Antologia I

PRESENTACIÒN
LA ASIGNATURA DE LITERATURA TIENE COMO FINALIDAD: DESARROLLAR

TODAS LAS HABILIDADES DEL LENGUAJE, EN UNA FORMA LÒGICA,
CONSECUENTE Y LÙDICA. SU INTENCIÒN ES QUE EL CONOCIMIENTO QUE
ADQUIERAS TENGA UN SENTIDO Y UNA ASOCIACIÒN CON EL MUNDO QUE TE
RODEA, Y ESCENCIALMENTE APLICARLO EN LA VIDA COTIDIANA.
ADQUIRIR UN MANEJO ADECUADO DEL LENGUAJE EN TODAS SUS
MANIFESTACIONES ES DE SUMA UTILIDAD EN LA SOCIEDAD. POR ELLO
REQUIERES CONOCER REFLEXIVA Y CRÌTICAMENTE LAS ESTRUCTURAS QUE
CONFORMAN NUESTRO SISTEMA LINGÛÌSTICO.
UNA BUENA LECTURA GARANTIZA EL ACCESO AL CONOCIMIENTO; Y UNA
ESCRITURA ADECUADA, MEJORA LA CAPACIDAD DE EXPRESIÒN DE LAS
IDEAS.
EL LENGUAJE ESTÀ DIRECTAMENTE ENLAZADO CON LAS RELACIONES
SOCIALES, DE HECHO, ES EL VÌNCULO PRIMORDIAL DE DIFERENTES
GÈNEROS, AUTORES, ÈPOCAS Y CULTURAS; ASÌ PUES, DEBEMOS VALORAR
SU PAPEL EN LA REPRESENTACIÒN DEL MUNDO Y LAS CIRCUNSTANCIAS
DISCURSIVAS E HISTÒRICAS QUE LE HAN DADO ORIGEN. ESTO CONLLEVA A
UTILIZAR EL LENGUAJE DE MANERA IMAGINATIVA, LIBRE Y PERSONAL
PARA RECONSTRUIR LA EXPERIENCIA PROPIA Y ASÌ, CREAR FICCIÒN.
CRÍTICA LITERARIA I
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PRESENTACIÓN
Los procesos de enseñanza de la literatura y del español, están dirigidos a acrecentar
y consolidar las prácticas sociales del lenguaje; y la integración de los estudiantes en
la cultura escrita. Así como a contribuir en su formación como sujetos sociales
autónomos, conscientes de la pluralidad y complejidad de los modos de interacción
por medio del lenguaje para adquirir y desarrollar los conocimientos, las habilidades,
los valores y las competencias básicas para seguir aprendiendo a lo largo de su vida.
OBJETIVOS GENERALES DE LA ASIGNATURA.
 Analizar los aportes de la Crítica Literaria que se han dado a través

de la historia; los problemas que se le han presentado y la metodología
que ha utilizado para encontrar la solución y las alternativas viables de la
misma.
Al finalizar el programa el alumno será capaz de:
 Conocer y comprender los elementos teóricos que constituyen a la

Literatura.
 Identificar tales elementos teóricos en cualquier obra literaria.
 Expresar literariamente sus ideas y sentimientos.
ÍNDICE
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TEMA I. LA CRÌTICA LITERARÍA Y SUS APORTES A TRAVÉS DE LA
HISTORIA.
I.1 LA CRÍTICA EN SU HISTORIA ………………………………………………. 4

I.2 EJEMPLO DE UN TEXTO PARA LA HISTORIA DE LAS IDEAS SOBRE
EL ESTILO……………………………………………………………………….8
I.3 EL NEW CRITICISM……………………………………………………………..17
I.4 LA ESTILÍSTICA………………………………………………………………….28
I.5 LA TEORÍA DE LA LITERATURA……………………………………………..30
I.6 QUÉ ES LA LITERATURA……………………………………………………...33
TEMA II. EL PROBLEMA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS.

II.1 LÍRICA, NARRATIVA Y DRAMA………………………………………………38
II.2 LA POESÍA LÍRICA……………………………………………………………..41
II.3 LA NOVELA………………………………………………………………………43
TEMA III. PERIODIZACIÓN LITERARÍA.

III.1 EL BARROCO (Y LA “COMEDIA” ESPAÑOLA)……………………………44
III.2 UN EJEMPLO DE DISCURSO LITERARIO DEL BARROCO:
FUENTE OVEJUNA………………………………………………………………..47
III.3 CLASICISMO Y NEOCLASICISMO……………………………………………61
III.4 PRE-ROMANTICISMO Y ROMANTICISMO…………………………………..69
III.5 ESPAÑA ROMÁNTICA…………………………………………………………..72
III.6 LA “EDAD DE PLATA” DE LA CULTURA ESPAÑOLA…………………….85
III.7 LOS PROBLEMAS ÉTICOS Y ESTÉTICOS DE
FEDERICO GARCÍA LORCA…………………………………………………..88
TEMA I. LA CRÌTICA LITERARÍA Y SUS APORTES A TRAVÉS DE LA HISTORIA.
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 Objetivo: identificar y analizar en la practica los distintos tipos de textos literarios en
todos sus géneros y estilos
BIBLIOGRAFÍA:
www.trazegnies.arrakis.es/indexdi1b.html
es.wikipedia.org/wiki/Crìtica
www.swarthmore.edu/Humanities/mguardi1/espanol_11/glosario.htm
I. 1 La Crítica en su historia.
La labor de la crítica literaria es ayudarnos a leer como seres humanos íntegros, mediante el
ejemplo de la precisión, del pavor y el deleite
George Steiner:
El hecho mismo de atender es de orden selectivo: toda atención, toda fijación de
nuestra conciencia, comporta una deliberada omisión de lo no interesante.
Jorge Luis Borges.
La lectura de un poema deriva de una experiencia sensible y cognoscitiva. El

impulso a la sistematización y al análisis, la necesidad de entender y organizar el
acto poético conducen por abigarrados caminos de búsqueda de patrones y
orientaciones. En la exploración crítica de un texto hay una necesidad de discutir,
dialogar y reconocerse en un acto no tanto mimético como de descubrimiento y
revelación a través de la poesía. Pero, ¿puede el análisis literario ser algo más que
la insatisfactoria contabilidad de puntuación y junturas o que la tradicional
interpretación libre –que la mayoría de las veces aparece como un ejercicio de
relaciones puramente subjetivas, en el cual lo menos importante acaba siendo la
materialidad del lenguaje–? El problema es cómo desplegar el análisis de una obra
literaria sin renunciar a descubrir lo que hace literario al texto: los rasgos de un
lenguaje que diferencian el discurso y el carácter poéticos. O en otras palabras:
¿cómo establecer una tensión fundamental entre los rasgos poéticos de un texto y
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su contexto, al considerarlos parte de un solo proceso? Este afán justifica acaso el
papel del crítico, pues, como dice George Steiner en Lenguaje y silencio, sin la
crítica "es posible que la creación misma se hunda en el silencio".
El hecho de considerar sitios diferenciados en la producción de poesía hace de la
crítica algo más que un aditamento o agregado parasitario de la creación literaria: la
inserta en la perspectiva de sus relaciones con la literatura. La crítica poética y su
objeto –el poema– se diferencian en el uso y en la mención del lenguaje. Pero no se
trata de una diferencia diametral, sino de grado: un desplazamiento en el que el
lenguaje de la crítica es cercano al poético. La oposición entre ambos es sólo
aparente. La disolución de la dicotomía entre crítica y poesía conduce a un supuesto:
el crítico literario debe prepararse para realizar una exploración que confronte esta
cualidad específica con herramientas adecuadas. Si la literatura establece su
primacía en la conversión del mundo en lenguaje, el crítico, entonces, debería
prescindir de la dictadura de un método.
El discurso crítico sólo es posible como continuación del literario. En la cita, Steiner
habla de la importancia de la crítica literaria para la creación; sugiere, cuando menos
de manera hipotética, que el movimiento entre ambos discursos es circular: el
primero es social y culturalmente posible gracias al segundo, al discurso que
formaliza su recepción y que, en cierta medida, hace posible su difusión. En este
marco, la crítica cobra otra dimensión: no tiene ya que acudir a deslumbrantes
técnicas analíticas que socaven la posibilidad de diálogo entre el crítico y el texto
literario. El crítico puede sumergirse en el texto para rescatar con sus reflexiones una
proyección de sí mismo como creador. Para que la crítica no sea el parasitario
discurso tan temido por el propio crítico o un fútil ejercicio de imprecisiones
estadísticas –o "la extensión del brindis", como dice Borges– debe establecer una
interdependencia con el discurso literario y, a la vez, fortalecer su validez como
documento didáctico y orientador, como un legado histórico que le permita
relacionarse con otros ámbitos y discursos sin perder de vista las normas de su
propio juego.
La elección del procedimiento analítico se edifica durante la experiencia de la lectura.
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Más que de un proceso se trata de una elección: la construcción de los significados
del poema a partir de su recepción por un lector particular. Gadamer observa en
Verdad y método que "ningún investigador productivo puede dudar en el fondo de
que la precisión metodológica es, sin duda, ineludible en la ciencia, pero que la
aplicación de los métodos habituales es menos constitutiva de la esencia de
cualquier investigación que el hallazgo de otros nuevos –y, más allá de ellos, que la
fantasía creadora del investigador–". De esta aseveración se desprenden acaso tres
afirmaciones. Dos primeras en apariencia paradójicas: a) la no pertinencia de utilizar
métodos previamente determinados para iniciar un proceso de investigación y b) la
búsqueda y la construcción de una aproximación metodológica clara. La tercera es la
necesidad de transformar la tarea del investigador en un acto creativo. El éxito del
crítico depende de su capacidad para someterse a una experiencia total de lectura:
no sólo introducirse de manera integral, sino salir de ella extrayendo otra lectura. En
otro párrafo de Lenguaje y silencio, George Steiner dice que "leer bien... es dejar
vulnerable nuestra identidad, nuestra posesión de nosotros mismos". Vulnerar
nuestra identidad significa, ante todo, estar dispuestos al diálogo, a que el otro nos
inunde de su ser mismo, en su diferencia, vuelto lenguaje. La comunicación con el
texto literario supone un proceso de significación previo que es decodificado por el
crítico a partir de su propia experiencia.
La crítica puede acaso fundarse en un movimiento a través del cual ambos discursos
se realizan en su propio espacio textual, en el que no sólo no se agotan, sino que se
extienden hacia aquello que les confiere sentido –llámese contexto, intratexto o
intertexto–. Así, la crítica se desplaza sobre una tensión fundamental: el contexto
definido por las experiencias y los conocimientos anteriores del crítico y la
aproximación al texto. Pero la finalidad de la crítica consiste en aportar a otros
lectores el resultado de una conversación fincada en algo más que las propias
proyecciones o la organización de una descripción bajo un esquema predeterminado
de categorías. Leer en el plano meramente formal, aplicando un método probado,
reduce el análisis a la lectura sintagmática del texto y a la acumulación inútil de datos
que con dificultad pueden advertir su validez histórica. La aproximación diacrónica
que media y matiza nos ubica en posición de descubrir no sólo los rasgos formales,
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sino también las características que hacen del poema un escrito literario. Cualquier
procedimiento analítico aplicado mecánicamente se convierte en un ejercicio fútil en
demérito del goce que el crítico a menudo sacrifica en aras de un falso e innecesario
objetivismo. ¿Qué impacto pueden tener los datos arrojados por una estilística de
base estadística, matemática y computarizada? ¿Qué información relevante ofrecen
sobre el uso del lenguaje poético el autor, el lector y el momento histórico del escrito?
Y, al final, si se puede decir así, ¿qué validez arroja la determinación de los
porcentajes y de la frecuencia del uso de conjunciones y adjetivos en un poema
determinado?
Enfrentarse a un poema implica involucrarse en un movimiento general que incluye

la actividad creadora, la experiencia de la lectura y la crítica. Esta última supone
habilidades distintas. Es un acercamiento, antes que nada, gozoso, y una forma
alternativa de buscar no sólo la validez del texto, sino su cualidad de verdad,
mediante la anagnórisis: la revelación que el lector tiene de sí mismo y el
descubrimiento al que se somete por mediaciones, como el amor o la experiencia
corporal-emocional, que conducen a la experiencia del otro en tanto otro. El
procedimiento circula en dos sentidos: el conocimiento teórico-integral y el goce. Una
perspectiva como ésta admite, sin culpabilidad, una recepción crítica que incluye
tanto la aplicación del mecanismo o metodología como el libre ejercicio de las
preguntas sobre el goce y la reflexión provocados por la escritura. Interrogar el texto
implica establecer un diálogo capaz de modificar la experiencia de ese texto en
función de su recepción. Sólo el lector –que es real y no ideal– resolverá, al final, lo
que las palabras y su sintaxis significan en su experiencia. La especulación alrededor
de su recepción se convierte en un tema central.
La crítica formal cobra sentido cuando se vuelve una reflexión sobre la pertinencia de
encontrar sitios referenciales más amplios en los que se inserten los hallazgos
particulares. Es el horizonte teórico el que provee estos sitios y hace posible el
análisis diferenciado del texto a partir de un diálogo de saberes. Si bien la crítica
sucede como una experiencia personal, siempre hay elementos en el texto que
pueden ser confrontados con categorías teóricas para encontrar las desviaciones de
las nuevas formas literarias con respecto a concepciones anteriores. Construir un
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contexto teórico posibilita la toma de conciencia del crítico como una intención
integral sobre el texto que desborda el problema del patrón estilístico y se extiende a
un conjunto de operaciones que cruzan territorios paradigmáticos. Las propuestas
innovadoras de algunas poéticas provocan reflexiones insospechadas que desvían la
atención hacia otros puntos de interés. La diversificación de recursos, que va más
allá de la elaboración de versos libres, presente en la poesía contemporánea,
reclama la diversificación del análisis. El crítico es un receptor más, pero emplea una
herramienta conceptual que permite organizar posibles respuestas a las sensaciones
que se experimentan al confrontar un texto. Esta peculiar forma de sistematizarlo
trae como resultado innovaciones teóricas y conceptuales que sólo son posibles a
partir del propio texto.
La diferencia en los usos del lenguaje es lo que distingue a la crítica de la poesía. La

aproximación al texto desde la perspectiva de su recepción no sólo considera los
elementos sociológicos de la literatura, sino también aquellos que se relacionan
directamente con el manejo del lenguaje. La exploración estilística y retórica supone
dejar de ver en el poema a un objeto frente al que hay que tomar distancia e
investigar sus formas como si sólo fueran suyas y no estuvieran determinadas
también en relación con la lectura. La poesía y la prosa se tocan, se rozan, trabajan
por la emergencia de formas inéditas.
I. 2 Ejemplo de un texto para la historia de las ideas sobre el estilo

BIBLIOGRAFÍA:
Aristotle's Poetics (350 BCE)
Longinus' On the Sublime (1st century CE)
Sir Philip Sidney's Defence of Poesie (1595)
LECTURAS.
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I.2.1 “Donde viven los monstruos”
Desde sus inicios la literatura infantil ha ido desarrollándose bajo la mirada del adulto. Éste
ha decidido qué libros podían ser leídos y cuáles prohibidos: ha dirigido las lecturas literarias
de los niños y, por lo tanto, ha modelado su gusto lector. Si a esto añadimos que los libros
escritos expresamente para niños han sido generalmente un vehículo para la pedagogía al
uso, no es de extrañar que aquellos que se atrevan a recomendar libros, a dar su opinión
sobre lo que es bueno o no, sientan la duda en algún momento. ¿Es lícito que yo imponga mi
opinión? ¿Bajo qué conceptos estoy proponiendo lecturas? Esto no es más que el arbusto
que nos lleva a un bosque de árboles centenarios, sombras amenazadoras y poca luz donde
podemos perdernos.
Pero vayamos por partes. Actualmente los libros para niños gozan de un estatus privilegiado.
Es una poderosa industria que, dentro del panorama cultural, reporta buenos beneficios,
aunque esto no le haya permitido superar la barrera de la literatura sin adjetivos y
permanezca en un perpetuo olvido mediático y cultural. En estos momentos la literatura
infantil, a pesar de las grandes tiradas y de su difusión y, aunque muchos de sus autores
viven exclusivamente de lo que les reporta, apenas tiene un pequeño espacio en la crítica de
los medios de comunicación más difundidos (televisión, radio, periódicos) ¿No es esto una
contradicción?
A lo largo del tiempo los libros para niños han corrido la misma suerte que la propia infancia:
reprimida, manipulada, castigada, forzada a no existir. En el siglo XX, gracias a los avances
en los estudios de psicología infantil debidos, sobre todo, a Piaget, se reafirma la idea de la
infancia como un estadio importante del desarrollo, como un momento crucial en la evolución
de la persona. También en este siglo hemos vivido un cuestionamiento de sus lecturas y
muchos escritores han reivindicado una literatura específica, capaz de dar claves para
entender la sociedad en que se vive.
Paralelamente, junto a este planteamiento revolucionario, la otra tendencia, la pedagógica,

