Maestría en Filosofía – Universidad Nacional de Quilmes

Teorías del Arte

Horacio Banega
Clase 4 – 2019

La estética de Hegel1

Si con Kant se logra la autonomía de la percepción estética, sin importar si la percepción se

dirige a una obra de arte, y dicha percepción se tiene que focalizar en la forma sin fin del
objeto, ya en Hegel, alrededor de 35 años después, encontramos que el arte ocupa un lugar
en su sistema filosófico, lo que importa es el contenido y la intención (nada de arabescos
formados arbitrariamente) del artista, es histórico, y, finalmente, ya murió. La autonomía
relativa del arte y su historicidad son hoy propiedades irrefutables del fenómeno que nos
convoca, sea cual fuere la corriente estética o artística a la que uno termine adscribiéndose.
Empecemos entonces con Hegel.
En la Fenomenología del Espíritu (PhG) de 1807, se encuentran capítulos sobre la
“religión del arte” de la Antigua Grecia y de la visión del mundo presentada por Antígona y
Edipo Rey de Sófocles. Sin embargo, la filosofía del arte forma parte de su filosofía del
espíritu, antes que de su fenomenología. La PhG se puede considerar como la introducción
al sistema filosófico hegeliano. El sistema mismo comprende tres partes: lógica, filosofía de
la naturaleza, filosofía del espíritu y se establece en la Enciclopedia de las Ciencias
Filosóficas (1817, 1827, 1830). La filosofía del espíritu se divide a su vez en tres secciones:
espíritu subjetivo, espíritu objetivo y espíritu absoluto. La filosofía del arte de Hegel
constituye la primera sub-sección de su filosofía del espíritu absoluto, y es seguida por su
filosofía de la religión y su consideración de la historia de la filosofía.
La filosofía del arte de Hegel proporciona una derivación a priori de diversas formas de
belleza y diversas artes individuales. La derivación parte del concepto mismo de belleza.
Hegel introduce en su análisis filosófico de la belleza numerosas referencias y estudios de
obras de arte individuales –algunos consideran que su estética constituye “una verdadera
historia mundial del arte”.

1
Uso, además de los textos de Hegel, lo siguiente como fuente para esta clase. Houlgate, Stephen, "Hegel's
Aesthetics", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2014 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL =
<http://plato.stanford.edu/archives/spr2014/entries/hegel-aesthetics/>.
1
Hegel leía griego y latín, inglés y francés. De esta manera pudo estudiar los trabajos de
Homero, Esquilo, Sófocles, Eurípides, Virgilio, Shakespeare y Moliére en sus lenguas
originales. Nunca viajó a Grecia o Italia, pero sí hizo numerosas travesías hacia Berlín
(donde fue designado profesor en 1818), Dresden, los Países Bajos, Viena y París. En estos
viajes pudo contemplar la Madona Sixtina de Rafael, y muchas pinturas de Correggio,
Tiziano, Leonardo. También le gustaba visitar el teatro y la ópera y era amigo de Goethe y
conocía los dramas y escritos de Friedrich Schiller. En consecuencia, la filosofía del arte de
Hegel es a priori, pero está informada y mediada por un conocimiento y comprensión de
obras de arte individuales de buena parte del mundo.
Los textos y las Lecciones sobre Estética
Hegel impartió lecciones sobre estética en Heidelberg en 1818 y en Berlín en 1820/21
(semestre de invierno), 1823 y 1826 (semestre de verano) y 1828/29 (semestre de invierno).
Se encuentran publicadas transcripciones de los alumnos de las lecciones de 1820/21, 1823
y 1826. Uno de los estudiantes de Hegel publicó en 1835 y 1842 una edición de las
lecciones basadas en un manuscrito, perdido, de Hegel y en una serie de transcripciones.
Ese alumno era Heinrich Gustav Hotho.
Una polémica se desató cuando se advirtió que Hotho había hecho algo más que editar las
lecciones de Hegel.
La filosofía del arte de Hegel provocó un debate considerable desde su muerte en 1831.
¿Creía que sólo el arte griego era bello? ¿Sostuve que el arte llegó a un fin en la era
moderna? De todos modos, las respuestas a estas preguntas se deben ofrecer con un grado
de precaución, ya que, desafortunadamente, no tenemos disponible un trabajo completo
sobre el tema por parte de Hegel mismo.
Arte, Religión y Filosofía en el Sistema de Hegel
Hegel argumenta en su lógica especulativa que ser se tiene que comprender como una
razón auto-determinante o “Idea” [Idee]. Sin embargo, en la filosofía de la naturaleza
avanza para mostrar que la lógica solo nos cuenta la mitad de la historia: ya que tal razón
no es algo abstracto –no es un logos desencarnado- sino que toma la forma de materia
racionalmente organizada. De acuerdo a Hegel, entonces, lo que hay no es sólo razón pura,
sino materia física, química y viviente que obedece principios racionales.

2
La vida es más explícitamente racional que la mera materia física porque es más
explícitamente auto-determinante. La vida misma llega a ser más explícitamente racional y
auto-determinante cuando llega a ser consciente y auto-consciente –esto es, la vida que
puede imaginar, usar el lenguaje, pensar y ejercitar la libertad. A tal vida auto-consciente
Hegel la llama “espíritu” [Geist]. La razón o la Idea, llega ser totalmente auto-determinante
y racional, por lo tanto, cuando toma la forma de espíritu auto-consciente. Según el punto
de vista de Hegel, esto sucede con la emergencia de la existencia humana. Para Hegel, los
seres humanos no són solo accidentes de la naturaleza, sino que son la razón misma –la
razón inherente en la naturaleza- que ha llegado a la vida y a la conciencia de sí misma.
Más allá de los seres humanos (u otros seres racionales finitos que podrían existir en otros
planetas), no hay razón auto-consciente en el universo de Hegel.
En su filosofía del espíritu objetivo Hegel analiza las estructuras institucionales que se
requieren si el espíritu –la humanidad- tiene que ser adecuadamente libre y auto-
determinante. Estas incluyen las instituciones del derecho, la familia, la sociedad civil y el
estado. En la filosofía del espíritu absoluto, luego, Hegel analiza los diferentes modos en
que el espíritu articula su comprensión última, “absoluta” de sí mismo. La comprensión
más alta, más desarrollada y más adecuada se logra por la filosofía, ya que ella proporciona
una comprensión explícitamente racional, conceptual de la naturaleza de la razón o de la
Idea. Explica precisamente por qué la razón debe tomar la forma de espacio, tiempo,
materia, vida y espíritu auto-consciente.
En la religión –sobre todo en la cristiandad- el espíritu da expresión a la misma
comprensión de la razón y de sí misma como filosofía. Sin embargo, en la religión el
proceso por el que la Idea llega a ser espíritu auto-consciente es representado –en imágenes
y metáforas – como el proceso por el que “dios” llega a ser el “espíritu santo” habitando en
la humanidad. Además, este proceso es un proceso en el que comprometemos nuestra fe y
confianza, es el objeto de sentimientos y creencia, antes que de comprensión conceptual.
Según el punto de vista de Hegel, la filosofía y la religión –lo que quiere decir, la propia
filosofía de Hegel y la Cristiandad- ambas comprenden la misma verdad. Sin embargo, la
religión cree en una representación de la verdad, mientras que la filosofía comprende la
verdad con completa claridad conceptual. Puede parecer extraño que necesitemos la
religión, si ya tenemos filosofía: la última puede hacer que la primera suene redundante.

