REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

MINISTERIO DELPODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA, CIENCIA Y TECNOLOGÍA

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA
CENTRO RODRIGUEANO DE EMANCIPACIÓN ARTÍSTICA (CREA) “SANTIAGO MARIÑO”
PROGRAMA NACIONAL DE FORMACIÓN (PNF)
MÚSICA EJECUCIÓN INSTRUMENTAL (MANDOLINA)
U.C. HISTORIA CRÍTICA DE LA MUSICA POPULAR Y TRADICIONAL II

HISTORIA CRÍTICA DE LA MUSICA POPULAR

Y TRADICIONAL
La Música en el siglo XX (1960-1980)

Autora: Br. Ammy Velásquez

Profesor: Pablo Agreda.

El Valle, diciembre 2018

 HISTORIA CRÍTICA DE LA MÚSICA POPULAR Y TRADICIONAL (1960-1980).

La Nueva Canción Latinoamericana, con sus numerosas definiciones y

particularidades, nace en el seno de una década convulsa para Occidente: la
década del 1960, que marcó un hito en la forma cómo los pueblos comenzaron a
pensarse a sí mismos, aún cuando en la mayoría de los casos esta renovación de
conciencia eclosionó inicialmente en el interior de las elites que conformaban los
grupos sociales de izquierda. Posteriormente, los nuevos planteamientos sobre la
tradición, lo popular y la revalorización de la identidad, serían transmitidos a las
masas de diversas formas y tendrían un impacto social diferenciado dependiendo
de los casos.

La Nueva Canción Latinoamericana fue el instrumento político y estético

para difundir en las masas la ideología que habría de motorizar los Nuevos
Tiempos que se anunciaban en los años sesenta, y conducir a la formación del
Hombre Nuevo, ése que haría la revolución política socialista y reivindicaría las
clases tradicionalmente oprimidas. Las creaciones musicales circunscritas en este
género se estructuraron partiendo de una doble referencia: una propiamente
latinoamericana, orientada a estimular el espíritu crítico y revolucionario de los
pueblos, hermanados por una matriz socio histórica común y por una lucha
antiimperialista compartida contra Estados Unidos. La otra, se basó en las
referencias nacionales y locales de carácter cultural, que matizan y particularizan
la creación musical de acuerdo con las influencias regionales recibidas por los
cantautores. En razón del carácter ideológico del movimiento, el surgimiento de
esta nueva forma de expresión musical es indisociable del contexto histórico y
político de los países de América Latina, Europa y Estados Unidos.

Los años sesenta son la matriz de cambios ideológicos mundiales que

marcaron nuevos ejes directrices en la conciencia social y colectiva de los
jóvenes. En América Latina, Cuba acababa de estrenar su Revolución en 1959 y
se erigía como un estandarte de esperanza, libertad y lucha antiimperialista
anhelada y admirada por los grupos de izquierda que proliferaban con rapidez en
los países latinoamericanos. En Brasil, comenzaba un proceso de modernización
y reformismo dirigido a la consecución de un proyecto nacional desarrollista, que
posteriormente se vería truncado por un régimen militarista. Análogas situaciones
se dieron a lo largo de todo el continente americano, donde comenzaban a
modernizarse las estructuras económicas y sociales, y las nuevas burguesías
iniciaban un proceso de renovación. Desde su comienzo, estos nuevos proyectos
nacionales precipitaron crisis estructurales, lo que trajo como consecuencia un
oleaje de represión, violencia, persecución y censura.

Esta década fue el caldo de cultivo ideológico que movilizó a centenares de

jóvenes ansiosos por reformas y revoluciones políticas y sociales, influenciados
por los nuevos planteamientos de la teoría social crítica, el anarquismo, el
trotskismo, el marxismo-leninismo, el nuevo paradigma del estructuralismo y la
“dialéctica de la liberación” de Herbert Marcuse, entre otros. En este contexto, los
movimientos contraculturales comenzaron a proliferar sobre la base de múltiples
sistemas ideológicos, logrando una admirable capacidad de organización y acción
social, sobre todo en el caso europeo. Los sesenta estuvieron marcados por la
crítica a las instituciones, al modo de producción capitalista y, sobre todo,
estuvieron signados por la reacción colectiva frente a un sistema sociopolítico
considerado represivo.

