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Biblioteca: Ensayos críticos

Ilustración de tapa: Daniel Garcia

Para Marta Luisa Bastos


que me dijo un día que leyera a Borges

Primera edición de Las letras de Borges y otros ensayos: abril lYYY


O Sylvia Molloy
0 Beatriz Viterbo Editora
Espaiia 1150. (2000) Rosario, Argentina. --
1 S R N.:950-845-077-0 ,
.: -<:.
~~ ~ . ,,.

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723


Impreso e n Argentina
-
Prólogo a l a segunda edición

Nunca le mandé a Borges la primera edición de este libro.


Sabia que no leía o tenia e n escasa estima casi todo lo que se
escribía sobre él. Opté por ahorrarle el trabajo de hacer lo
primero y evitar una nueva ocasión de que ocurriera lo se-
gundo. No me arrepiento de que así haya sido, como no me
arrepiento (o me digo que no me arrepiento) de no haberlo
conocido mejor al hombre Borges. Siempre preferí trabajar
con Borges, con las letras de Borges, de lejos. Sólo así, pien-
so, me era posible mantener la distancia -es decir la mira-
d a critica, la irreverencia, la extrañeza- que sus textos re-
comiendan y que e s condición necesaria de su lectura.
Las revisiones de esta nueva versión son m i n i m a s . He re-
sistido a la tentación de reescribir el texto sabiendoque, a
veinte años de su primera publicación, inevitablemente ya
es, a u n sin revisiones, otro texto. N o sé s i es el libro que hoy
escribiría sobre Borges, pero es u n libro e n el que plenamen-
te me reconozco. Borges me enseñó a escribir (o a leer, que es
lo mismo) y me enseñó a pensar: e n ese orden. El libro fue y
sigue siendo reconocimiento de esa deuda.
He añadido al final ensayos escritos después de l a p r i m e -
ra publicación d e L a s letras de Borges. Escritos e n ocasio-
nes diversas, son y no son parte del libro. Retoman algunas
ideas, algunos temas, pero los enuncian diferentemente. He
preferido incluirlos pero no integrarlos, dejarlos así, e n la
orilla, para que dialoguen con el texto previo y acaso alguna
vez lo contradigan.

Nueva York, enero de 1999

9
Sus rasgos se me habían vuelto corrientes, cargados
de un sentido mediocre pero inteligible como una
escritura que se lee; en nada se parecían a esos
, caracteres extraños, intolerables, que su cara me
habia presentado por primera vez.

Marcel Proust, A la recherche du temps perdu.


-
Costumbre de Borges, de u n a lectura previsible de l a obra
borgeana. Como por común acuerdo -acuerdo e n t r e lecto-
. . :'
res, acuerdo al que acaso a ñ a d a s u p a r t e e l propio,autor-
u n texto q u e s e funda, s i cabe emplear el verbo, e n 10 preca-
rio se h a vuelto monumento. Lo fragmentario h a llegado a
significar estabilidad; l a inquisición, mero hábito.
l
I

"La inteligencia es económica y arregladora y el milagro l


l e parece u n a mala costumbren, observa Borges. Tampoco
acepta el milagro, cierta costumbre de lectura, por así decir-
lo, devoradora. Las marcas que rompen ingratamente l a flui-
dez del texto s e incorporan con alacridad, e n el sentido m á s
lato, m á s crudo: con el fin de eliminarlas con mayor rapidez.
E s t a t r i s t e metáfora corporal no es del todo impertinente:
señala u n a voracidad que y a no sabe distinguir s u s ape'titos.
Tanto el cuerpo como el lector s e h a n aprendido a olvidar u n
ejercicio de reconocimiento que acaso los h a r í a vivir -y
leer- de otro modo.
Detenerse e n lo que se incorpoia: e n el placer físico
pero también e n lo que, e n u n primer momento,pueda pare-
cer extranjero a u n cuerpo, a u n a lectura. Detenerse e n u n a
inhospitalidad recíproca: permitirse el tiempo de reconocer
lo extrafio y de reconocerlo dentro de sí: dentro de los lími-
tes del "invisible esqueleto" que, sabemos, nos compone; den-
tro del invisible texto que -aunque quizás lo olvidemos-
también nos define. ¿Qué otra cosa es, por fin, leer? culiar. E l texto borgeano es uno más e n u n a serie cuyo po-
La superstición del texto fluido -texto que mima u n a tencial de inquietud -mejor: cuya provocación intelectual-
superficie lisa, texto llevadero (acaso e l m á s peligroso aun- h a sido prostituido y debilitado por u n a lectura eliminativa.
que el hecho no surja como evidente)- inaugura malas cos- Pienso e n ejemplos obvios que podrían integrar l a serie, en
tumbres. U n a : el sobresalto ante l a r u p t u r a imprevisible. los nombres de Kafka, de Beckett, de Nabokov, vueltos mots
Otra: l a confianza ante u n a posible fluidez de r u p t u r a s acu- de passe (de nuevo en e l sentido m á s lato): nombres y textos
muladas; no otra cosa fueron, e n s u mayoría, los "collares" inocuos, amansados. Por ejemplo, los adjetivos borgeano,
de imágenes vanguardistas. E n otras palabras: sólo s e con- kafkiano, y a apenas denotan; connotan, si, pero l a connota-
templa l a posibilidad de que el texto pase por nosotros; po- ción es harto mezquina: y a se sabe de lo que se t r a t a . A estos
cas veces, q u e nosotros pasemos -y nos demoremos, acaso pocos nombres s e podrían añadir, por desgracia, muchos
desconcertados-, en el texto; a u n menos q u e el texto, o al- otros, p a r a establecer u n a deplorable lista de r u p t u r a s do-
guno de s u s incómodos fragmentos, s e demore dentro de no- mesticadas.
l sotros. P a r a aproximarme a l a inquietud, a lo uncanny en el tex-
. '1 Acudo a u n a primera persona del plural difícilmente co- to borgeano, elijo el vaivén. Mejor valdría decir: l a convic-
..
'

. , herente: e s obvio que el fragmento que inquieta a u n sujeto ción explícita, dentro de ese texto, de l a no fijeza, con s u
{L , de lectura no coincidirá necesariamente con el que inquieta previsible r a s t r o o añoranza de fijeza. Rehúye Borges lo fijo
. . .. I
a otro. E s obvio, por otra parte, que esos fragmentos quiz6s con l a misma prolijidad con que r e h u i a Flaubert, según
, ... : I inquietantes son, como l a literatura p a r a Borges, hechos m6- Thibaudet, ciertas frases: lo ataca "como u n a criada holan-
viles que e n o t r a s épocas, o p a r a otros lectores, no adolece- desa que elimina telarañas". Los puntos de partida de ese
r á n forzosamente de los mismos énfasis perturbadores. Las vaivén parecerían ser, por un lado, p a r a citar el título de un
r u p t u r a s , los milagros, l a incomodidad que hoy m e detienen, temprano ensayo de Borges, "la naderia de l a personalidad".
. .
al leer a Borges, no detendrán posiblemente al lector del Por el otro, s u reverso: l a obvia primera persona que d a for-
futuro. Tampoco -más allá de u n a serie de lugares comu- m a a los textos de Fervor de Buenos Aires o de Cuaderno
. ,
. , n e s que acaso compartamos- detienen por fuerza a mi con- S a n Martín. Sin embargo, pese al solipsismo declarado de
temporáneo. E s imposible hacer de l a r u p t u r a u n a experien- estos primeros poemas, el hacedor borgeano es -como lo será
cia comunitaria e inequívoca: l a empresa lleva, si no a l a e n textos posteriores- fundamentalmente u n transeúnte. Ya
triviaIizaci6n de l a ruptura, por lo menos a l a r u p t u r a insti- e n esa época p a s a e n esos textos, y por esos textos, u n yo
tucionalizada: no inútil, desde luego, pero s i empobrecedora. fragmentado, u n a persona escrita que reconoce s u s grietas,
Si a l i n t e n t a r clasificar el universo, el Instituto Bibliográ- s u s oscilaciones.
fico de Bruselas, según Borges, "ejerce el caos", tanto m á s La primera poesía de Borges, asi como s u s primeros tex-
caótica sería u n a clasificación compartible por todos de l a s tos críticos -pienso e n los n a d a "olvidables y olvidados"
molestias e inquietudes provocadas por u n texto. ensayos de Inquisiciones, El tamario de mi esperanza y E l
Propongo, como hipótesis de trabajo -no demasiado nove- idioma de los argentinos- anuncian sin duda alguna ese
dosa, por cierto-, que el texto borgeano inquieta, sin duda ,
vaivén, e s e c a r á c t e r v o l u n t a r i a m e n t e pasajero del texto
por motivos diversos, a algunos lectores e n t r e los que me borgeano que s e sabe, y se declara, lugar d e transición. Pero
encuentro. Compruebo además que inquieta de u n modo pe- l a plena carga de ese discurso oscilante, de ese tanteo tex-
t u a l , s610 parece volverse obvio -y por ende motivo de dis-
cusión- cuando Borges emprende abiertamente la ficción. pre lugar llamativo. Pero por otra parte la misma eficacia
Curiosamente los críticos se aferran al género henos defini- de esa ruptura dentro de lo que se espera del relato -y cabe
do -la narrativa-para practicar el elogio o la condena de preguntarse, según la nomenclatura borgeana, qué consti-
Borges. Mi punto de partida no es diferente del de esos críti- tuye una ficción, qué es un artificio- hace que corran el
cos aunque sí exento -espero- de condena o -deelogio. Las peor riesgo: las ficciones borgeanas pueden ser considera-
ficciones borgeanas merecen que se las ubique en su justo das ( y de hecho se las considera a menudo) como una mera
lugar: como entonaciones si se quiere nuevas pero no bási- actividad lúdica, una trampa puramente estética. Vale la
camente distintas del discurso borgeano previo; como, ento- pena, creo, corregir esa ligereza, replantear el problema
naciones tampoco alejadas del discurso borgeano coetáneo o -si cabe la palabra- en otros términos. Más precisamente:
posterior. detenerse, gozar, irritarse ante un diálogo incesante de frag-
Este trabajo querría situar esas ficciones -o no situar- mentos. Si las ficciones extrañan, es porque extraña todo el
las: integrarlas más bien, en un conjunto abierto-según texto de Borges: la inquietud manifiesta en los relatos, por
esa perspectiva. Verla narrativa de Borges por lo que es -un su básico desasosiego textual, habrá de remitir al resto de .- ,*-
":.
conjunto de relatos- y a la vez señalar no su diferencia sino la obra, igualmente desasosegante y menos fácil de clasifi- . . ..,. .,
su simpatía con el resto deltexto borgeano, desde un comien- car. Sin distinciones de género, se presenta un texto difícil
zo inquieto e inquietante. Describir la actitud que parece . .-.~ ;!3--.

de parcelar, en "peligrosa armonía". .< ....*:>.. ,:%S

animar las ficciones o protoficciones del comienzo: mezcla Un texto que no habrá que parcelar, si se tiene en cuenta , . ...
de exageración paródica y de erudición dudosa en Historia la ética que lo mantiene. El término acaso parezca insólito, ., ", .
universal de la infamia, nostalgiaconscientemente elabora- para ciertos lectores, aun dudoso: por mi parte lo encuentro %..
.
.,AA,,.h

da en Euaristo Carriego. Observar, a p a r t i r de esos prime- adecuado. Me refiero a la recta conducta de un tekto, que .,,.
-..,4xj
ros ejercicios, narrativos, una práctica de máscaras: práctica por engañosa que parezca; conoce y declara los degvíos, ..- ad-
..Sr,,I

que pasa del nivel intimista, casi regionalista, de una pri- mite las trampas inevitables, los simulacros que por fin no ,';. *.L;. -,.N>.,;
mera biografía, a la festividad carnavalesca, claramente exó- disimula. Si vale la pena indagar, una vez más, en el texto ...
. '- , <
tica, de l a s "biografías infames", p a r a instalarse luego borgeano -el texto entero- es porque mantiene una perpe- - ,
-habiendo preparado casi didácticamente al lector- en un t u a y honesta disquisición sobre la letra (la letra suya, la
múltiple enmascaramiento textual, en la organización de las letra del otro). Letra que pregunta, que contesta, que vuelve
"fintas graduales". Anotar, teniendo en cuenta las reglas más a p r e g u n t a r , sin llegar nunca a la respuesta fija, letra que
elementales del juego narrativo, los desvíos en que se ,com- sabe que es tautológica, que es finta, que acaso añada vana-
place el relato: el ,personaje que se añica, la trama de pro- mente "una cosa más",, que no por eso abandona la busca:
yecciones múltiples e incluso disidentes, la tensión q u e se
establece entre los elementos de estas ficciones que Barthes
busca de lo otro que ya estáescrito. Reconoce Borges, como
pocos, que "la literatura es un arte que sabe profetizar aquel
!
llamaría estrelladas. Sugerir, sobre esa base,.los mo,vimien: tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la pro-
tos que configuranel ritmo del discurso borpeano; ., ' . pia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar
Poco difieren estos relatos curiosos -en un sentidotanto su fin" y a pesar de ese desencantado resumen persigue una
pasivo como activo- del resto de la obra borgeana. Se: han acumulación de letras acaso prescindibles, practica un ejer-
vuelto, si, emblemáticos, porque en aparienciaro'mperi (más cicio que acaso sea inútil. El texto borgeano mantiene -per-
que otros textos de Borges) con lo previsto::la ficci6k
, . . ~ .es. siem- versamente, orgullosamente, resignadamente: l a s "nadas
l , ,
poco difierenn- u n lujo de la letra que, en cada una de s u s
etapas, desafia: una letra que se empeña en entonar, d e .
manera diversa, una naderia de la que es consciente. Nade-
1. Borrar, borrajear

ría en la que sin embargo persiste un "rasgo diferencial" que,


antes de l a disolución y del fin cortejados, permite el pasa-
...... jero lugar de la palabra.
Borrajearen los escombros de una fábrica de caretas
un argumento breue.

Jorge Luis Borges, La lotería en Babilonia.

1. U n a d e s c o n f i a n z a d o b l e

Borges, a diferencia de Plotino, acepta ser retratado.Aca-


so apenas vea los rasgos borrosos de esa imagen otra que es
la suya, acaso los ignore, acaso considere que los disjecta
membra que componen su imagen -que componen toda ima-
gen, cuando se la reconoce, cuando se la lee- incurren, como
las descripciones que reprocha a ciertos autores, en un error
estético. Acaso no niegue, para verse en ese rostro fijo, la
posibilidad de invertir los términos del epílogo de El hace-
dor: en lugar de descubrir que el paciente laberinto de 1í-
neas que h a trazado coincide con su cara, única, descubrir
que su cara -que sólo puede ver en el espejo, reflejada como
relato- es imagen, punto de partida de un paciente esque-
ma narrativo.
"Bastante me fatiga tener que arrastrar este simulacro
en que la naturaleza me ha encarcelado. ¿Consentiré ade-
más que se perpetúe la imagen de esta imagen?" (01, 88).
Borges acepta el retrato de Borges pero como Plotino, a quien
cita con énfasis particular, sabe que es reflejo en cuanto se
nombra. Es simulacro de una unidad perpetuamente móvil,
cifra ineficaz de un anverso y de un reverso que nunca coin-
ciden del todo, añoranza de un rostro o de una letra que -si
se intentara fijarlos- se vuelven nada.
-- ... .-=A-- - . ,, - .- -
-L.,
t,:.
. 1,
>?'

El texto borgeano mina con aplicación l a imagen quieta. superpuestos, relatos que s e insertan e n narraciones ante-
~ o n s t r u o s ya clasificada -monstruosa p o r haber sido clasi- riores o posteriores y que a l a vez l a s contagian, simples pa-
ficada-, no difiere esa imagen de l a s piezas que componen labras que, gracias a u n a contigüidad revitalizada, s e inquie-
el "inmóvil y terrible museo de los arquetipos platónicos" r e n mutuamente. Al comentar l a s narraciones de l a s Mil y
(HE, 16). La l e t r a anotada por Borges i n t e n t a desligarse de u n a noches, e n l a misma época e n que escribe Historia uni-
esa fijeza -torpe tautología que redice lo inasible al querer v e r s a l d e la i n f a m i a , Borges a d j u d i c a a los r e l a t o s de
clasificarlo- pero a l a vez adivina e n el simulacro fijo u n a Shahrazad l a misma duplicidad, l a misma incertidumbre, l a
movilidad e n potencia. Las terribles formas de Platón pue- misma posibilidad de juego -de intercámbio, de diálogo-
den resultar "vivas, poderosas y orgánicasm (HE, 9) según que atribuye a u n a cara y a s u dudosa réplica. Recuerda que
una ulterior lectura borgeana. E n esa relectura s e plantea e n el enunciado narrativo de l a s Mil y u n a noches "las ante-
el lugar que no es lugar -el tiempo que desdice el tiempo- salas s e confunden con los espejos, l a máscara e s t á debajo
de la escritura de Borges: . del rostro, y a nadie sabe cuál es el hombre verdadero y cuá-
les s u s ídolosn (HE, 133).
Entendí que sin tiempo no hay movimiento (ocupación de lugares dis- F u n d a m e n t a l a obra borgeana esa desconfianza, esa in-
tintos en momentos distintos); no entendí que tampoco puede haber inmo- certidumbre q u e hace que s u letra sea, como l a figura entre-
vilidad (ocupación de un mismo lugar e n momentos distintos) (HE, 9).
vista por Verlaine, "ni tout a fait la meme, n i tout a fait une
autre". Desconfianza fecunda a n t e el signo arbitrario.apa-
El simulacro que denuncia Borges -y que al mismo tiem-
rentemente fijo y s u reverso -la igualmente arbitraria y por
po lo atrae-, Seguro de la tensión que lo anima; s e llama
fin igualmente fija metáfora-, a n t e el rostro elusivo y s u
metáfora, s e llama personaje, s e llama trama, se llama l a
fluctuante careta: los términos son reversibles. E s t a confu-
literatura y s u s autores: convocado y desechado en u n mero
sión de "magias parciales", claramente enunciada y asumi-
texto. También se llama Borges, también yo: "mi vida es u n a
d a por el texto de Borges, desconcierta sin embargo a l a crí-
fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro" (H, 51).
tica obtusa.. Así, p a r a d a r u n ejemplo, s e h a condenado l a
Una doble desconfianza apuntala el no lugar de l a obra
inconsistencia -la f a l t a de "realidadn- de l a s ficciones
borgeana. Desconfianza a n t e la inmovilidad -el simulacro
borgeanas, insatisfactorias porque carecen de algo. S e acu-
fijo, la máscara que reemplaza .el rostro vivo-, pero tam-
s a a s u autor porque "construye cuentos e n que fantasma's
bién desconfianza del rostro móvil que e n cuanto s e nombra
que habitan rombos o bibliotecas o laberintos no viven n i
se vuelve máscara. Muy temprano e n s u obrarecalca Borges
sufren sino de palabra".'
su descreimiento a n t e el espejismo de esa dualidad -de esa
E l juicio e s curiosamente sensato. ~ o d aficción -todo
duplicidad--oclusiva, punto de partida de sus textos: "Esas '
mundo, todo personaje- existe de p a l a b r a e n e l relato. Pero
fintas graduales (penosas como u n juego de caretas que no
l a declaración, a n t e l a oscilante l e t r a borgeana, s e vuelve
se sabe bien cuál es cuál) omiten s u nombre verdadero -si
reproche. La ausencia de u n a mímesis m a l entendida -me-
nos atrevemos a pensar que hay t a l cosa e n el mundo" (HUI,
jor: l a imposibilidad de conjugar u n a vaga realidad extra-
56). textual con u n elemento personal fijo (personaje, geografía,
E l ejercicio literario, t a l como lo aprecia y lo practica
Borges, no difiere de ese'juego de caras y caretas plurales.
Como rostros Y máscaras, concuerdan y divergen e n l a obra ' Ernesto Sábato. "Borges", Uno y el universo (Buenos Aires: Sudame-
ricana. 19681, pp. 21-26.
borgeana -en yuxtaposición deliberada y fecunda- textos
anécdota) que la centre implacablemente en lo escrito, vol- significativa. Tentado por la pregunta retórica del autor del
viéndola "viva"- produce en este caso una irritación que poco cuento -"¿Qué tipo de hombre era Wakefield? L.. ] Tenemos
tiene que ver con la provechosa irritación textual que pro- plena libertad de dar una forma (shape out) a la idea que de
pone, de manera general, la obra de Borges.=Alas ficciones él nos hacemos y atribuirle el nombre de Wakefieldm-a
parecería reclamárseles la seguridad de un déja uu, de un Borges da nueva forma al personaje. Condensa el shaping
eje fijo y reductor establecido por un marco y un personaje out practicado por Hawthorne, escritor didáctico que abun-
pobremente realistas -pautas que en ningún momento ri- d a en el comentario ex cathedra. Rescata en una frase datos
gen el texto borgeano. anotados por Hawthorne y añade otros que no figuran en el
cuento; en una palabra rehace a Wakefield al leerlo:
*
2. "La u r d i d u r a p r o l i j a d e t e o r í a s para l e g i t i m a r la [Uln hombre sosegado, tímidamente vanidosa, egoísta, propenso a mis-
labor" terios pueriles, a guardar secretos insignificantes; un hombre tibio, de
gran proeza imaginativa y mental, pero capaz de largas y ociosas e incon-
clusas y vagas meditaciones L...] (01,80).
La urdidura más prolija de teorías sobre el personaje en
el texto borgeano, sin duda la más didáctica: el ensayo sobre La sucinta presentación corresponde puntualmente a los
Nathaniel Hawthorne. En él sugiere ~ o r g e que
s Hawthorne datos del relato de Hawthorne salvo en u n detalle. Haw-
"primero imaginaba, acaso involuntariamente, una situación thorne declara, taxativamente, que "la imaginación, en el
y buscaba, después, caracteres que la encarnaran". El méto; sentido lato del término, no figuraba entre las dotes de
'do, prosigue Borges, ''puide producir, o permitir, admirables Wakefieldn."1 reformular a Wakefield, Borges ignora esta
cuentos, porque en ellos, en raz6n de su brevedad, l a trama declaraciónde pobreza: el ninconpoop de Hawthorne-se
es más visible que los actores" (01,79). transforma; simpáticamente, en u n hombrede "gran proeza
TomaBorges como. e j e m p l o u n cuento de Hawthorne, imaginativa y mental":
"Wakefield". suponga&os, como él, que el autor parte sim- No sólo eso. El texto de Hawthorne señala explícitamen-
plemente de una situación: el hombre que sale de su casa t e u n gesto del personaje. Al salir por primera vez de su casa,
para hacerle una broma a su mujer y que, una vez afuera, Wakefield cierra la puerta y luego la entreabre y sonríe. Su
no puede volver. La organizaci6n de los hechos -la situa- mujer no olvidará esa sonrisa que cifrará sus fantasías a lo
ción que es el relato, tal como lo lee Borges- se impone a ' largo de veinte años de soledad. Cuando por fin regresa
Wakefield, personaje nimio y disponible. Hawthorne en su Wakefield, antes de cerrar la puerta, vuelve a sonreír: "En
texto lo tacha claramente de imbécil (nincompoop):Wakefield
seria el personaje idealmente vacío, necio,'que encarnaría
la situación para existir, como el patético Enoch Soames en S Nathaniel Hawthorne, "Wakefield", 'hice Told Tales (Boston: James
el cuento del mismo nombre de Max Beerbohm. Pero Borges, R. Osgood and Company, 1878),p. 158. Abreviaré: W. Todas las traduccio- *
nes al español e n Las letras de Borges, salvo indicación contraria, son
en su lectura, corrige al Wakefield de Hawthorne de manera mias.
'He wtis intellectual, but nof actiuely so; his mind occupied itself in
long a n d lary musings, that tended to no purpose, or had not vigor to
Ya señalaba Enrique ~ e z z i n i l airritación y la descqnfianza ProVOcR- attain it; his thoughts were seldom so energetic a s to seize hold of words.
das por el texto borgeano e n "Aproximación al último libro de Borges". Imagination, in the proper meaning ofthe term, mude no part of Wakefield's
S u r , 217-218 (1952). p. 102. gifts" ( W , 158).
mente no imitan el copioso estilo de la realidad, desdeñado
su rostro juega, espectral, la taimada sonrisa que conoce-
por Borges, ni invitan al lector aparticipar vicariamente en
mos. Wakefield h a vuelto, al fin" (01,831. Hasta aquí coinci- la vida de un personaje. El deslinde entre géneros, enton-
den el relato original y el resumen de Borges, en la sonrisa
ces, se vuelve arbitrario, así como la importancia de los ele-
que abre y cierra el itinerario del hombre que, según Haw-
mentos -personaje o situación- que habrían de caracte-
thorne, "al apartarse por u n momento [...] se expone al
rizarlos, aunque es el propio Borges quien ha.propuesto ese
temible riesgo de perder para siempre su lugar" (W, 169).
cuestionable deslinde. No en vano aparece con cierta frecuen-
Pero el relato de Borges no sólo respeta esa doble sonrisa: la
cia en la obra borgeana el nombre de Croce, clasificador e
aumenta. Sonríe el Wakefield de Borges cuando no sonríe el
inquisidor de los géneros literarios. De la argumentación de
de Hawthorne; cuando, seguro de su apartamiento, de su
Borges, en este planteo de cuento y novela, de situación y
desvío, llega al refugio que había previsto a la vuelta de su
personaje, podría decirse lo que Borges de Croce: "sirve para
casa: "se acomoda junto a la chimenea ysonrie" ( O I , 8 1 ) . La
cortar una discusión, no para resolverla" (D, 67).
sonrisa caii emblemática que deslinda la aventurade Wake-
Urdidura en suspenso, contradictoria, en perpetuo vai-
field se vuelve, en ese recinto aisladb, gesto individual, asaz
vén. Paradójicamente importan menos las bases del planteo
misterioso: gesto que, detenido, hace que por un instante el
que el proceso de blurring y de contaminación mutua a q u e
actor sea más visible que la situación del relato.
Borges las somete: los juicios, lejos de establecer categorías
La urdidura que propone Borges en " N a t h a n i e l Haw-
rígidas, introducen la duda, la oscilación, obran e n contra
thorne" para legitimar la labor es por cierto prolija: proli-
de la definición fija. El ensayo sobre Hawthorne, yuxtapuesto
jamente selectiva, también prolijamente insidiosa. De un
al prólogo de la novela de Bioy Casares, no es sino u n ejem-
cuento donde habría de predominar la situación, según
plo del vaivén que marca todo el texto borgeano. E s el seña-
Borges -recuérdese que uno de sus propósitos es demostrar
lamiento -dentro de un sistema dual que acaso satisficiera,
que, en razón de ese predominio, los cuentos de Hawthorne
que sin duda tranquilizaría- de un suspenso perturb'ador,
son superiores a sus novelas-, recupera Borges, en esteen-
de una posible fisura que desbarata las certidumbres ponién-
sayo. más a un personaje que una situación. En cambio, en
dolas en tela de juicio. Falla que no es falta, como a menudo
un ensayo sobre La inuenciónde Morel de Bioy Casares, al
lo h a entendido la crítica enceguecida que reclama los cor-
hablar de una nouela -género donde según su criterio ha-,
tes nítidos, sin entender que la vacilaci6n determina desde
bría de' primar el personaje sobrela situación-, alaba Borges
un comienzo un proceso de composición. Proceso de escritu-
la superioridad de la trama sobre la individualidaddel per-
r a y de lectura: se escribe y se lee el texto borgeano en la
sonaje.=Compara la novela de Bioy con El proceso de Kafka
inseguridad, en el filo donde se conjuga y a la vez se-disgre-
y Otra uuelta de tuerca de James; tres textos que efectiva-
ga el lenguaje. El propósito declarado en un ensayo tempra-
no, "Indagación de la palabra", merece aplicarse a toda la
s Adolfo Bioy Casares, La'inuención de M o r e l , prólogo de Jorge Luis obra de Borges:
Borges (Buenos Aires: Losada, 1940). Borges reitera el argumento algo
más tarde, cuando declara que en el cuento "cada pormenor existe e n fun- El sujeto e s casi gramatical Y así lo anuncio para aviso de aquellos
ción del general; esa rigurosa,evoluci6n puede ser necesaria y admirable lectores que han censurado (con intención de amistad) mis gramatiquerias
en un texto breve, pero resulta fatigosa en una novela, género que para Y que solicitan e n m í una obra humana. Yo podría contestar que lo mas
no parecer demasiado artificial o mecánico requiere una discreta adición humano (esto e s . lo menos mineral, vegetal, animal y aun angelical) e s
de rasgos independientes" ('La última invención de Hugh Walpole", L a precisamente la gramática UA, 9).
Nacidn. 10 de enero de 1943).
l 3. P r i m e r a c e r c a m i e n t o a la ficción: el Ucodicioso d e
almas"

El vaivén borgeano se insinúa, temáticamente, en los pri-


meros textos poéticos. Fervor de Buenos Aires, Luna de en-
fila de cuentos que se llama El Ombú, no son arquetipos eternoa; son
episódicos y reales como los inventados por Dios. Atestiguarlos es aóadir-
se vidas claras -nobles casi siempre, tambien- y enanchar el yo a mu-
chedumbre (TE, 35).

El uoyeurismo de Baudelaire en "Les Fenetres" (para con-


frente y Cuaderno S a n Martin renuevan curiosamente l a tinuar una comparación que acaso sorprendería a Borges)
perspectiva inestable del fldneur de Baudelaire -la de un culmina en lo que Baudelaire llamaba concentración del yo:
paseante ocioso en una ciudad crepuscular que ya no es suya, "¿Qué importa lo que sea la realidad fuera de mí, si me ha
o que más bien es sólo suya a la hora del crepúsculo; una ayudado a vivir, a sentir que soy y lo que soy?" ( E , 340). El
ciudad que descubre (y procura detener) a solas, para sa- voyeurismo de Borges, a pesar de su aparente entusiasmo
ciarse con restos que se le escapan en la vigilia y que inten- expansivo -"enanchar el yo a muchedumbren-, incorpora
t a recuperar y hacer propios en ceremonia solitaria. El una duda que pone en tela de juicio no sólo "las variedades
fíáneur, como señala Benjamin al hablar de Baudelaire, no del 30" sino al "yo" (Borges; nosotros: lectores de Hudson)
es un simple transeúnte, hombre de grupo: !'Ya estaba el tran- que lee el texto: "el otro es un yo también f...] yo para él soy
seúnte que se mezcla con la multitud, pero también estaba un otro y quizás un ojalá no fuera". Desde ese ojalá no fuera
el flbneur que busca espacios libresy no quiere renunciar a -que es, que acaso no sea; que puede ser o no ser otro; que
su mundo privad^".^ marca, de todas maneras, un itinerario que no concentra sino
Fláneur-voyeur: laperipatio no es condici6n necesariadel descentra-, habrá de encararse la ficción de Borges. El oja-
ocio atento ni de la voracidad distanciada. E'lfláneur de ld no fuera -el acaso no soy, el acaso nada es, el ojalá nada
Baudelaire, en "Les Fenetres", pasea (espía) no por calles fuera, ni siquiera la letra que se escribe- ya ha sido formu-
sino por las !'olas de los tejadosn: "Y me acuesto, orgulloso de lado por Borges, un año antes, en "La nadería de la persona-
haber vivido y sufrido en otros que no son yo".' El fldneur de lidad":
Borges, igualmente aislado en sus modestos recorridos de la
periferia porteña, acude en s u s primeros ensayos a u n Pienso probar que la personalidad es una transoüación consentida por
uoyeurismo semejante a través de u n texto. Admira L a t i e ; el engreimiento y el hábito, mas sin estribaderos metafísicos nirealidad
e n t r a ñ a ] . 'Quiero aplicar, por ende, a l a literatura, las consecuencias
r r a cárdena de William Hudson porque es: dimanantes de esas premisas, y levantar sobre ellas una estética, hostil
l ..
. .. l al psicologismo que nos dejó el siglo pasado (1,84).
E l libro de u n curioso de vidas, de u n gustador de las variedades del
.. . yo. Hudson nunca se enoja con los interlOcutores del cuento, nunca los
reta ni los g r i t a n i pone e n duda la verdad democrática de que el otro e s "No hay tal yo de conjunto", añade Borges. Forzando ape-
un yo también y de que yo para él soy un otro y q\izó un ojalá no fuera. nas el texto se podrá declarar -eventualmente- que no hay
Hudson levanta y justifica lo insustituible de cada alma que ahonda, de tal conjunto. Por el momento inscribe Borges sus primeras
. . s u s virtudes, de s u s tachas, hasta de un modo de equivocarse especial. Asi
h a ttazado inolvidables destinos t...]. Esos vivires y los que pasan por la
dudas: el ilusorio eje de la narración literaria -llamémoslo
: personaje puesto que surge de una inquisición sobre la per-
sonalidad- resulta tan elusivo como el "yo", fragmentado e
Walter Benjernin, Poésie el révoiution (París: Denoel, 1971), p. 247. : inasible: "Basta caminar algún trecho por la implacable ri-
gidez que los espejos del pasado nos abren, para sentirnos
' C h a r l e s B a u d e l a i r e , "Les F e n i t r e s " , Oeuures comp12tes (Paria: ,
Gallimard, "PlCiade", 1958),p. 340. Abreviaré: B. forasteros y azorarnos cándidamente de nuestras jornadas
5
i
, 26
El error reside en el hecho de suponer que ese capítulo es
antiguas. No hay en ellas comunidad de intenciones, ni un
necesariamente el capítulo central: el verdadero núcleo bio-
mismo viento que las empuja" (1, 87).
.. gráfico de un texto que ordenaría u n a existencia de manera
unívoca. En un ensayo posterior, "Sobre el Vathek de William
Beckford", recordará Borges l a broma atribuida por Wilde a
4. S e c u e l a s de codicias: Evaristo Carriego y las "bio-
Carlyle: "una biografía de Miguel Ángel que omitiera toda
g r a f í a s infames"
mención de las obras de Miguel Ángel". Y prosigue:
Que un individuo quiera despertar en otro individuo recuerdos que no
pertenecieran más que a un tercero, es una paradoja evidente. Ejecutar Tan compleja es la>ealidad, t a n fragmentaria y t a n simplificada la
N ,
con despreocupación esa paradoja es la inocente voluntad de toda biogra- historia, q u e u n observador omnisciente podría redactar u n número inde-
t ! finido, y casi infinito, de biografías de un hombre, que destacaran hechos
<: fía. Creo también que el haber conocido a Carriego no rectifica en este
caso particular la dificultad del prop6sito. Poseo recuerdos de Carriego: independientes y de las que tendríamos que leer muchas antes de com-
recuerdos de recuerdos de otros recuerdos, cuyas mínimas desviaciones prender que el protagonista es el mismo 1...1 No es inconcebible u n a histo-
;'¡ originales habrán oscuramente crecido, en cada nuevo ensayo. Conser- ria de los sueños de un hombre; otra, de los órganos de su cuerpo; otra, de
:.8 las falacias cometidas por él; otra, de s u comercio con la noche y con las
':,
van, lo sé, el idiosincrático sabor que llamo Carriego y que nos permite
identificar un rostro en una muchedumbre. Es innegable, pero ese liviano auroras (01, 187).
-1
..1
archivo mnemónico -intención de la voz. costumbres de su a n d a r y de su
:I
quietud, empleo de los ojos- es, por escrito, la menos comunicable de mis En "Una vida de Evaristo Carriego" el título ya indica la
noticias acerca de él ( E C , 33). elección de una de las muchas historias posibles. El saltea-
do trabajo del narrador se aplica más a historiar las prolon-
La inocente voluntad de toda biografía: pero, ¿hasta qué gaciones de un hombre, a detallar su periferia, que a enu-
punto "este libro, menos documental que imaginativo" (EC, merar u n a anécdota pérsonal: "Los amigos, lo mismo que los
lo), cabe dentro del género? Intento de captar u n "inolvida- muertos y las ciudades, colaboran en cada hombre" (EC, 43).
ble destino" -específico, provinciano, limitadísim~o--, Eva- La composición del personaje "Carriego" recurre por cierto
risto Carriego es todo menos eso: La inocente biografía al montaje de imágenes, a "una continuidad de figuras que
resulta un texto desapacible, insidioso. El capítulo que s u - cesan* (EC, 16). Pero se t r a t a de imágenes oblicuas de Ca-
Pondríamos central, "Una vida de Evaristo Carriego", pre- rriego -imágenes de Palermo, del Maldonado, de l a Tierra
senta un personaje perfilado por sombras. Pese a¡ propósito del Fuego- que "lo confiesan y lo aluden" (EC, 48). "Un hom-
de Borges escasean esos, perdurables rasgos aislados -como bre es, a la larga, sus circunstancias" (A, 119) dirá el narra-
l a sonrisa de Wakefield -que deberían devolvernos a Carrie- dor de u n a ficción posterior. Del mismo modo Carriego, para
go. Pese al "salteado trabajo del narrador, que es restituir a -
su biógrafo, Ise sabía delicado y mortal, pero leguas rosadas
imágenes los informes" (EC, 38),"Una vida de Evaristo Ca- de Palermo estaban respaldándolon (EC, 40).
rriego" se reduce más a informes sobre el hombre Carriego No es casual que esta primera protoficción de Borges haya
que a imágenes de él. I.' surgido de la rebelión ante un espacio doblemente-y signi-
. ficativamente- clausurado: "me crié en un jardín, detrás
de una.verja con lanzas, y en u n a biblioteca de ilimitados
a Aclara Borges que la elección de Carriego fue deliberada, a u n cuando libros ingle'ses" (EC, 9). El narrador de Evaristo Carriego
se le aconsejaba escribir sobre 'un poeta más interesante", por ejemplo
Lugones. Cf. Richard Burgin. Conuersntions with Jorge Luis Borges (New
tránsgrede un límite, desplaza el molde previsto de l a bio-
York: Avon, 1970). p. 31. grafía -como desplazaba el fldneur borgeano el centro de
tros fuera por unos segundos Carriego" (EC, 48). El texto
u n a ciudad hacia su periferia- p a r a saber "¿Qué había, Euaristo Carriego es, por excelencia, lugar de encuentro y
mientras tanto, del otro lado de la verja con lanzas?" (EC,9). de desencuentro: lugar (vida, página) contingente, como lo
La perspectiva doble -la cerrazón del lugar fijo, aden- será más tarde el Quijote para Pierre Menard. Lugar donde
tro; la posibilidad de lo móvil, afuera, que cuestione la clau- el biógrafo -el futuro autor de ficciones- inaugura la posi-
sura- inaugura en Euaristo Carriego el vaivén que enmarca bilidad de recrear y fijar un personaie rotundo. como los oue
l a móvil ficción borgeana. Persiste por lo pronto en el texto proponía Forster, pero donde sobre todo inaugura la posibi-
la misma ambigüedad que señalan los ensayos de Inqui- lidad de borrarlo.$
siciones y de El tamaño de mi esperanza. El "codicioso de
almas" agradece el "roce de vidas" que le proporciona el Bue-
~ ..
nos Aires que imagina para Carriego y para sí: roce tan próxi-
mo y tan distanciado como el que proponen los destinos úni-
5. "Una superficie de imágenes"

cos descritos por Hudson o el vagabundeo del flaneur. La Euaristo Carriego intenta registrar, desde un yo que con-
calle Honduras -escribe Borges a propósito de un incidente juga en precario equilibrio un adentro y un afuera, lo que
de la vida de Carriego- "se sintió más r e d cuando se leyó había "del otro lado de la verja con lanzas" (EC,9). Historia
impresa" (EC, 46). También sin duda "se siente más real" el uniuersal de la infamia marca el triunfo, por así decirlo, del
I narrador de Euaristo Carriego, que encuentra "inesperado límite franqueado. Subsisten en el enfoque textual ciertos
1
consuelo" en repetir gestos ajenos, adivinados: beber "la copa procedimientos ya anotados en Euaristo Carriego: el monta-
grande de guindado oriental", "cortar u n gajito de madre- je por rasgos aislados, el propósito eminentemente visual que
l
l selva al orillar u n a tapia" (EC, 47). Gestos que escribe y en rige el texto, el personaje fragmentario, las prolongaciones.
i los que queda impreso. (Curioso contrapunto, una vez más, Pero la simpatia del que narra por lo narrado, afirmada a
: ! con el Enoch Soames de Beerbohm. soame& poeta mediocre, través de la primera persona en Euaristo Carriego, desapa-
pacta con el diablo para saber, años después de su muerte, rece: el codicioso de almas se transforma, literalmente, en
1 ,
si h a perdurado; descubre entonces en u n catálogo que sólo codicioso de relatos. El afuera al que parecen acudir los re-
se lo recuerda porque fue personaje de Beerbohm. El narra- latos de Historia universal de la infamia no está ni más allá
dor de Euaristo Carriego pacta con u n poeta mediocre -Ca- ni más acá de la verja con lanzas: las "biografias infamesn
rriego- para inscribirse en una biografía que le sirve de pre- anulan la topografía precisa de Euaristo Carriego para si-
texto.) t u a r el impulso de la ficción en un Ambito puramente litera-
El Borges de "La nadería de la personalidad" reduce sin rio. Historia uniuersal de la infamia es "el irresponsable jue-
embargo las proyecciones del roce de vidas y la simpatia por go de un tfmido que no se animó a escribir cuentos y que se
el destino único. No s610 se empeña en fragmentar al perso- distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética
naje Carriego, en presentarlo (y presentarse) en abyme, de- alguna vez) ajenas historias" (HUI, 7).
notado y connotado por la lateralidad: "a mode of truth
coherent and central, but angular a n d splintered" como in-
dica el epígrafe de De Quincey que niega al "yo de conjun- "A las relaciones de Evaristo Carriego les basta la mención de su
to". Si se habla en Euaristo Carriego de identidad, ésta será nombre para imaginárselo; aüado que toda descripción puede satisfacer-
los. sólo con no desmentir crasamente la ya formada representacign del
plural, momentánea y dispersa: "como s i Carriego perdura- desdén" ( E C , 33-34).
r a disperso en nuestros destinos, como si cada uno de noso-
La declaraci6n explicita la distancia recorrida. En Eva- En Historia uniuersal de la infamia no hay simpatía com-
risto Carriego el narrador propone a la vez la fragmentación partida entre narrador (o lector) y personajes o ambientes.
del personaje y -en momentáneas identidades- la identi- Por el contrario, s e d i r i a que Borges se complace en trabar
ficación con él a través de imágenes que confiesan tanto al todo patetismo; "el excesivo titulo de estas páginas" marca
sujeto enunciado como al que lo enuncia. En Historia uni- e l nivel deliberadamente paródi& en que s e s i t ú a e s t a
versal de la znfarnia el narrador no se adueña de una bio- relectura de otros textos: "Patíbulos y piratas l o pueblan y
grafía -vida ajena que i n t e n t a a t e s t i g u a r p a r a a t e s - la palabra infamia aturde en el titulo, pero bajo los tumul-
tiguarse- sino de ajenas h~storias.El límite entre los dos t o s no hay nada. No es otra cosa que apariencia,'que u n a
enfoques es por cierto tenue si se considera el pre-texto: no superficie de imágenes; por eso mismo puede acaso agradarn
habría fundamentalmente diferencias entre la vida de Eva- (HUI. lo)."
risto Carriego, leída por Borges, y la vida del impostor inve- El exceso y la parodia en Historia uniuersal de la, infai
rosímil, Tom Castro, también leida por él. Importa sin mia impiden la lectura simpática, rompen la fragmentaria
embargo el preciso reajuste de la codicia del narrador. Ya no identidad sugerida (más aun: buscada) en Evaristo Carriego.
codicia el no man's land que constituian Carriego y su Paler- A fuerza de exageración los relatos desarman equiparaciones
mo, imaginados a medida que eran recreados, sino que pene- básicas, desorientan al lector. El texto expropiado no coinci-
t r a una unidad aparentemente clausurada, significativa en de, desde luego, con una geografía compártida (Palermo).
sí. un texto previo y ajeno, con el cual dialoga. La codicia se Tampoco con un texto "original" reconocible ya que s'e lo h a
vuelve conversación. fragmentado, subvertido, recompuesto; ya que es, sobre-todo,
Las "biografías infames" que presenta Borges carecen re'moto, acaso inhallable o inexistente. La magnificación,
notoriamente de la voz nostálgica, "morosa con amor", que basada en una lectura de textos y no de condu'ctas, coarta el
narraba a Carriego. En cambio insiste Borges en revelar el reconocimiento simpático mediante el desvío. Él texto:bor-
carácter artificial del mecanismo narrativo: los relatos de geano recurre a la historia previa para organizarla de mane-
Historia universal de la infamia usan y abusan de "las enu-
+:
meraciones dispares, la brusca solución.de continuidad, la
reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres esce-
Historia uniuersal de l a i n f a m i a . Hablando de The Saluation Hunters
nas. [...] No son, no tratan de ser, psicológicos" (HUI,. 7). (19241, describe un trastrocamiento de niveles revelador: "Me propuse un
Tambi4n recuerda Borges en este prólogo a posibles-precur- poema visual. L...] En lugar de un paisaje que no significaba nada. u b
sores. Dos de ellos, Stevenson y von Sternberg, se, distin- fondo emocionalizado que p a s a r a a mi primer plano" (Josef von Sternberg,
guen justamente por sus intentos de dar a l a ficción (litera- F u n in a Chinese Laundry [New York Macmillan, 19651, p. 202). Y al hablar
de Anatahan (19541, s u ultimo film: "Si no trabajé con exteriores fue
ria o cinematográfica) el lugar que le corresponde: escena
deliberado. Prefiero trabajar en un estudio. l...] Recreé la China en un
de artificios que permite un reconocimiento pero no una iden- estudio para filmar Shanghai Express, The Shanghai Gesfure,Macap.Todo
tificación, por momentánea que sea.I0 es 'artificial' en Anatahan, hasta las nubes son pintadas y el avi6n es de
juguete. E l film es creación mia. A la realidad habría que preferir l a ilu-
sión de realidad" (Herman G. Weinberg, Josef von Sternberg [New York:
lo Las menciones de von Sternberg en estas primeras obras de Borges
Dutton. 19671, p. 1 2 5 ) .
-y en otros textos, posteriormente recogidos en Discusión- merecerían, " Borges, hablando de F. Scott Fitzgerald: "Estaba siempre en la su-
por Lo significativas, s e r estudiadas más a fondo. Cito dos declaraciones perficie de l a s cosas, 'no? Y después de todo, ¿por qué no?" (Burgin, p.
de von Sternberg que parecen coincidir con los propósitos de Borges e n 211.
Lo que importa señalar -lo que justifica el no final de esta
r a diferente; el sujeto que lo enuncia, deliberadamente eclip- cuidada ficción interrumpida- es que esta "interrupción"
sado como persona, impide el paso hacia u n compasivo noso- pone de manifiesto un proceso de dilación y de hiato que ya
tros. Sin embargo, no se clausura la posibilidad de una conni- se viene practicando en "El espantoso redentor" desde el co-
vencia con el lector. Si en efecto sólo permanece la "superficie mienzo, minando la concatenación causal que engañosamente
de imágenes", ésta -porque es apenas apariencia, porque prometen los inocuos títulos de las secciones. La excesividad
rechaza dudosas profundizaciones- libera una multiplici- oximorónica del titulo -espantoso / redentor- se pone en
dad de diálogos y de complicidades posibles y diversamente práctica en cada una de esas secciones: como estampas de
combinables. Diálogo y connivencia entre un sujeto enun- un barroco grabador de Épinal, éstas desmontan situación y
ciante, personalmente esfumado, y l a historia ajena que personaje, cuestionando y deteniendo, con su derroche, la
entona y en l a que se entona; diálogo entre un texto y otro más simple continuidad narrativa. Recuérdense en "La cau-
que le sirve de pre-texto, fundando un intercambio textual; s a remota", por ejemplo, las hiperbólicas consecuencias que
diálogo, por fin, entre u n lector y un autor que entran en se atribuyen a la buena voluntad misionera del Padre las
fecundo contacto a través de la duplicidad de l a parodia: Casas:
contacto basado ya en u n referente compartido, ya en l a le-
ianía, convencionalmente hiperbólica, que proponen estos L..l los blues de Handy, el éxito logrado e n París por el pintor doctor orien-
"desoibitados relatos. tal D. Pedro Figari, l a buena prosa cimarrona del tambihn oriental D.
Vicente Rossi, el tamaño mitológico de Abraham Lincoln, los quinientos
Si l a presentación del personaje biografiado en Historia mil muertos e n la guerra de Secesión. los tres mil trescientos millones
universal de la infamia es, como en Evaristo Carriego, indi- gastados e n pensiones militares, la estntua del imaginario Falucho, la
recta y metonimica, el propósito es diferente: no familiari- admisión del verbo linchar en la decimotercera edición del Diccionario de
zar sino extrañar al lector, para luego recuperarlo en otro la Academia, el impetuoso film Aleluya, la fornida carga de la bayoneta
llevada por Soler al frente de sus Pardos y Morenos e n el Cerrito, la gra-
plano. E l acaso un ojalá no fuera que anima e inquieta las cia de la señorita de Tal, el moreno que asesin6 a Martin Fierro, la deplo-
consideraciones previas de Borges sobre personaje y perso- rable rumba E l Manisero, el napoleonismo arrestado y encalabozado de
nalidad se vuelve en estas protoficciones un claro no es. Com- Toussaint Louverture, la cruz y la serpiente e n Haití, la sangre de las
párese el voluntario tono menor y conversado de "Palermo cobras degolladas por el machete delpapaloi, la habanera madre del tan-
go, el candombe ( H U I , 1 7 ) .
de Buenos Airesn, capítulo inicial de Euaristo Carriego, con
el derroche de imágenes y la ironía intencional de las pri-
Punto de partida que, por su mismo título, impulsaría al
meras páginas de "El espantoso redentor Lazarus Morell".
lector a u n a lectura curiosa, atenta a todo indicio, esta festi-
Tambien en este texto el lector se acerca, indirectamente, al
va enumeración literalmente lo despista, reclamando aten-
personaje central según un progreso metonimico casi didác-
ción para sí. En abierto bricolage histriónico combina el dato
tico: de "la causa remota" de la esclavitud a "El lugar" donde
histórico recuperable, la mitología casera, la alusión litera-
ésta se afianza, del lugar a "Los hombres" que lo pueblan,
ria, la arbitraria opinión personal, el chiste privado y la
de los hombres a "El hombre". Del hombre se pasa a una
maledicencia. Enumeración que nivela los elementos que la
prolija descripción de la acción, que observa puntualmente
integran (como más tarde lo harán, por ejemplo, las enume-
el encadenamiento a fuerza de contigüidad y a l a vez se bur-
raciones eruditas, e igualmente dispares, en otros textos
l a de él: "El método*, "La libertad final", "La catástrofen.
borgeanos), interrumpe un relato apenas comenzado, ten-
Significativamente esta catástrofe de "El espantoso re-
tando al lector con dos posibilidades -y dos tiempos de lec-
dentor" no culmina en desenlace, sino en "La interrupción".

35
tura-difíciles de conciliar. Por u n lado, tienta con la urgen- toria universal de la infamia, contesta Borges: "Todos los
cia de u n descubrimiento sucesivo y causal, como l o anuncia cuentos de ese libro fueron de algún modo burlas o artifi-
el título de l a primera etapa del relato, como parecen confir- cios" (Burgin, 28). ¿Que otra cosa es, después de todo, esa
marlo los títulos de las etapas subsiguientes: el lector urgi- "apariencia", esa "superficie de imágenesn, sino burla de tex-
do de esa manera no se detendrá, por ejemplo, en l a maligna tos y carnaval textual?
complicidad propuesta por "la gracia de la señorita Tal". Por Volvamos a las "infames biografías" y a los exagerados
el otro, tienta con el goce detenido ante un párrafo que -por personajes que habrían de centrarlas. Rara vez se dan de
l a acumulación que practica- anula l a anticipación previsi- ellos descripciones físicas en estos textos que se proponen
ble y propone, con cada elemento de l a serie, la posibilidad ser básicamente visuales. Mejor dicho: nunca se intenta fi-
de desvíos que obran en contra de l a sucesividad: que abren, jar a e s t o s personajes mediante la "enumeración y d e f i n i -
con u n a sola mención, lo que Stevenson llamaba relatos se- ción de las partes de u n todo", como lo pretende e n sus des-
cundarios dentro del texto. Cabe notar que las dos posibili- cripciones, según Borges, Gabriel Miró. Critica Borges la
dades y l o s dos tiempos de lectura operan simultáneamente descripción de u n personaje en L a s figuras d e l a Pasión del
e n l a primera e t a p a de "El espantoso redentor L a z a r u s Señor y concluye, no sin satisfacción: "Trece o catorce térmi-
Morell"; l a enumeración culmina después de todo en la pre- nos integran l a caótica serie; el a;tor nos invita a concebir
sentación del personaje que centrará l a biografía. "Además: esos disjecta membra y a coordinarlos en u n a sola imagen
la culpable y magnífica existencia del atroz redentor Lazarus coherente. Esa operación mental esimpracticable: nadie se
Morell" (HUI, 18). aviene a imaginar pies del tipo X y añadirles. u n a garganta
del tipo Y y mejillas del tipo 2..."l3 ?
La enumeración dispar que precede e incluye a Morell
contagia al atroz redentor, eje aparente del relato. El abiga- Nada más cierto si se intenta visualizar, a través de un
rramiento
-. .~--- del primer párrafo, en lugar de ubicarlo, l o desu- texto, a un personaje que, aunque conste de menos de los
bita. Extrañado, surge como lo que es, un personaje carna- trece o catorce términos que describen a la Herodías de Miro,
valesco. es por fin u n a organización verbal. El propio Borges ya h a
señalado, en un ensayo previo, esa. "falacia de lo visual [que]
manda en literatura" (IA, 84): "Escribo imágenes y no dejo
6. El juego de caretas de saber l o traicionero de esa palabra" (IA, 83). Sin embar-

Escribe Silvina Ocampo que a Borges lo perturban l a s -.


máscaras, los disfraces.12 Sin embargo, cuando le pregunta "Sobre l a descripción literaria", S u r , 9 7 (1942). El pasaje d e l a s Fi-
Richard Burgin, en una de s u s entrevistas, qué piensa del g u r a s de la Pasión del Seítor de Miró, q u e cita y critica Borges, e s el s i -
guiente: "Ofrecía s u s pies e n s a n d a l i a s d e g a m u z a m o r a d a , ceñidas e n
teatro, l o primero que recuerda Borges e s The Great God u n a escarcha d e g e m a s , L...]. s u s brazos y s u g a r g a n t a d e s n u d o s , s i n u n a
Brown de O'Neill, literalmente una mascarada (Burgin, 108). luz d e joyas; s u s pechos firmes, alzados; s u v i e n t r e , hundido, s i n regazo,
Y cuando el mismo Burgin le hace u n a pregunta sobre His- huyendo d e la opulencia nacida e n la c i n t u r a ; l a s mejillas, doradas; los
ojos, d e u n r e s p l a n d o r enjuto. a g r a n d a d o s por el antimonio: la boca, con
e l jugoso encendimiento d e a l g u n a s flores; la f r e n t e , i n t e r r u m p i d a por
u n a s e n d a d e a m a t i s t a s q u e s e e x t r a v i a b a e n s u cabellera d e brillos d e
12 Silvina Ocampo, 'Images d e Borges" (Cahier d e L'Herne. París: 19641, acero, r e p a r t i d a s o b r e los hombros en t r e n z a s d e u n a i n t i m a ondulación"
p. 27. (p. l O l ) ,
go, en el mismo ensayo, puesto a elegir entre ese término 10s topo1 convocados y coordinados protegen la sola imagen
traicionero y la intuición que propone Croce, prefiere Borges coherente de la amenaza de novedosos tipos X,y y 2:
l a palabra imagen:
Oír la descripción de una reina -la cabellera semejante a las noches
Escribo imágenes, de traiciones como l a otra, pero de traicio- de la separación Y la emigración pero la cara corno día de la delicia, los
nes q u e cuentany que la historia de la literatura (mejor: la sediciente Pechos como esferas de marfil que dan luz a las lunas, andar que
historia de la sediciente literatura) no debe preterir, ya que la casi totali- g"enza a 10s antílopes Y provoca la desesperación de 10s las aneto.
dad de su material se origina de ellas. El más recibido de esos errores es sas caderas que le impiden tenerse en pie, los pies estrechos una
las imágenes comunicadas por el escritor deban ser. pre- cabeza de lanza- Y enamorarse de ella hasta la placidez y le muerte,es
ferentemente, La etimología ampara ese error: irnago vale por uno de 10s temas tradicionales en las IOOI Noches (HE, 22).
simulacro, por aparecido, por efigie. por forma, a veces por vaina (que es
la de la hoja de acero que esta en acecho de ella) aunque t a n - La descripción de este todo inconcebible -invisible como
bién por eco -"ocalis irnago- y por ~áconcepciónde una cosa. Eso dice la imagen- se desvía claramente del simulacro personificado,
biografía de esa palabra y esa biografía no es aconsejadora de aciertos
La imagen se acuña (y se admira) en otro plano. Los disjecta
membra de l a reina se conjugan a través de "10 genéricon
lmago, efigie, aparecido: traición del simulacro. Curiosa- que 10s aúna: 10 genérico "prima sobre los rasgos individua-
mentela crítica que dirige Borges a Miró perdería parte de les, que se toleran en gracia de lo anterior" (HE, 22). El texto
su acerbidad si no se t r a t a r a de un simulacro personificado. citado anula al individuo descrito, privado de representa-
" ~ autor
1 nos invita a concebir esos disjecta membra y a coor- sonaje a l a letra escrita y
dinarlos e n , u n a sola imagen coherente": aplicada a u n tex- omposición de sus rasgos.
to, la declaración no carece de sensatez. De denuncia se vol- Literalmente lo enmascara. Mejor: lo enmascara con la le-

De este modo -y aunque perturben al hombre Borges los


disfraces- 10s personajes d e Historia uniuersal de la infa.
slados O circunstanciales,
en la máscara. Los disjec.
espantoso redentor Lazarus Morell". Detienen al lector, e s - ta membra que habrían de reunirse en imagen única no se
.camoteándole l a percepción de l a sola imagen 'coherente. : reúnen; en cambio se superpone a ellos la elusiva unidad del dis-
Retóricas distintas alejan sin duda a Borges de Miró Pero : fraz. La descripción escrupulosamente metonimica de la fi-
I esa distancia n o d a del todo cuenta de l a condena borgeana. g u r a de un personaje (trabajosamente sinecdóquica en el
L~ que parecería provocar l a critica, e n este caso, es la coor- texto de Miró criticado por Borges) pasa a ser, en Historia uni.
dinación de los disjecta membra en u n a efigie humana; es versal de l a infamia, simulacro abiertamente metafórico. . ~

decir, n o en u n texto sino en un personaje. La única vez que Más que en la infamia -pecado vistoso- estos relatos se
n: el temor (con su consi-
nificar un todo personificado, en Historia de la eternidad, alabras una imagen per-
remitir, aunque sea con
textual que sea m& que
descriptiva se t r a t a de u n a enumeración mágica, en la que una circunstancia, que sea u n individuo. Por primera vez se