3
Para Hegel, sin embargo, la humanidad no puede vivir solo con conceptos, sino que
también necesita representar, imaginar y tener fe en la verdad. Efectivamente, Hegel afirma
que es en la religión, sobre todo que “una nación define lo que considera como verdadero”
(Lecciones sobre la filosofía de la historia universal, 105, versión inglesa).
El arte también da expresión a la comprensión del espíritu de sí mismo. Difiere de la
filosofía y de la religión porque no expresa la auto-comprensión del espíritu en conceptos
puros ni en imágenes de fe, sino en y por objetos que han sido específicamente hechos para
este propósito por seres humanos. Tales objetos hacen visible o audible la libertad del
espíritu a una audiencia. De acuerdo a Hegel, esta expresión sensible del espíritu libre
constituye la belleza. El objetivo del arte es de esta manera la creación de objetos bellos en
el que se le da expresión sensible al verdadero carácter de la libertad.
De esta manera el principal fin del arte no es, en consecuencia, imitar la naturaleza, adornar
nuestro medio ambiente, motivarnos a comprometernos en la acción política o moral o
apartarnos de nuestra complacencia. El principal objetivo del arte es permitirnos
contemplar y disfrutar de imágenes creadas de nuestra propia libertad espiritual –imágenes
que son bellas precisamente porque dan expresión a nuestra libertad. En otras palabras, el
objetivo del arte es capacitarnos para considerar la verdad sobre nosotros mismos, y de ese
modo llegar a ser conscientes de quiénes somos verdaderamente. El arte no existe por el
arte mismo, sino por la belleza, esto es, por la forma sensible de la auto-expresión y auto-
comprensión humana.
---------- Schiller: en contraste con Kant, Schiller comprende que la belleza es una
propiedad del objeto mismo. Es la propiedad que poseen seres vivos y obras de arte de
parecer libres cuando de hecho no lo son. En las Cartas a Kallias, Schiller nos dice que la
belleza es libertad en la apariencia, autonomía en la apariencia. Schiller insiste en que la
libertad es algo “nouménico”, de modo que nunca puede manifestarse efectivamente en el
dominio de los sentidos. Nunca podemos ver a la libertad encarnada en el mundo espacio-
temporal. En consecuencia, en el caso de los objetos bellos –ya sean productos de la
imaginación humana o de la naturaleza- “todo lo que importa […] es que el objeto
aparezca como libre, no que realmente lo sea”.
Hegel acuerda con Schiller (contra Kant) en que la belleza es una propiedad objetiva de las
cosas. Sin embargo, en su punto de vista, la belleza es la manifestación directa sensible de

4
la libertad, no la mera apariencia o imitación de la libertad. Puesto que la verdadera belleza
es la expresión sensible directa de la libertad del espíritu, debe ser producida por el espíritu
libre y para el espíritu libre, y de esa manera no puede ser un mero producto de la
naturaleza. La naturaleza es capaz de belleza formal y la vida es capaz de lo que Hegel
denomina belleza “sensible”, pero la verdadera belleza solo se encuentra en obras de arte
que son libremente creadas por seres humanos y nos muestran lo que es ser un espíritu
libre.
Para Hegel, la belleza tiene ciertas cualidades formales: es la unidad o armonía de
diferentes elementos en la que estos elementos no son simplemente articulados en una
estructura simétrica y regular, sino que son unificados orgánicamente. Hegel da un ejemplo
de forma genuinamente bella en su discusión de la escultura griega: se nos dice que el
famoso perfil griego es bello porque la frente y la nariz fluyen continuamente uno en el
otro, en contraste con el perfil romano en el que se encuentra un ángulo mucho más nítido
entre la frente y la nariz (Aesthetics, 2: 727-30).
Pero la belleza no es sólo cuestión de forma: también es cuestión de contenido. Esta es una
de las ideas más polémicas de Hegel y no concuerda con ideas modernas sobre el arte. El
contenido que Hegel afirma que es central e indispensable a la genuina belleza es la libertad
y riqueza del espíritu. En otras palabras, el contenido es la Idea, o la razón absoluta, como
espíritu que se conoce a sí mismo. Puesto que la Idea es representada en la religión como
“dios”, el contenido del arte verdaderamente bello es, en un aspecto, lo divino. Hegel
argumenta que la Idea (o “dios”) llega a la conciencia de sí misma solo en y a través de
seres humanos finitos. El contenido del arte bello debe ser, de esta manera, lo divino en
forma humana o lo divino en la humanidad misma (así como la libertad puramente
humana).
Hegel reconoce que el arte puede retratar animales, plantas y la naturaleza orgánica, pero
considera que la principal tarea del arte es presentar lo divino y la libertad humana. Esto es
porque, para Hegel, la encarnación sensible más apropiada de la razón y la expresión del
espíritu más visible es la forma humana. Seguramente los colores y los sonidos pueden
comunicar un estado de ánimo por sí mismos, pero solo la forma humana realmente
encarna al espíritu y la razón. El arte verdaderamente bello nos muestra imágenes

5
esculpidas, pintadas o poéticas de los dioses griegos o de Jesucristo- esto es, lo divino en
forma humana – o nos muestra imágenes de la vida humana libre.
Arte e Idealización
Para Hegel, el arte es esencialmente figurativo. Esto no se debe a que pretenda que imite a
la naturaleza, sino porque su objetivo es expresar y encarnar el espíritu libre y esto se logra
más adecuadamente por medio de imágenes de seres humanos. Más concretamente, el rol
del arte es recordarnos ciertas verdades sobre nosotros mismos y sobre nuestra libertad que
a menudo nos olvidamos en la vida cotidiana. Su rol es motrarnos el verdadero carácter de
la libertad. El arte cumple este rol mostrándonos la libertad del espíritu en su forma más
pura sin las contingencias de la vida diaria. Esto quiere decir que el arte nos presenta el
ideal de libertad (Aesthetics, 1: 155-56). Este ideal de la libertad humana y divina
constituye la verdadera belleza y se encuentra sobre en las esculturas griegas de los dioses y
héroes.
El trabajo de idealización no se comienza para proporcionar un escape de la vida hacia el
mundo de fantasía, sino para permitirnos aprehender nuestra libertad más claramente. La
idealización se lleva a cabo, en consecuencia, con el interés de lograr una revelación más
clarar del verdadero carácter de la humanidad (y de lo divino). La paradoja es que el arte
comunica la verdad por medio de imágenes idealizadas de seres humanos (y en la pintura
por medio de la ilusión de la realidad representada).
La consideración de Hegel es descriptiva y normativa. Hegel cree que su consideración
describe los aspectos principales de las obras de arte más importantes de la tradición
occidental, tal como las esculturas de Fidias o Praxíteles o las tragedias de Esquilo o
Sófocles. Al mismo tiempo, es normativa en tanto nos dice lo que es el arte verdadero. Hay
muchas cossas que denominamos “arte”: pinturas en las cavernas, un dibujo de un niño, la
escultura griega, las obras de Shakespeare, poesía adolescente de amor y (en el siglo XX),
los ladrillos de Carl André. Sin embargo, no todo lo que es llamado “arte” merece ese
nombre porque no todo lo que se llama así hace lo que el arte verdadero sí hace: a saber,
dar expresión sensible al espíritu libre y por ello crear obras bellas. Hegel no prescribe
reglas estrictas para la producción de belleza; pero sí establece criterios amplios que el arte
verdaderamente bello debe cumplir, y es crítico de las obras que pretender ser “arte” pero
que fallan en cumplir estos criterios. La crítica de Hegel de ciertos desarrollos del arte pos-

6
Reforma –tal como la aspiración de no hacer más que imitar a la naturaleza- se basan en su
comprensión filosófica de la verdadera naturaleza y objetivo del arte, y no en preferencias
contingentes personales.
La estética sistemática de Hegel o su filosofía del arte
La consideración filosófica hegeliana del arte consta de tres partes: 1) la belleza ideal como
tal o belleza en sentido propio; 2) las diferentes formas que la belleza toma en la historia, y
3) las diferentes artes en las que la belleza se encuentra.
La belleza idea como tal
Hegel es consciente de que el arte puede desempeñar diversas funciones: puede enseñar,
iluminar, provocar, adornar, etc. Su preocupación, sin embargo, es identificar la función
más distintiva y propia del arte. Afirma que esta función es dar expresión sensible,
intuitiva, a la libertad del espíritu. En consecuencia, el punto del arte no es ser “realista” –
imitar o reflejar las contingencias de la vida diaria- sino mostrarnos a qué se parecen la
libertad humana y divina. Tal expresión sensible de la libertad del espíritu es lo que Hegel
llama el “Ideal”, o la verdadera belleza.
El dominio de lo sensible es el dominio de las cosas individuales en el espacio y en el
tiempo. En consecuencia, se le da expresión sensible a la libertad cuando se encarna en un
individuo que se sostiene solo en su “reposo, placer en sí mismo y felicidad” (Aesthetics, 1:
179). Tal individuo no debe ser abstracto ni formal (como por ejemplo en el estilo
geométrico griego temprano) ni debería ser estático ni rígido (como en la mayor parte de la
escultura antigua de Egipto), sino que su cuerpo y postura deberían ser visiblemente
animados por la libertad y la vida, sin, por eso, sacrificar la quietud y la serenidad que
pertenecen a la autonomía ideal. Hegel afirma que esta belleza ideal se encuentra sobre
todo en las esculturas griegas de los dioses, de los siglos V y IV, tales como Dresden Zeus
o la Afrodita de Cnido, de Praxíteles.
Las esculturas griegas antiguas presentan lo que Hegel llama belleza pura o “absoluta”
(PKÄ, 124), que Hegel podría haber conocido casi exclusivamente de copias romanas o de
moldes de yeso. Sin embargo, no agotan el ideal de belleza, porque no nos da belleza en su
forma más concreta y desarrollada. Esto se encuentra en la tragedia griega antigua en la que
individuos libres proceden a acciones que los conducen a conflictos y, finalmente, a
resoluciones. Los dioses representados en la escultura griega son bellos porque su forma

