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LA CASA DEL ARQUITECTO
TESIS DOCTORAL
Barcelona 2007
Capítulo 4
SOLO LO HABITUAL
PUEDE PRODUCIR
LO EXTRAORDINARIO
Capitulo 4
SOLO LO HABITUAL
PUEDE PRODUCIR LO EXTRAORDINARIO
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Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
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invisible, y sin embargo, donde hay poesía se funden
asombrosamente libertad y necesidad. Libertad porque no hay
reglas preestablecidas, necesidad porque lo conseguido parece
no poder ser de otra forma, está tan claro, que parece que
siempre haya sido así.
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”La forma como meta desemboca siempre en
formalismo. Pues implica un esfuerzo que no se
orienta al interior sino al exterior. Sólo un interior
vivo puede tener un exterior vivo” MIES VAN DER
ROHE –1-
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Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
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Mies van der Rohe, sólo dibujos
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Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
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Mies van der Rohe, sólo dibujos
Casa en las montañas, alzado lateral. Mies vegetación constituye un elemento importante y ya sabemos que
escoge un árbol denso, robusto, de copa oscura y Mies la dibuja con acierto e intención, lo que muestra que valora
crecimiento lento, no un árbol frágil, ni un árbol su relación con el edificio. El árbol es el elemento vivo más
de flor. Elige el prototipo centenario, que ata el cercano - fuente de color, ruido, cambio y movimiento- y por ello
edificio al tiempo y al lugar. contrapunto importante a esta arquitectura prototipo de lo
racional.
Gracias a estos últimos trabajos se ha podido conocer más a
fondo la obra de este gran maestro, pero ha sido sobretodo la
publicación de sus dibujos originales, relacionándolos cada uno
con los diferentes proyectos y por ello con una fecha
determinada, lo que está consiguiendo aclarar muchas de las
dudas o supuestos que hasta entonces se daban como definitivos.
A esta confusión sobre su obra ha contribuido la pérdida de
material original, disperso en numerosos archivos cuando no
desaparecido. También la insistencia del arquitecto en volver
sobre un mismo tema -y por tanto en dibujarlo una y otra vez-
muchas veces pasados los años y no de su propia mano. O incluso
la figura del Mies maestro que acepta el trabajo de sus alumnos -
en el Bauhaus primero y después en el IIT- como suyo propio.
Por ejemplo, el ejercicio de la “casa patio” -6- se repite en las
dos escuelas. La mayoría de perspectivas de este proyecto que
aparecen en el libro de 1947 son hechos por alumnos, según
identifica Terence Riley en un artículo reciente. –5-. Es más, es Philip
Johnson quien introduce este término para denominar lesta serie
de proyectos que en la escuela se conocían como “estructura
baja con patio habitable” -7-. Entre las obras que en este libro se
asignan a este tipo, la del arquitecto en las montañas.
También la planta de la casa de campo de ladrillo fue
redibujada con motivo de la publicación en 1965 del libro de
Werner Blaser a partir del boceto original de 1924, del que sólo se
conservaba una fotografía. La precisión en la construcción de los
muros de ladrillo, el énfasis en la medida, el intento por “renovar y
vivificar una tradición secular” -8- en que insiste el autor es algo
que sólo cuarenta años más tarde aparece. En esta nueva planta
se dibujan, ladrillo a ladrillo, las diferentes hiladas de aparejo inglés
de 2 pies e incluso se acompaña la publicación con detalles
constructivos. Así pues, todos estos dibujos realizados en diferentes
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Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
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Mies van der Rohe, sólo dibujos
Casa Tugendhat, 1928. Perspectiva de proyecto momentos sobre un mismo tema -a veces por el mismo autor, a
con los árboles y foto de la familia en una veces por alumnos y ayudantes- contribuyen a clarificar un
merienda improvisada, con los muebles de Mies a proyecto anteriormente sólo esbozado o insisten en aspectos
la sombra del gran sauce. parciales de los mismos, pero en muchos casos también ocultan o
tergiversan datos fundamentales.
Algo que ocurre, por ejemplo, en la planta del Pabellón de
Barcelona, que fue redibujada con motivo de la exposición que
Ph.Johnson y H.R.Hitchcock realizan en 1931. En ella -a diferencia
de los croquis originales del arquitecto- ciertas líneas del entorno se
han eliminado. No se dibuja por ejemplo la vegetación que rodea
por completo la parte posterior del pabellón, ni la alineación de la
calle o las escaleras de subida al Pueblo Español, dos
coordenadas que fueron fundamentales en la disposición de las
paredes del pabellón y en la concepción de éste como lugar de
paso desde las fuentes de Montjuic hasta el Pueblo Español. Con
ello los autores están forzando la idea del edificio como elemento
autónomo, repetible, transportable, algo propio del Estilo
Internacional que proponían en esta exposición.
Esta voluntad de negar la importancia de la implantación del
edificio aparece también en la planta que se publica de la casa
Tugendhat. Aquí se ha eliminado la alineación de la calle de
acceso, el patio de planta baja, y la terraza a la que se llega al
bajar por la gran escalinata. También el enorme sauce del jardín
en pendiente que protegía las vistas desde el salón-comedor
sobre la vecina casa de los padres de Grete Tugendhat. Elementos
fundamentales de proyecto referidos al entorno inmediato que
fijan el edificio al terreno han sido obviados, primando la
construcción en sí misma -la estructura, el mobiliario, los
cerramientos- a su relación con el lugar.
El sauce de la casa Tugendhat, que aparece en los bocetos
de Mies, como el roble de la casa en las montañas o el arce de la
casa Farnsworth son elementos fundamentales en la disposición
del edificio, así como en la vida que el arquitecto espera
transcurra en las tres casas, y sin embargo han sido eliminados
repetidas veces en la difusión de la obra de este gran arquitecto.
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Capitulo 4. Sólo lo habitual puede producir lo extraordinario
IV. Dos casas para el arquitecto: la primera en Werder y la Casa de campo de hormigón, maqueta, 1923, y
de ladrillo, planta 1924
última en el Tirol.
Mies proyecta su casa en la montaña cuando tiene cerca de
cincuenta años, pero no es la primera vez que el arquitecto piensa
en construir una vivienda propia. La de Werder de 1914 constituye
otro momento conocido, pero hasta tres veces más se atribuyen
proyectos a la voluntad de Mies van der Rohe de construir una
casa para sí mismo.
Wolf Tegethoff nos sorprende en su libro Villas and Country
Houses con la afirmación de que las dos casas de campo de
hormigón armado y de ladrillo -que Mies proyecta en 1923 y 1924-
corresponden a dos proyectos en el mismo solar para él. También
en alguna ocasión se apunta la posibilidad de que el proyecto de
vivienda con garaje de 1934 pudiera tener por cliente el
arquitecto. No es necesario recordar que ninguno de ellos se
construyó. Todos pertenecen a la época en la que Mies vivía en
Alemania. Su marcha posterior a los Estados Unidos -sólo y sin
familia- terminará con estos intentos de construir una vivienda
propia.
Desde entonces reside en Chicago en un viejo edificio de
ladrillo -cerca de los rascacielos Lake Shore Drive- cuyos interiores,
altos y espaciosos, pinta de blanco. En los Estados Unidos se
convierte en un arquitecto de prestigio y construye grandes
edificios. Los momentos de reflexión y calma que la falta de
trabajo y el anonimato de su primera época favorecieron y que
propiciaron los proyectos de casa para el arquitecto, forman parte
del pasado.
Nacido en 1886 en Aquisgrán, Mies van der Rohe se marchó
en 1905 a Berlín. Hijo de un cantero, completó su formación en la
escuela local con el trabajo en el taller de su padre, en las obras
locales, y finalmente en los despachos de Bruno Paul y Peter
Beherens en Berlín. En 1907 construye -a los 21 años- su primera
obra, una casa en Postdam, en las afueras de Berlín, para el
catedrático de filosofía Alois Riehl. Este fue quien introdujo a Mies
van der Rohe en la lectura de los grandes textos de pensamiento.
También conoce entonces a su esposa, estudiante en la
escuela de danza Jacques Dalcroze, de Hellerau. Las visitas de
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Mies van der Rohe, sólo dibujos
Casa patio con garaje, proyecto 1934 Mies a este barrio construido por H.Tessenow eran frecuentes en
esta época. El matrimonio con Ada, celebrado en 1913, da cierta
estabilidad económica al joven arquitecto.
A esta época pertenece el proyecto de casa para el
arquitecto en Werder, en un terreno que Mies había adquirido en
esta localidad cercana a Postdam, conocida por sus campos de
cerezos. Allí se trasladaba con frecuencia Ada después del
nacimiento de su primera hija, en 1914. La obra no se construyó,
posiblemente debido al estallido de la guerra que obligó a Mies a
ausentarse durante largas temporadas de Berlín.
Con este primer intento de construir una casa familiar Mies se
suma a la tradición del arquitecto “burgués” bien asentado
económicamente y avanzado culturalmente, que construye su
propia residencia como símbolo de una buena posición social y
profesional, tradición representada hasta entonces por Sir John
Soane (1792 hasta 1924), por Otto Wagner (1886 y 1912), incluso
por Frank Lloyd Wright (1889 y 1911) o Elieel Saarinen (1902). Sin
embargo, son tiempos de cambio, y la vida de Mies seguirá por
otros caminos inesperados.
Los dos dibujos de este proyecto que se publicaron en 1927
son vistas aéreas, axonométricas. En estos dibujos Mies se
preocupa sobretodo por construir el espacio exterior adyacente al
edificio. Patios, terrazas, escaleras, muros, definen un claro en el
bosque, ordenado. La casa es un volumen geométricamente
puro, bien construido y bien proporcionado. Tampoco interesa en
este momento la disposición interior ni la relación de éste con el
exterior.
En el segundo de los bocetos, la casa situada en la terraza
superior, forma una L orientada hacia el patio de entrada y el
jardín inferior, y se rompe en un volumen central más alto y uno
lateral, más bajo. Dos volúmenes que deslizan entre ellos,
quebrándose en la esquina posterior. El claro a un lado de la casa
se incorpora así al patio de la casa, incluso a través de alguna
transparencia en el volumen lateral de la casa. La simetría, que
persistía en el boceto anterior de la casa -un volumen en U con un
acceso central- ha desaparecido totalmente. El camino y las
escaleras de acceso van cruzando plataformas que se desplazan
en la dirección contraria. Terrazas a distinta altura que deslizan
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Perspectivas a vista de pájaro del proyecto de la entre sí y constituyen un avance de las plataformas de la casa
casa en Werder, 1914. Farnsworth.
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Mies en su apartamento de Chicago :”Un día, Entonces Mies vivía separado de su familia, en un piso en la
cuando H.Russell Hitchcock vino a verme, se calle Am Karlsbad 24, en el centro de Berlín. La que fue por un
sorprendió al ver mi colección de pinturas de Klee tiempo casa familiar se había convertido desde la marcha de Ada
¡Estaba seguro de que habría muchos Mondrian en su despacho. El arquitecto había acomodado su cama en una
en mis paredes!” MIES VAN DER ROHE esquina del enorme baño, convirtiendo el resto de habitaciones y
salones en salas de dibujo y reuniones.
También dirige el Bauhaus desde 1930, primero en la escuela
Casa Kempner, proyecto 1919. Siendo un
que construyera Gropius en Dessau, más tarde, cuando el
proyecto parecido al de Werder -volumen puro,
ayuntamiento les retira el apoyo en 1932, en Berlín, donde alquila
fachada plana, huecos verticales...- esta
una vieja nave, que pinta toda de blanco “estábamos mejor, sin
perspectiva es mucho más atractiva, realizada
pretensiones”-10-. La escuela, ahora de carácter privado y con
desde el punto de vista del hombre y asomando
la casa detrás de los troncos blancos y pocos alumnos, mantiene el nombre y parte del profesorado.
desordenados del paseo. Finalmente, Mies deberá clausurarla en la primavera de 1933, año
en que Hitler llega al poder. Por unos meses siguen los cursos en
Lugano donde viaja, a petición de algunos alumnos, con Lilly
Reich.
Posiblemente habría que buscar en esta breve estancia en
Suiza, otra vez en los Alpes cerca de la frontera con Italia -ya sea
por el recuerdo de tiempos atrás o por el escapar de la dura
realidad actual- el origen de los bocetos de la casa en la montaña
que Mies esbozará al volver a Berlín. Son años de crisis económica,
y sobre todo de creciente presión nazi en contra del arte
moderno. Años tristes, llenos de dudas y de peligros, en los que
Mies, a diferencia de otros grandes artistas y arquitectos, se resiste
a abandonar su país. La indefinición de los primeros años del
poder nazi hacia su obra por un lado, y su espíritu “poco
emprendedor” por otro (no era un gran viajante, no sabía hablar
inglés...) le afirman en la esperanza de que esta situación pueda
llegar a cambiar.
Mies proyecta en este tiempo varias casas, de las que sólo se
construyen las dos menores. Tampoco el encargo del Reichsbank
acaba de confirmarse. Subsiste gracias a los derechos de
producción de sus muebles, pero también las ventas empiezan a
descender. Proyectos ligados al ejercicio abstracto de la escuela
tienen entonces su tiempo en el despacho. Es el momento de las
casas patio y del proyecto que nos ocupa. Obras sin cliente,
ejercicios de introspección, de buscar refugio en lo más íntimo.