38 39

~~
enfrenta Borges plenamente con la composición libre de u n Acaso la mayor originalidad de Lazarus Morell haya sido
personaje ficticio, no apuntalado por nostalgias o recuerdos la de morir rompiendo esquemas. Apartándose de la conduc-
de hombres sino recuerdos de palabras. Se aventura a crearlo t a arrojada que le adjudica convencionalmente el texto,
y a la vez a mostrar la ineficacia o la falla de lo creado, mera muere "otra muerte" menos sensacional: no ahorcado, no aho-
efigie. gado, sino e n una cama de hospital. El cliché heroico que
Las máscaras de los infames -y es significativo que se parecía alimentar -la acción del relato se desvanece con 'La
inicie Borges en la ficción con un material ya no empobreci- interrupciónn. Se deja el relato del criminal venturoso e im-
do (Evaristo Carriego) sino deliberadamente deleznable- pune para volver a la naderta de su personalidad, nadería
marcan un palier de reflexión en la obra borgeana. Las in- que sí lo vuelve impune: el que se negaba a la placa bruñida
dagaciones previas y teóricas se cumplen y se contradicen, elige morir con un nombre fingido. El relato puede leerse
inaugurando en el plano narrativo una posibilidad de diálo- como repertorio de hazañas previstas; encuadrado por dos
go que explorarán más tarde las ficciones y los ensayos. La caretas: daguerrotipo falso al comienzo de la historia y seu-
máscara y el rostro comienzan a enfrentarse, en irritante y dónimo que cierra, o interrumpe, el itinerario.
fértil contrapunto. La carencia de "genuinas efigies", los nombres falsos, el
disimulo, son recursos de Historia uniuersal'de la infamia.
No hay lugar -es decir, no hay centro narrativo- para es-
7. M á s c a r a y d e s p l a z a m i e n t o tos simulacros personificados que operan como shifters, a lo
largo de los relatos. La vacancia que es "El impostor invero-
De Lazarus Morell conocemos todo -todo lo que nos d a el símil Tom Castro" se puebla sucesivamente para luego va-
relato- salvo algo que el relato no quiere darnos: una.ima- ciarse. Un Arthur Orton que ansía la ruptura -"Run away
gen centrada en el personaje. Priman la ausencia del rostro to sea, huir al mar, es la rotura inglesa tradicional de la au-
y la abundancia de rostros falsos: toridad de los padres, la iniciación heroica" (HUI, 3 l I . p a s a
a llamarse Tom Castro, pasa a llamarse Roger Charles
Los daguerrotipos de Morell que suelen publicar las revistas america- Tichborne, pasa por fin a la nada. Una vez más el hecho cen-
nas no son auténticos. Esa carencia de genuinas efigies de hombre tan tral del relato -la impostura de Tichborne- aparece mina-
memorable y famoso, no debe ser casual. Es verosímil suponer que Morell
s e negó a la placa bruñida; esencialmente para no'dejar iniitiles rastros,
do, por así decirlo, por dentro y por fuera. Lo encuadra una
de paso para alimentar s u misterio ... (HUI, 211. doble divergencia del nombre original: un alias previo a la
impostura y el anonimato final. Más aun:-'ichborne, el per-
Los rasgos que propone el narrador al describir a Morell sonaje impostado, aparece ya en s í rodeado de atributos que
escasamente establecen una imagen personal. Corresponden, lo extrañan y lo desvían de una norma prevista, recalcando -
aunque con menos ímpetu y más economía, a la descripción su diferencia. Noble inglés, pertenece a una familia católica
convencional de la reina, repiten, con aire de confidencia, y habla su lengua materna con el más fino acento de París;
un cliché, recalcándolo, volviéndolo emblemático: por eso, aclara el texto; despertaba -como todo marginal-
"incomparable rencor" (HUI, 34). NO podría imaginarse ca-
Sabemos, sin embargo, que'na fue agraciado de joven y que los 010s reta más eficaz para Orton, hijo de carniceros de Wapping,
demasiado cercanos y los labios lineales no predisponían en s u favor. Los perb el "original" de esa careta, Tichborne, estaba ya marca-
años, luego, le confirieron e s a peculiar majestad que tienen los canallas
encanecidos, los criminales venturosos e impunes (HUI, 21). do por el desvío: era ya, levemente, máscara. Por fin, el ma-
quinador de l a impostura, Bogle, es descrito con clichés Tinglado e impostura, ritualizados, fundamentan "El in-
semejantes a los que estampan el físico de Lazarus Morell: civil maestro de ceremonias ~ o t s u k éno Suké". Por un lado,
un actor, el enviado "que representaba al emperador, pero a
Bogle, sin ser hermoso. tenía ese aire reposado y monumental, esa
solidez como de obra de ingeniería que tiene el hombre negro entrado en manera de alusión o de simbolo" (HUI, 74); por el otro, un
años, en carnes y en autoridad (HUI.32). maestro de ceremonias que asume la representación del se-
ñor de la Torre de Ako. kste muere. también representándo-
Máscara de Tichborne, Arthur Orton 1 Tom Castro acaba se ante un público, en un escenario cuidadosamente prepa-
siendo también máscara del corifeo muerto: "era el fantas- rado "y los espectadores más alejados no vieron sangre por-
ma de Tichborne, pero un pobre fantasma habitado por el que el fieltro era rojo" (HUI, 75). El vengador d e su memo-
1 genio de Boglen (HUI, 40). Como Lazarus More11 termina sus ria, Kuranosuké, actúa'a su vez por impostura! es un simu-
I
I
días sin identidad, contradictorio. Pronunciaba: lador de infamia y mediante esa simulación vence a su ene-
Il pequeüas conferencias, en las que declaraba su inocencia o afirmaba SU
migo. '

l culpa. Si modestia y s u anhelo de agradar e r a n t a n duraderos que mu-


c h a s noches comenzó por defensa y acabó por confesi6n, siempre a l servi-,
cio de las inclinaciones del público ( H U I , 40). 8. Revelación de la máscara

El desconcierto y las contradicciones anuncian al prota- L a s "infames biografías" borgeanas culminan, casi
gonista de "El inmortal", aquel de quien se dice que "es fama didácticamente, e n el barroquismo ca'rnavalescode "El
que después de cantar l a guerra de Ilión, cantó la guerra de tintorero enmascarado Hákim de Mervn, relato en que todo
las ranas y los ratones" (A, 19). -incluso el rostro original: el individuo- es máscara. Cita
El tinglado y las caretas sostienen estos relatos. Caretas, Borges esta historia, entre otras, en el prólogo de Euaristo
"fintas graduales", como las de "El proveedor de iniquidades Carriego: más acá de la verja con lanzas el profeta velado
Monk Eastmann, cuyo vacío protagonista se llama Edward del Jorasán fue uno de los' personajes que pobló sus maña-
Ostermann, alias Edward Delaney, alias William Delaney, nas y dio agradable horror a sus noches. Corrige Borges en
a l i a s Joseph Marvin; a l i a s Joseph Morris, a l i a s Monk el texto de Historia universal d e l a infamia: "el Profeta Ve-
Eastman. Tinglados sucesivos y dispares como los de " E l . lado (o más estrictamente ~ n m a s c a r a d o ) "(HUI, 83).
asesino desinteresado Bill Harrigan" donde u n pecoso irlan- Están enmascaradas, como lo h a señalado C a i l l o i s , ' ~ a s
d é s p a s a a c r i a r s e e n t r e negros y luego, de " r a t a de fuentes de l a historia que reconstruye Borges; al dejar de
conventillo", se transforma en Billy the Kid, forajido d e la lado las crónicas establecidas, el relato borgeano se desvía
i
llanura. Otra muerte ostentosamente disfrazada: previsiblemente de los hechos que éstas registran de modo
casi unánime. Ninguna de ellas, por ejemplo, menciona la
Le notaron ese aire de cachivache que tienen los-difuntos. lepra del profeta ni su desenmascaramiento final.'= Enmas-
Lo afeitaron, lo envainaron en ropa hecha y lo exhibieron al espanto y
las burlas en l a vidriera del mejor almacén.
" Roger Caillois. "Postface d u traducteur", en Jorge Luis Borges,
Hombres a caballo y.en tílbury acudieron d e leguas a la redonda. E!
tercer dfa lo tuvieron que maquillar. El cuarto día lo enterraron con júbi- H i s t o i r e de I ' i n f a m i e l H i s t o i r e d e l'eternité ( P a r i s : Union g e n é r a l e
lo ( H U I , 72). d'éditions, 1964). pp. 292-293.
" Caillois seilala y cita i n extenso una curiosa excepción a estas cróni-
cas del tintorero enmascarado pero no desfigurado por la lepra. Escribe el

43

~-
carados también -es decir desdibujados por el anonimato, Las convicciones del profeta, no menos vagas y especulares,
el olvido, o el artificio- aparecen aquellos elementos que niegan la imagen única. El Dios de Hákim es u n "Dios es-
atestiguarían al personaje. Así como más tarde atribuirá pectral [que] carece majestuosamente de origen, así como
textos apócrifos a autores variados, atribuye Borges al pro- de nombre y cara" (HUI, 90). La tierra misma, para Hákim,
feta un libro canónico inaccesible: La aniquilación de la rosa. es mascarada: "un error, una incompetente parodia. Los, es-
Pero el libro es el reverso de otro texto, herético, la Rosa pejos y la paternidad son. abominables p ~ r q u e , l amultipli-
oscura o Rosa escondida, texto que "se ha perdido, ya que el can y la confirmann (HUI, 90), Por fin l a cara del profeta
manuscrito encontrado en 1899 y publicado nÓ sin ligereza leproso -la cara que esconde y que sus fieles desengañados
por el Morgenlandisches Archiu fue declarado apócrifo" (HUI, descubren- escamotea su rostro: "era tan abultada o increí-
83). Del personaje que fue Hákim de Merv s61o quedan, apun- ble que les parecióuna caretan (HUI, 92).
t a Borges, "unas monedas sin efigie" (HUI, 83). Configuración de una imagen y disimulo de una imagen:
La vida del profeta, en la versión borgeana, es un conti- los personajes de Historia universal de l a infamia, en lugar
nuo ejercicio de escamoteos. Se sabe que de joven fue adies- de monologar y asentarse en la efigie única -en lugar de
trado en el oficio de tintorero, "arte de impíos, de falsarios y ser punto de convergencia-, constituyen eficaces puntos, de
de inconstantes que inspiró los primeros anatemas de su divergencia. Son y no son sus máscaras, pasan por ellas sin
carrera pródiga'!: revelar su identidad. Importa señalar que a menudo la care-
t a elegida es una previa careta leida: el personaje lee. (en un
Asi pequé e n los años de juventud y trastorné los verdaderos colores texto, en un espectáculo) su máscara o su nombre. Tom Cas-
de las criaturas. El Angel me decia que los carneros no eran del color de tro-Arthur Orton es cuando se lee en el diario de Tichborne.
los tigres. el Satán me decia que el Poderoso queria q"e lo fueran y s e
Billy the Kid, durante sus años de aprendizaje.en New York,
valía de mi astucia' y mi purpura. Ahora yo sé que el Angel y el Satán
erraban la verdad y que todo calor es aborrecible (HUI,85). "no desdeñaba las ficciones teatrales; le gustaba asistir (aca-
so sin ningún presentimiento de que eran símbolos y letras
También es el texto, invariablemente, un ejercicio de dis- de su destino) a los melodramas de cowboysn (HUI, 67). La
tanciación teatraldondetodo es otra cosa: donde todo care- rebelde viuda Ching finalmente se reconoce en una repre-
ce de efigie (o nombre) original. El tintorero falsario elige sentación de máscaras montada por las fuerzas del empera-
con habilidad, como Tom Castro animado por Bogle, la care- dor y -como Tadeo Isidoro Cruz, en una ficción posterior-
ta que mejor lo desdiga: la brutal máscara de toro que con- cambia de signo: "dejó de ser la Viuda; asumió u n nombre
tradice su voz singularmente dulce; el cuádruple velo de co- cuya traducción española es Brillo de la Verdadera Instruc-
lor blanco -"el más contradictorio" (HUI, 88)- para con- ción" (HUI, 50). La lectura asienta, a !a vez que desvía, una
quistar una provincia cuyo color emblemático es el negro. identidad.
El personaje que esboza Borges en Historia universal de
la infamia, basado en ajenas historias, enajenadodentro de
su propia historia, es conglomerado esquivo.18Fragmentado
autor de esa versión: 'Sin embargo una cruel enfermedad, secuela de las
fatigas de la guerra, llegó a desfigurar el rostro del profeta. Ya no era el
más bello de los brabes" (Caillois, 300). El texto del que cita Caillois s e
titula La máscara profeta y e s de 1787: e s el primer ensayo literario de Borges, al hablar de Historia uniuersal de l a infamia: 'Me divirtió
Napolrón Bonaparte que contaba a la sazón diecisiete años. escribirla pero apenas recuerdo a los personajes" (Burgin. p. 28).
- el planteo de contrastes que suscitan la acción o que la apo-
por el autor, alejado del supuesto centro del relato por la
importancia que cobran sus proyecciones laterales, a l a vez yan contrapuntisticamente. La descripción de Tom Castro
vacuo y escudado por máscaras, es, como el Citizen Kane de es necesaria para celebrar su impostura (Charles Tichborne,
Orson Welles, "un simulacro, un caos de apariencias".17 Sub- físicamente su opuesto) y probar 'las virtudes de la dispari-
siste por cierto esa superficie de imágenes que conforman al dad". También la descripción de Monk Eastman se establece
personaje y que acaso agrade; pero predominan, en la com- contra algo: contra el "epiceno y fofo Capones (HUI, 57), pero
posición de esa superficie, una multiplicidad y un hiato que sobre todo para afirmar el contraste entre la fragilidad y la
acaso agraden menos de lo que inquietan. El caos de apa- fuerza bruta que apuntala el relato. Eastman, cuyo "pescue-
riencias en Historia uniuersal de la infamia es producto de zo era corto, como de toro, el pecho inexpugnable, los brazos
u n a técnica deliberada: Borges enmascara y desenmascara peleadores y largos, la nariz rota, la cara aunque historiada
al personaje -por fin literalmente descarado- como enmas- de cicatrices menos importante que el cuerpo, las piernas
carará y desenmascarara más.tarde otros recursos, otros chuecas como de jinete o marinero" (HUI, 57), curiosea "el
soportes del relato. vivir de los animales, L.. ] sus pequeñas decisiones y su ines-
Quedan, de los personajes de Historia uniuersal de la in- crutable inocencian (HUI, 56). Prefiere los animales que fí-
l famia, caretas huecas y algún rasgo aislado. El detalle físi- sicamente se le oponen, los gatos y las palomas: sale a reco-
co, si bien contribuye salteadamente al propósito visual que rrer su "imperio forajido" con una paloma en el hombro "igual
anuncia el texto, rara vez ocurre como motivo libre, como que un toro con un benteveo en el lomo" (HUI, 57). Rara vez
mera unidad informadora y suficiente en sí. De Billy the Kid escapan estos rasgos aislados a una funcionalidad narrativa
se da un dato: es pelirrojo y pecoso. La consignación del de- primaria, rara vez parecen gratuitos. Hay sin embargo ex-
talle no afiade nada al personaje, sí a la necesidad de esta- cepciones: la reluciente calva que Monk Eastman encuentra
blecer contrastes dentro del relato: Billy, parido por "un fa- irresistible (HUI, 58), los "pensativos cigarrosn (HUI, 27) que
tigado vientre irlandés", criado entre negros, goza "en ese fuma Lazarus More11 mientras recorre, descalzo, grandes
caos de catinga y de motas L.. ] el primado que conceden las habitaciones oscuras, detalles que llaman la atención tanto
pecas y una crencha rojiza. Practicaba el orgullo de ser blan- por su trivialidad como por su carácter indescifrable. A tra-
co" (HUI, 6 6 ) . vés de estos pocos detalles sueltos, comienza aquí a esbozar-
Se d a n algunos rasgos físicos de Monk Eastman, algunos se modestamente un recurso al que volverá Borges en textos
tambi6n de Tom Castro. En los dos casos el propósito es el posteriores: más que placer de descripción, placer del detalle
mismo: no la presentación detenida del personaje como per- inexplicable.
sonaje aislado, no la descripción estática, ornamental, sino

""Un film abrumador", Sur, 83 (1941), p. 88. Recalca Borges en esta


nota sobre el film de Welles -posterior a sus primeras protoficciones- la
técnica de composición salteada de personajes y trama. Admira "la rapso-
dia de escenas heterogéneas. sin orden cronológico" y añade: "Abruma-
doramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida de
Chirles Forster Kane Y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo. Las
formas de la multiplicidad. de la inconexión, abundan e n el film".
11. Rúbricas textuales

Digamos brevemente que siempre se puede firmar el


libro, que permanece indiferente a quien lo firma, l a
obra --la Fiesta como desastre- exige la resigna-
ción, exige que quien pretenda escribirla renuncie a
s i y deje de designarse.
iPor qué entonces firmamos nuestros libros? Por
modestia, para decir: una vez más, no son sino
libros, indiferentes a l a firma.

Maurice Blanchot, L'entretien infini

Precisamente porque oluido leo.


Roland Barthes, S/Z

1. Las letras de un libro

"Que un individuo quiera despertar en otro individuo re-

puro plano narrativo, la paradoja de la biografía no es me-


nos inquietante que la de la ficción: que un autor -que un
: texto- quiera despertar en otro -en un lector, en otro tex-
to que dialoga con Q1- recuerdos (ecos) q u e no pertenecen
más q u e a u n tercero (un otro clausurado, que no participa
activamente en el diálogo), es igualmente paradojal, si no
u n a de s u s etapas, borrando distinciones, multiplicando si- acercamiento a A1motásim"- pero sí la primera ficción que
multdnearnente las posibilidades del diálogo narrativo. El Borges reconoce como tal. La señala como ruptura delibera-
autor dialoga con el lector pero a la vez se presenta como da: "entonces decidí escribir algo, pero algo nuevo y diferen-
lector (destinatario) de su propio mensaje leído: "nuestras te para mí, para poder echarle la culpa a la novedad del
nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de empeño si f r a c a ~ a b a " Considera
.~ Borges que lo que h a es-
que seas t ú el lector de estos ejercicios, y yo su redactor" crito antes no son cuentos; apenas glosas de otros libros o
( O p , 15). Los elementos de este diálogo perpetuamente re- falsas notas bibliográficas. Pero el empeño es menos nove-
versible son, a l a vez, vehículo y obst&culo de comunicación. doso de lo que parece o de lo que anuncia Ia declaración.
En el texto borgeano la letra escrita interrumpe la comuni- Más que una ruptura, "Pierre Menard* marca una clara con-
cación directa entre los hablantes reversibles, interpolando tinuacidn de las ficciones previas, reconocidas o no como re-
su propio espacio y exigiendo s u propia voz, perturbando la latos. Si hay cambio, éste se sitúa no en la elección de un
ya precaria comunicación entre emisor y destinatario, entre género nuevo sino en la mise a nu de los procedimientos que
autor-lector y lector-autor: como si la no persona que es lo solapadamente obran en sus textos anteriores: "Pierre Me-
otro' -aquello de que se habla, aquello que no interviene n a r d " no i n a u g u r a l a ficción borgeana, simplemente la
activamente en el diálogo- se contagiara de pronto de Ias afirma.3
"personasn que lo encuadran y aluden. La contaminación que Si el lector busca en este primer "cuento" borgeano los
borra los límites entre emisor y destinatario toca también al elementos que tradicionalmente componen un relato queda
texto, lo deslimita. Vuelto dialogante activo, a menudo incó- más que defraudado, como habrá quedado defraudado ante
modo, el texto modifica e inquiere tanto al "hablante* que lo la "biografía" de Evaristo Carriego, donde se burlan las re-
enuncia (autor, narrador) como al interlocutor (lector) que glas del juego. En "Pierre Menard" no pasa nada. No sería
lo recibe, del mismo modo que modifica e inquiere, en conti- éste un inconveniente forzoso; tampoco pasa nada, por ejem-
nuo diálogo, tanto a su pretexto como al texto que posterior- plo, en An International Episode, como lo señala el propio
mente lo incorporará. En la ficción borgeana se abre y se Henry James. Pero mientras el relato de James sustituye la
dinamiza, con obvio placer, un mensaje narrativo que está aventura -o mejor: constituye la aventura- a través de una
lejos de ser inerte y fijo, queintegra, como letras del libro, a tensión entre personajes cuyos estados configuran una com-
quienes lo redactan, lo narran, y lo leen, y a l a vez se disper- plicada textura psicológica, el relato de Borges borra gene-
sa en ellos. Las nadas entre escriba y lector poco difieren; rosamente la acción, el int&rprete,y su posible psicología.
tampoco difieren las nadas entieescriba y texto, entre texto La complicada textura que ofrece "Pierre Menard" -lo que
y lector, entre el texto "visible" y su pre-texto: son dialogantes por fin constituye la aventura del relato- es abiertamente
permutables 'en plano de igualdad.
"Pierre Menard, autor del Quijote" es la primera ficción
James E . Irby, 'Encuentro con Borges", en James Irby, Napoléon
de Borges. No la primera ficción borgeana -son anteriores Murat, Carlos Peralta, Encuentro con Borges (Buenos Aires: Galerna,
Evaristo Carriego, Historia universal de l a infamia y "El 1968), p. 37.
Aclara Borges que la aparente novedad de su empetio e s por otra
parte comun e n literatura: "Todo lo que yo he hecho estA en Poe, Stevenson.
1 El otro, lo otro, la no persona que e s la tercera persona en el sentido
Wells, Chesterton, y algun otro. Hasta el procedimiento de hacer falsas
e n que l a entiende &mile Benveniste. Cf. "La Nature d e s pronoms", notas biogrAficas esta ya e n el Sartor Resartus de Carlyle. Cuentos de ese
Problemes de linguistique gbnerale (París: Gallimard. 1966), pp. 255-275. tipo son raros e n espanol, pero no e n otras literaturas", (Irby, 37-38).
torioso volumen" (publicado por la condesa) donde también
textual. El personaje aparece literalmente perfilado por tex- colabora D'Annunzio, de u n soneto simbolista que apareció
tos, hecho de textos, lector de textos, emisor de textos. "La dos veces (con variaciones) en la revista L a Conque y de una
nómina de escritos que le atribuyo no es demasiado diverti- lista manuscrita de versos que deben s u eficacia a la pun-
d a pero no es arbitraria; es un diagrama de su historia men- tuación, resulta ser, como por ariadidura, autor de u n a mo-
tal" (F, 11).Ningún detalle físico, ni siquiera circunstancial; nografía sobre la posibilidad de construir u n vocabulario
anota el narrador con sorna: poético donde no hubiera "sino objetos ideales creados por
una convención y esencialmente destinados a l a s necesida-
Tuve también el propósito secundario de bosquejar la imagen de Pierre
Menard. Pero. jcómo atreverme a competir con las páginas áureas que me des poéticas" (F, 461, de u n a monografía sobre el pensamien-
dicen prepara la baronesa de Baeourt o con e l lápiz delicado y puntual d e to de J o h n Wilkins y de una discusión sobre las aporías
Carolus Hourcade? (F,49). eleáticas: tres temas aparentemente foráneos en la obra de
u n simbolista de Nimes; tres temas sobre los que h a escrito
Punto de partida del cuento que lleva su nombre, Pierre o sobre los que escribirá más tarde el propio Borges.'
Menard nunca encarna una situación como l o hace, según Al señalar sólo dos vertientes -aislando los elementos
Borges, el Wakefield de Hawthorne. Tampoco encarnaban las que las integran- dentro de esta bibliografía heteróclita que
situaciones los personajes de las ficciones previas, ya com- habrá de d a r al lector el diagrama de la historia mental de
puestos (y desarmados) sinuosamente, escudados por más- Menard, s e empobrece desde luego el texto. La obra visible
caras, ya insignificantes, como Evaristo. Carriego, ante l a del autor no es, como l a pretende el narrador, "de fácil y bre-
c a r a c t e r i z a c i ó n p e r i f é r i c a q u e los a l u d í a y p a s a b a a ve enumeración" (F, 45). Tal como se presenta la serie -como
reemplazarlos. Nunca ocurre, sin embargo, lo que ocurre en t a n t a s otras series en la obra borgeana- cuenta no sólo con
"Pierre Menard" donde se presenta u n a situación delibera- el contraste sino con l a tensión de l a yuxtaposición, inquie-
damente inencarnable, que se señala a sí misma en su as- t a n t e y necesaria, de múltiples elementos dispares: elemen-
pecto más descaradamente textual. U n narrador presenta a tos no desordenados sino virtualmente inordenables. La se-
un poeta, a un "llorado poeta" a quien conoció en u n uendredi rie no es arbitraria, como aclara Borges (F, l l ) , pero tampo-
de l a condesa de Bacourt y de quien se h a despedido "ante el co obedece a u n a autoridad que la justifique fácilmente: no
mármol final y los cipreses infaustos" (F, 45). El tono de ese hay criterio que permita reorganizarla ni establecer jerar-
narrador que inicia el relato, cursi precursor de otros hommes quías e n t r e s u s partes, y sin embargo l a serie, desafiante,
de lettres borgeanos (Carlos Argentino Daneri, Gervasio Mon- existe y tiene que ser leída entera. Cabe recordar que l a bi-
tenegro), fundamentaría sin esfuerzo l a verosimilitud del bliografía aparece como u n a serie de piezas y que alguna
personaje narrado: meritorio poeta francés -de segundo or- vez escribió Menard un artículo "sobre la posibilidad de en-
den, simbolista, incorregiblemente provinciano. riquecer el ajedrez eliminando uno de los peones de torre.
La bibliografía de Pierre Menard, citada a continuación, Menard propone, recomienda, discute y acaba por rechazar
mina categóricamente ese reconocimiento verosímil. Ciertas
entradas parecerían confirmarlo; otras, en cambio, extrañan
al personaje escritor más allá de todo reconocimiento. Así
Menard, además de un ciclo de sonetos para la baronesa de q n Ficciones. "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius"; e n Discusión, "La perpe-
tua carrera de Aquiles y la tortuga" y "Avatares de la tortuga"; e n Otras
Bacourt, de una trasposición en alejandrinos del Cimetiere ~nquisiciones."El idioma analítico de John Wilkins".
morin, de un retrato de l a condesa de Bagnoregio e n un "vic-
y paródica- escasamente formará (en el sentido en que lo
esa innovación" ( F . 46). Todas las piezas enumeradas en la entendía Hawthorne: shape out) al personaje. Una cosa es
bibliografía de Menard, como las piezas de ajedrez -como conjugar esos elementos y otra reunirlos bajo un solo rostro
las piezas de todo texto-, por prescindibles que parezcan, autoritario. Queda la tarea para la crftica de Tlon que suele
cumplen s u función. Suprimir u n a de ellas o i n t e n t a r inventar autores: "elige dos obras disimiles -el Tao Te King
reubicarla de otro modo en la serie no significa ni enriqueci- y las 1001 Noches, digamos-, las atribuye a u n mismo es-
miento ni pérdida; significa, sí, una innovación: una nueva critor y luego determina con probidad la psicologfa de ese
serie. Otro texto. interesante homme de lettres ..." ( F , 27). En el caso de "Pierre
"La nómina de escritos que le atribuyo no es demasiado Menard, autor del Quijote", imaginar al interesante literato
divertida", escribe solemnemente Borges ( F , 11). Es, desde sobre l a base de su obra es tan difícil, si no mAs, que reunir,
luego, divertida. Conjuga esta bibliografía lo difícilmente en una imagen, pies del tipo X, una garganta del tipo Y y
conjugable, en u n a suerte de festival de alusiones eruditas mejillas del tipo 2, con la diferencia de que el propósito de
y privadas, niveladas por el texto. No cabe decodificar las este relato es menos la unión que la desubicación delibera-
alusiones privadas y extratextuales, del mismo modo que no da. La inquieta bibliografía, en perpetua tensión,' tiñe a los
cabe, ante el texto borgeano, la añoranza de Jean Wahl: "Hay demás elementos del relato, los contagia de ambigüedad
oue conocer toda l a literatura y toda l a filosofía para desci- burlona. El mediocre poeta de Nimes -anunciado en la pri-
---. .-obra de B o r-~ e s "Lo
frar la ~ ~ . ~ que propone por cierto la biogra- mera línea del texto como novelista- es autor de un Quijote
fía de Pierre Menard, como l a s d e m á s series borgeanas -y (de dos capitulas del Quijote) enriquecido. El pomposo y va-
por serie se habrá de entender algo más que una enumera- cuo narrador que abre el relato es el mismo -o mejor dicho
ción circunstancial: en más de un caso,' si no en todos, la es el mismo, el otro- que, lúcidamente y con retórica consi-
estructura profunda de l a prosa borgeana, ficción o ensa- derablemente menos adornada, endosa, al final del cuento,
yo- es u n reconocimiento, dentro de una serie parcial, de una sorprendente concepción de la literatura: alaba a-Menard
elementos igualmente parciales. Parciales y parcelados: así por haber "enriquecido mediante una tecnica nueva el arte
como el narrador postula y reconoce a Pierre Menard en los detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacro-
fragmentos de s u obra visible e inuisible -Pierre Menard, nismo deliberado y de las atribuciones erróneas" ( F , 56). La
autor de sólo dos capítulos del Quijote- elige el lector, prac- ambivalencia, las contradicciones del narrador y de su suje-
ticando u n trabajo igualmente salteado, su reconocimiento. to narrado, no dejan de recordar las de Bouuard et Pécuchet,
No es necesario conocer toda la literatura y l a fil'osofía para tal como las entiende Borges: "Los idiotas, menospreciados
descifrar la obra de Borges; simplemente porque la obra de y vejados por el autor" (D.138) al principio, comparten por
Borges no reclama que se la descifre. En cambio propone al último con él la intolerancia de la estupidez humana. Del
lector, si no momentáneas identidades, momentáneas coin- mismo modo, el narrador de "Pierre Menard" y su personaje
cidencias: coincidencias no necesariamentedictadas por el no son determinados por una sola actitud, como tampoco será
autor pero sí reconocidas, elegidas por el lector. determinado por una sola actitud el lector que los lee. Como
El diagrama mental que surge de la bibliografía de Pierre Bouuard et Pécuchet para Borges, "Pierre Menard autor del
Menard -informativa, si se quiere: sobre todo desquiciante Quijote" es un llamado de atención sobre el ejercicio litera-
rio: propone una reflexión lúcida sobre los elementos que
5 Jean Wahl, "Les personnes et I'irnpersonnel", Cahrers de L'Herne (Pa-
intervienen en todo acto de escritura. en todo acto de lectu-
rís: 1964). p. 2 5 8 .
pero a la vez lo contrario: la felicidad de la creación, que
ra. Marca "el instante en que el soñador, para decirlo con
coincide con la pura indeterminación de la obra, que la pone
una metáfora afín, nota que está soñándose y que las formas
a prueba, pero sin reducirla sin privarla de todas las posibi-
de su sueño son éln (D,139). El soñador -léase autor, na- lidades que contiene [...l.'
rrador, lector- cobra conciencia de que está dando forma al La primera ficción declarada de Borges pone de manifies-
texto y a la vez que el texto le da forma. to lo que los relatos previos habían anunciado, lo que los
La primera ficción declarada de Borges no sólo "nos insta textos siguientes enunciarán incansablemente: que toda le-
a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el
t r a escrita presiona, que toda letra escrita inscribe una ten-
libro Le J a r d i n d u Centaure de Madame Henri Bachelier sión. Que el acto de escribir, como el acto de leer, acaso pa-
como si fuera de Madame Henri Bachelier" ( F , 5 6 ) . Nos insta rezcan (acaso sean) actos tautológicos; que, sin embargo,
también a contemplar la posibilidad de un personaje dismi- entre el texto de Cervantes y el de Menard, media una dis-
nuido: un nexo entre tantos otros, como lo veía Tomachevski,' tancia indeterminada que no reduce sino enriquece la escri-
en el conjunto de motivos de la narración. Nos insta además tura o la lectura de un texto previo que la nueva escritura (o
a desconfiar de u n narrador, tan inconsistente, por sus exce- la nueva lectura) amplían. Los textos de Borges, al recupe-'
sos, como el personaje mismo que presenta. Personaje (au- r a r escritos anteriores, al anunciar escritos posteriores no
tor) y narrador (autor) pierden relieve individual a medida determinan: literalmente indeterminan el lugar fijo, el mo-
que cobra importancia una situación sólo deslindada por tex- numento horaciano en el que a menudo se entierra a la lite-
tos. Por cierto pasa algo en "Pierre Menard" -más exacta-
ratura.
mente: pasa algo por "Pierre Menardn- pero la situación Y
la aventura que propone el relato prescinde de la voz narra- 3%%
tiva y del simulacro personal, desviándolos. La situación se Q 2. La letra desviada
cifra en la nadería de la autoridad: fieles a ella, a medida ;g
que se desarrolla el cuento, tanto el narrador como el narra- .g
,.*G Entre el n a r r a d o r y el lector d e "Pierre Menard" p'asi
do se esfuman. No sólo no se encarnan: ni siquiera asientan 2.

i
una entonación única y característica que los vuelva incon- @
!-c.
-o no pasa- un mensaje ambiguo, cifrado en una biblio-
grafía. La deliberada indeterminación de la obra borgeana
i fundibles. Lo que pasa en y por "Pierre Menard" es por fin
una letra, que al perder sus cabales -como el protagonista
$ invita a toda suerte de defensas, d e l a s que no estan exclui-
del Quiiote
~

"- -
original- es sometida a la presión encantada
que Maurice Blanchot destaca en la'6brá. de Henry James.
~+... $ 4
4 das la risa, por incómoda que sea: "Este texto de Borges me

Pura presión textual, en el caso de "Pierre Menar.dn -pero


también e r a t e x t u a l l a presión que acosaba al l e c t o r ' Maurice Blanchot, Le Liure a venir (París: Gallimard, 1959). p. 163.
Afiade Blanchot u n comentario, en el que incluye u n a cita de los cuader-
Quijano- coincide con lo que Maurice Blanchot, al hablar nos de J a m e s . que igualmente podría aplicarse a Borges: "¿Qué nombre
de James, 'llama la paradoja apasionada. Representa: "la d a r a e s a presión a la que somete s u obra. no para limitarla sino al con-
seguridad de una composición determinada de antemano, trario p a r a hacerla hablar enteramente, s i n reserva, dentro d e s u secreto
'
s i n embargo reservado? ¿A e s a presión firme y s u a v e , a e s a solicitación
urgente? El nombre mismo q u e h a elegido como título p a r a s u relato fan-
tástico: O t r a uuelta de tuerca. '¿En quk r e s u l t a r á mi caso de K. B. [perso-
9.V. Tomachevski, ' T h h a t i q u e " , e n Théorie d e l a litfdrnlure (París: naje d e una novela q u e J a m e s nunca terminará1 u n a vez que s e lo someta
Seuil, 1965), p. 296. a l a presión y a otra uuelta de tuerca?'"
i
hizo reír u n buen rato, no sin un malestar indudable y difí- decir excéntrico- equivale a constituir un centro en la mis-
! cil de superar", escribe Foucault de "El idioma analítico de ma circunferencia, a reconocer la existencia del centro tra-
1 ' John W i l k i n ~ " Pero
. ~ la risa ante Borges, con Borges, esca- dicional y definirse con respecto a él, pero también a alejar-
se deliberadamente de ese centro, para verlo mejor y -si
sea, como escasea el reconocimiento de que el texto borgeano
i
acaso perturbe. El texto borgeano se h a vuelto cifra solemne fuera necesario-para burlarse de él.
1 ! e inamovible:anulado, casi, en nombre de la cultura. Sin embargo pocos se ríen, como Foucault, al leer a Borges.
Curioso destino, para un autor que por nacimiento y por Los dudosos beneficios de ese respeto que paraliza al lector,
vocación se elige marginal, cuyos textos desde un comienzo en admiración beata, parecen concentrarse en la erudición
!
piden distancia. Desde el principio, en sus poemas; Borges borgeana, inaugurada triunfalmente, como técnica de ficción,
elige l a periferia en desmedro del centro y a partir de esa en "Pierre Menard, autor del Quijote". La calculada inesta-
Lateraliclad, a la vez vital y literaria, escribe su obra. El lu- bilidad del relato debería ser aviso suficiente contra la in-
gar topográfico borgeano -si nos atrevemos a fijar tal lu- dagación arqueológica y vana. Así como tambalean el narra-
gar- parecería ser esa línea vaga-que deslinda la ciudad y dor, el personaje y el texto reescrito, deberían correr peligro
i
el campo, que permite; por un lado, la nostalgia del centro y, las citas eruditas, las alusiones literarias. Lamentablemen-
! te no siempre es el caso. Se lee la erudición de Borges en su
por el otro, esa perspectiva segura -esa libertad- que d a
el alejamiento. (La preferencia por las orillas es visible en letra, como aval que a s e g u r a r a la autenticidad de1,texto
la poesía de Borges; las noches son laterales; los arrabales, -ficción o ensayo- desatendiendo su función primqrdial:
últimos; las calles que recorre son las que desembocan "abru- la de inquietar básicamente a través de la risa, señalando a
madas por inmortales distancias" en "la honda visión / de la vez su falsía y verdad.
cielo y llanura" [OP,171.1 Los personajes de Borges, a partir de Pierre Menard, son
No es inútil recordar que Borges reclama esa margi- claras fabricaciones textuales. Alguna vez se h a descrito a
nalidad, justificándola plenamente, para toda la literatura Hamlet como un pobre joven con un libro en la mano, cuyo
hispanoamericana. Mejor: para toda literatura lateral. Como contenido -variable- ignoraba el espectador. Con un libro
i en l a mano -libro que leen, que escriben, del que son intér-
los judíos y los irlandeses, observa, los hispanoamericanos
"sobresalen en l a cultura occidental, porque actúan dentro pretes, que acaso sin saber completan, del que quizás sean
de esa cultura y al mismo tiempo no se sienten atados a ella sólo letras- aparecen los personajes borgeanos. De la lectu-
. '
por una devoción especial": r a del tomo duodécimo de la Ciuitas Dei surgen Aureliano y
8
J u a n de Panonia en "Los teólogosn; de una página de la Poe-
Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en sía de Croce el Droctulft de "Historia del guerrero y de la
una situación análoga; podemos manejar todos los temas europeos, mane- cautiva". "El fin" provee un final provisorio al Martin Fierro
jarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener. y ya tie- de Hernández. Apoyándose en el mismo texto "original", "Bio-
... ne, consecuencias afortunadas ( D . 161).
grafía de Tadeo Isidoro Cruz" desliga un episodio del poema
gauchesco y lo elabora libremente a distancia. La situación
La irreverencia parece consecuencia inevitable de esa del episodio rescatado por Borges -el sargento que se vuel-
marginalidad aceptada y asumida: declararse marginal -es
ve gaucho malo- encuentra ecos en "La casa de Asterión":
el Minotauro, cuyo destino conoce todo lector, aparece no
Michel Foucault. Len m o t s e t l e s c h o s e s (París: Gallimard, 1966). p. como contrincante de Teseo sino como su víctima volunta-
9.
ria. El trastrocamiento de actitudes que registra el episodio una detestada zona de mi alma. Yo agonicé con él, yo morí
con él, yo de algún modo me he perdido con él" ( F , 87). En
de Hernández desgajado por Borges, se vuelve, en "La casa
de Asterión", trastrocamiento textual. No sólo en Tlon en- "El jardín de senderos que se bifurcan" se enfrentan -y coin-
cierra cada libro su contralibro (F,27): "La'casa de Asterión" ciden momentáneamente- u n persoriaje lector que h a des-
es el contratexto (uno de los posibles contrátextos) del texto cifrado u n laberinto de letras y u n personaje (previsto por
de Apolodoro. Las ajenas historias siguen fundamentando ese laberinto), que es catedrático y espía: que intenta y lo-
la ficción de Borges, no sólo como pretextos previos (excu- gra, mediante un asesinato, escribir un nombre que sus je-
I
1 sas) sino como pre-textos funcionales. Además de fundamen- fes alemanes descifrarán y leerán como 10 había previsto.
l
t a r la situación narrativa asientan a sus actantes. Los per- (En el mismo relato aparece, entre tantos motivos libres, u n
sonajes no se encarnan según criterios extratextuales, sí se lector inesperado: en el tren que lo lleva a casa d e Albert
encarnan, intertextualmente,.en la pluralidad de relatos que observa el narrador en un conjunto verosímil -labradores,
los contienen. u n a viuda de guerra, un soldado "herido y feliz"- a "un jo-
No en vano abundan e n l a ficción borgeana ciertos moti- ven que leía con fervor 10s Anales de Tácito" [F,1001.)E n
vos que indican al personaje. Borges h a escrito m á s de u n a "La muerte y la brújula" se enfrentan dos lectores: triunfa
vez, parafraseando a Stevenson, que toda ficción, que todo el m á s complejo, Scharlach, no sólo lector de los textos
personaje, es conjunto de palabras; que la transcripción de hasídicos sino autor y lector de la lectura de esos textos que
la realidad es una ilusión más de la llamada literatura rea- asigna a Lonnrot y que Lonnrot neciamente acata.
lista "porque la realidad no es verbaln (01,61). Las lecturas De manera significativa, la muerte del personaje borgeano
de los personajes borgeanos -o las lecturas del autor que coincide a menudo con el final de s u l e ~ t u r ao,, ~mejor dicho,'
apuntalan a esos personajes- son más que actividades cir- con el final de una lectura que h a practicado de manera
cunstanciales. De algún modo operan como caracterización reductora e ineficaz, fiel a u n a "supersticiosa ética" de lec-
emblemática, son señalamiento expreso de la textura de esos t u r a . Así muere Lonnrot, que lee u n a serie de crímenes se-,
! personajes . "La certidumbre de que todo está escrito nos gún u n esquema dictado; así desaparece Averroes, traductor
1 asiduo que carece de imaginación y a quien se le niega el
I anula o nos afantasma" ( F , 94), escribe Borges, que recuer-
. .
da, más de una vez, la hipótesis de Léon Bloy: los hombres reconocimiento (la lectura eficaz) de u n a palabra. Así, por'
-tanto los ficticios como los "realesm- acaso sean "versiculos fin muere Stephen Albert, t a n seguro de su lectura del labe-
. m

o palabras o letras de u n libro mágico, y ese libro incesante rinto de Ts'ui Pen -dentro del cual, sabe que Yu Tsun será
l.
es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el su enemigo-, que desconoce, como desconocen Lonnrot y
1
mundo" (01. 163).
En dos de sus avatares es escritor el personaje de "El In- W e r Tzvetan Todorov, "Les hommes-récits",Poétique de la prose (Pa-
mortal": cúando es Homero y cuando es Joseph Cartaphilus, ris: Seuil. 1971). S e aplican a los relatos borgeanos las observaciones del
escriba de "El Inmortal". Dahlmann, en "El Sur", es lector y inciso "Loquacité e t curiosité. Vie et mort" (pp. 86-88) sobre las Mil y una
bibliotecario: Averroes, escritor y traductor. Otto Dietrich noches, donde "narrar equivale a vivir". En el caso de Borges habría que
recalcar que narrar y sobre todo leer equivalen a vivir. Una declaración de
zur Linde, en "Deutsches Requiem", omite de la lista de sus Todorov coincide notablemente con el final de 'La busca de Averroes": "El
antepasados al más ilustre -un escritor-; luego, e n u n cam- hombre no e s sino relato; e n cuanto el relato deja de ser necesario, puede
po de concentración, empuja al suicidio a u n poeta de quien morir. Es el narrador quien lo mata. puesto que ya no cumple una fun-
es asiduo lector: "se había transformado en el símbolo de ción" (p. 87). I
Averroes, el momento exacto de la lectura: el momento pre- que permite dilatar esa muerte con l a inserción de un perfo-
sente, suerte de cuerpo a cuerpo con u n texto móvil, basado do ucrónico. "Pero Borges no h a tratado ese asunto desde un
e n otros textos móviles, jamás congelado. Al volverle l a es- punto de vista psicológico, como lo hicieron Bierce y Aiken,
palda a Yu Tsun, Albert reduce s u cuidadoso desciframiento sino mas bien con u n criterio que podría llamarse metafisi-
del laberinto de Ts'ui Pen a u n a de s u s muchas posibles si- con, escribe un c r í t i ~ o . 'El
~ cliché atribuido al criterio de
tuaciones: l a provoca y la fija, sin saberlo, con s u muerte. La Borges escasamente da cuenta de "El milagro secreto"; tam-
muerte que en tantos relatos del siglo diecinueve pone pun- poco, por otra parte, es psicológico el punto de vista de Aiken,
to final a las vidas mal vividas, corta -y delata- en estos sino mas bien irónico. Pero de hecho las diferencias existen.
textos de Borges, l a lectura "maln leída: el texto que se pasa El personaje de Bierce vive una muerte dilatada: en el espa-
por alto. cio que media entre dos instantes de su vida -el penúltimo
y el último- acomoda reconfortantes visiones del hogar, de
familia reunida. El personaje de Aiken, en el mismo espacio,
3. La muerte desviada acomoda u n viaje a Europa, un flirteo algo ridículo, y fúne-
bres expediciones s ~ n a m b ú l i c a s El
. ~ ~personaje de Borges,.
~ e c t u r ay escritura desatendidas: muerte. No se enten- escritor, e n el mismo espacio escribe:
derá esta coincidencia en los relatos borgeanos como conde-
n a moral, sí por cierto como falla del lector ante el texto. Minucioso, inmóvil, secreto, urdió e n e l tiempo s u a l t o l a b e r i n t o invi-
sible. Rehizo el t e r c e r a c t o dos veces. Borró a l g ú n símbolo d e m a s i a d o evi-
Como Lonnrot, como Averroes y como Albert, peca por res- d e n t e íL.1 N i n g u n a c i r c u n s t a n c i a lo i m p o r t u n a b a (F,167).
peto mal dirigido el Gracián de Borges, que "no vio l a glo-
ria". Muerto, "sigue resolviendo en l a memoria / Laberintos, Cada uno de los personajes, en suma, acomoda en ese es-
retruécanos y emblemasn (OP, 163). "El milagro secreton, pacio fuera del tiempo lo que constituye el goce principal de
"Tema del traidor y del héroe" y "La otra muerte", t r e s fic- s u existencia; y de Hladík sabemos que "fuera de algunas
ciones donde nuevamente se d a l a conjunción de escritura (o amistades y de muchas costumbres, el problemático ejerci-
lectura) y muerte, proponen finales -acaso habría que h a - cio de la literatura constituía su vida" ( F , 161).
blar de interrupciones- muy distintos. E n los tres relatos,
l a muerte no marca simplemente el final de una lectura ini
suficiente sino l a posibilidad p a r a el personaje de modificar, loE. L. Revol.. 'Anroximación . a l a o b r a d e J o r e e Luis Borees".
- . Cuader-
: nos, 5 (1954).
incluso de reescribir, l a lectura de s u propia muerte. Esa " Coincide m á s 'Mr. Arcularis". e n ciertos detalles. con "El S u r " d e
muerte aparecedesajustada, desviada, no como marco final Borges. Como D a h l m a n n , Mr. Arcularis s e r e c u p e r a d e u n a operación. Los
de l a narración sino como,final ilusorio, como un no final, y ; dos r e l a t o s s e d e t i e n e n e n e l goce del protagonista c u a n d o vuelve a l a v i d a
en los t r e s casosinterviene u n texto o u n a elaboración tex- "real", c u a n d o decide e m p r e n d e r u n viaje. E n los d o s t e x t o s s e m a r c a n l a s
i coincidencias e n t r e los personajes de l a clínica y los d e "afuera": Dahlmann,
tual p a r a lograr ese desajuste. : a l llegar a l s u r , reconoce a l enfermero d e l s a n a t o r i o e n el d u e ñ o d e l a
"El milagro secreto" h a sido comparado a menudo con "An
Occurrence a t Owl Creek Bridge" de Ambrose Bierce, y al-
g u n a vez con "Mr. Arcularis", de Conrad Aiken. La situación i
p u 1 p e r i a ; A r c u l a r i s reconoce a s u e n f e r m e r a , .\Iins Hoyle. e n l a Miss Dean
con a u i e n f l i r t e a e n el barco D a h l m a n n lee l a s MII Y u n a noches 'antes" Y
"después" d e s u operación; Arcularis escucha u n a r i a d e Caualleria
1
: R u s t i c a n a e n l a clinica y luego e n el barco. Coinciden los d o s r e l a t o s e n
de los t r e s relatos es l a misma: .un corte en el tiempo cuanti- ' u n último d e t a l l e circunstancial: l a s o p a q u e t o m a n los dos personajes,
tativo, inmediatamente anterior a l a muerte del personaje, "amo p r i m e r a comida d e l viaje. .
Sin embargo, más allá de este tenue l a calidad cación de l a muerte de Kilpatrick. U n narrador (escritor, lec-
de las experiencias difiere notablemente. Peyton Farquhar tor), influido por precursores significativos -"Chesterton
y Mr. Arcularis viven la dilatación sin darse cuenta, viven (discurridor y exornador de elegantes misterios) y [el] con-
u n a ilusión de continuidad: algo que no varía de l a vida an- sejero áulico 'Leibniz (que i n v e n t ó l a a r m o n í a p r e e s t a -
terior ni marca su culminación, simplemente u n a tranche b1ecida)"- imagina un argumento que "tal vez" escriba "y
de uie más. En cambio Hladík sabe que el nuevo tiempo que que ya de algún modo me justifican ( F , 137). Al abordar, con
vive y escribe marca u n a ruptura con el tiempo habitual. No t a n t e o s , ese a r g u m e n t o que p o r cierto escribe, postula
hay ilusión, hay milagro. El tiempo no sigue: el tiempo se inmediatamente a u n segundo narrador (también escritor,
detiene, como l a pesada gota d e lluvia en l a s sienes de también lector): Ryan, bisnieto d e Kilpatrick, que "tal vez"
Hladík, para que en ese hueco -limitado y ucrónico, sacra- escriba la biografía veraz de su antepasado pero que acabará
lizado- pueda Hladík no añadir un episodio más a s u vida escribiendo s u contrabiografía. Ryan a s u vez descubre a u n
sino completarla, ponerle fin; así comp pone fin a s u obra. tercer narrador. Nolan (tercer escritor, tercer lector), autor
E n s u tragicomedia "intuía la invención más apta para disi- de u n estudio "sobre los Festpiele de Suiza: vastas y errantes
mular sus defectos y para ejercitar sus felicidades,.la posi- representaciones teatrales, que requieren miles de actores
bilidad de rescatar (de manera simbólica) l o fundamental de y que reiteran episodios históricos e n las mismas ciudades y
s u vida" ( F , 164-5). La intervención divina (ausente en los montañas donde ocurrieron" (F, 139), fueel primero en armar
cuentos de Bierce y de Aiken, no frecuente en los cuentos de u n a vida de Kilpatrick: pero s u obra, s i bien d e ; l a r g a
Borges) no carece de ironía. El milagro secreto parece m á s proyección, nunca fue escrita sino interpretada.
bien un pacto: si Dios le otorga a Hladík el año de vida es No quedan rastros físicos de Kilpatrick, sujeto de este
para que complete u n t e x t o dramático "que puede justificar- plural esfuerzo narrativo, como no quedaban rastros físicos
me y justificarte" (F, 164). Una vez concedido el milagro, de Lazarus ~ o r e l ol del tintorero enmascarado: s u sepulcro
I
Hladík "no trabajó para l a posteridad n i a u n p a r a Dios, de h a sido violado, su ndmbre suprimido de u n documento. Sub-
cuyas preferencias literarias poco sabía" (F, 167). Vive para sisten sin embargo, sus máscaras: u n a estatua que "preside
1, escribir o escribe para vivir: al cabo muere tanto por el "plo- un cerro gris entre ciénagas rojas" (F, 137), figuraciones en
mo germánico" comopor el último epíteto de Los enemigos. los versos de Robert Browning y de Victor Hugo. A estas re-
Lectura, escritura y vida se h a n confundido: Hladík escribe presentaciones tangibles se añade l a obra invisible de Nolan
s u obra y escribe también su muerte. Pero muere distinto, que primero las contradice p a r a luego confirmarlas. Héroe
modificado por su texto. vuelto traidor, Kilpatrick muere reescrito por Nolan. Así
"Tema del traidor y del héroe" lleva más lejos l a e q u i p a - como en "El impostor inverosímil Tom Castro" Bogle organi-
ración entre escritura y vida, así como desarrolla de modo za el destino de Tichborne, trama ~ o l a ' n la muerte impostaria
más complejo el tema de l a muerte escrita. En este caso, u n de Kilpatrick: pero en lugar de b a s a r la impostura sobre el
texto no sólo dilata una muerte física sino que se impone a fait-diuers l a basa en u n conjunto d e textos. donde se combi-
esa muerte y hace que cambie radicalmente de signo. El n a n apresuradamente fragmentos de literatura e historia.
relato entero funciona, por otra p a r t e , según u n a técnica de La lectura que hace Ryan de l a historia de s u antepasado
parece, por un momento, t a n desviada como la de Lonnrot ;
dilación y enchdssement1~ que se vuelve patente en l a fabri- 1
en "La muerte y la brújula". El paralelismo obvio e n t r e la j
i
muerte de Kilpatrick y l a de Julio César lo lleva "a suponer
1lVer TzvetanTodorov, 'Digressions et enchdssemeats", op.cit. pp. 82-91. 1
una secreta forma del tiempo, un dibujo de líneas que se re-' La ambigüedad de la frase -"ese proyecto L..] que rubri-
piten" (F, 138). Ese satisfactorio paralelismo histórico, esa caría su muerten- es por cierto ejemplar.13 Sujeto y objeto
recurrencia si se quiere reconfortante, se quiebra con el des- son intercambiables: el proyecto rubrica una muerte pero
cubrimiento de una hibridez genérica. No sólo historia sino tambien esa muerte rubrica el proyecto. Remotiva el texto
literatura: no sólo Julio César sino el Julio César de Shake- la palabra rubricar con sus múltiples significados. Texto y
speare. Complica el esquema otra anomalía que abisma a vida se rubrican mutuamente en el sentido más lato, con las
Ryan "en otros laberintos más inextricables y heterogéneos" "dos efusiones de brusca sangre" (F,141) que marcan la
(F, 139): el descubrimiento de que las palabras de un mendi- muerte de Kilpatrick, pero también se rubrican, mutuamen-
go que habla con Kilpatrick el día de su muerte son cita de te, en la letra. Rúbrica: señal roja, señal propia y distintiva.
Macbeth (y no, como era de prever, de Julio César). Ni Ryan, Rúbrica, según el Diccionario de autoridades: "Por alusión
ni el narrador borgeano, aclaran de qué cita se trata. Cabe y semejanza, se llama la sangre que se derrama para testifi-
1 i m a g i n a r q u e será un fragmento de la escena segunda del car alguna verdad". Rúbrica: "En el estilo Eclesiástico es la
segundo acto, donde un pobre,viejo reitera con asombro la ordenanza y regla que enseña la ejecución y práctica de las
inversión del orden previsto, declara antinatural el trastro- ceremonias y ritos de la Iglesia, en los Oficios Divinos y fun-
camiento de papeles: "A falcon, towering in her pride a n d ciones sagradas". En más de un sentido Nolan rubrica los
place, 1 Was by a mousing owl hawk'd a t a n d kill'd". El di&- últimos momentos de Kilpatrick; y Kilpatrick, como lector
logo de Shakespeare es posterior, sin embargó, al crimen de partícipe del proyecto que se vuelve texto canónico, también
Macbeth; el de Kilpatrick con el mendigo, anterior (como el rubrica en más de un sentido -con su fidelidad y sus des-
. .
sueño en J u l i o César) a su muerte. La referencia es indicio víos- el texto de Nolan. Lo rubrican además los "centena-
t. para el lector -para alertar a Ryan que por fin lee la vida res de actores [que] colaboraron con el protagonista; el rol
de su antepasado de otra manera- y no consecuencia de lo de algunos fue complejo; el de otros, momentáneo. Las cosas
ya ocurrido. que dijeron e hicieren perduran en los libros históricos, en
1; En "Tema del traidor y del héroe" todo y todos ya han la memoria apasionada de Irlanda" (F, 141).

l!!!
l
sido escritos y todo y todos escriben..También todo era os-
tentosamente textual en "Pierre Menard", pero ahora Borges
En esa rúbrica -sangre, firma o rótulo, comentario orien-
tador- participa también, activamente, Ryan. =Comprende
U se empeña mucho más en "graduar sus realidades" (01,67). que él tambien forma parte de la trama de Nolan" (F,141) y,
I. 1:. como su antepasado, elige desviarse de la historia que h a
Nolan compone para el traidor Kilpatrick una muerte que lo
!. descubierto, reorientándola en connaissance de cause.De1
1 redimirá ante Irlanda pero Kilpatrick, a diferencia de Tom
l
Castro que sigue pasivamente el libreto compuesto porBogle, mismo modo pasan a rubricar esa trama el primer narrador
, jura "colaborar e n ese proyecto, que le daba ocasión de
, ,
redimirse y que rubricaría su muerten (F, 140). No sólo acep-
t a ser lector y actor de la versión de Nolan sino que -como
Es menos ejemplar -para desgracia de esteargumento- en una
colaborador activo- se permite introducir variantes en el versión modificada que destruye la ambigtiedad de la frase original. En
texto de su muerte: "más de una v e r enriqueció con actos y lugar de "que rubricaría s u muerte" escribe Borges "que su muerte rubri-
palabras imprevistas el texto de su juez" (F, 141). caría" (Obras completas [Buenos Aires: Emecé, 19141, p. 498). Me atengo
a la primera versión.
111. Codicias y fragmentos
que abre el relato y sin d u d a e l lector que, a l leer "Tema del
traidor y del héroe" recompone las reglas de su lectura y l a s
firma. La t r a m a escrita apresuradamente por Nolan se e n -
riquece con las variantes añadidas por Kilpatrick y los habi-
tantes de Dublín; este nuevo texto se enriquece con el des-
cubrimiento del revés de l a t r a m a que hace Ryan; l a lectura
de Ryan -que es a l a vez anverso y reverso: descubrimiento Como no poseía de mí ninguna de las nociones que
del traidor que deja de lado, exaltación del héroe q u e s e de- constituyen una persona, sus ojos, que apenas me
cide a publicar- s e enriquece con l a postulación que hac'e habían visto, ya me habían olvidado.
del argumento el primer narrador. Por fin, el cuento "Tema
del traidor y del héroe" a u m e n t a , multiplicándose, con l a Marcel Proust, A la recherche du temps perdu
lectura del lector. E l proceso de dilación q u e parecería suce-
sivo e unívoco se transforma e n recuperación de p a l i e r s re; A la inuersa de esa analogía que niega la representa-
ción borrando dualidad y distancia, existe aquella
trospectivos: el e n c h a s s e m e n t funciona v e r d a a e r a m e n t e a
que por el contrario la esquiva, o se burla de ella,
partir del final del relato y no a partir d e l principio, como gracias a l a s trampas del desdoblamiento.
serie recuperadora que propone siempre u n resto, l a posibi-
lidad de u n a nueva rúbrica. Michel Foucault, Ceci n'est pas un6 pipe

1. El personaje derruido: los dobles

L a ficción b o r g e a n a t i e n d e a n i v e l a r l o s e l e m e n t o s
narrativos y el persónaje -conjunto antropomórfico e n el
que suelen detenerse, por hábito de lectura, tanto's lectores-
-p.arece s e r m e t a predilecta de e s a nivelación. Nivelaciónque
cuestiona a l personaje como unidad mimética, l o f r a g m e n t a
h a s t a el anonimato, reduciéndolo a l a letra y conectándolo
con otros elementos del texto, e n estrecha relación. El per-
sonaje de Borges r a r a vez e s persona,' s í actante disemina-

' "El personaje artístico se construye no sólo como realización d e un


esquema cultural determinado sino también como un sistema d e desvíos
significativos con respecto a ese sistema, creados sobre la base d e dictá-
m e n e s particulares. f . . . ) Esos desvíos significativos constituyen u n a 'dise-
minación' probable, necesaria en la conducta del protagonista con respec-
do en el texto. Para volver a . l a declaración de Borges en organizador y cuya inminente aparición o su inmanente de-
"Nathaniel Hawthorne", no hay un personaje b6rgeano que sarrollo podría (si lo quisiera) centrar el relato. En cambio,
se encarne en sus relatos en una situación que dé cuenta del en las ficciones posteriores el relato claramente se descen-
texto. En cambio sí hay, en esos textos, u n a situación plural. traliza: no hay una máscara o rostro, como no hay un perso-
Entendamos por la palabra situación lo que Borges en el naje -o viceversa-: porque "ya nadie sabe cuál es el nom-
prólogo a L a inuención de Morel, James en sus cuadernos, y bre verdadero y cuáles sus ídolos" (HE, 133).El diseminado
Blanchot en un ensayo donde habla de Bioy, James y Borges, personaje borgeano, como el Don J u a n de Puchkin que ana-
llaman -valga un común denominador que sin duda desa- liza Lotman, "se estratifica fácilmente en distintos cortes
tiende matices- organización de un argumento. El término (coupes) sincrónicos, eñ las que Don J u a n interviene como
es de Borges; más tarde propondrá otro, quizá más satisfac- todo un 'conjunto de personajes. L...] El personaje de Don
torio, la palabra trama, que ya usaba Stevenson. Entenda- J u a n , como paradigma, está constituido por la relación de
mos que se trata de una organización estructural y signifi- todos esos cortes, a l a vez solidarios'y contradictorios"
cativa de elementos, como los formalistas rusos entendían (Lotman, 352).
l a palabra sujet. Entendamos además que la situación de la Elpersonaje borgeano también interviene como todo un
que habla Borges puede coincidir enteramente con el sujet conjunto de personajes: es el caso de Pierre Menard o de Fer-
del relato o puede coincidir con uno de lospaliers que, acumu- gus Kilpatrick. Tampoco es inusual que en cada uno de esos
lativamente, constituyen el sujet. Sobre esta base, puede distintos "cortes" aparezca el personaje (el conjunto de perso-
decirse que en la maynr parte de la ficción borgeana, perso- najes) dotado de un nombre distinto. Aureliano y Juan de
naje y situación coinciden: o mejor, que la pulverización del Panonia, en "Los teólogos", son finalmente para la divini-
personaje previsible es la situación de esos relatos. La fijeza, dad una sola persona (o u'na misma nada). Droctulft y la in-
l a voluntaria exactitud de ciertos términos (no necesaria- glesa aindiada, en "Historia del guerrero y de la cautiva",
mente sinónimos) en los títulos de Borges'-forma, tema, son dos nombres de un mismo personaje: "El anverso y el
biografla, historia, laberinto- parecerían apoyar, reverso de esta moneda son, para Dios, igualesn (A, 52). Del
burlonamente, esa disolución. relato borgeano puede decirse lo que Schopenhauer de la
Las primeras ficciones presentaban a u n personaje dis- historia: "un calidoscopio, en el que cambian las figuras, no
perso, en juego de caretas. Sin embargo los relatos-pese a los pedacitos de vidrio, I...] una eterna y confusa tragicome-
esos desvíos y cuestionamientos parciales- se empeñaban dia en la que cambian los papeles y las máscaras, pero no
en asentarse en esos vacíos que alguna vez se llamaron Ortop los actores" (01, 86).
o Edward Ostermann. En Historia universal de la infamia Como Dios al final del relato, el lector que concluye su
hay siempre u n a figura que -por borrosa que s e a , por car- lectura de "Los teólogos" reconoce que las figuras que se lla-
navalesca que parezca- atrae la atención del lector. Acaso maron Aureliano o Juan de Panonia se componen por fin de
sea más exacto decir que hay, en esas biografías y en Euaristo los mismos de vidrio. Pero este reconocimiento
Carriego, el anuncio de una figura que podría servir de eje -que sin duda busca el texto y del que hay indicios en cada
una de s u s etapas- se da para el lector, plenamente, en el
último párrafo del cuento.Por más que se adecúe a una con-
to a la norma media [...1" (Iouri Lotman, La slructure d u teste artistique
vención verosímil -si no no habría ficción- la imprevi-
[París: Gallimard, 19731, p. 350).

