Villarreal - Siete Años de Ensayos

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r i i i L m J /■----1
1 teatral, pe
todos vamos aceptan
nueva y arcai
concepción del teatro
oetica teatral podemos af

il espacio y Melancolía , al personaje, Débiles
el acontecimiento.
La riqueza conceptual que encierra este volumen, aunada a

la elocuencia con que Villarreal ha creado no sólo un teatro, sino
un público, nos hace pensar que estos Ensayos no son más que el
punto de partida de una obra lúcida y trascendente. Ya hemos visto
algunos ejercicios posteriores, de una creatividad que no enseña
Luis Mario Moneada
ISBN: 978-607-95642-0-9
•• •
Ediciones TeatroSinParedes
www.teatrosinparedes.org

Siete Años en Ensayos
(2003-2010)
Alberto Villarreal

Siete años en ensayos (2003-2010)
© 2011, Ediciones TeatroSinParedes, primera edición.
\
TeatroSinParedes
Magisterio Nacional 216
Colonia La Joya, Delegación Tlalpan
CP 14090, México DF
Email: teatrosinparedes@gmail.com
www.teatrosinparedes.org
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del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (4* emisión), 2011-2013.
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dos por las leyes de Propiedad Intelectual en todo el mundo. Todos los
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Director editorial: David Psalmon

Diseño de portada: Aura Gómez Arreola
Fotografía de portada: Roberto Blenda
Formación: Manuel Valdivia Núñez
ISBN: 978-607-95642-0-9
Impreso y hecho en México

Ensayo sobre la inmovilidad (2006)
(Primera versión 2003/versión definitiva 2006)
Escrita con la beca del programa Jóvenes Creadores del Fondo Nacional
para la Cultura y las Artes (FONCA), y la beca de la Fundación para las
Letras Mexicanas.
Ensayo sobre la melancolía (2009)

Escrito con la beca de la Fundación para las Letras Mexicanas.
Ensayo sobre débiles (2010)

(Primera versión 2008/versión definitiva 2010)
Escrito durante la Residency for Emerging Playwrights del Royal Court
Theatre, Londres 2008, gracias al Programa de Intercambio de Residen
cias Artística: México-Gran Bretaña, FONCA/CENTRO CULTURAL
HELÉNICO/ROYAL COURT THEATRE.
Los Ensayos fueron ensayados y presentados en La Madriguera Teatro,

espacio de residencia de Artillería Producciones de 2003 a 2010, que
se encontró ubicado en Alvaro Obregón 291-B, Colonia Roma, Ciudad
de México. De alguna manera, estas obras constituyen una historia
dramática de una casona que actuó a ser un teatro, y de sus inquilinos.
Del ensayo como ensayo (2006)

Escrito con la beca de la Fundación para las Letras Mexicanas.
Ensayo ganador del Premio Nacional de Ensayo Teatral CITRU-Paso de
Gato, 2006.

ÍNDICE
Estudio introductorio 11
LUIS MARIO MONCADA
Semblanza biográfica 27
Ensayo sobre la inmovilidad 33

Gestos y trazos a partir de "La Metamorfosis"
de Franz Kafka
ALBERTO VILLARREAL
Créditos de la puesta en escena 62
Ensayo sobre la melancolía 65

ALBERTO VILLARREAL
Ensayo sobre débiles 109

ALBERTO VILLARREAL
Del ensayo como ensayo 183

ALBERTO VILLARREAL
Presentación de TeatroSinParedes 211

E s t u d io In t r o d u c t o r io
Por Luis Mario Moneada
El teatro de Alberto Villarreal (México D.F., 1977) ha

crecido de tal forma en una década que ahora mismo
parece imposible arriesgar una interpretación; no
obstante, si partimos, con Eco, de que toda auténtica
obra es por principio auto referencial, puedo afirmar que
el presente volumen sintetiza las constantes de su explo
ración lingüística y su filosofía teatral; constituye, por así
decirlo, la primera cumbre visible de una forma de hacer
y decir prácticamente inédita en nuestro país. Pero antes
de abordarla vale la pena ubicar sus antecedentes.
Si visualizamos al teatro universitario como un árbol
de grandes y frondosas ramas, yo encuentro cuatro
que iluminan la ruta de Villarreal: la rama margulea-
na, por su rigurosa teatralidad; la gurroleana, por su
libre albedrío; la etnodramática, que explora las formas
teatrales según los grupos humanos que las desarrollan;
y una más, la taviriana, que concibe al teatro como un
proyecto ético. Estoy aventurando una hipótesis, pero al
seguir estas páginas creo que confirmaremos los vasos
comunicantes.
Hasta donde sé, la ópera prima de Alberto Villarreal
se remonta a 1998, poco antes de la huelga en la UNAM,
en cuya Casa del Lago alcanzó a presentar una paráfra
sis al cuento de Cortázar Casa Tomada, aquel en que una
presencia indescriptible acorrala hasta la asfixia a dos
hermanos. Con una dramaturgia convencional, en todo

caso, lo interesante del ejercicio está en algunas de
tramas escénicas: la intervención de un espacio no teatral
la búsqueda de atmósferas que invaden al público, la ma
terialización de algo irracional que nos circunda y, en
definitiva, la construcción de un mundo poético al que
disuelve de metáfora y moraleja.
Dos años más tarde irrumpe con la que bien puede
ser su obra de tesis: Máquina Hamlet, vía crucis con tran
seúntes (2000), propuesta paradigmática del teatro
post-dramático (término apenas manoseado por aquel
entonces). En este caso, el director afronta el diálogo
con el provocador texto de Müller desmembrándolo
hasta hacer suyas las palabras. Para sacudirlo desde sus
cimientos, Villarreal le superpone la estructura de las 14
estaciones del vía crucis, trama que enfrenta la parali
zante lucidez de Hamlet con el envalentonado recorrido
del mártir católico. Las resonancias se adivinan. Por
otro lado, en su convención actoral incluye un objeto
inanimado: la escalera, que adquiere la plasticidad de
un bailarín al ser avivada por dos actores para realizar
14 acciones físicas que, por derecho propio, constituyen
otra dramaturgia. Para emplear sus propias palabras,
"el diálogo ha perdido toda credibilidad, sólo queda el
hecho, lo fáctico, que en el teatro es la acotación í. Y eso
es lo que Villarreal escribe sobre los textos de Müller.
A pesar de ello, hay que decir, tan estudiada es
tructura no tiene en aquel momento su equivalente en
una técnica actoral que devenga lenguaje: los actores

resuelven la partitura escénica sin herramientas para
problematizar también el concepto de personaje; el texto
tiene una voz, una entelequia danzante, pero se esfuman
las trazas de humor y humanidad. Recuerdo haber dicho
que sus obras alcanzarían su exacta dimensión cuando
contara con actores preparados para esa forma escénica.
Dicho de otra manera, uno piensa que para hacer teatro
alemán se necesitan actores alemanes... El tiempo nos ha
dado la razón a ambos: a mí, porque veo que la búsqueda
de una actoralidad acorde a su teatro ha sido premisa de
su trabajo, y a él porque ha cincelado un perfil de actor
¿post-dramático? que comienza a propagarse en otras
obras, algunas a cargo de sus propios alumnos. Bajo esta
perspectiva, valdrá la pena reintentar esta puesta in
corporando a ella la sabiduría que algunos de sus fieles
actores han alcanzado.
De eso hablaremos más adelante; por lo pronto
me interesa cerrar el recorrido por lo que constituye
su primera etapa como director, y que concluye, a mi
entender, con De bestias, criaturas y perras (2003) de Luis
Enrique Gutiérrez (Legóm). Estamos ante uno de los
textos fundamentales del nuevo teatro, un estudio de
"personemas" con resonancias esquilianas, según su
autor; neochejovianas, según un servidor, y absolutamen
te carperas, según creemos todos. A decir de Villarreal, De
bestias... "presenta un mundo cerrado, muy bien construi
do desde el punto de vista del lenguaje"2; por esa razón,
y a diferencia de la confrontación violenta con la Máquina
2. En La crisis como método, entrevista con Antonio Castro, Letras Libres,

junio 2008.

Hamlet, en esta ocasión deja correr el texto y constru
su lado un mundo físico antagónico. El espacio, prácH
camente vacío, está dividido por una "plomada", piedra
suspendida de un hilo que apenas señala un equilibrio
irritante. Antonio Castro coincide en que desarrollando
esta "puesta en escena paralela" Villarreal trata de esta
blecer un debate con el público; no en balde es a partir
de esta obra que propone una relación distinta con el es
pectador, que deviene en persona cuando se sustituye
el aplauso pavloviano por la inserción de un tiempo de
reflexión, de silencio o, como a últimas fechas, de inter
cambio de experiencias.
Omito la exhaustividad por la síntesis al
que con estas tres obras Villarreal pone en juego bue
parte de sus apuestas como director (hasta ahora) y abre
entonces la posibilidad a la poética del drama u g
E . cierto , u , deed, sus prim ees
difícil distinguir al director del drama 8 „„
perspectiva eminentemente tex ua ecjjados de Ia
periodo de decantación que alcanza a m treS obras
década pasada su rúbrica personal. Cito aq
tempranas que podrían mostrar su evo uc pOOO)/
Perfumes y tentaciones para una mujer haCe
suerte de teatro pánico que en a^&ur\ drígueZ Paf3
recordar las dramaturgias de Mauricio ° nC¡aspara
La Rendija de los ochentas. Es un texto e exi^ em-
el actor y para el público en el que desfilan, e ^ ulla
brionario, los elementos de una poética co afcrirse ^
acción suspendida que permite al persona) íitf'
público, retórica de historias sin moraleja, *e aC

posibles entre personajes también imposibles, un mundo
decadente, sin soluciones, confesional.
Deshuesadero de sangre basura (2004-2005), escrita en el
marco del primer taller del Royal Court en México (una
experiencia que le hará creer en el "dramaturgo como in
cendiario ), constituye -y eso ya es decir-, la más aris
totélica de sus obras. La exigencia tallerística le ha
obligado a instrumentar un arco dramático, una trayecto
ria que llega a su punto climático en la increíble escena
del desierto magnético. A pesar de ello, la obra es sobre
todo y fundamentalmente comentario: sobre la identidad
nacional, la manipulación y la violencia como hecho
estético. También como en otras tentativas, hay una es
tructura paralela que simula un programa televisivo con
espacios publicitarios reales.
Por último, Réquiem de cuerpo presente para Alonso
Quijano (2005-2006), constituye un contra-homenaje al
Quijote que, no obstante, establece un diálogo sugerente
con sus matrices fundamentales: el binomio realidad-
ficción, la historia dentro de la historia y la constante
referencia al presente del receptor. Todo un gestus bre-
chtiano constituye la estridente camiseta americanis
ta que Sancho Panza exhibe en el reducto puma de Santa
Catarina. Con todo, lo más relevante, desde el punto de
vista del oficio, es que Villarreal demuestra su capacidad
para producir sentido en uno de esos clásicos proyectos
coyunturales que sólo sirven para palomear el calenda
rio.
Si no fuera suficiente lo anterior, todavía hay un
elemento trascendente para delinear el perfil de nuestro

artista: su perspectiva como productor, una circunstancia
que ha reforzado su vínculo con el resto de los elementos
de la com unicación teatral y que confiere a sus invencio
nes un adm irable soporte técnico y administrativo.
En los años que me tocó encabezar instituciones
teatrales tomé muchas decisiones equivocadas, pero
hav dos que lamento particularmente: la primera fue
rechazar el proyecto de estreno de
.
de la Capitana ¡r-,
Gaspachoi nQQ7)
(1997) v
y g|
el otro
otro fue
r excluir de una
i ' Modelos de Organización una propuesta
antología sobre M odelos ae - S teatrales.
de Villarreal para la gestión de P J g Qtros
En aquella ocasión (2001) consi er q robadas,
a h o rq u e hablaban
su discurso albergaba una hlPoteS' S ’ a flote mi F *
Muy poco tiempo paso para que v iHarreal hizo
juiciosa opinión: en menos de un í de or-
de Artillería Producciones un mod renden-
ganización teatral, y de La Madriguera un
oduc'
teutopía- „ Artillería, Pr
¿En qué consistió la propuesta de A ^ empresa
tora ejemplar, aunque hoy extinta. b¡¡ en una mu)
de realizaciones escénicas que se su de event°s
sólida filosofía y en la apertura a to a organ’zan
situaciones. Pocos saben que Artillen ¡fepec, pet°
do los Paseos Nocturnos por el Bosque interna^011^
también se encargó de la gestión de g1 ^jnúsc11 0
les y, finalmente, de la administración e c0irlo u0° e
espacio que ya ha quedado para la histon
los faros fundamentales del nuevo teatro m

