el posmodernismo

como una reacción frente a la intensidad experimental de la poesía modernista o

vanguardista, identificada sobre todo con la producción de la primera época de Rubén

Darío; de Onís sugiere que los distintos movimientos de retorno o recuperación de la

sencillez lírica, de la tradición clásica, del prosaísmo sentimental, del naturalismo, de la

tradición bucólica, etc. son provocados por la dificultad de las vanguardias, que las aísla
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del público. Varios de estos rasgos reaparecerán en análisis posteriores, aunque la obra de

Onís no dejó huella directa en la tradición teórica.

El uso del término por Bernard Smith en 1945 para designar la crítica a la abstracción por

parte del realismo soviético y por Charles Olson para indicar la poesía de Ezra

Poundestaba a caballo entre las dos concepciones anteriores. Si bien subrayaba la ruptura

con las tendencias del modernismo, se carecía de un armazón teórico que permitiese

distinguir la producción de las vanguardias en sí compleja y multiforme de la de sus críticos

de una manera decisiva. Solo a fines de la década de 1950, a partir de los trabajos de los

críticos literarios Harry Levin, Irving Howe, Ihab Hassan, Leslie Fiedler y Frank

Kermode, el término comenzó a utilizarse de una manera sistemática para designar la

ruptura de los escritores de posguerra con los rasgos emancipatorios y vanguardistas del

modernismo, concebido este último como la exploración programática de la innovación, la

experimentalidad, la autonomía crítica y la separación de lo cotidiano. La concepción no

estaba exenta de dificultades, y algunos autores a los que Levin y Howe ambos intelectuales

«comprometidos» y de izquierdas criticaron, como Samuel Beckett, fueron

simultáneamente percibidos por otros teóricos de la cultura entre ellos Theodor Adorno,

un modernista destacado en derecho propio como la forma más refinada de modernismo.

Sin embargo, lo central de esta noción el posmodernismo como renuncia a la teleología

emancipadora de las vanguardias sigue siendo considerado el rasgo más distintivo del

posmodernismo.

El rasgo fundamental de la ruptura no estuvo en la corrección de la frialdad y las

deficiencias arquitectónicas de los edificios modernistas, sino en el rechazo absoluto de la

posibilidad de producir una innovación verdaderamente radical. El eje del pensamiento

moderno tanto en las artes como en las ciencias había estado centrado en la idea
 10
de evolución o progreso, entendido como la reconstrucción de todos los ámbitos de la

vida a partir de la sustitución de la tradición o convención por el examen radical no solo

del saber transmitido como por ejemplo la forma sinfónica en música, el retrato de corte

en pintura o la doctrina clásica del alma en antropología filosófica sino también de las

formas aceptadas de organizar y producir ese saber cómo la tonalidad, la perspectiva o la

primacía de la conciencia; la noción de discontinuidad había adquirido dignidad filosófica

a través de la interpretación marxista y nietzscheana de la dialéctica de Hegel.

En el sentido cultural o de civilización podemos señalar que las tendencias posmodernas

se han caracterizado por la dificultad de sus planteamientos, ya que no forman una corriente

de pensamiento unificada. Solo podemos indicar unas características comunes que son en

realidad fuente de oposición frente a la cultura moderna o indican ciertas crisis de esta. Por

ejemplo la cultura moderna se caracterizaba por su pretensión de progreso, es decir, se

suponía que los diferentes progresos en las diversas áreas de la técnica y la cultura

garantizaban un desarrollo lineal marcado siempre por la esperanza de que el futuro sería

mejor. Frente a ello, la posmodernidad plantea la ruptura de esa linealidad temporal

marcada por la esperanza y el predominio de un tono emocional nostálgico o melancólico.

Igualmente, la modernidad planteaba la firmeza del proyecto de la Ilustración de la que se

alimentaron en grado variable todas las corrientes políticas modernas, desde

el liberalismo hasta el marxismo, nuestra definición actual de la democracia y los derechos

humanos. La Posmodernidad plantea posiciones que señalan que ese núcleo ilustrado ya

no es funcional en un contexto multicultural; que la Ilustración, a pesar de sus aportaciones,

tuvo un carácter etnocéntrico y autoritario patriarcal basado en la primacía de la cultura

europea y que, por ello, o bien no hay nada que rescatar de la Ilustración, o bien, aunque

ello fuera posible, ya no sería deseable. Por ello, la filosofía posmoderna ha tenido como
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uno de sus principales aportes el desarrollo del multiculturalismo y los feminismos de la

diferencia.

Los principales opositores a los planteamientos de la posmodernidad han sido los

miembros de la teoría crítica y los marxistas más contemporáneos que, si bien reconocen

los fallos de la modernidad y su centro ilustrado, reconocen como valiosos e irrenunciables

ciertos valores democráticos de igualdad y ciudadanía. Dichos valores, plantean estos

autores, como por ejemplo Jürgen Habermas- son la única salvaguarda frente a la

fragmentación social y la precarización del estado nación. Por ello plantean que, más que

buscar una posmodernidad, hay que llevar a cabo como proyecto filosófico y político- una

nueva Ilustración de la modernidad.

Después de los atentados del 11 de septiembre y los profundos cambios geopolíticos que

estos conllevaron, además del debilitamiento de la fuerza jurídica vinculante de los

derechos humanos, la discusión de la posmodernidad perdió empuje, ya que, como hemos

dicho antes, esta se caracteriza por lo menos hasta el momento por sus definiciones por

negación. El término Posmodernidad ha dado paso a otros como modernidad tardía,

modernidad líquida, sociedad del riesgo, globalización, capitalismo tardío o cognitivo, que

se han vuelto categorías más eficientes de análisis que la de Posmodernidad. En cambio, el

Posmodernismo sigue siendo una categoría que en los ámbitos estéticos se ha manifestado

muy productiva y no necesariamente contradictoria respecto a las recién indicadas.

Definición
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La posmodernidad en Arquitectura es un movimiento que se inicia a principios de los años

70 del pasado siglo. El origen de este movimiento proviene de las contradicciones

existentes en la arquitectura moderna, sobre todo en el denominado estilo internacional. La

idea central del movimiento arquitectónico postmoderno y de los constructores de ese

movimiento es el de recuperar el ingenio, el ornamento y la referencia.

En los nacimientos de la arquitectura moderna, a comienzos del siglo XX, se comenzó a

intentar romper con la tradición y fundar la arquitectura y la construcción desde 0. Esto

supuso que se considerase de mal gusto muchos de los conceptos arquitectónicos que se

tenían asumidos en aquel momento. Esto hizo que se dejase de utilizar tanto el ornamento

como el tipo.

El movimiento posmoderno, en arquitectura, se basa en volver a recoger conceptos

arquitectónicos del pasado. Desde el punto de vista del diseño se vuelve a poner el acento

en las formas y no en la técnica. La arquitectura posmoderna se precia de combinar formas

antiguas con formas modernas.

En la arquitectura moderna lo que había imperado es el racionalismo. Para el mismo los

edificios ya no tenían nada que deber a los modelos heredados del pasado. Los edificios

eran únicamente máquinas de habitar. Esto se expresó con la sucinta frase de que la forma

sigue la función.
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El urbanismo del movimiento moderno produjo auténticas aberraciones en las ciudades.

El urbanismo moderno únicamente buscaba el resolver los problemas funcionales de las

ciudades dejando de un lado los problemas culturales, económicos o sociales.

En contraposición al urbanismo moderno nace el urbanismo posmoderno, que hace que se

vuelva a valores que habían sido olvidados para de este modo rehacer el desaguisado que

había provocado de urbanismo posmoderno.

Se puede decir que el posmodernismo surgió como el regreso de “la referencia, del

ornamento y del ingenio de la arquitectura” y se utilizó como opuesto al formalismo que

se surgió con la corriente moderna.

De forma similar a muchas corrientes artísticas y culturales, muchas de las ideas del arte

posmoderno se podían observar en la arquitectura ya que era la disciplina donde más

visibles se podían ver dichas ideas. Existen algunas características principales que hacen

diferenciar a la arquitectura posmoderna de otros estilos arquitectónicos como por ejemplo

los espacios y las formas formalizadas y funcionales que se cambian por diversos

elementos estéticos.

Objetivos:
Uno de los objetivos principales de este estilo arquitectónico era buscar diversas soluciones

a los problemas que planteaba la corriente Modernista, tanto el significado que tiene la

comunicación de la ambigüedad como la sensibilidad de los contextos en la construcción.

Ambas cosas están enlazadas de forma sorprendente ya que no pertenece la misma etapa

pero sin embargo, colaboraron entre sí. Dichos objetivos dejan atrás el espacio que han en

las variadas implementaciones que solían estar ilustradas en los diferentes edificios

construidos por el movimiento posmoderno.

 14
Generalidades
Aspectos Sociales.

Es una época en la que la sociedad esta con ansias de libertades, derechos, tomando como

suceso importante la caída del muro de Berlín. Se realizan protestas en muchas partes del

mundo contra las guerras, tomando elementos como la música y el arte para expresarlo.

Aquí, es cuando una serie de mujeres comienzan a luchar por sus derechos e igualdades.

Aspectos Culturales

Las formas, espacios funcionales y formalizados del modernismo se sustituyen por

diversas estéticas: los estilos colisionan, la forma se adopta por sí misma y abundan las

nuevas formas de ver estilos familiares y espacios. Quizás, los arquitectos redescubrieron

el valor expresivo y simbólico de los elementos arquitectónicos y las formas que se habían

desarrollado través de siglos de construcción, que habían sido abandonados por el estilo

moderno. POSMODERNISMO

Aspectos Políticos.