ha continuado presente e, incluso, se ha institucionalizado la dependencia del libro con la
escuela, la prescripción, la obligatoriedad de leer —y además con placer— como un objetivo
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educacional más. Esto ha propiciado que el libro volviera a tener los objetivos que ya tuvo en
siglos pasados: la instrucción y el aprendizaje, sobrevalorando determinados aspectos que
se adecuaban a los planes escolares o, simplemente, a las intenciones pedagógicas del
momento.
La producción de libros para niños ha ido creciendo hasta dar al año miles de títulos sobre
los que resulta imprescindible ejercer la selección. Ésta es una práctica frecuente en todos
los intermediarios entre el libro y los niños. En ocasiones se selecciona desde criterios
económicos (lo que mande el presupuesto o los comerciales que visiten el centro escolar, la
biblioteca o la librería), en otras desde criterios de desinformación (esto es lo que veo o
conozco, luego es lo que recomiendo), en otras desde criterios pedagógicos (el tema de este
libro me va bien para trabajar alguna "transversal"), o desde criterios morales (el libro es
aparentemente correcto, no voy a tener ningún conflicto recomendándolo), etcétera. Los
libros infantiles suponen en la actualidad cerca del 15% de la producción total de libros en
España. Para esta sobreabundancia resulta imprescindible ejercer una crítica fundamentada.
La producción crece cada mes, nadie puede leer todo lo que se publica y por eso resulta
indispensable que haya personas dedicadas a desbrozar un poco el camino, a opinar y, por
lo tanto, a recomendar.
Ahora bien, ¿qué problemas nos plantea esto? Por un lado los que ya hemos indicado. Los
libros infantiles son libros escritos por adultos, recomendados por adultos y cuyos
destinatarios son los niños. El adulto que vaya a analizar libros para niños deberá tener en
cuenta muchos aspectos que hacen de este ejercicio una labor casi única. Así que la primera
pregunta puede ser: ¿quién debe ser el crítico de libros para niños? Dado que los libros para
niños no están incluidos —desde el ámbito universitario— dentro de ninguna categoría de
literatura, no resulta extraña la total ausencia de críticos formados desde la filología. Esta
desatención ha hecho que la crítica fuera asumida por personas provenientes de otros
sectores como la docencia, la pedagogía y la psicología, generalmente más relacionados con
la infancia.
Pero para ejercer la crítica resulta indispensable ser un lector. Un lector o lectora de amplia
formación, que no sólo lea libros para niños, sino también literatura sin adjetivos. Que tenga
conocimientos de historia de la literatura, también de sociología e historia y pueda entroncar
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sus observaciones con acontecimientos culturales y hechos sociológicos que le permitirán
entender el contexto en el que se integra la obra. Sin ser un experto filólogo o filóloga deberá
saber las normas por las que se rige una novela, será capaz de desentrañar su estructura y
adivinar el porqué de su impacto o el porqué de su escaso valor literario.
Empecemos a establecer premisas: una crítica es una opinión bien fundamentada que
atiende, no sólo al lector o lectora, receptores del libro en cuestión, sino también a la propia
obra literaria. Aquí se plantea una de las tantas reflexiones que la actividad implica: ¿dónde
debo situar mi gusto personal? ¿Debo pensar únicamente en los aspectos de análisis formal
o pensar en el gusto de los niños? ¿Qué hacer con mi propia opinión, inevitablemente de
adulto, sobre el libro que he leído?
Hay quienes dicen que sólo pueden ejercer la crítica desde su propia subjetividad, es decir,
"como un proceso que articula y hace pública mi respuesta personal a un trabajo artístico. No
es tanto sobre la obra como sobre mí. Si reconozco esto, lo que escribo (o digo) será
probablemente más auténtico emocionalmente y, por lo tanto, lo más cercano a una
respuesta infantil" (1). En este caso se trata de una crítica que busca en el lector adulto las
impresiones que el texto le ha producido y trata de expresarlas. Sin embargo, para este
crítico la diferencia entre reconocer sus sentimientos y proyectarlos está clara: en la crítica
proyectiva se atribuyen los propios sentimientos a las obras analizadas, práctica muy
extendida (sobre todo en libros atrevidos, subversivos y polémicos) y muy perjudicial.
Otros críticos prefieren, por el contrario, una crítica más metódica y analítica, como veremos
más adelante. Entonces, ¿para quién hacemos la crítica? La respuesta es: para el adulto, sin
duda, porque será él quien seleccione los libros, quien se deje orientar y quien será influido
por nuestra opinión. Nuestras reseñas podrán tener en cuenta los destinatarios; si bien todas
deberán poder ser leídas por un público amplio, éstas deberán contener suficiente
información para que un padre pueda decidirse a la hora de elegir un libro para su hijo o hija,
para que un bibliotecario decida incorporar la obra a su fondo, para que una maestra
recomiende en clase su lectura, para que el público especializado sepa situar esa novedad
en un contexto, etcétera.
De manera que la crítica cumple varias funciones. ¿Para qué hacer crítica? La primera
función, la más importante, es para descubrir libros importantes que no deberían pasar
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desapercibidos, pero también escribir sobre aquellos libros que están injustamente de moda,
para advertir de los libros que no vale la pena leer, para esclarecer hacia dónde va la
producción, para dar pautas en la elección personal de cada uno y, sobre todo, para incitar a
leer, para mostrar que la literatura para niños está viva, para elegir.
Esto entraña un riesgo en esta sociedad en la que tan frecuente es dejar las opiniones en
boca de los demás. Dar una opinión significa poder sostener nuestro punto de vista,
arriesgarse a no coincidir con otras voces, defender una posición e influir en los demás. En
nuestro caso, además, si bien pensamos en un lector determinado a la hora de analizar los
libros, es inevitable pensar igualmente en el adulto prescriptor, que no siempre leerá la obra
recomendada y para el que nuestra valoración servirá de impulso para optar por la misma.
I.2.2 “Vamos a buscar un tesoro”
Y abordamos por fin el cómo. Por un lado parece necesario aclarar las diferencias entre
seleccionar, evaluar y criticar. Seleccionar no implica necesariamente una evaluación. A
veces se selecciona para un programa concreto, un listado específico sobre un tema o
incluso por necesidades económicas. En estos casos no siempre está implícita una opinión,
los criterios varían y en muchas ocasiones ni siquiera se especifican. Basta ojear las listas
que son propuestas por grupos de trabajo en las que no se incluye una sola línea de los
criterios por los que se ha elegido incluir determinados libros y otros no. En otras ocasiones
estas selecciones se realizan en función de un tema, pongamos por caso la tercera edad, y
aquí se restringe el criterio de calidad al de cantidad.
Evaluar significa tener una opinión sobre el libro, tratar de analizar los componentes que
hacen de él una obra de interés o no, desentrañar la estructura sobre la que está montada,
buscar las claves, reconocer los recursos narrativos que le dan fuerza y consistencia.
Por último, criticar sería expresar esta evaluación para un público determinado. Esta opinión
puede expresarse en diversos momentos: la recomendación a viva voz que hacemos a un
colega, una pequeña nota escrita destinada a una publicación, una reseña para leer en el
programa local de la radio, etcétera.
No resulta fácil entender el concepto de crítica: la indefinición que rodea a la palabra y al acto
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es una constante cuando se revisan materiales en torno al tema. Veamos brevemente
algunas de estas tendencias:
"Cualquier persona honesta sabe que la crítica es, muchas veces, la simple expresión de un
gusto personal, donde la disposición (buena o mala) juega un papel que no puede ser
despreciado, aunque deben tomarse medidas para neutralizar su influencia." (2)
"Es preciso distinguir entre dos tipos de crítica: la científica y la periodística. Pero se
distinguen por sus objetivos y por los medios de difusión que emplean, no necesariamente
por sus contenidos. Con ello quiero decir que, en mi opinión, la mejor crítica periodística es la
que permanece atenta a las aportaciones de la crítica científica y sabe adaptarlas a las
características de su medio." (3)
"Particularmente pienso que la profundidad con que se mire o analice una obra literaria no
está dada necesariamente por un aparato teórico o un esquema metodológico; aunque en
muchos casos éste puede ser un insltrumento adecuado, la profundidad o acertada mirada
del crítico suele derivarse más bien de su sensibilidad hacia la literatura y de la preparación
adquirida a través de la mucha lectura de buenas obras." (4)
El crítico de libros para niños lee y da cuenta de todo lo que se publica: cuentos, álbumes,
novelas, poesía, libros documentales, para los que no puede especializarse y para los que
necesita diferentes métodos a la hora de abordarlos. Al igual que el crítico sin adjetivos, la
producción resulta abrumadora y, en ocasiones, incapaz de leer todo aquello que pasa por
sus manos, se conforma con seleccionar aquellos títulos que le son más sugerentes.
La falta de espacio para efectuar su trabajo es uno de los motivos decisivos. De todos es
conocida la expresión: "para el poco espacio que hay, mejor hablar de un buen libro que no
dar publicidad a uno malo".
También se suele dar mayor preferencia a los autores reconocidos que a los noveles. Si a
esto se añade la poca exigencia que el público tiene hacia este tipo de crítica, porque
generalmente se conforma con cortas reseñas, breves referencias y, en definitiva, simple
información, podemos deducir las dificultades que entraña esta actividad, que resumiríamos
en los siguientes puntos:
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· Ausencia de espacio generalizado que permita las más variadas opiniones y
tendencias, que informe con amplitud de las novedades, que dé cabida a
informaciones escuetas, pero también a análisis más profundos.
· Ausencia de formación en la tarea de la crítica desde la filología. Lo que ha producido

un excesivo apego de la pedagogía a la hora de valorar y donde se han primado
valores pedagógicos más que literarios (5).
· Un exceso de producción y una falta de información en la labor del que realiza la

crítica. El crítico o evaluador apenas puede acudir a fuentes para documentar la obra
de determinado escritor o buscar información sobre tal escritora que acaba de ver la
luz en nuestro país.
· Falta de exigencia y valoración de los destinatarios. Por un lado, los niños, que
apenas se acercan a estas recomendaciones de adultos y, por otro, los adultos
mismos que, en muchas ocasiones, no leen las obras.
Esto ha producido una situación de invisibilidad muy bien expuesta por Agustín Fernández
Paz en un artículo donde reclama un poco más de seriedad en la labor de evaluación. De su
artículo se desprende la necesidad de una mayor responsabilidad y también detenimiento
cuando se lee la obra: "Creo que precisamos de una crítica que trascienda los lugares
comunes, las aproximaciones superficiales al texto y que penetre más adentro (...) Una
crítica que señale cuándo los caminos recorridos están ya muy andados y cuándo significan
algo nuevo (...) Una crítica que, en un panorama como el actual, nos ayude, también a los
que escribimos, a distinguir entre los libros llenos de vida, ésos que nos emocionan al leerlos,
que nos ayudan a ver la realidad de un modo diferente, y los libros que, aunque bien escritos,
pulcros y correctos, sentimos que están vacíos" (6).
Estas sensatas recomendaciones, que sin duda necesitan de un marco teórico bien
fundamentado, no pueden aislarse del espacio donde se va a realizar la crítica.
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¿Escribiremos para una revista especializada? ¿Para un medio de comunicación masivo —
véase la radio, la prensa o la televisión— ¿Tal vez para una revista dirigida a los padres? ¿O
para una selección dirigida a la sección de adquisiciones de un biblioteca? En cada uno de
estos casos tendremos condicionantes diferentes, según el espacio disponible, el receptor y
la intencionalidad de nuestra reseña.
No es nuestra intención, en este breve espacio, desglosar los elementos que nos permitirán
enjuiciar con amplitud una obra. Pero sí podemos apuntar algunas observaciones.
· No es lo mismo evaluar un libro de fición que uno documental. El libro de ficción

(narrativa) se ajusta a estructuras y elementos diferentes. Por ejemplo, algo que es
negativo a la hora de valorar en los libros de ficción, la adaptación (que, entonces
significa una simplificación) es positivo en los libros documentales (que, entonces
significa una ampliación y mejora de los contenidos).
· Además de valorar la estructura narrativa y los elementos literarios que enriquecen la

obra de ficción, se deberá atender con especial cuidado algunos recursos literarios
más abundantes en la literatura infantil y juvenil. Por ejemplo, el trabajo que el escritor
o escritora haya realizado con los personajes. Dado que el protagonista suele tener la
misma edad que el lector o lectora, es muy usual que se caiga en lo que Foster
denominó "personaje plano", es decir, personajes que se constituyen en torno a una
sola idea o cualidad. Otro elemento que hay que tener en cuenta, porque se emplea
mucho, es el diálogo como recurso narrativo. Si el diálogo permite al escritor o
escritora establecer complejas relaciones entre los personajes, así como describir de
manera más vívida a dichos personajes, en la literatura infantil y juvenil se suele
reproducir el lenguaje tal y como lo expresan los niños corrientes, convirtiendo un
recurso rico, con muchas posibilidades, en un burdo eco de la realidad. También el
lenguaje merecerá una atención especial. No hace falta mencionar la facilidad con que
ciertos escritores de literatura infantil tienden a simplificar (entendiendo aquí esta
palabra como empobrecer) para que la comprensión sea mayor.
· El álbum necesitaría un método especial para su evaluación, dado que intervienen
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más componentes pictóricos que literarios. El color, la perspectiva, la textura, la
composición, pero también la relación imagen-narración (7).
· Tomando como referencia el análisis que efectúa Miguel Vázquez Freire (8) la escasa
crítica analítica existente se ha fundado en distintos axiomas que han predominado a
lo largo del tiempo. Estos se reducirían a:
o Análisis ético-axiológico: es decir, el crítico como moralista o ideólogo que

analiza los contenidos morales, los valores religiosos y los educativos. Es la
modalidad más extendida y la que más se distingue de la crítica literaria.
o Análisis psicológico: incide de manera especial en la psicología de los

personajes y su influencia sobre el lector infantil.
o Análisis sociológico: donde se prioriza el estudio de la representación de la

estructura y los conflictos sociales.
o Análisis historicista: el estudioso busca los antecedentes temáticos y/o

estilísticos.
o Análisis formalista: el más olvidado, debería analizar la obra desde la teoría

literaria contemporánea.
Para concluir: la literatura para niños necesita espacios de opinión y crítica. En la medida en
que éstos existan, se dará una mayor variedad en cuanto a las tendencias y en cuanto a la
diversidad de juicios que la crítica sea capaz de generar. Es importante, por tanto, reclamar
estos espacios, crearlos cuando sea posible y darles la mayor difusión posible para que sean
instrumentos útiles para quienes queremos potenciar una literatura infantil de calidad.
I.3 New Criticism
BIBLIOGRAFÍA:
1717171717171717171717
· Postmodern Culture, An Electronic Journal of Interdisciplinary Criticism. Una de
las publicaciones básicas de la Red.
· Wired Magazine. Una revista puntera sobre el mundo digital. 12/11/98
· Dada (Rivista culturale e/o telematica).
· Péndulo Revista Electrónica Literaria de México.
* es.wikipedia.org/wiki/New_criticism
El New Criticism o la Nueva crítica angloamericana es un movimiento de crítica literaria

surgido en los años treinta del siglo XX cuya base sustenta la defensa de un ideario estético,
y una poética común. Los autores más destacados de este grupo son T._S._Eliot, I. A.
Richards e Yvor Winters.
El sentido propio de la expresión New Criticis es mucho más estricto de lo que permite
suponer su actual popularidad. Sin entrar en detalles terminológicos, no debe olvidarse que
gran parte de la crítica anglosajona (incluyendo el New Criticism) es francamente hostil a la
teoría – y por consiguiente a la poética – y considera que su tarea exclusiva es la
interpretación de los textos. Debe tenerse en cuenta que a partir de la década del veinte se
propusieron hipótesis sobre el funcionamiento del sentido en la literatura (I. A. Richards, W.
Empson), y también sobre el problema del narrador en la ficción literaria (P. Lubbock).
Después acuden al centro los problemas de la imagen poética, relacionados con categorías
tales como la ambigüedad, la ironía, la paradoja (Brooks, Wimsatt). La teoría literaria de
Wellek y Warren es el resultado de una doble influencia: indirecta, del formalismo ruso;
directa, del New Criticism.
Durante la segunda mitad del siglo xix los estudios literarios estuvieron dominados por el
positivismo que, apoyado en la filosofía de A. Comte, venía a establecer los textos literarios
como hechos positivos con valor de documentos que reenviaban para su sentido a la propia
historia literaria y se interpretaban en relación con la biografía de su autor. H. Taine entendía
1818181818181818181818
que el hombre que había emitido un texto, su autor, figuraba como el objetivo último del
estudio de sus obras, junto a su época, y así lo deja escrito en el Prólogo a su importante
Historia de la Literatura inglesa [1863]. El método positivista aunó diferentes dominios
humanísticos en torno al dato en el suceder histórico como reflejo del hombre y de su cultura.
Su ambición era, por otra parte, la de evitar el juicio subjetivo del intérprete o crítico y acercar
la investigación a los métodos imperantes en las ciencias naturales ocupadas en la
empiricidad demostrable del dato positivo. Los estudios literarios en las universidades
europeas vieron la hegemonía del método histórico-literario, que en el programa de G. Lanson
quería evitar cualquier prejuicio estético y postulaba un método de investigación empírica de
las individualidades. El punto de vista era fundamentalmente genético-individual y la Historia
de la literatura un sucederse de autores agrupados en grandes períodos históricos.
El siglo xx se inicia con un profundo cambio que, en las llamadas por W. Dilthey "ciencias
del espíritu", supondría la quiebra del positivismo y que para la teoría literaria significó la
ambición por conseguir un estatuto científico propio. Los formalistas rusos, movimiento de
jóvenes filólogos en quienes fraguan esas inquietudes de renovación metodológica, plantearon
hacia 1915 la posibilidad y la necesidad de contemplar la literatura y sus textos, no como
documentos individuales para el uso histórico, psicológico o sociológico, sino como objetos de
una ciencia –que algunos de ellos llamaron "poética"–, recuperando así el viejo brote
aristotélico susceptible de delimitar un objeto y un método propios, específicos. Tal ciencia
indagaría desde un punto de vista general y con ambición universalizadora no éste o aquel
texto particular, sino las propiedades comunes a todas las manifestaciones literarias. ¿Por qué
llamamos literarios a determinados textos? ¿Qué contienen o qué rasgos sirven para
agruparlos y distinguirlos de otras manifestaciones verbales no literarias? La gran fortuna de
los formalistas y su proyección sobre toda la teoría del siglo xx obedece a que fueron, junto
con la estilística, quienes mejor formularon la necesidad de una teoría, de una ciencia de la
literatura.
Pero, los formalistas rusos no fueron conocidos en Occidente hasta mucho después. Fue
la publicación del fundamental libro de V. Erlich [1955] 9 y de las antologías de T. Todorov
[1965]10 y de I. Ambroggio, las que dieron a conocer este movimiento en EE.UU. y en Europa,
y fue el llamado neoformalismo francés, estruc-turalista, el que proyectó y difundió sus ideas.
Desde entonces la teoría literaria no sólo ha conseguido un perfil propio, sino que ha crecido
1919191919191919191919
notablemente en los ámbitos intelectuales. El siglo xx, por tanto, tiene para la teoría literaria
una importancia singular porque es el siglo de su constitución como ciencia autónoma,
desgajada del tronco de la estética, en que vivió albergada, y porque es el siglo en que obtiene
su mayor desarrollo por el número ingente de libros y revistas especializadas dedicados a ella.
Previamente al estudio de las diferentes escuelas y movimientos de la teoría literaria

conviene dibujar un mapa más general de su contexto intelectual que pueda explicar al
mismo tiempo algunas de las causas de lo abigarrado de sus distintas tendencias y escuelas.
Porque la teoría literaria del siglo xx nace en un amplio contexto epistemológico que permitió
el desarrollo especializado de diferentes saberes humanísticos, vinculándose cada uno de
ellos a un discurso científico particular. El nacimiento de la literatura como objeto que se
pretende de una teoría y una ciencia propias discurre paralelo a la constitución de la
lingüística, de la sociología, del psicoanálisis, de la antropología, la semiótica, etc. Y cada
uno de estos dominios ha influido notablemente sobre la teoría literaria, de modo que el
constante sucederse de escuelas teóricas y corrientes críticas muchas veces ha obedecido al
predominio o punto de gravitación mayor que cualquiera de esas ciencias ha ejercido en un
momento dado. Tanto es así que no se podría entender con claridad la historia de la teoría
literaria de nuestro siglo sin su relación con, al menos, cuatro grandes sistemas de
pensamiento: la fenomenología (que a su vez se proyecta sobre la lingüística), la
hermenéutica, el marxismo y el psicoanálisis. Por ello la historia de esta disciplina en nuestro
siglo ha sido una constante ambición de especificidad teórica y la comprobación, también
constante, de la imposibilidad de constituir un objeto –el literario– que fuese independiente
del discurso teórico que lo reclama, evoca o define. Plantean que la respuesta a la pregunta
¿a qué llamamos literatura?, no ha sido uniforme a lo largo de la historia, ni siquiera lo ha
sido la conceptualización y actual término de "literatura", que apenas tiene un par de siglos
de vigencia. En este sentido, los últimos movimientos teóricos literarios han desarrollado
hasta el extremo tal relativización de lo literario. Tanto la "desconstrucción" como una buena
parte de la teoría literaria feminista sitúan sus análisis sobre textos de difícil validación
ontológica: se suponen prácticas escri-turales que comparten ámbitos y rasgos con otros
discursos (como el filosófico) y su gusto por lo fronterizo y la reivindicación de las
vanguardias (y de los textos de la cultura de masas) tiene mucho que ver con el desplome de
las seguridades que la metafísica ontológica del estructuralismo había construido.
2020202020202020202020
Las dos tensiones dialécticas a que nos hemos referido se han ofrecido en un contexto
intelectual y filosófico que conviene tener en cuenta para la cabal comprensión del sucederse
de corrientes y movimientos crítico-literarios. En ese contexto intelectual han operado
también resistencias de naturaleza académico-institucional. La polémica habida entre R.
Picard [1965]12 y R. Barthes [1966]13 enfrentaba a este último, representante de la "nouvelle
critique", con los medios académicos tradicionales dominantes en la universidad francesa.
Éstos eran fundamentalmente esencialistas y sostenían a la vez la exclusividad de la crítica
literaria ligada al método histórico, mientras que R. Barthes [1964] 14 había defendido una
posición teórica en el enclave, por el concepto de "escritura", de diferentes aportes: el
existencialismo, el estructuralismo, el psicoanálisis, el marxismo.
También en medios intelectuales norteamericanos se ha repetido esta polémica. Los