En este escenario, Estados Unidos atravesaba una significativa crisis social

y política, derivada de problemas no resueltos en la década anterior: la purga
comunista de 1946 a1956, y la paranoia colectiva que esta situación originó; la
Guerra de Corea de 1950 a 1953, que recrudeció las tensiones provocadas por la
Guerra Fría; la Lucha por los Derechos Civiles, que conllevó revueltas populares y
enfrentamientos; la Crisis de los misiles en Cuba en 1962 que ubicó a Estados
Unidos como potencia agresora y hegemónica en el hemisferio occidental. Aunado
a esto, se desarrolló el movimiento contracultural “Hippie” que defendía la no
violencia y condenaba la Guerra de Vietnam, solidarizándose con grupos sociales
oprimidos y discriminados.

En este contexto, se despliega el “Rock n‘ Roll” como forma de expresión

contestataria y nace un nuevo tipo de canción que critica el sistema político y la
situación de Estados Unidos en el mundo. Paralelo a este proceso, se desarrolla
la “Folk Music”, que va a estar marcada por un contenido político moderado, cuyos
participantes y creadores eran a la vez activistas políticos medianamente
comprometidos. Dentro de esta la nueva corriente de Pete Seeger, Joan Báez,
Bárbara Dane y Bob Dylan en sus inicios.

Dadas estas circunstancias, Estados Unidos se convirtió en un polo de

irradiación musical, que conllevó la globalización del Rock n‘ Roll, a través del
desarrollo y masificación de la industria del disco. De esta manera, el Rock n‘ Roll
se transformó en una manifestación sociológica que respondía a necesidades de
cambio y de crítica, se rebelaba irreverentemente ante un sistema capitalista que
parecía defectuoso y destapaba la frustración del llamado Sueño Americano. No
obstante, con los años, y debido a las concepciones de la lógica del mercado, este
movimiento pasó a ser un mero producto, perdiendo así su carga contestataria y
crítica.

En el caso europeo, también se estaban gestando movimientos musicales

de renovación en la dinámica de los textos y de la composición, que tuvieron sus
más claros antecedentes en la “Canción de Texto Francesa” con figuras como
Jacques Brel y Georges Brassen. Posteriormente, este proceso se transformó
ideológicamente por la proliferación de las corrientes anarquistas y socialistas que
tenían la esperanza de transformar el paradigma político represivo de la post
guerra, buscando la igualdad de oportunidades y una mayor democratización de
las estructuras sociales. En este contexto, el denominado Mayo Francés y la
frustrada Primavera de Praga de 1968, fueron demostraciones colectivas de
inconformidad y de consciencia de renovación social.

Los inicios de la Nueva Canción Latinoamericana se puede situar en el

surgimiento de una serie de trabajos musicales que se dieron a lo largo y ancho
de América Latina, hacia finales de los años cincuenta y durante la década del
sesenta. Estos serian específicamente al Nuevo Cancionero en Argentina, al
Nuevo Canto en Uruguay, a La peña de los Parra chilena, a Carlos Puebla y la
Nueva Trova Cubana, a la Bossa Nova y el Tropicalismo, entre otras
manifestaciones de carácter similar. Entre los autores mas destacados estan
Víctor Jara, Quilapayun, Inti-Illimany, Violeta Parra y sus hijos en Chile; Atahualpa
Yupanqui, Mercedes Sosa y Facundo Cabral en Argentina; Alfredo Zitarrosa,
Daniel Viglietti y Los Olimareños en Uruguay; Amparo Ochoa y Oscar Chávez en
México; Soledad Bravo, el grupo Ahora, Alí Primera y Gloria Martín en Venezuela;
Geraldo Vandré, Tom Jobim, Giberto Gil, Milton Nascimento, Chico Buarque y
Caetano Veloso en Brasil; Carlos Puebla, Noel Nicola, Pablo Milanés y Silvio
Rodríguez en Cuba, entre muchos otros. Este movimiento musical se cristaliza
con el Festival de la Canción de Protesta de 1967, organizado por Casa de las
Américas, en Varadero, Cuba. En este encuentro se definieron algunas
características de lo que debía ser la Canción Protesta y se resaltó su función
social como aparato de fuerza y arma de lucha a favor de procesos
revolucionarios políticamente de izquierda.