Se ve una transformación en varios países por el cambio en el modo de gobernar además

gracias a las presiones ejercidas por la población, se ve un cambio radical en la visión de

las guerras poco a poco los soldados se retiraban de esos actos. Del mismo modo el efecto

de poder crecía mas en cada centro. Aspectos Económicos. La crisis del petróleo de 1973

comenzó a raíz de la decisión de la Organización de Países Árabes Exportadores de

Petróleo con miembros del golfo pérsico de la OPEP (lo que incluía a Irán) de no exportar

más petróleo a los países que habían apoyado a Israel durante la guerra del Yom Kippur,
 15
que enfrentaba a Israel con Siria y Egipto. Esta medida incluía a Estados Unidos y a sus

aliados de Europa Occidental.

Características

A la hora de hablar sobre las características principales de la arquitectura posmoderna

tenemos que destacar la libertad de expresión que tenían los artistas para representar sus

obras artísticas (en este caso edificios). Además existen diversas características más como

la utilización de adornos, formas esculturales, materiales o antropomorfismo. Dichas

características que tenía el significado era la doble compilación, la ironía, el pluralismo,

los arbotantes, la paradoja, los techos muy altos y el contextualimos. Estas características

poco a poco a lo largo de los años se fueron unificando y se pudieron observar diferentes

y variadas apariciones en años posteriores. Además cabe destacar otra de sus principales

características que son sus formas demasiado extravagantes y el humor que se transmitían

a las construcciones.

Este tipo de arquitectura se caracteriza por ser neocléctica, la referencia y el ornamento

regresan a las fachadas, la forma se adopta por sí misma, se introduce el color y el

simbolismo en la arquitectura, se usan formas esculturales, adornos y antripomorfismos,

también se hace uso de ángulos no ortogonales, superficies inusuales y codificación doble.

Una de las formas de construcción que caracteriza a la posmodernidad es el

tradicional tejado a dos aguas, asimismo la arquitectura posmoderna retorna el uso de

columnas y elementos de diseños premodernos como la adaptación de

clásicos ejemplos griegos y romanos. El ornamento vuelve a ganar protagonismo

 16
con fachadas decorativas de terracota, adornos de bronce y acero inoxidable, propios de

los de los períodos Beaux-Arts y Art-Deco.

Otra de sus características es el uso de techos altos. Algunas construcciones posmodernas

utilizan trampantojos, creando la ilusión de espacio o de profundidad donde no existen

realmente.

variedad de materiales en
superficies y colores

Adornos decorativos Ventanas

pequeñas

CARACTERISTICAS
 17
Corrientes
Posmodernidad historicista

Abarca desde el historicismo directo hasta la interpretación individual de la historia de la

arquitectura. Siempre está presente la simetría, ejes, columnas, ornamentación y la

ventana semicircular. Sus representantes más reconocidos: Venturi, Moore, Kahn,

Graves, Bofill.
 18
Regionalismo

Basada en la tradición local de la construcción. En algunos casos no se consideran

posmodernos. Frecuentemente es acompañado por el historicismo, pero a diferencia de

éste que adopta el poder en períodos históricos y territorios geográficos a voluntad, el

Regionalismo se basa en la arquitectura anónima y característica de la Región, en un pasado

no muy lejano. También presenta soluciones originales y hasta plagios. Entre sus

representantes se tiene a Jeremy Dixon.

CASAS ADOSADAS LONDRES, JEREMY DIXON

 19
Posmodernidad individual

Determinado más bien por personalidades influyentes y sus lenguajes peculiares que por

el historicismo. Esta tendencia es menos retrospectiva, aunque también se remite a

precedentes históricos. Está orientada en el presente en su actitud y se muestra abierta a

nuevos impulsos. Cuando hay motivos históricos, son transformados o empleados

anecdóticamente en un entorno moderno como contraste. Emplea con frecuencia los logros

de la Modernidad Clásica: Acristalamientos, tejados planos. La referencia al entorno

existente se convierte muchas veces en punto de partida para el proyecto, de aquí que se

les denomina también Contextualistas. Sus representantes: Hollein, Stirling, Isosaki.

 20
Racionalismo

Tendencia que destaca por sus formas simples y geométricas (cuadradas), además de cierta

severidad. Los elementos puramente decorativos son rechazados. Es denotativo, se basa

en la evolución (elementos históricos) y tiene una expresión convencional. Sus

representantes: Aldo Rossi, Mario Botta.

 21
Relación con estilos interiores
Las nuevas tendencias se hicieron evidentes en el último cuarto del siglo XX, ya que

algunos arquitectos comenzaron a alejarse del funcionalismo moderno que ellos

consideraban aburrido, y que una parte del público consideró poco acogedor y desagradable

incluso. Estos arquitectos se volvieron hacia el pasado, citando aspectos anteriores de

varios edificios y fusionándolos a todos estos (incluso a veces de manera inarmónica) para

crear un nuevo medio de diseño de edificios. Un claro ejemplo de este nuevo enfoque fue

que el posmodernismo vio el retorno de las columnas y otros elementos de diseños pre

modernos, a veces la adaptación de clásicos ejemplos griegos y romanos (pero no

simplemente recrearlos, como se hizo en la arquitectura neoclásica). En el Movimiento

Moderno, la columna tradicional (como una característica de diseño) fue tratada como una

forma de tubo cilíndrico, sustituido por otros medios tecnológicos tales como ménsulas, o

enmascarados completamente por el muro cortina en la fachada. El resurgimiento de la

columna fue estético, en lugar de una necesidad tecnológica. Rascacielos modernos se

habían convertido en la mayoría de los casos monolíticos, rechazando el concepto de un

montón de elementos del diseño por un solo vocabulario desde el suelo hasta la cima, en

los casos más extremos, incluso usando una constante "huella" (sin reducción gradual o

diseño "pastel de bodas"), con la construcción a veces incluso sugiere la posibilidad de una

única extrusión metálica directamente desde la tierra, sobre todo mediante la eliminación

de los elementos visuales horizontales. Esto fue visto más estrictamente en los edificios de

Minoru Yamasaki del World Trade Center.

Otro cambio fue el de "el ingenio, el ornamento y la referencia" que se ve en los edificios

antiguos en fachadas decorativas de terracota y adornos de bronce o acero inoxidable de

 22
los períodos Beaux-Arts y Art-Deco. En las estructuras postmodernas esto se logró con

frecuencia mediante la colocación de citas contradictorias de estilos de construcción

anteriores una al lado de la otra, e incluso la incorporación de referencias estilísticas

mobiliarias a una escala enorme.

El contextualismo, una tendencia del pensamiento aparecida al final del siglo XX, influye

en las ideologías del movimiento posmoderno en general. El contextualismo se centra en

la creencia de que todo conocimiento es "sensible al contexto". Esta idea fue tomada,

incluso más allá, al decir que el conocimiento no puede entenderse sin tener en cuenta su

contexto. Aunque los ejemplos notables de la arquitectura moderna respondía sutil y

directamente a su contexto físico (analizados por Thomas Schumacher en "El

contextualismo: Los ideales urbanos y deformaciones", y por Colin Rowe y Fred Koetter

en Collage City), la arquitectura posmoderna con frecuencia se dirigió al contexto en

términos de los materiales, formas y detalles de los edificios a su alrededor-el contexto

cultural. El término "contextualismo" en sí es una amalgama de las palabras "contexto" y

"textura".

Análisis critico
 23
Gracias a la decadencia del estilo moderno surge un estilo más acorde con el presente,

porque acorde ya que al igual que muchos movimientos culturales; las formas, espacios

funcionales y formalizados del estilo moderno. Se sustituyen a uno que va de acuerdo con

cada arquitecto ya que eso es lo que falta ahora en estos tiempos. Que cada arquitecto tenga

la propia libertad de poder seguir el diseño que a cada uno le parezca lo mejor posible claro

respetando siempre la función y el contexto en que uno trabaja. En este estilo no hay

ideologías existentes solo la idea que '' todo se vale''. A consecuencia de esto existe el

querer buscar el vacío donde la verdad se desenvuelve en la novedad. Aquí reina la

individualidad donde existe el lema ''el mínimo de coacciones y el máximo de elecciones

privadas posibles''. Los posmodernistas afirman que los textos antiguos y ajenos a ellos no

tienen autoridad para revelar la intención del autor más bien prejuicios, la cultura y la época

muy particular del autor. Algo que resalta de este estilo es el lenguaje utilizado donde

expresan sus pensamientos que nos dan a conocer la verdad creada por uno mismo y no

descubierta.

Refleccion teórica
Con la teoría ya mencionada en este texto nos lleva a una verdad que podríamos decir una

realidad donde el arquitecto es libre de utilizar el estilo, ya no se sigue un estilo único para

todos. Pero esto es bueno porque no somos soldados para que todos sigan un mismo estilo,

esto hace que nuestra creatividad al momento del diseño este limitado a poder explorar

nuevas fuentes del diseño. Esta teoría es casi recomendable en todos sus aspectos ya que

lo posmoderno rompe las reglas que los modernistas tenían como fin único, el uso del

ornamento en todos sus aspectos hace tengamos el conocimiento de la teoría de la

arquitectura de todos los estilos existentes pero que si a esto podamos elegir libremente
 24
cada arquitecto; se podría decir que cada uno es responsable de su diseño de cualquier

estilo que haya seguido. Con el pluralismo encabezando la manera que cada uno diseña.