"New Criticism" con la crítica anterior, Abrams con la desconstrucción, Booth con los
estructuralistas, etc. [Lentrichia, 1980; T. Eagleton, 1983, cap. I] 15.
La teoría literaria de Occidente en este siglo no podría entenderse sin tales polémicas
intelectuales que en definitiva, al tiempo que darle una gran vitalidad y perfil movedizo, han
devenido sintomáticas de la difícil asimilación de la profunda quiebra epistemológica vivida
desde los albores de este siglo, y a la que quiero referirme brevemente para situar el marco
general donde se inscribirán los debates teóricos literarios. Antes mencioné el concurso
necesario de la fenomenología y la hermenéutica, el marxismo y el psicoanálisis, para el
discurrir teórico literario. En efecto, los movimientos que luego recorreremos en sus trazos
más sobresalientes, son deudores de la profunda fisura que durante este siglo se produce en
el pensamiento occidental merced al intento de superación del idealismo. R. Rorthy [1983] 16
ha hablado del "giro lingüístico" de la filosofía contemporánea. En efecto, toda ella se articula
sobre el eje de la superación de la metafísica por el expediente de poner en cuestión la
supuesta transparencia del lenguaje, su capacidad para decir el ser. Tanto la filosofía de la
ciencia como el marxismo y el psicoanálisis nos han hecho sospechar de los lenguajes
naturales con que nombramos las cosas. El marxismo y el psicoanálisis ayudándonos a
desvelar el carácter artificioso, ideológico, psíquico y socialmente condicionado de todo
discurso. Los filósofos analíticos recogiendo los postulados de Wittgenstein sobre el valor
pragmático del uso lingüístico. No es posible asaltar el significado sin la situación de habla en
que se origina. El valor de la palabra es su "uso" en un contexto de situación, en un "juego
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lingüístico".
A partir de Husserl, de Freud, de Marx, de Wittgenstein, se consolidó la idea de que el

objeto del que se habla no es independiente del sujeto. Los actuales debates en la ciencia
teórico-literaria que representan posiciones como las de la "estética de la recepción" o la
"teoría empírica de la literatura" veremos que recogen una tradición que se vierte a la teoría
literaria de la mano de la fenomenología y de su continuación hermenéutica. Las teorías de
Husserl son especialmente importantes para las literarias de este siglo porque han estado en
la base tanto del brote formalista-estructuralista como de su crisis posterior en la "estética de
la recepción" y también influyeron sobre la estilística de Amado Alonso, Alfonso Reyes, etc.
[Portolés, 1986]17. El empeño de Husserl por devolver a la filosofía su carácter de ciencia
estricta le llevó a plantear una filosofía libre de supuestos, de prejuicios metafísicos, por lo
que acude a una suspensión del juicio o "epoché" como punto de partida. Pretende atenerse
a lo dado, al fenómeno, a lo que de forma intuitiva y originaria se presenta ante la conciencia.
No a lo dado en el sentido empirista u objetivista, sino a su reducción a contenido intuicional,
experimentado en la conciencia. No hay conciencia si no es conciencia de algo, si no se
muestra en ella un determinado fenómeno. Pero la conciencia no es una sustancia, es
siempre una conciencia intencional, proyectada desde el fenómeno, y es en el sujeto que lo
experimenta donde el fenómeno obtiene su sola posibilidad de existencia y sentido. Esta
filosofía influyó mucho sobre los primeros formalistas [Erlich, 1955: 89] 18, pero también sobre
todo el estructuralismo lingüístico [Coseriu, 1981] 19. Pero donde la fenomenología ha influido
más poderosamente, a través del discípulo de Husserl, Roman Ingarden, fue en Mukarovsky
y posteriormente en la "estética de la recepción" [Fokkema/-Ibsch, 1977: 170-173; Acosta,
1989, y Villanueva, 1991: 38-45] 20. Esto fue posible porque la fenomenología, al mismo
tiempo que imponía una aproximación al fenómeno como estructura de realidad, revelaba
que sin la conciencia del sujeto y la experiencia del receptor, tal fenómeno no se daría.
También ha sido importante para la teoría literaria del siglo xx, sobre todo para el
desarrollo de las corrientes pragmatistas, la evolución posterior de la fenomenología y, sobre
todo, el camino que va de Heidegger a Gadamer, un camino por el que se convierte en
hermenéutica. Una vez logrado el supuesto fenomenológico de que el mundo no adquiere
objetividad sino para la conciencia y que ésta no se da sino como conciencia de un mundo, la
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hermenéutica da un paso más allá al mostrar que la relación de significación sólo es posible
en el seno del lenguaje y éste a su vez es un fenómeno de relación ínter subjetiva, de
comunicación e interpretación. La mediación lingüística, además, está históricamente
determinada, es recreada en cada momento de la historia que actualiza, reinterpreta,
"presentifica el pasado" [Campillo, 1989: 316; Eagleton, 1983: 92-94] 21. Ésta es la gran
incorporación de la relación hermenéutica, tal como la describe Gadamer en Verdad y
Método [1960]: los valores son cambiantes y están sujetos a múltiples determinaciones que
actúan intersubjetivamente como mediación ética entre los sujetos, como encuentro de ellos
en una tradición, en un "mundo de vida".
Para acceder desde estos mínimos presupuestos de un contexto filosófico a la evolución

concreta de las corrientes teórico-literarias en nuestro siglo es preciso establecer, como
dijimos, grandes agrupaciones conceptuales porque el simple trazado cronológico resulta
engañoso. Los saltos, anticipaciones, reencuentros, etc., van imponiendo un ritmo a esta
historia que no coincide con el suceder meramente cronológico. Tampoco los autores se
dejan agrupar fácilmente sin ciertas fisuras necesarias. Por ejemplo: Bajtin es un teórico
marxista, pero su estudio es menos útil en el campo en que se han desarrollado
preferentemente las teorías marxistas: la sociología de la literatura. Cabe mejor, así lo
entiendo, en el marco de la crisis de los estructuralismos porque así se le ha percibido
además en Occidente. En otro lugar argumenté que el llamado, "post-estructuralismo", donde
entra la desconstrucción de Derrida es cronológicamente simultáneo al estructuralismo
francés [Pozuelo, 1992]22. Los saltos, vaivenes y perfil quebrado de la línea cronológica y la
convivencia simultánea de autores que participan de distintos tonos y contenidos, como es el
caso proverbial de R. Barthes, obliga a una agrupación de grandes trazos en grandes
corrientes que hasta finales de la década de los setenta pueden presentarse así: I. Poética
formal y estructuralista. II. Crisis de la poética formal: pragmática. Semiótica eslava. Bajtin.
III. Estética de la recepción y poéticas de la lectura. IV. Sociología literaria y V. Literatura y
psicoanálisis.
En los tres primeros apartados es posible entender la teoría literaria del siglo xx como la
alternativa de dos grandes paradigmas teóricos. El primero, que he llamado formal-
estructuralista, gravita sobre la influencia de la lingüística saussu-reana y se centra en el
texto como objeto para la búsqueda en su estructura lingüística y en su especial organización
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formal de los rasgos que otorgaban especificidad frente a otros tipos de lenguaje. Este primer
paradigma, que había sustituido la poética del emisor-autor del siglo xix por una poética del
mensaje-texto, hace crisis y se ve enfrentado al segundo gran paradigma teórico, el de la
poética de la recepción, que convierte al lector y su descodificación del texto en el nuevo
objeto de la teoría literaria. Esa crisis de la poética del mensaje, al tiempo que da paso a las
teorías de la recepción en una de sus direcciones, en otra busca romper la estricta
separación entre crítica inmanente (textual) y no inmanente (socio-ideológica). La literatura
no es un conjunto de textos ya definidos sino una comunicación social en el seno de una
cultura donde se entrecruzan diversos códigos de naturaleza no siempre formal: ideológicos,
éticos, institucionales. De una teoría de la lengua literaria se pasa a una teoría de la
comunicación literaria como práctica social. Lo literario no se entiende, pues, como un modo
de ser el lenguaje, sino un modo de producirse el lenguaje, de recibirse, de actuar en el seno
de una cultura. El contexto de producción y el de recepción han dejado de considerarse
accesos "extrínsecos" al hecho literario.
Los primeros cuarenta años de este siglo vivieron una fuerte conmoción en los estudios
literarios. Desde el punto de vista de la creación aparecieron las vanguardias poéticas (el
futurismo, el surrealismo), la gran dislocación del modo de narrar que supuso el monólogo
interior y la remoción de estructuras narrativas en Proust, en Joyce, los nuevos experimentos
teatrales de Brecht, de Valle-Inclán, etc. Sin embargo, los estudios literarios estaban a
comienzos de siglo viviendo todavía la continuación depauperada del método histórico-
positivo. Las historias de la literatura, según sentencia de Jakobson en 1919, eran "tierra de
nadie" por haberse convertido en tierra de todos. Había en ellas, junto a una serie de datos
biográficos y externos (los que Dámaso Alonso [1952] 23 llamó "vastas necrópolis de datos")
unas notas de psicología del autor, vagas referencias a la sociedad de la época, una posición
de valoración subjetiva del historiador, cuando no de juicio moral, una preponderancia de la
temática con relaciones de temas entre las distintas obras. Apenas se estudiaba lo que Paul
Valery [1938]24 llamaría "la obra en sí", esto es, la obra literaria considerada en sí misma,
como construcción de sentido autónomo y propio.
Los tres movimientos que, por separado, construyen los cimientos de la teoría literaria
del siglo xx, a saber, el formalismo ruso, el New Criticism norteamericano y la estilística,
convergen en un punto fundamental: la constitución de una nueva manera de entender los
2424242424242424242424
estudios literarios que privilegiará los aspectos formales sobre los compendistas en sus
análisis literarios, como un intento consciente de fundamentar una ciencia de la literatura con
carácter autónomo. Para los tres movimientos mencionados, que se desarrollan
independientes los unos de los otros en los primeros cincuenta años de este siglo, la tesis
fundamental era que la obra literaria no es un documento o vehículo para un valor
trascendental a ella: les interesaba la literatura en tanto literatura, como construcción
particular y vía de conocimiento específico, como arte formado de un modo peculiar. Por ello,
los tres movimientos citados coinciden en un doble intento: a) dotar de autonomía a la ciencia
literaria respecto de otras ciencias o saberes humanísticos y b) definir los textos literarios en
su inmanencia, en su funcionamiento específico, como objeto de esa nueva ciencia. Para esa
definición siguieron un instrumental metodológico fundamentalmente formalista: el análisis de
cómo funciona, se organiza y construye el lenguaje en los textos literarios.
De los tres movimientos el que más influencia posterior ha tenido, y el que de modo más
sistemático ha contribuido a una poética formal, es el llamado formalismo ruso, al que
precisamente acogieron y difundieron como sus maestros los estructuralistas europeos de
los años sesenta. El formalismo ruso supone el sentido fuerte de la poética formal y a él
volveremos de inmediato. Los otros dos movimientos, la estilística y el New Criticism,
suponen un sentido más débil de la poética formalista y podrían entenderse ambos, en
algunas de sus tesis como movimientos de transición hacia la poética formal. La estilística,
porque actúa de puente entre la estética idealista y el estructuralismo posterior, y el New
Criticism, porque se presenta mucho menos radical en sus afirmaciones formalistas, en gran
parte porque sus miembros pertenecen a la tradición crítica universitaria norteamericana,
menos ligada a la lingüística de lo que lo estuvieron el formalismo y la estilística europeos,
muchos de cuyos miembros eran lingüistas.
La hipótesis que está en la base de la estilística, en su vertiente de estilística literaria

(pues hay una estilística de la lengua, cuyo mentor es Ch. Bally [1909] 25 discípulo de
Saussure), es la de que el lenguaje literario es un lenguaje especial, desviado respecto al
lenguaje normal. Esta tesis, de amplia tradición en Occidente [Pozuelo, 1988: 11-39] 26, tiene
su origen en la propia tradición retórica que había clasificado toda una serie de recursos,
tropos y figuras que el lenguaje literario emplea con gran prodigalidad. La estilística genética
o literaria intenta explicar la génesis, el porqué de esos rasgos que presumiblemente
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desviaban o separaban la lengua literaria del lenguaje común. La tesis estilística es que tales
desviaciones o "particularidades idiomáticas" se corresponden y explican por las
particularidades psíquicas que revelan. La lengua literaria es "desvío" porque traduce una
originalidad espiritual, un contenido anímico individualizado. Los datos lingüísticos objetivan
una individualización de la experiencia que excede y precede a su naturaleza puramente
formal. Ese desvío es siempre, por tanto, consecuencia de una intuición original, una
capacidad creadora e individualizadora que es la que el método crítico debe descubrir.
El New Criticism muestra un sentido más débil de la poética formal y una mayor
dispersión metodológica, en gran parte por la heterogeneidad de sus miembros, un grupo de
profesores y escritores que no cabe considerar como una escuela con programa y método
definidos. R. Wellek ha mostrado recientemente que los "New Criticism" son poderosas
individualidades sin unidad posible [Wellek, 1986: 220] 32. Pero su aportación es convergente
con la estilística y el formalismo ruso en el doble empeño de proponer una renovación de los
estudios literarios tradicionales y de hacerlo en el sentido de una poética inmanente, de una
ciencia de la literatura autónoma. Son algunos de sus miembros I. A. Richards, A. Tate, Y.
Winters, P. Ramson, C. Brooks, R. P. Warren. Se cita a T. S. Eliot y a Ezra Pound como dos
creadores-críticos muy próximos a esta corriente. En lo relativo a su aportación general a la
teoría literaria del siglo xx, la primera sería la de suponer que ninguna construcción teórica
externa, ya sea histórica, sociológica, psicológica puede sustituir la "lectura atenta" ( close
reading) como fundamento de una crítica literaria. El objetivo y el carácter "impersonal"
buscados por estos nuevos críticos se apoyaba en el convencimiento de que la poesía era
una construcción particular, en sí misma válida y autosuficiente, dotada de lo que Richards
llamó "verdad interna", independiente de su valor referencial. Ello propició una serie de
estudios sobre el modo de estar organizado el texto literario, de su "retórica especial", como
son los análisis de complejidad de puntos de vista, estudios de tonalidad poética, una
atención muy detallada a los procedimientos metafóricos, a la ambigüedad e ironía poéticas,
etc., que han proporcionado a la tradición crítica occidental un formidable bagaje y a la crítica
literaria norteamericana conceptos clave para el análisis.
I.4 La Estilística.
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BIBLIOGRAFÍA:
*MOGOLLÒN GONZÀLEZ MARÌA DE LOS ÀNGELES.

“Español 2” Edit SANTILLANA. Mèxico 1994. PAG.168
La Estilística es un campo de la lingüística. Estudia las obras literarias y el uso general

del lenguaje. Analiza todos los elementos de una obra o del lenguaje hablado, el efecto que
el escritor o hablante desea comunicar al lector o receptor del discurso hablado y los
términos, giros o estructuras complejas que los hacen más o menos eficaces. Intenta
establecer principios capaces de explicar los motivos que llevan a un individuo o a un grupo
social a seleccionar expresiones particulares en su uso del lenguaje, la socialización de esos
usos y la producción y recepción de significados. Comprende la crítica literaria y el análisis
del discurso crítico.
Un género literario puede observarse como un grupo de características que marcan el

estilo y lo diferencian. Por ejemplo, prosa y poesía. Otros aspectos considerados por la
estilística son el diálogo, la descripción de escenas, el uso de voz pasiva o voz activa, la
distribución y extensión de las oraciones, la utilización de registros dialectales, las figuras de
dicción y las figuras de pensamiento, los tropos, metáforas e imágenes.
En "Introducción metodológica a una estilística integral", el profesor Raúl Castagnino señala:

"La estilística se funda en el hecho de que pese a todo lo convencional que sea el lenguaje
humano como instrumento de comunicación, pese a la necesaria atadura que lo fija a la
gramática, a través de aspectos morfológicos y sintácticos, a la codificación retórica, no hay
palabras ni giros que usados por individuos distintos sean exactamente iguales, alcancen
idénticos contenidos sea conceptual, emotivo o estético".
I.4.1 Los recursos estilísticos
Un texto literario se caracteriza por la cuidadosa selección de las palabras que hace el
autor con el fin de hacer sus mensajes más atractivos, más sugerentes o más expresivos.
Un medio para dar forma artística a un mensaje consiste en el empleo sistemático de
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recursos estilísticos.
Algunos recursos estilísticos modifican la pronunciación de las palabras; otros, alteran el
orden gramatical de las oraciones y unos más, transforman el significado de una palabra o de
una expresión. Entre estos últimos se encuentran la comparación, la imagen y la metáfora.
La comparación o símil establece una relación de semejanza entre dos seres, ideas o
conceptos. Los dos elementos de la comparación deben aparecer unidos por medio de
los nexos comparativos como, tan, tal que, parecido a, igual que, semejante a Ejemplo:
Estaba figurada la hermosa

Eurídice en el blanco pie mordida...
Descolorida estaba como rosa
Que ha sido fuera de sazón cogida...
Garcilaso de la Vega. “Égloga III” en Poesías completas, Aguilar, México, 1976 (Crisol
Literario).
El poeta establece una relación de semejanza o parecido entre la palidez de Eurídice y

la de una rosa cortada antes de tiempo.
La imagen establece una relación de igualdad entre dos seres, ideas o conceptos. Los
dos elementos de la imagen no aparecen enlazados por medio de nexos, como en la
comparación.
Ejemplo:
Peinando sus cabellos de oro fino,
Una ninfa del agua do moraba...
Garcilaso, de la Vega. Égloga III, Obra citada.
En este ejemplo, el poeta establece una relación de igualdad entre los cabellos y el oro
para indicar que estos son rubios.
2828282828282828282828
La metáfora establece una relación de identidad total entre dos seres, ideas o conceptos,
de tal forma que para referirse a uno de los elementos de la metáfora se emplea el
nombre del otro. Ejemplo:
coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto, antes de que el tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.
Garcilaso de la Vega. Sonetos, Obra citada. El autor identificó la juventud con la primavera, las
canas con la nieve y la cabeza con la cumbre de una montaña. Como puede observarse, en la
metáfora sólo se nombra uno de los elementos de la relación para referirse al otro.
I. 5 La Teoría de la literatura.
BIBLIOGRAFÍA:

1. Aguiar e Silva, Vítor Manuel. Teoría de la literatura. Madrid: Editorial Gredos,

S.A., 1972. pp. 10-13.
2. Barthes, Roland. Placer del texto y lección inaugural. México: Siglo XXI, 1986.
3. Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. Bogotá: Fondo de cultura

económica, 1988.
4. Diccionario de la Real Academia Española. "Literatura".
5. Moliner, María. Diccionario del uso español. "Literatura". Madrid: Editorial

Gredos, 1988.
6. Kayser, Wolfgang. Interpretación y análisis de la obra literaria. Versión

española de María D. Mouton y V. García Yebra. Madrid: Editorial Gredos, 1992.
2929292929292929292929
7. Mignolo, Walter. Disposition. "La lengua, la letra, el territorio: La crisis de los
estudios literarios coloniales". Department of Romance Languages, University of
Michigan. Vol XI, Nos. 28-29, pp. 137-160.
8. Castagnin, Raúl. ¿Qué es la literatura?. La abstracción "Literatura, naturaleza y

funciones de lo literario". Buenos Aires: Editorial Nova, 1992.
9. Gómez de Silva. Diccionario internacional de literatura y gramática.

"Literatura". México: Fonda de cultura económica, 1999.
Fuente bibliográfica general
· Greimas, A. J. y J. Courtés. Semiótica: Diccionario razonado de la teoría del

lenguaje. Madrid: Editorial Gredos, 1990.
· Todorov, Tzvetan. Theorie de la littérature. Textes des formalistes ruses

présentés et traduits par Tzvetan Todorov. París: Aux Éditions du Seuil, 1965 (edición
española en Buenos Aires: Signos, 1970).
· Derrida, Jacques. De la grammatologie. Paris: Les Éditions de Minut, 1967

(edición española en Buenos Aires: Siglo XXI Argentina, 1971).
· Fokkema, W. y E. Ibsch. Teorías de la literatura del siglo XX. Madrid: Cátedra,

1981.
· Welleck, R. y A. Warren. Teoría de la literatura. Madrid: Gredos, 1959.
· Sartre, Jean-Paul. ¿Qué es la literatura?. Traducción de Aurora Bernández.