Hablar de la música de los 60 es hablar del Rock. La música de los 60 fue

sin duda portadora de una explosión de cambios en el mundo. La moda, la
sociedad y la política cambiaron para siempre. La liberación femenina y la lucha
contra la discriminación racial fueron dos rasgos destacados.

Un contexto social burbujeante fue el gran escenario que movió a los

artistas. El Rock and Roll dejó de ser prohibido y los grupos musicales se
impusieron como íconos de moda.

La “invasión británica” fue la gran característica de la música de los 60 en

Estados Unidos hasta mediados de la década. Numerosas bandas de rock
procedentes del Reino Unido impactaron en el panorama internacional con gran
popularidad. Esto marcó la primera revolución de estilo en la música pop.

En el año 1962 se consolidaron The Beatles. La forma de vestirse, siempre

cambiante, y sus declaraciones públicas, tuvieron una inmensa influencia en la
sociedad. Lograron el puesto número 1 en la música de los Estados Unidos.

The Rolling Stones editan su primer disco en 1964 y, siguiendo el camino

de The Beatles ingresan en los ámbitos musicales estadounidenses. Su vigencia
ha sido ininterrumpida y aún hoy los fans siguen disfrutando de sus recitales.
 Led Zeppelin, formado por Jimmy Page y Robert Plant, fue en sus orígenes
un grupo hijo del blues y siempre mantuvo en sus temas ese sonido típico del
blues eléctrico.

Bob Dylan. Saltó la fama en los 60 y se consagró ante el público por sus
canciones llenas de reflexión, misticismo, pasión y realidad, que se transformaron
en verdaderos himnos para la juventud.

Janis Joplin. Fue un ícono para el movimiento hippie. Su esencia era

transmitir sentimientos y emociones, y encontró en el Rock and Roll el medio para
hacerlo. Con los hippies se sintió como pez en el agua. Enérgica y alegre en el
escenario, era depresiva y triste fuera de él. Esa melancolía fue la causa de su
muerte temprana.

Jimi Hendrix. Es sin duda uno de los más grandes guitarristas

estadounidenses del Desarrolló la técnica y los efectos de la guitarra eléctrica al
punto de dotarla de una identidad propia. Es referente para los guitarristas de
todos los tiempos.

El barrio y la salsa
Las orquestas de Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez representaron las
más elaboradas estilizaciones del máximo desarrollo alcanzado por las músicas
“mulatas” en los Estados Unidos. Sin embargo, el establishment musical latino
admitía las orquestas sólo en los grandes salones para los momentos especiales.

Adoptando el formato de combo que había introducido en la década

anterior Cortijo, económicamente más viable para músicos experimentales y más
acorde a una sonoridad no de gran espectáculo u ocasión, sino de cotidianidad
barrial, los jóvenes de la gran migración latina a Nueva York, en continua
comunicación e intercambio con los músicos de sus países de origen,
desarrollaron maneras de conjugar una enraizada y valorada tradición cultural con
algunas impugnadoras identidades generacionales, sociales y étnicas. La salsa
tomó de la tradición de la Big Band su sentido de identidad latina, ampliamente
extraterritorial, y sus ingredientes: los géneros negros y “mulatos” previos.
 No obstante, revolucionó su sonoridad, más por sus prácticas que por sus
contenidos: sobre todo, a través de una libre combinación de formas y ritmos, por
medio de la cual “se le faltaba el respeto” a la integridad de cada género al
transgredir sus bordes, las fronteras entre uno y otro, con un entrelazamiento
combinatorio donde se hacía difícil determinar qué género se estaba tocando: una
Guaracha, un Son, una Rumba, una Cumbia, una Guajira, un Cha-Cha-Chá, un
Tamborito, un Bolero, una Samba, un Merengue, un Hip-Hop, una Plena o un
Guaguancó. De hecho, se eliminó la práctica generalizada de identificar cada
canción por su género en la carátula de los discos. Las otras dos innovaciones
fundamentales de la salsa fueron transformaciones más creativas e
indeterminadas de las antiguas prácticas de improvisación vocal o los soneos y de
improvisación instrumental o descargas.

