Arte y Epistemología

Vladimir González Roblero

Coordinador

•
Coedición:
Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas
Cuerpo académico Estudios sobre arte y cultura: pensamiento contemporáneo

Amín Andrés Miceli Ruiz

Adelaida Gil Corredor
Vladimir González Roblero

Universidad Veracruzana
Cuerpo académico Alternativas en el arte

Yosi Anaya
Xavier Cózar Angulo

D. R. ©2015. Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas

1a Avenida Sur Poniente número 1460, C. P. 29000
Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, México.
www.unicach..mx
editorial@unicach.mx

ISBN 978-607-8410-61-3
impreso en México
 índice
•
Agradecimientos

presentación Yosi Anaya y Xavier Cózar Angulo

Epistemología y metodología

Paola Sabrina Belén

• La dimensión epistemológica del arte en la estética hermenéutica
de Gadamer. Reflexiones en torno a La desaparición de Juan Carlos
Romero. P. 12
René Correa Enríquez
• La descolonización del pensamiento en los estudios de teoría e
historia del arte para Latinoamérica y el Caribe. P.22
Guillermo Cano Rojas y Carlos Martínez Barragán
• Diversidad epistemológica y urgencia metodológica: hacia una
actualización estructural de la investigación artística. P. 34
Daniel Jorge Sánchez
• La dimensión epistémica de la creatividad en el proceso artístico
contemporáneo. P. 60
Yosi Anaya y Xavier Cózar Angulo
• Bitácora, serendipia y multimedios: construyendo metodologías
creativas en la investigación artística. P.71
Marco Antonio Rangel González
• Valor estético. P. 80
Arte e imaginarios
Vladimir González Roblero
• El arte del pasado y el pasado del arte. Notas para una lectura de la
historia desde el universo ficcional. P. 90
Amín Andrés Miceli Ruiz
• La intersubjetividad narrativa en la novela chiapaneca. P. 102
Pau Pascual Galbis
• Antropología y arte. El mito maya del ‘i’kal en el video musical
de autor. P. 113
Claudia Adelaida Gil Corredor
• Arte y aprendizaje: el saber maya tejido por mujeres. P. 127

Investigación en artes

Gilbert Ulloa Brenes

• Propuesta metodológica cualitativa para el estudio de objetos artísti-
cos desde consideraciones éticas y estéticas. P. 142

Fernando Serrano Arias, Rocío Terán Díaz Landa

y Marco A. Encinas Valenzuela
• Los archivos musicales: fuentes para un panorama de la música
en Sonora. P. 160

Juan Crisóstomo Izaguirre Ruiz

• Danza-enseñanza-investigación en México: un campo y relaciones
por construir. P. 174
Marta Ávila Aguilar
• Una experiencia investigativa en la danza escénica en Costa Rica. P. 185
Luis Fernando Bolaños Gordillo
• La alternatividad en la promoción cultural en los foros independientes
de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. P. 198
 presentación
Si en un foro convergen diversas y a veces hasta encontradas propuestas, ¿Cómo
unir en un solo volumen de ideas tan divergentes pero claves? ¿Cómo comprimir
en estas doscientas veinte páginas todo lo que se ha asentado en palabras textuales
y formales manteniendo a la vez cierta unidad? El hilo conductor se centra en las
artes: metodologías, reflexiones, nociones, en torno a su historia, su apreciación, su
crítica, su análisis, su enseñanza, abarcando temas que van de la música a la danza
a la literatura a la critica social, a visiones amplias incluyentes y analíticas, así como
mucho más temas que se centran en la educación de las mismas. Aquí se presentan
en tres secciones – diversos ensayos productos de investigaciones particulares en
diferentes contextos de, para, en torno y desde las artes tanto de México, como de
otros países de Latinoamérica.
Arte y Epistemología se desprende de la colección Artes, editada por la Uni-
versidad de Ciencias y Artes de Chipas, y aglutina procesos y resultados de trabajos
académicos realizados por investigadores de diversas disciplinas en universidades e
instituciones de educación superior. Esta publicación se compone de tres capítulos,
en donde cada uno de ellos aborda temáticas relacionadas con las artes como eje
epistemológico, iconográfico, de imaginarios, así como de investigación.
El primer capítulo: Epistemología y metodología, se compone de seis artículos
que giran en torno al conocimiento y el método, donde el arte y otras disciplinas se
entretejen para dilucidar temas de distintas disciplinas y que son del interés de sus
autores como académicos o estudiosos de temas específicos.
Así, Paola S. Belén retoma la dimensión epistemológica del arte desde la
dimensión hermenéutica de Gadamer, ello con la finalidad de escudriñar dimen-
siones del arte como la ontológica y fenomenológica. A través de la renovación
hermenéutica planteada por este filósofo alemán, la autora construye un nutrido
discurso sobre la mímesis y reflexiona acerca de la obra de arte y su cualidad de
visibilidad y manifestación a través de distintas manifestaciones.
Por otra parte, René Correa resalta el valor del conocimiento antropológico en
la interpretación de modelos artísticos y estéticos desarrollados desde Mesoamérica
y Latinoamérica. Asimismo, plantea significativas relaciones desde los estudios
realizados en el siglo XVIII y su impacto en la valoración e interpretación estética
durante los dos siglos posteriores, por lo que la estilística de la época se vio fuer-
temente influenciada por un academicismo fundamentado en la clasificación de
los quehaceres que dieran lugar a la historicidad de los momentos artísticos y su
contribución al imaginario.
Guillermo Cano y Carlos Martínez proponen una actualización estructural de
la investigación artística, a través de la diversidad epistemológica y fundamentado
en la experiencia adquirida mediante la investigación y la docencia. Constatando
la posibilidad de los criterios científicos de verdad, objetividad y universalidad en
la investigación artística. Mediante interrogantes que se relacionan con los proce-
sos más que en la obra misma, Cano y Martínez trascienden el acto creativo para
trasladarlo a la búsqueda de verdad, criterio también asociado con investigación
científica. Mediante diacronismos y sincronismos de la diversidad epistemológica,
la investigación en artes construye su camino actual y legitima a través de doctrinas
científicas su lugar en la sociedad actual y sus repercusiones.
En consonancia con lo anterior, Daniel Jorge Sánchez dimensiona epistémi-
camente los proceso creativos en la práctica artística contemporánea; temporaliza,
contextualiza y separa lo “moderno” de lo “contemporáneo” más allá de definiciones
relacionadas con la lengua, sino que trasciende a lo histórico y social. Redimensio-
nar el arte desde la complejidad de Morin y la construcción de modelos de realidad
de Maturana se entrelazan en el discurso del autor para entender el arte como un
proceso constante y diverso, desde los planos del creador y la obra.
Por su parte, Yosi Anaya y Xavier Cózar rescatan estrategias tradicionales y
actuales para conformar un modelo ecléctico e incluyente que permee en los pro-
cesos de investigación, pedagogía y práctica de las artes. La bitácora, la serendipia
y los multimedios operan de manera colaborativa en la construcción de nuevas
metodologías para potenciar los procesos creativos en las artes y aportar nuevas
reflexiones en torno a los procesos de investigación-creación; la primera de ellas a
través de un diálogo introspectivo, la segunda a través del accidente, y la tercera con
la inclusión de discursos paralelos. También señalan que son múltiples los factores
que intervienen en la fundamentación de nuevas estilísticas que enriquecen la expe-
riencia estética del artista y el espectador; estableciendo nuevas rutas en las artes.
 Marco Antonio Rangel interviene en este volumen a través de la axiología de
lo estético, mediante una crítica razonada y documentada sobre el consumo, las acti-
vidades estéticas y artísticas se encuentran también sujetas a esta conducta. Propone
que, desde la contemplación del objeto artístico hasta su apreciación, intervienen
aspectos intelectuales y sensibles, todos ellos pautados por un contexto cultural y
económico; habla también sobre la subjetividad de la realidad y cómo afecta ésta en
el reconocimiento y exploración del objeto artístico. No obstante, con una premisa
de que la intuición debe aportar nuevas lecturas desde la misma experiencia sensible
y con el objetivo de acceder a un conocimiento sintético.
El segundo capítulo: Arte e imaginarios, se compone de cuatro artículos que
complementan la visión del arte desde la historia, literatura, antropología y etno-
logía.
En el primer artículo de este capítulo, Vladimir González, desde un perfil
histórico íntimamente ligado con la lingüística, conduce a la disertación del arte
como medio de conocimiento. Que si bien no se genera desde una metodología
cientificista, sí genera sus propios procesos reflexivos desde la creatividad y la ima-
ginación, proponiendo la revaloración de otras formas de conocimiento.
Amín Andrés Miceli realiza una aportación desde la narrativa y establece
vínculos entre los lenguajes verbales y no verbales con el objetivo de generar una
identidad literaria de la región e imaginarios sociales. Mediante el análisis de com-
ponentes simbólicos determina orientaciones semánticas y estratifica estructuras
gramaticales.
Por su parte, Pau Pascal realiza una interpretación sobre el imaginario maya
–de la etnia tzotzil- a partir de soluciones filmográficas realizadas por Buñuel, ello
en tanto que el surrealismo y la antropología tienden puentes y apelan a una poética
audiovisual. En tal sentido, la contemporaneidad vertida en un video musical de
autor permite amalgamar los medios actuales con la tradición etnográfica ancestral.
De igual forma, Claudia Gil contrapone los paradigmas del positivismo y
la creación fundada en los saberes ancestrales, desde lo físico hasta lo metafísico;
y establece vínculos cosmogónicos entre dos de las principales etnias mayas en el
estado de Chiapas: tzotziles y tzeltales, con la actividad textil como elemento de
construcción y preservación de su cultura e identidad.
Finalmente, el tercer capítulo: Investigación en artes, consta de cinco artículos
que abordan diversas disciplinas artísticas desde la investigación -con perspectiva
crítica y reflexiva- y aportaciones significativas en los diversos saberes del arte.
Gilbert Ulloa establece categorías éticas y estéticas para abundar sobre la
percepción de la objetos artísticos de naturaleza textual, visual, musical, etc., a
través de una metodología cualitativa e identificando propuestas estructuralistas y
de análisis crítico del discurso, dado éste último en tres niveles.
Por su parte, Fernando Serrano, Rocío Terán Díaz y Marco A. Encinas pre-
sentan un avance sobre el estudio y recopilación de obras musicales en distintos
géneros, realizadas durante el periodo comprendido entre la segunda mitad del
siglo XIX y mediados del siglo XX, permitiendo así el estudio, digitalización, cata-
logación y difusión de este repertorio musical sonorense, obtenido principalmente
del Archivo García Estrada.
Juan Crisóstomo Izaguirre aborda la práctica y didáctica de la danza escénica
como forma de expresión artística; esto, a través de aspectos teóricos, epistemológi-
cos y metodológicos, problematizando dicha disciplina y su impacto en la sociedad;
toma como referente la “Encuesta nacional de hábitos, prácticas y consumos cultu-
rales” que realizara el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes en 2010. Asimis-
mo, defiende la tesis del arte como una forma de conocimiento y matiza aspectos
relacionados con la profesionalización de esta manifestación artística a través de
los programas académicos que se imparten escuelas y universidades de México.
En consonancia con el texto anterior, Marta Ávila esboza el panorama de la
danza escénica pero desde la perspectiva de la Escuela de Danza de la Universidad
Nacional de Costa Rica. Dando cuenta de la escasa documentación sobre la prác-
tica dancística derivó en la fundación de una publicación periódica que registrara
el acontecer histórico de esta disciplina, su impacto en el entorno nacional y las
acciones emprendidas para el rescate y revaloración de la danza como lenguaje y
encaminada a formación de nuevos practicantes, públicos y redes de colaboración.
 Finalmente, Luis Fernando Bolaños describe en su apartado la situación que
se vive en el estado de Chiapas con respecto a la gestión y promoción cultural, vis-
tas éstas a través de las antípodas institucional y alternativa. Asimismo, hace una
severa crítica a las políticas culturales implantadas por el organismo gubernamental
responsable en el estado: el Consejo Estatal para las Culturas y las Artes (Conecul-
ta-Chiapas). También elabora un diagnóstico sobre los complicados procesos de
supervivencia del artista que se desarrolla al margen del sistema, que no obstante la
dificultad, logra sortear con cierto éxito aspectos tales como la gestión de recursos
y la promoción y puesta en marcha de proyectos con impacto social. La creación
de colectivos se ha convertido en una constante en Chiapas, y han logrado generar
desde las redes sociales y los movimientos callejeros una importante sinergia con-
tracultural que delata el carácter burgués y de mal gusto que se desprende de las
más altas esferas de la política local y la consecuente dilución del recurso financiero
en proyecto de corto alcance.
Así, Arte y Epistemología abarca múltiples temas de intereses variados que
contribuyen al debate en las artes en su senderos sin fin. Esperemos que esta muestra
de labor académica en este campo vital e importante del quehacer humano encuen-
tre mentes receptoras a sus mensajes.

Xalapa de Enríquez, Veracruz.

 1

epistemología
y metodología
 paola sabrina belén1
La dimensión epistemológica del arte en
la estética hermenéutica de Gadamer.
Reflexiones en torno a La desaparición,
de Juan Carlos Romero

•
La “Elucidación de la cuestión de la verdad desde la experiencia del arte” en el

1
comienzo de Verdad y método (1960), obra magna de Hans-Georg Gadamer, no
es casual ni arbitrario, puesto que su posibilidad es central para fundamentar y
explicitar la naturaleza de la experiencia hermenéutica, propósito general de la obra.
En la obra de arte, dice el filósofo, acontece la verdad como desocultamiento de
sentidos. Por ella lo que conocíamos emerge bajo una luz diferente y, de esta forma,
nos permite profundizar nuestro conocimiento del mundo y de nosotros mismos.
Considerando que el arte constituye una experiencia con su propio modo
de legitimidad -el cual no puede ser caracterizado de acuerdo con los criterios de
verdad y de racionalidad de la ciencia - tras presentar algunas nociones centrales
en la estética hermenéutica del filósofo alemán, en este escrito2 se analizan dos
instalaciones realizadas por el artista Juan Carlos Romero: La desaparición, de 1995
y La desaparición, del año 2000. A partir de ello se busca reflexionar sobre el valr
cognitivo de la representación artística y delinear algunos rasgos de una raciona-
lidad hermenéutica mejor capacitada para abordar los problemas resistentes a un
tratamiento objetivo.

La ontología lúdica de la obra de arte

En opinión de Gadamer superar la subjetivización es esencial para reconocer la

pretensión de verdad del arte. Desde su perspectiva, la obra de arte no es la expre-
sión de la subjetividad del artista, sino más bien de la tradición a la que éste y el
espectador pertenecen. En este punto el modelo del juego se presenta “como hilo

1 Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Correo-e: pbelen81@hotmail.com

2 El texto se inscribe en la investigación titulada “Lo político-crítico en el arte argentino actual: el rostro de lo indecible”,
bajo la dirección de la Lic. Silvia García. (Programa de Incentivos, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de
La Plata, acreditado desde 01/01/2014 hasta 31/12/2017). Articula también con el proyecto “Lenguaje y lazo social.
Subjetivación, sujeción y crítica en algunas corrientes del pensamiento contemporáneo”, dirigido por el Dr. Pedro Karcz-
marczyk (Programa de Incentivos, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La
Plata, acreditado desde 01/01/2012 hasta 31/12/2015). Se enmarca, finalmente, en el desarrollo de la tesis “Gadamer sobre
arte y conocimiento. Implicaciones para una concepción ampliada de la racionalidad”, correspondiente al Doctorado en
Epistemología e Historia de la Ciencia (UNTREF). Director: Dr. Pedro Karczmarczyk.

12
conductor de la explicación ontológica”3 de la obra de arte y su significado herme-
néutico. Gadamer sostiene que en el juego la subjetividad se diluye para plegarnos
al imperativo de sus reglas, las que sólo tienen validez al interior del espacio lúdico.
Por ello, existe un “primado del juego frente a la conciencia del jugador”.⁴
“Todo jugar es un ser jugado”⁵ puesto que el juego accede a su manifesta-
ción a través de los jugadores, en la medida en que ellos cumplen los roles que él les
asigna, haciendo que el mismo juego esté presente en cada ocasión aunque siempre
de diferentes maneras. El juego del arte se caracteriza además y, sobre todo, por ser
“re-presentación para un espectador”.⁶ Como totalidad de sentido, el juego es un
mundo cerrado en sí mismo, pero se trata también de un mundo abierto en tanto
no hay juego sin espectador: “Sólo en él alcanza su pleno significado”.⁷
En el juego escénico el espectador ocupa el lugar del jugador, y es él quien
lleva al cumplimiento efectivo y total el re-presentarse del juego, pero a pesar de la
“primacía metodológica” del espectador, esta prioridad se da respecto al actor-artista
y no en relación al juego, puesto que éste interpela y envuelve al espectador en la
totalidad de sentido que se revela con su participación. De este modo, Gadamer
busca evitar la caída en un nuevo subjetivismo ya que la apertura forma parte del
carácter cerrado del juego: “el espectador sólo realiza lo que el juego es como tal”. ⁸
Cuando el juego humano se convierte en el juego del arte, alcanzando su
perfección, se transforma, dice el filósofo, en una conformación (Gebilde). Utiliza
aquí la expresión “transformación en una conformación” (Verwandlung ins Gebil-
de) para explicar que la obra, el juego, mantiene frente a los jugadores una autono-
mía puesto que es algo formado y permanente. En el término “conformación”, para
Gadamer “va implícito el que el fenómeno haya dejado tras de sí, de un modo raro,
el proceso de su surgimiento, o lo haya desterrado hacia lo indeterminado, para
representarse totalmente plantada sobre sí misma, en su propio aspecto y aparecer.”9
Según esta idea, lo que permanece y queda constante, no es ya la subje-
tividad del que experimenta, como sucede en la estética kantiana, sino la misma
obra de arte. En virtud de esta autonomía de la obra, el filósofo sostiene que ésta es
una totalidad de sentido que en cada caso es actualizada, ejecutada, por aquel que
experimenta el juego, mas sin depender exclusivamente ni del espectador ni de su

3 Hans-Georg Gadamer, Verdad y método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica, 1991, p.143.
⁴ Ibid., p. 147.
⁵ Ibid., p. 149.
⁶ Siguiendo a González Valerio, representación como Vorstellung, entendida como la representación que se hace un sujeto
de un objeto, se diferencia de la idea gadameriana del juego como re-presentación en tanto Darstellung. Se utilizará el
guión para diferenciar entre una y otra acepción. González Valerio, Antonia. El arte develado. Consideraciones estéticas
sobre la hermenéutica de Gadamer, 2005, p. 32.
⁷ Gadamer, Op. Cit., 1991, p.153.
⁸ Idem.
⁹ Hans-Georg Gadamer, Estética y hermenéutica, 1996, p. 132.

13
 creador. Agrega: “Nuestro giro «transformación en una conformación» quiere decir
que lo que había antes ya no está ahora. Pero también quiere decir que lo que hay
ahora, lo que se re-presenta en el juego del arte, es lo permanentemente verdadero”.1⁰
Y lo que desaparece, según Gadamer, son los jugadores, quienes se abandonan al
juego. También el mundo de la cotidiana existencia desaparece puesto que el mundo
en el que se desarrolla el juego es una conformación que no se mide o valida con
nada que esté fuera de él. En la ontología hermenéutica de Gadamer no hay una
realidad dada, sino creada, interpretada y comprendida, y no hay entonces, ningún
parámetro de “realidad real” que implique que el juego del arte sea “ilusión”, desva-
neciéndose de esa manera tal diferencia.

La mímesis artística como acontecimiento ontológico

Frente a la abstracción de la conciencia estética11, a Gadamer le interesa recuperar

la vinculación de la obra con el mundo, relación que es pensada en términos onto-
lógicos. En este punto resulta crucial su recuperación de la noción aristotélica de
mímesis, entendida por el filósofo alemán como re-presentación: “El antiquísimo
concepto de mímesis con el cual se quería decir re-presentación (Darstellung)”.12
Según Gadamer, para apoyar la afirmación de que el arte es mímesis,
Aristóteles se remite en primer lugar, al hecho de que imitar es un impulso humano
natural, que produce una alegría, también natural, en el hombre. Y esta “alegría por
la imitación es la alegría por el reconocimiento”.13 La pretensión de todo compor-
tamiento y re-presentación mímica es reconocer lo que está re-presentado, pero
esto no significa que su sentido estribe en que observemos el grado de semejanza
o parecido con el original. Este re-conocer, agrega, no quiere decir volver a ver
una cosa que ya se ha visto sino reconocerlo como lo que ya se ha visto una vez,
“cuando re-conozco a alguien o a algo, veo a lo re-conocido libre de la casualidad
del momento actual, o de entonces. Forma parte del re-conocer el que se mire en
lo visto lo permanente, lo esencial”.1⁴
Lo mímico establece una relación originaria entre la obra y el mundo, en la
que no sucede tanto una imitación, sino más bien una transformación. En la medida
en que el poeta relata las cosas como sucedieron o podrían haber sucedido, la obra
es una reelaboración y transformación de lo que aparece en el mundo para hacerlo
aparecer en su forma esencial, “purificada del encuentro casual.” Esto implica con-

11 La conciencia estética para Gadamer es una conciencia enajenada de la realidad que se enfrenta a la obra de arte per-
cibiéndola desde una actitud puramente estética que prescinde de toda dimensión moral o cognitiva. Desde ella, la obra
rompe sus lazos con el mundo histórico, deja de decirlo.
12 Gadamer, Op. Cit., 1996, p. 93.
13 Ibid., p. 87.
1⁴ Ibid., p. 88.

14
 siderarla como posibilidad de comprensión del mundo a partir de una abstracción
que tiende a la universalización al representar las cosas de un modo en que podrían
ser, y no lo que es. En el re-conocimiento, sostiene Gadamer, no solamente se hace
visible el universal, sino que además se re-conoce uno a sí mismo, lo que presupone
la existencia de una tradición en la que todos puedan comprenderse y encontrarse
a sí mismos.1⁵
¿Qué es, entonces, lo que la obra de arte re-presenta o, lo que es lo mismo,
de qué es mímesis? En el juego del arte, en primer lugar, la obra se re-presenta a sí
misma, puesto que ella hace emerger un mundo con un sentido propio, que sólo
existe en y por la obra, regulándose autónomamente a partir de reglas válidas sólo
dentro de ese mundo cerrado. En segundo lugar, entonces, la obra re-presenta un
mundo. Para Gadamer “el mundo que aparece en el juego de la re-presentación
no está ahí como una copia al lado del mundo real, sino que es ésta misma en la
acrecentada verdad de su ser”.1⁶ Recupera, así, para la obra una autonomía.
La “transformación hacia lo verdadero” que constituye el juego del arte
posibilita no sólo no pensar la obra de arte como imitación de la realidad sino
además replantear su estatuto ontológico reivindicando su verdad. Desaparece la
realidad, lo no transformado, y acontece así el mundo del arte como re-presentación
en la que “emerge lo que es”, como “forma de ser autónoma y superior” en tanto
es “superación de esta realidad en su verdad”.1⁷ “El sentido de la mímesis consiste
únicamente en hacer ser ahí a algo”,1⁸ la emergencia o manifestación de lo que
antes no era y que desde ese momento es, por y en el lenguaje.1⁹ La obra mimetiza
el mundo, lo transforma, lo hace aparecer de otro modo, de uno que sólo está en la
obra, no es una copia del ser, sino que lo acrecienta.

Haciendo visible lo invisible: La desaparición y el significado hermenéutico

de la mímesis artística.

La mímesis es un “poner de relieve” aquello que en la cotidiana existencia se pasa

de largo. Es “testimonio de orden”, por medio de ella la obra construye y ordena el
mundo; lo configura dándole sentidos. En este punto puede resultar esclarecedor
la reflexión sobre ello a partir de dos obras realizadas por el artista Juan Carlos
Romero, ambas tituladas La desaparición.

1⁵ Ibid., p. 89.
1⁶ Gadamer, Op. Cit., 1991, p. 185.
1⁷ Ibid., p. 157.
1⁸ Gadamer, Op. Cit., 1996, p. 126.
1⁹ En este punto Gadamer sigue a Heidegger, quien establece la relación entre el ser, la obra de arte, la verdad y el lenguaje.
La obra de arte es lenguaje en un sentido ontológico porque ambos son desocultamiento del ser, el ser acontece en el
lenguaje. (Véase nota 28.)

15
 Romero es un artista plástico argentino, cuya vida y obra están marcadas
por un intenso compromiso político. Sus prácticas artísticas se ligan además a un
cuestionamiento de los aspectos naturalizados en el medio artístico, tanto desde la
propia realización y sentidos de sus obras como desde su profunda politización de
la actividad artística. Como afirma Fernando Davis,2⁰ la producción de Romero
atraviesa distintas problemáticas en las estrategias poético-políticas que activa. Con
sus trabajos no sólo pone en cuestión el grabado en sus fundamentos conceptuales
y técnicos, al concebir a la imagen múltiple como dispositivo político generador de
cambios en los modos de vida, sino que además interviene en espacios alternativos
a los circuitos artísticos institucionales, lo que propicia además la búsqueda de una
mayor participación del espectador. Asimismo a través de diferentes operaciones
de apropiación y montaje de textos e imágenes provenientes de fuentes diversas,
produce interferencias mutuas entre grabado artístico, imagen mediática y gráfica
popular. Y la palabra, en Romero, emerge como registro opaco que subvierte críti-
camente las representaciones de la hegemonía neoliberal.
El grupo de obras realizadas por el artista en los años ‘90 “tensiona su
materialidad «pobre» en la interpelación de un escenario donde la desocupación
y la exclusión social configuran los trágicos signos del despliegue neoliberal”.21 En
diciembre de 1995 el grupo Escombros22 organiza la convocatoria Todos o Ninguno
en una calera abandonada en la ciudad de Ringuelet (Provincia de Buenos Aires).
Romero es invitado a participar y realiza una precaria instalación que denomina
La desaparición, en la que sobre una soga cuelga una serie de afiches impresos con
las palabras desocu y extinc.

La desaparición, 1995. Archivo Juan Carlos Romero.

2⁰ Fernando Davis, “I. Juan Carlos Romero. Cartografías del cuerpo, asperezas de la palabra”, Catálogo Fundación Osde.
NF Gráfica, Buenos Aires, 2009, p. 7.
21 Ibid., p. 46.
22 Durante el período 1988-1993, Juan Carlos Romero formó parte del Grupo Escombros: Artistas de lo que queda, junto
a Horacio D’Alessandro, David Edward, Héctor Puppo y Luis Pazos. El grupo veía en el arte un modo de ampliación de la
conciencia colectiva, para lo cual creían que era necesario “sacar el arte a la calle”.

16
Se trata de una instalación sobre la marginalidad que se localiza precisamente en
los márgenes, en los restos de una calera que en algún momento representó una
fuente de trabajo, y que utiliza además un procedimiento de impresión también
marginal, de rápido consumo y bajo costo.23 El título de la instalación de Rome-
ro, señala Davis, parece referenciar su ineludible destino, dado que el artista la
había diseñado para que, tras la jornada, permaneciera en el lugar, abandonada a
la intemperie. Sin embargo, al mismo tiempo y de manera inmediata, la palabra
“desaparición” moviliza sentidos que remiten a los desaparecidos durante la últi-
ma dictadura cívico-militar en Argentina. Romero alude, así, a una “nueva forma
de desaparición”, producida por “la desocupación que trae consigo la pérdida del
espacio social al que cada persona tiene derecho”.2⁴ En tal sentido, La desaparición
configura un doble enclave , interroga su contexto inmediato, hace visible, “pone
de relieve”, lo que se oculta a la mirada extrayéndolo del montón indiferenciado de
las cosas y, simultáneamente, interpela desde su presente el pasado de la dictadura.
En tal sentido, devela la continuidad del pasado en el presente o, lo que es
lo mismo, el pasado no es un conjunto de hechos objetivos, sino, por el contrario,
se presenta como una red de sentidos que se actualizan al comprenderlos desde el
presente de la situación. Desde la perspectiva hermenéutica esbozada por Gadamer
comprender significa interpretar, vale decir, mediar entre lo general y lo particular
o, en otras palabras, entre el pasado y el presente, lo que el filósofo entiende como
“fusión de horizontes”:

En realidad el horizonte del presente está en un proceso de constante

formación en la medida en que estamos obligados a poner a prueba
constantemente todos nuestros prejuicios. Parte de esta prueba es el
encuentro con el pasado y la comprensión de la tradición de la que
nosotros mismos procedemos. El horizonte del presente no se forma al
margen del pasado. Ni existe un horizonte del presente en sí mismo ni
hay horizontes históricos que hubiera que ganar. Comprender es siempre
el proceso de fusión de estos presuntos “horizontes para sí mismos”.2⁵

23 Davis, Op. Cit., 2009, p. 46.

2⁴ Ibid., p. 46.
2⁵ Gadamer. Op. Cit., pp. 376-377. Las cursivas son de Gadamer.
La fusión de horizontes, se halla en relación con el concepto de “historia efectual” (Wirkungsgeschichte) introducido por el
filósofo para dar cuenta de que un fenómeno histórico o un texto incluye en su significado a sus efectos, ya que éstos no se
distinguen del mismo, son su modo de existir. Afirma: “Cuando intentamos comprender un fenómeno histórico desde la
distancia histórica que determina nuestra situación hermenéutica en general, nos hallamos siempre bajo los efectos de esta
historia efectual. Ella es la que determina por adelantado lo que nos va a parecer cuestionable y objeto de investigación
(…) La conciencia de la historia efectual es en primer lugar conciencia de la situación hermenéutica. Sin embargo, el ha-
cerse consciente de una situación es una tarea que en cada caso reviste una dificultad propia (…) Tampoco se puede llevar
a cabo por completo la iluminación de esta situación, la reflexión total sobre la historia efectual; pero esta inacababilidad
no es defecto de la reflexión sino que está en la esencia misma del ser histórico que somos. Ser histórico quiere decir no
agotarse nunca en el saberse.” Gadamer, Op. Cit., pp. 371-372. Las cursivas son de Gadamer.

17
 En La desaparición, Romero no remite únicamente a sí mismo y a su creatividad,
sino que se encuentra dialécticamente relacionado con su obra y con la tradición
precedente. Asimismo la mediación por el receptor y la simultaneidad con el
presente hacen hablar a la obra y aparecen así como condición de posibilidad
de la comprensión.
La desaparición es también el título de otra instalación gráfica que
en el año 2000 Romero presenta en el marco de la 7ª Bienal de La Habana.
Se trata de una pared de 14 metros de largo con cien afiches impresos con las
palabras desocu, exclus, margin y extinc. En un texto publicado por el
artista en ocasión de dicha presentación escribe: “La desocupación que afecta
ya a más de dos millones de personas en la Argentina lleva en forma inevitable
a la exclusión y la marginación, convirtiendo a quienes son afectados en solo
cuerpos, que abandonados, ya no tienen poder de decisión ni aun sobre su
propia existencia.”2⁶

La desaparición, 2000. Archivo Juan Carlos Romero.

La interrupción en la continuidad de la serie de palabras y su repetición en la trama

múltiple que diseña la obra, turban la lectura, con el fin de interpelar al espectador
y activar en él una interpretación que propicie la desnaturalización del uso que se
hace de términos como “desocupación”, “marginalidad” y “exclusión”; palabras que
la lógica capitalista homogeneizadora, al vaciarlos de su perturbadora contingencia,
ha incorporado sin conflicto a la existencia cotidiana. Frente a la ilusión mediática
de la “totalidad traslúcida” con su pretensión de neutralizar los accidentes del dis-
curso y su concepción de que todo es comunicable, “la obra de Romero apuesta a
activar su densidad conflictual en las asperezas y texturas de la palabra”.2⁷

2⁶ Davis, Op. Cit., 2009, p. 47.

2⁷ Ibid., p. 48.

18
Su verdad no consiste, entonces, en la conformidad con leyes universales -o con
la universalidad del concepto - ni en un significado que está total y llanamente al
descubierto - sino que ella acontece en lo insondable y profundo de sentidos que
se muestran y se ocultan.2⁸
La desaparición, de este modo, establece nexos de sentido y hace ver las
cosas de un modo distinto, “pone de relieve”, enfatiza, hace surgir de la “realidad”
algo que antes no resultaba visible, que se ocultaba o pasaba desapercibido a la mira-
da convencional. Esta re-presentación, en tanto mímesis, transforma la realidad que
re-presenta. Allí estriba, según Gadamer, el valor cognitivo de la obra de arte, la
cual organiza un mundo y funda una verdad por la que lo que conocíamos emerge
bajo una luz diferente. En este sentido, el arte contribuye a incrementar el ser de lo
re-presentado, es decir, lo muestra en un sentido nuevo iluminando algunos de sus
aspectos, interpretándolo.
El mundo que esta obra presenta posibilita al espectador reconocerse
en ella mientras éste asume su inscripción en la tradición, es decir, se trata de un
demorarse en el que el espectador no sólo construye y actualiza la obra sino que
construye también su propio ser, experimentando su historicidad. En tal sentido,
si se logra comprender la verdad que acontece en la obra se avanza, además, en la
propia autocomprensión, “en último extremo toda comprensión es un compren-
derse”.2⁹ El juego del arte se configura así como una forma de reconocimiento que
profundiza en nuestro autoconocimiento y en nuestro conocimiento del mundo,
desde una función crítica que no se conforma con la existencia ordinaria, sino que
“también nos dice: «¡Has de cambiar tu vida!»”.3⁰ A partir de ello, puede pensarse
que las obras consideradas constituyen no sólo un testimonio de su época o del
artista sino, sobre todo, declaraciones de una verdad que representan un desafío
que afecta nuestra existencia.

2⁸ Nuevamente puede mencionarse aquí la influencia de Heidegger, para quien la obra de arte revela el ser, puesto que
en ella acontece la verdad como desocultamiento de sentidos: “Este ente sale a la luz en el desocultamiento de su ser. El
desocultamiento de lo ente fue llamado por los griegos alétheia”. Heidegger, Martin. “El origen de la obra de arte”, en
Caminos del bosque, 1996, p. 29.
De este modo, la verdad como alétheia ya no puede ser pensada desde la idea de copia o adecuación, sino desde una rela-
ción más esencial entre la obra y la realidad. Esto quiere decir también que la verdad tiene más que ver con el ser que con
el conocer: “Heidegger anuncia una tríada indisoluble: ser-arte-verdad”. González Valerio, Op. Cit., 2005, p. 135.
La noción gadameriana de la verdad como un juego de ocultación y mostración, remite a la concepción heideggeriana
de la pugna entre tierra y mundo en el que acontece la verdad como desocultamiento. Para Heidegger la obra de arte es
manifestación de sentidos (mundo) pero, a la vez, reserva de otros (tierra).
Esto implica entonces, en ambos filósofos, el rechazo de la verdad como adecuación entre el conocimiento y un objeto
externo, y de la idea de que el ser anterior a lo representado sea el modelo a copiar de una representación. La obra “no ad-
mite ya ninguna comparación con la realidad, como si ésta fuera el patrón secreto para toda analogía o copia. Ha quedado
elevada por encima de toda comparación de este género –y con ello también por encima del problema de si lo que ocurre
en ella es o no real-, porque desde ella está hablando una verdad superior”. Gadamer, Op. Cit., 1991, p. 156.
2⁹ Gadamer, Op. Cit., 1991, p. 326.
3⁰ Gadamer, Op. Cit., 1996, p. 62.

19
 Consideraciones finales

Pensadas desde la perspectiva gadameriana, estas obras, constituyen una experien-

cia de verdad y conocimiento con su propio modo de legitimidad, que sólo pueden
concebirse en toda su plenitud en la medida en que ciertas nociones heredadas de
la modernidad sean repensadas y reconfiguradas.
Consciente de los perjuicios ocasionados en nuestras sociedades por la
razón instrumental, la racionalidad hermenéutica se opone a su absolutización
y a su desvinculación de nuestro estar en el mundo. Es decir, en su intento por
armonizar el mundo de la vida cotidiana con el espíritu de la ciencia moderna,
la revalorización de la historia que nos ha precedido y de la tradición resulta un
elemento crucial. “Tradición no quiere decir mera conservación, sino transmisión.
Pero la transmisión no implica dejar lo antiguo intacto, limitándose a conservar-
lo, sino aprender a concebirlo y decirlo de nuevo”.31 Desde una concepción de la
racionalidad ampliada ya no se juzga como racional únicamente a las cuestiones
susceptibles de ser decididas a través de la observación controlada. Razón es inves-
tigación crítica, cuestionamiento continuo, consciencia de los propios límites: “La
razón consiste siempre en no afirmar ciegamente lo tenido por verdadero, sino en
ocuparse de ello críticamente (…) la razón es también comprenderse a sí mismo y
a nuestra propia relatividad en un auto-reconocimiento perseverante”.32
Se define entonces como una razón interpretativa, dialógica, cuyo come-
tido es aceptar su finitud y su historicidad33 y, sin duda, es la experiencia artística
un modelo de esa nueva forma de racionalidad. La racionalidad que caracteriza al
arte no busca meramente oponerse a lo dado, sino subvertirlo para que emerja lo
verdadero sobre la falsedad en la que pueden discurrir nuestras vidas. Aunque por sí
solas las obras de Romero, y el arte en general, no puedan transformar radicalmente
el mundo, sí pueden ayudarnos a recuperar la necesidad de libertad, ineludible en
el ámbito de la dimensión estética.

31 Hans- Georg Gadamer, La actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y fiesta, 2005, p. 116.
32 Hans- Georg Gadamer, Elogio de la teoría, 1993, p. 57.
33 Un concepto central en que se basa la hermenéutica gadameriana es el de “finitud”, tomado en gran parte del pensa-
miento de Martin Heidegger. En Ser y Tiempo (1927) Heidegger desarrolla la analítica existenciaria del dasein o ser-ahí
y con ella su finitud. El ser-ahí es ser-posible, esto es, es posibilidad porque siempre podría ser de otro modo. “El ser ahí
comprende su mundo porque comprende el ser y en la medida en que lo comprende abre las posibilidades en que puede
ser […] El que el ser-ahí esté siempre abierto a posibilidades se debe a su finitud, a su temporalidad e historicidad. La
esencia de la temporalidad es que es finita. Con el ser-para-la-muerte Heidegger explica la finitud y la temporalidad del
ser-ahí […] El ser-ahí es finitud, contingencia, paradoja constante e indisoluble, fragilidad, debilidad, contradicción,
ambigüedad, limitación. Y porque es finito es también y sobre todo histórico, es su historia. Éste es el sentido de finitud e
historicidad que Gadamer recupera para el desarrollo de su hermenéutica”. González Valerio, Op. Cit., pp. 129-130.

20
Bibliografía

DAVIS, Fernando. “I. Juan Carlos Romero. Cartografías del cuerpo, asperezas de la
palabra”. Catálogo Fundación Osde. NF Gráfica, Buenos Aires, 2009.
GADAMER, Hans-Georg. Verdad y método. Fundamentos de una hermenéutica
filosófica, Ed. Sígueme, Salamanca, 1960/1991.
--- “La verdad de la obra de arte” en Los caminos de Heidegger Herder, Barcelona,
1960/2002, pp. 95-108.
--- “Estética y hermenéutica” en Estética y hermenéutica. Ed. Tecnos, Madrid,
1964/1996, pp. 55-62.
--- “Arte e imitación” en Estética y hermenéutica, Madrid: Ed. Tecnos, 1967/1996,
pp. 81-96.
--- “Poesía y mímesis”. En Estética y hermenéutica. Ed. Tecnos, Madrid, 1972/1996,
pp. 123-128.
--- “El juego del arte”. En Estética y hermenéutica. Ed. Tecnos, Madrid, 1977/1996,
pp. 129-138.
--- La actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y fiesta, Paidós, Buenos
Aires, 1977/2005.
--- Elogio de la teoría. Península, Barcelona, 1983/1993.
HEIDEGGER, Martin. “El origen de la obra de arte” en Caminos del bosque
Alianza, Madrid, 1936/1996, pp. 11-74.

21
 rené correa enríquez ¹
La descolonización del pensamiento en los
estudios de teoría e historia del arte para
Latinoamérica y el Caribe

1
Desde la edición en 1916 de Forjando patria, escrito por Manuel Gamio, hasta Las
artes del ritual. Nuevas propuestas para la antropología del arte desde el occidente
de México, editado por Elizabeth Araiza en 2010 para el Colegio de Michoacán, en
algunos de los estudios que abordan la historia del arte en México las propuestas
antropológicas han sido de gran valor para la comprensión de lo que fueron y sig-
nificaron, pero también de lo que hoy son y significan, el arte y la creación estética
desde las perspectivas mesoamericana y latinoamericana.
Si realizamos una breve revisión a la historiografía del arte en México, nos
percataremos mejor de lo anteriormente argumentado. Ya desde tiempos coloniales,
a decir de Eduardo Matos Moctezuma, reconocido arqueólogo de este país, y con
el impacto de los pensamientos de la Ilustración durante el siglo xviii surgirá el
interés de la Corona española por saber sobre el pasado de las culturas nativas de
la Nueva España:

Durante ese siglo, España empezó a ser atacada por sus enemigos euro-
peos que desacreditaban la conquista de América en virtud de que
habían sojuzgado a pueblos bárbaros. Curiosamente, los primeros en
responder a esta acusación fueron los frailes jesuitas al crear algunos
libros que contrarrestaban dichas acusaciones. Dos ejemplos al respecto
fueron los casos de los frailes Francisco Javier Clavijero y Pedro José
Márquez, quienes a partir de sus textos —publicados alrededor de 1785
y 1800, respectivamente— defendieron a los pueblos prehispánicos al
referirse a ellos como grupos inteligentes y con vastos conocimientos
que hicieron notar en piezas y sitios arqueológicos como Xochicalco
y El Tajín.²

¹ Facultad de Artes de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, México.

Correo-e: dajandro@hotmail.com
² Sala de prensa del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes “La Academia de San Carlos, la primera escuela de
arte del Continente Americano”, Comunicado No. 1770/2010, 4 de noviembre de 2010. http://www.conaculta.gob.mx/
detalle-nota/?id=9077#.U4e9H5SA3IU

22
Es así que, con la presencia de la ciencia arqueológica en la Nueva España durante
el siglo xviii y posteriormente con la difusión de sus hallazgos en museos durante
el xix y el xx, se permitió a la población de esas tierras el reconocimiento de la
producción material que subsistió de la época prehispánica.
Con este reconocimiento se accedió a un importante universo de infor-
mación, misma que permitió conocer más de cerca las expresiones culturales de
las sociedades que habitaron en dicha región, tales como la mexica o la maya por
mencionar sólo a dos de las más representativas; sin embargo, la perspectiva arqueo-
lógica, surgida del pensamiento y dinámica occidental, consideró los hallazgos
primordialmente desde su facultad y potencia histórica, dejando un tanto de lado la
apreciación de los elementos creativos e imaginativos, que los hubiera relacionado
más con los referentes del canon estético desde el siglo xix. Cabe mencionar que,
dentro de los objetos prehispánicos hallados por los arqueólogos se encontraron una
enorme cantidad de utensilios y armas, pero también se hallaron ornamentos cuya
expresión se completaba exclusivamente con la apreciación, aunque su finalidad
última pudiera estar más ligada a los actos rituálicos o bélicos.
Lo anterior nos habla de cómo desde antes de la llegada de los españoles
y demás colonizadores europeos, los habitantes de estas tierras contaban ya con
una producción simbólica significativa que expresaba las formas culturales de sus
sociedades sin necesariamente ser consideradas como arte, religión o demás. Dicha
producción simbólica de las formas culturales prehispánicas prevalecieron en la
creación colonial, sólo que permanecieron un tanto ocultas al sincretizarse con las
formas propuestas por los colonizadores.
Es importante resaltar que también en el cenit de la época colonial fue
fundada la Academia de las Tres Nobles Artes de San Carlos: Arquitectura, Pintura
y Escultura de la Nueva España, en honor al Rey Carlos III, y con ella el canon del
arte europeo empezó a transmitirse de una forma académica en este territorio, es
decir que se empezó a implantar la visión europea del arte en las generaciones de
estudiantes que emanaron de dicha Academia, aunque su objetivo primordial era:

…educar y capacitar a los llamados “naturales”, es decir, los indígenas

de la Nueva España. Para ello se invitó a artistas españoles relevantes
como Manuel Tolsá para que formaran parte del grupo de profesores que
impartieron cátedra, tomando en cuenta los modelos franceses, ingleses
y españoles como principal influencia.3

3 Idem

23
 El florecimiento de la Academia de San Carlos se dio durante los siglos xviii y
xix, pues fue el punto de origen de casi toda la pintura, escultura y dibujo que se
produjo en México y Centroamérica en ese momento. Al ser la primera escuela de
arte fundada en el continente americano durante varios años, tuvo gran afluencia
de jóvenes provenientes de otros países que llegaron a conformar una plantilla de
estudiantes de alrededor de 400 alumnos.
Para el siglo xx la perspectiva del arte desde una concepción occidental
y academicista, ya entonces muy introyectada en los mexicanos, permitió que otras
expresiones de la imaginación creadora quedaran excluidas de lo considerado como
parte de la creación estética, de esta manera en nuestro país se empezó clasificar a
la producción simbólica estética dentro de subgrupos de “artes menores” o artesa-
nías, en donde se ubicaron a la cerámica y los textiles, por ejemplo, y también se
comenzó a designar a las expresiones por su origen, tal y como lo muestra el caso
de las llamadas artes populares, urbanas o indígenas, del siglo pasado, dejándolas
de esta manera fuera del universo de las conocidas como bellas artes.
Continuando con la revisión a la historiografía del arte en México, a decir
de Rita Eder, historiadora del arte en ese país:

El origen de la historia del arte en México está plenamente ligado, en

primera instancia, a una condición poscolonial decimonónica y a la
necesidad de reinventar las tradiciones de la nueva nación que se divi-
saba en tiempos de la Reforma. No es casual que el primer texto que
reflexiona sobre una tradición propia en el arte se haya escrito en 1860,
aunque fue publicado una década después; se trata del Diálogo sobre la
historia de la pintura en México, de José Bernardo Couto, la primera
reconciliación con la pintura virreinal que es a la vez, en el campo del
arte, una valoración del pasado.4

Sin embargo, los antecedentes de la estructura de una historia del arte en México
realmente se empezaron a perfilar hacia finales del siglo xix (1884-1889) cuando
aparece la obra monumental México a través de los siglos, coordinada por Vicente
Riva Palacio. Esta obra fue la primera en integrar un discurso que unía los distintos
pasados de México con el presente: la antigüedad prehispánica, el virreinato y la
cambiante historia del siglo xix, formaban parte de una misma nación y una misma
identidad cultural. Posteriormente aparecerá la que según Rita Eder puede conside-
rarse como: “la primera historia general del arte en México”,5 El Arte en México en

4 Rita Eder, El arte en México: autores, temas, problemas (México: Fondo de Cultura Económica, Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, Lotería Nacional para la asistencia pública, 2001), p. 12.
5 Idem

24
la época antigua y durante el gobierno virreinal, escrito por Manuel Revilla en 1893,6
el cual incluye el arte prehispánico y colonial, como parte de un mismo continuum.
Tiempo después, el nuevo paradigma de la nación unificada se reproduce
en La historia del arte en México, historia del arte de todos los tiempos mexicanos, así
apareció en la que escribió en 1923 el poeta modernista José Juan Tablada,7 quien
además incorporará la idea de actualidad y añadirá la concepción del arte mexicano
como un constante e ininterrumpido flujo de creación artística que recorre todos
los momentos de su historia. Así, la historia del arte se perfiló en primera instancia
como el trazado de un mapa que enumeraba culturas y localidades e incorporaba
nociones de estilo y evidenció una enorme preocupación en la tradición historiográ-
fica temprana del arte colonial por diferenciar qué era derivativo y cuándo iniciaba
esa manera propia mexicana.
En cuanto al arte prehispánico, éste se vio más rápidamente estudiado
y comprendido por la antropología y los estudios arqueológicos e históricos en
general, que por la estética. Se quedó entonces entrampado en la discusión de si
debía ser justificado como arte frente al canon del arte occidental clásico; de esta
manera, empieza a entenderse la ausencia de herramientas para colocar las obras
como expresión de una sensibilidad, y no sólo como objetos cargados de historia.
Justino Fernández, con su Estética del arte mexicano,8 produjo una obra
de proporciones monumentales, en la que consigna los escritos, opiniones y tesis
más fundamentadas sobre el arte mexicano de todos los tiempos. En ella se reúnen
los cronistas del xvi los críticos del arte, los antropólogos y arqueólogos, los espe-
cialistas extranjeros que se ocuparon de México por lo menos hasta la década de
1960. A decir de Rita Eder: “La Estética tiene dos objetivos centrales: por un lado,
el amplio registro de autores y textos y, por el otro, el análisis de tres obras que su
autor consideraba paradigmáticas, una de cada periodo histórico.”9 Con esta obra
culmina la tradición de hacer historia del arte que tenía sus antecedentes en la visión
histórica de finales del siglo xix, la cual fue exitosa en promover la idea de una sola
cultura con sus variantes, especificidades étnicas y religiosas y conflictos políticos,
pero al fin y al cabo una sola y en estrecha convivencia dentro de sus diferencias.
Cabe resaltar que la historia del arte penetrada por la cuestión nacional, al
punto de una identificación con la ideología de la cultura que propuso el Estado, es
uno de los temas que aquí se debaten. En ese sentido el comienzo del nuevo milenio
ha sido un tiempo propicio para los cuestionamientos, por ello en la actualidad es
imperante hacer un alto y reflexionar acerca de los por qué hemos excluido muchas

6 Manuel G. Revilla, El arte en México (México, Librería Universal de Porrúa Hermanos, 1923).
7 José Juan Tablada, Historia del arte en México (México, Compañía Nacional Editora Águilas, 1927).
8 Justino Fernández, Estética del arte mexicano. (México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investi-
gaciones Estéticas, 1990).
9 Eder, Op. Cit., 2001, p.13.

25
 de las expresiones tradicionales y sociales de la historia del arte que se estudia y se
transmite en nuestras universidades.
Incluir estas expresiones en una nueva perspectiva de análisis es la tarea
encomendada al estudio del devenir histórico de la imaginación creadora para
México, el Caribe, Centro y Sudamérica, es decir para toda Latinoamérica. Desde
esta perspectiva se concibe a la imaginación creadora como la facultad humana
de generar discursos simbólicos, que se manifiestan en creaciones materiales. Es
la capacidad que tiene el género humano para realizar actos, los cuales, la mayor
de las veces, convergen en creaciones que son y están cargadas de símbolos y que,
por lo mismo, permiten introducirnos, a través de la apreciación estética, al cono-
cimiento de las expresiones culturales que las originaron, es decir al conocimiento
de las formas simbólicas y cosmovisiones de las sociedades que habitan y habitaron
el planeta.10
La interrogante sería la siguiente: ¿Cómo incorporar las expresiones ema-
nadas de las consideradas como artes menores y populares al espectro de estudio
de la imaginación creadora para su análisis y comprensión, sin segregarlas de ante-
mano por la nomenclatura? La presente propuesta integra, como eje central de su
perspectiva, las facultades del sujeto y del pensar histórico obtenidas de los trabajos
de Hugo Zemelman, quien a su vez las toma de Benedetto Crocce y de Friedrich
Nietszche, y que al respecto comenta:

El pensar histórico deviene de una forma de pensar, que busca reco-

nocer los espacios en los que se puede distinguir la presencia de lo
históricamente necesario; aunque, a la vez, es una construcción desde
un tomar conciencia de la disconformidad respecto a las circunstan-
cias. Esta disconformidad constituye una necesidad para enfrentar las
inercias personales o sociales, pues a partir de ella se representa la base
misma de cualquier acto de resistencia para abordar a lo que excede de
los límites de una situación dada.11

En consecuencia, la disconformidad propuesta que nos permite tomar conciencia

y considerar lo ancestral y lo popular como parte de la imaginación creadora es
la imposición de una historia del arte, exclusivamente apreciada desde el canon
occidental, orientada por una intención nacionalista.

10 Las formas simbólicas, según Ernst Cassirer (2006), son unidades (puede ser cualquier tipo de acción, objeto o expre-
sión, no necesariamente un producto mediático) que en su conjunto conforman la cultura (el todo) de las sociedades. Las
categorías para analizar dichas formas simbólicas son cinco: a) intencional b) convencional c) estructural d) referencial y
e) contextual.
11 Hugo Zemelman. Pensar y poder, razonar y gramática del pensar histórico. (México: Siglo XXI Editores y Universidad
de Ciencias y Artes de Chiapas, 2012), p.17.

26
Paradojicamente, el punto de inflexión que permite considerar la propuesta del
sujeto y el pensar histórico como herramienta principal para subvenir a la discon-
formidad de lo dado (considerando como lo dado al canon occidental y nacionalista
desde el que se realizaron las historias del arte en México) surge de un pronun-
ciamiento netamente nacionalista, expresado por el padre de la antropología en
México, Manuel Gamio, a principios del siglo pasado. A decir de Gamio:

cuando la clase media y la indígena (la aristocracia no tiene caso por-

que para ella el arte es el arte europeo puro) tengan el mismo criterio
en materia de arte, estaremos culturalmente redimidos, existirá el arte
nacional, que es una de las grandes bases del nacionalismo.12

Desde el punto de vista de la propuesta aquí presentada, Gamio hacia reflexiones

novedosas en la medida en que relacionaba la apreciación estética con la cultura
del observador, ponía el arte como una formación cultural lejos de paradigmas
cerrados y declaraba la guerra a la concepción occidental de lo bello, si no rebasado
en la teoría estética, sí desde luego por las vanguardias históricas de la época en que
Gamio escribía sobre estos problemas, que era en los inicios del siglo xx.
Si bien Manuel Gamio ya vislumbraba la necesidad de relacionar la apre-
ciación estética con la cultura del observador, por otro lado, en la actualidad no sólo
basta con situar al observador en su cultura, sino también situar al creador, o los
creadores, en sus propios contextos culturales, lo cual nos lleva a reconsiderar la
importancia del papel que juegan tanto el creador, como el acto de crear por estas
latitudes. Como la mayoría de las propuestas teóricas actuales, el devenir histórico
de la imaginación creadora se presenta como una opción multidisciplinaria ya
que, como se mencionó al inicio de este trabajo, dialoga y coincide con los plantea-
mientos teóricos y enfoques metodológicos emanados de la antropología del arte,
específicamente con los aportes realizados en el libro Las artes del ritual, nuevas
propuestas para la antropología del arte desde el occidente de México. 13
La principal coincidencia entre el estudio del devenir histórico de la ima-
ginación creadora y la antropología del arte, es la ampliación en el enfoque o pers-
pectiva de análisis, ya que ambas propuestas consideran de gran valor la inclusión
del conocimiento de los procesos o “actos” creativos dentro de su contexto original,
como elemento fundamental para la comprensión de la creación artística como
producto cultural; desde luego que lo anterior no le resta valor a la importancia

12 Eder, Op. Cit., 2001, p.18.

13 Elizabeth Araiza. Las artes del ritual. Nuevas propuestas para la antropología del arte desde el occidente de México (Méxi-
co: El Colegio de Michoacán, 2010).

27
 que tradicionalmente se le otorga al estudio de la obra de arte, principalmente a la
histórica, sino que nos llama a considerar también el acto o proceso creativo como
factor fundamental en la comprensión de las formas simbólicas de las sociedades
históricas y actuales.
En ese sentido, al hablar de arte en Latinoamérica se debe reflexionar que,
en muchas ocasiones el valor creativo de éste recae más en ser considerado un acto
que un objeto. De hecho, para muchos indígenas mexicanos la producción de un
objeto de arte está motivada antes que nada por el deseo de participar en un ritual
o en un sistema festivo, tal como lo demuestra Elizabeth Araiza en su artículo “La
simulación de los oficios en poblados purhépecha. Notas sobre la articulación entre
arte, ritual y acción lúdica”, del cual sustraigo la siguiente cita, que es por demás
ilustrativa:

Las definiciones de arte que resaltan la maestría absoluta, la habilidad

suprema y el virtuosismo en el manejo de una técnica que culmina en
una forma perfecta, resultan poco aptos para entender el arte ritual
indígena. Si bien en ciertos casos se requieren especialistas que posean
habilidades particulares, por lo regular son los participantes mismos los
que elaboran los objetos y realizan las acciones constitutivas del ritual
o del sistema festivo. 14

Si bien lo anterior ocurre en aquellos casos como el mencionado arte ritual indíge-
na, también es necesario reflexionar el papel que desempeñan las tejedoras en sus
sociedades y en las cosmovisiones de las mismas, o de quienes realizan el laqueado
de las vasijas, o de quienes elaboran las máscaras utilizadas en los carnavales y hasta
detenernos a reflexionar el rol que juegan los jóvenes que realizan pintas callejeras,
entre el resto de la población que conforman las sociedades urbanas.
Cabe resaltar que en América Latina no puede comprenderse mucha de
la creación artística o de la producción generada por la imaginación creadora, sin
atender y estudiar detenidamente, y a la par, los procesos contextuales en los que
se encuentra inmersa, pero concediéndoles a la vez el mismo interés y valor que se
le ha concedido al estudio de las llamadas “obras de arte”. La imaginación creadora
abarcaría entonces, tanto la producción generada dentro de las disciplinas que son
comúnmente estimadas como bellas artes, pero además las llamadas artesanías,
como textiles y cerámicas, o el arte prehispánico, o expresiones populares como las
pintas con aerosoles, por mencionar sólo algunos ejemplos de expresión creadora
no considerada tradicionalmente dentro de la historia del arte.