70
sibilidad d e l a q u e dispone el ejercicio literario, permite que Como metáfora diversamente e n t o n a d a aparecen los dos
en l a sucesividad de l a lectura l a s figuras s e a n a la uez los personajes de "Los teólogos", Aureliano y J u a n de Panonia.
mismos pedacitos de vidrio y Aureliano y J u a n de P a n ~ n i a . ~ Las herejías contra las q u e luchan son e n s í significativas.
A p a r t i r de "Pierre Menard" disminuyen l a s referencias P o r u n lado e s t á n los monótonos, q u e creen "que n a d a e s que
explícitas a las máscaras, acaso porque, dentro d e l a obra de n o h a y a sido y q u e no será" (A, 35); por otro, los especulares
Borges, s u predicabilidad s e h a vuelto demasiado obvia. E n (llamados también histriones, simulacros, formas) que pro-
cambio l a ficción borgeana propone, dentro de l a "unidad" ponen que el hombre y s u s actos proyectan u n reflejo inver-
del personaje, posibilidades de permutación de esos mismos tido: "que todo hombre e s dos hombres y q u e el verdadero e s
pedacitos de vidrio de m a n e r a s no previstas por el lector, el otro, el que e s t á e n el cielo" (A, 41). Aunque crean diver-
permutaciones que aseguran para el personaje l a muy nece- g i r d e e s t a s h e r e j í a s t e m p o r a l m e n t e u ontológicamente
s a r i a impredicabilidad. E l personaje (o los fragmentos que repetitivas, Aureliano y J u a n d e P a n o n i a son, a l a vez, mo-
lo componen) sigue siendo metáfora -una misma "metáfora nótonos y especulares. L a monotonía y l a especularidad fun-
o simulacro" (OI, 131). S u progreso -el éuénement e n el que cionan como motivos dinámicos, no y a e n t r e el personaje y
participa y que marca el sujet del relato- procede no de s u s s u mundo sino e n t r e personaje y personaje, e n t r e los cortes
acciones acumuladas sino de la "diversa entonación" ( O I , 1 7 ) "a l a vez solidarios y contradictorios" e n que s e a s i e n t a un
con que el n a r r a d o r encara esa metáfora. personaje cuyo nombre e s ya Aureliano, y a J u a n de Panonia.
Dentro d e l a m i s m i d a d de ese personaje se e m p e ñ a el re-
lato e n practicar l a divergencia. Lo imprevisto s e vuelve pre-
visto; l a predicabilidad necesaria inquieta y f r a g m e n t a a l
personaje. J u a n h a usurpado, hace años, u n a s u n t o d e la
' "El c a r á c t e r p e r m a n e n t e m e n t e inesperado d e la conducta del perso- especialidad de Aureliano. Aureliano a s u vez u s u r p a la re-
naje s e obtiene, e n primer lugar, por el hecho d e q u e e s e c a r á c t e r no h a
sido construido como u n a posibilidad d e acción conocida d e a n t e m a n o s i n o futación d e los monótonos q u e s a b e h a d e escribir J u a n : "re-
como u n paradigma, u n conjunto d e posibilidades -única en el nivel d e la solvió adelantarse a J u a n de Panonia y refutar a los heréticos
e s t r u c t u r a d e la i d e a , variable e n el nivel del texto. En segundo lugar, e s a d e l a Rueda" (A, 36). Prevé l a posible retórica d e J u a n y opta,
imprevisibilidad corresponde al hecho d e que el texto s e desarrolla s e g ú n
el eje sintagmático, y a u n q u e en el s i s t e m a paradigmático g e n e r a l d e l para no coincidir con esa previsión, por s u anverso. Pero el
c a r i c t e r el episodio siguiente pueda s e r t a n r e g u l a r como el q u e s e realiza texto de J u a n de Panonia escapa a l esquema adivinado por
e n el momento p r e s e n t e , el lector no posee a ú n todo el s i s t e m a paradig- Aureliano, r e s u l t a t a n imprevisto como impredicable. No
mático del lenguaje del personaje: procura ' t e r m i n a r d e construirlo' por coincide ni con l a refutación prevista y. evitada por Aureliano,
inducción, a medida q u e s e a ñ a d e n nuevas fragmentos d e texto. S i n e m -
bargo no s e t r a t a sólo d e e s a dinámica que aparece gracias al desarrollo n i con l a refutación que Aureliano efectivamente escribe: "El
del texto d e n t r o d e l tiempo y del conocimiento incompleto que t i e n e e l t r a t a d o e r a límpido, universal; n o parecía redactado por u n a
lect.or d e l lenguaje del personaje. E n ciertos momentos d e t e r m i n a d o s . persona concreta, sino por cualquier hombre o, quizá, por
p a r a l e l a m e n t e a la e s t r u c t u r a paradigmática del personaje ya existente, todos los h o m b r e s " (A, 38). L a s previsiones d e J u a n d e
comienza a fuñcianar o t r a e s t r u c t u r a . E n la medida e n q u e el personaje
no s e descompone e n la conciencia del lector, e s t o s dos paradigma5 i n t e r - Panonia ( y n o l a s de Aureliano) a s e g u r a n l a eficacia de l a
vienen como v a r i a n t e s d e u n a c s t r u c t u r a paradigmática d e segundo nivel: refutación: s u s palabras (y no l a s d e Aureliano) b a s t a n p a r a
a u n q u e s e a n recíprocamente independientes, establecen complejas rela- q u e el heresiarca Euforbo s e a condenado a l a hoguera.
ciones funcionales: a s e g u r a n la impredicabilidad necesaria d e l a s accio- A p a r t i r de ese punto l a previsibilidad del relato parece
nes del personaje, m i e n t r a s que la unidad del personaje, por s u lado, ase-
g u r a s i m u l t á n e a m e n t e la predicabilidad necesaria" ( L o t m a n , 353-354). a s e g u r a d a : "Cayó l a Rueda a n t e l a Cruz, pero Aureliano y
J u a n prosiguieron su batalla secreta. [...] no figura una sola tercer elemento, que abre la estructura de "Los teólogos" y
vez el nombre del otro en los muchos volúmenes de Aureliano" la lleva más allá de la clausura del doble, provee solapa-
(A, 39). Si bien queda planteada l a predicabilidad narrativa damente la verdadera estructura paradigmática del relato.
-que va del uno al otro, del otro al uno, del mismo al mismo Las dos hogueras paralelas que cierran el itinerario de
escindido- no son menos impredicables las acciones de Aure- Aureliano-Juan de Panonia, personaje, están anunciadas (a
liano: es decir, la predicabilidad narrativa subyace a esas la vez que desestabilizadas) por dos hogueras previas, de-
acciones pero no rige del todo sus manifestaciones concre- jando un resto que no puede obliterarse, iniciando una serie
tas. Queriendo resumir l a nueva herejía de los especulares, inconclusa cuyas posibilidades son múltiples. De la bibliote-
para mejor refutarla, Aureliano, inspirada, redacta un tex- ca que incendian los bárbaros, citada al comienzo del relato,
to: "De pronCo, una oración de veinte palabras s é presentó a se salva un texto:
s u espíritu. La escribió, gozoso; inmediatamente después, lo
inquietó la sospecha de que era'ajena" (A, 43). El texto otro- l...] e n el corazón de l a hoguera, e n t r e l a ceniza, perduró casi intacto
el libra duodecimo d e la Ciuitas Dei, q u e n a r r a q u e Platon enseñ6 e n Ate-
r a eficaz y ortodoxo de J u a n de Panonia (las únicas veinte nas que. a l cabo d e los siglos, todas las cosas recuperarían s u estado ante-
palabras que quedan de su obra), desviado y subvertido por rior, y él, e n Atenas. a n t e el mismo auditorio. d e nuevo enseñará e s a doc-
u n nuevo contexto de lectura, condena a J u a n , como nuevo t r i n a . El texto que las llamas perdonaron goz6 d e una veneración especial
y quienes lo leyeron y releyeron en e s a remota provincia dieron en olvidar
herético, a la hoguera. Como quien mima gestos ya vacíos, que el a u t o r s61o declaró esa doctrina p a r a poder mejor confutarla (A, 35).
', Aureliano eventualmente también morirá por el fuego, mu-
,, riendo la muerte del otro que es él: "lo sorprendió una no- La segunda hoguera, en que perece el heresiarca Euforbo,
che, hacia el alba, el rumor de la lluvia. Record6 una noche adepto de la doctrina de ese libro, elabora ese resto, confir-
I
romana en que lo había sorprendido, también, ese minucio- mandó que el libro venerado y refutado perdura, no "intac-
ji so rumor. U n rayo, al mediodía, incendió los árboles y to" sino como promesa de un continuurn de variantes:
i Aureliano pudo morir como habia muerto J u a n (A, 45).
'S 3
Esto h a ocurrido y voluerá a ocurrir, dijo Euforbo. No encendéis una
p i r a , encendéis u n laberinto de fuego. S i a q u í se unieran todas las hogue-
! r a s que he sido, no cabrlan en l a tierra y quedarlan ciegos los ángeles.
2. M á s allá d e l d o b l e
1 Esto lo dije muchas v e c e s (A, 39).
El conjunto de contrastes, previstos e imprevistos en ni-
En "Historia del guerrero y de la cautiva" y "Biografía de
veles diferentes, que articula al personaje de "Los teólogosn
Tadeo Isidoro Cruz" también incide u n tercer elemento en la
sobrepasa la especularidad simplista, la duplicidad satisfac-
ilusoria complementaridad binaria, elemento que verdade-
toria. Perturba al diptico Aureliano-Juan de Panonia -que
ramente determina el relato al desenfocarlo y dinamizarlo.
si sólo fuera ingeniosa correspondencia caería en la fácil si-
metría del Doppelganger, de las dos caretas- un tercer ele-
mento que cuestiona, circunstancialmente, l a provisoria
tranquilidad de la oposición o dei paralelismo binarios.=Ese
una epopeya d e l a idiotez h u m a n a y superfluamente le dio (movido por
recuerdos d e Pangloss y Candide y, tal vez d e Sancho y Quijote) dos prota-
E n "Vindicación d e Bouuard et Pecuchet" recuerda Borges, no sin sim- gonistas q u e no s e complementan y no s e oponen y cuya dualidad no pasa
patia cómplice, u n sensato juicio d e Faguet: "Flaubert, según Faguet, soñ6 d e ser u n artificio verbal" (D,138).
E n el primer cuento, interviene l a mirada a l a vez simpática máscara que e s rostro, uno que e s el otro- e s porque el pa-
y distante de l a abuela inglesa del narrador, quien acaso haya ralelismo y el contraste f u n d a m e n t a n s i n d u d a , d e m a n e r a
visto e n l a india r u b i a "un espejo monstruoso de s u destino" primaria, l a organización d e todo cuento. Al r e p e t i r y descu-
(A, 51). S u historia queda excluida de l a moneda q u e r e ú n e , brir, u n a y o t r a vez, e s a e s t r u c t u r a básica, el relato borgeano
p a r a Dios, los destinos confundidos del bárbaro civilizado y s e a s i e n t a e n u n a convención reconocida y aceptada p a r a
de l a civilizada que elige l a barbarie, pero permanece como recordar ( y motivar) s u s elementos, p a r a dialogar con ella
interrogante q u e a b r e otro relato, que i n a u g u r a r í a o t r a va- mediante l a interpolación y l a divergencia. L a d i s t o r s i ó n
riante de l a serie. E s a variante queda escrita, potencialmen- dentro del paralelismo, de l a que y a s e h a n visto ejemplos,
te, en "Historia del guerrero y de la cautiva", como i n t e r - s e manifiesta más de u n a vez e n el preciso señalamiento del
polación que inquieta el paralelismo de las dos historias con- rostro desfigurado, rubricado: cicatrices escritas, q u e indi-
trastantes y complementarias que expone el texto. "Biografía can y t r a s t r u e c a n el paralelismo c o m o l a cicatriz rencorosa
de Tadeo Isidoro Cruz" culmina en una conjugación de opues- q u e cruza l a cara del inglés anónimo e n "La forma d e l a es-
tos semejantes: Cruz, al arrojar su quepis de soldado y pasar- pada", dueño -como por añadidura- d e u n campo llamado
s e del lado d e l desertor Martín Fierro, "comprendió q u e el L a Colorada. E n "La forma de l a espada" l a cicatriz ("la his:
otro e r a él" (A, 57). Pero el relato se inicia con "una pesadilla toria secreta de l a cicatriz" [F, 1291) es, m á s que motivo, scijef
tenaz" del padre d e Cruz. "Nadie sabe lo que soñó" (A, 53), del relato y cifra de contrato. Con el relato de s u cicatriz e l
como nadie s a b e lo que pensó la a b u e l a del n a r r a d o r d e Inglés logra comprar La Colorada a u n dueño previo "que
"Historia del guerrero y de l a cautiva"; sí se sabe, e n cambio, no quería vender" ( F , 129) y logra imponer s u relato -logra
que el padre anónimo de Cruz, soldado, fue m u e r t o e n u n uendérselo- a l n a r r a d o r q u e a s u vez lo cuenta. A lo largo
pajonal donde se h a b í a refugiado y en u n pajonal, precisa- de "La forma de la espada" l a cicatriz opera como significante
mente, se juegan los destinos ulteriores de Cruz y M a r t í n qLe mantiene el i n t e r é s del relato pero cuyo significado per- l
Fierro. manece deliberadamente disimulado'. Sólo a l final d e l a n a -
La mirada de l a abuela del narrador, e n "Historia del gue- rración cuando s e t r a s t r u e c a n los contrincantes -cuando el
rrero y de l a cautiva", desenfoca la paridad contrastante u n a oyente y el lector por fin comprenden l a d i s t o r s i ó n del rela-
vez q u e h a sido p l a n t e a d a . La subvierte, s i se quiere, a to, cuando el héroe n a r r a d o r se revela como l a víctima co-
posterior¿. E n cambio la pesadilla del padre, en 'Biografía barde narrada- se asienta s u significado, descolorido y des-
de Tadeo Isidoro Cruz",. perturba l a paridad desde el comien- gastado. Al final del relato, el n a r r a d o r anónimo e x a l t a a l
zo del relato. Poco importa, sin embargo; el momento preci- máximo s u "propio" coraje: "le rubriqué e n l a cara, p a r a siem-
so en que se d a n l a s dos intervenciones. Importa verlas como pre, u n a media l u n a de sangren ( F , 135). Acto seguido, a l con-
incisiones dentro de l a narración: cortes, apenas insinuados fesarse como delator -es decir, al confesarse rubricado y no
como posibles relatos secundarios, desempeñan m á s bien otra rubricador, así aclarando l a rúbrica según l a cual s e h a leí-
función. Marcan, con s u particularidad nunca explícita, el do el texto- revela "con débil dulzura" el agotamiento d e
lugar de paso e n t r e el anverso y el reverso iguales: constitu- esa lectura que tambibn le h a "vendido" a l oyente: l a media
yen el filo q u e los aproxima a l a vez que los s e p a r a . l u n a de s a n g r e s e vuelve, e n s u rostro, u n a "curva cicatriz
Si desaparecen l a s máscaras explícitas en l a ficción de blanquecina" (F,135).
Borges, hay por el contrario u n constante ejercicio d e dis- La confrontación con el doble n o i n t e r e s a , en resumidas
torsión. S i persisten los dobles -rostro que e s m á s c a r a , cuentas, como e s t r u c t u r a d o r de los relatos de Borges: q u e
sean anverso y reverso de la moneda Aureliano y J u a n , el resurgir el "codicioso de almas" de los primeros textos
guerrero y la cautiva, Kilpatrick traidor y Kilpatrick hbroe, borgeanos, o la primitiva codicia narrativa de Historia uni-
Pedro Damián cobarde y Pedro Damián temerario, el Quijo- versal de la infamia; pero en este caso la avidez no queda
te de Cervantes y el de Pierre Menard, es simple punto de fijada -o no queda fiada únicamente- como intención del
partida para una organización del relato que aspira a ser enunciante del texto sino como motivo determinante'dentro
más que una oscilación binaria apuntalada por la acepta- del mismo enunciado. Aparece atribuida (adherida, por así
ción del lector y acaso por la. de los protagonistas. Sin em- decirlo) a uno u otro de los fragmentos personificados que se
bargo la ficción borgeana aprovecha esa coyuntura conven- enfrentan y que por fin concluyen, al saciarse esa avidez, en
cional y se detiene en ella con deliberación para socavar la una misma "nadería de la personalidad", grado cero del de-
elemental organización a base de contrastes. Los textos seo.&
narrativos de Borges, como pocos, fragmentan los elemen- En el grado cero del deseo se anulan, por cierto, las po-
tos que los compondrían según una mímica dual; y támbién, tencialidades de un Aureliano, ávido por excelencia. En "Los
como pocos, s e permiten atribuir a esos fragmentos -perso- teólogos", al reproducirse narrativamente la alternancia
najes añicados, actos retaceados, textos aislados- la ilusión e n t r e presencia y ausencia, se recarga la presencia de
de un diálogo que por un momento parece atenerse a sólo Aureliano -basta recordar el llamativo derroche de su pri-
dos dialogantes pero que es, profundamente, u n diálogo mera refutación de J u a n de Panonia- y se esfuma al otro (a
múltiple. los otros). Desaparecido J u a n , desaparece también la codi-
cia que mantenía vivo a Aureliano, que era su existencia:
"sintió lo que sentiría un hombre curado de una enfermedad
I 3. Desequilibrio: ilusión de avidez y contaminación incurable, que ya fuera una parte de su vida" (A, 44). "Cura-
do" de su deseo personal, muere Aureliano como símbolo,
1 : Más que el contraste y la complementaridad de estos dos víctima de una hoguera que es cifra de otra hoguera, para
ser anverso o reverso de J u a n de Panonia, de muchos otros.
ilusorios dialogantes únicos, importa en los paralelos que
establece Borges el desequilibrio. En el diálogo secreto en- La codicia y la avidez abundan en los personajes bor-
tre los teólogos -anverso y reverso- no sólo inciden, para geanos, en esas combinaciones de elementos narrativos or-
desasentarlo, el libro de San Agustín salvado de la hoguera ganizados como paradigmas personalizados que llamamos
y la hoguera en que perece Euforbo. Incide también, para personajes y que presionan (codician) otros paradigmas se-
molestar l a paridad, el énfasis con que el texto borgeano mejantes. Si se despersonalizan esos paradigmas -y las fic-
privilegia una de las caras de la misma moneda. Se dirá con ciones de Borges apoyan esa posibilidad- puede extenderse
razón que si el texto fuera una mera exposición de parale- eventualmente esta avidez a otros registros. La avidez inci-
los, sin tensión entre ellos, no habría relato posible; que,
por otra parte, s i el texto se atuviera a una cuidadosa co-
rrespondencia entre el anverso y el reverso, la trama no se- 4 "El hombre literalmente dedica s u tiempo a desplegar la alternativa
ría imposible pero s í olvidable por convencional. Interesa en estructural, donde l a presencia y l a ausencia s e convocan y s e refuerzan
m u t u a m e n t e . E n el momento de s u conjunción esencial y -por así decir-
cambio la manera en que elige manifestarse la disparidad lo- en el grado cero del deseo, el objeto humano cae presa del embargo
dentro del ilusorio diálogo (monólogo) de dos: disparidad o que, anulando s u propiedad n a t u r a l , lo somete a l a s condiciones del sim-
desequilibrio signados por una avidez de relato. Parecería bolo" (Jacques Lacan, Écrits IParis: Seuil. "Paints". 19711. p. 5 9 ) .
de, como elem nto disruptor, en un texto que se sitúa preca- pretexto más obvio: lo reconoce el propio relato de Borges al
riamente e n t r ? l a expectativa (paralelismo, predicabilidad comparar a Lonnrot con Dupin. Los dos textos se organizan
prevista) y la ruptura (impredicabilidad) que la contradice. alrededor de (o más bien son organizados por) u n a l e t r a des-
Antes de abaridonar el personaje borgeano, antes de pasar viada (Lacan 39). Son hermanos que se codician y se anulan
del paradigm; personalizado al paradigma claramente tex- mutuamente Dupin y el ministro, Scharlach (el verdadero
tual, cabe de.tenerse u n a vez más en las modalidades perso- Dupin) y Lonnrot. Con u n a diferencia: el relato de Poe san-
nales que at-.:ibuye Borges a esa avidez; ver, por otra parte, ciona, con l a mención de u n a recompensa monetaria explíci-
los objetos, diversos, de la codicia. t a , el final de un contrato. En cambio el final de la ficción de
"Abenjacán el Bojarí, muerto en s u laberinto", propone el Borges ni clausura un pacto ni a n u l a u n a avidez: sobre todo, .
ejemplo mas claro de avidez, aunque no el más interesante: no a n u l a la continuación del relato. Dupin, al citar los ver-
Zaid, luego de haber robado el tesoro de Abenjacán compren- sos de ~ r é b i l l o n , < r u b r i c a u nhistoria
a de Codicias enc0ntra-
de "que el t12soro no era lo esencial p a r a d l . Lo esencial e r a d a s de la que desaparece su adversario. Scharlach, ,al expp-
que Abenjwán pereciera. Simuló ser Abenjacán, mató a ner los indicios que h a n mantenido l a avidez de Lonnrot,
Abenjachn y finalmente fue Abenjacán" (A, 134). De modo parecería hacer lo mismo. Sin embargo, l a última declara-.
ción de Lonnrot reabre el texto;remotivando l a avidez ubi- ., :
más complejo juega l a avidez -una avidez cuyos énfasis son
diversvs p ~ 1 . cque al final resulta compartida- en "La muerte cua y compartida que nunca habrá de asentarse. La prome-
y l a brújula" y en "El muerto". Tanto Scharlach como Bandei-' s a de la paradoja de Zenón, para siempre asintótica, r,enue-
r a esperan y dspían, preparan u n camino que abunda en se- va l a codicia de Lonnrot, a punto de morir, y l a de Scharlach
ñuelos, e s t u i i a n (prevén) con aplicación el recorrido de otro -victimario ya sin vtctima- que se aferra al desafío: "Para
q t i r en a l p ? n momento coincidirá con ellos. Con igual codi- la otra vez que lo mate -replicó Scharlach- le prometo ese-
cia Loniirot y Otálora recorren ese camino, que ya ha. sido laberinto, que consta de u n a sola línea recta y que es invisi-
previsto p;iii.ellos pero que sólo se sostiene por l a avidez ble, incesante" (A, 158). :;,
con que ellr!s creen descubrirlo. En los dos relatos la coinci- La contaminaci6n, la codicia encontrada, son previsibles'
delicia final se resuelve en burla doble, en contaminación entre Lonnrot y Scharlach y el finar del relato las confirma.
recíprcca. LF.avidez -la codicia que surge entre presencia Menos previsible en el texto borgeano -por l o pronto m á s
(Lonnrcc, Gzálora) y ausencia (Scharlach, Bandeiral- es complicada- es la avidez flotante que opera en "El muerto".
revzrsible y por lo tanto siempre del otro. Como elemento : - E n "Los teólogos", es claro que l a carga de deseo queda 'del
independieilt.e, se ubica ya en u n fragmento personalizado, lado de Aureliano, cuya presencia esinnegable. En "a muer-
ya en otro, corroyendo el claro vaivén entre dos polos. La te y la brújula" el deseo permanece compartido entre dos
avidez ni es de Lonnrot-Otálora, ni es de Scharlach-Bandeira: : seres ilusorios que ya codician, ya son codiciados. "El muer-
e.;, simplen~ente,para inquietar la complementaridad y el to", en cambio -y quizá sea este relato el mejor ejemplo de
paralelismo. i avidez autosuficiente-, no parte de un teólogo, no parte de
La codicia ubicua que opera en "La muerte y l a brújula" : un detective pretencioso, parte simplemente de u n a nada. i
acaso resulte demasiado simétrica. E l burlador burlado y el : El comienzo del relato no deja de recordar-por esa n a d a
!
burlado burlador funcionan, después de todo, dentro d e u n que propone; por el remplissage que promete- las primeras
esqileina previsible (aunque subvertido), el del relato poli- líneas de Evaristo Carriego:
c!aco i?iaugurado por Poe. "La carta robada" es por cierto el
Que un hombre del suburbio de Buenos Aires, que un triste compadri' La cercanía del otro contrahecho inicia y cierra el relato.
to sin más virtud que la infatuación del coraje, s e interne e n los desiertos Entre esos dos puntos -y recuérdese que el primer párrafo
ecuestres de la frontera del Brasil y llegue a capitán de contrabandistas. del relato, mimando el estilo de la biografía, ya registra la
parece de antemano imposible (A, 27).
muerte de Otálora: *murió en su ley, de un balazo, en los
confines de Rio Grande do Sul" (A, 27)- media la aventura
Parodia y distorsión de u n relato picaresco (mejor: de un
de Otálora, aventura cuyos detalles declara ignorar el na-
escuetísimo Bildungsrornan), "El muerto" cumple cabalmente
rrador y de la que brinda un resumen. En ese sentido el en-
con su título y con el enunciado que abre el texto. El itinera-
cuadre de "El muerto" se opone puntualmente al de "Tema
rio de Benjamín Otálora no sólo "parece de antemano impo-
del traidor y del héroe". En "Tema del traidor y del héroe" la
sible": es de antemano imposible. Propone Borges, con cu-
aventura, como pretexto imaginado por el narrador, tantea
riosa abundancia de detalles físicos, una figura directa y sin-
posibles encuadres y se instala en uno, aparentemente ele-
cera -una figura de una pieza- de Otálora: "un mocetón de
gido al azar. En "El muerto" el narrador, acudiendo a preci-
frente mezquina, de sinceros ojos claros, de reciedumbre
siones extratextuales, familiares, si se quiere (Otálora, "de
vasca" (A, 27). Propone también, aun con más detalle, l a fi-
quien' acaso no perdura un recuerdo en el barrio de Balva-
gura complicada, hecha de muchas, encontradas piezas, que
nera" [A, 271) marca un comienzo y un final que encuadran
Otálora aprenderá a codiciar y a la cual querrá suplantar:
u n a a v e n t u r a t a n imprecisa y provisoria como l a de
Azevedo Bandeira da, aunque fornido, la injustificable impresión de Kilpatrick: "Ignoro los detalles de su aventura; cuando me
ser contrahecha; e n su rostro, siempre demasiado cercano, están el judío, sean revelados, he de rectificar y ampliar estas páginas" (A,
el negro y el indio; e n su e m p a q u e , e l mano y el tigre; l a cicatriz que le 27).
atraviesa la cara e s un adorno más, como e l negro bigote cerdoso (A, 28). La imprecisa aventura de "El muerto" no queda delimita-
da por los datos biográficos sino por la tensión que se esta-
Una'nadería aparentemente ingenua, l a de Otálora que blece entre cercanía y distancia. Después del primer contac-
apenas h a vivido, confrontada por lo contrahecho (el simu- to con el contrahechodemasiado cercano, Otálora, con deci-
lacro, el monstiuo coherente, que es Azevedo Bandeira) sión irónicamente patética, rompe una carta de recomends-
"siempre demasiado cercano". Un altercado sella esa cerca- ción "porque prefiere debérselo todo a sí mismo" (A, 28). Pasa
nía excesiva. Otálora detiene una puñalada baja que un peón a ser hombre de Bandeira. Pasa a "una vida distinta", pero
le tira a Bandeira; al día siguiente es convocado~porBandeira esa vida -como acaso también Bandeira- "ya est& en su
que "lo pondera, le ofreEe una copa de caña, le repite que le sangre" (A, 29).6 (El cambio recuerda el de Billy the Kid
está pareciendo u n hombre animoso". Otálora se vuelve -de rata de conventillo a matón del Oeste- con la diferencia
"hombre de Bandeira" (A, 29). de que no interfiere, en el destino de Bill Harrigan, otra pre-
No es casual que el paisano que lleva a Otálora a ver a
Bandeira sea el mismo peón agresor -el traidor- de l a n o -
che precedente. Otálora recuerda -recuerda pero no inte-
gra el recuerdo a su acción, dejando de lado la anécdota que 5Ese "ya estd e n s u sangre", ampliado, queda e n el relato como indicio
verosimilizador y a la uez como resto que incluye, significativamente, al
para el lector funciona como fisura, como mise en abyme- narrador del texto: "ya está en su sangre, porque lo mismo que los hom-
que Bandeira no castiga inmediatamente al peón que lo h a bres de otras naciones veneran y presienten el mar, así nosotros (tarnbidn
agredido: "lo sentó a su derecha y lo obligó a seguir bebien- el hom6re que entreteje estos símbolos) ansiamos la llanura inagotable
do" (A, 28). que resuena bajo los cascos" ( A , 29; subrayado mío).
sencia.) La vida distinta de Otálora implica u n a distancia derecha- indicios d e proyecci6n ulterior. El chisme d e que
física con respecto a Bandeira: ve sólo u n a vez al otro e n "un forastero agauchao [...l e s t á queriendo m a n d a r dema-
esos años d e aprendizaje "pero lo tiene muy presente, por- siado" (A, 31) h a l a g a a Otálora como broma inocua. E l com-
que s e r hombre de Bandeira es s e r considerado y temido, y padrito s e fija e n cambio e n l a antítesis vistosa d e s u previa
porque, a n t e cualquier hombrada, los gauchos dicen q u e miseria urbana, codicia:
Bandeira lo hace mejor" (A. 29). E s t a o p i n i ó n pública (este
chisme q u e s u s t i t u y e eficazmente l a presencia física d e un colorado de cabos negros que trae del sur Arevedo Bandeira y que luce
apero chapeado y carona con bordes de piel de tigre. Ese caballo liberal e s
Bandeira) i n a u g u r a doblemente l a codicia de Otálora. La un simbolo de la autoridad del patrón y por eso lo codicia el muchacho.
información de segunda mano que configura p a r a el apren- que llega también a desear, con deseo rencoroso. a la mujer de pelo res-
diz la imagen del maestro propone por u n lado u n límite s u - plandeciente ( A , 311.
perable. u n desafío preciso: ir m á s allá ( s e r mejor) que Ban-
deira. Por el otro, descubre un. espacio vago -vacuo- que "La mujer, el apero y e l colorado son atributos o adjetivos
se llama Bandeira: d e u n hombre que él [Otáloral a s p i r a destruir", a ñ a d e con
f a l s a ingenuidad el narrador. Atento a l a predicabilidad del
Alguien opina que Bandeira nació del otro lado del Cuareim, en Rio personaje que h a de suplantar, el personaje codicioso desa-
Grande do Sul: eso, que debería rebajarlo, oscuramente lo enriquece de
selvas populosas. de ciénagas, de inextricables y casi infinitas distancias
t i e n d e a l sujeto d e ese predicado. Así regresa u s u r p a d o r y
I ( A , 29). herido, después de u n tiroteo, "en e l colorado d e l jefe". Y
. . "esa t a r d e u n a s gotas d e s u s a n g r e m a n c h a n l a piel d e tigre
I
¡ Enriquecen a Bandeira, a la vez que lo vuelven a p a r e n t e - y e s a noche d u e r m e con la mujer de pelo reluciente" (A,,321.'
mente frágil, las grietas que descubre Otálora en l a figura L a puja codiciosa -"el p l a n q u e e s t á maquinando" (A, 31)-
contrahecha: figura que Borges describirá e n el epílogo de pocas veces s e d a t a n c l a r a m e n t e e n l a ficción borgeana..
El Aleph como "una tosca divinidad, u n a versión m u l a t a y "Abenjacán el Bojari, m u e r t o e n s u laberinto" e s u n s i m p l e
cimarrona del incomparable Sunday de Chesterton" (A, 171). ejercicio de avidez al lado d e e s t e relato.
Las grietas de Bandeira, percibidas por Otálora e n u n en- E n "El m u e r t o " , a c a s o p o r l a n a t u r a l e z a d e l codiciador
!
cuontro posterior con él, permiten por fin l a proyección defi- -un ingenuo que concatena con simpleza causas y efectos, i;,.
nitiva. Colmatación de hiatos adivinados, manifestaciones sujetos y predicados-, l a avidez (el deseo de consumir al m
;//
de u n a ilusoria disminución de Bandeira. Codicia de poder: otro, en su predicabilidad, p a r a suplantarlo) s e vuelve muer-
a Otálora "lo subleva que lo esté mandando este viejo" (A, t e y clausura del relato. E s otro el caso d e "La m u e r t e y l a 4
brújula". Mueren Otálora y Lonnrot en circunstancias simi-
30). Codicia erótica: "la clara y 'desdeñosa mujer d e pelo co-
lorado" (A, 29) que aparece -como mero objeto- en el pri- lares: e n u n a t r a m p a p r e p a r a d a por otro que e s -y cabe to- 4
!
i

mer encuentro e n t r e Otálora y Bandeira, cobra vida e n el m a r el adverbio al pie d e l a letra- "nominalmente el jefe" l.
segundo encuentro. Otálora l a p,ercibe, significativamente,
en u n espejo: "En eso se ve en el espejo que alguien h a ' e n -
( A , 32). P e r o en "La m u e r t e y l a brújula", gracias a l a inge-
niosa codicia de la víctima, el relato culmina e n un no final:
en u n a posibilidad de f u t u r a s codicias. "El muerton, e n cam-
lI
:f
trado. E s l a mujer de pelo rojo; está a medio vestir y descal- h,
$81

za y lo observa con fría curiosidad" (A, 30). codicia, por fin, bio, culmina textualmente en u n a cerrazón definitiva ope- A!
emblemática que ignora -como ignoró el "mocetón de fren- r a d a por u n a codicia torpe que no parece abrirse a otros en- ;,:
t e mezquina" el hecho de que a u n traidor s e lo s e n t a r a a l a cuentros. Y sin embargo: q u e d a n como negativo del relato 1
F
(como suplemento invertido) la mujer, el apero y el coiora- ponen. Juega con el personaje, multiplicándolo, desequili-
do. Atributos o adjetivos de Bandeira pero atributos que se brando los dobles paralelos y complementarios que lo inte-
h a n vuelto imprevisibles porque han sido contaminados por grarían. Así juega con toda aparente unidad: pour mieux
Otálora. Entre el ávido torpe que codicia al otro, entre el l'dtrangler. Su juicio sobre la nebulosa jerarquía subjetiva
otro contrahecho que atrapa ávidamente al mocetón inge- del oscuro J. W. Dunne (atractiva por nebulosa; atractiva
nuo, queda un resto: un predicado compartido y ambiguo que porque cuestiona al sujeto) es igualmente aplicable a su fic-
por fin constituye -más allá de la oposición binaria- la ción. Posiblemente, a toda ficción:
aventura. Aventura borrosa, fijada en los tres atributos
En cuanto a la conciencia de la conciencia, que invoca Dunne para
ambivalentes, de la cual, con razón, declara el narrador que instalar en cada individuo una vertiginosa y nebulosa jerarquía de suje-
ignora sus detalles. tos, prefiero sospechar que s e trata de estados sucesivos (o imaginarios)
Operan en "El muerto" una contaminación, un afantas- del sujeto inicial (01, 33).
mamiento recíprocos. Cabe recordar algunas de las imáge-
nes visuales con que Borges recalca, en otros relatos, ese No otra cosa que "estados sucesivos (o imaginarios) del
afantasmamiento.plura1. En "El muerto" la codicia -el des- sujeto inicial" son los personajes borgeanos, unidos -man-
plazamiento- ocurre a través de atributos rojos y vistosos: tenidos en tensión- por el paralelismo, el contraste, el
los únicos que acaso percibiera, en su torpeza, Otálora. La desequilibrio y la codicia. Si se integra a la serie de esos
codicia que aparece en otros textos sc ubica deliberadamen- estados sucesivos (no para clausurarla sino para añadir a
.te en la falta de color. Mejor: en la frontera que implica la las variantes) la voz del que narra y la voz del que lee -como
tenue grisaille. En "Las ruinas circulares" el hombre gris, San Ambrosio, "sin proferir una palabra, ni mover la len-
de "ojos pálidos", llega al recinto color de ceniza y lo elige gua" (01,159)- se verá la posibilidad de establecer relacio-
para soñar a la criatura que se nutrirá de "las disminucio- nes y tensiones semejantes. Ya "Pierre Menard" incorpora al
nes de s u alma" (F, 65): el lugar es "un mínimo de mundo sujeto inicial los estados sucesivos y contradictorios del na-
visible" (F, 60). La mismagrisaille -frontera entre codicias- rrador. "Tema del traidor y del héroe" incorpora a la serie al
aparece en "La muerte y la brújula": cuando interviene lector o a los lectores: tanto a los que leen, dentro del texto,
Scliarlach directamente en el relato -más allá de los visto- como a los lectores que leen "Tema del traidor y del héroe"
sos rombos que h a sembrado indirectamente, como indicios, "La otra muerte" integra, como estados sucesivos. a una se-
para Lonnrot- se cubre el rostro con una 'nebulosa barba rie de narradores y lectores de la muerte de Pedro Damián.
gris" (F, 148), una barba que (le recordará a Lonnrot antes Si nos atenemos a la codicia que parece desequilibrar el pa-
de matarlo) era "una tenue barba postiza" ( F , 157).Del mis- ralelo entre las parcelas del personaje borgeano, observare-
mo modo, en "El inmortal", Joseph Cartaphilus, lugar de paso mos que la misma codicia funciona entre las parcelas consti-
de varios "personajes", es "un hombre consumido y terroso, tuidas por narrador y personaje, por personaje y lector.
de ojos grises, y barba gris, de rasgos singularmente vagos"
(A, 7).
En esa frontera descolorida juega Borges -como antes 4. Desequilibrio: ineficacia del personaje
Scliopenhauer y Herbart con la "multiplicación ontológica"
(01,32)- con la multiplicación narrativa, centrada en este La codicia no es desde luego el único móvil que permite la
caso en el llamado personaje o en los fragmentos que lo com- tensión y la combinación de estos estados sucesivos del suje-
to inicial. A menudo parece compartir el enunciante del tex- persona, se aclara el proceso que, con otra vuelta de tuerca,
I to borgeano, con el de Kafka o el de Hawthorne,'una misma incluye al narrador. En los relatos anteriores la retórica
ironía desasosegante: la de acentuar la nimiedad básica del. trivializadora parecía funcionar en un solo sentido: de suje-
personaje o de señalar su momentánea ineficacia en la tra- t o enunciante hacia sujeto enunciado. Al final de "La busca
I ma de la que e s parte. Señala Borges que en Kafka y en de Averroes", la probada (y patética) ineficacia del persona-
Hawthorne hay una retórica común: "Hay, por ejemplo, la je trivializa al narrador que por fin se manifiesta:
1
honda triuialidad del protagonista, que contrasta con l a '
I magnitud de su perdicióny que lo entrega, aun más desvali- Recordé a Averroes. q u e e n c e r r a d o e n el á m b i t o d e l I s l a m , n u n c a pudo
s a b e r el significado d e l a s voces tragedia y comedia. Referí el caso; a m e -
do, a las Furias" (01,83). También se da esa honda triviali- d i d a q u e a d e l a n t a b a , s e n t í lo q u e h u b o d e s e n t i r a q u e l d i o s mencionado
dad en el personaje borgeano, realzada (se diría casi con pla- p o r ' B u r t o n q u e s e propuso c r e a r u n toro y creó u n búfalo. S e n t í q u e l a
cer) por la retórica del narrador, tanto más honda cuando la o b r a s e b u r l a b a d e mí. S e n t í q u e Averroes [...1 n o e r a m á s q u e yo [...l.
narración se hace en primera persona: Así la honda triviali- Sentí,'en l a ú l t i m a pagina. q u e m i n a r r a c i ó n e r a u n símbolo d e l h o m b r e
q u e yo fui, m i e n t r a s l a escribía y q u e , p a r a r e d a c t a r e s a n a r r a c i ó n , yo
dad del relato de Funes, visitado por la memoria, y la enu- tuve q u e s e r a q u e l h o m b r e y q u e , p a r a s e r a q u e l h o m b r e , yo t u v e q u e
meración total, de quienno hay que olvidar -declara el na- r e d a c t a r e s a n a r r a c i ó n y a s í h a s t a lo infinito (A, 101).
r~ador-''~ueera también un compadrito de Fray Bentos, con
ciertas incurables limitaciones" (F,118). Así la trivialidad Un paréntesis final, no exento de ironía, pone fin a esta
del llorado poeta en la primera presentación que hace de él serie de ineficacias compartidas: "(En el instante en que yo
el n a r r a d o r de "Pierre Menard". Así por fin l a honda, dejo de creer en él, 'Averroes' desaparece)". También desapa-
hondísima trivialidad de Carlos Argentino Daneri, cursi rece, desde luego, el narrador. Las nadas poco difieren.
detentador del Aleph, expuesta a fondo por el narrador a lo
largo &elrelato de ese nombre. En "El Aleph", la trivialidad . :
sólo se desecha en el centro, (descentrado) del relato -"Arri- 5. F r a g m e n t o y f a n t a s m a
bo, ahora, al inefable centrode mi relato; empieza, aquí, mi
desesperación de escritor" (A, 163)- y en la igualmente in- En la ficción borgeana, los fragmentos personalizados,
sólita posdata, dos secuencias libres de trivialización iróni- engañosamente únicos, engañosamente paradigmáticos, in-
ca.
'1 I
Aunque el narrador d é "La busca de Averroes" no distin-
tegran una serie donde, en conjunción con otros fragmentos,
a la vez cobran realidad narrativa y Se afantasman. De ese
ga a su personaje con la retórica trivializadora, incluso modo, sobre la base de simpatías y diferencias -de diferen-
i caricaturesca, a la que recurre en los relatos precedentes, cias que inciden en las simpatías, de simpatías que descon-
también Averroes es superado por la magnitud de la trama. ciertan el establecimiento de las diferencias-, se sostiene
Una anotación neutra de un episodio asienta su ineficacia. un discurso que, más allá de la trama narrativa, caracteriza
Averroes, diciéndose "(sin demasiada fe) que suele estar muy todo el texto borgeano. Poco importa la dirección de la serie
cerca lo que buscamos" (A, 92), acude al "ocioso placer", a la ya que en ésta desaparece la noción de jerarquia, desapare-
"estudiosa distracción" de la lectura para comprender el sig- ce la valorización del proceso a partir de un principio y ha-
nificado de las palabras tragedia y'comedia, desatendiendo cia una meta, simplemente porque no hay principio y no hay
la mímica histriónica .que tiene ante los ojos y que se lo hu- meta sino una perpetua e irritante posibilidad de combina-
biera revelado. En el último párrafo del relato, en primera ciones. El precario iniciador de una serie -Bartolomé Hi-
dalgo, poeta gauchesco-, insignificante como principio, per- La pausa a la que se adjudica nombre -en este caso Ro-
siste en una "dilatada y diversa superación filial. Hidalgo sas, el personaje- es interferencia desapacible. Deja de ser
sobrevive en los otros, Hidalgo es de algún modo los otrosn elemento móvil, azaroso, para intercalarse. Como el infinito
(D, 14). Del mismo modo la meta -los relatos de Kafka- -como el infinito que alguna vez intentó compilar Borges-
inicia estados previos, los pre-textos kafkianos, y "en esta es "un concepto que es el corruptor y el desatinador de todos
correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los los otros" (01,149).
hombres" (01,148). LO que Borges veía como posibilidad alentadora al leer a
"En cada uno de esos textos -escribe Borges en "Kafka y Hudson -"añadirse vidas claras", enriquecerse con desti-
s u s precursoresn- está la idiosincrasia de Kafka, en grado nos únicos, "enanchar el yo a muchedumbrev- cambia de
mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la perci- signo. Los personajes de las ficciones borgeanas ni añaden
biríamos; vale decir, no existiría" (01, 147). Tampoco perci- vidas claras ni enanchan un yo a muchedumbre. Del frágil
biríamos la idiosincrasia de Hidalgo si a su obra no hubiera unanimismo de aquellas primeras declaraciones, ya socava-
seguido esa "dilatada y diversa superación filial". Kafka e das por la sospecha de la nadería de la personalidad, por la
Hidalgo -valga la distancia- no culminan ni inician una amenaza de un ojalá no fuera, se pasa a las máscaras obvias
serie de variantes. Indican meramente, dentro de un fluir de Historia universal de la infamia. De esas máscaras a sus
literario, el detenimiento provisorio en un nombre que sirve obvios y confusos reversos, a las fintas graduales, a aquellos
para orientar una retórica. penosos juegos de caretas "que no se sabe bien cuál es cuál".
No difieren demasiado estas pausas textuales y nombra- Del juego de caretas, a la borrosa confrontación de opuestos
das -Hidalgo, Kafka- de las pausas en que se asientan, más o menos complementarios. De la provisoria satisfacción
aparentemente con más libertad (la libertad que brindaría binaria a la sospecha -y a la manifestación- de u n otro o
l a ficción) los personajes de Borges. Detenerse en Scharlach, de lo otro perturbador: a la trampa que ya prescinde de ca-
o en Bandeira, o en Kafka, o en Hidalgo, permitirles que, ya retas. El yo, la nada y el otro son, en la ficción de Borges,
e n la ficción, ya en l a historia, orienten una lectura, funden elementos permutables que apuntan a un mismo intersticio
una retórica "personal", es halagarlos con la dudosa origi- variable. Zaíd, en "Abenjacán el Bojarí, muerto en su labe-
nalidad de un nombre. La pausa que permite tal gesto es rinto", mata a Abenjacán para ser Abenjecán; termina a la
u n a momentánea elegancia, un artificio necesario del histo- deriva, intentando recuperar al otro desde una nada: "Fue
riador o del cuentista. Al fijarse en Rosas -en el peso mo- un vagabundo que, antes de ser nadie en la muerte, recor-
numental que representa Rosas en la corta historia argenti- daría haber sido un rey o haber fingido ser un rey, algún
na- Borges desmonta la figura del caudillo: "Creo que fue día" ( A , 134). Igual uagriedad marca el destino del negro en
como tú y yo". Y sugiere al describirlo, como para borrar los "El fin": "Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie.
límites que significan el nombre Rosas, que acaso fuera: Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y
había matado a un hombre" ( F , 180).
Un azar intercalado en los hechos
que vivió e n la cotidiana zozobra
Antes de ser nadie en la muerte, se finge ser otro; cuando
e inquietó para felicidades y penas se es nadie, se es el otro. Esa vaguedadlvagancia, personifi-
la incertidumbre de otros (OP, 37). cada y textualizada, recuerda la de otro significante suelto,
la carta (la letra) robada de Poe. En efecto, al interrogante
de Lacan -"que queda de un significante cuando ya no hay
significación" (Lacan 51)- corresponde el desencantado r e - IV. Realidad postulada, realidad elegida
sumen de la vagancia del narrador de "El Inmortal": "Como
Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demo-
nio y soy mundo, lo cual e s u n a fatigosa m a n e r a de decir que
no soy" (A, 2 1 ) .
Minado de ese modo, el personaje borgeano resulta mero
sostén, reducido como los otros elementos del relato a s u m a s
estricta funcionalidad, sostén flotante. Personaje que n o cen- Dos cosas s o n necesarias e n c u a l q u i e r paraje d o n d e
t r a , que m á s bien descentra, aparece "despojado de todas n o s p r o p o n g a m o s p a s a r l a uida: u n desierto y u n
s u s p r e r r o g a t i v a s , de s u carácter, reducido a u n s i m p l e poco d e a g u a q u e corra. f...]L a perspectiva
t r o m p e - l ' o e i l , [...] u n a sobrevivencia,'un soporte incidentaln.= g r a n d i o s a e s e n v i d i a b l e pero s u a u s e n c i a p u e d e ser
Sin duda aplicable a l personaje;la noción de t r o m p e - l ' o e i l e s r e e m p l a z a d a p o r otros m e d i o s . H a s t a l o g r a n d e
de proyección m á s larga, puede verse como característica de p u e d e e n c o n t r a r s e e n escala r e d u c i d a , y a q u e l a
todo el discurso borgeano y no simplemente de l a u n i d a d m e n t e y l o s ojos n o m i d e n d e l m i s m o m o d o .
narrativa que s e h a analizado. T r o m p e - l ó e i l que socava el
Robert L o u i s S t e u e n s o n , T h e Ideal H o u s e
texto, es a la vez, p a r a citar u n a frase feliz, u n ejercicio de
trompe-rai~on.~
A ueces u n o s pbjaros, u n c a b a l l o , h a n s a l u a d o l a s
ruinas de u n anfiteatro. -
Jorge L u i s Borges, " T l o n , Uqbar, O r b i s
Tertius"

l.-Realidad y rasgos diferenciales

' Nathalie Sarraute, "Ce q u e j e cherche a faire", e n Nouveau roman: H a s t a a q u í s e h a insistido en l a voluntariosa fragmenta-
hiei; aujoirrd'hui (Paris:Union générale d'éditions, 1972) T. 2, p. 26. Gérard ción del texto borgeano: constante divergencia de caminos
Genette analiza e n detalle ese trompe-l'oeil -que implica tanto al perso- previstos con el propósito de d i s p e r s a r el texto, bifurcarlo,
naje como al narrador-, refirikndose Concretamente a ' L a forma de la
espada" de Borges: el texto contemporáneo "no vacila e n establecer entre
multiplicarlo p a r a q u e n o s e instale como l e t r a fija. Pero
narrador y personaje(s) una relación variable o flotante, vértigo pronomi- t a m b i é n juega e n e s t a obra, e n contra de e s a fragmentación
nal que concuerda con una lógica m á s libre, con una idea más compleja de deliberada, l a añoranza de fijarse e n u n a realidad postula-
la 'personalidad'. [...I En ese sentido lo fantástico e n Borges [le fnntaslique d a . Denuncia Borges malignamente como falla, en los rela-
bor#ésienl es emblema de toda una literatura moderna: existe sin acep: tos d e H e n r y J a m e s , lo q u e e n s u s propios relatos e s base d e
c i ó i ~de personas" (Gerard Cenettk. Figures ZII [Paris:Seuil, 19721, p. 254).
' Hans Magnus Enzensberger, "Estructuras topológicas de la literatu- organización: "Pienso que s u s personajes a p e n a s existen fue-
ra moderna", S u r , 300 (19661,p. 15. r a d e l r e l a t o . Pienso q u e s u s p e r s o n a j e s n o s o n reales"
(Burgin, 70). Los opone a los?realesn personajes de Dickens, Pascal" (01, 135). El roseau pensant constituye, para sor-
de Conrad, y considera "que Billy Budd es un hombre real" presa del lector, un rasgo diferencial del hombre Pascal, "un
(Burgin, 78). Parecería revivir en estas declaraciones el poeta perdido en el tiempo y en el espacio" (01,135).
Borges que leía a Hudson y admiraba los "vivires [...] No es fácil situar ese rasgo diferencial, ese residuo -no
episódicos y reales como los inventados por Dios" (TE, 35). ya aplicado al yo, ni al hombre, sino a la letra misma- en el
Antes de analizar la elusiva realidad de la habla Borges, texto borgeano. Intentarlo podría llevar al establecimiento
vale señalar que ese criterio de realidad -de realidad per- de un esquema fijo según el cual habría de funcionar, equi-
sonificada- no se aplica exclusivamente al personaje na- valdría a anular su eficacia móvil y empobrecer la lectura
rrativo. del texto. Ese residuo diferencial borgeano recuerda, para
Por un lado reclama Borges para la literatura, y para sus citarlo una vez más, el resto que señala Lacan en "La carta
escribas, "un sentido ecuménico, impersonal" (01,22). Por robada" de Poe, "preparado en sí para retener todo lo que es
eso alaba a Valéry, que proponíauna historia de la literatu- del significante sin por ello saber qué hacer con él" (Lacan,
r a sin un nombre de autor, como "un hombre que trasciende 22). Es ob$io que el rasgo diferencial cumple una función en
los rasgos diferenciales del yo y de quien podemos decir, como la obra de Borges. Es más difícil describir en qué dirección
William Hazlitt de Shakespeare, He is nothing in himself' opera para dinamizar el texto y en qué nivel se sitúa. El
(01, 107). Por eso también alaba l a nadería del propio lector (como el analista de Lacan) no sabe qu4 hacer, es de-
Shakespeare: "Nadie hubo en él" ( H , 43). No difiere esa na- cir, cómo leer ese rasgo.
d e r í a de la del n a r r a d o r de "E1,Inmortal": son los dos La lectura de "La postulación de la realidadn, en Discu-
"Everything a n d Nothing". Pero porotro lado, ignorando la scón, acaso proponga un primer acercamiento a ese rasgo
impersotialidad de la literatura, rescata Borges más de una diferencial elusivo que va quedando en todo texto de Borges.
vez esos "rasgos diferenciales del yo" y los aplica a los auto- Se podría decir, por cierto, que el ensayo entero consiste en
res más imprevisibles, personalizándolos; intentando recu- una cuidadosa articulación de diferencias en cuyos intersti-
perar no sólo una entonación verbal sino l a realidad -de cios siempre persiste -irritantemente- un resto inasi-
nuevo elusiva- del hombre que h a entonado: milable. Ya el primer párrafo es anuncio de ese rasgo dife-
rencial que supone el argumento borgeano y que quedará en
pensar e n l a obra de Flaubert es pensar e n Flaubert, en el ansioso y labo- cada etapa del ensayo, fluctuante, sin que el lector (ni el
rioso trabajador de las muchas consultas y de los borradores inextricables. tcxto) logren recuperarlo del todo. Nótese que el autor elige
Quijote y Sancho son más reales que el soldado español que los inventó:
pero ninguna criatura de Flaubert e s real como Flaubert (D,149). cuidadosamente el registro de su argumento y que con igual
cuidado elige a u n antagonista, Croce:
La ironía de ese "rasgo diferencialn con que Borges reali-
Hume notó para siempre que los argumentos de Berkeley no admiten
za al escritor que intentó borrar toda voz autoritaria, toda la nienor réplica y no producen la menor convicci6n; yo desearía. para
presencia personal de su.obra, es patente. Algo semejante eliminar los de Croce, una sentencia no menos educada y mortal. La de
ocurre en el caso de Pascal, de quien huelga recordar la abo- Hume no me sirve, porque la diáfana doctrina de Croce tiene la facultad
de persuadir. aunque é s t a s e a la única. Su defecto es ser inmanejable;
minación del yo. Sin embargo Borges lee los Pensamzentos sirve para cortar una discusión, no para resolverla (D,67).
menos como una exposición intelectual que "como rasgos o
epítetos" de su autor: "la definición roseau pensant no nos La fórmula de Croce -la identidad de lo estético y de lo
ayuda a comprender a los hombres pero s í a u n hombre, expresivo- sirve de base al complicado y a menudo arbitra-
rio andamiaje del ensayo borgeano. Cabe sefialar que el plan- casi no existe: a p e n a s cabe l a sospecha a n t e l a obvia
teo desaparece rápidamente del texto de Borges que asimis- metaforización del relato.
mo abandona toda mención de Croce: se t r a t a de un punto El verdadero resto del ensayo, el rasgo diferencial e inex-
de partida y, en cierta medida -en vista del desarrollo ulte- plicable, se da, descentrado (como se d a descentrada la re-
rior del ensayo-, de un punto de partida e n falso, ligera- velación d e l Aleph), e n u n a h i p ó t e s i s i n t e r c a l a d a . L a
mente desviado. Queda la mención de Croce como resto que interpoiación deliberademente anula l a falsa disquisición
no h a b r á d e r e c u p e r a r s e p l e n a m e n t e d e n t r o d e "La entre clásicos y románticos, a la vez que irónicamente soca-
i postulación de l a realidad" pero que acaso sirva para descri- va las clasificaciones que l a siguen, celebrando en cambio
bir, en términos generales, la retórica según l a cual se esta- dos constantes del texto borgeano, la imprecisión y la selec-
blece l a argumentación borgeana..Argumentación, a su vez, ción:
engañosamente "diáfana", no desprovista de "la facultad de
persuadir", y también (aunque el término no implique en este Yo aconsejaría esta hipótesis: la imprecisión e s tolerable o verosímil
en la literatura, porque a ella propendemos siempre e n la realidad. La l
caso defecto) "inmanejable". Basta recorrer el ensayo paso a simplificación conceptual de estados complejos e s muchas veces unalope- 8. '..
paso -basta rasgar levemente su superficie diáfana- para ración instantánea. El hecho mismo de percibir, de atender, e s de &den i .ir
comprobar que la máscara persuasiva apenas disimula selectivo: toda atención, toda fijación de nuestra conciencia. comporta una .;.
hiatos, fisuras, rasgos diferenciales no recuperados, conta- deliberada omisión de lo no interesante ( D , 69).
. < .....:
minaciones perturbadoras entre las sucesivas etapas del tex-
to que corroen la tranquila seguridad que anuncia el título. La imprecisión y la selección fundamentan la problemá-
De "La postulación de la realidad" podría decirse lo que tica postulación de l a realidad borgeana. Realidad que se
i -
Borees dice de Emerson: "su estilo e s un simulacro de suce- declara en el texto y sólo en él, no ignora sin embargo las
-.
I
,
sión" (Irby, 36). proyecciones o las incidencias de la "otra" realidad, la que
excede al texto y con l a cual juega. Si la literatura pu.ede
. .
.,
No vale detenerse excesivamente en l a oposición que res- . .*.:.:.!
! tablece Borges en este ensayo entre clásicos y románticos verse como modelo finito de un mundo infinito, cabríadecir
1 que la obra de Borges, mediante l a imprecisión y la selec-
puesto que deslinda la clasificación de todo 'contexto históri-
! ción, mediante ese rasgo diferencial que siempre queda, como
co y l a declara arquetipica. A estapetitio princeps en l a que
j,
aun subsisten restos de Croce sucede una, poco diafana dis- inquisidor, intenta incorporar la infinitud del mundo o su
ilusión especular dentro de un modelo finito que mina per- l
i
tinción -que nada tiene que envidiarle al defensor'de 1a"in-
tuición lírican- entre el clásico que registra una realidad y petuamente. No proponen otra cosa los tres modos de "ostu- ,
lación de la ;ealidadn -cuestionables en s u jerarquía- que
1 1,
el romántico que intenta expresar y representar esa misma
se establecen en este ensayo, modos que Borges define como
!l
realidad. La realidad aludida, mejor dicho la distinción en-
tre realidades, no se define nunca: pasa a acrecentar elires- "clásicos", e s decir, denotativos y no connotativos. Dejando 1 'I
1
1 .!
to inexplicable que va acumulando el ensayo. La cita "clási- de lado su argumento contra Croce (Borges y Croce: curio- 2