En este espacio -La Madriguera-, es donde terminan
de hacer combustión las ideas teatrales que Villarreal
venía desparramando desde sus épocas universitarias.
Aquí empiezan los Ensayos.
Todo impulso vanguardista parte de una propuesta
incendiaria" que busca la purga y la renovación; se
activa con un manifiesto que explica por qué, a partir de
ahora, la perspectiva tendrá que cambiar. En el caso del
teatro de La Madriguera, Villarreal juega con la conven
ción del ensayo literario para sustentar la idea del "teatro
como ensayo", aunque sería más exacto decir del "ensayo
como forma de teatro" Editorialmente colocado al final
del volumen (¿un inconsciente homenaje a los post-pró-
logos de Usigli y Shaw?), Del ensayo como ensayo (2006) da
la voz de arranque a una concepción teatral que busca
hacer de la escena un espacio de reflexión y de azar, inde
terminado, inacabado y siempre activo. Más que intentar
el resumen de este brillante ejercicio de retórica (que
también lo son los ensayos), prefiero extraer algunas de
las ideas que se asientan a lo largo de sus 30 apartados:I)
I) Ensayar sigue siendo una intuición, que es lo más

propicio para la manifestación de lo humano.
II) En el ensayo teatral lo excepcional es norma.
III) El ensayo es región donde los objetos y las iden

tidades abandonan su condición predetermina
da para convertirse en sus "otras versiones" de sí
mismo.

VI) Ensayar es preguntar, y dejar que la respuesta
surja de otra parte.
VII) Se ensaya pensando en aquel que no está,
en el ausente con quien debiéramos compartir el
presente.
X) El ensayo es el acto de imaginación humana más
complejo que existe.
XII) Ensayar es vivir de forma que la propia vida se
vuelva observable.
XIV) Estrategia para conocerse a uno mismo, el
ensayo es uno de los pocos reductos donde se puede
ejercer la individualidad como forma de
XV) Todo ensayo debe acabar en un punto
• *' oí fumino
planeado, evidencia de que se siguió
las particularidades.
XVII) La intimidad es la forma de la confeS^ de,
Hacer lo colectivo íntimo es la transgr
teatro.
XVIII) Actuar es el segundo grado de la eX
i „ a cí misma-
aquella que es capaz de contemplarse
XX) Al ensayar, la conciencia busca su límite
cidad*5
XXI) No es el actor quien reconoce sus capa
uien
y contradicciones, es el flujo de los ensayos q
lo muestra.

XXV) El ensayo adopta la forma del tema que se
desea expresar.
XXVI) La filosofía no debe ser una referencia com

plementaria, sino la base misma del ensayo, donde
ésta adquiere forma práctica y visual.
XXX) El ensayo no existe sólo para repercutir en la
futura puesta en escena; es otra forma de teatralidad.
No siendo México un país de manifiestos ni de van

guardias teatrales, esta construcción de pensamiento y
voluntad de acción merece un doble elogio: constituye no
sólo la afirmación de una postura, sino la vocación por
hacer del teatro un instrumento de conocimiento ético.
Pero atribuirle sólo el valor de un manifiesto significa
también hacer de él un texto coyuntural, y no me cabe
duda que se trata de un ejercicio de pensamiento válido
para cualquier análisis de los procesos creativos.
La trilogía de Ensayos es el resultado parcial, si así
puede decirse, de esta filosofía; cada una de las obras
que la componen asume las premisas arriba descritas y
ejercita una forma distinta de abordamiento, aunque, si
aceptamos que la idea de ensayo alude también a lo que
nunca termina, las tres forman parte de una obra mayor
que se ensaya en cada puesta en escena; una comedia
humana surgida de la observación e interacción continua.
Veamos en términos generales lo que explora y propone
cada una:
Ensayo sobre la imnovilidad (2006) no es una obra
"hecha para un espacio, sino un espacio en obra". Así

reza su primer parlamento, y efectivamente, las acotacio
nes mencionan espacios concretos: oficina, habitación,
nuerta del balcón" que no corresponden a los espacios de
í ficción, sino estrictamente a los de la Casa-Madnguera.
1 t i ñ e r a del Open house de Veronese (obra diseñada
A la m la p; osión del tiempo en una puesta en
para exponer la dia), este Ensayo
se propone, en Pnm er decisión expresa de eludir

ejercicio de ™ <« -
cualquier escapatoria. ^ 0 Pr0 en la acotación a los
diálogo se enuncia a los p n0 podran tras
segundos) deambulan por un impregnada®^*
cender; la obra quedara para g ,a obses.on *
paredes, circunstancia <íue el discurso
tico es el de tomar la « s * M por que no, m'

apetecible para la expresi
a otros a ocuparla con sus o se áa c o n g r í'
La elección fabular también es á e .
* en . » « >■ < ~ * * * * Z £ £ 2 * f
tituye el detonante de una a contempa e
de detener la marcha del mun tna cUcarach ^
nosotros mismos. Partir de de la
ía vida de
— unanj 0bligar a
echar de
no podemos ecnar ue la caS¿ incont r o v e r t i^ f de
otra cosa, nos sugiere un * -* que 11
seres que no resisten el mo1 con
entenderlos, diseccionarlos,
ueden ^ el
bien los personajes de la ficción no p ^ erjr\edi° en
namente desde afuera, existe un plano i ^ pertin
que una Actriz sin papel se pregunta sobre

de hablar de Kafka hoy en día. Como una muestra del
poco interés depositado en la fábula, pasando la mitad
nos enredamos en una digresión aleatoria, de la que sólo
volveremos para comprobar que la cucaracha ha sido, fi
nalmente, pisoteada. Así, conscientes de que esta historia
ha llegado a nosotros por una suerte de azar que salvó al
texto del fuego, los actores ofrecen al público un poco de
café caliente que aliviará la falta de esperanza.
ü Cabe preguntar qué porcentaje del texto aquí impreso
i precede al ejercicio de ensayar, qué "metamorfosis" ha
klih sufrido durante los ensayos y, finalmente, si ha llegado a
í un puerto previsto o si la desviación ha sido providencial.
Hace falta la bitácora como instrumento de análisis...,
y al parecer existe. No obstante, habrá que aceptar que
éste y los demás ensayos no se proponen explicar, sino
expresar, situación que los exonera de cualquier otra res
t
ponsabilidad.
¥
Ensayo sobre la melancolía (2007) da un paso adelante al
proponer la exploración del personaje. Villarreal explica
0
que la idea surgió del hallazgo de un bar en Nueva York
f al que van grupos de aficionados a leer poemas, a cantar
$ canciones, a representar obras que ellos mismos escriben.
fl "Cualquiera puede presentar algo ahí. La verdad es que
t todos son malísimos, realmente patéticos, pero me impre
é
sionó mucho porque es uno de los espacios más honestos
\ti de expresión humana que yo haya visto".
Al leer esta declaración uno no puede sino pensar
J
que a este mundo no lo domina la acción, sino el carácter.
Y eso es lo que nos anuncia cada uno de sus persona
jes: El fantasma de la niña ahogada, La Gorda de vidas

perdidas, El cuidador e inventor de medir. «
C arlitos Café y mi favorito, El hombre oUP mp° deI
a tener piedad. Me detengo un instante en I T T
cripción, que me parece significativa: era un homb
que " enseñaba el arte de tener piedad por medio del c„„ *
de flores, enseñaba la maternidad por medio de cocinar col
cuidado fru tas y legumbres. Maestro del centro de desarrollo de
oficios tnanuales en la casa de cultura de nuestra zona vecinal,
enseñaba a las mujeres a llevar la soledad de sus matrimonios
con un huerto de lm x 1.5m que se podía tener incluso dentro
de departamentos sin sol". Esta descripción encierra, a mi
entender, buena parte de las intenciones de esta obra y,
en general, de la obra posterior de Villarreal: los perso
najes apuran el tiempo porque no soportan más y, sin
embargo, lo que hacen permanentemente es refrendar su
confianza en el género humano.
Sin duda en este Ensayo se da un salto cualitati ^
encontrar sus personajes el humor que les falta
tocar el público; la atmósfera melancólica lo *nuna^finar:
y lo hace tan eficazmente que ahora sí podemos
Villarreal ha encontrado a sus actores, éstos a ^
trado el camino de sus personajes, y el público ^ ¿g
trado las llaves para abandonarse a la contemp
una emoción auténtica. e\
Por último, Ensayo sobre débiles (2009-2010)'co^ ^
camino e intenta un paso más al integrar al pu * onvivi*l*
que bien podemos identificar como experiencia aCj¿n,
Ahora está claro que no se asiste a una repres
sino a un acontecimiento del que saldremos mo ^ jos
Al tomar decisiones que afectarán el curso de a

espectadores aceptan integrar una cofradía que se sellará
mediante el ritual de la confesión pública. Los débiles del
título son los actores, seres sin atributos que necesitan
buscar en otro su identidad; pero también los espectado
res, que necesitan de la ficción para entender el mundo
real. Si como afirma Villarreal en su manifiesto "actuar es
el segundo grado de la existencia, aquella que es capaz de
contemplarse a sí misma", el transcurrir sin rumbo de las
escenas nos plantea una sola tarea: observar cuán débil
es la justificación de nuestro estar en este mundo. "Para
qué aguantar todo esto -se pregunta uno-, actuar es una
condena / Unos idiotas, todos nosotros, unos idiotas /
Venir hasta acá todas las semanas / A buscar una com
plicidad con extraños, para seguir creyendo que vale la
pena tener esta miseria de oficio toda la vida / Siempre
habrá ingenuos como nosotros / Tragando los descuen
tos en legumbres de la semana /Pensando que ser pobres
por ser actores nos hace sublimes..."
Hemos dicho que Ensayo sobre débiles es un aconteci
I miento, pero es sobre todo una reflexión sobre el papel
.1
JÍ del arte, la ficción, la soledad y el sacrificio: "el teatro

if: sólo puede seguir existiendo como pretexto para que
f otras especies de seres vivos puedan ser libres mientras
k
nosotros estamos encerrados", concluye uno de los
actores, antes de la ceremonia final, que confirma el acto
de complicidad suprema e indisoluble. Hemos trascen
r
dido el hecho meramente teatral, pero todos nos vamos
$
aceptando que estamos ante una nueva y arcaica concep
$
ción del teatro.
f
En términos de poética teatral podemos afirmar que
23

mientras Inmovilidad refiere al espacio y Melancolía, al
personaje, Débiles delinea los valores del acontecimiento.
La riqueza conceptual que encierra este volumen,
aunada a la elocuencia con que Villarreal ha creado no
sólo un teatro, sino un público, nos hace pensar que estos
Ensayos no son más que el punto de partida de una obra
lúcida y trascendente. Ya hemos visto algunos ejerceos
posteriores, de una creatividad que no ensena todavra
sus límites.
No podemos concluir sin menoonar
propuesta surge de la mano de un tgatrajes y de
ha contribuido a ^ Rozitchner, Rodolfo
producción en nuestro país. Tarraza Andrea
Blanco, Maricela Peñalosa, Soraya Rubén
Cianci, Sylvia Eugenia Derbez, Man todos ellos
Cristian!, Raúl Villegas, y un largo Teatro
han puesto los cimientos para que ¡meras
encabece una corriente que apenas a a
muestras. Enhorabuena y buen viaje para

S e m b l a n z a B io g r á f ic a
Alberto Villarreal (México,

1977), escritor y director de
teatro. Fundador y director
artístico de Artillería Produccio
nes y La Madriguera Teatro. Ha
realizado más de cuarenta pro
ducciones, de las que destacan:
"Memorias de una máquina a
vapor" escrita y producida para
el Centro Cultural Vila Flor de
Guimaraes (Portugal); "Ensayo sobre Débiles" escrita
en la residencia del Royal Court Theatre de Londres (In
glaterra); "Para satisfacción de los que han disparado
con salvas" producida por el Teatro Mori de Santiago
de Chile y "Desaire de Elevadores" desarrollada con el
Lark Center de Nueva York y publicada por Editorial el
Milagro. Ha participado en festivales internacionales
como el Festival Iberoamericano de Teatro de Sao Paulo
(Brasil); el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz
(España); el Aurora Theatre Company third global age
proyect de San Francisco (Estados Unidos); o el Festival
Transamériques de Montreal (Quebec-Canadá). Ha sido
becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes
en el programa de Jóvenes Creadores en dos ocasiones,
y becario de la Fundación para las Letras Mexicanas. Ha
sido publicado en México por diversas editoriales y en el
extranjero por Nick Hern Books de Londres en "Mexican
Plays", y por la editorial Cierto Pez en Santiago de Chile.