Finalmente en 1937, después de perder o desestimar varias
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Casa en el Tirol, perpectiva a lápiz y carbón. ofertas docentes procedentes de Harvard, Chicago y Viena, Mies
acepta el encargo de una vivienda para el matrimonio Resor en
Jackson Hole, Wyoming. Es sólo entonces cuando emprende viaje
Mies en la exposición del MOMA en 1947, con la hacia los Estados Unidos. Allí residirá durante unos meses
perspectiva de la casa al fondo. trabajando en este proyecto -que finalmente no se construirá- y
preparando lo que será su declaración de principios: el programa
docente para la Escuela de Arquitectura del Armour Institute de
Chicago, cuyo cargo de director acepta finalmente.
En el año 1938 Mies se encontraba entre Chicago y Berlín,
donde regresa para recoger sus pertenencias y de donde tuvo
que salir apresuradamente en agosto cuando estuvo en peligro
incluso de ser detenido. En los momentos de calma en el viaje en
barco o cuando a fines de año llegaron a Chicago parte de su
gran biblioteca y del material de despacho, es posible que tuviera
la ocasión de recomponer parte de su obra. Así podría explicarse
las diferencias entre los dos tipos de dibujos de este proyecto: unos
primeros bocetos -los europeos- serían de 1934 y los dibujos
principales, más elaborados y seguros, ya en América, de 1938.
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Casa Hubbe, perspectiva, 1934-35 -14- ansias de una vida libre e independiente y por otro lado, un
respeto a la construcción tradicional, responsable y ligada al
paisaje, como se adivina en los trazos principales del proyecto. La
Casa en la colina, alzado, 1934 esquina del patio está formada por dos muros de piedra que se
prolongan hasta ocultarse en el bosque y desde las dos terrazas
exteriores se vislumbra la casa, acristalada y en planta baja, al
fondo.
La forma y distribución de la vivienda es algo que se da por
supuesto. La casa es el edificio universal, reducido a “casi nada”,
el que representa -como explica Peter Blake- “la no interferencia
por parte del arquitecto en la vida de sus clientes”-15- y con ello, el
máximo de libertad. En frase de Mies “lo característico de mis
edificios es la flexibilidad, no la expresión de una función” –16- El
trabajo realizado sobre las casas con patio le ha proporcionado
una seguridad en el control de las medidas y en las relaciones
entre los espacios interiores y exteriores hasta el punto que la
vivienda llega a simplificarse extremadamente en su forma.
El dibujo enfatiza la voluntad de horizontalidad frente al
paisaje escarpado de los Alpes. La posición lejana del punto de
vista, frente a la arista principal y a media altura, hace que las
líneas de suelo y techo sean muy poco inclinadas, casi planas. La
perspectiva se asemeja así más a un alzado desdoblado, en el
que se ven ambas fachadas casi con la misma abertura,
sumándose la longitud. Con ello, Mies se acerca más a sus dibujos
de collage, perspectivas frontales desde el punto de vista del
habitante, en los que la superposición de alzados a distintas alturas
y con diferentes texturas produce la sensación de profundidad y
deja atrás los dibujos a vista de pájaro como los del proyecto de
Werder.
La casa aparece precisa, flotando entre las líneas aserradas
de las montañas y el plano suave y desdibujado de los campos, sin
que se defina claramente si los muros de piedra apoyan en el
terreno o si el arquitecto está planteando la posibilidad de
levantar el plano horizontal del suelo, algo que le acercaría
definitivamente a algunos dibujos de la casa Resor de esta época,
y también al atractivo dibujo de casa en la colina, que Terence
Riley atribuye a este proyecto.
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A1. Casa de piedra en una terraza VII. Los diferentes pasos del proyecto
Una larga serie de bocetos desvela los pasos previos a la
seguridad que ofrecía la perspectiva final. El orden en el proceso
es por supuesto desconocido. No existe en ningún texto un
seguimiento de cómo se desarrolló el proyecto, sólo que unos
dibujos son de 1934 y otros de 1938. –17-
La propuesta que realizo en esta tesis consiste en reunir por
grupos los dibujos que parecen pertenecer a un mismo momento,
porque abordan el proyecto desde un mismo punto. Es posible
que esta clasificación pudiera ser otra, pero no es esto lo
importante, sino el ir descubriendo en el camino las intenciones y
las dudas del arquitecto, lo que mantiene con insistencia y lo que
pronto desaparece, sin tratar de establecer una lectura cerrada
del proyecto..
El proceso responde a grandes trazos a estos paquetes:
A.B- La casa se estudia sobretodo a través de perspectivas
de volumen. En este momento del trabajo los bocetos son muy
esquemáticos, pero resulta creíble la existencia de un encargo,
incluso de un emplazamiento y de un programa más o menos real.
Los dibujos muestran el seguimiento de un mismo problema, la
evolución de un proyecto que no parece estar en el aire. Todos
ellos se realizaron en 1934.
C- La atención se concentra en el aspecto exterior de la
casa, básicamente en uno de los alzados laterales a través del
cual hay transparencia sobre el patio. Hay que distinguir entre los
dibujos realizados en paralelo a los bocetos del primer grupo, en
1934, y los realizados con posterioridad, en 1938. Se observa
además el paralelismo con dibujos para otros proyectos de esta
misma época.
D- Finalmente, las diferentes perspectivas exteriores, en las
que la casa se sitúa en el paisaje. La más importante de ellas es la
que Mies expone en el MOMA. Parece claro sin embargo que el
encargo ya no existe como tal y que el arquitecto está
simplemente explotando las posibilidades formales del proyecto.
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B. Perspectivas de volumen:
B1. Planta en L
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Casa Hubbe, alzado frontal y vista axonométrica episodio corresponde, si está explicando lo fácil que es “hacer”
una casa.
Estas dos últimos bocetos podrían muy bien corresponder a la
Casa en una terraza, proyecto anterior. Entre casa en la montaña, pero se trata de esquemas abstractos en los
estos bocetos aparecen las mismas plantas . que la relación respecto del emplazamiento o la orientación por
ejemplo, no existe. Sólo es en el volumen de Garland donde se
asignan a este proyecto, aunque por otro lado se repiten entre los
bocetos de otro proyecto anterior y coinciden con esquemas de
la casa Hubbe. –19- Otra vez nos hallamos ante el desorden y la
confusión, aunque en este caso esto sólo nos indica que en este
proyecto Mies van der Rohe dedicó poco tiempo al estudio de la
planta.
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C1 y C2. Alzados laterales muros de piedra, mientras que el límite posterior donde se supone
están los bosques y las montañas, no se dibuja.
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C3, C4, C5 y C6. Segunda serie de bocetos del aspecto exterior de la fachada lateral. Sólo en uno de ellos se
alzado lateral. Ya no importa la transparencia dibuja el perfil posterior de las montañas, los otros se destinan a
sobre el patio sino la relación entre del muro de estudiar la relación entre la pared de piedra, el hueco central y
piedra, el hueco y los árboles del bosque. los árboles, de porte majestuoso, situados en la terraza previa al
edificio. Incluso se dejan de lado los elementos interiores de la
casa: la fachada acristalada o la escultura. Mies está
construyendo el espacio exterior, el entorno más cercano a la
casa disponiendo los árboles -uno solo, dos, o una hilera de ellos-
frente al muro del que ya se define exactamente la longitud (más
de 50 m).
C7. No es extraño que este dibujo sea capaz de sugerir, de
encantar. El arquitecto ha definido la posición exacta del hueco y
del árbol respecto del muro con un cuidadoso estudio de las
proporciones: cuadrados y secciones áureas. Un dibujo que
muestra ya lo artificial de la propuesta y que no existe un árbol
centenario bajo la sombra del cual el arquitecto proyecta su casa,
como parecía en un principio. Pero quizás de esta forma adquiere
más valor aún el dibujo. Mies van der Rohe está afirmando lo
universal y eterno de la relación entre “el árbol” y “la casa” , o
incluso entre “el árbol” y “el muro”, y con este dibujo da forma y
medida, precisa esta relación.
D. La casa en el paisaje
En este punto ya están definidos los elementos importantes
del proyecto: la terraza frente al muro de piedra, la entrada a
través del porche y la transparencia sobre el patio principal. A
Mies no le preocupa la distribución interior de la vivienda o la
relación de ésta con el patio, es algo que ya conoce. El atractivo
está en la relación de la casa con el paisaje exterior y el dibujo
utilizado son las perspectivas cónicas.
El primer grupo incluye vistas desde el punto de vista del
caminante, frente a la esquina que -como la quilla de un barco-
forman los muros de piedra. Aún a costa de perspectivas falsas o
engañosas se busca explicar las dos fachadas a la vez y lo que
pasa detrás de ellas. Se trata de mostrar el organismo tal como es
y no tal como aparece. La más importante de estas perspectivas,
la que presenta en la exposición.
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D. En este boceto se comprueba la posición de Otro paquete lo constituyen varias perspectivas interiores,
las escaleras de acceso a las terrazas, a través de más sueltas y parecidas a las de las casas patio, que muestran
perspectivas exteriores desde el camino y de un aspectos parciales de la casa y por primera vez, transparencias
esquema de planta. desde el interior sobre el paisaje a través del patio.
Intentar reconstruir una planta definitiva a partir de ellas
resulta difícil, pero lo que si se repite es la sucesión de espacios
C7. Trazados reguladores en el dibujo final (Anna
Martínez) exteriores: la terraza, el porche y el patio, y a un lado la fachada
acristalada de la vivienda.
VIII. El arquitecto-mago
Dos grandes dibujos para recordar y una gran cantidad de
bocetos, pruebas y garabatos parecen dar veracidad, más que
cohesión, a un proyecto no construido. Y sin embargo, las dudas
sobre la realidad del encargo, aún y reconociendo que no es esto
lo importante, toman forma una y otra vez.
Preguntas como ¿existió alguna vez la intención de construir
o bien el arquitecto se adjudica, con motivo de la exposición, este
proyecto como casa propia? Entonces ¿se trataría de un deseo
no cumplido tiempo atrás, cuando la vida en Europa podía tener
cierto futuro, que toma forma años después, en un país lejano? Y
además ¿se pensó desde un principio en este emplazamiento
concreto o finalmente el gran dibujante añade el perfil conocido,
imponente de las montañas?. Seguramente es, lo que tiene la
vida, un poco de todo.
Además, dibujos tan grandes y atractivos como la
perspectiva a carbón (53x100 cm) expuesta en el MOMA, aunque
son frecuentes en la obra de este arquitecto, no se realizan para
un proyecto que hay construir y menos para uno mismo. Sirven
para comprobar, pero sobre todo, para publicar, exponer, o
presentar a un concurso.
Los dibujos más impresionantes son de 1938. Los bocetos, la
voluntad de construir, de 1934. En este período de tiempo, el
traslado a los Estados Unidos y con éste, la posibilidad de construir
y la veracidad del encargo desaparecen. Entonces el proyecto se
convierte en algo irreal pero atractivo en sí mismo, con vida
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“...el Dios cristiano no prohíbe al hombre el
intento ingenuo, ingenioso y desesperado, de
reconstruir “de memoria” (como de memoria, el
que ama intenta renovar la presencia del amado
desaparecido), una imagen provisional, aunque
sea pálida, mezquina o infiel, del Paraíso perdido”
L. FIGINI -1-
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Varias instantáneas de la vida en las terrazas de sagrado, un templo para el ejercicio diario de la poesía. Lo
la casa cotidiano se torna en esta casa -paradigma de la arquitectura
moderna- sagrado e imperecedero.
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Notas prácticas:
...
Inundación de la cubierta
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Luigi Figini, a imagen del Paraíso
Una de las diapositivas de “la vida social de los “pequeños y numerosos reflectores” para producir “efectos
pájaros”. infinitos variables de luz directa e indirecta”. En otras hojas se
dibujan detallados y sofisticados contenedores de cinc, con
mecanismos para su limpieza y transporte, para colocar árboles en
la terraza. Y en el baño se disponen pequeñas lámparas para
iluminar el agua de la bañera con efectos de “gruta azul”.
Dándole la vuelta a la libreta encontramos las notas técnicas
y prácticas. Aquí se refiere el arquitecto a la “casa que crece”,
para adaptarse a las distintas necesidades de la familia y a la
“casa thermos” que pretende controlar, a través de métodos
naturales y manteniendo siempre los preceptos de la Arquitectura
Moderna, los inconvenientes del clima: evitar el exceso de calor
en verano y aprovecharlo al máximo en los días fríos.
El arquitecto habla por ejemplo de “llenar la casa de aire
fresco y puro del Norte por la mañana, para después cerrar
herméticamente, y no abrir más mientras la T.i. sea inferior a la
T.e.”. Propone además una azotea isotérmica, con ventilación
natural por unos intersticios abiertos en el doble forjado, que
ventilan directamente en la fachada norte, así como la disposición
de huecos en diferentes alturas para facilitar la ventilación
cruzada. También la disposición de viseras y pérgolas o de “piletas
exteriores en la terraza, a sur para que el agua se caliente al sol, y
a norte con una pequeña cascada con peces rojos, plantas
acuáticas, musgo y helechos”. Propone incluso la posibilidad de
inundar toda la cubierta “en caso de fortísimo calor”. –3-
Finalmente se encuentran referencias a las instalaciones, al
almacenamiento del carbón, a la evacuación de residuos, o a la
colocación de una escalera de caracol exterior ligada al primer
piso mediante un puente.
