Anda di halaman 1dari 8

El papel de los esquemas de imágenes

en la acción gráfica (Dibujar)


Juan Eduardo Páez Cañas 1
Maestro en Artes Plásticas (ASAB)
Magíster en Semiótica (UJTL)

Abstract: Drawing is a corporal action that involves cognitive actions, as much


preconscious as conscious; this special movement accompanies our perception and
allows us to connect corporally and imaginatively with our world. This text presents a
view about which types of understanding, such as image-schema, participate in graphic
actions to connect us with our environment, respond to it, and give it meaning. The
image-schema are a strong clue as to why drawing, especially the action of drawing,
holds a greater meaning than simply an aesthetic mark that one leaves behind.

Resumen: Dibujar es una acción corporal que compromete acciones cognitivas tanto
conscientes como pre-conscientes; este movimiento especial acompaña la percepción
y permite conectarnos corporal e imaginativamente con el mundo. Este texto presenta
una mirada sobre cuáles formas de entendimiento, como los esquemas de imágenes,
participan en la acción gráfica para conectarnos, actuar y darle sentido al entorno. Los
esquemas de imágenes, son una pista clara de por qué el dibujo, pero sobre todo la
acción de dibujar, tiene un significado más profundo que simplemente una huella
estética en si misma.

Palabas clave: Dibujo, acción gráfica, cuerpo humano, embodiment, sentido,


movimiento, experiencia.

1
Universidad Jorge Tadeo Lozano, Colombia, Bogotá. Correo electrónico: caudapodo@gmail.com
El papel de los esquemas de imágenes en la acción gráfica (Dibujar)

Los límites entre el cuerpo y el


mundo son difusos ya que
forman un mismo tejido
Michel Bernard (1980)

Vamos a hablar del cuerpo, del cuerpo que dibuja.


Dibujar es una acción que acompaña la percepción, busca conectarse con el mundo en
una relación que vincula al cuerpo humano, el movimiento intencionado, la creación
de una huella, la experiencia de hacer trazos, pero tal vez lo más trascendente,
significar y constatar el entorno.
La presente lectura deviene de la investigación realizada para la maestría en semiótica
de la UJTL y que lleva como título “Raíces corporales del dibujo, una mirada a dibujar
desde la fenomenología y la tesis del embodiment”. Esta propuesta se encuentra en el
repositorio de tesis de la universidad2.
La acción de hacer un trazo gráfico, por ejemplo, no solo deja una huella hecha por la
mano (o el cuerpo y su herramienta) como signo indéxico señalaría Peirce, sino que es
ante todo la manifestación física de un propósito humano y de su forma de entender,
organizar y dar sentido al mundo. Así entonces se busca hacer una descripción de
aquellas cosas (aspectos cognitivos y esquemáticos) que participan en la acción de
dibujar, como son las experienciales y de dación de sentido que involucran formas de
entender y estructurar corporalmente el entorno. A esta estructuración del mundo se
le conoce en el ámbito de la semiótica cognitiva como esquemas de imágenes, cuyo
concepto propuesto por Mark Johnson3 ampliaremos más adelante.
Pero antes de entrar en detalle sobre la acción gráfica (dibujar) y la relación con estas
teorías del cognitivismo (Lingüística cognitiva y embodiment) haremos algunas
aclaraciones sobre nuestros propósitos y posturas frente a las artes y al objetivismo
(planeado por Descartes), es decir, manifestaremos nuestro enfoque teórico:
Somos experiencialistas, es decir, entendemos al cuerpo como el contenedor del
pensamiento, la razón y todo aquello mental que devenga de allí (la imaginación, por
ejemplo). Es el cuerpo el único lugar donde se alojaría la mente por más compleja,
lógica, racional que pueda ser; hasta la más simple y natural, entre ellas la