Personajes:
A c t r iz s in papel
H e r m a n a de la a c t r iz sin papel
G r e g o r io
G reta
El Pa d r e
La M adre
El S u p e r v iso r
E l H u ésped

I
Casa a medio derrumbe. Gente puesta en espacio.
La Hei mana de la actriz sin papel con un pájaro disecado sobre
su dedo.
Un pedazo de espacio como escenario usado con fines persona
les.
Ahí, pequeños actos y escenas de introducción. Entretenimien
to de malos sueños.
Actriz/La Madre. Esta no es una obra hecha para un

espacio. Sino un espacio en obra. Perdón.
La impermeabilización del techo se ha atrasado, pueden
ver el deterioro de la estructura original. Sin embargo el
edifico cumple todas las reglas de protección civil. Esas
flechas, indican la dirección de la salida ¿ven? Es para
allá1. Esta obra nunca saldrá de aquí. No puede. No sabe.
Se ha ensayado, presentado, y se morirá aquí2. Alguien
dijo que era una obra idiota. La vida es movimiento, pero
esta obra se quedará aquí. Es como nosotros, que en vez
de salir corriendo hemos decidido quedarnos, dando
vueltas o sentados, como un manojo de cebollas.
Hermana de la actriz sin papel. Dicen que no siempre fue
así. Hubo otros tiempos. Redondos. Donde sin desearlo,
uno volvía a su origen. La tierra era redonda y en deter
minado momento del viaje, al doblar la siguiente esquina,
uno se topaba con la casa de su infancia. Encontraba los
muebles, y la luz de la ventana puestos en su mismo
lugar. La lavadora prendida esperando su carga de ropa
blanca. Encontraba a sus padres viejos, remojados, en su

pila de años y de cajas de medicinas. Olvidándose de ]as
mismas cosas, recordando las mismas cosas. Preparando
una sopa de verduras para nosotros como si nunca nos
hubiéramos ido. Entonces bastaba sentarse en la puerta
trasera; ver el rumbo por el que se había partido entonces.
La calle era idéntica, excepto por las remodelaciones de
mal gusto de los vecinos. Bajo los techos recubiertos de
azulejo azul cielo se aceptaba no haber entendido nada.
Uno escupía en el suelo y se sentía conforme con la vida.
Nosotros en cambio, vivimos como un glaciar derriten-
dose. Si hay suerte, alguien por descuido te encuentra a
tiempo, y te pone en su hielera. Junto a otros h.los que
endurecieron para hundirse en vasos minúsculos.
Actriz sin papel. Amo los ventiladores^ Sonta m a s ^
de las máquinas inventadas por el om re' reeiones
res nos traen a los inmóviles los aires e contraer
Si se pasan las suficientes horas frente a ^ rcibir
neumonías o resfriados, se puede apr vec¡nos de
los olores lejanos. El guisado quema o e ^ un
ayer, la fresca pasta dental en los ^ e^ SrenCia entre laS
niño, el cigarro fumado con prisa, la 1 e ôgar.
heces fecales de los perros de la calle y os
doraiir-
Gregorio duerme sobre una máquina industrial /
Pesadilla de Gregorio Samsa:

Imágenes de vigilia.
Mujeres que mueven su cabeza de pájaro.

Cuerpos de mujeres forman una campana ensordecedora.
Una noche de pesca sobre un piso negro.
Juegos de feria y ruedas de la fortuna hechas con vestidos.
Gregorio despierta. Animal disecado sobre su máquina indus

trial para dormir.
Gregorio. Sigue durmiendo Gregorio, sigue durmiendo.

Olvida todo, duerme y olvida.
Se pasará, no darle importancia. Miedo del cerebro, nada
más. No puedo dormir. Si no me pongo sobre el lado
derecho no puedo dormir. Que trabajo doloroso tengo.
Viajando, moviéndome siempre. El trabajo del exterior es
mucho más sofocante que el del interior de un negocio.
Soportar las molestias del viaje, la preocupación por el
horario de los trenes, la mala comida, fría e irregular.
El trato con gente cambiante, nunca duradero, nunca
humano ni amable. Esto de levantarse temprano me ha
dejado idiota. El hombre tiene que tener sus horas de
sueño. Otros viajantes viven como mujeres en un harén.
Cuando yo regreso a media mañana a pasar en limpio
los pedidos, esos señores están todavía desayunando,
llevando la cuchara lentamente a su boca como si se les
fuera a cansar. ¿Sería mejor para mí? No. Me contengo
por consideración a mis padres. Por consideración a mí
hace mucho que me hubiera plantado delante del jefe
para maldecirlo. Él habría rodado fiel a su volumen de
cerdo desde su banco hasta el lodo rojo de la alfombra
Pero la esperanza no está perdida, sólo ahorcada en el

perchero. Cuando tenga el dinero para pagar las deudas
de mis padres, en unos cinco o seis años, lo maldeciré.
Por lo pronto a levantarse, el tren sale a las cinco. ¡Santo
Dios, son las seis y media! Me reportaré enfermo. No 10
creerán, en cinco años nunca me he declarado enfermo.
Vendrá' el médico del seguro, que reprochará a mis
padres tener un hijo tan holgazán y dirá que soy u na
u-
persona perfectamente sana y perfectamente haragana.
Quizá no esté equivocado.
Los siguientes personajes están en otro cuarto; invisibles; ¡i

escuchamos sus voces a través de la puerta.
las siete. ¿No te tenías

Madre. Gregorio. Son cuarto para
que ir?
Gregorio. Sí Madre, ya 1X16 levan*
Tiempo lógico de la angustia.

esitas
■ nué te ¿N*>
Padre. Gregorio, Gregorio. ¿Que r
a'S°? e inútilmente
Gregorio. Lo que sea menos entre niebla-
la cama. Son las siete, las siete y todav
Suena el timbre de la casa.
No abren.

No abran.

Se escucha a Greta correr para abrir.
El golpear de sus zapatos contra lacias escaleras.
Entran los zapatos roncos del supervisor.
Gregorio. El Supervisor, el Supervisor en persona viene.

Estoy condenado a servir en una empresa donde al menor
descuido se sospecha lo peor.
Gregorio cae de la máquina.
Supervisor. Allá dentro ha caído algo.

Gregorio. ¿Podría a este hombre pasarle algo así?
Madre. Aquí está el Supervisor.
Padre. Gregorio, ha venido el señor Supervisor. Quiere
saber por qué no saliste en el tren de la madrugada. No
sabemos qué decirle. Desea hablar contigo personalmen
te. Por favor, abre la puerta. El Señor Supervisor tendrá
la bondad y educación de perdonar el desorden de tu
cuarto.
Supervisor. Buenos días señor Samsa.
Madre. No se siente bien, créame. Gregorio sería incapaz
^ A
V
perder un tren. Mi hijo no tiene otra cosa en la ca fe
cu e el negocio. A veces me enojo con él porque nunca
q , ? n r b p siempre está en casa. Aquí junto a mi lee
sale de noch , P tPero estoy
el periódico o la g so)os nQ hubiéramos conseguí-
venido señor Sup ¡gpuerta. Es
do que Gregori ave. Debo admitir que
Supervisor. Espero no se desgracia o poi
el señor Superv.^-
ción
p<d« . Uu.no en ,r.r y-
S „ p .r . l » r . ^ rnn un ‘ q si
-• ni » P”nde
n^ o»" « "jpgati^ “ s"5
contesta m c o _ ^ padres y d ^ hab| 0 een
iblo n
cuarto, no innecesariamente a
le e*ií°
^ t ' T I u s padres, de su jefe y

nombre de su P m¡SIT,o. aSombrad<\ h„ri
una explicad p d onado V i)a/y
Estoy asom brada J * ra
conocerlo, una p extravag3^1 c¡JlJSa & ' ^ ¿
hace gala de capr g ]a p o si1 eSa sosP âij
jefe insinuó esta n’ d hon d e q rel
’pero yo di mi Paf « * c veo su > £ > » > > '? >
totalmente falsa. Y aho 4 ^ .]i(?arnie 1 de tr_,joS
estoy perdiendo las ga^ * ¿s de tan‘° *
jefe en mí, ganada de P lab o ¿b'1
Toda mi carrera, todos
n»“ “ mi»
~ . p0r'■su o > ; > jf jií
' t,rivau'''
por usted. Puedo per er eh ^ p0r 4
eso? Tenía la intención tieruP0' 11
como usted me hace perder e

habrían de saberlo también sus pobres padres. Última
mente sus servicios eran muy poco satisfactorios. Y esta
actitud deja claro el motivo de sus nulas ventas. Pereza
y falta de respeto al horario y a la empresa, faltas imper
donables que exhiben su deslealtad y conducen a una
vida malsana que nosotros los supervisores no debemos
permitir en beneficio de ustedes mismos. Por lo que señor
Samsa, me veo en la necesidad de informarle que queda
usted cesado de toda actividad...
Gregorio. Pero señor Supervisor si ya estoy abriendo la
puerta, un leve malestar me impidió levantarme, pero
i ya me siento mejor, ahora salgo de la cama, aun no estoy
bien pero ya me siento mejor...
Supervisor. No he entendido nada ¿No será que se burla
de nosotros?
™ 1LM 1i ,
i Madre. Quizá está muy enfermo y nosotros lo ator
mentamos. Greta ve a buscar un médico, Gregorio está
enfermo, ¿oíste como habla?
Supervisor. Era la voz de un animal.
’, Madre. Aquí hay otra llave. Otra llave.
í:
¡?
Entran a¡ cuarto. Por primera vez son visibles al público.
Á
Cf. Gregorio. Me vestiré y tomaré el tren, como ve Señor
Supervisor me gusta trabajar. Viajar es penoso, pero no
F podría vivir sin viajar. ¿Dónde va señor Supervisor? En
-V un momento de la vida uno puede ser incapaz de trabajar,
pero es cuando hay que recordar los servicios prestados
por el empleado. Me preocupan mis padres, estoy en sus

m a n o s, el v iajan te siem pre ausente es fácil víctima deha
b la d u ría s. N o se vaya sin decirme que comprende algo
de lo que digo.
M adre. P o r el am o r de Dios, líbrame de él.
Los padres salen del cuarto.
d e la c a s a . Una esquina
La A ctriz sin popel enciende otra area
húmeda y sucia.
he sido alérgica-
Hermana de la actriz sin f ««H"*
Mi cuerpo tiene miedo de' sin

cosa, como un pelo 6 ® he canúnado ni un P ona
pueden matarlo. P o r e s o ^ banqueta que'
allá del límite amarill aliá, ni usté
de no estacionar. No he i mete a uno de Toíio
Actriz sin papel. Cuando u n o s ^ siniestro ■
chitriles debe tener un seg ^ mundo.
aquí apesta. Ustedes son la p
IV
Greta entra al cuarto de Gregorio.
Greta. No pudo haber volado.
Camina por el haz de luz que deja entrar V

Deja el plato en el centro del cuarto y sale.
Gregorio no puede comer cosas cocinadas para personas.
Greta vuelve. Sobre la sopa deja caer su propia ropa y sale.
Actriz sin papel. Estos son tiempos planos. La tierra es

plana y en algún punto se termina.
Hermana de la actriz sin papel. Shhhh.
La Actriz sin papel entra al baño.