14 Araiza, Ibid., 2010, p.28.

28
Uno de los supuestos que sustentan esta propuesta es que: “los procesos de opre-
sión y de explotación, al excluir grupos y prácticas sociales, excluyen también los
conocimientos usados por esos grupos para llevar a cabo esas prácticas”.1⁵ En ese
sentido, en Una epistemología del Sur de Boaventura De Sousa Santos propone:

la búsqueda de conocimientos y de criterios de validez del conocimiento

que otorguen visibilidad y credibilidad a las prácticas cognitivas de las
clases, de los pueblos y de los grupos sociales que han sido históri-
camente victimizados, explotados y oprimidos, por el colonialismo y
capitalismo globales.1⁶

Con esos dos soportes teóricos de inicio, pero con los aportes realizados por Elsa
Cross, Carlos Montemayor, Alfonso Arellano y Luis de Tavira, cada uno en sus
investigaciones individuales y colectivamente a través del libro Raíces míticas y
rituales de la estética y las artes escénicas en India, Grecia y México,1⁷ así como los
trabajos compilados por Elizabeth Araiza en el ya multicitado Las artes del ritual.
Nuevas propuestas para la antropología del arte desde el occidente, en donde se
debate en torno a la idea de que no se puede dar cuenta cabal del arte amerindio
si no se toma en consideración su dimensión ritual; también son fundamentales
los aportes realizados por Beatriz de la Fuente en sus estudios acerca de la pintura
mural prehispánica, así como la importante labor de Miguel León Portilla con sus
estudios acerca de la poesía náhuatl y las propuestas de su maestro Ángel María
Garibay en este mismo tópico, o el estudio y revalorización a últimos tiempos de
la cultura y el arte popular.
Cabe señalar que uno de los cuestionamientos que motiva la investigación
de Boaventura de Sousa Santos en su trabajo aquí referido es el siguiente: “¿Cuáles
son los referentes de las investigaciones actuales en el campo de las Ciencias Socia-
les?” Con asombro menciona que siguen figurando nombres como los de Hobbes,
Marx o Weber, pero no porque descalifique sus aportes, sino porque piensa que en
la época de los “poscolonialismos”, que han rebasado a la posmodernidad, ya se
deberían estar discutiendo el pensamiento y los aportes generados en ésta última.
Aunque la finalidad principal de este texto fue la de realizar una revisión
historiográfica a la historia del arte en México, como diagnóstico para proponer
otra idea de la historia del arte en nuestro país, es importante de igual manera
plantear los pasos de una futura metodología que contribuya a la construcción de
otras miradas, que sirvan para dar cuenta de las múltiples realidades coexistentes
en América Latina y el Caribe.
1⁵ Santos De Sousa, Una epistemología del Sur (México: Siglo XXI y CLACSO, 2009) p. 12.
1⁶ Ídem.
1⁷ Ver Elsa Cross et al, Raíces míticas y rituales de la estética y las artes escénicas en India, Grecia y México. México: Casa del
Teatro, 2006.

29
 Los pasos son:

1. Tomar conciencia de la disconformidad de lo dado, a partir de dis-

tinguir la presencia de lo históricamente necesario en la comprensión
de la realidad actual.
2. Incluir lo ancestral y lo popular, en el estudio y análisis del devenir
histórico de la imaginación creadora.
3. Situar al creador o creadores en sus contextos culturales, tanto
originales como actuales.
4. Ampliar el enfoque o perspectiva y considerar no solamente el
estudio de la obra o producto artístico, sino incluir el análisis del acto
o proceso creativo dentro de su contexto original.

Esta propuesta nace de la necesidad académica de trazar otra idea de la historia del
arte para México, Centroamérica, el Caribe y América Latina en general. El plantea-
miento en ella presentado, se enfoca en estudiar y comprender el devenir histórico
de la imaginación creadora en América Latina. Lo anterior, por las coincidencias
que presentan los países que conforman esta parte del continente, pero también
por la influencia que el pensamiento occidental ha ejercido históricamente sobre el
conocimiento y los saberes originales de los países que la conforman.
Se concibe entonces a la imaginación creadora, como la facultad humana
de generar discursos simbólicos que se manifiestan en creaciones materiales. Es la
capacidad que tiene el género humano de realizar actos, los cuales, la mayor de las
veces, convergen en creaciones que son y están cargadas de símbolos y que por lo
mismo nos permiten introducirnos, a través de la apreciación sensible, al conoci-
miento de las expresiones culturales que las originaron, es decir al conocimiento de
las formas simbólicas y cosmovisiones de las sociedades que habitan y habitaron el
planeta.1⁸ Cabe resaltar que la imaginación creadora abarca la producción generada
dentro de las disciplinas que son comúnmente estimadas como bellas artes, pero
también las llamadas artesanías, como los textiles o la cerámica, o el arte prehispáni-
co, así como las expresiones populares como las pintas con aerosoles, por mencionar
sólo algunos de los casos de expresión creadora no considerada tradicionalmente
dentro de la historia del arte.
Se pretende así que el conocimiento y estudio de los símbolos, enten-
diendo también algunos actos como tales, nos acerque a la comprensión de los
elementos que constituyen las expresiones culturales de las distintas sociedades que

1⁸ Las formas simbólicas, según Ernst Cassirer (2006), son unidades (puede ser cualquier tipo de acción, objeto o expre-
sión, no necesariamente un producto mediático) que en su conjunto conforman la cultura (el todo) de las sociedades. Las
categorías para analizar dichas formas simbólicas son cinco: a) intencional b) convencional c) estructural d) referencial y
e) contextual.

30
han habitado esta parte del mundo, tanto las históricas como las actuales. Siguiendo
a Ernst Cassirer en su Antropología filosófica, estos elementos serían: el mito, la
religión, el lenguaje, el arte, la historia y la ciencia. Se parte del supuesto de que el
trabajo académico-teórico, principalmente el humanístico, demanda también la
construcción de otras miradas que sirvan para dar cuenta de las múltiples realidades
que se presentan, o que han estado latentes, en América Latina, Centroamérica y el
Caribe, pero que no han sido del todo consideradas en las instituciones.
Desde este supuesto las interrogantes que dirigen esta propuesta son
cuatro:

1. ¿Desde qué determinantes socio-históricos damos cuenta de la

realidad?
2. ¿De dónde provienen esos determinantes?
3. ¿Qué “lecturas” hacemos de nuestro pasado histórico?
4. ¿Cómo enfrentamos ese pasado y lo incorporamos al presente?19

Además, es necesario mencionar que el motivo principal de esta propuesta es el de

cuestionar los parámetros del orden dominante y los significados impuestos en lo
referente al devenir histórico de las expresiones emanadas de la imaginación crea-
dora en Latinoamérica, además de que nace de la observación y reflexión crítica del
movimiento de la realidad por estas latitudes, lo cual supone la exigencia de pensar
y renombrar con nuevas claves, con nuevos nombres, nuevos sentidos y significados.
Por tal motivo se considera importante cambiar el enfoque e incluir otras
perspectivas, otras visiones de mundo tradicionalmente no incluidas en los estudios
realizados hasta el día de hoy. El enfoque del devenir histórico de la imaginación
creadora establece un deslinde respecto de las perspectivas que predominan hoy en
día: las que estudian el arte en términos de texto, las que lo hacen en términos de
imagen y las que privilegian el análisis de las artes plásticas.
A manera de conclusión deseo expresar que lo presentado aquí es apenas
el esbozo de una propuesta mayor que tiene que ver con otra forma de pensar la
historia del arte en Latinoamérica, sólo que esta vez partiendo del principio de
que la misma debe aplicarse no sólo al arte de las sociedades indígenas, o al de las
clases populares, sino a las creaciones artísticas de la humanidad en general, ya que
de no ser así se incurriría en el mismo error de exclusión en el que cayó la forma
tradicional de escribir la historia del arte. La propuesta aquí presentada trata de
atender tanto las diferencias como las similitudes entre el arte euro-americano y el
arte indígena, para de este modo elaborar teorías sobre las expresiones artísticas en
general. Vale la pena abundar sobre esta consideración común.

19 Las interrogantes son retomadas de Zemelman. Op. Cit, 2012, p.17.

31
 Hace falta dar cuenta de los procesos de creación y de las dinámicas de percepción;
estudiar simultáneamente el arte como producto y como proceso, como una cosa
haciéndose. En ese sentido, el devenir histórico de la imaginación creadora se
interesa no sólo en las cuestiones del por qué y para qué del arte, sino ante todo
en las del cómo.
Finalmente, extiendo un llamado a la reflexión a través de una frase de
Boaventura de Sousa Santos: “La demanda de producir o mantener un conocimien-
to ubicado o contextualizado es hoy un reclamo global en contra de la ignorancia
y el silenciamiento producidos por la ciencia moderna tal como la utiliza la globa-
lización hegemónica.”2⁰

2⁰ Boaventura De Sousa Santos, Una epistemología del Sur (México: Siglo XXI y CLACSO, 2009), p. 256.

32
Bibliografía

ARAIZA, Elizabeth, Las artes del ritual. Nuevas propuestas para la antropología del
arte desde el occidente de México, El Colegio de Michoacán, México, 2010.

CASSIRER, Ernst, Antropología filosófica. Introducción a una filosofía de la cultura,

Fondo de Cultura Económica. México, 2006.

CROSS, Elsa. Raíces míticas y rituales de la estética y las artes escénicas en India,
Grecia y México. Casa del Teatro, México, 2006.

DE SOUSA SANTOS, Boaventura. Una epistemología del Sur. Siglo XXI y CLACSO,
México, 2009.

EDER, Rita. El arte en México: autores, temas, problemas. Fondo de Cultura

Económica, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Lotería Nacional para la
Asistencia Pública, México, 2001.

FERNÁNDEZ, Justino. Estética del arte mexicano. Instituto de Investigaciones

Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, México,1990.

REVILLA, Manuel. El arte en México. Librería Universal de Porrúa Hermanos,

México, 1923.

TABLADA, José Juan. Historia del arte en México. Compañía Nacional Editora
Águilas, México, 1927.

ZEMELMAN, Hugo. Pensar y poder, razonar y gramática del pensar histórico, Siglo
XXI Editores y Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, México, 2012.

Fuente electrónica:
Sala de prensa del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes “La Academia de
San Carlos, la primera escuela de arte del Continente Americano”, Comunicado
No. 1770/2010, (04 de noviembre de 2010). http://www.conaculta.gob.mx/detalle-
nota/?id=9077#.U4e9H5SA3IU (Fecha de acceso: 19 de mayo 2014).

33
 guillermo cano rojas y carlos martínezbarragán 1
Diversidad epistemológica y urgencia
metodológica: hacia una actualización
estructural de la investigación artística

1
A lo largo de los últimos tres años venimos trabajando en una actualización de la
investigación artística a través de distintas experiencias docentes e investigadoras.2
La necesidad de la que partimos era de un lado poder superar las limitaciones
que encontrábamos en las principales tendencias historiográficas, y de otro lado,
superarlas para poder encontrar un espacio propio para la investigación en arte.
Atender esta necesidad nos ha llevado a considerar nociones como la de aprecia-
ción transversal a la hora de generar marcos de entendimiento del arte, recuperar
las contribuciones epistemológicas de John Dewey o G. Bachelard, con conceptos
tan interesantes y útiles para la investigación en arte como la intensificación de la
vida, la autonomía relativa, o principio de la comunicabilidad de complejidades
ininteligibles o bien a proponer herramientas conceptuales y actitudinales para las
metodologías de investigación tales como las tres piedras angulares o la erótica del
arte. Todas estas indagaciones y tentativas no han hecho sino que ir creando a lo
largo de todo este tiempo un clímax más adecuado para poder avanzar con una tarea
de la que no somos ajenos a su dimensión colosal y en la que muy frecuentemente el
movimiento se producen palpando una oscuridad incómoda. Pero a pesar de ello,
mayor es nuestra determinación para afrontar el reto, convencidos, como estamos,
de lo decisivo que resulta poder distanciar el arte de cualquier pensamiento mágico
y supersticioso. Una voluntad de saber en términos realistas nos convoca a la luz
de las experiencias históricas que nos preceden para nada más que pensar sobre
lo que estamos haciendo, más conscientes de cuáles son los límites y posibilidades
que configuran la actual investigación en arte.

1 Universidad Politécnica de Valencia, España. Correos-e: info.revistasonda@gmail.com y carmarb2@dib.upv.es

2 Ver: CANO Rojas, Guillermo. “Indagaciones metodológicas para una enseñanza creativa en la educación artística
universitaria” en Revista Electrónica de Investigación, Docencia y Creatividad, nº1, Granada, 2011, pp. 20–28; --Retos y
limitaciones creativas en la educación artística actual. Granada, I Congreso Internacional Paradox, 2013. (En prensa);
--“Indagaciones epistemológicas para las Bellas Artes” en El arte necesario, I Congreso de Investigación Artística. Aniav,
Valencia, 2013; --“La apreciación como sustancia determinante en la elaboración de métodos específicos de investigación
y docencia en las Bellas Artes” en Revista Electrónica de Investigación, Docencia y Creatividad, DOCREA, nº1, Granada,
2012, pp. 19-27
MARTÍNEZ Barragán, Carlos.“Metodología cualitativa aplicada a las Bellas Artes” en Revista Electrónica de
Investigación, Docencia Universitaria y Creatividad. Número 1, Septiembre 2011-Agosto 2012, ISSN: 2174-7822. Editorial
Asociación de Docencia y Creatividad, Granada, España, pp.46-62; --“La epistemología en la investigación en bellas
artes. Una revisión crítica de las propuestas de Gastón Bachelard”. En Docencia Universitaria y Creatividad. pp- 193-207.
Granada 2011; --La construcción de una epistemología de las Bellas Artes. Una obligada resistencia. ANIAV- DEFORMA
Cultura Online, 2013.

34
1. La investigación en el arte y la formulación de la diversidad epistemológica

1.1. Sobre la diversidad epistemológica

Vamos a comenzar aclarando lo esencial: ¿a qué nos estamos refiriendo

con el término diversidad epistemológica? Hemos ido llegando a este término
mediante la constatación de una serie de hechos. Esta constatación nos ha llevado
a considerar que los criterios que orientan la investigación artística pueden par-
ticipar de los criterios científicos, es decir, de los criterios de verdad, objetividad,
universalidad. Esto es así en la medida en la que la investigación artística tiene como
objeto la obra de arte, y por tanto participa del cientifismo propio de la investigación
estética e histórico artística. Pero además de estos criterios científicos que orientan
el conocimiento sobre la obra, la investigación artística se singulariza por otro
objeto, anterior a la obra, y con el que los criterios antedichos no tienen la misma
operatividad: el proceso artístico, el hecho creativo. La investigación del proceso
creativo no está supeditada a la objetividad y al universalismo; muy al contrario,
nos movemos en un espacio donde la subjetividad es el escenario, y aunque la
verdad sigue siendo determinante, ésta ya no tiene porque tener un alcance que
exceda lo individual. Los errores, así como los aciertos y los descubrimientos que
el investigador en arte genera durante el proceso creativo responden a cuestiones
que pueden ser carácter técnico, formal o conceptual, pero que en cualquier caso
atañen a las preocupaciones e inquietudes individuales, a las preguntas e intenciones
que laten en el corazón de un trabajo creativo. Paul Valéry expresaba esta certeza
con su acostumbrada transparencia:

Confieso que tengo la costumbre de distinguir entre los problemas del

espíritu aquellos que yo habría inventado y que expresan una necesidad
que realmente siente mi pensamiento, y los otros, que son los problema
de otro [...[ Es mi propia vida la que se sorprende, y es ella, si puede, la
que debe darme respuestas, pues solo en las reacciones de nuestra vida
puede residir toda la fuerza, y casi la necesidad, de nuestra verdad. 3

Toda obra responde y se origina en una vida individual. Incluso en el caso de

las obras colectivas en las que las mismas individualidades comparten territorios
comunes y semejanzas y al mismo tiempo participan de una constelación de diferen-
cias que han de ser negociadas. En consecuencia, la realidad subjetiva del proceso

3 Paul Valéry, Teoría de la estética. Madrid, Visor, 1998, p. 76

35
 creativo introduce en la investigación artística una variable fundamental: la diver-
sidad, esa condición humana que refleja que somos simultáneamente distintos y
diferentes. De esta forma tenemos que considerar y extraer todas las consecuencias
posibles que se derivan de este hecho. La dimensión subjetiva del arte es diversa, y
como tal, genera una multitud de criterios, de pautas y de métodos que dan cauce
real al proceso artístico.
Aún podemos concretar más el término diversidad epistemológica. Ya en
los años sesenta, ante la proliferación y emergencia de nuevas prácticas artísticas y
nuevos criterios de entendimiento de la obra, la pensadora y esteta norteamericana
Susan Sontag afirmó: “Cada obra nos suministra una forma o paradigma para saber
algo: una epistemología”.⁴ El conocimiento y el saber que cada obra nos permite
adquirir es artístico, y por tanto, diferente y complementario del científico, y tiene
como objeto la vida misma, es decir, aprender a ver mejor, a oír mejor, a sentir y
pensar mejor, en suma, a vivir mejor. La epistemología “personalizada” formulada
por Sontag es indesligable de su contexto cultural, tal y como afirma en el capítulo
“La estética del silencio”. Actualmente, la emergencia de entonces ha sido más que
rebasada. Esto es, contamos con una diversidad de planteamientos y una abundan-
cia de creaciones. En este punto, la investigación artística de la obra y de sus procesos
tiene dos opciones: o negar su misma diversidad reduciéndola a planteamientos
que no son suyos, sino de “otros”, o bien encararla, asumirla y proceder a extraer
consecuencias de ella. De esta segunda opción surge la necesidad de formular el
término de diversidad epistemológica. Estando liberada la investigación artística de
los criterios de objetividad y universalidad -lo que no significa que deje de participar
de ellos-, los criterios de verdad individual y de subjetividad se nos presentan como
orientaciones legítimas de la investigación en arte. Los métodos que se derivan de
estos criterios han de ser necesariamente situacionales, específicos, y contextuales
de acuerdo a la realidad en la que se inserta cada investigación. A su vez, ambos
criterios nos abren nuevas problemáticas que comentaremos más adelante.
Hemos de subrayar que el término de diversidad epistemológica participa
de una doble naturaleza. Por una parte, es un término que procede y existe en una
tensión que se origina entre dos polos o ejes del arte; la relación entre su pasado
y su presente, entre una línea diacrónica y otra línea sincrónica, entre la herencia
histórica, los procesos y cambios determinantes del pasado y el modo en el que
alcanzan y se interrelacionan con procesos y cambios que están teniendo lugar en
la actualidad. Este eje de tensión recoge aspectos tales como las influencias, la reuti-
lización de técnicas y procedimientos, la configuración de actitudes de relación con

⁴ Susan Sontag, “La estética del silencio” en Estilos radicales, Madrid, Suma de Letras, 2002, p. 56

36
el arte o la construcción de límites para los marcos de entendimientos del arte, sus
procesos y resultados. De otra parte, la diversidad epistemológica resultante de la
tensión entre pasado y presente actúa como un pliegue de sí misma, de tal manera
que se resuelve y avanza en esta misma tensión. Es decir, la relación con su historia
es decisiva para la investigación en arte, pero no es determinante ya que existen
fenómenos del presente que exceden esta relación, al punto que pueden afectar la
propia percepción de la verdad histórica. Hay, pues, elementos que la exceden o que
la afectan, y hay también procesos imprevistos, la inclusión del azar en el devenir
del arte y otros factores que generan nuevas necesidades y retos para la investiga-
ción artística. Trataremos en el siguiente apartado de esclarecer algo más la doble
naturaleza de nuestro tema.

1.2. La fundamentación de la diversidad epistemológica

Hay una idea que resulta insoslayable y que es preciso tener presente
en cualquier ámbito de investigación: comprender nuestro tiempo es estudiar los
modos en los que se produce la ciencia y los modos en los que se produce el cono-
cimiento. Una cuestión que adquiere todavía mayor importancia en el contexto
de la crisis actual de Occidente y en el caso concreto de España y sus efectos en la
investigación y en la enseñanza. Cuando empleamos el término de investigación
artística, ¿a qué nos estamos refiriendo? ¿Nos referimos a los objetos resultantes de la
actividad artística? O por el contrario, ¿nos estamos refiriendo a la propia actividad
artística? Actualmente, la investigación en arte incluye ambos aspectos; con ella
nos referimos al estudio tanto de las condiciones de existencia y de posibilidad de
la actividad artística como a sus resultados. Y decimos estudio y decimos conoci-
miento del arte porque sabemos que toda investigación requiere estudiar para poder
conocer, ya sea en términos teóricos o prácticos. Pero, ¿cómo podemos identificar y
reconocer el sentido de este estudio y conocimiento? ¿qué elementos o cualidades
nos permiten establecer diferencias con respecto a otros modos de investigar? Desde
nuestro punto de vista, la investigación en arte, como ya hemos adelantado, está
liberada de los criterios de objetividad y universalidad que constituyen a la ciencia.
Lo está al menos cuando su objeto de investigación no es tanto la obra como el
proceso de creación. Esto nos permite establecer diferencias y concretar más los
nuevos problemas. No obstante, también quisiéramos señalar que sí hay otro criterio
que se comparte con la ciencia: la búsqueda de verdad. Es una afirmación un tanto
delicada, a sabiendas de que nos adentramos en un espacio de subjetividad e indivi-

37
 dualidad donde la verificación de lo investigado es mucho más escurridizo e incluso
difícilmente demostrable; pero no por ello es menos cierto que la verdad importa, y
mucho, en la investigación artística. Importa cuando el investigador explora nuevos
procedimientos técnicos y evalúa sus resultados, importa cuando la necesidad de
autoexpresión puede ser satisfecha o no, o solo parcialmente. Importa cuando en
un proceso creativo quedan contrastados las intenciones y los resultados mediante
la autocrítica o la apreciación de otros. Y así podemos ir sumando progresivamente
elementos y niveles donde las verdades como certezas cuentan.
Estamos en condiciones de seguir concretando: la investigación en arte
es un tipo de actividad mental y manual que tiene como propósito averiguar cer-
tezas presentes en la realidad. Y eso es un asunto que queda compartido con la
investigación científica. Si bien, la investigación del proceso artístico y del hecho
creativo es atender lo real y sus propiedades, tanto de la realidad artística como de
la general, asumiendo que los medios que posibilitan esta indagación son también
sus fines. Esta condición paradójica recorre cualquier investigación. Incluso en el
caso de abordar una investigación absolutamente técnica o formal sobre cualquier
medio artístico no puede sustraerse por completo de la realidad en la que se opera;
sus condiciones materiales, o sus posibilidades de existencia u otras variables que
nos recuerdan que ninguna investigación se produce en el vacío. Aunque hayan
ideologías y creencias que reduzcan lo existente hacia una sospechosa claridad
donde todo es respondido de una vez por todas, el espíritu de un investigador en
arte no puede consolarse con estas simplezas de origen escolar. La realidad es antes
que nada compleja, contradictoria, su sentido nunca se nos es dado de antemano,
y es un proceso relacional, abierto, inacabable y múltiple; la investigación en arte es
algo que nunca está acabado, del mismo modo que la realidad nunca está acabada.
Investigar el arte es generar conocimientos y saberes que permitan ampliar de un
modo realista la conciencia en este campo, es decir comprender de un modo realista
la realidad. Por ello, y porque la subjetividad y la individualidad forman parte de
la estructura objetiva del arte, la investigación artística puede permitirse absorber
las contradicciones, tanto las individuales como las del mundo donde existe, sin
negarlas ni maquillarlas con la coherencia de la razón, admite las paradojas, y es
esta condición asombrosa y maravillosa la que permite revelar certezas y verdades
que de otro modo no son posibles. Cuando se logra atender esta necesidad satis-
factoriamente, el arte y lo que éste convoca, se expanden más allá de su ámbito. La
profundidad de este asunto la expresaba en un discurso el filósofo Xavier Zubíri:

38
 Del concepto que tengamos de lo que es realidad y sus modos, pende
nuestra manera de ser persona, nuestra manera de estar entre las cosas
y entre los demás, pende nuestras organización social y su historia. De
ahí la gravedad de la investigación de lo que es ser real.⁵

De acuerdo a la naturaleza de la diversidad epistemológica, toda inves-

tigación de un proceso creativo es una combinación singular de elementos sub-
jetivos puestos en tensión con un contexto y situación específica a través de unos
medios artísticos o creativos también concretos. E investigar en arte de acuerdo a
lo antedicho significa reconocer e identificar verdades existentes en nuestra reali-
dad, es decir, en nuestro contexto, que en este caso queda circunscrito al territorio
español. La investigación en arte ha de hacerse de acuerdo a las experiencias y a los
cambios determinantes en la historia de España, considerando los procesos en los
que esta historia está inmersa, ya que la investigación en arte es indesligable de la
investigación histórica del arte. Sin embargo, no existen contextos puros; cualquier
definición geopolítica que hagamos requerirá considerar las diversas relaciones
que constituyen o influyen un contexto. La investigación de la realidad del arte en
España es también la investigación de las influencias recibidas, de la importación
de otros modelos de investigación tomados de otros contextos, y aún más en un
sentido más amplio, la comprensión de estas relaciones en un contexto ya global,
con transformaciones a escala mundial que van resonando en cualquier lugar del
mundo.
Tal y como antes hemos formulado, la realidad es compleja; hemos encon-
trado razones, necesidades y carencias en los orígenes de esta investigación de muy
distinta índole: algunas, de carácter histórico, otras de carácter docente, otras de
carácter profesional, otras de carácter burocrático y administrativo... En suma,
la recapitulación de todas estas necesidades nos ha llevado a percibir con mayor
claridad que la investigación en arte es una cuestión que se forma en la tensión
entre dos ejes: un eje o línea diacrónica, de carácter histórico, temporal, vertical y
otra línea o eje de carácter sincrónico, espacial y horizontal. Somos conscientes de
que la inclusión de estas dos líneas o ejes de tensión nos acerca hacia un enfoque
más semiótico o lingüístico, en lo que es una tarea de especificidad de las artes, lo
que podría llevar a considerar que se está estableciendo en el mismo corazón de la
investigación una paradoja que es del todo sangrante. La búsqueda de la especifici-

⁵ Xavier Zubíri, “¿Qué es investigar?”, De Ya, 19 de octubre de 1982, http://www.zubiri.org/works/spanishworks/investigar.

htm

39
 dad epistemológica del arte no ha de ser confundida con la búsqueda de un pureza
epistemológica. Esta pureza ya ha sido suficientemente explorada durante otros
momentos históricos.
La conclusión es clara: no hay pureza posible en una actividad que por
su misma naturaleza es ambigua y contradictoria. La especificidad busca atender
y potenciar aquellos elementos, rasgos o incluso sustancias que más diferencian al
arte de otro tipo de actividades humanas, lo que no implica que no contenga seme-
janzas y nexos con otras actividades no artísticas. Por otra parte, considerar este
enfoque semiótico en los fundamentos de una epistemología del arte responde a un
hecho que conlleva en sí una certeza: la comunicación y elaboración de cualquier
conocimiento no es posible sin un sistema simbólico, siendo el lenguaje ese sistema
simbólico. Se trata, digámoslo así, de avanzar a través de las evidencias.
Veamos a continuación y más detenidamente las perspectivas que nos
pueden ofrecer estos dos ejes en la fundamentación de la diversidad epistemológica.

1.2.1. La línea diacrónica de la diversidad epistemológica

La línea diacrónica de la investigación epistemológica del arte supone

la consideración de procesos, elementos, acontecimientos y hechos de carácter
histórico que de un modo más o menos evidente han contribuido a configurar los
valores y criterios que: 1. Identifican el conocimiento artístico en relación a otros
conocimientos. 2. Construyen este mismo conocimiento. 3. Ponen en circulación al
conocimiento. Esta línea histórica y temporal presente en la investigación epistemo-
lógica no significa un mero reconocimiento de la dimensión histórica presente en el
arte. Más que una certificación de lo obvio, es el ejercicio de apreciar y comprender
el modo en el que pasado histórico conserva raíces en el presente artístico, así como
la apreciación y comprensión de cómo el presente adquiere un carácter histórico. Es
decir, saber discernir de entre todos los procesos y cambios que están teniendo lugar
en la realidad del momento cuáles podrán dejar una huella o bien lograr proyectarse
hacia el futuro. Naturalmente, la sobreabundancia de acontecimientos que confi-
guran nuestro presente, a pesar de la voz hueca y campanuda de tono solemne con
los que se anuncia, son efímeros, y no todo es importante o interesante en la gran
abundancia. Esta circunstancia es tenida en cuenta aquí como uno de los rasgos que
representan un reto para la investigación en arte y que singulariza nuestro presente
diferenciándolo de cualquier otro momento histórico. Esto es perceptible en todo
el arte Occidental, pero no podemos perder de vista que en esta ocasión nos atañe
esta realidad en el contexto español.

40
La línea diacrónica del arte en España presenta quiebros y condensaciones muy
particulares durante el periodo contemporáneo. En esta perspectiva histórica y tem-
poral no es posible pasar por alto el periodo de la dictadura franquista, puesto que
representa cuarenta años de la historia contemporánea española donde algunas de
sus claves todavía resuenan en el presente. El aislamiento cultural que experimentó
España durante esos años supuso la represión de las experiencias de vanguardias
y neo-vanguardias que estaban teniendo lugar en el ámbito internacional. La edu-
cación artística fue el ejercicio de una deliberada analfabetización cultural del arte
experimental y rupturista, empoderando en su lugar el arte castizo, popular y cos-
tumbrista que todavía hoy estructura los programas de enseñanza universitaria en
algunas facultades españolas. La conmoción y la brutalidad de la Guerra Civil, así
como la del periodo de la dictadura, a pesar de todo lo escrito sobre este periodo,
está por explorarse en sus consecuencias menos evidentes. Y no es una realidad que
debamos considerar ajena o fuera de nuestro tiempo, puesto que las generaciones de
este periodo aún siguen vivas, y sus relatos o la ausencia de éstos se han ido trans-
mitiendo a través de narrativas personales generalmente en los espacios privados.
Llegados a este punto, puede dar la impresión de que la investigación
epistemológica y metodológica en el arte quedan muy fuera de lo aquí descrito. Sin
embargo, dentro del ejercicio de comprender y averiguar las certezas de nuestra
realidad ubicándonos en un eje diacrónico, queremos plantear la pertinencia del
concepto de trauma cultural para ampliar la comprensión sobre el actual estado de
la cuestión. Aunque el concepto de trauma cuenta con una aplicación individual
en el campo de la clínica, contamos con investigaciones en el campo del arte y de
las humanidades que lo están vinculando a la experiencia tanto individual como
colectiva. Este es el caso de la historiadora del arte Griselda Pollock, quien se vale de
este concepto para el estudio de la cultura europea tras la experiencia del Holocausto
judío. No se trata de extrapolar sin más la experiencia del Holocausto a la brutalidad
de la Guerra Civil española y al periodo de la dictadura, sino de reconocer, partiendo
de un modelo de estudio, de qué modo la historia individual se ha ido entretejiendo
con la historia colectiva a partir de experiencias que han herido muy profundamente
el aparato psíquico, y cómo ésta herida ha ido transmitiéndose mediante diversas
correas de transmisión hasta la cultura. La inclusión y operatividad del concepto
de trauma cultural dentro de la investigación del arte, así como de sus propias
condiciones de existencia, la encontramos del todo apropiada a sabiendas que:

41
 Demora y tardanza definen el trauma en lo individual y en la cultura.
De este modo, aunque el Holocausto está datado entre 1933 y 1945 o,
de manera más precisa entre 1941 y 1945, el tiempo de su impronta
traumática ha sido continuo para sus portadores aparentemente “super-
vivientes” y nosotras, las espigadoras de tal horror que llegamos después
y detrás, quizás es en la actualidad cuando justamente hemos empezado
a registrar el proceso de este viaje desde el trauma a la memoria cultural
en el que las prácticas artísticas, la literatura, el cine y los estudios aca-
démicos juegan roles significativos.⁶

Ese registro que nombra Pollock en el proceso de transmisión de lo indivi-

dual a lo colectivo y viceversa es perceptible en nuestra memoria cultural como una
crisis de la verdad y de la historia; una muestra de que el trauma no está resuelto.
Más aún, tal vez este concepto permita generar un punto de partida hacia la mejora
primero del papel de la educación artística dentro de la educación general, y, segun-
do de la actualización en todos los niveles de la educación artística en toda España.
Hemos dicho antes que la inclusión de una línea histórica y un eje tem-
poral implicaba discernir y determinar el presente histórico. En esta comunicación,
los estudios precedentes nos permiten recapitular a modo de enumeración algunos
de los esquemas y procesos que definen el presente histórico de la investigación en
arte.
En primer lugar y en un sentido global que excede la propia investigación
artística pero que al mismo tiempo la influye, (1) las tres grandes transformaciones
del mundo moderno:⁷ las modificaciones en el uso y el entendimiento del tiempo,
el espacio y el individuo. Tres categorías básicas que han experimentado cambios
determinantes. En segundo lugar, y en un sentido mucho más específico de la
cultura, (2) la sobreabundancia de acontecimientos y eventos, de publicaciones,
actividades donde todo cambia y al mismo tiempo nada lo hace. Tal es la prolifera-
ción de obras y artistas que se podría decir que hoy en día hay casi más artistas que
público. En tercer lugar, hay una actitud que estructura la relación entre el arte y sus
creaciones y el público, ya sea el general o el especializado. Esta actitud (3) consiste
en relacionarse con el arte en términos de interpretación, en comprender la obra
a partir de lo que ésta quiere decir o significar. Por último, todos estos esquemas
y procesos que configuran la realidad del presente quedan reflejados de un modo
muy concreto en la investigación y enseñanza artística en España: (4) la fractura o
divorcio entre la formación y el ejercicio de la profesión.⁸ Naturalmente, este divor-
cio y/o fractura encuentra razones en las transformaciones generales del mundo,

⁶ Griselda Pollock, Encuentro en el museo feminista virtual. Madrid, Cátedra, 2010, p. 370.
⁷ Para tratar más en profundidad este asunto consultar Augé, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Antropología de
la sobremodernidad. Barcelona, Gedisa, 2004.

42
en la sobreabundancia artística y cultural, así como en el modelo de relación con el
arte que privilegia la interpretación, pero queremos también dejar bien claro que
cuenta con sus propias circunstancias.
Así pues, de lo que se trata en este momento de la presente investigación
es de determinar cuáles son las principales fuerzas y elementos verdaderos que
configuran los criterios de la investigación en arte, así como identificar los usos
que se derivan de éstos criterios, considerando su configuración en el tiempo y su
sentido histórico.

1.2.2. La línea sincrónica de la diversidad epistemológica

La línea sincrónica de la diversidad epistemológica se refiere a todos

aquellos elementos, procesos y cambios que tienen un origen más espacial que tem-
poral, un carácter más presente que histórico, aunque sea un presente de fronteras
lábiles. Igualmente se refiere a una ampliación más horizontal que vertical de las
competencias artísticas, a su presencia en otros ámbitos, y por tanto a la relación
de tensión existente entre los elementos históricos y temporales y las experiencias
que van constituyendo el presente de la investigación en arte. En este aspecto, uno
de los rasgos y de los retos que hoy enfrenta la investigación es dar cuenta de la
diversidad artística.
Es muy importante comprender la diferencia entre la diversidad artística
como un tema de estudio y la diversidad artística como una realidad. Las consecuen-
cias que se derivan de lo uno y de lo otros son radicalmente decisivas. La definición
de las artes es la historia de la clasificación de las mismas. Una tarea que ya durante
la primera mitad del siglo XX comenzó a abandonarse a causa de la imposibilidad
de realizar un sistema de clasificación que fuese plenamente satisfactorio. Con la
ingente proliferación de prácticas, movimientos y definiciones del arte llevadas a
cabo durante la segunda mitad del siglo XX esta clasificación de las mismas fue
abandonada por completo. La consecuencia es que para el estudio de nuestra época,
el alumno o el investigador que se vale de las dos principales tendencias historio-
gráficas dominantes -el formalismo y la crítica ideológica- queda confrontado ante
cuadros excesivamente genéricos y por tanto incompletos o bien por el contrario
se enfrenta ante enfoques demasiado parciales. Hay pues una evidente dificultad
que con frecuencia deviene en confusión. No es inapropiado hablar de un malestar

⁸ Antes que de se hablara abiertamente de crisis en este país, en el 2011, el Observatorio de Inserción Laboral de la
Universidad de Valencia realizó una encuesta a unas ochocientas empresas de la Comunidad Valenciana preguntándoles
sobre cuál sería su futura demanda en el mercado laboral: las carreras de humanidades iban a tener una demanda que
oscilaba entre el 0% de Filosofía y el 1´6 % de periodismo. Esta encuesta no tuvo ninguna repercusión importante en los
posteriores programas de enseñanza. Si los resultados en el ámbito de las humanidades son desalentadores, hay que decir
que una encuesta de esta naturaleza en las Facultades de Bellas Artes ni siquiera han sido planteadas. En Neus Caballer.
“El 51% de aspirantes a un trabajo no tiene el título adecuado”. El País, edición del 06/05/2011.

43
 teórico que oscila entre el absolutismo y el determinismo de la fragmentación.
Miramos la realidad compleja y diversa del arte desde cumbres con vistas pano-
rámicas muy abstractas o desde el agujero de alguna mirilla o algún cerrojo. Estos
son los hechos. Y a éstos podemos añadirles otros. Las facultades de Bellas Artes
en España cuentan con una muy breve existencia en la democracia española. Hasta
mediados de los años ochenta no adquirieron este rango, ya que anteriormente
estaban contempladas como escuelas de arte. Desde que tuvo lugar esta incorpora-
ción, que contó y todavía cuenta con voces en contra, y hasta el día de hoy, no se ha
logrado elaborar una metodología propia para la investigación en este campo, cuyos
principales modelos son exportados desde otras disciplinas de las humanidades. Es
decir, contamos con una diversidad de prácticas, de movimientos y enfoques, de
valores y definiciones y no podemos contar con nuestras propias herramientas.
La indesligable relación existente entre epistemología y metodología pone
sobre la mesa, en esta tarea pendiente, que no será posible generar modelos espe-
cíficos mientras no se afronte del mismo modo su realidad epistemológica. Lo uno
avanza en relación a lo otro. Y en esta interrelación hay una circunstancia doble
que creemos que es del todo oportuno atender dentro de la investigación del arte,
puesto que esta circunstancia la singulariza; de un lado, es preciso delimitar con
mayor precisión los objetos de investigación en la diversidad epistemológica. De
otro lado, además de la determinación de los objetos, hay que considerar la natu-
raleza singular de relación de éstos objetos con el sujeto que investiga, la relación
sujeto-objeto que es medular en cualquier tipo de investigación. En el primer caso, el
estudio tradicional en la investigación estética o histórico-artística nos lleva hacia el
objeto resultante del proceso de creación: la obra. Con ella se formulan las poéticas,
las teorías de la recepción, los análisis formales, los marcos de significación... Pero
la investigación artística no se preocupa sólo del hecho estético o histórico (no lo
puede obviar, y sería un error hacerlo), sino que también atiende al proceso artístico,
al hecho creativo. Éste ha de ser uno de los focos fundamentales de investigación
en la diversidad epistemológica.
Vayamos ahora al segundo caso. Aquí, la tradicional relación sujeto-ob-
jeto de las disciplinas científicas y estéticas del arte cobra una especial relevancia
para la investigación en arte que se desarrolla en su atmósfera epistemológica más
natural. En estos modelos, la relación entre el sujeto y el objeto es unidireccional.
El sujeto puede ampliar sus conocimientos sobre el objeto, pero esta acción resulta
no esencial para el objeto en sí, ya que no ve afectada su materialidad. Puede decirse
histórica, crítica o teóricamente infinidad de cosas sobre una obra pictórica, o sobre

44
una instalación audiovisual o sobre una performance, sin embargo nada de lo que
se pueda decir cambiará en un sólo ápice a esa obra o a ese proceso. La relación
entre sujeto y objeto no afecta al objeto en sí, y resulta insuficiente a la hora de
poder empatizar mejor con el otro objeto de estudio epistemológico y metodológico
existente: el proceso de la obra. A diferencia de la relación existente en la investi-
gación estética y en la investigación histórico-artística, la investigación del proceso
creativo genera una relación bidireccional: lo que un artista explora, experimenta,
sistematiza y desarrolla en el proceso de creación genera otro esquema de relación
entre sujeto y objeto, de tal forma que ambos entran en una relación en la que se
modifican mutuamente, están en diálogo y se retroalimentan. Esto es un hecho
singular y específico en la investigación artística y que consideramos que ha de ser
encarado tanto en los aspectos metodológicos como en los epistemológicos.

1.3. Los límites de la diversidad epistemológica

Seamos claros en este punto: los verdaderos límites que presenta la inves-
tigación en arte son en su mayor parte de naturaleza extra-artística. Las dificultades
para el desarrollo de una metodología y una epistemología específicas no proceden
del ámbito conceptual; ni radican en el mundo de las ideas ni entre los sistemas de
pensamientos: están en los usos que se hace de ellas y en las condiciones reales de su
existencia. Esto significa que llega un momento en el que los conceptos se esfuman
o se deshacen cuando colisionan contra un orden administrativo, burocrático o ins-
titucional. Desde que la educación artística ha tenido estatus de enseñanza univer-
sitaria; en España hay un termómetro que permite calibrar la importancia real que
se le concede dentro del conjunto educativo general: las asignaciones insuficientes
que se le atribuyen en los Presupuestos Generales del Estado. Una jerarquización
negativa que comparte con el resto de humanidades. Si una sociedad se define por
el conjunto de valores que decide transmitir, es evidente que el modelo económico
gobierna el corazón del país. El apoyo más fuerte es para aquellas carreras y disci-
plinas del conocimiento que desarrollan un papel activo en la economía. En este
sentido, el principal obstáculo para el fortalecimiento y crecimiento de la educación
artística es el propio Estado. La sexta y última gran reforma del sistema educativo
español desde la implantación de la democracia, la lomce, aprobada el 17 de mayo
del 2013 por el actual ministro de Educación, Cultura y Deporte, José Ignacio Wert,
ha estructurado el sentido de toda educación de acuerdo a criterios que proceden
de la actividad económica: excelencia y competitividad. He aquí la epistemología
que oficialmente se legitimiza para la enseñanza y la investigación artística. La
excelencia es un criterio que no recoge uno de los factores más decisivos en la

45
 elección de la actividad artística: la vocación. La actividad artística requiere de un
compromiso con las pasiones que la originan, un compromiso que con frecuencia
es el que permite encarar a los jóvenes artistas las innumerables dificultades que
experimentaran a lo largo de su vida profesional, a sabiendas de que van a tener que
encarar muchas más negativas, incertidumbres y carencias de las que otros colec-
tivos profesionales nunca han conocido. Pero los impedimentos que condicionan
el desarrollo de la investigación no sólo los hayamos en las políticas educativas del
Estado español; también están presentes en la propia universidad, a pesar de su
relativa autonomía. Si investigar es, tal y como aquí se sostiene, averiguar certezas
presentes en la realidad, he aquí una evidencia que ya no es posible eludir: no podrá
darse una auténtica renovación real y efectiva de las metodologías y epistemologías
del arte sin que se produzca su correspondiente remodelación de las relaciones de
poder que estructuran los lugares del saber.

2. Urgencia metodológica para la investigación derivada de la producción artística.

La urgencia metodológica que declaramos en este artículo surge de dos

aspectos que, ligados y dependientes entre ellos, es posible separar por sus caracte-
rísticas y efectos. La primera urgencia surge de una aspecto sincrónico, de acuerdo a
lo que ya expusimos en la definición de diversidad epistemológica. Este sincronismo
podemos concretarlo en las exigencias que a nivel institucional (la Universidad
Española, las diferentes Consejerías de Educación y Ciencia, el Ministerio de Educa-
ción, las diversas agencias de evaluación, los planes europeos de educación y conver-
gencia) requieren al personal docente e investigador, a los becarios de investigación,
a los gestores universitarios sobre la naturaleza epistemológica del conocimiento
que crean y desarrollan en sus aulas, laboratorios y talleres. El conocimiento que
se debe desarrollar, crear, fomentar enseñar y producir debe ser científico. Fuera
de este conocimiento, está aceptado que se genere otro tipo de “conocimiento”
que sin negarlo tajantemente, si se le asigna una cualidad diferenciada de lo que
es conocimiento. Mario Bunge señala que hablar de conocimiento científico es en
realidad un oxímoron, ya que no hay otro tipo de conocimiento:

[…] para Bunge, la falta de rigor objetivo en la comprobación del conoci-

miento surgido de actitudes posmodernistas, incluidas la hermenéutica,
la semiótica y la retórica, lo que él llama “giros lingüísticos” (Bunge 1997.
Pág. 15) es la diferencia crucial entre lo que es conocimiento científico

46
 y lo que no lo es. Según él, sólo a partir de una epistemología realista
se puede establecer un conocimiento científico que busque la verdad,
su ontología: “La línea que divide a las hipótesis y teorías científicas de
las no científicas no es, pues, la contrastabilidad por sí sola, sino la con-
trastabilidad unida a la compatibilidad con el grueso del conocimiento
científico”.⁹

Las artes que se desarrollan, se enseñan y que producen obras dentro

de la Universidad (música, literatura, artes escénicas, artes plásticas y visuales,
cine, etcétera) se les asigna la licencia de producir “valores culturales”, necesarios e
importantes para la sociedad pero que no son trascendentales para la epistemología
realista de las ciencias. Si existe una contribución científica es a través de los estudios
que se dedican a establecer la diacronía contextual realizada por las ciencias sociales
y humanísticas. Y aún ellas reciben el recelo de la comunidad científica acerca del
alcance de su compatibilidad con el grueso del conocimiento científico. Es dentro de
este contexto en el que se evalúa y se exige a los investigadores, docentes y becarios
que dirijan todos sus esfuerzos ya que de lo contrario no serán reconocidos como
conocimiento y por supuesto, la cualidad de contrastabilidad, veracidad, y predicti-
bilidad no se les otorgará. Y esto en realidad no repercutiría en la actividad docente
e investigadora si no fuera que los recursos económicos, físicos, administrativos,
además del reconocimiento social, no dependieran de haber pasado esa evaluación
positivamente. La cualidad de “científico” es garantía de verdad, de desarrollo positi-
vo, de comprensión de la realidad hasta sus últimas consecuencias, de productor de
bienestar físico, moral y espiritual, de avance social, de superación. Y por supuesto
que el conocimiento científico ha dado muestras de ello. Sin embargo, su efectividad
en estos aspectos del desarrollo humano no invalidan otros que se atienden con
un tipo de conocimiento que es tan exhaustivo y certero como el científico, que
usa recursos e instrumentos tan elaborados y exigentes como los científicos y que
producen resultados tan trascendentes como el hecho de que muchas de las cosas
que conocemos de nuestras civilizaciones pasadas, las conocemos sincrónicamente
a través de las obras de arte, de los conocimientos que están patentes en ellas, además
de los textos escritos sobre ellas.
Nos hemos esforzados en lograr el reconocimiento de la “ciudad científi-
ca”1⁰ y hemos recurrido a diferentes estrategias: hemos incorporado técnicas e ins-
trumentos de recolección y análisis de datos, hemos aceptado teorías que sustenten
nuestras metodologías, hemos buscado la constrastabilidad con otras disciplinas,
⁹ Mario Bunge,1997. p. 39 citado en Carlos Martínez Barragán, 2013.
1⁰ Véase Gastón Bachelard, El compromiso racionalista. Siglo XXI, México & Argentina, 1973, p.52.

47
 hemos adoptado necesidades epistemológicas y hemos sido tan exhaustivos como
hemos podido en la verificación de nuestros logros. Y a pesar de todo ello no hemos
logrado el reconocimiento de esa ciudad científica. Para ejemplificar esto, dejamos
aquí la experiencia sufrida recientemente en nuestro intento de avanzar sobre la
base de esta exigencia exhaustiva que planteamos:
Presentamos recientemente un proyecto de investigación que tenía
como objetivo el recopilar y revisar el estado de la cuestión sobre epistemología y
metodología aplicadas a las artes con la intención de comenzar a desarrollar una
metodología específica que superara los escollos epistemológicos con los que nos
encontramos en nuestra actividad investigadora. El proyecto se presentó siguien-
do el protocolo requerido (que es en sí la instrumentalización de la metodología
científica). El investigador principal es doctor en bellas artes y tienen un sexenio de
investigación reconocido. Los miembros del equipo también son doctores en bellas
artes y tienen varios sexenios reconocidos. La evaluación fue negativa. Y asumimos
los posibles fallos en la realización de nuestro proyecto, pero lo que nos ha llevado
a saber de la urgencia sincrónica de crear una metodología y una reflexión sobre la
epistemología del conocimiento artístico, fueron los argumentos que se nos dieron
sobre los objetivos a realizar. Primero, a la luz de los colegas que evaluaron proyectos
y currículum, el investigador principal tiene un desarrollo “artístico literario” y “no
propiamente investigador” ya que no tiene las suficientes contribuciones en revistas
especializadas. Esto en realidad quiere decir que la producción artística no es en si
investigación y por supuesto no es ni metodológica ni epistemológicamente cien-
tífica. Nos expusieron que no había un proyecto en realidad, y lo que proponíamos
era más bien “un ensayo literario” y no un proyecto de investigación.
Para nosotros nos ha quedado claro que para la ciudad científica no
son necesarios los cuestionamientos sobre la construcción de una metodología
específica para las investigaciones en bellas artes y por supuesto que la reflexión y
el análisis sobre una epistemología es más un “giro lingüístico” que una verdadera
preocupación científica. Y de alguna forma es razonable su argumentación: ¿para
qué es necesario crear y realizar algo que ya existe, que ha dado pruebas de su capa-
cidades y resultados? Pero son precisamente estos argumentos los que nos motivan
a continuar en nuestra búsqueda de soluciones a los retos que nos ofrece esta nueva
condición de la creación artística.

48
2.1. Repercusión de la actividad metodológica.

Necesitamos construir nuestra propia epistemología y nuestra propia

metodología. Esto es un hecho y una urgencia. Las tesis doctorales, los trabajos
finales de master y de grado, los artículos realizados en catálogos de exposiciones y
en revistas especializadas, repercuten directamente en la generación de más inves-
tigación y en la producción de objetos artísticos ¿Pero, repercute realmente en la
producción artística? Aún tenemos presentes las palabras de Arnheim escritas en
la introducción de su libro Arte y percepción visual en las que declaraba su ilusión
y deseo de que su libro fuese consultado al calor del taller del artista, sucio de color
o barro, desencuadernado, subrayado, citado. Ese mismo deseo lo compartimos
nosotros, pero no sólo con una obra en particular, sino con toda la producción
investigadora generada en nuestras universidades. Desafortunadamente pocas tesis
se ensucian de color o barro o cemento, muy pocas se consultan en el taller, en el
estudio. Es como si se construyera un sistema endogámico que produce objetos que
sólo él consume. Una tesis, si tiene suerte, sólo se consulta para hacer otra tesis. Y
aunque su razón de ser está más que justificada por la profundización en la experien-
cia de la que dota al investigador@ en su esfuerzo por formalizar su investigación,
es natural que deseemos que pudiera servirle a más de un@, y más aún cuando
ese un@ somos nosotr@s mismos. Está justificada ya que hemos presupuesto que
dentro de las diversidades epistemológicas que contemplamos está la introducción
de la subjetividad como elemento fundamental en la creación del conocimiento
artístico y en la investigación derivada de la producción. Aun así, dados los recursos
de tiempo, espacios y materiales empleados en la realización de estas investigaciones
desearíamos que su utilidad tuviese aún mayor alcance.
Es necesario adoptar una actitud arriesgada para desarrollar una metodo-
logía para entender el hecho artístico, y con ello podemos enriquecerlo y producir
profundidad en el acuerdo sobre el significado de cada una de sus partes. Y por
supuesto debe sobrepasar los principios del sentido común que en arte genera
repeticiones y copias. La metodología así deberá dar solución al problema planteado
a nivel racional y también ofrecer las vías adecuadas para adquirir conocimientos
en el acto mismo de producción y en cada una de las partes del proceso artístico.
Si el método no llega a imbricarse en ese lugar terriblemente subjetivo –allí donde

49
 la objetivación no es necesidad de conocimiento, sino necesidad de revelación del
yo- entonces tendríamos que asumir que la única posibilidad de racionalización en
arte siempre será a posteriori.11
Es necesario aclarar un punto en este momento. La investigación espe-
cializada producida por los investigadores en arte no es diferente a la que realizan
los científicos sociales, ni los científicos experimentales. O sea que la producción
es un conocimiento especializado, dirigido a un público también especializado y
que necesita de esa especialización. Las tesis y los proyectos de investigación muy
pocas veces son ensayos de divulgación general.
Algunos de los argumentos que hemos ido estudiando sobre la perti-
nencia de generar un metodología específica han sido de carácter epistemológicos,
como la necesidad de la verificabilidad y de la predictibilidad de los conocimientos
producidos, y que en muy pocas ocasiones se encuentra en las investigaciones artís-
ticas. Así, hemos llegado a declarar que la investigación derivada de la producción
artística no necesita de manera axiomática, la verificabilidad de sus producciones.
Su naturaleza hermenéutica y holística la dirigen hacia la eficiencia instrumental, a
buscar la persuasión como epistemología. La veracidad cede el paso a la capacidad
de convencimiento de los argumentos y a la aceptación del colectivo artístico profe-
sional que falla la pertinencia de las teorías producidas. También hemos introducido
al Yo como herramienta fundamental en las investigaciones. Al hacerlo, hemos
aceptado que la subjetividad es parte importante en todo el proceso de investiga-
ción, desde su concepción hasta su consumo. De tal forma que la objetividad se
transforma en un concepto diferente al del positivismo científico. Aceptamos que
esta propuesta puede resultar contradictoria pero que es parte medular de una meto-
dología específica. Sujeto y objeto diferenciados en el cogito cartesiano, ontología
de la observación objetiva en donde el sujeto diferenciado mantenía una relación
deshumanizada (Ortega y Gasset, 2007) con el objeto, son lugares móviles e inter-
cambiables en el proceso de investigación. Desde que el estructuralismo rompe con
la designación de significante/significado (sujeto/objeto) y asume que el significante
dota de significado a los signos a través de las relaciones que éstos mantienen entre
si, entre ellos y el contexto, la distancia que aseguraba la percepción correcta de los
elementos universales y positivos de las cosas y que garantizaban el aprender de ellas
por medios empíricos, dieron paso a la conciencia de la designación subjetiva del
significado de acuerdo a las relaciones variables entre los sujetos y su contexto, y
viceversa. Sólo así fue posible atender los aspectos subjetivos del investigador como
necesarios para atender las necesidades epistemológicas de las ciencias sociales, la
sicología o la etnografía.

11 Carlos Martínez Barragán, “Metodología cualitativa aplicada a las Bellas Artes”, en Revista Electrónica de Investigación,
Docencia y Creatividad. Número 1, septiembre 2011-agosto 2012. Asociación de Docencia y Creatividad, Granada,
España.

50
 Así, el sujeto es objeto de forma sincrónica en el momento en que es
consciente de su capacidad de conocer, en su reflexión directa e intuitiva de su
percepción. Y el objeto es sujeto en el momento de ser designado como tal por
otro sujeto sincrónicamente objeto de su conocimiento. El sujeto y el objeto de
esta forma es un concepto constantemente en crisis y que no se pretende que tenga
una resolución estable, sino que en su movilidad vaya dando testimonio de la
realidad. Esta movilidad desde el punto de vista epistemológico responde a lo que
en su momento apuntaba Kant sobre que el sujeto realiza lo “dado”, el objeto en
sí, de manera creativa. Con ello queremos subrayar la idea ya construida por la
filosofía clásica que nos dicen que las especulaciones sobre el conocimiento surgen
de la condición de que éste guardar una relación estrecha con aquello que el saber
representa. Este es lo que denominaremos como isomorfismo ontológico y que
es percibido y reconocido por todas las capacidades intelectuales, sensoriales y
sentimentales de los seres humanos. O sea que la forma en la que conocemos un
objeto, estructuralmente es similar a la forma en que configura ese objeto. Y esta
constatación es posible gracias a la capacidad que tenemos de percibir e intuir esas
estructuras que también se encuentra en nosotros mismos. Asimismo podríamos
apuntar que en esta relación isomórfica, la de representar las estructuras a partir
de similitud formal y estructural, descansa la necesidad de mímesis que en arte
podemos identificarla como una preocupación históricamente constante.

2.2 Historia de vida como argumentación metodológica.

Es necesario que en este momento hagamos un giro en nuestra argu-

mentación para exponer un criterio de nuestro planteamiento inicial. Según vamos
avanzando en nuestras investigaciones y poniendo en práctica las posibles solucio-
nes que hemos planteado en diferentes artículos y ensayos en trabajos de investiga-
ción concretos, nos convencemos más de una primicia conceptual que podríamos
estructurar como una hipótesis: la constatación de una diversidad epistemológica
nos induce a especificar que tanto los alcances epistemológicos, como los meto-
dológicos, responden a una problemática específica y que puede ser que no sea
posible aplicarla a otro tipo de circunstancias. Lo que vamos encontrando responde
a la urgencia metodológica que se nos pone delante con mucha frecuencia en el
desarrollo de la investigación derivada de la práctica artística. Nuestro esfuerzo es
para resolver y dotar de herramientas específicas a los investigadores en artes y en
ningún momento hemos pretendido generar una sistema universalista, un punto de

51
 vista general sobre la epistemología y la metodología; es más, aceptamos la opción
de que la diversidad epistemológica pueda desgranarse en cualquier nivel del cono-
cimiento artístico. Los aspectos metodológico más urgentes que hemos detectado
en la investigación derivada de la práctica artística son: aceptar el carácter holístico
de la construcción del conocimiento; admitir el uso constante de la hermenéutica
como metodología de la investigación, de esto último se desprende que debemos
aceptar la introducción del yo, la subjetividad consciente de sus alcances y límites,
como herramienta metodológica hermenéutica. Aceptar la subjetividad conlleva
admitir las inteligencias múltiples que intervienen en todos los procesos interpre-
tativos, significadores y simbolizadores. Y el papel de guía y motivación clave que
la inteligencia emocional tiene en todas las etapas del proceso investigador.

2.3 Carácter holístico de la construcción del conocimiento en la investigación deri-

vada de la producción artística.