ca'' de Gibbon, por ejemplo, no carece de expresividad: es sos avatares, en este encuentro, de Juan de Panonia y de
relato de "ricos hechos a cuya póstuma alusión nos convida" Aureliano), los tres modos que propone son t a n "clásicos"
( D ,68). La cita de Cervant,es que le sigue, como nuevo ejem- como "románticos", t a n denotativos como connotativos. Por i'
plo de registro clásico, es obvia contradicción de lo declara- fin poco importa que u n texto registre u n a realidad o la ex- /'
do. El registro "clásico" del episodio entre Lotario y Camila prese, que sea clásico o romántico. Lo que importa en este
ensayo es el modo en que la imprecisión y la selección ope- de los dos "métodos" siguientes, es sin duda porque le pro-
r a n , en combinación diversa, para caracterizar cada uno de ponen, en grado diverso, la posibilidad de una notificación
los tres modos, supuestamente diferentes, de postular l a rea- particular, notificación del rasgo diferencial, incorporado
lidad. La tenue diferencia que establece Borges entre l a lec- dentro del relato. Esa notificación particular, por su carga
t u r a del texto "clásico" y la lectura del texto "románticon no de asombro o por su elegancia (suelen coincidir los dos tér-
convence: minos en la obra borgeana) coincide por fin para Borges con
"los hechos que importan". Apuntala una realidad esencial-
La realidad que los escritores clásicos proponen es cuestión de con- mente l i t e r a r i a que incorpora (y textualiza) elementos
fianza, como la paternidad para cierto personaje de los Lehrjahre. La que
n-,,..,.n
p." - - ~ los
lpntar
~
es de car6cter impositivo m á s bien: su extratextuales, una realidad que es sinónimo de verosimili-
método continuo a el énfasis, la mentira parcial (D.71) tud, de eficacia textual.
De los dos modos restantes de postular la realidad que
No difieren mucho l a confianza y l a imposición si se las prefiere Borges, el primero -referir las derivaciones de una
relaciona con el concepto de paternidad, es decir (por más realidad más compleja que la declarada al lector- parece-
que se l a cuestione) de autoridad. Más exacto seria decir ría afectar principalmente la periferia del texto narrativo:
que los modos propuestos por Borges cuentan tanto con l a más exactamente el marco,el encuadre, del relato. La reali-
confianza "clásica" del lector (que no cuestiona imprecisiones) dad que propone este método no se basa sólo en la descrip-
como con la imposición "romántican de un autor quien -con- ción: "suele funcionar a pura sintaxis, a pura destreza ver-
tando con aquella confianza previa- dicta la selección del bal" (D,73). Podría añadirse: a puro rasgo diferencial
texto, elige los énfasis y las mentiras parciales. sintáctico que cuestiona la organización y la concatenación
del texto. Así el asl, desprovisto de referente -textual o
extratextual- que inicia la Morte d'Arthur de Tennyson y
2. Tres postulaciones de la realidad que, al mimar una causalidad inexistente, refiere al lector
si no a efectos, si a derivaciones "anteriores* al poema, bo-
El primer método, al que el autor no parece adjudicar rrando s u principio. Del mismo modo funciona el eufemismo
demasiada importancia, "consiste en una notificación gene- que transforma la herida mortal del rey Arturo en una sim-
ral de los hechos que importan" (D,71). El segundo, en "ima- ple cláusula causal e incidental -"porque su herida erapro-
ginar una realidad más compleja que la declarada al lector y fur~d-a"- esfumando (o desviando) la declaración directa de
referir sus derivaciones" (D,71). El tercero, en ejercer la un hecho.
invención circunstancial" (D, 72). Un análisis apenas atento Es significativo que los dos textos que elige Borges para
de estos modos quizá desconcierte al lector, puesto que los ilustrar este método -el mencionado poema de Tennyson y
tres, en resumidas cuentas, pueden reducirse a la primera The Life a n d Death of Jason de William Morris- también
fórmula: una notificación de "los hechos que importan". La recurran a lo que Borges llama "lainesperada adición" (D,
diferencia reside, más bien en una variada acentuación. Si 72). No se t r a t a ya de postular la realidad a base de la pura
el primer método no despierta mayor interés por parte de sintaxis o de la pura destreza verbal, como en los anteriores
Borges, bien podría ser porque se t r a t a , como él mismo dice, ejemplos de Tennyson. Con todo, también cabe para estos
de una notificación general en la que todo parecería impor- nuevos ejemplos la noción de derivación sintáctica, en un
t a r del mismo modo. Si Borges se detiene en el comentario sentido más amplio. La "inesperada adición" en el texto de
Tennyson es "y la luna era llena". La adición en el texto de Del mismo modo operan en l a ficción borgeana ciertas
Morris es s i n d u d a más compleja: "Así, quién podrá contar sorpresas sintácticas -injertos en apariencia secundarios-
esas cosas, salvoque el viento las contara o el pájaro que que contribuyen oblicuamente a abrir el relato. La declara-
desde el cañaveral las vio y escuchón.Y añade Borges: "Este ción del narrador de "La lotería en Babilonia" que irrumpe
testimonio
.~ ~
final de seres no mentados aún, es l o que nos en l a descripción del sistema: "Poco tiempo me queda; nos
importa" (D, 72). avisan que la nave está por zarpar" (F,72). El paréntesis
Si bien no inciden de manera inmediata en l a simple sin- que inquieta la enumeración de Yu Tsun, en "El jardín de
taxis del texto, l a derivación y los efectos de estas inespera- senderos que se bifurcan", cuando revisa s u s bolsillos y en-
das adiciones inciden, sintácticamente, en l a gramática de 'cuentra una carta "que resolví destruir inmediatamente (y
los relatos, no sólo por su contenido semántico sino básica- que no destruí)" (F,99). El uso de un demostrativo en "La
mente por s u intrusión -tan sorprendente como el a s i o el espera": "un vintén oriental que estaba e n s u bolsillo desde
porque de Tennyson- en u n fragmento que el lector consi. e s a noche e n el hotel de Melo" (A, 137). El inesperado
deraba ya cerrado y cuya totalidad creía prever. Por otra vocativo e n "La biblioteca de Babel", dentro de u n parénte-
p a r t e ( y aunque Borges no tome esto en cuenta) en ambos sis descriptivo: "Tú que me lees, jestás seguro de entender
casos no es nada deleznable el contenido semántico de estas mi lenguaje?" ( F , 94).
adiciones, ya que -más que el a s í o el porque anteriores- El tercer modo que propone Borges de postular la reali-
permite "imaginar u n a realidad más compleja que l a decla- dad, "el más difícil y eficiente de todos", es el de la inven-
rada al lector y referir sus derivaciones y efectos" (D,71). ción circunstancial. Toma u n ejemplo de L a glorza de Don
"La realidad más compleja que l a declarada al lector" no Ramiro de Larreta, la famosa sopera con candado:
supone, en l a descripción de este método, u n a realidad
extratextual. Por el contrario, d a d a l a naturaleza de los ejem- ese aparatoso caldo de torrezno, que se seruia en una sopera con candado
para defenderlo de l a uaracidad de los pajes, tan insinuativo de la miseria
plos citados, esa realidad más compleja es, también ella, tex- decente, de la retahila de criados, del caserón lleno de escaleras y vueltas
tual. Los rasgos diferenciales que observa Borges son, po- y distintas luces (D.72).
tencialmente, puntos de partida de lo que Stevenson llama-
ba "amplias visiones de relatos secundarios". El descubri- El "tan insinuativo" que añade Borges, con s u consecuen-
miento de uno de esos rasgos diferenciales -que Todorov te fantaseo, parecería reducir este método a u n a simple va-
l l a m a r á más t a r d e suplemento e n el proceso n a r r a t i v o r i a n t e del método previo. No es, sin embargo, el caso. Re-
(Todorov. 89:91)- en L'ile mystérieuse de Verne, provoca por ' cuérdese que los tres modos de postular la realidad son tres.
ejemplo en Stevenson "una sorpresa que casi esperaba": entonaciones diversas d e una intención básica: notificar los
hechos (los motivos) que importan. Los t r e s funcionan como
Amplias visiones de relatos secundarios, además del que tenia en mano, un juego de cajas chinas y si el tercer modo difiere del ante-
irradiaban de ese descubrimiento, como irradian de un detalle llamativo
la striking-partici~lar1
.~
en la vida; por un momento fui feliz como tiene rior, la diferencia reside no tanto en la perspectiva como ( a
derecha a serlo todo lector.' pesar de l a condena borgeana de los románticos) e n el énfa-
sis.
El segundo método que propone Borges -referir las deri-
1 Robert Louis Stevenson, "AGossip on Romance", The Works ofRobert vaciones de una realidad más compleja que la declarada al '
L o i i s Steuenson (New York: Bigelow. Brown and Co.. s.f.),Vol. VI. p. 128. lector- cuenta con la sugerencia literaria, con el blurring
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mitiría en cambio a lo que está "adentro", lo que está regis-
de los límites. Tienta al lector con el engaño de lo no dicho, trado dentro del texto. LOSmétodos son obviamente rever-
con la promesa (nunca escrita) de aperturas, de relatos se- s i b l e ~y pierde todo sentido hablar de un "adentro" y de un
cuiidarios. E n cambio el último modo descrito, si bien recu- "afuera" puesto que el rasgo diferencial, sugerido o clara-
rre, como por fin todo texto, a "pormenores lacónicos de lar- mente escrito, y a está en el texto.
ga proyección" (D, 73), lo hace mediante una notificación La realidad no textual -valga, por el momento, la dudo-
s e l e c t i ~ amucho
,~ más directa y concreta, inscripta en el re- sa clasificación- "no es vaga, pero sf nuestra percepción
lato mismo. No difiere este último modo del que describe general de la realidad", escribe Borges.<De esa misma reali-
Barthes en 'L'effet de rée1*.3El barómetro en Un coeur sim-. . dad, "la que creo realidad" (D, 761, dirá también que no es
ple equivale a l a sopera en La gloria de Don Ramiro, al som- .
transcribible. De "La postulación de la realidad" habrá que
brero nuevo de Félez Muñoz en el Poema de Mio Cid,acaso decir que es una triple inquisición -y un triple desconcier-
al tímido alfajor santafecino en "El Aleph" de Borges. NO to- alrededor de un puro ejercicio de mímica verbal: el ejer-
abundan en Borges 6jemplos de este tercer método de pos- , cicio literario. El primer método propone, tramposamente,
t u l a r la realidad. No hay ob~etosinsignificantes (digamos,
el mero registro denotativo; los otros dos, la connotación
el complicado pastel en Madame Bouary), tampoco hay obje- practicada en diferentes niveles. Hay, por un lado, la vaga
tos previsibles (digamos, el cenotafio de pelo tan de moda en percepción de que, al borrar límites, se rescatan posibilida-
L a de Brirtgas), objetos que se vuelven (para citar de nuevo des dentro de lo que Henry James llamaba el "espléndido
a Barthes) lujosos dentro de la economía del relato. A la vez desperdicion5de lo real, mimando u n proceso dinámico den-
que alaba Borges este tercer modo de postular la realidad tro de i a ficción; hay, por otro, la cuidadosa anotación de la
como el más difícil y el más eficaz, lo declara "menos estric- invención circunstancial que imita el detalle concreto "real",
tamente literario" (D, 73) y si lo practica lo hace de manera fijándolo.
peculiar: poco tiene que ver l a invención circunstancial en
el texto borgeano con la invención de objetos del tipo citado.
Si nos atenemos a la comparación de los dos últimos mo- 3 . El encanto d e lo circunstancial
dos de postular l a realidad, tales como los describe Borges,
veremos que la diferencia reside, en efecto, en una diferen- . Si se aplican los tenues modos naturalizadores que anota
cia de énfasis. Basta confrontar la mención de la concreta y
Borges en "La postulación de la realidad" a su propia ficción
particular sopera de Larreta con la luna llena, deliberada- y podrán señalarse restosde los tres métodos en cada uno de
mente elusiva, de Tennyson. La mención de la luna abriría sus relatos. En ninguno prima uno de esos modos: en todos,
posibilidades hacia lo que está "afuera", más allá de lo escri-
to, hacia nuevos relatos. El preciso candado de la sopera re- 1 opera la combinación de los tres, en contrapunto dinámico.
Simplificando la descripción de la eficacia que caracteriza
1
1- relato borgeano, podría decirse que esa eficacia reside,
..-. . ..,"
==, C
E l
2subraya B~~~~~ la necesidad de esa selección. Condena a ciertos di- &
:<':!f
rectores y a eiertos novelistas porque "suelen olvidar $?:;;$. '"El delator", Sur, 11 (1935).
que las muchas justificaciones ( y los muchos pormenores circunstanciales)
son contraproducentes" ("El delator", S u r , 11 119351). ' Henry James. The Future of the Nouel (Newyork: vintage, lgsrj),
%oland Barthes. "L'effet de réel", Communicatiuns, 4 (1960).
I
l 102
103
primeramente, en una aplicación básica y económica (enga- tica, mientras que el tercero, la invención circunstancial,
ñosamente denotativa) del primer método citado: la notifi- aparece en su obra más como añoranza que como realiza-
cación general de los hechos que importan. Ya esta primera ción. Sin embargo pocos lectores reconocen la invención cir-
aproximación cuestiona la monosemia de l a palabra hecho: cunstancial en textos ajenos con la agudeza con que lo hace
son hechos, por igual, los actos con que Emma Zunz se cons- Borges, pocos se muestran, como él, tan dispuestos a su car-
truye, los escritos de Pierre Menard, las lecturas en "Tema ga sugerente. La elaboración de la caldera con candado, en
del traidor y del héroe", la parodia antipática en "El Aleph" La gloria de Don Ramiro, es un simple ejemplo. Los diarios
o en ':El Zahir". Si la notificación general fuera simplemente de Hawthorne, observa Borges, proponen ,"miles de impre-
una notificación de hechos -de cualquier índole- no diferi: siones triviales, de pequeños rasgos concretos (el movimien-
ría del ejemplo extremo que elige Lotman para ilustrar la to de una gallina, la sombra de una rama e n l a pared) que
notificación total, el texto "de índole netamente clasificador abarcan seis volúmenes, cuya inexplicable abundancia es la
[que afirma] un mundo y sus conexiones". Y aclara: "El mun- consternación de todos los biógrafos" (01, 92). Y añade, in-
do de la guía telefónica está constituido por los apellidos de terpretando esos detalles como datos realizadores: "Yo ten-
los abonados. Todo lo demás, pura y simplemente, no existe. go para mí que Nathaniel Hawthorne registraba, a lo largo
En este sentido, es un índice esencial del texto aquello que, de los años, esas trivialidades para demostrarse a si mismo
desde su punto de vista, no existe" (Lotman, 330). que él era real, para liberarse, de algún modo, de la impre-
Pero la primera postulación de la realidad que propone sión de irrealidad, de fantasmidad, que solía visitarlo" (01,
Borges no es tanto una notificación de hechos como una no- 93).
tificación de hechos que importan. La notificación general "Siempre lo circunstancial es patético" (EC, 201, recuer-
ya aparece salteada: es índice esencial de esa base textual d a Borges en Evaristo Carriego, citando a Gibbon. En su
tanto lo que no existe como lo que existe. (Cita Stevenson a ensayo sobre "La poesía gauchesca" habla de "circunstan-
Benjamin Franklin: "así como debemos dar cuenta de cada cias de lástima" (D, 36), al citar una sextina de Hernández:~
palabra ociosa, habremos de hacer lo mismo con cada ocioso
silencion.)%a base en que se asienta el texto borgeano es Había un gringuito cautivo
que siempre hablaba del baico
selectivamente denotativa y -como consecuencia obvia- y lo ahogaron en un charco
insinúa una selección connotativa. A esa invitación conno- por causante de la peste.
tativa responden las dos postulaciones de la realidad siguien- Tenia los ojos celestes
tes, horadando, por así decirlo, un enunciado que cuenta con como patrillito zarca.
(que reclama) sus interferencias: el pormenor lacónico de
larga Borges no ignora las muchas circunstancias de lástima
- proyección sintáctica, el pormenor lacónico de larga
incorporadas en esta estrofa. Alas obvias -las que configu-
proyección semántica.
De los tres modos descritos en "La postulación de la rea- r a n un relato secundario: "atrocidad e inutilidad de esa
lidad" queda claro que Borges prefiere los dos últimos. El muerte, recuerdo verosímil del barco, rareza de que venga a
segundo, la ruptura sintáctica, es sin duda el que más prac- ahogarse a la pampa quien atravesó indemne el marn- pre-
fiere la circunstancia que nada añade a las posibilidades di-
námicas de ese relato secundario: "la eficacia máxima de la
estrofa está en esa posdata o adición patética del recuerdo:
e Robert Louis Stevenson. "Talk and Talkers", Vol. VI, p. 71
tenia los ojos celestes como potrilláto zarco, tan significativa La cita indirecta de Stevenson, entre tantas otras citas
de quien supone ya contada u n a cosa, y a quien le restituye oblicuas que practica el texto borgeano, es singularmente
l a memoria una imagen más" (D, 36). consistente. Quiero decir: la manera en que la obra de Borges
Una imagen más, sin duda la que menos significa en la se nutre de la obra de "una de las figuras mfis queribles y
economía de la estrofa: la que retiene sin embargo, por mero más heroicas de la literatura inglesa" (ILI, 51) es sistemáti-
placer, el Borges que lee el texto de Hernández. Una imagen ca. Si no hay abundancia de citas directas, hay alusión con-
que en rigor es menos patética que l a situación que plantea tinua: el prólogo de Historia universal de la infamia declara
la sextina: el extranjero que se vuelve cifra de la peste, el que las protoficciones que la componen derivan en parte de
marinero a quien ahogan en un charco. Una imagen más que relecturas de Stevenson. Nuevamente aparece Stevenson en
no abre u n nuevo relato, que se retiene como rasgo diferen- el prólogo que escribe Borges a La invención de More1 de
cial puro: que es, sólo, una imagen más. Del mismo modo Bioy Casares, para afirmar una teoría de la ficción. Apare-
señala Borges el patetismo lujoso de l a imagen adicional en cen parafraseados fragmentos del Chapter on ~ r e a m sde
The Life a n d Death of Jason de William Morris: =La misma Stevenson en Otras inquisiciones (26, 190). No son estas sino
precisión insistente de sus colores -los bordes amarillos de algunas de las referencias borgeanas a la obra de Stevenson
l a playa, la dorada espuma, la roca gris- nos puede enter- y a su autor. Cito una más, donde la referencia a Stevenson
necer, porque parecen frágilmente salvados de ese antiguo apuntala una constante borgeana: el cuestionamiento de la
crepúsculo" (D, 86). "paternidad" (la autoridad) del texto y, por consiguiente, el
cuestionamiento del texto único y definitivo. Escribe 'Borges
en su prefacio a la traducción francesa de su obra poética:
4. Un "precursor" de Stevenson "El lector de hoy quiere saber, para poder juzgar, con quién
se enfrenta. Por esa razón ignoraron los criticos la mejor
El encanto de lo circunstancial: la frase, que podría ser novela de Stevenson, The Wrecker: el autor la había escrito
de Borges, es en cambio de Stevenson, escritor que figura en colaboración con su yerno, Lloyd Osbourne, y nadie se
1 atrevió a elogiar páginas cuya paternidad era i n ~ i e r t a " . ~
notoriamente en la corta lista borgeana de "los autores que
111 c o n t i n u a m e n t e releo" ( F , 116). Aparece l a sombra de En general es difícil describir el diálogo entre el texto de
Borges y los autores que cita: Stevenson no constituye una
I
li Stevenson -mencionada de paso, en prólogos, en el texto
excepción. Sin embargo el intercambio que se insinúa entre
mismo- a lo largo de la obra de Borges. Curiosamente, nunca
i se lo cita de manera directa en una obra donde la cita tex- los escritos borgeanos y un Stevenson tan presente remite 6
t u a l no escasea. El acercamiento borgeano a Stevenson es invita, más que en otros casos, a la lectura de un Stevenson
singularmente'oblicuo; el resultado, difícil de describir. Se recuperado. E n dos ensayos injustamente olvidados, "A
recuerda a Stevenson como resto de lectura infantil: ,el bu- Gossip on Romance" y "A Humble Remonstrance", se perfila
canero ciego de ~ r e a s i r eIsland, "agonizando bajo las patas el precursor creado por Borges: el padre cierto. Leer a
de los caballos" (EC, 9),es uno de los tantos personajes que Stevenson después de haber leído a Borges -como leer a los
inquieta, junto al profeta velado o al "viajero del tiempo" de precursores creados por Kafka después de leer a Kafka- es
Wells, e1 primer contacto de Borges con la ficción. Años mfis
tarde volverá Borges al mismo personaje en un poema, "Blind
Pew" (H, 77). ' Jorge Luis Borges, Oeuure poétiqire (París: Gallimard, 1970),p. 7
l 1
un notable ejercicio de mise en abyme crítico. La postulación que encontrar y s u simple enumeración hace bullir l a san-
de verosimilitud, conscientemente artificial, del relato de gre" (Stevenson, VI, 127).
i Borges, s u vacilación ante el personaje ficticio, l a indeter-
minada distancia que marca entre lector y texto ya están en
Más que la enumeración -desde luego salteada- del de-
talle estático, Stevenson elige, para a s e n t a r l a verosimili-
los'textos de Stevenson: tud de s u ficción, el detalle dinámico. Mejor dicho: el detalle
dinámico detenido, congelado. Al revés de tantos narrado-
Niiigún a r t e produce ilusión: en el t e a t r o nunca olvidamos q u e e s t a -
m o s e n el t e a t r o y m i e n t r a s leemos un cuento oscilamos e n t r e dos actitu-
res que eligen e l d e t a l l e estático p o r sí mismo, Stevenson
des. y a aplaudiendo simplemente el mérito de l a representación, y a con- -como Borges- elige aislar ese detalle dinámico p a r a ,
descendiendo a participar activamente e n l a f a n t a s í a , junto con las perso- paradojalmente, suspender la acción. No p a r a transformar-
najes. La última actitud marca el triunfo de la narración r o m a n c e a d a lo en mero indicio lujoso (como la sopera de Larreta) sino
[roinantic storytellingl:.cuando e l lector conscientemente s i m u l a s e r e l
héroe, la escena es eficaz. E n cambio la descripción de los personajes nos para fijar, a través. de la lectura, a través de l a memoria, u n
proporciona un placer critico: observam'os, aprobamos, l a s incongruencias momento emblemático:
nos hacen sonreír, el coraje, el sufrimiento o l a i i r t u d nos mueven a u n a
s ú b i t a simpatia. Pero los personajes son siempre ellos mismos. no son t
L a s h e b r a s d e u n r e l a t o s e unen cada t a n t o p a r a f o r m a r u n diseño e n
nosotros: cuanto m á s claros parecen e n la obra t a n t o m a s d i s t a n d e noso- la t r a m a , los personajes adoptan cada t a n t o u n a actitud -ante los otros,
t r o s , con t a n t a m a s imperiosidad nos hacen regresar a l lugar que ocupá- a n t e la naturaleza- q u e g r a b a el relato lstamps the story homel como
banios como espectadores l...]. El incidente, no e l personaje. nos invita a u n a imagen: Crusoe sobresaltado a n t e l a huella d e u n pie, Aquiles gritan-
abandonar n u e s t r a reserva. Algo ocurre t a l coma deseamos p u e ocurra; do por encima de las voces de los troyanos, Ulises a l c o m b a r e l g r a n arco,
a l g u n a situación, con la q u e s e h a entretenido l a r g a m e n t e n u e s t r a f a n t a - Christian tapandose los oídos con l a s m a n o s m i e n t r a s huye: momentos
sía, s e realiza e n el relato con detalles tentadores y apropiados (Stevenson, c u l m i n a n t e s d e la leyenda, cada uno d e ellos q u e d a impreso p a r a siempre
VI. 128). e n la m e n t e lin t h e mind's eyel. Podremos olvidar o t r a s cosas: olvidare-
mos las p a l a b r a s , por hellas q u e s e a n ~ o l v i d a r e m o sel comentario del a u -
"Los personajes no son nosotrosn declaracon presciencia tor, a u n q u e h a y a sido ingenioso y exacto; perp adoptamos t a n í n t i m a m e n -
t e e s t a s escenas memorables q u e d a n el último toque de verosimilitud al
1
1
este precursor borgeano. En algún momento llamará a los
personajes títeres con vientre de aserrín; en otro, con menos
pasión y más lucidez, los declarará simples creaciones ver-
relato y colman, d e golpe, n u e s t r a capacidad de g o c e simpático, q u e l y a
n a d a podrá b o r r a r o debilitar e s a impresión. E s e s t a la-función plástica
de la l i t e r a t u r a : d a r c u e r p o - a l personaje, al pensamiento. a la emoción.

., /1 bales. En todo caso los concibe -como Borges- no como fi-


nes en sí sino como vehículos del relato.
Los "detalles tentadores y apropiados" de Stevenson no
por medio de a l g ú n hecho o actitud q u e cautive de m a n e r a notable n u e s -
t r a m e n t e (Stevenson. VI, 123).

Los ejemplos citados por Stevenson -el sobresalto de


difieren de los eficaces rasgos diferenciales que, según
Crusoe, el gesto de Christian, Ulises detenido e n el momen-
Borges, aseguran l a postulación de l a realidad. Hay por un
to en que comba el arco-, ejemplos que no carecen de para-
lado el detalle dinámico que permite las "amplias visiones
de relatos secundarios"; hay, por el otro, el detalle estático, lelos en el texto borgeano, transforman l a encantadora in-
1 vención .circunstancial en elemento híbrido. De pronto los
i acaso trivial, que encanta y retiene -como unaimagen más-
personajes (títeres, objetos verbales) -esos personajes "que
al lector. Al hablar de Robinson Crusob, y del carácter hete-
no son nosotros"- colman, con u n gesto memorable, "nues-
róclito d e lo q u e el p r o t a g o n i s t a l o g r a salvar, d e c l a r a
t r a capacidad de goce simp8ticon y nos proporcionan algo más
Stevenson que "cada uno de los objetos que rescata el náu-
que u n a eficacia literaria. Es decir, esos gestos no sólo con-
frago del barco encallado es 'una felicidad perdurable' [ajoy
firman u n a verosimilitud narrativa sino que, aislados, dete-
foreuer] para el hombre que los lee. Son las cosas que había
n i d o s , f u n c i o n a n como r e s c a t e s enfáticos. Como dice Los hermanos Karamazov s e ñ a l a "la mano clerical d e
Stevenson, graban el relato. Smerdiakov, retirando el dineron (D, 76). Los relatos de His-
toria universal de la infamia recurren igualmente a la efi-

I
cacia del gesto o la actitud aislados: Billy the Kid duerme
I 5 . Énfasis del gesto ostentosamente junto a s u primer cadáver, Monk Eastman
se pasea con una paloma azul en el hombro. Sucede lo mis-
El énfasis, no parece ser, en principio, una técnica litera- mo en las ficciones posteriores donde el gesto aislado stamps
ria que goce de la aprobación borgeana. Usa Borges el tér- the story homi. En "El fin" se detiene el relato en un gesto:
mino para condenar u n verso de Góngora (HE, 74), una fra- el del negro que, luego de matar a Fierro, "limpió el facón
se poco feliz de Flaubert (D, 48), y en términos más genera- ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud,
les a'escritores románticos que desdeña. La condena se ex- sin mirar para atrás" (F, 180). Como recordará el lector, coin-
tiende a los escritores modernos; con notoria mala fe, acusa cide el gesto con "la perdurable escena" (D, 34) del Martín
Borges el énfasis como "la preferida equivocación de la lite- Fierro, a la v e z q u e es su exacto reverso. El parcimonioso
r a t u r a de hoy": gesto de Fierro luego de matar al negro - "Limpié el facón
en los pastos, / desaté mi redomón, 1 monté despacio, y salí 1
Palabras definitivas, palabras que postulan sabidurías adivinas o ao- al tranco pa el cañadón" retenido y trasladado, es gesto
ghlicas, o resoluciones de una m á s que humana firmeza -único, n u n c a ,
s i e m p r e . todo, perfección. a c a b a d o - son del corncrcio habitual de todo que para Borges "lo significa entero" (D, 34).
escritor. No piensan que decir de m á s una cosa es tan inhábil como no Los gestos y actitudes que retiene Borges cuentaA -pero
decirla del todo. y que la descuidada generalizaci6n e intensificación e8 no exclusivame~te- con lo visual. El empleo que hace Borges
una pobreza y que así la siente el lector (D,49). de este término, en prólogos y entrevistas, es por otra parte
singularmente borroso. En el pr6logo a Historia universal
Pero no menos enfáticos son términos como acaso, tal vez, de la infamia destacala importancia del propósito visual en
quizá, a los que recurre el.texto borgeano p a r a no decir del los relato-s. En una entrevista con Georges Charbonnier de-
B lodo.
Antes de ver cómo funciona el énfasis en l a elocuci6n ge-
clara no tener mucha "imaginación visualn pero acepta los
! elementos visuales que le sefiala el entrevistador en "Funes
neral de ese texto, recordemos que, al igual que Stevenson, el memorioson -añadiendo,.con cierta perfidia, "el olor del
Borges aísla y enfatiza gestos y actitudes. Esto no sólo en
mate" a las imágenes citadas.lo En una conversación con
1 .' sus relatos; basta recurrir, por ejemplo, a sus crónicas cine- Richard Burgin declara que "el elemento visual no es muy
matográficas8.De El delator retiene "el raspar final de las
¡ , importante en mis libros" (Burgin, 70). Descarto, para ex-
1 u ñ a s en la cornisa y l a desaparición de la mano, cuando al
1 hombre pendiente lo ametrallan'y se d e ~ p l o m a "Al . ~ comen- plicar esas oscilaciones, la obvia referencia biográfica a la
./ que acude a menudo el propio Borges. Creo más bien que
t a r Verdes praderas de Connelly, anota: "Nos divierte que
-I entiende por visual lo que James llamapictórico -un objeto
i DiAs guarde 'para después' el cigarro de diez centavos que
acaba de ofrecerle el A r ~ á n g e l " En
. ~ la versión de Ozep de
o una estructura "adorablemente pict6ricosn (James, 23)-, ¡
i
:, /
"El delator", Sur, 11 (1935), p. 91.
@ "Verdes praderas", Sur, 37 (19371, P. 87
lo que Stevenson rescata con the mind's eye. "El arte -siem- del cielo" ( F , 17). En "Funes el memorioso" -quizás el mejor
pre- requiere irrealidades visibles" (01,156),escribe Borges ejemplo- quedan dos actitudes difícilmente olvidables d e
al comentar las paradojas eleáticas: querría "conocer el nom- Funes. Primero se lo describe 'con u n a oscura pasionaria en
bre del poeta que [las] dotó de u n héroe y de u n a tortuga" la mano, viéndola como nadie la h a viston ( F , 117). Luego, y
(01, 150). Lo visual, en el texto borgeano, no implica nunca antes de que el relato se interne en l a excepcional memoria
inercia, más bien potencia contenida, suspendida en un ras- de Funes. se lo retiene en u n a actitud que es u n a imagen
go, u n gesto, una actitud que marcan el relato. No hay ges- vertiginosa:
tos, ni actitudes, ni letras inertes: hay siempre modificación,
incidencia. Había oscurecido de golpe; oí rápidos y casi secretos pasos e n la alto;
alcé los ojos y vi un muchacho que corría por la estrecha y rota vereda
Estos gestos que significan entero y a al personaje, ya al
como por una estrecha y rota pared. Recuerdo la bombacha. las alparga-
texto, no carecen de proyecciones simb6licas. La minuciosa tas, recuerdo el cigarrillo e n el duro rostro, contra el nubarrón ya sin
limpieza del fac6n sería un caso:A él pueden añadirse más limites. Bernardo le gritó imprevisiblemente: ¿qué ho'as son, Ireneo? Sin
ejemplos donde, como en "El fin", coincide el gesto con el consultar el cielo, sin detenerse, el otro respondió: Faltan c u a t r o minutos
para las ocho, jooen Bernardo Juan Francisco. La voz era aguda. burlona
reconocimiento de un destino y donde ese reconocimiento lle-
( F . 118).
va a ser otro, ser otros, ser el mismo, ser nadie. En "El im-
postor inverosímil Tom Castro", un gesto cifra el pacto entre De "Funes el memorioso" retendrá el lector u n a fábula, la
Arthur Orton y Bogle como símbolo de inseguridad mutua. del hombre que recuerda -que acumula- todo, o m a s bien
El personaje vacío que busca su nombre reconoce algo de sí cada u n a de las variantes de ese todo. Pero igualmente re-
en Bogle, incapaz de cruzar u n a calle: "Al rato de mirarlo le tendrá estas dos actitudes circunstanciales y satisfactorias
ofreció el brazo y atravesaron asombrados los dos l a calle que aparentemente están al margen de u n a concatenación
inofensiva. Desde ese instante de un atardecer ya difunto, significativa. Se podrá argüir, no sin razón, que las dos imá-
un protectorado se estableció: el del negro inseguro y monu- genes prefiguran de cierto modo el sujet del relato: las dos
mental sobre el obeso tarambana de Wapping" (HUI, 33). De remiten indirectamente a la singular percepción del tiempo
m a n e r a igualmente asombrosa, e n "Biografía de Tadeo y del espacio que explicará m á s t a r d e el propio Funes. Sin
Isidoro Cruz", arroja Cruz por tierra su quepis al compren- embargo lo que importa es la presentación deliberadamente
der que "el o t r o era él* (A, 57). aislada -deliberadamente única, fija- de l a s dos actitudes.
Estos gestos y actitudes no son necesariamente los úni- Hará falta u n corte radical en el relato (no demasiado dis-
cos memorables en el texto borgeano. En esta recuperación tinto del que ocurre en "Pierre Menard") p a r a que las dos
de detalles gestuales que graban el relato en la mente del i m á g e n e s memorables de F u n e s dejen d e s e r e n c a n t o s
lector, acaso importen más los gestos mínimos y aparente- circunstanciales y pasen a significar de otra manera. Ese
mente triviales. Por ejemplo, en "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius" corte necesario se d a con el accidente que tulle el cuerpo de
-relato despojado de "personajes"- la memorable actitud Funes, que le niega toda representación gestual. De aquel
de Herbert Ashe, ser grisáceo como su nombre lo indica, cuya primer Funes, "impreso para siempre en la mente" del lec-
nebulosidad recalca el texto memorablemente: "padeció de tor, sólo quedan entonces resabios. El narrador que visita a l
irrealidad". Queda grabado.sin embargo el personaje en u n a Funes inmovilizado observa la misma voz burlona, el mismo
actitud: "en el corredor del hotel, con un libro de matemáti- cigarrillo, pero ya no hay gesto memorable, ni encanto cir-
cas en la mano, mirando a veces los colores irrecuperables cunstancial. Al final del relato aquel "duro rostro, contra el
un sueño" (01,72)- u n relato firme Y resistente en el que
nubarrón ya sin limites" se h a congelado en efigie, carente también permite "tenues intersticios" que desafían la domes-
de todo rasgo diferencial: "me pareció monumental como el ticación, huecos circunstanciales que se resisten a quien in-
bronce. más antiguo que Egipto, anterior a las profecias y a tente forzarlos atribuyéndoles un significado férreo. (No di-
las pirámides" (F,127). fiere ese lector del que procura descifrar la erudici6n de
Los primeros gestos de Funes funcionan en el relato como Borges.) En esos espacios circunstanciales, a menudo ambi-
funciona el gesto de la inglesa aindiada, en "Historia del guos si no inexplicables, se asienta la postulación de la rea-
guerrero y de la cautiva". Se los puede integrar sin duda en lidad narrativa borgeana. Y en esos espacios recupera Borges
l a economía del relato pero la integración reduce necesaria- -como lo hace Stevenson- a un personaje que, por su mera
mente su impacto como gesto aislado. Cuando l a s primeras carga de asombro, funciona como algo más que nexo, como
imágenes de Funes se incorporan en l a segunda parte del verdadero trompe-l'oeil.
cuento, volviéndose componentes de un paradigma mas am-
plio, pierden su fuerza individual. Algo semejante ocurre en
"Historia del guerrero y de l a cautivan con el gesto de l a in- 6 . Desperdicio d e l o circunstancial
dia inglesa -"en u n rancho, cerca de los bañados, un hom-
bre degollaba una oveja. Como en un sueño, pasó la india a La desatención ante el encanto de lo circunstancial, de-
caballo. Se tiró al suelo y bebió l a sangre calienten (A, 51)- nunciada como falla, es motivo frecuente en la obra borgeana.
al ser subsumido en el contraste paradigmático entre civili- Ya se han mencionado tres ficciones que contrastan la inefi-
zación y barbarie, planteado desde el comienzo del relato. cacia del personaje con "la magnitud de su perdición" (OI,
Ignorar l a carga calculadamente individual de esos ges- 83): "El muerto", "La muerte y la brújula" y "La busca de
tos, aminorando su extrañeza, forzándolos a significar de Averroes". En los dos últimos casos, cuando los personajes
manera unívoca en l a estructura de un relato donde obvia- e s t á n a punto de cumplir su actividad de lectores -de
mente ya están -con su inasible extrañeza- es tarea sim- descifradores inhábiles- se les brinda, perversa e inútilmen-
plista y empobrecedora. De aplicarse ese criterio, una ca- te, el detalle circunstancial. Antes de retirarle su episódica
sual observación de Borges, tomada en su letra, sumiría al realidad, el narrador concede a Averroes el gesto trivial ya
lector de los evangelios en el colmo del desconcierto. inútil en el desarrollo de su historia: "Sintió sueño, sintió
Parafraseando el evangelio según Juan, se detiene Borges un poco de frío. Desceñido el turbante, se miró en un espejo
en u n curioso gesto de Cristo, "el mayor de los maestros ora- de metal. No sé lo que vieron sus ojos, porque ningún histo-
les", quien "una sola vez escribió unas palabras en l a tierra riador h a descrito las formas de su cara" (A, 100). Del mis-
y no las leyó ningún hombren (01, 158). mo modo, al final de "La muerte y la brújula", el narrador
El texto de Borges, como la paradoja de Zenón, está tra- permite al aplicado Lonnrot Ia experiencia de lo circunstan-
bajado por "abismos periódicos" (OI, 159). Dice Borges del cial. Creyéndose dueño de una situación, Lonnrot "virtual-
mundo: "Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, mente había descifrado el problema; las meras circunstan-
ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos con- cias, la realidad (nombres, arrestos, caras, tramites judicia-
sentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de les Y carcelarios), apenas le interesaban ahora" (F,152).
sinrazón para saber que es falso* (01, 156). De la misma Dentro de esa seguridad -o más bien en contra de esa segu-
manera parecería soñar Borges -para quien la literatura ridad que desatiende detalles- le es permitido a Lonnrot,
es "un sueño dirigido y deliberado, pero fundamentalmente
justo antes de morir, l a atención al detalle. Por primera vez, V. Inquietud y conversión del simulacro
a n t e s de encontrarse con el enemigo, que es el otro, Lonnrot
ve: "Vio perros, vio u n furgón e n u n a vía muerta, vio el hori-
zonte, vio u n caballo plateado que bebía el agua crapulosa
de u n charco" (F,152). Como Averroes, Lonnrot "sintió un
poco de frío". También, como en el otro relato, acompaña a
l a desaparición del personaje l a anotación superflua, u n a
i m a g e n m á s : "desde el polvoriento jardín subió el grito in- Crímenes
útil de u n pájaro" ( F , 157). Esa inutilidad, referida demasia- Hay situaciones e ideas que no se pueden ~ r e c i s a r.sin
. ~ .
do tarde a estos se vuelve patética. Si todo deta- que perezcamos o hagamos perecer.
lle circunstancial es patético, se,gún Borges, el no reconoci-
miento de ese detalle parecería serlo más a u n . E n el contex- ,, Paul Valéry, Choses tues
to más amplio de l a lectura, el reconocimiento tardío de lo
circunstancial, o SU no reconocimiento, implican, m á s allá La concepción clásica de la metáfora es quizá l a
del patetismo, u n puro desperdicio por parte del lector. menos imposible de cuantas hay: la de considerarla
de adorno. E s definición mefafórica de l a metáfora,
ya lo sé; pero tiene S U S precelencias. Hablar de
adorno es hablar de lujo y el lujo no es t a n
injustificable como pensamos. Yo lo definiría así: e1
lujo es el comentario visible de una felicidad.

Jorge Luis Borges, "Indagación de l a palabra"

.,s. . 1. Organizar, acentuar: la deformación inquietante


tí..
27.
La organización del texto borgeano es u n ejercicio de fintas
graduales, como el que pone e n práctica -de modo exagera-
do y eficaz- H i s t o r i a u n i v e r s a l de l a i n f a n z i a : organización
que s e quiere disimuladora, que no difiere de l a y a citada
organización d e l a s Mil y u n a n o c h e s donde "las antesalas s e
confunden con los espejos, la máscara e s t á debajo del ros-
tro, y a n a d i e sabe cuál es e l hombre verdadero y cuáles s u s
ídolos" ( H E , 133).
"Nada de eso importa -escribe u n Borges aparentemen-
t e despreocupado-: ese desorden es trivial y aceptable como
escasas menciones de Freud, en general poco favorables den-
las invenciones del entresueño". Pero añade inmediatamen-
t r o de la obra b ~ r g e a n aparecerlan
,~ descartar t a l posibili-
t e a ese juicio tranquilizador u n a declaración que inquieta
dad. Sin embargo (y a u n cuando Borges y Freud vean las
de m a n e r a evidente: consecuencias de esa "deformación" de modo muy distinto),
EI azar h a jugado a las simetrías, al contraste, a la disgresi6n. iQué el acercamiento no es del todo impertinente. El interés -más
no haría un hombre, un K a l l a , que organizara y acentuara esos juegos. aun: la apasionada curiosidad- de ambos ante lo unheimliche,
que los rehiciera según l a deformación alemana, según la Unheimlichkeit como principio organizador, son notablemente parecidos.
de
-~
iilemania? (HE, 133). Invitación al desvelamiento de u n a inquietud disimulada,
La pregunta cierra el párrafo final del ensayo sobre "Los lo unheimliche, como escribe Freud citando a Schelling: "de-
traductores de l a s 1001 noches" como expresión de u n de; signa todo lo que habría de permanecer [...] escondido y se-
seo. Ya h a dicho Borges antes en el texto, comentando l a t r a - creto y que se h a vuelto visible" (Freud, 129). Lo unheimliche
ducción de Littmann, que "el comercio de l a s Noches y de se nutre de la incertidumbre de la "deformación" a la vez
Alemania debió producir algo más"; que "hay maravillas en que lucha contra ella. No es, como señala Freud, antónimo
l a s Noches que me gustaría ver repensadas en alemán" (HE, de lo heimliche sino a menudo su sinónimo: lo no familiar
132). Más tarde, e n s u ensayo sobre el Vathek de Beckford, -lo inqiiietante, lo desapacible- no se opone diametralmen-
ampliará los límites nacionales que adjudica a esta "defor- t e a lo familiar dado que lo familiar, por privado, por secreto,
mación? Aplica "un intraducible epíteto inglés" -uncanny- contiene ya en s í l a sospecha d e lo e x t r a ñ o . "Unheimlich
a l "matiz abominable del color pardo" que perseguía a -escribe Freud- e s d e algún modo u n a subespecie de
Stevenson e n los sueños de su niñez, al árbol que imagina heimlich" (Freud, 131). Del mismo modo señala Borges l a
Chesterton e n los confines occidentales del mundo -"un ambigüedad -el trastrocamiento, la semejanza, l a confu-
árbol que ya e s más, y menos, que u n árbol"-, a páginas de sión- entre el rostro familiar y su máscara, entre sorpresas
Poe, de Melville, de De Quincey, de Baudelaire, del propio y "previsiones extrañas como las sorpresas" (EC,16). Lo fa-
Beckford (01, 190-91). Finalmente dedicará Borges buena miliar, en el texto borgeano, es siempre fuente potencial de
parte de s u ensayo 'Sobre Chesterton" al comentario d e lo extrañeza, a s í como lo extraño puede descubrirse como fa-
Llncanny. Dirá de Chesterton que "invenciblemente suele miliar. De una calle desconocida dirá:
incurrir e n atisbos atroces" (01,120); que "algo en el barro
Lu cierto es que la aerili lejariaiiierite cercana
de su yo propendía a l a pesadilla, algo secreto, yciego y cen- comorecuerdo que s i llega cansado
tral" (01, 121). Resume la uncanniness.de Chesterton en una e s porque viene de l a hondura del alma.
fórmula memorable: "Define lo cercano por lo lejano, y a u n intimo y entrafiable
por lo atroz" (OI, 121). era el milagro de la calle clara
Es dificil saber s i el interés de Borges por lo unheimliche y sólo después
entendi que aquel lugnr era extraño (OP,2 2 )
o lo uncanny encierra, indirectamente, u n a alusión al ensa-
yo de Freud,' considerablemente anterior a estos textos. Las
Parecería sentir Borges mayor simpatía por Jung, quien "ea encan-
i "Das Unheirnliche", publicado por ~ r i m e r avez e n 1919. Cito por l a tadores y, sin duda. exactos volúmenes, equipara las invenciones litera-
versión inglesa. "The Uncanny", incluida en Sigmund Freud, On Creatiuily rias a las invenciones oniricas. la literatura a los sueños" (01,72). Una
and the Unconscious (New York: Harper Colophon Books. 19581, PP. 122- declaración en una entrevista reune sin embargo. y de manera inespera-
l ¿Qué no haría un hombre que organizara y acentuara los
la intención de aclarar u n proceso de organización textual,
interesa aplicar esa frase -definir lo cercano por lo leja-
juegos atribuidos al azar -simetrías, contrastes, disgre- no- a la disposición misma del enunciado borgeano, a los
sión-, que rehiciera (que formara y deformara) esos juegos, diversos movimientos que animan y configuran una gramá-
poniendo de manifiesto su carga de extrañeza? A l a pregun- tica distanciadora y engañosamente familiar.
t a de Borges, más petitio princeps que verdadero interro-
Una primera aproximación a la peculiar enunciaci6n
g,nte, responde el propio texto borgeano.
borgeana -que aúna lo cercano y lo remoto, que logra que
se contaminen mutuamente- habrá de tener en cuenta una
constante del texto: la reticencia ante el nombre. El refe-
2. Amenaza y deseo del nombre: el simulacro ineficaz rente alejado, el significado ambiguo., el significante ubicuo,
no sólo ponen de manifiesto precariedades parciales del lec-
Refiriéndose al desasosiego inherente a l a ficción de
tor, del autor, del personaje, de la situación narrativa, de los
Chesterton, declara Borges que "define lo cercano por lo le-
límites del texto que los comprende. Declaran, de manera
jano". La misma frase -y a la vez su reverso- vale para
más amplia, un signo que se niega a asentarse, una volun-
caracterizar el desasosiego que inspira su propio texto. NO
tad casi obsesiva de esquivar lo nombrible. Para Borges el
se t r a t a a q u í de aplicar la declaración a las anécdotas, a los
nombre -el nombre que aspira a ser total y no los fragmen-
elementos que en ellas d e s e n c a d e n a r í a n e l efecto de lo
t o s o desvíos del nombre que brinda su texto- claramente
unheimliche -como el árbol de Chesterton-o los ojos en el
significa un peligro. Nombrar sería detenerse, fijar un seg-
relato de Hoffmann citado por F r e ~ d - , ~aunque esos ele-
mento textual, y acaso creer excesivamente en él, olvidando
mentos no falten en las ficciones de Borges. Más bien, y con
la posibilidad inquietante de que sea mera repetición, sim-
ple tauto1ogía:Nombrar con tal fe, o con tal superstición,
sería desatender e1,económico principio taxativo de Occam
d a , a Jung y a Freud. Habla Borges de s u s preferencias, de s u s hábitos de . que Borges no se cansa de citar: no hay que multiplicar en
lectura: "Vea usted: está bien que se lean los libros por l a s verdades que vano las entidades. La ilusión cratílica que mantuvo vivo al
-
.2. Rreiiri
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encierran, pero también e s lindo leerlo's en busca de maravillas, p o r 10
r .."--" .,?"-.-"
",'c,L" ;., n n , v
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a J u n e".. .
seria si las
~ o ejemplo"
r
fueran así. De e s a manera leo yo
(Irby, 45: subrayado mío)
Marino evocado por Borges se desvanece -nueva ironía pa-
tética respecto del personaje- en el momento lúcido que
Al analizar "El hombre de l a arena" de Hoffmann -cuyo titulo. t r a - precede a su muerte:
ducido al espaóol. e s evidentemente insuficiente porque pierde el contac-
to con l a leyenda- elabora Freud las repercusiones del tema del S a n d m a n n Marino vio la rosa, como Adán pudo verla en el Paraíso, y sintió q u e
que ciega (o arranca) los ojos d e los niños que no quieren dormirse: "el ella e s t a b a en s u eternidad y no en s u s palabras y que podemos mencio-
temor de lastimarse los ojos o d e perderlos e s u n terrible temor de la n a r o aludir pero no expresar y que los altos y soberbios volúmenes que
infancia. Muchos adultos siguen manteniendo e s a aprensión Y no hay he- formaban e n un ángulo d e la sala una penumbra d e oro n o e r a n (coma s u
rid;, más temible que una herida e n los ajos. Estamos acostumbrados, por vanidad soñó) u n espejo del mundo, sino u n a cosa más agregada al mundo
o t r a p a r t e , a decir que apreciaremo% algo como l a nióa d e nuestros ojos" ( H . 31).
( F r e u d , 1 3 1 ) . Compárese e s t a fijación e n los ojos -en l a amenaza que
sigiiifican los ojos abiertos y a 14 vez en la amenaza d e perderlos- con
ejeinplos q u e da Borges de lo uncanny en Chesterton: 'si habla d e s u s
No hay que multiplicar en vano las entidades. La letra
ojos, los llama con palabras d e Ezequiel (1: 22) un terrible cristal. s i de l a escrita que deja tras de sí Marino y a la que escapa la rosa
noche. ~ ~ r f e c c i o un na antiguo horror (Apocalipsis, 4:6) y l a llama un mons- amarilla -letra cuya inútil y radiante materialidad recalca
truo hecho de ojos" (01, 121).
Borges: "altos y soberbios volúmenes que formaban en un (acaso el arrepentimiento) ante el simulacro, la perversión
ángulo de la sala una penumbra de oro"- constituye una fabricada. Basta recordar los irónicos exempla de "Las rui-
nas circulares", o de "El Golem":
entidad más agregada al mundo. Parecería insinuar el texto
I
que toda letra, a u n cuando disimule su signo directo inscri-
El rabí lo miraba con ternura
biéndose oblicuamente como en la obra del propio Borges, y con algún horror. iC6mo (se dijo)
corre el riesgo de ser una cosa m á s , un agregado superfluo. pude engendrar este penoso hijo
Toda letra añade y multiplica. y l a inacción dejé, que es la cordura?
Importa delimitar ese "mundon donde se inserta, de modo
iPor qué di en agregar a la infinita
abierto o disimulado, esa letra excesiva y pululante, vana y serie un simbolo más? Por qué a l a vana
al mismo tiempo significativa. Podría decirse que, así como madeja que en lo eterno se deuana,
en "La postulación de la realidadn,larealidad postulada equi- di otra causa. otro efecto y otra cuita? (OP,170)
valía al planteo de una verosimilitud literaria, el mundo in-
vocado en este caso equivaldría a u n mundo textual, a un Para Borges, ni Stevenson ni Hawthorne -a quien dedi-
conjunt-o de letras. Sin embargo tal descripción resulta poco ca su mejor ensayo de crítica simpática- dejaron de "sentir
eficaz, por el mero hecho de que el texto borgeano, a la vez nunca que la tarea de escritor era frívola o, lo que es peor
que se sabe parte de ese 'conjunto escrito, juega continua- culpable" (01,871. Ambos reviven, recuerda, el "antiguo plei-
mente con lo que está más allá, o más acá, de ese conjunto. to de la ética y de la estética o, si se quiere, de la teología y
Como si los "objetos verbales" convocados,y asentados por el de la estética" (01, 88), atestiguada en las Escrituras, en los
nombre pudieran incidir, al igual que las fabricaciones ver- textos platónicos, en la doctrina musulmana, pleito al que
bales de Tlon -incidir como objetos no verbales, dotados de se añaden las especulaciones de los idealistas, nunca des-
plena materialidad-, en un ámbito que sobrepasa l a letra atendidas por Borges. El sueño de Chuang Tzu- "soñé que
del texto. Por especioso que sea, el sofisma no deja de afec- era una mariposa que andaba por el aire y que nada había
t a r y de dirigir la organizacióndel texto borgeano con la fuer- de Chuang Tzu" (01,252)- provoca el siguiente comentario:
za de una verdadera creencia.
No hay otra realidad, para el idealismo, que la de los procesos menta-
Propone Borges que entre Hawthorne y Kafkano hay sólo les; agregar a la mariposa que s e percibe una mariposa objetiva le parece
u n a ética común -"el orbe de Kafka es el judaísmo, y e l d e una vana duplicación; agregar a los procesos un yo le parece no menos
Hawthorne, las iras y castigos del Viejo Testamento" (01, exorbitante. i...] La fijaci6n cronolágica de un suceso. de cualquier suceso
83)- sino también una retórica. Invirtiendo el juicio, cabe del orbe, es ajena a él, y exterior (01, 253).
sugerir que entre la obra de Borges y la de ciertos precurso-
res suyos hay, más allá de un nexo retórico, los rudimentos Recurrente en su reflexión, el riesgo de la duplicación no
de una ética que parece animarlas d e m a n e r a semejante. Las deja de plantear para Borges "una dificultad (que no es ilu- . L
I,
referencias a los escri5ores de origen puritano -Hawthorne soria)" (01, 88). Es vano preguntarse si Borges, ante esa di-
y Stevenson- dentro del texto borgeano son, en este senti- ficultad, concurre plenamente con los hijos de puritanos; si b

do, sin duda algo más que tributos exclusivamente litera- siente la frivolidad y la culpa del ejercicio literario como,
según él, las sintieron Stevenson y Hawthorne. Lo cierto es
rios: Nombrar, en la obra de Borges, implica claramente una
forma de transgresión, es la vertiginosa desobediencia ante que -como ellos- teme y desarma, con superstición casi E'.
la interdicción de crear ídolos y el consiguiente desasosiego religiosa, el nombre o el conjunto fijo de palabras, conjunto li
!f
que por otra parte añora, solapadamente, con idéntica fe.
No faltan en los textos de Borges las declaraciones que com- ! ficción con u n a superficie engañadora que se muestra y u n
trasfondo que permanece oculto y es l a sustancia traidoran.'
paran la escritura con el hechizo: "La imagen es hechicería. Pese a la conciencia de ese fracaso, pese a l riesgo del simu-
Transformar u n a hoguera en tempestad, según lo hizo lacro, subsiste sin embargo el impulso. Si e l primer tigre
Milton, es operación de hechicero. Trastrocar la luna en u n . evocado, en "El otro tigre" resulta ser, como l a obra de Mari-
pez, en una burbuja, en u n a cometa -como Rossetti lo hizo, l no, u n a cosa más y no "el tigre fatal", entonces se nombrará
equivocándose antes de Lugones- es menor travesura" (1, ! u n segundo tigre, a u n cuando, 'el hecho de nombrarlo / y de
28). j conjeturar su circunstancia / lo hace ficción del a r t e y no
Borges no llega a denunciar el artificio de sus persona- criatura / viviente de las que andan por la tierra", y luego se
jes, títeres al servicio de la trama, con la convicción y el can- nombrará a u n tercero. Los simulacros producidos por el
dor de Stevenson. Tampoco llega a trasladar esos artificios, nombrar no detienen la busca, por m á s que se l a sepa iluso-
como para purgar desvíos, a moralidades y fábulas como lo ria:
hace Hawthorne. Por el contrario, citando a Croce, tacha ese
trabajo alegórico de "fatigoso pleonasmo" (01, 74). Sin em- U n tercer tigre buscaremos. Éste
bargo los dos procederes le son, de algún modo, afines, como será como los otros una forma
de mi sueño, un sistema de palabras
posibles excesos entre los que se sitúa sin definirse del todo. humanas y no el tigre vertebrado
El del escocés' que acaso se sien'ta culpable de añadir "una que, más allá de las mitologias,
cosa más" al mundo, que acaso intuya un nuevo modo de pisa la tierra. Bien lo s é . pero algo
narrar, y que desprecia al personaje literario como unidad me impone esta aventura indefinida.
insensata y antigua. y persevero
"real". El del moroso norteamericano que, sintiendo quizá la e n buscar por el tiempo de la tarde .
misma culpa, redujo el ambiguo mundo de sussueños, como el otro tigre, e l que no e s t a e n e l verso (OP,196).
4.
para disculparse, a ejercicios didácticos y se perdió como
narrador. Recuerda Borges una desencantada declaración de La creencia se da junto con el descreimiento, como el li-
Hawthorne, visitado por la irrealidad, en 1840: "Si antes bro, en.Tlon, con su contralibro, en u n a formulación del vai-
hubiera conseguido evadirme, ahora sería duro y áspero y vén borgeano anunciada ya en Inquisiciones. En " ~ e s b u é s
tendría el corazón cubierto de polvo terrenal ... E n verdad d e las imágenes" se concibe con exaltación u n posible escri-
sólo somos sombras ..." (01,93). Con su ambigua nostalgia, tor que supere "al travieso y al hechicero", que nombre sin
l a declaración no dista demasiado de la resignación de repetir ni enmascarar la tautología, sin añadir una mera cosa
"Borges y yo" ( H , 50) y a la vez recuerda una frase de Novalis más: 'Hablo del semidiós, del ángel, por cuyas obras cambia
que gusta citar Borges: "El mayor hechicero [...] sería el que el mundo. Añadir provincias al Ser, alucinar ciudades y es-
hechizara h a s t a el punto de tomar s u s propias.fantas- pacios de l a conjunta realidad, es aventura heroica" (1,28).
magorías por apariciones autónomas. ¿No sería ése nuestro Pero el mismo ensayo, a página seguida, no ignora la posi-
caso? Yo conjeturo que así es" (01,156). ble contrapartida de esa a v e n t u r a heroica y demiúrgica.
La nostalgia, la tentación del hechizo del nombre, y por
fin el fracaso de ese nombre,. vuelto simulacro en cuanto se
lo pronuncia, es constante del texto borgeano. No en vano
abundan los traidores en los relatos: "la traición implica una ' Marcial Tamayo y Adolfo Ruiz Diaz, Borges: enigma y clave (Buenos
Aires: 1955). p. 63.
2
Nombrar acaso coincida con esa transfiguración, con ese tivo, es la subversión de lo esperable: de lo que el lector de
enriquecimiento alucinante y victorioso, pero nombrar es ficción, por pereza, considera inamovible. Los personajes que
también poner de manifiesto el tenue fundamento de esa pueblan s u s relatos son dobles, son múltiples, por f i n anóni-
concepción, el bochorno del simulacro: mos. Las tramas de s u s ficciones se superponen, deliberada-
mente varían historias previas, propias o ajenas, se compli-
Hay que manifestar e s e antojo hecho forzosa realidad de una mente:
hay que mostrar un individuo que s e introduce en el cristal y que persiste
lI can hasta negar aparentemente l a originalidad -el punto
preciso de partida- en la que habrían de asentarse. Las
e n s u ilusorio país (donde hay figuraciones y colores, pero regidos de in- buscas que emprenden los personajes -subsiste e n Borges
movible silencio) y que siente el hochorno de no ser mas que un simulacro
que obliteran las noches y que las vislumbres permiten (1,29).
como un lejano eco de Bunyan- culminan en huecos, metas
elusivas que no justifican a l peregrino. Los momentos
Borges condena la v a n a repetición, el necio intento de epifánicos de los relatos aparecen contagiados, como en la
añadir otra ilusión, otro objeto -nombrado, memorable, por "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz"; o, como en "El Zahirn y en
sutil que parezca- que, por simple redundancia, llegue a "El Aleph", calculadamente prostituidos por la parodia. A lo
invalidar e l mundo (la serie, el conjunto) en que s e inserta. largo de las ficciones obra el rechazo del ilusorio nombre, de
"¿No basta -se pregunta- un solo término repetido para l a posible palabra que podría establecer, de modo peligroso
desbaratar y confundir la historia del mundo, p a r a denun- e inequívoco, un ser, un itinerario, un objeto. Obra también,
ciar que no hay t a l historia?" (01,25). Diferenciándose de paralelamente, la tentación de aceptar ese nombrety esa
s u s precursores -de los griegos a quienes acude, de los pu- palabra, de incurrir en el simulacro. Si se nombra, en la obra
ritanos con quienes simpatiza- no establece categorías, ni- de Borges, se nombra siempre con cautela y con desvío, tam-
veles, posibilidades de salvación personal o de consuelo filo- bién con resignación: procurando no crear sino aludir, con
sófico. No remite a u n conjunto ideal o a u n Verbo fundador plena conciencia de que l a alusión es otra forma -sin duda
p a r a justificar s u crítica. P a r a Borges los arquetipos plató- m á s humilde- del nombre.
nicos no difieren basicamente del inepto Golem, que h a s t a
"el gato del vecino" -o "del rabino", e n u n a nueva versión:
las jerarquías son insignificantes- encuentra ineficaz: 3. N o m b r a r , f a l s e a r
!
% -
i
[Los arquetipos] no san irresolubles: son tan confusos como las criatu- 1 :' El conjetural idioma de Tlon que propone Borges evita el
ras del tiempo. Fabricados a imagen de las criaturas. repiten esas mis-
mas anomalías que quieren resolver. La Leonidad, digamos, jcómo presl
cindirá de la Soberbia o de la Rojez, de la Melenidad y de la Zarpidad? A
1
-
sustantivo con aplicación: corresponde a u n mundo que, para
s u s habitantes, "no es u n concurso de objetos e n el ehpacio;
es u n a serie heterogénea de actos independientesn ( F , 20).
esa pregunta no hay contestación y no puede haberla: no esperemos del .f
término leonidad una virtud muy superior a la que tiene e ~ a - ~ a l a b rsin
a El idioma -más bien, los idiomas: propone Borges para los
el sufijo (HE, 21). dos hemisferios de Tlon dos m'odos de rehuir el nombre-
aparece como un fluir lingüístico que en lugar de fijarse en
El empeño de Borges e n desviar el nombre directo, p a r a el sustantivo se detiene, intermitentemente, e n lo que pue-
crear idola, p a r a no condenarse a l a palabra única que por d a modificarlo. E n Tlon el mero hecho de nombrar, de clasi-
fin nada crea salvo la reflexión de si misma, trabaja su obra, ficar, "importa un falseon ( F , 22). Lo mismo ocurre con los
como denuncia y a l a vez como apertura fecunda. La expre- 4
1: números: afirman los maternaticos de Tlon que la operación
sión más obvia de este desvío ante lo fijo, en el plano narra- !
d e contar modifica las cantidades y las convierte de indefi- Estos objetos poéticos, cuyo carácter elusivo y transitorio
nidas e n definidas" ( F , 26). No hay en Tlon números n i nom- s u b r a y a Borges, aparecen marcando u n a pausa, comopaliers
bres (fijos, definitorios, alienadores), no h a y -se procura dentro d e l fluir lingüístico, dentro del "vertiginoso y conti-
q u e n o haya- l u n a . Como l'absente d e tous bouquets d e nuo juego" escriturario: en ellos s e detiene, provisoriamente,
Mallarmé, aparece innominada, aludida o convocada por el e l h a b l a n t e o e l escriba. Recuerdan, e n el plano del lengua-
desvío q u e evita el nombre directo. E n el hemisfirio a u s t r a l je, los razonamientos d e H e r m a n n Lotze citados por Borges
no s e dice surgió l a l u n a sobre el rio sino hacia a r r i b a de- p a r a eludir la "multiplicación de quimeras": Lotze "resuelve
t r á s duradero-fluir luneció."n el hemisferioboreal el sus- l q u e e n el mundo hay u n solo objeto: u n a infinita y absoluta
tantivo s e evita mediante l a acumulación de adjetivos; nue- s u s t a n c i a , e q u i p a r a b l e a l Dios d e S p i n o z a . L a s c a u s a s
vamente no hay l u n a , ni lunas, sino aéreo-claro sobre oscuro transitivas s e reducen a causas inmanentes: los hechos, a
redondo o anaranjado-tenue-del-cielo. manifestaciones o modos de sustancia cósmica" (01,153). Del
De e s t a s nuevas combinaci0,nes escribe Borges que son i í
mismo modo podría decirse que e n Tlon h a y un solo objeto,
"objetos ideales", convocados y disueltos en u n momento se- u n a infinita y absoluta sustancia lingüística q u e obedece al
gún las necesidades poéticas" (F,21). Ambas m a n e r a s d e es- mismo propósito: evita el sustantivo, cifra por excelencia de L.
quivar e l sustantivo recuerdan l a infructuosaexperiencia l a q u i m e r a o del simulacro fijo y p a r a l i ~ a d o rp, ~ a r a detener-
pedagógica de Marco Flaminio Rufo en "El Inmortal". Con- se sólo esporádicamente -en el momento e n q u e se enuncia
cibe e l propósito d e enseñar al troglodita 'a reconocer, y acaso ' o s e escribe- e n manifestaciones (hacia a r r i b a d e t r á s d u r a -
a repetir, algunas palabras": "le puse .el nombre d e Argos y dero-fluir luneció) o en modos (aéreo-claro sobre oscuro-re-
t r a t e d e enseñárselo. Fracasé y volví a fracasar" (A, 17). Ante dondo) d e ella.misma. Sin embargo el propio Borges es el : .
e l vano intento d e imponer al otro u n a rudimentaria nomen- primero e n s e ñ a l a r l a s fallas de e s t e utópico planteo basado '
clatura, concibe el centurión u n a imaginación "extravagan- en el rechazo del nombre único: "El hecho de q u e nadie crea
te", no distinta de la que fundamenta el lenguaje e n Tlon: e n l a realidad e' los sustantivos hace paradójicamente, que
.. s e a interminable s u número. Los idiomas del hemisferio bo-
Pens6 q u e Argos y yo participábamos de universos distintos; pensé q u e r e a l d e Tlon p o s e e n todos los n o m b r e s d e l a s l e n g u a s
n u e s t r a s percepciones e r a n iguales, pero que Argos las combinaba d e o t r a
m a n e r a y construía con ellas otros objetos; pensé q u e acaso no habia obje-
indoeuropeas -y otros muchos más" (A, 22).
tos p a r a el sino un vertiginoso y continuo juego d e impresiones brevisi- La falaz identidad propuesta por el coito -cita B o r g e s e l
m a s . Pensé e n un mundo s i n memoria; s i n tiempo; consideri la posibili- terrible pasaje de Lucrecio: "así Venus e n g a ñ a a los a m a n -
dad de un lenguaje q u e ignorara los sustantivos;un lenguaje de verbos t e s con simulacros* (HE, 35)-, por el espejo, por los arque-
impersonales o de indeclinables epitetas (A, 17).
tipos, por l a palabra cratílica, e s -para Borges vano intento

"Upa t r a s p e i f l u y e luneció", traduce Xul S o l a r citado por Borges.