Gregorio come.
Greta regresa.
Greta. Esto sí le ha gustado.
Greta recoge el plato y sale.
La Actriz sin papel jala al escusado y sale de nuevo secándose

las manos con una toalla.
La Hermana de la actriz sin papel abre una ventana.
V
La familia Samsa entra al comedor. Cuadro preciosista y
barroco.
La Actriz sin papel y su hermana en una esquina.

M adre. Estamos muy orgullosos de ti hija
¿Ha mejorado?
¿Cómo está el cuarto?
Greta. Sucio, huele mal.
Padre. Siempre debe haber dos personas en la casa.
Greta. ¿Quieres una cerveza pa? Puedo ir a buscarla yo
misma, puedo decirle a la portera que...
Padre. Greta, no podrás ir al conservatorio de música
este año. Buscarem os una maestra local para tus clases
de canto.
¡Qué estará haciendo?
Del dinero que traía Gregorio he ido

No alcanza para pagar las deu as, pe^ dejarlo para
vivir un año o dos. No lo tocaremos, d f e ™ * J vivií có
m a emergencia. Hija, hasta a ° ” , m0 de que n'*'
modamente, pero hemos llegado al ext |a puert,
sitamos que ganes dinero. Nunca e gn su cuarto
Tápense la nariz al entrar. Después g un pOCo
no toquen nada de nuestra comí a. fuerte.
paz. Si hace ruido, ustedes hagan otro j^blafld0 &
Actriz sin papel. ¿Por qué mierdas e ste0poto^s ^
Kafka? Nuestro país se está murien o ^ 0
ustedes hablando de Kafka. Mi corazón s raCfraS- 0
de osteoporosis. Y ustedes hablando e Ni ^
me alcanza el dinero para pagarme un tr¡steZ3 ^
alcanza la inmadurez para llorar toda 3

tengo entre los huesos, y ustedes hablando de gente
más deprimida que uno. Deberían encerrarlos a todos.
Ustedes son la peste.
Represión y escarnio de la Actriz sin papel.
VI
Greta entra al cuarto de Gregorio. Se abren las ventanas de
la casa, entra la luz del alumbrado público real de la calle. El
sonido del tránsito a esa hora exacta.
Greta. Ven madre, no se ve.
Las mujeres sacan los pesados muebles del cuarto.
Madre. Será mejor dejarle su cama, a él le gustaba mucho

donde la tenía.
Greta. Así estará bien, tendrá más espacio. No la usa.
Mamá. Si le sacamos los muebles pensará que ya hemos
perdido la esperanza y que lo abandonamos, mejor
dejemos las cosas así, para que cuando Gregorio vuelva,
encuentre todo como estaba y sea más fácil olvidar,
seguir como antes.
Greta. Lo sé madre, desea olvidarse de todo, de cómo era
antes, prefiere su cuarto vacío. Sin nada que le estorbe.
Canción usada por mujeres que laboran en fábricas o el campo

G reta ve a Gregorio.
G re ta . Ven m am á vamos a descansar un poco.
l a M adre mira a Gregorio y se desmaya,

l a s herm an as prenden un pequeño fuego.
G reta. Gregorio, miserable. Maldito Gregorio.
< * * * -* < — yw # t r " '

s, * * * * * * *
El Padre llega a casa.
■ o? -V tu madre?
P a d , , ^ . I * - ^ ^ ya e s , r e ^
G te U - ^ T Í I T e l a escap ad o-
pero... Gregorio s e . » — * _ dicho, Per0
Padre. Lo sabía,
mujeres nunca quieren enten
, „ Gregorio l a r g a d
El Padre entra y golpea a S cgirl0
La Actriz sin papel pone sangre e
agrio sobre el cuerpo de Gtegot i
VII
canta.
Gregorio ensangrentado se levanta y

Los presentes bailan.
VIII
La Hermana de la actriz sin papel abanderada.
Hermana de la actriz sin papel:

Ni con promesas ni con amenazas pudieron hacerle
renunciar a la religión de Jesucristo. Y por esto fue
condenado a morir a saetazos, atado a un palo, muy
cerca del palacio del emperador. Las flechas fueron
hiriendo su cuerpo llenándolo de sangre. Los arqueros
disparaban sin cesar y sin equivocar un solo disparo.
Pero Sebastián iba sonriendo y tenía los ojos brillantes
de una alegría celeste. Por fin los cerró, y su cabeza y
cuerpo cayeron desfallecidos. Los verdugos lo dejaron,
creyéndole muerto... Sin embargo, vivía aún. Una santa
mujer, llamada Irene, hizo retirar su cuerpo para darle
sepultura; pero viendo que respiraba, lo hizo llevar a su
casa, para reanimarlo, curándose en pocos días todas
sus heridas. Entonces, en vez de esconderse, presentó
se con más valor que antes al emperador Diocleciano,
que se llenó de pánico al verle, pues le creía ya muerto
y sepultado. El Santo Mártir proclamó ante él su fe y
le reprendió por su crueldad. Indignado Diocleciano,
le echó de su presencia, mandando que fuese azotado
hasta una muerte. Así se cumplió. Y para impedir que
los fieles lo sepultasen, echóse el cadáver en una cloaca.
Pero Santa Lucina tuvo por la noche una visión, en la
que el propio Mártir le dijo dónde estaba su cuerpo

dónde quería que se le enterrase. La santa r„„
Ud cumphó el
encargo; y el glorioso héroe fue enterrado en unas
tacumbas, sobre las cuales edificóse, y existe todaví
una iglesia en honor suyo. Es invocado San Sebastián
universalmente como protector contra la peste. Asilo
hace constar la inscripción de su sepulcro: "A Sebastián,
mártir y campeón de Cristo, defensor de la Iglesia,
terror de la peste"
- m r r ía llorando, rodó
Un niño de cinco o seis anos que huyeron
por el suelo. Otros niños que corrían ju ^ ^ se
despavoridos pero un chiqué0 corn jevántate" Lo
regresó a sacudirlo: "Juanito, Juan , ^
empezó a galonear corno^ n0
lo: "Juanito ¿que te paso- * nUnca, P °*ue *
que es la muerte, y no lo íbc flUejido, y loS ,
preguntas ya no se oyeron, so o un aSfal^ e
pequeños cuerpos quedaron tira fl'a arrastrar ,
uno encima del otro. Yo lo vi todo. “ le p *
pequeño hasta la zanja don e _.|h¡)ban por
las balas silbaba" íle
varias veces pero como ■* eñt31
limite a s i5do
partes no me atreví, a ir
• poi él
c • Me
„ n estaba denl
"¡Niño, niño vea acá, niño! , per ^ o Ia
ocupado en revivir a su amigo. ¡H asta q

Sé que soy un cobarde, pero sé también que el instinto
de conservación es terriblemente egoísta.
(Texto tomado del libro "La Noche de Tlatelolco" de Elena Poniatowska.)
¿Quieres que te cuente otra?
Era un relajo; yo iba al puesto de socorro a ver cómo fun

cionaba y regresaba a las ruinas. Después de 15 horas de
haber hecho un túnel para que saliera una persona que
estaba en el módulo central del Nuevo León, logramos
arrastrarlo hasta la parte izquierda del edificio; sacarlo
y baíarl° de la mole de escombros. Abajo nos esperaban
para recibirlo con una camilla. Cuando el hombre vio el
edificio caído, dijo que iba a regresar por su televisión.
Por más que le gritamos que era peligroso, él insistió:
-Quiero mi televisión, voy por mi televisión.
estaba rescatado, sólo faltaba que lo subieran a la
camilla y se lo llevaran.
-No, yo no tengo nada y voy por mi televisión.

Mas gritos de peligro; estábamos a punto de detenerlo
cuando se echó a correr. Se metió al túnel de donde lo
habíamos sacado. Provocó un derrumbe y el derrumbe
lo mató.
(Texto tomado del libro "Nada, nadie" de Elena Poniatowska.)

H erm ana de la actriz sin papel. No le hagan c
dice porque es una amargada. De niñas mamá la obl° L°
a espiar por las cerraduras de las puertas donde hombr^
m alos se acostaban con mujeres malas. Mamá...
A ctriz sin papel. Cállate.
H erm ana de la actriz sin papel. Mamá trabajaba como
detective de maridos infíeles y ella miraba por las cerra
duras y le decía a mamá lo que veía, quien sabe cuántas
cosas vio, tiene el ojo sucio, por eso sus ojos son como al
cantarillas, los ojos cerdos3.
La Actriz sin papel golpea a la Hermana de la actriz sin
Actriz sin papel. Eso no es cie rta Diles que no es

Hermana de la actriz sin papel- S
contaste en un ensayo. prohibir este
Actriz sin papel. Las autoridades d" be" an Penferroos.
tipo de antros, todos, todos ustedes son uno
Máquinas y agujas de coser.

El padre se queda dormido.
Madre. Vamos a dormir.

en tregaf
Padre. No no, te ayudo con algo, debe
trabajo mañana.

Continúa el trabajo hasta que el padre se duerme de nuevo.
Greta. Será mejor llevarlo a su cama, mañana debe estar

a las seis de guardia y ya es muy tarde.
Greta se lleva al padre.
Padre. Éste es el descanso de mis últimos días.
Greta regresa.
Madre. No podemos más, hemos cumplido con todo

lo que el mundo exige a los pobres. Tu padre yendo a
comprar el desayuno de los empleados más misera
bles del banco, yo cosiendo ropa ajena y tú con los pies
cortados de correr todo el día detrás de ese mostrador.
Manana se muda un huésped, pagará bien el alquiler,
vaciaré el cuarto de Gregorio.
Greta sale.
X
ctriz/Madre: Disculpen. Quiero tomar un momento
para actuar un fragmento de "El Rey Juan", una obra de
a espeare. No sé cómo explicarlo, pero una mujer dice
3 1*0<^° 1° ésta no sabe como decir. ¿Me ayudarías?

Rey Felipe. ¡Miren quién llega! Una tumba
en Uri alma
que en la vil prisión del afligido aliento
retiene contra su voluntad al espíritu eterno.
Te ruego, señora, ven conmigo.
Constanza. No, rechazo todo consejo, todo socorro,
Verdadero socorro. Muerte, muerte,
oh amable amada muerte, sana putrefacción,
peste odorífera, sal de tu eterna noche,
odio y terror de la prosperidad,
y besaré tus huesos detestables,
y pondré las órbitas de mis ojos
en las bóvedas de tus párpados,
familiares gusanos anillaré estos dedos,
yy detendré
con tus r aeste
u u u hueco
o iw t> de aliento con nauseabbundo polvo,
P
y seré un monstruo de carroña como tu.

mueca, y creeré que sonríes
Ven, hazme una
y te besaré como tu esposa.
Amada de la Miseria, ¡ven a mi!
Rey Felipe. ¡Noble aflicción, calla.
Constanza. ¡No lo haré mientras tenga
aliento para llorar! ¡que mi lengua
se hallara en la boca del trueno!
Entonces con mi cólera sacudiría al mu
y alzaría del sueño ese caído esqueleto
que no escucha la débil voz de una dama,

que menosprecia tan banal invocación.
Cardenal Pandulfo. Señora, expresas locuras y no pesar.
Constanza. Eres un monstruo por censurarme así.
Es mío este cabello que me arranco.
No estoy loca. Yo no estoy loca;
le pediría a Dios que lo estuviera,
pues así quizá me olvidara de mí.
¡si pudiera, qué pena no olvidara!
Predica alguna filosofía que me vuelve loca,
Loca, podría olvidarme de mi hijo,
o pensar locamente que es un bebé de trapo.
No estoy loca. Demasiado bien siento
de cada calamidad la diferente plaga.
Padre cardenal, yo lo he escuchado
decir que a nuestros amigos en el cielo
los volveremos a ver y a conocer.
Si eso es verdad, veré a mi hijo de nuevo,
Pero ahora el gusano pesaroso
va a comerse a mi flor y a destruir
la natural belleza de sus mejillas,
y se verá tan escuálido como un fantasma,
tan pálido y magro como un escalofrío,
y así morirá; y al alzarse de nuevo,
cuando lo encuentre en la corte del cielo,
no lo reconoceré.