Hemos usado esta visión, esta ontología y epistemología siguiendo el

isomorfismo que ya hemos comentado anteriormente. Como la metodología cons-
tructivista y reduccionista (que intenta identificar en las partes el orden trascen-
dente, y por lo tanto explicativo y relacional, del todo), no es el más adecuado a
la hora de conectar datos, información histórica, técnicas y materiales, procesos
sicológicos individuales y contextualización social, hemos recurrido a ver en el todo,
más que la suma de sus concepciones individuales, el asunto medular de nuestro
punto de vista. Reconocemos una especie de arbitrariedad en la construcción de
los índices temáticos de nuestras investigaciones, ya que la discriminación de los
datos y las fuentes muchas veces obedecen a principios empáticos del investigador
y de los directores de la investigación, o de ambos. La justificación metodológica
que ofrecemos de esta criba tiene como base la imposibilidad de abarcar toda la
información producida sobre el asunto. O sea que su razón es procedimental más
que conceptual. Y sin embargo, muchas de las investigaciones generan argumentos
suficientes para construir una obra coherente y completa. Eso no sería posible sin
partir del holismo, de la capacidad de entender y ver el conjunto como significante
antes que la atomización de las partes en busca de profundidad o de estructura.
Esto no indica incapacidad ni metodológica ni epistemológica. Las críticas que se
hacen constantemente a nuestras investigaciones se dirigen hacia esas dos “faltas
o discapacidades”. Podemos ya aseverar sin ningún complejo que muchas de ellas
son creaciones individualizadas, problemáticas subjetivas, planteamientos que en

52
muchos casos no responden a preocupaciones estratégicas de una actividad igual-
mente estratégica, sino que son problemáticas surgidas de la historia personal de
los investigadores.
La principal diferencia entre el conocimiento holístico y conceptual reside
en las estructuras. El primero carece de estructuras, o por lo menos, tiende a pres-
cindir de ellas. El concepto, en cambio, es un conocimiento estructurado. Debido
a esto, lo percibido a nivel intuitivo no se puede definir, (definir es delimitar), se
capta como un elemento de una totalidad, se tiene una vivencia de una presencia,
pero sin poder expresarla adecuadamente. Aquí está también la raíz de la dificultad
para dar ejemplos concretos de este conocimiento, intuir un valor, por ejemplo, es
tener la vivencia o presencia de ese valor y apreciarlo como tal, pero con una escasa
probabilidad de poder expresarla y comunicarla a los demás.12

2.4. Hemos desarrollado una metodología isomórfica a nuestro objeto de estudio.

Recordemos que este tipo de investigación la realizan artistas-investiga-

dores, que andan en pos de descubrir las relaciones que se encuentran felizmente
en las obras de arte que les sirven de referentes. Como lo apunta De la iglesia “el
estudiante de Bellas Artes estudia el Barroco como si él fuera capaz de rehacerlo.”13
Y es que es capaz de rehacerlo porque puede entender no sólo los procedimientos
técnicos, sino que puede construir las relaciones que hicieron posible generar esas
obras de arte, ya que de alguna forma, eso es lo que le acontece en su momento. Y
siempre con la necesidad de la mirada totalizadora, holística. Podemos ejemplificar
esto con una anécdota común que sucede repetidas veces en los talleres y estudios
de las facultades de bellas artes: un estudiante nos muestra su trabajo que está en
proceso. Le comentamos los problemas y aciertos de su obra, disertaciones que le
hacemos con una mirada totalizadora, de conjunto, holística. Y el estudiante lo com-
prende así. Él nos indica algunas dudas sobre lo acertado de unas líneas que existen
en una parte de la composición, líneas en las que nosotros no hemos reparado, y a
las que no les concedemos mucha importancia, pero él no puede pasarlas por alto,
no puede ignorarlas, le molestan. Y su molestia surge de la interacción que esos
elementos simples generan en la totalidad de la obra, surgen de la “irremediable”
mirada holística de los artistas.

12 Eglé María González, Fundamentos de totalidad y holismo en las competencias para la investigación, Laurus [en linea]
2007, 13 (Mayo-Agosto), http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=76111485017>
13 AAVV, “Notas para una investigación artística.” Actas jornadas la carrera investigadora en Bellas Artes: Estrategias y
Modelos (2007–2015). Vigo, Universidad de Vigo, 2008, p. 15.

53
 2.5. Uso constante de la hermenéutica como metodología de la investigación

Vamos a enumerar de un modo esquemático, algunas de las etapas de

nuestras investigaciones para tratar de ejemplificar el uso de esta epistemología,
y su derivada instrumental, la metodología hermenéutica. Primero identificamos
nuestro objeto de estudio a través de una serie de preguntas de investigación y de
allí se empieza a desprender el objetivo de la investigación para tratar de generar una
idea clara, coherente y precisa. La metodología positiva, que nos indica que debemos
entonces plantear una hipótesis que es la que realmente conducirá la investigación
y que delimita los pasos a seguir, desde su tipología hasta sus posibles alcances,
nos plantea un problema que muchas veces es de difícil solución. El planteamiento
de la hipótesis además determina los instrumentos que deberemos utilizar para
recolectar y obtener los datos que serán la base de la predictibilidad y la trascen-
dencia de la investigación. El planteamiento de la hipótesis también determina las
teorías que han desarrollado los instrumentos que usaremos para la obtención de
los datos, y la forma en que se usan, se miden y se interpretan; esto es, determina la
ontología de toda la investigación. El problema es que cuando tratamos de realizar
la hipótesis sobre la práctica artística nos enfrentamos con una realidad compleja
que difícilmente se puede establecer con variables que conforman una serie de
relaciones causales. Esto es, si proponemos un hipótesis identificando las variables
y sus relaciones de causalidad con la intención de obtener predictibilidad a través de
la verificabilidad y con ello llegar a una propuesta ontológica verdadera nos veremos
con una serie de variables que contienen relaciones no siempre causales aunque sí
deterministas. Y si aún persistimos en el intento y continuamos con una investi-
gación empírico-analítica, los resultados no nos podrán dirigir a la predictibilidad
buscada por la ciencia experimental. Así es que nos quedamos con la pregunta de
investigación y los objetivos a los que queremos llegar. Debemos conseguir datos, de
la misma forma que si tuviésemos hipótesis, con la diferencia que tendremos mayor
flexibilidad al identificar las variables y sus relaciones y sus consecuencias. Reca-
bamos los datos y necesitaremos clasificarlos, ordenarlos, analizarlos. Recordemos
que la pregunta de investigación es en muchos casos un problema de ratio difficilis,
motivada por una inquietud casi individual y por lo tanto subjetiva. Los datos que
vamos obteniendo no son conceptos contrastados por medios experimentales, sino
que son proposiciones lógicas coherentes que se dirigen a nosotros con la inten-

54
ción de persuadirnos, de convencernos de sus propuestas. Esto se logra a partir del
intercambio de significados entre el texto-obra de arte y el lector-consumidor de
la obra, en una interacción dialéctica. El intercambio de signos, de semiosis ya es
construcción de significado. En este diálogo los actores se intercambian los papeles,
como en todo proceso comunicativo, relativizando el plano de designación objeto/
sujeto.
Los filósofos, como Gadamer o Heidegger, se refieren a este intercambio
y construcción como el medio fundamental de la comprensión y la cognición. Para
ellos, éste es punto medular de una ontología hermenéutica, de una manera de
conocer el mundo y el ser. Para nosotros, la metodología que de forma más común
hemos adoptado para analizar los datos que recopilamos para nuestras investi-
gaciones. La hermenéutica con su carácter de círculo de intercambio de signos
y significados, es la manera óptima de acercarnos a las estrategias de persuasión
que artistas, críticos, filósofos e historiadores del arte nos ofrecen en los textos que
producen. Y es además la metodología idónea para acercarnos a las obras que son
las fuentes primarias de nuestras investigaciones. Los textos, con su pretensión de
persuasión y su pretendida falta de predictibilidad, son los datos principales con
los que contamos para el desarrollo de nuestra investigación. Esto los convierte en
supuestos más que en proposiciones verificables y por lo tanto, en tierra fértil para
la interpretación, es por ello que el conocimiento de la lingüística se convierte en
esencial para esclarecer muchas de la teorías que utilizamos como fundamentos del
análisis.
Tan pronto como aparece en el texto un primer sentido, el intérprete pro-
yecta enseguida un sentido del todo. Naturalmente que el sentido sólo se manifiesta
porque ya uno lee el texto desde determinadas expectativas relacionadas a su vez
con algún sentido determinado.1⁴ La interpretación, entonces, no es una serie de
argumentos inconexos y “subjetivos” (como adjetivo negativo). Sino que designa el
carácter circular que tienen la comprensión, desde el concepto del descubrimiento
definido por Heidegger, de la precomprensión, o sea la pre-estructura de la com-
prensión. La precomprensión sólo se da por la naturaleza propia de los textos o las
obras, por lo que son las cosas las que provocan en nosotros el nacimiento de la
precomprensión. Así es que la actitud adecuada para la comprensión es la de dejarse
decir algo por el texto o por la obra, y para ello es necesario tener claridad y ser
consciente de las propias presuposiciones. Sólo la inconsciencia de los preconceptos
o prejuicios nos impiden comprender al texto y a las obras de arte. Esta interpre-
tación, nacida de un diálogo activo, desde el círculo hermenéutico que percibe

1⁴ Hans Georg Gadamer, Verdad y método I. Salamanca, Sígueme, 1998, p. 340.

55
 la pre-estructura, se asienta en el holismo al producir que “el intérprete proyecte
enseguida un sentido del todo”.1⁵ Esta proyección es holística ya que no surge de un
accidente, sino que es la consecuencia de una conciencia activa que está inscrita en
un contexto que nunca deja de provocar relaciones influyentes en la interpretación
y proyección de los significados y de los signos.

[…] La comprensión debe pensarse menos como una acción de la sub-

jetividad que como un colocarse dentro de un proceso de transmisión
histórica, en el que el presente y el pasado se hallan en un evento histórico
que alcanza, a través de sus efectos, al intérprete mismo, constituyen-
do su determinación histórica, que queda abierta siempre a ulteriores
determinaciones.1⁶

La investigación, entonces, acoge de manera estructural el proceso con el

que se conoce, por lo que es posible detectar en ello una coherencia epistemológica
y metodológica que en muchas obras de investigación observamos. La inclusión del
yo, aunque en algunas investigaciones (especialmente en la tesis doctorales) esté
camuflado por un uso injustificado de la tercera persona, tiene un papel relevante en
todas la etapas de las investigación. Las relaciones entre textos y obras que sirven de
referente y contexto, son resultado de una proyección holística de la historia perso-
nal del investigador sobre el tema elegido y que en muchas ocasiones no responde a
los criterios con los que se eligen temas y objetivos de investigación en otros ámbitos
académicos. La elección de un problema profusamente desarrollado resultaría para
muchas de las ciencias un verdadero escollo, además de una pérdida de recursos y
tiempo. En bellas artes, y en especial en la investigación derivada de la práctica, la
elección de un tema muy desarrollado sólo necesita de una interpretación adecuada
(esto es, ser consciente de los prejuicios construidos por el contexto histórico, social,
económico, etcétera) una correcta relación entre semiosis y semántica, una actuali-
zación iconográfica y una ejecución técnica eficiente para que el tema se convierta
en pertinente, aunque se refiera a los dibujos de Picasso, o de Miguel Ángel, por
nombrar a dos de los artistas de los que más literatura existe en el mundo. Porque
si es pertinente realizar una actualización de los modos de significar de Picasso
mediante obras, lo es para ser objeto de análisis y de investigación.

Conclusiones

De acuerdo a la naturaleza de la diversidad epistemológica, toda investigación de

un proceso creativo es una combinación singular de elementos subjetivos puestos

1⁵ Ídem.
1⁶ Ídem.

56
en tensión con un contexto y situación específica a través de unos medios artísticos
concretos y cuya particularidad es que estos mismos medios son también los fines
que se persiguen. Por lo tanto, toda investigación requiere de instrumentos adecua-
dos que gestionen esa tensión para que sea resuelta de una forma productiva y por
lo tanto, creativa; que dote al investigador/a de los procesos, herramientas y meca-
nismos capaces de transformar los datos con los que se construye la investigación
en posibles opciones procedimentales y relacionales en la producción de la obra de
arte. A todo ello lo hemos denominado urgencia metodológica.
Una de las conclusiones de mayor relevancia que hemos obtenido en el
actual momento de nuestra investigación atañe a las limitaciones presentes en la
investigación en arte. Estas limitaciones tienen una doble procedencia. De un lado,
hallamos todas aquellas que podríamos denominar como de carácter conceptual
o teórico. Por otra parte, apreciamos limitaciones de gran importancia en las con-
diciones reales de existencia de la investigación en arte, es decir, sus condiciones
materiales: los intereses de la investigación no sólo responden a la búsqueda del
conocimiento; también responden a intereses burocráticos, administrativos que a su
vez son la correa de transmisión de otros intereses que no suelen ser ni evidentes ni
comprometidos con el conocimiento. Un gran ejemplo de lo expuesto, recordémos-
lo, han sido las negativas institucionales ante el requerimiento de actualización de la
metodología de investigación artística. En las condiciones materiales de existencia
de la investigación artística confluyen dos realidades que nos obstaculizan seria-
mente; los intereses antedichos y las relaciones de poder que estructuran los lugares
del saber y que obstruyen la inclusión de nuevos criterios y métodos pertinentes y en
mayor consonancia con la realidad compleja y diversa en la que el arte existe. Y en
cierta forma, esto da una conciencia terrible de la situación real de la investigación
artística: por mucho que concibamos la importancia decisiva de algunos cambios y
la necesidad determinante de actualizar el sentido de la investigación artística, sus
formas y sus contribuciones tanto en lo individual como en lo colectivo, existe una
piedra monolítica que impide el paso en el camino, una piedra que está teñida de
prejuicios y de minusvalorar el conocimiento que los artistas creamos a través de
nuestra práctica, especialmente por la comunidad científica, por la “ciudad cientí-
fica”.
Respecto a las limitaciones que podemos denominar de carácter teórico o
conceptual ya hemos visto que hay resonancias del pasado que nos condicionan, así
como la incorporación de criterios y métodos que no son, en sentido estricto, “nues-
tros”, sino importaciones de otras disciplinas y de su modo de mirar la realidad. Es
decir, los elementos activos y de tensión de las líneas diacrónicas y sincrónicas. Para
encarar las problemáticas y las necesidades surgidas de esta tensión hemos creído

57
 oportuno considerar a modo de antídoto teórico afirmar la importancia de los tér-
minos de diversidad epistemológica y de urgencia metodológica. Ambos términos
nos permiten construir herramientas conceptuales y actitudinales introduciendo
los criterios de subjetividad y verdad en la obtención, producción y difusión de los
conocimientos artísticos vinculados a la investigación de los procesos artísticos.
Al mismo tiempo, la dificultad que se nos plantea y que encaramos como uno de
los nuevos niveles de trabajo es encontrar modos de hacer perceptible las verdades
individuales alcanzadas mediante la investigación artística. Con ello pretendemos
generar textos que no sólo se conciban como requisitos institucionales sincrónicos
que justifiquen los recursos que las universidades e instituciones nos asignan para
el desarrollo de nuestra actividad investigadora y docente, sino que realmente poda-
mos generar instrumentos adecuados para el desarrollo de la producción artística.
Textos que orienten, motiven y aclaren las dudas con las que nos encontramos
artistas y creadores en el momento de la producción.
Hemos hecho otra propuesta a la Consejería de Educación sobre la nece-
sidad y urgencia de encarar este problema con recursos humanos y físicos, con la
intención de darle prontitud a nuestro objetivo de crear y proponer un manual de
metodología de la investigación derivada de la producción artística. De cualquier
forma no cejaremos en nuestro esfuerzo, como lo hemos hecho hasta ahora, inde-
pendientemente de su reconocimiento. La urgencia, también, es una experiencia y
percepción subjetiva.

58
Bibliografía

AAVV. “Notas para una investigación artística”. Actas jornadas la carrera

investigadora en Bellas Artes: Estrategias y Modelos (2007–2015). Vigo, Universidad
de Vigo, 2008.
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zubiri.org/works/spanishworks/investigar.htm (consultado enero 2016).

59
 daniel jorge sánchez1
La dimensión epistémica de la creatividad
en el proceso artístico contemporáneo

•
El arte como proceso. Redimensionamiento en el marco de la complejidad.

1
El término contemporáneo en el análisis de los Estudios Culturales no sólo refiere
a “…perteneciente o relativo al tiempo o época en que se vive…” como lo expresa el
diccionario de la Real Academia Española. Implica también la configuración de una
época, entendiendo este término como “…Período de tiempo que se distingue por
los hechos históricos en él acaecidos y por sus formas de vida…”2 Haciendo hincapié
en este caso al concepto de “formas de vida”, que implícitamente lo diferencia de la
época denominada “moderna”.
Lo que en un momento se denominó “post-modernidad” (Lyotard 1987)
no alcanzó para definir y diferenciar un cambio que pone constantemente en jaque
a los constructores del “relato del saber” (Lyotard 1987). Paradójicamente, siendo la
modernidad una época que promovió el cambio y generó el concepto de “progreso”
como cambio positivo, no se resigna a darse por transformada en otra época. El
modelo Ilustrado se aferró a una herramienta, “La Razón”, que creyó totalizadora e
infalible. En función de ella creó instituciones que creyó eternas en el marco de una
dinámica progresiva. Pero su modelo reduccionista y determinista no pudo hallar
respuesta a todo. Sin embargo no termina de morir o de mutar definitivamente.
Mucho tiene que ver con esta larga “agonía moderna” la dinámica del sistema
capitalista y las instituciones que derivan de él. Sus diferentes velocidades de trans-
formación y mutación generan una instancia de encrucijada (Castoriadis 2005) y
de derivación incierta.
En este contexto es que la “Institución Arte” vive su encrucijada. La taxo-
nómica determinación moderna y algún contra relato postmoderno (Baudrillard
2002) ha perdido la referencia a muchas actividades, que no se ajustan al universal
concepto de arte en un entorno de Realidad. Se ha tomado razón diagnóstica del
proceso de disolución del arte (Danto 2003, Deleuze-Guatari 2002, Michaud 2007),

1 Facultad de Bellas Artes Universidad Nacional de La Plata, correo: sanchez.fatimada@gmail.com

2 RAE, 2012. www.RAE.es

60
 se lo ha (Goodman 1995) y se lo está problematizando en su nueva configuración
(Bucks Morss 2005, Brea 2008, Bourriaud 2006).

Esta nueva configuración requiere, para dimensionar los alcances de lo artístico

en el marco contemporáneo, reconfigurar aspectos fundamentales del paradigma
moderno, como por ejemplo el concepto de subjetividad, la dicotomía arte y conoci-
miento desde el fundamento kantiano (Kant 1876), desde el marxismo no aleatorio
de Althusser (1966, 2002) o la denominada “fase mecánicamente crítica” de la dia-
léctica negativa de Theodor Adorno (Catalá 2005). Se requiere dar una dimensión
más compleja al análisis, acorde con los marcos epistemológicos actuales.

El arte como proceso. Redimensionamiento en el marco de la complejidad.

Edgar Morín (1999), establece un marco comparativo entre las características desta-
cadas del modelo científico tradicional y el actual. Plantea que intelecto (objetivo) y
afecto (subjetivo) actúan no como opuestos sino como el modelo de bucle (un tipo
de cálculos que relaciona opuestos). Frente al modelo de simplicidad de la ciencia
tradicional se presenta el de la complejidad. La racionalización clásica tiende a ser
un sistema cerrado. La actual critica e impone una dinámica permanente. Mientras
la clásica es determinista y mecanicista la actual es dialógica (une lógica y empiria).
La clásica redunda en la simplificación y tiende a ser reductiva. La actual ahonda la
complejidad. La clásica desecha el error y es autoritaria. La actual en cambio trabaja
el error y es autocrítica (Morin 1999).
La tarea de dar explicación a estos fenómenos y construir su modelo de
realidad (Maturana 1996), requieren del redimensionamiento, por ejemplo en el
campo artístico, del concepto de arte y por tanto de lo pertinente para ser incorpo-
rado en su campo de estudio. Este redimensionamiento requiere un abordaje inter
disciplinar del arte, entendido éste como proceso. El arte no se ve como cosa o
concepto definible y atemporal a partir de una acción de reducción y simplificación.
Él se interpreta aquí como proceso. Esto es un concepto relacional y situacional
(Catalá 2005, Bourriaud 2008, Claramonte Arrufat 2008), que se construye a partir
de una red de sentido, en la cual intervienen tres elementos básicos: el denomina-
do artista-hacedor-realizador-productor, la obra-objeto-acontecimiento, con o sin
dispositivo-plataforma que lo contenga y el público-espectador-interactor-usuario.
De esta interrelación, que es situacional y que forma parte de un valor social que
le da sentido, emerge la situación de arte. No hay que confundir lo relacional y
situacional con lo relativo. En cada entorno ese valor de situación de arte, actúa

61
 como “verdad”, del mismo modo que actúan los valores de verdad científicos en
cada entorno paradigmático y situacional.

La nueva subjetividad, la desmaterialización y la interdisciplina

Cabe preguntarse cuáles son las particularidades del tiempo contemporáneo, qu lo

diferencian del modelo moderno y también del posmoderno y cómo esas particu-
laridades articulan el aspecto situacional del “cuándo hay arte” (Goodman.1995)
La primera particularidad es la noción de sujeto tanto desde la perspectiva
del creador- hacedor como del público-receptor-interpretante o inter-actor. Pierre
Levy al dimensionar el nuevo carácter del sujeto en la denominada Noolithic o edad
de piedra del conocimiento, determinada por el espacio del conocimiento y no por
el de la mercancía propia de la revolución industrial capitalista, ni por el territorio
propio de las instituciones neolíticas como la del Estado (Levy. 2004.117). En el
cuarto espacio, el del conocimiento, el sujeto del conocimiento se constituye por
su enciclopedia. Porque su conocimiento es un conocimiento de vida, un conoci-
miento vivo, él es lo que sabe y no lo que tiene (espacio de la mercancía) o de donde
viene (espacio del territorio).
José Luis Brea (2008) denomina a la contemporaneidad la época del
capitalismo cultural, entendiendo que es la época en la cual la producción y dis-
tribución simbólica es el mayor generador de riqueza en los términos de “investir
identidad”3 Este nuevo entorno construye nuevos marcos de subjetivación como
por ejemplo “…un escenario en el que el principio organizador dominante no
sería ya más la palabra, sino acaso lo visual…”⁴ (Lo que nos presentaría el inicio
de un ciclo civilizatorio alejado del logocentrismo propio de la cultura occidental.
Este abandono de la inscripción del sujeto en la razón discursiva fundada en la
estructura lingüística transforma también el concepto de objetividad (Catalá 2005).
Este nuevo pensamiento crítico “…se preocupa por iluminar las transformaciones
fenomenológicas que ocurren tanto en el objeto como en el sujeto cuando ambos
se interrelacionan en una operación hermenéutica…”⁵ La metáfora se dimensiona
como conocimiento, como proceso deconstructivo que en vez de análisis requiere
de una intervención estratégica y singular.

3 Jose Luis Brea, “El tercer umbral, Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. 2003, p. 14. <http://
www.uclm.es/profesorado/juanmancebo/descarga/docencia/movimientos/3umbral.pdf>(
⁴ Ibid., p. 20.
⁵ Joseph Catalá, La imagen compleja. La fenomenología de las imágenes en la era de la cultura visual. Universidad de
Barcelona, Barcelona, 2005, pp 186-7.

62
 Esta caracterización da lugar a la segunda particularidad que es la de la “interdis-
ciplinariedad”. La misma surge a partir del proceso de desmaterialización de las
producciones y la circulación del producto. Se observa:

…Un desplazamiento estructural del “trabajo artista” desde su distante “torre

de marfil” a un nuevo escenario plenamente integrado en el marco de esas
que hemos descrito como industrias de la subjetividad (…) al tratarse de
producción inmaterial su transmisión no produce pérdida en el dador, porque
puede crearse un ámbito de entornos de distribución cooperativa, redes de
intercambio y circulación “no lucrada.⁶

La desmaterialización transforma la recepción, ya que rompe el para-

digma hegemónico territorial como por ejemplo puede ser el espacio museo y el
disciplinar y genera el triunfo de lo inter-disciplinar y los espacios de alteridad.
El nuevo marco que Levy denomina “cosmopedia” “…desmaterializa las
separaciones entre los conocimientos…”, promoviendo una “topología continua y
dinámica”.⁷
La construcción de nuevas inscripciones de subjetividades, la operatoria
inter-disciplinar y el redimensionamiento del modelo logocéntrico son indicadores
evidentes de un cambio de época y de una nueva configuración en la construcción
de sentido simbólico.

El proceso artístico contemporáneo

A partir de dimensionar la definición de arte como proceso, en el cuál intervienen

necesariamente el artista, la obra y el público y de centrar el análisis del mismo
en las relaciones que se establecen en el mismo, teniendo en cuenta la dinámica
situacional (Debord. 1967), dejando de lado el esquema estático del sujeto artista,
de la obra objeto o del público en actitud de desciframiento de un texto simbólico,
se establece un ordenamiento caracterizador y diferenciados del proceso de arte
moderno, post moderno y contemporáneo:

• MODERNIDAD: Arte de objeto (Marchan Fiz 1990). La obra se determina por sí.
A través de una operatoria contemplativa mediada por lo discursivo y validada por
la racionalidad que determina lo artístico.

⁶ Brea 2003, Op. Cit., p.18.

⁷ Pierre Levy, Inteligencia colectiva. Por una antropología del ciberespacio. 2004, pp. 121-122. <http://www.udenar.edu.co/
virtual/inteligenciacolectiva.pdf>;.

63
 • MODERNIDAD TARDÍA, POS-MODERNIDAD: Arte de concepto (Marchan Fiz.1990).
Lo artístico lo determina el artista y la institución que lo valida. Es una tautología
(Oloixarac 2008).
• CONTEMPORANEIDAD: Arte de contexto (Claramente Arrufat. 2008). Es relacio-
nal y situacional. Lo artístico se construye colectivamente y no necesita espacios
validantes. Interactúa de modo complejo con lo político, lo comunicacional, lo
económico, etcétera.

La disolución del proceso estanco, propio de la modernidad, centrado en la obra,

comienza a transformarse en las denominadas obras “objeto”, que se enmarcan en
lo que Marshan Fiz denominó la operatoria neo dadaísta del principio del collage
o el objet trouvé (Marchan Fiz 1990) en cuanto al proceso constructivo de la obra
y la necesidad del enriquecimiento teórico-conceptual del espectador, para salir
de la pregunta tradicional de carácter idealista y reduccionista ¿esto es arte?, para
cambiarla por la pregunta relacional y situacional de ¿cuándo hay arte? (Goodman
1995, Gyldenfeldt 2008).
En los casos de las obras con dispositivos eléctricos o mecánicos, como
por ejemplo las del arte cinético de los años 60, desaparece el concepto de obra única
e irrepetible. La obra responde a un proyecto que puede replicarse. El concepto de
creación artística empieza a dialogar con la heurística proyectual o científica.
Lo mismo sucede con la experiencia artística generada en la fase recep-
tiva del proceso. El espectador en muchos casos debe activar un dispositivo para
que la obra comience a “funcionar”. Por tanto se inicia de algún modo el carácter
interactivo, ya sea mecánico o por desplazamiento del espectador, quien termina
completando el proceso artístico de modo concreto y no en el marco de una media-
ción simbólico-discursiva. Esta transformación del proceso artístico anticipa la
interacción virtual contemporánea y el arte de acción.
La evaluación de la experiencia artística generada en este tipo de proce-
sos, es diferente de la clásica experiencia moderna de la obra objeto-continente y el
vínculo generado por la mediación discursiva, que puede ser dimensionada a partir
de una operatoria racional. En este proceso, la obra pone en acto un proyecto que
puede ser percibido a partir de la activación de un dispositivo, por lo que se acerca
más al concepto de “aparato” enunciado por Vilem Flusser (2007) o de dispositivo
en la filosofía de Foucault (Agambem 2011), que al de obra generada a partir de la
teoría kantiana y sus derivaciones, como por ejemplo la postura teórica de Clement

64
 Greenberg (Suma Rajiva 2008).
Pero la transformación definitiva en el proceso artístico, que lo dimensiona como
un modelo inter disciplinar, está relacionada con la total desmaterialización de la
obra, ya sea por construirse en el campo virtual o en el entorno performático. En
palabras de Levy

…El arte, aquí, ya no consiste en componer un «mensaje», sino en

maquinar un dispositivo que permita a la parte todavía muda de la
creatividad cósmica hacer oír su propio canto. Aparece un nuevo tipo de
artista que ya no cuenta ninguna historia. Es un arquitecto del ámbito de
los acontecimientos, un ingeniero de mundos para miles de millones de
historias venideras. Esculpe directamente sobre lo virtual…⁸

Una de las más importantes transformaciones del estatuto de la obra de arte con-
temporáneo es el aspecto interactivo, que convierte al espectador en co-partícipe.
La calidad general de la interactividad (ya sea entre humanos, computadoras o unos
y otros) depende del producto, no de la suma individual de las calidades de los tres
pasos. Para que haya interacción tiene que haber buena escucha, buen pensamiento
y buena habla.
Diseñar experiencias (narrativas) interactivas obliga a salirnos perma-
nentemente de nuestra cabeza, algo que casi ninguna profesión hace, -salvo excep-
cionalmente como cuando los buenos docentes o terapeutas logran desarmar la
maraña de auto representaciones de los otros y proponen otras nuevas. (Crawford
2004).

Creatividad y conocimiento

El concepto de creatividad vinculado al proceso artístico está unido al proceso

moderno (Tatrkiewicz 1987, Bergson 1907, Morporgo Tagliabue 1951). Pero este
concepto estaba ligado a la inspiración estética, al concepto de genio, en el marco
de la autonomía y el no reconocimiento epistémico del concepto arte.
Desde el punto de vista psicológico la creatividad tuvo una concepción
psicoanalítica a partir de Freud como sublimación de su energía libidinal (Freud
1981-1987) o como parte del juego (Winnicott 1971). También el conductismo
abordó esta problemática (Skinner 1953).
Pero es desde la línea cognitiva y los nuevos paradigmas acerca del con-
cepto de inteligencia generados desde Howard Gardner (1980, 1985, 1995, 2001) y
desde los nuevos postulados acerca de la filosofía de la ciencia (Bohm-Peat 1997,

⁸ Pierre Levy. “Epilogo”, ¿Qué es lo virtual?. 1995, pp. 116-119. <http://aprendeenlinea.udea.edu.co/lms/moodle/file.

php/90/documentos_actividades/levy-pierre-que-es-lo-virtual.PDF

65
 Alonso Monreal 2000, Wagensberg 1994) que el concepto de creatividad adquiere
un carácter relacional e interdisciplinar

…A partir de los avances en las investigaciones de los procesos psicoló-

gicos y cognitivos, se han construido definiciones tanto de la creatividad
como de la inteligencia cada vez más holísticas y complejas. Desde una
primera aproximación general se afirma que se trata de capacidades o
potencialidades disponibles en los sujetos cuyo despliegue en diversos
contextos depende en gran medida de condiciones externas. Además,
se considera indispensable que ambos fenómenos se analicen de manera
multidimensional, entendiendo que los mismos suponen la confluencia
de múltiples condicionantes subjetivos y contextuales…⁹

El proceso artístico como construcción histórica y social en el mundo contemporáneo

Las maneras en las que tradicionalmente se establecieron las vinculaciones entre

el arte y las ciencias sociales, están representadas fundamentalmente por los casos
en los que las ciencias sociales han tomado al arte como objeto de estudio y, recí-
procamente, el arte ha tomado lo social como estímulo u objeto de reflexión; sin
embargo, a partir del movimiento que comienza a darse a mediados del siglo XX
poniendo en cuestión las concepciones de ciencia y arte hegemónicas en gran parte
de la modernidad y permitiendo un renovado acercamiento entre ambos campos,
emergen nuevos tipos de relaciones entre arte y ciencias sociales, caracterizadas por
un diálogo más abierto y una escucha más genuina, que se traducen en una serie de
correspondencias no sólo en los temas y preocupaciones emergentes, sino también
en los modos de hacer, trabajar y producir en cada uno de estos campos. Desde
las ciencias sociales se reconoce el carácter especulativo, experimental y abierto de
la praxis artística y se revaloriza el conocimiento a través del hacer, dando lugar a
la legitimación de nuevos modos de producir y transmitir los conocimientos más
afines a los modos de crear habituales en los artistas. Desde el ámbito artístico se
reconocen y valorizan la sistematicidad de la práctica científica así como la curiosi-
dad e inquietud que la motorizan, volviéndose cada vez más frecuente la referencia
a la investigación para dar cuenta de cierto modo de encarar los procesos creativos.
Al mismo tiempo, las modificaciones en los modos de entender y valorar
del arte y su creciente reconocimiento como un modo de producir conocimiento,
han producido cambios en las instituciones formadoras de artistas. Por medio

⁹ Romina Cecilia Elisondo y Danilo Silvio Donolo, “¿Creatividad o inteligencia? That is not the question”. Anales de Psicolo-
gía 2010, vol. 26, nº 2 (julio), Universidad de Murcia, España, 2010. p 221.

66
 de estos cambios, muchas Escuelas o Conservatorios de formación terciaria se
han convertido en Facultades, incorporando las características de las instituciones
universitarias, generando nuevos espacios dedicados a la profundización teórica
y la investigación académica y un mayor interés en estas actividades. Todo esto
estimula la creciente presencia y participación de artistas-investigadores en ámbitos
académicos tradicionalmente propios de las ciencias sociales, multiplicando las
conexiones, convergencias y diálogos entre ambos campos.
En el campo de la investigación en ciencias sociales en general, y en el
artístico en particular, la búsqueda de nuevas orientaciones ha originado desde lo
metodológico, una puja entre las llamadas “investigaciones cualitativas” e “inves-
tigaciones cuantitativas”, dicotomía que también se expresa en la oposición entre
comprensión y explicación. Esta dicotomía, si bien ha asumido diferentes grados, ha
dado históricamente como resultado una muy frecuente descalificación mutua. Hoy
se plantea en las ciencias sociales una revisión de tal contraposición, en tanto ambos
enfoques aportan diferentes aproximaciones a los objetos de estudio y requieren de
condiciones de indagación distintas. Ello descentra la atención de la adscripción a
un método u otro y la dirige hacia el análisis de las características del objeto a inda-
gar y de las condiciones de investigación. Comienza a tomar fuerza la idea de que
ambas estrategias permiten la construcción de conocimiento relevante, aunque de
diferente naturaleza; implican formas de validación diversas, pero no son opuestas
o excluyentes sino complementarias.
Indagar la dimensión epistémica de la creatividad en el proceso artísti-
co contemporáneo implica trabajar un marco metodológico que se apoye en una
concepción problemática y no dogmática, más cercano al proceso lógico modal
(Claramonte 2011, Perez Otero 1999, Trilles Montero 2001), entendiendo el proceso
artístico como un modelo de mundo viable (Bourriaud 2006, Hartmann 1945),
instituyente (Castoriadis 1974) y la experiencia artística como un replanteamiento
epistemológico relacional (Dewey 1934).

Conclusión. La creatividad como heurística

Las transformaciones generadas en el mundo y el proceso artístico contemporáneo

permiten redimensionar el concepto de creatividad artística y darle dimensión
epistémica.
Las nuevas inscripciones de la subjetividad en el marco del denominado
“capitalismo cultural” (Brea 2003), la crisis del logo centrismo (Derrida 1966) y el
acrecentamiento del carácter relacional y situacional del proceso artístico y a su vez
del cognitivo son los elementos destacados que contribuyen a este cambio.

67
 Para ello es necesario entender la creatividad y el proceso cognitivo, en un marco
de acción proyectiva y multidimensional, como capacidad intelectiva humana, de
carácter estratégico, que parte de una interrelación entre lo biológico y el entorno
y genera la transformación del mismo en las diversas dimensiones del desarrollo
humano, insertos en la construcción histórica y cultural.
En este contexto, la creación subjetiva romántica, la poiesis, la idea del
artista-genio-creador tocado e inspirado por la musa, es reemplazada por el concep-
to de heurística. Según Carlos Maldonado, en su capítulo “Heurística y producción
de conocimiento nuevo en la perspectiva CTS”, la heurística consiste en la ciencia de
la investigación, por tanto del descubrimiento y la invención. Ya se dijo que el nuevo
artista es un proyector, un gestor, ahora se suma la idea de que no crea sino que el
proceso artístico contemporáneo parte de la heurística, es decir que busca resolver
problemas lógicamente, que realiza experimentos, teorías, que elabora modelos.1⁰
Cualquiera de estas características se observan en las obras digitales en
red, cuyos autores ya no siempre están claros o definidos, -ni importa que lo estén-
y que la obra es colaborativa, es decir, que se crea a partir de lo que Lévy (2004)
denomina inteligencia colectiva.
Además, se va perdiendo paulatinamente la idea de obra ‘con mensaje’
y se la reemplaza por la idea de obra como proceso, como experiencia, como acto,
como acción. De forma sistemática, en el siglo XXI la obra requiere del público, no
ya pasivo sino activo, requiere del público, como nuevo actor cultural. La obra es
incompleta, expuesta a permanentes cambios y participaciones. Ahora son macro-
obras (Brea, 2003: 85) elaboradas colectivamente y sin jerarquías.

1⁰ Carlos E. Maldonado, “Heurística y producción de conocimiento nuevo en la perspectiva CTS” en Estética, ciencia
y tecnología. Creaciones electrónicas y numéricas, I. Hernández, compiladora, Bogotá, Editorial Pontificia Universidad
Javeriana, 2005, pp. 98-127

68
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70
 yosi anaya morales y xavier cózar angulo1
Bitácora, serendipia y multimedios:
construyendo metodologías creativas
en la investigación artística

1
En las artes no existe una sola metodología para construir una investigación y por
consiguiente tampoco en la realización de obra creativa. La metodología es lo que
va construyendo el artista en cada paso, particularmente si sus productos abarcan
varias disciplinas, es decir toman diversas formas, utilizando disciplinas variadas
para comunicar mejor su mensaje. El investigador-artista, por otro lado, tiene la
misión de no sólo producir su obra, sino la de investigar a fondo la problemática
que propone, tanto en los medios representativos como en la parte documental en
que puede sustentar su discurso plástico y su propuesta estética.
Con frecuencia se ha establecido una diferencia cuasi taxonómica en las
artes, mientras que por un lado se privilegia la investigación pura, es decir teórica,
por el otro se privilegia la investigación práctica (ejecución de obra, generalmente
en la línea o modalidad de trabajo del artista), y ello provoca muchas veces el enca-
jonamiento y la separación de las disciplinas.
El campo de las artes está en continuo movimiento, reinvención y trans-
formación. El artista actual no puede estar parado decididamente en el mismo
punto, ya que su obra carecería de propuesta y vigencia: Nunca se visita el mismo
río porque el río es en cada instante diferente.2 Asimismo, el campo de las artes es
uno de constante fluctuación en que los conceptos, teorías y problemáticas toman
preponderancia, para dotar a la obra con cierta trascendencia. De hecho, para que
la obra tenga relevancia, un punto de incisión en el pensamiento de alguien o bien
de un sector, deberá abarcar cierta problemática y darle un visión particular que
intrigue, denuncie, cuestione o abogue.
El teórico de arte norteamericano Hal Foster3 menciona que el artista
debe tener una visión paraláxica o en parallax, que es una visión desde dos posturas
distintas sobre el mismo objeto, esto de modo metafórico implica ver a través del
visor de la cámara el objetivo que se abordará, sin quitar el otro ojo a todo lo demás.
Involucra ver dos cosas a la vez, el objetivo y el entorno donde éste se ubica.

1 Instituto de Artes Plásticas, Universidad Veracruzana, México. Correos: yanaya@uv.mx y xcozar@uv.mx

2 Proviene del dicho de Heráclito siglo V a.C.: “Ningún hombre visita el mismo río dos veces.”
3 Ver Hal Foster en The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, 1996. MIT Press, en especial el
capítulo “The Artist as Etnographer”.

71
 En este sentido la formación de los artistas deberá tomar rutas más amplias que las
anteriormente establecidas por las academias; se trata de abrirse a distintas discipli-
nas y campos del quehacer humano. Basarse en las práctica disciplinar a la vez que
se ubica en el contexto de una problemática que está inmersa en el panorama al que
está dirigiéndose su contexto. Sea esta la sociedad, un problema particular como
la ortodoxia en todas los aspectos de la vida, la economía, la cultura, la religión, la
educación, la ética, los modos de pensamientos, la moral, lo absurdo o trivial, lo
vano, el caos, el fatalismo, o todo lo contrario.
Partiendo del hecho de que sin pregunta no hay investigación, es nece-
sario establecer procedimientos, justificación y metas-objetivos para conformarla.
Así como hay inicio (la investigación) hay un final (en este caso la propuesta plás-
tica), que a la vez abre el camino para un nuevo inicio. Muchas veces ésta se haya
respaldada por un contenido textual, teórico, histórico, social, cultural, entre otros.
También se proceden con la experimentación, ejercicios de la práctica apoyados en
la intuición.

En este texto se proponen tres tácticas para hacer más rica la experiencia creativa
y de investigación en artes, siendo éstas simultáneas aunque divergentes, y a la vez
complementarias: La bitácora, la serendipia y los multimedios.

1.
La bitácora ese cuaderno de apuntes o bocetos, acompaña al artista prácticamente
en cada momento de su quehacer cotidiano. En él vuelca sus inquietudes, observa-
ciones, apuntes, notas de ideas, bocetos, diagramas, gráficas. Se vuelve una extensión
de uno mismo, creando un diálogo con la conciencia y subconciencia del artista. El
término viene de francés bitacle (por habitacle), especie de armario, fijo a la cubierta
e inmediato al timón, en que se pone la aguja de marear, habiendo un cuaderno de
bitácora que documenta los eventos, peripecias y desarrollo del viaje.
La bitácora también es llamada “La mente sin cráneo del artista”⁴ En
este cuaderno de trabajo, a manera de notas, toman forma las ideas (incipientes o
desarrolladas), volviéndose un medio para experimentar el mundo y reflexionar
la impronta. Mediante la ejecución de acciones tales como escribir, dibujar, anotar
instancias cotidianas, inesperadas y hasta posiblemente insignificantes, permite al
practicante de las artes establecer una dinámica cognitiva propia que lo conduzca
a la construcción de nuevos mundos posibles y lo acerquen al proceso individual
de establecer sus propios mecanismos de expresión e interpretación de la realidad.

⁴ bitacoradeunartista.com

72
La importancia de captar sueños, e inquietudes, de canalizar cuestiones de lo meta-
físico, lo existencial, la estética del arte y la filosofía contemporánea. Volcar inquie-
tudes, mismas que repercutirán en la estilística y estética contemporáneos que
proponga el artista y le otorguen un lugar dentro del ámbito artístico.
Para que un bitácora tenga vida deberá ser el camino del proceso de unir
esas ideas que brinden la posibilidad de llevar a cabo una experiencia que conduzca
a la materialización de un proyecto. Es decir, el diálogo que se establece con ese
acompañante creativo, que a la vez es una externalización de uno mismo – permite
plasmar visiblemente lo pasajero, que pueda servir en la concretización de la obra.
Mientras se mantenga de manera procesual y como medio de reflexión la bitácora
está viva.
Sin embargo, la bitácora como documento a posteriori del proceso artís-
tico, es meramente un simulacro, un representámen de lo que sucedió, una ficción,
una máquina que articula los elementos dispersos del proceso en un todo orgánico.
Es una labor de edición, de reconstrucción, de justificación y análisis.⁵
Así, la bitácora ha acompañado a connotados artistas como Da Vinci,
Picasso, Frida Kahlo, Paul Klee, y muchos otros, siendo ésta un laboratorio y espacio
preliminar al acto artístico. Tan notable e interesante se ha vuelto este medio que se
han realizado importantes exposiciones de las bitácoras de artistas. De importancia
notable son los cuadernos de Paul Klee, que llevaban los apuntes que sirvieron para
impartir sus clases en la Bauhaus. Los cuadernos de Leonardo Da Vinci, de altísimo
valor en la actualidad, documentan sus preocupaciones artísticas y búsquedas, y han
servido como antecedentes a los modelos recreados en la actualidad de aparatos
voladores y diversos mecanismos. El llamado Diario de Frida Kahlo fungió como
una práctica creativa paralela a la pintura, en que pudo verter su intimidad, sueños,
anhelos y pinturas (principalmente acuarelas) de manera libre.
El documento final –es decir cuando se llenan las páginas del cuaderno
del momento- puede servir en el corto, mediano y largo plazos como un recurso
para retomar ideas que no se desarrollaron, dando la pauta a mayor creatividad y a
la maduración de ideas.

2.
La serendipia es un descubrimiento o hallazgo afortunado cuando se está buscando
una cosa distinta. En términos más generales se puede, denominar así también a
la casualidad, coincidencia o accidente. Estas casualidades o coincidencias pueden
ser la pauta para explorar nuevas rutas de aproximación a problemas y posibles
soluciones.

⁵ Emiliano Ortega Rousset en http://permutaciones.wordpress.com/

73
 La serendipia implica también apertura a lo nuevo o inesperado. Muchas veces
parece ser accidental una solución o bien una idea; por más incipiente que parezca,
esta casualidad puede conducir a un territorio incógnito pero que se puede explorar
y rendir procesos aún más ricos que la ruta original preestablecida, y al mismo
tiempo abundar en terrenos donde aún no se ha generado alguna expectativa.
La serendipia como táctica de creatividad consiste en crear las condi-
ciones necesarias para que ésta aflore, fluya, se desarrolle, madure y se vincule.
Permite el descubrimiento de ideas, técnicas, texturas, conexiones nuevas. También
da cabida al reencuentro con viejos conceptos para establecer nuevos vínculos, o
bien, el desempolvar ideas olvidadas al retomar prácticas anteriores que recapitulan
conceptos de manera más profunda. Así, esta táctica brinda la oportunidad para
redimensionar el alcance del producto de la conceptualización de algo, también
estar más conscientes de esas sutilezas y valores expresivos que han sido accidente
o meras improntas.
Por ello, la serendipia puede cumplir con ciertas cualidades en su desa-
rrollo -ya sea de forma separada o complementaria- y entre las que destacan el
eclecticismo, el sincretismo y la crítica, propiciando en algún momento la síntesis.
La serendipia como táctica de una metodología enfocada a la creación
plástica fomenta en el artista una postura que pone en crisis criterios anteriores y
prejuiciados para abordar problemáticas novedosas desde posturas alternativas y
propositivas, mismas que permitan la expansión del lenguaje artístico, pero sobre-
todo el desarrollo de actitudes proactivas por parte de los creadores, es decir, entrar
en un cambio de modelo de procesar conocimientos y por ello la producción de la
obra. La capacidad del visualización del artista debe siempre trascender los niveles
de lógica y convencionalismos en todas sus vertientes (morales, religiosos, sociales,
etc.) para lograr actos creativos genuinos y auténticos - el poder adaptar lo nuevo
e inesperado de las circunstancias a la experiencia ya vivida y la práctica –para
innovar, adaptar situaciones y lograr nuevas propuestas.
Es ecléctica porque está tomando influencias y códigos para fusionarlos
con una búsqueda específica. En este sentido es heterodoxa y hasta irreverente al
destruir dogmas. Mientras la ciencia pregunta ¿Por qué?, el arte proclama ¿Por qué
no? Es así que el arte tiende a ser irreverente, para causar impacto, crear su territo-
rio y postura propias al apelar a experiencias estéticas particulares que propicien
la reflexión y la audacia para comunicar otras posibilidades de percibir la realidad,
ampliando los linderos, tanto del campo creativo como del perceptual (artista y
espectador).

74
Por su parte, como consecuencia de la serendipia, el sincretismo puede resultar
como una alternativa al proceso creativo y de construcción de la obra plástica a
través de la conjunción de campos que coexisten y donde cada uno de ellos con-
serva su identidad y características propias, es decir, no necesariamente elimina sus
preceptos, sino que concatena elementos, prácticas, conceptos y representaciones
que brindan un producto novedoso.
La cualidad sintética de la serendipia implica un grado de pericia y magis-
tralía en el manejo de conceptos y técnicas en perfecto equilibrio y fusión, que hacen
del producto artístico algo único y trascendente a nivel individual o íntimo, así
como para diversos públicos, tanto específicos, locales como diversos y generales.
Fusiona los hallazgos en una nueva intención, ésta última más impactante que su
antecedente, por parte del artista.
Aunque el origen de la palabra serendipia es un neologismo del idioma
inglés acuñado por Horace Walpole en 1754, en la Real Academia Española este
término no existe, existe chiripa, misma que se define como la suerte favorable que
se gana por casualidad, o la casualidad favorable.⁶ A la vez, chiripa es un mexica-
nismo incorporado oficialmente a la lengua española.⁷ Al respecto, la casualidad,
el accidente y lo involuntario han permeado en el proceso creativo de connotados
representantes del arte universal, entre los que destacan:

• Alexander Calder (creación del móvil),

• Henri Matisse (papel recortado como técnica pictórica),
• Johann Alois Senefelder (la invención de la litografía como sistema de impresión),
• Jackson Pollock (proceso de trance),
• Georges Mëliet (películas pintadas a mano, doble exposición y desvanecimiento),
• Martha Graham (técnicas de la danza contemporánea),
• Alvar Aalto (destacar el error en la construcción como elemento distintivo).

Hemos encontrado que existen varios tipos de serendipia:

En el primero buscas A y obtienes B. En la ciencia muchos de los grandes
hallazgos, han sido por casualidad o chiripa. La serendipia operaba en el descubri-
miento de Lucy, cuando el paleontólogo Donald Johanson⁸ buscaba otra evidencia
de la antigüedad del hombre, y se encontró con otro homínido, complican aun más
la condición de nuestro origen. En las artes podemos poner el ejemplo de Marcel
Duchamp en su obra “La novia puesta al desnudo por sus solteros”, incluso “Etant
Donnés” (todo está dado) 1915-1923, que al ser trasladada al Museo de Filadelfia

⁶ Diccionario de la Real Academia Española. lema.rae.es/drae/?val=/chiripa

⁷ Diccionario Breve de Mexicanismos, G. Gómez de Silva, 2001, Academia Mexicana y FCE, México, p. 55.
⁸ Ver Donald Johanson. Lucy, The Beginnings of Humankind, 1981. Simon and Schuster, NY.

75
 para su exposición sufre un accidente y se craquelan los vidrios. El museo estuvo
muy apenado dado la importancia de la obra habiendo durando 8 años de cons-
trucción. Marcel Duchamp sin embargo encontró una validez y significado en que
el vidrio se craquelara y hasta casi lo aplaudió, encontrando un valor en ello.
En la segunda tipología de serendipia no buscas nada o no tiene nada pla-
neado y encuentras algo. Te tropiezas con algo sin buscarlo. Como el caso de Ame-
llia Fais Hamas, quien después de haber bebido mucho vino y manchado muchas
prendas, retó a la ley de la gravedad par conseguir que ésta le ayudara a crear obras
pictóricas y originales, donde el vino derramado modela pequeños rostros de tonos
rosáceos a modo de apariciones de santos.
La tercera tipología de la serendipia empieza cuando se busca donde
nunca se pensaba encontrar algo que se descubriría. En este rubro tenemos a Tim
Noble and Sue Webster, quienes recrean en montañas creadas por bultos y envases
de los basureros imágenes románticas e idílicas que con ayuda de iluminación
proyectan otra imagen en siluetas de sombra.
En la cuarta tipología logra algo con lo que menos desea trabajar, es decir
con lo que se detesta, se opone o se descarta. Esto crea obstáculos para el proceso
fluido de asociaciones que uno hace normalmente. Como ejemplo podemos aportar
la estrategia pedagógica implantada en el departamento de arte de una universidad
en Los Ángeles, California; donde se practicó una ruptura con los cánones y praxis
del arte de ese tiempo. Al resolver un cuadro, ya sea de gráfica o pintura, el maestro
demanda que el alumno trabaje o resuelva con los elementos que jamás se atrevería
a utilizar. Es decir colores totalmente contradictorios o bien elementos pictóricos
que no tendría la congruencia lógica. En esto se logra traspasar barreras al plantear
retos inesperado para resolver.

3.
Como una tercera táctica metodológica se encuentran los multimedios, mismos
que pueden ser definidos como el manejo de diversos elementos disciplinarios,
técnicos y/o conceptuales para mostrar el acto expresivo del artista. Implican el
cruzamiento de disciplinas para llevar a cabo de mejor forma la representación y
transmisión de un mensaje determinado, múltiples maneras de investigar el tema
de la obra, procesarla y plasmarla.
Aunque el término es tan antiguo como la comunicación humana pues
involucra sonido -al comunicarse verbalmente- texto -al hacerlo por escrito- y
observación al mirar al interlocutor, los multimedios se constituyen como una
alternativa incluyente a los modelos de pensamiento del practicante de las artes.

76
Asimismo, promueve el desarrollo de una disciplina fundamentada en los estímulos
mixtos y que trascienden el campo analógico para alcanzar los medios digitales. En
tal sentido, texto, sonido, imagen, animación, video e interactividad confluyen para
enriquecer el contenido expresivo y con ello, la experiencia estética por parte del
espectador. Del mismo modo, esta práctica de interacción entre medios por parte
del artista promueve el pensamiento complejo.
Al igual que otras tácticas, es necesaria la alimentación multisensorial
para que, una vez abundados los estímulos en sus diversas gamas y alcances, el artista
pueda elegir el o los canales ideales para la expresión de sus ideas de un proyecto
dado, logrando así adaptar y sintetizar esta inventiva variable y permitiendo ampliar
las fuentes de creación.
Como exponentes de este campo de desarrollo artístico podemos men-
cionar entre muchos otros a Mónica Mayer y Víctor Lerma, artistas mexicanos que
afirman que (la multimedia) es:

Una plataforma desde la que se organizan proyectos de arte concep-

tual aplicado, definiendo obras que además de cualquier valor simbóli-
co pretenden intervenir de manera práctica su entorno proponiendo e
implementando soluciones (...) lubricando el sistema artístico para que
funcione mejor.⁹

Por otra parte, es digno de mencionar a Ernesto Neto, artista brasileño interna-
cionalmente conocido por sus esculturas interactivas, que en realidad son mega
instalaciones en las cuales el espectador “transita la obra” para habitarlas, sentirlas
e incluso olerlas y con ello derivar en una experiencia multisensorial, además de
su estética particular. Del mismo modo, utiliza múltiples materiales para enfatizar
el impacto.
A través de la implantación de actividades teórico-prácticas, la pedago-
gía de las artes se nutrirá de aspectos conceptuales que nutran la idea que pueda
resultar en un producto artístico de amplia envergadura y con un alto contenido de
autenticidad y proyección en el lenguaje de la plástica contemporánea.
Mikhail Bakhtin establece en La imaginación dialógica, que:

El diálogo y sus procesos diversos son centrales a la teoría de Bakh-

tin, y es precisamente en el proceso verbal que se percibe de manera
más precisa, una palabra, discurso, idioma o cultura atraviesa por una
“dialogización” cuando es relativizada, deprivilegiada, consciente de las
relaciones en competencia para expresar lo mismo, el idioma no dialo-
gizado es autoritario y absoluto.1⁰

⁹ “Una moneda de tres caras”. Mónica Mayer y Víctor Lerma en www.pintomiraya.com/pmr/

1⁰ Michael Holquist, ed. “Glosario” en The Dialogic Imagination. 1981: University of Texas Press, pág. 427.

77
 Así vemos a ésta como una ruta en que los diferentes senderos, materiales, técnicas
y estrategias pueden tener perfecta cabida, permitiendo el diálogo constante y cons-
tructivo entre su autor y su novela así como entre el artista y los materiales, entre
el artista y su bitácora, entre el artista y la serendipia o accidente, entre el artista
y las disciplinas o medios, entre el artista y su obra, entre la obra y el espectador.
Por lo tanto, existe un dialogismo entre las tácticas aquí delineadas: estableciendo
la búsqueda de ideas y la interacción entre el creador y su creación. Todos estos
aspectos involucran el manejo de múltiples posibilidades y el desarraigo de patrones
establecidos a partir de la indagación en otros terrenos de la expresión artística y su
relación con otras disciplinas del conocimiento.
El proceso que proponemos implica transgredir las fronteras ortodoxas
de la academia y sus disciplinas formales. Mueve al investigador-artista fuera de la
zona de confort previamente inculcada; sacude, pero le apoya en trascender hábitos;
y le adiestra en el manejo de un lenguaje variado y rico. Después de todo, tanto el
arte como cualquier investigación se valida con propuestas nuevas.

78
Bibliografía

BAKHTIN, Mikhail. The Dialogic Imagination, Four Essays. University of Texas

Press, Austin, 1981.
- Diccionario de la Real Academia Española, 2014.
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- bitacoradeunartista.com
- “Una moneda de tres caras” Mónica Mayer y Víctor Lerma, www.pintomiraya.
com/pmr/
- ORTEGA Rousset, Emiliano. http://permutaciones.wordpress.com/

79
 marco antonio rangel gonzález1
Valor estético

1
El consumo simbólico

En la actualidad podemos decir en cuanto a arte se refiere y sobre todo en los

consumos artísticos, que damos por hecho una cosa importante: vivimos en una
sociedad de consumo. Consumimos todo lo necesario e innecesario, este con-
sumo nos produce angustia,2 sin embargo, el consumo masivo es en cuanto a la
generación de necesidades, que no son del todo necesarias para el desarrollo del
conocimiento, como lo son el entendimiento de las actividades estético-artísticas.
Lo anterior para muchos estudiosos del arte, es factor y causa para el problema que
en la actualidad enfrenta el arte contemporáneo, podemos decir con certeza que la
época del consumo el referente del arte se traduce al tipo de moneda de cambio que
se genera en los discursos en torno a la pieza de arte a consumir. Esta atribución es
en cuanto a su distribución más que a la producción del propio producto.3
Dentro de estas condiciones se señala el poco estudio que hay dentro
del consumo artístico, en cuanto lo es, en creencia, el resultado de la producción.
Teniendo con ello una reducción hacia el campo óptico y psicológico⁴ pero sobre
todo recae en el campo de la percepción visual. Asimismo se le ha hecho ver que
el concepto de consumo de la obra artística se le da por no usar los concepto de
contemplación, percepción, apreciación, etcétera, todo lo anterior lo tomamos del
concepto de consumo que hace Acha, en sus propuestas sobre el entendimiento
del mecanismo del consumo del arte. Por ser este el que más se adapta a nuestra
postura en el ámbito del arte contemporáneo, para darnos una realidad más exacta
en cuanto a las realidades múltiples, tema que aquí se trata. Por decirlo de algún
modo, la complejidad que representa el consumo del objeto artístico es de tendencia
perceptiva y no material, al respecto Acha nos dice que el desgaste, en el consumo
artístico no es como consumir un pan, sino que hay un desgaste de tipo sensitivo,

1 Facultad de Artes, Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.

2 Zygmund Bauman. Tiempos líquidos. CACA, México, 2008.
3 Juan Acha, El consumo artístico, Trillas, México, 2011, p, 7.
⁴ Idem.

80
epistemológico, sensorial y vivencial.⁵ Este proceso influye dentro de una sociedad
con su sistema de distribución y producción que pertenece el objeto, de tal manera
que la condición interpretativa es, en códigos epistemológicos.