Curiosamente la versión inglesa prqpuesta por Borges no desatiende la
inti!rdicción del nombre, a u n cuando é s t a aparezca. como gerundio s u s - "El s u s t a n t i v o e s nombre p a r a cualquier cosa, por q u e entonces u n a
tantivo, e n u n a cláusula adverbial: compáresé la breve tiaducción basada vez q u e la cosa h a sido nombrada escribir sobre ella. S u nombre e s ade-
e n r u p t u r a s l u p a t r a s perfluye lunecid- con la i o t u n d a versión'en in- cuado o no lo es. S i es adecuado, por q u é seguir nombrándola, s i no lo e s ,
glés: "Upward, behind the onstreaming it mooned" ( F , 21), frase no lejana no lleva a n a d a nombrarla por su nombre". G e r t r u d e S t e i n , "Poetry a n d I
d e c i e r t a s c o n s t r u c c i o n e s d e F i n n e g a n s Wake -un ejemplo 'Hither, Grammar", Look a t Me Now a n d Here I A m (Londres: Penguin Books, 1971).
craching estuards, they a r e i n surgence" e n las q u e la sintaxis d a u n a a p a - p. 125. El texto d e S t e i n rechaza el uso del s u s t a n t i v o con convicción simi-
r e n t e coherencia a l a s r u p t u r a s . l a r a l a d e los h a b l a n t e s de Tlon.
de reproducción. Comprenden demasiado tarde el rechazo
tan perturbadores, yuxtapuestos, como los dos ojos y los dos
.de Plotino, el rabino de Praga, el hombre gris de "Las ruinas
pulmones de Red Scharlach: aparentemente redundantes y
circulares", el tintorero enmascarado: cultivadores todos, al
sin embargo necesarios. De las dos personas que buscan un
fin de cuentas, de un "arte de impíos, de falsarios y de in-
lápiz, en "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", la primera acaso ofrez-
constantes" (HUI, 84). La reproducción resulta intolerable
ca el mejor ejemplo de economía verbal y de desconfianza
porque de ella se esperaba inocentemente -y acaso con fe
ante el nombre: encuentra el lápiz y no dice nada. La segun-
orgullosa- un reflejo idéntico o, por lo menos, aproximati-
da encuentra un segundo lápiz, "más ajustado a su expecta-
vo. En cambio nos enfrenta con la ineficacia de lo que procu-
tiva" (F,27). El texto permite sospechar que dirá algo, que
rábamos convocar idéntico, con la torpeza de "un ojalá no
la existencia de ese lápiz, en ese universo idealista, coinci-
fuera" (TE, 35). Red Scharlach, en '"La muerte y la brújula",
dirá con su percepción y su nomenclatura: que la segunda
llega a sentir, desde su ilusoria unicidad, "que dos ojos, dos
persona añadirá, en ese instante, una cosa más al mundo,
manos, dos pulmones, son tan monstruosos como dos caras"
incurriendo en la multiplicación de entidades condenadas
(F,155). Marco Flaminio Rufo, confrontado no con la mons- por Occam.
truosidad de lo igual sino con la parodia dispar, igualmente
Sin embargo señala Borges, al referirse a esas dupli-
monstruosa, se niega a describir la Ciudad de los Inmorta-
caciones, a esos "objetos secundariosn -lápiz concreto o fa-
les a la que por fin llega. No es el conjunto armónico que su
bricación verbal-, su carácter peculiar: "son, aunque de for-
mente había soñado sino su "parodia o reverso" (A, 19): "un
ma desairada, un poco más largos" (F,27). En suma los hronir
caos de palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o de toro,
reproducen un "original" innominado y a la vez divergen de
en el que pulularan monstruosamente, conjugados y odián-
él. Por otra parte adolecen de un poder modificador e incisi-
dose, dientes, órganos y cabezas, pueden (tal vez) ser imá-
vo que a menudo atribuye Borges al ejercicio literario: la
genes aproximativas" (A, 15). La copia, la repetición -idén-
metódica elaboración de hronir "ha permitido interrogar y
tica, en el caso de Scharlach; intencionalmente contradicto-
h a s t a modificar el pasado, que ahora no es menos plástico y
ria, en el caso de los Inmortales que destruyen la primera
menos dócil que el porvenir" (F,28).
ciudad para construir con las ruinas su puntual parodia o
La reflexión sobre el nombre en el texto borgeano -tau-
reverso- es igualmente monstruosa y en ambos casos into-
tología, simulacro, falseo- merece ser descrita en los tér-
lerable.
minos con que se asienta el inciso e) de la bibliografía de
Igualmente intolerable, igualmente paródica -e igual-
Pierre Menard. Menard proponía, recomendaba, discutía y
mente inevitable- es la reproducción que practica el autor
acababa por rechazar la posibilidad de suprimir una pieza
de todo texto Recuerda el narrador de "La biblioteca de Ba-
de ajedrez para enriquecer el juego. De igual modo Borges
bel" que: "Hablar es incurrir en tautologias. Esta epístola
parecería proponer, recomendar, discutir y por fin rechazar
inútil y palabrera ya existe en uno de los treinta volúmenes
la posibilidad de suprimir el nombre que fija, peligroso e
de los cinco anaqueles de uno de los incontables hexágonos
ineficaz. El rechazo de esa posibilidad -es decir, la resigna-
-y también su refutación" (F,94). Todo texto reproduce fa-
da aceptación de ese nombre deficiente- se manifiesta a
talmente un texto previo, por reflexión o inflexión: inquieta
través del desvío, un desvío ni mayor ni menor que el que
a ese texto (esa palabra ya nombrada) y a la vez cs inquieta-
separa el ilusorio nombre original de su simulacro imperfec-
do por él. El Quijote de Menard y el de Cervantes -caso
to.
límite de reproducción, también ejercicio de modestia- son
El segundo lápiz descubierto en Tlon difiere del primero: que a s u vez redice e s a s palabras, e s p u n t o de p a r t i d a d e
es más desairado y a l a vez m á s largo. E n cambio el Quijote u n a lúcida perplejidad. Ni Pascal, n i Menard, n i el n a r r a d o r
de Menard, si bien no e s desairado, e s más corto: consta d e borgeano, n i el propio Borges, repiten de m a n e r a reductora:
dos capítulos literalmente idénticos a l texto de Cervantes. "no restituyen el difícil pasado -operan y divagan con él"
L a falta de coincidencia -el falseo p a r a no caer e n u n a t a u - (D,9).
tología que falsea- no reside simplemente en el carácter Al considerar l a tautología d e l lenguaje declara e l n a r r a -
inconcluso del texto de Menard. Antes bien parece dictada dor de "La Biblioteca de Babel": "Un mismo número n de
por los mismos móviles que sustentaban la aparición de los lenguajes posibles u s a el mismo vocabulario; e n algunos, el
h r o n i r de Tlon: l a distracción y e l olvido. Pierre Menard, símbolo biblioteca admite l a correcta definiciónubicuo y per-
cuya superstición literaria le impide t a n t o imaginar el uni- d u r a b l e sistema d e g a l e r i a s hexagonales, pero biblioteca e s
verso sin Le bateau ivre o The Ancient Mariner como i n t e n - p a n o p i r á m i d e o cualquier o t r a cosa, y l a s siete p a l a b r a s
t a r duplicar esos textos, reproduce l e t r a por letra p a r t e del q u e l a definen t i e n e n otro valor" ( F , 94). Del mismo modo
Quijote -texto p a r a él olvidado, "no leídon- e n l a Nimes puede decirse -sin llegar a los extremos q u e propone e s t a
del siglo veinte. Puede hacerlo porque personalmente consi- declaración- q u e l a s p a l a b r a s q u e cifran e l m ~ n d o ' : ~ a r a
d e r a que: "El Quijote e s u n libro contingente, el Quijote e s Pascal, idénticas a las d e Giordano Bruno, tienen dentro del
innecesario. Puedo premeditar s u escritura, puedo escribir- código pascaliano otro valor que el que t i e n e n e n e l d e s u
lo, sin incurrir e n u n a tautología: [ . . . l ' ~recuerdo i general precursor, que l a s palabras del n a r r a d o r d e l relato borgeano
del Quijote, simplificado por el olvido y l a indiferencia, pue- t i e n e n a s u vez otro valor que el q u e t i e n e n e n los códigos
de muy bien equivaler a la imprecisa imagen anterior d e u n a n t e r i o r e s : f i n a l m e n t e q u e l a s p a l a b r a s d e l Quijote d e
libro no escrito" ( F , 52). Menard, a u n q u e coincidan con l a s l e t r a s q u e componen l a s
De l a misma manera, sin incurrir e n la tautología, h a b r á palabras de Cervantes, son o t r a s p a l a b r a s .
obrado Pascal, t a l como lo evoca Borges. Cifra con "vértigo, Borges s e complace e n s e ñ a l a r los a v a t a r e s de l a parabra
miedo y soledad" -y sin duda también olvidando o distra- repetida y a l a vez distinta, 1as:posibilidades de divagación
yéndose de un texto previo- s u concepción del mundo: "Una de u n término, o de u n a serie d e términos, que podrían creer-
e s f e r a i n f i n i t a , cuyo c e n t r o e s t á e n t o d a s p a r t e s y l a se fijos. Así e n "La lotería e n Babilonia", cuando l a Compa-
circunferencia e n ninguna" (01, 17). Menos de u n siglo a n - ñ í a se e n f r e n t a a s u s críticos: "con s u discreción h a b i t u a l ,
tes Giordano Bruno había afirmado que "el universo es todo no replicó directamente. Prefirió borrajear en los escombros
centro, o q u e el centro del universo e s t á en todas p a r t e s y l a de u n a fábrica d e c a r e t a s u n argumento breve, q u e a h o r a
circunferencia e n ninguna" (01,15). Siglos después el n a - f i g u r a e n l a s escrituras sagradas" ( F , 71). E l reverso de e s a
r r a d o r de "La Biblioteca de Babel" al describir la Biblioteca divagación, en q u e u n garabato se vuelve texto canónico, es,
-"el universo (que otros llaman la Biblioteca)"- r e t o m a r á como anota el n a r r a d o r y lector e n ''Pierre Menard", igual-
el mismo dictamen: "La Biblioteca es u n a esfera cuyo centro mente viable:
cabal es crralquier hexagono, cuya circunferencia es inacce-
sible" ( F , 86).P a r a Giordano Bruno l a concepción exultante No hay ejercicio intelectual que no' sea finalmente inútil. U n a doctri-
significaba u n a liberación; p a r a Pascal, que escribe las mis- na filosófica e s al principio una descripción verosímil del universo; giran
m a s palabras, como Menard l a s d e Cervantes, l a concepción los anos y e s un mero capitulo -cuando no un párrafo o un nombre de la
historia de la filosofia. En la literatura, esa caducidad final e s aún más
e s espantosa; p a r a el n a r r a d o r de "La Biblioteca de Babel", notoria (F.55).
La posible r e d u n d a n c i a del nombre, l a n a t u r a l e z a l a inquiete, para revelar plenamente su carga vacilante.
tautológica que reconoce Borges en el lenguaje, la ilusión Recuerda Borges que los teólogos "afirman que la conserva-
amenazadora del simulacro palabrero a la cual no es inmu- ción de este mundo es una perpetua creación y que los ver-
ne, par,ecerían salvarse por la divagación intertextual que bos conservar y crear, t a n enemistados aquí, son sinónimos
defiende Borges y que pone en práctica en su obra. La men- en el Cielo" (HE, 33). Del mismo modo conserva y crea su
ción directa de luna, en la conjetural Ursprache de Tlon, no texto, a través de la palabra esquiva, permanentemente con-
es objetivamente inferior a los desvíos que la reemplazan y vertible.
que obran en contra de su fijeza: tanto luna como la combi-
nación aparentemente móvil aéreo-claro sobre oscuro-redon-
do deberían importar, en el momento de laenunciación que 4. Desvío, conversión, metáfora
necesariamente clasifica, un mismo falseo, un mismo simu-
lacro ineficaz. Pero mientras luna falsea, por así decirlo, sin En un principio la preferencia de Borges por el desvio y
imaginación, su sustituto metonímico, al divagar, es capaz la "buena conversión" no parecería demasiado lejana de la
de una conversión más rica. reformulación de la metáfora propuesta por ciertas poéticas
E; "Una vindicación del falso Basílides" detalla Borges vanguardistas. El propio Borges recuerda lo que fue, para
u n a cosmogonía basada en la duplicación y el reflejo, obra los ultraístas, artículo de fe por excelencia: "nos enardeció
de "siete divinidades subalternasn, dimanantes de un Dios la metáfora por la precisión que hay en ella, por su algebraica
inmutable e innominado, que (como .el rabino de Praga) con- forma de correlacionar lejanías" (1, 97). Sin embargo la co-
descienden a la acción e inauguran una serie de derivacio- rrelación de lejanías practicada eii la obra borgeana se dis-
nes jerárquicas. Comprueba Borges la aparente multiplica- tancia progresivamente de esa primera formulación simplis-
ción vana y sin embargo -porque se trata de algo más que ta, vuelta lugar común, para darle otro valor.
de una redundancia- la defiende: En "Las kenhingar3'reivindica Borges el placer del asom-
bro, la eficacia del contacto heterogéneo entre los términos
Escarnecer la vana multiplicación d e ángeles nominales y de refleja- que componen los tropos en la poesía islándica: "deparan una
dos cielos simétricos de esa cosmogonia, no es del todo dificil. E l principio
taxativo d e Occam: E n t i a non s u n t multiplicanda praeter necessitntem, satisfacción casi orgánica. Lo que procuran transmitir es
podría serle aplicado -arrasándola. Por mi parte, creo anacrónico o in- indiferente, lo que sugieren nulo. No invitan a soñar, no pro-
útil ese rigor. La buena conversión d e esos pesados símbolos vacilantes E S vocan imágenes o pasiones; no son u n punto de partida, son
lo q u e importa (D, 64). términos" (HE, 46). Se complace en señalar Borges el espa-
cio, la divergencia, entre el nombre y el tropo, recuerda que
La buena conuersrón de esos pesados símbolos uac~lantes "luna de los piratas no es la definición más necesaria que
es lo que importa, como importa para Borges "la diversa en- reclama el escudo" (HE, 46) pero que la reducción del desvío
tonación de algunas metáforas" (01,17). No otra cosa es, implicaría una "pérdida total"; retiene el signo algo mons-
por otra parte, la tarea literaria, resultado de la conversión truoso, pierna del omóplato, porque esta kenning revela, con
y de la entonación diversa de una misma palabra. El texto
borgeano propone y a la vez practica esa buena conversión y . más eficacia que el nombre al que reemplaza, la rareza fun-
damental del brazo humano. Pero el Borges que anota estos
esa diversa entonación -eficaces y dinámicas- de la pala-
asombros h a dejado de compartir (si es que alguna vez ver-
bra pesada, lastrada, de una palabra que no pide sino que se
daderamente compartió) la ciega fe de sus contemporáneos
'en la virtud todopoderosa de la metáfora. Al comentar las
kerrningar l o hace m á s bien como cronista, guardando dis- mecánicos pero -como en el caso de las kenningar- los res-.
tancias: "el ultraísta muerto cuyo fantasma sigue siempre cata con u n a observación que cabe aplicar también a los
habitándome, goza con estos juegos" ( H E , 6 6 ) . Más allá del t r o p o s i s l á n d i c o s : "son e x p r e s i o n e s q u e r e c u r r e n ,
simple asombro, de la satisfacción que proponen estas com- conmovedoramente, a destiempon (D,107). Este destiempo
binaciones, adivina Borges "la desairada verdad" ( H E , 44): -que e s también destexto- es criterio a l que acude el pro-
que las kenningar e r a n desvíos prefijados del nombre, me- pio Borges en "Las kenningar", cuando descontextualiza u n
dístico de Quevedo ( p r á c t i c a m e n t e transformándolo e n
r a s convenciones literarias como acaso también lo fueran,
kenning) para recalcar su eficacia imprevisible: "Su Tumba
sugiere Borges, los epítetos homérlcos: "obligatorios y mo-
son de Flandes l a s Campañas / Y s u Epitafio l a sangrienta
destos sonidos que el uso añade a ciertas palabras y sobre
Luna" ( H E , 46). E l p l a c e r de Borges ante estos dos versos a
los que no se puede ejercer originalidad" ( D , 107).
destiempo recuerda a l lector de Alfonso Reyes, deslumbrado
Sin embargo la indagación. de l a s kenningar no es simple
por u n intempestivo rescate dentro del texto gongorino: "la
ejercicio de nostalgia. Si se detiene en ellas Borges, con ob-
playa azul de la persona mía".7
vio deleite, e s sobre todo porque vislumbra, más allá de s u
Confirman 'Las kenningar" l a clara atracción borgeana
probable carácter mecánico, una potencialidad remotivadora
por el destiempo, por el destexto, por el dislate, a u n cuando
en esos signos, u n asombro y u n a eficacia renovados en cada
Borges emplee este término de modo peyorativo p a r a criti-
nueva lectura. Del mismo modo querría recuperar "las áspe-
car u n poema que atribuye a Gracián. Aparece el mismo tér-
ras y laboriosas palabras" de la gramática anglosajona:
mino más tarde, cambiado de signo, para calificar l a empre-
Símbolos de otros símbolos, variaciones
s a literariamente fecunda de Pierre Menard (F,49). E n rea-
del futuro ingles o alemán me parecen estas lidad el error que Borges achaca a Gracián no e s tanto s u
palabras dudoso empleo de asombrosos desvíos figurativos como la
que alguna vez fueron imágenes torpe justificación con que explica y suprime -"con recelo
y que un hombre usó para celebrar el mar o
una espada;
culpable" ( H E , 47)- la distancia que plantean sus asombros.
mañana volverán a vivir, Gracián peca por "la aposición de cada nombre y s u metáfo-
mañana fyr no será fire sino esa suerte r a atroz, [por] l a vindicación imposible de los dislates" ( H E ,
de dios domesticado y cambiante ' 4 8 ) . Los dislates, los desvíos puros, "nos extrañan del mun-
que a nadie le está dado mirar sin un antiguo
asombro (OP,214).
do" ( H E , 65), como aquella sirena capturada que recuerda
Borges y a quien nadie comprendía. Su vindicación inútil
Señala Borges en "Las versiones homéricas" que las tra-
'"Cierto poeta que yo conozco s e entretenía en 'no entender'a Góngora
ducciones no son "sino diversas perspectivas de u n hecho
para mejor recrearse en las imágenes. Y donde éste hace decir a Polifemo:
móvil, sino u n largo sorteo experimental de omisiones y de 'me vi e n el mar. me asome y me reflejé e n esa playa azul que e s el mar',
énfasis". Y añade: "No hay esencial necesidad de cambiar de ... Espejo de zafiro fue luciente
idioma, ese deliberado juego de la atención no es imposible la playa azul, de la persona mia.
s e conformaba aquél con repetirse a s í mismo, como si hiciera sentido, e l
dentro de una misma literatura" ( D , 105).Traducir equivale verso destacado: 'la playa azul de la persona mía'. En e s t a transmisión de
a leer. Del "sorteo experimental" que practica en s u lectura imágenes s e descubre frecuentemente la falta de ecuación entre lo que
de Homero, Borges concluye que los epítetos acaso fueran expresa el poeta y lo que el lector recibe" (Alfonso Reyes, La experiencia
l i t e r a r i a [Buenos Aires: Losada. 19611. p. 76).
-la vindicación q u e practica Gracián- equivale a los es- inevitable a n t e el artificio poético desglosado, solitariamente
fuerzos d e l cronista por explicar y clasificar a e s a s i r e n a , asombroso -una imagen ultraísta, u n a kenning, u n a cita
u n a vez q u e se l a hubo domesticado: "razonó q u e no e r a u n aislada, Máximo Pérez e n el sistema d e Funes el memorioso,
pescado porque sabía hilar, y q u e n o e r a u n a mujer porque los animales que "acaban de romper el jarrón" e n l a enciclo-
podía vivir e n el agua" (D, 85). pedia china-, a l asombro y a m á s complejo q u e provoca l a
"La inteligencia e s económica y a r r e g l a d o r a -escribe inclusión de estos artificios e n u n continuum lingüístico
Borges- y el milagro le parece u n a m a l a costumbre. Admi- -los animales q u e acaban de romper el jarrón junto a los
tirlo, ya e s injustificarse" (IA, 103). S i subsisten e n el Borges que de lejos parecen moscas, Máximo Pérez junto a El ferro-
q u e escribe "Las kenningar" resabios d e u n primario azora- carril-, a l asombro que por fin suscita, a u n q u e se lo olvide,
miento a n t e el milagro, el azoramiento no cede nunca, a lo la a r b i t r a r i a concatenación de toda escritura. El asombro,
largo de s u obra, a l a domesticación o a l arreglorecluctor d e lo unheimliche del discurso borgeano no reside en el aisla-
lo q u e es -y h a de permanecer- extraño. S e e n t r e t i e n e miento d e lo extraño, fácilmente clasificable, sino en l a ex-
Borges en e s t u d i a r l a e x t r a ñ e z a , los diversos grados d e ex- t r a ñ e z a d e l d i s l a t e incorporado d e n t r o de ese discurso,
t r a ñ e z a , d e u n a metáfora desglosada: El incendio, con fero- nivelado por l a gramática de ese discurso: diversos elementos
ces mandibulas devora el campo. S e entretiene e n imaginar- lo afectan y s i n embargo no lo aniquilan.
l e contextos de escritura y lectura, e n pensar h a s t a qué punto E n "La penúltima versión de l a realidad" sospecha Borges
afecta esa extrañeza l a recepción del lector q u e elige, o no, de "una sabiduría que se funda, no sobre u n pensamiento,
reconocerla por t a l , q u e proyecta e l extrañamiento e n s u lec- sino sobre u n a m e r a comodidad clasificatoria" ( D , 39). S u
t u r a . Atribuida a u n contemporáneo ultraísta, la metáfora, texto evita cuidadosamente esa comodidad; parafraseando a
dice Borges, es como "un dejarse llevar por la locución fuego M a r c e l S c h w o b c a b e a ñ a d i r q u e n o sólo n o c l a s i f i c a :
devorador, un.automatismo; total, cero ..." (IA, 105). Despla- des~lasifica.~
zada de ese primer contexto posible -la sorpresa institucio-
nalizada d e l vanguardismo-, l a m e t á f o r a s e vuelve m á s
eficaz y a u m e n t a s u potencial d e asombro, fomentado por
l a s suposiciones del lector:
Supongamos ahora que me la preseBten como originaria de un poeta
chino o siamés. Yo pensaré: Todo s e l e s vuelve drag6n a los chinos y me
representaré un incendio claro como una fiesta y serpeando, y me gusta-
rá. Supongamos que me revelen que el padre de esa figuración e s Esquilo
y que estuvo en lengua de Prometeo ( y así e s la verdad) y que el arrestado
titáo. amarrado a un precipicio de rocas por la Fuerza y por la Violencia,
ministros duros, s e la dijo al Océano. caballero anciano que vino a visitar
s u calamidad en coche con alas. Entonces la sentencia me parecera bien y
aun perfecta, dado el extravagante carácter de los interlocutores y la le-
jania (ya poética) de s u origen. Haré como el lector. que sin duda ha sus-
pendido su juicio, hasta cercior,arse bien cúya era la frase (IA, 105-106).

Cúya e r a la frase, O cuál e r a s u contexto. L a obra e n t e r a


d e Borges lleva a l lector, casi didácticamente, de l a sorpresa Marcel Schwob, Vies imaginaires (París: Callimard, 19571, P. 10.
I
VI. Placer y desconcierto: la desarticulación
del hiato
i
1

Puedes m i r a r delante de ti, y de cada lado, si quieres


-dijo la Oveja-; pero no puedes mirar todo lo que
te rodea, a menos que tengas ojos e n la nuca.

Lewis Carroll, Through t h e Looking-Glass

El que diluye nos d a al principio u n a s notas de u n a


tonada conocida, luego u n a d o c e n a d e compases
propios, luego algunas notas m á s de la tonada, y así
sigue alternando. De este modo protege al oyente, si
n o del riesgo d e no reconocer l a melodía e n absoluto.
por lo menos de los arrebatos ezcesiuamente
apasionados que produciría si se le presentara de
modo más concentrado.

Lewis Carroll, T h e m e w i t h Variations

1. El repertorio: selección, desarticulación y rescate

Para la organización del texto borgeano cabría la descrip-


ción que propone su autor del universo ideal de Plotino: "un
repertorio que no tolera la repetición y el pleonasmo" (HE,
16). Pero la selección que dicta la organización de este texto
-que constituye la base de su sintaxis- no sólo evita pleo-
nasmos y repeticiones; pone en tela de juicio la sucesividad
previsible de las palabras, habitualmente apuntalada por esa
"supersticiosa ética" que anima al hábito de lectura, fijando
y empobreciendo el texto: "He advertido que en general la descomposición. Descomposición de la personalidad -"su-
aquiescencia concedida por el hombre en situación de leyente perstición occidentaln la llama Borges-;' descomposición del
a un riguroso eslabonamiento dialéctico, no es más que una tiempo lineal; de la historia literaria (prestigiosa metáfora
holgazana incapacidad para tantear las pruebas que el es- del mero tiempo sucesivo, anotado); del pensamiento univoco
critor aduce, y u n a borrosa confianza en la honradez del. y didáctico; de la secuencia narrativa armada de modo pre-
mismo* (1,84). visible; del personaje rotundo fabricado a base de pura acu-
La selección que practica el texto borgeano -para insta- mulación. Así lo demuestran el aüicamiento del tiempo prac-
larse provisoriamente en un mundo textual donde todo se ticado por Dunne; la desconstrucci6n de la obra de Herbert
ha dicho, donde todo se repite, donde todo puede convertirse Quain; el Kafka que inquieta y postula a sus precursores;
- -aparece signada por la ruptura y el hiato. Así lo entiende los avatares de la tortuga; el teólogo J u a n de Panonia que
Michel Foucault al calificar de monstruoso, en la enumera- perturba al teólogo Aureliano como Aureliano perturba a
ción de la pérfida enciclopedia china de "El idioma analítico J u a n de Panonia; Pierre Menard que inquieta a Cervantes
de John Wilkins" (01, 142), el blanco intersticial: "no son como Céline a Tomás de Kempis; Pedro Damián, "el otro
imposibles los 'animales fabulosos' puesto que se los desig- muerto", que afantasma a Pedro Damián, que a su vez
n a como tales; es imposible la estrecha distancia que los se- afantasma a Pedro Damián. El uno, no se cansa de afirmar
para de los perros sueltos o de los que de lejos parecen mos- Borges, parafraseando el Parmknides, es realmente muchos
cas, a los que se yuxtaponen" (Foucault, 8). Ese blanco, esa (01, 152), y el uno también es nadie.
estrecha distancia perturbadora, guía la organización sal- La desarticulación, la presencia de la grieta q u e i ~ o r g e s
teada, disonante y asombrosa, del discurso borgeano, aun jamás pierde de vista y no permite que su lector olvide, toca
en los textos engañosamente más simples, más lisos. El hia- no sólo la estructura y los motivos deltexto literario sino la
to, la fisura inquietante, subyace -de manera ya evidente, letra misma, su evidente y fatal sucesividad. En un ensayo
- ya solapada- en toda 1á obra, como aquella grieta en The temprano, "Indagación d e l a palabra", cuestiona Borges la
Marble Faun de Hawthorne, cuya descripción significa- posibilidad,.propuesta por Croce y defendida por su discipu-
tivamente cita Borges: lo Manuel de Montoliú, de que unsolo acto de cognición bas-
t a para apoderarse de un texto, de que la lectura consta de
"Yo creo -dijo Miriam- que no hay persona que noeche u n a mirada a una unitaria revelación estética:
esa grieta, en momentos de sombra y de abatimiento, es decir, de intui-
ci6n. ¿No dejó dicho Schopenhauer que la 'forma de nuestra inteligencia es
"Esa grieta -dijo s u amigo- e r a sólo u n a boca del abismo de oseuri- el tiempo, línea angostísima que sólo nos presenta las cosas una por una?
dad que está debajo de nosotros, en todas partes. La sustancia m68 firme Lo espantoso de esa estrechez es que los poemas a que alude reveren-
d e l a felicidad de los hombres es una lámina interpuesta sobre ese abismo cialmente Montoliú-Croce [sic] alcanzan unidad en l a flaqueza de nuestra
y que mantiene nuestro mundo ilusorio. No se requiere un terremoto para memoria, pero no en la tarea suceaiva de quien los escribió ni en la d e
romperla: basta apoyar e l pie" (01, 91). quien los lee. (Dije espantoso, porque e s a heterogeneidad de la sucesión
despedaza no s61o las dilatadas composiciones, sino toda página escrita)
La obra borgeana es, desde un comienzo, llámado de aten- ! (IA, 16).
ción sobre l a precariedad de esa lámina interpuesta sobre la
grieta, el intersticio: lám'ina textual apenas estable que man- ' "La personalidad y el Buddha". S u r , 192-194 (1950), p. 34. Cito la
tiene una letra ilusoriamente segura. La precariedad se tra- L?
frase final del texto: "'Buddha Gotama equivale estrictamente a N.N.' es-
duce por la insistencia de Borges en lo desarticulado, en la .!.
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cribió Otto Franke; cabria contestarle que el Buddha quiso ser N.N.".
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Más tarde volverá Borges a ese espantoso despedazamien- prueba, por fin, e n ese no-lugar, substrato móvil de u n a le-
to textual y 'lingüístico. Recuerda, como caso extremo, l a t r a que es móvil, susceptible de múltiples lecturas. Como
horrible imaginación de Swift en l a tercera parte de Gulli- los objetos poéticos de Tlon, los elementos que componen el
ver's Trauels: aquellos hombres que son "incapaces de conver- texto borgeano, "convocados y disueltos e n u n momento, se-
s a r con s u s semejantes, porque el curso del tiempo h a modi- g ú n l a s necesidades poéticas" (F,21), conjugan -en e l espa-
ficado el lenguaje, y de leer, porque l a memoria no les alcanza cio de l a escritura y de l a lectura- lo roto, lo desplazado, lo
de un renglón a otro". Y añade Borges: "Cabe sospechar que heteróclito: ahora Sócrates y después u n caballo.
Swift imaginó e s t e horror porque lo temía, o acaso p a r a Como p a r a recalcar esa detención salteada de lo pasajero
conjurarlo mágicamente" (01,226). También cabe sospechar dentro de lo móvil, ese rescate inopinado de épaues inconexas,
que Borges, a l reproducir esa pesadilla e x t r e m a de u n a insiste Borges, con cierto deleite, e n lo incomunicado y lo
posible descomposición verbal, obedece a los mismos motivos. impenetrable. Recuerda e n "Los avatares de l a tortuga" que
En el último párrafo de "El Inmortal", al comentar l a última Bradley "no s e limita a combatir l a relación causal; niega
declaración del que h a sido Homero, del que h a sido otros, todas l a s relaciones". Y añade: "Transforma todos los con-
del q u e s e r á Nadie y s e r á todos porque e s t a r á m u e r t o , ceptos en objetos incomunicados, durísimos. Refutarlo es con-
imagina una mutilación semejante: "Cuando se acerca el fin, taminarse de irrealidadn (01,154). E s t a declaración s e pro-
escribió Cartaphilus, y a no quedan imágenes del recuerdo; longa narrativamente e n "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", don-
sólo quedan p a l a b r a s . Palabras, palabras desplazadas y de lo aislado, perfectamente incomunicado e irreductible,
mutiladas, palabras de otros, fue l a posible limosna que le contamina l a verosimilitud planteada al comienzo del rela-
dejaron l a s horas y los siglos" (A, 26). to; hace ceder u n a realidad -"lo cierto es que a n h e l a b a c e -
Mutilación y desplazamiento son puntos culminantes de der" ( F , 33)- y permanece e n ella, corroyéndola. Así l a brú-
u n a desarticulación que Borges practica y a l a vez teme, y jula cuyo temblor logra inquietar "las finas cosas inmóviles"
que encuentra eco en s u lectura de Plotino: "Los objetos del ( F , 31) contiguas. Así el cono, pesadísimo y minúsculo, q u e
a l m a son sucesiuos, a h o r a S ó c r a t e s y después un caballo rescata el n a r r a d o r después de u n a nebulosa borrachera.
-leo en el quinto libro de l a s Enéadas-, siempre u n a cosa Aparece l a insistencia e n lo concreto paralelamente a l a
aislada que se concibe y miles que se pierden; pero la Znteli- desarticulación d e Tlon, a s u multiplicación desordenada y
gencia Divina abarca juntamente todas l a s cosasn (HE, 14). contradictoria. E l hecho es tanto m á s significativo cuanto
La Inteligencia Divina de Plotino abarca tanto l a s cosas ais- que Tlon, a diferencia de otras utopías o contrautopías, es
ladas como las que se pierden. Al hacerlo constituye u n fun- por fin u n a n a t o p i s m o q u e s u r g e 'del i d i o m a d e U q b a r ,
damento estable que justifica l a serie y l a vuelve inteligible: anatopismo previo que sólo figura en l a l e t r a de u n volumen
impone u n orden que domestica los fragmentos heteróclitos anómalo de l a Anglo-American Cyclopaedia. E s a l e t r a anó-
y despedazados, suprimiendo l a amenaza del hiato. E n cam- mala que da origen a Uqbar revela "bajo s u rigurosa escritu-
bio los fragmentos del discurso borgeano -la palabra muti- r a u n a fundamental vaguedad" ( F , 15). De la nebulosa e n u n -
lada, l a cosa aislada, el hiato, l a pérdida- carecen de fun- ciación de Uqbar merece recordarse "un solo rasgo memora-
damento tranquilizador o m á s bien constituyen ellos mis- '
ble": "La sección idioma y literatura e r a breve. U n solo ras-
mos s u propio f u n d a m e n t o , n a d a tranquilizador, lo q u e go memorable: anotaba que l a l i t e r a t u r a de U q b a r e r a de
Foucault llama "el no-lugar del lenguaje" (Foucault, 8). La carácter fantástico y que s u s epopeyas y s u s leyendas no s e
descomposición que anima el texto de Borges sólo s e com-
referfan jamás a la realidad, sino a las dos regiones imagi- Tanto a los tropos islándicos como a los ppemas de Que-
narias de Mlejnas y de Tlon ..." (F, 16). vedo atribuye Borges una dureza, u n soberbio aislamiento,
El relato se orienta según la descripción de una de esas semejantes a los de los artificios verbales de Tlon. De los
dos regiones imaginarias, educidas de una literatura a la primeros dirá que son "objetos verbales, puros e indepen-
que sirven, a la vez, de referentes. Queda desechada Mlejnas, dientes como u n cristal o como un anillo de plata" (HE, 70);
inoperante ya en el texto, cuando aparece un volumen t a n de los segundos, que son "objetos verbales, puros e indepen-
anómalo como el de la Anglo-American Cyclopaedia: el tomo dientes como una espada o como u n anillo de platan (01,64).
once de A First Encyclopaedia of Tlon. A medida que la des- Acaso no sea inútil detenerse en los términos de las compa-
cripción de Tlon se complica, sobre la base de este "vasto raciones que, más allá de sus obvias connotaciones mitoló-
fragmento metódico" ( F , 181,a medida que se empeña Borges gicas, parecen significativos: el cristal que refleja, el anillo
en desarticular y en desubicar una proyección literaria que que implica circularidad, la espada que incide, son objetos
h a pasado a ser entidad independiente -un referente que, menos independientes de lo que podrían parecer a primera
por así decirlo, h a pasado a ser signo- aparecen en el relato vista. Objetos puros y aislados, connotan a la vez la movi-
los "objetos incomunicados, durísimos": las aisladas mone- lidad: repiten circularmente, reflejan y desvían, inciden y
das de cobre (en un sofisma "cuyo renombre escandaloso equi- practican la apertura. Participan en el vaivén borgeano como
vale en Tltin al de las aporías eleáticas" [F,241), el concreto ese cristal -ese río interminable que pasa y queda- que,
lápiz, la máscara de oro, la espada arcaica, las ánforas de para fijar un "Arte poética", cuenta con la inconstancia:
barro y el mutilado torso del rey, para culminar con la brú-
jula y el cono que inciden en el mundo al que pertenece el También e s como el río interminable
que pasa y queda y es cristal de un mismo
narrador. Heráclito inconstante, que e s el mismo
Los dos últimos objetos son los más obviamente diso- y e s otro, como el río interminable (OP,222).
n a n t e ~ los
, más "incomunicados" porque marcan sin duda la
intrusión de un mundo radicalmente distinto del que se plan-
tea al comienzo el relato: quizá por eso sean, en resumidas 2. P l a c e r de la i n t e r p o l a c i ó n
cuentas, los menos interesantes. Más sorprendentes, en un
planeta que nace de un idioma y una literatura y donde nin- "Mi texto será fiel: líbreme Alá de la tentación de añadir
guna doctrina "ha merecido tanto escándalo como el mate- breves rasgos circunstanciales o de agravar, con interpo-
rialismo" (F,24), son los muy concretos hronir y los ur. Lápi- laciones de Kipling, el cariz exótico del relaton (A, 143), anun-
ces o máscaras, fabricados s61o por el lenguaje, existen: mi- cia el narrador de "El hombre en el umbral". Huelga aclarar
man la dureza de objetos que el lector reconoce como concre- que el relato que reconstruye no desdeña ni el breve detalle
tos porque lo remiten a una realidad extraliteraria, pero su circunstancial, ni la interpolación. La paródica invocación
factura reside sólo en l a palabra. No es casual que al hablar nombra dos recursos en los que a menudo se detiene Borges:
de estos curiosos productos acuda Borges, para explicar su acaso los que le proporcionen -como escritor o como lec-
aparición, a la distracción y al olvido, a la sugestión y a la tor- mayor placer.
esperanza: todos términos que reivindica para el ejercicio La sustitución del nombre por su desvío, la desarticula-
literario. ción o la fragmentación del texto, implican -tal como las
practica Borges- la subversión por reemplazo de un orden
habitual. L a interpolación, por el contrario, implica u n a sub- nes- es m á s bien u n a payada pseudológica. La infatigable
versión p o r a ñ a d i d u r a . Acaso e n e s a a ñ a d i d u r a resida el t o r t u g a s e empecina en provocar a Aquiles, logrando q u e
deleite interpolatorio de Borges, como también e n l a n a t u - interpole -primero con indignación, luego resignado- u n a
raleza del "mundo" en que incide esa añadidura. Nombrar i n f i n i t a proposición h i p o t é t i c a , o u n a i n f i n i t a s e r i e d e
supone el riesgo de añadir "una cosa más", quizá converti- proposiciones hipotéticas, e n t r e l a s e g u n d a p r e m i s a d e l
ble, quizá mero ripio: es añadir a l a serie. E n cambio l a inter- silogismo y s u conclusión. Si a y b son válidas, z e s válida; si
polación satisface l a tentación d e agregar sin incurrir e n el a , b y c son válidas, z e s válida; si a, b, c, y d son válidas,
peligro del simulacro redundante: si s e a ñ a d e a l a serie e s etcétera.
con el claro propósito de interrumpirla, de modificar (y aca- Lewis Carroll, a n o t a Borges, "observa q u e l a paradoja del
so de a n u l a r ) los elementos que preceden y que suceden a s u griego comporta u n a infinita serie de distancias q u e dismi-
inserción. Interpolar no es nombrar: es más bien o b r a r en n u y e n y que e n l a p r o p u e s t i p o r él crecen l a s distancias"
contra de lo que podría f i j a r e l nombre, abrir u n a brecha e n ( 0 1 , 155). Así es, gracias a la docilidad razonadora d e Aquiles
u n a serie previsible. ' y a l a fe asintótica, por así~decirlo,d e l a t o r t u g a . L a varian-
E n el ensayo sobre "Los traductores de las 1001 noches" t e d e Lewis Carroll, trompe-raison humorístico, s e b a s a e n
se complace Borges en los desniveles d e l a versión de Edward el puro placer de l a interpolación: no e n l a conclusión d e u n a
Lane, a quien tacha de distraído: "Alguna vez l a f a l t a d e sen- c a r r e r a q u e -de modo inexplicable- h a terminado, n o e n
sibilidad l e e s propicia, pues le permite l a interpolación d e l a culminación del "claro razonamiento" silogístico, sino e n
voces muy llanas en un párrafo noble, con involuntario buen el placer d e d i l a t a r l a clausura (la fijación: e l nombre defini-
éxito" (HE, 106). La "cooperación d e palabras heterogéneas" tivo) de u n intercambio: e n el deleite d e introducir grietas
que Borges señala en Lane no difiere, e n el fondo, de l a coope- en u n a serie, a p a r e n t e m e n t e razonable, d e p a l a b r a s .
ración -o del contrapunto- e n t r e secuencias heterogéneas Por fijas y limitadas que aparezcan l a s leyes de e s t e diá-
q u e comentará Borges e n otros textos o que expondrá él logo e n t r e AquiIes y l a tortuga -diálogo cuyo mayor encan-
mismo. E s doctrina por ejemplo, e n l a Babilonia borgeana, to reside en el incontrolable impulso interpolatorio de l a
"que l a lotería e s u n a interpolación del a z a r e n el orden del perspicaz t o r t u g a , de quien también podría decirse, como de
mundo y que aceptar errores no e s contradecir el a z a r : e s Croce, que "sirve p a r a cortar u n a discusión, n o p a r a resol-
corroborarlo" ( F , 72). verla" ( D , 67)-, n o difiere t a n t o el salteado pfogreco d e e s t e
Tanto e n "La perpetua c a r r e r a de Aquiles y l a tortuga" intercambio del d e o t r a s series q u e aparecen, y a como refe-
como en "Avatares de l a tortuga" s e detiene Borges e n l a rencia, ya como práctica, en el texto borgeano. L a s interpo-
reconstrucción de la paradoja imaginada por Lewis Carroll. laciones d e Aquiles. aguzado por l a t o r t u g a , s e g u i r á n si se
No lo considera el a v a t a r m á s elegante, n i el q u e menos di- quiere u n ritmo previsible pero se i r á n alejando cada vez
fiere d e Zenón; queda esa gloria, según Borges, p a r a William m á s v e r t i g i n o s a m e n t e -con l a incorporación d e n u e v a s
Jaines. Pero e s l a versión que propone m á s interpolaciones, proposiciones hipotéticas- de las premisas q u e iniciaron l a
más abismos incontrolables, y a d e m á s mayor humor. : serie y de l a conclusión que en un principio anunciaron. Acaso
Interpola Carroll, p a r a comenzar, u n a posibilidad q u e y a i llegara el punto en q u e las interpolaciones infinitas borrasen
invalida l a serie: l a apacible conversación entre "los dos atle- el marco g e n e r a l q u e les dio cabida, como "esas cabezas
tas" ( 0 1 , 154) que h a b r á de ocurrir a l término de l a intermi- : adventicias d e l a H i d r a [que] pueden s e r m á s concretas q u e
nable c a r r e r a . La conversación -ejercicio de interpolacio- .,- el cuerpo" (HE, 133). Coincidirían entonces con l a s p a l a b r a s
m u t i l a d a s y desplazadas del Inmortal, con los términos El estado n producirá fatalmente el estado u, pero antes de u puede
trabajados por el tiempo y el olvido a los que no logran d a r ocurrir el Juicio Universal; el cstado n presupone el estado c , pero c no ha
coherencia los personajes de Swift. Palabras, razonamien- ocurrido, porque el mundo fue creado e n f o e n h . El primer instante del
tos, signos cuyos significados y referentes se vuelven cada tiempo coincide con el instante de la CreaciSn, como dicta San Agustln,
pero e s e primer instante comporta no sólo un infinito porvenir sino un
vez más tenues, que sólo son porque son enunciados, que infinito pasado. Un pasado hipotético, claro está, pero minucioso y fatal
h a n p e r d i d o "el e m p l a z a m i e n t o , l a s u p e r f i c i e m u d a n (01, 39).
(Foucault, 9) que sostendría su concatenación.
"Lo cierto es que l a sucesión es u n a intolerable miseria y Ambos razonamientos atraen a Borges porque se fundan
que los apetitos magnánimos codician todos los minutos del en l a ley de causalidad, pero es evidente que lo atraen aun
tiempo y toda l a variedad del espacio" (HE, 35), escribe más porque, cada uno a su manera, propone un sistema de
Borges en "Historia de la eternidad". Puede decirse que el causa a efecto marcado -como el infinito silogismo de la
apetito borgeano codicia además las fisuras de esa misera- asintótica tortuga- por una r u p t u r a que pone en tela de
ble sucesión y no pierde ocasión de detenerse en ellas para juicio l a manía concatenatoria. Mill establece un porvenir
inquirir e s a sucesión. Resume la defensa del regressus in inevitable y preciso, Gosse un pasado minucioso y fatal, pero
infinitum que, para Santo Tomás, afirma la existencia de en ambas series -y quizá la de Gosse, de "elegancia u n poco
Dios (01,153),pero parece preferir las hipótesis de quienes, monstruosa", atraiga más a Borges- Dios acecha en los in-
partiendo de l a sucesión, del encadenamiento de causas y tervalos.
efectos, los trastruecan mediante l a interpolación. En "La De manera semejante, Borges acecha e interpola en los
creación y P. H. Gosse" recuerda el texto donde John S t u a r t intervalos de la sucesión literaria, no distinta de la concate-
Mill razona "que el estado del universo e n cualquier instan- nación filosófica: las dos ni más, ni menos, que "una coordi-
te es una consecuencia de su estado en el instante previo y nación de palabras" (01,155). No sorprende que Borges de-
que a una inteligencia infinita le bastaría el conocimiento clare que El hacedor es su libro más fiel: "ninguno, creo, es
perfecto de un solo instante p a r a saber l a historia del uni- t a n personal como e s t a colecticia y desordenada sclva de
verso, pasada y venideran (01,38). Pero significativamente varia lección, precisamente porque abunda en reflejos y en
añade Borges: interpolaciones" (H, 109). Tanto las ficciones como los ensa-
yos borgeanos proponen la práctica de esa interpolación. Bajo
Mill no excluye la posibilidad de una futura intervención exterior que
el influjo de l a Compañía, en "La lotería en Babilonia", "no
rompa la serie. Afirma que el estado q fatalmente producirá el estado r ; el
estado r , el S ; el estado s . el t ; pero admite que antes de f , una catástrofe se publica u n libro sin ninguna divergencia entre cada uno
divina-la consurnrnatio rnundi, digamos- puede haber aniquilado el pla- de los ejemplares. Los escribas prestan juramento secreto
neta. El porvenir e s inevitable, preciso, pero puede no acontecer. Dios de omitir, de interpolar, de variar" ( F , 74). En los relatos que
acecha en los intervalos (01, 38). plantean personajes dobles, complementarios -recuérdense
En el mismo ensayo, "La creación y P. H. Gosse", resume "Historia del guerrero y de la cautiva", "Los teólogos", "Bio-
Borges el planteo con que Gosse i n t e n t a explicar, a s u vez, grafía de Tadeo Isidoro Cruzn-, relatos donde, según una
la causalidad. Como Mill propone u n a serie temporal, rigu- prevista economía de la narración, a habria de conducir a b ,
rosamente causal e infinita, pero quebrada por u n acto pre- siempre se interpola un tercer elemento imprevisible que
térito: l a Creación. Para Gosse: rompe el fácil encadenamiento. E n "Tema del traidor y del
héroe", l a interpolación de textos de Shakespeare en la se-
cuencia histórica que es la vida de Kilpatrick, no añade una
lugar de borrar lo primero y sustituirlo por lo segundo pre-
cosa más al orden de esa vida sino lo altera. La conjetural fiere dejar a l a vista los pasos del hallazgo para que l a con-
interpolación de un texto apócrifo, atribuido al apócrifo Cide frontación atraiga el interés sobre el pasaje y lo r e a l ~ e " . ~
Hamete Benengeli, en el Quijote, abre diversas posibilida- La interpolación, como todo recurso que a t r a e a Borges,
des dentro de un texto que ya abunda, en sí, e n l a inter- no está exenta de cierto peligro. No por cierto el que implica
polación (H, 29). Un texto de Schopenhauer, interpolado en el acto de nombrar y de fijar pero sí el de desnombrar, de
una secuencia de interpretaciones de l a Oda a un ruiseiior relativizar h a s t a el infinito. El diálogo entre Aquiles y l a
de Keats -"de Schopenhauer, que no la leyó nuncan (OI, tortuga queda para siempre inconcluso, como quedan incon-
166)- desbarata el andamiaje crítico citado en el ensayo clusas Las mil y una noches gracias a l a interpolación de l a
borgeano. Inversamente, en u n a serie de nombres de escri- noche DCII cuya historia "abarca a todas l a s demás, y tam-
tores dispares, interpola Borges el nombre de Kafka y crea bién -de monstruoso modo- a sí misma" (01, 68). La "vas-
un orden sui generis que subvierte l a concatenación de cau- t a posibilidad de esa interpolación", su "curioso peligro" in-
s a y efecto; serie donde a no produce fatalmente a 6, ni b a c, quieta al borrar límites, al trastornar las posiciones previs-
pero donde la inserción de k modifica y reorganiza, dando a t a s p a r a el texto y para s u lector: "tales inversiones sugie-
la enumeración la ilusoria apariencia de una secuencia: r e n que si los caracteres de una ficción pueden s e r lectores o
espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos
S i no me equivoco, las heterogéneas piezas q u e h e e n u m e r a d o s e pare- ser ficticios" (01, 68). Sin embargo, puesto a elegir entre u n a
cen a KaOta; s i no me equivoco, no todas s e parecen e n t r e sí. E s t e último
hecho e s el m á s significativo. En cada uno de esos textos e s t á la idiosin- perduración sin fin que carezca de intervalos -de posibles
crasia de Kafka, e n grado mayor o menor, pero s i Kafka no h u b i e r a escri- interpolaciones- y la interpolación que acaso desemboque
to, oo la percibiríamos; vale decir. no existiría (01, 147). en u n a "trunca historia L..] infinita y circular'' ( 0 1 , ' 6 8 ) ,
Borges no parece vacilar. Al considerar "La duración del in-
Con deliberada ironía señala Borges, en l a posdata de "El fierno" establece u n a significativa jerarquía de amenazas:
Inrnortal", las interpolaciones practicadas en el relato. Atri- "El tributo de eternidad es el horroroso. El de continuidad
buye a "la tenacísima pluman de uno de sus comentaristas l a -el hecho de que l a divina persecución carece de interva-
revelación y la condena del recurso, registrado con minucia: los, de que en el Infierno no hay sueño- lo es m á s aún, pero
es de imaginación imposible" (D,99).
Denuncia, en el primer capitulo, breves interpolaciones de Plinio (His-
toria N a t u r a l i s . V. 8); e n el segundo. de T h o m a s De Quincey (Writings,
111. 439); e n e l tercero, de una epístola de Descartes a l embajador P i e r r e
C h a n u t ; e n el cuarto, de Bernard S h a w (Back to Methuselah. VI. Infiere 3. La s a l t e a d a e r u d i c i ó n
de e s a s intrusiones, o hurtos, q u e todo e l documento es apócrifo (A, 26).
... El horror de lo continuo, soslayado por el placer de l a
"A mi entender -añade burlonamente Borges- la con- interpolación, se aplica particularmente al ejercicio de l a
clusión es'inadmisible". La serie de interpolaciones citadas L erudición borgeana. Si en el plano narrativo socava Borges
en esta posdata permiten -como lo permiten t a n t a s veces
las referencias eruditas, en el texto borgeano- l a exposición
<?