7
física encarna perfectamente su libertad espiritual que no está debilitada por marcas de
fragilidad física o dependencia física. Los principales héroes y heroínas de la tragedia
griega son bellos porque sus acciones libres son informadas y animadas por un interés ético
o “pathos” antes que por pequeñas pasiones o flaquezas humanas (por ejemplo el cuidado
por la familia en el caso de Antígona o el interés por el bienestar del Estado, como en el
caso de Creonte). Estos héroes no son representaciones alegóricas de virtudes abstractas,
sino que son seres humanos con imaginación, carácter y libre albedrío; pero lo que los
mueve es una pasión por un aspecto de nuestra vida ética, un aspecto que es apoyado y
promovido por un dios.
La distinción entre la belleza pura, de la escultura griega, y la belleza más concreta
presentada en el drama griego quiere decir que la belleza ideal efectivamente asume dos
formas sutilmente diferentes. La belleza adopta estas dos formas diferentes porque la
belleza escultórica –aunque es la cumbre del logro del arte- tiene un cierto carácter
abstracto. La belleza es la expresión sensible de la libertad y de ese modo debe exhibir el
carácter concreto, la animación y la humanidad que faltan, por ejemplo, en la escultura
egipcia. Pero puesto que la belleza pura, como se ejemplifica en la escultura griega, es
libertad espiritual inmersa en una forma corporal, espacial, es que le falta el dinamismo
más concreto de la acción en el tiempo, una acción que sea animada por el lenguaje y la
imaginación. Esto es lo que le presta un cierto carácter “abstracto” (y, en verdad, frialdad) a
la belleza pura (PKÄ, 57, 125). Si el rol del arte es dar expresión sensible a la verdadera
libertad se debe mover más allá de la abstracción hacia la concretitud. Esto quiere decir que
debe avanzar más allá de la belleza pura hacia la belleza más concreta y genuinamente
humana del drama. Estos dos tipos de belleza ideal constituyen, de esta manera, los objetos
del arte más apropiados y, cuando se consideran conjuntamente, forman lo que Hegel
denomina el “centro” [Mittelpunkt] del arte mismo (PKÄ, 126).
Las formas particulares del arte
Hegel también reconoce que el arte puede y debe, no alcanzar el ideal de la belleza y, al
mismo tiempo, avanzar más allá de él. Cuando toma la forma del arte simbólico, no logra
alcanzar la belleza ideal, y avanza más allá cuando toma la forma del arte romántico. La
forma de arte que se caracteriza por obras de la belleza ideal misma es el arte clásico. Estas
son las tres formas de arte [Kunstformen] o “formas de la belleza” (PKÄ, 68) que Hegel

8
cree son necesarias a partir de la propia idea de arte. El desarrollo del arte desde una forma
hacia la otra generan lo que Hegel considera como la historia específica del arte.
Lo que produce estas tres formas-de-arte es la relación cambiante entre el contenido del arte
–la Idea como espíritu- y su modo de presentación. Los cambios en esta relación son a su
vez determinados por el modo en que se concibe al contenido del arte. En el arte simbólico
el contenido se concibe abstractamente, de modo tal que no se puede manifestar
adecuadamente en una forma visible y sensible. Por el contrario, en el arte clásico, se
concibe al contenido de un modo tal que encuentra expresión perfecta en la forma visible y
sensible. En el arte romántico, se concibe al contenido de un modo tal que encuentra
expresión adecuada en la forma visible y sensible pero también trasciende el dominio de lo
sensible y lo visible.
El arte clásico es el hogar propio de la belleza ideal, mientras que el arte romántico es el
hogar de lo que Hegel denomina la “belleza de la intimidad” [Schönheit der Innigkeit] o
“belleza del sentimiento profundo” (Aesthetics, 1: 531, traducción al inglés de Knox). Por
el contrario, el arte simbólico no logra de ninguna manera alcanzar la belleza genuina. Esto
no quiere decir que simplemente sea arte malo; Hegel reconoce que el arte simbólico a
menudo es el producto del nivel superior de la destreza artística. El arte simbólico no
alcanza la belleza porque no tiene todavía una comprensión lo suficientemente rica de la
naturaleza de lo divino y del espíritu humano. En consecuencia, las formas artísticas que
produce son deficientes porque las concepciones del espíritu que le subyacen son
deficientes, concepciones contenidas sobre todo en la religión (PKÄ, 68).
El arte simbólico
La consideración de Hegel del arte simbólico incluye el arte de muchas diferentes
civilizaciones y muestra su considerable comprensión y apreciación del arte no occidental.
Sin embargo, no todos los tipos de arte simbólico que Hegel discute son completa y
plenamente simbólicos. De modo que, ¿qué es lo que los conecta? El hecho de que todos
pertenecen a la esfera de lo que Hegel llama “pre-arte” [Vorkunst] (PKÄ, 73). Para Hegel,
el arte es la expresión sensible o manifestación del espíritu libre en un medio (tal como
metal, piedra o color) que ha sido deliberadamente configurado o trabajado por seres
humanos para transformar ese material en la expresión de la libertad. El dominio del “pre-
arte” comprende al arte que no logra alcanzar el nivel del arte propio de alguna manera.

9
Esto es porque o es el producto de un espíritu que todavía no se comprende a sí mismo
como siendo verdaderamente libre, o porque es el producto de un espíritu que sí tiene un
sentido de su propia libertad pero todavía no logra comprender que tal libertad implica la
manifestación de sí misma en un medio sensible que ha sido específicamente configurado
para tal fin. En cualquier caso, el “pre-arte”, comparado con el arte genuino, descansa en
una concepción del espíritu relativamente abstracta.
La intención de Hegel en su consideración del arte simbólico no es comentar
exhaustivamente todo tipo de “pre-arte” que hay. Por ejemplo, no dice nada del arte
prehistórico (pinturas en las cavernas), ni discute al arte chino o budista (aunque discute la
religión china y al budismo en sus lecciones sobre la filosofía de la religión). El objetivo de
Hegel en su consideración del arte simbólico es examinar los diversos tipos de arte que se
hicieron necesarios por el propio concepto de arte, esto es, los estadios por los que el arte
tiene que pasar en su viaje desde el pre-arte hacia el arte genuino.
El primer estadio es aquél en el que el espíritu se concibe en unidad inmediata con la
naturaleza. Este estadio se encuentra en la antigua religión persa del Zoroastrismo. Hegel
afirma que el zoroastrismo cree en una potencia divina –lo bueno- pero identifica esta
divinidad con un aspecto de la naturaleza, a saber con la luz. La luz no simboliza o indica a
un dios o bien separado; más bien, en el zoroastrismo (bajo la interpretación de Hegel) la
luz es lo bueno, la luz es dios (Aesthetics, 1: 325). De esta manera, la luz es la sustancia en
todas las cosas y lo que da vida a todas las plantas y animales. Esta luz se personifica como
Ormuz (o Ahura Mazda). A diferencia del dios de los judíos, sin embargo, Ormuz no es un
sujeto autoconsciente y libre. Es lo bueno en la forma de la luz misma y de ese modo está
presente en todas las fuentes de luz, tales como el sol, las estrellas y el fuego.
Hegel dice que la pregunta que tenemos que hacer es si observar lo bueno en la luz (o
pronunciar tal intuición) cuenta como arte (PKÄ, 76). Según el punto de vista de Hegel, no
lo hace por dos razones: por una parte, lo bueno no se comprende como un espíritu libre
que es distinto de la luz, pero que se manifiesta a sí mismo en ella. Por otra parte, el
elemento sensible en el que lo bueno se presenta –la luz misma- no se comprende como
algo que fue configurado o producido por el espíritu libre con el objetivo de su auto-
expresión, sino simplemente como un aspecto dado de la naturaleza con la que lo bueno se
asume como idéntica.