…El proceso objeto-sujeto tiene lugar en una sociedad concreta; ésta lo

condiciona e incluso influyó previamente en la formación de la persona-
lidad del productor, distribuidor y receptor… influyó en ella junto con el
sistema artístico de la obra y al lado de individuación de la personalidad
del sujeto…⁶

Definir aquí a la apreciación del arte como un proceso de consumo es con

el único fin de reconocer los bordes de las categorías estéticas en función de una
obra artística, pero sobre todo, es reconocer cuáles son los recursos intelectuales que
el espectador interpreta u orienta hacia el consumo artístico. Aunque para muchas
interpretaciones este proceso planteado es causa de que el espectador no tenga una
confianza respecto a su percepción estética,⁷ lo anterior porque cada individuo tiene
su propia manera de interpretar al mundo de los fenómenos, pero sobre todo en
el proceso de que la sensibilidad y la sensorialidad de los elementos estéticos son
propios de cada sujeto en su consumo produce significados. Vale decir que para
esta creación del espectador en su consumo, él mismo tiene un bagaje cultural que
ha aprendido con su propia experiencia, y afinidades muy marcadas conforme al
entendimiento de sus gustos por ciertos objetos artísticos.
Ahora bien, la interpretación que hace el sujeto del objeto, sobre todo
estético-artístico, es en condición de la multiplicidad referenciada en torno a la
interpretación del objeto. Todo este proceso se ha visto empañado por situaciones
denominadas seudoestéticas, por sólo afinar sus intereses en la sensibilidad espuria
que sólo ha buscado, dentro del mercado publicitario, crear necesidades para el
consumo de corte económico. Por ello es considerado seudoestético, porque no
va más allá de la sensibilidad, no pasa de la emoción del momento y no llega a la
reflexión o al análisis simbólico y a producir conocimiento.
Sin embargo, todos percibimos de manera distinta la realidad, y toda
percepción es propia de cada sujeto, es decir, se ve en condiciones del sistema enta-
blando relación entre los distintos símbolos, que no le son ajenos al sujeto, pero que
sí establece una comunicación con el objeto, conforme a símbolos reconocibles en
ideas claras, sin tener significados extraños o ideas equivocadas. A lo anterior se le
ha llamado cultura estética, por ser parte de la sensibilidad del individuo.⁸

⁵ íbid p. 8.
⁶ íbid p. 9.
⁷ Idem.
⁸ Idem.

81
 En cuanto a valores estético diremos que hay categorías “otras” que llevan una
carga simbólica, como lo es el kitsch que se subsume a la retórica de lo banal y lo
comprensible para todo tipo de espectador. Así lo dijo Greenberg⁹ cuando se refería
a lo kitsch como banal e insignificante.

La sensibilidad como principio del conocimiento

La sensibilidad se caracteriza por intuiciones, en la manera que los objetos nos son
dados a través de ella, le llamamos sensibilidad1⁰ por medio de esta, Kant apunta la
sensibilidad hacia lo siguiente:

…La materia de todo fenómeno nos es dada, ciertamente, sólo a poste-

riori, pero la forma de todos ellos debe estar presta a priori en la mente,
por eso debe de ser considerada aparte de toda sensación…¹1

La intuición es la manera y el medio por donde se adquiere el conocimien-

to en referencia a los objetos del entorno real, de esta manera afecta a la mente¹2 en
forma de representaciones. Esta representación es en la medida de las posibilidades
de nuestro horizonte óntico, es decir, en el acto de pensar las sensaciones con base
en nuestra experiencia. La sensación es la capacidad de representatividad de un
objeto que nos afecta cuando nos es dado, es el conocimiento empírico. A este
conocimiento de la intuición se le llama fenómeno.¹3
Ahora bien, en este proceso de intuición sobre la sensibilidad en los
conocimientos empíricos es donde se da la multiplicidad, esta no es otra cosa que, la
multiplicidad del fenómeno en relación con el significado.¹⁴ A este proceso Kant le
ha llamado forma del fenómeno por su manera de ordenar las sensaciones.¹⁵ Todas
estas sensaciones se dan en los conceptos dentro de una estética denominada tras-
cendental, vista de este modo es dado a priori sin ninguna experiencia de por medio,
pero sobre todo si con base en la intuición ya dado antes de todo conocimiento. Por
ello, se puede decir que estos conceptos a priori son el espacio y el tiempo, donde
todo está determinado. Ambos conceptos no son empíricos porque ellos nos son
dados antes que toda determinación. Al respecto Kant nos comenta lo siguiente:

⁹ Véase Clement Greenberg, Arte y cultura, trad. Justo B Merabendi, Paidos, Estética, Barcelona, 2002.
1⁰ Kant Emanuel, Crítica de la razón pura, UNAM/F C E/UAM, México, 2011, p. 73.
¹1 Íbid p. 72.
¹2 Idem.
¹3 Idem.
¹⁴ Aquí queremos delimitar el enunciado a la percepción y no al significante. Ni delegamos la opinión de que en el
significante se da la percepción artística pero sobre todo es un proceso de entendimiento que la pieza artística tiene en un
movimiento per se.
¹⁵ Kant, 2011, Op.cit. p. 72.

82
 … El tiempo y el espacio son, por tanto, dos fuentes de conocimiento
de las cuales se pueden extraer a priori diversos conocimientos sinté-
ticos…¹⁶

Con base en este postulado, toda intuición no es otra cosa que la represen-
tación del fenómeno. Por ello podemos decir que la estética múltiple es la represen-
tación del objeto, en este caso artístico, por medio de la relación que se hace entre
la idea y sobre todo el pensamiento de las formas y figuras de las representaciones
ideológicas que hay en toda intuición sensible a los procesos de determinación
consciente. Al respecto Kant nos dice lo siguiente:

… En el ser humano esta conciencia requiere percepción interna múlti-

ple que es previamente dado al sujeto ay la manera en que esto (múltiple)
es dado en la mente sin espontaneidad debe llamarse, en virtud de esta
diferencia, sensibilidad…¹⁷

Entonces como sensibilidad entendemos la representación que nos es

dada por lo fenómenos en la manera que nos afecta y en toda estructura constitu-
yente de la estética, propia a todo individuo que subsume lo emotivo en condición
simbólica. En su condición de afectividad, relacionamos fugazmente la carga sim-
bólica con el objeto, y las sensaciones que nos produce le denominamos estético.
Todo individuo es capaz de sentir sensiblemente, así como procurar darle un sig-
nificado a lo que en primera instancia le es inintelegible. Supongamos que en un
caso específico, cierto individuo percibe una imagen cualquiera, ésta le producirá
sensaciones que pueden en todo caso ser de tipo placentero. Esta posición nos
recuerda el mito de la caverna¹⁸ de Platón, donde se vislumbra una imagen distor-
sionada de la realidad, producto de una luz tenue proyectada por una fogata, donde
los esclavos, hincados, ven de una forma la línea de la luz en una pared rugosa. Los
niveles de percepción hace que tengamos conciencia de las formas, éstas ideas¹⁹
se ven en la unidad que la mente busca en la multiplicidad. En torno al objeto la
figura se presenta de forma polisémica, quizá no duraremos en que la imaginación
es parte del principio de todo conocimiento, y que uniremos la partes de un todo
con la posibilidad de interpretar la realidad, sólo cuando la imagen es para nosotros
parte de nuestra experiencia, ligándola así como forma primaria entendemos que
la multiplicidad es parte también de la unidad como forma simbólica.

¹⁶ Ibid. p. 86.
¹⁷ Ibid. p. 95.
¹⁸ Véase La República, en los Diálogos de Platón libros III y VII.
¹⁹ Iris Murdoch, El fuego y el sol, 1982, p.16.

83
 Sensibilidad hasta aquí es condierada como parte de las emociones, pero también
hemos de sugerir tomarla como parte de la naturaleza del pensamiento, como
primera impresión de la realidad. La separación que se ha hecho de antaño de la
razón y el sentimiento nos ha planteado una dificultad, pues en términos coloquia-
les pareciera que hubiese una división, mas por el contrario es para nosotros un
complemento del entendimiento que usamos para introducirnos a una realidad
múltiple, que en términos de simbolismo la entendemos como un todo que se
desvela en la realidad del arte.
Todos, nos dice Acha,2⁰ poseemos una sensibilidad, por lo tanto somos
susceptibles a consumir arte y belleza. Preferimos objetos por el diseño más que
por el objeto mismo, por lo tanto, somos consumidores de un sinfín de situaciones
simbólicas que enriquecen el estado anímico del individuo, como los son las uniones
en pareja y/o las festividades de ciertos tipos. Aunque no son por sí, duraderos, como
individuos apreciamos la carga simbólica, le damos valor más allá del objeto físico;
es para nosotros indispensable la sensibilidad de este tipo. Aunque se piensa por
igual que es complementaria a la razón, en una cosa estamos seguros, que ambas
partes son complemento de una educación estética21 que todo individuo de una u
otra forma ha desarrollado como ente social. Por otra parte, se habla de que no sólo
la belleza produce placer, lo hace también la razón, prueba de ello es que en todo
momento, como individuos, necesitamos de nuestro gusto sensible, como juicio de
gusto, y utilizamos la razón como juicios de valor.

El valor estético recuperado

¿Podemos afirmar que una pieza de arte tenga valor artístico sin tener valor estético?
Pensamos que las categorías estéticas tanto como artísticas no van separadas entre
sí, son intrínsecas, van a la par. Lo que se ha trabajado bajo el lema de antiestético
no es otra cosa que la búsqueda de introducir al mercado simbólico del arte (aunque
no estamos seguros si nunca estuvieron) otras categorías estéticas dentro del arte,
principalmente contemporáneo. Por otra parte, las categorías estéticas no se han
definido o no son del todo claras en el arte contemporáneo. En este devenir del
intercambio simbólico y enfrente del objeto, lo que más ha importado es su impacto
de una manera popular y vigente, más que una trasmisión de la experiencia del
símbolo. El carácter popular del arte contemporáneo ha venido a subsumir el objeto
en proceso de permanencia dentro del mercado mainstream artístico es decir, se ha
enfocado porque las creaciones plásticas de carácter contemporáneo se mantengan

2⁰ Juan Acha, 2011. Op. Cit. p. 24.

21 Véase Fiedrich Schiller, Cartas sobre la educación estética del hombre. Anthropos, Barcelona, 1990.

84
cada vez más en el gusto del público, por su popularidad, más por lo que realmente
trasmiten al espectador.
El sistema de valoración, desde el punto de vista estético y artístico de una
pieza de arte es de suma importancia, pues es en el discurso donde se le puede dar
ese plusvalor de pieza artística. Sin embargo, tenemos aquí que el valor del objeto
se da con el trabajo-tiempo o trabajo vivo22 que el creador imprime en la pieza. El
elemento discursivo de la pieza es el plusvalor de toda pieza, en él se distingue el
mercado simbólico del arte y se le ha denominado mainstream artístico es decir,
la circulación, otro proceso de los tres elementos básicos de las artes plásticas:23
producción, distribución y consumo. El carácter discursivo de la circulación de la
pieza dentro del mercado del arte es para nosotros el mecanismo preponderante
dentro de la apreciación del mismo, ya que en este se implementan los agotamientos
o las renovaciones de los discursos en torno a lo dicho sobre el arte. Para decirlo
de algún modo, el potencial del arte radica en su valor estético.2⁴ Sin él nada puede
ser obra de arte:2⁵ es sin duda su potencial mínimo.2⁶
… Hay una estética especial para las obras de arte así como un lenguaje
especial de valoración…”2⁷ En parte coincidimos, pero ¿hay una estética especial?
¿Un lenguaje especial de valoración? Danto quiere decir que no toda estética es
parte del arte. Qué es eso de “especial” que nombra para la valoración estética.
Tanto Acha y Danto coinciden en que el sentido estético es propio del ser humano.
Danto adjudica lo estético a la belleza que a lo grotesco o trivial. Mientras que
Acha adjudica la estética al juicio de gusto. En conclusión diremos que la estético
es la estructura humana de las sensaciones y emociones que a través del juicio de
gusto discernimos. Por lo anterior, el carácter especial que tiene la estética estriba
en poner en juego estas capacidades mediante el juego estético, pero sobre todo es
el lenguaje especial de valoración dentro de la apreciación que se hace de una obra
plástica determinada.
Aunque definitivamente no vemos, como plantea Umberto Eco cuando
dice que el extracto estético es ambiguo y autoreflexivo,2⁸ quien se basa en el estilo
de Jacobson que le da funciones a la estética de tipo referencial, emotiva, interpre-
tativa, fáctica, metalingüística, poética.2⁹ Ahora bien, desde nuestro punto de vista
lo ambiguo está en lo semiótico. No nos interesa ese punto por ser especulativo;
el que nos interesa es el punto de vista del creador que asume la carga valorativa

22 Tomamos el concepto de Marx, cuando habla sobre la producción de la plusvalía. Véase El Capital tomo I
²3 Véase Juan Acha. Los elementos básicos de las artes plásticas, ed Coyoacán, México, 2004.
2⁴ Arthur Danto, La transfiguración del lugar común. Paidos, Barcelona, 2002, p. 145
2⁵ Ídem.
2⁶ Ídem.
2⁷ Íbid. p. 146.
2⁸ Umberto Eco, Tratado de semiótica general, De Bolsillo, México, 2005, p 368.
2⁹ Idem.

85
 estética, punto por el cual hemos escrito estas líneas, donde valoramos los dos tipos
de facultades humanas, a saber: la facultad de pensar y la facultad de sentir. Por ello
meternos en la especulación de la ambigüedades y autoreflexivas, como las plantea
Eco, es meternos en la valoración categórica, sin sentido y sin sustento. En términos
generales no interesa el mensaje, sino el modo de producción del mismo. En todo
momento los juicios, tanto valorativo y de gusto, los tomamos desde el punto de
vista del creador. Toda la carga simbólica que hemos planteado es en torno a esta
idea: cómo el productor de las imágenes retoma, analiza, produce símbolos que
pone en el mercado simbólico del arte. Lo anterior es lo que nombramos el valor
estético recuperado.
Es aquí por igual donde planteamos que el discurso también se agota
como punto de partida. Comenzamos con el hecho de que los discurso se da a
partir que una imagen se verbaliza con el acto de pensar. Este juego intrínseco de
la imagen al verbo y a la imagen es lo que hemos planteado por igual como el valor
estético recuperado. Para nosotros la atracción semiótica se da con el discurso de
la imagen no con la creación de la imagen misma. Este proceso productivo se da en
cuanto el creador imprime trabajo vivo en la pieza, y la verbalización de la imagen
es la interpretación del sujeto cuando, en el campo de consumo, retoma la imagen
como idea. Al respecto se dice: “… la materia sigue siendo substancia para una nueva
forma…3⁰
En efecto, la materia es substancia para una nueva forma, misma que
le da sentido quien la siente y quien la piensa. Es la estructura de toda manera,
como los planteamientos que hemos venido postulando en estas líneas. Aquí no
nos interesa el significante como proceso decodificador sino como medio para un
fin, aunque en definitiva concordamos con el postulado que el juego estético es un
planteamiento que aparenta jugar a un tipo de juego con reglas básicas reconocidas
por todos. En este juego es válido inventar las propias reglas, lo que no es válido
es aparentar conocer esas reglas; es como querer jugar al ajedrez y jugarlo con las
reglas de futbol. El juego estético es en todo caso el juego más bello de todos pues
hace que nuestras facultades cognitivas interactúen al momento de la creación.

3⁰ Helsmlev, citado por Eco. Ibid. p. 376.

86
Bibliografía

ACHA, Juan. El consumo artístico y sus efectos. Trillas, México, 2011.

------ Los elementos básicos de las artes plásticas, ed Coyoacán, México, 2004.
BAUMAN, Zygmund. Tiempos líquidos. CACA, México, 2008.
DANTO, Artthur, La transfiguración del lugar común. Paidos, Barcelona, 2002.
ECO, Umberto. Tratado de semiótica general. De Bolsillo, México, 2005.
GREENBERG, Clement. Arte y cultura, trad. Justo B Merabendi. Paidos,Eestética,
Barcelona, 2002.
KANT, Emannuel, Crítica de la razón pura, UNAM/FCE/UAM, México, 2011.
MARX, Karl. El capital. Siglo XXI Editores, México 2007.
MURDOCH, Íris, El Fuego y el sol. FCE,. México, 1982.
PLATÓN. Diálogos de Platón, La República, libros III y VII. Biblioteca EDAF,
Madrid, 2009.
SCHILLER, Friederich. Kallias: Cartas sobre la educación estética del hombre, Vol
8. Anthropos Editorial, Barcelona, 1990.

87
 2

arte
e imaginarios
 vladimir gonzález roblero1
El arte del pasado y el pasado del arte.
Notas para una lectura de la historia des-
de el universo ficcional

2
Introducción

Lepoldo Van Ranke pregonaba, en el siglo XIX, que la historia debía contarse
tal como había ocurrido. El positivismo de su época gozaba de buena salud. Las
ciencias sociales, la historia una de ellas, imitaba a las ciencias de la naturaleza. La
sociología, por ejemplo, también llamada física social, experimentaba auge gracias
a sus pretensiones políticas y se fundaba del mismo modo que las ciencias naturales:
encumbrando la idea de verdad empírica.
Ranke y otros encaminaron a la historia hacia las ciencias sociales.
Comenzó un recorrido distinto al de la literatura, con la que hasta entonces se
confundía. A Ranke se le debe el uso de las fuentes primarias como evidencia
empírica. Condición necesaria de la ciencia.
La idea rankeana, el relato tal como ocurrió, pronto, en el tiempo de la
historia, se vio empañada. La era de la posmodernidad cuestionó la verdad de la
época moderna y señaló el papel del lenguaje en la epistemología. La discusión
filosófica al respecto se enmarcó en el llamado “giro lingüístico”. La preocupación
por el lenguaje saltó a las ciencias sociales. Resalta la idea de que la realidad se
produce en y por el lenguaje. Una de las implicaciones del giro lingüístico ha sido
el cuestionamiento a la representación del pasado. El paradigma de Ranke entró
en crisis. La evidencia basada en fuentes primarias, se dijo, no provee los elemen-
tos para representar fidedignamente el pasado. Más bien, dice Jenkins, indican el
camino para su interpretación.
Algún eco de las premisas posmodernas repica en Hayden White y Paul
Ricoeur.² Los dos consideran al relato historiográfico como una de las formas de la
ficción. White considera que la historiografía echa mano de estrategias discursivas
literarias, específicamente del modo de tramar.

¹ Facutad de Artes, UNICACH, México. Correo: vladimir.gonzalez@unicach.mx

² En adelnate las referencias de estos dos autores corresponden a sus libros Paul Ricouer, Tiempo y narración. El tiempo
narrado, Siglo XXI, México, 2006; y Hayden White, Metahistoria…, Fondo de Cultura Económica, México, 2002.

90
 Otro modo de entrecruzar la historia y la ficción es la propuesta de
Ricouer. Dice que ambas convergen en el relato. La historia toma de la ficción los
modos de tramar. La ficción acude a operaciones historizantes para producir un
efecto de verdad.
Ricoeur prefiere hablar de representancia y no de representación. La his-
toria ya no es el relato del pasado tal como fue. Es como si hubiera sido. Llega a
semejante aseveración a través del análisis de la mímesis. La desagrega en tres fases.
La primera de ellas se refiere al haber-sido propiamente dicho. Son los aconteci-
mientos que tuvieron lugar en el tiempo de la historia. La tarea del historiador es
representarlos. Para tal fin los configura en un relato. Este proceso es llamado por
Ricouer mímesis II. Es aquí donde considera que la máxima rankeana no se cumple.
El historiador no configura los acontecimientos tal como ocurrieron, sino como
cree que ocurrieron. Es decir como si el pasado hubiera sido. Ricouer llama a la
configuración de la trama el reino del como si. La tercera fase de la mímesis se refiere
a la refiguración del pasado en el ejercicio de lectura. El lector establece pactos de
lectura; se fía de lo que historiador dice, independientemente de las implicaciones
ideológicas que el relato le impone.
Aunque ésta es una preocupación de historiadores, la configuración de
la trama es la oportunidad para mirar el mundo ficcional de las artes. No pretendo
discutir el estatus ontológico de esa referencialidad, sino la producción de sentido
en torno al pasado representado como si y no tal como ocurrió.
Lo anterior, a mi parecer, se relaciona con una preocupación adyacente.
¿Es el arte conocimiento? La epistemología que se ha impuesto, la que sostiene que
el conocimiento verdadero es el fundado por la ciencia, niega la capacidad del arte
para construir conocimiento. Empresa del mundo moderno, lo científico se impuso
gracias a métodos racionales que garantizaban la construcción de verdades abso-
lutas y la verificación empírica. El campo artístico, al mismo tiempo, ganó cierta
autonomía y lo estético comenzó a imponerse sobre lo utilitario. El arte no significó
conocimiento como lo pretendía el paradigma dominante porque no era producto
de la razón sino de la percepción sensible de la realidad.
El arte y la literatura como vehículos de aprehensión del mundo sugiere
pensarlos como conocimiento. Un modo de aprehensión de la realidad cuya legiti-
midad se finca en el terreno de lo simbólico y en la producción de sentido que nos
permiten interpretar de un modo distinto al de la ciencia y no exclusivamente en
la reducción a su función contemplativa.
Lo que ensayo inicia en la teoría de la historia para descender hacia el
arte y su dimensión epistemológica. Ejemplifico y reflexiono la novela y la plástica
que ha representado la historia de Chiapas, México, como géneros discursivos que
abonan al conocimiento generado de la historia local.

91
 El arte del pasado: la historia y la ficción

El modo de configurar confiere sentido al pasado. Esto es importante para pensar

la novela histórica. El autor/narrador selecciona acontecimientos del haber-sido
y los ordena como si de esa manera hubieran ocurrido. Se trata de una operación
mimética: el escritor imita al historiador.3 Los hechos y personajes del haber-sido
son ficcionalizados, representados de tal modo que al novelista le está permitido
imaginarse el mundo que los produjo. Otros hechos y personajes son autorreferen-
ciales; su existencia es lingüística. Los dos mundos, el ficcionalizado y el ficticio, se
configuran gracias a una idea preconcebida por el novelista. La construcción de la
trama es una elección del autor que no ha sido escogida al azar. Produce sentido. De
este modo la ficción tiene un efecto explicatorio.⁴ Construir la trama implica mirar
el mundo representado de una manera particular. No es lo mismo la tragedia que la
comedia. El efecto explicatorio, concebido en relación al modo de tramar, construye
el sentido de la historia en la novela. En palabras de Ricouer se trata de una forma
de implicar ideológicamente al lector en el mundo que el escritor percibe. Por tanto
ningún relato es éticamente neutro.
Lo anterior me sirve para mirar la novela histórica chiapaneca sobre
levantamientos indígenas. No me convoca mirar sus pretensiones de verdad. Prefie-
ro pensar en ellas las verdades que construyen y fundan en el plano de lo simbólico
y de lo discursivo. Su lectura sugiere volver a mirar el pasado local en relación a
los discursos propiamente historiográficos. Me interesa mirarlas desde distintos
ángulos imbricados entre sí.
En primer lugar el modo de tramar. Las novelas han construido un entra-
mado variopinto sobre los acontecimientos históricos locales. Cada uno de ellos
responde a la ideología de la época y a las singularidades personales de sus autores.
La historia, en su estadio prenarrativo, es decir, el haber-sido, orienta la configura-
ción del relato. Pero no es condición. El sentido último de la narración es resultado
de quien lo concibe. La novela Florinda, de Flavio Paniagua, por ejemplo, no mira
la rebelión tzotzil de 1869 como tragedia.⁵ El héroe de la historia es un personaje
colectivo: la sociedad ladina. Su autor, integrante de la élite de la ciudad, funcionario
público y periodista, destaca la victoria sobre el pueblo indígena sublevado. Es una
trama romántica. De hecho la historiografía de la época fundó el mito de la guerra
de castas. La idea de la sublevación como un conflicto étnico supervivió hasta el
siglo XX.

3 Ricoeur, Ídem.
⁴ White,, Ídem.
⁵ Flavio Paniagua, Florinda, Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, México, 2003, (1889, 1ª).

92
Las novelas posteriores construyeron una realidad distinta de la rebelión. Hicieron
que se pensara como tragedia. El compromiso ético y político de sus autores ayuda
a comprender por qué así la plantearon. Rosario Castellanos, autora de Oficio de
tinieblas,⁶ era funcionaria del Instituto Nacional Indigenista. Esta circunstancia,
necesariamente conjugada con otras, debió haber influido para rescatar la historia
y producir sentido distinto al de la novela de Paniagua. Alfredo Palacios Espinosa,
autor de Los confines de la utopía mira la rebelión tzotzil como una historia trágica,
pero concede a los indios el papel protagónico.⁷ Palacios es profesor normalista,
defensor de las causas indígenas.
Algo similar sucede sobre el alzamiento zapatista de 1994. Las novelas al
respecto miran procesos distintos del hecho histórico. La estrategia de lo que narran,
y lo que narran, sugiere el sentido del pasado. Nudo de serpientes de Alejandro
Aldana, de 2004, camina rumbo al romance y prácticamente transforma la historia
en epopeya.⁸ En la novela aparecen acontecimientos que deben de ser contados
por execrables o memorables. Los agravios contra el pueblo indígena sirven como
justificación al movimiento armado. El surgimiento del ezln se debió al mundo de
injusticia, matanzas, robo y despojo sufrido por los indígenas en el transcurso de
los años. La novela narra la irrupción como un hecho necesario. Se vuelve sublime
cuando los milicianos zapatistas le perdonan la vida a uno de los personajes a quien
señalan responsable de una de las matanzas sobre la que se construye la historia.
Otra historia de despojo aparece en Canción sin letra de Heberto Morales,
de 1999.⁹ Los sujetos despojados no son los indígenas. Los rancheros, sugiere la
novela, fueron víctimas del ezln. La historia de un matrimonio, pequeños propie-
tarios, termina de manera trágica. El ezln inicia acciones para recuperar las tierras
que históricamente les han pertenecido. Estaban en manos de ladinos, rancheros,
latifundistas. La muerte del ranchero y la locura, ante su tragedia, de la esposa, ya
sin ninguna propiedad, marca el final de la historia.
Esto conlleva a una segunda reflexión: la configuración de la trama y su
implicación ideológica. El haber-sido, los hechos en su estado prenarrativo, no son
per se trágicos ni cómicos. Corresponde al artista hacerlos ver de ese modo. Los
relatos que construyen no son éticamente neutros. El artista trata de convencer al
lector para mirarlos del modo en que él los percibe. La visión del mundo lo implica
en su ideología.
Lo anterior se acentúa al observar que el hecho histórico, traumático o
memorable, fue vivenciado por quien configura los acontecimientos. Es imposible
ni deseable, dice Ricouer, que haya neutralidad ética cuando el evento es muy

⁶ Rosario Castellanos, Oficio de tinieblas, Joaquín Mortiz, México, 2003 (19621ª)

⁷ Alfredo Palacios Espinosa, Los confines de la utopía, Gobierno de Chiapas, México, 1992.
⁸ Alejandro, Aldana, Nudo de serpientes, Ediciones El Animal, San Cristóbal de las Casas, Chiapas, México, 2004.
⁹ Heberto Morales Constantino, Canción sin letra, Coneculta, Chiapas, México, 1999.

93
 próximo a quien narra. Flavio Paniagua, autor de Florinda, vivió en carne propia la
rebelión de 1869. Desde su trinchera periodística arengó contra los indígenas. Su
condición ladina y su posición política, funcionario del gobierno estatal, explican
su idea de la guerra. En la novela como en otros espacios de producción discursiva,
como la prensa, Paniagua asumió su identidad; fue uno de los intelectuales de la
época que divulgaron la idea de una guerra de castas: indígenas contra ladinos. Por
eso se entiende que a sus lectores les recuerde el triunfo de la civilización sobre la
barbarie.
La proximidad entre los hechos narrados y sus autores también es condi-
ción en las obras de Morales y Aldana. La aparición del ezln fue vista por amplios
sectores sociales con simpatía, pero otros, en medios de comunicación, sobre todo,
criticaron acremente sus propósitos. Además de artículos periodísticos, grandes
reportajes y textos historiográficos, los novelistas se sumaron a esa multiplicidad
de voces. En México se publicaron piezas literarias que ridiculizaron al Subcoman-
dante Marcos, como Marcos Fashion de Edgardo Bermejo y otras que elogiaron la
irrupción, como Tierna memoria y Rompiendo el silencio de Carlos Ímaz.¹⁰ En ese
concierto de la literatura mexicana al respecto se sitúan Canción sin letra y Nudo de
serpientes.
La primera persuade al lector para mirar el sinsabor del hecho a través de
la historia de los rancheros y de la ridiculización de personajes clave, como el mismo
Marcos y el obispo Samuel Ruiz García, identificado con la teología de la liberación.
En este sentido configura un pasado tragicómico. La segunda se acoge a lo horrendo
que debe conmemorarse en defensa de las víctimas. No es que el tiempo corto del
EZLN haya sido una historia del horror. Al contrario. La estrategia del novelista
consiste en remembrar los agravios perpetrados a los pueblos originarios desde la
Conquista, quizá atenido a lo que Marcos calificó “la larga noche de los 500 años”.
Entonces recurre al tiempo largo, simbolizado por el fantasma del cronista Bernal
Díaz del Castillo, para configurar el horror de las matanzas y despojos. Estos hechos
recurrentes propician el levantamiento de las víctimas y su triunfo simbólico, a la
vez sublime, sobre su opresor. Nudo de serpientes le recuerda al lector el compromiso
ético para defender las causas de las minorías.
La misma historia del horror es recurso de Oficio de tinieblas y Los con-
fines de la utopía. Las novelas implican al lector en el modo de mirar a los pueblos
indios desde una perspectiva lascasiana. Incluso el título completo de Los confines
de la utopía anuncia su compromiso: Memorial de agravios en los parajes de la mala
muerte. Incluye también paratextos que recuerdan al lector una gran lección de
historia a favor de las víctimas.

¹⁰ Véase la bibliografía final.

94
 El modo de tramar y sus implicaciones en la elaboración del discurso
sugieren también que la ficción es una estrategia para explicar el pasado. De acuer-
do con White, para el caso de los textos historiográficos, la trama y la implicación
ideológica constituyen un efecto explicatorio, además de la argumentación formal.
A la inversa de White, quien procede de la literatura a la historia, también debe-
mos volver de la historia hacia la literatura. De esta manera comprendemos que la
novela histórica confiere un significado al pasado. El sentido construido sugiere
reflexionarlo y al mismo tiempo propone, a través del efecto de verdad, modos de
explicarlo. Aquí me atengo a la idea de que el arte no explica como pretende hacerlo
la ciencia. Las verdades científicas, según el paradigma tradicional, construyen el
sentido de verdad a partir de experiencias empíricas demostrables. Sin embargo el
arte, dice Gadamer, muestra la realidad sin pretensiones de verdad científica. El arte
no pretende el conocimiento sino el re-conocimiento. Althusser complementa: el
arte hace ver la realidad.
El efecto explicatorio entonces alude a una verdad que se muestra y que
sugiere modos de mirar la realidad. La sugerencia es legítima en tanto que el pacto
de lectura pide creer en lo narrado, substraerse momentáneamente del tiempo
histórico y cabalgar en el tiempo de la ficción. Esta operación no nos aleja de la
historia, sino que nos sumerge en un tiempo híbrido. Con ello se impone una verdad
producto de los entrecruzamientos de la historia y la ficción, y orienta hacia una
nueva valoración del mundo y de la experiencia histórica.

El pasado del arte: la representación del pasado en la plástica

Al inicio de este ensayo deslicé la pregunta sobre el arte como conocimiento. Vuelvo
a ella para construir un par de reflexiones. La primera alude a una sugerencia de
Hugo Zemelman. El autor señala que el ser humano se relaciona con el mundo de
muchas formas. “Las formas de relación que el sujeto establece con la realidad, dice
Zemelman, rebasan a la lógica, no en el sentido de ser irracionales o ilógicas, sino
en el de ser, a menudo, formas a-lógicas”.11 El sentido común, una de tantas, ha sido
desdeñado por el paradigma dominante en el ámbito epistemológico. Esta forma de
interactuar con el mundo quedó eclipsada por la imposición de un nuevo modelo
de mirar la realidad. El advenimiento del mundo moderno trajo consigo una nueva
racionalidad. El pensamiento científico construido a partir de las ciencias naturales
encontró en la empiria el fundamento legítimo para su empresa. La ciencia comenzó

¹1 Hugo Zemelman, Conocimiento y ciencias sociales, Algunos lecciones sobre problemas epistemológicos, Universidad de la
Ciudad de México, México, 2003.

95
 a imponerse como un paradigma de relacionarse con el mundo. El sentido común
y las humanidades fueron considerados dos formas de conocimiento no científico.
Con base en lo anterior el dicho de Zemelman tiene sentido. Considera que la
construcción del conocimiento encierra una problemática que va mucho más allá
de la lógica formal.
Considero que la problemática de construcción del conocimiento en el
arte se acomoda a lo que sugiere Zemelman. Hemos dado por sentado que el arte
es conocimiento. Una ruta para reflexionar al respecto ha sido mirar el proceso
creativo como una analogía del proceso investigativo. La analogía no debe perder
de vista las especificidades. El arte es un modo a-lógico de aprehender el mundo.
Lo es en tanto no responde a la lógica de las ciencias, aunque la analogía fuerce a
mirarse en ella.
Hago la segunda reflexión de la mano de Boaventura de Sousa. El autor
llama epistemicidio a la exclusión de otras formas de conocimiento. La propuesta es
revalorarlos con miras a la construcción de una ecología de saberes. Para ello, vuelve
a Rousseau para preguntarse: ¿Vale la pena sustituir aquel conocimiento que no es
científico? Encuentra que la construcción de una nueva racionalidad, que articule
los estudios humanísticos y al sentido común con lo científico, permitirá que éste
no sustituya a otros tipos de conocimiento. Hacia este nuevo paradigma camina, o
debería caminar la ciencia, para la fundación de un nuevo paradigma.¹2
La forma a-lógica de relación con el mundo y la necesidad de valorar
otros conocimientos permite la reflexión sobre el pasado en el arte. Los artistas y
el arte mismo sugieren otra manera de relacionarnos con el haber-sido. La estética
clásica nos orienta a la contemplación. El arte, sin embargo, requiere de espectadores
activos que interpreten y reinterpreten el mundo a partir de la experiencia estética.
Dicho espectador entonces se halla implicado en un modo diferente de relacionarse
con el mundo y obtiene de él conocimiento.
Ejemplos hay en la plástica chiapaneca. Me detengo brevemente en dos.
Influidos por el muralismo mexicano, que entendió al arte público como un modo
de expresarse en contra de lo aristocrático, algunos artistas chiapanecos han impli-
cado a sus espectadores en mirar al pasado local en el terreno de lo simbólico. La
hermenéutica de Ricoeur es sugerente al respecto. Si el filósofo francés conside-
ra que ningún relato es éticamente neutro, podemos hacer analogías y mirar los
murales como relatos. Entonces entenderemos que, a pesar de las pretensiones
artísticas, éstos implican ideológicamente al espectador. No está demás observar
que la implicación está condicionada por el reconocimiento de que la lógica no es

¹2 Boaventura De Sousa, Una epistemología del sur, México, Siglo XXI, 2009.

96
la misma que en otro tipo de relatos cuyas pretensiones divergen del construido en
la obra plástica. El arte tiene su propia lógica y atendemos a ella, en una suerte de
complicidad, para mirar la producción de sentido que genera en el espectador.
Génesis e historia de los hombres de maíz (1988-89) de Manuel Suasnávar
es un mural tríptico pintado en el cubo de escaleras de la presidencia municipal de
Comitán, Chiapas. En él se mira al pasado e implica al espectador en una historia
épica local. El título sugiere la construcción de un hilo narrativo: el comienzo y el
devenir en el tiempo de los “hombres de maíz”, los originarios del sur de México
y Centroamérica. Es una mirada a la historia donde el como si tiene cabida. Las
imágenes evocan el origen de los hombres de maíz y se asocia, en el tríptico, a los
albores de la historia como si de un amanecer se tratara. Los pueblos mayas, los
hombres de maíz según la historia mítica, son sometidos al imperio de la corona
española, donde la imposición religiosa fue importante. La historia representada
recorre los lugares comunes del pasado. Después del sojuzgamiento aparecen las
demás etapas históricas: la Colonia, la Independencia, la Reforma y la Revolución
mexicana.

Manuel Suasnávar. Génesis e historia de los hombres de maíz (Detalle). Fotografía: Archivo personal

97
 El recorrido histórico simboliza momentos épicos. La independencia de Chiapas
del reino de Guatemala es representada con fray Matías de Córdova arengando al
pueblo indio, de quien obtiene su respaldo; la época de la Reforma produce el sen-
tido de la chiapanequidad, al menos en su discurso. La unión de Chiapas a México
parece cristalizarse no con aquel famoso referéndum de 1824. Más bien, simboliza
Suasnávar, en la guerra de Reforma de 1857. Para entonces el gobernador chiapa-
neco Ángel Albino Corzo secunda las leyes de Reforma enarboladas por Benito
Juárez, indio zapoteca. Dicho pacto se acentúa con un elemento retórico: el colibrí.
Libertad. Lo simbólico es que la historia de los hombres de maíz parece tener uno
de sus grandes momentos en este hecho. No olvidemos la condición india de Benito
Juárez, entonces presidente de México. El triunfo de la Revolución mexicana es
representado con un hombre desnudo y sobre su espalda un águila, símbolo de la
mexicanidad. El águila proyecta el símbolo de los hombres de maíz lo que sugiere
el cierre de un ciclo en la historia de México y de Chiapas en particular.
Para 1993 César Corzo terminó el mural Visión plástica de la historia de
Chiapas. Es una propuesta en cerámica que se ubica en la parte poniente del edificio
de rectoría de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas. Al igual que el mural
de Suasnávar sugiere un hilo narrativo desde la historia mítica hasta su conclusión
en gestos heroicos de la chiapanequidad.

César Corzo. Visión plástica de la historia de Chiapas.

Fotografía: archivo personal.

98
 Esta historia mítica vuelve otra vez al nacimiento del hombre de maíz, para inmedia-
tamente después representar otro gran gesto de la resistencia india: el despeñamien-
to de los chiapa al Cañón del Sumidero, quienes al oponerse al yugo español, según
la historia oficial, decidieron suicidarse arrojándose a las aguas del río Grijalva. En
línea ascendente la visión plástica parece concluir con la Reforma encabezada por
Ángel Albino Corzo, quien sostiene una bandera mexicana, cristalizando la unión
de la chiapanequidad y la mexicanidad. A los costados se representan guiños a la
Revolución mexicana: del izquierdo aparece Belisario Domínguez, diputado chia-
paneco en tiempos revolucionarios; y en el derecho la modernidad que remata con
un anuncio que publicita viajes aéreos a Europa.
Los murales mencionados proponen una lectura de la historia legítima
como forma de conocer el pasado. Es legítima por dos razones. La primera de ellas
porque el conocimiento y las verdades que propone son re-conocidas por la pobla-
ción y apelan a la construcción del sentimiento de chiapanequidad. En ese sentido
el arte es conocimiento en tanto permite relacionarnos con el pasado de un modo
distinto como la ciencia lo ha propuesto, es decir, no a través de una historia racional
si no simbólica.
Es en lo simbólico donde se halla la segunda razón de su legitimidad.
La historia representada en el arte ha servido como recurso para la construcción
de identidades colectivas. El mito de los hombres de maíz, la participación de los
pueblos indios en la construcción del Estado y finalmente su fundación en el siglo
XIX, simbolizado por Ángel Albino Corzo, dan pie a la incorporación cabal de los
chiapanecos al Estado mexicano, lo cual indica un proceso de construcción identi-
taria.

Conclusión: La identidad narrativa

Un fruto de los entrecruzamientos de la historia y la ficción es la identidad narrativa.

Con ella se alude a la historia de vida de sujetos individuales y colectivos contada
a través de sus relatos, sean verídicos o ficticios. Prefiero ensanchar el mundo del
relato por el bajtiano género discursivo. Es decir, por todo aquél enunciado que tiene
similitudes comunes. El arte y la literatura, la plástica y la novela que he mencionado,
tienen en común la representación del pasado. Enuncian la historia de un personaje
colectivo a través de la ficción, de lo fingido o de lo construido.

99
 La identidad narrativa, decíamos, es fruto de la historia y la ficción porque en ella
vemos cómo, a través de relatos y/o géneros discursivos, el pasado representado
se sirve de la ficción para la producción de sentido. ¿Qué se pretende decir del
personaje del que se cuenta la acción? Antes de aventurar una posible respuesta, es
necesario destacar que la identidad narrativa no se concibe como substancial. La
identidad del sujeto es cambiante pues se pueden realizar múltiples tramas sobre
él. El núcleo de la identidad es el nombre que pervive en el transcurso de los años.
El pueblo chiapaneco en tanto personaje colectivo ha construido su iden-
tidad narrativa echando mano de múltiples ficciones o modos de tramar el pasado.
En los ejemplos vistos se imponen la tragedia y el romance. La tragedia nos recuerda
la historia de agravios y mascares, como una historia del horror, cuya aspiración
debe ser la impresión indeleble en la memoria del pueblo chiapaneco. Las novelas
sobre rebeliones indígenas ejemplifican al respecto.
El romance sugiere no mirar el pasado como historia sino como epopeya.
La plástica local, en tanto género discursivo y analógicamente relato, al menos la que
hemos observado, representa al personaje de la acción imponiéndose a las circuns-
tancias adversas. Hechos dignos de ser recordados, impregnados en la memoria.
El sentido teleológico de dicha representación puede ser el camino hacia la libertad
como aspiración de los pueblos. Gesto heroico al fin.
Entonces vemos que el arte y la literatura son también formas de aprehen-
der el tiempo histórico. En tanto aprehensión construyen un conocimiento sobre el
pasado. Lo representan. El estatus ontológico de ese conocimiento no es el mismo
que el científico, pero no por eso excluyente. La diferencia está en sus pretensiones.
El científico pretende la verdad en tanto verificable; el artístico pretende la verdad
en tanto simbólica.
Boaventura de Souza se pregunta si vale la pena sustituir otros tipos de
conocimientos por el científico. Importante es pensar que el conocimiento generado
por las artes ha jugado múltiples papeles. Uno de ellos ha sido, como hemos visto,
la comprensión de la historia. Además ha servido también como recurso para no
olvidar lo execrable y para recordar lo memorable. Recurso que abona en la cons-
trucción de identidades y en el regreso de la Historia (con mayúsculas) al sentido
común.

¹2 Boaventura De Sousa, Una epistemología del sur, México, Siglo XXI, 2009.

100
Bibliografía

ALDANA, Alejandro, Nudo de serpientes, Ediciones El Animal, San Cristóbal de

las Casas, Chiapas, México, 2004.
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ZEMELMAN, Hugo, Conocimiento y ciencias sociales, Algunos lecciones sobre
problemas epistemológicos, Universidad de la Ciudad de México, México,
2003

101
 amín andrés miceli ruiz1
La intersubjetividad narrativa en la novela
chiapaneca

•
De entrada nos mueve el interés por la búsqueda de nuevos horizontes que permitan
acercarse a la complejidad del hecho2 cultural, desde las regiones geoculturales de

2
Chiapas y su proyección en el lenguaje artístico; específicamente en un estudio com-
parativo relacionado con las novelas que comprende la producción más representa-
tiva (para los fines pretendidos) de la segunda mitad de los siglos XIX, XX y principios
del XXI. Entendidos estos hechos como la construcción histórica sociológica de
un conjunto de acontecimientos, expresiones, formas de sentir y convivir de una
población,³ que ha permitido a diversos agentes⁴ construir lenguajes verbales y no
verbales del acontecer cotidiano, desde sus propias perspectivas; y que, para los fines
de este estudio nos permite estructurar una posible identidad literaria regional.⁵
A partir del conocimiento que encierran los hechos culturales abordados,
se estudia la relación que guardan con la acción creativa⁶ artística en sus diferentes
expresiones. En este caso es la narrativa,⁷ con la finalidad de poder estudiar en la
obra ya creada, los diversos lenguajes tejidos en el entramaje de las historias; lengua-
jes que pueden ser: de legitimación, exaltación naturalista, exclusión, confrontación
y rupturas.⁸ Quizá promovidos de manera directa o indirecta por actores externos
a través de transformaciones económicas, elementos culturales dominantes, voces
orgánicas,⁹ políticas centralistas del estado mexicano,¹⁰ clases y grupos sociales,¹1
movimientos sociales,¹2 entre otros; contenidos en las temáticas tratadas en la mayo-

¹Facultad de Artes/UNICACH, Chiapas – México.

2 Emilio Durkheim, El Hecho Social, Ed. UNAM, México, 1999, pp. 20-31.
³ Michel Foucault, Arqueología del Saber, Ed. S.XXI, México, 2010, pp. 33-166.
⁴ Adolfo Colombres, Teoría de la cultura y el arte popular, CONACULTA, México, 2009, p. 34.
⁵ José Luis González Martínez, La fuerza de la identidad, CONECULTA, México, 2011, págs. 23, 101, 117, y Gilberto Gimé-
nez, Identidades sociales, CONECULTA, México, 2009, págs. 25, 53;
Enrique Leff, “Discurso Sustentable”. Diálogo de saberes. Ed. S. XXI, México, 2008, Pág. 88.
⁶ Entendemos por acción creada, la obra artística en sí misma.
⁷ Las novelas escritas en relación a Chiapas, a partir de 1867 a 2012, que por cierto es una producción muy reducida si
consideramos el periodo en años. Colombres, Op. cit. p. 23
⁸ Colombres, Op. cit. p. 23
⁹ Carlos Pereyra, “Antonio Gramsci: El Estado y Sociedad”, en Cuadernos políticos, Núm. 21, México, D.F, editorial Era,
1977, pp. 52-60.
¹⁰ Las determinaciones políticos dictadas desde el poder federal, en los diversos contextos, distantes a los intereses cultura-
les, políticos, económicos y sociales de los habitantes del estado.

102
ría de las novelas comparadas, bajo enfoques diferentes, estilos y perspectivas.
Para profundizar en la relación que guardan los hechos culturales obser-
vados y la acción creativa, lo primero es realizar el análisis semántico¹3 de los len-
guajes expresados en la acción narrada, a través de espacios de intersubjetividad, es
decir, a partir de los diversos significados e intencionalidad que cada autor retoma
de los hechos observado y le da a la temática tratada al estructurar el andamiaje de
las tramas; en el entendido que la acción intersubjetiva se la dan los grupos sociales
que intervienen a través de sus propios imaginarios¹⁴ narrados en las historias, acon-
tecimientos y escenarios; así como las tendencias literarias o la propia experiencia
del escritor; a lo que se suma el manejo estilístico del lenguaje.
La semántica: Los diversos sentidos y significados de los lenguajes que en
la obra confluyen son generalmente producto de la vida diaria de los grupos socia-
les que intervienen, a partir de sus valores, formas de vivir y de percibir su propio
espacio y relaciones de convivencia social donde expresan: pensamiento, intereses,
creencias, costumbres, en pocas palabras su propio mundo; así como son producto
de las estilísticas, elementos estéticos y tendencias adquiridas ya construidas en las
estructuras narrativas estudiadas a través de escuelas y movimientos literarios que
se han dado en el devenir. Para comprender de mejor manera qué es la intersubjeti-
vidad, cómo se constituye y cómo se transforma en significados que le dan sentido,
dirección (semántica) a los lenguajes narrados, retomamos el concepto del filósofo
Luis Villoro:

La intersubjetividad está constituida por la coincidencia de todos los

sujetos epistémicos posibles, pertinentes para juzgar…Un juicio es vali-
dado intersubjetivamente si es válido para cualquier sujeto posible de la
comunidad epistémica pertinente.¹⁵

Ya mencionamos en los párrafos anteriores, en el caso de la novela y otros géneros,

donde el escritor y el crítico casi siempre parten para el diseño o estudio de la obra,
de un referente legitimado por una corriente o escuela literaria representados por
el pensamiento y los diversos trabajos de escritores e intelectuales de una época;¹⁶
al sumar sus tendencias y estilos, dejan entrever otros contextos que pueden ser

¹1 Terratenientes, finqueros, rancheros, liderazgos políticos y comerciantes urbanos dependientes de las estructuras gober-
nantes vs campesinos, indígenas, jornaleros, migrantes, etc.
¹2 Rebelión de los tsotsiles 1868, Movimiento Mapachista de 1914-21, Primer congreso de pueblos indios 1979, Movimien-
to Magisterial 1979, EZLN 1994, etc.
¹3 Pierre Guiraud, La semántica, Ed. S XXI. México, 1972, pp. 132. La dirección, el rumbo que toman cada uno de los
significados de los lenguajes que se expresan/ para este caso en cada novela estudiada.
¹⁴ Alicia Lindón, “Diálogo con Néstor García Canclini, ¿Qué son los imaginarios y cómo actúan en la ciudad?” 23 de
febrero 2007, Ciudad de México, Eure, p.99.
¹⁵ Luis Villoro, Creer Saber y Conocer, S. XXI, 1982, México, p. 50.

103
 de orden económico, histórico-ideológico, etcétera, con los cuales convergen en
la formación de sus imaginarios ficcionados.¹⁷ Estas tendencias y estilos son el
resultado de acuerdos epistémicos, donde converge, como ya mencionamos, el pen-
samiento de teóricos de la literatura, creadores, filósofos e intelectuales conocedores
del acontecer social de una época, así como sus técnicas y giros estéticos que se
plasman en las obras y que le dan nombre a un periodo de la literatura, aportando
a la historia elementos estéticos y formas de entender el acto creativo en una tem-
poralidad determinada. En el presente del acto creativo, el escritor observa, aplica
o trasgrede dichas tendencias, estilos o movimientos literarios, pero no es ajeno
al devenir histórico de la literatura. Estos espacios de legitimación son a los que
Villoro, entre otros filósofos llaman espacios de intersubjetividad, aplicable al origen
de los conocimientos de las ciencias sociales, humanidades y, que para el caso de las
disciplinas artísticas nos ayuda a tratar de interpretar el rumbo semántico de la obra.
Por otra parte, los hechos culturales traducidos en imaginarios sociales,
también son productos de espacios de intersubjetividad, la diferencia es que estos,
no necesariamente son producto de un proceso epistémico riguroso provocado
por especialistas, sino más bien se legitiman en el consenso que da la convivencia
misma de los sujetos sociales, quienes crean sus propios lenguajes para explicar su
mundo, su sentir y su vida misma. En el caso de las novelas chiapanecas analizadas,
estos tipos de lenguajes cotidianos son recurrentes.
En este análisis comparativo de la narrativa novelada chiapaneca, tam-
bién nos basamos en la obra manifiesta y en su posible dialéctica de las duraciones
del historiador francés Fernand Braudel,¹⁸ a partir de los tres tiempos históricos: el
tiempo geográfico que se ocupa de las influencias del medio (el espacio), el tiempo
social donde se aborda las expresiones colectivas y movimientos de conjunto y
un tiempo individual que incluye los acontecimientos, la política y los hombres,
relacionando los tres tiempos o tiempos escalonados en un intento de explicación
de conjunto. Braudel propone la siguiente clasificación: la muy larga duración, la
larga duración y la corta duración. Para el caso de la narrativa chiapaneca se retoma
el tiempo de larga duración.

¹⁶ Quienes de cierta forma constituyen un grupo epistémico, o para llamarlo de otra manera un espacio donde se legitima
sus estilos, sus estructuras en general y sus tendencias. Que pueden ser: grupo de pertenencia, grupos epistémicos de
temáticas generacionales, usos del lenguaje y estilos en general.
¹⁷ Paul Ricoeur, Tiempo y narración, T. II, S. XXI, Buenos Aires, 2008, pp. 533- 553.
¹⁸ Fernand Braudel, de la corriente de los Annales, en la historiografía francesa.

104
 Esta plataforma consiste en una historia lentamente rimada que da
razón de los fenómenos económicos, sociales, culturales, incluso a cier-
to género de fenómenos políticos, abarca las distintas generaciones y
puede durar varias décadas y hasta siglos. Tiempo de los fenómenos
repetidos que trascienden al acontecimiento y le sirven como marco
de referencia.¹⁹

Estos imaginarios, que de cierto modo se construyen en un tiempo de larga duración

y se expresan en la cultura cotidiana de los pueblos de Chiapas, se registran en la
narrativa ficcionada en diferentes épocas, constituyendo la historicidad2⁰ de los gru-
pos sociales que intervienen a través de sus usos, costumbres y tradiciones, formas
de relacionarse, gustos, conflictos, estructuras sociales de la época, acontecimientos
relevantes, rupturas, escenarios de época, entre otras prácticas que el escritor inves-
tiga, conoce, aborda y registra (o imagina), dándole autenticidad e interés histórico a
la obra. En este estudio tratamos de ubicar en cada una de las novelas seleccionadas
estos imaginarios, a fin de clasificar las manifestaciones identitarios expresadas, que
de cierta manera han construido una serie de lenguajes con semánticas más o menos
similares, permitiendo recrear ambientes, personajes, historias, leyendas, mitos,
cotidianidad de los pueblos, y diversidad de formas de ver y narrar la vida desde las
intencionalidades creativas externas e internas del propio escritor.
Para estudiar estos lenguajes de la narrativa ficcionada chiapaneca:
a) Trabajamos un primer plano integrado por componentes semióticos,
donde existe información signada2¹ dirigida hacia un conjunto de imaginarios que
pueden permitirnos estudiar lo que Paul Ricoeur llama “realidad ficcionada”.22
La cual es posible carezca de elementos de objetividad para su estudio riguroso,
pero nos permite acercarnos a la naturaleza humana en sus expresiones emotivas,
acciones cotidianas, hechos y acontecimientos particulares, que en mucho sirven
para explicar otro tipo de acciones y acontecimientos más generales.
A través de esta “realidad ficcionada” se puede incursionar en posibles
componentes de carácter social, que si bien no se pretende, como ya se dijo, obtener
información objetiva rigurosa, es innegable que contienen información lingüística,
antropológica, sociológica, psicológica y humanística en general23 de una sociedad,
cultura y acontecimientos en un tiempo y lugar; y, en esta acción de descifrar sig-
nificados, la narrativa literaria y su interpretación, abre una veta de posibilidades

¹⁹ Rene Correa Enríquez, Paseo por la narrativa chiapaneca de ficción, FODEMUC, S. C. de C.,Chiapas, 2008, p. 26, (cita a
Corcuera: 2010; 28).
2⁰ Es una reflexión sobre los hechos acontecimiento, en el análisis de su temporalidad, entre estos todas las manifestacio-
nes culturales: costumbre, tradiciones, hábitos de vida, formas de interacción, gustos, etc.
²1 Signos representados en enunciados.
22 Ricoeur, Op. Cit.
23 Llamada por los cientificistas información empírica.

105
 para construir otras formas de acercarnos a las estructuras narrativas noveladas y
obtener información, que desde “realidades ficcionadas”, contribuyan con grados
de certeza a otras investigaciones sociales. Por lo que existe la posibilidad de inda-
gar saberes, posturas de clase y otros tipos de intereses directos o indirectos de los
mismos grupos sociales que intervienen, del narrador o de quién escribe.
b) En un segundo plano se ha considerado necesario realizar el análisis
de los componentes simbólicos2⁴ (cuantos sean posibles) de cada hecho, contextos o
circunstancias narrados en la obra; en un orden lógico, partiendo de la clasificación
previa de cada vertiente o historias ficcionadas, del tejido de cada una de las trama
y su entrecruce entre ellas, así como de los escenarios donde acontecen los hechos,
las características de los personajes, las historias y el tiempo en que se plantean, a
fin de entender la orientación semántica de la obra.
c) En el tercero se revisan los elementos estéticos de la obra, sus tenden-
cias, estilos y nuevas formas expresivas, así como su relación con otros movimientos
literarios y otros contextos del periodo en que se ubica lo narrado.
Las novelas chiapanecas analizadas permiten conocer el lenguaje de
algunos estratos culturales, con mayor frecuencia de los sectores dominantes,2⁵
destacando el manejo de las estructuras gramaticales y la interpretación de los ima-
ginarios indígenas desde el exterior; su influencia histórica ficcionada;2⁶ el análisis
de las diversas semánticas desde una perspectiva arqueológica.2⁷ Estos planos nos
permiten trabajar en tres ejes cuya constante es hasta ahora la intriga:2⁸ a) Privile-
gios y exclusión; b) El poder del centro y la provincia anexada y c) regionalismos
culturales y confrontaciones.
En el primer eje Privilegios y exclusión se abordan los lenguajes más sobre-
salientes narrados en las novelas estudiadas y representativas de este eje, que tienen
que ver con relaciones de poder: tenencia de la tierra, relaciones de producción,
formas de organización productiva, cultura dominante, grupos o clase dominante
y estructuras sociales de sometimiento social, roles social del nativo ante el cacique,
costumbres y prácticas comunitarias en general que denotan la exclusión del indio,
interpretación de los lenguajes que privilegian a unos y excluyen a otros. Interpre-
tado desde parámetros occidentales en casi todos los autores de las obras referidas,

2⁴ Entendido como todo el cuerpo conceptual que ahí se expresa en diferentes sentidos y significados, expresados en sus
imaginarios de carácter ritualistas, estructuras de gobierno interno, relaciones sociales, relación con la tierra, entre otros.
2⁵ Colombres, loc. cit.
2⁶ Ricoeur, loc. cit.
2⁷ Michel Foucault (2010), Op cit., pp. 177- 255. Para Hugo Zemelman (conferencia magistral, Universidad de Manizales
Colombia, 2012)… “el concepto de arqueología de su creación es algo así como “anti ciencia; es decir, entender la narrativa
como un modelo occidental de generar conocimiento que a su vez posiblemente de manera consciente o inconsciente por
el autor, genera un acto de biopoder. Biopoder: forma de analizar el poder no a través de sus representantes, sino a través
del lenguaje verbal y no verbal en la vida diaria de las diferentes sociedades”, para el caso de estudio sería a través de la
obra escrita.
“El hecho que la forma de utilizar distintos lenguajes coloca a los sujetos en situaciones de opresión o emancipación”. Hugo
Zemelman, Pensar y poder, S. XXI-UNICAH, 2012, pp. 111 -181.
2⁸ Vladimir González Roblero, El reino de la intriga, UNICACH, México, 2011, pp. 17-24.