Estas anotaciones no recogen fechas y si bien se empezaron
en el verano de 1933, no se tiene certeza de si fueron previas al
proyecto o si se continuaron a lo largo de la vida en la nueva
casa, como si de un diario arquitectónico se tratara. Un pequeño
bloc de anotaciones y dibujos que recogería, con cuidado y
alegría, las preocupaciones del arquitecto en su vida en la casa
del Barrio de los Periodistas en Milán.
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LUIGI FIGINI
Cuadro viviente con ventana, toldo y Gegé
echada en la terraza de via Perrone, 1935.
LUIGI FIGINI
Cuadro viviente, estudio 1935
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Vista aérea de la terraza-patio, con el estanque, es utilizada para anunciar una nueva era para la arquitectura, en
el césped y la chimenea. la que “la riqueza que se consigue no es menor, sino más secreta,
y buscando la perfección en lo sencillo”. Una vuelta a lo arcaico
La otra terraza sobre el doble espacio, con los que implica una renuncia al individualismo -huye de la originalidad
elementos para la gimnasia matutina a toda costa- y un esfuerzo por limitar el número de elementos,
pues parte de que la simplicidad no es indicativo de pobreza. Este
período primitivo de la nueva era se considerará cerrado cuando
la comprensión de esta “serena belleza” –4-, se haya extendido a
todos.
Referencias a episodios importantes de la historia de la
arquitectura -la casa pompeyana, el huerto cerrado, el claustro
medieval- se encuentran en esta obra, ejemplo paradigmático de
la nueva era. Y aún así no se trata de una casa en planta baja,
pegada al suelo sino que, utilizando la moderna técnica del
hormigón armado, se levanta sobre pilotis hacia el sol, hacia el
cielo: es el patio romano suspendido en el aire. El arquitecto
introduce en los forjados unas jardineras a nivel del pavimento en
las que dispone arbustos, un estanque, un arenal y un trozo de
césped. De las primeras imágenes -en las que un escuálido árbol
se recortaba contra el blanco muro- las terrazas se convirtieron
con el tiempo y los cuidados en agradables jardines colgantes,
frescos y floridos.
Creyente fervoroso, el arquitecto deja finalmente que la
naturaleza invada los patios y así lo afirma en la vejez: “Yo mismo
he deseado rodearme de un bosque. En el fondo ha sido para mi
casi un rito de expiación. Tantos arquitectos, geómetras e
ingenieros han últimamente, con su arquitectura, aplastado la
naturaleza. Yo por el contrario he dejado (o mejor he querido) que
la naturaleza dominase mi arquitectura. Pero yo no lo llamo
exactamente dominio, sino afectuoso dominio o mejor aún,
afectuoso abrazo”. –5- Quizás acabase viendo en las plantas que
invadían su casa, en los pájaros que le visitaban con frecuencia, la
mano del Creador.
Este abrazo con la naturaleza manifestado por el arquitecto
estuvo desde un principio detrás de la construcción de esta obra
que fue en su día manifiesto, no sólo de arquitectura, sino también
de “una nueva forma de vivir y de actuar colectiva” –6-.
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Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
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Luigi Figini, a imagen del Paraíso
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Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
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Luigi Figini, a imagen del Paraíso
La casa desde el Este, y la escalera de hormigón . matrimonio. Aunque no tuvo hijos, tenía muy claro cómo debía de
ampliarse la vivienda en caso que ello fuera necesario, y así se lo
hace saber a su sobrino y heredero, poco antes de su muerte. Las
instrucciones se refieren a dos posibilidades: por un lado, cerrar el
perímetro de los pilares en planta baja y por otro, acristalar el
espacio delimitado por el pórtico exterior en la segunda planta
para albergar un segundo dormitorio.
La casa se encuentra en el Barrio de los Periodistas de Milán,
ciudad natal del arquitecto, en la que cursó sus estudios de
“La cuestión es otra: decíamos y todavía arquitecto y donde construyó la mayor parte de su obra. Aunque
sostenemos que el arquitecto está
la firme individualmente, Luigi Figini trabajaba desde 1926 -año en
necesariamente impulsado a sentir que la nueva
que finaliza sus estudios- con Gino Pollini y ambos formaban parte
arquitectura no sólo está intimamente ligada a
del Gruppo 7, junto a U.Castagnoli, G.Frette, S.Larco, C.E.Rava y
todas las formas del arte nuevo, sino que requiere
G.Terragni (y posteriormente A.Libera). También era delegado del
un gran juego de influencias, de ecos y reflejos
que, a través de la escultura y la pintura, va CIAM en Italia, y por lo tanto un defensor activo de la arquitectura
desde las letras a la música; que el arquitecto moderna. La relación con profesionales de otros países y con un
debería dar el tono fundamental a esta nueva círculo amplio de escritores, músicos y pintores dan fe de su lucha
geometría, que participa tanto del espíritu inconformista por una arquitectura culta y refinada.
mecánico como del griego; que es necesario llegar La casa se sitúa en un barrio residencial con ordenanzas
a esto, y que no es fácil. Como se ve, la cultura propias de ciudad-jardín, que establecen un porcentaje de 1/3
es muy otra cosa” LUIGI FIGINI -10- parte de construcción sobre 2/3 partes de jardín. En aquél
momento el edificio se hallaba rodeado de algunas viviendas,
pero sobretodo de huertos y campos. En la actualidad el barrio ha
cambiado y se ha construido prácticamente en su totalidad con
edificios de viviendas de PB + 2 aislados, macizos, compactos,
todos con cubierta inclinada a dos y cuatro aguas.
Esta casa por el contrario busca manifiestamente el aire y el
sol en un clima lluvioso y de nieblas como es el de Milán, así como
las vistas que en los días claros y por el hecho de estar tan
levantada, eran posibles sobre los Alpes lejanos. Por ello el edificio
asienta sobre pilotis en el centro del solar rectangular hasta
separarse 4,80 m del terreno. De esta forma toda la superficie de
éste (24x12,5m) queda libre y se destina a jardín y huerto. La
ocupación es de 18x5,5m (99 m2) exactamente 1/3 parte del total.
El programa se dispone en dos plantas dentro del prisma
levantado, con la estructura regular de pilares de hormigón
retrasada respecto de las fachadas. Una escalera exterior de un
tramo, estrecha y empinada, nos conduce directamente
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Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
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Luigi Figini, a imagen del Paraíso
Interiores: la sala con el Guerrero decapitado de al centro de la planta principal. A un lado el espacio único del
Melotti, y la cocina. salón-comedor abierto sobre la terraza. En la otra mitad las
habitaciones de servicio: vestíbulo, office, cocina, dormitorio y
Fachada Oeste y planta baja libre. caldera. En el nivel superior se dispone una única habitación con
baño y vestidor en el centro, el resto lo ocupan las terrazas y el
vacío sobre la planta inferior. La altura de las dos plantas es mayor
que la del prisma, por lo que este cuerpo superior queda retrasado
en tres de las fachadas, menos en la oeste donde se apoya, y por
ello se dispone el interior a una altura menor.
La casa es clara, exacta y rotunda en el planteamiento. El
prisma, la estructura y los huecos se proporcionan con ligeros
ajustes sobre cuadrados y proporciones áureas. Exteriormente se
muestra sencilla, austera, casi desnuda, preciosa sin embargo en
su interiores, resueltos con lujo y refinamiento: suelo de mármol,
carpinterías correderas de acero y en el salón pilares redondos
brillantes, muebles metálicos con cristales de colores, sillas y sillones
del mismo arquitecto y muy pocos objetos escogidos a la vista:
pinturas y esculturas.
La orientación de la casa es prácticamente Norte-Sur. La
terraza a doble altura a Norte se abre en las tres fachadas,
mientras que la de la planta superior a Sur se concibe como un
patio ajardinado y las fachadas -de 2,60m de alto- se macizan.
Sobre ésta abre el dormitorio a través de un porche de forma que
sólo “en invierno entra el sol oblicuo de mediodía, más bajo sobre
el horizonte” -11-. Los espacios exteriores (en total unos 70 m2
útiles, más el doble espacio) ocupan casi tanta superficie como los
interiores (unos 90 m2 útiles) y en ellos son muy pocos los elementos
artificiales -la obra del hombre- para que éste pueda presentarse,
sin intermediarios ni distracciones, en coloquio con el Creador.
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Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
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Luigi Figini, a imagen del Paraíso
Los muebles se disponen con precisión en el En este texto reconoce Figini la importancia de los recuerdos,
espacio vacío de la sala. que quedan grabados en nuestro interior con la nitidez de la tiza
blanca sobre el fondo negro como de pizarra. Ahí permanecen
Perspectiva interior de proyecto de la sala- como marcas claras e imborrables, como de una vida anterior,
comedor. “horas y días, cosas y grupos de cosas, obsesiones, climas absurdos
y atmósferas ficticias, fábulas privadas y mitologías personales,
cándidas en la amplificación de una fantasía, aún no corrompida”
La vivienda en la actualidad rodeada de edificios –14-. Herméticos e indiferentes para los demás, afloran después de
con cubiertas inclinadas unos años y de una forma imprevisible para indicar un camino,
una dirección en el pensamiento o en la vida misma.
Recuerdos como los de su infancia en la azotea de la casa
familiar en Milán. Allí había acondicionado su padre un “jardín
colgante”, en el que había sembrado en cajas y barreños toda
una serie de plantas trepadoras, árboles frutales y arbustos de flor.
Como en un pequeño huerto campestre crecían manzanos,
cerezos, caquis, groselleros y parras, que daban sombra entre las
anillas, cuerdas y barras dispuestas para la gimnasia matutina.
“Bien distinto y no menos grave obstáculo es la Es especialmente atractivo el párrafo en el que Figini describe
incomprensión del público: la masa sigue a su vez las jornadas en su “terraza-reino de la vieja ciudad: encima de un
un ritmo retardatario, y éste va siempre vacilante triciclo de hierro en el que inspeccionaba de un lado a
avanzado respecto de ella; la inercia que la otro el limitado territorio. En los días más calurosos mi madre
domina, la empuja a detenerse demasiado en un llenaba con el agua de una fuente – usada para regar las plantas
tardío superdisfrute de conquistas - la gran tina de cinc: el sol la calentaba para nuestro baño de la
trabajosamente alcanzadas. De esta inercia tarde. Algunas horas más tarde, con la comida al fresco, en la
espiritual es consecuencia el odio hacia cualquier terraza verde, se acababa mi jornada” –15-. Era este edificio
novedad o cualquier cosa que tenga apariencia neoliberty el único entonces con azotea entre los tejados oscuros
de novedad, y venga a turbar tal estado de de las casas vecinas y del mismo modo se encuentra
inercia.” LUIGI FIGINI -13- increíblemente su casa, 70 años más tarde, entre edificios con
cubiertas de teja, ajenos, extraños al sol, al cielo, al verde.
Construir la casa propia significó para este arquitecto
reencontrar el Paraíso perdido, ya que “en los años que siguieron
después, todo cambió. Casas oscuras y sombrías, habitaciones a
Norte sin sol y sin terraza me acogieron, después. En el horizonte de
mi exilio no había más que vistas de patios tétricos, donde mujeres
despeinadas sacudían alfombras por la mañana, tendían paños a
secar por la tarde: no florecían en el balcón ni geranios ni adelfas,
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Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
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Luigi Figini, a imagen del Paraíso
Los recuerdos de la niñez afloran años después sólo había cajas, mosquiteras, pollos muertos y muros grises de
en la pizarra de la vida para indicar un camino a hormigón, y sobre todo esto, mucha tristeza y mucho fastidio. El
seguir. exilio en el país de los hombres” –16-.
En esta casa el arquitecto reconstruye el mundo precioso,
íntimo de su infancia en el que los actos cotidianos -los del niño de
entonces, los del hombre-arquitecto-pintor ahora- se tornan casi
sagrados, nítidos e inmaculados.
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Capítulo 5
LA CASA COMPAÑERA
Capitulo 5
LA CASA COMPAÑERA
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Capitulo 5. La casa compañera
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“El siglo XIX heredó de la Enciclopedia la idea de
un hombre universal, el mismo en todas las
latitudes; nosotros, en el siglo XX, hemos
descubierto al hombre plural, distinto en cada
parte. La universalidad para nosotros no es el
monólogo de la razón sino el diálogo de los
hombres y las culturas.” O.PAZ -1- I. Toda una vida
Todas estas casas mostraban con fuerza la relación afectiva
entre la vivienda y el hombre. Un intercambio de ideas y
emociones que evidentemente existe en todas las obras de
arquitectura entre el edificio y el habitante, pero que sin duda se
daba en éstas de una forma irrepetible y sobre todo ejemplar. Un
entendimiento que no era sólo previo a la construcción, sino que
frecuentemente continuaba a lo largo de varios años,
enriqueciendo con ello la vida de la casa y la del morador.
Esta relación -a veces simple coloquio, a veces casi
romance- es lo que las hace tan especiales y les confiere su
enorme riqueza y variedad. Sólo fruto de ella pueden darse las
imágenes tan llenas de vida, las de la sala desordenada y llena de
actividad, pero también las de la estancia serena, calma y
silenciosa, en la que habitan los ángeles.