10
En la visión de lo bueno como luz del zoroastrismo, encontramos la “exhibición
[Darstellung] sensible de lo divino” (PKÄ, 76). Sin embargo, esta visión no constituye una
obra de arte, aun cuando lo divino encuentra expresión en oraciones y construcciones
lingüísticas bien elaboradas.
El segundo estadio en el desarrollo del pre-arte es aquél en el que hay una diferencia
inmediata entre espíritu y naturaleza. Según Hegel, esto se encuentra en el arte hindú. La
diferencia entre lo espiritual y lo natural quiere decir que lo espiritual –lo divino- no se
puede comprender, como en Persia, en tanto simplemente idéntico con algún aspecto de la
naturaleza inmediatamente dado. Por otro lado, Hegel afirma que lo divino en el hinduísmo
se concibe de un modo tan abstracto e indeterminado que adquiere forma determinada solo
en y a través de algo inmediatamente sensible, externo y natural. De este modo lo divino se
comprende como presente en la forma de algo sensible y natural. Como Hegel lo indica en
sus lecciones sobre estética de 1826: “los objetos naturales –el ser humano, animales- se
reverencian como divinos.” (PKÄ, 79):
El arte hindú marca la diferencia entre lo espiritual (o divino) y lo meramente natural
extendiendo, exagerando y distorsionando las formas naturales en las que se imagina que lo
divino se hace presente. En consecuencia, lo divino no se representa en la forma puramente
natural de un animal o ser humano, sino en la forma distorsionada extrañamente de un
animal o de un ser humano (Shiva se representa con muchos brazos, y Brahma con cuatro
caras).
Hegel nota que tal representación involucra el trabajo de “configurar”o “formar” el medio
de expresión (PKÄ, 78). En ese sentido, se puede hablar de “arte” hindú. Sin embargo,
afirma que el arte hindú no cumple el verdadero propósito del arte porque no da forma
apropiada y adecuada al espíritu libre y de este modo no crea imágenes de belleza. Más
bien, simplemente distorsiona la forma natural de animales y seres humanos –al punto de
que llegan a ser “feos” [unschön], “monstruosos”, “grotescos” o “bizarros” (PKÄ, 78, 84) –
para mostrar que lo divino o espiritual sólo se puede comprender en términos de lo natural
y sensible, pero que es diferente de ello y no encuentra expresión adecuada en el dominio
natural y sensible. La divinidad hindú es inseparable de las formas naturales, pero indica su
presencia específica por la extrañeza de las formas naturales que adopta.

11
El juicio de Hegel sobre el arte hindú no quiere decir que no encuentra ningún mérito en tal
arte. Hace comentarios sobre el esplendor del arte hindú y sobre “el sentimiento más
tierno” y “la riqueza de la naturalidad sensible más fina” que tal arte puede desplegar. Sin
embargo, insiste en que el arte hindú falla en alcanzar la altura del arte en el que el espíritu
se muestra libre en sí mismo y se le da forma visible, apropiadamente natural (PKÄ, 84).
El tercer estadio en el desarrollo del “pre-arte” es el del arte genuinamente simbólico en el
que las formas e imágenes se diseñan y crean deliberadamente para indicar una esfera
determinada y muy separada de “interioridad” [Innerlichkeit] (PKÄ, 86). Esto es el
dominio del arte egipcio antiguo. Hegel nos cuenta que los egipcios fueron el primer pueblo
en “fijar” [fixieren] la idea de espíritu como algo interno que es separado e independiente
en sí mismo (PKÄ, 85). (En este contexto Hegel se refiere a Heródoto, quien sostenía que
los egipcios fueron “el primer pueblo en proponer la doctrina de la inmortalidad del alma”
[Heródoto, 145 [2: 123]].). El espíritu, como Hegel lo comprende (en su filosofía del
espíritu subjetivo y objetivo), es la actividad de externalizarse y expresarse a sí mismo en
imágenes, palabras, acciones e instituciones. En consecuencia, con la idea de espíritu como
“interioridad”, necesariamente llega el impulso para dar una forma externa a este espíritu
interno, esto es, para producir una forma para el espíritu a partir del espíritu mismo. El
impulso para crear imágenes y formas –obras de arte- por las que el dominio interno puede
hacerse conocer es de esta manera un “instinto” en los egipcios que está profundamente
basado en el modo en que ellos comprendían al espíritu. En este sentido, en el punto de
vista de Hegel, la civilización egipcia es una civilización más profundamente artística que
la civilización hindú (Aesthetics, 1: 354; PKÄ, 86).
Sin embargo, el arte egipcio es sólo arte simbólico, no arte en el sentido pleno. Esto es así
porque las formas e imágenes creadas del arte egipcio no dan expresión directa y adecuada
al espíritu, sino que meramente indican a, o simbolizan, una interioridad que permanece
oculta a la visión. Además, el espíritu interno, aunque fijado en la comprensión egipcia
como “una interioridad separada, independiente” (PKÄ, 86), no se comprende como un
espíritu plenamente libre. En verdad, el dominio del espíritu se comprende por los egipcios
hasta un punto considerable como la simple negación del dominio de la naturaleza y de la
vida. Esto quiere decir, se comprende sobre todo como el dominio de lo muerto.

12
El hecho de que la muerte sea el principal dominio en el que la independencia del alma se
preserva, explica por qué la doctrina de la inmortalidad del alma sea tan importante para los
egipcios. También explica por qué Hegel considera la pirámide como la imagen que
representa al arte simbólico egipcio. La pirámide es una forma creada que oculta en sí algo
separada de ella, a saber, un cuerpo muerto. De este modo sirve como la imagen perfecta de
los símbolos egipcios que indican a, pero no revelan ni expresan ellos mismos, un dominio
de interioridad que es independiente pero al que todavía le falta la libertad y vida del
espíritu genuino (Aesthetics, 1: 356).
Para Hegel el arte griego contiene elementos simbólicos (como el águila para simbolizar el
poder de Zeus), pero el núcleo del arte griego no es el símbolo. Por contraste, el arte
egipcio es simbólico completamente. Según Hegel, la conciencia egipcia como un todo es
esencialmente simbólica. Por ejemplo, los animales se consideran como símbolos o
máscaras de algo más profundo, y de esta manera las caras de animales se usan
frecuentemente como máscaras (entre otros, por los embalsamadores). El simbolismo
también puede tener múltiples estratos: la imagen del fénix simboliza procesos de
desaparición y reaparición, pero esos procesos son vistos como símbolos del renacimiento
espiritual (PKÄ, 87).
El arte de las pirámides no sólo indica simbólicamente al dominio de la muerte; también da
testimonio de una conciencia incipiente pero todavía subdesarrollada de que la verdadera
interioridad se encuentra en el espíritu humano vivo o viviente. Hegel sostiene que lo hace
mostrando al espíritu humano luchando para emerger de lo animal. Por supuesto, la imagen
que mejor representa esta emergencia es la imagen de la esfinge (que tiene el cuerpo de un
león y la cabeza de un ser humano). La forma humana también se mezcla con la de los
animales en imágenes de dioses, tales como Horus (que tiene cuerpo humano y cabeza de
halcón). Sin embargo, tales imágenes no constituyen arte en el sentido pleno porque fallan
en dar expresión adecuada al espíritu libre en la forma del ser completamente humano. Son
meros símbolos que desocultan parcialmente una interioridad cuyo verdadero carácter
permanece oculto para la visión (y misterioso incluso para los mismos egipcios).
Aun cuando la forma humana se representa en el arte egipcio sin adulteración, todavía no es
animada por un espíritu viviente y genuinamente libre y de esta manera no llega a ser la
forma de la libertad misma. Figuras tales como Memnon Colossi de Amenhotep III en