" I

abierta, descarada, del recurso que anima el inquietante


:i;
patchwork. No de otro modo funciona, por ejemplo, el parén- ..- - ' A n a M a r í a Barrenechea, L a expresión d e l a i r r e a l i d a d e n l a o b r a d e
Jorge Luis Borges (Buenos Aires: Paidós, 1967), p. 200.
tesis, cuyo uso singular sefiala Ana María Barrenechea: "en :,Y
las certidumbres, practicando el trompe-l'oeil, ese trompe- posibilidad de que las referencias a un articulo de la Anglo-
l'oeil, como se h a señalado, se vuelve en el caso de la erudi- American Cyclopaedia hechas por Bioy Casares en el curso
ción trompe-raison: inquisición de la certidumbres canoni- de u n a discusión sean "una ficción improvisada por la mo-
zadas, de u n habito de cita que contribuye a la fijación uni- destia de Bioy para justificar u n a frasen (F,141, l o cual obli-
lateral de l a letra. Curiosamente se asemejan l o s críticos que ga al lector a aceptar, con tranquilidad considerablemente
reclaman a l texto .borgeano u n eje narrativo central -diga- menor, que todas l a s referencias en "Tlon, Uqbar, Orbis
mos, un personaje "humanom- y los que cuestionan la esta- Tertius" no s e a n sino u n a ficción improvisada por la modes-
bilidad de s u e r ~ d i c i ó n . ~ tia -o l a malignidad, o la lucidez- de Borges para justifi-
La verificación, y más a u n la sistematización de las citas car u n texto.
eruditas de Borges -referencias exactas, de segunda mano, E s u n error acoger las referencias y las citas eruditas que
más o menos heterodoxas o simplemente inventadas-, cons- Borges utiliza t a n generosamente con ese "incrédulo estu-
tituyen u n problema secundario. Llevado a un extremo, el por" (F, 56) que el mismo autor condena. Pero igualmente
intento se vuelve total desperdicio de lectura. Ya señalaba falso e igualmente inútil es someterlas a la duda sistemáti-
Étiemble, hace años, que Borges se refería al Hong Lou Mong, ca. La falta de respeto y la ironía que apuntalan esa erudi-
"pero de tal modo que habría que ser muy astuto para saber ción no son necesariamente pruebas de su ilegitimidad. Por
si l o h a leído (en u n a época en que pocos lectores de extremo otra parte, Borges no pretende reivindicar en ningún mo-
occidente habrían podido citar los títulos exactos de dos no- mento la autenticidad: va más . á y hasta parece cprtejar
velas china^)".^ En realidad poco importa que Borges hable el descubrimiento del fraude, justamente porque ese descu-
de obras que h a leído o que aproveche los textos de quienes brimiento no significa, para él, fracasn alguno. Lo verdade-
sí h a n leido las obras de las que quiere hablar. Basta com- ro y lo falso, desde un punto de vista exclusivamente erudi-
probar con qué ligereza se desentiende del tradicional pres- t o , carecen en su obra de todo valor: inútil es intentar u n a
tigio de l a erudición. Al hablar del "predestinado Ulises de clasificación moral p a r a agotar u n a erudición que pretende
Joyce" remite a l lector al "examen del libro expositivo de ser, en el sentido más rico del término, literaria."
G i l b e r t o, en s u defecto [al] de la vertiginosa novela" (D,
91). Al discutir la erudición de Borges, Marcial Tamayo y Adol-
En "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius" acepta tranquilamente la

Borges, hablando de s u propia erudición can Ronald C h r i s t ("The A r t


of Fiction", The P a r i s Reuieru, 40 119671):
Así la incomodidad q u e s i e n t e Adolfo Prieto. e n u n t e m p r a n o l i b 4 , R.C.: ¿ P r e t e n d e usted q u e los numerosos lectores de s u obra compren-
a n t e la critica l i t e r a r i a de Borges. Didácticamente a n u n c i a Prieto q u e la d a n l a s alusiones y las referencias?
critica l i t e r a r i a "debe a l menos r e u n i r t r e s condiciones: aclarar. corregir, J.L.B.: No. La mayoría de e s a s alusiones y referencias sólo e s t á n allí
a u m e n t a r el contenido de los textos, y un s u p u e s t o q u e a s u s t a de eviden- como chiste privado.
t e , pera q u e no s e t i e n e siempre e n cuenta: hncer critica c u a n d o s e a nece- R.C.: ¿.Un chiste priuado? ,
snrio" (subrayado mío). La critica d e Borges, s u e n c a d e n a m i e n t o de refe- J.L.B.: U n chiste q u e no s e compartirá con los demás. Quicro decir: s i
r e n c i a s t e x t u a l e s , e s p a r a e l crítico "cosa e n t e r a m e n t e prescindible" a u n - lo comparten, t a n t o mejor, pero s i no e s a s í m e importa u n bledo.
q u e el curioso criterio de necesidad no queda n u n c a claramente establecido R.C.: Entonces es un enfoque de la alusión opuesto, digamos, a l d e
(Adolfo P r i e t o , B o r g e s y la, n u e u a g e n e r a c i d n [ B u e n o s A i r e s : L e t r a s . Eliot e n L a tierra baldía.
u n i v e r s i t a r i a s , 19541, pp. 32-35). J . L . B . : Creo q u e Eliot y Joyce querían mistificar un poco a s u s lecto-
"tiemble. " U n h o m m e a t u e r : J o r g e L u i s Borges. cosmopolite". : res p a r a q u e se empetiaran e n descubrir ei sentido de lo q u e h a b í a n h e -
L i t t e r a t u r e dégagde (1942.1953) ( P a r i s : Gallimard, 19551, p. 133. ; cha.
fo Ruiz Díaz toman la precaución de clasificar l a s citas y que l a s engendra y que a l a vez engendran e n el lector, s e
referencias a las que e s t á acostumbrado el lector, en citas obstinen e n multiplicarse y repetirse, m u e s t r a q u e e s t a n
ornamentales y citas argumentales. Son ornamentales aque- a n i m a d a s por u n espíritu diferente.
llas citas que, intercaladas prestigiosamente, tienen por fi- Pocas citas y referencias luchan t a n t o como l a s d e Borges
nalidad l a p a u s a significativa en el texto, el inevitable alar- contra el desarrollo lineal del texto. Toda cita tradicional
de. A menudo gratuitas desde el punto de vista de l a infor- implica distancia y expectativa, pero permanece de a l g u n a
mación p u r a , son como u n a manía de estilo. Son argumen- m a n e r a cómplice del texto: ya s e a p a r a argumentar, y a s e a
tales, por e l contrario, las citas que se proponen informar a l p a r a adornar, si desorienta por u n momento a l lector lo t r a n -
lector y que con frecuencia desbordan e n el pesado sistema quiliza inmediatamente confirmándolo en s u s sospechas. L a
crítico y bibliográfico de n o t a s y apéndices:en e s t e caso l a distancia c r e a d a de este modo no es sino ilusoria, ya q u e
m e r a decoración desaparece a n t e u n fin claramente utilita- tiene por propósito, en resumidas cuentas, l a confirmación
rio. Hecha l a distinción, los'autores se ven obligados a reco- del lector en u n a certidumbre que y a l a s líneas anteriores
nocer que l a s citas de Borges, si bien s e acercan "por s u ín- -las q u e precedían a l a cita- l e h a b í a n permitido hacer
dole razonadora, discutidora" a l a s de tipo argumental, n o suya. La insolencia con que Borges maneja citas y referen-
pueden s e r clasificadas satisfactoriamente en esa categoría; cias m u e s t r a sobradamente que la tranquilidad del lector e s
tampoco, por cierto, en l a otra. Después de concluir que "en la ú l t i m a de s u s preocupaciones. Después de todo, nadie co-
l a elaboración estética Borges se mueve ya en u n a m a t e r i a noce a l lector mejor que el autor. Unamuno, p a r a citar u n
de citas", deciden prudentemente que "la cuestión e s sobre- caso, acumula referencias e n s u obra pero de t a l modo que,
m a n e r a delicada y no conviene, por u n afán d e ingenio, so- a p e s a r de intranquilizar o querer intranquilizar a l lector,
brepasar los límites de lo comprobable" (Tamayo y Ruiz Díaz, no intranquiliza, por así decirlo, a l texto. Texto y cita o r e f e -
19). rencia a p u n t a n en u n a misma dirección, ya q u e é s t a s confir-
Lo comprobable es que el texto d e Borges, por a s í decirlo, m a n a aquél. El citante y el citado s e confunden y e l lector
e s un texto ya citado. No se t r a t a de "sobrepasar los límites percibe el mensaje, y a s e a p o r q u e c o m p r u e b a que l a cita
de lo comprobable" porque esos límites y a h a n sido sobrepa- -las palabras citadas- confirman el texto del citante, ya
sados (e incorporados) dentro de u n texto que desafía -o s e a porque el nombre mismo del citado desencadena el reco-
que desdeña- el desciframiento limitador. Las dificultades nocimiento, e n resumen, l a tranquilidad..
que propone todo intento de clasificar la erudición d e Borges, Si Borges acumula citas y referencias lo hace m á s bien
según p a u t a s tradicionales, parecerían indicar que las ci- ~

con un propósito diferente: porque, ¿qué reconocimiento pue-


t a s , referencias y alusiones reclaman en s u texto u n a inter- de esperarse de l a lectura de u n texto que cita, por ejemplo,
pretación nueva. Como occidental culto, Borges h a b r í a podi- los n o m b r e s d e C h e s t e r t o n , E s t a n i s l a o d e l C a m p o , von
do contentarse con citas argumenta1es;como inquisidor de Sternberg y J a m e s Joyce? (D, 90-91)¿O m á s a u n -ya q u e el
e s a misma cultura occidental, h a b r í a podido utilizar, iróni- ejemplo anterior quizá parezca inofensivo a u n lector argen-
camente, sólo.citas ornamentales. E l hecho de que s u s citas tino- de l a lectura de u n texto donde s e mezclan los nom-
y referencias no sean ni lo uno n i lo otro, que no refuercen el bres de Nils Runeberg, Lars P e t e r Engstrom, Axel Borelius,
texto "desde afuera" pero que tampoco lo decoren, que s e t r e s d e los cuatro evangelistas, S a n Pablo, E r i k Erfjord (de
muevan en u n a perpetua insatisfacción -materia misma de quien s e nos dice, con piedad o perfidia, q u e e r a h e b r a í s t a
la obra borgeana- y que, conscientes de e s a insatisfacción danés), Euclides d a Cunha,Antonio Conselheiro, Almafuerte,

157
Maurice Abramovicz, amigo de juventud de Borges, y Jaromir tema binario de referencias y citas eruditas (las que el lec-
Hladik, uno de s u s personajes (F,171, 173)? A lectores dis- tor reconoce, las que el lector desconoce) un elemento ajeno,
tintos corresponderán sectores diversos de .estas enumera- restos de lo que se podría llamar un uncanny regional. Por-
ciones aparentemente prestigiosas. Ninguno logrará recono- q u e l a erudición borgeana no sólo practica los contactos in-
cerlas plenamente, pero los dos o t r e s nombres que sí reco- e s p e r a d o s s i n o t a m b i é n , a c t i v a m e n t e , el placer d e l a
nozca servirán a manera de señuelo p a r a embarcarlo en u n a interpolación. La irrupción e n el sistema referencia1 bor-
empresa vana: l a de querer reconocer o decodificar todo. geano de jirones de una "realidad" local -pensemos en Bioy
En los textos de Borges l a s citas introducen no sólo l a Casares, en Enrique Amorim, en Carlos Mastronardi, coetá-
distancia que habitualmente d a el prestigio, sino la distan- neos o c a s i coetáneos de Borges que aparecen en ''Tlbn,
cia provocada por la desconfianza y el malestar: irreconoci- Uqbar, Orbis Tertius" a la vez como fuentes de referencias y
bles, las citas no aceptan, sin embargo, la reducción a lo como personajes- corroe en el lector toda noción de límites,
meramente decorativo, y el lector oscila entre la tentación de inmunidad personal. E I lector que tenga de los autores
de gozar bárbaramente de las exóticas sonoridades y l a de nombrados u n conocimiento que no se limita a l a obra de
descifrar, como lo pretendía J e a n Wahl, el fundamento de Borges se sobresalta al verlos citados en el texto ypadecien-
esa erudición. Por el hecho mismo de que esas citas y refe- do de irrealidad por el hecho mismo de integrar un conjunto
rencias surgen de las fuentes más inesperadas, el lector sien- aparentemente codificado por l a erudición y el pasado. El
te, o siente que se le quiere hacer sentir, que. se establece lector que desconoce estos nombres los leerá como lee los de
entre ellas u n a misteriosa dialéctica que supera sus fuer- G u n n a r Erfiord o Silas Haslam y no estará equivocado. Así
zas. Parte de la inquietud -y del placer- que provoca esa se los seguirá leyendo cuando no queden de esos nombres,
lectura justamente proviene de la oscilación vertiginosa de de s u s referentes actuales, restos individuales; cuando, en
estas citas que por u n lado lo atraen, lo atrapan, como si el u n a lectura futura, se vuelvan lo que siempre fueron, letras
lector fuera u n a cita más que dialogara con las otras, que de un texto.
acaso cuestionara las otras. Pero las mismas citas, por otro Padece de irrealidad este tipo de alusión cultural porque
lado, distancian al lector de u n lugar -de un texto- que s e l a reconoce como demasiado inmediata. Por ejemplo l a
nunca h a r á suyo. Entre autor y lector funciona l a erudición mención de Bioy Casares, amigo y colaborador de Borges,
borgeana, como funcionan l a mujer, el apero y el colorado parecería imponer la carga considerable de su referente al
e n t r e Bandeira y Otálora en "El muerto", o como la intrusa, signo, y eso desconcierta al lector. Pero l a interferencia
en el cuento del mismo nombre ( I B , 15), entre los dos her- borgeana en el plano cultural apunta a algo m á s que a ese
manos. Son atributos fluctuantes que es inútil detener (aun- sobresalto provocado por la equiparación de u n ser "real" y
que el impulso sea detenerlos para adueñarse de ellos) por- "vivo" (digamos, en "Tlon", Bioy Casares) y u n referente re-
que nunca s e r á n de nadie: o serán provisoriamente de al- cordado o imaginado en el pasado (digamos, en el mismo
guien para luego contaminarse con el ilusorio y fragmenta- cuento, Silas Haslam). Provoca el mismo sobresalto su exac-
do adueñamiento de otro. Como l a Juliana, en "La intrusa", to reverso, la recuperación de segmentos significantes, des-
traen l a discordia ( I B , 21). provistos de u n referente inmediatamente reconocible, que
La inseguridad que instala en el lector la erudición bor- inciden en el texto borgeano. "Cuando la sangre le corrió
genna -la dosis de simpatía modificada por u n a dosis igual entre los dedos, peleó con m á s coraje que nunca" (A, 54),
de distanciamiento- aumenta cuando se insinúa en este sis- escribe Borges en "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz". La ano-
tación, sin d u d a c i r c u n s t a n c i a l p a r a u n lector moderno seos de domesticar y que permanentemente lo insatisface?
-como acaso también pueda serlo la mención Bioy Casares La erudición incorporada a la obra borgeana no difiere de-
para un lector futuro-, remotiva palabra por palabra una masiado de las "fintas graduales" que rigen el juego de care-
cita de u n texto olvidado. Escribe Bunyan en Pilgrim's tas de Historia universal de la infamia, que rigen los rela-
Progress: "and when the blood ran through my fingers, then tos en que se fragmenta al personaje. Es signo, t a n evidente
I fought with most courage". Reconocer la frase de Bunyan como fiel, de una concepción de la literatura que rechaza el
en un relato que reescribe el Martin Fierro no es menos sor- nombre fijo, "la página de perfecciónn (D, 481, proponiendo
prendente que reconocer a Bioy Casares en un relato fan- otras direcciones al cuestionar un sistema previsible.
tástico. La exageración y la caricatura son aspectos notorios de
Estos dos ejemplos d e perturbación literaria comparten la erudición borgeana: aspectos que, con cierta desvergüen-
un elemento de sorpresa, un "cómo puede estar esto aquí". za, desenmascaran la buena conciencia literaria. Citar a
Sorpresa, en el primer caso, de que un autor "vivo" sea in- Chesterton y a Joyce, uno tras otro, es confirmar la cultura
corporado en la ficción a la vez como personaje adventicio y del lector occidental; añadir a estos nombres los de Estanislao
como referencia textual. Sorpresa, en el segundo caso, de del Campo y Almafuerte, o los de Erik Erfjord, y su proble-
que un texto, acaso remoto para el lector pero central en la mático pariente Gunnar;no es, como podría creer el l2ctor
literatura de Inglaterra, sea revivido para resignificar un atento (a la cultura occidental, no a Borges), un llamado a
detalle nimio del relato. Los dos casos importan menos por un humanismo fecundo, ni siquiera en una escala universal:
sí mismos que como indicios de la función que cumple la eru- es simplemente reírse del (con el) lector. Las referencias a
dición. En lecturas futuras -donde Bioy Casares sea tan Chesterton y Joyce no se refuerzan ni se enriquecen porque
anónimo como Silas Haslam, donde el texto de Borges sea Borges añade el nombre de u n autor argentino, o de' u n
tan anónimo como el de Bunyan- el desasosiego de la eru- hebraista danés, o del autor de u n diccionario filosófico ale-
dición no pasará, necesariamente, por esos dos ejemplos. Ello mán, o, eventualmente, de alguna femme du monde que
no impedirá que la. cita erudita o la referencia cultural o misericordiosamente encuentra, gracias a él, el don de la
literaria en Borges funcione siempre como elemento desapa- palabra. Su prestigio -el de Chesterton y Joyce, es decir el
cible, en un "nuevo" texto donde habrá otras simpatías, otras de la cultura de Occidente- queda si no destruido por lo
diferencias, otros intersticios: Como las sirenas que evoca menos gravemente afectado por los nombres añadidos. Dar
B l a n c h ~ tla
, ~erudición borgeana atraerá siempre por su le- referencias reconocibles es permanecer dentro de los lími-
janía aguijoneante. ¿Qué sentidodar, de otra manera, a ese tes tradicionales del decoro literario; es d a r m á s intensidad
vasto sistema erudito al que recurre Borges para hablar de a una idea que se considera propia pero cuya pertenencia a'
cualquier cosa -hecho que desprestigiaría de inmediato toda la tradición literaria se comprueba con cierto regocijo. La
erudición que se tomara "en serio9'- sino el de marcar la : cita reconocible es como una convocación que reúne, por un
distancia con respecto a un texto que el lector arde en de- I momento y bajo el reconfortante signo de la Cultura, al au-
. tor de la cita, al que lo cita y al que lee. Pero citar irrespe-
ii tuosamente como lo hace Borges, que sacude con entusias-
.
i mo el problemático andamiaje de la erudición, reuniendo en
@ "Las Sirenas: parece que' por cierto cantaban pero d e u n modo que no
satisfacía, que sólo daba a entender e n qué sentido se abrían l a s verdade- t sabio desorden citai y referencias conocidas, desconocidas e
r a s fuentes y la verdadera felicidad del canto" (Blanchot. 9). inventadas, es más que discutir los límites de esa cultura.
:.
?,
$;
s. 161
F-
' E s suprimirlos, no con l a condena directa sino, por el con- decisa" (EC,94). Borges trabaja su obra en la misma mate-
trario, con l a exageración de los procedimientos habituales ria indecisa, en el filo de las orillas. Las citas de su texto no
de esa misma cultura, con la caricatura de sus procedimien- son sino un llamado, una versión más del canto insatisfacto-
tos. rio y encantador de las sirenas, canto también de orillas que
El distanciamiento, el espacio que introduce l a cita eru- atraía a los navegantes: "canto real, canto común, secreto,
dita en.el texto de Borges, recuerda inevitablemente el dis- canto simple y cotidiano, que de pronto reconocían inevita-
tanciamiento que defendia y practicaba Brecht. Es tan blemente, cantado por fuerzas ajenas y, por así decirlo, imagi-
heteróclita la erudición borgeana como los paisajes saltea- narias, canto de abismo que, una vez oído, abría un abismo
dos que atraen a Brecht en la obra de Breughel el Viejo: en cada palabra e invitaba poderosamente a desaparecer en
"Cada vez que se instala un pico alpino en un paisaje fla- él" (Blanchot, 10). El texto de Borges invita a un abismo se-
menco o que los viejos trajes asiáticos se enfrentan con los mejante, planteado por cada elemento narrativo, cada cita
trajes europeos, los unos denuncian a los otros y señalan SU erudita, cada palabra consciente de su múltiple gravitación.
carácter extraño l...]. Aunque Breughel logra siempre equi-
l i b r a r esos c o n t r a s t e s , no los f u s i o n a nunca".' Como
Breughel, Borges no fusiona los contrastes; a diferencia de
él, no intenta equilibrarlos, evitando así l a impresión del
texto completado. Coincide Rorges con Brecht, por otra par-
te, en la revelación del artificio mediante la cita evidente.
Como el actor chino de Brecht que "se limita desde un co-
mienzo a citar al p e r ~ o n a j e " el , ~ texto borgeano se limita
desde un comienzo a citar la literatura.
El distanciamiento brechtiano cuenta sin embargo con la
revelación directa, casi didáctica, para que el espectador sepa
que está en el teatro. El texto borgeano, a través de 'citas
que eventualmente apuntan a una misma meta -que el lec-,
tor sepa que está e n literatura- prefiere sin embargo l a re-
velación oblicua, la indecisión. El Fausto de Estanislao del
Campo es para Borges poco eficaz porque revela la ilusión
teatral de manera repentina, acrítica y torpe, es una "conta-
minación operada por la sola mención preliminar de los bas-
tidores escénicos". Y añade: "La irrealidad de las orillas es
más sutil" por su "provisorio carácter", por su "materia in-

' "Alienation Effects in {he Narrative Pictures of the Elder Breughel".


Bertolt Brecht. Brecht on Theatre. T h e Deuelopment of a n Acslhetic ( N e w
York: Hill and Wang, 1964),p. 157.
"Alienation Effects on Chinece Acting", Brechl on T h e a t r e , p . 9 4 .
VII. El soterrado cimiento

Una espuma brilla, de momento, sobre la superficie


del mar, y ese momento es obra del azar.

Paul Valbry, Melange

Todo azar es en realidad concurrente, esta regido


por la voracidad del sentido. I
José Lezama Lima, "Saint-John Perse, historiador
de las Iluuias"

1. La enumeración heteróclita: el abarrotamiento


1

Borges critica la descripción de la Herodías de Gabriel


Miró porque "trece o catorce términos integran la caótica
. s e r i e ; el autor nos invita a concebir esos d i s j e c t a m e m b r a y
: a coordinarlos en una sola imagen coherente. Esa operación
mental es impracticable".' Sin embargo, las combinaciones
heteróclitas y los d i s j e c t a m e m b r a (eso sí, no coordinadas
- "en una solaimagen coherente") son frecuentes, como se h a

i ' Ver p á g i n a 37, nota 13. Comenta Borges e n el mismo ensayo, como
1 ejemplo d e descripción q u e existe "verbalmente" a u n q u e s e a "irrepre-
sentable", u n a enumeración d e Torres Villarroel. Cito el comienzo: "Salió
al punto d e e n medio de l a baraja de corchetes y reos u n diablo padre,
1
vejancón y potroso, desarriado d e piernas, mellado de v i s t a , cavernoso de
g carrillos, y con l a h e r r a m i e n t a d e arafiar t a n larga como l a d e un escribano"
c* ('Sobre la descripción literaria", p. 101).
L
podido ver, e n Borges. E n "Historia de la eternidad", por Ciudad d e los Inmortales" atemoriza y repugna, no s610 por-
ejemplo, recalca el carácter monstruoso d e la Trinidad: "una q u e e s simulacro o parodia sino porque ilustra l a atroz cohe-
deformación q u e sólo el horror de u n a pesadilla pudo parir" sión d e lo dispar: "un caos de palabras heterogbneas, u n cuer-
(HE, 25). E n otro texto donde condena el doblaje cinemato- po d e tigre o de toro, e n el que p u l u l a r a n monstruosamente,
gráfico, Borges s e explaya u n a vez m 6 s sobre l a s combina- conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas, pueden
ciones anómalas: ( t a l vez) s e r imágenes aproximativas" (A, 15).
La coexistencia, en u n a "sola imagen" de fragmentos "con-
L a s posibilidades del a r t e de combinar no s o n infinitas. pero s u e l e n
s e r e s p a n t o s a s . Los griegos e n g e n d r a r o n l a q u i m e r a , monstruo con cabe-
jugados y odiándose", provoca repugnancia, u n a repugnan-
za d e león, con cabeza d e dragón, con cabeza d e cabra; los teólogos del cia q u e ocasionalmente s e a t e n ú a por el patetismo. Tal e s el
siglo 11,la Trinidad, e n la q u e inextricablemente s e articulan el P a d r e , e l caso, por ejemplo, d e "La casa de Asteriónn. El Wakefield de
Hijo y el E s p í r i t u ; los zoólogos chinos, el ti-yiang, pájaro s o b r e n a t u r a l y Hawthorne e r a u n nincompoop; el Minotauro, t a l como lo h a
bermejo. provisto d e s e i s p a t a s y,de c u a t r o a l a s , pero s i n c a r a ni ojos, los
geómetras del siglo XIX. e l hipercubo, figura d e c u a t r o dimensiones, q u e
concebido Borges, u n halfwit: "Como los niños, repite u n
e n c i e r r a u n n ú m e r o infinito d e cubos y que e s t á limitada por ocho cubos y n ú m e r o sencillo cualquiera p a r a significar muchos. L...] E n
por veinticuatro cuadrados. Hollywood acaba d e enriquecer ese v a n o mu- realidad, m á s que u n monstruo, el Minotauro e s u n freak
seo teratológico; por obra d e u n maligno artificio q u e s e l l a m a doblaje, [...] U n s e r ambiguo e impar, está condenado fatalmente a l a
propone m o n s t r u o s q u e combinan las i l u s t r e s facciones d e G r e t a Garbo
con la voz d e Aldonza Lorenzo ¿Cómo no publicar n u e s t r a admiración a n t e
soledad" (Irby, 28-29).= La repugnancia puede s e r a t e n u a d a ,
ese prodigio penoso. a n t e e s a s industriosas a n o m a l í a s fonético-visuales? t a m b i é n , por l a exageración paródica. Tal e s el caso d e l
(D,177). artificioso texto de Aureliano, e n "Los teólogos", redactado
p a r a n'o coincidir con J u a n de Panonia:
De nuevo el texto borgeano e n f r e n t a al lector con un vai-
vén e n t r e lo fijo y lo móvil, e n t r e lo entero y lo fragmenta- De l a cacofonía hizo u n i n s t r u m e n t o . f . . . ] Agustin había escrito q u e
rio, e n t r e l a a m e n a z a -en este caso, casi repugnancia- y l a J e s ú s e s la vía recta q u e nos salva del laberinto circular d e las impios;
Aureliano, laboriosamente trivial, los equiparó con Ixión, con el hígado
atracción. S e recordará q u e el propio Borges, e n el M a n u a l d e Prometeo. con Sisifo, con aquel rey de Tebas que vio dos sales, con la
d e zoologla fantástica, incurre e n l a invención -o e n l a des- t a r t a m u d e z , con loros, con espejos, con ecos, con mulas d e noria y con
cripción- d e combinaciones no menos teratológicas. Evoca silogismos bicornutoc (A, 37).
el asombro del n i ñ o cuando visita por vez p r i m e r a u n zooló-
g i c o "Ve por p r i m e r a vez l a d e s a t i n a d a variedad del reino La serie de Aureliano r e s u l t a relativamente inocua, a u n
a n i m a l , y ese espectáculo, q u e podría a l a r m a r l o u horro- , ridícula, porque -por cacofónica que parezca- e s l a enu-
rizarlo, le gustó" (MZF, 7 ) Y a ñ a d e , como p a r a disculparse meración laboriosa e intencional d e dislates con un solo pro-
del dzuertrmento teratológico: "Quien recorra nuestro m a n u a l pósito, l a denuncia de los heréticos. Pero m á s i n t e r e s a n t e s
comprobará q u e l a zoología de los sueños es m á s pobre q u e i son aquellas series donde el punto de partida o l a m e t a de-
l a zoología de Dios" (MZF, 8). La atracción de lo monstruoso ; saparecen, donde los nexos no son evidentes, donde s e expo-
no escasea e n Borges, quien aplica d e m a n e r a positiva l a
f r a s e que fue condena e n Plinio, monstrorum artifex, a dos
d e s u s escritores favoritos, Wilde (OI, 115) y Chesterton (01, i
120). Sin embargo l a fabricación d e monstruos s e vuelve in- F E n la m i s m a e n t r e v i s t a condena Borges los artificios d e m a s i a d o
I evidentes, e l barroquismo d e n t r o del cual s i t ú a s u s relatos y concluye:
tolerable p a r a e l n a r r a d o r de "El Inmortal". La "nefanda 1 "Me temo q u e mis cuentos s e a n unos freaks" (Irby, 35).
nen y se suceden -y tal vez se conjuguen, y tal vez se odien- verso como al discurso literario -o a todo discurso-, toda
los distintos elementos como, literalmente, despropósitos. enumeración o combinación resulta posible y por cierto lo
En su ensayo esclarecedor sobre l a o b r a d e Stevenson es, conjugada salteadamente en un enunciado arbitrario.
-ensayo que resulta especialmente eficaz cuando se trasla- Una frase de Proust, con s u s posibles ramificaciones y
dan ciertas de sus observaciones al texto borgeano- Leslie reversos, podría resumir el ejercicio enumeratorio practica-
Stephen subraya la antipatía de Stevenson por lo previsible do por Borges: "Nuestra atención coloca objetos e n u n a ha-
["that hatred of the commonplace formula"] y cita las pala- bitación; el hábito l a s retira de ella, haciéndonos u n l ~ g a r " . ~
bras de Stevenson sobre la necesidad de condensar: "No hay Impera la atención, evidentemente, en la acumulación de
sino un a r t e [...] el a r t e de omitir; o, como escribe acaso con "Funes el memorioso". Atención que desconoce el habito, el
mayor precisión Pope, 'el arte último y supremo' e s 'el a r t e sueño y el olvido que permitirían retirar lo que ella regis-
de obliterar'lthe a r t to blot]" (Stevenson, IX, 19). El blotting t r a , constituye en l a mente de Funes -y sólo en esa mente,
de Borges poco tiene que ver con la reticencia de la lítote. Lo lugar común que d a coherencia a lo heteróclito- u n a atibo-
obliterado resulta t a n sorprendente que basta para enjui- r r a d a pesadilla repugnante: "Mi memoria, señor, es como
ciar l a coherencia de los términos que quedan, pasa a ser vaciadero de basuras" (F, 123). El hábito nos permite supri-
más importante que ellos. Como en el caso de la hidra, hace mir, retirarles a las cosas, por así decirlo, s u individualidad,
que se pierda de vista el cuerpo "original" (el texto visible) a r m a r conjuntos: "de un vistazo, percibimos t r e s copas e n
para poner de manifiesto lo adventicio: las distancias mu- u n a mesa" (F, 123).A esa condensada percepción nuestra de
das. Las series borgeanas procuran por cierto u n agrado, pero las tres copas, la atención de Funes opone u n a percepción
un agrado extraño e infundado. "El estilo del deseo es la minuciosamente detallada que incluye, con fatalidad metoní-
eternidad", observa Borges, y añade sugerentemente: "Es ve- mica, etapas previas que nuestra percepción h a obliterado;
rosímil que en l a insinuación de lo eterno -de l a inmediata etapas falsamente previas, puesto que para Funes aparecen
et lucida fruitio rorum infinitarum- esté la causa del agra- en u n mismo nivel de percepción. Mientras nosotros "de u n
do especial que las enumeraciones procuran" ( H E , 37). El vistazo, percibimos tres copas en u n a mesa", Funes, entre
estilo del deseo borgeano coincide y no coincide con esa frui- otras, infinitas cosas, percibe las t r e s copas, y también el
ción: en s u s enumeraciones parecería nutrirse a la vez de l a vino en las copas, y además "todos los vástagos y racimos y
inmediatez de l a s cosas infinitas y del goce que brinda l a f r u t o s que comprenden u n a parra" ( F , 123).
constante interrupción. A las series borgeanas explícitas co- La atención -no otra cosa es su memoria total- permite
rresponden series de obliteraciones t a n arbitrarias y delei- a Funes el recuerdo para nosotros extraordinario: "Sabía las
tosas como los términos que permanecen en la serie. formas de las nubes australes del amanecer del treinta de
Las enumeraciones y combinaciones de Borges se basan abril de mil ochocientos ochenta y dos" ( F , 123). Le permite
en el principio de que "no hay clasificación del universo que
' además, por u n proceso que cabría calificar de concatena-
' ción metonímica de metáforas, añadir a esa primera imagen
no sea arbitraria y conjetural" (01,142). Insinúan, además,
que: "no hay universo en el sentido orgánico, unificador, que i del recuerdo, imágenes para él análogas e inmediatas a esas
tiene esa ambiciosa palabra. Si lo hay, falta conjeturar su
i
proposito; falta conjeturar las palabras, las definiciones, las
etimologías, las sinonimias, del secreto diccionario de Dios"
t
S Marcel Proust, A la recherche du femps perdu (Paris: Gallimard,

( H E 143).Ante esa grieta conjetural, aplicable tanto al uni- "Pleiade", 1968). 1, p. 666.
nubes australes, asociadas linealmente, imágenes que se difícil dormir. Dormir es distraerse del mundo" ( F , 126). En
acumulan sin nunca sustituirse las unas a las otras: "Sabía sus vigilias, en sus entresueños, registra Funes imágenes
las formas de las nubes l...] y podía compararlas en el re- curiosamente sugerentes: grietas, tinieblas, la corriente de
cuerdo con las vetas de un libro en pasta española que sólo un río, metáforas para una posible huida del sistema férreo
había mirado una vez y con las líneas de la espuma que un que su atención ha creado, imhgenes que por su aparente no
remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del fijeza le harían un lugar (como en la habitación de Proust)
Quebracho* ( F , 123). La plena atención de Funes le permite en tanto individuo. Pero aun esas escapatorias se frustran,
por fin individualizar los más mínimos elementos de lo co- devolviendo al atento catalogador al colmatado registro en
lectivo, traducir el conjunto a una acumulación de detalles y el que apenas cabe. Porque si Funes, vigilante en la sombra,
así abolirlo: "Una circunferencia en un pizarrón, un trián- se figura cada grieta de las casas que lo rodean, también
gulo rectángulo, un rombo, son formas que podemos intuir imagina cada moldura -es decir el volumen perfilado, sa-
plenamente; lo mismo le pasaba a Ireneo con las aborras- liente, que es negación de la hendidura- en esas mismas
cadas crines de un potro, con una punta de ganado en una casas. Del mismo modo limita su figuración de la tiniebla,
cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza" destruyendo toda promesa de distracción, de espacio desco-
( F , 123). nocido, liberador: "Hacia el Este, en un trecho no aman-
El "inútil catálogo mental de todas las imágenes del re- zanado, había casas nueuas, desconocidas. Funes las imagi-
cuerdo" ( F , 1251, sostenido por la atención de Funes y en el naba negras, compactas, hechas de tiniebla homogénea" ( F ,
cual no hay intersticio que no sea llenado por esa atención, 126; subrayado mío).
previsiblemente oblitera el lugar del individuo que enume- No hay lugar para el inmóvil Funes,en la prolijidad com-
r a la serie. La atención lo vuelve "el solitario y lúcido espec- pacta que segrega su permanente atención, su incesante ca-
tador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolera- tálogo. Tampoco hay lugar para él en la otra imagen que eli-
blemente preciso" ( F , 126), mundo en que el "infeliz Ireneo" ge en su duermevela, reverso de la atenta acumulación. La
( F , 126) -y la elección del nombre sin duda no es c a s u a L 4 corriente del río, al suprimir la fijeza del catálogo, al elimi-
existe sólo como un elemento más, trivial, del catálogo. La h a r radicalmente la equitativa y nada discernidora atención
posibilidad de atención, de memoria total, que adquiere des- con que Funes lo mantiene, suprime asimismo a Funes: "Tam-
pués de su accidente supera la atención parcial que dedica- bién solía imaginarse en el fondo del río, mecido y anulado
ría a su persona: "Poco después averiguó que estaba tullido. por la corriente" ( F , 126; subrayado mío). Entre,la futilidad
El hecho apenas le interesó. Razonó (sintió) que la inmovili- de la atención de Funes que lleva al vaciadero y a la acumu-
dad era un precio mínimo. Ahora su percepción y su memo- lación inútil, y el extremo opuesto, es decir la soñada desa-
ria eran infalibles" ( F , 123). tención total que también lo anula, no existe para Funes la
"La prolijidad de lo real" (OP,115) incorpora vorazmente posibilidad de selección, de condensación, de blotting: sos-
a Funes, converge sobre él. Observa el narrador: "Le era muy pecha el narrador "que no era muy capaz de pensar" ( F , 126).
Dos proyectos se dividen la atención voraz de Funes, dos
' 1II proyectos que culminan en la enumeración. Uno, el catálogo
' "Generación eterna del.Hijo, procesión eterna del Espíritu. e s la so- de las imágenes del recuerdo, ya citado; otro, "un vocabula-
berbia decisión de Irenco: invención de un acto sin tiempo, de un mutila- j .,

do seitloses Zeitwort, que podemos tirar o venerar, pero no discutir. Así rio infinito para la serie natural de los números" ( F , 125).
Ireneo s e propuso salvar el monstruo, y lo consiguió" (HE, 26).
i
l
Ambos surgen aparentemente de una misma atención colo-
catoria, p a r a volver a la frase de Proust, pero la meta de esa que el lector cree adivinar en la segunda. P a s a r del perro de
atención no coincide del todo en los dos casos. E n el catálogo las tres y catorce al perro de las t r e s y cuarto no es pasar de
de percepciones y de recuerdos de Funes predomina, por así l a caldera a Napoleón. Sin embargo, las dos enumeraciones
decirlo, l a manía metonímica: el desarrollo de la serie -aun se justifican -de igual manera: es decir sin olvidos, sin
en el caso donde se encadenan metáforas- obedece a u n cri- hiatos- en l a mente de Funes. Acota el narrador sobre el
terio de contigüidad. "Incapaz de ideas generales, platónicas" sistema de numeración propuesto:
(F, 125), Funes enumera, en un incesante ejercicio de predi- Yo t r a t é d e explicarle q u e e s a rapsodia de voces inconexas e r a precisa-
cación semántica, los elementos que integran s u visión par- m e n t e lo contrario de un s i s t e m a de numeración. L e dije q u e decir 365
celada e instantánea. A las nubes australes se agregan las e r a decir t r e s centenas. seis decenas, cinco unidades; análisis q u e no existe
vetas de u n libro, la espuma de un remo; a u n a crin la crin e n 10s "números" E l Negro Timoteo o m a n t a d e c a r n e . F u n e s no me e n t e n -
dió a no quiso e n t e n d e r m e ( F , 125).
contigua; al perro de las tres y catorce (visto de perfil), el
perro de las tres y cuarto (.visto de frente). E n cambio, el Aunque se organicen de maneras diversas, los dos siste-
vocabulario infinito para la serie de números parecería res- mas resultan igualmente abarrotados e igualmente incom-
ponder a u n a perturbación de esa contigüidad, cae en lo que prensibles p a r a el lector. El narrador declara que "son in-
Jakobson llama agramatismo: "el orden de los términos se sensatos, pero revelan cierta balbuciente grandeza" (F, 125).
vuelve caótico; los nexos de coordinación y de subordinación Sostenidos por l a atención de Funes, finalmente sólo tienen
gramaticales, ya sean de concordancia o de régimen, se di- coherencia por y p a r a él. De a h í l a impotencia del narrador,
~ u e l v e n "Funes
.~ no encadena ese vocabulario por asociación quien forzosamente debe resumir, entrecortar, y establecer
previsible, por lo menos u n a asociación que el lector logre distancias a n t e las series estancas: "El estilo indirecto e's
adivinar. Opera en cambio por sustitución, pero por u n a sus- remoto y dkbil; yo sé que sacrifico l a eficacia de mi relato"
titución que no se basa en la analogía metafórica sino en el ( F , 122). Sólo el blotting permite traducir (que no re-producir)
dislate arbitrario. Reemplaza la "serie natural" de los nú- las series de Funes. .,
meros, según u n "disparatado principio": Tanto en "Funes el memorioso" como e n "E1 Aleph" se de-
clara, en términos casi idénticos, el momento en que l a enu-
E n l u g a r de siete mil trece, decia (por ejemplo) Máximo Pérez; e n lu-
gar de siete mil catorce, E l Ferrocarril; otros números e r a n Luis Melián meración -tema y a la vez móvil del relato- incide e n el
Lafinur, Olimar, azufre. los bastos, la ballena, e l g a s , l a caldera, Napoleón, texto, borrando u n a verosimilitud narrativa que se h a pos-
Agustin de Veclia. E n lugar de quinientos, decía nueve. Cada palabra t e n i a tulado con insólita minucia. El comienzo de "Funes el me-
un signo particular, tina especie de marca; las ú l t i m a s e r a n muy compli- morioso" a b u n d a en la trivia nostálgica, e n el detalle local
cadas ... ( F , 124).
de un ambiente perdido: el Uruguay del siglo diecinueve,
marginado, lateral."l comienzo de "E1 Aleph" abunda por
Más allá de los distintos criterios de organización que los
animan, los dos sistemas ofrecen, a primera vista, diferen-
cias obvias. El blottzng que no rige la primera serie atibo- V e s p u e s t a de Borges a Irby: "Algunos creen. y no sólo e n e l Uruguay,
rrada parecería, por el contrario, respaldar las obliteraciones q u e l a B a n d a O r i e n t a l e s u n a región m a s e l e m e n t a l , m á s b r a v a q u e l a
Argentina, y q u e los gauchos orientales son m á s gauchos q u e los nues-
tros. Posiblemente, p a r a q u e F u n e s fuera u n criollo m á s puro, s i n alea-
Rornan J a k o b s o n , E s s a i s de linguislique générale ( P a r í s : k d . d e ción n i n g u n a , lo h a b r é hecho uruguayo, y p a r a mayor a u t e n t i c i d a d a u n ,
Minuit, 1963), p. 57. lo h a b r é s i t u a d a a l l á por e l 1880" (Irby, 3 3 ) .
s u parte en la recreación de un Buenos Aires moderno brás quedado de tanto curiosear donde no t e llaman" (A,
pequeñoburgués y en la parodia de un discurso poético cu- 166)- provee, por contraste, la única interrupción posible.

2. La enumeración heteróclita: el intersticio señalado

con s u atención, con su palabra inmediata- aparecen por


fuerza en el texto borgeano fisuradas, aludidas, necesaria-
de "El Aleph" sólo existen en. la atención del percibidor; "el
problema central [de quien intenta anotarlas] es irresoluble: "la educación del olvidon (D,70)- o a la "desesperación de
la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito"

Las abarrotadas series de los dos relatos no difieren de la


habitación sobreamueblada donde el narrador de Proust no
encuentra lugar, "llena de cosas que no me conocían, [que]
me devolvieron la mirada desconfiada que eché sobre ellas,
y que, sin tener cuenta alguna de mi existencia, atestigua-
ron que yo perturbaba la rutina de la suya" (Proust, 666).
Por fuerza recurre Proust, después del pasaje citado, a la
noción de intermitencia para quebrar la acumulación deses-
p e r a n t e . Entra en la habitación la abuela del narrador "y se
abrieron inmediatamente espacios infinitos" (667). Con in-
tervención mucho menos noble abre en "E1 Aleph" un espa- do a su antojo algunos elementos, haciéndose un lugar. Con-
cio similar Carlos Argentino Daneri, torpe poseedor del jugadas en un espacio que le es ajeno -la habitación de
Aleph, al interrumpir la contemplación del narrador. Pero
la habitación atiborrada de Proust, por desafiante que pa-
rezca, no es del todo extraña o imprevisible: corresponde a ponen al lector, más allá del hábito que retira para hacer un
los pesadillescos, sobrecargados interiores de una época. En

Al revisar la serie de signos que componen el idioma ana-


más brutal que la de u n a abuela familiar y querida. La "voz
aborrecida y jovialn (A, 1,66)de Carlos Argentino Daneri, la trarios, señala Borges "un problema de imposible o dificil
garrafal necedad de su comentario vulgar -"Tarumba ha-
cuadragesimal en la que se basa ese idioma. La atención de
Wilkins quien, por alguna razón, eligió ese criterio clasifica- cuerpo real, no modifica de manera alguna el bestiario de la imaginación:
dor p a r a enunciar su serie, sin embargo se ha esfumado. La no s e esconde en la profundidad de ningún poder extraao (Foucault, 7 ) .
nueva atención de quien practica la lectura de la serie -el
lector a quien el olvido permite un lugar- pone de mani- Los escandalosos productos de l a ars combrnatoria, cuyos
fiesto, e n cambio, u n a a l a r m a n t e arbitrariedad: l a que posibles espantos h a previsto Borges, no parecen tener cabi-
pervade la clasificación y la conjugación de dislates, vistas d a e n los ítems de estas series. Sin embargo, algunos de los
con mirada nueva. Un ejemplo de dislate: "La belleza figura elementos que enumeran son menos precisos de lo que a l
en la categoría decimosexta: es un pez vivíparo, oblongo" (OI, principio sugiere Foucault ("a cada u n a de estas singulares
142). Los signos que no querian ser torpes ni arbitrarios ine- rúbricas puede dársele sentido preciso y contenido asigna-
vitablemente lo son, porque el lector no es Wilkins y no está ble"). La heterotopia no es el único indicio de l a anomalía,
versado en las cuarenta categorías que fundan l a serie; ar- de la monstruosidad de las series borgeanas, aunque no cabe
bitrarios como los elementos que integran l a taxonomia del duda de que el no-lugar en que se fundan perturba de mane-
enciclopedista chino, o la clasificación del Instituto Biblio- r a decisiva. Igualmente anómalos, dentro de la enumeración
gráfico de Bruselas que "también ejerce el caos" (01, 142), o misma, son los incisos que en lugar de conjurar l a s peligro-
la clasificación de los hronir en Tlon: sas mezclas las provocan, como en este fragmento de la s.e-
rie:
Los hronir de segundo o tercer grado -los hronir derivados de otro
hronir, los hronir derivados del hron del hran- exageran las aberracio- [...] ( 0 fabulosos. (g) perros sueltos, (h) incluidos e n esta clasificación,
nes del inicial; los de quinto son casi uniformes; los de noveno se confun- ( i ) que s e agitan como locos, í j ) innumerables, (k)dibujados con un pincel
den con los de segundo; en los de undécimo hav una Dureza de líneas oue- %
finísimo de pelo de camello, ( 1 ) etcétera, (m) que acaban de romper el ja-
los originales no tienen. El proceso e s periódico: el hrdn de duodécimo rrón E...] (01, 142)
grado ya empieza a decaer (F,29).
Tanto el inciso h como el inciso 1 proponen u n a subver-
Las series citadas -históricas, apócrifas, o ficticias- sión que supera l a del "blanco intersticial que separa a estas
minan diligentemente la itemización sucesiva y razonada de entidades" cuyos efectos desquiciadores sefiala Foucault, u n a
l a clasificación enciclopédica, la seguridad de que a lleva a b subversión que devora la serie, paródicamente ordenada, de
que lleva a c y que a , b, y c merecen la misma atención. Como dislates. Como los hronir de noveno y de undécimo grado -
si necesariamente diera cuenta de la enumeración y de la "los de noveno se confunden con l o s de segundo; en los de
clasificación, la serie alfabética aparece aqui como exceso undbcimo hay u n a pureza d e líneas que los originales no tie-
colocatorio, semejante a l a desvelada atención de Proust, de nen''- los incisos h y 1 de l a enciclopedia china recuerdan
Funes. Señala Foucault, al comentar en particular la taxo- las interpolaciones de la tortuga de Lewis Carro11 pero van
nomía china, la minucia prolija -en los dos sentidos del tér- más lejos: prolongan infinitamente l a serie a la vez que cla-
mino- de l a serie borgeana. Los sorprendentes incisos son, ramente la trastruecan.
en sí, claros, incluso no demasiado inquietantes: Borges ofrece l a taxonomia china como registro de l a s
arbitrariedades clasificatorias de un enciclopedista. Cabe
Las peligrosas mezclas han sido conjuradas. los blasones y las fábulas preguntarse si algún lector de esta serie borgeana h a ensa-
han logrado s u lugar privilegi8do; no hay aqui anfibio inconcebible, ni ala
con garras. ni inmunda piel escamosa, no hay rostros polimorfos y yado, m á s allá de l a heterotopía que socava de manera obvia
denioniacos ni aliento de fuego. La monstruosidad no altera aqui ningún y ostentosa el fundamento de l a enumeración, la posibilidad
de otra lectura. Los elementos de la taxonomía presentada Aceptando con dificultad que "otro es el poderío de la con-
por Borges se refugian en la división clasificatoria de la se- tinuidad sintáctica sobre el discurso", que la sintaxis, "esa
rie alfabética. Suprimida esa división, desleídos los incisos desviación traicionera de lo que se habla", es "tragedia ge-
-y eliminados los incisos h y 1, verdaderamente inubi- neral de todo escribir", concluye: "Que la resignación -vir-
cables- se leería otro texto, quizá menos heteróclito aunque tud a que debemos resignarnos- sea con nosotros. Ella será
no menos sorprendente. Ese otro texto -que ya no clasifi- nuestro destino: hacernos a la sintaxis, a su concatenación
caría y dividiría o, mejor dicho, que lo haría de otro modo- traicionera, a la imprecisión, a los talveces, a los demasia-
acaso dijera: dos énfasis, a los peros, al hemisferio de mentira y de som-
bra en nuestro decirn.(IA, 27).
(Animales1 pertenecientes al Emperador, embalsamados y amaestra-
dos: lechones y sirenas. Fabulosos perros sueltos [...] que s e agitan como
"Pasar de hojas a pájaros es más fácil que de rosas a le-
locos innumerables, dibujados con un pincel finisimo de pelo de camello tras" ( A , 95), observa Averroes. Pasar de rosas a letras (a
l...],
acaban de romper el jarrón y de lejos parecen moscas. pesar del salto cualitativo que el ejercicio implica) parece-
ría ser más fácil, para Borges, que pasar de letras a letras.
Este texto conjetural -en el que siguen no cabiendo los
incisos h y 1, verdaderas interpolaciones distanciadoras-
agrupa lo heteróclito según otro tipo de organización, no 3. La concatenación: traición inevitable
menos tranquilizadora, ni menos precaria, que la de la se-
cuencia alfabética. Organización que se asemeja a la "pesa- * Observa Borges, al comentar los diversos acercamientos
dilla" que confronta al narrador de "There Are More Things" al regressus in infinitum, que en general el planteo "ha ser-
en el último piso de "la Casa": "Había muchos objetos o unos vido para negar" (01,152). No olvida sin embargo los argu-
pocos objetos entretejidos" (LA, 76). La secuencia original mentos a su favor, y en especial su utilización como base de
de la enciclopedia china, lisa y enumerativa -lisa porque se la prueba cosmológica. Resume el razonamiento de Santo
presenta como deliberadamente enumerativa-, es u n miraje Tomás:
de intersticios equitativamente distribuidos. El texto conje-
tural (uno de los tantos posibles), al redistribuir los elemen- El mundo es un interminable encadenamiento de causas y cada causa
tos de la secuencia, redistribuye esos intersticios; cae en otra es un efecto. Cada estado proviene del anterior y determina el subsiguiente,
pero la serie general pudo no haber sido, pues los terminos que la forman
continuidad -pesadilla borgeana, constante preocupación en son condicionales, es decir, aleatorios. Sin embargo. el mundo es; de ello
su texto- que es la continuidad sintáctica, más peligrosa podemos inferir una no contingente causa primera, que s e r á la divinidad
acaso que la simple enumeración porque abiertamente en- (01. 153).
treteje: conjuga, coordina, indica jerarquías y énfasis.
Borges se debate con esa continuidad sintáctica desde el En las series que Borges propone al lector los términos
principio de su obra. Ya en "Indagación de l a palabra" se re- también son -o parecen- aleatorios, pero cada término no
bela contra las distinciones clasificatorias que impone: "La proviene claramente del anterior, no es necesariamente su
representación no tiene sintaxis. Que alguien me enseñe a efecto, ni determina, como causa, el término subsiguiente.
no confundir el vuelo de u n pájaro con un pájaro que vuela" La serie borgeana también "pudo no haber sido" y sin em-
(IA, 2 5 ) . bargo e s , como el mundo justificado por la divinidad no con-
tingente de Santo Tomás. Sin embargo, desprovista de la
atención colocatoria -de la no contingente causa primera- desproporción del ejercicio7-aplicado a l a p r i m e r a frase del
que h a b r í a de darle coherencia, la serie s e p r e s e n t a injusti- Quijote: en, u n , l u g a r , etc.- sugiere l a simplificación cari-
ficada, incongruente. La incongruencia es, desde luego, ilu- caturesca, como u n primitivo reverso de l a taxonomía del
soria, y a que todo texto -aun el m á s disgregado, a u n el m á s enciclopedista chino ya citada.'Si el lector puede conglome-
despedazado- tiene que fluir, tiene q u e encadenarse de u n rar, a fuerza d e sintaxis, u n a enumeración heteróclita ("[Ani-
modo u otro p a r a s e r leído. E n las series borgeanas la divi- males1 pertenecientes'al Emperador, embalsamados y amaes-
nidad d e S a n t o Tomás es reemplazada por u n a "causa pri- trados: lechones y sirenas. Fabulosos perros sueltos F...] q u e
mera" no menos inevitable: la ineludible "concatenación traicio- s e agitan como locos)", también puede disgregar, como e n
nera" de l a sintaxis. La sintaxis es "tragedia" y no consuelo . e s t e caso Borges, y en nombre de esa misma sintaxis, l a fra-
por el hecho mismo de ser a la vez forzosa y contingente: el s e doblemente coherente d e Cervantes: coherente por s u
texto i n s t a u r a u n a concatenación c a s u a l que sólo s u s pala- enunciado llano pero además coherente porque u n a supers-
b r a s justifican y esa casualidad, en el momento de l a lectura ticiosa ética d e lectura l a h a vuelto indestructible. El hecho
necesariamente sucesiva, se vuelve encadenamiento c a u s a l . d e que Borges, escandalosamente, si s e quiere, elija aplicar
El discurso borgeano e s t á resignado a l a servidumbre de
i
!
l a sintaxis, a u n a "desviación traicionera" q u e no siempre
el artificio separatorio a esa frase en particular -lugar c o m ú n
q u e ningún lector hispano desmembraría, q u e s e h a t r a n s -
traduce plenamente l a voluntad de desvío, de desatino, q u e formado e n unidad verbal- pone de manifiesto u n a básica
a n i m a a l texto. Resignación necesaria, pero menos simple insatisfacción. Borges se rebela a n t e el texto cervantino p a r a
d e lo que l a s declaraciones d e Borges llevarían a creer: con luego a c e p t a r que todo término d e u n a frase, por g r a v i t a -
l a aceptación convive en todos los planos de l a obra borgeana ción sintáctica, e s necesariamente "promesa" y "anuncio" ( I A ,
el descreimiento, reivindicado como "manantial de obras" lo), que todo término e s "palabra orientada" (IA, 11)y apela
(TE, 10). S i La concatenación sintáctica impone u n a secuen- a otro término, e s t á ineluctablemente encarado a l q u e lo h a
, cia insatisfactoria, el texto borgeano, a u n aceptándola, des- de seguir.
cree de ella y l a desafía. Como las parcelas del yo, los "obje- U n a y o t r a vez e s t a aceptación u n i d a a l descreimiento
l tos verbales" q u e encadena Borges se declaran abiertamen- afectará u n a concepción lineal, directa, de l a sintaxis. S i l a
te provisorios. No podrjn nunca aniquilar del todo lo que los pre- palabra n o aniquila lo que la precede sino divaga con él, t a m -
cede: en ese caso no habría discurso, sólo p a l a b r a s mutila- poco e n c a r a el porvenir de m a n e r a unívoca. E s evidente, por
d a s como las que cita Swift. (Tampoco pueden aniquilar lo que o t r a p a r t e , q u e t o d a serie d e p a l a b r a s e s t á e n c a r a d a a u n
los precede los fragmentos del yo: "Es sabido que l a identi- p o r uenir, a u n n u n c a alcanzable m á s a l l á ; no h a y discurso
dad personal reside en la memoria y que l a anulación de esa q u e no deje de abrirse hacia lo n o dicho, hacia lo q u e s e le
facultad comporta la idiotez" [HE, 351.) Pero queda p a r a esos
"objetos verbales" la posibilidad de divagar. El descreimien-
to lleva, e n el texto borgeano, a traicionar u n a concatena- ' El ejercicio de Borges no difiere, en cierto sentido, d e la segmenta-
ción de "La marquise sortit a c i n q heures" practicada por Gérard Genette
ción sintáctica que se conoce ( y se acepta) como traicionera. e n "Vraisemblance e t motivation" (FigureS 11, París: Seuil, 1969, pp. 92-
Con tono burlón y a l a vez irritado, se complace Borges 99).Los dos comentarios s e basan en aspectos d e la motivación n a r r a t i v a ,
en "Indagación d e l a palabra" e n desarticular u n a frase, en con una diferencia fundamental: la disección d e Borges comprueba, d e
detenerse e n cada palabra adjudicándole igual peso, sin es- manera casi caricatural, la inescapable secuencia que lo i r r i t a y que no
podrá evitar s u escritura: el analisis m i s distanciado de Genette describe
tablecer diferencias m á s allá de los blancos tipográficos. La en cambio los potenciales desarrollos d e l a frase.
puede añadir. Huelga recordar la importancia de esa aper- La concatenación sintáctica se presenta siempre como
t u r a en las tramas de Borges, en la postulación de sus per- servidumbre necesaria y el escritor que la practica cede a
sonajes, en su concepción del texto literario como hecho ella, aun cuando la inquiete con su enunciado. Al considerar
móvil: "He reflexionado que es lícito ver en el Quijote 'final' estos encadenamientos encarados al porvenir que nunca se
u n a especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los cumplen, es decir, que no observan del todo la orientación
rastros -tenues pero no indescifrables- de la 'previa' es- .prevista y son fragmentarios, parciales, merece considerar-
critura de nuestro amigo. Desgraciadamente, sólo un segun- se la actitud que atribuye Borges a los autores de esos enca-
do Pierre Menard, invirtiendo el trabajo del anterior, podría denamientos. Volvamos una vez más a las series, núcleos
exhumar y resucitar esas Troyas ..." ( F , 56). ' emblemáticos, por así llamarlos, de la complicada concate-

.Pueden añadirse otros modos en que Borges trabaja con nación del discurso de Borges. Descartemos las series clara-
esa sucesión abierta a lo por venir. La apertura practicada mente arbitrarias-la de "El Aleph" o el catálogo de imáge-
dentro del texto es buen ejemplo, ilustrada por aquel diálo- nes del recuerdo acumuladas por Funes- en l a s que una
go entre la tortuga y Aquiles según Lewis Carroll, donde.la percepción solitaria, individual, procura registrar lo incon-
concatenación encarada a un porvenir previsto se descarrila cebible: son series evidentemente abiertas, encaradas no
mediante una interpolación que la desvía hacia otros por- tanto a u n porvenir sino a una simultaneidad donde siem-
venires, obliterando la meta anunciada. Aun-las series bor- pre cabrá algo más. Pensemos en cambio en las series que
geanas aparentemente estancas, las clasificaciones más rí- miman l a organización y la sucesividad de una taxonomía
gidas, cuestionan el porvenir lineal. La enumeración del exhaustiva. La plena atención, la plena dedicación, parecen
taxonomista chino recurre a la reconfortante serie alfabética dictar la serie enumerativa de Funes, las categorías del idio-
para subvertirla de maneras múltiples. Si se respeta el por- m a analítico de Wilkins, series que reclaman, cada una a su
venir indicado por el abecedario, inquietan^-como las manera, precisión y sistema. De más está decir que el texto
interpolaciones de la tortuga- los incisos h y 1, que encaran borgeano no podrá nunca reproducir in extenso esas series,
el encadenamiento en otra dirección. Si se prescinde de la aunque alabe su balbuciente grandeza y su carácter admi-
clasificación alfabética, el texto se encadena según la des- rable e ingenioso. Sólo podrá citarlas, de manera salteada,
viación traicionera de la sintaxis, pero'siguen molestando errática. Curiosamente conecta Borges la inconclusión de
las inincorporables lexías de h y de 1..Si por fin se acepta estos sistemas (de modo, es verdad, harto indirecto) con una
llanamente la serie, sin cuestionar las distancias de diverso debilidad -como una pérdida de fe, para darle un nombre-
grado que pueden separarlas, el porvenir no por eso se acla- por parte de Wilkins y de Funes, enunciarites. cuyos siste-
ra. El texto lo anula, lo vuelve circular, finalmente lo neu- mas recoge (hereda) Borges. Relaciona Borges cierta debili-
traliza. "El alfabeto -para no hablar del sentido de profun- dad de Wilkins con la de la divinidad, según la hipótesis de
d a circularidad que se le pueda atribuir, que atestigua la Hume:
1
m e t á f o r a mística de a l p h a y omega- e s u n medio de
institucionalizar el grado cero de las clasificaciones", escri-
be Roland B a r t h e ~ . ~

Roland Barthes, "Littbrature e t discontinu". Essais critiques (París:


El mundo c.. 1 e s tal vez un bosquejo rudimentario de algún dios infan-
til, que lo abandonó a medio hacer, avergonzado de su ejecución deficien-
tc; e s obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores s e bur-
lan; e s la confusa producción de una divinidad decrépita y jubilada. que
ya s e ha muerto (01, 143).
11
!
Seuil, 1964), p. 179.
De manera semejante se señala l a capitulación de Funes. Si Borges propone en "El a r t e narrativo y la magia" u n a
Ante s u proyecto de cifrar sus recuerdos, abandona la em- concatenación textual aparentemente distinta, lo hace sin
presa porque: "Lo disuadieron dos consideraciones: la con- ilusiones. Previsiblemente desdeña el encadenamiento de "la
ciencia de que l a tarea era interminable, la conciencia de morosa novela de caracteres [que] finge o dispone u n a con-
que e r a inútil. Pensó que en la hora de la muerte no habría catenación de motivos que se proponen no diferir de los del
acabado a ú n de clasificar todos los recuirdos de l a niñez" (F, mundo real", reivindicando, e n cambio, u n a causalidad
125). literaria dictada por "la primitiva claridad de la magia" (D,
Encarados al porvenir -es decir entregados a la suce- 88), causalidad menos primitiva y menos clara de lo que
sión- esos conjuntos, por voluntad o fatiga de sus autores o anuncia la declaración. Urge descartar su interpretación más
de s u relator, nunca se Completan, como no se completa el lata: el encadenamiento de milagros, l a acumulación de rup-
fragmentario Quijote. De Pierre Menard no queda un solo t u r a s sin verdadero respaldo textual, sumadas desmaña-
borrador que atestigüe su novela completa, ni las etapas de damente por la sola intención de "romper" con u n hábito de
su composición, n i los nexos que las unirían: "Los filósofos lectura previo, guiadas sólo por el propósito de sorprender.
publican en agradables volúmenes las etapas intermediarias A este tipo de encadenamiento -que ilustran los ejemplos
de su labor y [...] yo he resuelto perderlas" ( F , 50). más bastos del relato fantástico: piénsese e n El castillo de
Otranto- responden lectores que "no se fijan en l a eficacia
del mecanismo, sino en la disposición de s u s partes. Subor-
4. U n a c o n c a t e n a c i ó n q u e s u p e r a la p e s a d i l l a de l o dinan la emoción a la ética, a u n a etiqueta indiscutida m á s
causal bien" (D, 46).
En cambio, el encadenamiento que sugiere Borges en "El
"And yet, a n d yet ... Negar la sucesión temporal, negar el a r t e narrativo y l a magia" es de otro orden. No niega l a
yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones apa- causalidad mezquina que solemos atribuir a la realidad o a
rentes y consuelos secretos", escribe Borges en "Nueva refu- su pariente pobre, la novela realista, pero tampoco l a endo-
tación del tiempo" (01,256). Como desesperaciones aparen- sa. Por el contrario intuye la inclusión y el perfeccionamien-
tes y consuelos secretos habrán de considerarse, en su obra, to de esa causalidad "realista" en l a causalidad de l a magia:
la desarticulación sistemática y la salteada detención e n lo no por mágica menos férrea. "Es l a coronación o pesadilla de
incomunicado, l a fragmentación que enjuicia l a prevista '10 causal, no s u contradicción. El milagro no es menos foras-
sucesividad textual a la vez que socava la superstición del tero en ese universo que en el d e los astrónomos. Todas las
texto único y definitivo. Borges cuestiona e inquieta los com- leyes naturales lo rigen, y otras imaginarias" (D, 89).
poiientes del destino del hombre como cuestiona la configu- La causalidad de la magia paradójicamente confirma la
ración sintáctica de u n texto, temiendo y conjurando el posi- indeterminación del texto borgeano. Implica la posibilidad
ble reverso de l a heterogeneidad que propone: un yo, un de incluir, de encadenar, de nivelar en un mismo discurso
tiempo, un mundo, un texto determinados por l a severa literario, l a s i m p a t í a y l a distancia, el conjuro y l a confian-
causalidad. "Nuestro destino -escribe Borges- no es espan- za. Permite emitir sucesivamente la ausencia de nombre y
toso por irreal; e s espantoso porque e s irreversible y de hie- su lejano simulacro, el libro y el contralibro, elegir y asumir
rro" (01,256). Ver en esa irreversibilidad un consuelo no un discurso desviado, a u n tiempo familar y uncanny, que
corresponde "sino a la religión o al cansancio" (D, 106-107). recuperará y no recuperará el lenguaje. Cabe p a r a l a orga-
nización del texto borgeano, a manera de metáfora, un re- bigüedad" (01,127). Sabe que "la literaturano es agotable,
cuerdo de flüneur, aparentemente biográfico, que marca su por la suficiente y simple razón de que un solo libro no lo es"
itinerario: (01,218). Sabe por fin que el texto es una perpetua suspen-
sión, un no dicho que se dice incesantemente pero nunca del
La t a r d e q u e precedió a e s a n o c h e . estuve e n Barracas: localidad no todo: que es "la inminencia de una revelación que no se pro-
visitada por mi costumbre, y cuya distancia de l a s que deapués recorrí, y a
dio u n s a b o r extrarlo a ese día. S u noche no tenía destino alguno; como e r a
duce" (01, 12); que'contribuye a los "borradores de ese libro
s e r e n a . s a l í a caminar y recordar. despues de comer. No quise determinar- sin lectura final" (IA, 104).
le rumbo a e s a caminata; procuré una máxima l a t i t u d d e probabilidades En "Historia de los ecos de un nombre", Borges entreteje
para no c a n s a r l a expectatiua con l a obligatoria visión d e una sola d e ellas. tres narraciones, tres instancias, podría decirse, de auto-
Realicé e n la m a l a medida d e lo posible, eso que llaman caminar al azar;
definición: "un dios, un subño y un hombre que está loco y
acepte, s i n otro consciente prejuicio que el d e soslayar las avenidas o l a s
calles anchas, l a s m á s oscuras inuitaciones d e l a casualidad. Con todo, que nolo ignora" (01, 223). Por un lado Dios, afirmando Soy
u n a suerte d e gravitación familiar h e alejó hacia unos barrios, d e cuyo EL Que Soy. Por otro, el desamparado ~ w i f tquien, loco y
nombre quiero siempre acordarme y q u e dictan reverencia a mi pecho. No moribundo, repitiendo Soy lo que soy, soy lo que soy. Entre
quiero significar a s í el barrio mío, el preciso dmbito d e l a infancia, sino
s u s todauía misteriosas inmediaciones: confín que he poseído entero e n
los dos un personaje literario, el mediocre soldado de All's
palabras y poco e n realidad, vecino y mitológico a un tiempo. E l revés d e Well That Ends Well de Shakespeare, quien, recurriendo al
lo conocido, S U espalda, son p a r a mí esas calles penúltimas, casi t a n e f e c - desvío, acaso logre mejor que los otros nombrarse y darse
tivamente ignoradas conio el soterrado cimiento d e nuestra casa o nuestro efímera existencia. Una vez que se descubre su impostura,
invisible esqueleto (01, 245-246; subrayados míos).
Parolles es y dice a través del artificio, mezcla evidente de
descreimiento y de confianza en la p.alabra: Ya no ser6 capi-
Este texto -relato lo llama Borges- se tituló en un prin- tán, pero he de comer y beber y dormir como un capitán; esta
cipio "Sentirse en muerte". No sería inadecuado llamarlo, a
cosa que soy me hará vivir (01,226). En esa materia indeci-
la vez, sentirse en texto.
s a -cuyo engaño no ignora- se asienta y habla Parolles,
cuyo nombre, palabra, acaso no fuera casual. El texto de
Borges, con menos ingenuidad pero con igual fervor, $a ele-
5. I n v i s i b l e e s q u e l e t o , t a m a ñ o d e , u n a c a r a
gido, para ser, el mismo fundamento.
Retrato negado, retrato expuesto. El texto borgeano se
d a , con plena conciencia de que "nadie está en algún día, en
algún lugar", que "nadie sabe el tamaño de su caran (01,16).
"La Realidad -escribe Borges (habría podido decir la lite-
ratura)- es como esa imagen nuestra que surge de todos los
espejos, simulacro que por nosotros existe, que con nosotros
viene, gesticula y se va, pero en cuya busca basta ir, para
dar siempre con él" (1, 119). Sabe Borges que ásí como no
hay lugar para el alguien que es nadie, ni siquiera para las
dimensiones precisas de s u rostro, tampoco hay lugar fijo
para el texto, "siempre capaz de una infinita y plástica am-
Posdata
F l a n e r i e s textuales: Borges, Benjamin y
Baudelaire

Acercar a Borges y Baudelaire (acercarlos a pesar del


notorio desprecio de Borges por Baudelaire) parece, a pri-
m e r a vista, empresa equivocada. Razonar e s t a aparente equi-
vocación e s el motivo de l a s páginas q u e siguen. Las mencio-
n e s directas de Baudelaire e n l a obra de Borges son escasas;
s u mínimo contenido, poco halagador o, e n el mejor de los
casos, ambiguo. Borges considera a Baudelaire inferior a
W h i t m a n por h a b e r dramatizado desdichas, no felicidades
(D,124). Dice leerlo a p e n a s ( a pesar d e que de joven e n S u i -
za, junto con s u amigo Mauricio Abrairiowicz, "soñamos los
dos suefios que s e llamaron Laforgue y Baudelaire" (CON,
33); de lejos prefiere, dice, a Verlaine.' Si Baudelaire le in-
t e r e s a , e s m á s q u e n a d a como cultor d e lo uncanny, lo sinies-
t r o ( 0 1 , 191). S i n embargo, curiosos detalles en e s t a saltea-
d a relación -como l a mutilada traducción en prosa que hace
Borges d e "Reve parisien" en el Libro d e sueños, cambiando
prácticamente el sentido del texto, O la virulencia con que,

' "Había u n a época e n que sabia Las flores del mal de memoria pero
ahora estoy bastante alejado de Baudelaire. S i tuviera que nombrar un
poeta franchs, nombraría a Verlaine". (Napoléon Murat, 'Entretien",
Cahiers de I'Herne [París: 19641, p. 383.
q u e e s a l a vez telón de fondo y substancia m i s m a del yo, las
dos obras conjugan al percibidor con lo percibido, a l pasean-
t e con el espacio d e s u paseo, e n u n a compartida, i r r i t a d a

con que Borges t r a t a a l a mayoría de los fundadores d e l a Al describir l a actividad del fldneur, escribe Baudelaire
modernidad. Elogia a Joyce con reticencia e ironía; e s s a n - que parece u n a de "esas a l m a s e n p e n a que buscan u n cuer-
griento con Proust y menoscaba a Virginia Woolf. De todos, PO" (B, 296). E s t a curiosidad por e l otro o por lo otro s e a r t i -
acaso el más significativamente ninguneado -en u n nin- cula e n términos de espacio: "Para él solo -atiade Baudelaire
del fldneur- todo e s t á vacante". E n "Les fenetres" se a c l a r a
mer moderno de todos, Baudelaire. el proceso de apropiaclón creadora:
Comienzo por un acercamiento evidente, el que permiten
Quien m i r a d e a f u e r a a t r a v é s d e u n a v e n t a n a a b i e r t a n u n c a v e t a n t o
dos libros, Fervor de Buenos Aires y Tableaux parisiens. E n como q u i e n m i r a u n a v e n a t a n a c e r r a d a . No h a y objeto m á s profundo, m á s
misterioso. m á s fecundo, m á s tenebroso, m á s d e s l u m b r a n t e q u e u n a ven-
t a n a i l u m i n a d a por u n a vela. Lo q u e s e puede v e r a pleno sol e s s i e m p r e
m e n o s i n t e r e s a n t e q u e lo q u e ocurre d e t r á s d e u n vidrio. E n e s e hueco
negro y luminoso la vida vive. la vida.sueña, l a vida s u f r e (B. 340).