En muchas de las casas propias la vida de la obra de arte
transcurre paralela a la del morador y a través del mutuo proponer
y escuchar la obra acaba cambiando y envejeciendo, a veces
incluso llegando a contradecir intereses que parecían
fundamentales. Con el tiempo la jerarquía de valores del
habitante se modifica y la vivienda se adapta. Fruto de estos
cambios la obra acaba por contener elementos dispares que
difícilmente podían haber nacido de un solo momento, de un
único proyecto, que finalmente la hacen mucho más digna y
completa.
La casa propia aspira a ser manifiesto o ejemplar, una obra
de arquitectura perfecta e ideal, pero por su vocación de servicio
debe de supeditarse a la fuerza de la vida. Esta es esencialmente
cambio, diálogo, devenir y con este sometimiento estas
construcciones dejan de ser objetos intocables. Es esta capacidad
de asumir el cambio lo que las hace tan humanas,
Mogens Lassen en el taller de su casa de
Copenhague.
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Capitulo 5. La casa compañera
es su capacidad de servir lo que la hace tan atractivas. Dibujos del arquitecto de posibles reformas en la
Es la obra la que se modifica, no la vida del habitante la que casa.
deba cambiar para adaptarse al objeto perfecto, sagrado. Y sin
embargo, cuando en estas casas se da esta relación tan fecunda,
la vida del arquitecto también acaba cambiando. Tu cambias la
casa, pero la casa también te cambia a ti. El arquitecto envejece
con dignidad en ella y fruto de esta relación renueva su confianza
en la arquitectura.
En la vivienda que Mogens Lassen construye en las afueras de
Copenhague se da con una fuerza sorprendente esta relación
entre el hombre y la casa, entre el arquitecto constructor -
manipulador de espacio- y la obra que se ofrece, y que con el
tiempo se hace más rica y atractiva.
En este edificio tienen lugar los más inimaginables
experimentos, fruto de los diferentes intereses profesionales del
habitante. Y todo ello tiene lugar en el mismo lugar, sin salir del sitio,
sin tener que marcharse. La casa se enriquece con el diálogo en
un proceso que no para, que no tiene fin, y que muestra como
pocos la intensidad de esta relación.
Encontramos otra vez en este arquitecto la actitud
sorprendente e inesperada del mago que se salta las reglas, no
para hacer trampas y ganar, sino para descubrir, inventar y
sobretodo mejorar, porque detrás de todas estas pruebas está la
responsabilidad del arquitecto de ofrecer nuevas soluciones.
Espacios únicos los de esta casa, que no responden a una
arquitectura ordenada y dogmática, sino al espíritu individual y
sabio del arquitecto. Lugares misteriosos y escondidos -ocultos a la
mirada- que el arquitecto reserva para su propio disfrute y que nos
acercan a la idea de que el misterio, el asombro, en definitiva la
vida, nace en estas casas de la comunión entre el arquitecto y su
obra.
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Mogens Lassen, la luz del Sur
Croquis de estudio de la casa (Anna Martínez) Grandes paredes rugosas y grises, espacio diáfano pero a
medida, elementos constructivos mínimos, sin diseño. El arquitecto
en un espacio recogido y rodeado de sus objetos más queridos, -
limpios, cultos, sabios- cajas, velas, libros y papeles.
Las paredes protegen y se llenan de estantes y pinturas. No
hay huecos por los que se escape la vida. Sólo una gran ventana
al cielo, tan grande como la pared, a través de la cual se
vislumbra la imagen borrosa de una fachada limpia y moderna. Un
hombre de nuestra época sumido en sus pensamientos, en este
espacio desnudo pero increíble, más propio de una ruina. La
imagen enciende la curiosidad, pero sobre todo, la esperanza.
Esperanza de que la arquitectura -la de nuestro tiempo- sea
capaz de alojar al hombre en serenidad, en paz, y ello puede
hacerse sin necesidad de grandes aspavientos. Lo justo y
necesario, sólo lo más breve y preciso, pero también lo más
sorprendente.
La fotografía corresponde al taller que Mogens Lassen
construye en 1959 en el jardín de su residencia en las afueras de
Copenhague. En esta casa vive y trabaja el arquitecto durante
más de 50 años, y en ella se muestra como en pocas la intensa
relación entre el arquitecto y la casa. La gran cantidad de dibujos
que se conservan de los cambios que el arquitecto propone
constantemente, algunos de los cuales realiza, otros no, y la
dirección en la que evoluciona la obra, en principio prototipo de
la modernidad, con el tiempo laberinto de espacios fantásticos y
misteriosos, así lo ponen de manifiesto.
Todos estos dibujos, desde los garabatos y esbozos a mano
alzada hasta los planos de detalle o de obra, dan idea de lo que
significa para un arquitecto vivir en su propia casa, es el no parar,
que puede convertirse casi en una pesadilla o en el motor que te
da la vida. La vida y la casa se ligan en un sistema intrincado de
ataduras, muchas veces imposibles de desencajar, de aclarar.
Muchas de las características que han aparecido en los otros
capítulos se manifiestan también en esta casa desconocida: la
relación viva con la naturaleza, el tamaño ajustado de la
construcción o la flexibilidad de los espacios. Finalmente las
estancias que más valora el arquitecto son las salas de dibujo, las
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Capitulo 5. La casa compañera
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Mogens Lassen, la luz del Sur
La casa desde el jardín, con las chimeneas del cocinas y las terrazas, muestra de una vida intensamente
taller en primer plano. (Estado actual) dedicada a la profesión en la que el arquitecto gusta de mezclar
lo más personal con el trabajo.
Pero es la relación entre el arquitecto-constructor con la casa
Plano de situación de Solyst Park -que se ofrece para el cambio constante- lo que aquí se muestra
con mayor intensidad. El arquitecto no puede evitar el seguir
construyendo, a veces incluso espacios sin función concreta o
definida. No hace falta que exista una necesidad previa. Esta
puede ser simplemente completar la obra o comprobar un nuevo
espacio imaginado.
El instrumento principal de expresión, el más rápido, el más
fácil, a través del cual el arquitecto manifiesta sus pensamientos,
sigue siendo el dibujo. Dibujo en sus infinitas posibilidades, rico y de
todos tipos: sueltos, rigurosos, exactos e imaginativos, relatan en
este caso la historia a través de los años de este arquitecto en su
casa.
El hombre cambia con los años y con él también envejece su
obra. A las soluciones rotundas, espectaculares y totales de la
juventud siguen las acciones más puntuales, distintas y
sorprendentes de la madurez. La casa crece por adición o
transformación pero, gracias a la fuerza de la juventud y a la
sabiduría de la vejez, la unidad se mantiene y el atractivo final es
mucho mayor.
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Capitulo 5. La casa compañera
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Mogens Lassen, la luz del Sur
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Capitulo 5. La casa compañera
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Mogens Lassen, la luz del Sur
Perspectiva del proyecto original de Solyst Park. nuevas soluciones arquitectónicas y constructivas. Desde un
principio Mogens Lassen pensó en los restos de las construcciones y
desmontes del antiguo fuerte de Christianholm como lugar
La casa de Anchersvej, en cuyo doble espacio atractivo donde construir. Las elevadas pendientes del antiguo
interior dispuso el arquitecto por un tiempo su foso del castillo, así como los restos de las casamatas aparecían
despacho. como un desafío para las construcciones en hormigón armado
con las que ambos estaban experimentando, como la que
acababan de terminar en Anchersvej, una versión nórdica de las
casas Citrohan de Le Corbusier. Las características que ofrecía
este terreno no eran las habituales en el paisaje llano y abierto de
los alrededores de Copenhague, pero los dos técnicos aceptan el
desafío.
El arquitecto manifiesta su total libertad en la elección del
nuevo emplazamiento, y añade: “debía dibujar las viviendas
como si fueran para mí mismo, y así fue. Recibí la mitad de la casa
en concepto de honorarios, y me mudé al número 5 de Solystvej”
-2-. En el nº7 contiguo se instaló el ingeniero Axel Rasmussen.
Posteriormente se construirá la casa de Solystvej 9, que cierra el
lado Noroeste del foso. Otra vez el arquitecto percibe su casa -en
este caso parte de ella- en concepto de honorarios. La vivienda
propia siempre está pues, intrínsicamente ligada a la actividad
profesional, que aparece como vehículo catalizador más incluso
que el propio deseo de construir para sí mismo.
El proyecto incluye la segregación de las tres fincas a partir
del solar inicial como aparece en algunos planos conservados en
los que se observan además algunos datos referidos a las
ordenanzas del lugar, las distancias a la calle y a los vecinos. Más
tarde construirá el mismo arquitecto otras dos obras en el lado Sur
del foso, encima de las antiguas construcciones del fuerte que
dan a la calle Hvidorevej. Después de una serie de ideas entre las
que cuentan la reforma de las ruinas, se construyen sólo las casas
de Ellen Wanschers en 1940 y de Knud Westlund en 1956. De esta
forma, el arquitecto completa un complejo de pequeñas
residencias alrededor del agujero del foso que constituyen, en el
conjunto de su obra un contrapunto importante.
La topografía del lugar es complicada y el acceso difícil, pero
una vez allí se observa el conjunto unitario, en el cual las divisiones
entre los jardines son inapreciables, disfrutando todas
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Capitulo 5. La casa compañera
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Mogens Lassen, la luz del Sur
Plano de emplazamiento de las construcciones en de este entorno verde común. Ya en la misma memoria del
el fuerte de Christianholm (Anna Martinez) proyecto se observa la voluntad de unificar construcción y
naturaleza. El punto de partida está claro: mantener el foso como
un corredor verde, y construir en los bordes, junto a las dos calles,
La casa Ellen Wanschers, al otro lado del foso para lo cual los edificios mantienen la línea de la calle.
(Estado actual)
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Capitulo 5. La casa compañera
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Mogens Lassen, la luz del Sur
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Mogens Lassen, la luz del Sur
La construcción de las casas con encofrados En las viviendas propias de ambos arquitectos y en su relación
deslizantes de hormigón armado, finales de con el jardín, con el mar, con el cielo, aparecen confirmadas estas
1936. diferencias. En una de las imágenes inéditas del archivo de
Mogens Lassen, madre e hija aparecen retratadas, como si de la
ilustración de un cuento nórdico de Navidad se tratase, en medio
de un denso y salvaje bosque de plantas de acanto, cuyo perfil
clásico fotografía el arquitecto con insistencia.
Como todo este tipo de clasificaciones, ésta puede ser algo
reductiva, pero si que es cierto que la posición frente al paisaje, la
luz o los materiales, evoluciona en ambos arquitectos hacia
caminos diferentes y parece que en el caso de Mogens Lassen la
influencia de la arquitectura mediterránea es mucho más
profunda que en Jacobsen –4-. Aunque según la misma autora el
carácter reservado de los daneses les impide reconocer influencia
alguna, es posible que el arquitecto consultara con frecuencia o
incluso estuviera suscrito a la revista l’Architecture Vivante, en la
que Le Corbusier publicaba muchos de sus trabajos.
Por otro lado, era algo común entre los arquitectos nórdicos
pioneros de la nueva arquitectura el viajar a los países del
continente y al Mediterráneo: Francia, Italia y España. Las
fotografías del viaje en avioneta del matrimonio Aalto en (1928) y
su visita a la villa Stein, las acuarelas de Jacobsen de los pueblos y
las ruinas italianas o los preciosos relatos de un joven Asplund en su
viaje de fin de estudios al Sur de Italia, así lo manifiestan.
De los posibles viajes de Mogens Lassen a los países del
Mediterráneo no aparecen muchos datos en su biografía, aparte
de los dibujos hechos en París en 1928. Aunque desconozco si llegó
a visitar algunas de las obras del gran arquitecto suizo, sí que la
huella del maestro se muestra a través de sus dibujos. En un original
conservado en el archivo de Copenhague Lassen redibuja la
planta y la sección en bóveda del ático de Nungesser et Coli -en
el que vivía y pintaba Le Corbusier- coincidiendo con un momento
de inflexión en su carrera, en el que el arquitecto danés vuelve a
proyectar espacios en bóvedas. Este tipo constructivo de origen
mediterráneo es utilizado cada vez más por le Corbusier a partir de
los años treinta, pero también por el Lassen, quien lo introduce con
insistencia en sus obras. La bóveda en el ático de París tiene una
sección parabólica, para el taller que construye en
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Capitulo 5. La casa compañera
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Mogens Lassen, la luz del Sur
Plantas de Solystvej 5, según el proyecto de 1935 el jardín el arquitecto danés prefiere la sección en arco:
“proporciona más tranquilidad”. –5-
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Capitulo 5. La casa compañera
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Mogens Lassen, la luz del Sur
Emplazamiento, secciones, alzado lateral y máxima expresión en la disposición de la estructura, formada por
armado de pórticos y cimientos. Proyecto, 1935. los tres muros exteriores -que se cierran a la calle y a los vecinos- y
dos pilares redondos que retrasados, permiten abrir con libertad la
fachada al jardín. El espesor de muros y losas se apura al máximo
La casa desde el jardín al finalizar la obra, con el (10 cm para paredes, 12 cm para forjados), favorecido sin duda
muro y las escaleras que salvaban el desnivel con por el tamaño reducido de la planta y de las distancias entre
el jardín. pilares (421/422 cm). Unas vigas planas que sobresalen por encima
de la losa atraviesan transversalmente la planta. Tampoco la luz
de éstas es excesiva, pues con los 130 cm de voladizo quedan sólo
386 cm hasta la fachada posterior. No son necesarios muros de
contención en esta parte, ya que la casa se sitúa más allá de la
pendiente natural del terreno. La caja de hormigón de las
escaleras se separa del cuerpo principal con unas rendijas
verticales, que además de iluminar la escalera y dar mayor
ligereza al volumen, evitan las grietas en los encuentros.