106
influenciadas directa o indirectamente, por posturas ideológicas, roles de clase,
valores de pertenencia familiar, así como otras formas y constructos culturales que
pueden estar cerca de los imaginarios y formas de vida de las sociedades originarias
o pueden estar tan lejos de su acontecer mismo, sin que existan espacios que medien
para determinar su autenticidad imaginaria. El papel de los escritores del periodo
comprendido, posiblemente, de cierta forman se han constituido la mayoría de las
veces involuntariamente en creadores o intérpretes de la cultura que producen los
diversos grupos sociales que intervienen en las narrativas. Contextos sociales donde
interpretan y crean.
A la vez, dichos productos generan su propio clima de expresión hasta
legitimar lo dado, como lo auténtico, lo establecido ante acontecimientos casi per-
manentes de exclusión y de privilegios familiares, sin menoscabo de legitimar lo
dado en su constante repetición.2⁹ Desde luego, la narrativa de ficción de ningún
modo pretende concretizar “realidades”, sino más bien es parte de la recreación
estética de los lenguajes establecido en un espacio y tiempo determinado. En muchas
ocasiones juega con eso que llamamos realidad, profundiza los hechos cotidianos,
los oculta o abre líneas de interpretación de acuerdo al escenario que corresponda.
Sin embargo, conlleva elementos de historicidad que transcienden lo establecido.
Y es ahí donde se conjugan las formas de pensar con las estructuras gramaticales y
semánticas construidas por el escritor; y es ahí donde éste deja parte de sí: su origen,
sus historias inventadas o cazadas, su condición en relación al objeto narrado, así
como sus intereses y formas de interpretar escenarios ajenos o aquellos en los que
participa de manera directa o indirecta.
En el caso de la narrativa ficcionada, cuyas historias y escenarios se sitúan
en Chiapas, se hace presente en muchas de ellas la constante (a): los ya espacios
comunes entre finqueros y jornaleros, propietarios, ejidatarios y comuneros, habi-
tantes de la ciudad (pueblos) y habitantes del campo, ladinos e indígenas, pobres y
ricos, entre otros; relaciones con tintes xenofóbicas que tejen diversos lenguajes para
distinguir la supuesta pequeñez de unos y la grandeza de otros, la “ignorancia” y la
educación clasista de otros. Es posible que se construya una narrativa de sumisión
que de cierta forma recrean relaciones desiguales y la prolongan en los escenarios
literarios, no sólo porque en Chiapas la inmensa brecha entre quienes poseen todo
y quienes solo poseen el respiro del día a día, ha sido y sigue siendo el motivo de
muchas plumas, sino porque a través de la codificación de estos lenguajes se cruzan
semánticas expresadas en un conjunto de “enunciados que promueven las condicio-
nes de existencia y de formación conceptual, teórica y de las prácticas humanas”3⁰

2⁹ A. Gramsci, Cultura y literatura, Barcelona, Ediciones Peninsulares, 1972.

107
 dentro de espacios donde lo real se visibiliza a través del discurso, o el discurso se
acepta como verdad, ahí donde el discurso puede constituirse en símbolo de con-
trol, de conformismo. Por lo tanto una acción consciente o inconsciente repetitiva,
termina por convertirse en lenguaje constituido3¹ donde se reafirman escenarios
cotidianos de privilegios y sumisión. No como un acto dirigido, sino más bien como
un efecto reproductor de lo establecido.
Las novelas más representativas de este eje son: Una rosa y dos espinas³2
y Florinda33 de Flavio Antonio Paniagua; La carreta3⁴ y la rebelión de los colgados3⁵
de B. Traven; Balún Canán3⁶ y Ciudad Real (cuentos)3⁷ de Rosario Castellanos; La
simiente del corsario3⁸ de César Coutiño Bezares, Juan Pérez Jolote3⁹ de Ricardo
Pozas; El callado dolor de los tzotziles⁴⁰ de Ramón Rubín; Jovel, serenata a la gente
menuda⁴¹ de Herberto Morales Constantino; entre otras.
En el segundo eje (b): El poder del centro y la provincia anexada, se buscan
los lenguajes de legitimación, análisis y crítica contenida en la narrativa chiapaneca
de ficción, en relación a la dependencia de la provincia con los poderes centrales de
la federación, en una suerte de exaltación de quien narra, otras a través del sentido
del humor y la sátira intelectual dirigido a los acontecimientos políticos nacionales,
y la narrativa de las generaciones más recientes que sangran heridas que ha dejado
el despojo y el sometimiento de las decisiones políticas tomadas por el gobierno
federal, con el destino al aire de un territorio integrado por “voluntad propia”, donde
el centro ha gozado desde siempre de la complicidad de finqueros, comerciantes,
profesionistas liberales, el clero silencioso en nombre del césar, liderazgos campe-
sinos, algunos intelectuales, magisterio, familias eternizadas en el poder político,
etcétera, en un mosaico antagónico donde han vivido los hijos de la provincia, bajo
la sombra de un proceso de anexión o federalización y el despojo de sus recursos
naturales. Ahora, en tiempos de globalización, bajo el imperio del poder económico
de empresas transnacionales que aprovechan de esta región su potencial econó-
mico y controlan las estructuras políticas. Lo otro, las contradicciones sociales, el

3⁰ Estela Beatriz Quintar, Didáctica no parametral, IPECAL,, México, 2009. [cita a: Fabiola Loaiza(2008,7), Universidad de
Manizales-CIDE, Colombia Las cursivas son planteamiento textuales del autor]
3¹ Hugo Zemelman, Pensar y poder, Ed. S. XXI, UNICACH, México, 2012, pp. 111-181.
32 Flavio Antonio Paniagua, Una rosa y dos espinas, Gobierno de Chiapas, 1991.
33 Flavio Paniagua, Florinda, UNICACH, Chiapas, México, 2003 (1889, 1ª edición. Felipe Jimeno Jiménez, impresor, S.
Cristóbal de las Casa, Chiapas).
3⁴ B. Traven, La Carreta, México, Compañía General de Ediciones, 1949.
3⁵ IB. Traven, La rebelión de los Colgados, loc. cit., 1950.
3⁶ Rosario Castellanos, Balun canán, Ed. FCE, México, 1957.
3⁷ Rosario Castellanos, Ciudad Real, (cuentos), Xalapa, México, Universidad Veracruzana, 1960 (Ficción17).
3⁸ César Coutiño Bezares, La simiente del corsario, México, Ed. Cicerón, 1953.
3⁹ Ricardo Pozas, Juan Pérez Jolote, (biografía de un tzotzil), México, Acta de antropología III, 3 de septiembre de 1949.
⁴⁰ Rubín, Ramón, “Algo sobre El callado dolor de los tzotziles” 2º Encuentro de intelectuales Chiapas Centroamérica, Tuxtla
Gtz., ICHC. 1993.
⁴1 Heberto Morales Constantino, Jovel, Serenata a la gente menuda, México, Porrúa, Gobierno del Estado de Chiapas,
1992.

108
alto grado de vulnerabilidad interna, apenas existe en sus agendas asistencialistas.
Desde este enfoque destaca el análisis de los diversos contextos de las narrativas
que se enuncian a continuación, posiblemente, más allá de la intencionalidad lite-
raria de cada autor. Para ello se han elegido las siguientes novelas y otras narrativas
ficcionadas: de nuevo aparece Una rosa y dos espinas, de Flavio Antonio Paniagua,
como testimonio de la nación a pocos días del fracaso de la intervención francesa
con sus afanes imperialistas y como un documento para la reconciliación de los
chiapanecos; ahí se narran algunos sucesos ocurridos durante la aventura imperial
en la región.⁴2 La bola,⁴3 la gran ciencia,⁴⁴ El cuarto poder,⁴⁵ Moneda falsa⁴⁶ y La
guerra de tres años⁴⁷ de Emilio Rabasa, que si bien proyectan el sentir nacional, no
está ausente el sarcasmo y la sátira del autor a los escenarios políticos local y a las
prácticas de un jacobinismo provinciano ejercido desde el poder sobre voluntades
y tradiciones, para luego terminar siendo pernicioso y negociador; La rebelión de
los colgados⁴⁸ de B. Traven, claro reflejo de la explotación inhumana de los indios y
mestizos por los enganchadores ladinos en el corte de la caoba, desde la dictadura
de Porfirio Díaz hasta el gobierno de Lázaro Cárdenas; Yucundo,⁴⁹ lamento por
una ribera, de Heberto Morales, paraíso de múltiples imaginarios, observado por el
personaje principal, que un día se ve alterado por los enfrentamientos y el derrame
de sangre que trajo consigo la presencia carrancista en la región de San Bartolomé
de los Llanos hoy Carranza, y termina con la inundación de la vega de Chachí bajo
decreto del gobierno federal; Shalo,⁵⁰ y Tierra de nadie⁵1 de Amín Micelli, la primera
resalta el pacto de pacificación del Sur por el movimiento mapachista con el caudillo
de la Revolución Mexicana, así como una nueva clase política surgida de la revuelta y
la negociación, prolongada y aliada a los intereses nacionales; Tierra de nadie al igual
que Yucundo, lamento por una ribera, es la narración de un alma en pena, en torno
a la construcción de una de las hidroeléctricas de Chiapas, donde prevalecieron
los intereses del gobierno central, el despojo legitimado ante el desamparo de sus
habitantes originarios; Malos presagios⁵2 de Alfredo Palacios, Yucundo y Tierra de
nadie, los sentimientos que los unen es el dolor por la pérdida del pueblo, la sepultura

⁴2 Jesús Morales Bermúdez, Aproximaciones a la poesía y la narrativa de Chiapas, UNICACH, Chiapas, México, 1997, p. 129.
⁴3 Emilio Rabasa, La bola, CONECULTA-Gobierno del Estado de Chiapas, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas,México, 1999.
⁴⁴ Emilio Rabasa, La Gran Ciencia, loc. cit., 1999.
⁴⁵ Emilio Rabasa, Cuarto Poder, loc. cit., 1999.
⁴⁶ Emilio Rabasa, Moneda Falsa, loc. cit. 1999.
⁴⁷ Emilio Rabsa, La guerra de tres años, loc. cit. 1999.
⁴⁸ B. Traven, La rebelión de los colgados”, loc. cit., 1950.
⁴⁹ Heberto Morales Constantino, Yucundo, lamento por una rivera, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas ICHC, 1994.
⁵⁰ Amín Micelli, Shalo, la generala, Núñez Editores, Chiapas, México, 1993.
⁵1 Amín Micelli, Tierra de nadie, CONECULTA –Gobierno del Estado de Chiapas, Chiapas, México 2004.
⁵2 Alfredo Palacios Espinosa, Malos presagios, Gobierno del Estado de Chiapas, Chiapas, México 1994.

109
 líquida de historias personales y comunales, y el reclamo de justicia a la entidad que,
parece, actúa, en Chiapas, por encima de cualquier oposición popular: el gobierno
federal.⁵3

En el eje (c): regionalismos culturales y confrontaciones, se estudian las

narrativas ficcionadas que se sitúan en la diversidad cultural local y que son repre-
sentativas, hasta hoy de interpretaciones más cercanas al universo cultural de los
pueblos originarios, realizadas desde las perspectivas: externas, internas desde el
exterior e interna, para ello retomamos la clasificación de la literatura mexicana
sobre los indígenas de Chiapas⁵⁴ de Dieter Rall , con la aclaración de que dicho
autor utiliza dicha estructura en sus estudios de literatura comparada; en el caso
que nos ocupa es con el propósito de conocer los alcances y profundidad semán-
tica de los lenguajes que en éstas se resignifican, con la pretensión de indagar el
nivel de pertenencia al interior de los grupos sociales que intervienen, así como la
influencia de estos imaginarios simbólicos, presentes en el mosaico pluricultural
chiapaneco y en los conflicticos sociales internos y externos, narrados “como si”⁵⁵
fueran acontecimientos históricos.
Se sitúa el análisis de las narrativas en: propiedad de los lenguajes o auten-
ticidad de imaginarios simbólicos transmitidos por medio de las obras; regionalis-
mos culturales, culturas originarias y su relación con los universos occidentales más
cercanos, así como entre estas mismas; movimientos indígenas, confrontaciones
religiosas, defensa de la tierra, soterrada xenofobia que posiblemente esté codificada
al interior de las obras; nuevas actitudes manifiestas en el presente, a partir de la
ocupación de espacios físicos y simbólicos otrora negados, etcétera. En esta bús-
queda se parte de las siguientes obras: Florinda, de Flavio Antonio Paniagua; Oficio
de tinieblas de Rosario Castellanos; Los confines de la utopía de Alfredo Palacios y
Ceremonial de Jesús Morales Bermúdez. Incluimos el cuento Benzulul de Eraclio
Zepeda, así como se incluyó Ciudad Real en el inciso (a) por la riqueza narrativa y
sus contenidos altamente relacionado con ambos ejes.

⁵3 Héctor Cortés Mandujano, “Prólogo” en Tierra de nadie, de Amín Miceli, 2ª Ed. UNICACH, México, 2008, pp. 7-10.
⁵⁴ Marlen Rall y Dieter Rall, Letras comunicantes (Estudios de literatura comparada), UNAM, UNACH, Colección social y hu-
manidades, 2004, pp. 25 y. 26. Perspectiva externa: “escritores de clase media o alta con una formación intelectual urbana
y occidental… que sienten un compromiso con la población indígena. Interna desde el exterior: escritores mestizos que
durante un tiempo considerable convivieron con grupos e individuos indígenas de Chiapas,… por motivos profesionales
u otros, y quienes tuvieron la oportunidad de conocer de cerca su mentalidad, sus costumbres y la vida social y espiritual.
Aun así, la visión de estos escritores sigue siendo una interpretación de la otredad, también en los casos de los que se
basan en relatos “auténticos” de sus informantes. Perspectiva interna: ..autores de origen indígena que conocen el mundo
que describen “desde adentro”, gracias al conocimiento de su lengua materna, la educación y la cultura que han vivido.
⁵⁵ Vladimir González Roblero, Op. Cit.

110
 Para finalizar hacemos una breve reflexión a juicio personal, sobre las
nuevas tendencias novelísticas chiapanecas, donde estas constantes identitarias ya
no son del todo recurrentes como en las historias contadas durante el periodo refe-
rido en líneas anteriores. A partir de la década de los noventa del siglo pasado se
empiezan a abordar otros tipos de hechos en espacios chiapanecos, se transciende
de lo rural a lo urbano con originalidad; se recrean nuevos escenarios; las temáticas
cotidianas adquieren transcendencia; las problemáticas relevantes de época salen a
la luz; el escritor cuida un poco más, no transcender su condición social en la obra; se
cuida la universalidad de la obra a través del cuidado de las semánticas locales; no se
apartan de las condiciones de exclusión de los grupos sociales más vulnerables, pero
se cuida no propiciar dependencias verbales,⁵⁶ se dicen las cosas y acontecimientos
como pueden haber acontecidos o como tal si lo fuera. Estas nuevas tendencias,
es posible encontrarse en las obras novelísticas de Óscar Palacios, Javier Espinosa
Mandujano, Héctor Cortés Mandujano, Alejandro Aldana; además destacan las
obras de Nicolás Huet Bautista y de Josías López K´ana (en Nicolás y Josías, por su
originalidad cultural étnica), entre otros.
A manera de conclusión, en los primeros pasos de este ejercicio reflexivo,
se observar dónde se ubica en el presente la narrativa chiapaneca de ficción y sus
posibilidades de encontrar otros horizontes temáticos y estructurales. Destaca la
tendencia, casi permanente de una narrativa de conflicto, así como ser el móvil
más fresco y creíble en la divulgación de escenarios de profundas desigualdades,
encuentros y desencuentros al interior de los grupos sociales que intervienen; tam-
bién se observa la dependencia discursiva del centro que limita las posibilidades
de reconocer lo propio y lo externo. Se logra distinguir en las obras más recientes,
la riqueza pluricultural que hoy aflora como nunca, aunque presente a través del
discurso utilitario gubernamental.
Sabemos que la literatura tiene como fin superior la estética del lenguaje,
pero en Chiapas y en otras regiones del planeta ha quedado demostrado que tam-
bién tiene una extraordinaria función social transformadora, de la cual, el escritor, el
poeta y el narrador en lo general no están ausentes, a pesar de opiniones contrarias
que reducen el discurso novelísticos a espacios de ficción. Con la acción creativa
literaria, se plasma en el registro del tiempo la vida misma de los seres humanos, su
sentir, sus carencias y grandezas en los annales de lo cotidiano, lo simple y maravi-
lloso.

⁵⁶ Tratar a los campesinos, indígenas y otros sectores altamente vulnerables, como infelices, indefensos, despojados de
todo, jodidos, ingenuos, casi incapaces de tener voz propia.

111
 Bibliografía

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112
 pau pascual galbis 1
Antropología y arte. El mito maya del
‘i’kal en el video musical de autor

2
Introducción

Esta investigación propone interpretar desde el ámbito del arte el imaginario nefasto
del ‘i’kal y su vinculación con el deseo del pueblo tzotzil contemporáneo. Además
de convertir esta concreta creencia como una entidad epistémica que estructure
internamente el video musical de creación producido, Ik’pulan vaichil2 y que a
más funcione como un puente intercultural laico que implique socialmente a un
público diverso y participativo, sin complejos culturales ni religiosos con dicha
oscura leyenda maya, e interrelacionada con el lenguaje del videoclip de autor más
iconoclasta. Igualmente citaremos en este texto al surrealismo cinematográfico
de acentos antropológicos de Luis Buñuel como modelo antecedente, así como
también a los videos musicales mitológicos de Floria Sigismondi como referencias
fundamentales para la temática abordada.

Las lágrimas son la sangre del alma

San Agustín

Pesadillas y almas

El sueño nos sumerge en otra realidad constituida por imágenes, sonidos, y sensa-
ciones aleatorias en movimiento muy similares a la experiencia de contemplación
del cine surrealista que a menudo pueden convertirse en pesadillas como ocurre
con este mismo escrito basado en la alteridad del waychil -sueño en maya de los
Altos-. Asimismo y según relata la antropóloga Calixta Guiteras Holmes sobre la
etnia tzotzil de Chiapas, cuando se sueña el wayjel -alma animal- sale del cuerpo a
vagar, pero también ésta no recibe la protección de su ch’ulel -alma indestructible-,

¹ Este trabajo se desarrolló durante mi estancia como profesor de la Facultad de Artes de la Universidad de Ciencias y
Artes de Chiapas, México.
2 Su aproximada traducción del idioma tzotzil sería: “una pesadilla oscura y maligna”.

113
 por lo tanto algunas veces es atacada inesperadamente por el espectro de la noche,
nombrado ‘ik’al, provocando según dependiendo de los casos: ansiedades, enfer-
medades e incluso la muerte3. Por consiguiente y según esta visión fatalista sobre
la desfiguración onírica hemos procedido a investigar las creencias míticas de este
ancestral pueblo, y a vincularlas significativamente con el léxico y el arte del video
musical. A lo sumo, si aceptamos que los medios audiovisuales en general el cine y
video musical incluidos, son dispositivos constituidos por imagen más tiempo, así
pues estaremos de acuerdo con las palabras del antropólogo J. Eric Thompson, en el
que renoce que: “Ningún pueblo en la historia ha tenido un interés tan absorbente
por el tiempo como los mayas y que ninguna otra cultura ha desarrollado jamás
en forma semejante otra filosofía para abarcar un tema tan singular”.⁴ Respecto
a este original interés por los mayas por el tiempo y de la evidente constitución
material de los medios videográficos, recalcaremos por consiguiente que gracias a
esta sugestiva cosmovision maya, se podría llegar a formular conceptualizaciones
y desarrollos relativos a la materialidad de la imagen-tiempo en todas sus esferas
audiovisuales del saber.
Por otro lado, y según Sigmund Freud, los sueños -e incluso también las
pesadillas- representan la realización disfrazadas de deseos reprimidos y que pue-
den ser percibidos como un conjunto de imágenes fragmentadas sin sentido, pero
que sin embargo a través del psicoanálisis pueden llegar a ser un corpus de signos
coherentes y polisémicos. Añadir también que la obra freudiana inspiraría años más
tarde a la formación del movimiento surrealista dirigido por André Breton, redac-
tando posteriormente un manifiesto, en que básicamente prima la importancia de
liberar las fuerzas del inconsciente o de lo fortuito, frente a las leyes impuestas por
la lógica de la sociedad moderna. En efecto, las ideas de Freud aportaron las bases
para un desarrollo en profundidad en el arte de principios del siglo XX, a más de
profundizar en los carácteres psicológicos de los personajes del cine, literatura y
teatro, y mostrando a su vez, sus facetas más ocultas; -es decir, su parte siniestra,
-definida por Friederich Schelling como “aquello que, debiendo permanecer oculto,
se ha revelado”-. De hecho con este influjo freudiano, los surrealistas exploran el
terreno de los sueños, entendiéndolo como un ilimitado generador de fantasías y
combinaciones simbólicas más allá de la realidad. Además de la finalidad declarada
del surrealismo de transformar la vida a través de la liberación de la mente del hom-
bre; es decir de todas las constricciones que la esclavizan: la familia, la religión y la
razón. En última instancia, agregamos que el movimiento surrealista fue en general
una enunciación filosófica, política y literaria, articulada con el compromiso social,

3 Calixta Guiteras Holmes, Los peligros del alma, Visión del mundo de un tzotzil, FCE, México, 1965, p.120.
⁴ J. Eric Thompson, citado en Miguel León-Portilla, Tiempo y realidad en el pensamiento maya, Ensayo de acercamiento,
UNAM, México, 2003, p. 111.

114
 lo cotidiano, la equidad de género, la experimentación técnica, el juego, lo absurdo,
la defensa de la diversidad cultural -e incluida la etnografía-… y sobre todo, un
estudioso de la problemática de la mente humana que se inicia desde la visionaria
pesadilla de Johann Heinrich Füssli hasta lo informe de George Bataille.
En referencia al video musical artístico producido, Ik’pulan vaichil indi-
caremos que es un trabajo que interpreta ontológicamente los símbolos del oscuro
y lascivo ‘ik’al, proyectados oníricamente mediante el lenguaje y praxis del video
musical contemporáneo, al mismo tiempo que están asociados inherentemente
al imaginario del autor en cuestión. Por lo demás, observamos que las escenas
sugerentes que aparecen en el videoclip, como por ejemplo, el ritual del huevo
negro, las limpias, el sacrificio de la gallina, la danza improvisada y los golpes con
las herramientas efectuadas por las actrices, estructuran sinestésicamente el video
musical experimental e invierten a su vez el mito concreto del ‘ik’al, del género mas-
culino al femenino e incurriendo en el perímetro impreciso del arte más fluctuante.
Además expresaremos que el mestizaje étnico-cultural de la puesta en escena del
video musical, concurre en un sincretismo religioso acaecido en unos espacios
industriales abandonados que aluden al contexto actual chiapaneco de controversia
política, racial y clasista.

Buñuel: Antropología y surrealismo

El cine de Luis Buñuel es como un puente modelo entre el surrealismo y la antro-

pología. Particularmente destaca la valorización del trabajo de campo que aplica el
director de Calanda en su producciones a través de una visión poética de la realidad,
y afirmando sobre el cine lo siguiente:

Yo propugno por un cine que me dé una visión integral de la realidad,

mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abra el mundo mara-
villoso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni
encontrar en la calle.⁵

Asismismo determinaremos que en la cinematografía buñueliana se puede vislum-
brar el mismo sentido que el surrealismo había investigado la etnografía francesa de
los años veinte, para tomar referencias al respecto de la sociedad contemporánea.
Buñuel investigó en los mitos y costumbres de su infancia, en un pasado íntimamen-

⁵ Luis Buñuel, “El cine como instrumento de poesía”, Conferencia dictada por Luis Buñuel, UNAM, México, 1954.

115
 te atado a la tradición a la que subvierte de la misma forma que hicieron los artistas
literarios y plásticos vanguardistas. El pensamiento del cineasta aragonés evoca la
tensión entre el subcobsciente y el racionalismo, la tensión de la tradición católica de
su niñez y la revolución marxista anterior a la segunda guerra mundial. Grosso modo
toda la obra buñueliana es una pugna entre dos mundos opuestos, el reaccionario
inmovilista y el dinamismo republicano progresista de su tierra natal española, en
el que a la vez profundiza de manera intensamente poética sobre las consecuencias
de la religión católica y los vericuetos de la sexualidad humana. Además algunos de
sus films son claramente comprometidos socialmente, pues presentan la temática
de la desigualdad de forma humorística o casi-documental; en especial, citar a los
largometrajes: Los Olvidados (1950) y Las Hurdes. Tierra sin pan (1933). En primer
lugar en el provocativo largometraje Los Olvidados, el director abre el ánfora de la
novela costumbrista más aguda que Emile Zola formuló para estudiar al hombre y
a la sociedad de sus días, pues en suma tiende hacia el género documental por su
intensa y desalmada realidad mostrada. Además este film fue rodado íntegramente
en los barrios más pobres de la Ciudad de México, cuyo urbanismo monstruoso
representa el icono maligno del capital descontrolado y la discriminación clasista
universal. A más de invertir también el clásico rol del personaje pobre a lo Charles
Dickens; es decir, del arquetipo cristiano de joven pobre y bondadoso al muchacho
malicioso y necesitado. Añadir por lo demás como anécdota, que Buñuel quería
saber de verdad cómo se vivía en aquellos barrios pobres antes de proceder a rea-
lizar la película, así que no tuvo otro remedio que durante unos meses previos al
rodaje, disfrazarse de indigente, e investigar como cualquier antropólogo las casas
y personas de aquellas zonas humildes.
En alusión al documental Las Hurdes producido en la época de la repú-
blica española, expondremos que este film retrata de forma directa la miseria cual
arqueólogo-artista implicado en su entorno y al igual que también, evoca a los
reportajes del tercer mundo actuales, en los que salen a escena niños africanos
desnutridos, pues el hambre plasmado en el largometraje es de una manera despe-
diada. Respecto al otro film de Buñuel, Nazarín (1959), diremos que esta vez habla
de nuevo de la pobreza pero junto con un transfondo moral notorio e introspectivo,
pues cuestiona el dogma judeocristiano en su total plenitud. Por otra parte, en
Viridiana (1962) Buñuel interrelaciona el infortunio con la locura a través de una
religiosidad cristiana decadente encarnada en un mendigo leproso real como actor.

116
Además Luis Buñuel manifiesta en su autobiografía Mi último suspiro (1982) su
amor incondicional hacia lo onírico: “Adoro los sueños, aunque mi sueños sean pesa-
dillas las más de las veces” (…). “He introducido sueños en mis películas, tratando de
evitar el aspecto racional explicativo que suelen tener”.⁶ Del mismo modo el cineasta
francés Jean Epstein -casualmente maestro del director aragonés- llamó a las pelícu-
las máquinas para soñar, añadiendo que los procedimientos que emplea el discurso
del sueño y que le permiten su sinceridad profunda encuentran sus análogos en el
estilo cinematográfico. Por lo demás Román Gubern subraya que críticos, cineastas,
sociólogos y psicólogos han señalado, de mil maneras diversas, las analogías que
existen entre el proceso de comunicación cinematográfica y la experiencia onírica.
Durante la década de los años veinte y treinta, el surrealismo y la etnogra-
fía en Francia, se desarrollaron en íntima proximidad, sobre todo a consecuencia
de la experiencia traumática de la primera guerra mundial en la que se desgarró el
ideal de realidad como algo estable, natural y familiar, y en que el ciudadano europeo
desconcertado se encontró separado forzosamente de sus ataduras positivistas, asi-
mismo libre para descubrir nuevos significados en todos los objetos y experiencias
del mundo.⁷ En efecto esa realidad cuestionada ya no fue más un ambiente deco-
roso, cómodo y establecido. El sujeto, desprendido de sus apegos, debe descubrir el
sentido del existir como una problemática, evocada en su máximo nihilismo, que
está en la base del surrealismo y de la etnografía moderna. Entonces se empieza a
ver a la cultura y a sus normas -belleza, verdad, realidad-como arreglos artificiales
susceptibles de un análisis impasible y de una comparación con otras disposiciones
posibles como base crucial para una actitud etnográfica.⁸
Paralelamente indicamos que la cinematografía a partir de los veinte,
ostenta una nueva mirada provocando el surgimiento en tropel de documentales
y películas de crítica social. Los surrealistas pronto aprovecharon esta coyuntura,
destacando directores como René Clair, Germaine Dulac, Jean Vigo, Fernand Léger
Marcel Duchamp o Man Ray, que escandalizaron al público por sus intransigentes
puestas en escena y discursos trasgresores. Respecto a la obra À propos de Nice
(1931) de Jean Vigo, diremos que es un film que posee una visión del cine como
documento, pues muestra una realidad social distinta trastornando la conciencia
del espectador. En su posterior película de Vigo, Zero en conduite (1933), plasma
experiencias personales denunciando cruelmente los castigos corporales, la pros-
titución infantil y la coacción sobre el carácter de los débiles.

⁶ Luis Buñuel, Mi último suspiro, Debolsillo, Barcelona, 2004, p.105.

⁷ Elisa Lipkau, La Tercera Mirada. Representación y Performance, Goldsmiths College, University of London, Revista
Chilena de Antropología Visual CEAVI, http://www.antropologiavisual.cl/
⁸ James Clifford, Dilemas de la Cultura, Antropología, Literatura y arte en la perspectiva posmoderna, Gedisa, Barclona,
2001, p.150.

117
 A lo sumo, nombraremos igualmente la cinematografía independiente de Maya
Deren, autora del estilo Trance Film en los Estados Unidos de América en los años
cuarenta y cincuenta, a más de ser pionera del estudio del cine experimental en
las universidades norteamericanas de aquellos años. En los filmes Meshes of the
afternoon (1943) y Ritual in Transfigured Time (1946) de Deren, matizamos una
influencia latente por la literatura, las tradiciones mágicas y la antropología del
caribe, -en especial el vudú y la danza en Haití-. A lo sumo Deren es heredera en
parte del surrealismo cinematográfico, antecediendo con sus películas, al video
performance posterior de los setenta y ochenta. Por lo demás señalamos también a
otro cineasta norteamericano Kenneth Anger que trabaja con temáticas relaciona-
das con los mitos, el arte popular, la música, el satanismo y la libre homosexuali-
dad. En definitiva las películas de Anger son inquietantes, esotéricas, polisémicas e
interculturales, donde en cada una de ellas el ritual y la identidad se convierten en
evidentes ejes estructuradores y cognoscitivos esenciales. Enfatizamos de entre su
gran filmografía, a Fireworks (1947), Inauguration of the Pleasure Dome (1954-56)
y Lucifer Rising (1970-1980)

Sueños, ‘ik’al y ánimas tzotziles

“Aprendo todo por mis sueños. Lo veo todo dispuesto como debe de ser y aprendí
a pulsar por mis sueños. (…) Cuando uno sueña es el ch’ulel. (…) Por la noche,
en sus sueños, el ch’ulel lo aprende todo” ⁹

Los sueños para los pueblos mayas son realidades complejas, no son simples sueños
nocturnos, ya que tienen sentido y se respetan, porque forman parte de la comu-
nicación con lo sagrado. En este sentido Barbara Tedlock, recoge varias historias
escritas por antropólogos y recabadas en diferentes pueblos americanos, -incluidos
los mayas chiapanecos- sobre la cultura del sueño amerindio, y en la que se enfatiza
que en general, poseen una excepcional dimensión-temporal que incrementa la
afinidad entre individuos, deidades, antepasados y el mundo natural completo.
Sin embargo esta dimensión elegida tiene una relación problemática con el espa-
cio-tiempo constituido por la vigilia cotidiana. Como también ocurre por ejemplo
con la cultura del sueño de los mojave de Arizona, en la que si pudieran expresarse
en nuestra terminología, probablemente dirían que los fenómenos del sueño tienen

⁹ Entrevista a Manuel Arias Sojom citado en Calixta Guiteras Holmes, Los peligros del alma, Visión del mundo de un tzotzil,
Fondo de Cultura Económica, México, 1965, p.130.

118
una realidad absoluta, pero que existen en una dimensión en la cual no hay tiempo
y en la cual no hay distinción entre lo espiritual y lo material.¹⁰ En las tribus de las
praderas norteamericanas a los sueños se les da una suma importancia, inclusive hay
pruebas fehacientes de que algunos de ellos son más importantes que otros acon-
tecimientos ordinarios. Así pues muchos pueblos amerindios ven la realidad como
una fusión entre la vigilia y el sueño; y otros tanto les dan un significado distintivo
y único aparte de todo. Igualmente Guitera Holmes comenta que entrevistando a
algunos mayas de las tierras altas, hubo una cierta confusión en una conversación al
no saber los indígenas distinguir entre los sucesos que transcurrieron en un sueño
y otros procedentes de la más pura realidad. Además los sueños pueden funcionar
también como representaciones culturales paralelos a los mitos o al ritual. Aunque
los sueños se han descrito como experiencias privadas y muy flexibles, y los mitos
son públicos y con formas lingüísticas más bien fijas, en muchas sociedades los
sueños y los mitos se consideran estrechamente emparentados.¹1
Siguiendo el caso de los tzotziles, a medida que las personas se hacen
cada vez más mayores describen sus sueños como más cercanos a la vida misma,
prediciendo, o expresando sucesos de su entorno más inmediato. Respecto a la pala-
bra wayjel -alma animal- en tzotzil-, tiene curiosamente las mismas raíces que los
verbos dormir y soñar, pues constituyen una misma cosa. De igual forma este pueblo
declara que las experiencias oníricas se relacionan con el wayjel, e interpretan los
sueños de acuerdo con esta creencia. Por lo tanto la comunicación con sus ídolos y
muertos, que ocurre en sueños, se efectúa por medio del wayjel.¹2 Del mismo modo
según diálogos a gente de un pueblo tzotzil, Guiteras Holmes enuncia que durante el
sueño, la inconsciencia, la muerte aparente, el coito y la ebriedad, el ch’ulel -el alma
indestructible-, es decir -el espíritu eterno- abandona el cuerpo temporalmente.
Asimismo el ch’ulel puede visitar el Katibak -el reino de los muertos- familiarizarse
con las almas de los vivos y de los muertos, y recibir comunicaciones de las potencias
sobrenaturales. Añadir por lo demás que los mayas clásicos llamaban a sus reyes
Ch’ul Ahaw -Señores de la fuerza vital-. De igual manera, dicha alma puede ser
víctima de los seres como el Winiktón y la xPakinté, o de apariciones caóticas como
los perversos y oscuros ‘ik’al; que igualmente se van a desarrollar en el videoclip pro-
yectado y que discurren en el plano del sueño transformados en sujetos femeninos
monstruosos. Dentro del ámbito de la tradición oral tzotzil, existen una serie de
relatos que mencionan la presencia de negros en algunas comunidades de la zona
de los Altos de Chiapas, donde se puede identificarse en insinuación y figuración al
africano de color en el periodo colonial, como una figura fantasmagórica y maligna.

¹⁰ A.L Kroeber, citado en Barbara Tedlock, De palabra y obra en el nuevo mundo. Tramas de identidad ,Siglo XXI, Madrid,
1996, p.136.
¹1 Barbara Tedlock, De palabra y obra en el nuevo mundo. Tramas de identidad ,Siglo XXI, Madrid, 1996, p.140.
¹2 Entrevista a Manuel Arias Sojom citado en Calixta Guiteras Holmes, Los peligros del alma, Visión del mundo de un
tzotzil, Fondo de Cultura Económica, México, 1965, p.333

119
 De hecho hay muchas leyendas sobre hombres o seres fantásticos de color negro
que incluyen grandes áreas en Chiapas, que van desde la etnia chol (Tila) hasta la
tzotzil (Zinacantán). La clasificación de estos seres como malignos se debe tal vez a la
supresión de creencias y prácticas indígenas durante la época de dominio cristiano.

Antes muy peligro. Que puros negros cargando y van a llevar en su cueva:
grandes y chicos, y mujeres. Los matan. Los llevan en su pueblo que se
llama Papasalenco. Allí llevan cabezas de la gente. Ésos son los ‘ik’al.
Vemos cómo son en Carnaval (…). Muy peligro antes. No se puede decir
‘ik’al. No se puede decir ‘ik’al porque lo oyen y vienen luego en seguida.13
(Entrevista a Manuel A. Sojom)

En conexión al ‘ik’al o j-i’kal, comentar el resultado de esta entrevista realizada por

Josuhé Lozada Toledo a Antonio Gómez López en San Cristóbal de las Casas en
marzo de 2008:

El ik’al vive en las cuevas, sale de noche, asusta a la gente y lleva mujeres,
me acaban de contar que el ik’al hace poco llevó a una mujer a una cueva,
a los cuatro meses que regresó la mujer ya tenía un hijo ya grande, el
ik’al bañaba a la mujer con orina y cada mes tenía un hijo, dicen que hay
mucha comida en la cueva, lo que no hay es agua, la mujer salió pues
toda rasguñada; dicen que tiene garras el ik’al, la mujer llegó a la casa
para contar la historia y vivió tres días y después murió, ya que el lugar
donde estaba la cueva, era muy profunda y el ik’al salía volando, aunque
no tiene alas” (…)¹⁴

Con este relato se comprueba que el j-ik’al o ‘ik’al tiene una presencia nocturna,
es malévolo, roba a las mujeres de pueblos cercanos y generalmente se le asocia
a un animal, en especial a las aves. Por lo demás lo más curioso es que a veces se
le atribuye fuerza sobrenatural para hacer el bien. De hecho hay más ejemplos de
relatos orales sobre el espectro ‘i’kal; primero en el Ya’Yejal j-ik’al que en castellano se
traduce como -El negro cimarrón- de Antonio Gómez Gómez, y el relato de Lorenzo
Sántiz Hernández: Chavo’jxanvil la snupik pukuj -Dos caminantes y el negro-. Ahora
bien, cuando se revisan los relatos tzotziles respecto a la presencia del moreno, se
nota que la imagen de dicho personaje se ha ido transformando con el transcurso
del tiempo, tal como se transforma un mito; es decir, el hombre esclavo africano de
antaño escapado de las haciendas de los conquistadores es visto a través del tiem-
po como el pukuj1⁵ o el diablo, escondido en la clandestinidad de la montaña, se

13 Calixta Guiteras Holmes, Los peligros del alma, Visión del mundo de un tzotzil, FCE, México, 1965, p.157
1⁴ Antonio Gómez, Comunicación personal en San Cristóbal de las Casas, 2008 citada en Josuhé Lozada Toledo, El j-ik’al.
Un elemento negroide de la tradición oral entre los tsotsiles de Chiapas, Coneculta, Tuxtla Gtz, 2009, p.7
1⁵ Enemigo de Dios, sinónimo de todo lo que es malo y destructor. Véase en Guiteras Holmes, Los peligros del alma. Visión
del mundo de un tzotzil, Fondo de Cultura Económica México, 1996, p.268

120
presenta en la oscuridad para espantar a los pobladores. También algo interesante
del j-ik’al, ‘ik’al, ik’pulan o pujuk es que se le atribuye características relacionadas al
nahualismo al asociar a las aves azabaches y el ser antropomorfo. Pukuj en síntesis
es un término genérico que designa la muerte, la maldad y que esta relacionado
con el demonio. Además de tener la fuerza igual que el mismo Dios, vinculado a la
noche y a todas las perversidades de la oscuridad. También cambia de forma y es
enemigo de la alegría, la felicidad y de la risa del hombre.

El Pukuj viene a perjudicar cuando soñamos mal. Se reza y van a ayunar

tres días porque es el Pukuj que quiere comer el ch’ulel. El Pukuj quire
matar nuestra alma; quiere ganarle a Dios(…)1⁶

En analogía al sustrato histórico de origen negroide del ‘ik’al, resaltar asimismo

el dicurso de Gonzalo Aguirre Beltrán sobre la creencia que entre los verdaderos
negros de la costa de Guinea y los bantúes del Congo y la Angola, existe una con-
traparte de la personalidad, conocida por lo común con la voz correspondiente a
sombra, la cual abandona el cuerpo durante el sueño y cuando la mente descan-
sa. Esta contraparte de la personalidad, la sombra (Susuma) es la responsable de
enfermedades y trastornos frecuentes ya que, en sus extracorporales aventuras,
puede ser objeto de la acción maléfica de un hechicero que la sujeta y la daña. En
tales casos el médico se ve obligado a recoger la sombra y volverla a su cuerpo para
lograr su curación de quien la ha perdido. Casualmente un concepto que guarda
gran parenteso con el concepto de alma índigena; tonalli (azteca) y ch’ulel (maya).1⁷
Por lo demás es interesante subrayar que en varios carnavales y festivi-
dades de la región de Chiapas, gran parte de los fiesteros se ennegrecen la cara,
como por ejemplo el Carnaval de Chamula, Ocozocuatla y Polhó, de entre otros;
e incluso también se podría incluir el personaje de abrecampos de la fiesta de los
Parachicos de Chiapa de Corzo. En especial resaltar el Carnaval del pueblo tzotzil
de San Pedro Chenalhó donde los hombres portan máscaras, disfraces y bailan al
ritmo de la música, queman incienso y beben aguardiente, pero específicamente
algunos hombres llevan los rostros pintados de negro, cuyo deber es castigar los
pecados de la carne, actividad que se simula con todo realismo bajo los techos de
los hogareños de los capitanes, notables mayordomos que organizan y patrocinan
las fiestas en honor a sus antepasados. También en el municipio de Zinacantán se
realiza la danza de los negritos, donde los negros son guardianes de San Sebastián y
donde los participantes se pintan el rostro oscuro. A parte en la región zoque tam-

1⁶ Entrevista a Manuel Arias Sojom citado en Guiteras Holmes, Ibíd,. p.147.

1⁷ Gonzalo Aguirre Beltrán, Medicina y magia. El proceso de aculturación en la estructura colonial, INM, México, 1987,
p.109-110.

121
 bién existe una danza similar en Coapilla y Ocotepec y en la área zoque de Tuxtla, se
realiza el baile de Santa Cruz, donde se tiñen de oscuro también las caras. También
los choles de Tila cuentan con una figura mítica el Ñyek (tentación) o el negrito que
igualmente es un ente maligno que sale por las noches para asustar al pueblo.

Cuentan que en aquellos tiempo, en la región de Tila abundaba -la ten-

tación- entre los hombres y mujeres. Se hablaba mucho de cosas sobre
-las tentaciones- y espantos. (…) Ijk’al -la tentación- que paso a paso se
acercaba hacia nosotros silbando.1⁸

Agregar que en el mismo pueblo de Tila, se supone la existencia de un culto impor-

tante a cierto dios de color negro llamado Ik’alajaw, deidad antigua en la que siempre
estaba acompañaba de zopilotes y lechuzas, elementos que le confieren un carácter
nocturno, debido a la clara asociación de estas aves con la noche y su correspondecia
con las cuevas y lo subterráneo.

(…) La carne, que era su principal alimento, era de pechos de mujeres, y

las tortillas eran de maíz negro. Al ver esto, todos nos quedamos mudos
de miedo; comprendimos en esos momentos que el ‘Ijk’al o Ñyek atacaba
a las mujeres, arracándoles los pechos para después devorarlos (…)1⁹

Por lo demás enfatizar que en síntesis el espectro ‘i’kal, j-i’kal, ik’pulan o pukuj con
sus diferentes grafías en tzotzil, es un ente maligno que se asocia al mal y se rela-
ciona con el dios de la muerte de origen maya llamado Ah Puch. Por consiguiente
y según Guitera Holmes el ‘i’kal es un espectro fantasmagórico temido, pues son
los hombres con caras tiznadas los que desempeñan en el Carnaval el papel de
castigadores legendarios del castigo sexual. La misma autora Guitera piensa que
el mito del ‘ik’al resulta de la derivación de los sacerdotes de cara ennegrecida de
la antigua religión maya cuando hacían sus sacrificios humanos en sus templos.
Además como se puede observar este mismo espíritu monstruoso está intimanente
enlazado también con la llegada de los esclavos africanos de color a manos de los
colonizadores, así pues confluyen estas tres hipótesis que varían dependiendo en
que zona étnica, tiempo, contexto etnográfico y localidad se encuentren. También
en tzeltal el ‘ik’al es llamado x-‘lk’al (negro con afecto a las mujeres) y Chopol pukuj.

1⁸ Fabiola Patricia Monroy Valverde, Tila, Santuario de un cristo negro en Chiapas, UNAM, Cuadernos de Estudios Mayas,
México, 2004, p. 133.
1⁹ Robert M. Laughlin y Carol Karaksik, Zinacantán: Canto y Sueño, Instituto Nacional Indigenista, México, 1992, p.328.

122
El video musical de autor y Floria Sigismondi como modelo

Ante todo subrayaremos que el video musical, es de un talante libre y mestizo. Una
particular entidad que esencialmente combina música, imagen en movimiento y
texto. Además acentuaremos que el arte del videoclip, se inscribe en la vertiente de
la experiencia estética, mediante una expresión autónoma e intertextual que tiene
su especificidad a través de la fragmentación, ritmo, estructura y plasticidad. En
relación a los antecedentes de las producciones del video musical artístico, señala-
remos que ante todo es exigua. Prácticamente se empieza a dar existencia de esta
específica corriente estética en el video musical a principios de los noventa con
su característica principal de que se escapa de la mercadotecnia publicitaria más
uniforme, a más de gozar de una innata autoría significativa, pero lamentablemente
aún negada por la sociología marxista más ortodoxa.
A parte de considerar a los cineastas surrealistas que trabajaron lo onírico,
místico, antropológico u otras expresiones absurdas u aleatorias en sus películas,
como por ejemplo, Alejandro Jodorowsky, Man Ray, Rafael Corkidi, Luis Buñuel,
Jan Svankmajer, Jacques Prévert, Nelly Kaplan, Walerian Borowyckz, y Raúl Ruiz,
entre muchos otros. No obstante hemos considerado oportuno analizar la obra
ecléctica de la directora Floria Sigismondi como paradigma, por tener máxima-
mente un trabajo más cercano al lenguaje del videoclip, con su desmesurado interés
por los sueños y relatos, cercanos a la temática de la antropología y arte disertado.
Groso modo, destacaremos que Sigismondi crea en sus videos musicales un mundo
poético a través del poder convertidor del color, que deviene en un armazón gro-
tesco estableciendo mutaciones somáticas, y en otros tejidos espacio-temporales
semióticos que estipulan ciertas monstruosidades expresionistas. Asimismo estas
características se encuentran vigentes en sus videoclips, como en sus fotografías y
películas. También la autora maneja una estructura subjetiva videográfica en corres-
pondencia con la música y sobre todo con la animación. El conjunto de movimien-
tos separados, ralentizados, acelerados y distorsionados que empleaen los objetos,
espacios, destellos y personajes, establecen por consiguiente unas deformidades
intangibles, que están sobre manera inspiradas por The Brothers Quay. Consecuen-
temente la mise en scène de la ítalo-canadiense son como una especie de territorios
distópicos, formados por maniquís ignominiosos y trastornados personajes que
sirven como catarsis de los deseos más primarios y que son ejecutados mediante la
representación de la tragedia y la alucinación angustiosa como modelos innatos de
su iconografía.

123
 Sobre la incipiente videografía producida por Sigismondi a principios de los noven-
ta, explicaremos en líneas generales que es naturalista, extraña y calmada, a más de
estar muy relacionada con lo ritual. Asimismo indicamos a tres videos musicales
como ejemplos realizados por Sigismondi para la banda canadiense The Tea Party,
y en los que se muestran signos culturales unidos a una lectura de inspiración oní-
rica. El primer videoclip efectuado por la directora es A certain slant of light (1993)
de ritmo pausado, escenografía ordinaria e iluminación contrastada. Por lo demás
la formación The Tea Party toca en play back sus instrumentos con una posición
estándar y sin ninguna otra acción determinante. En suma la edición del clip es
muy limitada y encajada, conseguida mediante repetitivos travellings y anodinas
transiciones prosaicas. Además de mencionar a algunos planos temerosamente
desenfocados y a otros más distorsionados a través de unas lentes progresivas. Sin
embargo, deslumbra la localización del desierto, una idea original de la realizadora
que remite sutilmente a la escena de The end del film The Doors (1991) dirigida
por Oliver Stone. Apuntamos que en este novel video musical, se evidencia una
iconografía cristiana católica que aflorará intensamente en sus posteriores videos
y fotografías. El siguiente clip, Save me (1993) de The Tea Party, es una pieza pre-
matura, neo-hippie y de marcado ambiente animista. Prácticamente no hay ningún
evidente efecto visual, posee una cadencia lenta y bastantes esperadas situaciones
narrativas. A la par, The Tea Party actúa en directo y diegéticamente al amanecer
y anochecer en la inmensidad de un gran bosque. También en el video musical
surgen unas alimañas grotescas que aparecerán posteriormente en muchos de sus
videos. A más también de emplear frecuentemente unos figurantes enmascarados,
y varios artilugios chamanísticos e interrelacionados con el texto de Save me. De
la misma forma en el videoclip se suceden unas atrayentes representaciones pic-
tóricas pretéritas, unas imágenes de pinturas románticas, góticas, y más tarde un
lienzo singular del Bosco. Por ende puntualizar que también se nota un inquietante
influjo del arte oriental aplicado a las máscaras e indumentarias, con abundancia
de tomas de telas chinas, máscaras hindúes y algún que otro kimono de seda japo-
nés. En conexión al video musical The River (1993) de The Tea Party, indicamos
que es de factura convencional en su estructura, edición y lenguaje. No obstante
podríamos considerarlo como su primera obra videográfica que deja ver las pin-
celadas exclusivas de la autora ítalo-canadiense y que derivarán más tarde hacia
una monstruosidad, suave y poética. La actuación musical nocturna del grupo y
la luminaria multicolor conducen al espectador hacia una polis de seres de mágica
dramaturgia, como son una cabra, una serpiente, varios extras con atuendos extra-

124
 vagantes, una mujer desnuda con cabeza de caballo, una bruja con un disco solar,
y por último una ninfa del bosque de larga túnica y enorme peluca blanca rizada.
Dicha figura fabulosa de pelo rizado nos hace especular en el alter ego angelical, e
interpretado asimismo por la cantante Christina Aguilera para su propio videoclip
Fighter (2003) dirigido por Sigismondi. En conjunto matizaremos que todos estos
factores simbólicos y personajes de tragicomedia de la puesta en escena, emanan
de influencias mitológicas grecorromanas afines al pasado europeo de la artista. En
definitiva anunciamos que este video musical The River, es el más interesante de la
trilogía elaborada para la banda canadiense The Tea Party, primero por su contenido
mitológico, ambientación enigmática y ritmo visual alcanzado.

Conclusiones

Respecto el mito del ‘ik’al maya estudiado y aplicado artísticamente al desarrollo del
video musical “Ik’pulan vachil”. Matizaremos que al trabajar con dichos signos espi-
rituales, negativos y lúbricos, se ha aprendido ante todo a entender otra etnia mile-
naria con unos rasgos culturales interesantes y precisos. A más de estar el videoclip
divulgado a través de unas tecnologías innovativas y próximas a un público joven,
heterogéneo y sin prejuicios. Además recalcaremos que el video musical producido,
ha sido elaborado con una metodología de autoconocimiento e integrada expresi-
vamente a unas ideas antropólogicas mediante una práctica híbrida audiovisual que
confluye consigo misma en un proyecto perceptivo y epistémico. Por otra parte, la
cinematografia de Luis Buñuel abordada en este escrito, es fundamentalmente social
y antropológica. Documentales de realidades complejas y ficciones alteradas por
una opinión de denuncia. Asimismo Buñuel en sus films rigurosamente inteligentes,
hace reflexionar sobre la paradójica religión católica, la política reaccionaria y la
desigualdad social empleando un prisma visionario y no panfletario.
En el caso de los videoclips de Floria Sigismondi, subrayaremos que a
pesar de ser sus primeras producciones, en cierta manera son como entelequias
mágicas y móviles que parcialmente se adentran en las creencias sagradas, sintien-
do la pasión por la leyenda y enriqueciendo la superficie ontológica de lo visto y
escuchado. En conclusión con esta investigación hemos logrado que un dispositivo
ecléctico y popular como es el video musical de autor, esté constituido al mismo
tiempo por unas sensaciones acústicas, unas experiencias intrínsecas y unas tradi-
ciones etnográficas ancestrales.

125
 Bibliografía

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126
 claudia adelaida gil corredor1
Arte y aprendizaje: El saber maya tejido
por mujeres

Al estudiar a los saberes locales desde la óptica del modernismo y de las corrientes

2
filosóficas y económicas que lo sustentan estos resultan inválidos, extraños o hasta
“sospechosos”. La óptica de la racionalidad moderna basada principalmente en el
método científico –considerado determinante por su lógica y verificación– define
a los saberes ancestrales, tradicionales o locales como carentes de objetividad ya que
en ellos subyace una esencia espiritual o una ética que incomoda al positivismo y
la necesaria escisión que plantea entre sujeto y objeto.
Frente a esto, surgen planteamientos que estudian los saberes locales desde
un interés de acercamiento respetuoso y afectivo. Son planteamientos que deman-
dan una nueva mirada en la que se consideran y articulan los puntos de vista hasta
ahora excluidos o marginados por no resultar útiles al proceso de homogenización
globalizada.
El sistema de saberes locales, propios de pueblos originarios, comúnmente
se fundamenta en elementos de origen mítico y espiritual (o astronómico). Por un
lado se incluye una conexión con creencias mágico-religiosas en la que se configura
un sistema interactuante entre lo natural, lo corporal y lo sobrenatural. Por otro,
se incluyen categorías funcionales de usos y manejos que generan una compleja
red multidimensional que denota la interdependencia entre el tiempo, las acciones
humanas y los elementos de la naturaleza.
A partir de lo anterior en el presente escrito se retoman algunos elementos
de los saberes locales de los actuales mayas tzotziles y tzeltales de Chiapas (México)
y la relación de estos saberes con las formas de aprendizaje de su estética cultural.
Específicamente, se alude a una práctica artística milenaria viva en esta región: la
producción textilera. Práctica que pertenece a estos pueblos desde hace más de
seiscientos años y que ha sido parte de su identidad cultural al ser una actividad
asociada a su pensamiento ritual, pero, principalmente, por ser parte de su vida
cotidiana.

1 Facultad de Artes de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas.

127
 Bordar, tejer y brocar en el telar de cintura ha sido una actividad que define el rol
de lo femenino en la historia de la cultura maya –incluida la actual–. Las mujeres
tejedoras han anudado el vínculo familiar y comunitario a través de los procesos de
creación textil, los cuales se enlazan directamente con el vivir del día a día de sus
pueblos. Desde la cultura maya prehispánica hasta la cultura de los mayas actuales
la labor textil la han ejercido casi con total exclusividad las mujeres. Las tejedoras
realizan la práctica textil simultáneamente con sus actividades domésticas como
cocinar, tortear o cuidar sus animales domésticos.
La labor textil ha sido un indicador de género que ha permitido a las
mujeres mayas ser un elemento central en la construcción y preservación de la cul-
tura de su pueblo. Este rol protagónico se debe a que dentro de sus concepciones el
ejercicio de tejer ha sido un acto creativo que forma parte de la actividad doméstica
cotidiana.
Ahora bien, la labor textil es un acto creativo de alta complejidad por
su nivel de abstracción cognitiva. Elaborar prendas textiles hace parte de un saber
ancestral que implica un alto nivel de maduración cognitiva pues requiere un com-
plejo manejo del espacio y del pensamiento matemático. La acción de tejer en telar
de cintura enlaza el cuerpo, la naturaleza y el tiempo en una cosmovisión hecha
conocimiento, la cual podría denominarse como el saber estético maya.
El proceso cognitivo que está implícito en este saber estético tiene acciones
de creación artística bien definidos. Es el caso específico del uso del rombo como
elemento plástico estructural de sus telas y sus bordados. A través del rombo espi-
ralado las mujeres tejedoras mayas de Chiapas establecen una lógica de expansión
espacial en la que las nociones de crecimiento y de-crecimiento se integran. Dicha
combinación implica una forma de pensamiento que unifica lo micro y lo macro.
Se trata de un conocimiento en el que se reconoce el movimiento espiralado² como
se muestra en las siguientes figuras:

² Es similar a la noción de espiral aurea usada por el racionalismo idealista del renacimiento.

128
El rombo ha sido una constante en el diseño de los actuales textiles de Chiapas, hasta
convertirse en un elemento central de su saber estético. No obstante, el rombo como
noción plástica o como estructura de pensamiento no es exclusividad de esta región
pues, según lo explica Patricia Rieff, el rombo estuvo presente en toda Mesoamérica
y en general ha sido un símbolo usado por diversas civilizaciones del mundo,3 como
se muestra a continuación:

Fig. 1. Cerámica, rallador,

Río Blanco, Bolivia, 500 a. C.

Fig. 2. Tablero de Mitla.

Cultura zapoteca, Oaxaca, Dibujo
de Mühlenpforkt.

Fig. 3. El Tajín.
Cultura Totonaca, Veracruz, Dibujo
de Ignacio Marquina.

3 Patricia Rieff, Historia del Vestido, Trad. Remedios Diéguez, Blume, Barcelona, 2008, pág., 445.

129
 Por su parte, Marta Turok refiriéndose a los textiles de Chiapas dice que el rombo
es representación del universo maya.⁴ En el mismo sentido Walter Morris señala
que en el mundo maya, el rombo expresa el movimiento diario del sol a través del
universo.²¹¹ Según estas explicaciones se puede inferir que la presencia actual del
rombo en los diseños de los textiles es la evidencia de una forma de pensamiento y
de construcción espacial heredada y actualizada en la producción y uso cotidiano
entre los mayas de hoy en Chiapas.
En esta región se encuentra una gran variedad de rombos en bordados y
brocados como legado de una lógica espacial desde la que las tejedoras diseñan sus
prendas de vestir como parte de un saber local que las identifica. Este legado no se
reduce a la producción u ornamentación de sus prendas sino, como ya se dijo, se
propaga a su vivir cotidiano. Es decir, forma parte de su identidad cultural; es algo
que está incrustado en su pensamiento, en su ser, en su existir.

Fig. 4. Bordados de Tenejapa, Altos

de Chiapas,
Foto de la autora, 2012.

⁴ Marta Turok, “Diseño y símbolo en el huipil ceremonial de Magdalenas, Chiapas”, en Boletín del Departamento de Investi-
gaciones de las Tradiciones Populares, núm. 3, México D.F., 1976, pág. 128.
⁵ Walter Morris, Presencia maya, Gobierno del Estado de Chiapas, México D.F., 1987, pp. 105-106.

130
Basándose en los estudios de Walter Morris, Alla Kolpakova⁶ plantea la existencia
de siete tipos de rombos en los actuales textiles mayas de Chiapas, dándole a cada
uno de ellos un significado⁷ diferente aunque todos asociados a la tierra como se
ve en el cuadro de abajo.

1. Rombos simples:
Significa superficie de la tierra.

2. Rombo de reja: Significa la tierra cultivable

3. Rombo con puntos: 5. Rombo con cruz:

Significa siembra La tierra como elemento divino

4. Rombo con retoño: 6. Rombo con meandro. 7. Rombo con elementos de

Significa crecimiento figura femenina.