Buenos Aires: Losada.
Enlaces externos
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Literatura
· Diccionario de la Real Academia Española
· Diccionario de términos literarios
· Novelas, cuentos y ensayos literarios
· Atalantia: Página en la que puedes conocer a otras personas amantes de la

literatura fantástica
· KOSMOPOLIS: Festival Internacional de Literatura - OCT 2006
Es la teoría de la interpretación de la literatura y la crítica literaria. Su historia comienza con la

poética griega clásica y la retórica e incluye, desde finales del siglo XVIII, la estética y la
hermenéutica. En el siglo XX, el término "teoría" llega a ser un paraguas para una gran variedad
de estudios teóricos, la mayoría de los cuales tienen origen claro en varias tendencias de la
filosofía continental. En muchas discusiones académicas, los términos "teoría literaria" y "filosofía
continental" son casi sinónimos, aunque algunos estudiosos argumentarían que cabe establecer
una distinción clara entre uno y otro.
La práctica de la teoría literaria llega a ser una profesión en el siglo XX, pero esto tiene sus
orígenes en la antigua Grecia cuando Aristóteles escribió su famosa "Poética" afirmando que "el
arte es una imitación (mimesis) de la realidad"; desde aquella temprana fecha se afirma que
"Edipo Rey", de Sófocles, es la cumbre de la dramatización y "La Ilíada", la de la poetización.
Durante la época latina no se hizo más que imitar los estudios griegos aplicados a la lengua
latina. Durante la Edad Media se perfeccionó la exégesis bíblica (abuela de la moderna
hermenéutica) y se profundizó en el arte de la traducción como fue el caso de la "Escuela de
traductores de Toledo", en la España de Alfonso X, el Sabio. Además de las posteriores
aportaciones en los siglos XVIII y XIX. El sentido moderno de la teoría literaria, sin embargo, data
de los años 50, cuando la lingüística estructural, iniciada por Ferdinand de Saussure, empezó a
ejercer una influencia casi arrolladora. La nueva crítica y los formalistas rusos han desarrollado
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algunos de sus principios teóricos con no menos abstracción que productividad científica.
En el mundo académico de Reino Unido y EEUU, la teoría literaria fue muy popular desde finales
de los 60's, cuando la influencia estaba empezando a extenderse más allá de la elite
universitaria, como la Universidad Johns Hopkins y la Universidad de Yale. A lo largo de los 80's,
la teoría de la literatura fue impartida e incorporada en el diseño curricular. Su meteórico
crecimiento de popularidad y la dificultad de sus textos claves provocaron que se le acusara de
oscurantismo (Hay muchas novelas satíricas sobre esto, como las de David Lodge. Algunos
estudiosos se refieren al período comprendido entre los 70's y los 80's como "las guerras de la
teoría".
I.5.1 La Teoría de la Literatura (Reseña histórica).
LITERATURA GRIEGA. La literatura griega es la más antigua de todas las literaturas

europeas y la que ha ejercido mayor influencia en la posterioridad. Sin embargo, de esta
extraordinaria producción literaria sólo conservamos aproximadamente una décima parte. En
las letras griegas pueden distinguirse diversos períodos: el arcaico, que se extiende desde
los orígenes hasta la época de las guerras persas, exactamente hasta el año 480 a. C., fecha
de la batalla de Salamina; el ático o clásico, caracterizado por la hegemonía de Atenas tras
la victoria sobre Persia, es la edad de las mejores creaciones del genio griego: la tragedia, la
comedia, la prosa filosófica, la historia. Se extiende desde 480 hasta los comienzos de la
época alejandrina a la muerte de Alejandro Magno (323 a. C.). El tercer período es el
helenístico, época de expansión de la civilización griega en el mundo. Se caracteriza por el
fin de la polis (ciudad- estado), la formación de una lengua común y el predominio de la
actividad científica sobre la puramente literaria. Se extiende desde 332 a. C. hasta el siglo
sexto de nuestra era, concretamente hasta el año 529 d. C., cuando el emperador romano
Justiniano ordenó la clausura de la escuela platónica de Atenas.
LA POESÍA ÉPICA: Homero (La Ilíada y la Odisea).
LA POESÍA LÍRICA: Hesiódo (s. VIII - VII a. C.), Sáfo (s. VII – VI a. C.), Alceo (s. VI a.
C.), Anacreonte (s. VI – V a. C.) y Píndaro (s. VI – V a. C.).
LA TRAGEDIA GRIEGA: Esquilo (525-456 a. C.), Sófocles (496 – 406 a. C.) y

Eurípides (480 – 385 a. C.)
LA COMEDIA: Aristófanes (450 – 385 a. C.)
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LA PROSA: Platón (429 – 347 a. C.), Aristóteles (384 – 322 a. C.), Heródoto (480 – 425 a. C.), Demóstenes
(384 – 323 a. C.), Tucídides (471 – 401 a. C.) y Jonofonte (430 – 354 a. C.)
BIBLIOGRAFÍA:

*MOLINA IGLESIAS NOHEMI.

“Enciclopedia Temàtica Autoevaluativa” Lenguaje, Literatura y Mùsica.
Edit REYMO. España 2002. PAG. 126
· Jonathan Culler. Literary Theory: A Very Short Introduction. ISBN 019285383X.

Edición española: Breve introducción a la teoría literaria. ISBN 84-8432-133-9.
· Terry Eagleton. Literary Theory: An Introduction. ISBN 081661251X. Edición

española: Una introducción a la teoría literaria. ISBN 84-375-0343-4.
· Terry Eagleton. After Theory. ISBN 0465017738. Edición española: Después de

la teoría. ISBN 84-8306-619-X.
· Jean-Michel Rabate. The Future of Theory. ISBN 0631230130.
· The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism. ISBN 0801845602.
· Thomas Ward. La teoría literaria: el romanticismo, el krausismo y el

modernismo ante la 'globalización' industrial. University, MS: Romance Monogrphs, Nº
61, 2004. ISBN 1-889441-14-7.
I.6 Qué es la Literatura.
La Literatura es el arte que utiliza las palabras como principal medio de expresión para
crear obras literarias.
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Cuando escribimos y tratamos de dar una forma artística a nuestros mensajes, hacemos
literatura.
La literatura no es solamente un conjunto de libros escritos con una intención artística. Una
canción de un grupo musical puede ser literatura; del mismo modo, forman parte de la
literatura un cuento que inventemos o las canciones infantiles que aprendimos cuando
éramos pequeños, aunque no estén escritas en ningún libro. Así pues, existen dos tipos de
literatura: la literatura oral y la literatura escrita.
I.6.1 La Literatura Oral y la Literatura Escrita.
La Literatura Oral es aquella que se transmite de viva voz. Por tanto, una canción de cuna
o un cuento narrado por un padre a su hijo son ejemplos de literatura oral.
La Literatura Escrita es la que se transmite a través de la escritura. Un cuento o un

poema impresos son ejemplos de literatura escrita.
I.6.2 La literatura, arte de la palabra.
Así como en la música se emplean los sonidos, en la pintura: la línea y el color, en la

escultura: la piedra; la madera o los metales para crear obras de arte y en la literatura se
utilizan las palabras con ese mismo fin.
Sin embargo, las palabras no son manejadas solamente por los autores de textos literarios;
todos las utilizamos a diario para comunicarnos; y tambien las emplean: el médico, el
matemático, el historiador o el biólogo para escribir sus textos.
I.6.3 El lenguaje literario.
En el habla cotidiana, o en textos de carácter científico, administrativo o comercial, por

ejemplo, predomina una finalidad práctica; se pretende transmitir contenidos y el uso de las
palabras no interesa más que en la medida en que reflejan con exactitud y correción esos
contenidos.
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Por el contrario, en un poema, en un cuento o en una novela, predomina una finalidad
artística. El autor busca crear una obra de arte mediante el uso de la lengua y emplea el
llamado lenguaje literario.
El lenguaje literario se caracteriza básicamente por lo siguiente:
La selección de las palabras que hace el autor en función de las impresiones y

sentimientos que quiere despertar con su obra. En los textos literarios, el mensaje no
sólo transmite información, sino que, además busca provocar determinadas expresiones,
como rapidez, lentitud o monotonía, o despertar ciertos sentimientos como: alegría,
serenidad, angustia...
El empleo constante de recursos estilísticos. El autor de un texto literario selecciona las

palabras que le parecen más atractivas, o más sugerentes, añade elementos
significativos nuevos y trata de dar mayor expresividad a su lenguaje. Para lograr esto,
utiliza los llamados recursos estilísticos. Por ejemplo, la repetición intencionada de un
sonido hace que el texto adquiera cierta musicalidad, como puede observarse en el
siguiente texto:
¡Dulces luces azules de túneles y puertos,

que alumbráis solamente una flor, una onda;
que unís, calladamente, entre la madrugada,
la frente y el cristal con estrellas remotas!
Jiménez, Juán Ramón. Nueva Antología Poética, 4a. Ed., Losada, Buenos Aires, 1969.
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I.6.4 Diferentes acepciones de la palabra literatura.
Literatura. (Del latín litteratura) // 1. Arte bello que emplea como instrumento la palabra.
Comprende no solamente las producciones poéticas, sino también todas aquellas obras en que
caben elementos estéticos, como las oratorias, históricas y didácticas // 2. Teoría de las
composiciones literarias de una nación, de una época o de un género // 3. La Literatura griega; la
literatura del siglo XVI // 4. Por extensión, conjunto de obras que versan sobre un arte o una
ciencia: LITERATURA médica; LITERATURA jurídica // 5. Suma de conocimientos adquiridos
con el estudio de las producciones literarias; y en sentido más alto, instrucción general en éste y
cualesquiera otros de los distintos ramos del humano.
Real Academia Española. Diccionario de la lengua española, 20ª. ed., Espasa- Calpe, Madrid,
1984.
I.6.5 La literatura y la sociedad.
No sólo los historiadores dejan testimonio de lo que sucedió en el pasado. También los
escritores de obras literarias reflejan, a través de sus textos, lo que sucede en la sociedad.
La obra literaria revela una experiencia humana y transmite algo acerca del hombre y del
mundo. A través de un cuento, una novela o una obra teatral podemos conocer cómo vivían,
qué pensaban y qué sentían personas de otros tiempos y de otros sitios. Por esta razón, la
lectura de obras literarias de diferentes épocas y lugares se convierte en una fuente
inagotable de conocimientos.
En definitiva, la obra de un escritor está determinada por el momento histórico en que se
produce, las circunstancias personales del autor, los gustos artísticos de la época y el público
al que se dirige. De esta manera, los acontecimientos políticos, religiosos, sociales, culturales
de una época influyen en la personalidad del autor y se verán, de una manera u otra,
reflejados en sus obras.
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II. EL PROBLEMA DE LOS GENEROS LITERARIOS.
 Objetivo: desarrollar la capacidad de comprender de interpretar los diversos
tipos literarios que existen
BIBLIOGRAFÍA:

“Español 2” Edit SANTILLANA. Mèxico 1994. PAGS.98 – 138 – 158
es.wikipedia.org/wiki/lLìrica
es.wikipedia.org/wiki/Narrativa
es.wikipedia.org/wiki/Drama
www.portalplanetasedna.com.ar/diccionario_infrecuentes.htm
www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad
II.1 Lírica, narrativa y drama.
II.1.1 La Lírica.
La Lírica es el género al que pertenecen las obras en las que el poeta expresa sus
sentimientos, emociones y pensamientos.
Cuando un poeta escribe una composición acerca del amor o la amistad, sobre los
sentimientos que le produce la contemplación de un paisaje o relacionada con sus
sentimientos patrióticos, por ejemplo, crea un poema lírico.
Un poema lírico es una composición generalmente escrita en verso, aunque también hay
poemas líricos escritos en prosa. El poema lírico es una forma personal de comunicar, por
medio de las palabras, un estado de ánimo.
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Con frecuencia, los poemas líricos en verso son composiciones breves en las que se
emplean las palabras de una manera particular para producir una sonoridad especial.
El poeta elige las palabras tanto por lo que significan como por el efecto que producen al
pronunciarlas; divide los mensajes en pequeñas unidades llamadas versos; procura que los
versos tengan una determinada medida silábica; emplea la rima y recurre a la utilización de
diversos recursos estilísticos. La musicalidad que produce el uso de estos procedimientos es
una de las características fundamentales de un poema lírico.
II.1.2 La Narrativa.
La Narrativa es el género literario al que pertenecen todas las obras en las que un narrador
cuenta una historia real o imaginaria.
La narrativa es el género más cultivado. Pertenecen a ella todas aquellas obras, escritas en
prosa o en verso. Entre las cuales se encuentran: los cuentos, las novelas, las crónicas, los
reportajes, las biografías y todos aquellos textos en los que se relatan hechos pertenecen a
la narrativa.
II.1.2.1 Características de la narrativa.
En las obras narrativas aparecen los siguientes rasgos distintivos mínimos:
· Las acciones aparecen encadenadas por medio de una relación lógica de causas y
efectos.
· Los acontecimientos suelen presentarse de acuerdo con una secuencia temporal

de un antes y un después.
Los sucesos presentados forman parte de una serie de acciones que pueden ser
relatadas por un narrador.
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II.1.3 El Drama.
El drama es el género al que pertenecen las obras, escritas en prosa, en verso o en una
mezcla de prosa y verso, que se conciben para ser representadas por unos actores ante un
público.
En las obras de teatro casi nunca hay un narrador. Los personajes se expresan
directamente mediante el diálogo entre ellos. El lector o el espectador de una obra dramática
sigue la vida, los pensamientos y la forma de ser de cada personaje por medio de esos
diálogos; de este modo, conoce la acción que se desarrolla en la obra.
El Drama es una forma teatral que se caracteriza porque:
· Los personajes son personas normales que se ven envueltos en un problema

importante.
· Los temas presentan problemas internos de las personas.
· El final suele ser desgraciado.
II.2 La Poesía Lírica.

BIBLIOGRAFÍA:
Edit REYMO. España 2002. PAGS. 127 - 147
es.wikipedia.org/wiki/Lírica
www.trazegnies.arrakis.es/indexdi2.html
cai.bc.inter.edu/Ciber-Info/Diccionarios/novela.htm
www.moheweb.galeon.com/diccisuenos07.htm
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El mundo que presentan los poemas homéricos, ideal y heroico, tiene su contrapartida en
la obra de Hesiódo, para quien los reyes no son “hijos de Zeus”, sino “devoradores del
pueblo”. Hesiódo pertenecía a la clase de los labradores, y su interés se centra en la
lucha diaria por la vida. En los trabajos y los días describe el año del labrador en la
región griega de Beocia, enaltece la vida campestre e inculca principios morales sanos.
La Teogonía, en cambio, es un poema mítico en el que Hesiódo narra cómo del caos
primitivo surgió el orden natural de los elementos del universo y también la genealogía de
los dioses.
Cuando la era de las monarquías heroicas le sucede la era de las aristocracias, la
literatura experimenta un cambio radical, y entre los siglos VII y VI y primera mitad del V
a. C. surge en Grecia la poesía lírica, en el sentido de expresión de los sentimientos y
afectos del poeta. Safo, poetisa de la isla de Lesbos, canta la pasión del amor y de los
celos y la hermosura de la juventud. Alceo, amplía la temática: cantos políticos, poemas
amorosos, cantos a los dioses y a los héroes. Anacreonte, es el poeta del placer, que
celebra el amor y las artes con versos festivos. La fama de Anacreonte se debe, sobre
todo, a un conjunto de sesenta y dos poesías, llamadas anacreónticas, compuestas
posteriormente por diversos autores y que fueron muy imitadas. El último de los poetas
líricos es Píndaro, quien, aún no siendo un gran innovador, enriquece el lirismo griego con
temas sociales, personales y morales. De su obra, de lenguaje majestuoso y rico en
metáforas, se conservan cuatro libros de Odas que cantan los triunfos de los atletas.
II.2.1 Las nuevas tendencias de la Poesía Lírica.

En la época de Felipe II, la poesía española refleja las nuevas tendencias culturales. La
lírica amorosa, de tendencia italianizante, se amplía con dos nuevos temas: el religioso –
Fray Luis de León y san Juan de la Cruz- y el patriótico – Fernando de Herrera-. La
escuela de Garcilaso se bifurca en dos grupos vinculados a la estética de Castilla y de
Andalucía: la llamada «escuela salmantina», cuya figura central es Fray Luis de León, y
la «escuela Sevillana», encabezada por Fernando de Herrera. La primera se caracteriza
por un equilibrio entre el contenido y la forma, por un tono íntimo y una sobriedad en la
expresión.
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Ejemplo: ODA A SALINAS
Fray Luis de León dedicó al músico ciego, amigo suyo y compañero del claustro
salmantino, Francisco de Salinas, una de sus composiciones más famosas. El alma de Fray
Luis , liberada por la música, emprende una «aventura» mística:
El aire se serena
Y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música extremada
por vuestra sabia mano gobernada.
A cuyo son divino,
El alma que en olvido está sumida,
torna a cobrar el tino
y su memoria perdida
de su origen primera esclarecida.
II. 3 La novela.
BIBLIOGRAFÍA:

es.wikipedia.org/wiki/Novela
Tradicionalmente, la novela se define como una obra literaria de cierta extensión y

complejidad, en la que un narrador cuenta una serie de acontecimientos de interés humano,
relacionados entre sí mediante una secuencia de causa y efecto. Los hechos relatados
pueden ser imaginarios o partir de la observación directa de la realidad, pero es importante
considerar que responden a la intención literaria de un autor que crea un mundo ficticio. En
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la acción intervienen varios personajes y se sitúa en un tiempo y en un lugar específicos. Por
tanto, la novela se considera como una obra narrativa.
II.3.1 Características de una novela.
Los rasgos esenciales con los que surgió la novela se han modificado en gran medida
gracias al desarrollo y descubrimiento de nuevas técnicas narrativas; sin embargo, algunas
de las características que permanecen constantes son las siguientes:
· La narración es la técnica expresiva predominante, aunque suele

combinarse en gran medida con la descripción y el diálogo.
Los acontecimientos relatados pretenden crear en el lector una sensación de

verosimilitud, es decir, que los hechos sean creíbles.
· Los personajes se presentan en una situación inicial y a lo largo del relato

sufren una transformación; es posible observar el desarrollo de su carácter; de tal
forma, que se profundiza en la caracterización de los personajes.
· La novela puede contar más de una historia; desarrollar varios temas

importantes y presentar uno o varios clímax o momentos culminantes antes del
desenlace.
· El narrador es fundamental, su función consiste en dar vida al relato

mediante la exposición de la historia relatada, la presentación y caracterización de los
personajes, la descripción de los lugares y ambientes en que se desarrollan los
hechos, así como la ordenación de los acontecimientos narrados.
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III. PERIODIZACIÓN LITERARÍA.
 Objetivo: diferenciar las autenticas obras literarias y aquellas que no lo son;
además de ser capaz de expresarse mediante la palabra (oral y escrita)
BIBLIOGRAFÍA:
es.wikipedia.org/wiki/Barroco
www.nuevamuseologia.com.ar/Glosario.htm
www.matemagica.com/Glosario.htm
www.padulcofrade.com/diccionario/diccionario_a-b.html
mf0.op.upm.es/avec/glosario-arq.htm
www.catgen.com/antigua/EN/Glosario.html
guindo.cnice.mecd.es/~faguirre/terminos.htm
III.1 Barroco (y la “Comedia” Española).
III.1.1 Barroco.
(Del francés "barroque": exagerado) Movimiento cultural, artístico y literario de finales del s.
XVI y todo el S. XVII. El Barroco literario forma parte del Siglo de Oro de la literatura
española, con representantes como Quevedo, Cervantes, Calderón, Lope de Vega y
Góngora.
El siglo XVII es el más importante de la literatura española.
Durante este siglo se desarrolló el barroco, un fenómeno cultural que invadió el campo de las
artes . Ya a finales del siglo XVI comienza a observarse un cambio en las formas sencillas del
Renacimiento; Este nuevo movimiento se caracteriza por seguir las siguientes tendencias :
estoicismo, esteticismo, moralización, y sátira .
Unos escritores tienen un sentido pesimista, y sus obras tratan sobre la vanidad y lo
transitorio de las glorias humanas .Otros como Góngora ,dan mucha importancia a las formas
artísticas; y también se cultiva la crítica (Quevedo), proponiendo modelos de conducta.
CULTERANISMO Y CONCEPTISMO
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Los escritores barrocos, que recargan el estilo para conseguir mayor belleza o significación,
siguen dos movimientos diferentes: culteranismo y conceptismo.
Los escritores culteranos dan importancia preferentemente a la forma, utilizan con profusión
metáforas y cultismos abusan del hipérbaton y utilizan sólo el verso .
Los conceptistas ponen más énfasis en el fondo, en el significado de las palabras, estas
pueden significar varias cosas a la vez. Se utilizó en el verso y en la prosa.
Los máximos representantes de éstos movimientos culturales son: Don Luis de Góngora y
Argote, y Francisco de Quevedo.
III.1.2 La “comedia” española.
Es la imitación de las personas más vulgares; pero no vulgares de cualquier clase, de

cualquier fealdad física o moral, sino de aquella única especie que supone lo ridículo.
Describe, intelectualmente deformados, los aspectos concretos y risibles de la vida cotidiana.
Los personajes son de condición inferior, el desenlace es feliz y optimista, su finalidad es
provocar la risa del espectador.
Autores como Cervantes, buscaron una fórmula teatral que gustase al público, cada vez más
deseoso de espectáculos. Pero es Lope quien acierta a fijarla hacia 1590; el género que
establece, y que el público acepta fervorosamente, se denomina comedia española o,
simplemente, comedia. Para constituir el nuevo género, Lope toma elementos de otros
autores anteriores, o de contemporáneos suyos, en especial del grupo dramático valenciano.
Pero funde tales elementos con otros de propia invención, y crea un esquema dramático q.
estará vigente durante más de 1 siglo.
CARACTERES PRINCIPALES DE LA COMEDIA: -Rechazo de las tres unidades, para hacer

más compleja la trama, más rica en peripecias, sin límites de tiempo y con continuos cambios
de escenario. Incluso es frecuente q haya acciones paralelas o doble acción. -Mezcla de lo
cómico y lo trágico, en nombre de lo que ocurre en la vida misma. -Mezcla de personajes
nobles y plebeyos; unos intervienen en las acciones de otros. -División en tres actos
(planteam., nudo y descenl.). El acto o jornada se divide en breves escenas, con cambios de
lugar y tiempo. Lírica intercalada. Cancioncillas y bailes interrumpen el curso de la acción y
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añaden espectacularidad a la representación. Variedad métrica (o polimetría). En comedia,
siempre en verso, alternan endecasílabos, octosíl., etc., con predominio de estos. Se usan
estrofas variadas: romances, redondillas, cuartetos, décimas, sonetos, etc. -Intenso color
nacional. Aunque personajes no sean españoles, siempre se comportan y se expresan como
tales. Público los siente propios y se identifica con ellos.
III. 2 Un ejemplo de discurso literario del Barroco: Fuente Ovejuna.
BIBLIOGRAFÍA:
Introducción a Lope de Vega.
Introducción
Dentro de la inmensa producción teatral de Lope de Vega, FUENTE OVEJUNA goza de
un prestigio especial: en general, esta comedia se considera una de sus obras maestras.
En primer lugar, observaremos que esta obra parece corresponder a las características
que el propio Lope perfiló en su Arte Nuevo, que es de 1609 y que, aunque no constituye un
verdadero tratado canónico sobre la comedia, reúne una serie de reflexiones acerca de la
misma, sugeridas por la viva experiencia poética y teatral de Lope, que trazan una teoría
implícita de la forma de obrar del poeta. FUENTE OVEJUNA obedece, en efecto, a la
sugerencia de distribuir la acción en tres actos, procurando «...en cada uno / no interrumpir el
término del día», buscar la unidad de acción evitando el carácter episódico («mirando que la
fábula / de ninguna manera sea episódica»), e intentando mantener constante la atención de
los espectadores sin que estos descubran demasiado pronto la resolución del nudo
dramático («ponga la conexión desde el principio / hasta que vaya declinando el paso / pero
la solución no la permita / hasta que llegue la [10] postrera escena»... «en el acto primero
ponga el caso / en el segundo enlace los sucesos / de suerte que hasta medio del tercero /
apenas juzgue nadie en lo que para»).
Desde este punto de vista, FUENTE OVEJUNA parece representar de manera ejemplar el
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concepto que Lope tenía de la comedia, como espectáculo y a la vez género literario.
FUENTE OVEJUNA se configura como una obra temática y estructuralmente compleja: a