Aplicado aquí a u n espacio cerrado, a u n interior q u e s e


expropia con mirada de uoyeur, el proceso e s igual e n elUafue:
ra" de l a s calles d e París, vividas como inmenso escenario

¿Qué importa lo q u e puede s e r l a realidad s i t u a d a f u e r a d e


mí s i m e ha ayudado a vivir, a s e n t i r que soy y s e n t i r lo que
soy?" ( E , 340).
El proceso, evidente a lo largo d e los Tableaux p a r i s i e n s ,

e n recitarles d e memoria múltiples "abominaciones" d e Baudelaire. c. clama e n s u s J o u r n a u x intimes p a r a el ejercicio literario:


C h a r l e s B a u d e l a i r e , 'Le ~ e i n t r ed e l a vie m o d e r n e " , C u r i o s i t é s "De l a vaporización y de l a centralización del Yo. Ahí e s t á

"alter Benjamin, "París. capital del siglo XIX". Ilurninacioncsl 2 .


(Madrid: T a u r u s . 1972). E n a d e l a n t e abreviaré: ZL. '
Enrique Pezzoni, "Ferubr de Buenos Aires: autobiografía y a u t o r r e -
trato", e n El texto y s u s voces (Buenos Aires: S u d a m e r i c a n a , 1986), pp. 67-

192'

-~
. ~ . .
.. ? ,
en u n acto de "fantasiosa esgrima" ( E , 155) concluye en u n a S610 despues reflexioné
literal recoleccidn en la que el yo recompone su unicidad, que aquella calle de la tarde era ajena,
practicando lo que Leo Bersani h a calificado de "autoiden- que toda casa es un candelabro
tificación a l i e n a d ~ r a " . ~ donde las vidas de los hombres arden
como velas aisladas,
En la poesía de Borges el proceso, a primera vista, es el que todo inmediato paso nuestro
mismo; la avidez del yo es evidente en más de un texto tem- camiha sobre Gólgotas ( O P 2 , 18).
prano. Así, el peripatético yo borgeano se presenta como "el
codicioso de almas" en una primera versión de "Las calles" La primera versión del poema acentuaba doblemente la
( P , 13) y, en "Inscripción en cualquier sepulcro", declara que lejanía: el lugar de la caminata se percibía como extraño, los
"ciegamente reclama duración el alma arbitraria 1 cuando la pasos caminaban sobre Gólgotas ajenos ( P , 17).
tiene asegurada en vidas ajenas" ( O P 2 , 34). Abundan ejem- Señalar la alteridad es, sin duda, una manera de distin-
plos que permiten establecer u n paralelo con l a actitud guirse, de alejarse de lo percibido, pero en ningún momento
baudelaireana. Por otra parte, esa codicia esencial, necesa- hay en ~ o r g e s como
, en Baudelaire, la recolección confiada
r i a a la constitución del sujeto errante dentro del poema, es del yo en sí mismo. El sujeto se da a la deriva, en continuo
también, para el Borges lector, fundamental criterio litera- acto de percepción. El "yo casi no soy nadie" es también el
rio. E n un ensayo temprano sobre L a tierra cárdena de ya famoso testigo de "Caminata": "Yo soy el único especta-
Hudson, Borges elogia al narrador precisamente por ser un dor de esta calle; 1 si dejara de verla se moriría" ( O P 2 , 44).
"curioso de vidas", "un gustador de las variedades del yo" Ser yo, en el texto,borgeano, no es centralizarse y funda-
que se añade "vidas claras" y enancha "el yo a muchedum- mentarse en el espacio solipsista del flaneur sino ser anhelo
bre" (TE, 35). La flanerie ávida ya signa la letra borgeana o codicia flotantes, no aposentados en un sujeto, ser -para
como justificación ontológica y a la vez critica. citar a Borges parafraseando a Humes- "una colección o ata-
A pesar de su aparente entusiasmo expansivo, la codicia dura de percepciones, que se suceden unas a otras con in-
borgeana omite la segunda etapa observada en la fldnerie concebible rapidez" (01,240).
creadora de Baudelaire. Elude el recogimiento, el refugio en La deuda de Borges con el idealismo es lo suficientemen-
la unicidad, el regreso al yo: permanece en suspenso. Así, en te conocida para abundar, una vez más, en ella. Prefiero en
"SQbados": "Ya casi no soy nadie 1 soy tan sólo ese anhelo 1 cambio recordar las circunstancias históricas en que Borges
que se pierde en la tarde" ( O P 2 , 47). En allb lb desconocida" declara haber "tocado con mi emoción" el desengaño del tiem-
s e d a u n momento s e m e j a n t e a l de "Les f e n e t r e s " de po y del "yo de conjunto" (1, 89); digamos, la escena primi-
Baudelaire: "toda casa es un candelabro /donde las vidas de genia del sujeto a la deriva. Recuerda Borges en "La nade-
los hombres arden / como velas [...]" (OP2, 18). Pero esta visión, ría de la personalidad" ese momento preciso, la despedida
situada al final del poema, dista de hacer sentir al sujeto en Mallorca, donde se deja atrás al amigo del alma para vol-
"que soy y l...] lo que soy"; en cambio, recalca la resuelta ver, definitivamente, a Buenos Aires:
otredad, la ajenidad de lo percibido. Cito el texto completo: Entrambos comprendimos que salvo e n e s a cercania mentirosa o dis-
tinta que hay en las cartas. no nos encontrarlamos más. Aconteció lo que
acontece en tales momentos. Sabíamos que aquel adiós iba a sobresalir en
l a memoria, y hasta hubo etapa en que intentamos adobarlo, con vehe-
V,eo Bersani, Baudelaire a n d Freud (Berkcley: University of California !
mente despliegue de opiniones para las añoranzas venideras. Lo actual
Press. 19171, p . 125. iba alcanzando así todo el prestigio y toda la indeterminación del pasado
, ..
Pero e n c i m a de cualquier a l a r d e egoísta, voceaba e n mi pecho l a a n t a ñ o , hoy se l a m e n t a mi soledad pordiosera". Poema d e
voluntad de m o s t r a r por e n t e r o mi a l m a a mi amigo. Hubiera querido aislamiento y desamparo, de unión imposible -"Ya n o sabe
d e s n u d a r m e de ella y dejarla alli palpitante. Seguíamos conversando y a m o r de m i sombra"- culmina e n un torpísimo i n t e n t o d e
discutiendo, a l borde del adiós. h a s t a q u e de golpe, con u n a insospechada
firmeza de certidumbre, e n t e n d i ser nada esa personalidad q u e solemos unión con l a ciudad: "Acaso todos me dejaron p a r a q u e t e
t a s a r con t a n i n c o m p a t i b l e e x o r b i t a n c i a . O c u r r i ó s e m e q u e n u n c a quisiese sólo a vos" (TR 222). El segundo texto, mucho m á s
justificaría mi vida un i n s t a n t e plena, absoluto, contenedor de los demás, s u t i l que el anterior (y, paradojalmente, mucho m á s recon-
q u e todos ellos s e r í a n e t a p a s provisorias, aniquiladoras del p a s a d o y f o r t a n t e ) e s l a famosa c a m i n a t a d e "Sentirse e n muerte",
'
e n c a r a d a s a l porvenir, y que fuera de lo episódico, de lo p r e s e n t e , de lo
circunstancial, no éramos nadie. Y abominé de todo misteriosismo (1, 89- experiencia vivida y a l a vez revelación casi religiosa:
90).
La rememoro asi. La tarde q u e precedió a e s a n o c h e , e s t u v e e n B a r r a -
Que l a nadería del yo de conjunto se descubra -se sien- cas: localidad no visitada por mi costumbre, y cuya distancia d e l a s q u e
d e s p u é s recorrí, ya dio u n extraño sabor a e s e día. S u noche no t e n í a des-
ta- en el t r a u m a de l a separación y el desarraigo, en u n a tino alguno: como e r a s e r e n a , s a l í a c a m i n a r y recordar, d e s p u é s de co-
escena de duelo que el sujeto borgeano repetirá u n a y o t r a mer. No quise d e t e r m i n a r l e rumbo a e s a c a m i n a t a , procuré u n a m á x i m a
vez, me parece importante. La escena e s doblemente t r a u m á - l a t i t u d d e probabilidades p a r a no c a n s a r l a expectativa con l a obligatoria
tica: atestigua la falla del yo de conjunto pero también s e ñ a l a antevisión d e u n a sola de ellas. Realicé e n la m a l a medida de lo posible,
eso q u e l l a m a n c a m i n a r a l a z a r ; acepté, s i n otro consciente prejuicio q u e
l a imposibilidad de otro conjunto, el q u e f o r m a n los dos e l d e soslayar l a s avenidas o calles a n c h a s , las m á s oscuras invitaciones
tiernos y fraternales varones. Que, además, l a escena s e dé d e l a casualidad. Con todo, u n a s u e r t e d e gravitación familiar m e alejó
"al borde del adiós" que lleva a Borges a o t r a orilla, l a d e l a h a c i a unos barrios, de cuyo nombre quiero s i e m p r e acordarme y q u e dic-
ciudad de Buenos Aires, y en el umbral de o t r a escritura, l a t a n reverencia a mi pecho. No quiero significar a s i el barrio mío, el preci-
so á m b i t o de la infancia. sino s u s todavía misteriosas inmediacionés: con-
del flhneur solitario que f u n d a míticamente u n a ciudad p a r a fín q u e h e poseído e n t e r o en p a l a b r a s y paco e n realidad, vecino y mitoló-
sentirse acompañado, es también crucial. La disgregación, gico a un tiempo. El revés de lo conocido, s u espalda, son p a r a m i e s a s
el duelo y la melancolía y a condicionan el texto borgeano, y a calles p e n ú l t i m a s , casi t a n efectivamente ignoradas como e l s o t e r r a d o ci-
anuncian a l sujeto disperso, traumatizado, e n p e r m a n e n t e miento d e n u e s t r a c a s a o n u e s t r o invisible esqueleto. L a m a r c h a m e dejó
e n u n a e s q u i n a . Aspiré noche, e n asueto serenisimo d e pensar. La visión.
( y siempre incompleto) ejercicio de consolación, sólo capaz n a d a complicada por cierto. parecía simplificada por mi cansancio. L a
-como d i r á Borges muy poco despues en "La encrucijada de i r r e a l i z a b a s u misma tipicidad (01, 245).
Berkeleyn- d e "pequeños agrupamientos parciales" (1, 115)
o, e n Euaristo Carriego, de "momentáneas identidades" ( E C E s t e fragmento -que como y a h e sugerido podría leerse
48): yo percibidor de u n a realidad "que es como e s a imagen como descripción d e l a práctica t e x t u a l borgeana, u n a s u e r -
n u e s t r a que surge en todos los espejos, simulacro q u e por t e d e "sentirse en texton- i n t e r e s a por m á s d e u n a razón.
nosotros existe, que con nosotros viene, gesticula y s e va, E n él s e observa claramente "la m i r a d a del alienado* q u e
pero en cuya busca basta ir, p a r a d a r siempre con él" (1, 119). Benjamin atribuye a l fldneur (IL, 1841, e s a necesidad d e fa-
Este "tocar con l a emoción" l a nadería se vuelve a d a r en miliarizar/desfamiliarizar el espectáculo urbano, percibido
otros dos textos notables de Borges, apenas posteriores, e s t a como "vecino y mitológico a u n tiempo", e n u n a ciudad vuel-
vez claramente insertos e n l a fldne'rie por Buenos Aires. El t a o t r a por el encuadre oblicuo, borroso, descentrador. S e
primero es un trabajoso poema de L u n a de enfrente, "La vuel- camina a l azar, l a gravitación familiar aleja (valga el
t a a Buenos Aires", eliminado d e ediciones posteriores, don- oxímoron), s e llega a l confín, a las inmediaciones, a lo penúl-
d e u n paseante abyecto interpela a l a ciudad: "En t i , villa de timo. E n e s a provisoria orilla -"en esa m a t e r i a indecisa"

196
mienzan a ser conscientes del carácter inhumano de la gran
como l a llama Borges en Evaristo Carriego (95)- se percibe ciudad" (IL, 188). E n esa novedad, o mejor dicho ante esa
(se funda) el simulacro de ciudad, y allí tambi6n se percibe novedad desordenada y cacofónica, se sitúa l a figura liminal
(se funda) la nadería del yo, pasajera percepción, carente de del flaneur: en el umbral. Tiene conciencia de que la inmer-
pevsona. La experiencia de "sentirse en muerte" abstrae al sión en el movimiento urbano -"en lo ondulante, en el mo-
individuo a l a vez que vence el aislamiento. Hay u n a per- vimiento, en lo fugitivo y lo infiniton- es sumergirse en un
cepción e n 1928, hubo u n a percepción t r e i n t a años antes, y "inmenso depósito de electricidad" ( B , 889), pero tambi6n
la percepción "es, sin parecidos ni repeticiones, l a misma" tiene conciencia de l a necesidad de preservarse: "Había quie-
(01, 247). No importan los percibidores; u n a "momentánea nes pasaban apretándose como sardinas en l a multitud, pero
identidad" ( E C , 48) los a ú n a , reconfortantemente, a la vez existía también el 'fláneur' que necesita espacio para sus
que los anula. S u s nadas (diría Borges) poco difieren. evoluciones y que no esta dispuesto a prescindir de su vida
"And i e t , a n d yet ..." escribe Borges e n el epílogo a "Nue- privada" (IL, 144). E s t a necesidad de acusar el choque y lue-
va refutación del tiempo" de 1946, refutando s u propia refu- go preservarse de él -de esterilizarlo para la experiencia
tación, inquietando los "consuelos secretos" del idealismo del poética, como anota Benjamin (IL, 131)- es base del ejerci-
que parece despedirse. Concluye: "El mundo, desgraciada- cio poético de Baudelaire. Aplicada a los textos parisinos, se
mente, e s real; yo desgraciadamente, soy Borges (01, 256). d a en la doble pulsión mencionada (vaporización/concentra-
También "desgraciadamente" es real la ciudad de Buenos ción), a través de dos procesos -alegorización y memoria-
Aires pese a l "callejero no hacer nada" (OP2, 79) -acaso l a que culminan en un mismo "destello conciliador", protegien-
mejor traducción de l a noción de fldnerie- que intenta trans- do de la sensación directa. Asi, por ejemplo, en "Le Cygne".
formarla en un "ensueño sin soñador" (1,115). Real, entién- El choque a n t e el cambio arquitectónico -"El viejo París no
dase: temporal, precisa, trabajada por l a historia. existen- queda distanciado, mediatizado, por las construc-
ciones de l a memoria:

P a r i s change! mais r i e n d a n s m a mélancolie


N'a bouge! palais neufs, eehafaudages, blocs,
Recalca Benjamin el aspecto chocante, traumático, de la Vieux faubourgs, t o u t pour moi devient allégorie,
E t m e s chers souvenirs s o n t plus lourds q u e d e s rocs ( B , 58).
poesía de Baudelaire (IL, 132), texto que repetidamente re-
gistra y elabora el impacto de la ciudad cambiante e11 un
Las construcciones del recuerdo privado, personal, pasan
flaneur "cuya forma de vivir baña todavía con u n destello
a integrar, al final del poema, el Recuerdo con mayúscula,
conciliador l a inminente y desconsolada vida del hombre de
Recuerdo colectivo y ucrónico, simbolizante. Al cambio, a la
la gran ciudad" (IL, 184). La ciudad en Baudelaire está ma-
ciudad móvil y a la muchedumbre informe, el texto opone la
nifestada o aludida a través de la muchedumbre, manifesta-
procesión fija, la solemne evocación de Andrómaca, la figu-
ción evidente de u n a actividad nueva, el deambular ciuda-
ración ritual del exilio. El recuerdo cultural se vuelve culto:
dano, que el prefecto Haussmann se encarga de institu-
i acertadamente observa Benjamin, recalcando este aspecto
cionalizar cambiando el trazado de las calles. Muchedumbre
'[ cultual de l a memoria, que Baudelaire reunió "en un año
y transformación arquitectónica literalmente alienan,
; espiritual los días de la reminiscencia" (IL, 158). La frase,
desclasifican, hacen de Paris u n a ciudad extranjera para sus
propios habitantes: "Ya no se sienten en ella en casa. Co- j sin gran esfuerzo, podría aplicarse a Borges.
Para Benjamin, el carácter irremplazable de los textos Mis manos han tocado los árboles
baudelaireanos reside no sólo en ese consuelo sino en l a com- como quien acaricia a alguien que duerme
probación, inscrita simultáneamente en el texto, de su fra- y he repetido antiguos caminos
como si recobrara un verso olvidado
caso. En páginas memorables dedicadas a la pérdida del aura, y vi al desparramarse la tarde
señala cómo Baudelaire emprende un combate desigual con- la frágil luna nueva
t r a el achatamiento de lo percibido, contra la secularización, que se arrimó al amparo sombrío
por así decirlo, de l a visión. "La experiencia [del aura1 de las palmeras de hojas altas.
como a s u nido e l pájaro.
-escribe- consiste [...] en la transposición de u n a forma de
reacción, normal en la sociedad humana, frente a la rela- ¡Qué caterva de cielos
ción de lo inanimado o de la naturaleza para con el hombre. abarcará entre sus paredes el patio,
Quien es mirado o cree que es mirado levanta la vista. Ex- cuánto heroico poniente
militará e n la hondura de la calle
pei:imentar el aura de un fenómeno significa dotarlo de la y cuánta quebradiza luna nueva
capacidad de alzar la vista" (IL, 163). La poesía de Baude- infundirá al jardín s u ternura,
laire registra dolorosamente la pérdida de esa percepción a n t e s que vuelva a reconocerme. la casa
aurática, aún cuando intente, por un momento, mantenerla. y de nuevo s e a un hábito! (OPZ, 35)
Esa pérdida se da, notablemente, a través de la mirada:
"Baudelaire describe ojos de los que diríamos que han per- Se observará en el poema el procedimiento trabajoso, rei-
dido la facultad de mirar" (IL, 165). terativo, p a r a convocar el reconocimiento de lo iner'te. Qué
Es aquí, en la percepción del a u r a y en la experiencia del caterva, cuánto poniente, cuánta luna nueva: es decir, cuán-
cambio, donde se observan las simpatías y diferencias más to esfuerzo, cuánta repetición serán necesarios p a r a conse-
notables entre los textos de Baudelaire y los de Borges. El guir que la casa, como diría Benjamin, "alce la vista". Borges
problemático parentesco se observa a partir de los títulos: el propone u n a deliberada práctica de l a repetición, u n entre-
desganado spleen de Baudelaire es, en Borges, calculado fer- namiento que parecería negar -o por lo menos modificar
vor. Baudelaire registra, con desencanto e irritación, la pér- considerablemente- la experiencia aurática. E s t a (como
dida de una visión, la inoperancia del "regard farnilier" en- toda revelación), debería de ser única, completa, instantá-
tre el sujeto y s u ciudad; Borges, apuntalado por u n idealis- nea: un destello, u n a iluminación. En cambio en Borges hay
mo tanto más vehemente cuanto se sabe ineficaz, pretende , m e n o s a u r a que voluntad de aura: trabajo de duelo. Así como
mantener esa visión. La percepción aurática se resume, para e n "Las r u i n a s circulares", tercamente, se quiere soñar u n
Benjamin, en la cita de Valéry sobre el sueño: "En el sueño hombre, en l a primera poesía de Borges, con igual ahínco e
[...] se da u n a equiparación. Las cosas que yo veo me ven intensidad de deseo, se quiere paliar una pérdida, recobrar
como yo las veo a ellas" (IL, 164).No otra cosa es la percep- la percepción aurática de una ciudad.
ción, a la vez familiar y mitológica, que reclama Borges en Es significativa la deliberación con que el Borges flúneur
"La vuelta" para el hablante y para el barrio al que regresa: elige el momento y el contenido de s u visión re-creadora. La
hora privilegiada es, claramente, el atardecer (momento por
Al cabo de los años del destierro excelencia baudelaireano); la preferencia queda explicada en
volví a la casa de mi infancia el ensayo "Buenos Aires", de Inquisiciones: "Ni de mañana
y todavía me e s ajeno s u ámbito. ni en l a diurnalidad ni en la noche vemos de veras la ciu-
dad". Queda en cambio el atardecer:
decirnos algo, o algo dijeron que nos hubiéramos debido per-
E s l a d r a m á t i c a altercación y el conflicto d e l a visuilidad y d e la som-
bra. e s como u n retorcerse y u n salirse d e quicio de las cosas visibles. Nos der, o están por decir algo; esta inminencia de una revela-
desmadeja. nos carcome, nos manosea. pero en s u ahínco recobran s u sen- ción, que no se produce,-es, quizá, el hecho estético" (OI,
t i r humano las calles, s u trágico s e n t i r de volición q u e logra p e r d u r a r e n 12). Segundo, es importante la elección del crepúsculo dada
el tiempo, cuya e n t t a ü a misma es el cambio. La t a r d e e s l a inquietud de
la descripción que de él da Borges: es "un salirse de quicio
la jornada, y por eso s e acuerda con nosotros que tambien somos inquie-
tud. La tarde a l i s t a un fácil declive para n u e s t r a corriente espiritual y e s de las cosas visibles", es "la-inquietud de la jornada y por
a fuerza d e t a r d e s q u e la ciudad va entrando e n nosotros (1, 80). eso se acuerda con nosotros que también somos inquietud".
Ese salirse de quicio apunta por un lado al desvío, a la vi-
Hay una curiosa diferencia entre este texto y su versión sión marginal y oblicua que signa la obra borgeana;pero
previa, publicada en Cosm6polis en 1921, muy poco después a d e m á s i n s i n ú a u n a dimensión desasosegante, acaso
del regreso de Borges a Buenos Aires.? Si bien en esa prime- ,unheimlich, de la percepción del aura, una relectura de lo
r a versión el atardecer se describe en términos idénticos familiar vuelto de pronto amenazante. Por fin, podría haber
-"Es como u n retorcerse y un salirse de quicio de las cosas otra razón, trivial aunque no desdeñable, para no privile-
visibles. Nos desmadeja, nos carcome y nos manosea"(l97)- giar la "hora huérfana" de las dos y pico de la tarde. Esta es
no es juzgado momento apto para ver "realmente la ciudad". hora diurna, hora de ajetreo y hora, sobre todo, de génte. Y
Explica Borges: "Las etapas que acabo de enunciar son de- el Buenos Aires borgeano-a diferencia del París de Bau-
masiado literarias para que en ellas pueda el paisaje gozar delaire-está no solamente desprovisto de muchedumbre
de vida propia" (198).Y concluye: sino, prácticamente, de toda presencia humana. Si el fláneur
de Borges no necesita el refugio interior después de la
P a r a a p r e s a r Íntegramente el alma -imaginaria- del paisaje, hay flánerie, como el de Baudelaire, para escapar a "la tiranía
q u e e l e g i r u n a d e aquellas horas huérfanas que viven como asustadas por
del rostro humano" (B, 292) es, sobre todo, porque ese rostro
l a s demás y e n l a s cuales nadie s e fija. Por ejemplo: l a s dos y pico, p.m. El
cielo a s u m e entonces cualquier color. Ningún director de orquesta nos no existe. O mejor: porque se lo h a obliterado.
impone s u pauta. La cenestesia fluye por los ojos pueriles y la ciudad s e Para convocar y proteger la percepción del aura, Borges
a d e n t r a e n nosotros. Así nos hemos empapado d e Buenos Aires (198). elige el lugar de su Buenos Aires con el mismo minucioso
empeño con que elige la hora. Despuebla y descentra la ciu-
Que después de esta declaración Borges se desdiga y pri- dad, niega la próspera y bulliciosa Buenos Aires (la que
vilegie justamente el atardecer -posiblemente la hora más Darío, veinte años antes, ya llamaba "metrópoli reina") para
literaria de las que h a considerado -para pasear por Bue- recuperar la gran aldea:
nos Aires y poetizar la ciudad me parece significativo por
más de una razón. Primero, indica claramente la intención A despecho de la humillación transitoria que logran infligirnos algu-
de condicionar la visión aurática adjudicándole una hora nos eminentes edificios, l a visión total de Buenos Aires nada tiene de en-
hiesta. No e s Buenos Aires una ciudad izada y ascendente que inquieta la
solemne y propicia. Recuérdese que más tarde escribirá
divina limpidez con éxtasis d e asiduas torres o con chusma brumosa de
Borges que. "ciertos crepúsculos y ciertos lugares quieren chimeneas a t a r e a d a s . Es m a s bien un t r a s u n t o d e la planicie que l a ciñe,
cuya derechura rendida tiene contLiuación e n l a rectitud d e calles y ca-
s a s . Las líneas horizontales vencen las verticales (1, 80).

Compárese este voluntarioso achatamiento con el eleva-


' "Prosistas nuevos". Cosmópolis, 34 (octubre 1921). pp. 195-199
miento -igualmente voluntarioso pero más justificado por co "Je n'ai pas oublié, voisine de la villen, poema que nota-
la realidad visible- ya puesto en práctica siete años antes blemente remite no al centro de París sino a su periferia), el
por Fernández Moreno: "iAh, si yo pudiera, / por arte de otro practica una nostalgia, por así llamarla, realista. No es
magia, 1 rodearte de altísimas, / magnificas casas 1 que en un azar que el fldneur de "Sentirse en muerte" se diga "con
las nubes grises / o en las sonrosadas, / hundieran sus ne- seguridad en voz alta: Esto es lo mismo de hace treinta
gros 1 techos de pizarra!"' En 1921, la declaración progri- años...". "Hace treinta años", en efecto, remite al Ochenta,
mática de Borges sólo encuentra su realidad en las orillas. momento crucial en el proceso de reorganización nacional
Para mantener la ilusión de esa gran aldea horizontal hay en que se afianzan instituciones e ideologías. A'través de
que alejarse necesariamente del centro, cifra de "lo babélico" tiempos y sujetos, "Sentirse en muerte" recupera una per-
(TE, 22), en busca del aún no fijado arrabal, la "indecisión cepción: "Estoy en mil ochocientos y tantos dejó de ser unas
de la urbe donde las casas últimas asumen un carácter te- cuantas aproximativas al abras y se profundizó a realidad".
merario" (1, 80). Ya los primeros críticos de Borges recono- Pero en sentido más general recupera, como toda la primera
cían ese calculado desvío. Escribe Ildefonso Pereda Valdés: obra de Borges, una nostalgia que ya h a sido sentida y re-
"Debería crearse para Jorge Luis Borges un Buenos Aires gistrada, una añoranza que ya es tópico literario ( y postura
sin casas centrales, sin el pasaje Barolo'como lo imaginaría ideológica) en la obra de los escritores del Ochenta. E s en-
Macedonio Fernández, sólo con arrabales y casonas con pa- tonces, en la generación de ~ i l d y e de Cané y no en l a de
t i ~ " . ~ Aal~margen
í, de la historia, Borges funda y reconoce Borges, cuando el choque de la ciudad cambiante y l a nos-
su entraña. talgia de un Buenos Aires "que fue en otra edadni0aparecen
Si la nostalgia y la memoria cultural apuntalan el aura en l a literatura argentina. " ~ e 1 h0 a n cambiado tanto a mi
tanto en el deambular baudelaireano como en el de Borges, Buenos Aires" se queja Mansilla en Mis memorias, y anota
sus modulaciones, en cada caso, son muy diferentes. Si Bau- que "Las perspectivas de ahora no son las de antes; la facha
delaire, para protegerse de la realidad de un París cambian- de los hombres y de las mujeres y el exterior de los edificios
te, acude al Souvenir simbolizante y a la noción, ahistórica todo h a cambiado" (Mansilla, 180). Cambaceres, ~ L r t e l ,
por excelencia, de lo S u r a n n é -lo pasado de moda, lo López (autor, precisamente, de La gran aldea), Cané y Wilde
cacluco-, Borges acude en cambio al recuerdo individual, viven la misma pérdida. Para alejarse del mareo de la ciudad
preciso: el de sus antepasados. Donde el uno practica una Wilde ya practica, a fines del siglo diecinueve, elpaseo por
nostalgia alegorizante (salvo en el personalmente nostálgi- - & a sorillas: su fldnerie preborgeana se titula "Sin rumbo".
Lleva el mismo título u n a novela de Cambaceres (también
afecto a la errancia como lo demuestra otro de sus títulos,
-A la p l a z a del Congreso", Ciudad 1915-1949 (Buenos Aires: Edicio- Silbidos de un uago). Por fin el mismo Mansilla usa l a
n e s de la Municipalidad, 1949). p. 34.
"Citado e n María Luisa Bastos, Borgcs a n t e l a critica argentina, 1923- expresión en u n autorretrato que vale, propongo, para toda
1960. (Buenos Aires: Hispamérica. 1974), p . 80. Percibido como juguetón una generación de escritores: "un hombre escribiendo, casi
por Pereda Valdés. e l desvio de Borges e s motivo de critica p a r a León sin rumbo, [...] como un caminante, que no sabe precisamente
Ostrov: "Señalo la parcialidad de s u visión ciudadana p a r a recordar q u e
junto a ese Buenos Aires de casitas bajas y 'almacenes rosados' e x i s t e
otro, conternporiineo. vital, y e n consecuencia, poético. El auténtico poeta
de Buenos Aires - de n u e s t r a ciudad, fea. a veces. pero siempre hermosa, 'O Lucio V. Mansilla, M i s rnernorias(Buenos Aires: H a c h e t t e , 1955), p.
ser;i el que capte s u intimo latido" (Bastos, 110). 257.
adónde va; pero que a alguna parte h a de llegar"." Recuerdo
de Baudelaire, el deambular borgeano es también maniobra de los cumpleaños" (OP2, 103)- s e exaltan como ritos. Es
de inserción e n u n a tradición literaria precisamente argen- de n o t a r además que la nostalgia, esa nostalgia prestada,
tina. El desencantado reconocimiento de l a ciudad cambian- nunca s e declara de manera directa. No hay, en l a poesía de
te, a l a que y a no se puede volver, es, paradojalmente, con- Borges, declaración comparable a "El viejo París no existe"
solador regreso al seno de la generación que lo precede. Gesto de Baudelaire, sencillamente porque a ese Buenos Aires
modernizador, e n cuanto acusa u n fundamental desasosie- -el Buenos Aires que obstinadamente se empeña e n postu-
go, e s también gesto pasatista por s u deliberado y anacróni- lar s u texto- s e le atribuye plena vigencia: "Esta ciudad
co deseo de reparación. que yo creí m i pasado 1 es mi porvenir, mi presente" (OP2,
E l deambular borgeano es también, sobre todo, gesto que 31).13S i l a nostalgia que tiñe l a percepción del flaneur bor-
recalca (que inventa) u n a filiación nacional. "De propósito geano lleva al realismo, se t r a t a de u n realismo particular,
pues, h e rechazado los vehementes reclamos de quienes e n el que propone l a restauración ideológica que hace a l a ciudad
Buenos Aires no advierten sino lo extranjerizo: La vocingle- "tan real como u n verso 1 olvidado y recuperado" (OP2, 18).
r a energía de algunas calles centrales y l a universal chusma Cabe p a r a e s t a poesia, esta flanerie a través de u n Buenos
dolorosa que h a y e n los puertos, acontecimientos ambos que Aires construido como "recuperada heredad" (OP2, 25), la
rubrican con inquietud inusitada l a dejadez de u n a pobla- aguda observación que Borges dedica a Don Segundo Som-
ción criolla", escribe Borges e n el prólogo a l a primera edi- bra: e s Ycomoel undécimo libro de l a Odisea, u n a evocación
ción de Fervor ( T R , 162).'2 P a r a borrar esa ciudad maremág- ritual de los muertos, u n a necromancia".14
num ( l a expresión e s de Mansilla) invadida por l a muche-
dumbre u l t r a m a r i n a poco tranquilizadora, Borges practica,
como talismán, el "recuerdo autobiográfico" (EC, 20). Pero
no sólo revive el gesto: lo miniaturiza, lo estiliza. Forzosa-
m e n t e vacía u n a ciudad que, habitada, recibiría mal s u nos-
talgia, forzosamente l a reduce a s u s mínimos, elementales
aspectos. La memoria sin d u d a trabaja estos textos, memo-
r i a colectiva y ceremonial pero a l a vez recuerdo preciso to-
mado del bric-A-brac mnemónico: recuerdo de los antepasa-
dos, de u n grupo, de u n a clase cuyas actitudes s e mantienen
como protección y cuyos hábitos -"la recatada muerte por-
teña", los daguerrotipos, los braseros, el "fino dulce de leche
' S El vehemente final de ese poema -"los años que h e vivido e n Euro-
pa son ilusorios, 1 yo estaba siempre ( y estaré) en Buenos Airesn- adquie-
re fuerza fnndacional. Interesantemente, uno de los últimos textos de
" Lucio V. Mansilla, Entre-nos. Causeries del jueves (Buenos Aires: Borges, "25 Agosto 1983", narra el encuentro entre dos "Borges", uno de
Hachette. 1963), p. 293. ellos de ochenta y cuatro años el otro de setenta y uno. es decir, nacido en
" Hasta al tiempo de la flbnerie s e le adjudica nacionalidad: "Quiero 1922.
- --- Esta fecha de nacimiento vuelve por cierto ilusorios los años pre-
vios a Feruor de Buenos Aires. 1
el liempo hecho plaza, I No el dio picaneado por los relojes yanquis / S i n o
" Jorge Luis Borges, "Sobre Don Segundo Sombra", Sur, 217-218
el día que miden despacito los mates", reza el poema "Patrias" de la pri- 1
mera edición de Luna de enfrente, luego suprimido (TR 224). (1952).Losada, 1942). p. 11.
Borges s u p o e h i z o saber al lector q u e estaba " e n l i t e r a t u -
l a religión o al cansancion (D, 106)- s i n o d e r u p t u r a : s u u s o ra": q u e l a e s c r i t u r a n o e s recuperadora d e realidades sino
d e l a i n q u i s i c i ó n , d e l a paradoja, d e l anacronismo f u e r z a n , d e relatos. Leer e s convocar un "objeto verbal", siempre el
a g r i e t a n , l a e n g a ñ o s a superficie d e l h á b i t o . De los m u c h o s m i s m o , s i e m p r e d i f e r e n t e ; leer e s recordar pero n u n c a , como
f r a g m e n t o s d e Borges q u e d u r a n t e a ñ o s m e h e r e p e t i d o , a F u n e s , con fidelidad a b r u m a d o r a ; l e e r -es decir, escribir-
m a n e r a d e t a l i s m á n , acaso sea é s t e e l q u e r e c u r r e , m i s t e r i o - e s recordar salteando, desviando, t r a n s f o r m a n d o : "recuerdos
s a m e n t e , c o n m a y o r frecuencia: " L a realidad cedió e n m á s d e recuerdos d e otros recuerdos, c u y a s m í n i m a s desviaciones
d e un punto. Lo cierto e s q u e anhelaba ceder" ( F , 3 3 ) . Borges, originales h a b r á n o s c u r a m e n t e crecido" ( E C , 3 3 ) .
perturbador d e u n a realidad q u e e s p e r a b a ser perturbada La repetición d e l a m e m o r i a y el desvio d e l a escritura
c o n un g e s t o m í n i m o , m o d e s t o , y t o t a l . m a r c a n t o d a l a obra d e Borges, f u n d a m e n t a n s u t e n u e auto-
r i d a d . Borges, el t e x t o Borges, e s por excelencia un lugar d e
A u n o s trescientos o cuatrocientos m e t r o s d e l a P i r á m i d e
t r á n s i t o , u n a conversación y u n a conversión d e relatos. Al
m e i n c l i n é , t o m é u n p u ñ a d o d e arena, l o dejé caer silenciosa-
relato familiar, s u e r t e d e n o v e l a d e orígenes, subyacente e n
m e n t e un poco m á s lejos y dije e n uoz baja: Estoy m o d i f 'zcan-
l a primera poesía, siguieron otros relatos, pre-textos d e l a
d o el S a h a r a . E l hecho era m i n i m o , pero l a s n o ingeniosas
obra borgeana. N o e n v a n o s u e l e n privilegiar s u s ficciones
p a l a b r a s e r a n e x a c t a s y pensé que h a b i a s i d o necesaria t o d a
( y d e s d e l u e g o s u s e n s a y o s ) l a s situaciones d e relevo narra-
mi v i d a p a r a q u e yo p u d i e r a decirlas. L a m e m o r i a d e aquel
t i v o . " H o m b r e d e l a e s q u i n a rosadan -un posible comienzo
momento es u n a d e las m á s significativas d e m i estadía e n
d e s u ficción- s i g n i f i c a t i v a m e n t e pone d e m a n i f i e s t o , d e
E g i p t o (AT, 82).
m o d o e m b l e m á t i c o , l a e n t r e g a del relato: narración desasida,
D e s d e un c o m i e n z o , l a obra d e Borges se inscribió e n e s e c o n c l u y e n o sólo c u a n d o se c u m p l e l a h a z a ñ a s i n o , m á s
i m p o r t a n t e m e n t e , c u a n d o e n c u e n t r a ( i d e n t i f i c a )a s u recep-
l u g a r i m p r e v i s i b l e al q u e a p e n a s se a l u d e c o n palabras como
t o r : " E n t o n c e s , Borges, volví a sacar el cuchillo corto y filo-
revés, o r i l l a , m a r g e n . El f l a m a n t e u l t r a í s t a a p e n a s si lo f u e :
so" ( H U I , 1 0 7 ) . Los n a r r a d o r e s borgeanos, como aquellos
s u p r i m e r a poesía f u e i n n o v a d o r a p r e c i s a m e n t e porque n o
confabulatores n o c t u r n i -"hombres d e l a noche q u e r e f i e -
i n n o v ó como lo h a c í a n s u s c o m p a ñ e r o s . C u a n d o Borges r e -
r e n c u e n t o s , h o m b r e s c u y a profesión e s contar c u e n t o s d u -
gresa a B u e n o s A i r e s ya h a c u m p l i d o s u e t a p a u l t r a í s t a . De
r a n t e l a noche" ( S N , 65)- h e r e d a n relatos q u e recrean al
ella c o n s e r v a r a s t r o s -algún a m a n e r a m i e n t o , a l g u n a n o v e -
contar. Piénsese e n Historia u n i v e r s a l d e l a i n f a m i a , "irres-
l e r í a poco f e l i z , l a insolencia- pero s u n o v e d a d , s u v e r d a d e -
ponsable juego d e u n t í m i d o q u e se a n i m ó a escribir c u e n t o s
r a n o v e d a d , f u e m i r a r al p a s a d o y n o , c o m o l o s o t r o s
y q u e se distrajo e n falsear y tergiversar ( s i n justificación
v a n g u a r d i s t a s ávidos d e electricidad, d e m á q u i n a s y d e cho-
e s t é t i c a a l g u n a v e z ) a j e n a s historias" ( H U I , 10). Piénsese e n
q u e , al f u t u r o . Recordar y leer ( m á s q u e i n v e n t a r y escribir)
" L a f o r m a d e l a espada", e n "Historia del guerrero y d e l a
f u e r o n s u s primeros gestos: recordar u n B u e n o s Aires desapa-
cautiva", e n " E l i n m o r t a l " , e n " L a o t r a m u e r t e " , t o d o s rela-
recido q u e l e h a b í a n contado s u s m a y o r e s -los escritores
t o s h e r e d a d o s . Piénsese e n t a n t o s comienzos d e t e x t o : " E n
del O c h e n t a , Carriego, s u madre- y c o n e s e relato f r a g m e n -
J u n í n o T a p a l q u é r e f i e r e n la historia" (H, 181, " E n Pringles,
t a r i o , d e s p a r r a m a d o por l a m e m o r i a c o m o por las orillas d e
el doctor Isidro Lozano m e refirió l a historia" ( O T , 1 2 1 ) , " U n
l a c i u d a d , a r m a r un B u e n o s A i r e s anacrónico, "real como un
v e c i n o d e M o r ó n m e r e f i r i ó e l caso" ( O T , 1 2 5 ) . El t e x t o
v e r s o o l v i d a d o y recuperadon ( O P 2 , 181, para r e e m p l a z a r al
borgeano refiere, e n el doble s e n t i d o d e l t é r m i n o : referirlex-
o t r o , el q u e s e m i r a y n o se reconoce. D e s d e un principio,
presar en palabras pero también referiddirigir e n u n deter- c e r t e r a m e n t e el poeta: Kafka y Browning ( m á s afines q u e
minado sentido, remitir hacia representaciones nuevas. Tra- Kafka y el primer Kafka); Giordano Bruno y Pascal, unidos
bajo de referencia, trabajo de cita continuos: unending gift por l a "diversa entonación" (01, 17) de u n a m i s m a metáfora;
que sigue diciéndolo. J e h o v á , Swift y u n personaje d e Shakespeare, cuyas pala-
b r a s s e entretejen provechosamente e n "Historia de los ecos
de u n nombren. Bricoleur de textos, provocador d e citas,
Creó a s u s precursores y se dejó crear por ellos. El only Borges nos recuerda el último escrito de Ben Jonson: "em-
connect de' Forster (autor nunca mencionado y posiblemente peñado en l a t a r e a de formular s u t e s t a m e n t o literario y los
no leído por Borges) hubiera podido s e r s u lema literario. dictámenes propicios o adversos q u e s u s contemporáneos le
Con l a seguridad que dicta el placer -placer del texto, goce merecían, s e redujo a ensamblar fragmentos de Séneca, d e
casi físico de l a lectura del que poco se h a hablado- esta- Q u i n t i l i a n o , d e J u s t o Lipsio, d e Vives, d e E r a s m o , d e
blecía s u s simpatías y s u s diferencias, postulaba u n a frater- Maquiavelo, d e Bacon y d e los dos Escalígeros" (01,23).
nidad por la cita y l a alusión. No sorprende que e n s u s fic- Borges, fliineur literario: a l paso por l a ciudad, cuyo ca-
ciones abunden l a s sociedades secretas, las sectas, los con- r á c t e r literario e s evidente, s e sucede el paseo por l a litera:
gresos, que s u último libro se t i t u l a r a Los conjurados. Tam- t u r a , l a deriva textual. S e p a s a s i n esfuerzo de t e x t o e n tex-
bién s u s ensayos convocan a los miembros de l a borrosa co- to, d e a u t o r e n autor, e n actitud d e disponibilidad. Como e n
fradía, igualmente fuerte, igualmente evanescente, l a de las l a s c a m i n a t a s por la ciudad, e n q u e s e practica el placer d e
letras. Se recurre a estos "oscuros amigos"(OP2, 133) no por l a m i r a d a -las calles d e Buenos Aires "son todas ellas p a r a
ostentación ni por pereza: "recordar con incrédulo estupor el codicioso de a l m a s / u n a promesa de v e n t u r a " (P,13)-, el
que el doctor universalis pensó, e s confesar n u e s t r a langui- p a s e a n t e t e x t u a l traduce s u voyeurismo e n fecunda proyec-
dez y n u e s t r a barbarie. Todo hombre debe s e r capaz de to- ción. A los desvíos del recuerdo y de l a lectura -los libros
d a s las ideas y entiendo que en el porvenir lo será" (F,56). "que sigo leyendo en l a memoria, leyendo y transformando?
Se recurre a ellos p a r a volver a oírlos, para ponerlos en con- (OP2, 370)- se a ñ a d e el placer, el vértigo diríase, de l a con-
tacto y hacerles decir, con l a s mismas palabras, lo que a ú n j e t u r a , "materia indecisa" t a n provisoria como l a irrealidad
no habían dicho. de l a s orillas de Carriego.
Desde un comienzo, los ensayos de Borges tuvieron esa Borges, temeroso d e los simulacros -"conocí d e chico ese
indudable (y sorprendente) calidad de intercambio provecho- h o r r o r d e u n a duplicación o multiplicación espectral d e l a
so y festivo, de banquete intelectual. Si los renegados tan- realidad" ( H , 15)- elige l a oblicuidad: e n l u g a r d e a f i r m a r
teos de s u s primeros libros, con derroche de entusiasmo y no idola los conjetura. E n la segunda e t a p a d e s u poesía a b u n -
poca pedantería, proponían encuentros oximorónicos -los d a n los r e t r a t o s : s u e r t e de galería h a b i t a d a por s u s oscuros
"buenos clasicones" Milton y Schopenhauer con (o contra) cófrades, no museo ideal, como el d e J u l i á n del Casal, sino
Max Nordau, Pedro Leandro Ipuche y Lucrecio, y así, e n museo literario. Cervantes, Quevedo, Heine, Poe, E m e r s o n ,
desfile macarrónico- el estilo del coloquio s e fue afinando Homero, Whitman, Blake: l a lista e s larga, l a evocación con-
en escritos posteriores. Los encuentros q u e provoca Borges j e t u r a l a veces hermética -López Merino sólo aludido por
e n s u s textos, poética y emocionalmente eficaces, tienen l a l a fecha de s u suicidio: 'Mayo 20, 1928"- a veces directa-
virtud que nunca logró para s í la imagen ultraísta, l a de acer- m e n t e anónima: "Hoy no e r e s o t r a cosa q u e u n a s p a l a b r a s /
c a r dos realidades lejanas cuyas secretas afinidades adivina
Que los germanistas anotan. I Hoy no eres otra cosa que m i
voz I C u a n d o revive t u s palabras de hierro" ( O P 2 , 219). , m e n t e para cada u n o pero f u n d a m e n t a l m e n t e el m i s m o , en-
La conjetura bórgeana e s u n gesto piadoso: i n t e n t a res- cuentra eco e n la resignación de "Borges y yo": " N a d a m e
catar un m o m e n t o único, corregir olvidos. Conjetura al poe- cuesta confesar que h a logrado ciertas páginas válidas, pero
t a menor -"eres u n a palabra e n un índice" (OP2,133)- que esas páginas no m e pueden salvar, quizá porque lo bueno ya
oyó al ruiseñor u n a tarde. Imagina al ingenuo novador que no e s de nadie, n i siquiera del otro, sino del lenguaje y la
arbitrariamente compuso "aquel primer soneto innominado" tradición" ( H , 5 0 ) . Las figuras del museo t e x t u a l de Borges
y le brinda, restrospectivamente, s u apoyo: "¿Habrá sentido e x p o n e n , con t r i s t e dignidad -por eso conmueven- la lec-
que n o estaba solo [...]?" ( O P 2 , 139). Adivina a un poeta m e - ción m á s ardua y a l a v e z m á s rica de esta obra, su promesa
nor q u e , e n 1899 -no por azar año de s u nacimiento- pro- i n f i n i t a : el individuo se anula e n la letra pero e n ella deja su
curó "dejar u n verso parala hora triste": " N o sé si lo logras- secretísima marca para que futuros confabulatores nocturni
t e siquiera, / Vago hermano mayor, si h a s existido, / Pero -horribles trabajadores, diría Rimbaud- l a reconozcan y
estoy solo y quiero que el olvido 1 R e s t i t u y a a los días t u lo ( s e ) recuerden. La literatura, ese "vértigo asombrado" (F,
ligera / ' S o m b r a [...13' (OP2, 210). E n todos los casos conjetu- 18).
r a u n m o m e n t o de escritura que salva, siquiera f u g a z m e n t e ,
la perdida m e m o r i a de un poeta.
' La conjetura borgeana e s un gesto implacable: rescata,
E s u n establo que está casi a l a sombra de la nueva igle-
sí, pero n o sólo los pequeños t r i u n f o s de l a literatura sino sia de piedra, u n hombre de ojos grises y barba gris, tendido
t a m b i é n s u s miserias. De los olvidados rescata gestos no entre el olor de los animales, humildemente busca l a muerte
atendidos, d e los famosos s u v e j e z , s u t r i s t e z a , s u desencan- como quien busca el sueño. El d i a , fiel a vastas leyes secre-
t o . Escribir -recordar que otro h a escrito- da vida. Pero tas, va desplazando y confundiendo l a s sombras e n el pobre
escribir t a m b i é n d e s t r u y e , o desgasta: la obra literaria, como recinto; afuera están l a s tierras a r a d a s y u n zanjón cegado
el hijo, se n u t r e de disminuciones vitales. Así los numerosos por hojas muertas y a l g ú n rastro de lobo e n el barro negro
poemas conjeturales que recrean el m o m e n t o crepuscular e n donde empiezan los bosques. El hombre duerme y sueña, ol-
l a v i d a de un poeta recalcando, acaso con m á s ironía que vidado. El toque de oración lo despierta. E n los reinos de
compasión, l a insignificancia, l a debilidad del individuo. Inglaterra el son de c a m p a n a s ya es u n o de los hábitos de l a
Emerson comprueba s u gloria -'Por todo el continente anda tarde, pero el hombre, de niño, h a visto la cara de Woden, el
m i nombref'- pero t a m b i é n s u sacrificio: " N o h e vivido. Qui- horror d i v i n o y la exultación, el torpe idolo de madera recar-
siera ser otro hombre" ( O P 2 , 224). W h i t m a n , viejo y acaba- g a d o de monedas romanas y de vestiduras pesadas, el sacri-
do, declara s u nadería individual e n relación a su obra: "Casi ficio de caballos, perros y prisioneros. Antes del alba morirá
y con él morirán, y no volverán, l a s ú l t i m a s imágenes inme-
n o soy, pero m i s versos r i t m a n 1 La vida y s u esplendor. Yo
fui W a l t W h i t m a n " ( O P 2 , 226). El postrado Heine, e n víspe- d i a t a s de los ritos paganos; el m u n d o será u n poco m á s po-
ras de s u m u e r t e , comparte l a m i s m a , melancólica, revela- bre cuando este sajón h a y a muerto.
Hechos que pueblan el espacio y que tocan a su fin cuando
ción: "Piensa e n l a s delicadas melodías / Cuyo i n s t r u m e n t o
f u e , pero b i e n sabe 1 Que el trino no es del árbol n i del ave / alguien se muere pueden maravillarnos, pero u n a cosa, o u n 1

S i n o del t i e m p o y de sus'vagos días" ( O P 2 , 227). El conjetu- n ú m e r o i n f i n i t o de cosas, muere en cada agonia, salvo que I
1

ral desencanto de estos grises h e r m a n o s , entonado diversa- exista u n a memoria del universo, como h a n conjeturado los
teósofos. E n el tiempo hubo u n d i a que apagó los últimos
ojos que vieron a Cristo; l a batalla de J u n i n y el a m o r d e critores t a n parcos, inicialmente, con s u voz física -recuér-
Helena murieron con la muerte de un hombre. i Q u é m o r i r á dese s u timidez, s u s difíciles comienzos como conferencian-
conmigo cuando yo muera, qué forma patética y deleznable t e , s u dicción entrecortada, a n h e l a n t e , fuente de perpleji-
p e r d e r á el mundo? i L a voz de Macedonio Fernández, l a i m a - d a d p a r a s u interlocutor- de quien sin embargo p u e d a de-
gen de un caballo colorado en el baldio d e S e r r a n o y C h a r - cirse, como él de s u s mayores: "el tono de s u e s c r i t u r a fue el
cas, u n a b a r r a de azufre en el cajón de un escritorio d e cao- de s u voz" (LB, 29). Hoy esa voz, que quienes lo conocieron
b a ? (H. 33). perciben todavía en s u s textos como e n negativo -los "ca-
r a m b a , caramba", los "jno?" con q u e p u n t u a b a s u prosa
dubitativa, la ironía, a menudo sobradora, de algunas d e s u s
Muerto, Borges comienza a borrarse de s u texto. El hom- acotaciones parentéticas, s u don d e parodista, s u risa- h a
bre que, porque lo sabíamos vivo y le habíamos conferido : dejado, sí, de h a b l a r pero no se h a callado. A medida q u e se
poder, autorizaba u n a obra diversa e ilusoriamente la re- vuelve t e n u e , q u e d a p a r a cada lector l a t a r e a de recrearla:
frendaba con su presencia única, y a no es. Se i n t e r r u m p e u n "un libro es m á s que u n a e s t r u c t u r a verbal, o q u e u n a serie
relato y empieza otro: "Tenemos u n a imagen muy precisa, de e s t r u c t u r a s verbales; e s el diálogo que e n t a b l a con s u lec-
u n a imagen a veces desgarrada de lo que hemos perdido, pero tor y l a entonación que impone a s u voz y l a s cambiantes y
ignoramos q u é lo puede reemplazar, o suceder" ( S N , 148). durables imágenes que deja en s u memoria. Ese diálogo e s
La muerte del autor -el texto trunco e n u n a de s u s modali- infinito" (01,217). E n u n a de l a s infinitas instancias de ese
dades, el texto que el propio Borges n u n c a reelerá- nos diálogo escuchamos, hoy, l a voz del texto borgeano y asumi-
e n f r e n t a a u n a pérdida, n o s desarma. Nombrar e s a pérdida mos s u relevo. Confabulamos con Borges p a r a no olvidarlo. "

e s imposible porque no l a conocemos; y paradójicamente e s


sólo ahora, e n pleno desconcierto, a n t e s d e que nos t r a b a j e
el olvido -antes de olvidar que fuimos, u n día, contemporá- ;
n e o s d e Borges, a n t e s d e q u e s e a m o s nosotros m i s m o s
olvido- cuando podemos torpemente aludir a ella.
Acaso l a impresión dominante, e n este momento e n que U
el recuerdo biográfico tiñe inevitablemente la percepción, es Ij
:i
que el texto de Borges se h a quedado sin voz. Pocas obras
t a n escritas -no sobreescritas- como la suya h a n prestado. 'l.
0,
t a n t a atención a la voz, a l a entonación, h a n acudido a ellas.
I
p a r a complementar l a letra: "Mi verdadera estirpe I e s la
voz, que a ú n escucho, de m i padre, 1 conmemorando música
d e Swinburne, 1 y los grandes volúmenes que he hojeado,./
hojeado y no leído, y que me bastan" (C, 51). Voces oídas,
voces leídas: atesora Borges esa felicidad que e n c u e n t r a en
el M a r t i n Fierro y que encontramos (la paradoja no e s sino
a p a r e n t e ) e n su propia, resueltamente literaria, escritura:
"el hombre que se m u e s t r a a l contar" (D, 37). Hay pocos es- r

216
Borges y la educación de la memoria

Vemos y oirnos a través de recuerdos, de temores, de


preuisiones. I...]Nuestro uiuir es una serie de
adaptaciones, uale decir, una educación del oluido.
"La postulación de la realidad"

No habrá sino recuerdos.