⁶ Véase Alla Kolpakova, “El símbolo del rombo en los bordados de los mayas”, en Estudios del patrimonio cultural en Chia-
pas, Chiapas, UNICACH, 2008, pág. 279. Véase además, Walter Morris, Geometrías de la imaginación. Diseño e iconografía
de Chiapas, México, CONACULTA, 2006, pp. 37-42. Sin embargo, al preguntarle a una mujer tejedora sobre el significado de
los rombos tejidos por ellas manifiestan con sorpresa lo innecesario de darle una nominación a su diseño.
⁷ Sin embargo, al preguntarle a una mujer tejedora sobre el significado de los rombos manifiesta que no es necesario darle
un significado singular a su diseño.

131
 Estos significados asociados a la tierra y al cultivo pueden considerarse como un
referente importante que amplía la perspectiva en torno a los orígenes y sentidos que
adquieren las prendas textiles y sus usos en la vida de los actuales mayas de Chiapas.
La siembra del maíz entre los mayas ha sido y sigue siendo de vital importancia
para estos pueblos. En el Popol Vuh se define la importancia de medir la tierra al
momento de la creación.⁸
La medición hace referencia a la parcelación, lo que permite derivar que
el rombo remite a una división de tierra necesaria para el proceso de siembra. La
importancia y el significado actual de esta actividad, como saber tradicional entre
los mayas de Chiapas, se reafirma pues en este estado se usa el sistema agrícola
tradicional de la milpa en más de trescientas mil parcelas productivas.⁹ Es la mayor
superficie sembrada de maíz en todo México.¹⁰ Al ser así resulta factible considerar
que el cultivo de la milpa es una parte importante en el pensamiento y concepción
espacial de estos pueblos, de tal forma que el referente a ella hecha a través de los
diseños bordados resulta pertinente.
Los bordados de las prendas de vestir de hombres y mujeres mayas expre-
san una concepción espacial nacida de la parcela como fractal que permite visualizar
una expansión espacio-temporal. Apertura en la mirada que se extiende desde el
número veinte1¹ para intuir al universo y volver hacia sí mismo como vaivén de
la existencia de un pueblo que tiene en sus orígenes a observadores del universo.
Matemáticos por excelencia que comprenden el mundo y se relacionan entre sí a
través de la proyección del cosmos en sus prendas de vestir. La labor textil como acto
de creación captura la cosmovisión de hombres y mujeres, es una acción creadora
que moviliza variaciones culturales. Al respecto, el historiador de las religiones,
Mircea Eliade afirma que, “toda creación repite el acto cosmogónico por excelencia:
la Creación del Mundo”.12
Se trata de un saber que no sólo se origina, se socializa o aprende desde un
logos,13 es decir que no se aprende exclusivamente desde una perspectiva racional.
Se aprende principalmente como parte del sentir o como elemento constitutivo de

⁸ Adrián Recinos, El Popol Vuh, San José, Ed. Educa, 1978 pág. 24.
⁹ El sistema agrícola milpa consiste en intercalar durante la siembra el maíz, el frijol y la calabaza.
¹⁰ Emanuel Gómez, encuentro con la autora, agosto del 2012. Maestro que se desempeña como docente en la Universidad
Intercultural de Chiapas, actualmente hace parte de un grupo que gestiona trámites para que el sistema agrícola tradicio-
nal milpa se reconozca como patrimonio cultural de la humanidad por la UNESCO.
¹1 En la matemática maya la unidad se potencializa por veinte lo que les permite expandir su mirada del espacio, diferente
de la unidad concebida como 1(uno) de la matemática occidental
1² Mirce Eliade, El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición, Trad. Ricardo Anaya, Buenos Aires, Emecé, 2001, pág.
16.
¹3 A partir de la historia de Occidente se ha normalizado al logos como forma de conocimiento válido y desde allí se ha
regulado social y culturalmente al conocimiento.

132
las emociones desde las que se relacionan estos individuos. Es así que en el proceso
de aprendizaje o socialización de este saber tradicional se da más la presencia del
pathos antes que la presencia de un método racional para construir conocimiento.1⁴
La presencia o el predominio de la pasión –pathos– ante la razón –logos–
es la que configura un saber y construye sentidos al interior de la cultura maya
actual. Esto no quiere decir que en las formas de aprendizaje o socialización del saber
textil de estos pueblos se carezca de una lógica específica –o proceso del intelecto
particular–, por el contrario, existe una importante lógica matemática implícita
en su producción textil. La diferencia radica en que al interior de los procesos de
aprendizaje de este saber tradicional no se usa la lógica racional positivista institu-
cionalizada como la legítima y más eficaz.
Como ejemplo de las formas de construcción de conocimiento y su socia-
lización entre los actuales pueblos mayas de Chiapas se encuentra el caso de los ves-
tidos de San Juan Cancuc, municipio de los Altos de Chiapas, en donde los textiles
tienen rasgos particulares. Estas prendas están brocadas mediante una malla hecha
entre un rectángulo de color liso y filas de colores que se alternan con cortas franjas
verticales de otros colores, como se observa en la figura número seis. En ellas se
da una entremezcla que forma un complejo y rítmico tablero de colores que va del
morado al rosa pasando por rojos y azules con algunos acentos fluorescentes.

Fig. 6. Traje de hombre, Cancuc,

Foto de la autora, 2012.

¹⁴ De ahí que estos saberes locales sean puestos en duda desde la llamada “sociedad del conocimiento” pues difieren de la
racionalidad moderna. Reconocer el predominio del pathos o del mismo ethos en los procesos de generación de conoci-
miento en el arte implicaría reconfigurar tanto procesos pedagógicos como políticas educativas en torno a la educación
artística institucionalizada.

133
 Sus prendas de vestir configuran una práctica matemática no solo como expresión
de su concepción espacial sino como manifestación de su labor. Es decir, la técnica
de producción del brocado está sujeta a una minuciosa acción de conteo de hilos
y control matemático de los colores.¹⁵ La técnica se da desde un esquema de tejido
preciso de tal forma que se genera un ritmo a través del color. Musicalidad de la
prenda. Refinamiento del pensamiento matemático a través de la acción textil que
captura en una tela todo un sentir cultural, es decir, una identidad.
El brocado de Cancuc divide o parcela el espacio a partir de diferentes
entonaciones de color creando una secuencia variada de vibraciones a través del
rectángulo. Cada uno de los espacios marcados por un color contrasta o se funde con
el contiguo, a su vez las dimensiones de cada rectángulo varían dando otra opción
de contraste y vibración entre tamaños. Se configuran ejes verticales y horizontales
como tonos altos y bajos que conforman una melodía visual desde el color.
Dado que el procedimiento para elaborar estos diseños es el brocado
(las formas se entretejen durante la elaboración misma de la tela) se requiere de
una preconcepción del espacio muy precisa en la mente de la tejedora. Ella debe
planificar previamente la secuencia de los hilos de la urdimbre pues estos servirán
como eje regulador para la composición del complejo tablero. Esto implica un pen-
samiento dirigido hacia la abstracción.1⁶ La complejidad de este pensamiento se da
mediante un proceso de maduración en los conocimientos de la tejedora, lo cual se
puede explicar con base en los procesos de desarrollo de pensamiento propuestos
por el biólogo y psicólogo Jean Piaget: el primero es la asimilación, el segundo la
acomodación y el tercero la interpretación.1⁷
En el caso de las tejedoras se puede decir que el proceso de asimilación se
da desde los conocimientos previos de ésta, conocimientos adquiridos al ver a otros
dentro de su cotidianidad o dentro de su cultura desarrollando procesos textiles o
usando las prendas. En el segundo momento, y gracias a ese conocimiento previo
se pasa a la acción, es decir, a la etapa de acomodación, en la que bajo el acompaña-
miento de la madre, abuela u otra familiar establece un desempeño en torno al textil.
En este momento sabe qué va a hacer y logra construir mentalmente su diseño. Por
último viene el momento de la interpretación que es cuando se produce el textil.
Aquí entra la posibilidad de la innovación pues su elaboración puede tener su sello
personal.1⁸

¹⁵ “Conteo” fue una palabra usada por una mujer tejedora al ser entrevistada para el presente documento. La usó para
referirse a la numeración desde la que se hace la composición de los brocados de la falda del Municipio de Venustiano
Carranza, Chiapas.
1⁶ El pensamiento abstracto implica la posibilidad de cambiar, a voluntad, de una situación a otra, de descomponer el
todo en partes y de analizar de forma simultánea distintos aspectos de una misma realidad. Véase, Juan Castañeda, et al,
Aprendizaje y desarrollo, México D.F., Ed. Umbral, 2007, pág. 66.
1⁷ Emilia Ferreiro, Vigencia de Jean Piaget, 3ª edición, México D.F., Ed. siglo XXI, 2005, pp. 20-23.
1⁸ Piaget plantea que al vivir los dos primeros procesos ya se da un aprendizaje.

134
Este proceso da cuenta de una madurez cognitiva lograda desde un aprendizaje
práctico en el que el uso de la matemática se da a partir del hacer y no como ejercicio
conceptual. Es un aprehender que les es propio: lógica matemática implicitica en su
oficio. Al observar estos brocados se hace evidente la destreza manual de la tejedora
y junto a ello se hace explícito su saber matemático.1⁹ Es una habilidad técnica y
mental lograda desde lo que Lev Vigotksy –fundador de la teoría socio cultural en
psicología– llama aprendizaje social, que es el que se da desde la interacción social.
Esto lo explican estudios hechos por la Universidad Católica Andrés Bello así: “La
definición vigotskiana entraña un enfoque dialéctico sobre el origen y desarrollo
del conocimiento humano, apoyado en la herencia social de ese proceso en lugar
de la herencia biológica.”²⁰
El aprendizaje social se da desde la constante interacción social, lo que
permite suponer que la vigencia de la práctica textil y los usos cotidianos de estas
prendas en gran número de los municipios de los Altos de Chiapas ocupa un lugar
primordial dentro de las dinámicas de interacción. Es decir, los textiles forman parte
importante de las relaciones sociales en tal medida que configuran vínculos entre el
individuo y la comunidad de tal forma que logran promover un aprendizaje social.
Según lo anterior puede inferirse que la herencia social ha permitido la presencia
de la actividad textil maya de Chiapas por más de quinientos años, y, aunque se
ha transformado, continúa siendo una actividad propia de muchas comunidades.
Sobre todo porque ha sido el aglutinante de una cosmovisión que tiene como un
eje importante al pensamiento matemático. Cosmovisión que se ha construido
socialmente y se ha convertido en su saber estético.
En el caso del brocado de Cancuc el pensamiento matemático parece
tener un refinamiento mayor por el grado de abstracción de los diseños. Ninguno
de ellos tiene un referente figurativo, lo que permite suponer un ejercicio de sínte-
sis importante. No solo resuelven sus diseños matematizando el espacio sino que
también haciendo abstracción.²1 Por ejemplo, en el caso del rombo puede decirse
que éste abstrae a la espiral y en el caso del tablero de Cancuc puede decirse que su
brocado es la abstracción de una medición del espacio-tiempo.²²

1⁹ En conversaciones informales con tejedoras ellas explican con precisión cómo se construye un rectángulo, cuántos hilos
son requeridos para determinados grosores de líneas o cómo situar los hilos de la urdimbre.
²⁰ Chilina León, Lev Vigotski. Sus aportes para el siglo XXI, Venezuela, Publicaciones UCAB, 2003, pág. 43.
²1 Abstraer significa separar por medio de una operación intelectual las cualidades de un objeto para considerarlas aislada-
mente o para considerar el mismo objeto en su pura esencia o noción.
²² La acción de síntesis como refinamiento del pensamiento se manifiesta tanto en las prendas textiles de comunidades
mayas de Chiapas como en algunas piezas cerámicas de los mayas clásicos. Se trata de la condensación de elementos de la
naturaleza en formas básicas que capturan todo su vigor.

135
 Fig. 7. Vestido masculino, San Juan Cancuc, Chiapas,
Foto de la autora, 2012.

Relación entre espacio (dimensiones) y tiempo (conteo) hecha a través de medidas,

juego de escalas y vibración de colores. Pensamiento espacio-temporal traducido a
una tela desde la que los individuos establecen vínculos. Refinamiento en el ver, que
logra capturarse en una prenda de vestir de uso cotidiano. Ellos y ellas se identifican
a partir de las prendas propias de su estética cultural.
El aporte fundamental de los matemáticos mayas clásicos a la humanidad
fue la creación del número cero, un concepto abstracto que permaneció ausente
durante siglos en otras culturas.²3 Lo representaban con una concha marina. Esto
deja ver una relación de doble vía entre un refinado nivel de pensamiento matemá-
tico y un estrecho vínculo con elementos naturales: cero = concha marina.
Los mayas tzotziles y tzeltales son los actuales herederos de ciertos rasgos
de esta cosmovisión y una evidencia de ello está en sus bordados, brocados y teji-
dos. Pero sobre todo está en los sentidos que estas prendas textiles adquieren en las
interacciones cotidianas desde las que se configura la identidad que les es propia.
Una identidad que es a su vez un saber estético como forma de conocimiento desde
la cual se configura una sensibilidad cultural.
El juego de rectángulos como entramado o cuadrícula remite también a
la piel de la serpiente, figura simbólica primordial de los mayas clásicos. En maya
quiché Q’uk’umatz, significa serpiente con plumas, que en el Popol Vuh es descrito
como el Dios creador del universo junto con Tepew.²⁴ El sentido de este animal
dentro de la cosmovisión maya y su continua representación se ha mantenido
vigente mediante la actualización que se le hace al abstraer sus formas básicas en
los diseños actuales de los bordados y brocados de los pueblos mayas de Chiapas.

²3 Existen estudios que afirman que el cero fue conocido por otras culturas. Sin embargo, los mayas lo entendieron y
usaron claramente.
²⁴ Adrián Recinos, op. cit., pág. 12.

136
 Según lo anterior se puede precisar que el saber tradicional de los actuales
mayas de Chiapas establece una relación estrecha entre pensamiento abstracto,
forma de vida y socialización del conocimiento. Esta relación evidencia, nueva-
mente, la distancia entre su conocimiento ancestral y la que domina en la llamada
sociedad del conocimiento –ésta hace referencia a la influencia de la innovación de
las tecnologías de la información y las comunicaciones (TIC) en el incremento de
las transferencias de información y su impacto en las relaciones sociales, culturales
y económicas de la sociedades modernas actuales–.²⁵ Estas maneras de asumir el
conocimiento, basadas en la racionalidad moderna, mantiene la férrea creencia de
que los saberes tradicionales, o que la creación artística en general, son oscuros o
incapaces de generar un conocimiento equivalente al que genera la investigación
científica.
Estas formas institucionalizadas de generación de conocimiento –apoya-
do por ciertos sectores académicos herederos conservadores de la lógica moderna–
asocian a los saberes ancestrales con la cultura del entretenimiento más que hacerlo
con la cultura del conocimiento. Así, los saberes locales, como es el caso de la pro-
ducción textilera maya actual, son asociados con la industria del turismo o la lógica
de la mercadotecnia, lo cual finalmente los aleja de los procesos de investigación o
generación de conocimiento actual.
Es imperioso, por lo tanto, redimensionar la política del conocimiento
e incluir en ella lo que Friedrich Nietzsche llama, el conocer poetizado. Un cono-
cer propio de la creación artística o de muchas prácticas tradicionales de pueblos
originarios. Significa reposicionar al arte –incluido en él al llamado “arte popular”,
el cual generalmente se basa en saberes tradicionales– y su capacidad para generar
conocimiento o, mejor aún, reconocer al arte como un posible saber poetizado y
ancestral en la historia de la humanidad.
Para esto sería necesario empezar por revisar el concepto mismo de saber,
de conocimiento y la relación objeto-conocimiento como se usa actualmente. Una
revisión que no sólo retome las instituciones que legitiman el conocimiento y que
lo validan desde la exclusividad del logos, pues estas instituciones generalmente
promueven discursos producidos desde alguna instancia de poder.²⁶
Considerar un conocer poetizado implicaría reconocer un conocimiento
sensible que integre la triada sentir-desear-pensar. Es un conocimiento que no
jerarquiza y ubica al intelecto en primer lugar, sino que lo unifica con el deseo y el
sentimiento. En entrevista realizada por la cadena televisiva venezolana Telesur al

2⁵ Desde esta perspectiva se asume la hegemonía del conocimiento tecno-científico con una tendencia funcionalista,
utilitarista y productivista.
²⁶ Véase Victor Laingnelet, “El lugar de las artes en la generación de conocimiento”, II Encuentro de Creación, Pedagogía
y Política del Conocimiento, Bogotá, Universidad Jorge Tadeo Lozano y Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y
Deporte, 2014.

137
 escritor uruguayo Eduardo Galeano, se le presenta como un “intelectual latinoa-
mericano” frente a lo que él aclara:

…Primero, no me gusta que me llamen “intelectual” porque me parece

que me reducen a una cabeza que rueda por los caminos desprendida
del sexo, de las piernas, de la panza donde se hacen los alimentos, y
entonces, no me gusta que me digan intelectual. Y este divorcio entre la
razón y el corazón no me gustó nunca ni un poquito; y fíjate que Simón
Rodríguez tuvo la audacia de fundar escuelas donde el divorcio entre
los oficios manuales y la enseñanza, digamos intelectual, se acababa […]
Él se jugó por una enseñanza integrada, que integrara lo que había sido
desintegrado en la colonia. Justamente había desintegrado a la persona
humana, cada uno de nosotros, como si sólo fuera necesaria y útil una
parte […] pero sobre todo despreciando el trabajo, el trabajo obrero, la
mano obrera. A su labor se le llamó “oficios viles” en el lenguaje de la
colonia española…²⁷

Esta separación en la que el intelecto se independiza del cuerpo –divorcio entre

la razón y lo dionisiaco– ha fomentado la idea de que el arte no es generador de
conocimiento pues se le ha asumido como un producto sensible y por lo mismo
carente de una lógica verificable. Y al mismo nivel se le ubica a los saberes ancestrales,
pues a éstos se les asocia con un pensamiento mágico y espiritual poco objetivable.
Para lograr una redimensión de la política del conocimiento resulta prioritario
eliminar estas divisiones que desintegran al humano pues con ellas se arraiga una
cultura de exclusión basada en jerarquías desiguales. Una redimensión de estas
políticas implicaría desplazar las prácticas que se han institucionalizado para reu-
bicar acciones instituyentes que abran nuevos caminos de relación e intercambios
de conocimiento. Esto implicaría, entonces, configurar una economía social solida-
ria –y afectiva– más que una mercantil en la que predomina la competencia y la
deshumanización.²⁸
En esta economía social se asumiría de manera integrada al sujeto huma-
no y se reconocería su relación con lo natural, con la pluralidad cultural y con sus
diversas formas de generación de conocimiento. Es una economía al servicio de la
vida y no exclusivamente del mercado.²⁹

²⁷ Eduardo Galeano, “Entrevista Especial. Eduardo Galeano”, Entrevistador Abraham Istillarte, TELESUR, septiembre de
2013
²⁸ La economía mercantil tiene un carácter patriarcal pues sus orígenes se ubican en la jurisdicción griega, que es la que
impuso más radicalmente la función paterna.
²⁹ Véase la política del Buen Vivir de la actual Constitución del Ecuador.

138
Bibliografía

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139
 3

investigación
en artes
 gilbert ulloa brenes1
Propuesta metodológica cualitativa para
el estudio de objetos artísticos desde con-
sideraciones éticas y estéticas

3
Los estudios enfocados desde metodologías cualitativas, suelen ser espacios fecun-
dos para el análisis de fenómenos estéticos en los que, además, se traslucen aspectos
de tipo ético.
Existe una considerable diversidad de investigaciones que analizan la
interrelación entre categorías éticas y estéticas con las identidades de colectivos
juveniles en relación a variadas expresiones musicales como el rock, el reggae o la
música electrónica entre otras.
Algunos de estudios de este tipo relacionan el consumo cultural, la arti-
culación identitaria y las perspectivas éticas urdidas entorno a prácticas asociadas
a la música y otras formas de expresión estética. Ejemplos de estas investigaciones
en el ámbito latinoamericano son los trabajos realizados por Castillo (2002), Feixa
(1995), Gallegos (2004), Ganter (2005; 2006), Giraldo, Mejía, Montalvo y Restrepo
(2004), González (2004), Matus (2000; 2001; 2005), Melgar (1999), Montoya (2011),
Moraga y Solórzano (2005), Murolo (2011), Ospina (2004) y Santillán y Ramírez
(2004). Y dentro de esta misma línea en Costa Rica se puede destacar las investi-
gaciones realizadas por Aguilar (2009), Aguilar y Monge (2005), Carballo (2001;
2006), Corrales (2011), Fuentes (2004) y Zúñiga (2005; 2008).
Estos antecedentes señalan una serie de valiosas coordenadas sobre prác-
ticas culturales que permiten reconocer cómo en diversos contextos, las identidades
juveniles se conjugan con valores, normas morales y principios de tipo ético aso-
ciados a formas de expresión artística como la música o el baile.
Ciertamente en todos esos estudios es posible hallar también valiosos
apuntes metodológicos que sin embargo, no suelen ser resaltados como propuestas
orientadas a generar discusión alrededor de formas sistemáticas para el abordaje de
fenómenos culturales en los que lo estético y lo ético convergen.
Como un aporte para determinar más claramente el abordaje de la imbri-
cación entre ética y estética en objetos artísticos desde metodologías cualitativas,

1 Escuela de Ciencias de la Educación, Universidad Estatal a Distancia, San José, Costa Rica. Correo electrónico: gilberto-
dalier@gmail.com

142
 este trabajo presenta una propuesta metodológica de tipo cualitativo para el estudio
de las dimensiones éticas y estéticas en objetos artísticos (textuales y gráficos), desde
un marco epistemológico que toma como punto de partida las dinámicas históricas
y culturales en la producción y recepción de esos objetos.

Miradas históricas sobre el vínculo entre ética y estética

La reflexión histórica sobre el vínculo entre ética y estética es de vieja data. Ya

desde el siglo IV a.C., Platón ofrecía en La República una serie de consideraciones
en torno a la valoración de la poesía que sería aceptable en su ideal Estado, recha-
zando, por otra parte, toda aquella que exaltara aspectos vulgares de los dioses por
sus repercusiones en la vida ciudadana. Con ello, Platón trazaba una primaria e
indeleble vinculación entre problemas de índole ético que se manifiestan en el arte:
Si los comportamientos de los dioses eran expresión de defectos propios de los
seres humanos, entonces estos constituirían una especie de norma que avalaría la
vileza entre hombres y mujeres, afectando, en primera instancia, a los más jóvenes.
Preocupaciones similares a estas se pueden hallar un poco más tarde también en
el siglo IV a.C., en la Política de Aristóteles. Ahí, el Estagirita advierte cómo el arte
(la música en específico) formará parte de la educación ciudadana por cuanto esta
influye en el ser humano y su conducta, teniendo, a través suyo, impacto social en
el cultivo de acciones virtuosas.
Otros pensadores ubicados ya hacia el Medioevo, no dejaban de resaltar la
forma en que las expresiones estéticas en las que la belleza y la armonía eran conce-
bidas como expresión misma de lo divino en un quehacer artístico marcado por la
moral propia de la cristiandad imperante en Occidente. Por ejemplo, entre los siglos
IV y V Agustín de Hipona proponía que “Aquel sumo arte del Dios todopoderoso, a
través del cual se creó todo de la Nada, que asimismo es denominado su sabiduría,
es también aplicado por los artistas para crear cosas bonitas y armoniosas…”²
Pero en el arte, la belleza y la fealdad se acercan también. Así, de acuerdo
con Aragonés (2002), la arquitectura durante el gótico podía colocar en un cer-
cano contraste la fealdad del mal junto a la belleza del bien como estrategia para
aleccionar moralmente a los ciudadanos. De esta expresión estética emergieron
bestiarios que informaban sobre los diversos aspectos bajo los cuales el mal podría
presentarse y, por contraparte, la manera en que el bien aparecía en seres de beatí-
fica apariencia.También en ese contexto histórico, dentro del ámbito de la música
se decretó por parte de autoridades eclesiásticas la prohibición de tocar el llamado

² En Hernández, 2000, p. 425.

143
 tritono o intervalo del diablo, al considerar que la configuración de esas notas era
una invocación a través de la cual el demonio podría infiltrarse entre el intérprete
musical y su auditorio llegando a excitar sentimientos y conductas reñidas con la
moral establecida.
Ya hacia finales del siglo XV, la tabla de los siete pecados capitales de
Jerónimo Bosco es otro buen ejemplo de cómo, en la pintura, se imbricaron las
preocupaciones en torno a los pecados que informan sobre un mal o buen com-
portamiento y los vicios que pesan sobre la sociedad (Aragonés, 2002).
El Renacimiento y las primeras etapas de la Modernidad no dejaron de
lado la vinculación entre ética y estética, sobre todo con el paulatino advenimiento
de géneros literarios como la novela. Se publican diversos documentos en los que
se entremezcla la literatura novelesca y la filosófica, dando lugar al surgimiento de
las utopías, cuyo nombre se debe a la célebre Utopía de Tomás Moro. Pero mientras
Moro asociaba en ella la emergencia de una sociedad mejor apuntalada por una
serie de valores, normas y principios basados, todavía, en una visión entre idílica y
religiosa de la sociedad, la Nueva Atlántida de Bacon deslindaba preceptos para la
configuración de una sociedad ideal desde una incipiente racionalidad científica,
apuntalada en el dominio técnico de la naturaleza y la racionalización de la sociedad.
Las revoluciones burguesas de la segunda mitad del siglo XVIII fueron
también terreno fértil para el florecimiento de expresiones estéticas en las que
ciertos principios morales se resaltaban como parte de la construcción de un nuevo
mundo social. En la plástica, más específicamente en las pinturas de Eugenio Dela-
croix, los valores burgueses derivados de la Revolución Francesa presentan a una
nueva ciudadanía cuyo ethos se basa en una representación de la libertad que,
conduciendo con sus pechos desnudos al pueblo, se convierte en principio ético
(consagrado ya en la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano de
1789) del nuevo sujeto social, concebido como tal desde antes en los preceptos
filosóficos de autores como Hume, Locke o Kant.

En ese sentido, dentro de este enfoque, Hegel (1983) señalaba en relación al arte que:

Desde este punto de vista, que se refiere al arte en su verdadera y suprema

dignidad, resulta por supuesto que se encuentra en el mismo ámbito
que la religión y la filosofía. En todas las esferas del espíritu absoluto, el
espíritu se libera de los límites opresivos de su existencia, en cuanto las
relaciones accidentales de su mundanidad y del contenido finito de sus
objetivos e intereses se abren a la consideración y a la realización de su
ser en sí y para sí.3

3 Hegel, 1983, p. 25.

144
Y más adelante agrega: “A la libertad pertenece (…) lo que es en sí mismo universal
y autónomo, las leyes universales del derecho, el bien, la verdad, etc”.4 Es decir, la
orientación hacia la libertad propia del arte la alinea del lado de buenos, verdaderos
y universales principios de tipo ético que deberán regir la consecuente liberación del
espíritu absoluto, esto es, de la idea suprema de humanidad y su perpetuo progreso.
No obstante, allende esa sustancial inherencia de la libertad como clave
de bóveda que sostendría la cúpula donde se reúnen ética y estética durante el siglo
XIX, el siglo XX fue escenario del advenimiento de una serie de miradas críticas que,
a partir en buena medida del criticismo kantiano y los ulteriores reclamos de Nietzs-
che hacia la mojigatería de una cultura occidental cristiana plagada de defectos que
se pretendían virtuosos paradigmas morales, señalaban la forma en que lo artístico
(masivo y regido por una creciente lógica capitalista) despuntaba como un espacio
que, lejos de propiciar la liberación efectiva del sujeto, era lugar para su paulatina
enajenación.
De este modo, surgen análisis críticos de autores como Benjamin, quien
pone una primera piedra en la línea del criticismo que luego desarrollarían Ador-
no y Horkheimer desde la Escuela de Frankfurt, quienes veían con recelo la tosca
irrupción de una cultura de masas cuya incidencia a nivel estético se sustentaba en
la cuestionable alienación del sujeto respecto a una racionalidad subjetiva y parcial,
que presentaba como universales valores y principios parcialidades propios de una
creciente instrumentalización del ser humano, cuyos más radicales principios deri-
varon en la entronización de los totalitarismos de la primera mitad del siglo XX.
Y en el nivel de la subjetividad también, las primeras décadas del siglo XX
atestiguaron la vinculación hecha por el psicoanálisis entre las dimensiones incons-
cientes de la persona con la creación artística, bajo la tesis de que es posible rastrear
en los objetos estéticos componentes propios de una parte moral del individuo
que, desde los más recóndito de su psique, informan sobre veladas consideraciones
superyoicas que oscilan entre la moralidad y el ideal del yo y la búsqueda de formas
sustitutivas de placer pulsional.
Esas perspectivas críticas fundaron, a su vez, otras denuncias sobre el
devenir de la sociedad moderna y la construcción de subjetividades (y la moralidad)
en ella.
Por ejemplo, actualmente Bauman (2005) llama la atención en torno
a una contemporánea moralidad sin un código ético en la que, el destino de un
objeto de arte y su consecuente lugar dentro de una concepción estética en la que

4 Ibid, p. 29.

145
 se lo reconozca, queda marcado por las posibilidades de ingresar en un mercado
de objetos estéticamente apreciados por su valor, es decir, por sus posibilidades de
ingreso en el circuito del consumo suntuario.5
Pese al tono de pesimismo que imperó en buena parte de quienes cri-
ticaban el rumbo que las artes llevaban a principios del pasado siglo, la discusión
contemporánea en torno a las implicaciones éticas de los objetos artísticos parece
oscilar en torno a consideraciones sobre su potencial para la resistencia, o su com-
pleta asimilación dentro de los parámetros de una cultura hegemónica de tipo
capitalista.
La primera posición sirve de punto de partida a planteamientos como el
de Scott (1990), para quien los grupos social y culturalmente subordinados generan
estrategias de “transcripción encriptada” (hidden transcript) cuyos sentidos ocultos
cuestionan desde la mirada de los subordinados a los grupos dominantes. Algunas
de estas estrategias adquieren la forma de objetos artísticos, como puede atestiguarse
en obras literarias o cinematográfica cuyo tono de denuncia puede pasar desaper-
cibido para los grupos en el poder.
En cambio, en un análisis que expresa cierta decepción del autor respecto
a algunos sectores de personas jóvenes, Montesinos (2009) llama la atención sobre
cómo ciertas expresiones musicales juveniles han ido menguando su talante crítico
contra el sistema social, para convertirse en un producto cultural masivo proclive
al desencanto y a cierta ética evasiva.
Ese histórico vínculo entre lo ético y lo estético demuestra que arte y
moral se encuentran permanentemente en la creación artística, y que su separación
es resultado de los requerimientos analíticos de diferentes disciplinas que hallan en
los objetos artísticos materia prima para sus análisis.
En el caso de las Ciencias Sociales, a esa observación bidimensional éti-
ca-estética de los objetos artísticos se agrega el permanente cuestionamiento por
las subjetividades que en torno a ellos se articulan como parte de los procesos
socioculturales.

Construcción de la estrategia metodológica

En efecto, desde el ámbito de las Ciencias Sociales, la indagación por los objetos
estéticos no deja de lado la dimensión ética que en ellos se transparenta, sobre todo
por sus repercusiones en los comportamientos, visiones de mundo, identidades e
instituciones construidas por colectivos históricamente determinados.

5 Bauman, 2010, pp. 73-91.

146
Empero, esa expresión de lo ético imbricado en objetos estéticos conlleva el perma-
nente riesgo de que el investigador, consciente o inconscientemente, tome partido
por una determinada versión analítica de valores y principios acordes a los suyos
a la hora de estudiar tal o cual objeto estético. Dicho de otro modo, en el nivel
metodológico la dimensión ética converge en lo artístico desde dos vertientes: la
de la moral propia de quien indaga y la de lo moral que formó (y formará) parte de
la producción y recepción de tal o cual objeto de arte.
La dicotomía metodológica entre la muy positivista aspiración por sus-
pender las valoraciones propias del investigador o, en cambio, por develarlas en el
proceso mismo de sus pesquisas, según proponen abordajes como el etnopsicoa-
nalítico6 es una discusión valiosa sobre la cual no nos detendremos más que para
advertir su ineludible presencia. Eso no significa, sin embargo, que no se pueda
tomar como base una posición en la cual sustentar el esbozo metodológico que se
pergeña aquí: en la línea cimentada por Kant,7 un objeto estético por definición
inquieta la sensibilidad del sujeto, provoca un juicio de gusto, por cuanto la indi-
ferencia ante él es imposible. Si para el observador un objeto pasa desapercibido
en términos del placer que su representación provoca, estamos entonces ante un
fenómeno que seguramente formaría parte de otras esferas de conocimiento dife-
rentes de la artística.
En ese sentido, incluso para el investigador cuya objetividad es un cri-
terio de validez en sus indagaciones, el objeto artístico amerita en principio que el
juicio estético pueda sustentarse en datos derivados de la realidad en la que este es
percibido.
Es decir, el juicio del investigador es el principio de su indagación (sin
tal juicio no habría objeto estético) por lo que la búsqueda de la objetividad ante él
es posible a través de un sistemático trabajo de crítica metodológica que permita,
de la forma más precisa posible, reconstruir la manera en que un juicio sobre el
fenómeno de arte estudiado fue construido. Bajo esta premisa es que se soporta este
esbozo metodológico.
Por otra parte, es menester observar que uno de los ámbitos de investiga-
ción sobre objetos artísticos que más desarrollo ha tenido, en cuanto a la sistemati-
zación de estrategias metodológicas, es el del análisis literario y, más en específico,
el del análisis del discurso.
En efecto, en este ámbito se puede hallar las propuestas estructuralistas
de autores como Propp (1972) o Greimas (1983) entre otros, hasta los enfoques que

6 Erdheim, 2003, p. 1-31.

7 Kant, 2007, p. 251-258.

147
 proponen un aparato analítico de índole histórico cultural como el de Lucien Gold-
mann para el estudio de obras pictóricas (Goldmann, 1969) o literarias (Garrido,
1996). Empero, más recientemente han emergido estrategias de análisis crítico del
discurso, en el que el estudio de la textualidad artística puede conjugarse con el de
discursos de otros ámbitos: religiosos, políticos, etcétera.
Dentro de esos estudios críticos, Fairclough (1995; 2001) ha propuesto
una metodología para el análisis discursivo que resulta fecunda para la definición
de las etapas requeridas al efectuar análisis contextualizados de productos estéticos
escritos. Es necesario antes señalar que para Fairclough (2001, pp. 14-16), el lenguaje
es una práctica social y constituye la base de los órdenes del discurso: convenciones
discursivas asociadas a las instituciones sociales que suponen una configuración
ideológica (desde las relaciones de clase y de poder), que se actualizan a través de
discursos orales, escritos o visuales concretos. Así, estos son un producto social-
mente determinado pero que a la vez incide en las estructuras sociales ya sea para
avalar el statu quo o para promover transformaciones.8 De este modo, Fairclough
(2001) afirma la existencia de un correlato entre estructuras sociales y discursos
que permite deslindar, analíticamente, tres niveles de esa correlación: al orden
social (conformado por instituciones) corresponden ciertos órdenes discursivos
(constituidos por códigos lingüísticos instituidos); luego, se desciende a tipos de
prácticas que suceden dentro de las instituciones y, en consecuencia, a tipos de
discursos que funcionan institucionalmente; por último, se arribaría a las prácticas
instituidas en las que lo social se concreta y, junto a estas, los discursos concretos
que las acompañan.
A estos tres niveles corresponden, a su vez, tres etapas analíticas propues-
tas por Fairclough:9 la primera, puramente descriptiva y en la que el interés recae
en la revelación de las relaciones estructurales que componen al discurso estudiado.
Esta primera etapa conlleva, entonces, la estructura interna del objeto por analizar.
La segunda etapa corresponde a la de las interacciones, es decir, al tipo
de prácticas que se dan en un contexto específico y al tipo de discursos de que se
dispone en ese nivel. Se trata de un momento en el que se interpreta en términos
socioculturales el discurso analizado. Implica, por ende, el reconocimiento de las
interacciones entre los sujetos que participan en la configuración de tal o cual dis-
curso.
Si la primera fase es más bien descriptiva, en esa segunda etapa se expli-
citarán ya las primeras condiciones éticas: por ejemplo, se podrá relacionar las
categorías axiológicas, normativas (deontológicas) que forman parte de las interac-

8 Fairclough, 2001, pp.14-16.

9 Ibid., pp. 18-22.

148
ciones que marcan la producción y recepción de un discurso o de un objeto estético.
Se debe agregar al planteamiento de Fairclough que, históricamente, es necesario
tomar en cuenta dos posibles niveles contextuales en cuanto a prácticas sociales y
los tipos de discursos (u objetos artísticos) vinculados a estas: primero, el contexto
original o primario en el que fue producido y recibido originalmente el objeto y, en
segundo lugar, contextos secundarios en los que se recibe a posteriori.
Un ejemplo de interpenetración de ambos niveles contextuales se da en
objetos estéticos como la literatura clásica: textos de la Biblia judeocristiana, poemas
épicos, etcétera. Pero también objetos plásticos que se puede ilustrar con la recep-
ción de pinturas como Guernica en su contexto original (año 1937) y en situaciones
contemporáneas (por ejemplo, las actuales versiones en tercera dimensión de la obra
que circulan en internet).
Finalmente, de acuerdo con Fairclough en la tercera etapa se incursiona
en el momento de la explicación, es decir, en una situación que podemos llamar de
síntesis entre la estructura interna del discurso u objeto artístico y las interaccio-
nes contextuales en que se inscribió su producción y recepción dentro del orden
social más amplio; donde el tipo de discurso emergió.10 Así, si el primer momento
es puramente estructural y el segundo ofrece la posibilidad de ampliar el análisis
estableciendo relaciones contextuales que sustentan la interpretación del objeto
artístico analizado, este tercero permite la síntesis desde un contexto más amplio y
en el cual es posible construir categorías conceptuales que permitan avanzar hacia
su explicación desde ciertos marcos ideológicos (y éticos) institucionalizados.
En la figura 1 se ilustra la interrelación entre los niveles y las fases analí-
ticas planteadas por Fairclough pero agregando, de cuenta nuestra, la doble vía que
se recorre de arriba abajo y viceversa en la construcción de un objeto artístico y su
ulterior análisis.

10 Idem.

149
 Figura 1. Interrelación entre niveles y fases analíticas

Fuente: Elaboración propia a partir de Fairclough (2001, p. 24).

A la izquierda puede verse que en la delimitación del objeto artístico, se avanza desde
el orden social, esto es, desde la crítica a la institucionalidad en que se encuentran
determinadas obras, luego se desciende a tipos de objetos de arte o discursos hasta
llegar, finalmente, a un discurso u objeto artístico específico. A la derecha, en el
movimiento analítico se inicia, por así decir, desde abajo, trabajando con el discurso
u objeto estético concreto, una vez que este ha sido delimitado. El primer momento
es el análisis del texto, la descripción en términos de Fairclough.11 Luego, se asciende
hacia la segunda fase en la que aquella descripción se eleva al reconocimiento de
las relacionales sociales que marcan la producción y recepción del objeto artístico,
en el momento denominado por nuestro autor como interpretativo. Finalmente, se
culmina en un tercer momento explicativo que conlleva la crítica del objeto artístico
en el nivel del orden social dentro del cual este adquiere cierto sentido cultural.
En la etapa descriptiva, esto es, en el primer nivel analítico, dado que el
interés recae en develar la estructura interna del discurso se puede apelar a la apli-
cación de estrategias de análisis como las ofrecidas por autores como Jules Gritti
(Houtart, 2000) o Teun Van Dijk (1996; 2002). Pero también es posible trabajar a
partir de la metodología de la Grounded Theory planteada por Barney Glasser y
Anselm Strauss (Glasser & Strauss, 1999; Strauss y Corbin, 2002), codificando, cate-
gorizando y conceptualizando segmentos significativos de la estructura del objeto
estético analizado, para su ulterior comparación con los datos de los siguientes
niveles.

11 Ibid., pp. 21-22.

150
Este primer nivel de análisis, que, con Courtés (1997, pp. 83-98) puede denominarse
también como etapa de revelación de la inmanencia discursiva en donde se mueve la
significación primaria del objeto de estudio, evidencia la estructura de una serie de
elementos discursivos que luego ofrecen un valioso material, para la profundización
del análisis contextual de las siguientes dos etapas del proceso.12
Si bien en la segunda etapa el interés radica en la determinación de las
interacciones que informan un determinado tipo de discurso y las oposiciones o
subordinaciones de tipo sociocultural que este supone, en el caso de la propuesta
construida por centrarse en los aspecto éticos asociados a objetos estéticos, interesa
reconocer la forma en que las relaciones entre grupos sociales que producen, reciben
o son referentes del discurso u objeto analizado, ofrecen además un código de base
que permitirá interpretar los principios morales, valores y normas cotidianas que
marcan la existencia del objeto artístico, en el contexto primario o secundario en
el que se lo estudia. Esto implica, pues, llevar el análisis un paso más adelante en su
profundización.
Los datos para este segundo estadio del análisis pueden recolectarse desde
fuentes primarias o secundarias, dependiendo, claro está, de la disponibilidad geo-
gráfica e histórica de los sujetos que interactúan y configuran su moralidad en torno
a esa interacción. Así, mientras en la etapa anterior la detección de la estructura
interna del objeto o discurso provee un material básico, la estructura categorial pri-
maria derivada de él puede contrastarse, en acuerdo con el principio estipulado por
Glaser y Strauss (1995, pp. 105-113) de la comparación constante, con las categorías
que emerjan en este segundo nivel analítico.13
Esta comparación constante avanzaría hasta la construcción de una expli-
cación teórica del objeto analizado en el tercer estadio analítico, estableciendo la
función institucional del discurso o del objeto analizado, en un movimiento de
arriba abajo, tal como graficamos en la figura 2.

12 Courtés, 1997, pp. 83-98.

13 Glaser y Strauss, 1995, pp. 105-113.

151
 Figura 2. Fases analíticas para el arribo a la construcción teórica

Fuente: Elaboración propia a partir de Fairclough (2001, p. 24).

Para ilustrar con una forma de aplicación del anterior dispositivo metodológico,
se recurre a un estudio previo (Ulloa, 2013) en el que se analizó la letra de una
canción de la banda Brujería, agrupación característica del subgénero del Heavy
Metal denominado Grindcore.

Ejemplo sobre la aplicación de la estrategia metodológica

En la primera etapa del estudio en torno a la letra de la canción Raza odiada de la

banda Brujería, se efectuó un análisis discursivo en el que se aplicaron seis filtros
ideológicos basados en los planteamientos de Jules Gritti (Houtart, 2000). Con esto,
se detectaron una serie de relaciones estructurales que, a nivel discursivo, informan
sobre una cierta visión de mundo del productor del discurso. En este caso, se trató
de un productor discursivo que, desde el ámbito de la música, expone una serie
de concepciones alrededor de las relaciones entre los migrantes mexicanos en los
Estados Unidos y los ciudadanos de ese país.

En esta primera etapa analítica se detectó una estructura relacional

“…básicamente dicotómica en la que se oponen el ‘mundo güero’ y su
representante Pito Wilson, a la raza odiada y su héroe Brujo; dicotomía
sobre la cual se urden una serie de estrategias discursivas que apuntan
a iden¬tificar a la denominada ‘raza’ como un destinatario homogéneo
amenazado por Pito Wilson y sus arengas antimigrantes”14

14 Ulloa, 2013, p. 164.

152
A partir de esta estructura se sintetizaron dos categorías primarias:

• Una denominada resistencia dicotómica radical pues se plantea en el nivel

discursivo que no hay punto de solución en el conflicto entre los migrantes
en los Estados Unidos y los ciudadanos de ese país.
•Y por otro lado la resistencia paradójica por cuanto se detecta en el análisis
hecho una forma de racismo (exaltación de “la raza” de los mexicanos migran-
tes) que busca combatir al del llamado “mundo güero”.15

En la segunda etapa del análisis se avanzó hacia una significación secun-

daria del objeto, al ubicar la estructura analítica revelada en la primera fase y las
categorías primarias de él derivadas al trasluz de un contexto relacional en el que
lo develado a nivel estructural cobra sentido cultural. En el caso de la canción
analizada, se procedió a reconstruir a partir de fuentes secundarias una serie de
características de la migración de mexicanos hacia Estados Unidos, y las implica-
ciones que este fenómeno tiene en cuanto a las relaciones con los ciudadanos esta-
dounidenses, específicamente desde la relación entre grupos religiosos en el poder
y grupos alternativos en los que la dimensión religiosa se configura con base en
creencias que no riman con el cristianismo oficial norteamericano. Por ejemplo, en
el caso del análisis efectuado, se cotejó la constitución de creencias de tipo religioso
vinculadas a la cultura migrante en las que es posible hallar objetos de devoción
o prácticas que transgreden los preceptos cristianos institucionalizados, como el
culto a la Santa Muerte o la hechicería. Además, se tomó en cuenta cómo la banda
Brujería articula en su estética una serie de principios y valores opuestos a los del
cristianismo y la política oficiales estadounidenses.
En esta etapa analítica se construye a nivel categorial un nuevo elemento:
La resistencia que se revela en la letra de la canción se enmarca en un contexto
relacional que, en efecto, implica una resistencia radical y paradójica constituida
por un simbolismo esotérico y comunitario, cuyo potencial de resistencia apunta a
socavar la dominación de aquellos grupos hegemónicos cuyos códigos están consti-
tuidos por la religiosidad cristiana oficialmente instituida.16 Finalmente, en el tercer
nivel analítico se apeló a la construcción de una categoría central que respaldara la
elaboración de una explicación integral de las implicaciones éticas detectadas en la
letra de la canción analizada.

15 Íbid. 2013.
16 Ibid., p. 169.

153
 Así, a partir del orden del discurso como contexto más amplio en el que se inscribe
la letra de la canción estudiada, y a partir de la previa determinación de las catego-
rías de resistencia dicotómica radical, resistencia paradójica y simbolismo esotérico
comunitario, esta tercera fase consideró a nivel de las instituciones culturales la
manera en que el discurso analizado se configura como una blasfemia encaminada,
desde lo ético, a confrontar los valores de ciertos grupos hegemónicos en Estados
Unidos escarneciendo representaciones sagradas de su mundo político y religioso.
De este modo

…la canción Raza odiada sería sustancialmente un discurso blasfemo

que, al tratar el tema de los conflictos entre estadounidenses y migrantes
mexicanos desde una visión violenta, se funda además en la ridiculi-
zación de lo cristiano y de Cristo mismo, en tanto que fundamentos
simbólico-religiosos de la política discriminatoria de ciertos sectores
dominantes en la sociedad estadounidense.17

En la figura 3 se grafica la construcción metodológica seguida en el análisis de la

canción Raza odiada, cuyo análisis se presentó a modo de ilustración.

Figura 3. Fases en el análisis de la canción Raza Odiada

Fuente: Elaboración propia a partir de Fairclough (2001, p. 24).

17 Ibid, pp. 170-171.

154
Como puede verse en el anterior esquema, el ascenso hacia la explicación en torno
al análisis de la canción Raza odiada, derivó en la explicación conceptual de una
forma de resistencia discursiva que se articula éticamente como blasfemia, es decir,
como discurso que se apropia de lo religioso oficial para revertir su sentido en favor
de la visión del grupo contestatario. En este caso, se trató del estudio de un objeto
textual escrito (no se analizó la dimensión musicológica de la obra) que se pudo
abordar desde los insumos de una estrategia basada en el análisis discursivo. Empe-
ro, el dispositivo metodológico aquí pergeñado puede aplicarse a la investigación de
otras expresiones artísticas, como las visuales. Por ejemplo, en un ulterior trabajo
de investigación se estudiará cómo en torno al uso de camisetas estampadas con
motivos propios de la cultura del Heavy Metal, se articulan una serie de aspectos
de orden ético que identifican a quienes las visten frecuentemente y se reconocen
como aficionados a este género musical.
En efecto, a nivel del planteamiento del objeto de estudio, se parte de
las diferentes concepciones socialmente construidas desde las que se percibe a
los aficionados al Heavy Metal. Es decir, para detectar cómo habría encuentros de
orden ideológico que marcan la constitución identitaria de los sujetos reconocidos
por otros y por ellos mismos como metaleros. A continuación, el proceso de apro-
ximación a la delimitación del objeto artístico continúa con la ubicación de los
colectivos que interactúan en dentro de los márgenes del marco ético e ideológico
antes descripto: en él seguramente se hallarán sujetos asociados a instituciones
religiosas, educativas, comerciales (en el caso de propietarios de tiendas donde se
pueden adquirir discos y vestimenta alusiva) y, por supuesto, aficionados al Heavy
Metal. Por último, en el caso que se plantea, se concreta el objeto estético definien-
do un corpus de imágenes en camisetas estampadas con imágenes derivadas de la
iconografía de la cultura del Heavy Metal. En este punto se hará necesario recurrir
a herramientas acordes para el análisis de imágenes visuales.

155
 Figura 4. Fases para la delimitación del objeto estético iconografía en camisetas
de la cultura Heavy Metal

Fuente: Elaboración propia a partir de Fairclough (2001, p. 24).

Tal como puede verse en la figura 4, el arribo a este último estadio supone, claro está,
que en el proceso dado en las fases anteriores se logre establecer el tipo de imágenes
estampadas en camisetas sobre las cuales se ha de centrar el análisis que se desarro-
llará, de manera ascendente, en el otro lado del dispositivo metodológico aquí pro-
puesto. Esto se lograría a través de la detección de elementos de índole ético claves
detectados en el nivel del orden social y en el del tipo de prácticas asociadas a este.
Sin embargo, como se ha indicado antes, estos trazos serán sustento de
un estudio que se espera desarrollar en otro momento tomando como base el dis-
positivo metodológico aquí propuesto.

156
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159
 fernando serrano arias, rocío terán díaz landa y
marco a. encinas valenzuela1
Los archivos musicales: fuentes para un
panorama de la música en Sonora

3
El presente trabajo expone un avance del proyecto La música en Sonora: un abordaje
musicológico que tiene como meta, a largo plazo, el estudio de la música sonorense
a partir de la segunda mitad del siglo XIX hasta poco más de la primera del XX. Su
finalidad es conformar un corpus de obras que permita proteger el patrimonio musi-
cal a través de la digitalización y la edición; hacer las obras accesibles para estudios
e interpretación musical de modo que puedan difundirse y organizar un archivo en
línea que incluya los incipit de las obras encontradas. Aquí se presenta la primera
parte del proyecto el cual aborda un archivo musical, el sustento teórico metodo-
lógico del proyecto así como los avances obtenidos hasta el momento y plantea la
posibilidad de establecer un panorama de la historia de la música en Sonora a través
de las fuentes musicales resguardadas en archivos públicos o privados.

Introducción
Este escrito surge como parte de un proyecto mayúsculo que tiene como finalidad
darle vida a obras musicales compuestas en Sonora durante la segunda mitad del
siglo XIX y primera del XX. Pretende rescatar las obras que se escuchaban, cantaban
o bailaban en Sonora y, a partir de esto, conformar un panorama histórico. Este
rescate intenta “traer a la vida” música que por diferentes razones ya no se escucha.
Es decir, presentarlas en un formato actualizado para que sean ejecutadas musical-
mente. En algunos casos serán interpretadas de nuevo después de mucho tiempo y
en otros, se escucharán por primera vez. Al reinterpretar estas obras es importante
no caer en una interpretación descontextualizada.² ¿Tenían alguna función? ¿Cuál
era su carácter? ¿Eran para ser escuchadas o para ser bailadas? Es decir, conocer las
condiciones en que fueron compuestas. En esta primera etapa se busca interpretar
aquello que sea de mejor manufactura pero también, conocer qué había en la época
y exponer a los oyentes y ejecutantes las obras para su juicio póstumo. Es frecuente,

1 Universidad de Sonora, México. Correos electrónicos: fserranoa@capomo.uson.mx, rocio.terandl@gmail.com,

marcoencinas@capomo.uson.mX
² De forma chusca podemos denominarlas como interpretaciones zombi. A manera de símil, las zombis musicales serían
interpretaciones que avanzan sin ninguna dirección y, paulatinamente, acaban con el género. Se ejecutan las notas (a veces
de manera literal) pero a falta de carácter y de “vida”, se vuelven monótonas reminiscencias de un pasado más lucido (del
lat. Lucēre. Que tiene gracia, elegancia, resplandor, que es destacado o brillante. RAE online. Mayo de 2015.
http://buscon.rae.es/drae/srv/search?id=xmHhW2jQNDXX2SRfibwb)

160
al revisar la historia de la recepción en cuestiones de arte, que nos encontremos con
autores que en vida fueron rechazados pero que, con el paso del tiempo, su obra ha
sido capaz de resistir el juicio crítico y los papeles se revierten.
Como bien señala Artola, la historia del arte –incluyendo a la música y a
la literatura- es tratada con “independencia de las condiciones históricas en las que
se producen” e incluso, se centran más en las formas y en los estilos artísticos.3 En
el caso de la música, a veces nos enfocamos en la vida del compositor, a veces en la
estructura de la obra (o su forma o el estilo del compositor) y dejamos de lado las
circunstancias en que se produjeron.
En este sentido, el proyecto parte del rescate de obras musicales como
fuentes primarias para abordarlas musicalmente y enriquecer su conocimiento a
través de su contexto político, social y cultural. Para este efecto, se parte del método
histórico como lo establece el New Groves Dictionary of Music and Musicians.4 Por
un lado, el “empírico positivista” tomando como referencia el rescate (localización y
ordenamiento) de documentos musicales que permitan establecer hechos objetivos
y, por otro lado, los “problemas historiográficos generales” que inciden en aspectos
como perodización (siglo XIX, Romanticismo), formas y estilos (danzas, música
de salón), ámbitos (público o privado) así como posibles significados (históricos,
estéticos, socio-culturales).
La primera parte del proyecto aborda la organización, esto es: el ordena-
miento, la digitalización, la clasificación y la catalogación pero, desde una perspec-
tiva musicológica y no exclusivamente archivística o bibliotecológica. Se trata de
organizar el archivo “José Estrada García”5 que se encuentra ubicado en el Archivo
Histórico de la Universidad de Sonora (AHUSon), en Hermosillo, Sonora, México.
Para tal efecto, se propone, en primera instancia, ordenar el archivo y, de manera
simultánea, digitalizar los documentos allí ubicados (papeles de música, partituras
editadas, documentos personales, fotocopias, entre otros). Esto permitirá reorde-
narlos virtualmente y reducir su manipulación física. Una vez que se haya realizado
el nuevo ordenamiento, el personal del archivo se encargará de hacer el reacomodo
físico. En tercer lugar se propone clasificar las obras para catalogarlas desde una
perspectiva musicológica. Se incluyen obras musicales impresas, copias manuscri-
tas, obras manuscritas originales y, en algunos casos, hasta copias fotostáticas.
El proyecto integral aborda el rescate, revisión, catalogación, digitaliza-
ción, edición, análisis e interpretación de música compuesta en Sonora de 1866 a
1965. La delimitación temporal del trabajo se establece tomando como base a dos
músicos emblemáticos en el Estado de Sonora: Rodolfo Campodónico,²⁵⁸ nacido

3 Miguel Artola apud: Nieves Iglesias Martínez & Isabel Lozano Martínez. La música del siglo XIX. Biblioteca Nacional.
Ministerio de Cultura, Madrid, 2008, p. 11
4 Glenn Stanley. “Musicology. Historical method” en Stanley Sadie (ed). New Groves Dictionary of Music and Musicians.
5 Vol. 17. Oxford University Press, Londres, 2001, p. 492
Más adelante se aborda un poco de historia sobre este personaje.

161
 en 1866 y muerto en 1926 y Silvestre Rodríguez quien nació en 1877 y murió en
1955.6 De la misma forma y en un plan a largo plazo se pretende rescatar no sólo
archivos públicos sino, en la medida de lo posible, también archivos privados. El
proyecto cuenta con la participación de dos musicólogos y un compositor con la
finalidad de tener una visión más amplia.

El abordaje musicológico

A decir de Jacques Chailley, la diferencia entre historia de la música, musicografía

y musicología es que la primera es “simple conocimiento”, la segunda “consiste en
escribir sobre música sin prejuzgar sobre el contenido” y la tercera implica “trabajo
nuevo y de primera mano a partir de fuentes” por lo que aumenta el conocimiento
existente a través no sólo de “una investigación intelectual, sino también de una
reflexión en que se ponen en juego, además del conocimiento, la intuición y la
sensibilidad”.7 Por otra parte, para López Cano, la musicología es simultáneamen-
te “una actividad científica, una actividad musical y una praxis sociocutlural [y
como] la música es, a un tiempo, parte y soporte de partes sustanciales del tejido
sociocultural que habitamos, la actividad musicológica, termina por intervenir en
la misma realidad sociocultural que vive y estudia”.8 De ahí que abordar el estudio
de la música de una región o periodo en particular, implique una reflexión de la
realidad sociocultural que aborda. Por otra parte, como bien señala Miranda, para
que una investigación pase de musical a musicológica, se hace necesario abordar
las obras, hacer un trabajo crítico a partir de la audición de la música.9 Esto es
impensable sin la ejecución o grabación de las piezas musicales y, en una fase pre-
via, sin el rescate, entendida como una edición crítica de obras musicales con una
adecuada contextualización.
Sintetizando las posturas anteriores diremos que: debemos partir de
fuentes primarias para realizar un trabajo nuevo y crítico a partir de la música
adentrándonos en la realidad sociocultural en la que está inmersa determinada
obra para aportar posibles significados.

6 Campodónico fue un músico y compositor nacido en Hermosillo, de padre italiano y madre sonorense. Aprendió música
de su padre, formó parte de una banda militar en Hermosillo y organizó su propia orquesta.
7 Según Rodolfo Rascón (ver bibliografía): Silvestre Rodríguez nació en Michoacán en 1877 y llegó a Sonora en 1895. Tras
casarse con una sonorense, se queda a radicar en el Estado, muriendo en 1955.
8 Jacques Chailley. Compendio de musicología. Trad. Santiago Martín Bermúdez. Alianza Música, Madrid, 1991, p. 25.
⁹Rubén López Cano. Musicología: manual del usuario. 2007. www.lopezcano.net p. 3, (Consultado el 15 de enero de 2011).
¹⁰Ricardo Miranda. “Tesituras encontradas: canon y musicología en México o tres reflexiones sobre un juego de estampas”
en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. Vol. XXVII (86). México, D.F., 2005. Recuperado de http://www.redalyc.
org/articulo.oa?id=36908604. 10 de Agosto de 2013. <http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=36908604>.