Lope se le presentaba especialmente difícil la labor de dar unidad dramática a una acción
proyectada alrededor de tres núcleos temáticos fundamentales, todos ellos importantes en la
estructura de la composición, cuyo valor, en el plano dramático, consiste en la feliz fusión de
la variada sucesión de temas en una trama sabiamente articulada.
En FUENTE OVEJUNA existe un núcleo temático de fondo de carácter histórico. La

acción se desarrolla en la España de finales del siglo XV, y más exactamente en 1476. El rey
Enrique IV había muerto en 1474, y la sucesión al trono había provocado una contienda que
llevaría a una guerra civil. Aspiraba al trono la hija del Rey, doña Juana, casada con Alfonso
V de Portugal y apoyada por una parte de la nobleza castellana, pero a ella se oponía,
respaldada por otra parte de la aristocracia, la hermana del Rey, Isabel, casada con
Fernando de Aragón (los soberanos que más tarde recibirían el nombre de Reyes Católicos).
Este partido negaba el derecho de doña Juana a acceder al trono, puesto que no la
consideraban hija de Enrique IV, sino de un cortesano, don Beltrán de la [11] Cueva, por lo
que se referían a ella despectivamente como la Beltraneja.
En el conflicto que, como hemos dicho, dividía a la nobleza castellana, también afloraba el
choque entre la vieja ideología feudal y la naciente ideología que sostenía la necesidad de
construir una monarquía fuerte, que sin anular el aristocraticismo subyacente se proponía dar
al Estado una firme unidad, concentrando el poder en las manos del rey, con la evidente
reducción de los poderes feudales. En resumen, una visión más moderna de la realidad
política, que ponía en marcha el proceso constitutivo de la monarquía absoluta. Hay que
subrayar también la circunstancia de que la mencionada guerra civil se complicaba debido al
hecho de que doña Juana estuviera casada con el rey de Portugal, lo que confería al
conflicto carácter internacional: Isabel y Fernando aparecían como defensores de la libertad
de Castilla.
Cuando Lope, a ciento cuarenta años de distancia de los hechos, escribe FUENTE
OVEJUNA, en España se había afirmado sustancialmente la monarquía absoluta, que, como
hemos visto, se había originado en la política de los Reyes Católicos. Lope siempre defendió
el sistema político dominante en su tiempo. Por consiguiente, en la comedia los Reyes
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Católicos están representados como vigorosos y sabios fautores de un justo concepto del
Estado, fuertes defensores de una España que pretende afirmarse contra las potencias
extranjeras, fundadores de la gran España imperial de la época de Lope. Por otra parte, el
poeta era consciente del hecho de que su público compartía sus ideas: se movía en el
ámbito de un patrimonio ideológico común. [12]
Naturalmente, en el plano histórico, se servía de fuentes bien precisas. Del episodio

ocurrido en Fuente Ovejuna en 1476, es decir, el asesinato, a manos del pueblo enfurecido,
del señor de la aldea, Fernán Gómez, comendador de la Orden de Calatrava, a causa de su
comportamiento deshonesto y violento, existen versiones contrapuestas. Mientras que
Alfonso Fernández de Palencia, contemporáneo de los hechos, se muestra en su Crónica
favorable al comendador, a quien juzga fiel súbdito de los Reyes Católicos, otro cronista,
Francisco de Rades y Andrade, que en 1572, a distancia de un siglo y en época más cercana
a la de Lope, publica una Chrónica de las tres Órdenes y Caballerías de Santiago, Calatrava
y Alcántara, ofrece una visión opuesta, representando a Fernán Gómez como adepto a la
causa de la Beltraneja y mal señor de Fuente Ovejuna.
Lope elige esta segunda interpretación de los hechos: en muchos puntos sigue fielmente
la versión de Rades, aunque en otros no duda en alejarse de la Chrónica modificándola en
algunos detalles, puesto que en su libertad creativa le interesa más representar la
verosimilitud poética que la verdad histórica. En cualquier caso, sigue a Rades al juzgar a
Fernán Gómez culpable no sólo de abusos hacia sus súbditos, sino de traición respecto al
Rey y a la Reina, al haber apoyado al partido contrario combatiendo contra ellos en Ciudad
Rodrigo.
Hay que señalar que, además de las crónicas, Lope dispuso también de otras fuentes. En
primer lugar, era de dominio común el dicho «Fuente Ovejuna lo hizo», que Sebastián de
Covarrubias recoge en su Tesoro de la lengua castellana (1611), con la siguiente explicación:
«Fueron enviados jueces pesquisidores, que [13] atormentaron a muchos, así hombres como
mujeres; no les pudieron sacar otra palabra más desta: Fuente Ovejuna lo hizo». El mismo
Covarrubias había publicado el año anterior los Emblemas morales; en uno de ellos se
representa el motivo de la incertidumbre del juez que ha de emitir la sentencia sobre el caso
atroz de Fuente Ovejuna, donde una entera población «con atrevida y vengativa mano / sin
Dios, sin Rey, sin ley, toda se aúna / de hecho a un hecho bárbaro, inhumano». Y puesto que
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no se demuestra quién es el culpable, precisamente porque culpables se confiesan todos, el
juez se ve obligado a absolver a toda la población, siguiendo el lema que acompaña al
emblema extraído de Lucano: Quidquid multis peccatur, inultum est.
También es probable que el episodio fuera conocido por la gente al haberse difundido
mediante cuentos populares o romances, y que Lope lo hubiese elegido como argumento de
su comedia intuyendo el interés y la sugestión que habría provocado en el público.
Al núcleo histórico que hemos intentado exponer sintéticamente, se une otro núcleo
temático, el que se refiere al aspecto más propiamente político.
En el conflicto entre la aristocracia feudal y los Reyes Católicos, ocupaban una posición
especialmente delicada las órdenes religioso-militares, como la de Calatrava, que también
poseían una estructura feudal. En el proceso de degeneración del feudalismo estas órdenes
habían venido a encontrarse, a menudo, enfrentadas a los soberanos: muchos de sus
miembros habían llegado a cometer verdaderos abusos. Por otra [14] parte, en la época de
Lope las prevaricaciones de los nobles no se habían extinguido por completo. Hay que
tenerlo en cuenta para comprender el fuerte impacto que el tema propuesto tenía en un
público que sin duda sabía captar en la representación de unos hechos lejanos las
referencias al presente. La época era también la de la creciente importancia social de la
clase de los labradores, terratenientes que reivindicaban una particular posición social que
los acercaba a la nobleza, en función de una afirmada limpieza de sangre a la que iba unido
el concepto de su honorabilidad. La monarquía, por otra parte, veía en ellos un posible apoyo
a su política, orientada hacia la eliminación de los últimos residuos feudales: también éste
era un motivo idóneo para suscitar el interés del público, gracias a su «actualidad».
En la escena que da fin a la comedia, el Rey parece aceptar la justificación que en

nombre de todas las gentes de Fuente Ovejuna pronuncia el alcalde Esteban: «La sobrada
tiranía / y el insufrible rigor / del muerto Comendador / que mil insultos hacía, / fue el autor de
tanto daño. / Las haciendas nos robaba / y las doncellas forzaba / siendo de piedad extraño»,
y absuelve al pueblo porque no es posible determinar la identidad de los culpables concretos:
«Pues no puede averiguarse / el suceso por escrito, / aunque fue grave el delito / por fuerza
ha de perdonarse». Se afirma, pues, en el plano político, por una parte, que el derecho de
hacer justicia le corresponde al rey y, por otra, que la justicia no puede desligarse del respeto
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de unos principios morales determinados. Indirectamente, se justifica el levantamiento
popular. Así pues, la conclusión ofrecida por Lope es coherente con el sistema político
vigente, pero también es indudable [15] que poética e ideológicamente comparte la causa del
pueblo que se rebela ante la injusticia. Por encima de todo, queda bien representado en el
plano dramático, encarnado por los personajes, el conflicto entre los conceptos de justicia y
libertad por una parte, y de la autoridad que debería garantizarlas por otra, cosa que no
ocurre porque la autoridad degenera en una injusta tiranía. Esto hace que el mencionado
conflicto sobrepase las fronteras de un ámbito limitado en el tiempo y en el espacio: hace que
adquiera una dimensión universal de la que deriva el poder de resonancia del tema en el
público de épocas y condiciones históricas distintas.
Existe luego, indisolublemente ligado a los otros dos, un tercer núcleo temático. Se trata
del que yo definiría como núcleo moral, y que encuentra su expresión concreta en el pueblo
de Fuente Ovejuna, personaje entre los personajes, precisamente porque son los labradores,
las gentes sencillas del campo, quienes encarnan los valores fundamentales de la vida
honrada, esos valores que descienden de Dios y que Lope expresa sabiamente a través de
las acciones y también de los discursos de los hombres y mujeres del pueblo. Estos,
elevados por Lope a un elaborado plano literario con evidentes ecos de la tradición pastoril,
impregnada de platonismo, debaten el tema de la aldea que se opone a la corte, el tema del
honor que se diferencia del deshonor, así como se diferencia, por otra parte, el verdadero
amor de la pasión ciega. De manera sabiamente gradual, la virtud de quienes viven en el
campo y custodian los valores fundamentales de nuestra condición humana surge del
contexto dramático, [16] y la escena final de la conciliación parece volver a proponer, en
términos políticos, lo que es el perseguido ideal de una armonía que la población del campo
conocía, pero que había sido violado por una autoridad injusta y tiránica.
Si tres son los núcleos fundamentales de la comedia, no creo que sea oportuno aislar uno
de ellos como principal y considerar a los demás como secundarios (como se ha hecho
algunas veces); considero más bien que el sagaz espectador (o lector) debería reflexionar
sobre la forma en que los tres temas se entrelazan y se funden para llegar a componer una
única sustancia dramática. De esta manera, también se verá facilitado el reconocimiento de
los valores literarios y poéticos que dan alma y sustancia a la acción escénica. Se trata de
elementos inseparables; desde luego, hoy en día raramente se nos ofrece la posibilidad de
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asistir a una representación de FUENTE OVEJUNA (y a veces los directores se encargan de
ofrecer una interpretación apartada del espíritu con que Lope la escribiera). En la actualidad,
prácticamente, la comedia sólo se puede leer, pero no cabe duda de que no hay que leerla
solamente como obra literaria, sino teniendo en cuenta constantemente, aunque resulte
difícil, los valores teatrales coexistentes. No hay que olvidar, por otra parte, que en España la
comedia siempre ha sido un espectáculo para ver y escuchar en escena, pero también un
género literario, una composición para leer: existe al respecto una larga tradición de
impresión y reimpresión de comedias muy significativa. [17]
Por lo que respecta a FUENTE OVEJUNA, hay que destacar que inicialmente tuvo poca
fortuna: no hay noticias de que se hicieran muchas representaciones en su siglo, ni de
reimpresiones del texto. La comedia sólo se volvió a imprimir en el siglo XIX, y luego, en
nuestro siglo, gozó de una amplia difusión y fue leída y representada con frecuencia. La
crítica se ha ejercitado abundantemente en interpretaciones a menudo contrapuestas, si bien
en los últimos tiempos se va orientando cada vez más hacia el reconocimiento del universal
valor poético y teatral de la obra, más allá de los condicionamientos ideológicos que en
ocasiones habían falseado su interpretación.
Así como tres son los núcleos temáticos de la comedia, tres son también los ámbitos
sociales en los que se desarrolla la acción. El primer ámbito es el de la sociedad feudal
tardía, en la que se inscribe la vida del pueblo de Fuente Ovejuna, sometido no a la
monarquía, sino a la Orden de Calatrava. El comendador que la gobierna no ejerce su poder
en el respeto de las leyes, y por consiguiente traiciona los mismos principios feudales de los
que deriva su autoridad. No se presenta como un señor, sino como un tirano.
El segundo ámbito es el del pueblo: en Fuente Ovejuna, el pueblo es víctima de la

prevaricación del tirano, pero se convierte en protagonista de una reacción ilegal en sí
misma, aunque capaz de restablecer la condición moral, el orden y la armonía que deben
constituir la base de una correcta organización social. Precisamente porque el pueblo ha
conservado puras sus costumbres, porque lleva una vida sencilla, opuesta a la vida corrupta
de la ciudad, profundamente [18] respetuosa de la ley cristiana, acabará por ver reconocidos
sus derechos. Pero ello ocurrirá también porque, a su vez, se mostrará dispuesto a
reconocer la autoridad del Rey.
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La monarquía, que ha sabido imponerse sobre el particularismo feudal y ha reunido a su
alrededor lo mejor de la aristocracia, es el tercer ámbito social en que se mueve la acción de
la comedia: constituye el elemento capaz de reconciliar los valores de la aristocracia y del
pueblo. La comedia concluye, en efecto, con el triunfo de los Reyes Católicos, garantes de la
justicia: ellos, al promover la paz, restablecen la armonía entre todos los súbditos.
Los tres ámbitos sociales que se entrecruzan y contraponen en el curso de la acción (y

que se distinguen en la obra por la variedad del lenguaje, por la diversidad de los trajes que
lucen los personajes, por la diferenciación de los gestos), confluyen en la escena que pone
fin a la comedia, salvando así la unidad teatral. La conciliación de los conflictos sancionada al
final es a la vez una solución ideológica y dramática: el final feliz no es un expediente o
convención escénica, sino que constituye más bien la lógica conclusión de la acción.
Si nos acercamos, ahora, más directamente al texto de la comedia, observaremos, ya en

la primera escena del primer acto, la prontitud con la que Lope introduce a los personajes,
generando la acción a través de sus diálogos. En las redondillas iniciales, en efecto, en un
diálogo de tono aparentemente menor y casi convencional entre el Comendador y dos de sus
criados, se aborda dialécticamente la oposición entre los conceptos [19] de cortesía y
descortesía, o, en otras palabras, el contraste entre trato exterior y conciencia interior.
Precisamente el Comendador, que sostiene el concepto de la indispensabilidad de la
cortesía en las relaciones humanas, acabará por negar sus declaraciones de principios en
función de una serie de actuaciones sucesivas que el público advertirá como inmorales. En la
base de estas actuaciones se encuentra fundamentalmente una mal entendida conciencia
estamental: es decir, el concepto de que el señor lo puede todo y el vasallo tiene que
aguantarlo todo. Lope representa sin duda, en el Comendador, una ideología en declive: el
señor feudal que ha traicionado el ideal del caballero medieval. Esto se manifestará más
claramente en el curso de la acción de la comedia, pero Lope introduce ya en el espectador
(o en el lector), en esta primera escena, la duda sobre la sinceridad del personaje: el
defensor de la cortesía, en efecto, se esfuerza por convencer al Maestre de Calatrava, en un
largo romance, de que cometa un acto de felonía, es decir, el de tomar las armas contra el
Rey.
Con un rápido cambio de escena, y con la consabida técnica de presentarnos

directamente los personajes y la acción in medias res, Lope nos transporta del ámbito
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señorial al popular: la gente del pueblo de Fuente Ovejuna se nos presenta mientras
sostiene, discretamente, un debate sobre el concepto de cortesía y sobre los
enmascaramientos hipócritas de la misma «allá en la ciudad», y sobre la oposición entre el
concepto de amor como egoístico amor sui y el amor postulado por Platón («que nos
enseñaba a amar; / que éste amaba el alma sola / y la virtud de lo amado»). No se trata, no
obstante, de una escena aislada: está [20] estrechamente vinculada con el argumento,
puesto que está precedida por un diálogo entre dos aldeanas con una referencia precisa a
las insidias que el Comendador suele tender a tantas mujeres del pueblo. Las dos mujeres
expresan en dramática oposición dos actitudes distintas: Laurencia es la que se proclama
segura por su fuerza moral de poder hacer frente a la insidia, mientras que Pascuala es la
que se muestra más débil y remisa, considerando incluso imposible resistirse.
Así pues, Lope sabe anticipar a su público, aun sólo mediante rápidos trazos, el
comportamiento deshonesto del señor, y por contra señala la fundamental virtud y moralidad
del pueblo. El tirano que acecha a las muchachas y que se considera, por su nobleza,
depositario exclusivo del honor, se ve vencido por la gente sencilla, los villanos que, en su
aparente tosquedad, son más puros de corazón, los verdaderos depositarios del honor. La
concienciación por parte del público de los significados profundos implícitos en la comedia es
preparada por Lope poco a poco.
En este punto interrumpe la conversación de los labradores la llegada de uno de los

criados del Comendador, Flores, que en un largo romance nos reconduce al tema histórico:
relata la empresa del Maestre de Calatrava, que con la ayuda de las tropas del Comendador
ha conquistado Ciudad Real. La narración tiene una especial fuerza representativa,
especialmente allí donde se detiene en el violento asalto a la ciudad y en las crueles
represalias hacia los ciudadanos. En esta narración triunfalista, sin embargo, Lope no
desperdicia la ocasión de introducir hábiles contrapuntos críticos, puesto que, junto a la
exaltación de las proezas militares de los vencedores, presenta también [21] el testimonio de
la firme lealtad de la ciudad a la Corona, y la desesperada defensa de sus bienes: «La ciudad
se puso en armas; / dicen que salir no quieren / de la corona real / y el patrimonio
defienden»; pero, sobre todo, con guiños de complicidad al público, que sabe dirigir a donde
quiere, pone en boca del narrador la mordaz observación de que las empresas de una orden
religioso-militar deben dirigirse a combatir y derrotar a los moros («porque la Cruz roja
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obliga / cuantos al pecho la tienen, / aunque sean de orden sacro; / mas contra moros, se
entiende»). El espectador (y el lector) bien saben que la conquista de Ciudad Real
constituye, por el contrario, un episodio de una guerra exclusivamente civil.
El relato de Flores precede a la celebración de una fiesta que el pueblo tributa coralmente
a su señor: acompañado por música y cantos, un cortejo avanza encomiando al
Comendador, ofreciendo abundantes, aunque sencillas, ofrendas rústicas. ¿Merece el
Comendador todo esto? Por lo que Lope ha venido sugiriendo hasta ahora, desde luego se
diría que no. Pero no creo que exista ninguna contradicción dentro del drama. En esta
escena el dramaturgo quiere subrayar la honrada fidelidad del pueblo hacia la autoridad
establecida. De esta manera, el grosero comportamiento del Comendador, que al final de la
fiesta quiere retener a Laurencia y a Pascuala, resultará aún más grave. Lope muestra ahora
a su público de forma más abierta cómo Fernán Gómez va traicionando su condición de
caballero cruzado. Desea apoderarse de las mujeres de la misma manera que captura a los
animales cuando va de caza. En su degenerado orgullo de señor piensa que las campesinas
son cosas que le pertenecen: «¿Mías no sois?» [22]
En este momento, y con la consabida habilidad teatral, Lope interrumpe la acción en la

aldea y nos introduce por primera vez y por brevísimo tiempo en el ámbito social más
elevado: el de los soberanos que reciben en audiencia a dos regidores de Ciudad Real, y por
ellos se enteran de la caída de la ciudad. Inmediatamente, el Rey da las disposiciones
necesarias para la reconquista de la misma. La acción vuelve inmediatamente a la aldea,
donde el Comendador lleva a cabo un nuevo abuso contra Laurencia: tras haberla cortejado
inútilmente, intenta retenerla empleando la violencia: «Pongo la ballesta en tierra / y a la
práctica de manos / reduzgo melindres». En este momento la acción roza la tragedia: el
prometido de Laurencia, Frondoso, llega a tiempo para recoger la ballesta y apuntar con ella
al Comendador. No disparará la flecha, pero permitirá la huida de Laurencia y obligará a
marcharse a su perseguidor.
El acto se cierra en una atmósfera de suspense. Con extraordinaria capacidad de experto