13
Tebas Occidental, no despliegan “libertad de movimiento” (PKÄ, 89), y a otras figuras
más pequeñas, que están con sus brazos apretados en los costados y sus pies firmemente
plantados en el suelo, les falta “gracia [Grazie] de movimiento”. En realidad, la escultura
egipcia es evaluada por Hegel como “merecedera de admiración”, y afirma que bajo los
Tolomeos (305-30 A.C.) la escultura egipcia exhibió gran “delicadeza” o “elegancia”
[Zierlichkeit]. Pero de todos modos falla en cumplir el verdadero fin del arte.
El cuarto estadio del pre-arte es el estadio en el que el espíritu gana tal grado de libertad e
independencia que espíritu y naturaleza “se separan” (PKÄ, 89). Este estadio a su vez se
subdivide en tres. La primera subdivisión comprende el arte sublime: el arte poético del
pueblo judío.
En el judaísmo se comprende al espíritu como completamente libre e independiente. Sin
embargo, esta libertad e independencia se atribuye a lo divino antes que al espíritu humano.
De esta manera dios se concibe como un “sujeto espiritual libre” (PKÄ, 75), quien es el
creador del mundo y el poder sobre todo lo natural y finito. Por el contrario, eso que es
natural y finito se considera como algo “negativo” en relación a dios, esto es, como algo
que no existe por sí mismo sino que ha sido creado para servir a dios (PKÄ, 90).
Según Hegel, la espiritualidad judía no es capaz de producir obras de belleza verdadera
porque el dios judío transciende el mundo de la naturaleza y de la finitud y no puede
manifestarse en ese mundo y que le sea dada una forma sensible. La poesía judía (los
salmos) dan expresión, más bien, a la sublimidad de dios alabándolo y exaltándolo como la
fuente de todas las cosas. Al mismo tiempo, tal poesía da expresión “brillante” [glänzena]
al dolor y miedo sentidos por los pecadores en relación a su señor (PKÄ, 91).
La segunda sub-división de este cuarto estadio del pre-arte incluye lo que Hegel denomina
“panteísmo oriental” y se encuentra en la poesía de “árabes, persas y turcos” islámicos
(PKÄ, 93), tal como el poeta persa lírico Hafez (c. 1310-1389). En tal panteísmo, dios
también se comprende como estando aparte y por encima del dominio de lo finito y natural,
pero su relación con ese dominio se sostiene afirmativamente, antes que negativamente. Lo
divino hace surgir cosas por su propia magnificencia, las llena con espíritu, les da vida y en
este sentido es efectivamente inmanente en las cosas (Aesthetics, 1: 368; PKÄ, 93).
Esto determina a su vez que la relación que el poeta tiene con los objetos. Ya que el poeta,
también, es libre e independiente de las cosas, pero también tiene una relación afirmativa

14
con ellas. Esto quiere decir que siente una identidad con las cosas y observa su propia
libertad despreocupada reflejada en ellas. Tal panteísmo de esta manera llega a estar cerca
del arte genuino, ya que usa objetos naturales, como una rosa, como “imágenes” [Bilder]
poéticas de su propio sentimiento de “alegre, bienaventurada interioridad” (PKÄ, 94). Sin
embargo, el espíritu panteísta permanece libre en sí mismo, en distinción y en relación a los
objetos naturales; no crea formas propias en la que su libertad llegue directamente a la
percepción sensible – tales como las figuras idealizadas de los dioses griegos.
La tercera sub-división del cuarto estadio del pre-arte es el estadio en el que se encuentra la
más clara ruptura entre el espíritu y el dominio de la naturaleza o de lo sensible. En este
estadio, el aspecto espiritual –eso que es interno y, por así decirlo, invisible- toma la forma
de algo muy distinto y separado. También es algo finito y limitado: una idea o significado
considerado por los seres humanos. A su vez el elemento sensible es algo separado y
distinto del significado. No tiene relación intrínseca con el significado sino que es
“externo” a ese significado. El elemento sensible –la imagen poética o pictórica- es
conectada, de esta manera, con el significado nada más que por la imaginación o “humor”
subjetivo del poeta (PKÄ, 95). Hegel sostiene que esto sucede en fábulas, parábolas,
alegoría, metáforas y comparaciones.
Esta tercera sub-división no se asocia con ninguna civilización particular, sino que es una
forma de expresión que se encuentra en muchas civilizaciones. Sin embargo, Hegel afirma
que la alegoría, la metáfora y la comparación no constituyen el núcleo del arte
verdaderamente bello, porque no nos presentan el verdadero espíritu de libertad, sino que
indican a (y de ese modo simbolizan) un significado que es separado e independiente. Una
metáfora como “Aquiles es un león” no encarna el espíritu del héroe individual como lo
hace una escultura griega, sino que es una metáfora de algo que es distinto de la metáfora
misma (Aesthetics, 1: 402; PKÄ, 104).
La consideración de Hegel del arte simbólico (o “pre-arte”) se basa ampliamente en el
trabajo de otros escritores, tales como su antiguo colega en Heidelberg, Georg Friedrich
Creuzer, el autor de Symbolism and Mythology of Ancient Peoples, especially the Greeks
(1810-12). La consideración de Hegel no se pretende estrictamente histórica, sino más bien
intenta colocar las diversas formas de pre-arte en una relación lógica. Esta relación es

15
determinada por el grado en que espíritu y naturaleza (o lo sensible) se diferencian
recíprocamente en cada forma de pre-arte.
Para resumir: en el zoroastrismo, espíritu y naturaleza están en identidad inmediata (como
la luz). En el arte hindú, hay una diferencia inmediata entre lo espiritual (lo divino) y la
naturaleza, pero lo espiritual permanece abstracto e indeterminado en sí mismo y solo se
puede evocar por medio de imágenes de cosas naturales (distorsionadas extrañamente). En
el arte egipcio, lo espiritual es de nuevo diferente del dominio de lo meramente natural y
sensible. Sin embargo, en contraste con la divinidad indeterminada de los hindúes, la
espiritualidad egipcia se fija, separada y determinada en sí misma (en la forma de dioses y
del alma humana). Las imágenes del arte egipcio de esta manera indican simbólicamente a
un dominio del espíritu que permanece oculto para la visión directa. Sin embargo, al
espíritu al que apuntan tales imágenes simbólicas le faltan la genuina libertad y vida y se
identifica frecuentemente con el dominio de la muerte.
En la poesía sublime de los judíos, dios se representa como trascendente y como un “sujeto
espiritual libre”. Sin embargo, los seres humanos finitos se representan en una relación
negativa hacia dios en que son creados para servir y alabar a dios y son castigados por su
propia pecaminosidad. En la poesía sublime del “panteísmo oriental” dios es una vez más
de nuevo representado como trascendente, pero, en contraste con el judaísmo, se muestra
que dios y las cosas finitas están en una relación recíprocamente afirmativa: se infunde en
las cosas espíritu y vida por dios. En consecuencia, la relación del poeta con las cosas es
una relación en la que su propio espíritu libre se encuentra reflejado en las cosas naturales
que lo rodean.
En el último estadio del pre-arte, la diferencia entre lo espiritual y lo natural (o sensible) se
lleva hacia su límite: el elemento espiritual (el “significado”) y el elemento sensible (la
“forma” o “imagen”) ahora son completamente independientes y recíprocamente externas.
Además, cada una es finita y limitada. Esto es el dominio de la metáfora y de la alegoría.
El Arte Clásico
Hegel no niega la elegancia o magnificencia del pre-arte, pero sostiene que no llegar a
alcanzar el estatuto de arte propiamente dicho. Esto se encuentra en el arte clásico, o el arte
de los antiguos griegos.