Encontramos ya en la estructura un cuidado en la medida; la
economía rige el tamaño de la construcción y el cálculo de los
elementos constructivos. También en las proporciones del bloque
construido, en planta y en alzado, hay un orden que remite a la
geometría del cuadrado. Las medidas exteriores del cuerpo
principal son 12,84 x 5,34 m, rectángulo que permite inscribir un
cuadrado (exactamente hasta la posición de la escalera) y un
rectángulo del mismo lado por raíz de dos. Además la casa se
organiza sobre la medida de la ventana corredera de 250 cm de
largo: cinco unidades en la fachada larga y dos en la dirección
opuesta. También en sección se mantiene este módulo a través de
la altura interior de las plantas. La preocupación por reducir la
arquitectura a la medida, a la repetición y al orden aparece
también en esta vivienda.
La superficie construida es de 76,71 m2 por planta, incluido el
volumen de la escalera, y en realidad se ocupan las dos plantas
intermedias, es decir, unos 150 m2. La planta baja -1/2 planta por
debajo de la calle- se destina a cocina, dormitorio de servicio y
sala con chimenea. Las habitaciones de la familia y el despacho
se sitúan en la planta superior, 1/2 planta por encima de la calle.
Por el hecho de encontrarse semienterrada, por su medida y
la orientación, las diferentes plantas de la casa se orientan hacia
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Capitulo 5. La casa compañera
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Mogens Lassen, la luz del Sur
Al principio la terraza era un gran plano el jardín con ventanas corridas, y sólo algun hueco puntual se abre
horizontal con jardineras de hormigón y muros en los testeros o en la fachada posterior.
altos y coloreados. En estas dos plantas las habitaciones más pequeñas se
disponen a Este, del lado de la escalera, dejando una sala libre a
El pabellón de salida de la escalera, utilizado a Oeste. Los tabiques respetan el orden de las carpinterías de
modo de invernadero. El despiece de la fachada, pero no así el de los pilares redondos, que quedan
carpintería de esta fachada, formado por un siempre sueltos. En estas divisiones entre las salas, los tabiques se
cristal fijo con división a 90 cm y puerta maciza convierten con frecuencia en armarios o chimeneas y se abren
de madera, es utilizado con frecuencia por el huecos en ellos.
arquitecto. La planta sótano se ocupa sólo parcialmente con
habitaciones de servicio: un dormitorio, el lavadero, el local para
la leña, la caldera y las herramientas para el jardín. Esta planta se
abre a través de una fachada inclinada acristalada sobre un
porche, con la voluntad clara de mostrar los dos pilares redondos
al exterior. Además de buscar una nueva relación con el jardín se
trata de afirmar una imagen moderna, aunque por su tamaño el
porche no parece en principio un espacio demasiado habitable.
El porche y la terraza en cubierta son espacios importados, que no
existen en la tradición danesa y menos en el entorno de esta casa
-formado por casas levantadas del suelo y con grandes cubiertas
abuhardilladas- por los que apuesta con fuerza el arquitecto,
dedicando casi la mitad de la superficie útil de la casa.
En la cubierta Mogens Lassen dispone una única terraza
protegida por altos muros, abierta al cielo y a la lluvia, en la que
realiza -a lo largo de los años que vivió en la casa- multitud de
experimentos con plantas, muebles y colores. Un espacio con un
pavimento completamente horizontal de losas cuadradas, para lo
cual el arquitecto utiliza sin duda nuevos materiales de
impermeabilización y aislamiento, con un espesor total, incluido el
forjado que no supera los 30 cm. Al poco tiempo, las hierbas
empiezan a salir por en medio de las losas y el arquitecto debe
sustituir el pavimento original por uno de piezas cerámicas más
pequeñas y seguramente cogidas con mortero.
No se trata de una terraza con grandes vistas, sino de un
espacio cerrado, de un lugar en el que se pretende que las
personas -pero también las plantas- crezcan al abrigo del frío y del
viento. Para ello el arquitecto dispone unas grandes jardineras
circulares de hormigón en las que planta hiedras o girasoles y deja
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Capitulo 5. La casa compañera
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Mogens Lassen, la luz del Sur
En la parte Este de la terraza frente a la ventana partes de la cubierta sin pavimentar en las que crece el césped.
se dispone una zona para comer al aire libre. Las En imágenes posteriores, la parte Oeste de la terraza se ve
sillas de acero lacado blanco fueron construidas ajardinada por completo, y se acaba pavimentando solo la otra
por el herrero Samson a partir de un diseño del mitad, frente al gran hueco de 5 m de largo que, a la altura de la
propio Lassen. Un busto del arquitecto se coloca mesa, ofrece vistas sobre el foso y el bosque. En esta zona dispone
en el banco una vez cerrado el gran hueco sobre el arquitecto una mesa larga, y con el tiempo acaba cerrando el
el jardín. hueco, primero con brezo, finalmente con un muro en el que abre
pequeños huecos y hornacinas, y apoya una larga tabla a modo
de banco. Posiblemente fue el viento, constante en este clima, el
que propiciase este cierre, pero es que siempre para ganar algo
hay que sacrificar algo, y en este caso para disponer de un
espacio protegido hay que perder las vistas. En la actualidad, el
hueco se ha abierto de nuevo aunque, como el de la fachada
Norte, se ha cerrado con un cristal.
Las imágenes de esta terraza muestran voluntariamente un
espacio habitable, amable y muy mediterráneo. Fotografías
hechas con las sombras profundas y verticales del sol veraniego,
en las que no se oculta el placer de tender la ropa blanca al sol y
al aire libre. Con el tiempo se sustituye el cochecito infantil a
pedales por los bustos de Mogens Lassen y su mujer, invadidos por
las enredaderas, pero las innumerables macetas con mil y una
plantas en flor permanecen.
El rodearse de vegetación, conocer las diferentes especies y
experimentar con ellas, es algo de lo que gusta este arquitecto. En
la terraza el volumen de salida de la escalera se utiliza como un
pequeño invernadero, y en unos estantes frente al cristal, se
disponen cactus y demás plantas tropicales, en un intento casi
desesperado por introducir especies de otros climas y parajes más
meridionales y con un cuidado extraordinario, conseguir una
especie de microclima tropical.
Este tipo de espacio se introduce en muchas casas nórdicas
modernas, sobretodo en las primeras obras de Aalto o de
Jacobsen. Es un lugar que resulta necesario para proteger las
plantas del duro y largo invierno del Norte, sin duda atractivo para
estos arquitectos porque permite utilizar grandes cristales y un tipo
de construcción ligera. También existía en la casa de Anchersvej y
Mogens Lassen insiste en introducirlo en su propia casa.
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Proyecto de despacho con dos dobles alturas en nueva relación queda una de las fotografías curiosas de la casa: el
la parte posterior de la casa, entre la escalera y pasaplatos de la cocina abierto, frente a una mesa llena de
el testero Oeste, con acceso independiente desde herramientas de dibujo. Junto al espacio de trabajo, la cocina
la calle por la planta primera e iluminación por la constituye uno de los espacios a los que el arquitecto dedica una
única fachada libre. mayor atención a lo largo de toda su obra, como se constata en
la cantidad de dibujos de detalle, referidos a la instalación de
armarios y equipamiento que se conservan en su archivo.
Reforma de la planta sótano con grandes En un proyecto del verano de 1938, Lassen propone construir,
ventanas en fachada y sala única en el interior. en la franja de terreno entre la casa y la calle, un gran despacho
de cuatro plantas -con dobles alturas dos a dos- escalera propia y
grandes ventanas en la fachada Oeste. El acceso a este nuevo
local sería independiente por la planta primera, mientras que en la
planta baja se dispondría una puerta corredera que comunicaría
con el salón comedor. De esta forma se está pensando en separar
la vida de familia de la vida profesional, además de ganar más
espacio: en la planta primera el antiguo despacho se destinaría a
sala de juegos infantil. Aunque este proyecto no prospere, las dos
ideas de ocupar esta franja de terreno y del despacho
independiente cerca de la calle, estarán detrás de todos los
cambios posteriores. Poco tiempo después, posiblemente a
principios de los cuarenta, el arquitecto cierra el porche de planta
baja con ventanas correderas de suelo a techo, a nivel de
fachada, y traslada las habitaciones de servicio a la franja de
terreno posterior a la casa. El nivel de estos locales, dos pequeñas
salas a ambos lados de la escalera, enterrados y sin ventilación
directa, se encuentra una entreplanta por debajo de la planta
sótano, y el acceso es directo desde la escalera, que se prolonga
medio tramo, quedando aislados totalmente del resto de la planta
sótano.
Posiblemente en un principio se destinase este gran espacio
abierto al jardín a sala de estar, y para ello se construyó una gran
chimenea central de ladrillo, pero pronto lo vemos lleno de
tableros, caballetes, estantes e instrumentos de dibujo, habilitado
como despacho.
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La fachada a la calle se cierra a partir de los años VII. El edificio asienta en el lugar
40 con un muro alto, dejando un pequeño patio A partir de entonces se suceden los cambios, no sólo
de entrada en el que se coloca una escultura. modificaciones de la casa primitiva, sino diferentes ampliaciones
dentro del mismo solar, que culminarán con la construcción del
taller en el jardín en 1959. Los nuevos espacios serán el
contrapunto a la claridad, sencillez y horizontalidad de la
construcción original. Pensados más individualmente -cerrados en
sí mismos- se conectan puntualmente evocando el interior casi
laberíntico del antiguo fuerte.
La construcción de los bordes de la casa en sus entregas a la
calle y a los solares vecinos, cambiará totalmente el aspecto de la
casa original. Se trata de una ocupación lenta y continuada, en la
que se saca partido de estos retales del solar, semienterrados, sin
luz ni vistas. En este proceso por dignificar estos trozos, se
descubren nuevas posibilidades de espacios imaginados, pero
sobre todo se asienta el edificio en el lugar, hasta llegar a parecer
que siempre haya estado allí.
Con el cierre del porche en planta sótano y el traslado de las
habitaciones de servicio: lavaderos, calderas y almacén de
combustible a la parte posterior, un espacio importante de esta
franja queda aún sin ocupar. Un montón de dibujos -desde
bocetos a mano alzada hasta planos totalmente acabados-
remiten a las diferentes posibilidades que un nuevo local en el
extremo Oeste -en planta baja y en planta sótano- podría aportar.
Regresa por ejemplo la idea del despacho a doble altura,
cabalgando ahora sobre la sala de calderas en planta sótano y
abriéndose con grandes cristales sobre el testero. En otro proyecto
el espacio ganado en planta sótano se rotula como “Taller”, y se
busca la relación con el estudio abierto al jardín, mientras que en
la planta baja aparece una sala con cubierta en bóveda.
Finalmente, en un atractivo boceto a mano alzada vemos como
la nueva sala en la parte posterior, una cocina, busca relacionarse
con la sala existente.
En todas las propuestas se dibuja casi obsesivamente la sala
de calderas, ½ planta por debajo del nivel del sótano, así
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Dos estudios de las posibilidades que la como las posibilidades de conducción del calor, abastecimiento
construcción de esta franja de terreno en la parte de combustible y evacuación de humos. Es este último un
posterior de la casa podía aportar. problema sin duda vital para el funcionamiento de la casa, que
tiene en el eje vertical formado por las dos chimeneas su columna
vertebral. Una preocupación que recuerda la complejidad de
tubos de circulación de aire que aparecían en la sección de la
Una de las cartas que el arquitecto remitía con la gran chimenea de la casa de E.G.Asplund en Stënnas.
dirección Solystvej 3 A En estos proyectos -de los que ninguno se construirá- la
iluminación de estas salas se produce en planta sótano por la
fachada Oeste sobre el jardín, y sin embargo en la planta baja se
estudian otras posibilidades y se piensa en el nuevo aspecto de la
fachada. En la construcción original se entraba a la casa a través
de un puente que salvaba el terraplén natural. Una barandilla
protegía y delimitaba el camino del desnivel del foso. Es en una
fotografía de 1940 donde vemos por primera vez la fachada a la
calle cerrada por un muro, cuya altura no es elevada y que sin
embargo, no permite la vista al interior
A partir de entonces la entrada se produce a través de un
patio encerrrado entre paredes. Con esta operación el arquitecto
importa, una vez más, un espacio propio de la cultura
mediterránea, pero lo que más ha cambiado ha sido la calle, que
se convierte en un espacio finito entre muros, detrás de los cuales
asoman las ramas caídas de los árboles, más propia de la
ciudades del sur, que de la ciudad jardín en la que se encuentra
situada.
Ya en la fotografía de 1937 se observaba la existencia de dos
accesos a la casa, el del puente y otro más cerca del linde con la
casa num 3, que a través de unas escaleras conducía al fondo del
solar. Esta doble entrada se mantiene durante años en plantas e
imágenes, y constituye uno de los misterios sin resolver.
Efectivamente, el arquitecto remitía sus planos, cartas y
documentos -escritos sencilla pero elegantemente con un antigua
Olivetti- con la dirección Solystvej 3 A. Desconozco si esta
numeración correspondía a esta franja de terreno entre la casa y
el linde con el núm 3, o si simplemente se trata de una
renumeración posterior de la calle. Es posible que las dos entradas
existieran originalmente, y más tarde se utilizará una de ellas para
acceder independientemente al taller en planta baja.