metteur en scene, Lope ha sabido presentarnos en este primer acto los temas y los
personajes principales, y ha creado una ansiosa tensión en los espectadores, capturándolos
en el plano emotivo.
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Al comienzo del segundo acto el espectador se esperaría la continuación inmediata del
choque dramático con que se había cerrado el primero. En su lugar, se encuentra frente a
otra pausada conversación entre labradores: están discutiendo sobre problemas de su
trabajo, como la siega del trigo, pero abordan también temas más profundos, como la
credibilidad de las previsiones astrológicas, que es puesta en duda [23] como producto de
una falsa ciencia. Se halla también entre ellos un estudiante de Salamanca, Leonelo
(personaje cuya presencia no tiene continuación en la acción), que protesta por la excesiva
facilidad con que se publican libros, y por la vanidad de quienes presumen de ser sabios sin
serlo realmente. Se diría que se trata de una escena desgajada del contexto dramático. Yo
no lo creo así. La escena sirve para presentarnos mejor las características del pueblo.
Leonelo es un bachiller: aunque ha manejado libros, ha permanecido cerca de la mentalidad
de su gente, de su sencillez y autenticidad natural, no exenta de sabiduría. Además, la
escena crea una pausa de serenidad que prepara hábilmente, por contraste, el efecto
dramático que irrumpe poco después con la entrada del Comendador, que pretende nada
menos que el alcalde Esteban, padre de Laurencia, regañe a su hija por no haber querido
ceder a sus deseos. Ante el rechazo del alcalde y las decididas protestas de éste y del
Regidor, junto con la afirmación de la honra de los labradores de Fuente Ovejuna, el
Comendador no sabe sino oponer exclamaciones irónicas («¡Oh, qué villano elocuente!») o
violentos insultos («¡Qué cansado villanaje!»), y cuando poco después llega la noticia de que
tendrá que volver a partir para la guerra porque Ciudad Real ha sido rodeada por las tropas
reales, no renuncia a cometer un nuevo abuso ordenando capturar a la joven Jacinta. Y aún
más, mientras se celebra apresuradamente la boda de Laurencia y Frondoso, con la
esperanza de que pueda convencer al Comendador para que desista de sus prepotencias
(idílica escena en que una vez más se celebra el clima de la vida feliz y serena de una aldea
dibujada con tintes arcádicos, y donde el romance cantado por los músicos, [24] Al val de
Fuente Ovejuna, tal vez anterior a la comedia y conocido por los espectadores, se presenta
en su levedad celebrando la fuerza irresistible del amor, como un delicado contrapunto lírico
al tema de la violencia tan brutalmente representada en la propia comedia), se consuma la
última y mayor violencia: el arresto de Laurencia. La tragedia incumbe: «¡Volviose en luto la
boda!»
Lope ha puntualizado claramente, en el curso del segundo acto, los temas esenciales del
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drama: al final del acto ha llevado la tensión al límite más alto.
El tercer acto se abre con la representación de una junta de los ciudadanos de Fuente
Ovejuna: tras los últimos sucesos ha aumentado la rabia y el deseo de venganza del pueblo.
Con la solemnidad métrica de los tercetos, Lope nos introduce directamente en el debate en
que se abordan los temas de la lealtad hacia el señor, la condena de su comportamiento
inmoral, el deseo de una venganza que es justicia, el miedo a las consecuencias de una
eventual actuación violenta. Quienes toman parte en el debate se expresan con sencillez,
pero se muestran provistos de sensatez y de equilibrio, y por ello bastante inseguros sobre la
decisión que deben tomar. En este punto es donde irrumpe en escena Laurencia, que ha
conseguido huir de su perseguidor, y con un apasionado a la vez que agresivo discurso
arrastra a todos a decidir la muerte del Comendador y la entrega de la aldea a los Reyes
Católicos. La violencia verbal del discurso genera una adecuada respuesta del pueblo, que
se subleva unánimemente. [25]
El gracioso Mengo, el que al principio de la discusión se mostraba más miedoso, sanciona

así la decisión: «Ir a matarle sin orden. / Juntad el pueblo a una voz; / que todos están
conformes / en que los tiranos mueran». También las mujeres y los niños se organizan en
piquetes armados.
La acción se desplaza a una sala de la casa del Comendador. Mientras éste ordena que
ahorquen a Frondoso, la casa es asaltada por el pueblo enfurecido. La ejecución de Fernán
Gómez no se produce en escena: el espectador es informado indirectamente por los ruidos y
las voces que llegan desde detrás del escenario y por los comentarios de quienes
permanecen en él. Después, un brusco salto: Lope nos conduce nuevamente al palacio real,
donde los soberanos son informados de la reconquista de Ciudad Real, y poco después llega
también, por boca de Flores, que ha huido herido de la aldea, la noticia de la ejecución del
Comendador. El Rey ordena que un juez vaya a Fuente Ovejuna para aclarar los hechos y
buscar a los culpables de «tan grave atrevimiento», que merece un «castigo ejemplar».
Con un brusco regreso al ámbito de la aldea, Lope nos hace asistir al regocijo de los
labradores que, llevando la cabeza de Fernán Gómez ensartada en una lanza, celebran la
muerte del tirano. La noticia de la llegada inminente de un pesquisidor abre un debate:
rápidamente, se decide que la aldea enarbolará las insignias reales, y que no se le dará al
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juez el nombre de ningún culpable. En una especie de ensayo general del juicio, todos se
comprometen a afirmar que «Fuente Ovejuna lo hizo». Cuando llega el pesquisidor [26] no
consigue arrancar a las bocas de los aldeanos, ni aun con la tortura, nada más que esto. La
tortura no se representa en escena: la sugieren las voces de los torturados que llegan de
detrás del escenario, firmes en pronunciar únicamente el nombre de Fuente Ovejuna, y la
voz del verdugo, cada vez más irritado y casi sádico en el cumplimiento de su labor. Lope no
carga las tintas, al contrario: disuelve el episodio cruel en una tonalidad cómica cuando
Mengo, el gracioso, con una inesperada actitud heroica, se burla irónicamente del juez, y a la
pregunta de «¿Quién le mató?», contesta: «¡Señor, Fuente Ovejunita!»
Frente al decidido comportamiento de toda la aldea, que causa admiración, el juez no

puede sino renunciar a proseguir su investigación, y el pueblo, que ha triunfado, puede
celebrar alegremente su victoria, al tiempo que Laurencia y Frondoso bromean felizmente
sobre el final de sus penalidades. Rápido, casi apresurado, se sucede el desenlace. Los
soberanos conceden el perdón al Maestre de Calatrava, que se declara arrepentido de sus
errores, debidos a la inexperiencia de su joven edad, y aceptan la declaración de vasallaje de
la aldea de Fuente Ovejuna, sustraída a la Orden de Calatrava. La justicia, aun a través de
una acción ilegal del pueblo, ha triunfado: así, todo queda resuelto. Los núcleos dramáticos
se deshacen en una conclusión lógica y coherente en el plano histórico, político y moral.
Lo expuesto hasta ahora nos lleva al reconocimiento de la sustancial unidad de la

comedia, sabiamente alcanzada mediante la calculada alternancia de los temas, la
equilibrada variedad de los espacios escénicos [27] y la representación de distintos ámbitos
sociales.
También el lenguaje poético, que alterna el estilo culto, a veces exquisitamente lírico, con
el habla cotidiana o incluso rústica hasta la vulgaridad, se adapta a la necesaria
diferenciación de los personajes en las distintas situaciones dramáticas, y a la oportuna
exposición de los contrastes de sentimientos y pasiones.
El poeta emplea los expedientes de una sabia, pero no pedante, retórica literaria: puede
hacer gala, en ocasiones, de eruditas citas mitológicas o de un rebuscado uso de los
símbolos, pero también hay, en sus versos, abundantes enunciados sentenciosos, aforismos
y refranes populares. Esto permite el desarrollo continuo de una moralidad que invade todo el
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texto y que aflora sin dejarse notar nunca, porque nunca se yergue con finalidades
abiertamente amonestadoras o didácticas.
Las distintas formas métricas son empleadas de acuerdo con las convenciones
enunciadas por el mismo Lope en el Arte Nuevo, pero sin rigor, es más, con una notable
libertad, que no se encuentra en otras comedias coetáneas suyas. El mismo verso obedece a
este criterio de libertad, y se carga en los momentos más dramáticos de una fuerte tensión,
por ejemplo con frecuentes cortes en su interior, llegando a comunicar al público una notable
emotividad.
Cabe observar que la caracterización de los personajes se produce de forma más bien
rápida y casi, a veces, expeditiva; en efecto, Lope se preocupa más de mover la acción a
través de ellos que de ahondar a fondo en el alma de cada uno, pero también es cierto que
su caracterización, por así decirlo, de soslayo, es suficiente, en el plano dramático, para dejar
aflorar [28] las diferencias entre cada personalidad. En un texto teatral que se preocupaba,
sobre todo, de representar el alma del pueblo en una situación histórica y social bien precisa,
se presentaba como más importante la definición de sentimientos corrientes que no la
profundización de personalidades individuales. Pero, más allá de los condicionamientos
históricos y sociales, la presencia de sentimientos e ideales propios de la humanidad en
todas las épocas, como el honor, la virtud, el amor, la justicia, la libertad, ha hecho que la
comedia adquiriese resonancia universal. En el fondo, satisface la eterna aspiración del
hombre a alcanzar la armonía, en un soñado orden superior.
III. 3 Clasicismo y Neoclasicismo.
BIBLIOGRAFÍA:
1. "Músicos célebres" de la colección Grandes Figuras de la Humanidad. Central

Peruana de publicaciones S. A. – Lima. 1955.
2. Enciclopedia Microsoft Encarta 97. Microsoft Corporation.
3. Enciclopedia Multimedia Universal.1996. Micronet.
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4. Enciclopedia Multimedia Grolier. 1993.
III.3.1 Clasicismo.
Cuando se habla de clasicismo o de romanticismo, por dar un ejemplo, no se hace más que
dar una idea más o menos cercana sobre la actitud estética de un hombre o de una época.
Esta circunstancia se da en el arte de los sonidos, cuando se habla de música clásica o de
los clásicos, aludiendo a los grandes maestros de la creación sonora.
Música.
Wolfgang Amadeo Mozart.
Las cualidades fundamentales del clasicismo son el equilibrio, la sencillez y la armonía. La

música, durante este periodo, se basaba precisamente en estos principios. Haydn, Mozart y
Beethoven son los mayores exponentes del clasicismo musical.
El surgimiento de estas formas clásicas sólo se hizo posible gracias a un desarrollo de las
condiciones técnicas, que ampliaron enormemente el lenguaje de la creación musical. La
personalidad del compositor hubo de encontrar así los elementos necesarios para
manifestarse con una plenitud, hasta entonces desconocida como la cómica abandonaron el
virtuosismo para expresar, en términos de arte, la plenitud de la vida.
El período del clasicismo, además fue testigo de un cambio radical en el papel de los
instrumentos de teclado, a medida que iba desapareciendo de forma gradual la función del
bajo continuo.
Más que cualquier otro compositor, Haydn logró sintetizar durante la década de 1770 los
lenguajes anteriores, combinando lo aprendido y lo accesible, lo cómico y lo serio. Entre los
elementos más importantes del principio del clasicismo está la articulación de formas a gran
escala y el empleo de la modulación entre la tensión y el relajamiento, que cultivaron tanto
Haydn como Mozart."
Franz Joseph Haydn.
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Haydn hace ascender a las formas de la sonata un nuevo peldaño en su evolución; constan
generalmente de tres tiempos: allegro, andante y presto, a los que se agrega luego el minué
como penúltimo tiempo. Mozart no es un innovador, adopta fórmulas consagradas, pero
vierte en ellas una sencilla belleza, de intensidad nunca superada. Beethoven es no sólo la
culminación de la escuela clásica, sino también el agotamiento. La fuerza de su
temperamento y su potente expresividad luchan por romper los moldes clásicos. Es,
entonces, la introducción al romanticismo.
Obras de los máximos exponentes del clasicismo:

MOZART: El rapto de Serrallo. Las bodas de Fígaro. Don Juan Cosí fan tuteé. La flauta
mágica. Sinfonía concertante para violín y viola. Pequeña serenata nocturna. 6 conciertos
para violín. 25 conciertos para piano. 42 sonatas para violín. 17 sonatas para piano. Misas.
Cantatas.
Réquiem.
HAYDN: 104 Sinfonías, algunas con nombres especiales, como: Oxford (1788), Sinfonía de
la despedida (1772), La caza (1780), Militar (1794), La Reina (1786), Sinfonía de los niños y
Mediodía (1761). Las siete palabras de Cristo. Conciertos para clave, violín, violonchelo.
Cuarteto, tríos, sonatas. Misas, Te Deum, Ofertorios, Sabat Mater. Los diez mandamientos.
La creación. Las estaciones.
BEETHOVEN: Nueve Sinfonías. Cinco Conciertos para piano y orquesta. Sonatas para
piano. Sonatas para violín. Un concierto para violín. Tríos, cuartetos, Oberturas, Egmont y
Cariolano. Fidelio.
III.3.1.1 Criterios estéticos y estilísticos del clasicismo.
En la música se suceden cambios en las grandes formas y, así, mientras desaparecen la

suite coral, el preludio, el concierto grosso, la fantasía, la antigua cantata, la tocata y la fuga,
aparecen la sonata y la sinfonía, y se mantienen la variación y el oratorio. Se suprimen
también el bajo continuo y la armonía compleja. Ahora el estilo es homófono o vertical (no
contrapuntístico), la melodía es clara y sencilla y los ritmos no buscan el contraste sino que
son regulares y unitarios. Hay un claro predominio de la música instrumental frente a la vocal.
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Sus máximos exponentes son Mozart (quien realizó "La flauta mágica"), Haydn ("La
creación") y Beethoven (nueve sinfonías, conciertos para piano y orquesta).
La pintura neoclásica se centró en Roma.. Jacques-Louis David fue uno de los máximos
exponentes de la pintura neoclásica y quien reflejaba la preocupación de la época por la
composición lógica y clara. A comienzos de la década de 1790 los artistas empezaron a
pintar imitando las siluetas representadas en la cerámica griega. El exponente más
destacado de esta manifestación fue el inglés John Flaxman. Obra representativa: Juramento
de los Horacios (1784-1785, Louvre, París), realizado por Jacques-Louis David.
. El arquitecto y diseñador escocés Robert Adam introdujo el estilo neoclásico en Gran
Bretaña. La arquitectura neoclásica en Berlín está representada por el Teatro Real obra del
alemán Karl Friedich Schinkel (1819-1821). El estilo federal (inspirado en la obra de Robert
Adam) y el del resurgimiento griego (basado en los templos del siglo V), ayudaron a definir el
estilo propio de la arquitectura estadounidense. Entre los edificios más representativos del
neoclasicismo hispanoamericano destacan la Casa de la Moneda en Santiago de Chile.
III.3.1.2 Conclusión.
En las artes, el Clasicismo significa sencillez, proporción y armonía, es decir, características

opuestas al Barroco. Ahora, el creador tiende a la vuelta de los ideales clásicos y rechaza las
reglas y la erudición barrocas. Y, sin embargo, la cultura y el arte están dominados
económica y socialmente por una aristocracia que considera a éstos un adorno indispensable
de su condición.
III.3.2 Neoclasicismo.
El término neoclasicismo surgió en el siglo XIX para denominar de forma peyorativa al

movimiento estético que venía a reflejar en las artes los principios intelectuales de la
Ilustración que desde mediados del siglo XVIII, se venía produciendo en la filosofía y que
consecuentemente se había transmitido a todos los ámbitos de la cultura.
El juramento de los Horacios, obra de Jacques-Louis
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David
En el neoclasicismo bullen muchas ideas diferentes y su expansión no coincide

cronológicamente en los distintos países. Está establecido a finales del siglo XVIII y decae
durante el gobierno imperial de Napoleón Bonaparte, cuando ya las notas románticas son
muy claras. Quizá por el origen francés del último barroco, en casi todos los países el
neoclasicismo tiene un marcado carácter antifrancés, que se acentúa posteriormente con la
ocupación de Europa por parte de Napoleón; los países un deseo de recobrar los respectivos
estilos autóctonos.
El rechazo del rococó propició el afán por restaurar el arte antiguo al que se suponía no
contaminado por la degeneración del barroco y que por tanto podía ser un arquetipo de
belleza. Este interés por recuperar la Antigüedad clásica fue el ideal común que hizo del
neoclasicismo un estilo internacional, que se extendería con rapidez gracias a la abundancia
de textos críticos y teóricos. En todos los escritos de mediados del siglo XVIII aparece la
necesidad de volver a la antigüedad clásica como modelo para los artistas porque en ella
estaba el verdadero estilo, los orígenes, en resumen la vuelta a la naturaleza.
Los trabajos arqueológicos iniciados en Pompeya y Herculano en 1737 y 1748 que habían
sido sepultadas tras la erupción del Monte Vesubio ocurrida en agosto de 79 dC., permitió un
conocimiento directo de las obras del arte antiguo cuyo estilo y formas pasan con rapidez a
todas las artes, dando lugar incluso a una moda arqueológica.
Arquitectura
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Cenotafio para Isaac Newton
Puerta de Brandenburgo
Escultura
Hércules, obra de Antonio Canova.
También en la escultura neoclásica pesó el recuerdo del pasado, muy presente si

consideramos el gran número de piezas que las excavaciones iban sacando a la luz, además
de las colecciones que se habían ido formando a lo largo de los siglos.
Las esculturas neoclásicas se realizaban en la mayoría de los casos en mármol blanco, sin
policromar, porque así se pensaba que eran las esculturas antiguas, predominando en ellas
la noble sencillez y la serena belleza que Winckelmann había encontrado en la estatuaria
griega sobre la moderación en las expresiones y en el plasmado de los sentimientos son
reglas que adoptará el modelo neoclásico.
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Así, los escultores de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, crearán obras en la que
prevalecerá una sencillez y una pureza de líneas que los apartará del
gusto curvilíneo del Barroco. En todos ellos el desnudo tiene una notable presencia, como
deseo de rodear las obras de una cierta intemporalidad. Los modelos griegos y romanos, los
temas tomados de la mitología clásica y las alegorías sobre las virtudes cívicas llenaron los
relieves de los edificios, los frontones de los pórticos y los monumentos, como arcos de
triunfo o columnas conmemorativas.
El retrato también ocupó un importante lugar en la escultura neoclásica; Antonio Canova

(1757-1822) representó a Napoleón como Marte (1810, Milán) y a su hermana Paulina como
Venus Victrix (1807, Roma) tomando así los modelos de los dioses clásicos. No obstante
otros prefirieron un retrato idealizado pero al tiempo realista que captara el sentimiento del
retratado, como Jean-Antoine Houdon (1741-1828) con su Voltaire anciano (Museo del
Hermitage) o el bello busto de la Emperatriz Josefina (1806, Castillo de Malmaison) de
Joseph Chinard (1756-1813).
Antonio Canova (1757-1822) y Bertel Thorvaldsen (1770-1844) resumen las distintas

tendencias de la escultura neoclásica. Mientras Canova llega al clasicismo desde una
formación barroca y configura un estilo de gran sencillez racional, el danés Thorvaldsen
siguió más directamente las teorías de Winckelmann hasta conseguir un estilo
voluntariamente distante y frío que debe mucho a la estatuaria griega. Su Jasón o Marte y el
Amor reflejan esa fidelidad al modelo griego.
Pintura
La fuente, obra de Ingres.
Es estética neoclásica. Obras como el Juramento de los Horacios plantean

un espacio preciso en el que los personajes se sitúan en un primer plano; el
predomina del dibujo, la ausencia de Jean Auguste Dominique Ingres
(1780-1867). Los pintores, entre los que destacó J. L. David, reprodujeron
los principales hechos de la revolución y exaltaron los mitos romanos, a los
que se identificó con los valores de la revolución.
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Música
música neoclásica
Después de la Segunda Guerra Mundial varios compositores (como Igor Stravinski y Paul
Hindemith (ambos grandes conocedores de música) realizaron composiciones donde se
notaba un retorno a los cánones del clasicismo de la escuela de Viena (de Haydn, Mozart y
Beethoven), aunque con una armonía mucho más disonante y rítmicas irregulares. Ese
movimiento tipo de música se denominó "neoclasicismo".
Según la musicología actual, el término "música clásica" se refiere únicamente a la música

del clasicismo (1750-1827 aprox.), inspirada en los cánones estéticos grecorromanos de
equilibrio en la forma y moderación en la dinámica y la armonía.
Comúnmente se llama "música clásica" al tipo de música que se contrapone a la música

popular y a la folclórica. Esto puede comprobarse en los medios de comunicación, en las
revistas de divulgación musical y los folletos que acompañan a los CD de música
académica). Para definir ese tipo de música que se relaciona con los estudios en
conservatorios y universidades, los musicólogos prefieren el término "música académica".
Como los antiguos griegos y romanos no pudieron inventar maneras de conservar la música
(mediante soportes gráficos como partituras o soportes sonoros como grabadores), el
neoclasicismo de los siglos XVIII y XIX como resurgimiento de las artes clásicas
grecorromanas (arquitectura, escultura, pintura) no alcanzó a la música.
De todos modos los músicos de fines del siglo XVIII, influenciados sin duda por el arte y la
ideología de la época, trataron de generar un estilo de música inspirado en los cánones
estéticos grecorromanos:
· notable maestría de la forma.
· moderación en el uso de los artificios técnicos (en el barroco el contrapunto y la
armonía habían llegado a un punto que el público consideraba extravagante),
· suma reserva en la expresión emocional.
A esa música no se la llamó neoclásica (ya que en realidad no poseía modelos

grecorromanos), sino "clásica".
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III. 4 Pre-romanticismo y Romanticismo.
BIBLIOGRAFÍA:



Edit REYMO. España 2002. PAG.162
III.4.1 Pre-romanticismo.
· Movimiento literario de finales del S. XVIII, que es expresión del individualismo y

liberalismo. Se caracteriza por exaltar todo lo subjetivo en general y en particular los
sentimientos. El poeta Gustavo Adolfo Bécquer (Sevilla, 1836-1870) es uno de sus
principales representantes.
· movimiento literario y artístico del siglo XIX en España que rompió con las reglas y
disciplina del Neoclasicismo; los preceptos románticos favorecían la espontaneidad, la
originalidad, la imaginación y la expresión de sentimientos intensamente subjetivos.
III.4.2 Romanticismo.
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Viajero frente al mar de niebla (1818).
El Romanticismo fue un movimiento estético que se originó en Alemania a fines del siglo
XVIII como una reacción al racionalismo de la Ilustración y el Neoclasicismo, dándole
preponderancia al sentimiento. Se desarrolló fundamentalmente en la primera mitad del siglo
XIX, extendiéndose desde Alemania a Inglaterra, Francia, Italia, España, Rusia, Polonia,
Estados Unidos y las recién nacidas repúblicas hispanoamericanas. Posteriormente, se
fragmentó o transformó en diversas corrientes, como el Parnasianismo, el Simbolismo, el
Decadentismo o el Prerrafaelismo, subsumidas en la denominación general de Post-
romanticismo, una derivación del cual fue el llamado Modernismo hispanoamericano y
español. Tuvo fundamentales aportaciones en los campos de la literatura, el arte y la música.
Posteriormente, una de las corrientes vanguardistas del siglo XX, el Surrealismo, llevó al
extremo los postulados románticos.
III.4.3 El vocablo.
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La balsa de la medusa (1817) de Géricault
La palabra romanticismo viene del adjetivo inglés romantic. Término que se comenzó a usar
alrededor del siglo XVII en Inglaterra para señalar la naturaleza aventurera y novelesca de
los libros de caballerías llamados romance. En Francia, también existía el término roman, con
el significado de narración extensa, y cuyos significados connotativos eran los mismos.
Posteriormente, la palabra tuvo un cambio semántico, designando al sentimiento que inducía
los paisajes, y los castillos en ruinas. John Evelyn en el año de 1654, alude dichos paisajes
con el calificativo de "un paisaje muy romántico" refiriéndose a los alrededores de Bath.
Similarmente en el año de 1666, Samuel Pepys describe un castillo como “el más romántico”
III.5 España Romántica.
BIBLIOGRAFÍA:

Edit REYMO. España 2002. PAG. 167
ENCICLOPEDIA GENERAL BASICA TEMÁTICA ILUSTRADA:
CULTURA LIBRERA AMERICANA S.A. (C.L.A.S.A.) 2000
Páginas 160 - 161
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III.5.1 José de Espronceda.
Nació en 1808, en Pajares de la Vega, localidad cercana a Almendralejo, Badajoz. Fundó la
sociedad secreta de Los numantinos, cuya finalidad era "derribar al gobierno absoluto".
Sufrió reclusión por ello. Huye a Lisboa a los dieciocho años y se une con los exiliados
liberales. Allí conoce a Teresa Mancha, mujer con la que vivió en Londres. Tras una
actuación política agitada, vuelve a España en 1833. Lleva una vida disipada, plagada de
lances y aventuras, por lo que Teresa Mancha lo abandona en 1838. Estaba a punto de
casarse con otra amada, cuando en 1842 fallece en Madrid.
Batallas, tempestades, amoríos,

por mar y tierra, lances, descripciones
de campos y ciudades, desafíos
y el desastre y furor de las pasiones,
goces, dichas, aciertos, desvaríos,
con algunas morales reflexiones
acerca de la vida y de la muerte,
de mi propia cosecha, que es mi fuerte.
Espronceda cultivó los principales géneros literarios, como la novela histórica, con Sancho
Saldaña o El castellano de Cuéllar (1834), el poema épico, con El Pelayo, pero sus obras
más importantes son las poéticas. Publicó Poesías en 1840 tras volver del exilio. Son una
colección de poemas de carácter desigual que reúne poemas de juventud, de aire
neoclásico, junto con otros del romanticismo más exaltado. Estos últimos son los más
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importantes, en los que engrandece a los tipos más marginales: Canción del pirata, El
verdugo, El mendigo, Canto del cosaco. Las obras más importantes son El estudiante de
Salamanca (1839) y El diablo mundo:
· El estudiante de Salamanca (1839): Es una composición que consta de unos dos mil
versos de diferentes medidas. Narra los crímenes de don Félix de Montemar, cuya
amada Elvira, al abandonarla, muere de amor. Una noche, ve la aparición y la sigue
por las calles y contempla su propio entierro. En la mansión de los muertos se
desposa con el cadáver de Elvira, y muere.
· El diablo mundo: Esta obra quedó sin terminar. Consta de 8.100 versos polimétricos, y
pretendía ser una epopeya de la vida humana. El canto séptimo (Canto a Teresa)
ocupa buena parte del poema, y en él evoca su amor por Teresa y llora por su muerte.
III.5.2 Carolina Coronado

·
Pese a la brevedad de la lírica romántica en España, también surgieron otros notables

poetas que caben destacar, como el barcelonés Juan Arolas (1805 † (1873), el gallego
Nicomedes Pastor Díaz (1811 † 1863), Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814 † 1873) y
Pablo Piferrer (1818 † 1848). Este último, pese a escribir solo en castellano, fue uno de los
precursores del movimiento romántico en Cataluña.
Mención especial merece Carolina Coronado (Almendralejo, 1823 † Lisboa, 1911). Pasó gran
parte de su infancia en el campo extremeño y muy joven se manifestó como poeta. Casada
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con un diplomático norteamericano, vivió en varios países extranjeros. Las desgracias
familiares le hicieron buscar la soledad y el retiro en Lisboa, donde murió en 1911. Su obra
más importante es Poesías (1852).
III.5.2.1 La prosa.
Durante el Romanticismo hay un gran deseo de ficción literaria, de novela, en contacto con
las aventuras y el misterio, sin embargo, la producción española es escasa, limitándose en
ocasiones a traducir novelas extranjeras. Fueron más de mil traducciones las que circularon
en España antes de 1850, pertenecientes a escritores como Alejandro Dumas,
Chateaubriand, Walter Scott, Victor Hugo, etc., del género histórico, sentimental, galante,
folletinescas... La prosa española se limita básicamente en la novela, la prosa científica o
erudita, el periodismo y el cultivo intenso del costumbrismo.
En el primer cuarto de siglo se distinguen cuatro tipos de novelas: la novela moral y

educativa, la novela sentimental, la novela de terror y la novela anticlerical. De todas ellas, la
más puramente romántica es la de tipo anticlerical. Sin embargo, la influencia romántica se
plasmará, principalmente, en la novela histórica.
III.5.3 Enrique Gil y Carrasco.
La novela histórica se desarrolla a imitación de Walter Scott (de quien habían traducido 80
obras), cuya obra más representativa es Ivanhoe. Sigue dos tendencias: la liberal y la
moderada. Dentro de la tendencia liberal existe una corriente anticlerical y otra populista. Por
otro lado, la tendencia moderada desemboca, en ocasiones, en novelas de exaltación
tradicional y católico. Los autores españoles más destacados son:
· Enrique Gil y Carrasco (Villafranca del Bierzo, 1815 † Berlín 1846. Abogado y
diplomático, fue el autor de El señor de Bembibre, la mejor de las novelas históricas
españolas y escrita a imitación de Walter Scott.
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· Francisco Navarro Villoslada (1818 † 1895), que escribe una serie de novelas
históricas cuando el género romántico está en declive y comienza el auge del
Realismo. Sus novelas están inspiradas en tradiciones vascas, ambientadas en la
época medieval. Su obra más famosa es Amaya, o los vascos en el siglo VIII, en ella,
los vascos y los visigodos se alían para luchar contra la invasión de los musulmanes.
· Además de los dos autores previamente citados, también cabe destacar la aportación
al género histórico a Mariano José de Larra, Serafín Estébanez Calderón y Francisco
Martínez de la Rosa.
III.5.3.1 La prosa científica.
La mayoría de estas obras nacieron de las discusiones que hubo en la asamblea impulsora
de la Constitución de Cádiz. Los autores más representativos son Juan Donoso Cortés (1809
† 1853) y Jaime Balmes Urpía (1810 † 1848):
· Juan Donoso Cortés procede de la corriente liberal, aunque más tarde acabó
defendiendo las concepciones católicas y autoritarias. Su obra más importante es el
Ensayo sobre el catolicismo, el liberalismo y el socialismo, publicada en 1851. Su
estilo es de tono solemne y efectista y suscitó vivas polémicas.
· Jaime Balmes Urpía, sin embargo, se sitúa dentro del sector conservador y católico.
De su amplia obra, cabe destacar El protestantismo comparado con el catolicismo en
sus relaciones con la civilización europea (1842) y El criterio (1845).
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III.5.3.2 El cuadro de costumbres.
III.5.4 Ramón Mesonero Romanos.
Durante los años 1820 y 1870, se desarrolla en España la literatura costumbrista, que se
manifiesta en el llamado cuadro de costumbres, un artículo en prosa de poca extensión.
Estos cuadros de costumbres prescinden de todo argumento o lo reducen a un esbozo,
describiendo el modo de vida de la época, una costumbre popular o un estereotipo de
persona. En muchos casos (como los artículos de Larra) contienen un alto contenido satírico.
El costumbrismo surge por el deseo romántico de resaltar lo diferente y peculiar, inducido por
la afición francesa a dicho género. Se publicaron miles de artículos costumbristas, además
limitó el desarrollo de la novela en España, puesto que en este género predominaban la
narración y los caracteres individuales, mientras que en el cuadro de costumbres se limitan a
describir a sus personajes como genéricos (torero, castañera, aguador, etc.). Se escribieron
grandes compilaciones colectivas de artículos de este género, como Los españoles pintados
por sí mismos (Madrid: Ignacio Boix, 1843-1844 2 vols., reimpresos en uno solo en 1851).
Destacaron en él el madrileño Ramón Mesonero Romanos y el andaluz Serafín Estébanez
Calderón.
Ramón de Mesonero Romanos, El curioso parlante.
Mesonero Romanos nació y murió en Madrid (1803-1882). Perteneció a la Academia

Española y fue un pacífico burgués. Su pensamiento era antirromántico y fue en gran
observador de la vida que le rodeaba. Fue famoso bajo el pseudónimo de El curioso parlante.
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Su principal producción literaria está dedicada al costumbrismo, no obstante, escribió
Memorias de un setentón, una alusión a las personas y sucesos que conoció entre 1808 y
1850. Reunió sus cuadros de costumbres en los volúmenes Panorama matritense y Escenas
matritenses.
III.5.5 Serafín Estébanez Calderón, El solitario.
Nació en Málaga (1799) y murió en Madrid (1867)). Estuvo al frente de altos cargos políticos.
De tendencia conservadora, en su juventud fue liberal. Publicó diversas poesías y una novela
histórica, Cristianos y moriscos, aunque su obra más famosa es el conjunto de cuadros de
costumbres Escenas andaluzas (1848), con cuadros como El bolero, La feria de Mairena, Un
baile en Triana, Los Filósofos del figón...
III.5.5.1 El periodismo.
III.5.6 Mariano José de Larra
A lo largo del convulso siglo XIX el papel del periódico es decisivo. La revista barcelonesa El
Europeo (1823-1824) publica artículos sobre el romanticismo y, a través de ella, se conocen
en España los nombres de Byron, Schiller y Walter Scott. Pero la prensa también fue un
arma para la lucha política. En este sentido, hemos de destacar la prensa político-satírica del
Trienio Liberal (El Zurriago, La Manopla), donde no sólo aparecen temas sociales, sino
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también esbozos costumbristas que son claros precedentes de la producción de Larra.
Tras la muerte de Fernando VII en 1833, se producen importantes cambios en el periodismo.

Los emigrados tras la reacción absolutista de 1823 regresan y junto con la nueva generación
(la de José de Espronceda y Larra) van a marcar el estilo de la época, pues han aprendido
en los años de exilio de las muchísimo más avanzadas prensas inglesas y francesas. En
1836, el francés Girardin va a iniciar en su periódico La Presse una costumbre llamada a
tener un éxito fulminante y duradero: la de publicar novelas por entregas. La prensa
española, siempre con la vista puesta en la del país vecino, va a copiar la iniciativa
enseguida; sin embargo, su época de mayor auge en nuestro país será entre 1845 y 1855.
Mariano José de Larra, El pobrecito hablador
Mariano José de Larra (Madrid, 1809 † id., 1837), hijo de un exiliado liberal, pronto conquistó
la fama como articulista. Su carácter lo hizo poco agradable. Mesonero Romanos, su amigo,
habla de "su innata mordacidad, que tan pocas simpatías le acarreaba". A los veinte años
contrajo matrimonio, que fracasó. En pleno éxito como escritor, a los veintiocho años de
edad, Larra se suicidó de un pistoletazo en la cabeza, al parecer, por una mujer con quien
mantenía amores ilícitos.
Aunque Larra es famoso por su obra periodística, también cultivó otros géneros, como la
poesía, de cortes neoclásicos y de tipo satírico (Sátira contra los vicios de la corte); el teatro,
con la tragedia histórica de Macías; y por último, la novela histórica, con El doncel de don
Enrique el Doliente, sobre un trovador gallego a quien dio muerte un marido cegado por los
celos.
III.5.6.1 El teatro.
El Romanticismo triunfa en el teatro español con La conjuración de Venecia, de Francisco

Martínez de la Rosa; El Trovador, de Antonio García Gutiérrez; Los amantes de Teruel, de Juan
Eugenio Hartzenbusch; pero el año clave es 1835, cuando se estrena Don Álvaro o la fuerza del
sino, del Duque de Rivas (1791-1865). Lo más cultivado es el drama. Todas las obras contienen
elementos líricos, dramáticos y novelescos. Impera en el teatro la libertad en todos los aspectos:
· Estructura: La regla de las tres unidades, impuesta en la Ilustración desaparece. Los

dramas, por ejemplo, suelen tener cinco actos en verso, o en prosa y en verso mezclados,
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con métrica variada. Si en las obras neoclásicas las acotaciones escénicas no se aceptaban,
esto no sucede durante el Romanticismo, pues las acotaciones son abundantes. El
monólogo cobra nuevamente fuerza, por ser el mejor medio para expresar las luchas
internas de los personajes.
· Escenarios: La acción teatral gana dinamismo al utilizarse variedad de lugares en una misma
representación. Los autores basan sus obras en lugares típicos del romanticismo, como
cementerios, ruinas, paisajes solitarios, prisiones, etc. La naturaleza se muestra acorde con
los sentimientos y estados de ánimo de los personajes.
· Temática: El teatro romántico prefiere los temas legendarios, aventureros, caballerescos o

histórico-nacionales, con el amor y la libertad como estandarte. Abundan las escenas
nocturnas, los desafíos, personajes encubiertos y misteriosos, suicidios, muestras de
gallardía o de cinismo. Los acontecimientos se suceden de forma vertiginosa. En cuanto al
fondo de las obras, no aspira a aleccionar, como pretendían los neoclásicos en sus obras,
sino a conmover.
· Personajes: El número de personajes aumenta en las obras. El héroe masculino suele ser
misterioso y valiente. La heroína es inocente y fiel, con una pasión intensa. Pero ambos
están marcados por un destino fatal. La muerte es la liberación. Se da más importancia al
dinamismo de las acciones que al análisis de la psicología de los personajes.
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III.5.7 Ángel de Saavedra, duque de Rivas.
Ángel de Saavedra y Ramírez de Baquedano (Córdoba, 1791 † Madrid, 1865. En Malta

conoció a un crítico inglés, que le hizo valorar el teatro clásico y lo convirtió al Romanticismo
regresó a España ya era romántico conservador.
Comenzó adoptando la estética neoclásica en el género lírico (Poesías, 1874) y el género

dramático (Lanuza, 1822). Su incorporación al Romanticismo fue progresiva y puede
apreciarse en poemas como El desterrado. En Romances históricos hace plena su
conversión.
La fama de Rivas se funda en Leyendas, pero sobre todo en Don Álvaro o la fuerza del sino,
el cual se estrenó en el Teatro del Príncipe (actual Teatro Español) de Madrid en 1835, ante
unos mil trescientos asistentes, que presenciaron el primer drama romántico español, con
tantas novedades como la combinación de la prosa y el verso.
III.5.8 José Zorrilla.
Nació en Valladolid, 1817 y murió en Madrid, en 1893. Inició su carrera literaria leyendo unos
versos en el entierro de Larra, con los que ganó gran fama. Contrajo matrimonio con una
viuda dieciséis años mayor que él, pero fracasó y, huyendo de ella, marcha a Francia y
después a México en 1855, donde el emperador Maximiliano lo nombró director del Teatro
Nacional. Al regresar a España en 1866
fue acogido con entusiasmo. Volvió a casarse y, con constantes penurias monetarias, no tuvo
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más remedio que malvender sus obras, como Don Juan Tenorio. Las Cortes le otorgaron una
pensión en 1886.
III.5.8.1 Obra.
La trayectoria literaria de Zorrilla es prolífica. Su poesía alcanza el cenit con Leyendas, que
son pequeños dramas contados como narraciones en verso. Las más importantes de sus
leyendas son Margarita la Tornera y A buen juez, mejor testigo.
III.5.9 Francisco Martínez de la Rosa, escritor de transición.
Martínez de la Rosa (1787 † 1862), nació en Granada. Sus primeras obras están
impregnadas de neoclasicismo, como La niña en casa y la madre en la máscara. Más tarde,
al practicar el "justo medio", adoptando la nueva estética latente, escribió sus obras más
importantes: Aben Humeya y La conjuración de Venecia.
III.5.10 Antonio García Gutiérrez.
Nació en Chiclana, Cádiz, en 1813 y murió en Madrid, en 1884. De familia artesana, se

dedicó a las letras y, escaso de recursos, se alistó en el ejército. En 1836 estrenó El trovador,
obra que entusiasmó al público, pues le obligó a saludar desde el escenario, inaugurando en
España una costumbre vigente en Francia
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III.5.11 Juan Eugenio Hartzenbusch.
Nació y murió en Madrid (1806-1880). Alcanzó el éxito con su obra más famosa, Los
amantes de Teruel (1837). Continuó publicando cuentos, poemas y artículos de costumbre.
III.5.12 Manuel Bretón de los Herreros.
Nació en Quel, La Rioja, en 1796 y murió en Madrid, en 1873. Comenzó sus andanzas
literarias muy joven, con obras como A la vejez viruelas, Muérete y verás y El pelo de la
dehesa. Satirizó el Romanticismo, aunque algunos rasgos se filtran en algunas comedias,
como Muérete y verás.
III.5.13 Gustavo Adolfo Bécquer.
Nació en Sevilla en 1836. Aunque sus apellidos son Domínguez Bastida, firmó con el
segundo apellido de su padre, procedente de Flandes. Quedó a temprana edad huérfano y
tuvo el deseo frustrado de estudiar Náutica, aunque más tarde hallaría su verdadera
vocación, la de escritor. A los 18 años se trasladó a Madrid, donde intentó alcanzar el éxito
literario y pasaría penurias. A los 21 años contrajo la enfermedad de la tuberculosis, que más
tarde le llevaría a la tumba. Se enamoró fervientemente de Elisa Guillén, quien le
correspondió, aunque rompieron pronto, con un gran pesar en el poeta. En 1861 se casa con
Casta Esteban y ejerce de periodista con una actitud política conservadora. Más tarde
obtiene 500 pesetas mensuales (cantidad importante para la época) como censor de
novelas, pero lo pierde en la revolución de septiembre de 1868. Se separa de su esposa,
cuya fidelidad no es completa. Comienza a llevar una vida de desilusión y bohemia, y viste
con desaseo. En 1870 muere su hermano Valeriano, compañero inseparable del poeta.
Gustavo Adolfo se reconcilia con Casta pocos meses antes de su muerte en Madrid, en
1870. Su fallecimiento pasó casi inadvertido y sus restos fueron enterrados, junto a los de su
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hermano, en Sevilla.
III.5.13.1 La Prosa.
Su obra en prosa consta de Leyendas, veintiocho historias, en las que, según el ideal
romántico, predominan el misterio y el más allá. Además, también escribió Cartas desde mi
celda, un conjunto de crónicas compuestas durante su estancia en el monasterio de Veruela.
III.5.13.2 La Poesía: Las Rimas.
Bécquer reunió los poemas que compuso a lo largo de su vida, en Rimas. Son 79 poemas
breves, de dos, tres o cuatro estrofas (salvo raras excepciones), generalmente asonantadas,
con combinaciones de versos libres.
III.6 La “Edad de Plata” de la cultura española.