Concibiendo como definitorios sólo los contenidos, y entendiendo éstos

sólo en términos de las estructuras y fórmulas que identificaban tradicionalmente
los distintos géneros, muchos músicos y comentaristas autorizados llegaron a
argumentar incluso que la salsa no existía. No existiendo, de hecho, un ritmo que
propiamente se pudiera llamar salsa, sino escuchando como “salsa” varios ritmos
afroamericanos identificados con géneros previos, otros la entendieron sólo como
un concepto “paraguas” que agrupaba los muy distintos géneros de la música
tropical. Finalmente, otros la vieron como un disparate nuyorican. Pasaron años
antes de que finalmente la salsa fuera comprendida como un movimiento musical
heterogéneo y variado, más identificado con “unos sonidos” que como un género.
“Unos sonidos” producto más de unas novedosas maneras de hacer música (es
decir, unas prácticas) que de alguna estructura o “fórmula”. Más aún, cuando la
práctica central que la definía –la libre combinación de ritmos, formas y géneros
afroamericanos tradicionales– evitaba o evadía su posible fosilización en fórmulas.

Esta innovadora modalidad de hacer música latina se expresó también en

la lírica. En los años 60 y 70, sus letras, por lo general, constituían afirmaciones
de la necesaria unidad entre latinos y latinoamericanos, expresiones
impugnadoras de la desigualdad social y la discriminación racial, y aspiraciones
utópicas por un mundo más justo y más libre. De hecho, una de sus primeras
grabaciones importantes se tituló “Justicia”, de Eddie Palmieri.

Reggae de protesta y salsa poética

Paralelamente a la consolidación de la salsa en el mundo hispanohablante

y del Tropicalismo en Brasil, surgió el Reggae en la anglófona isla tropical
de Jamaica. El Reggae, como el Tropicalismo, expresó en los timbres
contemporáneos del Rock ritmos autóctonos y formas culturales desarrolladas por
su negritud y “mulatería”: en el caso de Jamaica, principalmente su religión y
visión del mundo rastafari. Su más grande exponente fue el cantautor y guitarrista
mulato Bob Marley. Como la Nueva Canción chilena en los tiempos de Allende, el
movimiento Reggae participó activamente en la campaña electoral del entonces
político socialista Michael Manley a principios de los 70. Sus canciones más
difundidas fueron expresamente de protesta social, pero a diferencia de la canción
de protesta hispanoamericana, ponían énfasis en el pacifismo, tocando la
sensibilidad antimilitarista contra la Guerra de Vietnam. Se tornaron pues, muy
populares entre la juventud y los sectores progresistas de los Estados Unidos y
Gran Bretaña. Así, Marley fue varias veces invitado a compartir el escenario con
continuadores de la tradición anti-establishment del Rock progresista, como Bob
Dylan, Marvin Gaye, Eric Clapton y Bruce Springsteen.

La súper estrella del Reggae murió muy joven en 1981, y decayó su

presencia internacional en Occidente. Pero el género siguió desarrollándose en
Jamaica y expandiéndose por todo el Caribe, y hoy se mantiene como uno de los
principales géneros del mundo tropical.

Desde finales de los 60 hasta principios de los 80, el Rock latinoamericano

palideció ante la emergencia de la salsa y la Nueva Canción, aunque algunos de
sus exponentes fusionaron elementos de Rock con sus músicas nacionales, como
Roberto Rohena en la salsa y el Tropicalismo en Brasil (fenómeno que se replicó
con menor éxito en muchos países latinoamericanos). El Rock influenció también
a algunos que, poco más tarde, descollarían como importantes cantantes Pop:
Sandro en la Argentina, Roberto Carlos en Brasil y Chucho Avellanet en Puerto
Rico, entre muchos. También, en la Argentina, empezó a destacarse Charly
García, con una especie de Nueva Canción rockera. El Rock and Roll anglo
empezó a diversificarse en tendencias como el Heavy Metal, el Punk, la New
Wave, el Ska y el Tecno Pop, todas encontraron sus imitadores en la región.

