Rerum vulgarium fragmenta, que tal es el verdadero título que el propio Petrarca dio a lo que luego se ha conocido como su Cancionero, es
mucho más que la síntesis poética de una historia de amor personal. Tal y como su propio nombre original revela, se trata, más bien, de lo que
podríamos denominar un “contenedor” poético. A lo largo de toda su vida, Francesco Petrarca compuso una gran cantidad de poesía lírica, sobre
todo de tema amoroso, en dialecto toscano, y su Rerum vulgarium fue el libro destinado a recopilar aquellas composiciones que no estaban
pensadas, como los Trionfi, para formar parte de una obra independiente. Por ello, una de las características esenciales del Cancionero de
Petrarca es su variedad temática. En él encontramos, junto con los poemas de amor relacionados con Laura que lo han hecho famoso, otras
piezas destinadas a sus amigos y protectores, versos ocasionales escritos al calor de determinados acontecimientos biográficos o históricos,
algún himno patriótico como la canción “Italia mia, benché'l parlar”, reflexiones personales de tipo moral o de crítica literaria... El único nexo de
unión de todos estos poemas son la utilización de una determinada lengua romance y de unos repertorios métricos y estilísticos muy concretos.
Esta condición de contenedor no impide, sin embargo, que el Canzoniere sea una obra literaria cuidadosamente diseñada. De hecho, la labor
editorial del autor en este sentido se prolongó a lo largo de toda su vida creativa e incluso es posible que la muerte le obligara a dejarla inacabada.
Petrarca trabajó con este amplio conjunto lírico de la misma forma que lo hacía con cualquier otro de sus libros, buscando la mejor disposición
de los materiales de acuerdo con la intencionalidad definitiva que quería darles. Esto explica, por ejemplo, que algunos de los poemas dedicados
a Laura “in vita” fueran escritos hasta veinte años después de su muerte o que la estructura bipartita de la obra, marcada por la muerte de la
amada, estuviera decidida años antes de que esta se produjera.
Puede verse, en todo caso, que la historia de amor de Petrarca por Laura es lo que da su estructura global al conjunto de los 366 poemas
recogidos en estos Rerum vulgarium fragmenta. Aunque sin hilo narrativo definido y con material poético ajeno por completo al núcleo amoroso,
la historia de ese amor puede recrearse sin dificultad: Francesco conoce a Laura y se enamora de ella. Ese amor, casto, ideal, platónico,
condiciona el desarrollo sentimental del poeta a partir de ese momento y buena parte de su quehacer poético. Años después, Laura muere y el
poeta lamenta su pérdida. Pero la amada sigue estando presente a través del recuerdo y de la influencia benéfica de su existencia celeste. Laura
va transfigurándose en una presencia angélica que conduce a Petrarca hacia Dios. De ahí que, finalmente, el poeta llegue incluso a retractarse
de estos amores profanos de juventud.
Conocemos datos biográficos proporcionados por el propio Petrarca sobre esta relación: el poeta conoció a su musa en Avignon el día 6 de
abril de 1327 y Laura falleció ese mismo día de 1348. Si ya es llamativa esta coincidencia, añádase que otro 6 de abril, en 1341, tuvo lugar el
más importante acontecimiento literario de la vida del autor, su coronación como poeta laureado en Roma. Esta serie de casualidades deben
obligarnos a reflexionar sobre el valor más propiamente literario que biográfico del amor de Petrarca por Laura. Francesco Petrarca fue un escritor
que hizo de la emulación de sus admirados clásicos latinos el auténtico sentido de su vida. Intentó reproducir, e incluso superar, todos los géneros
practicados por sus maestros: la épica de la Eneida y la poesía pastoril de las Bucólicas de Virgilio, la prosa epistolar de Cicerón, la filosofía
moral de San Agustín... Sin embargo, no escribió ni un solo verso de amor en latín pese a haber pasado a la historia como el poeta amoroso más
influyente de la literatura europea. Parece evidente que para Petrarca los modelos de la lírica sentimental estaban en otra parte y requerían otra
lengua.
