Director
JORGE HERNÁNDEZ LARA
Magíster en Ciencias Sociales
Pág
INTRODUCCIÓN 1
V CONCLUSIONES 122
BIBLIOGRAFÍA 139
LISTA DE CUADROS
Pág.
Durante el tiempo en que realice este trabajo hubo muchos momentos de emoción e intensidad,
pero también algunos de desánimo y escepticismo que fueron superados gracias a la
colaboración y apoyo de numerosas personas. Quiero agradecer especialmente a Jorge
Hernández, director de la investigación, quien incluso en la temporada que estuve en la
distancia me brindó asesoría y me animó para seguir adelante; a Renán Silva, quien
inicialmente fuera el director, por sus invaluables consejos y orientaciones; a Elizabeth
Lozano, profesora de la Maestría en Comunicación, por su asesoría durante la elaboración del
proyecto de investigación; así como a todas las personas que entrevisté, casi en su totalidad
músicos y músicas, sin quienes hubiera sido imposible llevar a cabo este estudio. Deseo hacer
un reconocimiento a Sonia Muñoz, Sergio Ramírez, Alejandro Ulloa y José Hleap, profesores
de la Maestría en Comunicación por sus aportes a través de las discusiones y reflexiones
desarrolladas durante los cursos, lo cual motivó en mi el interés por emprender un camino en
torno de los estudios culturales. Agradezco también a Amanda Rueda, Alberto Ayala y María
Fernanda Arias, compañeros de la maestría; a Solón Calero y Juan Manuel Pavía, profesores
de Comunicación Social de la Universidad Autónoma, por los comentarios críticos y
sugerencias que a través de nuestras charlas ayudaron a nutrir este estudio. Finalmente,
agradezco a mi familia y amigos la comprensión de mi dedicación a este trabajo durante tantos
meses.
INTRODUCCIÓN
La preocupación por despejar este tipo de inquietudes estaba relacionada con la formación
académica y la experiencia profesional de la autora. Las reflexiones teóricas abordadas en
la Maestría de Comunicación y Diseño Cultural, es decir la formación de posgrado, y el
hecho de haber experimentado como Licenciada en Música las limitaciones para el
ejercicio de la profesión en el contexto local, hicieron que ante la oportunidad de plantear
una investigación para la maestría se abordara la relación arte- sociedad.
1
La doble condición de hacer parte del objeto de estudio y al mismo tiempo haber sido la
que se cuestionaba sobre él, no es solamente lo que ha posibilitado el planteamiento de este
trabajo, pues además ésto lo ha afectado por lo menos de dos maneras. Positivamente en
tanto que –como dice Adorno refiriéndose a Valéry 1- la cercanía al quehacer y la
producción artística, es una de las alternativas que permite el surgimiento de ciertos
conocimientos teóricos en relación con el arte: estar tras bambalinas, en medio, delante y al
lado de los músicos y su quehacer, ha facilitado ver este objeto desde muchas perspectivas.
La vinculación con el gremio también ha ayudado a establecer conversaciones espontáneas
con los músicos entrevistados, sin tener que aclarar ciertas nociones musicales ni ciertos
términos del argot musical. En pocas palabras diríamos que las personas se sentían en
confianza porque hablaban con alguien que comprendía de qué hablaban. Ahora bien, se
podrá considerar que el haber estado traslapada con el objeto de estudio lo ha afectado
negativamente en la medida que la subjetividad y la introspección pudieran no haber sido
controladas. También es posible afirmar que la misma proximidad no hubiera podido
brindar la perspectiva suficiente para evidenciar algunos aspectos del problema. Al respecto
vale decir por una parte, que a lo largo del desarrollo de este trabajo se ha realizado con
rigurosidad el análisis documental y de los testimonios con el fin de lograr la mayor
objetividad; y por otra parte, que la relación de la autora con la música ha sido desde hace
cierto tiempo más directa con la historia y la sociología que con la práctica. No obstante lo
anterior, dejamos a juicio de los lectores la evaluación en este sentido.
Para iniciar nuestra indagación revisamos algunos estudios sobre la historia de la música en
la ciudad. Esta búsqueda nos permitió observar que la bibliografía existente en ese
momento sobre la historia de la música académica en Cali llegaba como mucho hasta los
años 1970 2. A raíz de ello y coincidiendo con la convocatoria de becas de los Fondos
Mixtos Regionales del Ministerio de Cultura de 1998, presentamos el proyecto de
1
Cf. ADORNO, Theodor W. Notas de Literatura. Barcelona: Columna, 2001.p.99-100.
2
El monumental estudio del maestro Mario Gómez Vignes sobre Antonio María Valencia, es el más
significativo aporte a la historia de la música en Cali. Esta investigación brinda además un panorama sobre la
historia de la música Colombia durante la primera mitad del siglo XX y está enriquecida con las
2
investigación “Historia social de la música en Cali – siglo XX” . Gracias a la obtención de
una beca para investigación individual, ese proyecto fue realizado y complementa el
estudio que aquí presentamos.
Por otra parte, también se examinaron estudios relacionados con la situación social de los
músicos, entre los cuales figuran algunas investigaciones y ensayos. Todos ellos – a
excepción de uno- carecen de un modelo teórico con el cual se haya realizado el análisis.
Ninguno se dedica exclusivamente a estudiar el músico profesional y dos de ellos, se
refieren al artista en general y no específicamente a los músicos. No obstante, cada uno de
estos trabajos ha aportado de una u otra forma al nuestro.
Dentro de los ensayos, hemos accedido al de Rafael José de Menezes 5, donde el autor
construye instrumentos conceptuales y metodológicos que le sirven para analizar la
situación social del músico en Río de Janeiro y Sao Paulo. De Menezes describe una
comparaciones que el autor establece desde su perspectiva en los años 1980. Cf. GÓMEZ-VIGNES, Mario.
Imagen y obra de Antonio María Valencia. Cali: Corporación para la Cultura, 1991. v.1.
3
VALDÉS CANTERO, Alicia. El músico en Cuba: Ubicación social y situación laboral en el período 1939-
1946. La Habana: Pueblo y Educación, 1988.
4
LONDOÑO, Ma. Eugenia y BETANCUR Jorge. Estudio de la realidad musical en Colombia. Bogotá:
Editorial América Latina- COLCULTURA-PNUD-UNESCO, 1983.
5
DE MENEZES BASTOS, Rafael José. Situación del músico en la sociedad. En: AAVV. América Latina en
su música. México: Unesco y Siglo XXI, 1977.
3
estructura o red en la que se define la situación social del músico, conformada por dos
macrosegmentos: las relaciones de producción y las relaciones de consumo musical. Sin
embargo, no retomamos esta propuesta metodológica en este trabajo, porque por un lado,
nuestro objetivo no incluía estudiar las relaciones de los oyentes con respecto a los músicos
a través del consumo de discos; y por otro lado, porque si así hubiera sido, De Menezes
sólo estudia particularmente el texto literario en la música. Por otra parte, está el ensayo de
Gilbert Chase 6 sobre el papel sociológico del artista en América Latina. El estudio de
Chase se refiere a los artistas en términos generales (especialmente a los artistas plásticos y
los arquitectos) y en el caso de la música, estrictamente a los compositores. De este trabajo
nos parece importante entre otras cosas, el tipo de compositores que clasifica según su
relación de dependencia del apoyo estatal en los países latinoamericanos.
Nuestro trabajo se propone describir la situación social del músico académico en Cali y
señalar que esa situación se da en una sociedad donde las profesiones artísticas y el arte se
enmarcan en unas condiciones particulares, esto es, en una sociedad donde no hay un
sistema de patronazgo ni un mercado artístico que aseguren la estabilidad para el ejercicio
de la profesión, como sí ocurre en otras sociedades donde funciona un sistema de
patronazgo estatal o importantes asociaciones filantrópicas.
Para analizar desde un punto de vista teórico la relación entre los músicos y la sociedad,
nosotros nos hemos valido de los aportes de varios autores que se complementan entre sí.
6
CHASE, Gilbert. El artista. En: John J. Johnson (Compilador). Continuidad y Cambio en la América Latina.
México: UTHLA, 1967. p. 109-144.
7
MENGER, Pierre-Michel. Art as Work: a labor market perspective. En: Conferencia Internacional de
Sociología de la Cultura y de las artes. (6 al 8 de Julio de 2000: Barcelona). Ponencias - La Sociedad de la
cultura: un nuevo lugar para las artes en el siglo XXI. Barcelona: Asociación Internacional de Sociología-
Comité de Investigación sobre las Artes (ISA RC 37) y Asociación Española de Sociología de la Cultura y las
Artes (AESCA), 2000. p., 135-144.
4
Norbert Elias, nos ayuda a comprender la situación del artista en la sociedad de mercado;
Raymond Williams, nos ofrece definiciones con las que podemos clasificar las instituciones
o instancias mediadoras que configuran el público o mercado artístico característico en ese
tipo de sociedad; y Pierre Bourdieu, nos permite señalar cómo se sitúa o se mueve ese
artista dentro del espacio social (respecto a su público), y específicamente en el campo
musical (respecto a los otros agentes que conforman el campo).
En el segundo capítulo se describen las prácticas musicales de la década de los años 1990
en Cali y las relaciones de dependencia con respecto a las instituciones de patronazgo y de
mercado. Este análisis de las instancias mediadoras que intervienen en la actividad musical
académica, permite evidenciar la existencia de luchas simbólicas entre bandos opuestos, así
como redes de amistad entre algunos agentes al interior del campo musical. También se
puede observar la participación de actores vinculados con el narcotráfico que en relación
con determinadas agrupaciones musicales ejercieron durante esos años una especie de
patronazgo individual y/o lograron posicionarse en cargos administrativos con mucho poder
de decisión sobre la agrupación.
5
En el tercer capítulo se profundiza la aproximación inicial hecha en el capítulo anterior
sobre las relaciones entre los agentes que participan en el campo musical y las estrategias
empleadas por los músicos para situarse dentro de dicho campo. En este sentido, se
describen por una parte las instituciones musicales que posibilitaron a los músicos en la
última década del siglo XX el ejercicio de su profesión, y por otra parte, las características
del público musical en estos años.
En el cuarto capítulo se señalan las características de los músicos profesionales de los años
1990, los elementos que intervienen en la construcción de la reputación musical y,
finalmente, algunos tipos de músicos de acuerdo con las trayectorias musicales.
Aunque nos propusimos describir la situación social de los músicos que se han graduado en
la década de los años 1990 de las instituciones de formación profesional en Cali, dada la
vinculación que los músicos académicos tienen con las prácticas alrededor de las músicas
populares y con otras músicas (publicitaria, autóctona, entre otras), en muchas
oportunidades hemos hecho anotaciones que dejarían esbozada la situación social de los
músicos en general.
Con este trabajo, que sabemos es sólo un comienzo en nuestra aproximación a la sociología
de la cultura y que por lo tanto puede tener muchas carencias, esperamos sin embargo
contribuir a la comprensión de los obstáculos y conflictos con los cuales se han encontrado
la música y los músicos académicos en nuestra ciudad, a explicar cómo el presente ha
llegado a ser lo que es y, tal vez, a avizorar lo que puede ser su futuro.
6
-I-
SITUACIÓN SOCIAL DEL MÚSICO EN LA SOCIEDAD DE MERCADO
PERSPECTIVA HISTÓRICA
Los artistas que pertenecieron a las sociedades de mecenazgo europeas, solían comprometer
con un único mecenas la exclusiva de sus obras. A cambio de los favores recibidos debían
aceptar los gustos y cánones estéticos que los mecenas imponían. Aunque en estas
sociedades lo común era que los artistas actuaran de acuerdo con el sistema de mecenazgo
eludiendo las escasas opciones mercantiles de las que podían disponer, son paradigmáticos
los casos de dos artistas que sin embargo, rechazaron dicho sistema en busca de la libertad
que permite la producción para el mercado. Uno fue el caso de Rembrandt (1606-1668),
que confrontó con éxito el naciente mercado capitalista de Holanda en el siglo XVII 8. El
otro fue el de Mozart (1756-1791), en Austria un siglo más tarde.
Iniciamos este capítulo con el análisis del significado de la transición del arte bajo el
mecenas al arte para un mercado libre, específicamente en relación con la música, a partir
del caso de Mozart. Posteriormente, por medio de una perspectiva histórica sobre las
prácticas musicales y el proceso de profesionalización de los músicos en Santafé (durante el
siglo XIX), Bogotá (comienzos del siglo XX) y Cali (desde comienzos del siglo XX hasta
1990), describimos el público –como función social- que ha tenido la música y el estatus
social de la profesión de músico. A través de ello, analizamos la relación de dependencia
que ha existido entre las prácticas musicales y ciertas formas de patronazgo y de mercado
8
Cf. ALPERS, Svletana. El taller de Rembrandt: La libertad, la pintura y el dinero. Madrid: Mondadori
España, 1992.
7
en nuestra sociedad, así como las implicaciones de esta relación tanto en la situación social
de los músicos, como en la creación musical nacional y local.
1.1.1 Salzburgo y Bonn (fines del Siglo XVIII y comienzos del XIX). El caso de Mozart
constituye el paradigma de la transición del artista burgués en la sociedad cortesana al
“artista libre”. En otras palabras, Mozart ejemplifica el paso del sistema del mecenazgo
artístico al mercado libre; transición que implica una transformación en la estructura del
arte. 9
9
Cf. ELIAS, Norbert. Mozart: Sociología de un genio. Barcelona: Península. Colección Historia, Ciencia y
Sociedad, Julio de 1998.
8
como “artista libre” no se dio porque fuera su deseo y su objetivo, sino porque no podía
soportar más servir a la corte de Salzburgo. Mozart siempre soñó componer con libertad y
poder seguir su voz interior sin preocuparse de la clientela; sin embargo en su época los
artistas debían adaptarse al canon de la sociedad cortesana. Aunque no le faltaban
encargos, era consciente de tener que simplificar para el rey lo que oía y entonces dejó de
interesarle. Cada vez adquiría mayor importancia el componer para sí mismo, que hoy es
característico de un músico. La tragedia de Mozart es que esa decisión tuvo lugar en una
época en la que para un músico de elevada categoría no existía en la estructura social un
puesto semejante; sólo la corte o la iglesia, garantizaban un puesto “fijo” a los músicos. La
jerarquía de los músicos era igual al rango de los cocineros, los confiteros o los ayudantes
de cámara.
En 1801, sólo diez años después de la muerte de Mozart, Beethoven había alcanzado lo que
Mozart había soñado: tener la oportunidad de imponer su gusto al público. Pero esto no se
debe a las diferencias personales que entre ellos pudiera haber, más bien se explica por las
transformaciones que para entonces se habían dado en la estructura social, marco de
referencia de la creación artística, las cuales son descritas por Elias en diversas partes de su
estudio 10. Además, entre otras cosas a Mozart le faltó en vida, una actividad editorial más
compleja en el ámbito de la música y la generalización de los conciertos para un público
que pagaba en lugar de ser invitado; actividades de las que pudo disfrutar Beethoven y de
las que quizá lo habría podido hacer Mozart si hubiera tenido el ánimo de vivir más
tiempo 11.
Si bien con el paso del sistema del mecenazgo artístico al mercado libre los creadores
logran amplia libertad para imponer el gusto al público, la posibilidad de que los músicos
10
“el desplazamiento del público aristocrático-cortesano por un público burgués que forma un estamento
superior y, de esta manera, se convierte en receptor y comprador de obras de arte” ; “la ascención social de
grupos numerosos de profesionales; los compradores de arte suelen ser las clases medias acaudaladas o las
autoridades estatales o ciudadanas”. Ibid. p. 54 y p. 149 respectivamente.
11
Elias señala que Mozart –un hombre con una necesidad insaciable de amor- murió porque –utilizando una
metáfora- su vida se vació de sentido, porque perdió por completo la fe en la posibilidad de que se realizara
aquello que en el fondo de su corazón deseaba por encima de todo: tener el amor de su mujer (como hombre)
y tener el amor del público vienés, es decir, el reconocimiento contemporáneo (como músico).
9
puedan vivir de su actividad musical depende –como lo señala Elias - de la existencia de un
mercado artístico en la estructura social.
Mientras a comienzos del siglo XIX, en algunas ciudades de Europa se daban estas
transformaciones en la estructura social y empezaba a consolidarse un mercado para los
músicos, en Santafé en esa misma época, las condiciones sociales de la música y los
músicos eran diferentes.
Para cumplir nuestro propósito de definir las relaciones que se han dado entre las prácticas
musicales y el público, recurrimos a los aportes de Raymond Williams 13. Este autor, a
través del análisis de las relaciones que se han dado desde sociedades tempranas hasta
sociedades contemporáneas entre los artistas (la producción cultural), los patrones y los
mercados (el público), define diferentes formas de patronazgo y fases de mercado.
12
Cf. GÓMEZ-VIGNES, Mario. Glosas críticas a un devenir fallido. En: Quirama. No. 13. Instituto de
Integración Cultural/Medellín, 1990.
13
Cf. WILLIAMS, Raymond. Sociología de la Cultura. Barcelona: Paidós Ibérica, 1981.
10
Vale la pena aclarar por un lado, que aunque Williams emplea la noción de patronazgo-
incluso en referencia a la sociedad cortesana- y no la de mecenazgo como lo hace Elias,
deducimos a partir de las descripciones y clasificaciones que hace, que ambas nociones son
homologables. En todo caso, en el nivel en el que aquí nos colocamos, una diferencia
puntillosa entre lo uno y lo otro no resulta esencial. Por otro lado, hay que señalar que a
pesar de que estas relaciones sociales de patronazgo y mercado históricamente se
superponen, ellas son distinguibles 14.
14
Ibid, p.31-79.
11
Cuadro 1. Relación entre artistas y patrones 15
15
Este cuadro lo hemos realizado según las formas de patronazgo que Williams define. Cf. WILLIAMS. Op.
Cit., p. 34-41. En cualquiera de estas formas de patronazgo se daban continuidades con otras formas
anteriores de patronazgo.
12
Con respecto a las relaciones de los artistas y los mercados, Williams define diferentes
fases, desde la fase artesanal hasta el mercado empresarial. En cada una de ellas, el grado
de autonomía del artista sobre la obra va siendo diferente y es relativo al número de
intermediarios que intervienen en la producción cultural. Así mismo, en estas fases el
artista pasa de ser un productor independiente a ser un empleado o un profesional
asalariado (Cuadro 2).
16
Este cuadro lo hemos realizado según las fases de mercado que Williams define. Cf. WILLIAMS. Op. Cit.,
p. 41-50.
13
Veamos las prácticas musicales que se dieron en Santafé durante el siglo XIX y Bogotá
(1900-1935), para volver a los análisis de Williams sobre los mercados.
A comienzos del siglo XIX, la actividad musical catedralicia – que había llegado a su
esplendor hacia mediados del siglo XVIII- estaba de capa caída. Aunque ésta había
desaparecido casi por completo, algunos músicos estaban vinculados a la catedral como
Maestros de Capilla, desempeñándose como organistas y directores de coro. Sólo en
ocasiones especiales – como ocurría en algunos bailes-, se contrataban otros músicos 18.
En el ámbito de la música militar, figuraban las bandas (herencia del régimen colonial
español) –agrupaciones que en época de la lucha independentista contaban con pocos
integrantes-, las cuales efectuaban conciertos en las retretas, en plazas públicas y en las
procesiones. La música de las bandas era la única música oficial en ese entonces.
17
Durante la Colonia, las ciudades capitales desarrollaron principalmente a través de sus catedrales una
actividad musical considerable. Lo relativo a artes era mucho más importante allí que en las capillas
doctrineras. Este centralismo se evidenciaba en el estado general de atraso de toda la provincia hasta finales
del siglo XIX. Es posible afirmar que en orden de importancia musical durante el siglo XIX, figuraban
Santafé, Popayán y Medellín. En Popayán fue fundado en 1836, el primer orfeón del país. Cf. GÓMEZ-
VIGNES, Mario. Op. Cit.; RESTREPO GALLEGO, Beatriz. La música culta en Antioquia En: MELO, Jorge
Orlando. Historia de Antioquia. Medellín: Folio, 1988. p. 521 y 524.
18
Cf. BERMÚDEZ, Egberto, Historia de la Música en Santafé y Bogotá 1538-1938. Bogotá: FVNDACION
DE MVSICA, octubre de 2000. p. 32 y ss.
14
En el ámbito de la música civil figuraban las presentaciones de ópera, la música doméstica
y “de salón” 19, y las clases de música.
Dentro de la música doméstica, por una parte se hallaban los llamados “conciertos”, que
consistían en dos grupos instrumentales encargados de sostener sin interrupción la música
de baile (vals, contradanza, minué). Por otro lado, existían los “cuartetos” o veladas
filarmónicas, que eran ofrecidas en los salones de las casas de los criollos ricos y
constituían la principal reunión musical.
Las clases de música eran impartidas en algunos colegios y también de forma particular,
por profesores en sus propios establecimientos. Las clases particulares conducían al
aprendizaje de instrumento (sobre todo piano, guitarra, canto y flauta) y se anunciaban a
través de avisos en prensa.