2
https://expeditiorepositorio.utadeo.edu.co/handle/20.500.12010/3164
3
Johnson, Mark. (1991). El cuerpo en la mente. Edt. Debate.
construcción del sentido de las cosas, su significación, es decir, el establecimiento del
signo.
Otro punto importante es que entendemos la acción gráfica, no necesariamente como
algo artístico o estético en sí, como se comprende tradicionalmente. Dibujar es en
principio, una acción profunda que deviene de la sensación y acompaña la percepción
y lo hace desde el contacto con el entorno percibido, su estructuración y también
desde su propio límite físico, la extensión misma del cuerpo.
No debemos dejar a un lado a autores como J. Berger4 (2007) o J. Pallasma5 (2009) que
han escrito sobre la experiencia de dibujar, tratando desde sus escritos, la vivencia del
cuerpo desde la percepción física y cómo ésta se articula con sentido al propósito, al
movimiento y a la estética del hacer.
El pensamiento no escapa del cuerpo vivo, ni el cuerpo vivo del pensamiento, y de
ellos no escapa el establecimiento del signo.
Dada esta importancia que damos al cuerpo y su participación en el pensamiento, es
clave subrayar que nos alejamos, como sería obvio, de la dualidad cartesiana de la
mente a parte del cuerpo. Según Descartes, El cuerpo y la mente son dos cosas
diferentes y que, de alguna manera, la mente puede funcionar como actividad aparte,
como algo volátil. Pero es precisamente la mente la que necesita del cuerpo para
poder conocer, para poder organizar su experiencia y así mismo significar el espacio-
tiempo que nos rodea. No hay otro medio o territorio posible, el mundo de las ideas
huele a piel.
Se ha considerado también, que el cuerpo juega un papel preponderante en la
significación del entorno, pero, en estas ideas no se tiene en cuenta las estructuras
esquemáticas no proposicionales, como son los esquemas de imágenes. Es decir, el
papel del cuerpo y su actividad primera con en espacio-tiempo experienciales no son
tenidas en cuenta tan afondo en la acción de significación. Nuestra propuesta busca
también mirar la importancia del cuerpo pensante desde la acción de dibujar.

4
Berger, John. (2005). Sobre el dibujo. Edt. GG. Barcelona.
5
Pallasma, J. (2012). La mano que piensa. Edt. GG. Barcelona.
EL CUERPO QUE DIBUJA

“los bocetos tienen la ventaja de transportar viso-espacialmente


ideas de manera directa utilizando elementos y relaciones
espaciales desde el papel, para transmitir elementos y relaciones
del mundo”
Barbara Tversky (2002)

Pero ¿A cuál noción de cuerpo humano nos referimos?


El cuerpo es el lugar que, más allá de ser la génesis y la producción de lenguaje, “es
donde la experiencia adquiere sentido y significación”. El cuerpo es un actor y
participante entre la mente y el “mundo”. Más que en la biología o la neurociencia, es
su interacción sensible, experiencial y motora en el entorno.
Ahora bien, dibujar es un procedimiento en donde el cuerpo se adapta para una tarea
especial, percibir, moverse, mirar, comparar todo basado en un propósito, que es el de
interactuar con la huella que se hace.
Al encontrarnos sentados o de pie, acomodamos el cuerpo para que una parte de él
esté en libertar de moverse, observar, hacer trazos en una superficie y poder
compararlos. Nuestro cuerpo se dispone a percibir y sentir, tanto el mundo (objeto)
como lo que se dibuja. Pero olvidamos el cuerpo en sí. El cuerpo actúa
automáticamente y nos centramos en ser espectadores sensibles de la acción. Lo
hacemos en automático.

Entremos en detalles entonces.