16
Hegel afirma que el arte clásico cumple el concepto de arte en que es la expresión sensible
perfecta de la libertad del espíritu. En consecuencia, es en el arte clásico –sobre todo en la
antigua escultura griega y en la tragedia- que se encuentra la verdadera belleza. En verdad
los dioses de la antigua Grecia exiben “la absoluta belleza como tal”: “no puede haber nada
más bello que lo clásico; ahí está el ideal” (PKÄ, 124, 135; Aesthetics, 1: 427).
Tal belleza consiste en la perfecta fusión de lo espiritual y lo sensible (o natural). En la
verdadera belleza la forma visible ante nosotros no notifica meramente la presencia de lo
divino por medio de la distorsión extrañada de su forma, no indica más allá de sí misma
hacia una espiritualidad oculta o divinidad trascendente. Más bien, la forma manifiesta y
encarna la libre espiritualidad en su propia figura. En consecuencia, en la belleza verdadera
la forma visible no es un símbolo o metáfora de un significado que yazca más allá de la
forma, sino que es la expresión de la libertad del espíritu que trae a esa libertad
directamente a la visión. La belleza es forma visible, sensible, así transformada de modo
que se presenta como la encarnación visible de la libertad misma.
Hegel no niega que el arte y la mitología griegas contengan muchos elementos simbólicos:
la historia de que Cronos, el padre de Zeus, se comió a sus propios hijos simboliza el poder
destructivo del tiempo (Aesthetics, 1: 492; PKÄ, 120). Según el punto de vista de Hegel,
sin embargo, el núcleo distintivo del arte griego consiste en obras de belleza ideal en las
que la libertad del espíritu se hizo visible por primera vez en la historia. Tres condiciones se
tuvieron que cumplir para que tal arte bello se produjera.
Primero, lo divino se tuvo que comprender como espíritu auto-determinante libremente,
como subjetividad divina (no sólo como un poder abstracto como la luz). Segundo, se tuvo
que comprender a lo divino como tomando la forma de individuos que se podían
representar en la escultura y el drama. En otras palabras, se tuvo que concebir lo divino
como espiritualidad que se encarna de muchos modos diferentes, no como una
espiritualidad sublime trascendente. De esta manera la belleza del arte griego supone el
politeísmo griego. Tercero, se tuvo que reconocer que la forma propia del espíritu libre era
el cuerpo humano, no el cuerpo del animal. Los dioses egipcios e hindúes frecuentemente
se representaron como una fusión de formas humanas y animales; por el contrario, los
principales dioses griegos fueron representados bajo la forma humana ideal. Hegel nota que
Zeus algunas veces asumiría la forma animal, por ejemplo cuando está comprometido en la

17
seducción; pero observa que la transformación de Zeus en un toro con el objetivo de
seducir es un eco persistente de la mitología egipcia en el mundo griego (cfr. PKÄ, 119-20,
donde Hegel confunde a Ío, quien fue transformada en una vaca blanca por Hera en otra
historia, con Europa, quien era el objeto del amor de Zeus en la historia que Hegel tiene en
mente).
El arte y la belleza griegos no sólo presuponen la religión y mitología griegas, sino que la
religión griega misma requiere del arte para dar una determinada identidad a sus dioses.
Como Hegel nota, siguiendo a Heródoto, fueron los poetas Homero y Hesíodo quienes
dieron a los griegos sus dioses, y la comprensión griega de los dioses se desarrolló y
expresó sobre todo en sus esculturas y dramas (antes que en sus escritos propiamente
teológicos) (PKÄ, 123-24). La religión griega tomó, de esta manera, la forma de lo que
Hegel denominó en su Fenomenología una “religión del arte”. Además, el arte griego logró
el grado más alto de belleza precisamente porque fue la expresión más alta de la libertad
del espíritu consagrada en la religión griega.
Aun cuando la escultura y el drama griegos lograron alturas de belleza sin igual, tal arte no
dio expresión a la libertad más profunda del espíritu. Esto es en virtud de una deficiencia en
la concepción griega de lo divino y de la libertad humana. La religión griega era tan
adecuada para la expresión estética porque se concebían a los dioses como individuos libres
que estaban completamente unidos con sus cuerpos y sus vidas sensuales. En otras
palabras, era espíritus libres todavía inmersos en la naturaleza (PKÄ, 132-3). Según Hegel,
sin embargo, se logra una libertad más profunda cuando el espíritu se retira de la naturaleza
y llega a ser pura interioridad auto-cognoscente. Una tal comprensión del espíritu se
expresa en la cristiandad. El dios cristiano es espíritu y amor puros que se conoce a sí
mismo y quien creó a los seres humanos de modo que ellos también pueden llegar a ser tal
espíritu y amor puros. Con la emergencia de la cristiandad llega una nueva forma de arte: el
arte romántico. Hegel usa el término “romántico” para referirse a toda la tradición del arte
que emergió en el cristianismo occidental, no para referirse al arte de la última parte del S.
XVIII y el temprano S. XIX de los románticos alemanes (muchos de los cuales llegó a
conocer personalmente).

El Arte Romántico

18
El arte romántico, como el arte clásico, es la expresión o manifestación sensible de la
libertad de espíritu. De esta manera, es capaz de belleza genuina. Sin embargo, la libertad
que manifiesta es una libertad profunda interna que no encuentra su expresión y
articulación más altas en el arte, sino en la fe religiosa y en la filosofía. A diferencia del arte
clásico, en consecuencia, el arte romántico da expresión a una libertad de espíritu cuyo
verdadero hogar yace más allá del arte. Si el arte clásico se puede comparar al cuerpo
humano que es completamente cubierto de espíritu y vida, el arte romántico se puede
comparar con el rostro humano que revela al espíritu y a la personalidad dentro de él.
Puesto que el arte romántico en realidad revela el espíritu interno, antes que meramente
indicarlo, se diferencia del arte simbólico al que, de otra manera, se asemeja.
El arte romántico adopta tres formas. La primera es la del arte explícitamente religioso.
Hegel afirma que es en la cristiandad que se revela la verdadera naturaleza del espíritu. Lo
que se representa en la historia de la vida, muerte y resurrección de Cristo es la idea de que
una vida verdaderamente divina de libertad y amor es al mismo tiempo una vida
completamente humana en la que estamos dispuestos a “morir” para nosotros mismos y
dejar ir lo que nos es más precioso. En consecuencia, mucho del arte religioso romántico se
focaliza en el sufrimiento y muerte de Cristo.
Hegel nota que no es adecuado en el arte romántico representar a Cristo con el cuerpo
idealizado de un dios o héroe griego, porque lo que es central a Cristo es su irreductible
humanidad y mortalidad. En consecuencia, el arte romántico rompe con el ideal clásico de
belleza e incorpora la fragilidad, dolor y sufrimiento humanos reales en las imágenes de
Cristo (y también de los mártires religiosos). En verdad, tal arte puede incluso llegar hasta
el punto de ser “feo” [unschön] en su representación del sufrimiento (PKÄ, 136).
De todos modos, si el arte romántico tiene que cumplir el objetivo del arte y presentar la
verdadera libertad del espíritu en la forma de la belleza, debe mostrar el sufrimiento de
Cristo o el sufrimiento de los mártires impregnados de una intimidad [Innigkeit] de
sentimiento intensa y un genuino sentido de reconciliación [Versöhnung] (PKÄ, 136-37):
según Hegel, tal sentido íntimo de reconciliación es la libertad espiritual más profunda. La
expresión sensible (en colores o palabras) de este sentido interno de reconciliación
constituye lo que Hegel llama la “belleza de la interioridad” o “belleza espiritual” [geistige
Schönheit] (PKÄ, 137). Hablando estrictamente, tal belleza espiritual no es una belleza de