Aunque en la primera mitad del siglo XIX el interés por el aprendizaje de la música era
grande, ésta tenía un bajo estatus social.
Los miembros de los estratos altos de la sociedad tenían dificultad para escoger la música
como profesión, a pesar de que justamente por su condición, podían tener acceso a una
mejor educación musical que la ofrecida en la capital. A las mujeres no se les abría
19
La llamada música “de salón” era el repertorio conformado por valses, marchas, mazurcas (música popular
15
espacios diferentes a su condición de “damas” y en el caso de los hombres- entre los cuales
muchos tenían una dedicación y formación destacada en la música o eran competentes
aficionados-, combinaban la música con otras actividades, especialmente comerciales o el
sacerdocio. La profesión musical contaba con una baja estima y era una inimaginable
aspiración para los miembros de la clase dominante. Por entonces no se habían podido
superar los prejuicios sociales respecto de la profesión musical. Quienes contaban con la
música como herencia familiar o vocación profesional seguían considerándose artesanos.
Los músicos pobres debían valerse de ciertas redes para ser aceptados en cargos en
conjuntos musicales y para ingresar al servicio del coro en las iglesias. “La existencia de
importantes redes que revelan los lazos familiares o de compadrazgo que ligaban a los
músicos de la catedral”, pueden comprobarse a comienzos de siglo XIX 20.
Los integrantes de las bandas, eran soldados de baja graduación que pertenecían a los
sectores bajos de la sociedad, muchos de ellos eran indígenas y negros. Algunos de estos
músicos encontraron en la carrera militar una posibilidad de promoción social y
profesional, sin embargo, nunca estuvieron en las filas de la oficialidad y –como lo anota
Bermúdez- según los documentos, sus pensiones revelan que en el estamento militar la
música también tenía un bajo estatus. En general, los músicos que integraban las bandas
conformaban las agrupaciones de música de baile, las de música para teatro y eran a la vez
los músicos de la catedral y las iglesias. En cuanto a la calidad de la música y el nivel de los
músicos era mal 21.
A mediados del siglo XIX, dos eventos fueron decisivos en la vida musical de Santafé: la
creación y existencia de la Sociedad Filarmónica y de la Academia Nacional de Música.
Además de éstos, figuran como eventos secundarios, “los intentos tímidos pero elocuentes
Aunque a través de la Sociedad Filarmónica “se pasó de las pequeñas orquestas y de los
“cuartetos” a la “orquesta sinfónica”; del “salón” a la sala de conciertos; del patronazgo
23
privado individual al patronazgo privado estamental” , cambios de trascendental
importancia para la música y los músicos; la situación social de los músicos de la Sociedad
Filarmónica no era tan afortunada como la que había declarado Beethoven a su amigo
Wegeler: “Mis composiciones rinden mucho y puedo decir que tengo más encargos de los
que posiblemente pueda llegar a atender. También tengo seis o siete editores para cada cosa
y aún más si me lo propongo; ya no se llega a un acuerdo conmigo, yo exijo y el otro paga.
Ya ves que es una hermosa situación...” 24
Entre los músicos de la Sociedad y los consumidores había ausencia de relación comercial.
22
DUQUE, Ellie Anne. Instituciones Musicales. En: BERMÚDEZ, Op. Cit., p. 127.
23
DUARTE, Jesús y RODRÍGUEZ, Marina V., La Sociedad Filarmónica y la cultura musical en Santafé a
mediados del siglo XIX. En: Boletín Cultural y Bibliográfico. Volumen XXIX. Número 31. Bogotá:
Biblioteca Luis Ángel Arango, 1992. p. 44.
24
ELIAS, Op. Cit., p. 50.
17
Los músicos de la Sociedad Filarmónica
no recibían ningún tipo de retribución material por su trabajo, pues por un lado,
gran parte de los integrantes de la orquesta eran miembros de las familias
acomodadas o del cuerpo diplomático, impulsores de la Sociedad y que
participaban en la orquesta en calidad de músicos aficionados; y por otra parte,
los músicos profesionales estaban igual que los primeros, convencidos del
carácter filantrópico del proyecto de la Sociedad; utilizaban los conciertos como
vitrina en la cual exponían sus virtudes ofreciendo, de esta manera, sus
servicios para labores recreativas o docentes, ante los posibles compradores,
reunidos todos en el mismo sitio. [La mayoría de los músicos profesionales]
eran pobres, pero se sujetaban de buena gana a tocar sin remuneración alguna
en gracia a la simpatía y los fines que impulsaba la sociedad, que no dejaba de
paladearlos después de los conciertos con un frágil agasajo, consistente en una
copa de cerveza, emparedados, queso Flandes y cigarrillos de Ambalema 25
La Academia Nacional de Música (1882-1910) tenía como objetivos concretos “enseñar los
rudimentos teóricos de la música, garantizar la proficiencia en el canto, la ejecución del
25
DUARTE, Op. Cit., p. 45.
26
Ibid., p. 43.
18
piano y de los instrumentos de la orquesta y la banda.” 28 Se puede evidenciar que más que
nada, la Academia Nacional de Música se proponía la profesionalización del músico, para
lo cual contó con el apoyo estatal. Por entonces, la idea de la música sólo como pasatiempo
había empezado a cuestionarse por parte de algunas personas de la burocracia estatal que
tuvieron acceso a cierto nivel de educación. Esto quizá obedece al hecho de que la
profesión musical requiere una formación a nivel teórico y técnico y el tener acceso a dicha
formación, era equivalente a la educación formal o superior. 29
27
DUQUE, Op. Cit., p. 135.
28
Ibid., p. 136.
29
Cf. BERMÚDEZ, Op. Cit., p. 167 y ss.
19
el fundador, Jorge Price (1853-1953), debió contribuir de su propio pecunio a su
sostenimiento en los primeros años. Durante la Guerra de los Mil Días la institución
permaneció cerrada y fue reabierta tan sólo en 1905.
Por fuera de la Academia había un interés creciente en la música, que puede constatarse en
las agrupaciones que se conformaron –contando sobre todo con los músicos de las bandas
militares- para amenizar reuniones sociales de toda índole y que se convirtieron en parte
indispensable de la vida capitalina. Estos conjuntos ejecutaban música en paseos
campestres, actuaban en restaurantes y en cafés, e interpretaban música religiosa para
cualquier ocasión. En los bailes las agrupaciones interpretaban polcas, mazurcas, redowas y
bambucos.
No obstante lo anterior, a finales del siglo XIX seguían siendo escasas las ocasiones en las
que podía escucharse música en vivo. En general, la actividad de los músicos y el repertorio
que se interpretaba era de carácter ecléctico, se interpretaba tanto música europea como
piezas de la llamada música nacional 30. Por entonces “no hay división clara entre música
clásica y música popular, así la obra escrita tuviera carácter de danza o canción
tradicional” 31. La crítica – que estuvo a cargo tanto de aficionados como de profesionales
en música - comentaba de igual forma óperas, zarzuelas y misas, como bambucos, valses y
pasillos. De este modo, ni los músicos ni el público tenían clara la diferencia entre música
popular y una música elaborada.
Al terminar el siglo XIX, las pequeñas e inestables orquestas que existían, competían entre
sí por sobrevivir en el reducido y débil mercado artístico de la ciudad. El apoyo estatal a
aquellos que trabajaban por consolidar la actividad musical en Santafé era bastante tímido.
En otras palabras, a pesar de lo logrado por la Sociedad Filarmónica, los vínculos
30
La idea de música nacional estaba articulada a la supremacía de la música del interior del país y a diferencia
del movimiento nacionalista musical producido por la Revolución de 1848 en Europa, en América no se
produjo por una toma de conciencia de una identidad propia sino sobre todo por razones de tipo político y
económico suscitadas al interior de las clases acomodadas. Este nacionalismo que acá se produjo mucho más
tarde que en el viejo continente, no contó con un amplio soporte musical y no pasó de ser una moda. Cf.
GÓMEZ-VIGNES, Mario. Glosas críticas a un devenir fallido. Op. Cit.
31
DUQUE, Op. Cit., p. 128.
20
estamentales creados para la recepción musical se habían roto después de la desaparición de
esta institución, y ante la imposibilidad de la transición del “mecenazgo” colectivo privado
al “mecenazgo” estatal, la actividad musical dependía fundamentalmente del incipiente,
inestable e impredecible mercado artístico bogotano.
Con respecto a la labor creativa de los músicos, “reina la impericia en los procesos de
composición, si bien no faltan imaginación y colorido” 32. En cuanto a la libertad, los
compositores adaptaban su obra al gusto de la sociedad, la cual estaba constituida
principalmente por piezas de música “de salón”.
Aunque por la impericia en los procesos de composición y por la preferencia de música “de
salón”, la composición musical se realizaba primordialmente con fines de entretención
social, es posible afirmar que tanto los músicos como la actividad musical en la sociedad
bogotana a fines del siglo XIX se enmarcan en la etapa del arte artesanal. En esta etapa, la
obra está determinada en mayor medida por su función para el comprador y usuario (la
demanda), y en menor medida por el productor individual (la oferta).
De acuerdo con las relaciones entre los artistas y los mercados, Raymond Williams señala
que en la fase denominada artesanado, el artista depende del mercado inmediato, pero la
obra está bajo la dirección del artista. Norbet Elias por su parte, señala que en la fase
artesanal, el canon estético del que encargaba la obra prevalecía como marco de referencia
de la formación artística por encima de la fantasía artística personal de cualquier creador.
De este modo, aunque hay similitudes en las definiciones ofrecidas por ambos autores, en
tanto que los dos señalan la situación subordinada del artista – en nuestro caso el músico
compositor y el intérprete- frente al mercado, Elias aporta además, las implicaciones de esta
situación con relación a la obra.
32
DUQUE, Ellie Anne. Música en las publicaciones periódicas. En: BERMÚDEZ, Op. Cit., p. 162.
21
Aunque la sociedad bogotana al concluir el siglo XIX contaba –de manera muy incipiente-
con un mercado artístico que tal vez hubiera permitido a los músicos imponer su gusto, la
música que hasta entonces se componía era “arte de uso”, antes que “arte”.
Según las actividades musicales que tuvieron lugar a lo largo del siglo XIX, es posible
afirmar que durante ese siglo, éstas dependieron en mayor medida de diversas formas de
patronazgo y no del “libre mercado” (Cuadro 3).
22
1.1.3. El Conservatorio y la música en Bogotá 1900-1935. Desde comienzos del siglo
XX y hasta 1935, el ejercicio de la música en Bogotá continuó siendo ecléctico. Sin
embargo, en 1910 cuando la Academia Nacional de Música pasó a ser dirigida por el
violinista y compositor Guillermo Uribe Holguín (1880-1971), la institución no sólo
cambiaría de nombre – en adelante se llamaría Conservatorio-, sino que se dedicaría
exclusivamente a difundir la música “culta”. Con ello, su director contribuiría por un lado,
al conocimiento de un repertorio musical bastante ignorado hasta entonces y sobre todo,
23
por otro lado, a aclarar –aunque de forma polémica- la diferencia entre una música de corte
academizante y la música popular.
Debido a la ignorancia que había del repertorio europeo sinfónico, se había creído que la
pieza “de salón” era sinónimo de música elaborada, “culta”, “erudita”. Por esto, cuando
entre otros músicos académicos, Guillermo Uribe Holguín anotó la diferencia entre música
elaborada y música popular, el público y algunos compositores no comprendieron que la
música de Pedro Morales Pino (1863-1926) o Luis A. Calvo (1882-1945) fuera música
popular desde el punto de vista de los académicos.
Esta confusión que venía desde el siglo XIX, dio origen a la polémica discusión sobre el
nacionalismo musical. En el planteamiento de las diferencias, se establecería la oposición
entre dos bandos: los defensores de la música “clásica” y los que buscaban que se le diera
el mismo estatus de ésta a la música “nacional”- que se incluía en la llamada música
popular-. Los segundos, entre los cuales figuraba un número considerable de compositores
de música popular, se opusieron a la política del Conservatorio. Por la otra parte, “en el
Conservatorio se llegó a prohibir la ejecución de música popular colombiana y las
ejecuciones sin partituras para imponer la noción de la existencia de una sola música de
calidad y valor ” 33.
La brecha abierta entre la música popular y la música “clásica” diferenciaba las prácticas
musicales que se realizaban a comienzos del siglo XX.
Por fuera del Conservatorio se daba una creciente demanda de grupos para que ambientaran
musicalmente las actividades sociales en diversos establecimientos públicos. Las “orquestas
típicas” o “estudiantinas”, las orquestas de baile y las jazz bands respondían a esta
demanda. A la omnipresencia de la música popular, contribuyó la llegada de los fonógrafos
y la difusión radial durante las primeras décadas 34.
33
DUQUE, Instituciones Musicales.... Op. Cit., p. 148.
34
Las jazz bands habían entrado paulatinamente al círculo de agrupaciones populares, pero tal parece que no
tenían que ver con lo de New Orleans, que sólo pegaba en mínimos círculos de privilegiados, sino más bien
24
En el ámbito de la música religiosa había directores de coros asociados con diferentes
iglesias, entre los cuales figuraban algunos que habían sido alumnos de la Academia
Nacional de Música o del Conservatorio. Sin embargo, debido a otras alternativas
musicales más atractivas y lucrativas, en general los músicos se alejaron de esta actividad y
del repertorio antiguo, que sólo vino a ser redescubierto en los años 1970 “como parte del
movimiento de interpretación histórica de la música del pasado” 35.
Hacia 1927, el napolitano Adolfo Bracale (1873-1935) radicado en Colombia desde 1921,
fundó la Compañía Nacional de Ópera Bracale. Algunos cantantes nacionales se
incorporaron a esta compañía y a las de zarzuela. Durante los años 1930 “la ópera italiana
se había consolidado en la ciudad en su doble condición de espectáculo de elite e
indispensable evento social” 37.
A nivel doméstico, durante las primeras décadas del siglo XX, eran comunes las tertulias o
veladas musicales que aunque tenían el carácter de reuniones privadas, en muchas
ocasiones se convertían en eventos casi públicos, pues su celebración se conocía en la
ciudad.
con los foxes, one steps o shymmis de moda, y porque tenían banjo. Cf. RESTREPO DUQUE, Hernán.
Música Popular. En: MELO, Op. Cit., p. 533.
35
BERMUDEZ, Op. Cit., p. 38.
36
ROLDÁN LUNA, Diego. Jerónimo Velasco: Recortes Musicales de su vida. Cali: Alonso Quijada Editores,
1985. p. 17.
25
Otras actividades sociales que anteriormente tenían lugar en el salón de los hogares, habían
empezado a desplazarse a recintos privados como los clubes sociales y los salones de baile,
algunos de los cuales al poco tiempo se abrieron al público en general.
La impresión y publicación musical periódica que se había iniciado a mediados del siglo
XIX, continuó realizándose. Sin embargo, la mayoría de piezas publicadas fueron las de
carácter popular aunque hay algunas excepciones en las que se incluyen composiciones de
música “seria”. Fuera de los conciertos, la edición de música fue otra forma de divulgación
musical de los compositores bogotanos. Algunas de las publicaciones de partituras eran
financiadas con avisos de empresas y almacenes de instrumentos musicales.
37
BERMÚDEZ, Op. Cit., p. 98.
38
Cf. ROLDÁN, Op. Cit., p. 35
26
Cuadro 4 . Principales prácticas musicales y su relación de dependencia con ciertos tipos de
patronazgo y de mercado en Bogotá (1900-1935)
* Reproducción musical
27
De acuerdo con las principales instituciones y actividades musicales que tuvieron lugar en
Bogotá entre 1900 y 1930 (Cuadro 4), podemos afirmar que en comparación con las que
existieron en Santafé durante el siglo XIX, no sólo surgieron nuevas prácticas musicales,
sino que si bien algunas de ellas siguieron dependiendo de ciertos tipos de patronazgo (la
música en la iglesia, las bandas de vientos, la instituciones de enseñanza musical – el
Conservatorio-), unas empezaron a depender de otras formas de patronazgo diferentes (la
orquesta sinfónica, pasa de depender del patronazgo privado estamental al patronazgo
público), mientras que otras, dependerían de lo que Williams denomina instituciones pos-
mercantiles. Estas instituciones pos-mercantiles son instituciones de patronazgo que no
corresponden al mercado empresarial moderno ni a formas anteriores de mercado (Cuadro
5).
39
A partir de los tres tipos de instituciones que Williams denomina pos-mercantiles, hemos elaborado este
cuadro. Cf. WILLIAMS. Op. Cit., p. 51 y 52.
28
En cuanto a la formación musical, con los cambios emprendidos por Uribe Holguín en el
Conservatorio – entre los cuales figuró la adopción de programas curriculares según el
modelo de la Schola Cantorum de París, donde él había estudiado-, se empezó a actualizar
el estado de la música académica en relación con Estados Unidos y Europa. Esto permitió a
los músicos desarrollar su actividad con alternativas diferentes al empirismo. La existencia
en Bogotá de una orquesta sinfónica, una banda y una institución de enseñanza musical fue
ejemplo para el resto de ciudades del país.
Entre los logros más importantes de la institución, está el haber contribuido a “despertar
una conciencia en el Estado y en la ciudadanía, de la necesidad de ofrecer patrocinio a estas
actividades, para tener una capital digna, una ciudad con cánones culturales
internacionales” 40. Sin embargo, el apoyo presupuestal dado por el Gobierno en muchas
ocasiones no era el indispensable. A juicio del padre Perdomo Escobar,
Aunque en ocasiones – como la señalada por Perdomo- el apoyo estatal ha dependido de las
vicisitudes políticas y sociales, el centralismo administrativo característico en Colombia,
ha permitido a las instituciones musicales de la capital, más que a las de la provincia, contar
con una mayor organización y respaldo oficial. Esto quizá permite afirmar que las
actividades musicales “académicas” en Bogotá, han tenido continuidad y cuentan con un
mercado artístico más grande.
40
DUQUE, Instituciones.... Ibid., p. 126
41
PERDOMO ESCOBAR, José Ignacio. Historia de la música en Colombia. 5 ed. Bogotá: Plaza & Janés
Editores-Colombia, 1980. p. 155
29
La labor desarrollada por Uribe Holguín en el Conservatorio, fue un contrapeso a la
naciente industria musical o show business que irrumpió en las primeras décadas del siglo
XX y que comenzaba a transformar la mayoría de las tradicionales actividades de los
músicos. Si bien la música en la iglesia venía en decadencia desde el siglo XIX, y en el XX
la ópera se había consolidado como espectáculo para la elite, las agrupaciones y las
actividades musicales del Conservatorio –con todo lo discutible que haya sido la posición
frente a la música “nacional”- hicieron posible la existencia en la ciudad, de una actividad
musical “artística” en medio de la tendencia creciente de una actividad musical
principalmente funcional.
El Conservatorio continuó con los propósitos de profesionalización del músico que había
establecido la Academia Nacional de Música. No obstante, el Conservatorio no sólo tenía
como objetivo ofrecer un programa de estudios “conducente a título, garante de calidad y
formación para el ejercicio de la profesión musical”, sino que especificaba que se trataba de
una formación profesional en el ámbito de la música académica según modelos
internacionales 42.
Vale la pena señalar sin embargo, que por lo menos desde comienzos del siglo XIX se ha
venido hablando de músicos profesionales. Por lo tanto es necesario observar las posibles
diferencias entre la noción de músico profesional de comienzos del siglo XIX y la noción
concebida por de la Academia Nacional de Música y el Conservatorio.
Según lo anotado con respecto a las características de los músicos en el Siglo XIX, puede
afirmarse que cuando se hablaba de músicos profesionales se hacía en contraposición a los
músicos aficionados. Los músicos profesionales se asociaban principalmente con personas
pobres que tenían en el desempeño de oficios musicales, la forma- a veces no exclusiva- de
ganarse la vida. Los músicos aficionados o diletantes se relacionaban con miembros de los
estratos altos de la sociedad y dado que la profesión de músico tenía un bajo estatus social –
42
DUQUE, Instituciones Musicales. Op. Cit., p. 136 y 144.
30
a menos que fuera por herencia familiar y combinándola con otras actividades- la música
era para ellos un pasatiempo.
Sin embargo a finales del siglo XIX, la idea de la música sólo como pasatiempo empezó a
cuestionarse, entre otras por las características mismas de la música – que exige formación
teórica y técnica especializada- y también, seguramente, porque durante los últimos años
del siglo XIX comenzó a sustituirse el carácter diletante y expresivo de la actividad
científica que había prevalecido, por un modelo profesional y técnico incipiente.
Exactamente en la década de 1860, se inició en serio la modernización de la educación en
Colombia bajo el auspicio político del Estado federal y radical. “Hasta entonces, el derecho
era prácticamente el único conocimiento disciplinario que contaba con alguna organización
institucional” 43.
