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CANZONIERE: UN MODELO DE PRESTIGIO PARA LA LÍRICA

Rerum vulgarium fragmenta, que tal es el verdadero título que el propio Petrarca dio a lo que luego se ha conocido como su Cancionero, es
mucho más que la síntesis poética de una historia de amor personal. Tal y como su propio nombre original revela, se trata, más bien, de lo que
podríamos denominar un “contenedor” poético. A lo largo de toda su vida, Francesco Petrarca compuso una gran cantidad de poesía lírica, sobre
todo de tema amoroso, en dialecto toscano, y su Rerum vulgarium fue el libro destinado a recopilar aquellas composiciones que no estaban
pensadas, como los Trionfi, para formar parte de una obra independiente. Por ello, una de las características esenciales del Cancionero de
Petrarca es su variedad temática. En él encontramos, junto con los poemas de amor relacionados con Laura que lo han hecho famoso, otras
piezas destinadas a sus amigos y protectores, versos ocasionales escritos al calor de determinados acontecimientos biográficos o históricos,
algún himno patriótico como la canción “Italia mia, benché'l parlar”, reflexiones personales de tipo moral o de crítica literaria... El único nexo de
unión de todos estos poemas son la utilización de una determinada lengua romance y de unos repertorios métricos y estilísticos muy concretos.
Esta condición de contenedor no impide, sin embargo, que el Canzoniere sea una obra literaria cuidadosamente diseñada. De hecho, la labor
editorial del autor en este sentido se prolongó a lo largo de toda su vida creativa e incluso es posible que la muerte le obligara a dejarla inacabada.
Petrarca trabajó con este amplio conjunto lírico de la misma forma que lo hacía con cualquier otro de sus libros, buscando la mejor disposición
de los materiales de acuerdo con la intencionalidad definitiva que quería darles. Esto explica, por ejemplo, que algunos de los poemas dedicados
a Laura “in vita” fueran escritos hasta veinte años después de su muerte o que la estructura bipartita de la obra, marcada por la muerte de la
amada, estuviera decidida años antes de que esta se produjera.
Puede verse, en todo caso, que la historia de amor de Petrarca por Laura es lo que da su estructura global al conjunto de los 366 poemas
recogidos en estos Rerum vulgarium fragmenta. Aunque sin hilo narrativo definido y con material poético ajeno por completo al núcleo amoroso,
la historia de ese amor puede recrearse sin dificultad: Francesco conoce a Laura y se enamora de ella. Ese amor, casto, ideal, platónico,
condiciona el desarrollo sentimental del poeta a partir de ese momento y buena parte de su quehacer poético. Años después, Laura muere y el
poeta lamenta su pérdida. Pero la amada sigue estando presente a través del recuerdo y de la influencia benéfica de su existencia celeste. Laura
va transfigurándose en una presencia angélica que conduce a Petrarca hacia Dios. De ahí que, finalmente, el poeta llegue incluso a retractarse
de estos amores profanos de juventud.
Conocemos datos biográficos proporcionados por el propio Petrarca sobre esta relación: el poeta conoció a su musa en Avignon el día 6 de
abril de 1327 y Laura falleció ese mismo día de 1348. Si ya es llamativa esta coincidencia, añádase que otro 6 de abril, en 1341, tuvo lugar el
más importante acontecimiento literario de la vida del autor, su coronación como poeta laureado en Roma. Esta serie de casualidades deben
obligarnos a reflexionar sobre el valor más propiamente literario que biográfico del amor de Petrarca por Laura. Francesco Petrarca fue un escritor
que hizo de la emulación de sus admirados clásicos latinos el auténtico sentido de su vida. Intentó reproducir, e incluso superar, todos los géneros