Esto no quiere decir, sin embargo, que su proceso de creación literaria en toscano sea diferente del que utilizaba en sus obras latinas. El amor
de Petrarca por Laura emula e intenta superar el modelo de creación poética que acababa de inmortalizar su admirado compatriota Dante en
su Vita nuova. En ella, Petrarca encontró un modelo de belleza, sofisticación, modernidad y posibilidades digno de los grandes poetas elegíacos
romanos, a los que conocía bien pero nunca imitó. No hay por qué negar la existencia física de Laura ni la pasión amorosa de Petrarca por ella
pero en ambos casos la realidad biográfica está al servicio y bajo la influencia literaria del modelo dantesco. Y lo mismo sucede con el resto del
proceso de los amores tal y como aparece recogido en el Cancionero. Laura es la Beatriz de Petrarca a todos los efectos, incluso los alegóricos.
Si para Dante su Beatriz es, ante todo, la “donna beata” y la “donna beatrix”, para Petrarca su Laura será el símbolo de los laureles que tanto
deseaba, su “lauro”, así como el hálito vivificante, “l'aura” de su poesía lírica. Cabe pensar, por lo tanto, que la génesis, si no del Cancionero, sí
de buena parte de los poemas dedicados a Laura, tenga que ver con un intento de emular, y superar, la Vita nuova de Dante.
Al modificar Petrarca su proyecto lírico posteriormente para incluir un mayor número de composiciones o para dar una forma más coherente a
sus obras “vulgares” dispersas, tuvo el acierto de crear un formato editorial de inmenso prestigio en toda Europa en el ámbito de la expresión del
sentimiento amoroso. La influencia de su Cancionero, concebido como el testimonio poético de una historia de amor biográfica y también
como Obras Completas de la lírica de un autor, se impuso tras la muerte de Petrarca. Todos los grandes poetas contaron con su dama, desde
la Antonia Caprara de Mateo Boiardo a la Luz de Fernando de Herrera. En este sentido, el Cancionero de Petrarca fue un éxito literario de
trascendencia europea multisecular. Todavía en el siglo XVII, incluso entre los poetas más alejados del gusto clásico como Marino o Quevedo,
Petrarca seguía siendo un referente al que negar o superar y la historia de amor, real o ficticia, una exigencia que muy pocos creadores se
resistían a imitar.
Pero la influencia del poeta florentino en la lírica europea no se ha limitado a la configuración de un relato estereotipado; tanta o más importancia
ha tenido la creación de un tipo muy definido de lengua poética. De nuevo el punto de partida de Petrarca fue la lírica de Dante, pero su mayor
prestigio como humanista lo convirtió en una influencia más decisiva. La lengua de Petrarca, culta, elegante, sentimental pero poco emotiva,
racional y selecta, se configuró como la lengua poética por excelencia para todos los escritores cultos de Europa sobre todo en el Renacimiento.
En este primer periodo de la Etapa Clásica, Francesco Petrarca, el más influyente de los humanistas, marcó las pautas de la creación lírica en
las lenguas “vulgares” igual que venía haciéndolo con el latín en otros géneros. Wyatt, Garcilaso, Camôes o Ronsard son, ante todo,
apasionados petrarquistas que aspiraban a alcanzar la gloria literaria de su maestro en sus respectivas lenguas vulgares. [E.G.]
Cancionero (Petrarca)
.
Cancionero (Canzoniere en italiano) es el nombre con que popularmente se conoce la obra lírica en "vulgar" toscano de Francesco
Petrarca Rerum vulgarium fragmenta (Fragmentos de cosas en vulgar), entendido vulgar como la concepción moderna de romance, compuesta
en el siglo XIV, y publicada por primera vez en Venecia en 1470 por el editor Vindelino da Spira.
1
Características[editar]
El título original de la obra Francisci Petrarchae laureati poetae Rerum vulgarium frammenta. Aunque Petrarca cifró su gloria poética en sus
versos (en latín) y no en sus rimas (en vulgar), que motejaba de fragmenta (fragmentos) y nugellae (naderías), lo cierto es que elaboró
cuidadosamente su Cancionero durante años, corrigiendo y reescribiendo, añadiendo y desechando; de manera que la obra poética final se
corresponde con un propósito perfectamente meditado y consciente del poeta.
Y así, en su Cancionero, pueden advertirse unas características particulares, requeridas por cualquier otro cancionero posterior al que desee
aplicársele el adjetivo de petrarquista:
Fuentes originales[editar]
Debido al deseo de pulcritud y mejora con que escribía Petrarca, que solía volver una y otra vez sobre el texto, existen varios manuscritos
diferentes en los que se puede estudiar cómo fue modificando Petrarca el texto.