Cardenal Pandulfo. Le tienes espantoso
pena.
C onstanza. Me habla a mí quien nunca tuvo u w-

nijo.
Rey Felipe. Amas la pena tanto como a tu hijo.
Constanza. La pena llena la habitación de
ausente,
yace en su cama, anda conmigo arriba abajo,
asume sus bellos rasgos, repite sus palabras,
me recuerda su hermoso cuerpo
llena sus vacías prendas con su forma.
Tengo entonces razón de amar la pena.
Si tuvieras una pérdida tal,
yo te daría a ti mejor consuelo.
r , A. "£/ Reu Juan" de Shakespeare: versión ie/Ma*

(Fragmento de El yeR
jua
Villarreal a partir de la traducción de Peí
XI
El Huésped come en el comedor.
Se escucha a Greta cantar
Padre. ¿Le molesta al señor el ruido?

la sen orita
Huésped. Al contrario, ¿no le g u s ta ría
acá?
Padre. Con mucho gusto, no tarda.

El Padre trae a Greta ante el Huésped.
Greta canta y baila para el Huésped. Estilo norteño, un corrido
de gesta heroica de ilícitos.
Atraído por la música, Gregorio sale de su cuarto.

El Huésped ve a Gregorio.
Huésped. ¡Señor Samsa!

Padre. Pase a su cuarto, por favor, no es nada, nada
Huésped. No me empuje, qué es eso, a mí no se me trata
así.
Padre. Pase por favor, no lo verá más.
Huésped. Declaro, que, en vista de las repugnantes con
diciones de esta casa y en esta familia, ahora mismo...
El Huésped escupe en el suelo.
-rescindo el contrato de alquiler. Naturalmente no

pagaré ni un céntimo por los días que he vivido aquí y
n pensaré si no les voy a demandar por daños y perjui
cios. Es todo lo que diré.
£/ Huésped sale.
Gregorio permanece inmóvil.
Greta limpia con la mano el escupitajo.
i
G reta. Papá, mamá, no podemos seguir. Si ustedes
quieren entender, yo sí. Delante de este monstruo no"0^
a pronunciar el nombre de mi hermano y por eso les digo
que nos lo tenemos que quitar de encima. Hemos hecho
lo hum anam ente posible por cuidarlo y soportarlo, nadie
puede hacernos el mínimo reproche.
Padre. Tiene razón.
Greta Tenemos que deshacernos de él, los va a matara
los dos. cuando alguien trabaja como nosotros, » » t * *
soportar semejante martirio en casa. Yo tampoco,..*
Padre. Pero nifia qué

Si nos entendiera se podría üeg
G ,l“ .i««e 1 - * « «¡
Sólo tienes que quitarte de a ca ^ ^ nuestro
Que lo creimos durante tan ûestr0 Gregor»-
error. ¿Cómo podría ser ese hacemucho quena '
fuera él habría comprendido e p0r sí mism“ s
puede convivir con semejante — y
habría ido. Entonces no habría m ^ memon¡>-7
podríamos seguir viviendo y lorj inqUilinoS' ¡3
este animal nos persigue, espan j orniirelTloS C
apoderarse de la casa, al final todos a
calle. ¡Mira padre! Empieza otra vez
llevan
la cucaracha. Ya la
Actriz sin papel. Se murió
enterrar, entre cinco zopilotes

La Hermana de ¡a actriz sin papel le da un golpe. Está abande
rada. El pájaro de su mano se acerca al águila de la bandera.
Hermana de la actriz sin papel. Estos son tiempos

planos. Pero vendrán otros, no podemos imaginarlos,
pero vendrán, ni ustedes ni yo los veremos. Hemos nacido
en un tiempo intermedio, la cantidad de humanidad que
nos precede, es igual a toda la que nos sucederá. Somos
intermedios afortunados. Desventura es ser los primeros
o los últimos humanos, la cáscara de la especie. Todo
en nosotros es como un intermedio, el momento donde
UAk,PUe r Sahr' fumarse un cigarro, perder el tiempo.
¿Alguien tiene un pañuelo? r
ít p‘pei'v° “ ,o ' ' n8° n° p .»
í " . ’ “ rl1 ,i n P ‘ P ' 1' u '-'lo 1 4 E r e , la e n e

«b . JST " ™ P" ll0“ ™ “ "«**■ N»
r „ í ' PEt « " í? P“ “f ”' que

compartir las carencias ° ^ de m¡erda'
XIII
LaS Hermmas si" mmcon una relata sobre
mesa.
Grelaentra aí cuarto de Gregorio

Gregorio está muerto en el cuarto.

M amá
Entran los padres.
Madre. ¿Muerto?
Greta. Sí
Padre. Bueno, ahora podemos dar gracias a Dios.
Señor Concédenos no ver nuestro cuerpo jamás en tales
condiciones.
Actriz sin papel. Deberían encerrarlos, mtren las estupi
deces que dicen.
Hermana. ¿Quieres el pañuelo?
Actriz sin papel. No, sólo ^ ^ ^ ^ ,
Eso es pensar en los otros, '
Kafka, hacer a Kafka que mi • corre por
tu
Padre. Líbranos de la PeSt^ " J ”j esConocido al q *
sangre de nuestra familia. La cíe
aborreces. Líbranos del sufrimi ntraba la c°m
Greta. Mira que flaco esta, tal como
volvía a salir.
Vengan.
El Huésped se asoma a la habitación.
•_—
po
Padre. Abandone inmediatamente mi
Huésped. ¿Qué quiere decir?

Padre. Exactamente lo que digo.
El Huésped sale de la casa.

El Padie introduce el cuerpo de Gregorio en un bote de basura.
XIV
Las Hermanas sin papel frente a un arco de la casa.
Hermana de la actriz sin papel. Mi gran negocio, será

poner una agencia de tinacos usados. Los venderé como
mi viejo vendía autos. Serán para esconderse, para flotar
en privacidad fetal. Para llenarlos de cartas, golosinas o
escupitajos. Todos tienen derecho a su pequeño planeta
cerrado. Por lo menos cualquier debería tener el consuelo
de un pañuelo con el cual limpiarse las lágrimas.
U Actnz sm P“Pel mira al techo destruido del edificio.

Con voz de niño canta y reza.
l : % y lagrimas
papel T aCOn deIÍPÍZ labM marca Ias Palm°s * 'a Actriz sin
sangre.
fl/am/íw, en el cuarto de Gregorio, pone una alfombra de pasto

i e ico, siembra un árbol en el centro del cuarto; y luego traen
A lones con los que tapian la entrada al cuarto.
Apaiece un hombre con un ventilador y un algodón de azúcar.

El ventilador se enciende, el algodón es presionado contra el

ventilador de form a que el algodón vuela por todo el
espacio
llueve sobre los asistentes.
Un milagro dulce.
Una lluvia rosa, una redención simple.
Actriz sin papel. Kafka al momento de su muerte, pidió

a su amigo Max Brod que quemara todos sus textos, si el
amigo hubiera obedecido nunca hubiéramos hecho esta
g el detonante de la inmortalidad. La
obra La traición es el a e ro n a u t — “•
oora. i ii hubiera obedecido no
tealtad traeebCa; S ^ i- n a d a ,m á s q u e e s to s e
estaríam os ahora jun . de e] principio, aquí
termine. Nosotros, como se Nos quedaremos en
nos quedaremos, no hay so p _ gl recibo, no nos
la paz de saber que mientras p ag ndo, a nosotros
cortarán la luz y el ventilador seg 8 ^ ^ mejor que
n»s ^ I n a . »» -
ha hecho la humanidad. NueS malos días,
un mal humor de Dios, uno existe entonces
Hermana de la actriz sin pape ¿
esperanza?
Actriz sin papel:
granza, sólo que

Bastante esperanza, infinita esp
nosotros.
viole,lCÍÍ>y
(De Walter Benjamín en “Para una cri ^

Pero podemos ofrecerles un café caliente. Eso es un
consuelo...
Se ofrece café a los asistentes. Pequeña reunión de extraños.
Ciudad de México / Octubre, 2005.
1- Aquí deben considerarse los letreros reales del espacio. Un pequeño

homenaje a la Salida de Emergencia dentro de los teatros, que muchas
veces están marcadas dentro de los escenarios y que ha hecho cerrar
de uno, incluyendo La Madriguera Teatro. El gesto recuerda la
n que tratamos de hacer educación civil de la muerte, que es
siempre hallazgo.
2 p.
a premisa de encierro y antifestivalismo fue el núcleo verdadero
rabajo y se cumplió en totalidad, incluso a veces, con cabal frustra
ción.

C r é d it o s d e l a P u e s t a en E scena
E n s a y o s o b r e la in m o v ilid a d , se estrenó en La Madri

guera, ubicada en Alvaro Obregón 291-B, Colonia Roma,
en la Ciudad de México, el 20 de abril de 2006 a las 20h3o!
ante 24 espectadores.
dirección y dramaturgia
A lberto Villarreal
Basada en La M etam orfosis de Franz Kafka
Realizada por los miembros del Laboratorio Adora!

Artillería Teatro (LAAT)
actuación
Soraya Barraza, Rodolfo Blanco, José

Eugenia Derbez, A riana Nava, Ruben >va
Maricela Peñaiosa
T ambién actuaron en esta obra. ^^
María Luna, Rodolfo Nevares, Daniel Rivera 5

Sandoval
RFAT I7ACIÓNJ DE VE ST U AR IO

ADMINISTRACIÓN
María Elena Yong

DIRECCIÓN TÉCNICA
Arturo Aguirre
BITÁCORA
Claudia Cisneros
PRENSA Y RELACIONES PÚBLICAS
Claudia Rosas /Imagen Escénica
ASISTENCIA DE PRODUCCIÓN
Alma Gutiérrez
ASISTENCIA TÉCNICA
Israel Segura
DISEÑO GRÁFICO
Quetzal León /Cocijo, Agencia creativa
PRODUCCIÓN EJECUTIVA
Patricia Rozitchner //Artillería Producciones
Una Coproducción de Artillería Producciones y del

Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del
programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Cul
turales (2005-2006).