162
Antecedentes de historia musical en Sonora

Al hacer una aproximación historiográfica de la música en Sonora, podemos notar

que son pocos los textos que hablan de música. Los trabajos se pueden dividir en
cuatro aspectos:
a) Música de las etnias como los trabajos de Leticia Varela (1986 y 2010).
b) Música popular como lo expuesto por Néstor Fierros (1984, 1986 y 1987)
en los simposios de Historia de la Universidad de Sonora.
c) Biografías tales como las escritas por Bórquez (1936), Rascón (1992) o
López Celis (2008).
d) Los rescates como los de Rocío Terán (2002) y Tania Chávez (2009).10

Probablemente el compositor más estudiado es Rodolfo Campodónico; de él se

han editado algunas obras (Gobierno del Estado de Sonora, 1960) se han escrito
libros (Bórquez, 1936 o López Celis, 2008) y se ha grabado su música. Quizás el
trabajo más completo es la tesis doctoral de Tania Chávez Nader (2009) que aborda
la vida y obra de Campodónico incluyendo una reedición de seis de sus valses bajo
la perspectiva del intérprete. Existen además algunos ejemplos grabados sobre obra
sonorense con la Orquesta Típica de Sonora y más recientemente, al menos el vals
“Club Verde”, ha sido reinterpretado.11 De estos trabajos podemos rescatar también
escritos que han permitido ubicar las obras y los autores sonorenses tales como los
de Rodolfo Rascón (1992) y Rocío Terán (2010).

Apuntes para la reflexión

Para el abordaje histórico se partirá de una revisión historiográfica con énfasis

en la historia de las ideas, en el entendido que: “Exceptuando crónicas y listados
ingenuos, cualquier obra histórica tiene un tema de continuidad en el interior de
la misma”.12 Esto es: un evento que ocurre hoy, procede de uno anterior; no como
un avance sino como una reacción, ya sea positiva o negativa. No debemos perder
de vista la posibilidad de tener eventos simultáneos que no implican una reacción
al evento con el que se traslapan.

1¹ Para mayores detalles, ver: “Hacia un panorama de la música sonorense” de Fernando Serrano, 2015.
1² Canciones y Valses Mexicanos. Finales del siglo XIX y principios del XX. (2007). Ricardo Delgado Herbert, barítono,
Olimpia Delgado, soprano y James Pulles, pianista. Curiosamente, la letra con la que se canta actualmente este vals, no
corresponde en nada a la intención original de la pieza.
1³ Salomón Bochner. “Historiography” en Diccionario de Historia de las ideas, documento en línea. Recuperado de
internet el 27 de marzo de 2014.
http://xtf.lib.virginia.edu/xtf/view?docId=DicHist/uvaBook/tei/DicHist1.xml;chunk.id=d403;toc.depth=1;toc.
id=dv1-62;brand=default;query=historiography#1

163
 Para los aspectos formales y estilísticos de las obras musicales se utilizará el análisis
musical con una perspectiva Schenkeriana, sin dejar de lado otros recursos analíti-
cos, dependiendo de las obras estudiadas. Esto permitirá contar con juicios musi-
cales sólidos para la edición crítica y reconocer aquellos elementos que se repiten
o reiteran y nos permitan ubicar aquello que hace “sonorense” a la música o no.
Para la clasificación del ámbito, en el presente trabajo, se dividirá en:
público o privado. Ricardo Miranda lo expone de la siguiente manera:

[…] es posible esbozar una nueva perspectiva para abordar el complejo

y fascinante mundo de la música mexicana del siglo XIX. En este nuevo
modelo, las cuestiones de índole social juegan un papel determinante,
hasta el punto que, para distinguir a unas obras de otras, no he de refe-
rirme ni a su género ni a su fecha de composición, autor ni estilo. Sí,
en cambio, propongo dar cabida a un siglo de música mexicana en dos
grandes categorías de acuerdo a su espacio social intrínseco, la música
pública y la privada […] el primero destinado al escenario teatral y
público y el segundo al consumo doméstico […].13

Es decir, el primero como el espacio común y divisible a su vez en político, social/

festivo o religioso y el segundo en el espacio interior, familiar que también puede
dividirse en social o festivo.

El catálogo como una forma de conocer

Para la catalogación, en un principio, se pensó en utilizar el sistema del Répertoire

International des Sources Musicales. El RISM (por sus siglas en francés) que “repre-
senta un esfuerzo mundial para identificar y describir fuentes musicales y escritos
sobre música […]”.14 Sin embargo, esta institución aborda las fuentes documentales
hasta alrededor de 1850, lo que dificultó el manejo de su sistema de clasificación para
los límites temporales propuestos en el proyecto integral. Es por esto que se tomaron
como referencia dos textos para el abordaje de la música decimonónica a partir de
1850. El primero fue el libro La música del siglo XIX. Una herramienta para su des-
cripción bibliográfica de Nieves Iglesias e Isabel Lozano y editado por la Biblioteca
Nacional de Madrid en el 2008. A decir de las coordinadoras, esta obra pretendía
ser un “[…] manual para la catalogación de la música impresa y manuscrita pro-
ducida en el siglo XIX […] ”15 pero terminó siendo un control bibliográfico de las
colecciones musicales para enriquecer el conocimiento de la difusión de la música.

1⁴ Ricardo Miranda. “El espejo idealizado: un siglo de ópera en México (1810-1910)”. Compilación. La ópera en España e
Hispanoamérica. Ed. Emilio Casares Rodicio y Alvaro Torrente. ICCMU, Madrid, 1999, p. 145.
1⁵ Répertoire International des Sources Musicales. www.rism.info. Recuperado el 27 de marzo de 2014.
1⁶ Nieves Iglesias Martínez e Isabel Lozano Martínez. La música del siglo XIX. Una herramienta para su descripción biblio-
gráfica. Biblioteca Nacional. Ministerio de Cultura, Madrid, 2008, p. 11.

164
El segundo texto es el artículo que apareció en la revista Heterofonía número 142:
“Hacia un catálogo unificado nacional de impresos de música mexicana decimo-
nónico” escrito por John Koegel. En este artículo se propone:

1. Impulsar la investigación sobre la industria editorial musical en México

durante el siglo XIX.
2. Un proyecto de catalogación de los impresos musicales.
3. Emprender la historia y el catálogo de las principales casas editoras de
música en México en el siglo XIX.

Koegel menciona algunas maneras de cómo llevar a cabo este proyecto de modo
que incluya una investigación sobre copyright “relacionadas con las composiciones
musicales en México, y aplicadas al negocio de la edición musical”,16 así como abor-
dar las colecciones de música encuadernadas, práctica común en la época. Estos
últimos dos aspectos son elementos que comparten los dos textos. Tanto Iglesias
como Koegel abordan el aspecto de los derechos de autor así como las implicaciones
que pueden resultar del estudio de las encuadernaciones musicales decimonónicas:
“conocer quién se dedicaba a la composición, qué tipo de obras pedía la sociedad,
quiénes eran los agentes encargados de la difusión y de qué sistemas se servían”,17
así como conocer el gusto de la época o bien, cómo llegaba la música a Sonora, un
estado que se encuentra a casi dos mil kilómetros del centro de la República.
Además de este primer archivo público (Estrada García del AHUSon), se
tiene previstos dos archivos privados: el de la Familia Escobar y el de José María
Mendoza.18 De esta forma, el rescate y estudio de archivos musicales sonorenses
nos permitirá contar con fuentes primarias para esbozar ese panorama de la música
en Sonora. Parafraseando a Koegel, este catálogo sería útil tanto para académicos,
intérpretes y público en general interesado en la música sonorense del pasado. Daría
acceso a un conocimiento más profundo sobre qué tipo de música se componía o
ejecutaba y cómo se recibía. Además, permitiría valorar la extensión del repertorio
compuesto y distribui¬do, así como establecer de manera individual la producción
de compositores sonorenses y los géneros en los que trabajaron.

1⁷ John Koegel. “Hacia un catálogo unificado nacional de impresos de música.” Heterofonía 142.
México, 2010, p. 9.
1⁸ Iglesias Martínez, op. cit., p. 14.
1⁹ Los Escobar eran una familia de músicos que formaron una orquesta y se dedicaban al comercio entre distintas
poblaciones sonorenses y del estado norteamericano de Arizona. Para mayores datos Cfr. Terán 2010 (ver bibliografía).
El archivo de José María Mendoza (al parecer director de coro de la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, Catedral de
Hermosillo, capital de Sonora, a principios del siglo XX) está siendo abordado por Alfredo Zamora, estudiante de maestría
quien realiza su tesis sobre las prácticas musicales en Hermosillo durante el período pre-revolucionario.

165
 El Archivo “José Estrada García”

El Archivo Estrada García consta de papeles diversos pertenecientes a José Estrada

García. El biógrafo de músicos sonorenses, Rodolfo Rascón, nos dice que fue un
músico hermosillense de formación instrumental autodidacta que nació en 1898 y
murió en 1985. Miembro de varios grupos musicales, ya fueran bandas militares u
orquestas de carácter social, Estrada García sabía tocar la mandolina, el clarinete,
el saxofón alto, el violín y el piano.19
Al morir, su viuda decidió donar su archivo de música a la Universidad
de Sonora donde quedó resguardado, en un principio, en la antigua “Academia de
Música” y de donde se pasó al Archivo Histórico, tras la conformación de éste.

Intervención del Archivo

En un primer acercamiento a este archivo se inició con la revisión de los papeles de

música registrándolos, en un archivo de Excel, bajo los siguientes rubros:

1. Numeración: número consecutivo para registro

2. Caja: lugar de ubicación en el AHUSon
3. Título
4. Dedicatoria (si la tiene)
5. Compositor
6. Letrista (si lo tiene)
7. Otros datos (tipo de documento y datos no musicales)
8. Dotación
9. Armadura
10. Compás
11. Género (vals, danza, fox-trot, etc.)
12. Disposición (vertical u horizontal)
13. Página (número de páginas escritas sobre páginas totales)
14. Tamaño de la hoja
15. Observaciones (marca de agua, notas adicionales, otros datos musicales)
16. Sellos (si los tiene)

En la primera exploración se observó que el total de documentos musi-

cales se encontraban ubicados en ocho cajas con obras de diferentes características.

²⁰ Rodolfo Rascón Valencia. 1860-1940 Compositores Sonorenses. Unison, Hermosillo,1992.

166
Por ejemplo:

a) Copias manuscritas de las partes instrumentales de música para orquesta

típica, en su mayoría de compositores sonorenses.
b) Copias manuscritas de música para piano de compositores mexicanos en
general.
c) Ediciones musicales de obras para piano tanto de compositores sonorenses
como del resto del país.
d) Ediciones comerciales de música para orquesta “popular” principalmente
de música norteamericana aunque incluye música mexicana.
e) Ediciones de obras “clásicas”.

De manera paralela a la revisión, se digitalizan los papeles de música mediante

una cámara réflex digital marca Canon modelo Eos Rebel T5i de 18 megapixeles.
La cámara se monta sobre una base de copiado marca Albinar de 28 pulgadas de
altura con riel movible y se utiliza un lente macro 18-55 mm. Este equipo cuenta
con dos lámparas que corren de forma paralela a la base y con posibilidad de variar
su ángulo; se le añadieron dos focos tipo led, para tener luz fría y evitar daño a
los documentos y contar con suficiente iluminación para la toma de fotografías en
interiores parecida a la “luz de día”. Esto, debido a que todo el trabajo se lleva a cabo
dentro de las instalaciones del mismo AHUSon.
Con respecto a las condiciones de los documentos que se han revisado se
puede decir que son muy diversas; hay obras impresas y algunas manuscritas que
se encuentran en perfectas condiciones mientras que hay otras donde el papel está
muy deteriorado o comido por termitas. Con respecto al tamaño de los papeles de
música también hay mucha variedad. El formato más pequeño que se ha encontrado
hasta el momento es de 11x17.5 centímetros mientras que el de mayor tamaño mide
39.9x25 centímetros.
Hay varias marcas de papel pautado, algunas nacionales como “El lápiz
del águila”, “Nacional Papelera S.A.”, “Arena”, “Imprenta Moderna” de Mazatlán,
Sinaloa y “Wagner y Levien, Sucs.”. Otras extranjeras como “Carl Fischer” de Nueva
York, “GSNY”, “Wurlitzer”, “Belwin Inc.” también de Nueva York, “Mills Music” y
“Protokoll Schutzmarke”. Hay algunas que no queda del todo claro como “FAVC”¸ o
“EDICIONES BLAHC”. Este último tiene una imagen de lo que parece ser un escriba,
tal vez azteca (ver imagen 1). Incluso, hay algunas partichelas20 escritas sobre una
hoja o pedazo de papel parecido al de estraza pero más delgado. En ellas se han

21 Se usará el término musical partichela para referirnos a partes instrumentales sueltas a pesar de que no hay un score
de la obra. Esto con la finalidad de evitar confusiones al referirnos a “partes instrumentales” de alguna obra en la que se
cuenta con hojas sueltas de diferentes instrumentos.

167
 dibujado pautas y anotado la música. Por lo general estos suelen ser los documentos
más dañados. Los sellos y nombres de las casas impresoras pueden aportar datos
para fechas aproximadas de realización o copia.

Imagen 1. El venadito y la gacela de Mauricio Sáenz. Detalle del sello de la partitura.

Caja 3 del Archivo José Estrada García. AHUSon.

El proyecto, La música en Sonora: un abordaje musicológico, dio inicio en febrero

de 2014 y hasta junio de 2015 se han revisado cuatro cajas. De las obras encontra-
das, se le ha dado prioridad en la digitalización a las obras manuscritas. De éstas,
se han digitalizado 449 que incluyen papeles de música para orquesta típica, para
piano solo, piano y voz y obras vocales infantiles. En algunos casos, y atendiendo la
prioridad de digitalización, incluyen copias manuscritas de partes instrumentales de
obras populares norteamericanas. No todas se encuentran completas o, al menos,
no contemplan la mayoría de los instrumentos frecuentes en las orquestas típicas
del Estado.21
El AHUSon realizó un acomodo en el Archivo Estrada García separando,
tentativamente, las obras por su título y en orden alfabético por caja. No obstante, es

GÉNERO OBRAS GÉNERO OBRAS

Baile Maya 1 Danza 5
Blues 2 Danzón 3
Bolero 8 Flamenco 2
[Bolero] Beguine 1 Fox canción 1
Canción 6 Fox trot 27
Canción corrido 1 Guaracha 1
Canción Fox trot 1 Huapango 1
Canción Polka 1 Jarana 1
Canción Regional 1 Mambo exótico 1
Canción Yucateca 1 Marcha 12
Charleston 1 Marcial 1
Corrido 1

2² Para conocer un poco más sobre las orquestas típicas en Sonora, revisar el capítulo dos del libro La familia Escobar: un
legado de música sonorense de Rocío Terán (cfr. bibliografía).

168
frecuente encontrarse en este acomodo –y en el mismo folder- con dos o más obras
en una misma foja, toda vez que muchas de las obras manuscritas pertenecían ori-
ginalmente a una encuadernación frecuente en la época. Los instrumentistas solían
anotar su parte en un cuadernillo o en hojas sueltas que después encuadernaban.
Hasta donde se puede observar, el archivo Estrada García contiene varias de esas
partichelas encuadernadas que, el paso del tiempo, separó.
Tras un análisis preliminar de la música que se encontró en el Archivo
Estrada García se puede observar que son obras escritas en su mayoría para ser
ejecutadas en los eventos sociales aunque, también existe música para piano pro-
bablemente ubicable en el género de música de salón o música de baile.
A continuación se presenta un cuadro que enlista los géneros empleados
en las composiciones que hasta el momento se han digitalizado.

Cuadro 1. Relación de géneros empleados en las composiciones localizadas

en el Archivo Estrada García

GÉNERO OBRAS GÉNERO OBRAS
Mazurka 4 Schottis 2
Mazurca capricho 1 Serenata 1
Melodía 1 Son mexicano 1
Merecumbé 1 Swing 4
One step 7 Tango 4
One step caliente 1 Two Step 6
Paso doble 2 Vals 31
Polka 14 Vals canción 1
Polca-two step 1 Vals Lento 8

Rag 1 Zorongo 1
Romanza 1
Ronda 1

Como puede observarse, el Vals, con sus diferentes variantes, es el género que más
se presenta con 40 obras; le sigue el Fox con 29 y la Polka con 16.
Por otra parte, se está realizando una referencia cruzada entre los títulos
y/o autores que se han encontrado en el Archivo Estrada García con el libro de
Rodolfo Rascón sobre compositores sonorenses que clarifica algunos de los datos
obtenidos de las partituras tales como: nombres de autores que aparecen abreviados
o sólo con iniciales, así como obras con título pero sin autor.
Otro de los elementos que llaman la atención son los títulos. De manera
similar a lo que se observa en otras partes del país, la música durante el siglo XIX y
principios del XX, con características de música de salón, lleva como título nombres
de damas por ejemplo los valses: Alma Angelina de quien no se conoce el autor,
Cuquita de José Estrada García, Armida de Francisco F. Molina o Virginia de David

169
 Molina. Otros resaltan las características de las personas a quienes se refiere la obra:
la polka A mi güera de F. Cortéz, un Rag llamado El mocho Lencho de J. L. Mada,
la obra el güero a ritmo de Fox Trot y que no especifica autor o, El gordo Mario de
Rosendo L. Mendoza.
Cuando pensamos en la música sonorense, el imaginario colectivo nos
remite al Club Verde22 de Rodolfo Campodónico; no obstante hubo otros clubes
inmortalizados con música. Uno fue el Club 13 musicalizado como marcha por
Silverio Ruiz y el otro, el Fox Trot de José Estrada García llamado Club de Costura.
Así como en algún momento, Tomás León presentó su danza La luz
eléctrica, las actividades diarias fueron puestas en música por los compositores
sonorenses. Así tenemos títulos tales como: Correo de la tarde, vals de quien no
aparece el autor, La crisis, polka de Eduviges O. Noriega, el Cine Luz de Juan L. Mada
y una marcha que se compuso como campaña para la alfabetización intitulada Al
analfabeto de Jesús Hernández León.
Imagen 2. La crisis (frag.) de Eduviges O. Noriega parte de flauta. Caja 3 del
Archivo Estrada García (AHUSon)

Aparecen también temas locales: Alma Sonorense canción de Ernesto

González Jiménez, Bello Sonora Fox Trot de Rafael Z. Jarero y el Two Step Agua
Prieta.23 O bien, las marchas con temas de corte político o histórico: Abelardo Rodrí-
guez también de Jesús Hernández León, Viva Plutarco Elías Calles de F. Cortez o Al
Heroica Caborca de Luis Mendoza. Igualmente aparecen los temas humorísticos;
así tenemos el Rag al cabo no puedes de “el chato” Dórame o la canción (bailable)
Salsa Picante de Silvestre Rodríguez.
A manera de colofón, quisiéramos incluir títulos humorísticos que des-
tacan por las implicaciones que tienen, tal es el caso de El travieso del cual no se
tiene más datos que el título y la parte de algún instrumento melódico. Otro ejem-

2³ Obra emblemática de la música sonorense. A ritmo de vals, representó a una facción que planteaba la no reelección en
la gubernatura de Sonora once años antes de la Revolución Mexicana.
2⁴ Ciudad fronteriza del Estado de Sonora que colinda con Douglas, Arizona, EEUU.

170
 plo es una canción denominada La rogona sin dedicatoria particular y cuyo autor
desconocemos, y un Two Step dedicado a unos padres jesuitas que se intitula Los
persignados de A. Sánchez. Finalmente, un Fox Trot que destaca por su exceso de
romanticismo llamado Bésame el hosico [sic].
A partir del material digitalizado hasta ahora se están editando 18 obras
para piano de música sonorense en el programa de edición musical Finale. De ellas
se pretende hacer una selección y ofrecer un primer concierto a fines de 2015.

Conclusiones

El proyecto presenta un pequeño avance en cuanto al abordaje de los documentos

dada la cantidad que representa y la diversidad que contiene. En él se han podido
detectar obras de diferentes formas y estilos principalmente de la denominada
música de baile. La mayoría parece enmarcarse en el ámbito festivo y, en algunos
casos, político.
Se hace necesario realizar una investigación historiográfica que permita
ahondar en las obras encontradas para contextualizarlas dentro del ámbito público
o privado puesto que, como se mencionó antes, la subcategoría de “festivo”, puede
abarcar cualquiera de los ámbitos. En menor medida se han encontrado obras de
carácter religioso y música de salón. Lo que sí parece claro es que algunos de los títu-
los se ejecutaban en orquestas “típicas” de la región lo que las ubicaría en el ámbito
público festivo. Esto no elimina la posibilidad de que hayan surgido de lo privado y
hayan pasado a lo público. De ahí la necesidad de una revisión historiográfica que
permita ahondar en las obras y contextualizarlas adecuadamente.
Por otro lado, y como sugieren Iglesias y Koegel, la catalogación de estas
obras ya sean impresas o manuscritas, representan fuentes primarias que nos per-
mitirán conocer más a fondo qué música se tocaba o cuál era el gusto de la época.
Estas obras y sus compositores cumplían funciones sociales muy espe-
cíficas, de ahí que las partituras sean relativamente fáciles y con temas pegajosos.
Por otra parte, algunas de las obras para orquesta típica del Archivo Estrada García
fueron transcritas para piano por el dueño del archivo. La música se caracteriza
por tener una escritura sencilla, recursos técnicos no complicados y temas accesi-
bles. Sus melodías, aunque sencillas, poseen belleza y musicalidad que en su época
atrajeron la atención y el gusto del oyente. Tal y como afirma Rubén M. Campos
(1930): “Los archivos de las pequeñas orquestas estaban integrados casi en su tota-
lidad por composiciones manuscritas cuya musicalidad había cautivado el gusto del
pueblo[...] Los músicos poseían una intuición admirable para hallar el hilo de oro
de una melodía bella[...]”. Es decir, a pesar de que los compositores no recibieron
una educación musical de conservatorio, su talento, dedicación e intuición fueron
una parte esencial para la elaboración de las obras.

171
 Bibliografía

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173
 juan crisóstomo izaguirre ruiz1

Danza-enseñanza-investigación en Méxi-
co: un campo y relaciones por construir

3
Introducción

En este trabajo se presenta a la danza escénica, y su enseñanza profesional en Méxi-

co, como un objeto de estudio por construir. La discusión se apoya en un conjunto
de elementos teóricos, epistemológicos y metodológicos en relación con la danza
como forma de expresión artística, surgida y desarrollada en la Modernidad occi-
dental. Se toman como referencia empírica algunos datos de la “Encuesta nacional
de hábitos, prácticas y consumo culturales” (conaculta, 2010).
¿Por qué la gente asiste con poca frecuencia a apreciar espectáculos de
danza? Es una pregunta derivada de dicho documento que se toma como base de
la problematización. Para dimensionar el problema, la reflexión se extiende breve-
mente en la historia de la Modernidad, específicamente en algunos efectos que la
teoría estética tradicional ha tenido en el arte. Se observa que la danza escénica se
caracteriza por ser una profesión fundamentada esencialmente en la técnica cor-
poral. Aunque en principio esta caracterización ontológica es congruente con los
fundamentos de la Ilustración europea, en los tiempos contemporáneos no se ajusta
con plenitud. Entonces se argumenta que, en el caso de México, la técnica corporal
como fundamento disciplinar de la danza escénica genera un fuerte conflicto con
repercusiones en la subjetividad de sus protagonistas. Una manifestación visible y
al mismo tiempo silenciada de este conflicto es el dolor y lesiones físicas sin registro
formal entre estudiantes y ejecutantes de todos los niveles. El texto se cierra con una
síntesis que integra los diferentes elementos teóricos, epistemológicos y metodológi-
cos, como una base para el desarrollo de un programa amplio de investigación. Este
programa debería atender prioritariamente los procesos generales de enseñanza
en el nivel profesional de la danza escénica, lo que llevaría a la formulación de una
estructuración epistemológica de la disciplina.

1 Universidad de Sonora / Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

174
La danza y su presencia social

En la “Encuesta nacional de hábitos, prácticas y consumo culturales 2010”, realizada

por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), a la pregun-
ta ¿alguna vez usted ha ido a algún espectáculo de danza?, el 66% responde que
no, frente a un 33% que responde afirmativamente y 1% que dice no recordar.²
La encuesta incluye otras 12 preguntas con sus respectivas respuestas acerca del
consumo de danza. Y aunque puede tener algunos sesgos y la encuesta misma ser
considerada desfasada, esta primera respuesta debería ser un excelente motivo de
reflexión para el gremio nacional de coreógrafos, bailarines y docentes de danza. Los
invocados se apresurarían a responder que esta realidad no se desconoce; continua-
rían luego argumentando que esa debería ser una de las razones para profesionalizar
la danza. Los funcionarios públicos del ramo dirían, por su parte, que como respues-
ta se contempla el impulso de las expresiones artísticas en su conjunto y que, para
ello, se han creado n programas de licenciatura en igual número de universidades
del país, atendiendo a x número de futuros artistas de la danza. Mientras tanto los
teatros y espacios públicos donde se ofrecen espectáculos de danza y/o escénicos
se observan semillenos o semivacíos.
Por otra parte, a propósito de los estados del conocimiento elaborados
por el Consejo Mexicano de Investigación Educativa (COMIE) correspondientes a
la década 1992-2002, Rose Eisenberg Weider declara que

Realizar el estado de conocimiento de la investigación educativa en

México en el campo de la expresión corporal fue un proceso difícil
y accidentado. El principal contratiempo fue la precaria presencia de
escritos de reflexión, ya no digamos investigaciones en este campo, pro-
ducidos en el país y, por otro lado, la limitada disponibilidad de quienes
tenían información al respecto.3

Para ser menos pesimistas podría sugerírsele a Eisenberg asomarse al Centro Nacio-
nal de Investigación, Documentación e Información (CENIDI) de la Danza “José
Limón” del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL). Es verdad que
las líneas de trabajo en el CENIDI danza “José Limón”, durante sus poco más de
30 años de fundado, han estado orientadas marcadamente a la documentación y
luego a la configuración disciplinaria de la danza como práctica escénica, desde una
perspectiva historicista, fundamentalmente en el Distrito Federal. Pero la crítica
documentada de autores como Raúl Flores Guerrero (1990) o Patricia Cardona

2 “Encuesta nacional de hábitos, prácticas y consumo culturales 2010”, CONACULTA, p. 16.

3 Eisenberg, 2007, p. 341.

175
 (1990) podría ser fuente pertinente que bien podría contribuir al tema de Eisenberg
si bien, insisto, dicha información no dejaría de ser referencia limitante sobre todo
por el fuerte centralismo cultural de las investigaciones.
Ante este panorama, ambos hechos, la ausencia de público en los espec-
táculos de danza (CONACULTA, 2010) y la inexistencia de investigación en lo que
se considera “el campo” (Eisenberg, 2007) – aunque sería más justo hablar de una
investigación incipiente-, dibujan un panorama fiel respecto a la danza, sobre todo
si nos centramos en el plano de la enseñanza profesional. ¿Por qué la población no
asiste a los espectáculos de danza en México? ¿Por qué la danza es una actividad que
no llama suficientemente la atención de los investigadores? Ambas preguntas no
pueden entenderse en su complejidad si antes no se cuestiona la naturaleza misma,
ya no digamos de la danza, sino del arte en general como parte estructural en una
sociedad, y no solamente como objeto lúdico-estético de un gremio que dice querer
darle un estatus de profesión.

El arte como reconocimiento racional de la sensibilidad

El arte en Occidente ha sido el reconocimiento racionalizado de la sensibilidad, lo

cual es comprensible pero no deja de ser irónico. El surgimiento formal de la estética
en el siglo XVIII, queriendo ser un marco científico para el tratamiento de la sensi-
bilidad y de los asuntos relacionados con el arte, ha resultado problemático debido
al modelo metodológico adoptado y a la estructura epistemológica que adquirió.
En términos de Oyarzún (2003), pretender encasillar el comportamiento sensible
de los sujetos en una taxonomía de actitudes llamadas “categorías estéticas”, ha sido
una de las mayores dificultades y debilidades de la estética tradicional. Por tanto a la
estética y su objeto de interés, el arte, hay que entenderlos en el contexto imperativo
de la razón que caracteriza a los tiempos fundamentalmente de la Ilustración. Esta
caracterización de la estética ya plantea una concepción problemática para el arte de
la Modernidad, por varias razones. La primera de ellas es la constitución misma de
un campo racionalizado para el estudio de un objeto sensible, como supuestamente
lo es el arte o la belleza. El gusto desinteresado trascendental, enfocado a la belleza
como concepto occidental por ejemplo, ha significado uno de los falsos soportes
teóricos por su pretensión de universalidad, mayormente a la luz del reconoci-
miento durante el siglo XX del arte popular, las artesanías, el arte de masas o los
recursos multimedia, como fuentes de experiencias sensibles perturbadoras de la
subjetividad (Martín-Barbero, 2003). Así que a la obra kantiana hay que entenderla
y valorarla con propiedad en su dimensión histórica.

176
Por otra parte la relación de la estética tradicional con el arte de su tiempo, ha sido
por lo menos incierta en tanto que el arte como objeto ha carecido de una estruc-
tura definida. La historia del arte, con su atención restringida a las ahora llamadas
artes visuales, sigue siendo evidencia de un problema epistemológico y ontológico
inabordado, puesto que la realidad confronta con un desbordamiento empírico
sobre el objeto que la teoría dice atender. Autores como Gadamer (2001) no han
dejado de señalar este problema

Es la ocularidad griega y el uso que Platón hace de los conceptos de

eidos y mímesis lo que domina todo el pensamiento estético. Ahora
bien, el lenguaje no es un material en el mismo sentido que el mármol
y el bronce, o un dibujo y el color, a partir de los cuales se construye el
mundo figurativo del arte. (…) Pero el “material” óptico puede conver-
tirse perfectamente en material para la composición plástica. En la pin-
tura y en la escultura, el modelo previamente formado puede disolverse
completamente mediante su vinculación a los contenidos de la tradición
plástica o, al menos, disiparse por completo, hasta el cuadro-firma de la
Modernidad, que ha llegado a ser un capricho arbitrario. En cambio, para
el lenguaje, no parece posible liberarse análogamente de sus referencias
semánticas a los objetos”.4

El problema del arte como objeto fragmentario – e ideológicamente subli-
mado-, producto de una mirada teórica tradicional, y por lo visto metodológica-
mente inasible, ahora ya es reconocido dentro de la estética (Shinner, 2004; 2012;
Mandoki, 2013). Pero este hecho no garantiza la atención a la esencia racionalista
del problema; tampoco cuestiona el dualismo que, como consecuencia, se legitima
entre conocimiento inteligible y conocimiento sensible. Estamos así quizás ante los
dos aspectos que conforman la auténtica problemática de la disciplina. Si la estética
es producto de la razón ilustrada, que se sustenta en el principio de separación entre
conocimiento racional y otras clases de conocimiento, entonces dicha disciplina
es congruente con una ontología dualista característica de la época. De acuerdo
con esta premisa, a la razón debemos la generosidad de reconocer una necesidad
sensible en el desarrollo del ser. Este dualismo no sólo muestra un sujeto escindido,
sino que de entre las dos partes separadas que lo integran hay una: la razón, que
tiene supremacía sobre la otra: la sensibilidad. Por eso nociones muy arraigadas de la
teoría estética, como una supuesta autonomía del arte y la emancipación del artista,
resultan pírricas frente a, por ejemplo, un Estado que administra la naturaleza y los
márgenes de acción de sus componentes dentro de sus propias estructuras. ¿Cómo
afecta esta problemática de la estética tradicional al “campo” de la danza en México?

4 Gadamer, 2001, p. 101. (Cursivas y comillas en el original).

177
 La técnica en la falsa naturaleza de la danza

¿Cuál es esa naturaleza compleja de la danza de la que hablábamos anteriormente?

Cuando se plantean cuestiones teóricas y profesionales de la danza, casi siempre se
tiene el cuidado de hacer una debida separación entre danza como ritual mágico-re-
ligioso, práctica recreativa o expresión artística (León Tello, 2003; Salazar, 1985).
Éste es sin duda un acierto en el tratamiento de la danza como expresión humana,
que en su evolución ha desembocado como forma de arte. Y es en este plano en el
que ha recibido mayor atención por parte de la teoría estética. En este panorama,
el cuerpo y la técnica han tenido un papel central, ya como entidades autónomas o
como partes de un mismo proceso: el embellecimiento del cuerpo para el ejercicio
profesional de la danza.
En la encuesta previamente citada queda implícita la noción de que la
pregunta de inicio: ¿alguna vez usted ha ido a algún espectáculo de danza?, se refiere
a la llamada danza escénica, aquella que se produce como espectáculo para ser mos-
trada a otros a los que se les llama espectadores. A esta clase de danza también se le
conoce como danza teatral o académica. La danza escénica, a su vez, no es un objeto
homogéneo, sino que está constituida por un conjunto de expresiones diversas con
particularidades internas que la vuelven un objeto difícilmente abordable en una
pregunta de encuesta. Una de esas particularidades es la técnica corporal, la cual
ha jugado un papel central entre los protagonistas de la danza escénica. Este factor,
que en términos de Heidegger (1994) suele verse en su plano meramente tecnicista
y que entronca con los problemas de la teoría estética, encubre un entramado de
relaciones históricas, psico-sociales y personales que desembocan en la corporeidad
física (Dolto, 1984). Pero este entramado de relaciones no se detiene o “entrena”
muchas veces ni siquiera con la mejor de las técnicas dancísticas.
En el caso de México los bailarines profesionales, coreógrafos y docentes
de danza, han tenido preferencia durante el siglo XX progresivamente por la téc-
nica del ballet, la modern dance norteamericana, y luego una eclosión de técnicas
contemporáneas surgidas en Estados Unidos o Europa durante la segunda mitad del
siglo (puede consultarse, por ejemplo, a Flores Guerrero, 1990; Tortajada, 2001). En
esta práctica disciplinaria el proceso de enseñanza en cuanto a la técnica sigue un
patrón común: ha consistido básicamente en una mímesis personal introspectiva
por parte del maestro o del coreógrafo; luego sigue una didáctica del modelado para
los otros, los que deben aprender la técnica mediada por el docente-investigador.

178
Prácticamente no se conocen experimentos que volteen a ver cómo se comportan
corporalmente los mexicanos en su cotidianeidad, o en sus solemnidades, ni cuáles
son las características de los cuerpos de los mexicanos promedio, como tampoco se
exploran de modo sistemático las relaciones generadas entre las técnicas empleadas
y los cuerpos de los destinatarios o sus procesos cognitivos y afectivos. Quizás esto
explique, al menos en parte, una cantidad sin registros oficiales de lesiones físicas
entre estudiantes de danza o incluso de bailarines profesionales. Aunque, eso sí, con
frecuencia suele decirse de manera rápida y descomprometida que estas lesiones
físicas se deben a una falta de atención o actitud de indisciplina por parte de los
afectados.
Por otra parte, en la perspectiva histórica, esta tendencia a importar téc-
nicas dancísticas no parece haber dado los resultados favorables que se esperarían,
ni en la danza clásica pero tampoco en ninguno de los restantes géneros dancísticos.
Esta realidad ha sido reconocida no sólo desde dentro del gremio (Recagno, 1999).
Algunos observadores externos lo han dicho a voz en cuello a propósito de la técnica
de ballet, y aludiendo a un ingenuo intento por generar lo que podría llamarse una
tradición mexicana de danza clásica. Haciendo un breve recuento histórico sobre
la evolución de la Compañía Nacional de Danza, Illarionov reseña que:

En 1963, el Ballet Mexicano del Instituto Nacional de Bellas Artes cedió

el lugar al Ballet Clásico de México. (…) El carácter de la compañía se
definió al celebrarse un convenio con Cuba en 1975. Como base, fue
adoptado el plan de estudios de la escuela cubana, el cual introduce a la
técnica clásica elementos de la danza moderna y los movimientos plásti-
cos isleños de origen afroamericano. Desde 1977 la compañía ha tenido
su actual nombre: Compañía Nacional de Danza. (…) Sin embargo, la
compañía, cuya existencia estaba destinada a mantener el prestigio capi-
talino, nunca ocupó un lugar importante en la cultura dancística del país.
A pesar de la ayuda cubana, su nivel no es alto y el repertorio es
escaso. (…) La calidad de la interpretación no es superior a la de algu-
nos conjuntos provinciales estadounidenses. Actualmente, la compañía
carece de política artística clara, no tiene personalidad y tampoco intenta
crear un repertorio original de carácter nacional o algún otro.5

En términos generales, el problema de la técnica en la danza profesional no es sólo

un problema de cuál puede ser una mejor o peor técnica de enseñanza. La proble-
mática involucra planos mucho más complejos que no alcanzan a ser vistos con una
mirada preocupada casi sólo por los cuerpos bellos, fuertes y dúctiles. En la medida

5 Illarionov, 2009, pp. 57-58.

179
 en que la danza en México se pueda entender como un componente de la cultura,
más o menos como hicieron los cortesanos franceses del siglo XVII en un proceso
que alcanzó su pináculo en el XIX, o los artistas alemanes de entre guerras, o los
norteamericanos del mismo período, pero reconociendo y respetando los procesos
internos, entonces podrá darse respuesta a otro extranjero que desde hace cuarenta
años observó que

Estos artistas mexicanos de la generación nacida en el curso de los años

veinte dotan a México de una corriente de danza moderna. Convertidos
en coreógrafos, establecen un diálogo entre la nueva danza y el público
con obras que desarrollan temas familiares, inspirados frecuentemente
en acontecimientos de la historia mexicana y en las reminiscencias de
un folklore nacional demasiado presente son a veces un obstáculo para
la creación de un estilo coreográfico rigurosamente moderno. La irra-
diación de estos bailarines-coreógrafos mexicanos se desarrolla durante
varias décadas sin que alcance a crear el auténtico lenguaje de la danza
moderna mexicana; así, faltos de escuela, estos pioneros no formarán
discípulos.6

Las alusiones a factores como lo antropológico, lo social, lo político y lo ético,

por lo menos, son palpables tanto en la crítica de Illarionov como en la de
Baril. De ahí puede partirse para generar un programa de investigación.7 A
largo o mediano plazo podrá preverse que el esfuerzo colectivo no se dilapide
en la historia, y pueda revalorarse en la construcción expresiva de una mani-
festación que, si se quiere, represente a los mexicanos y en la que éstos se vean
reflejados como sujetos pertenecientes a una colectividad. De igual forma
podrían empezar a revertirse respuestas sociales como las de la Encuesta
nacional de prácticas, hábitos y consumo culturales 2010.

El caso de las licenciaturas de danza en México

En el caso de México la danza escénica ha extendido en efecto su campo mediante

programas de licenciatura en aproximadamente 30 instituciones de educación supe-
rior (IES) en el país (CIDCEA, 2012). Y el modelo de enseñanza sigue fuertemente
soportado en la técnica de ballet, la técnica Graham y técnicas contemporáneas, en

6 Baril, (1977) 1987, p. 438.

7 En colaboración con Carmen Valdez Almada he iniciado con estudiantes de danza y teatro en 2005 un proyecto titulado
Autopercepción Psicokinética. Apoyados principalmente en las tesis de Dolto (1984) y Bárcena (2008), hemos formulado
una hipótesis consistente en que las posibilidades expresivas de los sujetos están condicionadas por su historia personal y
social. Las posibilidades expresivas no se limitan a lo físico-corporal, sino que están imbricadas en dimensiones no aten-
didas por las técnicas tradicionales de danza. Tales dimensiones son la cognición y la afectividad y, junto con lo corporal,
integran un sistema que se reestructura permanentemente en su organización (Piaget y García, 1996). Algunos resultados
parciales han sido presentados en foros nacionales (Izaguirre y Valdez, 2007; 2010).

180
ese orden de preferencia. Ninguna de estas opciones responde a patrones antropo-
mórficos cercanos, y omiten que cada una, sobre todo el ballet, son producto de la
reflexión paciente y disciplinada en cada una de las culturas donde han surgido y
se han desarrollado.
Dentro de este panorama se refuerza lo que aquí llamo un conflicto silen-
ciado entre técnica y cuerpo, en relación con la formación profesional de bailarines
en México. A partir de una reflexión ontológica se aprecia cómo la danza escénica
se ha separado de otras funciones sociales que ha tenido durante la historia evo-
lutiva y, bajo una perspectiva racionalista, levanta el mito del cuerpo escindiendo
al sujeto en su estructura. Esta fragmentación del sujeto, muy en sintonía con los
principios de la Modernidad Ilustrada, ha sido objeto de controversia por lo menos
desde el siglo XVIII, pero el tema no ha logrado ser colocado en el debate en su
justa dimensión por lo menos para el caso de la danza. Una de las consecuencias
de esta fragmentación deviene una paradoja; como ya hemos visto, se procura un
cuerpo bello y fuerte a costa del frecuente dolor infringido mediante la técnica, que
se supone un recurso de “liberación”.
El filme El cisne negro (2010), de Darren Aronofsky, es un buen docu-
mento que exhibe con crudeza el conflicto técnica-c| uerpo en la danza, si bien no
es ese el propósito de la fuente. Se trata de un problema que atañe directamente a
la enseñanza profesional de la danza porque involucra percepción, sensibilidad y
expresividad, aparentemente concentradas en el cuerpo pero no limitadas a él, sino
distribuidas en la estructura completa del sujeto. ¿Por qué los planes de estudio de
danza en México siguen fuertemente concentrados en la técnica, negando o mini-
mizando las consecuencias desfavorables que esto ha tenido? ¿Qué efectos ha traído
para los bailarines profesionales el dogma del cuerpo como instrumento, entrenado
por una técnica o un conjunto de ellas ajenas a su estructura antropomórfica? La
irreverente Isadora Duncan había cuestionado en su momento la técnica del ballet,
argumentando que los patrones kinésicos exigidos por este modelo eran opuestos
a toda expresividad natural y espontánea. ¿Cuáles han sido las consecuencias de
este cuestionamiento? Uno de los resultados ha sido primero la efímera modern
dance y luego la danza contemporánea, ambas en el siglo XX. Un siglo antes de
Isadora, el viejo Noverre había escandalizado contra el obsesivo uso geometrizado
y mecanizado de los cuerpos de baile en la corte de los luises franceses.
En los tiempos contemporáneos la experiencia del cuerpo sigue fun-
damentada en la técnica, ahora aderezada por la mercadotecnia y la cultura del
consumo. Esta compleja experiencia del cuerpo, que se yergue en una idea de

181
 aristocracia nostálgica, produce sujetos físicamente lastimados y con frecuencia
incapacitados parcialmente como una realidad de la que no se habla en público.
Margarita Tortajada (2004) ha tratado de ir a contracorriente desarrollando un
proyecto de investigación que ha titulado Danza y dolor. Los resultados de dicho
proyecto están literalmente archivados en el Centro de Investigación, Documenta-
ción e Información de la Danza “José Limón”. Negar el dolor o naturalizarlo ha sido
una opción “metodológica” en la danza escénica, no sólo en el ballet. Parece que
por los cuerpos bellos debe infringirse sufrimiento, como condición para aspirar
al arte expresivo de la danza.

Conclusión

Una noción del arte como reflejo de la racionalidad concesiva que subordina a la
sensibilidad, ligada a la técnica teleológicamente son dos rasgos que siguen pre-
sentes en la enseñanza y la práctica profesional. En el caso de México, a estos dos
rasgos se suma el problema histórico y político de la identidad cultural que se vuelve
inquietante en la medida en que el tema no forma parte central de los debates aca-
démicos o educativos, menos aún logra ser incorporado en los planes de estudio.
De ahí la relevancia de preguntarse qué significa ser artista de danza en México.
En el caso concreto de la danza escénica la reflexión se ha acotado por lo
pronto al problema del cuerpo en relación con la técnica y su enseñanza. Lo anterior
se debe a que, sin reconocerse como un problema, persiste la creencia de que el
ejercicio profesional de esta expresión puede reducirse al entrenamiento físico del
cuerpo. Más aún, el principio de la formación profesional en la danza basado en lo
que en otro trabajo (Izaguirre, 2010) he llamado la tecnicidad expresiva ha llevado
a un doble reduccionismo que autores como Bárcena (2008: 256-9) definen como
“el cuerpo sin sujeto”.8 Este panorama disciplinar, caracterizado por la relación
moralmente asimétrica entre una razón concesiva y una sensibilidad subordinada,
un modelo de formación centrado en la técnica corporal y un sustrato identitario
negado, da cuenta de la definición de sujeto que subyace en el ejercicio profesional
de la danza y su enseñanza en México.
El panorama descrito ofrece para la investigación, en su vertiente episte-
mológica y educativa, una oportunidad paradigmática. Asumir esta oportunidad
representaría una posibilidad para comprender, entre otras cosas, por qué la pobla-
ción tendencialmente se resiste a apreciar el trabajo de coreógrafos y bailarines y
por qué, estos últimos, creen que deben atravesar por un episodio de dolor como
parte de su profesionalización.

8 Bárcena, 2008, pp. 256-259.

182
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184
 marta ávila aguilar1
Una experiencia investigativa
en la danza escénica en Costa Rica

3
¿Porqué investigar en danza escénica?

La experiencia de muchos años como bailarina de danza contemporánea y la for-

mación en Historia del Arte se conjugaron en determinado momento de mi vida y
carrera profesional permitiéndome visualizar un campo totalmente en abandono
en Costa Rica y el resto de la región centroamericana. El iniciarme en la investiga-
ción de la danza escénica fue una necesidad que se convirtió casi en una obsesión
de documentar todo lo que se ha realizado en Costa Rica, durante las tres últimas
décadas del siglo XX, ante el temor al olvido como suele suceder en un país de corta
memoria. La urgencia de contarle a los estudiantes lo que se vivió en los princi-
pales escenarios durante los años de las décads de 1970 y 1980, con el objetivo de
dimensionar el quehacer dancístico, ha sido otro de los motores para mantener en
marcha este proyecto. Por esta razón, desde 1993, inicié una labor de sistematizar
la producción coreográfica del siglo XX en el país, al lado de mis estudiantes y
algunos colaboradores.

Investigación por necesidad

La Escuela de Danza de la Universidad Nacional de Costa Rica es el primer ente

académico que inició el proyecto de investigación dedicado a la danza escénica
costarricense, y con ello ha cumplido con uno de los principales objetivos de la
universidad, que es la producción del conocimiento. Se sabe que cualquier unidad
académica de alto nivel debe destinar parte de sus recursos a la investigación, aspec-
to fundamental para el desarrollo académico, especialmente para los programas
de posgrado.

1 Universidad Nacional, Costa Rica. Correo electrónico: marta.avila.aguilar@una.cr

185
 A mediados de los años noventa en la Escuela de Danza, en mi labor como docente,
identifiqué la ausencia de libros y otros escritos en Costa Rica que hubieran sistema-
tizado el quehacer dancístico nacional. Esto me obligó a pensar que era necesario
iniciar una labor de investigación que permitiera documentar la gran producción
coreográfica costarricense realizada hasta el momento. Fue así que comencé a dar los
primeros pasos al publicar la serie Cuadernos de historia de la danza costarricense.
En este proceso fue fundamental el trabajo que realicé con mis estudiantes del curso
de Investigación de la danza nacional.
De esta serie, cabe destacar que en 1993, La obra coreográfica de Elena
Gutiérrez fue la primera publicación y en ella se resumió el aporte de la maestra y
bailarina costarricense quien cumplía 20 años de haberse integrado al medio dancís-
tico costarricense, después de haber vivido en Chile. En 1996 logramos la segunda
publicación dedicada a la pionera de la danza moderna nacional, Mireya Barboza
(1935-2000), en la cual se le reconoció su lugar como fundadora del movimiento
coreográfico; también se destacó su aporte como la primera coreógrafa que trabajó
investigando para llevar el folclor a los escenarios más importantes Costa Rica y
otros países de América Latina.
Para 1997 vio la luz el cuaderno número 3 correspondiente al análisis del
Festival de jóvenes coreógrafos, un espacio fundamental para el desarrollo de nuevos
talentos y la difusión de la danza en Costa Rica. Cabe señalar que este festival, en
diciembre de 2014, celebró su edición XXXI. Como cuarto cuaderno, el proyecto
entregó en 1999 a la comunidad nacional el ejemplar titulado Obra coreográfica:
Cristina Gigirey, en homenaje y reconocimiento del aporte como bailarina, maestra
y coreógrafa uruguaya, que desapareció en 2006.
En el año 2000, con el interés de aprovechar las nuevas tecnologías, espe-
cialmente las digitales, se produjo un disco compacto (CD-ROM) que contenía una
investigación sobre la actividad dancística en Costa Rica realizada entre 1990 y 1999.
Este documento digital tuvo como título La producción coreográfica en Costa Rica:
los años 90 y fue producido en el programa Identidad Cultural, Arte y Tecnología
(ICAT) de la Universidad Nacional de Costa Rica, contando con la colaboración del
compositor Alejandro Cardona en los aspectos de la programación, el concepto,
el diseño digital y musical, así como la edición de video y con la participación del
estudiante de la Universidad de Utrech, Okkerse, Krijn. Esta fue otra producción
pionera en la región.

186
 Otra investigación que está en proceso de publicación es la sistematización de la
labor artístico-académica de la Escuela de Danza UNA y sus experiencias más signi-
ficativas, en las áreas de docencia, investigación, producción y extensión, las cuales
están recogidas en un documento titulado UNA Escuela de Danza en Costa Rica.
En este momento, he finalizado, junto a Andreina Gómez, una investi-
gación sobre El Festival de coreógrafos Graciela Moreno 1981-2014, en la cual se ha
logrado identificar los coreógrafos y bailarines que han participado en estas treinta
ediciones, los artistas premiados y principales dedicados, así como las tendencias
compositivas expuestas en ese escenario.
Además estamos trabajando en el proyecto sobre el Rescate del patrimo-
nio coreográfico 1980-2000, cuyo principal objetivo es recuperar las imágenes de
varias obras emblemáticas de los años de las deácadas de 1980 y 1990 que fueron
registradas en el formato de video analógico y trasladado a video digital con la idea
de restaurar y recuperarlas para poder crear una videoteca de danza que permita
a los estudiantes analizar los lenguajes coreográficos que se desarrollaron en esos
años en Costa Rica. En este mismo sentido, se han recolectado una gran cantidad
de fotografías de danza correspondientes a las diferentes agrupaciones estatales e
independientes, que deberán de ser almacenadas con sus respectivas cédulas, lo cual
permitirá registrar la mayor información de cada imagen.
De lo anterior, podemos afirmar que los documentos producidos por
nuestra unidad académica han sido estratégicos, ya que son los únicos existentes
y utilizados en el proceso de formación de los estudiantes universitarios a nivel de
grado y postgrado. Es importante señalar que esta producción intelectual es deri-
vada de la experiencia académica que ha involucrado a más de sesenta estudiantes.
Los productos de este proyecto impactan el medio nacional e internacional al pro-
porcionar al público aficionado deseoso de conocer documentos sobre la danza
escénica de Costa Rica y su historia. La Escuela de Danza de la Universidad Nacional
considera vital continuar produciendo textos que permitan a sus estudiantes cono-
cer sus antecedentes, así como contribuir en el proceso de creación de una memoria
del quehacer danzario nacional.

Hacer memoria de lo bailado

La danza escénica profesional en Costa Rica acumula más de cuatro décadas de

producción permanente (1968-2015), y como se mencionó todavía existe un gran
vacío de documentos que registre esta gran actividad artística que se genera desde la

187
 oficialidad y el sector independiente. De esta situación se deriva el principal objetivo
del proyecto que es crear textos escritos y audiovisuales para hacer memoria de
todo lo que se ha bailado en Costa Rica. Es así que el otro aspecto vital del proyecto
es el banco de datos (fotografías y videos) de la disciplina danzaria nacional. La
importancia de realizar esta sistematización es poder contribuir al rescate de la
identidad cultural y preservar el patrimonio coreográfico costarricense. Al producir
esta documentación sobre la danza nacional se está dando el apoyo a la docencia,
creando insumos para futuras investigaciones y fomentando la difusión de la danza
escénica, especialmente para poder llevar este conocimiento a sectores en situacio-
nes de desventaja socio-cultural.
Por otro lado, el proyecto pretende detectar áreas en las que los estu-
diantes tienen que profundizar y no se tiene suficiente material de estudio, como
es el caso de la interpretación escénica en Costa Rica, y continuar sistematizando
la experiencia de figuras destacadas en el campo de la coreografía e interpretación
escénica que poseen una trayectoria significativa.

Aprovechando otros espacios y estrategias

El Suplemento Cultural es una publicación de la Universidad Nacional que lleva más

de 20 años difundiendo aspectos relevantes de la cultura nacional y latinoamericana,
y desde el año 2007 hemos participado desde la columna denominada Tripudium
tratando temas de actualidad y asuntos importantes para la danza contemporánea.
En el proceso de ejecución, el proyecto tuvo que desarrollar estrategias
de colaboración con otras organizaciones nacionales e internacionales para poder
lograr difundir de mejor manera sus productos. En este sentido, para el año 2004,
fecha en la que la Compañía Nacional de Danza celebró su XXV aniversario, se
publicó el quinto Cuaderno de historia de la danza costarricense que llevó como
título Cuerpos dúctiles ante diversidad coreográfica. Compañía Nacional de Danza
1979-2004. Este documento recogió una investigación sobre la principal labor de
los directores, bailarines y el repertorio de la agrupación oficial acompañado de una
gran cantidad de fotografías de las coreografías, así como sus premios y giras.
En 2005, el Centro Cultural de España nos solicitó que participáramos
en la colección Miradas subjetivas y para ese efecto se trabajó el texto Imágenes efí-
meras 10 años bailados en Costa Rica, publicado por la Editorial Perro Azul. Como
dato curioso cabe destacar que es poco frecuente que libros de arte logren varias
ediciones, y este logró en 2008 una segunda edición.

188
 En esta misma dirección, durante el año 2008 se publicó para la celebración de
las tres décadas de labor ininterrumpida, el documento histórico titulado Danza
Universitaria. Trazos vitales (1978-2008) que recogió la experiencia de la primera
compañía nacional de danza profesional creada en la Universidad de Costa Rica y
conocida como Danza Universitaria.
Además en 2010, se logró la publicación de un trabajo sobre la crítica de
la danza en Costa Rica que abarcó más de tres lustros de seguimiento a lo sucedido
en los teatros capitalinos y lleva como título Desde la otra orilla. Crítica de danza
en Costa Rica 1998-2006. En este texto de dos volúmenes se agruparon 250 escritos
de crítica correspondientes a la labor de grupos nacionales y extranjeros que se
presentaron en esos años, en los principales escenarios nacionales.
Recientemente y en el contexto de la celebración de los 40 años de fun-
dación de la Universidad Nacional, la Dirección de Extensión nos invitó a formar
parte de un proyecto de publicación de cuatro tomos sobre las escuelas de arte
del Centro de Investigación Docencia y Extensión Artística (CIDEA), titulada UNA
Extensión con arte: La escuelas de arte. En esta investigación se destacó el aporte que
se ha dado desde la Universidad Nacional a la sociedad costarricense a través de las
creaciones de 60 artistas y académicos que cuentan con trayectorias destacadas en
el área de la danza, la música, el teatro y las artes visuales.

Desde y para la docencia

Este proyecto fue concebido pensando en que los estudiantes de la Escuela de Danza
debían involucrarse en al menos una parte del proceso de la investigación. De esta
manera, los alumnos de cuarto nivel del Bachillerato de Danza trabajan desde el
curso de Investigación de la Danza Nacional junto a la profesora que los guía en
el trabajo de campo, la realización y el diseño de la entrevista al sector dancístico.
Ellos contribuyen y aprenden a realizar entrevistas a los principales coreógrafos,
bailarines y público de danza. También realizan parte de la identificación de los
documentos para la redacción final de la investigación como son los afiches, los
programas de mano, las fotos, los videos y la crítica especializada. Esta experiencia
les permite tomar conciencia de la importancia de la documentación de los procesos
creativos, asimismo, valoran la reflexión del hecho artístico.
El acercamiento al objeto de estudio es fundamentalmente de carácter
cualitativo y se encuentra dentro del paradigma que trabajan las ciencias sociales,
ya que la mayoría de los sujetos y objetos por estudiar están vivos y en permanente

189
 transformación. Para el acercamiento teórico conceptual de los productos del pro-
yecto se han aplicado algunas herramientas de análisis como son las que propor-
cionan la sociocrítica, la semiótica y otras teorías afines a la producción cultural.
Además de lo específico a la danza contemporánea. El resultado de la investigación
ha sido el insumo principal para la publicación de los libros y otros artículos espe-
cializados y de los cuadernos en la colección de Historia de la Danza Costarricense.

Alcances y limitaciones

Con los trabajos desarrollados hasta el momento, hemos podido constatar que la
historia es fundamental para las futuras generaciones. Esta producción (artículos,
videos, libros y CD-ROM) sobre la historia de la danza de Costa Rica ha respaldado
la actividad coreográfica y le ha brindado un lugar importante a la disciplina dan-
cística en la cultura nacional. Una de las principales limitaciones en este proceso
ha sido la poca participación de académicos especialistas interesados en el proceso
de reflexión sobre su quehacer. Parece ser que la mayoría de los profesionales de
danza en Costa Rica no le dan importancia a la discusión y análisis, y de ahí deriva
la falta de escritos sobre aspectos medulares que aquejan al arte coreográfico en la
actualidad, por ejemplo: no se ha escrito sobre la interpretación escénica. ¿Cómo
se construye un personaje en danza?, entre otros temas.

Perspectivas del proyecto a mediano y largo plazo

El proyecto pretende continuar con la investigación que se ha desarrollado en la

Universidad Nacional sobre la Danza Escénica en Costa Rica, y con ello seguir siste-
matizando el quehacer dancístico. Este registro está permitiendo el reconocimiento
de lenguajes, influencias y temáticas presentes en la danza costarricense, así como
la identificación de aspectos poco tratados desde la teoría y práctica escénica. En
este momento tenemos algunos temas pendientes de estudio sobre el movimiento
independiente en la danza costarricense, el ballet en Costa Rica, la fotografía en la
danza costarricense, por citar algunos.
Después de haber realizado estudios doctorales en el programa de Doc-
torado Interdisciplinario en Letras y Artes en América Central (DILAAC) y al haber
defendido la tesis titulada La danza escénica en Centroamérica: análisis comparativo
entre Costa Rica y Guatemala durante las dos últimas décadas del siglo XX, se hace
necesario extender nuestros objetivos de estudio a la danza de la región Centro-

190
 americana, toda vez que hemos identificado la ausencia de investigaciones que
sistematicen la producción coreográfica y el desarrollo de la danza escénica en el
resto de los países centroamericanos. También, a raíz de la creación de la Red Cen-
troamericana de Danza, en 2005, nos dimos cuenta que a pesar de estar tan juntos
vivimos muy distantes y cada país ignora lo que se hace al lado, desaprovechando
recursos que se podrían compartir.