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Mogens Lassen en la terraza, un claro en el Actualmente un muro enrasado con la fachada lateral separa, de
bosque. arriba a abajo, esta parte de la casa, más pública, del jardín
principal.
En esta franja lindera el arquitecto construye unas
El patio pavimentado frente a la caseta del habitaciones escalonadas y con cubierta plana, a las que se
jardín, la tinaja del compuesto vegetal, y al fondo, accede desde la escalera exterior y desde el patio inferior. El nivel
la entrada al taller. El muro blanco impide las
de estos locales sigue -contrariamente al resto de la casa- el de
vistas sobre el jardín (Estado actual)
calle, es decir alternados ½ planta con los de la casa. De esta
forma el arquitecto puede conectarlos -a través de un estrecho
paso por debajo de esta escalera- con los locales de servicio de la
planta sótano. El local que da al patio pavimentado se encuentra
por ello ½ planta por debajo de éste. En estos locales, en origen
acristalados, ahora parcialmente cerrados, el arquitecto dispuso su
habitación para el jardín: invernadero, taller, almacén. Aún se
conserva el recipiente para la fabricación de compuesto vegetal:
una gran tinaja cerámica.
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Proyecto de garaje en la franja posterior de la mismos atractivos. Así parece ocurrir en este caso, en que la
casa. solución final para esta parte de la casa es mucho más compleja y
unitaria que lo que mostraban todos estos intentos previos.
Estudio en planta sótano y la puerta de madera En uno de estos proyectos de mediados de 1946 Lassen
sobre el local trasero. propone la construcción de un garaje a nivel de la calle como el
que existe en las viviendas vecinas, ocupando toda la franja de
terreno posterior hasta la calle, de linde a linde y en parte en las 3
plantas. Además del garaje el arquitecto piensa en una gran sala
única como despacho en planta baja, que se abre en la fachada
Oeste sobre una terraza lateral. Con esta ampliación la ocupación
del solar llegaría a doblar la existente.
Finalmente no sólo no se construye el garaje sino que la idea
de unir la superficie ganada a la de la salas existentes en planta
baja y sótano ya no aparecerá en más dibujos. La causa podría
ser el enorme esfuerzo constructivo que suponía el apear este trozo
de la fachada posterior, pero me imagino que se desestima
porque la proporción del nuevo espacio y su relación con el
exterior –nuevas fachadas, diferentes focos de luz- no es más
atractiva que la actual. Es una estancia demasiado grande,
desordenada, y poco acogedora. En vez de ello, se apostará
definitivamente por mantener el tamaño y las ventanas de las
salas originales y separarlas de las nuevas estancias. El tamaño de
los nuevos locales será proporcionado al de las otras del resto de
la casa y dispondrán de iluminación única y propia.
En este último proyecto aparecen -a diferencia de los dibujos
anteriores- las posibles ampliaciones referidas no sólo al volumen
del edificio sino a la totalidad del solar. Se dibujan por ejemplo las
escaleras para bajar al jardín en el linde Este, y se construye un
nuevo espacio exterior en el Oeste: la terraza en planta baja. A
partir de ahora, sea lo que sea lo que se construya en esta parte
posterior de la casa, se consolidará su relación con el exterior a
través de ésta.
Con la aparición de este plano exterior levantado cambia la
forma e iluminación de la sala en planta sótano, que se prolonga
más allá del cuerpo de la casa, abriéndose al jardín delantero con
un cristal de suelo a techo. De esta forma disfruta de más y mejor
luz -a Sur como el resto de la casa- y rasante al muro de
contención lateral, sin llegar a ocupar toda la superficie hasta la
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En principio este espacio no disponía de medianera Oeste, para respetar el árbol existente. A esta nueva
barandilla, tampoco la escalera, pero en los sala en planta sótano se accede a través de una puerta de
últimos años el arquitecto lo cierra con una madera desde el estudio existente y aunque en algunos planos
barandilla-banco maciza y a ambos lados de la aparece rotulada como taller o archivo, parece ser que el
escalera dispone unas IPN longitudinales como arquitecto dispuso finalmente en ella una cocina-comedor,
pasamanos. aunque no hay fotografías de ello.
La solución se toma finalmente adecuando, calzando la casa
en el sitio: respetando las tierras, los árboles, la construcción
existente. No proviene de una idea abstracta como era la de la
casa original, sino que debe mucho más al lugar y al paso del
tiempo, que decanta las soluciones más acertadas. El edificio
asienta en su emplazamiento al cabo de quince años de su
construcción y de infinitas pruebas, resolviendo con precisión las
diferentes entregas con el terreno no resueltas en el proyecto
inicial.
La solución constructiva final para esta parte de la casa se
dibuja en un plano del año 1947 en el que se detalla la forma y
medida de los diferentes muros de contención de las tierras.
Dibujos como éstos, coloreados sobre una copia, rotulados a
mano con precisión, con las distintas sombras arrojadas de los
muros, nos reafirman en la necesidad de la mano del arquitecto
para humanizar el mundo actual tan mediatizado por la técnica, y
además remiten al tiempo y el cariño con el que se puede llegar a
tratar un dibujo, que en principio sólo se refiere a la construcción
de unos “vulgares” muros de contención de hormigón.
La terraza junto a la medianera se separa de la calle por el
mismo muro recto y alto que el resto de la fachada. Un patio de
planta casi cuadrada que pavimentado con losas irregulares de
piedra, se abre sobre el jardín y la buena orientación. En este
espacio veraniego el arquitecto dispone una chimenea exterior
con una encimera que reviste con piezas cerámicas cuadradas, y
que en el dibujo a lápiz figura también como cocina tradicional
de leña, a cuyo lado quería pintar el arquitecto un gran mural de
Le Corbusier. Un árbol de gran porte separa la parte del fuego del
resto, que se muebla con las sillas plegables de lona y madera,
diseño del mismo arquitecto. Una escalera de hormigón muy
estrecha y empinada en el centro de la terraza, baja hasta el
jardín.
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Una solución previa con las dos cúpulas. A partir Espacios exteriores construidos como éste acercan la casa al
del ancho se trazan los dos círculos de 250 cm jardín y el arquitecto participa cada vez más de la vida al aire
de diámetro, a una altura de arranque de 205 libre. Mucho más proporcionados y generosos que el porche
cm. Las semiesferas se pegan al máximo entre original, muestran una vez más la sabiduría del arquitecto, además
ellas y a los bordes, se desplazan a un lado y se de un conocimiento mucho más preciso de la cotidianeidad y de
introduce otra entrada de luz de 60 cm rasante la vida en este lugar.
sobre la pared de hormigón del fondo.
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La habitación de la cúpula se propone como una No se llega aquí, a un espacio de este tipo de un día para otro,
nueva entrada a la casa, en la que sólo se como por arte de magia. Cuántas horas y cuántos dibujos para
dispone una mesa alta y fija casi en el centro. La llegar a una solución que evidentemente, no tiene nada que ver
única entrada de luz se produce a través de un con la primera, ni podía llegar a imaginarse en principio. Aquí está
corte en la cubierta, rasante a la pared de la mano del maestro, que siempre sabe sorprender, que sale por
hormigón posterior. La imagen a pleno sol, con el donde menos te lo esperas. Sólo después de un sinfín de soluciones
contraste tan acusado entre la superficie clara y normales, casi vulgares, aparece la fantástica, la verdadera y
la sombra, recuerda sin duda arquitecturas más diferente.
propias de otras latitudes. Desde un principio se trataba de una obra precisa,
adecuada y moderna, pero con el tiempo se convierte en algo
más que una vivienda normal. No es usual disponer de un espacio
así en tu propia casa, y menos tenerlo cerrado, como un
escondrijo. Un lugar de este tipo difícilmente lo encontramos en los
grandes edificios, pero mucho menos en los apartamentos en los
que vive la mayoría de la gente. Y sin embargo, no es difícil
imaginar lo que significaría tener un espacio de este tipo en la
propia casa. Las posibilidades de disfrutar de él son infinitas y la
riqueza de espíritu que evoca la visión de esta sala desnuda
muestra algo de lo que la arquitectura actual podría aportar para
mejorar la vida .
En este caso, el que la sala esté vacía aporta mucho más
valor al interior: sólo medida, luz y material, definidores de una
arquitectura pura. Más se parece a cualquier estancia de las que
puedan existir en un monasterio, en una casa señorial, en una
casa de campo, en sitios en los que la gente vive durante años, va
transformando y enriqueciendo con calma y sabiduría.
Otro experimento sin concluir era el que formaba parte de
una nueva manera de entrar a la casa, el cuarto de las bicicletas.
Un espacio reducido que -con una puerta muy baja- era “como
adentrarse a una cueva” –9-. La habitación -al otro lado de la
escalera- se cubre con una cúpula y se ilumina desde el centro de
la semiesfera, pero también por un lucernario longitudinal que
bañaba la pared de hormigón del fondo. “Yo mismo la levanté...,
un pequeño Panteón... “ –10-, afirmaba el arquitecto.
Mogens Lassen valora este tipo de lugares a medio camino
entre el interior y el exterior, en los que se puede entrar con los pies
llenos de barro, arreglar las bicicletas, o podar y plantar nuevas
especies. Espacios que permiten realizar actividades
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El taller desde el jardín y la ventana invadida por de. todo tipo y que dan otra vez muestra de una vida completa y
la enredadera. no especializada, no tan lejos de las que hemos ido viendo en las
distintas historias.
X. El taller
A los 58 años el arquitecto construye su despacho
semienterrado en el lado opuesto del foso. Es el último de una serie
de intentos por conseguir el lugar ideal para trabajar, algunos de
los cuales no pasaron de ser proyectos o meras ideas: el doble
espacio en la parte trasera, la sala de los conos-lucernarios, las
casetas en la medianera e incluso un proyecto de despacho
ligado al garaje de la casa de Hvidorevej -donde residía su
cuñada- un cuadrado con dos bóvedas en el techo.
El taller reúne finalmente varias de las constantes de estos
proyectos repetidos: la doble altura, la luz cenital o incluso la
cubierta en bóveda, pero contrariamente a las propuestas
anteriores, el arquitecto apuesta en esta obra por un espacio
totalmente interior, cerrado y sin vistas al jardín.
Para ello utiliza un tipo constructivo diferente al de la casa
original: los esbeltos pilares redondos que permitían la abertura de
grandes ventanas, las losas y los cerramientos tan finos dejan paso
a gruesos muros y a la cubierta en bóveda. Como en el otro
edificio el material utilizado es básicamente el hormigón: en los
muros de contención, en los de cerramiento, en la cubierta y en el
pavimento.
El taller -en superficie algo mayor que la planta de la casa- se
emplaza frente a ésta, cerrando el jardín. Se compone de una sala
rectangular central, y de dos cubículos laterales, uno a Este y otro
a Oeste. Las medidas utilizadas remiten otra vez a relaciones
geométricas exactas: los dos espacios laterales son dos
cuadrados, el del acceso (3x3 m) de la mitad del ancho de la
sala. Las medidas interiores de ésta (600x971 cm) resultan
exactamente de la aplicación de la sección de oro. También la
altura total del espacio (425 cm en la parte abovedada) nos da
cuenta de la utilización de la raíz de dos.
El edificio se ajusta en planta a las líneas definidas por la
casa: a partir de la fachada lateral de ésta que se prolonga en el
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Plano de emplazamiento del taller, proyecto muro alto, el volumen del vestíbulo se sitúa a la izquierda, y la sala
previo. La posición respecto la casa no es la más el volumen pequeño a la derecha, exactamente hasta el
definitiva. límite que marca la otra fachada lateral. Esto se expresa en un
plano con la modulación exterior de 5 múltiplos de 250 cm, más los
dos grosores del muro (como en el otro edificio) a pesar de que en
este edificio dicho módulo no se refiera a elementos constructivos
Alzado del taller desde el jardín. Es posible que concretos.
existieran partes de la antigua construcción En sección el taller se entierra bajo la pendiente de la parte
abandonadas en esta parte del foso, como las Sur del foso. La intención del arquitecto era que la construcción
había debajo de la casa de Hvidorevej, y que el apareciese totalmente cubierta por la vegetación, y así lo muestra
arquitecto pensase en algún momento en
en los dibujos, donde una capa de césped cubre la curva trazada
recuperar o incluir en la nueva obra.
por la bóveda y las cubiertas planas. Es el propio arquitecto quien
manifiesta refiriéndose al emplazamiento del taller: “debería salir
La casa de Ellen Wanschers asienta sobre partes
de la cuesta como si se tratara de un trozo de casamata”.-12-
del fuerte.
El edificio se halla cerrado en sus cuatro lados: en la parte
posterior y en los laterales se disponen gruesos muros de
contención. La fachada delantera a Norte y sin rayos de sol
directos también se maciza por completo hasta 205 cm y se
prolonga hasta terminar de cerrar el jardín. De esta forma se
preserva la intimidad de la casa respecto del taller, pero por
encima de todo se consigue un espacio totalmente interior y esto
se valora ahora más que el disfrute del exterior.