ensayo como ensayo"
de
Alberto Villarreal

Ya sea por broma, comentario personal o debilidad
por confeccionar espejismos; ya sea por malicia intencio
nada o hallazgo inconsciente, quiere la lengua castella
na designar con la misma palabra, dos ámbitos ajenos y
extraños entre sí en lo referente a las tradiciones que los
generan, pero emparentados por su oficio de construir
imaginarios complejos.
No por carencia de palabras, sino como ensayo de la
forma en que un mismo término puede contradecir su
principio de identidad, el lenguaje otorga a la palabra
"ensayo" dos territorios que la mayoría de las veces sólo
se conocen entre sí de oídas y por segundas personas: el
ensayo literario y el ensayo teatral.
Debido a esta sencilla equivalencia escrita y sonora
- y aun sin agregar las otras acepciones que el dicciona
rio pone en ju e g o -, el término "ensayo" se convierte en
uno de los más complejos y sugerentes del idioma.
Y si es verdad, como todos confiamos al compartir
nuestro acervo de sonidos con otros hablantes, el lenguaje
es nuestra habitación de significados sobre la que amue
blamos la cordura y los acuerdos de realidad, es necesario
no pasar por alto esta concordancia lingüística, ni dejarla
diluirse en el filtro tranquilizador de la coincidencia o la
casualidad, sino extraer una revisión detallada, una ve
rificación desde el lenguaje mismo de las causas y conse
cuencias de esta correspondencia.
Nos proponemos sacar de su asentamiento cotidiano
a la palabra "ensayo", que con demasiada confianza sus
hablantes consideran comprendida. Es una forma de
acentuar las consecuencias y responsabilidades que

asumimos cuando la decimos, escribim os o accionam os
Especular sobre la carga de am bivalencia y seducción
del lenguaje, ensayando sobre estas cu artillas la relación
del ensayo literario con el ensayo teatral, puede aportar
nuevos caminos y modos de pensar la teatralidad
sus modos y polaridades’. Puede hacer Z 2 *
un trabajo de ensayística teatral. 1 ayo teatral
T. S. Eliot argumentaba que cada
obligada a traducir a sus c l á s L s n Senera« ó n está
generación está obligada a redefini T * form a> cada
los Procedimientos clásicos o traducir ° i n v e n t a r
^ f - c i ó n en su a r te T a S T los «iod os de
' » * ' » 8 T O . c ^ i ní í r « r * .* .;
Esta urgencia de trad .. d 1 futuro-
C m i e r ° traba'° ' ^ CprentendedefinÍCÍÓn' 65 la ^

PÍ0S básicos d e T emP° ráneo preocunIrlUn eSlabÓn 6n el
‘roduci,. un d !a teatralidad?v sn>, P d° P°r los Princ’-
cuartilla„ problema evidente7 bre t0d° ' Pretende in-
^Ponderare eXÍOnes Y día a d' CUya Presencia

P ndera« c y necesaria " ^ e’ercici° ‘« ‘ ral es
la aP«ición del 1 -
Contis. Se advipr^_ , ael term
< « - » « mism„
s°bre estpPalabra dentm i j 1Ca dentro de sí misma°n Una palabra que
nuev0s 1 ejercicio Bor Hago este co m en tará ^ 3 SU Vez contiene
tod o ? problerr\as v 8lano' que si bien ™ P3ra prevenir al lector
y Una í SaV°) pued y preguntas sobre el "p ^ ?,er luminoso y detonar
A c c ió n P ^ también co n v ertir! ! ^ ay° ,(^ e « el objetivo de
un vertigo, una imaginería
ser alaros-. En
un teatro dentro del teatro.

Para comenzar el trenzado, pondremos sobre la
página una breve enunciación de ciertas especificidades
sobre lo que se entiende e interpreta en cada uno de los
puertos de la palabra. Un primer enfoque de forma clara
e inmediata del sentido del término en su contexto, para
luego ficcionalizar en torno a sus relaciones. Ficción no
exenta de los seres míticos y monstruosos, que nos pro
ponemos crear en la interacción del uno sobre, contra y
desde el otro.
El ensayo, en las coordenadas de lo literario, tiene en
Arreola, una lúcida descripción de su carta natal, de lo
que sigue rigiendo sus páginas y sus días hasta hoy.
En su prólogo a los ensayos de Montaigne, Arreola

escribe:
Cuando Enrique de Navarra pasó dos días en el castillo
de Montaigne, quiso dar a su anfitrión una prueba
de confianza, y se negó a que los manjares fueran
"ensayados" en la mesa. Justo Lipsio, amigo y corres
ponsal de Montaigne, piensa que ensayo correspon
de con exactitud a la palabra latina gustus, esto es, la
prueba que el gentilhombre de cámara hace a la vista
del rey para demostrar la inocuidad de los alimentos
que van a servirse.
Y más adelante agrega:
Lo que Montaigne hacía en realidad, era ensayar conti
nuamente el metal de su alma contra los más variados
temas, tal como las puntas de oro de diversos quilates
se prueban contra la piedra de toque.

Desde las especulaciones y viajes del in telecto de
Montaigne, el ensayo literario ha sido expresión clásica
del pensamiento en avanzada. La convicción escrita de
que todo está engarzado con todo y que la evidencia
más contundente se materializa en el engarzam iento del
lenguaje. Ha sido la expresión de ese "L inaje de esD Íritn!
queno pueden irse de este mundo sin dejar su t e s /
escrito" como reconoce el mismo A rro i testlm om o
han observado con las lentes de a aqUell° S <lue
Ha sido también un tender puentes^; T e n d ‘ 6nsayar-
n° similares para mostrar y " ^ entre los
compleja del mundo Ha s i d n i k or§ an ización
inteligencia y el imaginario Z ^ Pm ebas de la
misterio del mundo Ha s id / 13 reCOrdar y sostener el
' 1 % « .1 U , c p ,z
1“ b0,“ " «n campo dónde S T ’
A1 otro lado del esn ' 631 C° mra S‘ mismas-
i r 10 da convenciones10 ? h palabra P e r n o s el
sayar en teatro. ° re lo Hue se considera
Tom
que «Parece en su d ic r iÍ lari0definÍCÍÓn de Patr¡ce Pavis
Hnsayo. F ran - r ' * • •

^ iederholung, probe tltl°n' repetition' reher^ l Al.:
reaüzad0 n ^ endlZaê del texto y de la interpretación

de escena F ^ aCt° res baí° la dirección del director
lo c o n c e n tra d T CtlVldad de preparación del espectácu-
forrnas ° ^ ener8*as de compañía y toma
fr ^ u y diversas. P. Brook señala que la palabra
t repetition ) evoca un trabajo casi mecánico,

olvidando que los ensayos se desarrollan bajo modos
muy distintos y pueden llegar a ser extremadamen
te creativos. Cuando no es así, cuando se prolongan en
una repetición infinita de la misma obra, la muerte del
teatro parece inmediata. La palabra alemana Probe o la
castellana Ensayo traducen con mayor claridad que la
francesa la idea de un experimento, de un tanteo que
precede a la solución definitiva2.
Resaltan en la definición, la referencia a Peter Brook

—un gran artista de los ensayos, como lo es sin duda
todo gran director de escena3- con su oportuna preven
ción para no convertir los ensayos en repetición; resalta
además su reconocimiento a la complejidad y virtud
de espejismo que tiene la palabra en castellano, pero
sobretodo, la definición plantea ya de forma implícita las
dos condiciones para que un trabajo teatral se considere
dentro de las fenomenologías del ensayo.
La primera es que ensayar abarca los sucesos y
momentos previos a una presentación teatral. Desde este
punto de vista, el ensayo sólo existe como necesidad des
prendida de la puesta en escena y no como un suceso
artístico por sí mismo.
2. Pavis, Patrice, D iccionario del teatro , Editorial Paidós. Trad, de Jaume

Melendres. , .
3. Los grandes directores de escena, son en realidad grandes artistas e
ensayar. Es en él, donde se construye realmente el teatro. La presenta
ción escénica sería, desde el parámetro del director como artista de os
ensayos, sólo una materia reflejante y evocativa de aquel espacio-tiempo
donde el director manifestó su verdadero arte.

La segunda es que los ensayos son los actos teatrales
en ausencia de espectadores. Es un entorno de p re
paración y ejercicio de la ficción sin contraparte que la
observe, complete y dé sentido.
Cumpliendo estas dos premisas, el ensayo puede
— i s . d' r r L ; m i8 l“ r,a'. «
M i » con U mismo libertad °
escena. que lo hac^ la puesta en
De esa libertad y albedrío

trazar una ensayista del ensayo te T T f Íntención de
es Pens« al ensayo en el tea! Su l a m e n t o
,Mtral Per se, 4 - COm° W acto artístico y
su
tador. No di ' 0 9 C0^ e r la ^ * de
tador de en U° espectador de teatrr. • ^ 1631 del esPec'
«„f*
n ,
ü ? r*—*í r ,;r
Z t “ M e d e n te e „ e|
teit>as del . tnsayar se convirtió ^ Se dl° en el siglo
u* * ios « “ f e
®»1 imM , „ " “ ' » » . i d M ,o „ „ * d=má* d* « •
CUment0s c u Cla' el desarrollo d i -l GSU trabaÍ° y con
^°n elln ° rn° a las docíík-t j ' vlslones y fantas-

V i a ° S 61 V r o dio aP, ! dadeSdel acto d e -s a y a r.
allá q, 0lno materia esne Sa^° su *usto valor e impor-
trabLe C° m° m« o p relu d ió le 8XClUSÍVa de su arte' más
eS Ûe la Dupcf monta)es- Herencia de su
ndida com í en en eSCena de hoy ha dejado de ser
^secuencia de los ensayos, para ser in

terpretada como el devenir de los intentos, en el aquí y el
ahora de la presentación, por recuperar los instantes del
espacio-tiempo teatral que se crearon en el ensayo o por
la generación de otros totalmente nuevos.
Quizá es a nuestro siglo al que corresponde otorgarle
la calidad de arte por sí mismo, para que así como la lite
ratura ha tenido en su modalidad de ensayo la antítesis
reflexiva de la ficción, el teatro tenga en su propia
forma, la antítesis reflexiva de la puesta en escena. Por
ello ensayamos treinta cualidades, escenas o puntos de
partida para una ensayística del ensayo teatral. Calidades
y esencias que son definitorias del literario y que deben
ser repensadas o integradas al teatral. De ellas, puede de
sarrollarse una ensayística del ensayo como arte.
Esperemos desencadenar ese ser que Alfonso Reyes
vio como un centauro, y que la presencia del teatro puede
convertir en otro ser mítico, o mejor aún, en ese monstruo
original de inagotable belleza del que habló Jarry.
I
Ensayar forma parte de los fenómenos de lo indetermi
nado y lo renuente a ser concreto y definido. No sostiene
sobre sí acartonamientos o reguladores de clasicismos
que lo cerquen en formas encumbradas e imitables.
Conserva cierta inocencia de origen. Cierta capacidad de
imaginación de infancia donde aún la locura no puede
ser diagnosticada.

Mo contamos con la historia de las form as y m étodos
del ensayar a través del tiempo4, por ello ensayar puede
ser casi cualquier acto del cotidiano o el im ag in ario Si
bien se cuenta con estrategias, procedim ientos o técnicas
no existe una orden del día clásica y rigurosa, adem ás
que tampoco contamos con un recuento de los grandes
ensayos clasicos en la historia del teatro5. 8
Ensayar sigue siendo un oficie ,
intuición. Es un espacio propicio para P° r 13
nes de lo que podemos llamar Lo H um ano m aiÜ fe8tado-
Ensayar es lo necesariamente ambiguo para
6UO P ara ser un
Los que consideran
VS ' dedt t p cnióenSta o d a'“p ren saÍen te ^
y tem p lar d ifc a H '* “ “ * * * ^

de'o irrepetib. lniSUalable ángulo de T * 61 de uien lo 1
de lo human *' 6Videncia que lo Qu enf° que' Son piezas
^
mÍS^ formaa° £ JP" ^“ d* e volver
C vo'ver a7
a u n Cede " d «
•o comra ia vez de ia
v -cePC: s t a: r de quien>° -
ahí Z T alg°' « similar " ^ S¡ tod° ha de
S|h'hdad d &Capacidad regeneraT^ 6S excePción-
Wfinit0. g neratlva del ensayo, su po-
)r° Hue d¡b^---- '
5 ° tro Hbro m ena eSCrÍbirs^ aunque sea en f„
ro Pendiente si 0 f° rma «maginaria.
' Sles que es posible