practicados por sus maestros: la épica de la Eneida y la poesía pastoril de las Bucólicas de Virgilio, la prosa epistolar de Cicerón, la filosofía
moral de San Agustín... Sin embargo, no escribió ni un solo verso de amor en latín pese a haber pasado a la historia como el poeta amoroso más
influyente de la literatura europea. Parece evidente que para Petrarca los modelos de la lírica sentimental estaban en otra parte y requerían otra
lengua.
Esto no quiere decir, sin embargo, que su proceso de creación literaria en toscano sea diferente del que utilizaba en sus obras latinas. El amor
de Petrarca por Laura emula e intenta superar el modelo de creación poética que acababa de inmortalizar su admirado compatriota Dante en
su Vita nuova. En ella, Petrarca encontró un modelo de belleza, sofisticación, modernidad y posibilidades digno de los grandes poetas elegíacos
romanos, a los que conocía bien pero nunca imitó. No hay por qué negar la existencia física de Laura ni la pasión amorosa de Petrarca por ella
pero en ambos casos la realidad biográfica está al servicio y bajo la influencia literaria del modelo dantesco. Y lo mismo sucede con el resto del
proceso de los amores tal y como aparece recogido en el Cancionero. Laura es la Beatriz de Petrarca a todos los efectos, incluso los alegóricos.
Si para Dante su Beatriz es, ante todo, la “donna beata” y la “donna beatrix”, para Petrarca su Laura será el símbolo de los laureles que tanto
deseaba, su “lauro”, así como el hálito vivificante, “l'aura” de su poesía lírica. Cabe pensar, por lo tanto, que la génesis, si no del Cancionero, sí
de buena parte de los poemas dedicados a Laura, tenga que ver con un intento de emular, y superar, la Vita nuova de Dante.
Al modificar Petrarca su proyecto lírico posteriormente para incluir un mayor número de composiciones o para dar una forma más coherente a
sus obras “vulgares” dispersas, tuvo el acierto de crear un formato editorial de inmenso prestigio en toda Europa en el ámbito de la expresión del
sentimiento amoroso. La influencia de su Cancionero, concebido como el testimonio poético de una historia de amor biográfica y también
como Obras Completas de la lírica de un autor, se impuso tras la muerte de Petrarca. Todos los grandes poetas contaron con su dama, desde
la Antonia Caprara de Mateo Boiardo a la Luz de Fernando de Herrera. En este sentido, el Cancionero de Petrarca fue un éxito literario de
trascendencia europea multisecular. Todavía en el siglo XVII, incluso entre los poetas más alejados del gusto clásico como Marino o Quevedo,
Petrarca seguía siendo un referente al que negar o superar y la historia de amor, real o ficticia, una exigencia que muy pocos creadores se
resistían a imitar.
Pero la influencia del poeta florentino en la lírica europea no se ha limitado a la configuración de un relato estereotipado; tanta o más importancia
ha tenido la creación de un tipo muy definido de lengua poética. De nuevo el punto de partida de Petrarca fue la lírica de Dante, pero su mayor
prestigio como humanista lo convirtió en una influencia más decisiva. La lengua de Petrarca, culta, elegante, sentimental pero poco emotiva,
racional y selecta, se configuró como la lengua poética por excelencia para todos los escritores cultos de Europa sobre todo en el Renacimiento.
En este primer periodo de la Etapa Clásica, Francesco Petrarca, el más influyente de los humanistas, marcó las pautas de la creación lírica en
las lenguas “vulgares” igual que venía haciéndolo con el latín en otros géneros. Wyatt, Garcilaso, Camôes o Ronsard son, ante todo,
apasionados petrarquistas que aspiraban a alcanzar la gloria literaria de su maestro en sus respectivas lenguas vulgares. [E.G.]
Cancionero (Petrarca)