Con el desarrollo de las profesiones, se establecieron las diferencias entre éstas y los
oficios. Los oficios son habilidades prácticas que surgen de una rutina laboral; descansan
fundamentalmente en el control técnico fruto de la experiencia empírica. Las profesiones
surgen
De acuerdo con lo anterior, podemos decir que cuando se hablaba de la profesión de músico
en el Siglo XIX, se hacía referencia a la ocupación u oficio que proporcionaba un medio de
vida y un estatus socialmente reconocido– que en ese tiempo, como hemos visto, era bajo -.
Por otra parte, es posible afirmar que cuando la Academia Nacional de Música en 1882 y
43
URICOECHEA, Fernando. La profesionalización académica en Colombia: Historia, estructura y procesos.
Bogotá: TM Editores, IEPRI –U. Nacional, Abril de 1999. p. 9.
44
Ibid., p. 2.
31
después el Conservatorio en 1910, propusieron la formación profesional del músico, lo que
pretendían era garantizar el control sobre un conocimiento abstracto en que se funda la
experticia en música. Con ello, automáticamente por un lado, se trataba de diferenciar la
profesión del oficio y, por otro lado, se buscaba que el músico y la música adquirieran un
mayor reconocimiento social, es decir, que se elevara su estatus.
Entre los músicos que a principios del siglo XX habían accedido a una formación
profesional en el extranjero, figuraban Honorio Alarcón y Guillermo Uribe Holguín.
Alarcón (1859-1920), músico samario, “fue el primer pianista colombiano de reales méritos
internacionales, como que había sido graduado con honores en el Real Conservatorio de
Leipzig, fundado por Mendelssohn, en 1842” 45. Ex director y profesor de la Academia
Nacional de Música, contribuía a la formación de pianistas a través de clases privadas de
piano en Bogotá, que combinaba con sus negocios de ganadería en Santa Marta. No
obstante, Alarcón no fue compositor. En cambio, Guillermo Uribe Holguín realizó
composiciones en diversos géneros musicales. Su obra se enmarca en el estilo nacionalista,
aunque – a juicio de Ellie Anne Duque- le faltó el contenido modernizante, como
ingrediente indispensable para trascender las fronteras locales. En la música de Uribe
Holguín
45
GÓMEZ-VIGNES, Mario. Imagen y obra de Antonio María Valencia. Op. Cit. p. 20.
46
DUQUE, Instituciones musicales. Op. Cit., p. 145.
32
No obstante, vale la pena reflexionar sobre lo que permitió a Uribe Holguín no sólo oír su
voz interior olvidándose del canon estético existente en la sociedad, sino incluso encauzarlo
en otra dirección.
Uribe Holguín era miembro de la oligarquía cafetera del país. Contó con un cargo consular
otorgado por el Gobierno, a raíz de lo cual viajó a París en 1907. En esa ciudad cursó
estudios superiores de violín y composición. Así, Uribe Holguín tenía una formación
técnica y teórica de cierto nivel para desarrollar su proceso creativo. Desde su regreso a
Bogotá en 1910, se le nombró director del Conservatorio, cargo que desempeñó por 25
años. Si bien este cargo no le garantizaba la tranquilidad económica, en tanto que dependía
del exiguo y muchas veces inestable presupuesto asignado por el Gobierno, su capital
económico heredado sí le libraba de angustias económicas. Sin restarle méritos a su música,
al contar con esta situación, ni él y ni su obra dependían del estrecho mercado artístico
bogotano ni del canon establecido, sino que por el contrario, su música podía llegar hasta
donde su voz interior y su formación musical lo permitieran.
33
formal de educación musical ni con un teatro que permitiera realizar presentaciones de
ópera, con las condiciones adecuadas.
Durante las tres primeras décadas del siglo, la música giraba en torno a las agrupaciones
musicales de la época. Entre ellas, además de los orfeones municipales -que ofrecían un
rato de esparcimiento en la retreta dominical antes de la misa de medio día-, figuraban las
bandas de vientos, las estudiantinas y diversas agrupaciones que amenizaban distintos
eventos y reuniones sociales.
Las bandas que en su mayoría eran militares, participaban en las procesiones, en las fiestas
patronales y en los bailes que les seguían a éstas; acompasaban los cambios de guardia en
los cuarteles y acompañaban las tropas en los conflictos bélicos. La importancia de las
bandas ha sido fundamental en la experiencia de muchos músicos no sólo de Cali sino del
Valle y de Colombia. La larga tradición de las bandas militares (suprimidas en 1918 y
reorganizadas en 1932 debido al conflicto limítrofe con Perú), continuada por las bandas
municipales y departamentales, ha permitido y motivado la vinculación a la actividad
musical en muchas poblaciones, donde estas agrupaciones han sido una de las contadas
prácticas musicales 47.
Las estudiantinas, denominadas también “unión musical” o “liras”, eran las “orquestas
típicas” de guitarras, bandolas y tiples, que amenizaban las reuniones sociales en espacios
domésticos y públicos.
Con la llegada del cine mudo a Cali en 1899, se dio “la proliferación de pequeños grupos
que tocaban músicas alusivas a las variadas incidencias de la acción que se desenvolvía en
la pantalla. Las salas de cine más modestas, sólo empleaban a un pianista ” 48.
47
Cf. ZAPATA CUENCAR, Heriberto. Compositores Vallecaucanos. Medellín: Granamericana, 1968. En la
reseña biográfica de los compositores vallecaucanos de música popular, puede observarse que en la mayoría
de ellos la relación con las bandas fue determinante en su trayectoria musical.
48
GÓMEZ-VIGNES. Imagen y obra....Op. Cit., p. 37.
34
Aunque el cine mudo ampliaba las posibilidades de trabajo principalmente a los músicos
instrumentistas, también ofreció, en mínima medida, posibilidades de trabajo a los
compositores: Jerónimo Velasco compuso la música (piano y voz) para la película “María”,
realizada en Cali entre 1921 y 1922. 49
Del mismo modo que en Bogotá a principios de siglo, en Cali la actividad de los músicos y
de las agrupaciones no se enmarcaba en la tradición de la música sinfónica, sino en una
actividad musical de carácter ecléctico: interpretación de “música nacional” y de piezas
ligeras del repertorio clásico; adaptaciones y arreglos para voz e instrumentos, para
conjuntos pequeños o para banda, especialmente de repertorio operático. También
figuraban en el repertorio, piezas de música internacional de baile (fox-trot, one-step, two-
step, cakewalk o incluso tangos, rumbas y boleros) que gracias al fonógrafo y al disco de 78
r.p.m., se empezaban a conocer.
Hasta los años 1920 el ambiente musical artístico –“erudito” era prácticamente nulo. Sólo
un pequeño sector social–casi todo femenino- conocía y tenía afición por la música “culta”.
Las familias acomodadas eran quienes tenían mayor posibilidad de instruirse en la música.
Estudiaban especialmente canto y piano según los cánones europeos.
49
Cf. ROLDÁN, Op. Cit., p. 30-32.
35
Aunque el diletantismo había sido predominante en aquellos que habían accedido a la
práctica de la música “culta”, Antonio María Valencia (1902-1952) hijo de Julio Valencia,
había trascendido esta actitud. Desde niño se había destacado en el piano, de joven realizó
con su padre una gira por Estados Unidos y Panamá ofreciendo recitales, y antes de partir a
París en 1923, contaba con un alto nivel de formación académica, pues entre otras había
estudiado piano con Honorio Alarcón. Su nivel le permitió ingresar sin dificultad a la
Schola Cantorum donde cursó sus estudios superiores en piano y composición 50.
Cuando Antonio María Valencia regresó a Cali después de culminar sus estudios en el viejo
continente, ofreció durante noviembre de 1929, varios recitales de piano en el Teatro
Municipal (inaugurado dos años antes). Lamentablemente, después de haber sido aclamado
en París, no lograba llenar el teatro en su ciudad natal. Con el ánimo de “atraer público”,
Valencia dedicaba sus recitales a gremios, personas y entidades concretas e incluía en el
programa de concierto “piezas de fácil digestión”. A pesar de estas estrategias, las butacas
del teatro permanecían vacías 51.
50
La importancia de la Schola Cantorum, es decir, de la influencia francesa (particularmente del compositor
Vincent d’Indy) y de los modelos de enseñanza musical europeos en Colombia, se puede evidenciar a través
no sólo de Guillermo Uribe Holguín y Antonio María Valencia, en Bogotá y Cali respectivamente sino
también de Carlos Posada Amador, quien de forma similar a ellos, después de estudiar en esa institución, a
su regreso de París, dirigió durante cuatro años, el Instituto de Bellas Artes en Medellín, fundado a
comienzos del siglo XX (1911), el cual pasó a ser en 1959, Conservatorio de Antioquia. Cf. RESTREPO
GALLEGO, Op.Cit., p. 523.
51
Cf. GOMEZ-VIGNES. Imagen y obra...Op. Cit., p. 228 y 229.
52
Cf. Ibid., p. 239-244.
36
Tal vez la estrechez del ambiente artístico musical a nivel nacional se debía entre otras
razones, a que el Conservatorio Nacional de Música se hallaba en una etapa de decadencia.
Los problemas que tenía la institución se evidenciaron cuando los críticos de la gestión de
Uribe Holguín postularon a Valencia como candidato ideal para reemplazarlo en el cargo
de director. Esta postulación fue rechazada por los defensores de Uribe y a raíz de ello se
inició una contienda entre los dos bandos que obligó a los músicos a asumir personalmente
la disputa.
Mientras esto ocurría con el centro de enseñanza musical más importante del país; el disco,
el fonógrafo, la radio y el cine, estaban formando el gusto de la población, básicamente
alrededor de la música popular. De allí no sólo la distancia que la mayoría tenía en relación
con la música académica sino también, en ese mismo sentido, el auge en la demanda de
agrupaciones que interpretaran música de baile en los sitios privados y públicos de reunión
social.
53
Ibid., p. 286.
37
Guzmán – que se hallaba en la miseria- aconsejó a Antonio María Valencia no regresar a la
ciudad, pues infructuosamente había estado buscando trabajo durante “veinte interminables
días” y lo que encontró fue, que en el Teatro Municipal donde se realizaba una función
semanal de cine, a los músicos acompañantes les pagaban (explotaban) por décadas
vencidas 54.
Durante los años siguientes a la fundación del Conservatorio (ubicado en la casona donde
hoy funciona Proartes), Valencia adelantó una fructífera labor. Entre otras, creó el coro de
la institución (llamado desde 1936 “Coral Palestrina”), la Banda del Conservatorio en 1938,
la Orquesta Sinfónica de Cali en 1939, conformó el Trío de Cámara “Emociones Caucanas”
en 1938 y el “Pro-Arte” en 1940, y colaboró en la apertura de escuelas satelitales a lo largo
del departamento (en Buga y Palmira) y fuera de él (la escuela de música de la
Universidad del Cauca).
Dentro las actividades realizadas por el Conservatorio y dirigidas por Valencia, figuran los
conciertos radiales. Si bien, inicialmente, Valencia sintió que la radiodifusión era una
amenaza para la formación musical, muy poco tiempo después observó las ventajas y
posibilidades de la radio para la difusión cultural. La Voz del Valle cedió a partir del 30 de
junio de 1935, un espacio al Conservatorio para presentar un concierto semanal a las 19
horas. Durante un año el Conservatorio mantuvo su presencia semanal a través de la
radiación por vía telefónica de las audiciones. Un sinnúmero de destacados alumnos
solistas vocales, instrumentistas e incluso el coro del Conservatorio, desfilaron por la
54
Cf. Ibid., p. 261.
38
programación de la emisora. Sin embargo, esta labor no pudo continuarse por falta de
apoyo financiero.
De este modo, en Cali se consolidó una actividad musical de conciertos que incluyó a
músicos nacionales, extranjeros residentes y extranjeros visitantes. Todo artista de
importancia que pasaba por la ciudad era captado para ser presentado al público. En esa
época, Cali fue el epicentro de la actividad musical 55.
En 1936, con el objeto de vincular más de cerca la población melómana de Cali, Valencia y
otras personas crearon la Sociedad de Amigos del Arte, la cual desarrolló un destacado
trabajo de divulgación musical durante varios años. Esta asociación brindó respaldo
financiero a la Sala Beethoven debido a que por muchos años el Teatro Municipal, mucho
más adecuado para la presentación de espectáculos de calidad, se encontraba - como se ha
dicho- en manos de una empresa de cine 56.
Otro logro de gran importancia fue la construcción de una sede para el funcionamiento de
la institución. El 26 de noviembre de 1939, fue inaugurado el edificio del Conservatorio,
que desde entonces ha permitido a la institución contar con la mejor estructura física y
técnica del suroccidente colombiano.
Las realizaciones del Conservatorio se empezaban a sentir más allá de los límites urbanos,
y particularmente en Bogotá donde estaban a punto de cerrar el Conservatorio Nacional.
Sin embargo, mientras por una parte se acrecentaba cada vez más la actividad musical
artística en Cali y se observaban los logros del Conservatorio -principal escuela de música a
nivel nacional en esos momentos-; por otra parte, Valencia debía enfrentar dificultades de
diversa índole. En primer lugar, la constante incertidumbre sobre el subsidio gubernamental
que garantizaba la existencia de la institución; en segundo lugar, las intrigas y críticas -a su
55
En la Catedral se realizaban los conciertos de repertorio litúrgico, en el Teatro Municipal los de cierta
solemnidad y consideración a los artistas, y en la Sala Beethoven, al interior del Conservatorio, los de los
alumnos de la institución.
56
Cf., GOMEZ-VIGNES. Imagen y obra... p., 346 y 348.
39
gestión y a él en lo personal- producidas tanto al interior como fuera del Conservatorio; y
en tercer lugar, la preferencia por parte de la mayoría de la población, de la música popular,
consecuencia de su vertiginoso desarrollo y difusión.
57
Cf. ULLOA SANMIGUEL, Alejandro. La Salsa en Cali. Cali: Universidad del Valle, 1992. p., 276-296;
VÁSQUEZ BENÍTEZ, Edgar. Historia del Desarrollo económico-social y urbano en Santiago de Cali 1900-
1975. Cali: Universidad del Valle-CIDSE, 1990. p., 40 y 41.
58
Puede observarse que desde la llegada de corrientes musicales extranjeras, la clasificación de música
popular abarcó tanto a los músicos, agrupaciones y aires tradicionales nacionales como a los internacionales.
Adicionalmente, a medida que algunas tradiciones musicales nacionales empezaron a perder presencia
masiva, empezaron a clasificarse como música folclórica.
40
Antonio María Valencia aprovechó la Banda Departamental para tomar vientos
para la sinfónica (...) Otra cosa que favorecía era la existencia de las orquestas a
nivel popular. Las orquestas de los clubes. El club San Fernando tenía su
orquesta, pero también las emisoras tenían sus orquestas 59
Valencia era factor aglutinante alrededor de la actividad musical artística. Con su muerte en
1952, no sólo se desintegró la orquesta sino también las otras agrupaciones existentes, se
paralizó la vida de conciertos que se había logrado mantener desde comienzos de los años
treinta en la ciudad y la actividad académica en el Conservatorio, que desde mediados de
los años 1940 venía entrando en deterioro, continuó con un sinnúmero de dificultades y
altibajos.
Muchos músicos migraron hacia otras ciudades como Medellín y Manizales. Si años antes,
hubo una oleada de alemanes que llegaron a Cali debido a la persecución nazi, entre los que
se encontraban músicos que se vincularon como profesores al Conservatorio, después de la
desaparición de Valencia, la demanda de músicos para grabación de discos que las
empresas disqueras de Medellín (Fuentes y Sonolux) estaban haciendo, fue motivo para el
desplazamiento tanto de extranjeros como nacionales a esa ciudad.
59
ENTREVISTA con Hernando Restrepo, ex alumno, ex profesor y ex asesor académico del Conservatorio.
Cali, 30 de marzo de 2001.
“Lucho Bermúdez permaneció con su orquesta mucho tiempo en Cali, era la orquesta base del Club San
Fernando”. MONTOYA GÓMEZ, Carlos. Música Popular. En: Historia de la cultura del Valle del Cauca en
el siglo XX (Ensayos). Cali: Proartes 20 años,1999. p.197.
41
Si bien el Conservatorio en esta etapa aportó más directamente a la dinamización de la
actividad musical artística, es importante señalar que también lo hizo dentro del ámbito de
la música popular a través del propio Valencia y de los egresados de la institución.
Aunque Valencia tenía la preocupación por aproximar las manifestaciones artísticas a los
sectores populares (él fue fundador y director del Orfeón Popular de Obreros del Barrio San
Nicolás en 1940), “las clases sociales populares, que lo admiraban con respeto, no se
atrevían a estudiar en su Conservatorio ni, mucho menos, a asistir a los conciertos de la
‘Sala Beethoven’” 60.
Hasta 1950 en Colombia, como se ha anotado, los dos únicos compositores de “escuela”
que había tenido el país fueron Uribe Holguín y Valencia. Ambos definieron la formación
musical en el ámbito de la música “clásica” y trabajaron por su desarrollo a nivel nacional.
La obra de Valencia, aunque no tan vasta como la de Holguín, se enmarcó en la escuela
musical nacionalista 61. Sin embargo, aunque hay muchas semejanzas en la trayectoria de
los dos compositores existen también importantes diferencias.
60
Cf. CHAVES, Marco Fidel. Pasado, presente y futuro del Instituto Popular de Cultura. Cali: s.n. 1984, p. 18
61
La calificación de escuela nacionalista, tradición nacionalista, o estilo musical nacionalista respecto a la
obra de un compositor, se refiere al empleo de temáticas, melodías y ritmos o aires que hacen parte del folclor
42
Valencia siguió la recomendación de Uribe de realizar en la misma escuela donde éste
estudió, sus estudios superiores. Al regreso de París como pianista concertista, Valencia no
encontró un medio que le permitiera vivir exclusivamente de la actividad concertista. En
vista de ello, una de las opciones era la docencia. Por sus méritos y por su cercanía a Uribe
fue vinculado como profesor en el Conservatorio Nacional. Sin embargo, esta actividad
laboral no satisfacía sus expectativas económicas ni musicales, pero la falta de medios
económicos – además del apego a su madre y a su tierra-, no le permitió regresar a Europa
para continuar su iniciada carrera de concertista. Después de la fundación del Conservatorio
en Cali, Valencia concentró sus esfuerzos para sacar adelante la institución. Luego de unos
años en su cargo, Valencia al igual que Uribe, debió enfrentar la oposición de ciertos
grupos que realizaron críticas – también a través de la prensa- a su gestión en el
Conservatorio y, mucho peor, a su vida privada.
Puede concluirse que hasta 1950 en Cali y en Colombia, el mercado musical no estaba
configurado de tal modo que permitiera a los músicos la posibilidad de depender
exclusivamente de la composición o de los conciertos.
nacional aunque en cada caso, por ejemplo según el tratamiento armónico y formal que se haga, pueda darse
de forma diferente. Algunas obras de Valencia fueron publicadas -en vida del compositor- por Hojas de
43
1.2.3 Altibajos en la música académica 1952-1979. En los primeros años de la segunda
mitad del siglo XX, la actividad musical académica decayó notablemente, mientras que la
música popular siguió teniendo un vertiginoso desarrollo a través de la industria
discográfica, los medios masivos de comunicación y la conformación de orquestas de baile.
No obstante, en esta segunda parte del siglo se produjeron diversos eventos que
repercutieron en la música académica de la ciudad.
Poco antes de morir Valencia, Antonio Benavides, discípulo suyo, asumió la dirección del
Conservatorio. A mediados de los años cincuenta fue relevado por León Jean Simar (1904-
1983), compositor belga de trayectoria musical muy destacada, que se radicó en Cali en
1948 62. Simar evidenció muchos asuntos problemáticos en el plan de estudios, en el
funcionamiento de la institución e incluso pidió a los profesores que no tenían título que
solucionaran esa falta. A raíz de ello “propuso una reforma muy drástica del Conservatorio,
pero tuvo mucha oposición por parte del profesorado. Esto llevó a que el maestro Simar
renunciara” 63. Después asumieron la dirección otros dos discípulos de Valencia: en 1956
Santiago Velasco Llanos (1915 – 1996) y desde 1960 hasta 1975, Luis Carlos Figueroa
(1923-).
En la década de 1960, los títulos otorgados por el Conservatorio perdieron validez ante el
Estado. Por entonces la institución no propuso un plan de estudios que cumpliera con los
requisitos que de acuerdo con la reforma de la educación superior –cuando empieza a
funcionar el ICFES- se le pidieron.
Cultura Popular. Para un estudio de la obra musical de Valencia Cf. GÓMEZ-VIGNES, Mario. Imagen y obra
de Antonio María Valencia. Cali: Corporación para la Cultura, 1991. v.2.
62
Simar realizó estudios en el Conservatorio Real de Lieja. Entre otros premios que le fueron concedidos
figuran: premio César Frank en 1936, Primer Gran Premio de Roma en 1937, premio internacional Guilleum
Lekeu y premio del Gobierno Belga en 1938.
63
ENTREVISTA con Hernando Restrepo.