Seguir este estilo es renovar de forma radical las visiones tradicionales del arte, la cultura,

el pensamiento y la vida social según planteadas por la modernidad; porque si bien es cierto

lo tradicional se puede volver una idea llamada libertad del arte; donde lo nuevo y lo

antiguo son aspectos opuestos. La cultura es llevada a lo personal, donde cada uno crea su

propia cultura y la vida social que surge de los dos anteriores hace un cambio a la vida

social del entorno

Referentes de la arquitectura posmodernista:

Philip Johnson
 25
Fue un renombrado arquitecto estadounidense particularmente conocido por su trabajo

posmoderno, que significa el retorno de ingenio, ornamentos y referencia a la arquitectura

clásica.

Philip Cortelyou Johnson nació en Cleveland, Ohio, el 8 de julio de 1906.

Recibió su educación temprana de Hackley School, Nueva York. Era un estudiante

brillante en la escuela, y en 1923, fue admitido en la Universidad de Harvard sin hacer

examen. En Harvard, estudió historia y filosofía.

En 1940 comenzó sus estudios de arquitectura en la misma universidad, donde tuvo como

profesor a Walter Gropius

Durante sus viajes, Johnson quedó fascinado por las maravillas arquitectónicas de muchos

monumentos antiguos. Su encuentro con el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe en 1928

realzó esta fascinación. Ambos se convirtieron en amigos, colaboradores y competidores

de por vida.

En 1932, se convirtió en el director del "Departamento de Arquitectura" en el "Museo de

Arte Moderno" (MoMA) de Nueva York. Con su mentor arquitectónico, historiador y

crítico Henry-Russell Hitchcock, realizó una gira por Europa y ambos impulsaron una

famosa muestra: "Arquitectura moderna: Exposición internacional".

Junto con Hitchcook, Johnson publicó la obra “International Style”, que pondría de

manifiesto sus concepciones arquitectónicas.

Defendió la edificación como espacio acotado cuya cubierta ideal era la fachada cortina

(de cristal), para encerrar dentro de sí el volumen puro, rechazando los añadidos

ornamentales.

Su propia casa, la Glass House (1949) será producto de esa estética. Construyó también en
 26
New Canaan la Casa Hodgson (1951) y la Casa Wiley (1953), en la línea de su

International Style.

En colaboración con Mies Van der Rohe, construyó el Seagram Building (1954-1958,

Nueva York) concebido desde el planteamiento clásico como un prisma vertical que resalta

por su carpintería de bronce.

En 1963 realizó la Galería de Arte de Sheldon en la Universidad de Nebraska y el Teatro

de Lincoln Centre, ambos con un planteamiento también clasicista.

Durante los años sesenta trabajó en diversos proyectos para edificios bajo la sensación de

bloques cerrados, entre los que destaca la Kunstalle de Bielefeld (1968).

Entre sus construcciones posteriores destaca por su monumentalidad el rascacielos de la

American Telephone and Telegraph, de Nueva York, donde se muestran influencias

de Louis Sullivan en el modo de distribución del edificio.

La escala gigantesca utilizada y su tipo de coronación, compuesta por un frontón partido

por un elemento circular, hacen que el edificio destaque en el perfil urbano de la ciudad de

Nueva York. En 1979 recibió el premio Pritzker.

Casa Hodgson (1951)

 27

Casa Wiley (1953)

Edificio AT&T (Edificio Sony)

Introduccion:
 28

Este edificio de oficinas con 37 plantas y 197,32 m de altura está considerado como el

primer rascacielos postmoderno, pese a la posición defendida por Philip Johnson durante

años del estilo internacional, como lo demuestra su colaboración con Mies en la

construcción del Edificio Seagram de New York.

Desde su creación el edificio ha generado mucha controversia. La coronación frontal estilo

Chippendale fue vista demasiado “kitsch”, la entrada fue criticada por proporcionar poca

protección contra el clima y hacer que el visitante se sienta pequeño, y Johnson fue acusado

de apropiarse de un estilo arquitectónico iniciado por otros.

Su construcción se terminó en 1984 para su propietario original, la empresa de

telecomunicaciones AT&T, llamándose Edificio AT&T. Desde sus comienzos creó

acalorados debates a favor y en contra. La ciudad acordó permitir su masificación vertical

a cambio de un espacio público dentro del edificio, ya sea al aire libre o en forma de galería,

como también la promesa por parte de AT&T de mantener sus actividades en el futuro. A

pesar de las promesas el edificio fue adquirido por SONY en 1992, pasando a llamarse

Torre Sony y convirtiéndose en la sede de la empresa en Estados Unidos.

Situación:

El edificio cuyo nombre original fue Edificio AT & T y cuyo estilo rápidamente le

valió el apodo de «Chippendale» está ubicado en en 550 Madison Avenue, entre

la 56th y 57th Street, Manhattan, New York, Estados Unidos.

Concepto
 29

Las oficinas corporativas de AT & T en la ciudad de Nueva

York, posteriormente Edificio Sony fue en el momento de su

diseño y construcción una salida sorprendente al diseño «caja

de cristal» de muchos edificios de oficinas de gran altura en ese

momento. La unión de un innovador sistema estructural de

acero, de una serie de requisitos arquitectónicos y de una

ingeniería desafiante para la realización del proyecto en el

centro de Manhattan dio como resultado lo que el arquitecto

Philip Johnson ha llamado su «….capolavoro , ….la culminación de la obra de mi vida….»

Para hacer que los 197,5m de altura revistieran al edificio con una presencia más

monumental a primera vista, Johnson lo coronó con una única forma post-modernista curva

semejante a la terminación de una cajonera estilo «Chippendale». Al igual que su trabajo

en el edificio Seagram, junto a Mies, de estilo internacional, este edificio era un modelo

para un nuevo estilo a seguir por otros arquitectos.

El crítico Carter Wiseman describe el edificio como “una fusión de rebelión estética y

comercio corporativo…más logotipo que arquitectura, más ornamento que terminación

artística”.

Resulta llamativo que fueran Philip Johnson quien creara este proyecto, el mismo Johnson

que en 1932 introdujo en Estados Unidos el estilo internacional o fuera responsable de

formas modernistas puras como la Casa de Cristal en Connecticut. Philip

Johnson completó este edificio en el mismo año que el PPG Place en Pittsburgh,

Pennsylvania, un enfoque postmodernista notablemente diferente pero lógicamente

similar.
 30
El edificio de AT&T, también fue una reacción comercialmente muy oportuna contra el

modernismo de Mies y sus derivados

Espacios

Con una planta rectangular ocupa un estrecho espacio de 30.48×60.96m en la base y cuenta

con elementos de diseño utilizados en los primeros rascacielos, un esquema tripartito con

una base y un tope. La estructura revestida con granito rosado cuenta tan solo con un 30%

de superficie acristalada, representada con 9 tiras verticales de ventanas.

La gran arcada frontal con 9.14m de altura y

una coronación que alude a las cajoneras

estilo Chippendale, diseñadas por el maestro

ebanista del siglo XVIII Thomas

Chippendale, presenta un quiebro en el centro

de la fachada, tras la cual se ocultan los

equipos mecánicos, a la vez que dota al

edificio con una identidad única y distintiva.

La división tripartita de la fachada se destaca

por una gran entrada y una galería peatonal en

la base, un eje en altura con ventanas

regulares, y una banda ancha de ventanas

justo debajo de la corona del edificio. La entrada es un gran arco acristalado rematado por

aberturas en forma de ojo de buey.

La plaza no tuvo éxito como espacio público y se convirtió en un espacio comercial cerrado
 31
cuando Sony compró el edificio. Entre ellas una tienda Sony con la última tecnología,

con entradas tanto por la calle principal como por la galería.

Las plantas superiores fueron dedicadas a oficinas, pese a que con el transcurrir de los años

algunos pisos se habilitaron para uso residencial, alcanzando un altísimo valor inmobiliario
 32

Materiales

Estructura

Estructuralmente, el edificio cuenta con marco estructural tubular, cuyas columnas están

unidas con cerchas en la parte superior e inferior.

Construcción

La construcción del AT & T comenzó en enero de 1979 con la excavación de la tierra en

el 550 de Madison Avenue, los edificios que ocupaban el sitio fueron demolidos un año

antes. Los trabajos de excavación continuaron durante todo 1979 y parte de 1980. Las

primeras columnas de acero se colocaron en el otoño de 1980 y en enero de 1981 el

esqueleto de acero comenzó a verse por encima del nivel de la calle.

El edificio está revestido en granito gris-rosado de la misma cantera que suministró las

piedras para la fachada de la Grand Central Station. En el acceso a los ascensores el suelo
 33
combina mármol blanco y negro, con placas metálicas perforadas en los techos de los

vestíbulos.

Los ascensores tienen puertas de bronce con placas cuadradas superpuestas, su obra se

inspiró en los ascensores del Edificio Chrysler.

• Estatua Golden Boy

Una estatua de 7m de altura de la anterior sede de AT & T, el Espíritu de la Comunicación

o «Golden Boy» del artista Evelyn B. Longman, fue retirada del vestíbulo de entrada

después de la transacción y trasladada a las instalaciones de AT & T de New Jersey.