Se estima que Petrarca empezó a reunir sus fragmenta en 1336-38. La primera redacción (denominada forma Correggio en honor a Azzo da
Correggio, su destinario) data de 1356-58 y, aunque no se ha conservado, puede ser reconstruida a partir del material recogido en el Codice
degli abrozzi (Vaticano Latino 3196) manuscrito por la mano del propio Petrarca. Una redacción inmediatamente posterior a esta, y primera que
se conserva, es la denominada forma Chigi del manuscrito Vaticano Chigiano L.V. 176 copiado por Giovanni Boccaccio (1359-63). La versión
definitiva del Cancionero se encuentra en el manuscrito Vaticano Latino 3195, en parte idiógrafo (esto es, copiado por un copista bajo la
supervisión del autor) y en parte autógrafo, en el que trabajó Petrarca hasta su muerte.
Además de estos tres manuscritos se conservan otros dos que muestran redacciones intermedias entre la forma Chigi y la definitiva forma
vaticana: el manuscrito Laurenziano 41,17 que contiene la llamada forma Malatesta y el manuscrito D II, 21 de la Biblioteca Queriniana de
Brescia (forma Queriniana).
Génesis[editar]
Petrarca, curiosamente, debe su inmortalidad literaria a una obra escrita en una lengua en la que no creía. Hijo de un notario florentino exiliado,
el vulgar toscano era únicamente su lengua materna; el latín, en cambio, era la lengua habitual con la que solía escribir, mantener
correspondencia e, incluso, hacer las apostillas en su Cancionero. Por ejemplo, el comienzo de la canción Che debb'io far? (fragmento
CCLXVIII) era Amor, in pianto ogni mio riso è volto, pero lo sustituyó por el definitivo porque non videtur satis triste principium (no veo el
principio lo bastante triste); y en otros márgenes escribe Hoc placet pre omnibus (esta versión me gusta más que las demás) o Dic aliter
hic(dígase aquí de distinto modo).
Pero tuvo el capricho de componer poesía en una nueva lengua que le daba la posibilidad de experimentar con ella y perfeccionarla. Y lo hace
con los temas que le eran naturales al vulgar: los heredados de la lírica provenzal que a través de la escuela siciliana habían llegado a los
poetas toscanos del Dolce stil novo. De ahí la fuerte influencia que el amor cortés ejerce en el Cancionero.
Lengua[editar]
La lengua del Cancionero se caracteriza por la vaguedad y por la simplificación.
Petrarca excluye de su vocabulario tanto los cultismos excesivos como las palabras excesivamente bajas, de suerte que su Cancionero se
compone tan solo de 3275 voces. Con ello logra crear una lengua franca que los tratadistas del Cinquecento, con Pietro Bembo a la cabeza,
coronaron como la lengua italiana para la poesía.
También es notoria la imprecisión física con la que está escrita la obra. Petrarca tan solo habla de los ojos, siempre inevitablemente bellos (i
begli occhi), el bello gesto (il bel viso) y los dorados cabellos (i capei d'oro). Apenas hay otras referencias físicas en la obra. Y los tres adjetivos
que acompañan a los tres vagos rasgos de Laura se mantienen a lo largo de la obra sin que el paso del tiempo (ya la acabe de conocer, ya
hayan pasado dieciséis o diecisieteaños) pueda alterarlos. Tan solo el célebre fragmento XC (Era el cabello al aura desatado) sugiere que
sea aquel hermoso brillo, hoy ya apagado. Pero toda la descripción recrea el pasado en que eran bellos los ojos, rubios los cabellos y bello el
gesto y contribuye a la imagen invariable del aspecto de Laura.
2
Métrica[editar]
El Cancionero tiene influencia capital en dos aspectos de la métrica: el ritmo del endecasílabo y las formas estróficas.
De un lado, hace prevalecer definitivamente los ritmos del endecasílabo a maiore con acento en la sexta sílaba y a minore con acentos en la
cuarta y la octava, lo que determina que en la poesía culta española (que, a partir de Boscán y Garcilaso, adopta los metros italianos) sean
estos los ritmos más habituales.