Síntoma de vejez y muerte es cuando los ensayos son
materias similares y predecibles, cuando se oficializan,
cuando su rutina supera a la ficción.
III
En cuanto a su condición de realidad en el mundo,
el ensayo es un espacio imaginario. Abarca el territo
rio de lo posible y lo aún no pensado. Su razón de ser es
construir espacios propicios para la interferencia la em
soñación y la transmigración de objetos y cueTP°s Ct
ejercicios prácticos para la demolición de la reahdai qu
si cumplen con su objetivo, permitirán a la puesta e
escena mostrar los escombros.
El ensayo construye las posibilidades « ^ P J »
que las cosas puedan ser. Profesa lo p o s i y entjda-
Es región donde las especies de los objeto y ,
des, deben abandonar su condición pre ^rsiones"
mismas para convertirse en sus p « f « “ ‘ identidad se
o en formas de lo que les es ajeno par q
convierta en la de los objetos convocados.
Nadie comienza un proceso de ensayo sin buscar a
transformación radical como consecuencia.
El ensayo es matriz de lo que aún no es y que so o
será como ficción.
IV
En las coordenadas del ensayo todo cobra senti o.
Fuera de él, sobreviven los prejuicios de lo ilógico y 0
inadecuado. Dentro de él, se construyen los permisos y
192

puentes de significado y sentido, para que la ru ed a de las
ambigüedades funcione.
El ensayo teatral es un líquido diseñado para que lo

contenga todo, para que los objetos floten fu era de su
gravedad natural.
Jli:z a2¿d00ZTt Territorio

de caminos para que se den en ,.anUtencion y apertura
pueda relacionarse con todo 6 ° S Cmces donde todo
desvían cam ^ 'p Ju e b ín l f s ' TdUZan' pavim entan

«u lo imaginatiV0P j " 3 sohd^ del suelo, reivindi-
tta^ s o n v á ,id a s ^ e3 1Clt0; Tod- U . formas de
se simpiifica y COn „ petlci0n de la propia.
sx*-*»£2: * ^ ai pensar**»
la Pro hacia ur>objetivo a la ! atamiento de la clara
. eCClón de un método' 3 la hmda de la divagación, a
La desviación
porque ^ antenersTenye l t m eS * ™>° ines-

P o r S " d° mét°do es a c n o pensar,
disr» n ^ y fan af ° 6 *namovible con su
cimierStón ° la b ó s L e d a ? vk qUe n° de¡a '"g a r para la
6nt0' es decir, del m i 6 ' erada del caos como cono-
^ ensayo HpK 3 Ûe imPdca 1° ensayístico.
ermedi0 y i0 cambiante™ ^ herejía/ la no lealtad' lo in-
193

VI
Ensayar es dialogar, forma de lanzar preguntas y de
no estorbar las respuestas, que en el ámbito del ensayo
aparecen por sí mismas. A su tiempo, sin prisa y sm
horarios.
Su virtud, es el afinamiento de las voces entre si,
reunir los antagonismos y contraponerlos. Es poner
espejo contra espejo, y en el centro dejar a un actor que
se interroga a sí mismo.
V II
La voz del otro ausente es la caja de resonancia de los
ritmos y las voces de conversación en el ensayo. El otro
para q J e n ensaya, para aquel que afina las prop.^ dudas
y certezas, debe ser quien guíe los periodos de siembra y
recolección del ensayo.
Se ensaya para aquel que no está, ausen e
con quien debiéramos compartir el presente. Llame e
espectador, personaje o actor. En ¿ " 'f e n s l y i s t a a
hay nostalgia por otro, ese otro que obliga J
encontrar sus propias voces ausentes, y con y
portancia, a encontrar la honestidad.
Ensayar es una forma de compartir la auseI* ,
es dejar un hueco para el otro, aprender a vivir
encuentro.
V III
Todo en el ensayo debe fisurarse para dejar entrar
azar, al ruido o al aire que provoca la intromisión de
194

no planeado. No hay otro medio para preparar la llegada
de la revelación. 6
Ensayar es reconocimiento de lo que se v e ™ •

vez, aunque se haya visto m u ch a s^ e ce s E<f
con los negativos adórales de las fot £ UR trab a)°
tomarán en la puesta en escena E s n f° tOS qUe Se
consecuencias de la experiencia 1 ^ y reco rd ar las
F ° a aun antes de tenerla.
F, IX
bl ensayista genera
SSi
,m ' S ° bietos qureetOSd^ teatro £ £ 1 * * ' * ™ * ' si" °

fi 8mación , T ex‘stirán en l f rma material y
ftCC'Ón y real a ° ral ha« un h í realidad escénica. La
Es Q hdad- d° ble traba)°: el de crear
Co i
P let0^ e x eisteaCtO de 'maginación humana más
195

XI
Para Adorno ensayar es "eternizar lo pasajero".
Se dice que el teatro es efímero -como si existieran
cosas que permanecen- pero el ensayo es más efímero
aún. Mientras los acuerdos de la puesta en escena se
recrearán en cada función, el ensayo desaparecerá justo
en el momento que concluya, por ello es la expenenaa
artística más cercana a la vida.
La unicidad extrema del ensayo y su brevedad lo
hacen una especie de primera infancia, de per,odo de
inocencia y libertad total imaginativa que se termina
con el imperativo concreto de la puesta en escena.
El ensayo es la infancia, como la adultez es e
montaje.
xn
El ensayo es zona de riesgo. Si opta por
entonces no tiene filtraciones de vida, que es lo que
arte teatral requiere en cualquiera de sus formas.
Ensayar es vivir de forma que la Pr° pl* art¡cula-
vuelva observable. Es extraer, bajo los cristales p
res del ensayo, una muestra del cotidiano con
y efectos, sometiéndolos a disposición e inve
procesos donde la vida aparece despojada de ar •
Blanco sobre blanco, temible y reinventable. sa mi
directa y sin filtros a la experiencia vital es lo que con^
tuye el mayor riesgo para el actor que asume un proc
de ensayo. Esa es la oscuridad de su arte.
•
196
—

XIII
Ensayar es emancipación de lo inacabado, tribu to y
acto de fe sobre lo incompleto. Rechaza lleear a la W ™
fija y final, es medio de la vida que, como ella, desprecia a
todo lo que no está en movimiento todo i„ P aa
sin una diferencia entre el antes y el d e s p u e Í P e m a n e c e
Es 10 fra8mentado como arte Nada ,
avanza y se reinventa, un ensavo‘ COncluye, todo
siempre es interrumpido El e T ^ com P ^ o y
SUtgen los RranrW ^ SU fragmento e m terr,

csos que se fiIandeS buec° s para la interrupción,
— "
'»* ‘“ « o n » v £ * “ * “
v^ n Í Í ! b; a de frabocomo01! ! ! ! - T instituye"" el
j^vente PêdÍ fun? 110 co®°°una p ierCuvaStUUye
8 Cant¡dad de ° nar sólo a partir d VlrtUd en
en
eSt'rarse y desh~POrOS Suf e e n te sP ? : i de qUe ™ " g a
A lio: r ShaC- - d e , o m; : ; ; o Para p° d« respirar,
c°mpiet Ûe la vida Qi1P
; ia pueS
a;ae r say° sói° s r ; s i e m p r e in-
f°trrta de * escena, su 0 pUP<! P° rque debe dar P ^ o
de la crea! del teatro. Entt C° mplem<mtario, la otra
Q teaCl° n teatral y 9 m b o s mantienen el ritmo
p,r? Üeda Pendiente en8endraalot-
Par! * ° len* r 6nSay ° « * r e las doce razones
n° temer a la m n°' tomando en cuenta las doce
Para el mUerte de Montaigne.
ei ensavo p1
streno no debería significar la

muerte de su arte sino el cambio de su estado de concien
cia, de la misma forma que para la puesta en escena, al
ensayo sería el mundo de las ideas primigenias, aquel
paraíso perdido.
Para el ensayo, la forma escénica teatral es la vida
después de la muerte, la esperanza de trascendencia. Para
la forma escénica, el ensayo es el misterio de la creación,
una época dorada. Ambos se evocan entre sí, ambos
pretenden el eterno retorno y padecen su ausencia.
XIV
Lo más importante es el ejercicio de lo personal en
el ensayo. Si bien la cotidianidad obliga al enmascara
miento, el ensayo obliga al descubrimiento. Es ejercicio
a pasos forzados del yo. Ensayar es una estrategia para
conocerse, para poder encarar al público con antigua y
refinada sabiduría.
Antes de conocer a un personaje el actor debe com
prenderse a sí mismo. Es una de esas tareas imposib es
que la honestidad para con el arte exige.
El ensayo tiene siempre una dimensión personal, un
usar el tiempo de nuestra vida tratando de encontrar
que no se sabe que es (sólo la alquimia y las so e
místicas conocen de esta incertidumbre).
Es uno de los pocos reductos de nuestro tiempo d ^
se puede ejercer la individualidad como forma de ar ^
desarmar la puesta en escena de nuestro yo, es ejerció
de nuestra irrepetibilidad.

XV
El ensayo alcanza un punto no buscado. Si llega a su
meta de origen, quiere decir que se ha ensayado m al
Todo ensayo debe term inar en u n nunm ™ i ,
en una agenda traicionada o viradaP evid P ‘aneado'
siguió el camino de las particularidade d e"T ^
personales, evidencia que el conflicto u 38 V0Ces
como forma conducente de la teatralidad reÍVÍtKÜCado
No es búsqueda do ft *
es disfrute del proceso, p h c e rd e b " ^ SÍno que
£ «"o el ensayo es el e sp a cié d T * * * * P° r SÍ
exisle i !Ue,n° Henen otr°s medios d aCtUación Por exce
a ectoralidad. S e Producción donde
De ‘gual f0rm XVl
S T 1? * - S ensayar í s ^ « - t i o n a el
f ? Pensar y la
trabajar Snu que es actuar Dar, . S Se ensaya
S9ber s‘ el ac? SUS posibilidades J T " 8" tradición y
Crisis junto U¿ir Sisue siendo nece * * 6nsaya Para
En i C° n todo teatro0 neC6SarÍO' Para Pêrse en
Í vistn i DÍSta"°cia° P ar r e n !aÍed nOStalgÍa de estar fuera

les a l " 1-8 C0Stumbtes de? * T t E" él se
el]a„ ana Y se les rn er cotld*ano o fantástico, se
y Se aPrende a * mprende' se aprende a vivir sin
Eos que en 3 aCtuarlas-
rale2a contra dlrector y actores, prueban su natu-
entes materias. El que ensaya se con oce
199

en ese viaje, en esa pérdida de rumbo. Busca encontrarse
y al perderse sabe que después de un ensayo ya no se es
el mismo. Entonces sabe que ha ensayado bien.
Ensayar es trabajo espiritual de la mente, de la imagi
nación y la fantasía. Es una esquina de salida al prefabri
cado mundo espiritual de nuestros días.
X V II
La condición esencial para ensayar es la intimidad.
El ensayo requiere privacidad donde todos los ojos que
miran pueden considerarse nuestros o por lo menos
hogareños.
Una revisión a los valores de lo íntimo dará claridad
sobre los requerimientos para el acto de ensayar.
El ensayo no es forma aceptada como ejercicio en lo
social, debe permanecer oculto. Forma parte de las tra
diciones cuya presencia en público atemorizan e invocan
silenciosamente la rebelión o el reconocimiento.
La importancia del ensayo en la vida diana del actor,
consiste en que en él, puede ejercerse un accionar rea
sobre la ética, como aquel comportamiento personal que
no rinde cuentas a la colectividad sino a sí mismo.
En lo íntimo ocurren los momentos de mayor lucidez
y dramatismo de la vida humana. La intimidad es la
forma de la confesión. De lo sólo decible a aquél que
participa de nuestra intimidad. De hecho, la razón de ser
del ensayo es reinventar el ser en la intimidad, para que
al invitar a otros, no se convierta en ejercicio público de
lo íntimo, sino en ejercicio íntimo de lo colectivo.

i
Hacer lo colectivo íntimo es la transgresión del
teatro.
El actor es el artista que hace intimo nuestro estar
en
el mundo. Da calidez al vivir entre extraños
X V III
Ensayar es confiar en que existe j ,
nenca humana. Es confianza en la m ^ ^ 3 exPe‘
correspondencia. Convierte la m prensión en la
atributos de su arte. nV'erte C° mpasión y la empatia en
» < «"p ' * z z p.c°.nt c“ n t ™* y