Fue frente a las dictaduras militares del Cono Sur, que en los años 80 se
conformó un Rock nacional contestatario en español que sigue teniendo vigencia
hasta hoy: Los Prisioneros en Chile y numerosos conjuntos en la Argentina, Los
Enanitos Verdes, Los Fabulosos Cadillacs, Fito Páez, Miguel Mateos y Soda
Stereo. Paralelamente se formó en Brasil Os Paralamas do Sucesso, en México
Maná y Café Tacuba, en Perú el grupo de Miki González y muchos conjuntos con
filosofía parecida en casi todos los países. En esa década comenzaron los
festivales interamericanos de Rock Nacional, y fue generándose una mayor
comunicación e intercambio entre las agrupaciones, consolidándose el género.
Tanto en América Latina como entre los emigrantes latinos en los Estados
Unidos (King Chango, banda venezolano-americana de Nueva York, Volumen
Cero, chileno-peruana de Miami, y Maria Fatal, básicamente mexicana de
California), siguieron proliferando agrupaciones. El Rock Nacional puede dividirse
en dos grandes tendencias: el que sigue el estilo paródico –Medio Hippie– del
Tropicalismo y aquel que se considera el heredero modernizado de la Nueva
Canción.

Ya a finales de los 70, compañías disqueras independientes empezaron a

grabar estos encuentros, y un disco del Sugar Hill Gang, Rapper’s Delight tuvo
una extraordinaria acogida internacional. Las grandes compañías se interesaron
entonces en aprovechar comercialmente esta expresión callejera. Frente a la
amplitud mediática de sus audiencias, la rebeldía rapera enfatizó –al igual que la
salsa en sus comienzos– una parodia exacerbada del estereotipo del gueto como
el “bajo mundo de la criminalidad”. Niggas With Attitudes (que podría traducirse
como “negros pendencieros”), lanzó el disco que se convirtió en una especie de
himno de esa generación, Gangsta Gangsta, que a sólo seis semanas de su
aparición había vendido más de medio millón de ejemplares. En 1988 se inició Ia
MTV Raps que facilitó al mundo entero el acceso televisivo instantáneo a los
llamados “estilos urbanos” –crudo, violento, sexistas, intencionalmente ofensivos–
de los guetos de afroamericanos, chicanos y nuyoricans.

En 1977, el salsero nuyorican Willie Colón, autor de varias composiciones

que aludían al tema de la marginalidad social, produjo la música para un ballet.
Llamado “Ballet Latino”, se inspiró en un poema antirracista muy difundido del
escritor venezolano Andrés Eloy Blanco, “Píntame angelitos negros”, que en los
años 40 el cubano Antonio Machín había musicalizado en forma de Bolero. El
Ballet se tituló Baquiné de los Angelitos Negros en referencia a la tradición
afrocampesina de celebrar la muerte de un niño que, en su inocencia, iría directo
al cielo. Éste fue tema del más importante óleo puertorriqueño de principios del
siglo XX, El velorio, de Francisco Oller, hito fundamental en la historia de las artes
plásticas en el país. Estos referentes interrelacionados, indiscutibles valores de la
más alta tradición artística (parte de lo que se considera el canon), fortalecieron el
intento del “Ballet Latino” de establecer la sonoridad popular salsera en el ámbito
de la cultura, quebrando la dicotomía binaria excluyente entre lo popular y lo culto.