 34

Remodelación

Cuando SONY adquirió el famoso edificio de AT & T encargó al estudio de arquitectos

Gwathmey Siegel una transformación de la estructura original que permitiera convertir al

edificio en la sede mundial de su departamento de música e imagen. Para que fuera posible

resultaron inevitables ciertas modificaciones en el diseño original programado inicialmente

para albergar 600 personas en lugar de las 1.600 que planteó Sony.
 35
En el nivel de la calle, había galerías abiertas creadas debajo del edificio por las altas

columnas de la base y, detrás del edificio, una galería de 20 m de altura a través de los

bloques con un tragaluz curvo. Todos estos espacios tenían un piso de mosaico de granito

con un patrón de zig-zag en la galería y cuadrados en otros espacios.

En el transcurso de la reconstrucción los aproximadamente 1.310 m² de espacio comercial

abierto fueron reducidos a 980 m², 560 m² para espacio comercial y 380 m² para una gran

arcada cubierta y pública, con cafés y espacios de descanso.

Atrium
Otros cambios fueron la redefinición del Atrium SONY y la Plaza Pública, con una mayor

accesibilidad y presencia sobre Madison Av. También mediante la colocación en las altas

arcadas de 18.29m de altura que flanquean los lados norte y sur del edificio original de

bahías de ventanas con marcos de aluminio, lugar que antes ocupaban tiendas al por menor.

Los suelos muestran una combinación de granito en tonos grises y negros formando una

plantilla en zig zag.

Los espacios interiores se caracterizan por la incorporación de imágenes y exposiciones a

gran escala, medios de comunicación y sistemas de visualización, así como pancartas,

banderas, neones y música.

Lobby
De acuerdo con la identidad de Madison Avenue como una calle comercial, la

remodelación implicó elevar el edificio 20 m sobre nivel de la calle, conservando el

vestíbulo minimalista central, identificado desde fuera por la bahía arqueada de 24 m de

altura, dando como resultado el edificio actual. A partir de este abovedado vestíbulo
 36
neorrománico, los visitantes acceden a otro vestíbulo revestido con mármol blanco que

se encuentra por encima, donde 25 ascensores conducen a los pisos superiores

Vestíbulo
En el vestíbulo de la planta baja, llamativas hojas de cristal negro se han insertado en los

recesos de las arcadas para compensar las paredes de granito originales y el suelo de

mármol estilo Lutyens con incrustaciones. La decoración con vidrio negro combinado con

madera se repite en los puntos importantes a lo largo de las plantas del edificio.

Los códigos de color en los vestíbulos de los ascensores expresan claramente cada División

de SONY. La bandeja original instalada por Johnson, de metal perforado, en el techo ha

sido mantenida, como también la organización básica del núcleo de comunicaciones,

siendo sólo encaminado con un nuevo enfoque arquitectónico en caso de necesidad de

espacio.
 37

Michael graves
 38

Diseñador y arquitecto estadounidense, nació en Indianápolis, Indiana en 1934. Se formó

en las universidades de Cincinnati y Harvard. Su capacidad innata para dibujar y pintar se

convirtió en la base sobre la que desarrolló su talento arquitectónico. Después de realizar

sus estudios de posgrado en Harvard, 1959, obtuvo una beca en la academia de los Estados

Unidos en Roma. Al profundizar en la arquitectura y pintura clásicas modificó sus puntos

de vista a la hora de proyectar. En 1962, volvió a su país para ser lector en arquitectura por

la universidad de Princeton. Más tarde fue profesor asistente y asociado hasta llegar a ser

titular en 1972. Trabajó con Peter Eisenmann en el New Jersey Corridor Study, una ciudad

imaginaria que se extendería desde Nueva York hasta Filadelfia. Graves y Eisenmann

tomaron parte en importantes exposiciones en Nueva York, y en 1972 se asociaron con

 39
otros 3 prometedores arquitectos, llamándose los five. Este grupo estaba formado por

Graves, Einsenmann, Charles Gwathmey (1938), John Hejduk (1929), y Richard Meier

(1934). Graves ha diseñado murales, carteles, alfombras, vestidos, menaje y muebles,

además de casas, viviendas unifamiliares, galerías de arte y edificios a gran escala. Se ha

inspirado en la arquitectura mediterránea y en los modelos clásicos, mezclándolos con la

influencia de los maestros contemporáneos. ARQ.- MICHAEL GRAVES Entre sus obras

más importantes, destacan el edificio Portland, en Oregón, terminado en 1982; la biblioteca

regional San Juan Capistrano en California, el edificio Humana, en Louisville, Kentucky,

un rascacielos en granito rosa. Uno de sus principales encargos fue la ampliación del museo

Whitney, en Nueva York, durante la década de 1980. Sus 2 primeros bocetos provocaron

demasiada polémica, pero su tercera propuesta preservó la esencia de la construcción en

granito gris que hizo el arquitecto húngaro Marcel Breuer, y la combinó con su particular

punto de vista. Entre sus últimas creaciones, está su ecléctico hotel y recinto para

convenciones, en el centro Walt Disney World Epcot, en Florida. Además de arquitecto,

Graves es diseñador de productos y utensilios, bastante reconocido sus diseños llegan a

millones de hogares ya que, que se venden en las tiendas Target.

 40
Edificio Portland

El Edificio Portland , alternativamente denominado Edificio de Servicios Municipales de

Portland , es un edificio de oficinas municipales de 15 pisos ubicado en 1120 SW 5th

Avenue en el centro de Portland , Oregon . Construido a un costo de US $ 29 millones, se

inauguró en 1982 y se consideró innovador arquitectónicamente en ese momento. El

edificio alberga oficinas de la ciudad de Portland y se encuentra adyacente

al Ayuntamiento de Portland . Fue agregado al Registro Nacional de Lugares Históricos en

2011. El edificio está actualmente cerrado por reconstrucción, que comenzó en diciembre

de 2017 y durará unos tres años.

 41
El edificio Portland , del arquitecto y diseñador de productos Michael Graves, es

considerado el primer gran trabajo construido de la arquitectura posmoderna. El diseño,

que muestra numerosos elementos simbólicos en sus fachadas monumentales, contrasta

decididamente con la arquitectura funcional modernista que era dominante en ese

momento. Como Graves explica de su arquitectura: es "un gesto simbólico, un intento de

restablecer un lenguaje de arquitectura y valores que no son parte de la homogeneidad

modernista".

En 1979, la Ciudad de Portland patrocinó un concurso para el diseño del Edificio de

Servicios de Portland , ubicado en un bloque de 40,000 pies cuadrados en el centro

de Portland . El proyecto, destinado a mantener las oficinas municipales de la ciudad,

estaba ubicado junto al Ayuntamiento, el Palacio de Justicia del Condado y el Parque

Chapman Square.
 42

El joven Michael Graves presentó su ambicioso diseño, a pesar de su falta de experiencia,

en parte debido a un aliado que tenía en el jurado: su amigo Philip Johnson. El colorido

diseño de bajo costo de Graves impresionó al jurado, que descartó los costosos diseños de

vidrio y concreto de sus competidores, y le otorgó a Graves la comisión, sabiendo que el

diseño seguramente pondría a Portland en el mapa, lo que hizo.

 43

El edificio intenta crear un continuo entre el pasado y el presente: es un bloque simétrico

con cuatro fachadas rectangulares cubiertas de estuco blanquecino que presentan elementos

clásicos reinterpretados, como piedras angulares, pilastras y miradores sobre escalados. El

edificio está ubicado en una base de dos pisos, que recuerda a un pedestal griego, que lo

divide en la partición clásica de tres partes de la parte superior del cuerpo de la

base. Además, Graves agregó el simbolismo a través del color: verde para el suelo, azul

para el cielo, etc., para vincular visualmente el edificio a su entorno y ubicación.

 44

La reacción al edificio también se mezcló entre arquitectos y portlandeses. Estéticamente,

los elementos de gran estilo, como las cintas y los medallones, fueron criticados por carecer

de la dignidad de un edificio oficial del gobierno. Otros afirmaron que el diseño estaba

sobrecargado de simbolismo y demasiado preocupado con referencias al pasado.

 45

Más en serio, sin embargo, el edificio fue criticado por incorporar "superficialmente" una

estética tradicional sin permitir que dichos elementos tradicionales fueran funcionales. Por

ejemplo, aunque el diseño incorpora arcadas, que convencionalmente proporcionan un

espacio intersticial protegido entre el peatón y la ciudad, las arcadas que bordean las tres

fachadas del Portland. El edificio solo tiene dos entradas establecidas por encima del nivel

de la calle, lo que dificulta su acceso. Dificultades similares de accesibilidad plagan la

cuarta fachada, que da al parque, que tiene solo dos pequeñas puertas que conducen a un
 46
restaurante sin ventanas y un vestíbulo trasero. Los usuarios del edificio también se

quejan de que el vestíbulo es estrecho y desagradable, los espacios de oficinas son oscuros

y claustrofóbicos. Para empeorar las cosas, las grietas significaron que el lobby y el patio

de comidas necesitaban renovaciones en 1990, solo 8 años después de su apertura.

47
 48

Sin embargo, el edificio de Portland se considera un punto clave importante en la historia

de la arquitectura, lo que lleva a la posmodernidad fuera de la academia al ámbito

público. Allanó el camino para edificios posmodernos más maduros, como Walt Disney

World Swan y Dolphin Resort (1990), la Biblioteca Central de Denver (1996) y la Escuela

St. Coletta (2006).