BIBLIOGRAFÍA:
*es.wikipedia.org/wiki/Edad de plata
*memorial.sdcs.k12.ca.us/LESSONS/poetry/glosario.html
*www.trazegnies.arrakis.es/indexdi1b.html
Al primer tercio del siglo XX se le ha denominado la Edad de Plata de la cultura española por
la calidad y el protagonismo de los intelectuales, literatos y artistas del período. Este brillante
grupo de intelectuales ha sido tradicionalmente clasificado en generaciones. La de 1898, la
de 1914 y, finalmente, la de 1927.
La Institución Libre de Enseñanza y otras instituciones ligadas a ella como la Residencia de

Estudiantes y el Instituto-Escuela, tuvieron un gran protagonismo en esta eclosión cultural.
Intelectuales como Machado, Juan Ramón Jiménez, Julián Besteiro o Fernando de los Ríos
proceden de estas instituciones.
Es sorprendente como en un país con una mayoría de analfabetos y con treinta y ocho mil
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estudiantes universitarios en 1930 se dieron unas generaciones literarias de tan alta calidad.
Tras la generación de 1898, que se mantuvo activa durante todo el periodo, con Baroja,
Azorín, Unamuno, Machado, Valle-Inclán o Maeztu, vendrá la generación de 1914, con
intelectuales como Juan Ramón Jiménez, Ortega y Gasset, Pérez de Ayala, Marañón o
Gómez de la Serna. Finalmente, en la segunda mitad de los años veinte, empezará a
destacar la tercera generación, la de 1927, que alcanzará su plenitud intelectual durante la
Segunda República.
No sólo la literatura brillará en la Edad de Plata. Junto a hombres de letras, encontramos

científicos como Santiago Ramón y Cajal, Premio Nobel en 1906, o filósofos como Ortega y
Gasset o María Zambrano.
III.6.1 La vida cultural de la Segunda República.
Los intelectuales tuvieron un protagonismo especial durante la Segunda República. Muchos

de los dirigentes republicanos y socialistas, como Manuel Azaña, Fernando de los Ríos o
Julián Besteiro, pertenecieron al mundo de la cultura,. Otros, como Ortega y Gasset, Antonio
Machado o Gregorio Marañón, apoyaron expresamente al nuevo régimen agrupándose en la
Agrupación al Servicio de la República.
El apoyo unánime se fue resquebrajando con el paso del tiempo. A partir de 1932, algunos
intelectuales, como Ortega o Unamuno, adoptaron una posición crítica con el Gobierno
republicano-socialista.
La mayoría, sin embargo, apoyó la política reformista del gobierno de Azaña y colaboró en la
acción de extensión cultural del Gobierno republicano-socialista. Algunas compañías
teatrales, integradas por actores profesionales y estudiantes, visitaron pueblos apartados del
país llevando las principales obras del repertorio teatral español. La más conocida de ellas
fue La Barraca, un proyecto personal del poeta García Lorca.
Las Misiones Pedagógicas tuvieron un objetivo similar, la difusión de la cultura entre una
población mayoritariamente analfabeta: bibliotecas ambulantes, conferencias, charlas,
recitales de poesía, proyecciones de películas, exposiciones con reproducciones de obras
del Museo del Prado...
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La generación del 27 pasó al primer plano durante el periodo republicano. El grupo de poetas
fue excepcional. Basta simplemente con mencionar a sus integrantes: Dámaso Alonso, Luis
Cernuda, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego,
Miguel Hernández y García Lorca. Ramón J. Sénder fue el más destacado novelista.
III.6.2 Las artes.
La arquitectura vive en los inicios del nuevo siglo el período de apogeo del modernismo en
Barcelona. Doménech y Montaner construye el Palau de la Música Catalana y Antonio Gaudí
marca la trama urbana de la ciudad con obras como la Casa Milá, la Casa Batlló y la Sagrada
Familia.
Mientras con un estilo más convencional, en Madrid se construyen buena parte de los
edificios que bordean la Gran Vía, el Palacio de Comunicaciones en la Plaza de Cibeles, y
muchos de los palacetes que aún sobreviven en la Castellana y en el barrio de Salamanca.
En la pintura y la escultura conviven grandes artistas ligados a la tradición figurativa del

escultor Mariano Benlliure o los pintores Zuloaga y Romero de Torres, con figuras clave en el
desarrollo del arte mundial del siglo XX. Sobre todas ellas destaca Pablo Picasso, que a lo
largo de este primer tercio del siglo evoluciona hasta la creación del cubismo. Junto a
Picasso, inician por entonces su carrera pintores geniales como Juan Gris, Joan Miró o
Salvador Dalí, y escultores como Pablo Gargallo. Como a menudo ocurre estos artistas de
vanguardia eran solo conocidos por una exigua elite social. En el cine, destaca la figura de
Luis Buñuel, perteneciente a la generación de 1927 y ligado al círculo de García Lorca y Dalí.
Sus primeras películas se integran en el movimiento surrealista.
Por último, hay que mencionar que este primer tercio del siglo XX es también la época más
brillante de la historia de la música española. Figuras como Isaac Albéniz, Enrique Granados
y, sobre todo, Manuel de Falla marcan un momento muy brillante de nuestra música.
III.7 “ La Edad de Plata”: los problemas estéticos Y éticos de García Lorca.

Bibliografía :
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Federico García Lorca - Wikipedia, la enciclopedia libre.mht
La Ética - Monografias_com.mht
Estética - Wikipedia, la enciclopedia libre.mht
III.7.1 La estética
La estética es una disciplina joven; es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemático
del sentimiento puro y su manifestación, que es el arte. Se puede decir que es la ciencia
cuyo objeto primordial es la reflexión sobre los problemas del arte.
Si la estética es la reflexión filosófica sobre el arte, uno de sus problemas será el valor que se
contiene en su forma de manifestación cultural, y aunque un variado número de ciencias
puedan ocuparse de la obra de arte, sólo la estética analiza filosóficamente los valores que
en ella están contenidos.
Se podria decir que es el arte que suscita el hombre y sus sentimientos
III.7.2 La ética
La existencia de las normas morales siempre ha afectado a la persona humana, ya que

desde pequeños captamos por diversos medios la existencia de dichas normas, y de hecho,
siempre somos afectados por ellas en forma de consejo, de orden o en otros casos como
una obligación o prohibición, pero siempre con el fin de tratar de orientar e incluso determinar
la conducta humana.
III.7.3 Federico García Lorca

Estatua de García Lorca en la plaza de Santa Ana de Madrid
Federico García Lorca (Fuente Vaqueros (Granada) 1898-1936) fue un poeta, dramaturgo y
prosista español, también conocido por sus destreza en las artes. Adscrito a la llamada
generación del 27, es el poeta de mayor influencia y popularidad de la literatura española del
siglo XX. Como dramaturgo, se le considera una de las cimas del teatro español del siglo XX,
junto con Valle-Inclán y Buero Vallejo.
III.7.3.1 Obra
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El universo lorquiano se define por un palpable sistematismo: la poesía, el drama, la prosa se
alimentan de obsesiones y claves estilísticas constantes. La variedad de formas y
tonalidades nunca atenta contra esa unidad cuya cuestión central es la frustración.
III.7.3.2 Estilo
Los símbolos: de acuerdo con su gusto por los elementos tradicionales, Lorca utiliza
frecuentemente símbolos en su poesía. Se refieren muy frecuentemente a la muerte aunque
dependiendo del contexto los matices varían bastante. Son símbolos centrales en Lorca:
· La luna: es el símbolo más frecuente en Lorca. Su significación más frecuente

es la de muerte, pero también puede simbolizar el erotismo, la fecundidad, la
esterilidad o la belleza.
· El agua: generalmente, tiene un significado negativo, de muerte.
· La sangre: es vida; por ello, la sangre derramada es la muerte. Simboliza

también lo fecundo, lo sexual.
· El caballo (y su jinete): está muy presente en toda su obra portando siempre

valores de muerte.
· Las hierbas: su valor dominantes, aunque no único, es el de ser símbolos de la

muerte.
· Los metales: también su valor dominante es la muerte. Los metales aparecen

bajo la forma de diversos objetos: puñales, cuchillos, navajas..., con lo que esa muerte
se liga a la violencia y a la sangre.
La metáfora: es el procedimiento retórico central de su estilo. Bajo la influencia de Góngora,

Lorca maneja metáforas muy arriesgadas: la distancia entre el término real y el imaginario es
considerable. En ocasiones, usa directamente la metáfora pura. Sin embargo, a diferencia de
Góngora, Lorca es un poeta conceptista, en el sentido que su poesía se caracteriza por una
gran condensación expresiva y de contenidos, además de frecuentes elipsis. Las metáforas
lorquianas relacionan elementos opuestos de la realidad, transmiten efectos sensoriales
entremezclados, etc.
El neopopularismo: aunque Lorca asimila sin problemas las novedades literarias, su obra
está plagada de elementos tradicionales, que, por lo demás, demuestran su inmensa cultura
literaria. La música y los cantos tradicionales son presencias constantes en su poesía. No
obstante, desde un punto de vista formal no es un poeta que muestre una gran variedad de
formas tradicionales; sin embargo, profundiza en las constantes del espíritu tradicional de su
tierra y de la gente: el desgarro amoroso, la valentía, la melancolía, la pasión...
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III.7.3.3 Poesía
La obra poética de Lorca constituye una de las cimas de la poesía de la Generación del 27 y
de toda la literatura española. La poesía lorquiana es el reflejo de un sentimiento trágico de la
vida, y está vinculada a distintos autores, tradiciones y corrientes literarias. En esta poesía
conviven la tradición popular y la culta.
Aunque es dificil establecer épocas en la poética de Lorca, algunos críticos diferencian dos
etapas: una de juventud y otra de plenitud:
La época de juventud
Aquí se incluyen sus primeros escritos: “Impresiones y paisajes” (en prosa, muestra sin
embargo, sus procedimientos característicos del lenguaje poético) y “Libro de Poemas”
(escrito bajo el influjo de Rubén Darío, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez; en este
poema Lorca proyecta un amor sin esperanza, abocado a la tristeza.
La época de plenitud
Comienza con el “Poema del cante jondo”(1931) que, mediante la unidad temática, formal,
conceptual y la expresión de los sentimientos, debida en parte a su inspiración folclórica,
describe la líria neopopularista de la G.27.
En“Primeras canciones” (1927) y “Canciones”(1936) emplea las mismas formas: la canción y

el romance. Los temas del tiempo y la muerte se enmarcan en el alba, la noche, la ciudad
andaluza y los paisajes lunares.
La muerte y la incompatibilidad moral del mundo gitano con la sociedad burguesa son los dos
grandes temas del “Romancero gitano”. Destacan los procedimientos habituales de poesía
de origen popular, y la influencia del compositor Manuel de Falla. No se trata de una obra
folclórica, está basada en los tópicos con que se asocia lo gitano y andaluz. Lorca eleva al
gitano al rango de mito literario, como después hará con el negro y el judío en “Poeta en
Nueva York”. En el “Romancero gitano” emplea el romance, en sus variantes de novelesco,
lírico y dramático; su lenguaje es una fusión de lo popular y lo culto.
Lorca escribe “Poeta en Nueva York” a partir de su experiencia en EEUU, donde vivió entre
1929 y 1930. Para Lorca la civilización moderna y la naturaleza son incompatibles. Su visión
de Nueva York es de pesadilla y desolación, propia de un mal sueño. Para expresar la
angustia y ansia de comunicación que lo embargan emplea las imágenes visionarias del
lenguaje surrealista. Su libertad expresiva es máxima, aunque junto al verso libre se advierte
el uso del verso medido (octosílabo, endecasílabo y alejandrino) “Diván de Tamarit” (1940) es
un libro de poemas de atmósfera o sabor oriental, ispirado en las colecciones de la antigua
poesía arábigo-andaluza. El tema central es el de el amor sujeto a experiencias frustrantes y
amargas; su lenguaje está muy próximo al de Poeta en Nueva York.
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“Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías” (1935) es una elegía de incontenible dolor
y emoción que actúa de homenaje al torero sevillano que tanto apoyó a los poetas de la
G.27.
La obra poética de Lorca se cierra con “Seis poemas galegos” y la serie de once poemas
amorosos titulada “Sonetos del amor oscuro”. Lorca siempre ha contado con el respeto y
admiración incondicional de los poetas de generaciones posteriores a la Guerra Civil.
Considerado como un poeta maldito, su influencia se ha dejado sentir entre los poetas
españoles del malditismo.
· Impresiones y paisajes (1918)
· Libro de poemas (1921)
· Oda a Salvador Dalí (1926)
· Romancero gitano (1928)
· Poeta en Nueva York (1930)
· Poema del cante jondo (1931)
· Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935)
· Seis poemas gallegos (1935)
· Diván del Tamarit (1936)
· Sonetos del amor oscuro (1936)
III.7.3.4 Teatro
El teatro de Lorca es, con el de Valle-Inclán, el de mayor importancia escrito en castellano en

el siglo XX. Es un teatro poético, en el sentido de girar en torno a símbolos medulares -la
sangre, el cuchillo o la rosa-, desarrollarse en espacios míticos o de un realismo trascendido,
y encarar problemas sustanciales del existir. El lenguaje, aprendido en Valle-Inclán, es
también poético. Sobre Lorca influyen también el drama modernista (de aquí deriva el uso del
verso), el teatro lopesco (evidente, por ejemplo, en el empleo organizado de la canción
popular), el calderoniano (desmesura trágica, sentido de la alegoría) y la tradición de los
títeres. La producción dramática de Lorca puede ser agrupada en cuatro conjuntos: farsas,
comedias «irrepresentables» (según el autor), tragedias y dramas.
Entre las farsas, escritas entre 1921 y 1928, destacan La zapatera prodigiosa, en la que el
ambiente andaluz sirve de soporte al conflicto, cervantino, entre imaginación y realidad, y
Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, complejo ritual de iniciación al amor, que
anuncia los dramas «irrepresentables» de 1930 y 1931: El público y Así que pasen cinco
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años, sus dos obras más herméticas, son una indagación en el hecho del teatro, la
revolución y la presunta homosexualidad -la primera- y una exploración -la segunda- en la
persona humana y en el sentido del vivir.
Consciente del éxito de los dramas rurales poéticos, Lorca elabora las tragedias Bodas de
sangre (1933) y Yerma (1934), conjugación de mito, poesía y sustancia real.
Los problemas humanos determinan los dramas. Así, el tema de la solterona española ( Doña
Rosita la soltera, 1935), o el de la represión de la mujer y la intolerancia en La casa de
Bernarda Alba, para muchos, la obra maestra del autor.
· Mariana Pineda (1927)
· La zapatera prodigiosa (1930)
· Retablillo de Don Cristóbal
· El público (1930)
· Así que pasen cinco años (1930)
· Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1933)
· Bodas de sangre (1933)
· Yerma (1934)
· Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores
· La casa de Bernarda Alba (1936)
· Comedia sin título (inacabada) (1936)
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PRESENTACIÒN

LA ASIGNATURA DE LITERATURA TIENE COMO FINALIDAD: DESARROLLAR

OBJETIVOS GENERALES DE LA ASIGNATURA.

 Analizar los aportes de la Crítica Literaria que se han dado a través

Al finalizar el programa el alumno será capaz de:

 Conocer y comprender los elementos teóricos que constituyen a la

 Identificar tales elementos teóricos en cualquier obra literaria.

 Expresar literariamente sus ideas y sentimientos.

I.1 LA CRÍTICA EN SU HISTORIA ………………………………………………. 4

TEMA II. EL PROBLEMA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS.

TEMA III. PERIODIZACIÓN LITERARÍA.

TEMA I. LA CRÌTICA LITERARÍA Y SUS APORTES A TRAVÉS DE LA HISTORIA.

Jorge Luis Borges.

La lectura de un poema deriva de una experiencia sensible y cognoscitiva. El

La elección del procedimiento analítico se edifica durante la experiencia de la lectura.

Enfrentarse a un poema implica involucrarse en un movimiento general que incluye

La diferencia en los usos del lenguaje es lo que distingue a la crítica de la poesía. La

I. 2 Ejemplo de un texto para la historia de las ideas sobre el estilo

Aristotle's Poetics (350 BCE)

Longinus' On the Sublime (1st century CE)

Sir Philip Sidney's Defence of Poesie (1595)

Paralelamente, junto a este planteamiento revolucionario, la otra tendencia, la pedagógica,

I.2.2 “Vamos a buscar un tesoro”

· Ausencia de formación en la tarea de la crítica desde la filología. Lo que ha producido

· Un exceso de producción y una falta de información en la labor del que realiza la

· No es lo mismo evaluar un libro de fición que uno documental. El libro de ficción

· Además de valorar la estructura narrativa y los elementos literarios que enriquecen la

· El álbum necesitaría un método especial para su evaluación, dado que intervienen

o Análisis ético-axiológico: es decir, el crítico como moralista o ideólogo que

o Análisis psicológico: incide de manera especial en la psicología de los

o Análisis sociológico: donde se prioriza el estudio de la representación de la

o Análisis historicista: el estudioso busca los antecedentes temáticos y/o

o Análisis formalista: el más olvidado, debería analizar la obra desde la teoría

I.3 New Criticism

· Wired Magazine. Una revista puntera sobre el mundo digital. 12/11/98

· Dada (Rivista culturale e/o telematica).

· Péndulo Revista Electrónica Literaria de México.

El New Criticism o la Nueva crítica angloamericana es un movimiento de crítica literaria

Previamente al estudio de las diferentes escuelas y movimientos de la teoría literaria

También en medios intelectuales norteamericanos se ha repetido esta polémica. Los

A partir de Husserl, de Freud, de Marx, de Wittgenstein, se consolidó la idea de que el

Para acceder desde estos mínimos presupuestos de un contexto filosófico a la evolución

La hipótesis que está en la base de la estilística, en su vertiente de estilística literaria

*MOGOLLÒN GONZÀLEZ MARÌA DE LOS ÀNGELES.

La Estilística es un campo de la lingüística. Estudia las obras literarias y el uso general

Un género literario puede observarse como un grupo de características que marcan el

En "Introducción metodológica a una estilística integral", el profesor Raúl Castagnino señala:

I.4.1 Los recursos estilísticos

Estaba figurada la hermosa

El poeta establece una relación de semejanza o parecido entre la palidez de Eurídice y

Garcilaso, de la Vega. Égloga III, Obra citada.

coged de vuestra alegre primavera

*MOGOLLÒN GONZÀLEZ MARÌA DE LOS ÀNGELES.

1. Aguiar e Silva, Vítor Manuel. Teoría de la literatura. Madrid: Editorial Gredos,

3. Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. Bogotá: Fondo de cultura

4. Diccionario de la Real Academia Española. "Literatura".

5. Moliner, María. Diccionario del uso español. "Literatura". Madrid: Editorial

6. Kayser, Wolfgang. Interpretación y análisis de la obra literaria. Versión

8. Castagnin, Raúl. ¿Qué es la literatura?. La abstracción "Literatura, naturaleza y

9. Gómez de Silva. Diccionario internacional de literatura y gramática.

Fuente bibliográfica general

· Greimas, A. J. y J. Courtés. Semiótica: Diccionario razonado de la teoría del

· Todorov, Tzvetan. Theorie de la littérature. Textes des formalistes ruses