Pensamos el acto gráfico como un ejercicio de pensamiento que busca sobre todo
conectarse con el entorno sin el propósito de hacer arte o ser visto como tal; dibujar
tiene el propósito de corroborar lo que entendemos del mundo a través de líneas,
formas y texturas, antes que una actividad estética por sí misma. Lo dibujado confirma
el pensamiento, lo vivido, y deja ver también aquellos aspectos que permiten entender
el mundo desde principios corporales de sensación, percepción y esquematización.
Dibujar es comprimir y ordenar el mundo.
Esta esquematización la ha estudiado la lingüística cognitiva como una categorización
conceptual, organización y almacenamiento de conocimiento. Las esquematizaciones
son abstracciones experienciales, estructuras gestálticas6 del mundo que nos permiten
conocer, reconocer, movernos y establecer sentido en el entorno de una manera que
se encuentra por debajo de nuestra conciencia. Por ejemplo, nuestra mano toma el
lápiz de una forma determinada y lo hace automáticamente, no por reflejo, sino que
“es parte de nuestra acción intencional que involucra coger algo para algún propósito”
(Gallagher7 2014, p. 222).

QUÉ SON LOS ESQUEMAS DE IMÁGENES


Antes de dar detalle sobre los esquemas de imágenes daremos un contexto
representativo del cuerpo desde la fenomenología. La fenomenología reflexiona sobre
el fenómeno, aquello que se muestra o aparece frente a nosotros. Cuando dibujamos,
sabemos que no solo hemos tomado la decisión de hacerlo, bajo un propósito
determinado; queremos comunicar algo con esta acción. Vemos cómo emergen las
líneas y las formas sobre el papel. Corregimos, cambiamos la fuerza sobre el lápiz, nos
detenemos, miramos y seguimos dibujando. Vemos cómo nuestra mano va dibujando,
de alguna forma dejamos que esto suceda, pero ¿Qué sentido tiene dibujar? ¿Y si tiene
un sentido puede ser el de solo representar algo consciente? Y ¿A qué obedece esto?
Merleau-Ponty, planteó en fenomenología de la percepción (1985) la distinción entre
el cuerpo objetivo y el cuerpo fenomenológico “mi” cuerpo tal como “yo” lo
experimento”. El cuerpo es el lugar primario para conocer el mundo.
Pero debemos también dejar esto en claro, conceptualmente el cuerpo humano está
categorizado en imagen corporal y esquema corporal (cómo lo describen Merleau-
Ponty8 y Shaun Gallagher9). La imagen corporal se constituye en un sistema de
experiencias, actitudes y creencias de nuestro cuerpo, es decir, experiencia perceptiva
de mi propio cuerpo, comprensión conceptual del cuerpo en general y la actitud
emocional de mi hacia mi cuerpo. El esquema corporal en cambio tiene dos aspectos,
el sistema casi automático de procesos como el de la postura y el movimiento que
sirve a la acción intencional y nuestra conciencia corporal pre-reflexiva y no objetiva,
es decir, no necesitamos del control perceptivo para hacer muchas de las cosas, como
en gran parte, dibujar como sabemos dibujar.
Ahora bien, los esquemas de imágenes dentro de esta línea de estructuras
imaginativas son, como lo plantea Johnson, “un patrón periódico y dinámico de
nuestras interacciones perceptivas y nuestros programas de motricidad que da
coherencia y estructura a nuestra experiencia” (Johnson, 1991 p. 17). Cabe aclarar así,
que el esquema de imagen no es una imagen que se forma en nuestro cuerpo
propiamente, son proyecciones de nuestra experiencia corporal en el entorno y que

6
Las estructuras gestálticas son aspectos coherentes del entorno físico, su naturaleza es coherentes,
significativas y unificadas para experiencia y cognición. Generan coherencia, establecen unidad y limitan
nuestra red de significados.
7
Gallagher, Shaun. (2014). La mente fenomenológica. Edt. Alianza. Madrid.
8
Merleau-Ponty, M. Fenomenología de la percepción. Edt. Península (2000)
9
Gallagher (2014), P. 222
van estrechamente de la mano con las metáforas, parafraseando a Johnson. Estas son
indispensables para la comprensión y nuestros razonamientos más abstractos. Los
esquemas de imágenes funcionan como estructuras abstractas de imágenes y guardan
relación entre sí, se organiza en distintos niveles del conocimiento de nuestro cuerpo.
Por ejemplo, el esquema de VERTICALIDAD se instaura en nosotros de forma vívida en
cuanto orientamos nuestro cuerpo respecto a ARRIBA-ABAJO, o la experiencia
DENTRO-FUERA que constituye al esquema de ORIENTACIÓN que nos permite saber
dónde estamos(por ejemplo estar dentro de éste espacio o fuera de él); siempre
respecto al referente principal, nuestro cuerpo. Otros esquemas pueden ser CERCA-
LEJOS, DELANTE-ATRÁS, IZQUIERDA-DERECHA. Más sin embargo, para nuestro
propósito gráfico (y por tiempo), miraremos el esquema de FUERZA, uno de los más
importantes dentro de los de más doscientos10 esquemas de imagen que se han
determinado.