 49
Edificio Humana

El edificio Humana, también conocida como la Torre Humana, es un rascacielos en el

centro de Louisville, Kentucky, ubicado en 500 West Main Street. La estructura de 27 pisos

es la sede de la Corporación Humana y conocido por su arquitectura postmoderna. Fue

diseñado por Michael Graves. La construcción comenzó en octubre de 1982 y se terminó

en mayo de 1985.

Cada lado de la construcción está diseñada ligeramente diferente, con un estilo de pirámide

inclinada para las pocas plantas superiores. Este diseño básico ha llevado a la torre que se

conoce localmente como "el cartón de la leche". El edificio también es conocido por su

construcción exterior de granito rosa plana Loggia La fachada norte es respetuoso de la

arquitectura de centro de la ciudad antigua, siendo perfectamente a ras con las tiendas de

Main Street originales. La parte frontal al aire libre de la galería contiene una gran fuente.
 50

La porción grande, curvada hacia la parte superior del edificio es en realidad una

plataforma de observación al aire libre. El punto más exterior del círculo tiene espacio para

unas pocas personas a la vez estar rodeado de cristal, lo que permite una vista espectacular

del río de Ohio y de la calle principal hacia abajo.

 51

The humana building” en Louisville, Kentucky EE.UU. Esta fue su oportunidad para hacer,

o re-hacer, una arquitectura por la que demandaban los usuarios de los edificios

administrativos. Es muy posible que ello haya sido también motivado por el cliente, una

empresa de carácter sanitario que fue la que le hizo el encargo depositando en el su

confianza para diseñar un espacio de trabajo acorde con la imagen de la empresa.

Este fue su punto de inflexión, o bien se decantaba hacia una arquitectura figurativa o se

dirigía hacia una arquitectura mas preocupada por un entorno laboral habitable para el

usuario.
 52
Sin embargo, la disposición de los espacios no vario con respecto al “portland building”.

Una vez mas retomo la misma postura de hacer gala del excelente manejo de modelos

clásicos, tanto en fachada como en planta. El edificio planteo un problema de principio, la

integración al entorno, lo cual llevo el arquitecto a diseñar unas plantas interesantes pero

que no dejaban de ser la típica planta libre. No obstante en este edificio se aprecia una

declarada intención, antes no mostrada, hacia los elementos componentes del ambiente,

prueba de ello, es que, la iluminación natural, se vio enfatizada puesto que la orientación

fue objeto de análisis detallado. Seria quitarle merito el suponer que fue consecuencia de

las condiciones del entorno, en todo caso, la preocupación demostrada en este sentido

beneficio no solo a la apariencia del edificio sino también la percepción del espacio interior.
 53
Además de esta muestra de preocupación por el usuario, se advierten otros aspectos

interesantes en el edificio. El que se planteara una terraza de uso general, genero un espacio

de relajación para los usuarios, asi mismo la presencia de un espacio abierto en estos

edificios sellados, donde la ventilación y gran parte de la iluminación se realizan por

medios articiales, significaría un alivio para los usuarios.

Llama también la atención como el vestíbulo del edificio da muestra de suntuosidad, de

imagen corporativa, quizás de bienestar, mientras que en los espacios de uso clerical la

imagen mostrada es totalmente contraria, puesto que los espacios son simples y austeros.
 54
Aldo Rossi

Aldo Rossi nació el 3 de mayo de 1931 en Milán, Italia y murió el 4 de septiembre de 1997

en la misma ciudad. Arquitecto y teórico italiano abogó por el uso de una gama limitada

de tipos de edificios y por el contexto en el que se construye un edificio. Este enfoque

posmoderno, conocido como neorralismo, representa una revitalización del clasicismo

austero. Además de su trabajo construido, es conocido por sus escritos, numerosos dibujos

y pinturas, y diseños para muebles y otros objetos.

Rossi recibió una licenciatura en arquitectura de la Escuela Politécnica de Milán en 1959.

Comenzó una colaboración de nueve años con la revista de arquitectura italiana Casabella-

Continuità en 1955, y en 1959 abrió una oficina de arquitectura en Milán. Durante la década

de 1960 comenzó su carrera como profesor que mantendría durante toda su

vida, trabajando durante un tiempo en el Politécnico de Milán y el Istituto Universitario di

Architettura en Venecia (IUAV).

 55
En su libro "Arquitectura de la ciudad" Rossi promueve pensamientos diferentes de

espacio y estructuras arquitectónicas. Pretende que la arquitectura sea una ciencia positiva,

sea entendida como un mundo igual al de los científicos. Establece teorías sobre el diseño

urbanístico de las ciudades. En cuanto a su ideología, podemos ver que es muy similar a

los tratados de la época clásica. Él expresa, sobre todo, puntos para los arquitectos de cómo

se podría contemplar la ciudad.

En 1971 Rossi sufrió un accidente de automóvil, cuyas consecuencias le obligaron a

permanecer en el hospital durante algún tiempo. En esa época, según él mismo manifestó,

cambió su vida, ya que comenzó a pensar en la muerte. Surgió en su mente la idea de que

las ciudades son lugares para los vivos y los cementerios lugares para los muertos, que

también requieren una planificación y diseño. Así fue como ganó el concurso para el

cementerio de San Cataldo en Módena.

En los años 80 y 90, Rossi continuó su búsqueda de un lenguaje arquitectónico atemporal

en encargos como el Hotel il Palazzo (1987-94) en Fukuoka, Japón, y el Bonnefanten

Museum (1995) en Maastricht, Holanda. Con el tiempo, sus bocetos y dibujos

arquitectónicos se reconocieron como obras en sí mismos y se exhibieron en los principales

museos de todo el mundo. Además de ser arquitecto y escritor, trabajó como diseñador

industrial, especialmente para Alessi. En 1990 Rossi recibió el Premio Pritzker.

 56
Museo bonnefante
Introduccion

Para el Museo Bonnefante, el arquitecto Aldo Rossi diseñó un edificio con una simétrica

forma de E y una torre de 28m que se eleva sobre el río Maas en la extensión del ala central.

El diseño deja mucho a la imaginación del espectador, pero la noción de museo como

símbolo cultural, con fuertes conexiones entre el pasado y el presente, está incorporada en

el edificio, con sus familiares referencias y extraños elementos que son a la vez

tranquilizadores y desconcertantes. El trabajo de Rossi es sobrio y caprichoso, clásico y

moderno.

El proyecto está construido, como es habitual en sus trabajos, con materiales tradicionales,

pero el factor más natural del edificio es la luz del día que penetra a través de la cubierta

de la escalera, la gente se siente casi como si estuvieran al aire libre. En el segundo piso,

la luz del día interactúa con las obras de arte.

El nuevo edificio fue encargado por el gobierno de la Provincia de Limburgo, que había

reservado € 40 millones para el proyecto. El museo fue abierto al público en marzo de

1995.

ACUARELA ALDO ROSSI

 57

Situación

El Museo Bonnefanten se construyó en la Avenue Ceramique 250, sobre un terreno

perteneciente a un antiguo polígono industrial a orillas del Mosa (Maas en holandés), frente

al antiguo centro de Maastricht, Holanda. Con esta excepcional ubicación el museo y

su cúpula se han convertido en un hito de la ciudad.

El edificio ocupa el sitio donde antes se levantaba la fábrica de cerámica Sphinx / Societe

Ceramique. En 1990 se demolieron varias naves industriales para dar paso a un nuevo

desarrollo residencial llamado el «Proyecto Cerámica», diseñado por el arquitecto

holandés Jo Coenen, que incluye una biblioteca, un teatro, una escuela, oficinas, tiendas,

restaurantes y varios complejos de apartamentos. El Museo Bonnefanten se suma a la

remodelación del barrio, mientras se desempeñaba como custodio del rico pasado de la

región.

 Wiebengahal

Un antiguo cobertizo industrial, el ‘Wiebengahal’ se encuentra paralelo al transepto del

Museo Bonnefanten. Esta sala de 56 x 15 metros y 4 pisos de altura fue la primera

construcción de hormigón armado en los Países Bajos. Este edificio, construido en 1910-

1911, ha recibido el estatus de ‘monumento’. El Municipio de Maastricht y de la Provincia

de Limburgo están examinando actualmente la posibilidad de volver a designar el

Wiebengahal como un museo arqueológico, que sería administrado y operado por el

Municipio de Maastricht.
 58
Concepto

Alrededor de 1990 se presentó la oportunidad de construir un nuevo edificio para el

Bonnefantenmuseum (Museo de los Niños Buenos). Para la realización de una

construcción singular la institución se puso en contacto con el arquitecto italiano Aldo

Rossi, quien, en palabras de Van Grevenstein, director del museo, “ acopla una gran

inventiva expresiva con un lenguaje visual reservado «. El nuevo museo sería un edificio

distintivo que haría justicia a las obras de arte. La mejor solución para ello era una original

variación de los edificios clásicos diseñados con tal fin, una sucesión de galerías,

iluminadas desde la parte superior y los laterales, en una clara estructura de alas dispuestas

alrededor de una escalera central. Para Rossi, el museo ha demostrado la importancia de

los edificios públicos para la identidad de la ciudad. “…En el edificio hay una larga escalera

cubierta con madera; esto y otras características son la esencia misma de esta arquitectura

que nos recuerda la tradición marinera de las ciudades holandesas, al igual que el gran río

que atraviesa Europa y fluye a través de Maastricht…”(Aldo Rossi). Conjuntamente con

su investigación sobre la base tipológica de este edificio, el arquitecto dio forma a la idea
 59
de algunos grabados y al texto Verlust der Mitte. El filósofo cultural Guido Goossens

escribió sobre el significado filosófico y simbólico del edificio en su libro

‘Bonnefantenmuseum Het gebouw’ (2007).