44
Conservatorio lo único que siguió dando fue un certificado de estudios(...) El
Conservatorio había bajado mucho su nivel académico como para poder
enfrentarse a una exigencia de esas(...) Ese vació no se pudo llenar en toda la
época de Luis Carlos Figueroa 64.
En el año 1978, ingresó como directora del Instituto Departamental de Bellas Artes (entidad
que surgió del Conservatorio, pero que en ese momento lo cobijaba al igual que a las otras
escuelas -de Artes Plásticas, Teatro, Ballet y Diseño Gráfico-) María Antonia Garcés. Ella
se propuso la organización del plan de estudios superiores de las escuelas de la institución.
Este proceso duró cerca de 4 años contados desde que Garcés asumió el cargo.
Las actividades de los músicos en este período (1952 a 1979), estaban en relación con
agrupaciones de diversas clases tanto populares como académicas, dependientes algunas
del patrocinio oficial y otras del mercado.
En la llamada música popular figuraban entre otras, las estudiantinas, los mariachis, las
orquestas de baile entre las cuales empiezan a surgir las de salsa.
64
Ibid.
45
tenido la más importante presencia: Colegios, empresas, universidades, entre otras
instituciones han contado con agrupaciones corales representativas.
A la fecha, existían entonces dos instituciones que permitían cursar estudios profesionales
en música: el Conservatorio y la Universidad. Estas instituciones, junto con el IPC y los
colegios – privados y oficiales- permitían el ejercicio de la docencia en música.
Sin embargo, como hemos visto, el Conservatorio no ofrecía garantías para la formación.
En la Universidad, la preocupación de Simar fue la formación de docentes especializados
en música, para elevar el bajo nivel de la enseñanza de la música en escuelas y colegios de
educación primaria y secundaria. Simar también organizó el programa de música alterno
dirigido a niños y jóvenes en la Universidad, con el fin de que sirviera de apoyo a la
formación temprana de los licenciados y estimulara el aprecio por la música en la
comunidad.
65
Universidad del Valle-Cincuenta años. Cali: Molinos Velásquez Editores, 1995. p. 177.
46
universidad teniendo como interés principal ser directores o compositores y no
específicamente docentes de música. Esta demanda fue indirectamente y hasta cierto punto
satisfecha por la universidad, pues varios egresados se dedicaron a esas actividades además
de la docencia.
Debido a las rencillas e intereses encontrados – como parece ser una constante en las
instituciones musicales- y a que cumplía el tiempo para jubilarse, León J. Simar se retiró de
la universidad en 1979. Su aporte al desarrollo de la música de la región como fundador de
la escuela de música en la universidad y como compositor no han sido lo suficientemente
reconocidos.
Después de que Simar dejó la universidad, hubo tres modificaciones al plan de estudios que
buscaron satisfacer las demandas observadas, todo ello sin cambiar el título del programa.
Por su parte, el maestro Simar continuó dando cursos de armonía, gramática musical y
composición en su domicilio.
Los compositores de música académica que figuran por esta época en Cali, además de
Simar, son: Santiago Velasco Llanos (1915-1996), Luis Carlos Figueroa (1923) y Álvaro
Ramírez Sierra (1932- 1991). Estos músicos caleños tienen muchas similitudes en su
carrera profesional.
47
A su retorno se vincula al Conservatorio, pero poco después desempeña su profesión al
servicio de un sinnúmero de colegios, empresas, universidades; como director de coros y
docente. Su obra también se enmarca en el estilo musical nacionalista.
66
Cf. BARRERIRO ORTIZ, Carlos. Luis Carlos Figueroa: Un espíritu nacionalista. Bogotá: Centro
Colombo-Americano, 1990. p. 6-9.
48
de la empresa privada. A partir de entonces, se empieza a generalizar el patrocinio y
promoción de la actividad cultural artística a través de este tipo de asociaciones mixtas.
La Orquesta Sinfónica, que había aparecido por última vez bajo la dirección de José Tomás
Illera (Popayán, 1940), surgió dependiente de la Fundación OSDEVA bajo la dirección de
Gustavo Yepes (Yarumal, Antioquia 1945). Sin embargo, fue cuando estuvo bajo la
dirección del director barcelonés Agustín Cullel, a partir de 1984 y hasta 1991, que logró
alcanzar un nivel profesional destacado.
Durante este período, el Conservatorio sufrió múltiples cambios que pretendían llenar los
vacíos surgidos por la falta de un plan de estudios y que le habían llevado casi a
desaparecer. En 1991, la institución había recibido un mensaje claro de parte del ICFES y
del CNA: “o se organizaba de acuerdo con la ley de educación superior o la cerraban” 67.
La Universidad del Valle por su parte, graduó en 1991, la más numerosa promoción de
licenciados hasta esa fecha, conformada por 15 personas. Cifra que en comparación con los
egresados de otras carreras, podría perecer ínfima.
67
ENTREVISTA con Jaime Quevedo, ex director del Conservatorio “Antonio María Valencia” (1991-1996),
director del Centro Nacional de Documentación Musical. Bogotá, 03 de mayo de 2001. Quevedo fue
49
y la aparición de los sintetizadores y procesadores de sonido; la música y la profesión de
los músicos, se encontraron con posibilidades y desafíos inimaginables.
Por otra parte, en la ciudad se hicieron palpables muchos cambios, varios de los cuales se
venían produciendo desde mediados de siglo y se habían profundizado desde comienzos de
la década de los setenta. Los contrastes “clasistas” se habían acentuado: mientras los
sectores deprimidos luchaban por salir de la pobreza, un pequeño sector –burgués-
disfrutaba de una prosperidad creciente. Se incrementó la expansión de la ciudad, hacia el
sur y el oriente principalmente. Desde los años 1980, el narcotráfico había aparecido como
Pedro por su casa, como una opción de ascenso social, acumulación y reconocimiento, no
sólo para los sectores fuera del circuito de las oportunidades, sino para las clases
acomodadas que a través de él, encontraron un atajo para lograr mayor riqueza.
Adicionalmente, la música popular estaba totalmente consolidada en el gusto del público.
Si en los años 40 y 50 la música antillana había predominado, en los años 60 seguiría
reinando bajo una nueva expresión: la salsa. A finales de los 80 el rock en español y otras
músicas de procedencia extranjera, empezaron a ganar mayor público que el que en los
años 1960 había logrado la música de grupos y cantantes como The Beatles, Rolling
Stones, Elvis Presley, Bob Marley, entre otros. Igualmente, el latin jazz empezó a ser parte
del repertorio de algunas agrupaciones locales.
Durante la década de los años 1980, el incremento en las emisoras radiales de Frecuencia
Modulada se hizo notorio. Así mismo, la elevada demanda de agrupaciones musicales hizo
surgir un número considerable de agrupaciones que respondían a la solicitud de
interpretación musical en vivo en diversos actos sociales llevados a cabo en propiedades
privadas o establecimientos públicos dentro y fuera de la ciudad.
recomendado por el ICFES a la dirección del Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali, para que
realizara las reformas académicas y administrativas al interior del Conservatorio.
50
vez, esto tenía que ver con que el Conservatorio de Cali, en cerca de 60 años de existencia,
sólo había graduado a 33 músicos.
El estatus de la profesión oscilaba entre la idea del artista o maestro respetable de música
“clásica” y la idea de la “estrella” o el ídolo a imitar difundido por los medios. También la
profesión se asociaba a personas con un alto nivel socioeconómico y que por tanto podían
permitirse una formación en algo tan poco rentable; y por otro lado, con aquellos bohemios
y serenateros alcoholizados que vivían en la pobreza. En el caso de considerar que un
músico no estuviera enmarcado en estas características, sino que perteneciera a un sector
socio económico medio, no se le encontraba fácilmente una representación. La pregunta
que surgía era ¿de qué vivía? ¿en qué trabajaba?
51
Cuadro 6. Principales prácticas musicales y centros educativos, y su relación de
dependencia con ciertos tipos de patronazgo y de mercado en Cali entre 1900 y 1990.
52
- II -
PRÁCTICAS MUSICALES EN CALI A FINES DEL SIGLO XX
53
tipo de relaciones entre los músicos y otros “agentes” sociales que hacen parte del
“campo” musical, como las características de la música en Cali 68.
En el presente capítulo se revisan las prácticas e instituciones musicales que han tenido
lugar en Cali en la década de los años 1990, así como sus relaciones de dependencia con
ciertos tipos de patronazgo y de mercado. A través de esta revisión se evidencia en primera
instancia, que en comparación con las prácticas musicales que existieron en las anteriores
décadas del siglo XX, algunas han desaparecido prácticamente, otras se han mantenido sin
grandes cambios y otras han surgido o se han modificado gracias a los desarrollos
tecnológicos alrededor de la música. En segunda instancia se puede observar que los capos
del cartel de Cali y algunos actores sociales con capital económico de cuestionado origen
establecieron relaciones con los músicos que - de acuerdo con lo definido por Williams- se
asemejan en cierta medida a patronazgos del tercer tipo (patronazgo individual). Así
mismo, es posible anotar que dentro del mercado inmediato de los músicos o de la fase
artesanal del mercado, figuraron con relevancia algunas instituciones o dependencias
gubernamentales, sin que constituyeran una relación directa de patronazgo.
68
Cuando nos referimos a las relaciones existentes entre los agentes de un campo, retomamos la noción de
campo del sociólogo francés Pierre Bourdieu. Cf. BOURDIEU, Pierre. Razones Prácticas: Sobre la teoría de
54
2.1 ENTRE LA TRADICIÓN Y LA DESAPARICIÓN
2.1.2 Coros. Las agrupaciones corales han interpretado a lo largo de la historia, tanto
música profana como religiosa. El Coro Polifónico de Cali, fundado desde 1979, bajo la
dirección de Martha Lucía Calderón hasta su disolución a comienzos de la década de 1990,
se destacó a nivel nacional e internacional. Con antecedentes en la “Coral Palestrina” del
Conservatorio, el Coro Polifónico realizó montajes de importantes obras del repertorio
“universal”, muchos de ellos con la Orquesta Sinfónica del Valle.
Las agrupaciones corales – junto con las bandas municipales- han sido las de mayor
presencia en la historia de la música en nuestro país. Los colegios, las empresas y las
universidades, entre otras instituciones, han contado con agrupaciones corales
representativas. La mayoría de los coros y específicamente quienes se han desempeñado
como directores y directoras, han dependido principalmente del mercado artístico, mientras
que unos pocos han contado también con cierto apoyo estatal. Sólo en contadas
oportunidades estas agrupaciones han generado ingresos económicos a los integrantes.
2.1.3 Bandas. Con respecto a las bandas militares que pertenecían a los diversos
batallones, la única agrupación similar a las de este tipo que continua existiendo hasta hoy,
es la Banda de la Fuerza Aérea Marco Fidel Suárez. Esta banda –a juicio de un ex
integrante- ha tenido muy regular nivel musical, lo cual le ha permitido interpretar
básicamente algunas marchas e himnos.
La Banda Departamental del Valle, relacionada con la tradición de bandas cívicas, creada
desde 1938 y adscrita a partir de 1977 al Instituto Departamental de Bellas Artes, se
constituye en la agrupación que ha garantizado durante la década de los años 1990, mayor
estabilidad laboral a los músicos intérpretes de instrumentos sinfónicos (específicamente
vientos y percusión). La Banda realiza conciertos a lo largo del Departamento del Valle; de
las presentaciones que hace, un 20% corresponde a las que autónomamente organiza,
mientras que un 80% a las que diversas instituciones le solicitan. No todas las solicitudes de
presentación de la banda son remuneradas, dependiendo del caso, en especial cuando son
conciertos que permiten el cumplimiento de sus objetivos, la agrupación acude si le
69
En 1999, El Ensamble Sequentia realizó la primera grabación discográfica de las obras corales de Antonio
María Valencia. Para la producción del CD, se contó con el apoyo de la Gobernación del Valle del Cauca-
Secretaría de Cultura y Turismo, Corpovalle y el Fondo Mixto.
56
garantizan el transporte y si –de ser posible- le ofrecen un refrigerio a los integrantes.
Cuando el concierto requiere un músico supernumerario, es decir que no pertenece a la
planta de la agrupación, se prefiere que el contratante asuma el pago de honorarios de tal
músico. Aunque la banda depende de la Gobernación del Valle, ha venido tratando de
establecer convenios que le permitan subvencionar algunos de sus proyectos. En este
sentido, a finales del año 2001, tenía convenios con la Secretaria Municipal de Cultura y de
los almacenes La 14.
Desde su creación y hasta comienzos de los años 1980, estuvo integrada en su mayoría por
músicos empíricos. En esa década, el promedio de edad de los integrantes era de 60 años.
Por entonces ingresó un grupo de 6 jóvenes estudiantes y profesionales de música de 20
años de edad en promedio, que –según afirmó uno de ellos- empezaron a cuestionar las
mañas, la falta de mística de ensayo y el nivel musical de los integrantes mayores.
A partir de 1985, bajo la dirección de Alberto Guzmán Naranjo (Santa Rosa de Cabal,
1953), se empezó a cambiar el perfil de agrupación al servicio de las instituciones oficiales
y de los dirigentes políticos, que hasta entonces había tenido la banda. El repertorio también
empezó a modificarse, incluyendo además de piezas colombianas y del repertorio de jazz,
obras de compositores “clásicos” contemporáneos. Así mismo, durante esta etapa se
continuó el proceso de profesionalización de la agrupación, incorporando estudiantes y
profesionales en la medida en que se iban jubilando algunos integrantes.
Desde octubre de 1994 hasta finales de 1998, bajo la dirección de Miguel Pinto Campa
(Santa Clara, Cuba, 1945), a juicio de varios integrantes, la agrupación alcanzó el período
más relevante en toda la historia, por la organización y el nivel musical logrado
gracias a la amplia experiencia del director. En esta etapa, se institucionalizaron los
conciertos con solistas, entre los cuales figuraron además de algunos instrumentistas de la
banda, otros de la Orquesta Sinfónica del Valle.
57
Entre 1999 y septiembre de 2001, la banda no tuvo director titular. Durante estos años la
agrupación fue dirigida por el subdirector Juan Vargas (Medellín, 1958) y por directores
invitados, entre los cuales figuró constantemente Carlos Montoya (Buga, 1952). El interés
de Vargas y Montoya ha sido principalmente aproximar la banda a un público masivo y dar
a conocer las composiciones de autores vallecaucanos, coincidiendo con los propósitos de
la Gobernación de “despertar el sentimiento vallecaucano, estimulando el sentido de
pertenencia por el territorio y sus valores, con el fin de afirmar la identidad cultural”. Estos
objetivos se han logrado, pues se ha evidenciado una asistencia nutrida a la Sala Beethoven
y a otros escenarios, cuando la banda ha interpretado repertorios de compositores
vallecaucanos de música popular. No obstante, se ha disminuido notoriamente la
interpretación de obras del repertorio “universal” de gran exigencia musical, por lo cual los
músicos han perdido uno de los estímulos para el desarrollo de su nivel como intérpretes.
La banda está bajo la dirección de Hadrian Ávila Arzuza (Barranquilla, 1974), a partir de
septiembre de 1999. Entre los propósitos de Ávila, está el de recuperar algunos de los
logros alcanzados por Miguel Pinto. Sin embargo, muchas veces éstos se ven afectados por
algunas dificultades que han caracterizado la historia de la agrupación: subordinación a las
exigencias del gobierno departamental, nivel de calidad musical de instrumentistas y
directores, divergencias a nivel de las directivas con respecto a la interpretación de un
determinado repertorio, entre otras.
58
que surgieron de las escuelas de música y de las agrupaciones sinfónicas (Quinteto de
vientos, Quinteto de cornos, Ensamble de Percusión, Quinteto de Guitarras, “Saxología”,
“Amalgama”, entre otros)
2.1.6 Ópera. A lo largo del siglo, nunca existió en Cali una compañía de ópera. Sólo desde
mediados de la década de 1990, ha surgido en la Universidad del Valle, el Taller de ópera
integrado por estudiantes de la escuela de música. A través del Taller se han empezado a
realizar montajes operísticos. Sin embargo, la agrupación no cuenta con amplias
posibilidades en relación con escenografía, actuación, vestuario, entre otras. La
trascendencia de la existencia este Taller, a pesar de las limitaciones, está en relación con la
oportunidad que ha abierto a los estudiantes de canto lírico de realizar su práctica.
2.1.7 Orquesta Sinfónica. La Orquesta Sinfónica del Valle, después de la partida del
director barcelonés, Agustín Cullel, en 1991, estuvo a partir de 1992 y hasta finales de
1993, bajo la dirección de Dimitr Manolov (Bulgaria 1940 –Colombia 1998). El maestro
Manolov fue el director de más experiencia y más amplia trayectoria con el que contó la
Orquesta Sinfónica del Valle.
59
Después del retiro de Manolov, la Orquesta Sinfónica no tuvo en adelante director Titular,
obedeciendo a la política de la dirección administrativa de la Fundación OSDEVA, de
contratar directores invitados. La actividad musical sinfónica en Cali, continuó existiendo
con muchos altibajos hasta finales de 2001, pues desde finales de la década de los años
1990, giró al rededor de una profunda crisis financiera y de polémicas entre los músicos y
la dirección administrativa de la orquesta.
70
ENTREVISTA con Mario Vernaza, Presidente Honorario de la Junta Directiva de la Fundación Orquesta
Sinfónica del Valle, Cali, 10 de agosto de 2001.
60
concertinos –cosa que no se da normalmente -, pues además de Rocha, figuraba desde
1991, Hugo Arias, quien estuvo hasta finales de 1994 cuando (¿por esta causa?) se retiró 71.
En segundo lugar, como se ha dicho, no se contrató director Titular, sino que se invitaron
numerosos directores y solistas nacionales y extranjeros. Además fueron vinculados nuevos
músicos a la planta orquestal, principalmente foráneos (durante los años 1990, llegaron
rusos, ingleses, italianos y cubanos). Entre todos estos músicos hubo algunos de alto nivel,
pero también de muy cuestionables calidades musicales, no obstante, muchos fueron
vinculados con salarios superiores a las tarifas establecidas.
Entre otras irregularidades puestas en cuestión, figuró el pago de cuantiosas sumas por
concepto de conciertos de música de cámara, actividad que si bien contribuía a la
71
A través de los programas de conciertos de la Orquesta Sinfónica del Valle –1991 a 2000- es posible
observar los cambios en la Planta orquestal, la Junta directiva (especialmente el personal administrativo) y
las entidades y personas Benefactores de la Orquesta. Así mismo, es posible conocer la programación de
conciertos de temporada, el ciclo de conciertos de cámara, los solistas invitados y sus respectivos currículos.
72
HURTADO, Gloria. El Chantaje de la Cultura En: El País. Cali. 12 de Junio de 1998; p.5.
61
dinamización de la programación musical, favorecía principalmente también a los músicos
foráneos, quienes eran los que integraban en su mayoría las agrupaciones de cámara.
Todo ello llevó a la Fundación OSDEVA a enfrentar una grave crisis económica dada a
conocer públicamente a finales de 1998, en razón del no pago de los salarios a los músicos
de la orquesta durante siete meses, así como al incumplimiento del pago de los aportes a la
seguridad social 73.
Ante las dificultades que tenían los músicos y el malestar de parte de muchos con respecto
a la gestión realizada por Dolmetsch, el sindicato de la orquesta comenzó a adelantar
acciones que llevaron a la conformación de una asociación con el fin de crear una orquesta
sinfónica oficial, respaldada exclusivamente por instancias estatales.
La Asociación presentó la propuesta de crear una orquesta oficial ante los organismos
gubernamentales municipales y departamentales, argumentando que con el mismo
presupuesto que tanto la nación como el departamento y el municipio estaban contratando a
la OSDEVA (dada la ley de 1991 se cambió la figura de auxilios por la de contratante), -
equivalente al 85% del presupuesto total de la Fundación (75% aportado tan sólo por el
municipio)- ; podían subvencionar totalmente la Nueva Orquesta. Esta Asociación no sólo
73
Ibid; y Dudas sobre destino de recursos. En: Occidente. Cali, 7 de diciembre de 1998.
74
Cf. Nueva Gloria Musical de la región: La Nueva Orquesta dio cátedra. En: Occidente. Cali, 1 de diciembre
de 1998.
75
Cf. Los músicos no aguantaron más: Renuncia en ‘RE’ Mayor”. En: Occidente. 8 de diciembre de 1998.
62
se comprometía a dar en contraprestación la actividad de conciertos, sino también la
realización de proyectos encaminados a lograr el desarrollo cultural de la comunidad y la
región.
Con la firma de la Ordenanza, los músicos de la Nueva Orquesta Sinfónica del Valle,
vieron culminadas con éxito sus luchas y recibieron un gran estímulo para continuar el
camino de grandes obstáculos y sacrificios que habían emprendido 77. Con la Ordenanza se
pensó que se eliminaría la división y que se brindaría un mecanismo para que a través de
concurso los músicos pudieran vincularse a un organismo oficial.