Del otro, influye determinantemente en cuáles serán las estrofas que se cultiven a partir de entonces en la poesía culta. Solo cinco formas
incluye en su Cancionero: sextina, balada, madrigal, canción y soneto. Perfecciona y afina el madrigal que en el Cinquecento alcanzará su
apogeo musical; fija definitivamente el esquema de la canción heredada de la escuela siciliana; y, por último, lleva al soneto a su absoluta
perfección propiciando que se convierta en la estrofa, quizás, más importante de la lírica europea occidental. Su preferencia por los sonetos
compuestos por cuartetos y no serventesios y con tercetos con esquema CDE CDE o CDC DCD (junto al CDE DCE), determina que estos
sean las formas con que se compongan los sonetos en España.
Estructura[editar]
Este apartado es sólo un esbozo y debe ser reescrito
El Cancionero se compone de 366 fragmentos (317 sonetos, 29 canciones, 9 sextinas, 7 baladas y 4 madrigales) tradicionalmente
divididos en dos partes: las rimas en vida de Madonna Laura y las rimas tras la muerte de Madonna Laura. Esta división, no obstante, se
debe a los editores de la obra y no al propio Petrarca y está sugerida tanto por el contenido como por el hecho de que en el manuscrito
definitivo hay varias hojas en blanco entre la composición.
Se abre con un soneto a modo de prólogo Los que escucháis en rimas el desvelo en el que el poeta presenta su obra como el fruto de su
primer error juvenil y que, tras pedir la disculpa de su lector, se cierra con el tópico del vanitas vanitatis (que cuanto agrada al mundo es
breve sueño).
Los siguientes poemas introducen la intensidad con la que el poeta prueba el amor y sentimiento:
Por hacer más galana su venganza
y cobrar mil ofensas en un día,
ocultamente el arco Amor traía
como el que ocasión busca en su asechanza.
3
tan ásperos que siempre no marchemos
yo hablando con Amor y Amor conmigo.
Las composiciones amorosas de la primera parte abundan mucho en la belleza (vaga belleza) de la amada, en que reside la
elevación espiritual y trascendencia del amor de Petrarca. Hay, por ejemplo, tres canciones (las denominadas Tres Hermanas)
dedicadas exclusivamente a la alabanza de los ojos (bellos) de Laura. Léase, por ejemplo, el fragmento LXXII (Gentil señora,
veo).
Al respecto de las descripciones idealizadas de Laura, el fragmento XC incluye admirablemente gran parte de los tópicos que
incluyen la habitual glorificación de la amada:
Era el cabello al aura desatado
que en mil nudos de oro entretejía;
y en la mirada sin medida ardía
aquel hermoso brillo, hoy ya apagado;
Fortuna en España[editar]
Aunque el Cancionero influyó poderosísimamente en la poesía lírica europea, en España no se han escrito
propiamente cancioneros que puedan calificarse como petrarquistas, a excepción quizás de los Versos
de Fernando de Herrera. Sin embargo, mucha de la poesía amorosa española escrita durante los siglos
XVI y XVII es poesía petrarquista.
Garcilaso de la Vega, al que su prematura muerte no le permitió articular una obra de esta naturaleza, es
poeta fuertemente influido por la poesía de Petrarca. En general, todos sus versos destilan petrarquismo
hasta el punto de que algunos son traducciones más o menos literales de versos de su modelo; en
especial el soneto Pensando que el camino iba derecho cuyos segundo cuarteto y primer terceto siguen
muy fielmente el fragmento CCXXVI (Gorrión más solitario en ningún techo)
Lope de Vega es poeta también al que Petrarca dejó honda huella. Sus Rimas (1602), aunque carezcan
de muchas de las características que permitirían definirlas de Cancionero petrarquista es una obra poética
amorosa con fuerte influencia del poeta italiano. El soneto IV (Era la alegre víspera del día), por ejemplo,
recuerda inevitablemente al fragmento III (Era el día que al sol palidecía) en el que Petrarca declara cómo
conoció a Laura un Viernes Santo. También son petrarquistas, a su manera, las deliciosas Rimas
humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos que desarrollan parodias de los tópicos más
habituales del petrarquismo.
De Francisco de Quevedo se destaca habitualmente la influencia petrarquista de su Canta sola a Lisi (y del resto de su poesía amorosa).
Curiosamente Quevedo versionó el ya citado fragmento CCXXVI en el soneto Más solitario pájaro ¿en cuál techo...
Soneto Iv de Pterarca
LXII
CXXXi
Soneto XL
6
¿por qué muestras tu mano así encogida,
cual no sueles? Te ruego que la abras;
y verás al fin salir hermosa obra.
Soneto XXVI