Otra manera de ver y oír

En 1973, el compositor popular puertorriqueño negro, Heny Álvarez, y el

pianista salsero judío y neoyorquino Larry Harlow unieron esfuerzos para producir
una ópera. Aunque podría considerársela más influenciada por la tradición
norteamericana del musical, los compositores de este intento de dramatización
musical salsera insistieron en apropiarse del término “clásico” de ópera. Como lo
hizo el ballet de Willie Colón, se consideró importante adjetivar el concepto
“erudito” en términos identitarios: sería una ópera latina. El argumento de Hommy,
a Latin Opera es una recreación afrocaribeña de la opera-rock inglesa Tommy,
muy interesante por la multiplicidad simbólica de sus variaciones. El personaje
principal en Tommy era un niño ciego y sordomudo que maravillaba por su
habilidad en el juego de ping-ball. A Hommy (pronunciado Omí como para recalcar
su negritud), su deficiencia no le impedía manifestarse como un virtuoso del
Bongó. La música no es, pues, sólo un medio a través del cual se expresa un
argumento, sino que se convierte en un elemento central de éste. Hommy ve y
escucha otras realidades, o a través de otros registros o filtros, con las cuales
interactúa, se comunica o “habla” por medio del ritmo. La música –el ritmo,
particularmente– se convierte en la dimensión donde se manifiesta su “lugar” en el
mundo y la historia. La malévola Acid Queen de Tommy se transforma,
interpretada por Celia Cruz, en la maravillosa y bondadosa “Gracia Divina”,
atravesada de numerosos referentes afrorreligiosos de la santería cubana,
el Shango-Cult de Trinidad y Tobago o el Candomblé de Brasil. Así, la subcultura
juvenil urbana de la rockera Tommy se transforma en todo un universo étnico
civilizatorio alternativo. Esta Latin Opera concluye con un apoteótico finale
exhortando: “¡Mírame, óyeme!”.

En 1977, Harlow incursionó en la Suite Sinfónica, nuevamente con la

definición identitaria. La raza latina a Salsa Suite enfatiza el carácter nómada de
esta identidad y lo étnico-“racial” en dicho nomadismo. Trata sobre el tránsito de
África a Nueva York vía el Caribe. Su primera pieza, que evocaba a África, es un
Guaguancó con una combinación tímbrica sencilla de tres voces: cueros, cuatro y
canto. En la medida que la Suite va elaborando una creciente complejidad sonora
en el tránsito territorial, La Raza Latina no es una referencia genética a la
persistencia de los orígenes, sino a la complejización creciente, en términos
históricos de esos orígenes en sus desplazamientos. Remite sobre todo a un
proceso de formación cultural que la Salsa Suite intenta expresar a través de una
elaboración sonora in crescendo. Estas tres invasiones salseras a las formas de la
“música clásica” se dieron en torno a temáticas de índole étnico-racial expresadas
a través de mitos y arquetipos. Un segundo intento de apropiación salsera de la
ópera, Maestra vida, de Rubén Blades, con el apoyo musical de Willie Colón,
identificó las mismas problemáticas en la vida diaria.

La particular marginalización latina en los Estados Unidos llevó a esta

invasión explícita de las formas eruditas. Hoy, no sólo e n la salsa, sino también en el
Jazz Latino, en las variadas escuelas de la Bossa Nova, en el Pop Latinoamericano e
incluso en el Reggaetón, la mayoría de sus instrumentistas –aunque provengan
mayoritariamente de sectores sociales populares– tienen una formación musical
académica e incorporan las leyes de la armonía, el contrapunto y la elaboración
melódica, extraordinariamente desarrolladas por la composición clásica, a su
elaboración sonora popular simultáneamente “abierta” y “redondeada”. Por otro
lado, los compositores clásicos de las culturas “mulatas” –el cubano Leo Brouwer,
el haitiano Frantz Casseus, el argentino Astor Piazzolla, el uruguayo Miguel del
Águila, el mexicano Ernesto García de León, el dominicano Bienvenido
Bustamante, el nuyorican William Ortiz, los puertorriqueños Roberto Sierra y
Ernesto Cordero, entre muchos– han incorporado en las décadas recientes no
sólo motivos de las músicas populares (lo que históricamente se ha hecho
siempre en la música “clásica” internacional), sino las prácticas de elaboración
sonora de las músicas “mulatas”. Eso significa el camuflaje melodizado de ritmos,
el diálogo descentrado entre melodía, armonía y ritmo, la apertura a la
improvisación, la valoración democrática de la heterogeneidad en los timbres, las
métricas de clave (y su efecto sincopado), la libre combinación de formas y
tiempos, etc. Parafraseando al compositor norteamericano Elie Siegmeister, autor
de uno de los más fabulosos conciertos para clarinete del s iglo XX, estructurado
sobre el Jazz, tales compositores participan de la tarea de destruir la caduca
división tajante entre música erudita o de arte, por un lado, y música tradicional o
popular, por otro. Al hacerlo así ayudarán a destruir las diferencias sociales que
esas divisiones musicales han simbolizado y ayudado a perpetuar.