Mientras la Nueva Orquesta Sinfónica del Valle realizó esta labor durante 1999, por otra
parte, la Fundación Orquesta Sinfónica del Valle liderada por Dolmetsch, vinculó en
reemplazo de los músicos disidentes, principalmente a músicos estudiantes (por contratos
de prestación de servicios, sin prestaciones sociales y a término fijo) y posteriormente a
nuevos músicos extranjeros. Con la renuncia de músicos que había sufrido la Fundación
Orquesta Sinfónica del Valle, ésta quedó debilitada no sólo en lo musical- el nivel musical
rebajó- sino en lo financiero. La división evidenció el desacuerdo existente entre los
representantes del Gobierno departamental y municipal: la Alcaldía respaldó a la Fundación
y la Gobernación a la Nueva orquesta. Debido a este desacuerdo, ninguna de las dos
orquestas, finalmente, podía recaudar los dineros que se les habían asignado, pues la
76
Cf. Gaceta Departamental, Cali mayo 31 de 1999.
77
La Nueva Orquesta –como se le llamó cotidianamente- realizó a partir del 14 de enero de 1999 y hasta el 10
de diciembre de ese año, noventa y ocho conciertos, algunos de los cuales, fueron contratados con Proartes.
Cf. Música de Navidad en el debut de la Sinfónica: Lleno en la presentación del grupo disidente. En: El
63
Fundación Orquesta Sinfónica del Valle figuraba como titular de la nómina cultural del
departamento y cualquier dinero que se girara para la Nueva Orquesta iría a parar a la
Fundación. Para resolver la situación a la que se llegó, se planteó crear un comité de
conciliación entre las entidades 78.
La Fundación Orquesta Sinfónica del Valle, siguió funcionando gracias en gran parte, a que
fuera de los músicos disidentes, algunas personas que no estuvieron de acuerdo con la
gestión de Dolmetsch, fueron excluidas de la Junta Directiva. Por otra parte, porque a pesar
de que inicialmente los estatutos lo prohibían, muchas obligaciones económicas contraídas
– dado el atraso en las partidas estatales en varias oportunidades- fueron cubiertas con
dineros personales del director administrativo 79.
No obstante, cuando llegó el nuevo Gobernador, Juan Fernando Bonilla Otoya, el trabajo
invaluable que precedió la creación de la Asociación Nueva Orquesta Sinfónica del Valle,
tercera orquesta oficial del país (contando la Sinfónica de Colombia y la Filarmónica de
Bogotá) y la primera que sería sostenida por un departamento y un municipio en
concertación con el apoyo del gobierno nacional, no pudo ser respaldado porque el
departamento estaba en quiebra.
En vista del déficit financiero del departamento, Bonilla pidió que la Fundación Orquesta
Sinfónica del Valle fuera reestructurada y que fueran reformados los estatutos -que
Tiempo. Diciembre 19 de 1998; Suena la nueva Sinfónica. En: El País. Enero 29 de 1999; Reclusas, a ritmo
de Sinfónica. En: El Tiempo. 25 de Abril de 1999.
78
Cf. Sinfónica del Valle. En: El Tiempo. 9 de enero de 1999; Comentarios musicales: Aclaración Esperada.
En: El Tiempo. 11 de enero de 1999; Debe sonar una sola Sinfónica: Proponen Comité de Conciliación. En:
Occidente. Marzo 11 de 1999; RESTREPO, Luis Guillermo. Un toque desafinado. En: El País. 17 de abril de
1999; La Sinfónica Departamental: Un logro con grandes méritos. En: Cali Cultural. Junio de 1999.
79
François Dolmetsch y la familia de su esposa, Ángela Cuevas, han sido vinculados con lavado de dólares y
con los carteles de la droga de Cali y Medellín. Cf. Más blanco no se puede. En : Revista Cambio No. 417,
25 de Junio de 2001, p. 76 y ss ; Cuevas contra Cuevas. En: Revista Cambio No. 426, 20 de Agosto de 2001,
p. 8; Lavado de dinero: El enigma de los Cuevas. En: Revista Semana No. 1007, 20 de Agosto de 2001, p. 46-
50; Sobre un misterio. En: Revista Semana No. 1009, 3 de Septiembre de 2001, p. 15.
64
Dolmetsch había cambiado para incrementar su poder de decisión-, con el fin de autorizar
el giro de los dineros asignados a la orquesta 80.
A partir de junio de 2000, se suprimió la Nueva Orquesta Sinfónica del Valle, con lo cual
se perdió el esfuerzo realizado por algunos músicos en beneficio de todos y de la
comunidad. Por otra parte, la Fundación OSDEVA abrió concurso para el ingreso de
músicos, pero a los antiguos integrantes que habían renunciado, se les exigió un “paz y
salvo” que constatara el retiro de las demandas entabladas contra la Fundación, para
permitirles presentar la audición. Algunos desistieron de continuar los procesos jurídicos
para reclamar entre otras, la indemnización correspondiente a los perjuicios causados y se
reintegraron a la orquesta. Otros, desde mucho antes habían emigrado a Bogotá, Popayán e
incluso al extranjero, donde se vincularon a otras agrupaciones sinfónicas y a
Universidades en calidad de docentes. Algunos de ellos mantienen sus procesos legales en
curso 81.
2.1.8 Música Doméstica. La interpretación –en vivo- de música en los hogares, ha sido
prácticamente reemplazada por la reproducción técnica de la música. Debido a diversos
cambios culturales y el desarrollo de tecnologías del sonido (reducción de las dimensiones
80
ENTREVISTA con Mario Vernaza; Cf. La Antigua Orquesta será reestructurada: Valle: sonará una sola
sinfónica. En: El País. 9 de Marzo de 2000.
65
en los espacios de vivienda, cambios en las costumbres familiares y en las relaciones
amorosas, utilización de equipos de sonido para reproducción discográfica de la música;
entre otras), sólo en escasas oportunidades se realizan reuniones musicales hogareñas que
recuerdan las tertulias familiares de principios del siglo XX. Para estas reuniones suelen
emplearse entre otras, los músicos serenateros - dúos y tríos de guitarras y requinto- y los
mariachis. En la mayoría de los casos, estas agrupaciones están integradas por músicos
empíricos de relativa calidad musical.
81
Mientras los músicos se van, no pueden reclamar partidas oficiales: Sinfónicas del Valle sin contante y sin
sonante. En: El Tiempo. Febrero 9 de 2000.
82
Cf. ULLOA SANMIGUEL. Op. Cit., p. 320-326.
66
posibilidades que no se habían dado en otras circunstancias. Algunas orquestas de salsa
llegaron a pagar a los músicos salarios básicos y sumas en dólares por los “bailes” (esta
forma de llamar a las presentaciones de la orquesta está directamente relacionada con la
función de la música) realizados en el extranjero. Además del sueldo fijo, estas orquestas
permitieron a los músicos contar con sitios de ensayo, transporte, entre otras.
A pesar de las posibilidades que en general brindó este tipo de “patronazgo mafioso” con
relación a las orquestas de baile, el poder que los narcotraficantes llegaron a ejercer
también afectó muy negativamente a los músicos y en especial a las orquestas femeninas.
Varios testimonios confirman que en algunas ocasiones , cuando estas personas contrataron
orquestas femeninas para amenizar recepciones privadas, exigieron que las integrantes de
las orquestas tocaran mucho más tiempo del estipulado (verbalmente como solía suceder en
la mayoría de los casos) e incluso que no dejaran de tocar hasta que ellos lo autorizaran, lo
cual dependiendo de la fama del contratante y la presencia de sus escoltas, lograba
intimidarlas.
El dinero proveniente de la economía mafiosa impuso una nueva práctica en las emisoras
de radio. A la “payola”, es decir a la cantidad de dinero que se institucionalizó como cuota
para que los programadores de radio incluyeran en la programación de la emisora el disco
de determinada orquesta, se le sumó la “contra-payola”. Ésta era una cantidad de dinero que
la orquesta pagaba para que no programaran el disco de otra con la que estuvieran
compitiendo. De tal manera que las orquestas más pudientes económicamente pagaban la
“payola” para que les programaran su disco y la “contra-payola” para que dejaran de
programar el de otra.
Con la persecución y captura de los capos del cartel, desde mediados de la década de los
años 1990, empezó a disminuir la demanda de orquestas y grupos; fueron investigados
varios estudios de grabación y las posibilidades de tener un ingreso estable con las que
contaron muchos músicos en Cali, desaparecieron casi del todo.
67
Teniendo en cuenta los tipos de patronazgo que Raymond Williams ha definido, podríamos
decir que, los narcotraficantes y ciertas personas vinculadas de una u otra forma con el
negocio de la droga, ejercieron durante estos años, de manera muy evidentemente en
ciertos casos, un tipo de patronazgo individual con respecto a los músicos. No obstante, a
diferencia de lo anotado por Williams, nos atrevemos a suponer que en esta relación de
patronazgo individual no se intercambiaba el apoyo por reputación y el honor mutuos, sino
que las orquestas - de salsa y la sinfónica- eran utilizadas como "lavaderos" de dinero,
además de ser un lujo que se podían permitir.
Entre las orquestas de salsa en la década de los años 1990 figuraron: Grupo Niche,
Orquesta Guayacán, Orquesta La Misma Gente, Orquesta Los Niches, La Fórmula ocho,
Piper Pimienta, La Identidad, Los del Palmar, Unidrogas, Alma del Barrio, La Octava
dimensión, Fruko y sus tesos, Orquesta la Ley, Grupo Color, Orquesta de Luis Carlos
Ochoa, Son Casados. Entre las orquestas femeninas de salsa figuraron: Son de Azúcar,
Yerbabuena, D’Caché, Canela. Musikitos fue la primera orquesta infantil que tocó en un
festival de orquestas de la Feria de Cali.
Entre otras agrupaciones de música popular figuraron: Los Demonios (música de los años
60); La Creciente y la Coconut, (afrocaribeña); Jazz Tootin, Areito, Alfedito Linares y su
grupo de jazz, Azul reproche (jazz); Grupo Río Cali (andina colombiana); Deja vous, Alta
Gracia (músicas del mundo).
2.1.10 Enseñanza musical. Dentro de las instituciones que han permitido el ejercicio
docente a los músicos, además de los colegios, la escuela de música de la Universidad del
Valle, el Conservatorio y el IPC, han venido a sumarse de manera paulatina y creciente,
academias de música y jardines infantiles, así como diversas instituciones de educación
superior que han vinculado, desde los años 1980, profesores de música para talleres de
apreciación musical, clases de instrumento –especialmente de guitarra-, dirección de coros
y de agrupaciones instrumentales, entre otras. Algunos músicos docentes han tenido en el
68
departamento de música de la Universidad del Cauca, otro espacio laboral que amplió las
posibilidades de trabajo ofrecidas en Cali. Desde mediados de los años 1990, el rango de
acción de los músicos egresados en Cali, ha empezado abarcar además de Popayán, otras
instituciones de fuera de la ciudad como las sedes alternas de la Universidad del Valle y la
Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá.
Entre los colegios que más posibilidades han ofrecido en este decenio a los docentes de
música figuran: Colegio y Centro de Artes Juvenilia, Colegio Alemán, Colegio Luis
Horacio Gómez, Colegio Claret, Liceo Francés, Colegio Colombo Británico, COMFANDI,
Colegio Bolivar, Colegio Berchmans, Colegio de música de la Fundación Promúsica de
Ginebra (FUNMÚSICA).
En cuanto a las academias, algunas son de propiedad de músicos que a su vez vinculan a
otros como profesores hora cátedra (sin mayor estabilidad). Sin embargo, mientras para
algunos propietarios de academias musicales, éstas representan gran estabilidad económica,
otros se quejan de la competencia que las instituciones como IPC, Bellas Artes y Univalle,
les han hecho desde que abrieron programas de extensión, pues anotan que ha disminuido
el número de sus alumnos. Entre las academias existentes a finales de los año 1990,
figuran: Academia Preludio, Academia Cubana, Academia Musicales Arboleda.
La enseñanza musical a través de clases particulares a domicilio, sigue siendo otra de las
fuentes de ingreso para los músicos.
69
2.1.11 Composición. En cuanto a los compositores “clásicos”, a partir de la década de los
años 1980, además de Santiago Velasco Llanos, Álvaro Ramírez Sierra y Luis Carlos
Figueroa, mencionados anteriormente, han figurado en Cali, Mario Gómez-Vignes (Chile
1934), Alberto Guzmán (Santa Rosa de Cabal, 1953) y Rodolfo Ledesma (Cali, 1954). En
la década de los noventa se han iniciado en la composición, los caleños Héctor Manuel
González (1961) y Harold Vásquez.
En la obra de Alberto Guzmán, -compuesta por numerosos trabajos sobre textos poéticos -
se hallan muchas influencias como las de León J. Simar y Pierre Boulez -sus maestros- y
la de Gustav Mahler, por mencionar unas cuantas. El compositor señala que escribe para
conformaciones instrumentales heterogéneas respondiendo así a un compromiso con un
pensamiento crítico frente al empleo del formato de orquesta sinfónica del siglo XIX, pues
si utiliza la orquesta sinfónica lo hace de tal modo que ésta se comporta como una serie de
conjuntos de cámara. Con respecto a su lenguaje dice que “no es de ninguna manera un
lenguaje que busque mediante la experimentación nada que tenga que ver con nuevas
sonoridades (...) no hay cosas vanguardistas (...) sino más bien la búsqueda de una relación
83
ENTREVISTA con Mario Gómez-Vignes. Cali, 20 y 27 de julio de 2001.
70
personal con el significado del sonido... las ideas musicales tienen en sí su propio
formato” 84.
Rodolfo Ledesma señala que, compone antes que nada para sí mismo. Sin embargo, anota
que escribe pensando en quien va a interpretar la obra o si es para enviarla a un concurso o
festival de composición. Dentro de su obra hay composiciones de estilo neoclásico, por
ejemplo Filarmonía donde “la estructura es la misma de las obras clásicas, conserva el
movimiento allegro, el adagio, el scherzo y otro allegro al final, pero a nivel tonal hay otra
posición, hay cambios, aunque no llega a ser aleatoria”. El compositor dice que está en la
búsqueda de que su obra sea un goce estético y respecto a la relación de ella con el contexto
social, afirma que si la hay es completamente abstracta 85.
Vale la pena mencionar que algunos músicos- no exclusivamente los reconocidos como
compositores- han compuesto música incidental para teatro y cine. Sin embargo, este tipo
de encargos es mínimo y en ocasiones es de baja remuneración dado que no es frecuente
que se incluya el costo de la música original en el presupuesto de estos proyectos.
Debido a los escasos ingresos que genera la composición “clásica”, los compositores no
dependen económicamente de esa labor, sino especialmente de la docencia. Esto hace que
la creación musical artística esté supeditada entre otras cosas, a la disponibilidad de tiempo
de los músicos. A pesar de ello, es posible afirmar que la obra de los compositores responde
84
ENTREVISTA con Alberto Guzmán. Cali, 22 de noviembre de 2001.
85
ENTREVISTA con Rodolfo Ledesma. Cali, 08 de octubre de 2001.
71
fundamentalmente a su necesidad de expresión y a criterios estéticos y no al gusto del
público, como ocurría a comienzos de siglo XX.
Sobre la edición y publicación de la obra de los compositores académicos, hay que señalar
que el balance en estos años no es nada favorable, pues casi en su totalidad ésta no ha sido
ni impresa ni grabada. A excepción de la edición (sobre todo impresa y en menor medida
grabada) realizada por Colcultura - después Ministerio de Cultura- y de algunas ediciones
universitarias (U. de Antioquia y Eafit, por ejemplo), la música de nuestros compositores
“clásicos” permanece a la espera de su difusión. No obstante, gracias a los nuevos
programas de música por computador, los compositores imprimen de manera autónoma su
obra.
Las respuestas de los maestros Santiago Velasco Llanos y Luis Carlos Figueroa frente a la
pregunta: “en nuestro medio ¿de qué vive un compositor?” son muy dicientes respecto a lo
anterior. El maestro Velasco Llanos: “del cuento (no lo vaya a decir). Nunca he
conseguido un peso por mis composiciones. Nunca nos pagan derechos de autor. Fíjese; ni
siquiera por el himno al Valle del Cauca que se escucha en todas partes. En este país sólo la
Sinfónica de Colombia paga los derechos (...)”. Luis Carlos Figueroa: “los músicos
colombianos casi se ven obligados a aceptar posiciones administrativas para atender su
modus vivendi. Muchas veces se sacrifica una carrera para suplir las necesidades de
subsistencia. Precisamente, la persona que estudia música en un conservatorio, no sabe qué
72
le va a ofrecer el Estado para desempeñarse. Hoy en día los padres de los jóvenes que
tienen inclinaciones musicales prefieren que estudien algo técnico que más tarde les facilite
atender las necesidades”. Finalmente, Velasco añadió: “En Colombia los compositores se
mueren de hambre. Hemos protestado pero nada. Con la composición sólo se consigue el
nombre, tener una reputación que permite desempeñar otras funciones, como la de profesor
y las administrativas como ser director de un conservatorio” 86
Entre otras cosas, podemos observar que en la respuesta de Figueroa se halla implícita la
idea de que la música académica depende de los apoyos estatales; y en la de Velasco, la
importancia del trabajo en composición para la construcción de la reputación musical, lo
cual, se puede comprobar más adelante.
A las anteriores prácticas musicales de los años 1990, se suman otras que vienen existiendo
desde años atrás y que están relacionadas con los avances tecnológicos para el registro y la
producción de sonido, los programas de música por computador, así como con los diversos
usos de la música. Entre ellos se encuentran la producción discográfica especialmente de
música popular (composición, arreglos, dirección y producción), la realización de “jingles”
o música publicitaria, la musicalización de telenovelas, series de dramatizados,
documentales, entre otros; las transcripciones musicales, la elaboración de secuencias para
cantantes y agrupaciones.
86
ENTREVISTA de Adriana Llano Restrepo con Santiago Velasco Llanos y Luis Carlos Figueroa. Cali, 12
73
2.2.1 Nuevos instrumentos. Los desarrollos tecnológicos al servicio de la música y para la
manipulación del sonido, han dado origen a nuevos instrumentos musicales, a diversos
equipos de grabación y reproducción sonora y a programas informáticos. Esto hace que las
consolas de grabación, los secuenciadores y el computador sean hoy en día las herramientas
fundamentales en la creación, la ejecución musical y la producción discográfica. Gracias a
estas tecnologías el trabajo de los músicos ha adquirido mayor autonomía en relación con
otros años en que por ejemplo, no era posible interpretar música sin contar con ciertos
músicos instrumentistas. A través del uso de los sintetizadores, samplers y secuenciadores,
los compositores y arreglistas pueden escuchar versiones cada vez más aproximadas al
sonido “real” de sus composiciones y arreglos. Con el uso de secuencias y de samplers, los
cantantes y las agrupaciones pueden prescindir de algunos músicos o reemplazar
instrumentistas en las presentaciones “en vivo”, conocer la “maqueta” de su producción
discográfica, experimentar nuevas sonoridades, entre otras. Este tipo de tecnologías
musicales, no sólo ha modificado ciertas funciones de los músicos, sino que ha permitido el
surgimiento de combinaciones sonoras que han transformado las sensibilidades musicales
contemporáneas.
A pesar de que los desarrollos tecnológicos alrededor del sonido vienen dándose desde hace
varias décadas, la formación académica de los músicos en las instituciones de enseñanza
musical en Cali, no incluye de manera significativa la aproximación al manejo de estos
teclados ni a programas de informática musical. Por ello, el manejo de estas tecnologías
responde en la mayoría de los casos, al interés y posibilidades particulares (sobre todo
aproximación empírica), y en menor medida, a los estudios de postgrado en el extranjero.
75
Las producciones discográficas han propiciado el surgimiento de músicos arreglistas,
directores, productores y músicos de estudio. Así mismo, se ha estimulado, gracias al
mercado nacional y transnacional del disco, la composición de música “popular”.
Durante la década de los años 1990, surgieron varios estudios de grabación que contaron
con los mejores equipos del momento. Varios de ellos eran propiedad de personas que
fueron vinculadas con narcotráfico.
76
Cuadro 7. Principales prácticas musicales y su relación de dependencia con ciertos tipos
de patronazgo y de mercado en Cali a fines del siglo XX.
77
- III -
TRABAJO Y MERCADO MUSICAL
Dado que no hay una política estatal general de patronazgo público en relación con las
instituciones musicales y que tampoco existe un mercado consolidado en torno de la música
académica, en el presente capítulo pretendemos, por un lado, analizar las características de
los empleos que han desempeñado los músicos profesionales durante la última década del
siglo XX en nuestra ciudad. Se trata pues, de observar el tipo de posibilidades que han
tenido los músicos en Cali, durante estos años, para ejercer su profesión. Para lograr este
propósito, evidenciaremos los vínculos que han existido entre los músicos y las diversas
instituciones musicales, la relación de los diversos trabajos musicales con el dinero, las
estrategias empleadas por los músicos para vincularse a los empleos musicales, y las
ventajas y desventajas del trabajo musical.