"Despedida"

Señala.Néstor Ibarra en s u ensayo a la vez penetrante y


arbitrario sobre l a primera poesía de Borges que los textos
no parecen obra de u n poeta joven.' La opinión, discutible
e n su planteamiento (jcómo escribe, después de todo, ese
hipotético "poeta joven"?), remite sin embargo a un aspecto
fundamental de 1a.primera poesía borgeana: su resuelta
mirada hacia el pasado, su indudable vocación rememorativa.
Antes. que E v a r i s t o C a r r i e g o , ejemplar ejercicio de recupe-
ración de un imaginario pasado compartido, los tres prime-
ros libros de poesía de Rorges ya marcan la fundación del
"liviano archivo mnemónico" ( E C , 3 3 ) y su correspondiente
inscripción.
En esa fábula sobre los orígenes que es R a d i o g r a f í a d e l a
P a m p a , observa Martinez Estrada cómo el colonizador es-
pañol, p a r a poder enfrentar l a realidad americana y de al-
gún modo fundarla, recurre a la mediación de escrituras pre-

fi Néstor I b a r r a , "Jorge Luis Borges, poeta", citado e n M a r í a Luisa


B a s t o s , Borges ante la critica argentina, 1923.1960, ( B u e n o s Aires:
Hispamerica, 1974),p. 89.
vias. E n ese caso concreto, al protocolo de l a escribanía: "Ha- y e s e dialecto d e alusiones
q u e toda agrupación h u m a n a v a urdiendo.
bía que poner u n vestido [...I a esta desnudez de u n trozo de No necesito h a b l a r
planeta olvidado [...l. Los campos se medían en l a escritura, ni m e n t i r privilegios;
bien m e conocen q u i e n e s aquí m e rodean.
bien s a b e n m i s c o n g o j a s y mi flaqueza.
Eso e s a l c a n z a r lo m a s alto,
lo q u e t a l vez nos d a r á el Cielo:
no admiraciones ni victorias
trategias e s cierto m á s sutiles, a escrituras del pasado: p a r a sino sencillamente s e r admitidos
como p a r t e d e u n a Realidad innegable,
como l a s piedras y los Arboles íOP2, 42).
margen de ella, esto es, en su orilla, un lugar poético. No en
v a n o el texto borgeano practica, ya en ese entonces, l a auto-
t u r a recuperadora de u n texto familiar y a l a vez disemina-
rreferencia, reflexiona sobre su propia urdimbré: "He repe-
tido antiguos caminos 1 como si recobrara un verso olvida-
- do" ( O P 2 , 35). Celebra u n a "Ciudad que se oye como u n ver-

memoria casera: leer l a ciudad, cuyas páginas s e a b r e n dó-

S e a b r e la verja del jardín


con la docilidad de la pagina s i m u l t á n e a m e n t e los desvía, propone o t r a lectura. E l livia-
q u e u n a frecuente devoción i n t e r r o g a
y a d e n t r o l a s miradas
no precisan fijarse e n los objetos
que y a est6n cabalmente e n la memoria.
Conozco las costumbres y l a s a l m a s donde otros dicen solamente costumbre" ( O P 2 , 79). Tomo al-
gunos ejemplos. El primero, acaso el m á s conocido, i n a u g u -

220
L a s calles d e Buenos Aires
e n u n a anagnórisis amplificadora que lleva l a experiencia a
y a son mi e n t r a ñ a . otro plano.
No l a s á v i d a s calles, E s t e proceso d e sustituci6n -se reconoce a Buenos Aires
incómodas d e t u r b a y d e ajetreo, sólo a l reemplazarlo por otro- s i n d u d a obedece, como h e
sino l a s calles d e s g a n a d a s d e l barrio,
casi invisibles d e h a b i t u a l e s .
señalado e n otro ensayo, a u n a ideología precisa.3 La cacofo-
e n t e r n e c i d a s d e p e n u m b r a y d e ocaso n í a de l a ciudad moderna -producto de l a nueva urbaniza-
y aquellas m á s afuera ción y del aporte inmigratorio- es reemplazada por el dis-
a j e n a s d e árboles piadosos c u r r i r calmoso, l a "cotidianidá conversada" (TE, 22) de u n
donde a u s t e r a s c a s i t a s a p e n a s s e a v e n t u r a n ,
a b r u m a d a s por inmortales distancias.
relato q u e podría llamarse, generalizando, el relato de l a
a p e r d e r s e e n l a honda visión G r a n Aldea.4 E s ese el Buenos Aires que estos poemas leen y
d e cielo y l l a n u r a (OP2, 13). r e c u p e r a n , el de u n a generación l i t e r a r i a a n t e r i o r cuyas
"agustiadas voces nos buscan y a h o r a apenas están" (OP2 j
E1 proceso e s claro: primero el reconocimiento ("las calles 26). El sujeto borgeano responde a l a interpelación de quie-
[...] y a son m i entraña"), luego el desvío ("no l a s ávidas ca- n e s llama, m á s de u n a vez, "nuestros mayores", imaginaria !
lles"), p o r fin el reemplazo: "las calles desganadas del ba- comunidad criolla e n q u e escritura y entonación son una: j
rrio", l a o t r a realidad. E n u n segundo ejemplo, "Arrabal", el "El tono d e s u escritura fue el d e s u voz; s u boca no fue l a
reconocimiento, s i bien n o seguido por u n reemplazo, e s al- contradicción de s u mano. Fueron argentinos con dignidad:
terado por l a magnificación: s u decirse criollos no fue u n a arrogancia orillera ni un mal-
humor. Escribieron el dialecto usual de s u s días: ni recaer
E l a r r a b a l e s el reflejo d e n u e s t r o tedio. en españoles ni degenerar en malevos fue s u apetencia. [...1
Mis pasos claudicaron
c u a n d o i b a n a p i s a r el horizonte
Dijeron bien e n argentino: cosa e n desuso. [...] Hoy, e s a n a -
y q u e d é e n t r e las casas, turalidad s e gastó" (LB 29).
cuadriculadas e n manzanas S i los poemas d e Borges recogen e l relato familiar, case-
d i f e r e n t e s e iguales ro, d e l a generación del Ochenta lo hacen empero con u n a
como s i f u e r a n todas ellas
monótonos recuerdos repetidos
diferencia. Allí donde el Ochenta expresa ansiedad o nostal-
de una sola manzana. gia -la melancolía de Mansilla, l a s comprobaciones agri-
El p a s t i t o precario. dulces d e López, l a xenofobia d e JuliAn Martel- el texto de
d e s e s p e r a d a m e n t e esperanzado, Borges permanece notablemente calmo. E s d e c i r : no regis-
s a l p i c a b a l a s p i e d r a s d e la calle
. y divisé e n la h o n d u r a .
t r a n i t e m e el cambio por ocurrirporque éste y a h a o c u r r i d o ;
, los n a i p e s d e colores del poniente simplemente lo niega. La perspectiva temporal s e desqui-
y s e n t í Buenos Aires. cia: no h a y m i r a d a a l futuro y el pasado, a l s e r actualizado
E s t a ciudad q u e yo creí mi pasado como presente, no e s ni lo uno n i lo otro. El rescate d e l a
e s m i porvenir. m i p r e s e n t e ;
los a ñ o s q u e h e vivido e n E u r o p a son ilusorios,
memoria hace de l a ciudad literaria u n espacio inmemoiial.
yo e s t a b a s i e m p r e (y e s t a r é ) e n Buenos Aires (OP2, 31).
Ver "FLBnertes textuales: Borges, Benjamin y Baudelaire", pp. 191-
De nuevo s e reconoce u n a realidad -los "monótonos re- 208.
cuerdos repetidos"- pero i n m e d i a t a m e n t e s e l a trasciende, ' P a r a m s s c o m e n t a r i o s d e Borges s o b r e cl Ochenta, v e r TE 6
Más alla del lugar, también l a historia es sometida a l a congregó los ardientes documentos de s u memoria
para fraguar s u suefio íOP2. 97).
lectura correctora, al reemplazo y manipule0 de relatos. Aquí
s e observa otro tipo de sustitución: l a versión oficial de los
Ese último sueño -ese sueño suyo que, pasado por e l re-
hechos -el "dicen quen- es reemplazada por l a versión per-
cuerdo del narrador, pasa a s e r poema mío- es también,
sonal -el "pero digo yon- fabulada a p a r t i r de recuerdos
como l a recreación de Buenos Aires, t r a b a j o d e corrección y
familiares. E l ejemplo más evidente, desde luego, es "Fun-
sustitución: "Visionaria patriada" fabricada por l a última
dación mítica de Buenos Aires". Prefiero detenerme en otro,
fiebre, permite a Isidoro Acevedo reemplazar s u muerte se-
d e n t a r i a por l a muerte guerrera. Morirá héroe, como m u e r e
Pedro Damián en "La otra iiiuerten: "Así, en el dormitorio que
miraba al jardín, murió e n u n sueño por l a patria" (OP2,
tegia inicial:
98).
Esverdad que lo ignoro todo sobre él
Con s u sueño/texto, Isidoro Acevedo s e distrae d e l ' p r e -
-salvo los nombres de lugar y las fechas: s e n t e de s u muerte: corrige s u vida y recompone e l final de
fraudes de la palabra- s u autobiografía. Con s u textotconjetura, e l yo s e incorpora
pero can temerosa piedad he rescatado s u ultimo día. a esa t a r e a de relectura y enmienda: a s u vez corrige l a his-
no el que los otros vieron. e l suyo,
toria oficial y s e distrae de s u propio destino. "Yo lo busqué
y quiero distraerme de mi destino para escribirlo.
por muchos días por los cuartos sin luz" t e r m i n a el poema
Adicto a la conversación porteña del truco, q u e es, doblemente, u n a cita: cita (encuentro) e n t r e el pasa-
alsinista nacido del buen lado del Arroyo del Medio, do y el presente, e n t r e el ancestro y el yo, y cita (reproduc-
ción) de u n texto apócrifo que s e actualiza e n el poema, que
s e batió cuando Buenos Aires lo quiso es el poema.
en Cepeda, en Pavón y en la playa de los Corrales. Los relatos que proyecta B o r g e s s o b r e s u ciudad y s u s
antepasados, p a r a así poder leerlos, son eminentemente pri-
Pero mi voz n o debe asumir sus batallas,
porque é l las arrebató a un sueño esencial.
vados. Presentidos, como e n Isidoro Acevedo, o aludidos a
Porque lo misma que otros hambres escriben versos, m e d i a voz, s o n r e l a t o s e n t r e - n o s , como l a s c h a r l a s d e
hizo m i abuelo un sueno í O P 2 , 96). Mansilla, remiten a u n archivo familiar que s u r t e al sujeto:
"Con el mitológico ayer [...] s e fabrica u n a p a t r i a que l e bas-
La versión oficial se desdeña (son "fraudes de l a palabra") ta", escribe nuevamente I b a r r a (Bastos, 91). E n ese archivo
s e atesoran minucias o hazañas llenas "de patricialidad y de
primitiva eficacia" (1, 821, recuerdos, propios y ajenos, me-
momento que es, a l a vez, creación poética. La agonía, puede moria de grupo. Piénsese e n l a dedicatoria de l a s Obras com-
p l e t a s e n que agradece a Leonor Acevedo de Borges "tu me-
moria y e n ella l a memoria de los mayores -los patios, los
esclavos, el aguatero, l a carga de los h ú s a r e s del P e r ú y el
oprobio de Rosas" (OC; 9). No e n vano, en e s t a p r i m e r a poe-
Cuando una congestión pulmonar lo estaba arrasando sía, abundan los santuarios, los lugares de culto; y a estable-
y la inventiva fiebre le falseó la cara del día,

224

- - -- ~
cidos por l a tradición, y a nuevamente adoptados: l a Recoleta, Cita y autofiguración en la obra de Borges
el atrio del Socorro, l a sala vacía con s u s borrosos daguerro-
tipos familiares, l a mesa ceremonial del truco, l a Pampa "que
y a e s t á s e n los cielos ( O P 2 , 64). el Barrio Norte que despier-
t a u n a "lealtad oscuran ( O P 2 , 108) o l a casa donde s e vela a
u n muerto e n e l Sur. E l paseo por Buenos Aires es también
peregrinación; e l libro de l a ciudad, también devocionario:
"Semejante a los latinos, que al a t r a v e s a r u n soto m u r m u r a - Znuadia autores como un rey y f...]exaltó su credo
b a n 'Numen Inest'. Aquí s e oculta l a divinidad, habla mi verso hasta el punto d e componer un libro d e traza
p a r a declarar el asombro de l a s calles endiosadas por la es- discursiua y autobiográfica, hecho d e traducciones,
peranza o el recuerdo. Sitio por donde discurrió nuestra vida, donde declaró, por frases ajenas,
s e introduce poco a poco en ,santuariow(TR,162). lo sustancial d e SU pensar.
El ceremonial que recogen estos libros de poemas sin duda
responde, como s e h a querido ver y como lo ve e l propio Jorge Luis Borges, El t a m a ñ o de mi e s p e r a n z a
Borges, a u n preciso momento cultural: "El universo, el t r á -
gico universo, no estaba aquí / Y fuerza e r a buscarlo e n los
ayeres; /Yo t r a m a b a u n a humilde mitología de tapias y cu-
chillos / YRicardo pensaba e n s u s reseros" ( O P 2 , 183). Más "La p e r s o n a l i d a d , e s a m e z c o l a n z a d e p e r c e p c i o n e s
allá, sin embargo, puede verse el alcance de estos ritos. Al entreveradas de salpicaduras de citas", escribe Borges en
recurrir insistentemente, casi mágicamente, a l a lectura y u n a t e m p r a n a proclama u l t r a í s t a . ' Y m á s tarde, mucho más
l a rememoración, esta primera poesía i n s t a u r a u n a práctica tarde, memorablemente:
textual que f u n d a m e n t a toda l a estética borgeana y que ade-
Un hombre se propone la t a r e a de dibujar el mundo. A lo largo de los
m á s es s u base ontológica: i n a u g u r a u n sujeto borgeano cu- anos puebla un espacio con imágenes de provincias. de reinos, de monta-
y a s funciones constitutivas son, precisamente, esas dos ac- ñ a s , de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones. de instru-
tividades: recordar y leer. "Es sabido -escribe Borges- que mentos, d e astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descu-
l a identidad personal reside e n l a memoria y que l a anula- bre que ese paciente laberiiitu de líneas t r a z a la imagen de su cara (H
109).
ción de esa facultad comporta l a idiotez" (HE, 35). E l anver-
so de la declaración es sin d u d a aquel horror imaginado por E n t r e estas dos citas, elegidas a modo de marco y blasón,
Swift quien llegó a vivirlo e n carne propia: aquellos hom-
y nutriéndose de ellas, l a reflexión que sigue procura entre-
bres decrépitos, incapaces de leer "porque l a memoria no les tejer vida y l e t r a de Borges, o m á s precisamente personali-
alcanza de u n renglón a otro" ( 0 1 , 2 2 6 ) . E l olvido de l a l e t r a
dad, autobiografía y cita en Borges. Dicho de otro modo: pro-
implica anulación, m u e r t e . E n u n texto pervadido por l a
c u r a r á pensar a u n sujeto y s u lectura y comprobar, u n a vez
n a d e r í a de l a personalidad, l a lectura de l a memoria y l a
m á s , que el sujeto es s u lectura.
memoria de l a lectura proporcionan u n t e n u e c o n t i n u u m :
permiten s e r al sujeto que l a s pone e n práctica, constituyen
s u única, fugaz autoridad.
'
"Proclama", Ultra, 21 (1922), citado en Gloria Videla, El ultraisrno
(Madrid: Gredos, 19631, p . 2 0 0 .
Que el texto de Borges se mueve continuamente en u n a Convencido de su incongruencia vital, Torres sin embar-
materia literaria, que e s un texto por excelencia referencia1 go ( O acaso por eso mismo) escribió s u autobiografía. Con el
en el sentido de que, permanentemente, cita, refiere a otro mismo convencimiento, Borges emprende desde el comienzo
texto -aun desde la primerísima poesía, la que presenta u n a u n a tarea de autorrepresentación más elusiva pero no me-
ciudad tamizada por relatos y recuerdos- es un hecho sufi- nos persistente. Ya que no hay yo de conjunto, h a b r á yo di-
cientemente conocido. Prefiero más bien recordar cómo, tam- seminado. No es casual que en El tamario de mi esperanza
bién en esa primera escritura borgeana, aparece u n a nota- se admire a Ben Jonson porque "invadía autores como un
ble preocupación a u t o b i o g r á f i ~ aparadojal,
,~ si se quiere, en rey y L.. ] exaltó su credo h a s t a el punto de componer un
quien se declara partidario de "la nadería de l a personali- libro de t r a z a discursiva y autobiográfica, hecho de traduc-
dad". E n el ensayo de Inquisiciones que lleva, precisamente, ciones, donde declaró, por frases ajenas, lo sustancial de su
ese título, el joven Borges registra una anécdota personal. pensar" (TE, 74). La empresa autobiográfica e n Borges se
Está en Mallorca, a punto de volver definitivamente a Bue- traduce, desde un primer momento, en términos textuales.
nos Aires, y al despedirse de un amigo quiere dejarle u n re- E s la errancia y el anhelo de u n yo disperso en perpetuo
cuerdo, u n a imagen plena y coherente de s u yo, sólo p a r a acto de (auto)fundación, recreando el Buenos Aires "Gran
darse cuenta de l a imposibilidad de t a l empresa, de que sólo Aldea" que es s u lugar de origen y evocando a los antepasa-
puede dejarle lo circunstancial, lo episódico, lo fragmenta- dos que configuran su novela familiar. E s el no menos errante
rio: "no hay yo de conjunto" (1, 89). A la vez que es autobio- y no menos anhelante yo que, en Euaristo Carriego, escribe
griifica, la anécdota recalca la imposibilidad de u n a autofi- s u texto no tanto para evocar al mediocre poeta precursor
guración satisfactoria. Interesantemente, Borges ilustra esa como para salir él mismo del abrigado núcleo familiar (esa
desencantada revelación con algo más que la anécdota per- biblioteca de ilimitados libros ingleses, ese recinto defendi-
sonal. En el mismo artículo recurre también a un texto, no do por l a verja con lanzas) y descubrir lo que está más allá,
menos elocuente, un párrafo de la Vida de Torres Villaroel, l a intemperie bárbara de los "destinos vernáculos y violen-
quien "quiso también definirse y palpó su fundamental in- tos" (EC, 9) que también lo significan. E n estos intentos, por
congruencia": cierto fundadores, del primer Borges el movimiento es siem-
pre el mismo: un tenue sujeto proyectado hacia un entorno
Yo tengo ira. miedo. piedad, alegría. tristeza, codicia. largueza, f u r i a , del que se alimenta y en cuyas múltiples facetas busca reco-
mansedumbre y todos los buenos y malos afectos y loables y reprehensibles nocerse. El mismo autor así lo afirma, en un ensayo cuyo
ejercicios que s e puedan e n c o n t r a r e n todos 10s hombres juntos y s e p a r a -
dos. Yo he probado todos los vicios y todas las virtudes. y e n u n mismo d í a título es elocuente, "Profesión de fe literaria":
me siento con inclinacibn a llorar y a reir. a d a r y a retener, a holgar y a
padecer, y siempre ignoro l a c a u s a y el impulso de e s t a s contrariedades. A Toda l i t e r a t u r a es autobiográfica, finalmente. Todo e s poético e n cuanto
e s t n a l t e r n a t i v a de movimientos contrarios, h e oido l l a m a r locura; y s i lo nos confiesa u n destino, e n cuanto nos d a u n a vislumbre de él. E n la poe-
e s , todos somos locos, grado mds o menos, porque e n todos h e advertido s í a lírica, e s t e destino suele m a n t e n e r s e inmóvil, a l e r t a . pero bosquejado
e s t a impensada y repetida alteración (1,89). s i e m p r e por símbolos q u e s e avienen con s u idiosincracia y q u e nos permi-
t e n r a s t r e a r l o s [...] E n las novelas e s identico e l casa. El personaje q u e
i m p o r t a e n l a novela pedagógica El c r i t i c ó n , no e s Critilo n i Andrenio ni
l a s c o m p a r s a s alegóricas q u e los c i ñ e n : es el f r a i l e G r a c i á n , con s u
2 Remito a l excelente artículo de Enrique Pezzoni, "Fervor de Buenos genialidad de enano, con s u s retruécanos solemnes, con s u s zalemas a n t e
Aires:autobiografía y autorretrato", recogido e n El texto y s u s voces (Bue- arzobispos y pr6ceres, con s u religión de la desconfianza, con s u s e n t i r s e
nos Aires: Sudamericana, 1986). p a r a otro acercamiento a e s t e aspecto. demasiado culto, con s u apariencia d e j a r a b e y fondo de hiel . . . Conste
que no pretendo contradecir la vitalidad del drama y de las novelas; lo atendiendo esa impersonalidad que postula p a r a l a literatu-
que afirmo es nuestra codicia de almas, de destinos, de idiosincracias,
codicia tan sabedora de lo que busca, que si las vidas fabulosas no le dan
r a , curiosea Borges l a conjetural personalidad del otro, esos
abasto, indaga amorosamente la del autor (1, 146-1471, "rasgos diferenciales del yo", y los rescata y a no en los per-
sonajes sino en los autores. Así como de E l criticón retiene
La codicia de vidas, definitoria del impulso autobiográfico, al "fraile Gracián L...] con s u sentirse demasiado culto, con
marca l a p r i m e r a obra de Borges. Si e s a codicia -del otro s u apariencia de jarabe y fondo de hiel" (1, 1471,escribe que
Buenos Aires, d e los compadritos, d e los antepasados ilus- "pensar e n l a obra d e F l a u b e r t e s pensar e n Flaubert, en el
tres- configura e n los primeros poemas u n a necrópolis a u n ansioso y laborioso trabajador. [...] [Nlinguna criatura de
m á s privada que l a protectora Recoleta, u n a s u e r t e de pan- F l a u b e r t e s real como Flaubert" (D,149). Si el yo continúa
teón familiar a t r a v é s del cual s e define el yo, ya por e s t a autodefiniéndose a t r a v é s de otras vidas, ahora esas vidas
época comienza a h a b e r signos ( e n los renegados ensayos de son producto de la p u r a conjetura literaria. Borges cita au-
Inquisiciones y El t a m a ñ o de m i esperanza y también e n tores, figuras de a u t o r e s , con s u s gestos, s u s manías, s u s
Euaristo Carriego) de o t r a s ricas prolongaciones de ese ate- idiosincracias, como quien cita textos.
soramiento de vidas: el panteón se vuelve, sin por ello per- Borges ronda e s t a s imaginadas vidas de autores con no-
d e r s u caracter d e s a n t u a r i o privado, museo textual. J u n t o table frecuencia. Conoce de a n t e m a n o lo vano de toda em-
a l a s r e m e m o r a d a s vidas de Isidoro Acevedo, de Nicolás P a - p r e s a biográfica: "Que u n individuo quiera despertar en otro
redes, de Carriego, junto a los recuperados destinos de los individuo recuerdos que no pertenecieron m á s que a u n ter-
personajes de L a tierra cárdena de E n r i q u e Hudson, apare- cero, e s u n a paradoja evidente" (EC, 33). Pero en realidad
cen o t r a s figuras, otros textos que son figuras, p a r a a p u n t a - no e s la biografía lo que busca n i tampoco el acopio de he-
l a r a l yo. chos y datos. Ya e n u n temprano ensayo, "Menoscabo y gran-
L a codicia d e o t r a s vidas adopta e n el texto de Borges deza de Quevedo", e n u m e r a b a hechos de "la a v e n t u r a perso-
insólitos aspectos. Acaso l a manifestación m á s obvia, m á s n a l del hombre Quevedo" p a r a luego desatenderlos: "Ya se
impulsiva, e s l a reticente admiración que, e n m á s de u n a desbarató y hundió la plateresca fábrica de s u continuidad
e n t r e v i s t a , declara s e n t i r Borges a n t e los personajes "rea- vital y sólo debe interesarnos el mito, la significación ban-
les" d e Dickens, de Conrad, de Melville: "pienso que Billy deriza que con ella forjemos" (1, 39). E n s u s poemas, ese for-
Budd e s u n hombre real".3 E s a percepción, s i s e quiere inge- j a r u n a significación a base de selectos (y habitualmente in-
n u a , s e complica cuando Borges l a hace extensiva a los a u - ventados) datos históricos, ese trabajo de estilización figu-
tores mismos, y a n o a s u s personajes. S i bien s u e n a con u n a rativa, s e - ~ u e l v em á s y m á s frecuente con el paso del tiem-
l i t e r a t u r a a n ó n i m a y alaba a Valéry por proponer una histo- po. Como el Browning de los monólogos, Borges crea en s u s
r i a de l a l i t e r a t u r a s i n nombre de autor, por s e r "un hombre poemas, infatigablemente, u n a galería de especulares otros
q u e trasciende los rasgos diferenciales del yo y de quien po- a quienes adjudica gestos, palabras, alguna intención, emo-
demos decir,, como William Hazlitt d e S h a k e s p e a r e , He is ciones: del p u r a m e n t e regional López Merino a l monumen-
nothing i n himself' (01, 107). a l mismo tiempo, como des- t a l Milton, pasando por Heine, por el anónimo descubridor
del soneto, por Emerson, por Cervantes, por Quevedo, por
Whitman. Mi propósito e s seguir l a s u e r t e de algunas de es-
= Richard Burgin. C u n u e r s a t i o n s w i t h J o r g e Luis B o r g e s ( N e w York: t a s figuras tomadas de l a deriva de la especulación borgeana
DiscuslAvon, 1970). p.78. y ver en ellas el oblicuo reflejo d e "un tímido [...] q u e se dis-
trajo en falsear y tergiversar L...] ajenas historiasn(HUI, 10) De lo r e a l , buscaba lo soñado
con el fin de a u t o r r e t r a t a r s e . Y le dieron u n mágico pasado
Los ciclos d e Rolando y d e B r e t a ñ a .
Que el Quijote aparezca en el título del primer cuento Contemplaría, hundido. e l sol, el ancho
que Borges acepta reconocer como tal, "Pierre Menard", y Campo e n q u e d u r a u n resplandor de cobre;
que s e a l a última mención del epílogo a s u Obra poética no S e creía acabado, solo y pobre,
es casual. E n t r e estos hitos se mueve por las letras de Borges S i n s a b e r d e q u é música e r a dueüo;
Atravesando el fondo d e a l g ú n s u e ñ o
el texto cervantino, nombrado, aludido, explicado, plegado a Por él ya a n d a b a n don Quijote y Sancho ( O P 2 , 140)
l a comparación inesperada, plagiado con humor: "una suer-
te de gravitación familiar me alejó hacia unos barrios, de Paralelo a e s t e soneto otro, casi s u contrapartida, convo-
cuyo nombre quiero siempre acordarme" (01, 246). U n a y c a a Quevedo, también acabado, solo, pobre e igualmente
otra vez, Borges convoca el texto de Cervantes p a r a i l u s t r a r anónimo:
s u propia poética: a través de él reflexiona sobre lectura y C a m i n a s por e l campo d e Castilla
escritura, descubre la mise en abyme, postula l a t e n u e dife- Y casi n o l o ves. U n intrincado
rencia e n t r e el soñador y lo sonado, e n t r e el creador y s u Versiculo de J u a n es t u cuidado
Y apenas reparaste e n la amarilla
creación, "golemiza" a Cervantes y a s u personaje, hace s u y a P u e s t a de sol. L a vaga luz delira
la biblioteca de Alonso Quijano. Tampoco es sorprendente Y e n el confin del E s t e s e d i l a t a
que el texto de Quevedo aparezca mencionado con frecuen- E s a l u n a d e escarnio y de e s c a r l a t a
cia escasamente menor e n esta obra. Borges h a practicado Que e s acaso e l espejo de l a I r a .
Alzas los ojos y l a miras. U n a
-entiendo el verbo en u n sentido activo, el de ejercer u n a Memoria d e algo que fue tuyo empieza
escritura a través de la repetida lectura de otro autor- a Y s e a p a g a . L a pálida cabeza
Quevedo con l a misma felicidad que a Cervantes, detenién- Bajas y sigues caminando t r i s t e ,
dose en s u compleja erudición, compartiendo s u placer por Sin recordar el versa q u e escribiste:
Y s u epitafio la s a n g r i e n t a l u n a ( O P 2 , 172)
oscuras fuentes y citas, reconociéndose en s u "gustación ver-
bal, sabiamente regida por u n a a u s t e r a desconfianza sobre
la eficacia del idioma" (1, 4 3 ) . Pero no quiero detenerme t a n - E n ambos casos, s e t r a t a de u n a pose fecunda dentro del
to en los textos de Quevedo y de Cervantes como e n aquello contexto borgeano. L a errancia del poeta a l a h o r a del cre-
que de ellos precisamente sobra, s u excedente o desecho. e s púsculo ( h o r a favorable a l a revelación) e s gesto fundacional
decir, su figura de autor. A esa figura autorial (y s i n d a r nom- e n l a p r i m e r a poesía. Suele s e r momento de reconocimiento,
bres) dedica Borges "Un soldado de Urbina" y "A u n viejo d e encuentro con u n a "recuperada heredad" ( O P 2 , 2 5 ) vuelta
poeta", dos de s u s m á s logrados sonetos conjeturales y, a l a "tan real como u n verso 1 olvidado y recuperado" (OP2, 18).
vez, dos de s u s m á s logrados autorretratos. Recuerdo los tex- Sin embargo, e n estos dos sonetos (como si r e g i s t r a r a n el
tos: revés desencantado d e aquel primer fervor poético que lleva-
ba a declarar, con no poca arrogancia: "para i r sembrando
Sospechiindose indigno de o t r a hazaria versos 1 l a noche e s u n a t i e r r a labrantia" [OPZ, 50]), la oca-
Coma aquella e n el mar, e s t e soldado, sión e s singularmente poco auspiciosa, l a e r r a n c i a desen-
A sórdidos oficios resignado, c a n t a d a , el caminante, e n el sentido m á s literal, e s u n necio:
E r r a b a oscuro por s u d u r a E s p a ñ a . u n cansado ex-soldado gestando e l Quijote sin saberlo, ajeno
Para b o r r a r o mitigar l a caria
a l a m a g n i t u d de s u empresa; u n viejo poeta, distanciado
del verso, inmortal p a r a otros, que él h a olvidado; los dos
solos, acabados, tristes, irreconocibles y, por sobre todo, no servación r e s u l t a particularmente rica, c o n l a diferencia de
reconocis:tes. q u e Borges convoca a u n otro ( a u n "forasteron, figura recu-
Hay e n los dos casos u n a desproporción notable e n t r e el r r e n t e en s u s textos) el cual, e n e l curso del soneto, s e vuel-
individuo desvalido y la obra que lo sobrepasa y que ya no e s ve yo. Por o t r a p a r t e , el'carácter lapidario de estos textos no
s u y a , a u n cuando (como en el caso de Cervantes) todavía no h a b r á escapado a l lector. El soneto sobre Quevedo remite
l a h a escrito. Hay también cierto sadismo en l a representa- notoriamente a u n final de vida puesto que el versículo de
ción fantasmática de u n a propuesta f u n d a m e n t a l de Borges: J u a n al que s e alude pertenece a l ~ ~ o c a l i ~ s"yi sel: sol se
l a n a d e r í a d e l a autoridad, l a obliteración del individuo por puso negro como u n saco'de cilicio, y l a l u n a se puso toda
e s a l i t e r a t u r a de l a cual h a b r á sido, por u n momento, lugar como sangre" .- ( A p o c a l i ~ i s6:12).El poema termina, precisa-
d e paso. N i Cervantes ni Quevedo aparecen nombrados en m e n t e , con u n epitafio.
los sonetos q u e les dedica Borges. Sin embargo el lector iden- Entiendo el término "lapidario" e n u n doble sentido. Des-
tifica e s a s figuras de desamparo y puede restituirles el nom- de luego lapidario por el tono conclusivo, casi testamentario
bre, precisamente porque reconoce l a alusión a l a obra. La de l a evocación. Pero además pienso l á p i d a en un sentido
cita, aquí, e n c a r n a al personaje: como Billy Budd, Cervantes m á s literal (si bien algo perverso), e s decir, inscripción ri-
Y Quijote son a q u í "personajes reales". E n el último verso d e t u a l , no fijada e n el mármol sino citada en el poema, cita
"A u n soldado de. Urbina" la mención d e Don Quijote y S a n - q u e define (y celebra) a u n muerto querido, que le devuelve
cho permite reconocer a Cervantes. E n el último verso de "A u n rostro. Borges y a h a b í a cortejado el ejercicio, en "Ins-
u n viejo poeta", el memorable endecasílabo del soneto al cripción e n cualquier sepiilcro", texto en que proclamaba l a
Duque de O s u n a permite reconocer a Quevedo. La distancia perduración de los muertos no t a n t o e n l a s gárrulas decla-
q u e s e p a r a al soldado t r i s t e o a l viejo poeta de s u obra no raciones del "mármol temerario" como e n l a s vidas ajenas:
difiere d e l a que acusa con resignación el narrador de "Borges "tú mismo eres el espejo y l a réplica / d e quienes no alcanza-
y yo", "quizá porque lo bueno y a no e s de nadie, n i siquiera r o n tu tiempo" ( O P 2 , 3 4 ) . A h o r a , como los tombeaux de
del otro, sino del lenguaje y l a tradición" ( H , 50). Mallarmé, que también a p u n t a l a n l a n a d e r í a del escritor
E n u n y a célebre ensayo sobre autobiografía y epitafios,, muerto bajo l a s letras que celebran s u memoria, cita al muer-
P a u l d e M a n p r i v i l e g i a l a p r o s o p o p e y a como f i g u r a to pero l a cita q u e practica no e s t a n t o de grupo (como las
autobiográfica por excelencia: "es la ficción de apostrofar u n a citas que hace Borges del Ochenta) como privada: no e s tan-
e n t i d a d a u s e n t e , fallecida o m u d a , con lo cual s e postula l a t o devolverles los rostros a Cervantes y a Quevedo como d a r
posiblidad de q u e esa entidad responda y se le confiere el máscara a l yo. Borges celebra l a conjetural memoria de dos
p o d e r d e l a p a l a b r a " . ' N o o t r a cosa p o r c i e r t o h a c e e l autores p a r a d a r cuerpo, por así decirlo, a u n a p a r t e impor-
autobiógrafo: convoca a u n yo caduco ( a un yo que es ya no- t a n t e de sí. P o r l a alografía llega a la autobiografía: a l "Te1
yo) a quien le adjudica voz y m á s c a r a en el presente de l a qu'en lui-méme I'éternité le change" mallarmeano podría
e s c r i t u r a . Aplicada a estos dos sonetos conjeturales, la ob- s u s t i t u i r s e u n "Te1 qu'en moi-meme I'écriture me c h a n g e "
'borgeano. La ceremonial visita a estos muertos, a estos es-
-- -..
critores cuvas obras ya son de todos, son visitas autorre-
flexivas, diálogo especular consigo mismo.
' Paul De Man, " A u t o b i o g r a p h y a s De-facement", The Rhetoric of Borges reconoce el doble filo de este trabajo indirectamen-
Romanticism (New York: Coluiiibia University Press, 1984). p. 75-76.
t e autobiográfico, el riesgo de que, a l evocar al otro, al ves-
tirse, por así decirlo, del otro, se des-figura forzosamente al
yo. Esa posibilidad no parece inquietarlo, antes bien parece Prólogo a El libro de los seres imaginarios
ofrecerle -a este sistemático dudador del yo único, a este
fervoroso de la nadería de la personalidad- un secreto con-
suelo, el mismo que él ofrece a sus borrosos cofrades: l a de
diseminarse en muchos, la de perdurar otramente. Uno de
sus textos tardíos lo declara:

Mis libros (que no saben que yo existo)


Son tan parte de mi como este rostro
De sienes grises y de grises ojos
Que vanamente busco en los cristales
Y que recorro con la mano cóncava.
No sin alguna lógica amargura
Pienso que,las palabras esenciales
Que me expresan están en e s a s hojas
Que no saben quién soy, no en las que he escrito
iMejor asi. Las voces de los muertos
El prólogo al Manual de zoologia fantástica, precursor no
Me dirán para siempre iRP, 131). t a n lejano de este Libro de los seres imaginarios, recupera
aquel momento privilegiado en que u n niño -el niño que
La literatura no sabe que Cervantes, o que Quevedo, o fue Borges o cualquiera de nosotros- visita por vez primera
que yo la hemos escrito, del mismo modo que ni yo, ni el un'jardin zoológico. "En ese jardín, en ese terrible jardín, el
viejo poeta, ni el soldado de Urbina sabemos reconocer cual chico ve animales vivientes que nunca h a visto; L...] v;. por
es la literatura de cada uno de nosotros. Entre estos dos primera vez l a desatinada variedad del reino animal, y ese
desencuentros queda la tarea de citar, de recordar los libros espectáculo, que podría alarmarlo y horrorizarlo, le gusta"
de otros, de conjeturar al otro que se vuelve yo mismo al ser (MZF, 7). Ese placer infantil, ligado inextricablemente'a l a
citado, para darse, por un momento, l a felicidad de ser. alarma, no difiere de la misteriosa alegría o el feliz asombro
(ambas expresiones son de Borges) que fundamentan el he-
cho literirio: ejercicios placenteros y alarmantes, l a escri-
t u r a y la lectura, no se cansa de afirmar Borges, nos extra-
ñ a n del mundo.
Engañosamente ingenuo, auténticamente entretenido, El
libro de los seres imaginarios a r t i c u l a , como t o d o - t e x t o
b o r g e a n o , u n a concepción d e l a l i t e r a t u r a . Como e l
enciclopedista chino, o como Funes el memorioso, Borges
recurre a l a colección heteróclita. .El remedo de orden que
ofrece el alfabeto no hace sino recalcar "la desatinada varie-
dad" (MZF, 7) de u n conjunto e n que se rozan asombrosa-
mente el Pelicano y l a P e l u d a de L a F e r t é - B e r n a r d , el
Uroboros y l a Valquiria. El exotismo de estos seres desafo-
rados, s u fragil cohabitación en esta serie borgeana, son por
cierto sorprendentes. Pero no menos sorprendente, sugiere cabra y serpiente, sufre u n proceso inverso, e s demasiado
Borges, es la coexistencia de términos en cualquier concate- heterogénea. S u misma incoherencia presagia su desgaste:
nación lingüística, cualquier organización verbal, cualquier "Ya estaba cansando a l a gente. Mejor que imaginarla era
sucesión de palabras. La literatura es, después de todo, una
monstruosa serie de imaginaciones.
Menos que u n diccionario fantástico o un catálogo terato-
traducirla e n cualquier otra cosa. [...l La incoherente forma
desaparece y l a palabra queda, p a r a significar lo imposible"
( O C C , 685).
1
lógico, El libro d e los seres imaginarios es una lúcida re- Recreaciones fantasiosas, los ejercicios de Borges son oca-
flexión sobre la literatura como hecho temporal y móvil. Un sión de observaciones paradojales y de desplazamientos fe-
catálogo de seres imaginarios fijos -un repertorio estable cundos. Encuentra más perturbadora que u n hombre con
de monstruos, digamos- interesa poco a Borges, más aten- cabeza de toro la idea de u n a casa hecha para que la gente
to a las variantes que a las definiciones reductoras del dic- se pierda: lo monstruoso -propone, invirtiendo los térmi-
cionario brutal. Lo que le atrae es l a inevitable transforma- nos- es el laberinto como morada, no el Minotauro, su soli-
ción que aportan a las imaginaciones primeras, t a n vistosas tario morador. Recupera la extrafieza del Behemoth, hoy des-
que parecerían definitivas, las lecturas sucesivas, las nue- gastada al punto que sólo subsiste como mención en el libro
vas versiones, las digresiones, las e r r a t a s . Recuerda Valéry de J o b , al recordarnos que Behemoth, como Elohim, el nom-
que hay mitos que nacen de una consonancia feliz y que cier- bre de Dios, es en hebreo u n término plural, por su "desafo-
tas grandes divinidades deben su existencia a meros juegos rada grandeza" ( O C C , 595). El detalle gramatical que a ú n a
de palabras. No otra cosa sucede con los grandes monstruos, l o divino y lo teratológico renueva la atrocidad del monstruo
nos dice este libro, como aquel Mirmecoleón, inconcebible -así como l a de la divinidad.
aposición de león y hormiga, surgido de u n a traducción t a n La lectura de Borges es t a n generosa cuanto anacrónica.
anómala como propicia. Los seres imaginarios que describe Rescata del olvido monstruos ilustres, l o s reescribe desde
Borges, como el Baldanders "cuyo nombre podemos traducir nuestro presente, dotándolos de nueva y frágil vida, l a del
por 'Ya diferente' o 'Ya otro"' ( O C C , 591), son monstruos su- tiempo de nuestra lectura. Con acierto, se detiene en el de-
cesivos, criaturas del tiempo. Ciertas épocas resaltan su di- talle eficaz y patético: el Catoblepas, de cabeza t a n pesada y
ferencia: otras la olvidan. E n tiempos de Plinio, el Basilisco, cuello t a n tenue, que vive con los ojos vueltos al suelo, el
cuyo nombre significa pequefio rey, era u n a fantasía discre- Squonk que se disuelve en sus propias lágrimas, el híbrido
t a , "una serpiente que en la cabeza tenia una mancha clara de Kafka, mitad gato, mitad cordero, misfit por excelencia
e n forma de corona" ( O C C , 593). Con el tiempo, su mons- que llora l a s lágrimas de su amo. No elude, tampoco, el lado
truosidad se abarroca, se hace llamativa. Se vuelve gallo; juguetón de ciertas combinaciones. Así, del abundantemen-
con plumaje amarillo; con escamas; con cola de serpiente que te alegórico Unicornio, símbolo, en sucesivas versiones, del
remata en garfio; con cola que remata en otra cabeza de ga- "Espíritu Santo, Jesucristo, el mercurio y el mal", nos dice
llo; con ocho patas. Similar acrecentamiento sufre la pante- que es "un caballito blanco con patas traseras de antílope,
r a , que en sus modestos comienzos "no era u n a bestia feroz barba de chivo y u n largo y retorcido cuerno en l a frente"
p a r a los sajones, sino un sonido exótico, no respaldado por ( O C C , 704).
u n a representación muy concreta" ( O C C , 679). En cambio, Al hablar de uno de s u s cuentos, "La casa de Asterión",
l a Quimera, originariamente espeluznante, mezcla de león, observa Borges en u n a entrevista: "En realidad, más que un
monstruo, el Minotauro es u n freak". Y luego añade, trasla-
t a s , es m á s fiel al espíritu de s u obra.

E n 1984, dos años a n t e s d e s u muerte, Borges publicó u n


libro de viajes. La insólita fotografía de l a t a p a , t a n evoca-
dora de s u admirado J u l e s Verne, lo m u e s t r a a punto de
iniciar u n paseo e n globo, feliz. E n el globo viajan cuatro
personas. Dos de ellas, el piloto y u n acompañante, nos d a n
l a espalda; por s u s gestos parecerían e s t a r haciendo los últi-
mos preparativos del vuelo que e s t á por empezar. Las.otras
dos figuras -los pasajeros- e s t á n de frente. La fotografía
inocentemente coincide con el gesto de todo autor al n a r r a r
u n viaie: s e construye a n t e los ojos del lector como petsona
viajera, posa p a r a el público.
E n l a fotografía María Kodama m i r a delante de sí aque-
llo que nunca podremos ver: l a cámara, el paisaje que tiene
e n frente, nosotros acaso. Borges, con u n a g r a n sonrisa, la-
d e a l a cabeza: mira a María. La fotografía también es emble-
mática de l a paradoja fecunda que a n i m a este curioso libro,
Droducto de u n turismo privado de visión. E l t e m a d e l a
$;: , mirada mediada por cierto no es nuevo e n Borges. Aun viden-
:;z.
A

.
,E t e , y a practicaba l a mirada oblicua, asumía e n s u s textos los
';& ,% ojqs del otro. La única manera e n que Borges "veía" Buenos i
it2,. ,$.:y
!.C.,
. Aires e n s u primera poesía e r a a través de l a mirada de s u s
*S.. 3
'3" '
a n t e ~ a s a d d slos
. que "vieron" l a ciudad e n el Ochenta,.antes
' James E. Irby, "Encuentro con Borpes", en J~~~~ E. lrby, p ~ ~ ~ !&; -. ~
l,g~,
:i l é
'del
~
cambio.
~ ~ ~"Sentirse
~
De a h í l a importancia de l a mirada a b s t r a c t a e n
e n muerte" q u e e s también sentirse e n vida, o
Murat Y Carlos Peralta, eds. Encuentro con hrges
na, 1968). p. 35.
( B *ires: ~ ~ ~~
;
~

.,
1 ~ .
mejor, sentirse e n literatura. Pero e s t a mirada mediada, que
-.#:'5
,.7.
I
coincide e n Atlas con u n a realidad biográfica jno e s acaso no apelan a l a memoria de nadie e n particular, simplemente
condición necesaria de todo viaje? ¿No s e cuenta siempre con a u n a memoria disponible, que e s otro nombre p a r a l a ima-
l a mirada del otro que ya h a visto, que y a h a descrito, que ginación. Sólo que Borges no m i r a esas imágenes, nunca las
h a dado forma a lo que vemos por primera vez? Hemos leído, h a mirado, como no h a mirado el "original" que supuesta-
hemos oído, hemos visto lo que estamos viendo: "vemos l a s mente restituyen o m á s modestamente remedan estos rec-
cosas de memoria, como pensamos d e memoria repitiendo tángulos mudos. Incomoda algo pensar que esta serie de ilu-
idéntica8 formas o idénticas ideas" (AT, 43). Todo viaje es minaciones ciegas, sombras de sombras como los retratos
u n a serie de mediaciones, de intercesiones. p a r a Plotino, no h a y a n sido nunca recuperables por l a mira-
Atlas, e s t e "libro que ciertamente no es u n Atlas" (AT, 7), d a del individuo que l a s protagonizó y sí lo son por l a nues-
no es evocación, n i es viaje imaginario, sino desplazamiento t r a , mirada de espía. De pronto exhibidas ante e l lector, ante
físico real. El hecho, creo, es importante. Pero, bien mirado, el público, estas' reliquias privadas s e asemejan a l a mutila-
no s e t r a t a de u n viaje, con comienzo y final, sino de u n re- d a diosa gálica que evoca Borges: "Es u n a cosa rota y sagra-
sumen de múltiples viajes, u n p a t c h w o r k , s i s e quiere, u n d a que nuestra ociosa imaginación puede enriquecer irres-
continuo deambular. No h a y itinerario aquí, no hay u n "de ponsablemente" (AT, 10).Atlas e s u n a invitación a esa irres-
P a r i s a Jerusalén" o un "del Plata a l Niágara". Esa fotogra- ponsabilidad, es decir, e s u n a invitación a l a literatura.
fía de l a t a p a , así como uno de los textos del volumen titula- Algunas de l a s fotografías de este libro son de lugares;
do, precisamente, "El viaje en globo", son fieles al espíritu o t r a s muchas son de Borges, y a solo, ya acompañado por
del libro. Aquí h a y deriva, vaivén: u n flotar. Los textos y l a s María Kodama, y a con otra gente. Las fotografías restitu-
fotografías. entrecruzados de modo s i n d u d a fecundo y "sa- yen el cuerpo de Borges, ese cuerpo temido y t a n frecuente-
biamente caótico" (AT, 7), marcan hitos e n ese flotar. A dife- m e n t e escamoteado e n s u obra, lo exhiben e n s u impresio-
rencia de l a t a r j e t a postal o de l a fotografía de guía turística n a n t e fragilidad: Borges mirando (¿mirando?) u n minarete . '

que articulan lugares de cultura, e s t a s modestas imágenes, de l a mezquita azul, Borges sentado junto a María Kodama
fotos y diapositivas de escaso valor estético a l a s que se h a e n el Florian, Borges acariciando a s u "último tigren (AT, 47)
dejado adrede el borde de película, conjugan democrática- e n u n zoológico de Buenos Aires, Borges tocando u n muro en
mente el monumento y lo trivial: el tótem canadiense, u n a l a calle Ramon Llull e n Palma, Borges con u n pie vendado
sobremesa con copas y botellas, el cementerio de Ginebra, o. e n alto, e n u n cuarto de Madrid, Borges (la mano de Borges,
u n a brioche e n París. Son momentos m á s que lugares: oca- sorprendentemente fuerte) en J a p ó n , palpando u n a superfi-
siones memorables, es decir, ocasiones que luego s e buscará cie con caracteres acaso p a r a él indescifrables. Hay u n a que
evocar a p a r t i r d e e s t a s superficies lisas que son u n a foto- encuentro particularmente simpática: Borges, en unas rui-
grafía, u n a página de escritura. Más que libro de viaje, At- n a s de Colonia del Sacramento, sentado e n u n escalón de
las es u n libro de keepsakes, de recordatorios, u n a serie de u n a vastísima escalinata, viejo y desgarbado, solo y sereno,
pequeñas felicidades transitorias que, cuando se las vuelve los ojos cerrados, casi abstracto (AT, 86). Pienso en aquella
a mirar, son como imágenes de imágenes, p a r a siempre dis- frase de "Funes el memorioso": "monumental como el bron-
tanciadas de toda pasión. Las miramos y y a no dicen n a d a . ce, más antiguo que Egipto, anterior a las profecías y a las
A diferencia de aquellos daguerrotipos familiares que, "con pirámides" (F, 127); pero no e s del todo l a frase que busco
a d e m á n desdibujado" y "casi-voz angustiosa" ( P , 291, pedían p a r a describirlo. Pienso e n el viejo gaucho de "El Sur", "chi-
cuentas al sujeto d e Fervor de Buenos Aires, estas imágenes co y reseco, L...] como fuera del tiempo, en una eternidad" (F,
193) pero tampoco esa frase me sirve. Subsiste en l a foto un por hermafrodita" (AT, 36)? Un año más tarde, en 1985, la
resto de temporalidad, de humanidad, que impide l a total lectura de Los conjurados me depararía u n a sorpresa: el sue-
abstracción. Divertida, descubro ese resto que traba mi lec- ño de Alemania se h a vuelto ahora un "Sueño soñado en
t u r a : los pies de Borges no alcanzan al suelo, no llegan a Edimburgo" (CONJ, 67), el laberinto alfabético comienza con
tocar el enorme escalón de abajo. E s t á sentado como u n chi- A a r "el río de Berna" y termina con Zwingli. Hemos pasado
co, bamboleando las piernas, las puntas de los pies levemente de Alemania a Escocia a Berna, de hermafroditas y hetero-
inclinadas hacia arriba. Acaso este detalle también a él (tan d o x o ~ el , sueño h a perdido localización pero no por ello es
atento a la minucia visual desde los años en que frecuenta- menos memorable, ni menos monstruoso. Otro texto de Atlas
ba el cine) l o hubiera divertido. pone e s t a s v a n a s adjudicaciones geográficas en s u justo
Si bien todo texto llama, aun más, interpela a su lector, lugar: "Mi cuerpo físico puede estar en Lucerna, e n Colorado
hay géneros que parecen hacerlo más que otros. No creo que o en El Cairo, pero al despertarme cada mañana, al retomar
u n escritor de ficción se haga concretamente la pregunta "¿A el hábito de s e r Borges, emerjo invariablemente de u n sueño
qué lector se dirige mi texto?" Creo que la literatura autobio- que ocurre e n Buenos Aires* (AT, 54).
grafica si lo hace como también los textos de viaje, y creo Dije q u e Atlas carece d e i t i n e r a r i o , q u e e s colección,.
que lo hacen apelando a reconocimientos diferentes. E n el heteróclita, sin referente geográfico estable ni cronología.'
primer caso, el autobiógrafo necesita lectores que lo reco- reconocible. Por eso sorprenden tanto m á s ciertos fragmen-
nozcan, es decir, que sepan "verlo" conforme a sus reglas de tos fechados, como inexplicables manifestaciones de preci-
autofabricación. En el segundo, el autor del viaje necesita sión dentro del borroso divagar del texto, casi como l o s hronir
lectores que reconozcan (no por haberlo visto antes) aquello de Tlon. Uno de esos fragmentos es "El 22 de agosto de 1983",;
que describe, que sepan uer junto con él. Los dos géneros texto engañosamente sencillo y preciso que en realidad per-
apelan al reconocimiento de u n a convención -las reglas del t u r b a a fondo nociones de tiempo y espacio. La fecha del tí-
juego- y a la mímesis, pero en el uno se t r a t a de u n a mímesis tulo no es l a del momento de escritura sino l a del comienzo,
de identidad mientras que en el otro se trata de una mímesis de u n viaje de Borges y María Kodama por Europa, dos días
de experiencia. No es exactamente lo mismo. antes. E n efecto: "[Nluestro [viaje] a Europa comenzó, de
En estas conmemoraciones viajeras (conmemoraciones sin hecho, anteayer, el 22 de agosto" (AT, 84). La fecha de redac-
conmemorador) entran también los sueños. Inquietantes, ción del texto es, por lo tanto, el 24 de agosto de 1983, es
como todo sueño, tienen además algo de brutal y de mons- decir, el cumpleaños de Borges. Pero el texto en sí no evoca
truoso. Pienso: ¿cuál habrá sido el complejo resto diurno de el comienzo del viaje sino otro momento anterior, las víspe-
quien soñó en Atenas a un padre, que es a la vez un mutila- r a s de ese viaje ("las visperas y l a cargada memoria son más
do rey impostor, y que progresivamente borra al hijo e n u n reales que el presente intangible" [AT, 841); concretamente,
juego de ajedrez haciendo desaparecer sus fichas? (AT, 37). u n a comida con Alberto Girri y Enrique Pezzoni en u n res-
(Pienso también: dónde sino en Atenas cabe tener ese sue- t a u r a n t e japonés de Buenos Aires d u r a n t e la cual se habla
ño.) ¿Cuálhabrá sido el resto que lleva a "Un sueño en Ale- del viaje ( a Europa) mientras s e escuchan voces y música
mania", pesadilla escrituraria -con aulas innumerables, (del Japón), "un coro de personas que procedían de N a r a o
pizarrones repletos "cuy,a longitud se mide por leguas" (AS, de Kamakura y que celebraban u n cumpleaños" (AT;84).
35)-, y también monstruosa maraña alfabética que comien- Resumo la densa textura de visperas y de desplazamientos:
za con Aachen y termina con Zwitter "que vale en alemán E n el día del propio cumpleaños se escribe u n texto que re-
g i s t r a algo ocurrido e n l a vispera -el inicio d e u n viaje a
Europa- a l a vez que s e r e g i s t r a algo ocurrido e n l a v í s p e r a
de e s e v í s p e r a , u n a conversación sobre viajes que.coincide
Abreviaturas a las obras de Borges citadas
con u n festejo d e cumpleaños. U n cumpleaños e s v í s p e r a d e
u n viaje q u e e s v í s p e r a d e u n cumpleaños.
A El Aleph (Buenos Aires: Emecé, 4' ed., 1963).
Me h e d e t e n i d o e n e s t e complejo juego cronológico por-
AT Atlas (Buenos Aires: Sudamericana, 1984).
q u e l a fecha, "22 de agosto de 1983", r e m i t e a u n o d e los C La cifra (Buenos Aires: Emecé, 1981).
últimos textos d e Borges, fechado t r e s d í a s d e s p u é s , con el CON'Los conjurados (Madrid: Alianza Editorial, 1985).
q u e por f u e r z a h a y q u e conectarlo. C o m o U 2 2d e agosto de D Discusión (Buenos Aires: Emecé, 3" ed., 1964).
1983", "25 d e agosto d e 1983" t r a b a j a l a víspera, el despla- EC Euaristo Carriego (Buenos Aires: Emecé, 2" ed., 1963).
zamiento, sólo q u e a h o r a no es el viaje v í s p e r a d e l cumplea- F Ficciones (Buenos Aires: Emecé, 4' ed., 1963).
ñ o s sino el c u m p l e a ñ o s v í s p e r a del suicidio. Y d e p r o n t o H El hacedor (Buenos Aires: Emecé, 1" ed., 1960).
pienso e n l a s curiosas coincidencias de esos d í a s d e f i n e s de HE Historia de la eternidadíBuenos Aires: Emecé, 3' ed., 1965).
agosto de 1983. ¿Qué p a s a r í a entonces e n l a v i d a de Borges HUI Historia universal de la infamia (Buenos Aires: Emecé, 6"
ed., 1966).
( l a mención d e fechas f o m e n t a e s t a s p a t é t i c a s curiosidades),
I Inquisiciones (Buenos Aires: Proa, 1925).
cómo s e llegó a e s e nudo d e enigmas prolijamente fechados, IA El idioma de los argentinos (Buenos Aires: M. Gleizer, 1928).
donde el c u m p l e a ñ o s (de otro) e s v í s p e r a del viaje (de uno) IB El informe de Brodie (Buenos Aires: Emecé, 1"ed., 1970).
q u e e s v í s p e r a del cumpleaños (de uno) q u e e s v í s p e r a del ILI Introducción a la literatura inglesa (Buenos Aires: Columba,
suicidio ( d e otro)? No sabemos cuál d e los dos escribe e s a s 1965).
páginas. El desasosiego visita de pronto este Atlas asombroso El libro de arena (Buenos Aires: Emecé, 1"ed., 1975).
y feliz. Ciertos f r a g m e n t o s y c i e r t a s fotos s e t i ñ e n de El lenguaje de Buenos Aires (Buenos Aires: Emecé, 3a. ed.,
p a r t i c u l a r tiniebla: pienso e n "La Recoleta" (AT, 88) y también 196.8).
e n e s a foto d o n d e B o r g e s , e n G i n e b r a , m i r a ('mira?) e l MZF iManua1 de zoologia fantástica (México: Fondo de Cultura
Económica, 2" ed., 1966).
m o n u m e n t o a Calvino. E l keepsake a m e n u d o r e s u l t a , a s u
OC Obras completas (Buenos Aires: Emecé, 1974).
m a n e r a , memento m o r i . OCC Obras completas en colaboración (Buenos Aires: Emecé,
P e r o prefiero q u e d a r m e con l a p r i m e r a i m a g e n d e A t l a s . 1979).
"Toda p a l a b r a -escribe Borges- presupone u n a experien- Otras inquisiciones (Buenos Aires: Emecé, 2" ed., 1964).
cia compartida. u. .] S i a l g u i e n ignora l a peculiar felicidad Obra poética (1923-1966) (Buenos Aires: Emecé, 1966).
d e u n paseo e n globo e s difícil que yo p u e d a explicársela" Obra poética (Madrid: Alianza Editorial, 1972).
(AT, 30). S i bien lo mismo puede decirse d e todo viaje, creo El oro de los tigres (Buenos Aires: Eniecé, 1972).
q u e l a fotografía d e l a t a p a p e r m i t e i n t u i r e s a felicidad a u n - Poemas (1912-19.53) (Buenos Aires: Emecé, 1954).
q u e Borges n o p u e d a explicárnosla. Borges s o n r í e con a n - La rosa profunda (Buenos Aires: Emecé, 1975).
c h a , a n c h í s i m a sonrisa: e n u n momento s i n fecha, e n u n lu- Siete noches (México: Fondo de Cultura Económica, 3" ed.,
1982).
g a r q u e no ve, Borges e s t á a p u n t o d e viajar, e s t á e n vispera El tamaño de mi esperanza (Buenos Aires: Proa, 1926).
d e viaje. No s a b e m o s hacia dónde. Textos recobrados (Buenos Aires: Emecé, 1997).
Índice

~ i ó l o a~ la
o segunda edición ..9

Introducción . .13

1. Borrar, borrajear ..19


1. Una desconfianza doble ..19 .
2. "La urdidura prolija de teorías para legitimar la labor"
..22 . .
3. Primer acercamiento a la ficción: el "codiciosode al- %

mas" . . 2 6
4. Secuelas de codicias: Evaristo Carriego y las "biogra- ,

fías infames" ..28 !

5. "Una superficie de imágenes" ..31


6. El juego de caretas ..36
7. Máscara y desplazamiento ..40 .
8. Revelación de la máscara ..43

11. Rúbricas textuales ..49


1. Las letras de un libro ..49
2. La letra desviada ..57
3. La muerte desviada ..62

111. Codicias y fragmentos ..69


1. El personaje derruido: los dobles ..69
2 . Mas allá del doble ..74
3. Desequilibrio: ilusión de avidez y contaminación ..78
4. Desequilibrio: ineficacia del personaje ..87
5. Fragmento y fantasma ..89
.:?; ..
. i
i
-., -', 1,
,
, ! IV. R e a l i d a d p o s t u l a d a , r e a l i d a d e l e g i d a BIBLMYTECA ESTUDIOS CLn,TWZALES
. 8
1. Realidad y restos diferenciales ..93
'i.. i
.o.
:s.. . j . 2. Tres postulaciones de la realidad ..98
'I
3. El encanto de lo circunstancial . . l o 3 Las culturas defin d e siglo en América Latina
< ,
. i, 4. Un "precursor" de Stevenson . . l o 6 por Josefina Ludmer (comp.]
5:...p
'.:
., ..% 5. Énfasis del gesto ..110
.:
. .
c .1 i

-4.. . 6. Desperdicio de lo circunstancial ..115 Humor; nación y drerencias.


+.... . .; ,
.
;
.d. :., .I Arturo Cancela y Leopoldo Marechal.
;. . 1 V. I n q u i e t u d y c o n v e r s i ó n d e l s i m u l a c r o por Ana Maria Zubieta
:.;+
..
-, i, 1. Organizar, acentuar: la deformación inquietante ..117
.:,.;
3,

i.$, 2. Amenaza y deseo del nombre: el simulacro ineficaz ..120 médicos maleantes y maricas.
u.,,,
3 . Nombrar, falsear ..127 Higiene, crirninología y hornosemmlidad
:, i!,
S? v.
..?Y
.?%
4. Desvío, conversión, metáfora ..135 e n la construcción d e la nacionalidad
fc; -
, ..,.,..
..< ..,
b: (Buenos Aires 1871-1914).
VI. P l a c e r y d e s c o n c i e r t o : l a d e s a r t i c u l a c i ó n d e l h i a t o por Jorge Salessi
1.El repertorio: selección, desarticulación y rescate ..141
..,..A,, 2. Placer de la interpolación ..147 Hacia una poética radical.
;
.e.>. 3 . La salteada erudición ..153 Ensayos d e hermenéutica cultural.
.. 2 S,
" ."- i.['
~$.'. por Wllliam Rowe
VII. "El s o t e r r a d o cimiento"
.,
. . ,I8
..:. !1" 1. La enumeración heteróclita: el abarrotamiento ..165 Memoria colectiva y políticas d e olvido.
i2.:.>! 2. La enumeración heteróclita: el intersticio señalado ..175 Argentina y Uruguay. 1970-1990.
.*A*:.8
. -. 3. La concatenación, traición inevitable ..179 por Adriana Bergero y Fernando Reatl (comps.)
*::%> "
:-.>.j
.,
4. Una concatenación que supera la pesadilla de lo causal ..184
, 1' 5 . Invisible esqueleto, tamaño de una cara ..186 Mundo Nuevo.
: :.::c.*
:.;. I : Cultura y guerra fria en la década del 60,
-
.;:.
x:. -
,
'Z.
Posdata '
. , ,
por Mana Eugenia Mudrovcic

Fldneries textuales: Borges, Benjamin y Baudelaire ..191 Entre civilización y barbarie.


Jorge Luis Borges, confabulador (1899-1986) ..209 Mujeres. Nación y Cultura literaria
Borges y la educación de la memoria ..219 e n la Argentina moderna.
Cita y autofiguración en la obra de Borges ..227 por Francine Masiello
Prólogo a El libro de los seres imaginarios ..237
Borges viajero: Notas sobre Atlas ..241 Imágenes d e vida. relatos d e muerte.
Eva Perón: cuerpo y política
por Paola Cortes Roca y Martin Kohan
Abreviaturas a las obras d e Borges ..247
BIBLTOTECA TESIS/ENSAYO Astrología y fascismo en la obra de Arlt.
por José Amicola

Modos del ensayo' La forma del destino


(Jorge Luis Borges - Oscar Masotta). (sobre El Beso de la Mujer Araña),
por Alberto Giordano por Juan Pablo Dabove

La sensibilidad amenazada.
Fin de Siglo y Modernismo.
El relato de los hechos. por Graciela Montaido.

Roland Barthes. Literatura y poder,


por Alberto Giordano

Borges. ocho ensayos.

¿Fuera de contexto?
. .
Referencialidad histórica y expresión de la realidad en Borges.
. Seis estudios gimanos, por Sergio Cueto por Daniel Baiderston
.,
Lúmpenes peregrinaciones.
Ensayos sobre Néstor Perlongher
Vanguardia y cosmopolitismo por Adrián Cangi y Paula Siganevich (compiladores)
en la década del Veinte.
Oliuerio Girondo y Oswald de Andrade. Supersticiones de linaje.
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por Graciela Montaldo española contemporánea.
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el formalismo ruso.
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