La arquitectura museística esta de moda, tal vez hasta el punto de restarle los requisitos

funcionales necesarios para que el edificio desempeñe su cometido. En este caso el museo

es ante todo un medio para exhibir colecciones y exposiciones. En lugar de redefinir el

concepto fundamental de lo que es un museo, el Bonnefantenmuseum se ha realineado con

la museología clásica centrando la atención en la aplicación innovadora de existir, pero con

elementos arquitectónicos efectivos como la incidencia de la luz natural y el uso de una

escalera monumental que forma el eje de la trayectoria que los visitantes siguen, con una

clara articulación de los espacios.

Aldo Rossi fue invitado a diseñar un marco de gran alcance, pero tenue, dentro del cual las

obras de arte pueden ser juzgadas por sus propios méritos. Al parecer, él también fue capaz

de crear un poético valor añadido. Transformó enfoques arquitectónicos clásicos de los

museos en una composición que es familiar y sin embargo completamente nueva.

Planimetría

La planimetría utilizada por Rossi es simple, tres cuerpos longitudinales unidos por otro

transversal,(E), en el centro del cual está la entrada principal. Los tres cuerpos del edificio

pueden definirse como tres líneas verticales cuya estructura da como resultado un edificio

simétrico y de líneas suaves que confirman la predilección de Aldo Rossi por la simplicidad

de las formas derivadas de la ingeniería y de las leyes estáticas.

 60

PLANTAS

SECCIONES
 61

PLANTA DE TECHOS

MAQUETA
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PLANTA DE CUPULA

PLANTA DE FACHADA
 63

Espacios

Su estructura ofrece detalles muy característicos, como las monumentales escaleras,

Treppenstraße, que conducen a las salas de exposición, pero sin lugar a dudas su rasgo más
característico es la cúpula, la distintiva torre cilíndrica a orillas del río. Rossi considera el
museo como una «fábrica de visualización “.
El museo se compone de tres edificios, el central está flanqueado por un cuerpo cilíndrico
cubierto por una cúpula coronada con un mirador desde el que se puede observar el río y
la ciudad en la orilla opuesta. El Bonnefanten está construido en forma de E, con cuatro
plantas.
La entrada principal está en la Avenue Ceramique y hay una segunda entrada por el Café
Ipanema. La mayor parte de las zonas comunes están situadas en la planta baja: el hall de
entrada es la primera habitación que se encuentra el visitante, tiene la forma distintiva de
un telescopio adelgazando a medida que se eleva, la tienda del museo, el auditorio, la
cafetería con dos terrazas y la sala de la torre. Las salas expositivas, con más de 4.000 m²,
están en las plantas supriores, las colecciones en el primer piso y las exposiciones
temporales en el segundo y tercero. En la parte superior del ala central hay una ‘sala de
impresiones’

Escalera central

La escalera central que conduce a las salas de exposición es realmente una calle cubierta
con cristal que la convierte en el sector más iluminado naturalmente del edificio haciendo
sentir a los visitantes que están al aire libre.
Desde el comienzo de la escalera los visitantes tienen acceso a la torre de la “Cúpula” y

Escalera principal
 64
subiendo unas escaleras más pequeñas de hierro pueden llegar a las galerías de impresión
en el piso superior del ala central.

Ala central

El ala central de cuatro pisos, que incluye un nivel subterráneo, se eleva por encima del
resto del edificio. A ambos lados de la escalera se extienden los pasillos laterales desde los
que se pueden ver los jardines interiores, ubicados entre los tres cuerpos del edificio. Cada
pasillo conduce a los visitantes al espacio ubicado por encima del vestíbulo, reconocible
por la torre en forma de telescopio. Al pasar por los pasillos intermedios, los visitantes
llegan en las alas laterales, cada una compuesta por entre 5-7 galerías y una sala principal
de 14 x 16 metros.

Cúpula

La cúpula se encuentra en uno de los extremos del cuerpo central, cercana al río. Revestida
con planchas de zinc tiene forma de bala y es simétrica. Casi en la punta la rodea un
corredor al aire libre que sirve de mirador y dispone de ventanas cuadradas que disminuyen
de tamaño a medida que se acercan a la punta de la cúpula, siendo resaltadas estas últimas
con pequeñas cornisas. Estas disposición y tipo de ventanas recuerdan a las utilizadas en
las típicas construcciones del campo holandés.
“…Hay dos razones principales para la magnificencia de la cúpula: la primera es su vínculo
con la tradición arquitectónica del mundo clásico, apretado hasta el arquitecto turinés del
siglo XIX Alessandro Antonelli; el segundo es que entre el río y el mar se indica
audazmente la configuración del terreno en ese país…” (Aldo Rossi, Julio 1991)

SECCION
 65

Estructura y materiales

El edificio está construido con materiales tradicionales, como el hierro, el ladrillo, la piedra
natural y el zinc, en torno a un esqueleto de hormigón y acero. En el interior los suelos
están hechos principalmente de madera Keruing, al igual que la escalera central.

Iluminación

La luz natural penetra principalmente por la cubierta de la escalera central, interactuando

con las obras de arte en la segunda planta. Al realizar su recorrido, el visitante pasa
alternativamente por los pasillos del lado norte y sur de la escalera central donde el efecto
de iluminación es proporcionado por el contraste entre las aberturas y cerramientos que
dominan el edificio. Las altas paredes laterales de la escalera son de ladrillo rojo, desde el
suelo hasta el techo.
Las salas en el primer piso combinan la entrada lateral de luz natural con paneles de luces
indirectas. Los pasillos de los pisos superiores están iluminados con luces ajustables
colocadas en el techo.
Las fachadas en el frente y en los laterales están cerradas, y las fachadas del ala central,
que forma el eje del edificio, están abiertas. Esta interacción de la luz y su enrutamiento se
destaca por las aberturas horizontales y verticales, que convierten la visita en un
«promenade architecturale “ ( paseo arquitectónico)

 Acabados

ESCALERA PRINCIPAL
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Las fachadas de este complejo simétrico están acabadas en ladrillo rojo, traquita roja y
sillar irlandés de piedra caliza. La cubierta de la torre está revestida con piezas de zinc.

FACHADA PRINCIPAL TORRE

Roberth Venturi
Robert Venturi nació el 25 de junio de 1924 en Filadelfia, Pensilvania (Estados Unidos).

Hijo de Robert Venturi, Sr. y Vanna Luizi.

Cursó estudios en la Universidad de Princeton, donde se graduó summa cum laude en 1947.

Recibió un MFA de Princeton en 1950.

Trabajó en varios estudios, incluyendo los de Oscar Stonov, Eero Saarinen y Louis Isadore

Kahn.

Consiguió un premio que le permitió estudiar en la Academia estadounidense en Roma,

entre 1945 y 1956.

En el año 1964 funda su propia firma junto a John Rauch. Alcanzó prestigio cuando en la
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década de 1960 inició la crítica a la ortodoxia del movimiento moderno, que desembocó

en el postmodernismo de la década de 1970. Rechazó la austeridad del movimiento

moderno y animó el retorno del historicismo, la decoración añadida y de un rotundo

simbolismo en el diseño arquitectónico.

Entre sus primeros edificios destacan la casa Vanna Venturi, en la colina Chesnut,

Pensilvania, 1959-1963, diseñada para su madre; y la casa Guild,1961-1965, un asilo al

norte de Filadelfia.

En su libro Complejidad y contradicción en la arquitectura, publicado en 1966, propone las

bases para un debate sobre la forma y el significado en arquitectura.

En 1967, se casó con Denise Scott Brown, urbanista y arquitecta nacida en África.

Escribieron con Steven Izenour el texto Aprendiendo de Las Vegas, 1972.

El estudio de Venturi, Rauch y Scott Brown, más tarde Venturi, Scott Brown y asociados,

proyectó varios de los más influyentes edificios de las décadas de 1970 y 1980, como

el Franklin Court, Filadelfia, 1972-1976; la renovación y ampliación del Museo de Arte en

el Allen Memorial en Oberlin, Ohio, 1973-1976; Gordon Vu Hall en la Universidad de

Princeton, 1980-1983; y el ala Sainsburg, 1986-1991, la ampliación de la National Gallery

de Londres. También ganaron el concurso que se celebró en 1992 para diseñar la terminal

del ferry en Whitehall, en Nueva York.

Recibió el premio Pritzker de 1991, considerado como el Nobel de la arquitectura.

Contrajo matrimonio con Denise Scott Brown en 1967.