Por otro lado, en este capítulo nos ocuparemos también de analizar las características del
público, entendido como las personas e instituciones con una situación y representación
social, del cual dependen las agrupaciones musicales y los músicos. Dicho de otro modo,
analizaremos las mediaciones que determinan la situación social del músico. En este
sentido, trataremos de describir la configuración del público e identificar los agentes que
ocupan posiciones dominantes dentro de él.
78
3.1 EL ARTE COMO EMPLEO: CARACTERÍSTICAS DEL TRABAJO MUSICAL
De acuerdo con la descripción de las prácticas musicales a fines del siglo XX en Cali,
podemos señalar que las agrupaciones sinfónicas (la Banda Departamental y la Fundación
Orquesta Sinfónica del Valle), los centros educativos (especializados y no especializados en
la formación musical) y algunas agrupaciones de lo que conocemos en términos generales
como música popular, han sido las instituciones y agrupaciones que han permitido a los
músicos “de escuela” ejercer su profesión de manera relativamente estable. Las actividades
relacionadas con la producción discográfica y la realización de música para los medios
audiovisuales (música publicitaria y musicalización de televisión y video) entre otras, han
tenido un carácter eventual. No obstante lo anterior, muchas de las actividades que han
desempeñado los músicos hacen parte de las llamadas “chisgas”, es decir, trabajos
puntuales de variada índole que surgen de improviso.
79
Los músicos de la orquesta sinfónica de la Fundación OSDEVA estuvieron vinculados
mediante contratos de tiempo completo por el término de un año, a excepción de los
contratos celebrados con la mayoría de músicos extranjeros, que se establecieron hasta por
tres años, con el fin de facilitar la consecución de sus visados de trabajo. Algunos músicos
de la orquesta sin embargo, fueron nombrados por el municipio, pues éste en un momento
dado, cedió a la Fundación OSDEVA doce de sus vacantes. Para estos casos, en vista de
que algunas de estas vacantes correspondían a cargos de salarios inferiores a los asignados
a los músicos, la Fundación pagaba la diferencia. Los músicos que contaron con estos
nombramientos, disfrutaban de primas extralegales (muchas de estas vacantes se fueron
perdiendo antes y después de la escisión de la orquesta). Para la asignación de salarios,
existieron determinadas categorías con las que se clasificaba a los integrantes de acuerdo
con su nivel musical. Los contratos celebrados por la Fundación, después de la escisión de
la orquesta, fueron contratos de prestación de servicios por tiempo definido (algunos de tres
meses) y sin prestaciones sociales.
80
Los músicos que trabajan como profesores de música y/o como directores de agrupaciones
musicales en instituciones privadas (universidades, colegios, academias) son en gran
medida, contratados como docentes hora cátedra, y en menor medida, con contratos de
medio tiempo y de tiempo completo a término fijo. La asignación salarial corresponde al
escalafón –cuando existe- o a las tarifas establecidas por la institución para cada caso.
Los profesores de academias son contratados la mayoría de veces como profesores hora
cátedra a término fijo. Los músicos propietarios de academias, cuando éstas cuentan con
numerosos alumnos, logran obtener ingresos que superan el promedio general de los
obtenidos por los músicos.
3.1.2 De la música y el dinero. Los ingresos de los músicos presentan gran variabilidad y
desigualdad. Los criterios que permiten calcular el valor de los diversos trabajos musicales
son de diversa índole. A pesar de esto, se observa que en las agrupaciones sinfónicas y los
centros educativos hay una mayor claridad de criterios para establecer el precio del trabajo
en comparación con las agrupaciones de música popular y con otro tipo de labores
musicales. Por otra parte, vale la pena señalar que en la indagación sobre el precio de los
trabajos musicales, se habló sin dificultad al respecto cuando los criterios para establecerlo
han sido más bien precisos. Sin embargo, en los casos en que tales criterios no estaban
claros, los entrevistados evitaron referirse directamente a ello. La tendencia a excluir el
vocabulario de la economía mercantil en las entrevistas, se evidenció en mayor medida en
el caso de aquellos que realizan trabajos “artísticos” como los compositores “clásicos”,
82
contrario a lo sucedido con aquellos que realizan trabajos más “comerciales”. Tal vez, esta
negación de lo económico en algunos músicos, obedece no sólo al “tabú de la
explicitación”, sino también al interés de mantener la idea del “artista puro, sin más fines
que el arte” 87.
87
BOURDIEU. Op. Cit., p. 164 y 183
88
Los sueldos a Julio de 1998, eran: Jefe de grupo $1.227.000, Asistente de jefe de grupo $1.169.000, 1 A
$1.093.000, 1 B $979.800, 2 A $928.000, 2 B $875.000, 3 A $771.000, 3 B $739.400. La categoría de
Becario generalmente se asignaba a los estudiantes y la de Supernumerario correspondía a los músicos
contratados eventualmente según las necesidades del programa de concierto, es decir “toque hecho toque
pagado”. Sin embargo, no fue posible establecer el precio en éstas últimas.
83
Los criterios para pago de concertistas suelen establecerlos las diferentes instituciones
contratantes. Los músicos que han presentado conciertos señalan que no podrían dedicarse
a esta actividad porque en primer lugar, casi no se programan recitales de solistas locales
(una pianista afirmó que en la Orquesta Sinfónica del Valle, un mismo concertista sólo
podía tocar cada 2 años), y en segundo lugar, éstos no son bien remunerados. Es decir, que
aunque fueran bien pagos, dada la poca demanda, no se podría depender exclusivamente de
esta actividad. A comienzos de la década de 1990, a los concertistas seleccionados para
presentarse en la Biblioteca Luis Ángel Arango, se les pagaba $330.000 por presentación.
Los costos de hospedaje y de transporte Cali- Bogotá, corrían por cuenta de los músicos, de
tal forma que, para un músico de Cali, este tipo de conciertos en vez de producir ganancias,
exigía una inversión económica.
En el IPC el valor por hora de clase correspondía en 2001 a $15.000. El salario de los
profesores, depende de la cantidad de horas dictadas al mes. Por tal motivo, así como hay
84
profesores que tienen cien horas mensuales –casi siempre los de piano y guitarra que son
los más solicitados - , hay otros con menos de la mitad de esas horas al mes.
En las academias y jardines infantiles se contrata por hora y el valor suele variar mucho
entre unas y otras, aunque es casi siempre más bajo comparado con lo que se paga en otros
centros educativos. No obstante, el ingreso mensual promedio en condición de propietario o
propietaria de una academia musical con muy importante reputación, oscilaba entre
$3.500.000 y $4.000.000 en 1999.
La desigualdad en los precios dentro de las agrupaciones de música salsa, puede observarse
en los siguientes ejemplos: En la época de auge del narcotráfico, cada integrante de las
orquestas femeninas de salsa alcanzaba a ganar por el mes de diciembre, aproximadamente
$1.000.000. Con la persecución a los narcotraficantes, los precios cobrados por las
agrupaciones -según algunos músicos – cayeron pues disminuyó ostensiblemente la
demanda, a tal punto que después de varios años, se sigue cobrando lo mismo que años
atrás.
El grupo “Color” auspiciado por los Rodríguez, pagaba a comienzos de la década de los
años 1990, $200.000 mensuales y daba carro a los músicos integrantes. Además de esto,
los músicos tenían la posibilidad de solicitar préstamos a los propietarios de la agrupación.
Los músicos que realizan musicalizaciones para televisión y video, no tienen muy claros los
criterios que permiten calcular el valor de su trabajo. Señalan que si cobraran de acuerdo
con el tiempo dedicado al trabajo realizado, nadie les contrataría. Entre los criterios que se
tienen en cuenta para estimar el valor de estos trabajos, figura el de cobrar como mínimo lo
que se ha pagado anteriormente por un trabajo similar. Sin embargo, según algunos, aunque
inicialmente no se les reconozca muy bien económicamente, la realización de este tipo de
trabajos se constituye en una oportunidad de aprendizaje en este ámbito, además de ser la
posibilidad de entrar a hacer parte del mismo.
El pago a los músicos de estudio gira en torno de unas tarifas estándar. El pago se realiza
por cada track o canal que se grabe, pero si se graban varios canales se cobra como un
86
“paquete completo” y el o la instrumentista pude ganar alrededor de $600.000 en cuatro
horas. No obstante, puede suceder que no salgan grabaciones en varios meses.
En cuanto a los compositores “clásicos”, como se ha dicho, son escasas las ocasiones en
que las obras son remuneradas. Cuando han sido encargadas, la institución que encarga
hace la propuesta económica, la cual, según algunos compositores, generalmente es buena.
Con respecto a los compositores de canciones que las orquestas de salsa y los grupos
graban con las casas disqueras, éstos establecen el precio de acuerdo con el que rija en el
mercado, elevando o castigando el valor según la experiencia y /o la reputación del músico.
A diferencia de los compositores “clásicos”, los de música popular reciben regalías por
concepto de derechos de autor.
Para lograr el ingreso a las diferentes instituciones musicales, tanto los aspirantes a ingresar
en ellas, como quienes ya se encuentran en su interior, se valen de ciertas estrategias de
complicidad “infraconsciente”, es decir, que no se plantean como tales, para alcanzar ese
propósito. Como lo señala Bourdieu al referirse al comportamiento de los agentes en un
87
campo: “los agentes sociales tienen “estrategias” que muy pocas veces se fundamentan en
una verdadera intención estratégica” 89. A continuación, pretendemos describir las
estrategias empleadas por los músicos para ingresar a las agrupaciones sinfónicas, a los
centros educativos y a las agrupaciones de música popular.
89
BOURDIEU. Op. Cit., p 147.
88
convocatorias a concurso docente 90. No obstante, además de la calidad musical que puedan
certificar los títulos académicos, han sido mucho más determinantes los nexos de amistad y
las recomendaciones con las que han contado los candidatos a ser contratados. A menudo
un profesor o profesora vinculado informa al interesado sobre la vacante y entrega el
currículo a quien o quienes deciden la persona a vincular. También sucede que un profesor
o profesora y un directivo o directiva saliente dejan a su alumno o alumna o a un
recomendado (a) para que le reemplace en el cargo. En los centros educativos privados,
sean o no especializados en la formación musical, las recomendaciones son más comunes
que las convocatorias públicas. En general, puede decirse que son muy contados los casos
en que la “hoja de vida” independientemente de las recomendaciones, haya sido suficiente
para definir la escogencia de un profesor o profesora y de un directivo o directiva tanto en
instituciones públicas como privadas.
Existen casos en que las vinculaciones de músicos a colegios se dieron porque los
interesados en contratarlos fueron a contactarlos directamente en las instituciones de
formación musical: Univalle, Conservatorio e IPC.
90
En el Conservatorio, a pesar de ser institución pública, generalmente, las convocatorias no se hacen
públicas, sino que dados los bajos salarios y los pocos profesores calificados de instrumento, se suele
contratar directamente a los músicos de la orquesta sinfónica –muchos de ellos extranjeros- a quienes les va
bien tener ingresos económicos extra, aunque no sean muy significativos. En vista de esto, la falta de orquesta
sinfónica en la ciudad, afecta considerablemente al Conservatorio.
89
profesional en música, no representa por sí mismo, ventajas en la contratación de
integrantes para una orquesta.
En general las vinculaciones tanto en las agrupaciones sinfónicas como en los centros
educativos y en las agrupaciones de música popular, obedecen de manera especial a las
recomendaciones y contactos con los que hayan contado los músicos, lo cual se convierte
en un factor adicional a la calidad musical comprobada de los músicos. Sin embargo, hay
algunas excepciones a este respecto.
3.1.4 Ventajas y desventajas del trabajo musical. Entre las ventajas que la Banda
Departamental ofrece a sus integrantes figuran: la promoción de ascensos de categoría
desde mediados de los años 1990, gracias a la calificación anual que se hace de los
músicos; mayor estabilidad de los integrantes desde 1992, cuando se instauró la carrera
administrativa como norma dentro de la banda, pues a partir de entonces dejaron de ser
empleados de libre nombramiento y remoción; la posibilidad de contar con auxilios para
estudio; el pago de días compensatorios.
Dado que el horario de ensayos de la banda es a medio día (de 12:30 a 2:30 p.m.), el hecho
de estar vinculado a ella, no impide que puedan desempeñarse otros trabajos. Sin embargo,
a pesar de la libertad en el manejo del tiempo que permite la banda– que de alguna forma
compensa la relativamente baja remuneración económica- la vinculación de tiempo
completo hace que los integrantes deban estar disponibles para realizar presentaciones
dentro o fuera de Cali, en cualquier momento, incluyendo festivos. El hecho de que la
banda no reconozca el valor de viáticos cuando deben presentarse fuera de la ciudad (a
diferencia de otras bandas como la Banda Nacional) constituye una desventaja. Aunque los
músicos de la banda se quejan de la falta de mayores estímulos, de dotación de
90
instrumentos en todas las áreas, entre otras; esta es la agrupación sinfónica que a finales de
siglo en Cali, ofrece mayor estabilidad laboral y desde la liquidación de la Orquesta
Sinfónica es prácticamente la única posibilidad de trabajo para los instrumentistas
sinfónicos (vientos y percusión).
Las ventajas que la Orquesta Sinfónica brindó, desde su fundación hasta el surgimiento de
la crisis económica en 1998, a sus músicos integrantes fueron entre otras, haber contado
con estabilidad y regularidad en los pagos, prestaciones sociales y dos periodos de
vacaciones al año (en mitad de año y a finales). El hecho de que los ensayos se hicieran por
la mañana, dio a los músicos flexibilidad en el manejo del tiempo. A pesar de lo positivo de
la Orquesta Sinfónica, como se ha anotado, en la mayoría de casos de contratación de
músicos extranjeros, los salarios asignados fueron superiores a las tarifas establecidas según
las categorías, lo cual afectó negativamente a los músicos nacionales. Al respecto se
afirma que en Cali, a diferencia de lo que ocurre en México, Estados Unidos y en Europa
central por ejemplo, se ha preferido a los músicos extranjeros aunque a veces no cuenten
con un nivel superior al de los músicos nacionales. Esta situación ha desmotivado a los
músicos colombianos, pues se desconocen sus capacidades y se restan oportunidades de
trabajo.
Las instituciones dependientes en todo o en parte del apoyo estatal (Banda, Orquesta,
Escuela de Música de Univalle, Conservatorio, IPC), así como los colegios y universidades
privadas, son las que han establecido por regla general, contratos escritos (garantizan mayor
91
estabilidad) y han ofrecido protección en salud y pensión . No obstante, los músicos que
trabajan en las instituciones apoyadas por el ente público, deben asumir en muchas
ocasiones, las contingencias presupuestales (retraso en los desembolsos). Entre otras
desventajas al interior de estas instituciones figuran: los intereses políticos que en ellas se
91
Hay músicos que por haber contado con dos o más nombramientos en instituciones dependientes de la
nómina gubernamental, disfrutan de varias pensiones.
91
evidencian; y carencia de algunos instrumentos, recursos y materiales didácticos de
calidad. Para resolver esto último, muchos de los profesores, consiguen, prestan o crean su
propio material, sin recibir por ello ninguna retribución.
92
En síntesis: los músicos presentan altos porcentajes de autoempleo (clases particulares,
propietarios de academias y agrupaciones musicales), y de diversas formas de obligado
subempleo -trabajos en tiempo parcial no voluntarios, intermitentes, pocas horas de
trabajo- (profesores hora cátedra, trabajos según temporada, trabajos puntuales como
jingles, arreglos, grabación en estudio, entre otras). A menudo tienen responsabilidad de
múltiples empleos (son docentes en varias instituciones al tiempo, combinan la docencia
con la ejecución instrumental en grupos, tocan en varios grupos). Ganan menos que
trabajadores de su misma categoría ocupacional -profesional, técnico y en empleos
semejantes, donde los empleados tienen comparables características de capital humano
(educación, experiencia y edad). En cuanto a los ingresos, existe muchísima desigualdad y
variabilidad sobre todo entre los músicos dedicados a la música “erudita” y los músicos
dedicados al mundo de lo popular.
Por las características de los trabajos musicales, la mayoría de los músicos asume los
riesgos a nivel de salud (la mayoría no cuenta con protección médica), de estabilidad
económica (asume las contingencias), de cumplimiento de los acuerdos pactados (la
mayoría de acuerdos son verbales y no existe la regulación en cuanto a los derechos de
autor), de incapacidad y vejez.
Los músicos que logran una mayor estabilidad económica, volumen de trabajo y autonomía
en el ingreso a las instituciones musicales, son los que se mueven sin dificultad tanto en el
mundo de la música “académica” como de la “popular”. Sin embargo, dadas las
características históricas de la formación musical, son muchos los músicos que no cuentan
93
con esta posibilidad, pues conocen más de la música europea de los grandes maestros que
de la música de su entorno, y por otro lado, tienen limites para la interpretación, pues la
mayoría está distante de la improvisación musical.
Como se ha anotado, el público musical está definido por aquellas personas e instituciones
con una representación y situación social, del cual dependen los músicos y las instituciones
musicales. En otras palabras, el público corresponde a la configuración social que permite
la existencia de un mercado musical. Dado que en Cali durante la década de los años 1990,
los músicos y las instituciones musicales dependieron tanto de ciertas formas de patronazgo
como de ciertos tipos de mercado, es posible afirmar que el público o mercado musical
estuvo configurado por las instituciones y personas a través de las cuales fueron posibles
tales patronazgos y mercados.
3.2.1 Las instituciones de patronazgo. Entre las actividades y agrupaciones musicales que
han dependido de ciertas formas de patronazgo figuran: las agrupaciones sinfónicas, los
centros de enseñanza musical a nivel técnico y superior, y algunas agrupaciones corales.
94
público a través de entes gubernamentales como la Gobernación del Valle, el Municipio de
Cali y el Ministerio de Cultura.
La Orquesta Sinfónica del Valle, que dependió de la Fundación homónima, contó con
cierta forma de patronazgo moderno, a través de la Gobernación del Valle, el Municipio de
Cali y la empresa privada conformada por seis entidades (Fundación para la Educación
Superior – FES-, Fundación Nacional para el Desarrollo Social –FUNDES-, Lloreda Grasas
Vegetales S.A., El País, Propal y Cartón Colombia).
Algunas actividades y grupos musicales dependieron de un mercado del tipo post artesanal
–en su primera y segunda fase-. Entre estas actividades y grupos figuran: algunas orquestas
y grupos de música popular que contaron con representante o manager; los músicos que
95
ejercieron la docencia en universidades privadas, academias y jardines infantiles; y los
compositores de música publicitaria contratados por las agencias de publicidad.
En relación con las instituciones de mercado del tipo empresarial (las que establecen
relación entre la producción cultural y los medios de producción y comunicación), podemos
decir que estuvieron asociadas mucho más con las instituciones de música popular que
con las de música académica.
Las instituciones que han propiciado la difusión de la música académica han sido
relativamente pocas. Aparte de la difusión realizada a través de la edición de la revista del
Instituto Departamental de Bellas Artes (apoyada no sólo por la institución a la que
pertenece sino también por la Corporación para la Cultura, Proartes y el Banco de la
República); de la edición discográfica apoyada por FUNMUSICA y por el Instituto
Departamental de Bellas Artes; de la programación radial en la emisora HJSA de la
Fundación Carvajal; y de la eventual transmisión de algunos conciertos a través del canal
regional de televisión Telepacífico, la música académica tiene en nuestro contexto local,
escasa participación en las llamadas instituciones de la industria cultural 92.
92
La HJSA ha difundido desde su fundación, en un alto porcentaje, música académica, y en menor medida
música tradicional colombiana y sudamericana, y jazz. Posteriormente ha incluido en su programación
boleros, tangos y otras músicas populares que han ido adquiriendo legitimación dentro de las expresiones
musicales “artísticas”. Además de la HJSA, las emisoras de la Universidad Javeriana y de la Universidad del
Valle, han incluido en su programación música académica pero de manera eventual. A pesar de que la HJSA
ha sido en la práctica la emisora que en Cali ha difundido música académica, se le critica por la falta de
contextualización de la música que programa, la ausencia de música de compositores colombianos
contemporáneos y la casi exclusiva programación de obras del repertorio musical europeo.
96
En cuanto a las instituciones que han propiciado la difusión de música popular, figuran en
primera instancia las emisoras radiales que a lo largo de la historia han ido incrementándose
vertiginosamente y, en segunda instancia las instituciones de prensa escrita y audiovisual.
Todas estas instituciones funcionan de manera articulada con las casas disqueras, de tal
manera que se establece una compleja relación productor discográfico-programador
musical. Como se ha anotado, en esta relación se han instaurado ciertas prácticas como la
"payola", la "contrapayola", además de una serie de exigencias como las entrevistas de los
artistas concedidas a la emisora y las improvisadas cuñas que al cantante o cantantes
invitados les toca grabar. No ahondamos en este punto porque, como se ha señalado,
nuestro objetivo es el músico y la música académica en Cali, y dada la escasa o nula
existencia de grabación discográfica de las obras de los compositores "clásicos" en esta
ciudad así como la existencia de una sola emisora que difunde este tipo de música, el papel
de los medios audiovisuales está relacionado casi totalmente con la música popular 93.