19
forma acabada como en la belleza clásica, en la que el espíritu y el cuerpo están perfecta y
recíprocamente fusionados. Sin embargo, la belleza espiritual es el producto de una libertad
interna de espíritu más profunda que la belleza clásica, y al mismo tiempo la revela y de
este modo nos mueve y compromete mucho más inmediatamente que lo que lo hacen las
relativamente frías estatuas de los dioses griegos.
La belleza espiritual más profunda en el arte visual se encuentra en las imágenes pintadas
de la Madonna y el Hijo, ya que estas pinturas lo que se expresa es el sentimiento del amor
ilimitado. Hegel tenía una especial afección por las pinturas de los primitivos flamencos,
Jan van Eyck y Hans Memling, cuyas obras vió en sus visitas a Ghent y Bruges en 1827
(Hegel: The Letters, 661-2), pero también en alta estima a Rafael y se conmovió
particularmente por la expresión del “amor materno piadoso, modesto” en la Madonna
Sistina de Rafael, que vio en Dresden en 1820 (PKÄ, 39). Los escultores griegos
representaron a Níobe como simplemente “petrificada en su dolor” por la pérdida de sus
hijos. Por el contrario, las imágenes pintadas de la Virgen María están impregnadas de un
“amor eterno” y una “ternura” por van Eyck y Rafael que las estatuas griegas nunca
podrían lograr (PKÄ, 142, 184).
La segunda forma fundamental del arte romántico identificada por Hegel representa lo que
llama “virtudes” seculares del espíritu libre (Aesthetics, 1: 553; PKÄ, 135). Estas no son las
virtudes éticas desplegadas por los héroes y heroínas de la tragedia griega; no se ocupan de
un compromiso con las instituciones necesarias de la libertad, tales como la familia o el
estado. Más bien, son las virtudes formales del héroe romántico: esto es, involucran un
compromiso del individuo libre con un objeto o persona determinado por la elección o
pasión contingentes del individuo.
Tales virtudes incluyen la del amor romántico (que se concentra en una persona particular,
contingente), lealtad hacia un individuo (que puede cambiar si es ventajoso para quien
contrae tal compromiso de lealtad) y coraje (que se despliega frecuentemente en la
persecución de fines personales, tal como rescatar a una dama en peligro, pero también se
puede desplegar en la persecución de objetivos cuasi-religiosos, tales como la búsqueda del
santo Grial) (PKÄ, 143-4)
Tales virtudes se encuentran primariamente en el mundo de la caballería medieval (y se
sujetan al ridículo en el Don Quijote de Cervantes) (Aesthetics, 1: 591-2; PKÄ, 150). Sin

20
embargo, también pueden salir de la nada en obras más modernas, y, en verdad, son
precisamente las virtudes desplegadas por una forma de arte de la que Hegel difícilmente
podría conocer algo, a saber, el western americano.
La tercera forma fundamental del arte romántico representa la libertad formal y la
independencia de carácter. Tal libertad no se asocia con ningún principio ético o, en verdad,
con ninguna de las virtudes formales recién mencionadas, sino que simplemente consiste en
la “firmeza” [Festigkeit] de carácter (Aesthetics, 1: 577; PKÄ, 145-6). Esto es la libertad en
su forma secular, moderna. Hegel cree que se despliega magníficamente por personajes
tales como Ricardo III, Otelo y Macbetch en las obras de Shakespeare. Nótese que lo que
nos interesa de tales individuos no es ningún propósito moral que ellos puedan perseguir,
sino simplemente la energía y autodeterminación (y a menudo crueldad) que ellos exhiben.
Tales personajes deben tener una riqueza interna (revelada por medio de la imaginación y
del lenguaje) y ser multidimensionales, en tanto su principal atractivo es su libertad formal
para comprometerse en un curso de acción incluso al costo de sus propias vidas. Estos
personajes no constituyen ideales políticos o morales, sino que son objetos apropiados del
arte romántico, moderno, cuya tarea es representar la libertad incluso en sus formas más
seculares y amorales.
Hegel también observa la belleza romántica en personajes más internamente sensibles,
como la Julieta de Shakespeare. Después de encontrar a Romeo, Hegel enfatiza, Julieta
repentinamente se abre de amor como un pimpollo, llena de ingenuidad infantil. Su belleza
radica, entonces, en ser el encarnamiento del amor. Hamlet es un personaje de alguna
manera similar: lejos de ser simplemente débil (como pensaba Goethe), desplega la belleza
interna de un alma profundamente noble (Aesthetics, 1: 583; PKÄ, 147-8).
El “fin” del arte
Se debería notar que el desarrollo del arte romántico, tal como Hegel lo describe, involucra
la creciente secularización y humanización del arte. En la Edad Media y el Renacimiento
(como en la Grecia antigua) el arte estaba ligado estrechamente a la religión: la función del
arte era hacer visible lo divino. Con la Reforma, sin embargo, la religión se volvió hacia lo
interno y encontró a dios presente sólo en la fe, no en los íconos ni en las imágenes del arte.
Como resultado, Hegel indica, nosotros que vivimos luego de la Reforma “no veneramos
más obras de arte” (VPK, 6). Además, el arte mismo se liberó de sus lazos estrechos con la

21
religión y se permitió que llegara a ser plenamente secular. “Solamente para el
protestantismo”, establece Hegel, “la cosa importante es lograr un apoyo seguro en la prosa
de la vida, hacerlo absolutamente válido en sí mismo independientemente de asociaciones
religiosas y dejarlo desarrollarse en libertad irrestricta” (Aesthetics, 1: 598).
Según Hegel, es por esta razón que el arte en la era moderna no cumple más nuestras
necesidades más altas y no nos ofrece más la satisfacción que otorgaba en culturas y
civilizaciones anteriores. El arte satisfacía nuestras necesidades superiores cuando formaba
una parte integral de nuestra vida religiosa y nos revelaba la naturaleza de lo divino (y,
como en Grecia, el verdadero carácter de nuestras obligaciones éticas fundamentales). En el
mundo pos-reforma, moderno, sin embargo, el arte ha sido liberado (o se emancipó él
mismo) de la servidumbre a la religión. En consecuencia, “el arte, considerado en su
vocación más alta, es y sigue siendo para nosotros una cosa del pasado” (Aesthetics, 1: 11).
Esto no quiere decir que el arte ahora no tiene ningún rol para desempeñar y que no
proporciona ninguna satisfacción. El arte no es más el modo superior y más adecuado de
expresar la verdad (como lo era, según Hegel, en el siglo V A.C. en Atenas); nosotros,
modernos, ahora buscamos la última verdad o la verdad “absoluta” en la fe religiosa o en la
filosofía, antes que en el arte. (Efectivamente, la considerable importancia que asignamos a
la filosofía es evidente, según Hegel, en la relevancia del estudio filosófico del arte mismo
en la modernidad [Aesthetics, 1: 11; VPK, 6]). Todavía en la modernidad el arte sigue
llevando a cabo la función significativa de dar expresión visible y audible a nuestra libertad
específicamente humana y a nuestra comprensión de nosotros mismos en toda nuestra
humana finitud.
Por lo tanto, Hegel no afirma que el arte como un todo simplemente llega a un fin o
“muere” en la era moderna. Mas bien su punto de vista es que el arte juega (o al menos
debería jugar) un rol más limitado ahora que lo que lo hizo en la Grecia antigua o en la
Edad Media. Pero sin embargo Hegel sí considera que el arte en la modernidad llega a un
fin en cierto aspecto. Para entender porqué piensa esto, necesitamos considerar su
afirmación de que en la modernidad el arte se “divide” [zerfällt], por una parte, en la
exploración de las contigencias cotidianas, y por otra parte, en la celebración de la
subjetividad ingeniosa, “cómica” (PKÄ, 151).