Robert Venturi falleció el 18 de septiembre de 2018, en Filadelfia, Pensilvania, Estados

Unidos.
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Obras seleccionadas
Casa Vanna Venturi (Filadelfia)

Modelo de Ciudad Celebration para Disney World (Orlando, Florida)

Pabellón de Estados Unidos para la Exposición Universal 1992 (Sevilla)

Museo de Arte (Seattle, Washington)

Ampliación del Museo National Gallery (Londres)

Laboratorio Lerwis Thomas, Universidad de Princeton (Princeton, Nueva Jersey)

Auditorio de la Orquesta de Philadelphia (Filadelfia)

Museo de las Artes Manufactureras (Fráncfort del Meno)

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Gordon wu hall
Introduccion

Tanto en la Casa Guild como en Gordon Wu Hall, Venturi nos presenta una arquitectura

que intenta acomodarse a condiciones preexistentes, incluyendo detalles históricos y

referencias explícitas, como el patrón heráldico sobre la entrada, las piedras clave, los

ventanales estilo Tudor-Gótico o las bolas de piedra sobre pilares en los pasos que definen

un conjunto de caminos a través del Campus de Princeton.

El diseño para el nuevo edificio del Butler College recoge señales importantes de lo que

está a su alrededor, promoviendo a la vez una identidad propia. Su larga forma y posición

central lo convierten en un nexo visual que conecta y une los edificios preexistentes

pertenecientes a los dormitorios. El ladrillo, el acabado de piedra caliza y las tiras de

ventanas adheridas a la entrada, cuyo ajuste descentrado y lateral en el edificio, está

marcado por un audaz panel de granito en blanco y negro, recuerda los principios

ornamentales Renacentistas y simboliza la entrada a la universidad en su conjunto, así

como al propio edificio.

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Situacion

El sitio donde se construyó el nuevo edificio es irregular, inclinado y estrecho. Otras

limitaciones incluyen la proximidad de los otros edificios y la necesidad de una nueva sala

para compartir una ya existente cocina adyacente al Wilson College, en el Campus de la

Universidad de Princeton, New Jersey, Estados Unidos.

Paralelo al Wu Hall un paseo peatonal modula las laderas de los ejes norte-sur con una

serie de rampas, escalones, muros de contención y pequeños cortes. Las áreas resultantes

de esta disposición de los espacios exteriores crean lugares para reuniones y descanso. En

el extremo sur del edificio los arquitectos diseñaron una pequeña plaza, en el cruce del

College Walk, una de las principales calles peatonales del Campus, y Butler College Walk.

Aquí College Walk se amplía para acomodar el acceso a nuevos dormitorios y salvaguardar

el Butler Memorial que identifica y une los tres dispares edificios que forman el Butler

College. Esta disposición en conjunción con la ubicación del Wu Hall ha dado identidad al

extremo occidental de College Walk.

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Concepto

Gordon Wu Hall es la pieza central del Butler College, un comedor de ladrillo situado entre

los edificios de dormitorios, que a su vez fue diseñado para identificar el College de

residentes graduados en la Universidad de Princeton. El proyecto planteó a los arquitectos

el diseño de un edificio que proporcionara una nueva identidad a la universidad y que a la

vez sirviera como punto focal para toda su vida social otorgando un sentido de cohesión a

las instalaciones ya existentes con estilos dispares.

Cuando Venturi diseñó el Gordon Wu Hall lo describió como “un guion visual” que

conecta los dormitorios adyacentes ya existentes.

Espacios

El interior del edificio fue planeado no sólo para crear una serie de espacios que den cabida

a las actividades sociales y de comedor para 500 estudiantes, sino también para

proporcionar oportunidades de relacionarse socialmente de manera informal, íntima y

espontánea.
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Vestíbulo

En el vestíbulo de entrada, sobre la izquierda, una escalera conduce a través de un gran

ventanal, hacia un salón de descanso, a las oficinas administrativas y a la biblioteca en el

piso superior. El salón y la biblioteca incluyen cada uno grandes ventanales, ampliando

visualmente sus espacios relativamente pequeños.

El primer tramo de escaleras se extiende inesperadamente hacia un lado formando grandes

gradas que permiten sentarse. La extensión de la escalera sugiere una “gran escalera” de

barrido hacia arriba, aunque sirve como un espacio informal de espera o reunión. En

ocasiones especiales se convierte en un anfiteatro.

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Comedor

El largo edificio comedor con altos ventanales curvos en dos niveles en cada uno de sus

extremos proporciona una sensación de grandeza y recuerda los comedores Góticos de

Princeton, aunque los techos bajos, las largas ventanas y los muebles de madera crean una

nueva escala de intimidad y confort que permiten que la gran sala se convierta en un lugar

agradable, mezcla de un íntimo café y un gran salón comedor.

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Fachada

La fachada principal de Wu Hall es una curiosa mezcla de elegancia y desaliño, es delgada

y tensa, pero sobresale y se curva para sugerir una expresión de contundencia. Está

perforada por bahías horizontales de ventanas a ras con la superficie del edificio, detalle

que le otorga elegancia. Las ventanas a su vez están divididas en paneles más pequeños

para aparentar antigüedad. Las puertas de entrada son de madera, como en la vieja escuela,

pero por encima de ellas un frontón de mármol blanco que ocupa toda la altura del frente

expone un patrón de círculos, arcos y triángulos en mármol gris oscuro.

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Materiales

La identidad propia, pero a la vez compartida con las instalaciones ya existentes incluye en

su construcción paredes de ladrillo ocre, molduras de piedra caliza y bahías de ventanas

que se adhieren a la arquitectura gótica tradicional de Princeton. Se han realizado

ornamentaciones con mármol blanco, negro y gris.

El edificio está totalmente adaptado para personas con discapacidades.

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Casa vanna venturi
La casa Vanna Venturi, es una de las primeras obras destacadas de la arquitectura

posmoderna, está situado en Chestnut Hill, en las afueras de la Ciudad de Filadelfia, a unos

15 kilómetros al norte del centro de la ciudad. Fue diseñada por el arquitecto Robert

Venturi para su madre Vanna Venturi, y construida entre los años 1962 -1964. Fue vendida

en 1973 y sigue siendo una residencia privada. La casa de cinco habitaciones alcanza unos

30 pies (9 m) de altura en la parte superior de la chimenea, pero tiene una fachada

monumental, efecto que se consigue mediante la manipulación intencionada de los

elementos arquitectónicos que indican la escala de un edificio. El Historiador de la

arquitectura Vincent Scully lo llamó "el más grande pequeño edificio de la segunda mitad

del siglo XX".

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Cliente y el arquitecto, madre e hijo

En 1962, la señora Vanna Venturi encargó a su

hijo, el entonces joven y prometedor

arquitecto, Robert Venturi, el proyecto de una

casa en Chestnut Hill (Filadelfia). Esta casa, aun

siendo una de sus primeras obras, es compleja y contradictoria tanto en sus aspectos

formales como funcionales y pronto vino a ser una plataforma desde la cual Venturi alcanzó

un reconocimiento internacional. La casa Vanna Venturi ha servido de referente a

la arquitectura contemporánea.

El diseño de la "Casa de la Madre", como arquitecto Robert Venturi llama con frecuencia

la casa, se vio afectada por Vanna (née Luizi) Venturi ya que tanto el cliente cuyas

necesidades había que cumplir, y también como la madre que ayudó a desarrollar el talento

y la personalidad del arquitecto. Vanna era feminista, socialista, pacifista y vegetariana,

con una vida intelectual activa. Nació de padres inmigrantes italianos en Filadelfia en 1893.

Diseño

Vista desde la parte trasera de la casa (al sur) Venturi diseñó la Casa Vanna Venturi, al

mismo tiempo que escribió su texto anti-modernista y polémico: Complejidad y

contradicción en la arquitectura. Una descripción de la casa está incluido en el libro y la

casa se ve como una forma de realización de las ideas en el libro. afirma:

Los arquitectos ya no pueden permitirse el lujo de dejarse intimidar por el lenguaje

puritanamente moral de la arquitectura moderna ortodoxa. Me gustan los elementos que

son híbridos que los "puros", en lugar de poner en peligro "claro" distorsionada en lugar de
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"fácil". ... Estoy a favor de la vitalidad desordenada sobre la unidad obvia. Incluyó el

non sequitur y proclamo la dualidad.

Muchos de los elementos básicos

de la casa son una reacción contra

los elementos arquitectónicos

modernistas estándar: la cubierta a

dos aguas en lugar de tejado plano,

el énfasis en la chimenea central,

una planta baja cerrada "establecida firmemente en la tierra" en lugar de las columnas

modernistas y paredes de cristal que abren la planta baja. En el alzado frontal del frontón

roto o dos aguas y un arco aplique puramente ornamental refleja un retorno a la arquitectura

manierista y el rechazo del modernismo. Así, la casa es una ruptura directa de la

arquitectura moderna, diseñado con el fin de desestabilizar y contradecir la estética

modernista formal.

En esta obra Venturi materializa sus teorías

de Complejidad y Contradicción, utilizando recursos

netamente pos modernos como el collage, la cita, e

incluso la ironía; por ejemplo: la chimenea desviada del

eje, la cita a un frontis griego en la fachada, etc. La casa

tiene una apariencia unitaria, incluso sencilla y

simétrica. Sin embargo, entre esa apariencia y su centro

compositivo se establecen toda una serie de

alteraciones, cambios geométricos e itinerarios

insospechados. Su concepto unitario no es, a pesar de todo, un instrumento historicista,

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sino, como él mismo afirmó, la comprensión de la silueta como un todo. Representa en

forma simplificada la imagen de casa que poseemos en la memoria. Robert Venturi solía

decir: " La Casa... es Casa". El mismo rescata la Cultura Popular urbana, debido a que la

volumetría de la casa, reproduce un modelo aceptado popularmente de casa.