3.2.3 Los escenarios. Diversos escenarios en Cali han incluido dentro de su programación
la presentación de agrupaciones musicales. En otras ocasiones han sido alquilados por éstas
para organizar de manera autónoma su presentación al público. Es decir, los escenarios han
sido, dependiendo del caso, contratantes y clientes de los músicos y de las agrupaciones
musicales.
93
Sobre el circuito productor discográfico- programador radial Cf. ULLOA SANMIGUEL. Op. Cit., p. 319 y
320.
97
cierta características, solemnidad y “disposición estética” 94, mientras que otros son más
informales, propician el consumo de licor y el baile.
Entre otros escenarios tenemos: Teatro Municipal, Teatrino del Teatro Municipal, Teatro
Jorge Isaacs, Sala Beethoven, Sala Julio Valencia, Auditorios de la Universidad del Valle,
Auditorio y salas del Centro Cultural, Auditorio Proartes, Auditorio Banco de la
República, Teatrino al aire libre La Tertulia, Teatro al aire libre Los Cristales, Auditorio de
la Sociedad de Mejoras Públicas, Auditorios de la Cámara de Comercio, Auditorios de
Comfandi, Auditorio Centro Colombo Americano, auditorio del IPC, Alianza Colombo
Francesa, Escenarios de la Universidades privadas. Dentro de los establecimientos públicos
han figurado como sitios de presentación: San Marco, El Viejo Rincón, San Antonio Puesto
de Cabeza, Hotel Intercontinental, Club Colombia, Club campestre, Zaguán del viejo
conde, La Garza, Imágenes, Blues Brothers, Taberna Latina, los grilles de Juanchito, El
estadio, la Plaza de Toros, los coliseos, los parques y plazas públicas, por mencionar unos
cuantos.
3.2.4 Los agentes que dominan el mercado musical. Dentro de este apartado figuran
diversas personas representantes de las instancias a través de las cuales las instituciones
musicales y los músicos se vinculan al mercado musical. En otras palabras, nos referiremos
a las personas por medio de las cuales las instituciones musicales y los músicos establecen
94
Cf. BOURDIEU, Pierrre. La Distinción: Criterio y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus, 1998. p. 26-28.
98
ciertas relaciones de dependencia, en tanto que ellas tienen la posibilidad en determinado
momento, de gestionar, asegurar y decidir ciertos patrocinios; y recomendar y/o realizar las
vinculaciones de los músicos a los diferentes mercados y empleos musicales, entre otras.
Algunos de estos agentes son externos al campo musical y otros forman parte de él. Es
decir, algunos corresponden a agentes del campo de poder en la estructura social, respecto a
los cuales, las instituciones musicales y los músicos tienen una posición subordinada.
Otros, son agentes con una posición dominante al interior de las instituciones musicales, de
los cuales depende, relativamente, el ingreso de aspirantes al campo musical.
Haciendo parte del segundo grupo, esto es, entre los agentes que tienen una posición
relativamente dominante, dependiendo de la circunstancia, respecto a otros en el campo
99
musical figuran 95: Director (el musical y el administrativo) de la Orquesta Sinfónica;
Director del Conservatorio; Director de la Banda Departamental; Director de la escuela de
música de la Universidad del Valle; Director de la escuela de música del IPC; Subdirector
de la Banda Departamental; Jefes de Grupo en la Orquesta Sinfónica del Valle; Profesores
del Conservatorio; Integrantes de la Banda Departamental; Profesores de la Escuela de
Música de Univalle; profesores de la Escuela de música del IPC; Directores orquestas de
salsa y otros grupos de música popular; Productores discográficos (gerentes de casas
disqueras y directores de estudios de grabación); intermediarios, managers o empresarios;
agencias de publicidad; Rabinos (sinagogas); compositores; profesores de música;
intérpretes de instrumento; arreglistas, copistas y transcriptores.
Sucede en muchas ocasiones que una misma persona o agente social representa varias
instancias o instituciones del campo de poder y del campo musical, de tal modo que esa
persona tiene gran influencia dentro y fuera del campo musical. Respecto a un agente social
que en las últimas décadas del siglo XX ha representado varias instancias dentro y fuera del
campo, tenemos entre otros, el caso de Amparo Sinisterra de Carvajal: perteneciente a la
burguesía caleña (con importante capital económico, político, social y cultural) ex directora
de Colcultura, fundadora y presidenta de la Asociación Proartes, fundadora y directora de la
emisora HJSA de la Fundación Carvajal, fundadora de Telepacífico, ex integrante de la
Junta Directiva de la Fundación OSDEVA, entre otras.
95
Incluimos los agentes situados tanto en el subcampo de la música académica –arte “puro”, como en el de la
música popular –arte comercial y arte industrial.
100
fuera del campo musical ha sido definitiva. Esto explica el hecho de que en las entrevistas
se hiciera referencia, en repetidas oportunidades, a la dependencia de un núcleo de poder
denominado por los entrevistados como “las señoras de la cultura” o “el grupo de las
señoras”.
101
- IV -
LOS MÚSICOS
En el capítulo anterior hemos realizado una aproximación a las características del trabajo y
del mercado musical en Cali a fines del siglo XX. A través de ello, hemos hecho entre
otras, algunas anotaciones respecto a las posibilidades y desventajas que brinda la
formación académica profesional de los músicos para participar en el campo musical. Con
el propósito de abordar concretamente la profesión musical, en este capítulo analizamos las
características de la formación profesional en música, su relación con el género, el origen
social, la herencia o tradición musical familiar, y la trayectoria académica de los músicos.
En segundo lugar, dado que hemos observado que la existencia de nexos de amistad con
agentes que ocupan una posición relativamente dominante es uno de los factores más
importantes que permiten la vinculación a las instituciones musicales, nos proponemos
señalar las propiedades necesarias para ingresar a las instituciones musicales o participar en
el campo musical. Es decir, hacemos referencia a los elementos que respondiendo a la
lógica específica del campo musical, se imponen en la construcción de un capital simbólico
que permite el juego dentro de este campo: la reputación o prestigio musical 96. No obstante,
anotaremos también la reputación o estatus social de la profesión fuera del campo musical.
Finalmente, a través de algunas trayectorias musicales, pretendemos ofrecer una
aproximación a cierto tipo de músicos.
102
4.1 LA PROFESIÓN MUSICAL
4.1.1 Sobre la formación musical. Anotaremos en términos generales las críticas que las
personas que se graduaron durante la década de los años 1990 de la escuela de música de la
Universidad del Valle y el Conservatorio hacen a los programas de formación musical de
estas instituciones. Vale recordar que el programa de música de la Universidad del Valle
no ha tenido como objetivo la formación de músicos instrumentistas, sino la formación de
pedagogos en música; mientras que en el Conservatorio el programa se ha enfocado
exclusivamente en la ejecución de instrumento.
Según lo que expresaron los músicos, los programas han presentado cierto atraso (en el
manejo de informática musical, por ejemplo), respecto a algunos otros a nivel nacional (por
ejemplo el de la Universidad Javeriana de Bogotá) e internacional (especialmente en
comparación con los de Estados Unidos). El nivel de la formación profesional de los
músicos en Cali a fines del siglo XX, con respecto al de los músicos de diversas
instituciones nacionales e internacionales, ha sido en general bajo; aunque ha mejorado
(pero el mercado artístico es más reducido cada vez) en los últimos años, pues en primer
lugar, determinados músicos han alcanzado el nivel exigido para ingresar en instituciones
del exterior; en segundo lugar, los guitarristas y percusionistas tienen, tal vez, el más alto
nivel en el contexto nacional y; en tercer lugar, los cantantes de orquestas internacionales
de salsa cuentan cada vez más con músicos locales para interpretar su repertorio, es decir ya
no vienen con sus “propios” músicos. No obstante, se suele afirmar que muchos músicos
de reconocido nivel se deben más al talento natural y a condiciones muy particulares que a
la formación recibida.
96
Cf. BOURDIEU. La Distinción...Op. Cit., p. 112.
103
Hubo crítica constante a la –des-organización y a la falta de objetivos claros que han
caracterizado por muchos años, los programas de formación musical. Debido a esto, se dijo
que se ha perdido mucho tiempo en el estudio de la carrera, es decir, se ha dedicado
atención a ciertos asuntos que no la merecían (montaje de sonatinas de Clementi en piano
complementario, por ejemplo) y se han descuidado otros de mayor trascendencia (estudio
de armonía aplicada al piano, entrenamiento auditivo, entre otras). Además, no ha habido
escuela en varios instrumentos; las asignaturas no habían tenido definidos los contenidos ni
los objetivos, cada profesor era libre en su cátedra. Se criticó también la falta de estudio de
la música de los compositores nacionales, el desprecio que se ha hecho en las instituciones
de ciertas músicas como el jazz, la música tradicional colombiana y latinoamericana, entre
otras. Sin embargo, recientemente se han empezado a incluir algunas cátedras que abordan
por ejemplo la música autóctona, específicamente a través del estudio de la percusión.
104
Muchos músicos empezaron a estudiar música por el gusto hacia ella, pero sin tener mayor
conocimiento sobre lo que se cursaba en la carrera. Varios han señalado que sólo después
de egresar de las instituciones musicales han descubierto, de manera particular, lo que
esperaban hallar en las instituciones de formación musical (técnicas de improvisación
musical, profesores de instrumento, aproximación a otras músicas y a ciertas tecnologías:
teclados, sintetizadores, secuenciadores, entre otras).
4.1.3 Relación con la existencia de tradición musical familiar. A fines de los años
1990, la profesión musical está relacionada en un 17.85% con la herencia de la profesión
del padre o con cierta tradición musical familiar o incluso con una sensibilidad artística
familiar; mientras que en un 82.14% la decisión de estudiar música ha estado motivada por
experiencias musicales en edad escolar y juvenil (iniciación musical infantil, actividades
musicales en los colegios, academias musicales particulares, casas de la cultura, actividad
105
cultural barrial, entre otras), en combinación con la influencia de cantantes y agrupaciones
de música popular difundidos a través de los medios de comunicación.
4.1.4 Trayectoria académica de los músicos. En un 92.85% de los casos, los músicos
han tenido experiencias musicales antes de iniciar su carrera profesional. La mayoría de
estas experiencias previas está relacionada de mayor a menor porcentaje con: las clases de
instrumento y la participación en agrupaciones musicales en los colegios; las clases de
instrumento de forma particular o en academias; el estudio de música en programas
infantiles y juveniles que conducen a la formación musical profesional (en Univalle o en el
Conservatorio); el estudio de música en centros de enseñanza musical de nivel técnico (el
IPC por ejemplo).
Un 14.28% de los músicos profesionales inició otra carrera antes de estudiar música -por
presiones familiares y para “asegurarse” con otra carrera en caso de que la música no
llegara a ser rentable-. La mitad de ellos, inició carreras a nivel técnico y la otra mitad,
carreras profesionales. De ellos –los que iniciaron carreras técnicas y carreras
profesionales- sólo la mitad (7.14%) finalizó la carrera antes de comenzar música.
El 80% de los músicos que realizaron estudios musicales previos a la carrera de música en
el Instituto Popular de Cultura (IPC), optó por estudiar música en la Universidad del Valle
mientras que un 20% continuó sus estudios musicales en el Conservatorio.
Entre los instrumentistas, un 46. 42% interpreta instrumento sinfónico (aunque varios de
estos instrumentos, como la flauta, el trombón y el contrabajo, también hacen parte en
mayor o menor medida de las agrupaciones populares); un 10.71% fueron formados como
solistas de piano “clásico” (aunque interpretan también música popular); un 14.28% son
solistas de guitarra “clásica”; un 7.14% estudiaron canto lírico; y un 7.14% se dedicaron a
instrumentos asociados especialmente con la música popular como el saxo (aunque es
instrumento también de la Banda Sinfónica) y la percusión folclórica.
97
El porcentaje de deserción no fue establecido, sin embargo, se sabe que algunos estudiantes de música
cuando han logrado alcanzar un nivel de formación (ciertos rudimentos musicales) que les permite vincularse
al mercado musical, han abandonado la carrera.
107
De los músicos graduados en los años 1990, en 1999:
La suma de los porcentajes correspondientes a los trabajos desempeñados por los músicos
equivale a 203.56%, lo cual indica que los músicos desempeñan simultáneamente varios
trabajos.
108
4.1.5 El músico y su objeto. Algunos músicos expresaron su pensamiento frente a la
música. Uno de ellos señaló no sentirse músico, pues afirmó que “saber tocar guitarra o
piano o conocer teoría de la música no es ser músico. Ser músico es algo mucho más
tenaz”. En este sentido, una de las músicas entrevistadas anotó que “la mayoría de los que
se dicen músicos profesionales no lo son. Entre los músicos que tienen título, hay muchos
que son aficionados, pues la música para ellos, así como para su público, es un adorno y
sólo les interesa cobrar por eso. Hay otros, que son semi -profesionales, pues se guardan lo
que saben y a sus alumnos y al público sólo les transmiten teoría. Y hay otros, los más
poquitos, que son profesionales, pues la música es su vocación, ven el mundo a través de la
música, entregan todo y quieren que el público y sus alumnos vuelen solos”.
Varios músicos señalaron que para la mayoría de la gente en Cali, la música es para bailar,
acompañar comidas, reuniones, rumbas y tiene que ver con el licor. Al respecto uno de los
músicos agregó “Cali es una ciudad supremamente frívola que no aprecia los esfuerzos de
personas como Álvaro Ramírez Sierra y Mario Gómez-Vignes, gente realmente buena, de
unas calidades de mostrar en cualquier parte del mundo”. No obstante, otro dijo “a pesar de
las dificultades y de la fuerte tendencia a la rumba en Cali, hay gente que se quiere formar
como música, que está sembrando semillitas para que el panorama cambie, pero el proceso
es lento”.
Gran parte de los músicos que ha tenido experiencia con la docencia musical en colegios,
dijo que es un trabajo muy duro y mal pago; no se cuenta con recursos ni apoyo por parte
de las instituciones; “afecta la voz y es muy estresante”. No obstante, hay una considerable
cantidad de músicos (especialmente los que trabajan en el Conservatorio y la Universidad
del Valle con niños y con los estudiantes de la carrera) que señalaron que la docencia es su
vocación y ésta les ha brindado las más grandes satisfacciones en la música.
Algunos músicos señalaron que la música es una profesión que sirve, es decir que permite
vivir de ella si se tiene dinero. En sentido contrario, la totalidad de los músicos
entrevistados señaló que a pesar de las dificultades en el ejercicio de su profesión, la música
les ha brindado grandes satisfacciones en la vida.
En cuanto a los anhelos de los músicos, uno de los más comunes es realizar estudios de
posgrado en el extranjero –particularmente, de especialización en el instrumento-. Entre los
110
deseos que tienen los músicos figuran muchos que van desde poder tener los suficiente para
cubrir las necesidades económicas; comprar el instrumento; conservar el empleo; ser
concertista, arreglista, director de banda, compositor; hasta entrar en el mercado musical de
Miami.
111
Cuadro 8. Los músicos en Cali a fines del siglo XX
112
4.2 LA REPUTACIÓN MUSICAL
Dado que la reputación o prestigio social está en relación directa con la esfera económica, o
sea con el estatus o posición social, consideramos que más allá de las propiedades que se
juegan en el campo musical, es decir, de las que intervienen en la construcción de la
reputación musical y que responden a la lógica específica del campo musical; la posición
social de un músico es una de las diferencias a ser valorada tanto por los agentes del campo
musical como por otros agentes sociales.
Las propiedades que además del estatus social del músico constituyen la reputación
musical, están en relación con la trayectoria musical, la cual, haciendo una analogía de la
definición que hace Bourdieu respecto a la trayectoria de un escritor en el campo literario,
corresponde a las posiciones ocupadas por el mismo músico en los estados sucesivos del
campo 99. A partir de nuestras observaciones, diremos que la reputación musical no sólo
está en relación con la trayectoria musical, sino también con la legitimación que le otorguen
a dicha trayectoria los otros agentes del campo musical.
98
Cf. BOURDIEU. Razones prácticas. Op. Cit., p. 151-152.
99
Cf. Ibid., p 71-73.
113
Entre las propiedades que se relacionan con la reputación musical de los músicos
“artísticos” figuran:
d) La vinculación activa al campo musical y más aún la acumulación de roles dentro del
campo. Esto es, se valora lo que se hace en el momento, la pertenencia a las instituciones
114
musicales, y mucho más si se desempeñan roles de trascendental importancia
simultáneamente.
b) La cercanía o pertenencia a ciertos bandos y núcleos de poder dentro y fuera del campo
musical incide en la valoración o descalificación por parte de otros agentes o bandos. En
algunas ocasiones se crean comunidades emocionales unidas a la identificación de
principios. Hay cantidad de ejemplos en los que se puede observar la situación de un
músico respaldado por un bando mientras es criticado, deslegitimado o excluido de otro que
se opone al primero.
100
Cf. BOURDIEU. La Distinción. Op. Cit., p. 26-37.
115
caso. Hay músicos que según otros, son “muy metalizados” y “chisgueros”; mientras que
hay unos que son lo contrario.
Fuera del campo musical, el estatus social de los músicos y el valor social de la profesión
de músico, se han relacionado principalmente con la esfera económica, la política y el éxito
comercial. En general, la profesión musical tiene una imagen de improductividad
económica que se ha acentuado (por ejemplo cuando se ha conocido la crisis económica de
la orquesta sinfónica) o se ha desvanecido (por ejemplo durante los años de auge del
narcotráfico en Cali, o con el éxito comercial de reconocidas “estrellas” de la música)
dependiendo de diversas circunstancias. Dado el carácter funcional de la música, es decir,
su uso para amenizar eventos sociales, los músicos han sido relacionados con el consumo
de licor. Como lo señala Bourdieu, la profesión musical encierra en sí misma prestigio y
descrédito, dependiendo del capital cultural de quién la percibe y valora 102.
101
Cf. BOURDIEU. Razones prácticas. Op. Cit., p. 67-68.
116
4.3 TRAYECTORIAS MUSICALES
El músico estudiante ocupa una posición subordinada respecto a las otras posiciones,
mientras que el compositor ocupa una posición dominante y suele acumular varias
identidades musicales. Es decir, es usual que el músico compositor, sea profesor
universitario, se desempeñe o se haya desempeñado como director de Conservatorio o
Escuela Superior de Música, haya sido director de orquesta, e incluso, haya realizado
publicación de investigaciones musicales y crítica musical. En el ámbito de la música
erudita, estos músicos son llamados “maestros”.
102
Cf. BORUDIEU. La Distinción. Op. Cit., p. 101.
117
Percusionista de música popular y autóctona. Cuando su familia se cambió de casa, no
se imaginaba que al lado ensayaban los músicos de la orquesta de Hermes Manyoma.
Tenía aproximadamente siete años y sin embargo, desde que los conoció se la pasaba con
ellos. A los trece, aunque sólo sabía hacer cascareo y tocar la campana, empezó a trabajar
con la Fórmula 8, pues necesitaban urgentemente percusionista. Fue toda una suerte
teniendo en cuenta que por entonces había solamente 4 orquestas en la ciudad. Su primer
toque fue en el Intercontinental. Pasados cuatro años había aprendido a tocar de todo. La
fama con la que contaba, hizo que Fruko le llamara para conformar su orquesta. Desde que
terminó bachillerato, tenía la seguridad de que lo único que quería era tocar tambores. Se
metió a estudiar música en el IPC, porque cuando fue al Conservatorio, con las miradas que
sintió que le hicieron, se le quitaron las ganas de hacerlo allí. Eran ya los comienzos de los
años 1990 y, aunque por entonces ya había muchas orquestas y se trabajaba bastante, dice
que fue la época más improductiva. Probó todas las drogas y estaba convencido de que
tocaba muy bien. El haber empezado a estudiar en la escuela de música de la universidad, le
hizo alejarse de la rumba y dedicarse de lleno al estudio. No obstante, seguía tocando con
orquestas. Luego de haber estado con La ley, armó un grupo que era de los del cartel. Le
habían conocido porque chisgueaba mucho. Tenían un ensayadero con pisos de mármol,
una buseta que los transportaba y hasta un profesor cubano para las coreografías. Era muy
bueno estar en ese grupo, porque siendo todavía estudiante de la universidad, ya tenía
sueldo. Dirigía, hacía la producción, pero eso sí, hizo que los músicos se pusieran a
estudiar. Cuando capturaron a los capos de la mafia en Cali, mantuvo el grupo un tiempo,
hasta que vio que ya estaba desmejorando. En la universidad se aburría porque no
encontraba un profesor de percusión como el que quería, hasta que faltando un semestre
para terminar la carrera, llegó uno que en sus intereses tenía también la percusión
autóctona. Al graduarse se dedicó entre otras, a investigar sobre los instrumentos de
percusión y escribió un libro con el propósito de sistematizar la metodología para tocarlos.