Esta primera avanzada fue el caldo de cultivo para que a finales de los
años 60 apareciera la Salsa como resultado de la unión de todas estas influencias
cubanas y caribeñas. Así fue como todos esos cantantes que hacían vida
en Fania All Stars tomaron el control de América en un dominio que se mantuvo
por cerca de 20 años, hasta principios de los 80.

En este punto empiezan a crecer los ritmos de Baladas y Pop, y México

aporta clásicos como Juan Gabriel, Luis Miguel y hasta Rocio Durcal que
aunque española, hizo su carrera sobre los ritmos tradicionales mexicanos y
conquistó al continente. Cantantes como Enmanuel y clásicos como la
Lambada de Kaoma dieron vida a la música de los años 80 y se convirtieron en
iconos de la cultura Pop.

Durante estos años también levantaron la mano los sonidos del cono sur a
través de Soda Stereo, Los Fabulosos Cadillacs y Los Prisioneros. Los 80s y
hasta mediados de los 90s fue una época cargada de muchísimos sabor es
musicales, podías encontrar Rock, Pop, Rancheras, Baladas, B atucada y pare de
contar, a diferencia de los 70s cuando el ritmo salsero marcaba la tendencia.

Comenzando la década de los 90s aparece el germen que nos trajo hasta
el día de hoy: El General con Tu Pum Pum. El panameño dio la vuelta al mundo
llevando su Raggamuffin en español y poniendo la primera piedra de los sonidos
urbanos latinos. En esta época con tinuaban dominando los estilos Pop que se iban
renovando tímidamente con tintes callejeros. Luego aparec e el primer éxito del
merengue House en manos de Proyecto Unocon El Tiburón trayendo otro clásico
directo desde las calles.

Sin embargo los ritmos urbanos tuvieron un breve letargo a finales de los
90s, pero en 2001 empieza nuevamente la puja por apoderarse de las bocinas del
continente en un momento donde pop se plantaba renovado. La época dorada del
Reggaetón empieza justo en este año y se mantiene por una década entera,
cuando ocurre una nueva revolución de los ritmos y los artistas se reinventan
haciéndose mas versátiles, es cuando llegan entre 2008 y 2011 los sonidos de
EDM y el merengue electrónico, todo netamente callejero.

De modo que podríamos decir que una vez El General da el golpe en el 91,
se generó un efecto dominó que nos trae a 2018 con J Balvin y Bad
Bunny siendo los nuevos Rockstars de la industria, con decenas de canciones a
ritmos de Dembow y Rap en nuestro idioma colándose en los charts de Billboard y
en las entregas de los Grammy, además de ser tendencia en la industria. Nuestra
música favorita ha tenido el control más largo en la música desde la Salsa y
aunque aún queda mucho por ver, este sonido se hizo clásico.
 REFERENCIAS ELECTRONICA

Garcia, P. M. (31 de octubre de 2017). DAMEocio. Recuperado el 23 de enero de 2019, de Musica

de los 60: https://www.dameocio.com/musica-los-60/

Rivera, A. G. (20 de mayo de 2017). Enciclopedia Latinoamerica. Recuperado el 23 de enero de

2019, de Musica: http://latinoamericana.wiki.br/es/entradas/m/musica

Velasco, F. (s.f.). Saber ULA. Recuperado el 23 de enero de 2019, de La Nueva Canción

Latinoamericana. Notas sobre su origen y definición:
http://www.saber.ula.ve/bitstream/handle/123456789/23057/articulo9.pdf?sequence=1