Vista desde el lado (sur-este) El

sitio de la casa es plano, con un

largo camino que conecta a la

calle. Venturi colocado las

paredes paralelas de la casa

perpendicular al eje principal del

sitio, definida por el camino de

entrada, en lugar de la colocación

habitual a lo largo del eje.

Inusualmente, el aguilón se coloca

en el lado largo del rectángulo

formado por la casa, y no hay dos

aguas a juego en la parte trasera.

La chimenea se destaca por la

habitación colocado en posición central en el segundo piso, pero la chimenea real es

pequeña y descentrada. El efecto es el de ampliar la escala de la pequeña casa y hacer la

fachada parece ser monumental. Los efectos de aumento de escala no se transfieren a los

lados y parte trasera de la casa, por lo que la casa parece ser tanto grandes como pequeños

desde diferentes ángulos.

 80
La chimenea central y la

escalera dominan el interior de la

casa. Dos elementos verticales - la

chimenea y la escalera - compiten,

por así decirlo, para la posición

central. Y cada uno de estos

elementos, uno esencialmente

sólido, el otro esencialmente vacío,

compromisos en su forma y

posición - que es, inflects hacia el

otro para hacer una unidad de la

dualidad del núcleo central

constituyen. En un lado de la

chimenea distorsiona en forma y

deja atrás un poco, al igual que su chimenea;. En el otro lado de la escalera se contrae

repentinamente su anchura y distorsiona su camino a causa de la chimenea Los temas de

escala, la contradicción y la "fantasía" - "No inapropiados a una casa individual," se puede

ver en la parte superior de la escalera, que parece ir a la segunda planta de un tercer piso

inexistente. Por un lado, se va a ninguna parte y es caprichosa, a otro nivel, es como una

escalera contra una pared de la que para lavar la ventana alta y la pintura del triforio. El

cambio de escala de la escalera en esta planta contrasta aún más con que el cambio de

escala en la otra dirección en la parte inferior. La casa fue construida con contradicciones

intencionales formales arquitectónicos, históricos y estéticos.

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Venturi ha comparado la fachada icónica de "un dibujo

infantil de una casa". Sin embargo, él también ha

escrito, "Este edificio reconoce complejidades y

contradicciones: es a la vez complejo y simple, abierto

y cerrado, grandes y pequeños, algunos de sus

elementos son buenos en un nivel y mal en otro su

orden se adapta a los elementos genéricos y de la casa en general y los elementos

circunstanciales de una casa en particular ". El suizo de arquitectura teórico Stanislaus von

Moos Los puntos de vista monumental fachada como una referencia a Miguel Ángel 's

Porta Pia , la pared del fondo de la Palladio Ninfeo en Villa Barbaro y los frontones rotos

a la fachada de Moretti 's Il Casa Girasole. Il Girasole también fue citado directamente por

Venturi en Complejidad y contradicción en la arquitectura.

Espacios
Pequeña, pero a la

vez de escala

grande, sus

espacios son muy

complejos, tanto en

su forma, como en

sus relaciones. El acceso es difícil de identificar, es decir, se evidencia un típico porche de

entrada, pero no el acceso, el cual se encuentra en los laterales del mismo. La planta Baja

contiene vestíbulo de acceso, estar comedor, cocina, dos dormitorios y baño. En planta alta,

cuenta con un estudio, un pequeño núcleo sanitario y dos ámbitos para guardar.

Simplemente una casa de dos aguas.

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El acceso al centro de la vivienda, larga, tiene un pequeño atrio, donde en la parte lateral

se encuentra en la puerta de entrada. Una puerta igualmente larga de dos hojas, con una

ventana de vidrio, a través de la cual se puede ver el interior. El atrio está rematado por una

viga horizontal que se ve en toda su longitud, que traspasa la abertura central. Un arco en

lo alto se sobrepone a la viga, como un segundo remate del acceso. El triángulo del frente

formado por las dos aguas de la cubierta es cortado en dos mitades por un vacío vertical.

El arco también es dividido en dos partes. Sólo la viga sigue sin cortes, aunque es
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interceptada por el arco. Por atrás del corte en el frente, sube un volumen ortogonal del

dormitorio superior. Una prolongación de la longitud del atrio, que antes era vacío ahora

se vuelve un lleno. La punta de la chimenea asimétrica corona el volumen. La asimetría es

reforzada por las distintas posiciones de las ventanas.

Una ventana larga y horizontal en la cocina. En el dormitorio, una amplia ventana cuadrada

dividida en cuatro cuadrados menores. En el baño, otro cuadrado. Dos líneas horizontales,

una fina y otra más gruesa, une las tres ventanas. En la fachada posterior, el arco lineal que

intercepta la viga, se constituye en una

escuadría: la ventana y la puerta del

dormitorio superior. De la línea al plano.

Su volumen se desfasa con la inclinación

de la cubierta. El frente, antes cortado

verticalmente y dividido en dos, ahora es

co rtado horizontalmente en la altura de la

viga que también se desfasa. El plano

inferior se transforma en un objeto

trapezoidal. La parte de arriba se retrae,

dando lugar a una pequeña baranda. El triángulo superior es subdividido por el volumen

predominante de la chimenea asimétrica. En la parte baja la escalera se amplía facilitando

la función de asiento, pero en su último tramo sigue un curso caprichoso hacia ninguna

parte, ya que no alcanza punto de llegada alguno, perdiendo toda relación funcional para

convertirse en un elemento extravagante y carente de cometido práctico más que el de

servir para limpiar algunas ventanas y guardar objetos en el depósito.

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Estructura

 Mampostería de

Ladrillo Revocado,

tanto exterior como

interior

 Cubierta de Chapa

y entrepisos de

enlistonados de

madera.

 Marco de madera ligera

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Posmodernismo en el Perú
A principios de la década de 1980, mediante una serie de artículos de critica arquitectónica,

se inició la discusión sobre el posmodernismo en el Perú, por arquitectos que comenzaron

su actividad profesional en la década de 1970, quienes hicieron una crítica al

funcionalismo, corriente dentro de la cual fueron formados académicamente. En

simultáneo, se realizaron en Lima una serie de obras bajo la influencia formal o conceptual

del posmodernismo, bajo la influencia de dos tendencias: la populista-ecléctica de Estados

Unidos y la histórico-contextualista de Europa. A pesar de las diversas manifestaciones del

posmodernismo en la arquitectura local, no se reconoce la influencia de esta corriente en

la obra realizada en el periodo 1980-2000. Por un lado, la historiografía reciente ignora el

aporte de este movimiento. Por otro lado, varios de los proyectistas niegan su pertenencia

a esta corriente en la obra realizada en el periodo de estudio. Creemos que, si hubo

influencia formal y teórica de esta corriente y que ésta no ha sido recogida en toda su

magnitud, pues existe un problema de identidad en este periodo que configura la

problemática del posmodernismo en Lima. Hemos encontrado dos grupos diferenciados,

de acuerdo con características generacionales, que incursionaron en el posmodernismo: por

un lado, arquitectos formados antes de 1980 bajo la óptica del funcionalismo, a los cuales

denominamos "conversos"; y por otro, arquitectos que fueron formados después, dentro de

los preceptos de la tipología y la metáfora como herramientas pedagógicas, a quienes

denominamos "creyentes". Nuestra hipótesis central es que la teoría posmodernista generó

una crisis de identidad generacional al entrar en conflicto con la ideología modernista.

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Lista de referencias

 https://es.wikipedia.org/wiki/Arquitectura_posmoderna

 https://www.jmhdezhdez.com/2011/06/arquitectura-posmoderna-

postmoderna.html

 https://es.scribd.com/presentation/382879070/ARQUITECTURA-POST-

MODERNA-pptx

 https://es.wikipedia.org/wiki/Posmodernidad

 https://tiposdearte.com/arquitectura-posmoderna-definicion-objetivos-y-

caracteristicas/?fbclid=IwAR3HFU7ZMzD2Q8EQrx7okBIW8VPUGY0EXa_I_E

5bykmP2lzDgj862iHpSYg

 https://www.urbanismo.com/el-movimiento-arquitectnico-posmoderno/

 https://tiposdearte.com/arquitectura-posmoderna-definicion-objetivos-y-

caracteristicas/?fbclid=IwAR1ufcqN8GUn9fjIkjvJ0DpyZ9Mapf9lijBwD9qrHFuz

YvbHqq2bRlzrFV4

 https://es.slideshare.net/jvrgrone/informe-arquitectura-posmoderna

 https://alicia.concytec.gob.pe/vufind/Record/UUNI_48107e6fefc242c73282eab8c

e9877e0

 https://www.blogicasa.com/arquitectura-posmoderna-principios-objetivos-y-

caracteristicas/

 https://www.arquba.com/arquitectos/robert-venturi-biografia-y-obras/

 https://es.wikipedia.org/wiki/Casa_Vanna_Venturi
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 http://talleravb.blogspot.com/2012/11/robert-venturi-casa-vanna-venturi.html

 https://www.coam.org/media/Default%20Files/fundacion/biblioteca/revista-arquitectura-

100/1959-1973/docs/revista-articulos/revista-arquitectura-1965-n82-sp01.pdf

 https://es.slideshare.net/MegsanchezR/posmodernidmo-estadosunidos-20842533