Esta es la voluntad del arquitecto, que explica: “Mirar el cielo
y las copas de los árboles no limita la fantasía. Uno puede estar en
cualquier lugar del mundo, los pensamientos son libres. Un espacio
deberá encerrar la luz de manera que cree tranquilidad y
equilibrio... hacer que uno se sienta seguro y estimulado. Los
antiguos constructores de iglesias lo sabían ¿verdad? Una vista
que llama nuestra atención es como un agujero en una piscina. La
fuerza interna debe crecer. Piensa en la música de órgano en una
iglesia, si, no en cualquier lugar, sino donde todo resulta armónico.
Oh si, Nôtre Dame en París. Uno no puede hacerse una idea de
ello leyendo.” –13-
En sus palabras, como en la construcción de este interior
encontramos al maestro, el personaje que al final de su vida se
muestra rico de conocimientos y experiencia, pero también con la
sabiduría del que conoce que, renunciando a algo, siempre se
gana más.
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La carpintería de madera que se sustituye en la También sorprende la forma de entrar al taller. Ësta se
obra por un vidrio único. produce apartada de la casa, por las escaleras exteriores y el
patio desde el que no es posible en ningún momento la vista sobre
La bóveda y al fondo el techo plano con la el jardín. La puerta del taller se ofrece al fondo, casi como si la
entrada de luz cenital. entrada de un cobertizo se tratara. Una vez dentro, el vestíbulo es
un cubículo minúsculo, oscuro, y muy bajo (200 cm), con una
suave entrada de luz cenital, rasante al muro lateral. De esta
forma, al deslizar la gran puerta sobre la pared de hormigón, y
después de un cambio en la dirección del andar, la gran sala se
nos ofrece en su mayor esplendor, alta, grande e iluminada. Es
éste uno de los trucos mejor utilizados por los arquitectos, que
saben que de esta forma se opera el cambio de escala necesario
para, después de la calle y del lugar de donde se viene, sentir así
la grandeza de un espacio cerrado. Así lo describe Le Corbusier en
sus vivencias en la mezquita de Bursa y veíamos como Barragán lo
utilizaba en su casa una y otra vez.
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Entradas de luz por la bóveda y tratamiento de utilización de la bóveda por este arquitecto en el ático de
los muros en las casas de Hvidorevej 24 y Nungesser et Coli de Le Corbusier, construido en 1934 y cuya
Frugtparken 22. sección redibujara el arquitecto. No obstante, dos edificios
fundamentales en la transición arquitectónica danesa hacia la
modernidad, como son los museos Thorvaldsen en Copenhague
de 1837 y el de Arte de Faborg, obra de C.Petersen de 1915,
disponen también de espacios interiores cubiertos con bóvedas y
cúpulas con entrada de luz cenital.
El ingeniero Eduardo Torroja pronosticaba un renacer de estos
tipos constructivos en su libro Razón y ser de los tipos estructurales,
estructuras que con la aplicación de las nuevas tecnologías del
hormigón armado, se prestan a ser mucho más ligeras, cubriendo
grandes luces con espesores muy finos de material: “Y así se
pueden construir con éxito formas tan variadas que son solamente
anuncio y pregón de la revolución que se avecina en el campo
de la arquitectura, cuyo vocabulario de formas plásticas se va
abriendo y ensanchando con rapidez y fecundidad imaginativa
desconocidas en toda la historia de la construcción”.-15- Eso no ha
sido así.
Mogens Lassen introduce desde los años 40 con frecuencia la
bóveda en sus obras -como hemos visto en los dibujos para las
diferentes ampliaciones de su casa- pero también en las viviendas
de Solystvej 9, Hvidorevej 24, o en la villa que construye en 1966 en
Julso. En todos estos edificios el arquitecto es capaz de comprobar
la medida, el trazado, la altura de arranque, el material o el
proceso constructivo, así como las diferentes entradas de luz de
este tipo constructivo tan especial.
En estas obras la bóveda apoya en muros y dinteles cuya
textura se deja vista, o bien se transforma el muro en un mueble. A
partir de esta línea horizontal (200 o 205 cm) el techo se curva y se
pinta de blanco, aligerándose hasta casi desaparecer.
El trazado de la bóveda del taller es una arco de
circunferencia de 300 cm de radio interior, con el centro más bajo
que la línea de arranque (a 100 cm del suelo), y la altura de la
clave 425 cm. La luz es de 600 cm -la mayor utilizada hasta
entonces, por lo que se refuerza con un tirante de acero- y está
formada por una fina losa de hormigón armado de 10 cm que se
recubre interiormente con ladrillos de hormigón, en total 33 cm de
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Plano de estructura de la cubierta espesor, y que una vez impermeabilizada queda vista por el
exterior.
Esta bóveda descansa en dos vigas de hormigón
Entregas de la bóveda con los muros. longitudinales que sólo quedan vistas en el alféizar de la ventana,
donde se cubren con una fina capa de aislamiento térmico. Al ser
el ancho mayor que el grosor de la pared y quedar enrasadas por
el exterior, sobresalen unos 17 cm por el interior del muro, de forma
que parece que la bóveda blanca está suspendida en el aire.
Los muros miden aproximadamente la mitad de la altura total
y se construyen con unos bloques de hormigón que el arquitecto
identifica como gasbeton, de 20x50cm y 23 cm de espesor, por lo
que se supone que este material tiene capacidad aislante –16-. El
arquitecto utiliza con frecuencia en sus obras varios tipos de
bloques de hormigón, lo mismo en cubierta como en cerramientos.
Los muros de contención están formados por uno de hormigón
armado de 30 cm, cámara de aire de 11 cm y otro cerramiento
interior. Se presentan interiormente con su color gris y la textura
propia del proceso de fabricación de los bloques, sin revestir.
También el pavimento es de hormigón, en grandes losas de color
carbón, liso y brillante. Un acabado pobre que contribuye sin duda
a engrandecer el espíritu de este lugar.
En la pared del fondo, cerca de la ventana, se dispone la
chimenea. Contrariamente a las de la casa, ésta se levanta del
suelo hasta la altura de la mesa a 65 cm, ya que su objetivo es
aquí calentar la espalda del arquitecto. La postura de trabajo en
la mesa es más rígida, alta e incorporada, en definitiva distinta que
la del sillón, más relajada y casi horizontal.
Interiormente se reviste de ladrillo refractario, sobre una losa
de hormigón. La presencia de dos salidas de humos, la de la
chimenea y otra desde la sala posterior, hacen pensar en algún
tipo de estufa o caldera en este otro cuarto, desde donde se
dispone además de una abertura para la limpieza del tubo y de la
bandeja de recogida de cenizas.
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Mogens Lassen en el jardín del Museo de Diseño XII. Del jardín al cielo
Industrial, junto a algunos de sus muebles en El arquitecto construye su taller como culminación de un
1972. largo proceso de encuentros y desencuentros con la casa y con el
lugar. La casa propia ha sido para este arquitecto danés el objeto
permanente de diálogo, en el que vuelca todo su esfuerzo y su
ilusión, como transmiten los innumerables dibujos y los infinitos
cambios que se producen hasta el final.
En este despacho trabaja el arquitecto los últimos años de su
vida, seguramente casi como un monje en su celda. La casa, el
tipo de vida y lo poco que sobre él se ha publicado dan cuenta
de un personaje al margen, alejado de las modas, incluso de los
círculos de poder del país. Y sin embargo su interés por profundizar
en la condición humana, en el bienestar de los demás a través del
ejercicio de la arquitectura, queda patente después de conocer
su historia.
En un dibujo del mes de agosto de 1985 a rotulador sobre un
papel en cuadrícula, el arquitecto dibuja el claro del jardín y los
árboles. De un lado la casa, con sus grandes cristales, moderna,
lisa, elegante, del otro lado, el taller. En el muro del fondo, el que
separa el jardín de la entrada al taller, una cruz negra. La
inscripción reza “Solystvej to Haven”. El arquitecto imagina su final.
Ya sea por la forma especial de ser de los daneses, en lo que
se refiere a su relación con el paisaje y con la casa -tan distinta de
la nuestra- por la peculiaridad de este personaje culto, sabio y
único, o por el acierto de la casa -que se muestra flexible y
acogedora- constituye éste un ejemplo extremo de relación entre
el hombre y su casa, que supera, va más allá de la búsqueda de
refugio, del techo para dormir.
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Epílogo
CULTURA Y DIVERSIDAD
Epílogo
CULTURA Y DIVERSIDAD
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casos la explicación racional se mostraba necesaria, pero quizás
incompleta, y entonces era útil utilizar otras herramientas de
conocimiento como la imaginación o la intuición.
Con la construcción de su casa el hombre establece un
pacto especial y concreto con la naturaleza. En todos los casos
este pacto resulta decisivo para su vida, siempre ejemplar,
arriesgada y difícil.
De este pacto se desprenden toda una serie de valores que
han de servir para recordar los beneficios que la construcción de
la vivienda propia ha de reportar al hombre. Porque a pesar de
que la vida de estos personajes en sus casas fue por su condición
única, su ejemplo ha de permitir fortalecer la relación entre el
hombre y la arquitectura ya que siempre “lo más particular de lo
que ocurre se presenta como imagen y metáfora de lo más
universal” –1-
Las ilustraciones que acompañan este epílogo corresponden
a la casa de Konstantin Melnikov en Moscú, otro ejemplo extremo
de relación entre el arquitecto y la vivienda, y un caso especial del
ejercicio de la libertad en la casa propia, refugio, territorio
protegido.
396
“¡Afirmo que es necesario, hoy,
reinstaurar
“las condiciones de la naturaleza”
en la vida de los hombres!
LE CORBUSIER -1-
399
Epílogo. Cultura y diversidad
de vivir en ella. No son sólo medidas, materiales o elementos Una de las diferentes propuestas de vivienda
constructivos los que se repiten con posterioridad en sus proyectos, comunitaria, a partir del cilindro unidad.
sino también relaciones espaciales que como habitante
comprueba en el día a día y repercuten en su obra beneficiando -
ahora sí- a los demás. Es esta la aplicación más cuantificable, pero
también está y cómo no, la confianza en la arquitectura que éste
renueva diariamente en su casa.
400
Un pacto con la naturaleza
401
Epílogo. Cultura y diversidad
hacen necesario el mantenimiento diario, pero que se adecuan a Dibujo, memoria explicativa e imagen de la obra
la medida del hombre y confían en su capacidad. del sistema de cerramiento de la pared de
ladrillo. Muchos de los 128 agujeros iniciales se
tapiaron finalmente excepto en las fachadas del
taller. Todos son hexagonales menos una única
IV. Un máximo esfuerzo para un mínimo gasto ventana en la fachada oeste de la sala que es
Hemos visto cómo estos arquitectos dibujan constantemente octogonal, a través de la cual el arquitecto
y sin parar para el proyecto de su propia casa. Este constituye un disfrutaba de una visión fugaz sobre la vecina
ejercicio en el que el esfuerzo y la dedicación superan de mucho iglesia de San Nicolás.
el interés económico y es por lo tanto una clara muestra de la
responsabilidad en su profesión.
Entre éstos dibujos muchos bocetos -espontáneos y muy
expresivos- que sólo se terminan cuando hay que proceder a
algún trámite o cuando la casa se ofrece como algo abstracto,
como un servicio a los demás y entonces es necesario enseñar.
El dibujo es siempre el instrumento más rápido y cercano para
comprobar, construir o transmitir y se acompañan los croquis de
anotaciones, leyendas y medidas. El arquitecto es sobre todo
constructor y la precisión está siempre detrás de sus dibujos, incluso
de los aparentemente más descuidados, porque además siempre
interviene él en la construcción, muchas veces incluso con sus
propias manos.
Pero son éstos unos personajes reales, con un trabajo y una
familia a la que mantener, y no siempre pueden construir la
vivienda de sus sueños. Es esta falta de medios la que desarrolla el
ingenio, acomoda el tamaño e incrementa la riqueza de la
construcción. Porque incluso pudiendo, se busca siempre la
economía, es decir, el mínimo gasto material, que no es lo mismo
que el mínimo esfuerzo.
Al contrario -por su responsabilidad de servicio- estos
arquitectos pretenden unir a un mínimo dispendio en la ejecución,
un máximo esfuerzo en la concepción.
V. Tradición e innovación
Estas casas fueron en su momento nuevas propuestas de vida
y de arquitectura, aunque incorporasen a los valores propios de la
modernidad, elementos de la tradición. Algunas veces se rescatan
402
Un pacto con la naturaleza
Visita de obra en la que aparece el arquitecto con costumbres arraigadas en el pasado que el arquitecto ve
su hijo. cercanas a desaparecer y otras se proponen innovadores modos
de habitar y de construir. Con ello se aventuran nuevos esquemas,
nuevas estructuras, aunque con ello se arriesgue la vida propia y la
de la familia en una propuesta diferente y a veces difícil de llevar.
Por ejemplo, la estancia en la que se mezclan las diferentes
funciones -propia de la arquitectura popular- se reivindica en estas
casas en sus diferentes formas. Espacios flexibles y múltiples
sustituyen las distribuciones rígidas y establecidas, aunque muchas
veces supongan un sacrificio en la comodidad, una mayor
exigencia en la convivencia. Es esta capacidad de soportar el
trajín diario la mejor garantía de una casa, en la que la vida se
despliega entonces con toda su riqueza y colorido.
Son diferentes maneras de vivir, haciendo lo de siempre pero
de otra manera. Los ejes de actividad sobre los que se mueve la
existencia cotidiana siguen siendo los mismos, pero se tratan con
nuevo interés espacios que antes eran considerados secundarios,
como vestíbulos, escaleras, baños o cocina -corazón y motor de
cualquier casa con vida- así como porches, terrazas y patios.