" ™ ¡ “ p .„ h.bi„Plla! o c u ,„ o
0S Por un momento como si fueaS0S/ destlnados a
Ac‘uar es un s UGran nuestra casa.
* ! r templarse 9 sS m a de la existencia' a^ a
5 5 ^ ío Se : ; e C;rd: r ón de ios « - * *
n en el teatro. GS Cuando observen su
^nsayar ,
^ de
C°nstituye Una X IX
Su tazón de ap0' ° 8Ía del error-
de teatro, donrlo 61 6S 6' error' a diferencia de la función
Ensayar T h ^ “ '° CXacto y ’° Preciso'
s uscar errores como forma de lo efectivo
201

y lo adecuado. En el ensayo se trabaja más con lo que no
es que con lo que es, ya que el ensayo es precisamente ex
ploración de la otredad de las cosas correctas y entendi
das. La corrección oculta la forma actoral viva, el ritmo
y la presencia humana, aquella que sólo se encuentra
mediante el desequilibrio, aquella que nos muestra
como seres incompletos, que fallan, que se pierden y que
intentan.
En el ensayo lo correcto significa asentamiento y en
durecimiento de la vida.
XX
Al ensayar la conciencia busca su límite. A diferencia
de la puesta en escena donde la conciencia del actor debe
ser clara y seguir una partitura de acciones y procedi
mientos, en el ensayo puede permitirse ser ella el objeto
mismo de ensayo.
La expansión de conciencia que es la teatralidad, se
fermenta, se amplía y se quiebra durante el proceso de
ensayo.
XXI
El que ensaya entra en contradicción contra sí mismo.
No tiene opción si su propia otredad lo invade con con
tundencia. Esto hace manifiesto que el pensamiento
avanza, que encuentra nuevas veredas y posibilidades en
su visión del mundo.
La contradicción permite nuevas formas a viejos
temas o aquellas zonas de la experiencia humana que se

creen conocidas de forma particular. Es vivir com o dice
Bonifaz Ñuño "De otro modo lo mismo".
Al ensayar el actor analiza sus propios prejuicios

sus propios marcos de limitaciones. El actor del ensayo
de hoy, puede interrogar al yo actor del ensayo de v
rsr* * - * * “ o ~
comprobar que no ^ P° d° nde el actor puede
ddades, sino que*es el reCOnocer sus capa'
muestra. U)0 de '°s ensayos quien se las
bo I 116 Cioran llamó "P

^ traducirse en un " L C° ntra uno mismo",
e'ercicl° E sta n te de e s t i r a ^ * PeSar de sí mismo" en
e estiramiento del yo.
Q ensayo apo i XXU

61 ahora teatraU u ePdrí UndÍdad en la materia del
neam eScénico- Así como i ^ PStar Presente en todo
actor6nte escribe y reflex’ 61 aUt° r ^ ensayos s¡multá-
actuacióSayÍSta debe repensar ^ “ 6SCrÍbÍr' el
aci°n en el mismn P ar ~ ° revivir- su propia
Tal reflex" 0lênto que la ejecuta.
!°talÍdad del lenóSÍmUltánea ÍmP‘Íca la conciencia de
tabajo en el que j116110 teatral del aquí y el ahora. Es un
6 ^ featralid d aC^°r no es s^ ° intérprete sino creador
o la f , ’ ^°^relodo de la materia sutil como el
nsion dramática del espacio-tiempo.

. ‘
El actor que mira su trabajo como ensayística debe

trabajar sobre otro grado de conciencia. Donde el teatro
basa su poder de transformación de la realidad en recono
cerse ficción y teatro. Así el actor que externa al espectador
que se sabe y se acciona como actor, obtiene otro nivel de
conciencia teatral, una que no solo ejecuta, sino que refina
el pensar sobre el ser y sus realidades compartidas.
X X III
Ensayar es dar una visión particular a un tema, con
tradecir la voz general sobre un asunto. Es una huida
constante del lugar común y lo digerido como experien
cia vital.
X X IV
Todo ensayo se actúa desde un Yo central. De hecho es
el rol del Yo el que imprime valor y necesidad a un ensayo.
De la misma forma, el yo del actor debe aparecer con fuerza
en el proceso, aportando lo irrepetible de su subjetividad.
XXV
El ensayo es espacio de afluencia de otras voces, es la
zona de correspondencias, de cruce y discusión.
Al ensayar debe tenerse presente la evocación de
las otras voces que han pensado el teatro. La voz de los
públicos y sus silencios. Si bien hay la voz de un otro
presente de la que ya hemos hablado, se requiere la
presencia de los maestros del oficio, de sus respuestas
y sus problemas. Ignorarlo presupone repetición y atas-

camiento sobre las primeras capas de lo elem ental y un
anacronismo escénico inevitable.
Ensayares como el leer para un escritor, espacio donde

aprende a dudar y se construye, aspirando a que su voz
sea escuchada, pero sólo es digna de oír, aquélla eme es
personal y resultado de la confluencia de muchas otras.
XXVI
El ensayo es la forma literaria m ¿ .
tructura indefinida, toma la fo mT 3U ^
expresar. rma de‘ tema que desea
Los ensayos a su vez son f n

aCUerd0 a lo que se busca c l T u ^ 56 mold“ n de
comprometer cada ensavo Cabna la Posibilidad de
Jmamica particular y cL u ° 6 lrrePe«ble con una
pr 6 aquella correspondencia^6 N° debeda excluírse-
horadeld" arte' Cada e n s a ^ d e ^ k ™ 3 Y f° nd°
‘arse de $U 'Ugar' la gente que 1 h®"3 proPoner su
la qUP erdo a su tema a mterviene, reinven-
9 piensa- ' la condición humana sobre
« e t ” " ' 0’ " fi“ ' « * « . Sabe,
.. N i» , d. X X V "
i literatura l0S contenid°s del ensayo
. Asofia no c\oW 6 ^ osofra” En el trabajo teatral,
^ siô la base **** ^ SÓ1° referencia complementa
d l a práctica ^ ensay° donde éste adquiriera

El actor debe convertirse en un filósofo y en un poeta
accidental. Accidental porque encuentra sin buscar y no
porque base su condición actoral en resolver problemas
filosóficos o crear poesía de forma intencional.
Debe llegar a ellos sin esfuerzo, como consecuencia
de su trabajo, de su calidad en la visión del mundo.
X X V III
Más que progresión lineal, el movimiento del ensayo
El ensayo no «ene u n . f c m . UM
«n localizable. » entorno * b e P»” .«> «' “
el eterno retorno y las visiones de
x x ix , ^
• Ân n sentado. Nun
El ensayo no da algo por termin categóricos
se concluye de ensayar. Nunca a J
sobre sí mismo o su entorno. _f:ra
Ho sg le te w *
De hecho el teatro se empobrece cua^ una
ese pulmón
'ulmon que son los ensayos una vez co
nr»4 - ante
obra que se presenta nt-»I-q 1un público.
11H11 O.
„ ,, nr nl,é detenerse
El proceso de ensayo no tendría por q
206

en este momento, ya que la materia viva de la obra sigue
creciendo y fluyendo.
Quitarles al actor y al director su espacio de p en

samiento y prueba protegida condena a la puesta a la
pobreza y a la pérdida de la afinación de la m ateria sutil
del teatro. 1
Inhabilitado de su entorno nah,roi ,
su instinto y su tiempo de trabaio en ' 6 P' erde
trabajar con el público supone o ro miSm0, PUGS
pérdida lo lleva al olvido de su art P° " relación- Tal
‘ables casos donde queda como Y ° arHeS8a a lam en-
bición. q com° un mero objeto de exhi
xxx
Aturas enTa^110 eX1Ste sól° Por sus reo
HI X 3" eSC6na' 68 ° tra f o r m a d a >aTeeaS-
neSatiVoddeTtrendÍd°P1161 Íto T e T tra r * * * ? * mÍSm°'

del teatro escénico. ' C° mo la fo™ a en
madurar hlst°ñ a del arto i
a«ístiC0 nUna nueva forma d 3 ^ tÍ6ne Pend>ente
SUs a tta ó ,^ 3 qUe entonces el 6 COmPrensión de lo
esa refleqx-eles' 0 es quizá al te ^ 7 ° quepa dentro de
gesta d , 10n y i n i c i a para en ? qU? le COTresP - d e
s Part'cularidades en 6 esPacio't>empo donde
C°nvendrí . como °bcro y arte.
Pm H
d° SU b °lertómpoSrlnand° V preparando un público
ad°res de 10 ensay °s' cabe imaginar es-
mpleto y lo impreciso, valorado-

res de la búsqueda más que de la precisión, llenando los
espacios desprovistos del cuerpo de un teatro con sus
propias imágenes. Cabe pensarlos sabiéndose espectado
res de ensayos, espectadores de la acción en construcción,
ensayando el metal de su alma contra los indeterminados
e imprecisos del ensayo teatral.
Puede sonar extraño, pero afortunadamente, suena
teatral.
Esperemos que ya sea de la mano de una figura con
la honestidad e inteligencia de Montaigne, o ya sea con
el impulso de toda una generación, se pueda crear una
mística y un arte con los trabajos y misterios del ensayo
teatral, U ■« * < * « >* “ T ? " >»”

plantear su arte, de la misma forma que la hteratura se
lo ha dado a su modalidad de ensayo.
- H..1 teatro viéndolo literanamen-
La ensayis - ^ mejor la potencia del
te, es una forma
viéndolo * * * " £ £ * Z Z persona
que el ensayo se conozca
jes teatral contra el
Queda pendiente ensayar el ensayo ^ ley,
ejercicio de analizar una «none ^ suS presta-
contra las pruebas a un avio p a conocer
ciones y movimiento, contra las técnicas * * metales,
la resistencia o la composición quimic ^ fa g in a -
es decir contra las otras acepciones re naleS/ He
rías de la palabra. Sólo así, por las vías ^ polaridad
garemos a un mejor entendimiento o e
del arte teatral.

Esperemos que esta desviación del idioma no sea
mera casualidad, sino anuncio certero de una otredad del
arte del teatro que aún está por venir.
Marzo, 2006.

Villarreal - Siete Años de Ensayos

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oetica teatral podemos af

La riqueza conceptual que encierra este volumen, aunada a

Luis Mario Moneada

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Ensayo sobre la melancolía (2009)

Ensayo sobre débiles (2010)

Los Ensayos fueron ensayados y presentados en La Madriguera Teatro,

Del ensayo como ensayo (2006)

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Créditos de la puesta en escena 62

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Créditos de la puesta en escena 106

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Créditos de la puesta en escena 180

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Presentación de TeatroSinParedes 211

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Por Luis Mario Moneada

El teatro de Alberto Villarreal (México D.F., 1977) ha

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2. En La crisis como método, entrevista con Antonio Castro, Letras Libres,

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I) Ensayar sigue siendo una intuición, que es lo más

III) El ensayo es región donde los objetos y las iden­

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XXVI) La filosofía no debe ser una referencia com­

No siendo México un país de manifiestos ni de van­

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se propone, en Pnm er decisión expresa de eludir

tico es el de tomar la « s * M por que no, m'

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JÍ del arte, la ficción, la soledad y el sacrificio: "el teatro

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Alberto Villarreal (México,

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Actriz/La Madre. Esta no es una obra hecha para un

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Pesadilla de Gregorio Samsa:

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Gregorio despierta. Animal disecado sobre su máquina indus­

Gregorio. Sigue durmiendo Gregorio, sigue durmiendo.

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Los siguientes personajes están en otro cuarto; invisibles; ¡i

las siete. ¿No te tenías

Tiempo lógico de la angustia.

Suena el timbre de la casa.

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III) El ensayo es región donde los objetos y las iden

XXVI) La filosofía no debe ser una referencia com

No siendo México un país de manifiestos ni de van

Gregorio despierta. Animal disecado sobre su máquina indus

Era un relajo; yo iba al puesto de socorro a ver cómo fun