Producir investigaciones con otros académicos universitarios

Haber participado en la creación de la Red de Investigadores Universitarios Lati-

noamericanos, en la Universidad Veracruzana en Xalapa, en 2006, nos ha permitido
pensar y trabajar en una dimensión continental. De este modo, hemos integrado un
objetivo más a nuestro proyecto para fomentar estrategias que permitan producir
investigaciones con la participación de colegas del continente que compartan preo-
cupaciones similares o estén trabajando en áreas afines, con tal de estimular la pro-
ducción de textos que valoren nuestras experiencias en la disciplina coreográfica.
La socialización de los productos generados por el proyecto ha sido una constante ya
que se han aprovechado múltiples espacios como foros internacionales, coloquios y
encuentros de especialistas en danza y estudiantes de las universidades nacionales,
centros de formación abierta, así como a los estudiantes de secundaria, especial-
mente, a los del Conservatorio de Castella.

Marco teórico y metodológico

El marco teórico metodológico del proyecto está basado en los elementos intrínse-
cos en la danza escénica como son: el movimiento, el espacio, la composición coreo-
gráfica y la dramaturgia, entre otros. Es fundamental indicar que la danza escénica
ha sido una manifestación artística que se ha caracterizado por ser un reflejo de su
tiempo. Desde ella, los coreógrafos mediante los cuerpos de los bailarines, muchas
veces, han mostrado a sus contemporáneos los hechos más críticos de la época.
Definimos la danza escénica, según el crítico de danza mexicano Alberto Dallal,
como la producción creada por un coreógrafo con finalidades expresivas, la cual es
interpretada por bailarines profesionales. Sus acciones suceden en un escenario y
ante un público. Se entiende como tal, una manifestación artística que cuenta con
las coordenadas de tiempo y espacio, atravesadas por la energía de los cuerpos en
la acción y la dramaturgia de los coreógrafos y bailarines.

191
 Por otro lado, para la composición coreográfica, la denominamos según lo propues-
to por Ramiro Guerra, teórico cubano, como el arte o ciencia de componer una
danza utilizando los movimientos, el fraseo y los ritmos, así como su estructuración
y ordenamiento en el espacio, donde se evidencian los diversos niveles de la obra.
Entre los más importantes que deben de aparecer para que el grado de comunicación
se logre en la creación, está lo conceptual, lo técnico, la validez o no de la acción,
el esfuerzo y la amplitud o restricción de la “escritura” coreográfica.² Finalmente,
señala Guerra, que debe considerarse que en este proceso creativo los elementos
interactúan como en un campo de batalla donde las tensiones en la codificación
danzaria son permanentes.
Por otro lado, en la danza escénica la dramaturgia no es un recurso
literario, así lo señala la filósofa y crítica de danza costarricense-mexicana Patricia
Cardona, es “acción escénica, objetiva y subjetiva”. El intérprete logra crear drama-
turgia cuando “desaparece el esfuerzo técnico manifiesto por comunicarse. Cuando
el bailarín-actor ya no necesita demostrar su fuerza porque le es inherente”. Son los
“tejidos orgánicamente articulados y profundamente humanos” que el espectador
recibe como un lenguaje no verbal articulado de forma congruente y significativa.3
Esta capacidad de articulación no solo se requiere en las obras de corte
descriptivo, esta regla debe de operar de igual forma, en las creaciones abstractas, ya
que el “espectador es un lector de sentido”. El bailarín es “un comunicador escénico
no verbal” y “tiene la obligación de dominar las estrategias de recreación como lo
hace el actor”.4 Cardona, indica que en la escena, el bailarín “organiza los estímu-
los que generan las condiciones para despertar la intencionalidad o el sentido, la
expresividad, los matices, proyección, precisión y verosimilitud de su presencia”.
Además, señala que tanto el bailarín como el coreógrafo hacen dramaturgia porque
“construyen un sentido unitario y plural mediante acciones escénicas”.5
El movimiento, es uno de los componentes esenciales de la danza. Es el
material de construcción del que emerge la estructura de la obra. Todo movimiento
tiene varias dimensiones y un comienzo, un desarrollo y un final según lo señala
Rudolf von Laban. Entre los movimientos del ballet y la danza existen diferencias
por el manejo de la energía que debe hacer el bailarín y dentro de estos enfoques se
encuentran las obras que en el proyecto hemos analizado.

² Ramiro Guerra, 1999, p. 87.

3 Patricia Cardona, 2000, p. 31.
4 Ibid., p. 32.
5 Ibid, p. 33.

192
Metodología

Para todas las investigaciones que hemos llevado a cabo el primer componente
seleccionado para el diseño metodológico ha sido el enfoque cualitativo. Según
Roberto Hernández, en el libro Metodología de la investigación (2003), los estudios
cualitativos tienen en común el concepto de patrón cultural que parte de la premisa
que toda cultura o sistema social tiene un modo particular de entender las cosas
y los eventos. El autor caracteriza a la investigación cualitativa como estudios que
involucran la recolección de datos y que no pretende medir la información obtenida.
Las técnicas específicas que hemos aplicado han sido: la observación no
estructurada, las entrevistas abiertas, la revisión de documentos, la discusión en
grupo, la evaluación de experiencias personales. También se ha involucrado en este
método la inspección de historia de vida, el análisis semántico y de los discursos
cotidianos, así como la interacción con grupos o comunidades y la introspección.
Más que aplicar instrumentos de medición estandarizada este enfoque nos permitió
una recolección de datos fuertemente influida por las experiencias y las prioridades
de los participantes en la investigación.
Dentro de este enfoque Hernández resume el perfil del investigador cuali-
tativo según la definición de Neuman “como un observador de eventos que suceden
en su ámbito cotidiano”. Como investigadoras estamos involucradas con el objeto
de estudio y manejamos varias técnicas con flexibilidad según sea la situación y
seguimos una perspectiva holística e individual.
En nuestras investigaciones el estudio exploratorio y explicativo ha sido el
que nos ha permitido llegar al objeto de estudio de mejor manera. La investigación
siempre se ha orientado hacia un estudio exploratorio, el cual “es como hacer un
viaje a un lugar que no se conoce” (explorar es preguntar sobre algo desconocido,
poco investigado). Con este tipo de investigación hemos podido identificar variables
promisorias y establecer prioridades, seguir afirmaciones verificables o postulados,
según lo indicó Hernández.6
Las personas en estas investigaciones nos hemos aventurado a conocer
territorios poco explorados, y hemos descubierto insumos que están en las memo-
rias de los protagonistas, en sus archivos personales, en papeles viejos, en sus progra-
mas de mano, en sus fotografías amarillentas o en videos a punto de desvanecerse.
En este proceso hemos identificado aspectos desconocidos y encontramos hallazgos
que nos generaron dudas, y en algunos momentos, casi nos hicieron cambiar el
rumbo, para luego reafirmar la ruta de viaje.

6 Roberto Hernández, Metodología de la Investigación. 2003, pp. 59-71.

193
 Además, al trabajar con el estudio explicativo hemos buscado las razones o causas
de los eventos, sucesos o fenómenos estudiados, lo que se ha complementado con
el estudio descriptivo. Este último pretende especificar las propiedades, las caracte-
rísticas y los rasgos más importantes de las personas, los grupos, las comunidades
o cualquier fenómeno analizado. Esta forma de investigación nos ha permitido
identificar los estudios existentes sobre el tema y recoger información de manera
independiente o conjunta sobre los conceptos y sus variables.
Finalmente están las fuentes y técnicas de recolección de datos; en lo
esencial las mismas enunciadas anteriormente para el enfoque cualitativo. Durante
las investigaciones se ha generado la información a partir de las entrevistas a pro-
fundidad de los protagonistas aplicada de la siguiente manera:

1. Diseño de la entrevista
2. Identificación de la población ( número de coreógrafos, bailarines u otros
participantes)
3. Aplicación del instrumento según conveniencia del entrevistado: correo
electrónico, redes sociales o cara a cara)
4. Transcripción
5. Análisis de la información para nutrir el corpus del texto

Otra fuente de información importante es la revisión de documentación informal,

como son los programas de mano de los espectáculos, los periódicos, los videos y
otras formas de registro.
La observación y lectura interpretativa son otras estrategias de nuestras
investigaciones que tratan aspectos relacionados al enfoque histórico hasta el aná-
lisis semiótico de las obras seleccionadas. También en los análisis se ha pretendido
identificar los puntos de ruptura más que describir continuidades.
En la apropiación e interpretación ha estado el aporte fundamental del
trabajo que consiste en leer lo que describen los cuerpos de los bailarines de dife-
rentes tiempos y espacios para identificar las tensiones predominantes.

Productos y publicaciones

A continuación señalamos los principales productos generados en estos 20 años

de investigación en el campo de la danza escénica en Costa Rica, entre los que se
encuentran libros, cuadernos, artículos, CD-ROM, videos y textos para columnas.

194
Libros

2014. Ávila, M. Una extensión con arte: Escuela de danza. EUNA, Heredia, Costa Rica.
2013. Ávila, M. Mireya Borboza pionera de la danza en Costa Rica, “25 años cele-
brando la cultura hispana en Estados Unidos: El Festival Internacional de Teatro
Hispano de Miami”; Ediciones Universal, Miami, Florida.
2010. Ávila, M. Desde la otra orilla Crítica de danza en Costa Rica 1998-2006. EUNED,
Costa Rica.
2008. Ávila, Marta. Danza Universitaria 1978-2008 Trazos vitales. Editorama; Uni-
versidad de Costa Rica.
2007. Ávila, M. Danza Escénica de Costa Rica en Cádiz, en “Panorama de las artes
escénicas iberoamericanas y latinoamericanas: Homenaje al Festival Iberoameri-
cano de Teatro de Cádiz”.
Ávila, M. 2005. Imágenes efímeras 10 años bailados en Costa Rica. San José, Costa
Rica; Centro Cultural de España, Ediciones Perro Azul.

Cuadernos Historia de la danza costarricense

Ávila, M. 2004. Cuerpos dúctiles ante diversidad coreográfica Compañía Nacional de
Danza 1979-2004. Cuaderno # 5 Historia de la danza costarricense. San José, Costa
Rica; Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes
Ávila, M. 1999. Cristina Gigirey. Obra coreográfica. Heredia Costa Rica; Cuaderno
# 4 Historia de la danza costarricense. Escuela de Danza, Universidad Nacional
Ávila, M. y otras. 1997. El festival de coreógrafos. Heredia, Costa Rica; Cuaderno
# 3 Historia de la danza costarricense. Escuela de Danza, Universidad Nacional
Ávila, M. y otras. 1996. La obra coreográfica de Mireya Barboza. Heredia, Costa Rica;
Cuaderno # 2 Historia de la danza costarricense. Escuela de Danza, Universidad
Nacional
Ávila, M. y otras. 1993. La obra coreográfica de Elena Gutiérrez. Heredia, Costa Rica;
Cuaderno # 1 Historia de la danza costarricense. Escuela de Danza, Universidad
Nacional

CD-ROM
Ávila, Marta, Cardona, Alejandro y Okkerse, Krijn. 2000. La producción coreográfica
en Costa Rica los años 90. Heredia; ICAT- UNA, Costa Rica.

195
 Artículos en revistas especializadas

Ávila, M. 2013. Sin dramaturgia nada se sostiene. Dramaturgia en Danza San José,
Costa Rica; Universidad de Costa Rica: Revista Escena, # 72-73
Ávila, M. 2013. 35 años de labor artística en Costa Rica: Danza Universitaria (1978-
2913). San José, Costa Rica; Universidad de Costa Rica: Revista Escena, # 72-7)
Ávila, M. 2012. Narrativas coreográficas sin registro. Acercamiento a la danza escénica
centroamericana del siglo XX. Heredia, Costa Rica; Universidad Nacional: Revista
Ístmica, # 15, Editorial EUNA.
Ávila, M. 2010. Paredes de brillo tímido Diquis Tiquis. San José, Costa Rica; Univer-
sidad de Costa Rica: Revista Escena, # 66
Ávila, M. 2008. Elementos de la cultura popular en la obra de Rogelio López. San José,
Costa Rica; Universidad de Costa Rica: Revista Escena, # 61
Ávila, M. 2007. Un coreógrafo que ama la forma: Luis Piedra. San José, Costa Rica;
Universidad de Costa Rica: Revista Escena, # 60
2007. Ávila, M. The influence of the German Modern Dance in Costa Rica: New York;
Dance Cronicale. Volume 30
Ávila, M. 2006, Panorama de la danza contemporánea. La Habana, Cuba; en Itine-
rario Costa Rica: Revista Conjunto, # 139, Casa de las Américas
Ávila, M. 2005. Esperanto una danza contra la intolerancia y la discriminación. San
José, Costa Rica; Universidad de Costa Rica: Revista Escena, # 58
Ávila, M. 2003. Aproximaciones sociocríticas a un texto dancístico: Juan Juan, María
María de Rogelio López. San José, Costa Rica; Universidad de Costa Rica: Revista
Escena, # 52
Ávila, M. 2001. Aporte de la danza alemana a la danza escénica costarricense: Wig-
man, Kreusztberg, Jooss y Bausch. San José, Costa Rica; Revista Escena, # 47-48,
Universidad de Costa Rica
Ávila, M. 2000. Compases coreográficos para la escena tica. San José, Costa Rica;
Revista Escena, # 46 Universidad de Costa Rica
Ávila, M. 1996. Bosquejo histórico de la danza en Costa Rica. Heredia, Costa Rica;
Suplemento Cultural, # 31 enero- febrero, CIDEA, Universidad Nacional
Ávila, M. 1997. Temáticas de la danza costarricense contemporánea. Heredia, Costa
Rica; Suplemento Cultural, # 45-46 julio-agosto, CIDEA, Universidad Nacional
Ávila, M. 1996. Lo que se bailó en 1995. Heredia, Costa Rica; Suplemento Cultural,
# 37 agosto, CIDEA, Universidad Nacional de Costa Rica,
Ávila, M. 1995. La música para la coreografía en Costa Rica. Heredia, Costa Rica;
Suplemento Cultural, octubre-diciembre, CIDEA, Universidad Nacional

196
Bibliografía

CARDONA, Patricia (2009) Dramaturgia del bailarín, Cazador de mariposas. San

José, Costa Rica; Aire en el Agua Editores.
GUERRA, Ramiro (1999) Coordenadas danzarias. Cuba; La Habana Ediciones
Unión.
HERNÁNDEZ, Roberto y otros (2003) Metodología de la investigación. México;
Mc Graw Hill.

Textos complementarios

ABAD, Ana (2004) Historia del ballet y la danza moderna. Madrid; Alianza
Editorial
AMORETTI, María (2002) Magón… La irresistible seducción del discurso. San José,
Costa Rica; Editorial Perro Azul.
BARRANTES, Rodrigo (2002) Investigación: un camino al conocimiento, un
enfoque cualitativo y cuantitativo. San José, Costa Rica; Editorial EUNED.
BEUCHOT, Mario (2004) La semiótica. Teorías del signo y el lenguaje. México;
Fondo de Cultura Económica.
BOURDIEU, Pierre (2000) La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. España
: Taurus.
DALLAL, Alberto (2007) Elementos de la danza. México; Dirección General de
Publicaciones y Fomentos Editorial, UNAM.
ECO, Umberto (1995) Tratado de semiótica general. España; Editorial Lumen.
HUMPHREY, Doris (1987) The Art of making dances. New Jersey; A Dance
Horizon Book, Princeton Books Company Publishers.
LEPECKY, André (2008) Agotar la danza. Performance y política del movimiento.
Centro Coreográfico Galego; España.
RIZK, Beatriz. (2001) Posmodernismo y teatro en América Latina: Teorías y
prácticas en el umbral del siglo XXI. Madrid; Editorial Iberoamericana.
SALABERT, Pere (2013) Teoría de la creación en el arte. Madrid; Akal Arte y
estética.

197
 luis fernando bolaños gordillo1
La alternatividad en la promoción
cultural en los foros independientes de
Tuxtla Gutiérrez, Chiapas

3
Los independientes somos el martillo
en “The Wall”, de Pink Floyd.
Zambra

No hay un solo modo de comprender y promover la cultura, las instancias que ata-
ñen a este artículo –la institucional y la alternativa-, tienen sus maneras de hacerlo
y por tanto sus medios, espacios y públicos específicos que marcan fronteras cul-
turales entre sí. Uno de los objetivos de este trabajo es describir algunos procesos
autonómicos producto de muchos desencuentros entre dichas instancias y precisar
cómo impactan tanto en la diversificación de la oferta cultural en la capital chiapa-
neca como en la formación de gestores y promotores culturales.
La gestión y promoción cultural es un campo novedoso en la formación
profesional que requiere de los aportes de diversos actores pero en el contexto que
atañe a este artículo las voces de los foros independientes no ha sido tomada en
cuenta a cabalidad y esto afecta a los jóvenes creadores en ámbitos como los derechos
culturales, su inclusión en la agenda cultural, entre otros que no deben ser ajenos a
la mirada académica porque de no ser así la formación al respecto sería parcial.
Tradicionalmente se espera que la responsabilidad de gestionar y promo-
ver la cultura sea del gobierno estatal a través del Consejo Estatal Para las Culturas
y las Artes, lo que conlleva a la creencia de que quienes lo hacen por cuenta propia
sean vistos como rebeldes, anarquistas o contraculturales y no como generadores
de modos distintos de dinamizar la oferta cultural. El actual contexto muestra a dos
actores con características distintas: los creadores considerados aliados del sistema
y los culturalmente incorrectos que organizan y promueven eventos en distintos
foros independientes.

1 Universidad Intercultural de Chiapas. Correo electrónico: fernandog7007@hotmail.com

198
 El presente trabajo se acerca al mundo de esos seres invisibilizados por
el sistema que desean a través de sus creaciones provocar una reflexión de parte
de las personas que asisten a los eventos. Cabe destacar que en este ámbito margi-
nal muchos jóvenes dedican su tiempo a concretar sus proyectos casi siempre sin
generarse ingresos dignos por ello o darse a conocer, lo que pone de manifiesto el
carácter elitista y excluyente de la institución que encabeza Juan Carlos Cal y Mayor
Franco.
Dicha dependencia es percibida como reflejo de una cultura hegemónica
de Estado que se impone no tan sutilmente a través de diferentes medios y eventos,
que posicionan modos superficiales de entender el arte, el trabajo intelectual y la
diversidad cultural. Es señalada como una instancia cerrada que instituye valores y
prácticas que legitiman las manifestaciones artísticas de ciertos individuos o grupos
favorecidos y que excluyen a quienes se instalan en lo contracultural o lo alternativo.
Los imaginarios institucionales de lo culturalmente correcto han impac-
tado considerablemente en la exclusión de quienes tienen modos no convencionales
de pensar o crear, lo que pone de manifiesto la parcialidad de dicha dependencia
con la diversidad cultural, su alejamiento del pueblo, la reproducción del mismo
tipo de prácticas burocráticas y un evidente sentido elitista.

Los privilegios, la manipulación o el dispendio suelen acompañar a los

programas de estímulo a las artes que son impuestas desde una cúpula en
una dirección precisa: los ejemplos de un arte dirigido son casi siempre
deplorables.2

Ante estos actos de poder y discriminación, en este caso en materia cultural, quie-
nes encabezan e integran los foros culturales independientes de Tuxtla Gutiérrez,
Chiapas, han elaborado con base en sus respectivas experiencias con la compleja,
contradictoria e ineficaz estructura burocrática de la dependencia, diversas mani-
festaciones de resistencia traducidas en eventos producto de la autogestión, la soli-
daridad y la cooperación.
La alternatividad es el sello de la casa de las otras instancias que le han
ganado terreno en poco tiempo a una institución que se desdibuja en eso del fomen-
to a la creación artística y la promoción de ésta, lo que ameritaría a mi juicio una
canción con derecho de réplica interpretada por el grupero Julión Álvarez acom-
pañado al piano por Arturo Aquino.

2 Guillermo Fadanell. “La inconforme política del arte,” Nexos, Año 28, Vol. XXVIII, Num. 345, Septiembre 2006, p. 37.

199
 Esto abre la discusión sobre hasta dónde ha llegado la instancia alternativa en su
modo de ver y promover la cultura, tema necesario para quienes desean formar-
se en este ámbito, ya que es importante evidenciar las maneras en que los foros
independientes planifican, organizan y promueven sus eventos, lo que a mi juicio
enriquecería el plan y programas de estudio de una licenciatura de esta índole.
La experiencia tuxtleca es clara en el sentido de que los artistas y creado-
res quieren llegar a más público y pretender vivir de su arte, deben ser sus propios
gestores y promotores en un contexto en el que es muy cuestionable la apertura de
los espacios institucionales y los pocos que ha habido en la presente administra-
ción encajan más dentro de políticas improvisadas orientadas a tener una opinión
pública favorable.
Los foros independientes han elaborado formas novedosas de hacer ges-
tión y promoción cultural y esto debe motivar a que desde las universidades que
trabajan temas en cuestión, se fortalezca la formación en cuanto la planificación de
una agenda plural en materia de producción artística, la organización de los elemen-
tos necesarios para llevarla a cabo, la elaboración de metodologías para dirigir con
eficacia estas acciones y la inclusión de los actores culturales interesados en formar
parte de estos procesos, aunque no sean culturalmente correctos.
El contexto cultural tiene dos visiones distintas y la alternativa no solo
genera identidades sociales que se desmarcan del Consejo Estatal Para las Cul-
turas y las Artes, impulsa una serie de prácticas y representaciones comunes que
se traducen en maneras particulares de crear, gestionar y promocionar el arte no
necesariamente con tintes antiopresivos. El carácter autonómico de estos colectivos
comienza a tomar su continuidad en dos aspectos fundamentales: el desmarque
institucional y la libertad de pensamiento y creación artística.
Las fronteras culturales entre lo oficial y los independientes es evidente y
éstos se asumen como los olvidados, los excluidos, los indeseables, los culturalmente
incorrectos y configuran su propio contexto como un espacio de sentidos, valores
y conductas alternativas que promueven formas de pensar, ser o crear distintas. Es
importante abrir la discusión desde la academia sobre las limitaciones y alcances
que ha tenido la alternatividad en la gestión y promoción cultural, porque las expe-
riencias que han tenido al respecto los foros independientes de la capital chiapaneca
y otros municipios, son importantes para la formación universitaria en la materia.
La lucha contra la exclusión cultural ha influido en la reivindicación
de lo autonómico y la creación de redes de solidaridad encaminadas a apoyar las
manifestaciones culturales emergentes. Estos colectivos se asumen como parte de
una cultura de la resistencia que se distancia de la oficial y plantea desde lo alter-
nativo formas audaces y poco ortodoxas de poner cara ante la unilateralidad de su
contraparte.

200
Los y las entrevistadas para la elaboración de este trabajo coinciden ya no en la
necesidad desde una perspectiva paternalista sino en el derecho de reivindicar la
libertad de crear, pensar, expresarse o relacionarse de manera distinta a la oficial,
identificándose con la anarquía cultural. Esta manera de percibir y dinamizar la
cultura se caracteriza por hacerlo desde lo marginal y en esto influyen las ideas
derivadas del antagonismo entre un sistema que ha instituido formas de crear,
modelos a seguir, patrones de lo culturalmente correcto, etcétera, y una serie de
colectivos que trazan formas novedosas –y no tanto también- de visibilizar el arte
ante quienes consideran un genuino interés por disfrutar de él.

Esto significa que todo proyecto y todo conjunto de acciones, toda

creación simbólica y material, todo espacio de intenciones, deseos y
propósitos son siempre emergentes de una cultura entendida ésta como
una forma integral de vida creada histórica y socialmente por una comu-
nidad a partir de su particular manera de resolver física, emocional y
mentalmente las relaciones que mantiene con la naturaleza, consigo
misma, con otras comunidades y con lo que ella considera sagrado, para
dar continuidad y plenitud de sentido a la totalidad de la existencia.3

Para realizar los eventos se establecen lazos de solidaridad sumados a posiciones

muy puntuales acerca de lo que acontece en el contexto sociocultural de Tuxtla
Gutiérrez, lo que hace que los eventos tengan un trasfondo contestatario. Foros
como San Rocker tienen una agenda que aglutina a creadores que promueven un
arte anti hegemónico.

Imagen 1. Autogestión, crítica y empoderamiento cultural4

3 Ricardo Santillán Güemes. Desarrollo humanizante y decisión cultural. Cultura y desarrollo humano. Visiones humanistas
de la dimensión simbólica de lo individual y lo social. Colección Intersecciones, CONACULTA, México, 2006, p.127.
4 http://radioproletariachiapas.blogspot.mx/2011/10/5to-aniversario-encuentro-de-medios-y.html

201
 La contracultura es un paradigma que nos permite comprender el devenir de
expresiones culturales alternativas a un sistema. Incluye manifestaciones artísticas,
científicas, sociales, filosóficas, económicas y políticas, contrarias o diferentes a la
Cultura Oficial, a la cultura del sistema; es una forma específica de ver la realidad,
establece límites a lo hegemónico, formula interrogantes, introduce enigmas en el
imaginario social.5
Ante estas acciones, la parte independiente autogestiona y organiza sus
propios eventos (algunos tienen cooperación económica voluntaria), aglutina a
artistas e intelectuales que se han sentido excluidos y falto de apoyos, y construye sus
propios espacios y medios de promoción. Lejos de ser masivos, sus eventos corres-
ponden más bien a esferas grupales e intergrupales donde prevalece la noción de
que se está en un espacio alternativo no propio de la gran mayoría. Estas actividades
llevan una buena carga de ideas y actitudes que marcan fronteras con el conven-
cionalismo de los eventos del Coneculta, que se va desdibujando como institución
promotora de la cultura.
En la medida en que “lo viejo muere y lo nuevo no puede nacer”, y en
la medida en que la política se expresa en términos culturales, las diversas formas
de contestación y disidencia juveniles, los cambios en sus formas de vida y valores
pueden ser interpretados como uno de los índices privilegiados de la “crisis de
autoridad”.6
Con base en lo que se ha expuesto, la alternatividad en la gestión y pro-
moción cultural tiene un sentido polisémico originado en las experiencias negativas
de los foros independientes con la parte institucional. Los eventos de los gestores
culturales son producto de las contradicciones de la cultura institucional y han
reproducido patrones novedosos de contrahegemonía, que han dado paso a pro-
yectos independientes como Editorial Sophia, encabezada por Antonio Quijote.

Esto significa que todo proyecto y todo conjunto de acciones, toda

creación simbólica y material, todo espacio de intenciones, deseos y
propósitos son siempre emergentes de una cultura entendida ésta como
una forma integral de vida creada histórica y socialmente por una comu-
nidad a partir de su particular manera de resolver física, emocional y
mentalmente las relaciones que mantiene con la naturaleza, consigo
misma, con otras comunidades y con lo que ella considera sagrado, para
dar continuidad y plenitud de sentido a la totalidad de la existencia.7

5 José Luis Herrera, Zavaleta. “Filosofía y contracultura”. Cuadernos de Filosofia y Ciencia. Sociedad Filosófica del País
Valenciano, 2009, p.1. Recuperado de http://www.uv.es/sfpv/cat/revista_num39.html
6 Carles Feixa. De jóvenes, bandas y tribus. Ariel, Barcelona, 1998, p. 61.
7 Santillán, Op. cit, p.127.

202
Los integrantes de los foros independientes al instalarse en el ámbito de las culturas
alternativas, puntualizan el derecho de ser y expresarse en sus propios términos,
más no en el que otra instancia ha promovido históricamente, la cual a mi juicio es
parcial en cuanto al apoyo que debería tener tanto la creación como la promoción
cultural.. En palabras de Morty Rip , reconocido promotor cultural de la región
Soconusco, que también realiza actividades en Tuxtla Gutiérrez: “En lo indepen-
diente sí hay un sentido de alternatividad que no es apoyado, el discurso es ‘no hay
recursos’ y eso fomenta un círculo vicioso y no virtuoso del arte porque al artista
se le tiene olvidado.”8
Ante la parcialidad del Estado como responsable del diseño e implemen-
tación de las políticas culturales públicas, las colectividades han sabido materializar
y dinamizar en el ámbito local, las prácticas que distinguen la diversidad cultural.
El compositor Lalo Pulido afirma: “Los apoyos no se ven, lo que sí es
visible es lo que promueven y presentan los alternativos. Esto seguirá independien-
temente del apoyo que dé o no la institución”.9
Romano (2005) plantea una forma de alternatividad cultural que influye
en la organización de una cultura distinta que permite a las personas ser lo que
desean ser y no lo que los condicionamientos y penurias actuales les imponen desde
la parte institucional que por lo general oscilan entre la exclusión y las excusas
económicas.10
La instancia hegemónica cultural no ha podido establecer canales ade-
cuados de comunicación con la parte independiente, cuyos creadores se erigen
como portavoces de la posibilidad de una nueva manera de percibir y dinamizar
la diversidad cultural, lo que presupone un campo nuevo de fuerzas que intentan
visibilizar sus creaciones artísticas y traspasar el estereotipo de ser la contraparte
de la cultura oficial. Sobre esta situación, Anahí Minor Esquinca, apunta:

En Tuxtla Gutiérrez es lamentable que aun siendo la capital del estado,

no existan apoyos para la divulgación cultural y que lo poco o mucho que
se conoce de proyectos a culturales en la ciudad ha sido por iniciativa de
colectivos independientes.11

8 Eduardo Briones coordina el Instituto Ciudadano de la Cultura y las Bellas Artes del Soconusco, alberga a cuarenta
colectivos independientes de la región Costa. Una de sus metas es formar la primera Universidad de Artes del Soconusco
(UNASOC).
9 Cantautor que ha estado en la escena del rock chiapaneco desde la década de los noventa. Fue fundador y vocalista del
grupo Exceso y vocalista de Sur 190. Actualmente se desempeña como solista y actúa permanentemente en diversos foros
culturales independientes de la capital chiapaneca. Su último trabajo fue un EP de cinco canciones denominado “Rock de
mi Tuxtla Lindo”.
10 Romano, Vicente (2005): “Valores para una cultura alternativa”. http://www.rebelion.org/noticia.php?id=22965 (Con-
sulta: 17-dic-2009)
11 Anahí Minor Esquinca, Egresada de la Licenciatura en Lengua y Cultura de la Universidad Intercultural de Chiapas,
de la generación 2011-2015. Su trabajo de titulación fue en la opción de Producción de Material Audiovisual, en la que
realizó audios para promover al rock en tzotzil, que se hace en el municipio de Zinacantán.

203
 En materia de divulgación, las diferencias entre lo oficial y lo independiente propi-
cian transformaciones en el uso de las nuevas tecnologías de la información o las
redes sociales; esto ha consolidado canales de comunicación donde se comparten y
fortalecen sus significados culturales. Estamos ante procesos de creación y promo-
ción cultural que rechaza lo artificial, sofisticado y preelaborado, con orientación a
un sentido de comunidad excluida que se nutre a partir de los símbolos que cada
integrante elabora dada su manera de entender y comunicar la realidad a través de
su arte en particular.
Estos cambios nos obligan a considerar la cultura no sólo como la suma
de obras artísticas sino también como un sistema de signos, símbolos, valores y
conocimientos; es un capital complejo del cual los hombres extraen y seleccionan
ideas para organizar sus acciones. La energía determina la acción, la cultura la
organiza y orienta.12
Desde su marginalidad estos foros han hecho un reordenamiento artístico
e intelectual que los ubica como un universo caótico intencional que no necesita
de un orden (el institucional) para tener razón de ser. La diversidad cultural viene
siendo para estos colectivos una orientación en el complejo contexto social, ya que
da muchas perspectivas y no una sola que intente cuadrar su actuación.

Lo alternativo, resulta del contacto de la gente con instituciones que se

volvieron cuadradas y cerradas, pusieron su propio muro; nosotros lle-
gamos directo al público. La cultura independiente no está amarrada; al
contrario, anda más libre sin los putos esos. Con las redes ya no necesitas
de un medio institucional.13

Las palabras de Zambra ponen de manifiesto la percepción de una institución que

no ha cambiado sus formas de apoyar la creación artística, que tiene una tradición
que no abre canales de comunicación y promoción con la parte independiente. La
promoción cultural institucional se ha mantenido alejada de los estilos de vida,
valores, adscripciones identitarias y aptitudes de los integrantes de los foros inde-
pendientes, que ya no exigen el apoyo institucional sino que ponen de manifiesto
sus creaciones en sus propios espacios y redes.
Con base en lo anterior, las manifestaciones culturales ligadas a procesos
de exclusión están elaboradas en relaciones intragrupales e intergrupales que no

12 Gilberto Giménez. Teoría y análisis de la cultura. Colección Intersecciones, CONACULTA, México, 2005, p. 205.
13 Mauricio Molina Velasco (Zambra) es uno de los promotores culturales más activos de Tuxtla Gutiérrez, ha fundado en
compañía de otras personas espacios como El Forito, El Forito Nómada y actualmente organiza eventos en el bar
Red Zeppelin. Ha publicado de manera independiente los libros Demasiado Pop (cuenta con 2 ediciones) y
Contemporno I y II.

204
solamente analizan, cuestionan y rechazan a la visión cultural hegemónica, sino
que se hacen visibles en eventos producto de relaciones no jerárquicas en el que las
ideas y propuestas de todos son igualmente valiosas. El Coneculta ha sido rebasado
por a autonomía y la autogestión y en lo que va de 2015 ha intentado acercarse a
estos foros, pero de manera improvisada y no como una política de estado seria y
comprometida.
El boletín de prensa de la institución, precisa al respecto:
Coneculta une esfuerzos con asociaciones culturales independientes.

Con el propósito de crear una sinergia que permita unir esfuerzos y

voluntades a favor del desarrollo de la cultura en el estado, el Consejo
Estatal para las Culturas y las Artes (Coneculta-Chiapas), que dirige Juan
Carlos Cal y Mayor Franco, firmó un convenio de colaboración con el
Movimiento Ciudadano por la Cultura A. C.
De esta manera el Coneculta-Chiapas busca impulsar y promo-
ver las iniciativas que se generan dentro de las asociaciones culturales
independientes con el objetivo de fortalecer vínculos y atender cada una
de las necesidades de los distintos ámbitos artísticos y culturales de la
entidad.
Asimismo, estas acciones reforzarán los mecanismos que permitan
fortalecer la política cultural, el estímulo creativo y las expresiones
artísticas del pueblo chiapaneco, sumando el trabajo institucional con
la promoción cultural realizada por la misma sociedad.
El convenio signado por Juan Carlos Cal y Mayor Franco, director
del Coneculta-Chiapas y María Eugenia Díaz de la Cruz, presidenta
del Movimiento Ciudadano por la Cultura establece el compromiso de
realizar acciones conjuntas que propicien la promoción y difusión de la
cultura y las artes en Chiapas, mediante el establecimiento, operación y
consolidación de programas de conservación y difusión del patrimonio
cultural del estado.14

Sin embargo, en el comunicado no se establecen quiénes son los colectivos
culturales independientes participantes en esas acciones “conjuntas”. En cambio, la
nota de Karla Gómez, publicada en el Diario de Chiapas el 16 de mayo del año en
curso, sí pone de manifiesto el sentir de los integrantes de estos foros en una reunión

14 http://www.conaculta.gob.mx/estados/saladeprensa_detalle.php?id=28691#.VcpEE_l1ySo

205
 sostenida con Juan Carlos Cal y Mayor.
Artistas independientes piden espacios para exponer
El “Diálogo”, reunió a directivos del Consejo Estatal para las Culturas y
las Artes (Coneculta-Chiapas), donde cada uno escuchó las propuestas
y demandas de los jóvenes artistas emergentes: la falta de espacios para
exponer. Luz Martínez integrante de “Caleidoscopio” Galería Taller -que
lleva alrededor de tres años- mencionó que esta galería independiente ha
expuesto el trabajo de diversos artistas visuales de talla local y nacional.
Asimismo, Gely Pacheco integrante de “La Botica Itinerante” señaló
que este sector se siente abandonado por la actual administración del
Consejo. Andrea Ruiz de “Tequio, Creación Creativa” comentó que con
esta reunión tienen la oportunidad de crear un trabajo conjunto, por lo
que invitó a que el Coneculta- Chiapas dé un taller de gestión de pro-
yectos institucionales; mientras que los artistas emergentes un curso y
taller de apreciación del arte. Precisó que se trata de sumar el trabajo y
crear: “Nosotros no tenemos idea de cómo subirnos al barco, y ustedes
de qué lenguaje estamos hablando”.
Por su parte, Javier Opón, director del Foro Cultural “San Roquer”,
dijo que el arte tiene un poco de rebeldía e irreverencia. Además, abundó
que, su espacio le ha brindado la oportunidad de exponer a artistas, así
como tener presentaciones de músicos u obras de teatro: “Yo he tenido
que abrirle el espacio que limitan los institucionales”. Comentó que esta
“carencia” de espacios no es problema del actual director del Conecul-
ta-Chiapas. Destacó que hacer arte no es sólo contratar a artistas de
renombre y traerlo, sino “qué va dejar a los artistas locales”. Indicó que
cuando hay un curador, la obra de un artista adquiere mayor valor.
Por su parte la titular de Dirección de Promoción Cultural, Marea-
rena Pagaza González, cuestionó: “Si el Consejo cuenta con un curador,
los artistas emergentes, ¿respetarán los criterios que haga a su obra?”.
Después de tantas contestaciones, los jóvenes artistas emergentes y
gestores de artes, pertenecientes a la Asociación Civil de Artistas y Ges-
tores Emergentes de Chiapas, pronunciaron algunas peticiones, como
que en la agenda o alendarización de los espacios que administra el
Coneculta-Chiapas sea equitativo para los artistas consolidados y los
emergentes.
Asimismo, solicitan el apoyo de material museográfico, de difusión
y económico para las galerías independientes de la capital chiapaneca;

206
 muestras itinerantes para promoverse en la entidad; cuando participen
en certámenes o bienales, apoyo económico para el traslado de obras; y
proponen que el Coneculta-Chiapas les publique un catálogo con lo que
se gesta actualmente a través de los artistas emergentes.
Juan Carlos Cal y Mayor Franco propuso que el joven artista emer-
gente Jorge Zamorano expusiera del 4 al 21 de agosto en la Galería de
Arte del Centro Cultural “Jaime Sabines”.

Sin embargo, no sólo este sector artístico padece la falta de espacios para
exhibir su obra; sino otros no tienen un espacio dónde llevar a cabo una
función teatral, y por ende ya existen foros culturales que cuentan con
una candelarización de eventos y público cautivo. Aunque el director
del Coneculta-Chiapas, ha señalado que a nivel federal hubo un recorte
del 37 por ciento al sector cultural, pero “a pesar de ello ha triplicado
los festivales culturales.15

Estas diferencias en el sentido de crear, gestionar y promover el arte, muestra un

descontento que se manifiesta en un sentido de alternatividad y autonomía, y que
describe la ausencia de políticas hacia la diversidad cultural, las tribus urbanas o el
arte que se hace desde las esferas contraculturales.

Tal parece que para Coneculta existe una especie de élite artística, no
todos pueden ni quieren participar con la institución. Creo que podría
trabajarse mucho en el estado pero Coneculta ha sido más bien un obs-
táculo para artistas y promotores culturales. Son muy monótonos en sus
creaciones y eventos, deberían darle espacio a aquellos que de verdad
están creando cosas originales. Siempre son los de siempre.16

La afirmación de Anahí Minor Esquinca pone de manifiesto un desdibu-

jamiento de la presencia que la dependencia debería tener en los artistas y promoto-
res culturales. La administración de Juan Carlos Cal y Mayor Franco, actual director
de esa institución ha sido duramente cuestionada por artistas y promotores, que
coinciden en el elitismo con que se manejan las actividades, la indiferencia hacia
los independientes y la preferencia por eventos propios para la gran mayoría.

15 Karla Gómez, Diario de Chiapas el 16 de mayo 2015. http://www.diariodechiapas.com/portada/18906-artistas-indepen-

dientes-piden-espacios-para-exponer
16 Anahí Minor Esquinca, 2015.

207
 Imagen 2
El sentido elitista de Coneculta

http://www.conecultachiapas.gob.mx/Noticias/view/4696

Sin embargo, el titular de la dependencia, Juan Carlos Cal y Mayor Franco, justifica
así este tipo de eventos:

Aunque reconoce que Chiapas vive tiempos difíciles. “El gobernador

va sobre la marcha, pero ahí se ve la creatividad y el talento de sus fun-
cionarios para saber de dónde obtener recursos, porque -por ejemplo-
considero que para sacar adelante el Teatro de la Ciudad se necesitan 15
millones de pesos y sé que no están ahí esperándome, entonces tengo que
ver de dónde los voy a sacar, pero ya es insostenible. Así que ya hablé con
Arturo Aquino y Raúl Ornelas para que hagamos conciertos a beneficio
del inmueble, como un inicio.17

El sentido contestatario que provoca la exclusión está aunado al apoyo

y promoción que reciben ciertos artistas. La parte independiente promueve una
emancipación cultural en la que no se necesita ni de la infraestructura, recursos
económicos o aparatos de divulgación del Coneculta, a quien se le percibe como
una institución sin una oferta cultural atractiva para los jóvenes.

17 http://www.noticiasnet.mx/portal/artes/cultura/171054-la-cultura-en-chiapas-no-me-es-ajena-cal-y-mayor-franco

208
 Javier Opón , afirma:

Pues en lo personal la falta de espacios para exponer mi pintura me llevó

a abrir el San Rocker, esa fue mi respuesta: replantear la cultura y sus
formas de presentarla, de acercarla al público. La cultura institucional
está en estado de coma. Por lo menos en Chiapas, ni las universidades
ni Coneculta tienen una oferta cultural atractiva.18

Una de las principales críticas hacia la dependencia es que organiza y promueve

eventos con artistas vinculados más con la parte comercial que con la alternativa, lo
que constituye el establecimiento de diferencias entre la cultura institucionalizada
y la independiente. En este sentido, Zambra opina:

Quienes no tenemos paga, sabemos que lo independiente es hacer lo

que nos gusta, lo que nos llama la atención. Quienes sí tienen paga,
buscan agradarle al sistema, a la institución, haciendo cosas que sean
más oficialistas, exposiciones de apellido Sabines o Velasco: los mismos
de siempre con los mismos de siempre.19

Imagen 3
Los mismos de siempre

(http://www.conecultachiapas.gob.mx/Noticias/
view/4696)

El comunicado oficial emitido el 5 de agosto de 2015 en la página web

de la dependencia, informa sobre la presencia de Chiapas en Chihuahua y pone de
manifiesto las preferencias que tiene la parte instituyente:

Chiapas brillará en el 11 Festival Internacional de Chihuahua, donde fue

18 Fundador del Foro Cultural Independiente “San Roquer”, ubicado en la Tercera Calle Oriente, entre Cuarta y Quinta
Sur, en el barrio de San Roque de la capital chiapaneca.
19 Mauricio Molina Velasco (Zambra) 2015.

209
 nombrado el Estado Invitado, por ello del 1 al 23 de agosto presentará
a sus artistas chiapanecos en las sedes principales. Entre ellos, destaca
la Marimba Hermanos Domínguez, el pianista Arturo Aquino y el can-
tautor Carlos Macías, quienes se presentarán el jueves 6 de agosto en la
Plaza Mayor de Chihuahua a las 20:00 horas. Posteriormente, el sábado
8, pero en Ciudad Juárez, en la Plaza de la Mexicanidad, se presentará
de nueva cuenta Arturo Aquino y la Marimba Orquesta Hermanos Díaz,
a las 20:00 horas.

Marearena Pagaza González, directora de Promoción Cultural del

Consejo Estatal para las Culturas y las Artes (Coneculta – Chiapas),
comentó que es importante la participación de Chiapas en esta magna
Feria Internacional: “Este año tenemos el gran gusto, el honor de parti-
cipar en este Festival cultural que se lleva a cabo en diferentes ciudades
del estado, por ello vamos con talento chiapaneco como la cantante
Gabriela Fernández, la Marimba Nandayapa, Raúl Ornelas, entre otros”.
Asimismo, la directora de Promoción, dijo que espera que el público
chihuahuense quede complacido con lo que se presentará de Chiapas,
lo cual forma parte de la música y folklor chiapaneco.20

Los privilegiados son artistas vinculados con los gobernantes en turno

y que a juicio de la parte independiente gozan del apoyo institucional. A Carlos
Macías se le atribuye una amistad profunda con el exgobernador Juan José Sabines
Guerrero al igual que el grupero Julión Álvarez con Manuel Velasco Coello.

El gobernador Manuel Velasco no ha confirmado si será en Tuxtla donde

de el Grito de Independencia la noche del martes 15 de septiembre.
Aunque todo se prepara para que este sea en Tapachula, a donde llegarán
a cantar su amigo el chiapaneco cantante de Televisa, Julión Álvarez.
Además estará el cómico también de esa empresa televisiva, Adrián
Uribe y otros artistas más.21

Hacer un balance del estado que ha guardado históricamente el Consejo

Estatal Para las Culturas y las Artes y las decisiones del gobierno estatal, sería una

20 http://www.conecultachiapas.gob.mx/Noticias/view/4696
21 Isaín Mandujano. “El Grito de Independencia, bajo un cerco de policiaco-militar en Chiapas". Chiapas Paralelo, 2009.
Recuperada de https://www.chiapasparalelo.com/noticias/chiapas/2015/09/el-grito-de-independencia-bajo-un-cer-
co-de-policiaco-militar-en-chiapas/)

210
larga tarea que estaría marcada por el análisis de las políticas culturales de diferen-
tes administraciones, que han tenido en común el discrecionalismo, preferencia
por ciertos artistas e intelectuales, exclusión de lo que se considera “no apto” y en
síntesis, una visión elitista de la cultura.
Los foros culturales independientes más que buscar la creación de un
nuevo sistema cultural que a la larga pudiera convertirse en una instancia hegemó-
nica más, están intentando generar un discurso lúcido y acciones incluyentes ante
un sistema cultural dominante.
Los actores alternativos han radicalizado en dos niveles su rechazo a todo
lo proveniente del Coneculta: el primero desde la individualidad y el segundo desde
sus redes solidarias. La cultura independiente aglutina diferentes formas de oposi-
ción a las formas hegemónicas bajo una perspectiva humanista. Estas condiciones
exacerban algunos problemas que presionan en la cotidianidad, lo que impulsa a
buscar nuevas alternativas en las que no se había pensado o no se había evaluado
su importancia para el desarrollo cultural de la sociedad.

El apocalíptico, en el fondo, consuela al lector, porque le deja entrever

sobre el trasfondo de la catástrofe, la existencia de una comunidad de
“super hombres” capaces de elevarse, aunque sólo sea mediante el recha-
zo, por encima de la banalidad media. Llevado al límite, la comunidad
reducidísima –y elegida- del que escribe y del que lee, “nosotros dos,
tú y yo, los únicos que hemos comprendido y que estamos a salvo: los
únicos que no somos masa”.22

Los discursos de quienes encabezan e integran los foros independientes

no solamente tiene congruencia con el estado que tiene la promoción cultural, hay
una lucidez que se refleja en modos alternativos de hacerlo, que no solamente se
manifiestan en superar la falta de estímulos y apoyos económicos a través de la
autogestión, sino a deslindarse del carácter estructurado, jerarquizante y selectivo
de la cultura. La descalificación del Estado como actor cultural ha dado paso a una
anarquía cultural creativa que abre puertas para que los excluidos compartan sus
creaciones.

De hecho, las diversidades no pueden volverse políticamente significa-
tivas más que en el seno de una concepción liberal, la que exige que se
deje de pensar la igualdad en el interior de una concepción global de la
injusticia, sugiriendo una situación estructural de dominio y explota-

22 Humberto Eco, Apocalípticos e Integrados. Lumen, Madrid,1968, p. 29.

23 Danilo Martucceli. ”Las contradicciones políticas del multiculturalismo” en Gutiérrez Martínez, Daniel (coord.). Multi-
culturalismo: perspectivas y desafíos. Siglo XXI-El Colegio de México, México, 2006, p.129.

211
 ción, y uno que se dirija hacia una concepción de la justicia social en el
sentido de la igualdad de oportunidades.23
El hecho de que los artistas sean sus propios gestores y promotores contribuye a
que los que están recibiendo una formación universitaria al respecto identifiquen
sus posibilidades y hagan investigaciones que contribuyan a hacer de la cultura una
vía real y contextualizada para el desarrollo. La gestión y promoción cultural en su
parte institucional aún está muy lejos de contribuir en que estos jóvenes desarro-
llen en su totalidad sus posibilidades artísticas, lo que ha generado escepticismo y
desconfianza hacia la institución en cuestión. Esto ha traído como consecuencia
la elaboración de sus propios patrones de desarrollo cultural lo que conlleva a un
empoderamiento que les permite autodeterminar sus acciones.

Quien se diga contracultural no va a ir a pedir apoyos a Coneculta. En

este momento la actividad cultural se está enriqueciendo, a través de
los centros culturales independientes (galerías foros talleres etc). Las
instituciones culturales están rebasadas y en ese sentido un 95 por ciento
de la oferta cultural se está gestando a través de los independientes y su
auto gestión.24

Las palabras de Zambra ponen de manifiesto esa congruencia que influye

en la elaboración de formas de reaccionar, resistir o transformarse mediante la crea-
ción artística que a estas alturas le ha ido ganando terreno a la contraparte oficial, a
la que históricamente le han hecho falta enfoques novedosos para acercarse a estos
jóvenes y promover sus obras.
Los puntos de vista de los entrevistados contraponen lo establecido en el Programa
Institucional de la dependencia:

Misión: Rescatar, preservar y difundir los valores culturales de la enti-

dad, multiplicar y extender los bienes culturales a los pueblos y grupos
sociales para que la cultura sea patrimonio de todos los chiapanecos.
Visión: Contribuir al desarrollo cultural del pueblo chiapaneco, con tra-
bajo sustentado en la discusión y construcción colectiva; que los mismos
pueblos sean los principales promotores culturales. Contar con espacios
de encuentro, diálogo, armonía y paz para el crecimiento social y garan-
tizar el progreso y desarrollo del estado.

24 Mauricio Molina Velasco (Zambra) 2015.

212
 Imagen 4. ¿Y lo alternativo?

(http://www.conecultachiapas.gob.mx/img/uploads/cartelera/filename/20150803_CART_AGOSTO.
jpg)

Ante la negación e invisibilización de su potencialidad cultural, los y las integrantes

de los foros independientes han desplegado sus facultades creativas y su derecho a
promoverlas desde sus identidades culturales que han generado nuevos imaginarios
colectivos, espacios de expresión, medios alternativos de promoción y divulgación,
así como presencia y reconocimiento entre sus pares, aunque no existe también una
conciliación en diversos aspectos en quienes encabezan los foros independientes,
lo que es a mi juicio una muestra más de su carácter autonómico y contestatario.
A pesar de las carencias de recursos existen acciones que han apoyado la gestión y
realización de eventos que han tenido cierta continuidad. En cuanto la formación
de promotores culturales, hay más aportes de la parte independiente en cuanto las
funciones de potenciar, organizar y fomentar la participación de la población en su
propio desarrollo cultural.
Los foros independientes son una alternativa consolidada para promo-
ver la participación de la comunidad, aunque esto no significa tampoco que ellos
hagan homogéneas ciertas ideas sobre lo alternativo o las igualdades culturales.

213
 Cabe destacar que pese a diferencias artísticas o intelectuales en el interior de los
foros, se ha logrado la fijación grupal de prioridades, toma de decisiones y la puesta
en marcha de estrategias de organización y divulgación de eventos. Las dinámicas
alternativas de estos procesos de empoderamiento proviene de la participación de
sus miembros y de sus maneras de gestionar sus recursos materiales y financieros
para concretar sus obras.

Las acciones de Animación Socio Cultural, por su contenido y alcance,

exigen el establecimiento de relaciones de colaboración con institucio-
nes, organizaciones, organismos, entidades sociales, políticas, econó-
micas, culturales. En ellas los animadores socioculturales encuentran
similitudes en cuanto a las intencionalidades de los procesos de eman-
cipación, recursos materiales y financieros, espacios para la realización
de las acciones, entre otros.25

La promoción cultural en el ámbito independiente no es solamente pro-

ducto de un sentido autonómico, también lo es del autoreconocimiento que estos
jóvenes hacen de sus posibilidades artísticas e intelectuales, lo que implica una
reformulación de lo que significa la diversidad cultural y los modos de promoverla.

Para que tal sujeto aparezca no es necesario que la razón triunfe sobre
los sentidos, para decirlo en el lenguaje de la época clásica, sino, por el
contrario, es preciso que el individuo reconozca en él la presencia de sí
mismo, así como la voluntad de ser sujeto.26

En este proceso, los foros culturales independientes no solamente desarrollan for-

mas novedosas de promover el desarrollo cultural que la contraparte ha enfocado
tradicionalmente en la recuperación de la memoria histórica, tradiciones, costum-
bres; también han hecho en sus micro contextos propuestas para la conservación,
defensa y desarrollo del patrimonio cultural, la identidad, el sentido de pertenencia
y diversas manifestaciones artísticas.
Para Zambra la promoción cultural es un trabajo de tiempo y pasión
completas y le pone más leña al asador:

25 Anaicel Góngora González. “Animación sociocultural y desarrollo cultural,” 2012. Recuperada de http://www.eumed.
net/rev/cccss/20/agg.html
26 lainTouraine. Crítica de la Modernidad. Fondo de Cultura Económica, México, 2000, p. 207.

214
 ¿Cómo debería ser? Pa comenzar conociendo qué pictes se va a divulgar.
Coneculta no tiene ni idea de la cantidad de creadores, eventos, ni de
nada; hace falta saber quiénes son y qué hacen, ya sean profesionales,
amateurs o entusiastas del asunto. Y segundo, quitar esas costumbres
estúpidas de poder, pues ven al público cultural como manada, así de
“suéltales un tríptico, ellos lo vendrán a buscar cuando tengan hambre”.27

Estas condiciones puntualizan también algunas diferencias que tienen

entre sí diversos promotores culturales, pero esto al fin y al cabo forma parte de la
diversidad de ideas sobre cómo crear y promover el arte autónoma y alternativa-
mente.

Si consideramos que la cultura de un país es parte de un organismo

social, tan importante es tener sangre como venas por las que circule y
órganos a los que alimente. Si algo falla el todo se deteriora. Uno de los
puntos más sensibles es la circulación de información y la capacidad
para hacerla llegar al público específico.28

Consideraciones finales

El Consejo Estatal para las Culturas y las Artes de Chiapas no ha sido capaz de
dimensionar de que históricamente ha sido rebasado en materia de promoción
cultural y que esto se ha puntualizado con el posicionamiento de los foros culturales
independientes. Dicha dependencia dejó de ser una opción en el financiamiento de
proyectos de promoción cultural y la autogestión se manifiesta en la organización
de eventos todos los fines de semana.
La operatividad institucional de la cultura no ha cumplido con su misión
y visión en cuanto a incluir a los foros independientes en el desarrollo cultural del
pueblo chiapaneco, y las acciones orientadas a la discusión y construcción colec-
tiva, han sido más bien estrategias emergentes dada la inconformidad de quienes
integran las otras instancias.
Los principales aportes para la discusión en la formación de promotores
culturales provenientes de la parte independiente, giran en torno a la problemati-
zación de la misión y la visión de la instancia gubernamental, aunque lo es más sig-
nificativo en el fomento del pensamiento autonómico en el que las funciones de los
gestores y promotores culturales se redimensionan. De esta manera, la producción

27 Mauricio Molina Velasco (Zambra) 2015.

28 José María Espinasa. “Función social, no botín político.” Nexos, Año 28, Vol. XXVIII, Num. 345, Septiembre 2006, p. 33.

215
 de servicios y bienes culturales, la animación sociocultural, la promoción social de
la cultura y la elaboración de políticas culturales se hacen de manera horizontal, de
tú a tú y no se recibe unilateralmente.
Así mismo, las competencias de planificación, gestión, seguimiento y
evaluación de políticas, programas y proyectos se pluralizan y los estudiantes ya
no están pensando en trabajar para una instancia gubernamental, sino en generar
sus propios medios y espacios para tal efecto. Tanto la parte institucional como la
académica podrían incluir en su accionar las experiencias de la parte independiente
para superar sus debilidades en sus recursos técnicos y financieros.
La política cultural debería de abrir espacios a la crítica para construir
nuevas alternativas de desarrollo en la materia y superar su falta de presencia, visión,
reconocimiento y valoración hacia los que ha excluido históricamente. Espinasa
(2006) propone que la gestión cultural del Estado debe de apuntar a la creación de
una relación entre la propia cultura y sus creadores con el público y para ello debe
figurar lo menos posible manteniéndose al margen de las tentaciones manipulado-
ras y de los actos de propaganda.
Esto no solamente abre un campo de estudio para estudiar a fondo la
alternatividad y sus impactos en la creación y promoción cultural, también debe
abrir paso al análisis del beneficio de los proyectos, convocatorias, recursos e ins-
trumentos en la comunidad artística, que es amplia, diversa y compleja.
La parte institucional debe entender que la promoción cultural forma
parte de una función social y no de un botín político, debe estar construida por
todas las partes y no por un sentido elitista y excluyente. ¿Acaso hay que invertir
en materia cultural para generar dividendos políticos, imagen pública o posiciona-
miento de imaginarios oligárquicos?

216
Referencias bibliohemerográficas

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México, 2000.

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Fuentes adicionales

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menos de ciencia ontogenética”. 2013. Recuperado de http://dieumsnh.qfb.umich.
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http://radioproletariachiapas.blogspot.mx/2011/10/5to-aniversario-encuen-
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http://www.conaculta.gob.mx/estados/saladeprensa_detalle.php?id=28691#.
VcpEE_l1ySo

http://www.diariodechiapas.com/portada/18906-artistas-independientes-pi-
den-espacios-para-exponer

http://www.noticiasnet.mx/portal/artes/cultura/171054-la-cultura-en-chiapas-
no-me-es-ajena-cal-y-mayor-franco

http://www.conecultachiapas.gob.mx/Noticias/view/4696

http://www.conecultachiapas.gob.mx/img/uploads/cartelera/filename/20150803_
CART_AGOSTO.jpg
 Se terminó de imprimir durante el mes de diciembre de 2015 en los
talleres de Ediciones de la Noche, Madero núm. 687, 44100, Guadalajara,
Jalisco. Teléfono: 33-3825-1301, con un tiraje de 500 ejemplares.
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