22
Según Hegel, mucha de la pintura y poesía luego de la Reforma puso su atención en los
detalles prosaicos de la vida cotidiana, antes que en la intimidad del amor religioso o de la
resolución y energía de los héroes trágicos. En la medida en que tales obras de arte no
pretenden más dar expresión a la libertad humana o divina sino que buscan no hacer más
que “imitar a la naturaleza” (aparentemente al menos), dan lugar a que Hegel considere si
todavía tales obras valen “como obras de arte” en el sentido del término estrictamente
filosófico (opuesto al sentido más generalmente aceptado). En el siglo XX eran las
creaciones abstractas de, por ejemplo, Jackson Pollock o Carl André que usualmente
provocaban la pregunta de si eran arte. En el punto de vista de Hegel son las obras que
parecen ser puramente naturalistas y “representativas” las que motivan esta pregunta. Su
concepción es que tales obras cuentan como obras de arte genuinas solo cuando hacen más
que meramente imitar la naturaleza. Las obras prosaicas y naturalistas que mejor cumplen
este criterio, sostiene, son las pinturas de los maestros holandeses de los siglos XVI y XVII.
Hegel afirma que en tales obras el pintor no intenta simplemente mostrarnos a qué se
parecen uvas, flores o árboles: nosotros ya lo sabemos a partir de la naturaleza. Más bien, el
pintor intenta capturar la “vitalidad” [Lebendigkeit] – a menudo brevemente- de las cosas:
“el lustre del metal, el brillo de un ramo de uvas iluminado por una vela, un destello
desvanecente de la luna o del sol, una sonrisa, la expresión de una emoción que pasa
rápidamente” (Aesthetics, 1: 599). Frecuentemente, en verdad, el pintor busca deleitarnos
específicamente con el juego animado de los colores del oro, plata, terciopelo o piel. Hegel
nota que en tales obras encontramos no sólo la representación de las cosas, sino “por así
decirlo, una música objetiva, un sonido en el color [ein Tönen in Farben]” (Aesthetics, 1:
598-600).
Una genuina obra de arte es la expresión sensible de la libertad y vida humanas o divinas.
Las pinturas que no son más que representaciones naturalistas, prosaicas, de objetos
cotidianos o de la actividad humana parecerían, de esta manera, no lograr la categoría de
arte genuino. Sin embargo, los artistas holandeses convierten tales representaciones en
verdaderas obras de arte precisamente por infundirles objetos con “la plenitud de la vida”.
Hegel afirma que haciendo esto dan expresión a su propio sentido de la libertad,
“comodidad” y “alegría” y a su propia habilidad subjetiva exuberante (Aesthetics, 1: 599;

23
PKÄ, 152). A las pinturas de estos artistas le puede faltar la belleza clásica del arte griego,
pero exhiben fantásticamente las bellezas y deleites sutiles de la vida cotidiana moderna.
Una expresión mucho más manifiesta de la subjetividad se encuentra en las obras de humor
moderno. Tal subjetividad cómica, ingeniosa, irónica –lo que hoy se podría describir como
“anárquica”- se manifiesta a sí misma jugando con objetos, “desquiciando” y
“pervirtiendo” el material y “hablando para aquí y para allá”, y en el “movimiento
entrecruzado de expresiones subjetivas, puntos de vista, y actitudes por las que el autor se
sacrifica a sí mismo y a sus tópicos de la misma manera” (Aesthetics, 1: 601). Hegel afirma
que las obras de “verdadero humor” como el Tristram Shandy de Laurence Sterne (1759)
tienen éxito en hacer “que lo que es sustancial emerga a partir de la contingencia”. Su
“trivialidad [de esta manera] proporciona precisamente la idea suprema de profundidad”
(Aesthetics, 1: 602). Por el contrario, en otras obras –tales como la de su contemporáneo,
Jean Paul Richter- todo lo que encontramos es el “rejunte barroco de cosas objetivamente
apartadas lo más lejos unas de otras” y “la mezcla más desordenadamente confusa de
tópicos relacionados solamente en su propia imaginación subjetiva” (Aesthetics, 1: 601).
En tales obras, no observamos a la libertad humana dándose su expresión objetiva, sino más
bien una subjetividad ingeniosa “destrozando y disolviendo todo lo que se propone para
hacerse objetiva y ganar una forma firme para sí misma en la realidad” (Aesthetics, 1: 601).
En la medida en que tales obras de humor no dan cuerpo a la verdadera libertad y vida
autodeterminante –o no dan “la suprema idea de profundidad”- sino que meramente
manifiestan el poder de la ingeniosidad subjetiva, arbitraria, para subvertir el orden
establecido, tales obras no cuentan más como genuinas obras de arte. Por consiguiente,
“cuando el sujeto se deja ir en esa dirección, el arte de este modo llega a un fin [so hört
damit die Kunst auf]” (PKÄ, 153). En este aspecto, Hegel después de todo proclama que el
arte llega a un fin en la modernidad. Esto no es porque el arte no lleva más a cabo una
función religiosa y de esa manera no cumple más la vocación superior del arte; sino porque
emergieron en la modernidad ciertas “obras de arte” que no son más la expresión de las
verdaderas vida y libertad humanas y de esa manera el arte genuino no funciona más.
Sin embargo, esto no quiere decir que el arte como un todo llega a un fin en el siglo XIX
temprano. El arte todavía tiene un futuro: “podemos muy bien esperar que el arte siempre
crecerá y llegará a la perfección” (Aesthetics, 1: 103). Para Hegel, el carácter específico del

24
arte genuino en la modernidad contemporánea (y futura) es doble. Por una parte,
permanece ligado a dar expresión a la vida y libertad concretas humanas; por otra parte, no
se restringe más a ninguna de las tres formas de arte. Esto quiere decir que no tiene que
observar la corrección del arte clásico o explorar la interioridad intensamente emocional o
la libertad heroica o la ordinariez confortable que encontramos en el arte romántico. Para
Hegel, el arte moderno puede apropiarse de aspectos de cualquiera de las formas de arte en
su presentación de la vida humana (incluyendo al arte simbólico). En verdad, también
puede presentar la vida y libertad humanas indirectamente por medio de la representación
de la naturaleza.
Por lo tanto, el foco del arte moderno no tiene que ser una concepción particular de la
libertad humana antes que otra. El nuevo “sancta sanctórum” en el arte es la humanidad
misma, esto es, “las profundidades y alturas del corazón humano como tal, la humanidad en
sus penas y alegrías, sus esfuerzos, hazañas y destinos” (Aesthetics, 1: 607). El arte
moderno, entonces, disfruta de una libertad sin precedentes para explorar “la infinitud del
alma humana” de múltiples maneras (VÄ, 181). Por esta razón, hay poco que Hegel pueda
decir sobre el camino que el arte debería tomar en el futuro; los artistas tienen que decidir.
El juicio de Hegel de que los artistas modernos son libres –y lo son con razón- para adoptar
el estilo que les plazca ha sido ciertamente confirmado por la historia del arte desde la
muerte de Hegel en 1831. Sin embargo, hay razones para sospechar que Hegel podría muy
bien no haber dado la bienvenida a muchos de los desarrollos en el arte pos-hegeliano. Esto
se debe al hecho de que, aunque no propuso ninguna regla que rigiera el arte moderno, sí
identificaba ciertas condiciones que deberían cumplirse si el arte moderno tiene que ser arte
genuino. Por ejemplo, Hegel nota que tal arte no debería “contradecir la ley formal de ser
simplemente bello y capaz de tratamiento artístico” (Aesthetics, 1: 605; VPK, 204). Insiste
en que los artistas modernos deberían extraer sus contenidos de su propio espíritu humano y
que “nada que pueda estar vivo [lebendig] en el pecho humano es ajeno a ese espíritu”.
También enfatiza que el arte moderno puede representar “todo en lo que el ser humano
pueda ser capaz de sentirse como en casa [heimisch]” (Aesthetics, 1: 607). Estas pueden
parecer condiciones bastante inofensivas, pero sugieren que ciertas obras de arte pos-
hegelianas no contarían como genuinas obras de arte para Hegel. Esto podría incluir obras
que bajo ningún esfuerzo de la imaginación se podrían llamar “bellas” (como algunas

25
pinturas de Willem De Kooning o Francis Bacon). La consideración de Hegel de las
diferentes artes (escultura y pintura) también sugiere que no habría considerado como
apropiado el movimiento de lo figurativo hacia lo abstracto en el arte visual: los pintores
holandeses o flamencos se distinguieron en la creación de la “música objetiva” por medio
del juego de los colores, pero no lo hicieron en lo abstracto sino en la representación de
objetos concretos, identificables.
Desde un punto de vista del siglo veinte o veintiuno, la actitud de Hegel puede parecer muy
conservadora. Desde su punto de vista, sin embargo, estaba tratando de comprender qué
condiciones deberían cumplirse por las obras de arte para ser genuinamente obras de arte y
genuinamente modernas. Las condiciones que Hegel identificó –a saber que el arte debería
presentar la riqueza de la libertad y vida humanas y debería permitirnos sentir como en casa
en su representación- son las que muchos artistas modernos (impresionistas como Monet,
Sisley y Pissarro) no han tenido problemas en cumplir. Para otros, estas condiciones son
simplemente muy restrictivas. De esta manera, han llevado al arte moderno en una
dirección en la que, desde un punto de vista hegeliano, ha dejado de ser arte en el
verdadero sentido de la palabra.

26