ESQUEMA DE FUERZA11
Otro elemento definitivo en la interacción del cuerpo y la mente del dibujante es el
esquema de fuerza. Según: Johnson (1991) la experiencia se mantiene unida gracias a
la actividad de fuerza, es decir, la red de significados queda conectada por la
estructura de dicha actividad. Todo lo que se hace como cuerpo está sujeto a un
conjunto de fuerzas e interacciones físicas con el entorno. Es natural que al dibujar se
interactúe con el lápiz, la superficie y el propio cuerpo, para regular la intensidad, el
movimiento y la continuidad ya sea del brazo, mano, dedos y el equilibrio. Es un
conjunto de resistencias con la que convive el dibujante.
Es así que, cuando la mano traza, percibe la resistencia de la superficie que se registra
desde el lápiz hasta los dedos; la textura del papel o el deslizamiento de la punta; la
fuerza de dibujar despierta una atención especial respecto al movimiento que ejecuta,
así, las estructuras de fuerza emergen de modo que permiten que se tengan
experiencias coherentes y significativas que se pueden volver conscientes y así
comprenderlas para poder razonar y expresar a través del lenguaje (Johnson, 1991,
p.103).
Es oportuno anotar aquí las características de la experiencia del esquema de fuerza
desde una estructura general gestáltica12, desde seis instancias que menciona Johnson
(1991).
1. La fuerza siempre se experimenta a través de la interacción.

10
Según Mark Johnson, son alrededor de 253 esquemas de imágenes o patrones experienciales con los
que nos ponemos a prueba para explorar el entorno vívido.
11
Este aparte sobre los esquemas de fuerza es tomado nuestra Tesis para maestría en semiótica. Páez
Cañas, Juan Eduardo. (2017) Raíces corporales del dibujo. Repositorios Universidad Jorge Tadeo Lozano
12
2. La experiencia de fuerza suele implicar movimiento de un objeto (masa) a través del
espacio en alguna dirección.
3. Recorrido único de movimiento.
4. Las fuerzas poseen orígenes y fuentes en virtud de que son direccionales, los
agentes pueden dirigirlas hacia blancos.