En la construcción también se mezclan o mejor dicho se
suman innovación y tradición. En todas las casas se desarrollan
nuevas propuestas constructivas, algunas de las cuales serán
fundamentales en el conjunto de la obra del arquitecto. Nuevos
métodos que muchas veces son sólo diferentes lecturas del
material y la técnica de siempre. No se pretende romper la
cadena de la historia, sino todo lo contrario, continuarla
añadiendo en lo posible algún nuevo eslabón, “como lo fue, en su
tiempo, la Catedral de Florencia” -2-. Sistemas de construcción
que en general son bastante artesanales y en los que el arquitecto
gusta de ver la mano del hombre y del paso del tiempo.
403
Epílogo. Cultura y diversidad
perfectamente acabado. Al contrario, el habitante no duda en El arquitecto Konstantin Melnikov a los ochenta y
modificarla, si ello es preciso un años frente al ventanal a sur de la sala.
La vida es cambio, peculiaridad, desarrollo, y el arquitecto
construye a lo largo de su vida varias casas o bien las reforma en
un proceso casi tormentoso por acomodarla a ese devenir. Pero
en todos los casos estos cambios se basan en una relación de
respeto hacia la casa, compañera.
A proyectos ilusionados y llenos de fuerza propios de la
juventud siguen las reformas más introspectivas y serenas de la
vejez. Junto a la estructura innovadora técnica y formalmente del
arquitecto joven, son el abrigo del muro y la entrada suave de luz
los aliados del hombre que de mayor busca el refugio y la calma
en su propio hogar.
Porque el arquitecto no pararía nunca de cambiar, de
probar nuevas soluciones. Pero no lo hace por egoísmo o por
soberbia sino por responsabilidad. Cuando el arquitecto construye
su casa añade al riesgo económico, personal y familiar, el
profesional, porque al apostar por nuevos modos de habitar y de
construir, se sitúa siempre más allá de lo establecido, de lo usual y
conocido. Pero sólo él sabe -por su confianza en la arquitectura-
que finalmente siempre es la casa la que más ofrece, devolviendo
con creces el esfuerzo realizado.
En este aspecto resulta definitiva la cita de Konstantin
Melnikov -extraída de su propia autobiografía- en la que refiere los
“descubrimientos extraordinarios e inesperados” que tuvieron lugar
en la existencia de la familia en la casa, una vida que de no ser en
esta obra tan luminosa, amplia y especial, “habría transcurrido
rutinaria como la de un topo”-3-, con toda la imagen de
oscuridad, humedad, tristeza y soledad que el existir de este
animal en sus cavernas subterráneas nos transmite, y que el
conocimiento del destierro sufrido por el arquitecto en su propia
residencia de Moscú durante casi cuarenta años así nos lo hace
imaginar.
También en este caso la construcción de la casa resultó una
decisión decisiva y enormemente beneficiosa para la vida del
arquitecto, porque la casa en sus infinitas formas sigue siendo el
lugar indiscutible en el que la arquitectura ofrece cobijo a la vida.
404
Notas
Notas
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Notas
de ESTHER MC COY, Two journeys, Arts and Architecture press, Sta.Monica, 1979, donde se refiere la correspondencia entre ambos amigos en estos
años.
14. Idem cita 3
15. Idem cita 4
16. R.M.Schindler en una carta a Neutra, posiblemente de finales 1920-principios 1921. En JUDITH SHEINE, R.M.Schindler, Phaidon Press, New York, 2001
(p.19).
17. R.M.Schindler en carta a Philip Johnson en 1932. Publicado en JUDITH SHEINE, R.M.Schindler. Ver cita 16 (p.70).
18. R.M.Schindler en una carta a A.Drexler en 1952 .Publicado en JUDITH SHEINE, R.M.Schindler. Ver cita 16 (p.259).
19. R.M.SCHINDLER, “Houses U.S.A”, Architectural Forum, vol.87, agosto 1947. Publicado en AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953,
Rizzoli Ed. New York, 1988, (pag.66)
20. R.M.Schindler en 1916. Ver cita 1 (p.248)
21. R.M.SCHINDLER, “Reference Frames in Space”, Architect and Engineer,1946. Actualmente en AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953
(Ver cita 6 pág. 59).
23. “Slabtilt” es el nombre utilizado por R.M.Schindler para describir el sistema de losas basculantes utilizado en la construcción de esta casa, a diferencia del
de encofrados deslizantes utilizado en otros proyectos, que él mismo bautiza como “slabcast”. Ambos sistemas provienen de los utilizados por Irving Gill,
pero a diferencia de éstos, aquí el tamaño de los paneles permite ser maniobrados por sólo dos hombres, ya que no se trata de fachadas enteras, con los
huecos incorporados, como se realiza en las obras de Gill, sino de piezas sueltas y relativamente pequeñas. Es por tanto un sistema más artesanal, pero
sobretodo más flexible y ligero, más moderno.
24. R.M.Schindler en la memoria de la casa. Ver cita 6
25. Idem cita 7
26. Idem cita 6
27. R.M.Schindler en otra carta a Mr.Gibling, junio 1922. Publicada en KATHRYN SMITH, R.M.Schindler House 1921-1922, Ver cita 7 (pág. 31)
28. Idem cita 7
29. R.M.Schindler, abril de 1922, en carta a su esposa, que se encontraba entonces impartiendo un curso en una escuela en El Centro. En KATHRYN SMITH,
R.M.Schindler House 1921-1922, Ver cita 7 (pág.31)
30. Siempre me resultó curioso descubrir cómo Richard Neutra, a pesar de la conocida amistad con Schindler, justifica su llegada a California. Esther Mc Coy
se encargó de desvelar, a partir de las innumerables cartas que publica en Two journeys:Viena to Los Angeles, (ver cita 13) los esfuerzos de éste último por
conseguir, a través de Pauline -de nacionalidad americana- un visado de entrada y dinero para el viaje de Neutra. Y a pesar de todo ello, éste escribe, en
su artículo “Cómo los norteamericanos entraron en mi destino”, Apuntes Cátedra de Historia II, ETSABarcelona, UPC, 1982, de una forma ciertamente
amena e interesante, cómo se sintió llamado por California al ver un cartel en una agencia de viajes en Zurich, y cómo llegó allí después de una estancia
en casa de Wright, como invitado, “sin que nadie nos hubiese aconsejado o preparado”.
31. Durante su estancia en Kings Road, Richard Neutra escribe los libros Wie Baut Amerika, Julius Hoffman, Stuttgart 1927 y Amerika, Schroll, Viena 1930,
así como varios artículos sobre las obras y la construcción en América, en los que a pesar de figurar obras, detalles o patentes de Schindler, apenas figura
el nombre de éste último, como también aparece extrañamente omitido en la exposición de los proyectores ganadores del Concurso para la Sociedad de
Naciones. Asimismo, respecto a los motivos de porqué el doctor Lowell encarga su casa en la ciudad a Neutra, de las relaciones posteriores del matrimonio
Lowell con Schindler, de cómo éstos pronto vendieron la segunda de las casas y mantuvieron la de la playa, mucho se ha comentado y escrito. En cualquier
caso, si es cierto que Neutra supo sacar partido de la situación. Otra vez la referencia es el libro de Esther Mc Coy, Two Journeys (en cita 13).
32. R.M.SCHINDLER, “Schindler Frame”, Architectural Record, New York, Mayo 1947. En AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (Ver cita
6 pág. 62).
33. R.M.SCHINDLER, “A Cooperative Dwelling. En KATHRYN SMITH, R.M.Schindler House 1921-1922 (Ver cita 7 pág. 24)
34. Idem cita 6 (pág. 49)
35. A partir de los planos existentes resulta difícil apreciar si Schindler pensaba en construir uno o dos porches, y si éstos tenía que ser iguales o no. En las
plantas y alzados de 1921, Schindler dibuja los dos porches en las esquinas, iguales, como cajas muy cerradas, de carpintería de madera; incluso
408
Notas
dibuja en planta un rectángulo en su interior, de unos 120x180 cm, que bien podría ser una cama. También en la carta a E.Gibling se refiere a los dos
porches. Y sin embargo, en los alzados que se refieren a la trama, no aparecen dibujados tan claramente. Sólo se esboza el que Schindler construye para sí
mismo, en el que se adivina también la ampliación para su hijo. Finalmente, donde si se dibujan tal como se construyeron, comodos porches distintos, es
en los alzados que se publican en 1932, y por el contrario, no se dibuja aquí la habitación para Mark, que tampoco se ha tenido en cuenta en la
reconstrucción.
36. R.M.SCHINDLER, “Sobre el mobiliario”, 1926. Ver cita 10.
37. Harwell Hamilton Harris en el prólogo al libro de ESTHER MC COY, Two journeys. (Ver cita 15). Este estudiante de escultura en Los Angeles, colaborador
en el despacho de Neutra, realiza una sorprendente y precisa descripción de la casa de Kings Road, y de la impresión que ésta y sus habitantes le
produjeron en su primera visita. Es muy interesante también el prólogo escrito por Julius Shulman en el libro de AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler.
Architect 1887-1953, donde describe los edificios de Schindler, sus interiores, desde el punto de vista del fotógrafo.
38. R.M.SCHINDLER, “Sobre la calefacción”, 1926. En AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (Ver cita 10).
39. R.M.SCHINDLER, “Modern Architecture: A Programm”. Este texto fue escrito en 1912 estando el arquitecto aún en Viena, pero no se publicó en su
momento. Actualmente en AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (Ver cita 6 pág. 42) y en versión castellana “Manifiesto”, en
R.M.Schindler. Arquitecto (Ver cita 4 pág. 32)
40. R.M.SCHINDLER, “Furniture and the Modern House: A Theory of Interior Design”, Architect and Engineer, diciembre de 1935 y marzo de 1936.
Actualmente en AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (Ver cita 6 pág. 52) y un extracto del texto en versión castellana, “La Casa
Contemporánea”, en R.M.Schindler. Arquitecto (Ver cita 4 pág. 37).
41. Idem cita 40
42. Idem cita 40
43. R.M.SCHINDLER, “Architect-Postwar-Post Everybody”, Pencil Points, New York, 1944. En este artículo el arquitecto expresa su confianza en el arquitecto
como único profesional capacitado -en el aspecto económico, estructural y espiritual- para seguir y controlar todo el proceso constructivo y de diseño de la
obra. Además afirma que esta sería la única vía posible para incrementar la calidad de la construcción y abaratar costes. De lo contrario, expresa su
temor a que la figura del arquitecto se vea ahogada por el sistema mercantilista. En AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953, (ver cita 6
pág. 57).
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Notas
410
Notas
411
Notas
4. JEREMY NAYDLER (ed.), Goethe y la ciencia, Biblioteca de Ensayo 13, Ed.Siruela, Madrid 2002 (pág. 204)
412
Notas
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Notas
“casa en una terraza”, sin cliente conocido, aparecen unos esquemas que coinciden exactamente con este paso del proyecto. En un mismo papel se
dibujan, entre otros, la planta en L, la del cuadrado, y una perspectiva de un volumen en planta baja encima de una plataforma construida. También unas
plantas en las que se insiste en las esquinas macizas
20. Estos dibujos no figuran en el libro editado por Garland. Han sido presentados por Cristina Gastón en su tesis.
414
Notas
2. En LISBET BALSLEV JORGENSEN, Mogens Lassen. Arkitekten, Arkitektens Forlag, 1989(pág. 60). La obra conocida de este arquitecto lo es a raíz de
dicho libro, en el que se contempla sólo una parte de la obra del autor. El arquitecto dedica también una parte importante de su tiempo al diseño de
muebles y objetos, de los que se celebra una exposición importante en el Kunstindustrimuseet de Copenhague en 1972, aún en vida del arquitecto .
3 En cita 1 (pág. 80). Son palabras de L.Balslev
4. Conferencia de LISBET BALSLEV en la Sala de Actos de la E.T.S.A.B. , UPC, en diciembre de 1993.
5. En cita 1 (pág.78)
6. Esta hipótesis es personal, como lo son el resto de cambios en la casa, ya que las diferentes modificaciones son difíciles de fechar y clasificar, pues de ellas
se encuentran infinidad de dibujos en el archivo, sólo parcialmente clasificados, y la biografía de Lisbet Balslev los contempla sólo aproximadamente.
Tampoco puede ser el objetivo de este trabajo, ya que un estudio preciso de ésta obra precisaría de una dedicación mucho más específica.
7. Son palabras de Lisbet Balslev Jorgensen , del libro citado. (pág.68).
8. En cita 1. (pág. 73).
9. En cita 1 (pág. 73).
10. En cita 1 (pág. 73).
11. En cita 1 (pag. 167).
12. En cita 1 (pag. 78). Casamatas eran las antiguas construcciones resistentes en bóveda que albergaban las piezas de artillería en los fuertes, y que dan el
característico perfil ondulado, recubierto de tierras y hierbas, a este tipo de construcciones una vez abandonadas.
13. En cita 1 (pag. 80).
14. En cita 1 (pág. 167)
15. EDUARDO TORROJA, Razón y Ser de los tipos estructurales, CSIC, Madrid 1996, (p. 140).
16. No he encontrado el equivalente preciso a la palabra danesa, aunque “gasbeton”, hormigón gaseado podría indicar sencillamente un tipo de bloque de
hormigón celular o aislante.
17. En cita 1 (pág. 167)
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