Después de muchos intentos, finalmente pudo publicarlo a través del IPC. Ahora es
profesor de percusión autóctona en el Conservatorio; da clases en una sede de Univalle en
Buga y en una academia musical para niños; eventualmente graba producciones
discográficas en estudios; toca con su grupo de músicas del mundo; chisguea de vez en
118
cuando con orquestas; y quiere hacer un método de redoblante empleando ritmos de las
costas colombianas, pues señala que con respecto a nuestra música, todo está por hacer. A
pesar de que es reconocido entre los músicos por su trabajo, dice que cuando a su papá le
preguntan por él, contesta que su hijo se la pasa jugando con una tambora, pues tiene la
idea de que un músico es un borracho, un bohemio, y que la música no es una profesión.
Con respecto a sus trabajos anota que ninguno le da estabilidad, que lo que gana como
profesor hora cátedra en el Conservatorio le serviría para vivir una semana. Sin embargo,
dice que allí se está retroalimentando y agrega que: “si lo vemos por el lado realista, aquí es
donde lo ven a uno, lo conocen, donde hace relaciones, donde está con los otros músicos.
Uno necesita estar sentado aquí [en la cafetería frente al Conservatorio], hablando con un
músico, con el otro, chismoseando, criticando – porque somos criticones a la lata-;... sí, ese
ambiente a mi me sirve, a mi me gusta”.
Compositor. Tuvo sus primeros contactos con la música a través de su mamá, que tocaba
bien el piano a nivel de aficionada. Luego, estudió más en serio con su tía, que era pianista
graduada y gracias a su estímulo compuso su primera pieza – un preludio para piano- a los
trece años. Mientras hacía el bachillerato ingresó al Conservatorio, el mismo donde había
estudiado su tía, pero allí no estuvo muchos años, pues como no le estaba yendo bien en el
colegio, su papá lo llamó al orden y le dijo que primero terminara el bachillerato y luego sí
hiciera lo que quisiera. En esas, el gran entusiasmo con el que la profesora de literatura
daba la clase, hizo que se enamorara tanto de ella que cuando terminó el colegio no siguió
música, sino que estudió esa carrera durante tres años. El análisis tan exhaustivo que
aprendió a hacer de cada frase, de cada palabra, de cada poema, no solamente le sirvió para
su vasta formación literaria, sino que desde entonces lo aplicó de manera especial a la
música. Su conocimiento de las técnicas de composición se debe a la audición musical de
un amplio repertorio siguiendo y observando cada detalle de la partitura. Por ello, aunque
recibió clases privadas de dirección de orquesta dice que ante todo es autodidacta. De
joven, además de dedicarse a la docencia, acompañaba cantantes que se presentaban en
teatros y hoteles. Aunque en la universidad donde impartía clases, sus alumnos y sus
colegas le tenían como uno de los profesores más especializados, sentía discriminación
pues no sólo su salario era muy bajo con respecto a otros profesores de música sino que en
general ganaban menos que los de ingeniería por ejemplo. Buscando un mayor bienestar
económico se pasó a otra institución, pero fue peor, pues lo primero que le pidieron para
mejorar su sueldo fue que tuviera un título profesional en música. Paradójicamente, su
120
reputación iba en ascenso, ya que se destacaba no sólo en la docencia y la composición -su
catálogo de obras era cada vez más voluminoso-, sino también en la dirección coral y de
orquesta. Además, había publicado numerosos comentarios y reseñas críticas, así como un
libro sobre la sinfonía que acompañaba una edición discográfica. Por entonces, le
nombraron director del Conservatorio y consideró que terminarían sus problemas laborales,
sin embargo, resultó ser una experiencia amarga: propuso reformar el plan de estudios
buscando que tuviera unos resultados tangibles, pero había mucha camarilla y gran parte de
los profesores - especialmente esos que se habían dormido sobre los laureles- le hicieron
la vida imposible, a tal punto que aunque sabiendo que se iba a quedar “mirando para el
páramo”, prefirió renunciar. Desde que logró obtener su título, su situación empezó a
mejorar. Ha sido profesor en todas las instituciones musicales de nivel superior de la región
y su labor en la composición y la investigación ha aportado significativamente a la vida
musical. Debido a su gran prestigio se le consulta respecto a diversos aspectos en torno de
la música y sus consideraciones se tienen muy en cuenta. Siempre compone con total
libertad, no obstante, cuando su música se ha tocado, sólo la han conocido y disfrutado
unos cuantos, pues por una parte, en los periódicos de rareza se anuncia su estreno y, por
otra, de sus cerca de sesenta composiciones sólo dos son accesibles en disco.
121
-V-
CONCLUSIONES
Consideramos que el objetivo de describir la situación social del músico académico en Cali
a fines del siglo XX, lo hemos logrado y aunque no era nuestro propósito, hemos esbozado
en considerable medida la situación de los músicos en general. Esto ha obedecido a que
para indagar acerca de la situación del músico profesional además analizar las instituciones
musicales académicas hemos debido hacer una aproximación a las instituciones del amplio
ámbito de la música “popular”, a las cuales se han articulado de una u otra manera a lo
largo de su trayectoria, prácticamente todos los músicos (tanto los que se han formado a
nivel universitario, como a nivel particular y los empíricos). Así mismo, a través del
análisis de las instituciones musicales y del público, hemos realizado una retrospectiva
sobre el proceso de profesionalización musical, las prácticas musicales, las luchas
simbólicas entre los agentes del campo musical y las características que ha tenido la música
en Santafé, Bogotá (mediados del siglo XIX y comienzos del XX) y Cali desde comienzos
del siglo XX. En este sentido, se ha señalado brevemente lo correspondiente a los estilos
musicales de los compositores “clásicos” locales, algunos de los diferentes géneros de
música “popular” que han surgido específicamente en el siglo XX y las formas de difusión
musical.
En este estudio hemos pretendido señalar por un lado, las tensiones o presiones sociales
que viven los músicos en relación con otras figuras sociales –específicamente las
estructuras de poder económico y/o político -; la configuración del mercado musical en Cali
a fines de los años 1990, las instituciones que participan en él y su relación con los
fenómenos socioeconómicos y culturales; lo que hay a nivel de reproducción, edición y
derechos de autor; las estrategias que emplean los músicos para lograr una colocación
122
laboral; los criterios para calcular el valor monetario a los trabajos musicales; en síntesis, lo
que ofrece una sociedad de mercado “libre” a los músicos. Por otro lado, hemos intentado
anotar la relación existente entre los músicos en Cali y la herencia musical familiar; la
trayectoria musical, entre otros aspectos vinculados con la profesión musical.
En todo caso, si en las sociedades de mercado existe un desnivel de poder entre los
estamentos dominantes y los grupos marginados del poder, éste es considerablemente
menor que el que existía entre los músicos cortesanos y los príncipes absolutistas o sus
consejeros. No obstante, la transición del arte bajo el sistema del mecenazgo al arte para el
mercado no asegura automáticamente la posibilidad de que el artista pueda vivir de su obra,
pues para ello se requiere que en la estructura social se haya configurado un público o
mercado artístico que necesite y compre la obra. La idea de artista “libre”, no empleado,
asociada con la sociedad de mercado, se cumple en nuestro contexto social especialmente
en el caso de los artistas músicos, es decir de los compositores “clásicos” en tanto que
disponen de un espacio muchísimo mayor para experimentar y crear individualmente
comparado con el espacio que tenía un músico en las sociedades de mecenazgo artístico.
Sin embargo, según nuestras observaciones, no podemos afirmar que los compositores
103
ELIAS. Op. Cit.
123
gozan de esta “libertad” y control sobre su obra porque estén en una condición de igualdad
con el público, dado que fuera de los mismos agentes del campo musical no se ha
consolidado un público o mercado artístico. Precisamente por ello los compositores no
dependen económicamente de su trabajo como compositores, sino del desempeño de otras
labores musicales entre las cuales figura principalmente la docencia.
Según esto, es posible anotar que los músicos y la música “artística” en nuestra sociedad
tienen unas condiciones particulares. Una: los músicos gozan de libertad para crear y por
tanto componen regidos por sus criterios estéticos y no por los de la sociedad. En este
sentido, su música se enmarca dentro de la fase del arte artístico –arte de artista-, en donde
el arte no responde especialmente a su función sino al disfrute artístico o goce estético.
Dos: a pesar de estar en el contexto de una sociedad de mercado, los compositores
“clásicos” no son artistas “libres” en el sentido de la libertad que se alimenta de la
producción para el mercado, pues la inexistencia de un amplio mercado artístico hace que
dependan de las instituciones de cierto tipo de patronazgo como ha sido característico en la
fase del arte artesanal. Tres: si tenemos en cuenta que el público de la música “clásica”
corresponde casi exclusivamente a los mismos agentes del campo musical “artístico”, sí es
posible afirmar que los compositores están por encima de su público y que incluso son ellos
quienes encauzan el canon estético en determinada dirección.
Hay aspectos que nos permiten señalar la existencia de la continuidad de ciertas formas de
patronazgo en la sociedad de mercado o, en otros términos, el mantenimiento del
comportamiento del arte en la fase artesanal aun cuando se trate de arte en la fase del arte
artístico. El hecho de que a los compositores no les sea fácil determinar el valor de su obra,
-las composiciones “clásicas”-, así como les sucede a determinados músicos frente a
diversos trabajos musicales evidencia por un lado, la dificultad de concebir la producción
artística como una mercancía y, por otro lado, cierta resistencia al mercado “libre”,
resistencia que se supera cuando debido a la poca demanda, es ésta la que establece el
precio.
124
La falta de un mercado musical artístico consolidado ha determinado que nuestros
compositores “clásicos” puedan clasificarse como lo ha anotado Gilbert Chase 104: los que
viven del capital económico heredado (este caso no se ha dado en Cali), los que viven de la
nómina gubernamental, es decir, no de su trabajo como compositores sino de su papel como
funcionarios (ejemplo, directores y/o docentes de escuelas universitarias de música y
conservatorios). Una última clasificación correspondería a los que viven de la composición,
que son particularmente los que se dedican a componer música popular –asociada
fundamentalmente con la música comercializada. A diferencia de los compositores
“clásicos”, los compositores de música popular han entrado a hacer parte del mercado
musical empresarial, son músicos independientes y cuentan con un amplio público gracias a
la gran difusión que, a través de la radio y de las grabaciones discográficas por ejemplo, ha
tenido la música popular desde las primeras décadas del siglo XX.
Debido a la falta de un mercado artístico, los músicos “de escuela” o académicos han
integrado las agrupaciones de música popular. Sin embargo, los intérpretes de instrumento
sinfónico son los que menos opciones tienen de trabajar en el ámbito de la música popular.
No obstante, si se consideran los tipos de trabajos que los músicos desempeñan, a
excepción de los compositores de música “clásica”, cada vez es más difícil hablar de
músicos académicos.
En nuestra sociedad, dadas las características del mercado musical, los trabajos de los
músicos presentan gran eventualidad e inestabilidad, gran flexibilidad en el manejo del
104
CHASE. Op. Cit.
125
tiempo, enorme desigualdad en los ingresos, variabilidad en los criterios para establecer el
precio, establecimiento de acuerdos no escritos, desprotección en cuanto a salud y pensión,
y dependencia de la temporada. La naturaleza misma de los trabajos musicales unida a los
bajos salarios y a la flexibilidad, hacen que muchos músicos tengan la responsabilidad de
varios trabajos simultáneamente. En muchas ocasiones los músicos se han visto afectados
de manera negativa (algunos han quedado en medio del debate), debido a las luchas
simbólicas y desencuentros entre grupos con proyectos divergentes al interior de las
instituciones. Entre las cuestiones que más afectan a los compositores “clásicos”, además
de la falta de difusión musical, figura la inexistencia de un organismo para el
funcionamiento de los derechos de autor.
A partir de lo estudiado, nos atrevemos a señalar que el artista y en este caso particular el
músico, ha sido y es un precursor de lo que observamos actualmente en otros tipos de
trabajos (trabajos free lance). Sin embargo, la contingencia en los empleos conduce a que
se presente gran incertidumbre en el proceso creador. Esto nos hace plantear la cuestión de
cómo atender los riesgos que caracterizan estos trabajos: ¿pueden ser gestionados
colectivamente, individualmente o socialmente?.
A pesar de los desarrollos que a lo largo del siglo XX continuaron dándose en torno de la
profesión musical, la falta de un mercado musical “artístico” determinó que los músicos y
las instituciones musicales académicas –especialmente la orquesta sinfónica y los
conservatorios- dependieran fundamentalmente de inciertos apoyos económicos estatales;
127
mientras que la música popular, que siguió su desarrollo por fuera de los conservatorios, se
insertó desde comienzos del siglo XX en las instituciones del mercado musical. La
preferencia por parte del público hacia la música popular, se evidencia entonces, en la
consolidación de la industria discográfica, la conformación de numerosas orquestas de
baile, la edición de partituras de música “típica” (en mayor número que las de música,
“seria”) el surgimiento de emisoras de radio y todo aquello relacionado con la industria del
show business.
El hecho de que los conservatorios y las instituciones de educación musical superior fueran
oficiales y dependieran del apoyo económico estatal hizo que la educación musical se viera
afectada por las contingencias políticas y económicas del país. Así mismo, el que su
fundación obedeciera a esfuerzos particulares –como en el Conservatorio de Bogotá, el de
Cali y el departamento de música de la Universidad del Valle-, permitió lo que Gilbert
Chase ha denominado como una especie de “caudillismo musical”, debido a la larga
permanencia de sus fundadores en la dirección 105. Todo esto ha sido causa de los
característicos altibajos en el nivel de calidad de las instituciones musicales, pues por un
lado, éstas han enfrentado problemas de índole económica y, por otro lado, han sufrido
crisis cuando se ha dado la salida del caudillo musical de la dirección.
105
Ibid.
128
la música como la composición, o de manera empírica se especializan en el manejo de
ciertas tecnologías y procesos de producción musical, entre otras.
No obstante lo anterior, desde comienzos de los años 1990 han empezado a surgir
vertiginosamente programas de formación musical universitaria en instituciones de carácter
privado, los cuales han abierto alternativas diferentes al estudio de la música “culta” según
modelos europeos de comienzos del siglo XX, pues por la influencia de modelos
académicos de Estados Unidos han incluido entre otras, el estudio de algunos géneros de la
música popular y la aproximación a las tecnologías electrónicas de producción musical.
129
Como se ha dicho, las instituciones musicales asociadas con la música académica han
dependido fundamentalmente de apoyos estatales y de instituciones de patronazgo moderno
o fundaciones, lo cual permite reiterar que las condiciones de la música “artística” se
asemejan a la situación del arte en la fase artesanal. No obstante, a finales del siglo XX los
apoyos estatales a las instituciones académicas han tendido a ser cada vez más inciertos,
mientras que por el contrario, la música popular empieza a evidenciar la expansión de su
mercado observándose la existencia de cierto mercado empresarial.
Para la realización de este estudio fueron pertinentes los aportes teóricos y metodológicos
de Norbert Elias, Raymond Williams, Pierre Bourdieu y Pierre-Michel Menger.
130
De los límites de este estudio. En este estudio entre otras cosas, no se consideró la
necesidad de indagar a cierto público sobre el estatus social que se le otorga a los músicos
en la ciudad, tampoco se pretendió realizar una crítica a las producciones musicales locales
y sus implicaciones socioeconómicas ni entrar en la discusión respecto al conflicto
indisoluble entre el arte aurático y su desacralización; entre lo “culto” y lo “popular”. En
otros trabajos de otra naturaleza, podría proponerse por ejemplo, indagar sobre el valor
estético de las producciones musicales e incluso el cuestionamiento para establecer dicho
valor.
Dado que no era parte de nuestro objeto de estudio, no realizamos una comparación entre
los programas académicos de la escuela de música de la Universidad del Valle y el
Conservatorio “Antonio María Valencia”. En un estudio comparativo sobre educación
musical, esto sería pertinente.
Así mismo no nos planteamos estudiar más a fondo la relación de los músicos con los
medios de comunicación pues como se ha dicho, nuestro interés se ha centrado
específicamente en la situación social de los músicos académicos y en ese sentido hemos
observado que las relaciones entre la música académica y los medios han sido establecidas
en mínima medida: a lo largo del siglo ha sido ínfima la crítica musical en radio, en prensa
y en televisión; aún hoy en día son casi inexistentes las grabaciones y producciones
discográficas de las obras de los compositores locales (y nacionales) contemporáneos, por
lo tanto, la difusión de esta música por estos medios es casi nula. Por el contrario, en vista
de la proporción con la que se difunden otros tipos de música (casi todos incluidos dentro
de lo que se suele denominar música “popular”) a través de los medios masivos, más bien
hemos hablado de una negación de posibilidades de difusión de la música académica y en
consecuencia una disminución de oportunidades al público respecto a un acercamiento a
determinadas experiencias estéticas. Lo que esto quiere decir es que la situación social de
los músicos académicos en Cali está directamente determinada por la falta de mayor
relación con los medios masivos. O dicho más exactamente, los medios masivos de
comunicación son una de las mediaciones más influyentes en la situación de los músicos en
131
general. Sin embargo, un examen más directo sobre la relación de los medios con los
músicos y la música popular trascendía los límites de este estudio.
132
ANEXO 1. DEL MÉTODO
133
En segundo lugar, se descartó (a excepción de uno que es compositor en ciernes) a aquellos
que figuran como graduados y graduadas en la década estudiada producto de la
convalidación de estudios realizados y finalizados años atrás (específicamente cuando los
títulos del Conservatorio habían perdido su reconocimiento por parte del Estado); se trató
de entrevistar a la mayor cantidad de músicos y músicas con el propósito de obtener
información particular correspondiente a cada año y que simultáneamente brindara en
conjunto un panorama lo más completo sobre la década. A pesar de tener dicho propósito,
el grupo de músicos y músicas que fueron entrevistados corresponde a 28 personas, es
decir, aproximadamente a un 20% del total de graduados y graduadas en los años 1990
(Cuadro 10).
Cuadro 10. Músicos y músicas graduados en los años 1990 que fueron entrevistados.
Las entrevistas realizadas a los músicos y músicas graduados en los años 1990, contaron
con una guía (Cuadro 12), a través de la cual, se obtuvo la información requerida para
135
indagar la situación social de los músicos. La guía fue un instrumento flexible, pues por un
lado, permitió una conversación coloquial y fluida, y por otro lado, permitió agregar otras
preguntas. Esta guía sirvió además para la entrevista a compositores, aunque según el caso,
se obviaron y se agregaron algunas preguntas.
Relaciones o recomendaciones que permiten el 15. Cómo ingresó a esa institución o Cómo
ESTABILIDAD/
136
Establecer el nivel de incertidumbre o 17. Qué hace en el período de vacaciones
tranquilidad económica en períodos vacantes./
Diferentes estrategias/ Meses del año más
difíciles o fáciles para la consecución de trabajo.
Estrategias extramusicales para la consecución de 18. Tiene otras fuentes de ingreso
recursos económicos/ combinación de la diferentes a la música.
profesión de músico con otras actividades.
Proyectos laborales o académicos/ Perspectivas, 19. Qué proyectos tiene en estos momentos
expectativas/ Nivel de previsión y planeación que
permite el ejercicio de la profesión/ Aspiraciones
del entrevistado/ Posibilidades que permite su
profesión./ Relaciones con instituciones
patrocinadoras
Qué hay o no en lo que llamaríamos campo 20. Cómo describe el ámbito cultural
cultural de Cali./ caleño
CULTURAL
Situación del músico en Cali desde los músicos./ 21. En relación con la profesión qué le ha
CAMPO
LOCAL
Relación de lo que motivó el estudio de la música 22. Tiene algún deseo o sueño específico
PERSPECTIVAS
Dado que la materia prima principal de este trabajo fueron las entrevistas, se requirió
mucho tiempo para trabajarlas de una y otra forma, pues además de hacer transcripciones,
fichas, cuadros, tablas, clasificaciones, entre otras, fue necesario volver constantemente a
ella y confrontarla.
Finalmente, una de las mayores dificultades con las que tuvimos que enfrentarnos fue la
elección de términos para referirnos a la música, a los músicos y a las agrupaciones. Para
describir las relaciones entre las instituciones musicales y el público, por ejemplo, muchas
veces tuvimos que escoger la forma de denominar ciertas músicas como académica,
popular, tradicional, “no comercial”, entre otras. En el caso de los músicos, decidir sobre si
nombrarlos como compositores, creadores, productores, realizadores, pues dependiendo del
137
caso, unos estaban “más ligados” al arte, es decir, a expresiones que privilegian los
elementos estéticos; mientras que otros estaban más próximos al mercado, donde muchas
veces la exploración estética no es una prioridad. En ocasiones fue difícil decidir sobre las
diversas agrupaciones, si deberíamos denominarlas grupos, orquestas, y hacer la diferencia
entre las académicas y las otras.
138
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