5. Las fuerzas poseen grados de potencia e intencionalidad.


6. Dada la fuerza a través de la interacción, siempre esta presenta una estructura o
secuencia de causalidad.
Todas estas instancias sin lugar a duda responden a la experiencia de fuerza que se
vivencia durante la acción gráfica. En el primer punto se refiere a la interacción que la
fuerza ejerce cuando afecta directamente al campo perceptivo desde la percepción
visual y la táctil; lo que se ve al ir dibujando, los cambios en la superficie el recorrido de
la línea e igualmente la fuerza y la resistencia que da el papel y el lápiz en la mano.
Así, la mano con el lápiz ejerce una fuerza intencionada sobre el papel y el papel una
resistencia; también ejerce una fuerza opuesta sobre el lápiz tanto en la consistencia
del papel mismo –rigidez- suavidad- como en la textura que tenga durante el recorrido
del trazo.
Para el segundo, el movimiento físico que se realiza con el lápiz, con el
desplazamiento, direccionalidad y el recorrido que se le da se ejerce fuerza en diversas
direcciones e intenciones. La fuerza y el movimiento se conjugan en distintos instantes
de la acción, girando entonces sobre el objeto del lápiz. La percepción visual también
detecta el cambio (o el desgaste) de la punta de grafito y va acomodando el cilindro
del lápiz girándolo en su eje central para seguir obteniendo el trazo propuesto.
En el tercero, la fuerza que se ejerce y la direccionalidad que se le da al lápiz produce
una única idea de fuerza sobre todo por cuanto representa la acción gráfica: el trazo.
Así pues, el trazo es un único movimiento, gestual, propuesto y direccionado que
conjuga la fuerza y su intención (los orígenes o fuentes).
Por otro lado, en el cuarto punto, refiere a aquello que genera la fuerza y el
movimiento, al dirigir la presión del lápiz sobre la superficie (en blanco).
En cuanto al quinto punto, los grados de potencia o intensidad, el cuerpo percibe y
aplica las distintas fuerzas sobre el lápiz y así sobre la superficie durante el
movimiento; trazo fuerte o trazo suave son intencionales en el cuerpo en cuando
enactúa y determina una marca en dicha superficie que puede tener significados
distintos según la intención. Así, el cuerpo emplea mayor intensidad de fuerza para
significar un trazo de sombra o cercanía en un objeto, menos intensidad para la luz o la
lejanía.
En el último punto, el sexto, la estructura o secuencia de causalidad es la comprensión
de que un trazo o una línea fue realizada por el dibujante, por otros o por un factor
físico externo que ejerce una fuerza determinada en una superficie y se evidencia en
esa huella indexical, ya que se experimenta la fuerza a través de la interacción o se
percibe fuera como algo dibujado: “las fuerzas pertinentes son siempre fuerzas reales
o potenciales en una secuencia real o potencial interacciones causales”
(Johnson,199,p.104).

CONCLUSIÓN
Necesito una intención y un propósito para comenzar a dibujar, así como un conjunto
de herramienta que permitan registrar el movimiento y la marcación de la huella. Es
una disposición clara del cuerpo sobre un ejercicio de producción de signos. El cuerpo
se dispone y acomoda de modo que los ojos y las manos comienzan a actuar. De una
manera u otra el dibujante es espectador de la acción que ejecuta su propio cuerpo. El
dibujante a pesar de que sabe que va a dibujar, ve como la mano y su “memoria
muscular” van constituyendo signos visuales y códigos apoyándose de dicha huella
física.
Más, sin embargo, la experiencia instaurada o “encarnada” en nuestro cuerpo
automático es la que dará un significado profundo y vívido a la actividad de dibujar. Las
marcas visuales que van quedando como rastro en la superficie del papel, como ya han
sido estudiadas suficientemente por las gramáticas visuales ya han dado una mirada
robusta al entendimiento de la imagen, pero el hacer gráfico se pueden enriquecer aún
más teniendo en cuenta la participación del cuerpo pensante en la actividad de la
construcción de esa marca (signo). Los esquemas de imagen, las metáforas dan
respuestas más profundas y vívidas, tal vez más cotidianas respecto a la experiencia y
descripción de las cosas. Describen las maneras corporales de “compresión” de la
realidad y sostienen a la vez la “comprensión” encarnada que tiene el dibujante al
dibujar.

BIBLIOGRAFÍA

Gallagher, S., Zahavi, D., & Jorba, M. (2014). la mente fenomenológica // La mente
fenomenológica (2a. edición). Madrid: Alianza Editorial; Alianza.

Johnson, M. (1991). El cuerpo en la mente: Fundamentos corporales del significado, la


imaginación y la razón ([1a. ed.]). Pensamiento. Madrid: Debate.

Merleau-Ponty, M., & Cabanes, J. (2000a // 2000). Fenomenología de la percepción (Cabanes


// Quinta edición). Obras maestras del pensamiento contemporáneo: 51 // 121. Barcelona:
Península; Ediciones Península.

Páez Cañas, Juan Eduardo. (2017) Raíces corporales del dibujo. Repositorios Universidad Jorge
Tadeo Lozano. Recuperado Octubre 1 desde:
https://expeditiorepositorio.utadeo.edu.co/handle/20.500.12010/3164