.
Cancionero (Canzoniere en italiano) es el nombre con que popularmente se conoce la obra lírica en "vulgar" toscano de Francesco
Petrarca Rerum vulgarium fragmenta (Fragmentos de cosas en vulgar), entendido vulgar como la concepción moderna de romance, compuesta
en el siglo XIV, y publicada por primera vez en Venecia en 1470 por el editor Vindelino da Spira.

1
Características[editar]

El título original de la obra Francisci Petrarchae laureati poetae Rerum vulgarium frammenta. Aunque Petrarca cifró su gloria poética en sus
versos (en latín) y no en sus rimas (en vulgar), que motejaba de fragmenta (fragmentos) y nugellae (naderías), lo cierto es que elaboró
cuidadosamente su Cancionero durante años, corrigiendo y reescribiendo, añadiendo y desechando; de manera que la obra poética final se
corresponde con un propósito perfectamente meditado y consciente del poeta.
Y así, en su Cancionero, pueden advertirse unas características particulares, requeridas por cualquier otro cancionero posterior al que desee
aplicársele el adjetivo de petrarquista:

 La obra, aunque compuesta de fragmentos, de rime sparse, debe ser unitaria.


 El hilo argumental del Cancionero es la vivencia amorosa que se narra en primera persona.
 Debe estar dedicado a una sola dama. Tal es así que Petrarca en el definitivo manuscrito sustituyó una balada (Donna mi vene spesso ne
la mente), que podía inducir a creer al lector que había amado más de una Laura. Excepciones a esta regla son el fragmento CLXXI (El
nudo en el que Amor me retuviera) o el segundo cuarteto del CCCXVIII (Al caer de una planta, que arrancada).
 El Cancionero debe tener una secuencia narrativa que conduzca al lector a través de la historia del sentimiento amoroso del poeta. Esto
se traduce en que los poemas deben aparentar haber sido escritos cronológicamente en el orden en que aparecen en la obra.
 El tema es el amor e non solo. El Cancionero se salpica con poemas a la amistad, políticos, morales, patrióticos o anecdóticos que, al
poder ser fechados más fácilmente, sirven para acentuar la progresión narrativa de la que se ha hablado en el punto anterior.
 El Cancionero debe ser polimétrico, de modo que las formas métricas se correspondan con el estado anímico y el mensaje que quiere
trasmitir el poeta en cada momento.

Fuentes originales[editar]
Debido al deseo de pulcritud y mejora con que escribía Petrarca, que solía volver una y otra vez sobre el texto, existen varios manuscritos
diferentes en los que se puede estudiar cómo fue modificando Petrarca el texto.
Se estima que Petrarca empezó a reunir sus fragmenta en 1336-38. La primera redacción (denominada forma Correggio en honor a Azzo da
Correggio, su destinario) data de 1356-58 y, aunque no se ha conservado, puede ser reconstruida a partir del material recogido en el Codice
degli abrozzi (Vaticano Latino 3196) manuscrito por la mano del propio Petrarca. Una redacción inmediatamente posterior a esta, y primera que
se conserva, es la denominada forma Chigi del manuscrito Vaticano Chigiano L.V. 176 copiado por Giovanni Boccaccio (1359-63). La versión
definitiva del Cancionero se encuentra en el manuscrito Vaticano Latino 3195, en parte idiógrafo (esto es, copiado por un copista bajo la
supervisión del autor) y en parte autógrafo, en el que trabajó Petrarca hasta su muerte.
Además de estos tres manuscritos se conservan otros dos que muestran redacciones intermedias entre la forma Chigi y la definitiva forma
vaticana: el manuscrito Laurenziano 41,17 que contiene la llamada forma Malatesta y el manuscrito D II, 21 de la Biblioteca Queriniana de
Brescia (forma Queriniana).

Génesis[editar]
Petrarca, curiosamente, debe su inmortalidad literaria a una obra escrita en una lengua en la que no creía. Hijo de un notario florentino exiliado,
el vulgar toscano era únicamente su lengua materna; el latín, en cambio, era la lengua habitual con la que solía escribir, mantener
correspondencia e, incluso, hacer las apostillas en su Cancionero. Por ejemplo, el comienzo de la canción Che debb'io far? (fragmento
CCLXVIII) era Amor, in pianto ogni mio riso è volto, pero lo sustituyó por el definitivo porque non videtur satis triste principium (no veo el
principio lo bastante triste); y en otros márgenes escribe Hoc placet pre omnibus (esta versión me gusta más que las demás) o Dic aliter
hic(dígase aquí de distinto modo).
Pero tuvo el capricho de componer poesía en una nueva lengua que le daba la posibilidad de experimentar con ella y perfeccionarla. Y lo hace
con los temas que le eran naturales al vulgar: los heredados de la lírica provenzal que a través de la escuela siciliana habían llegado a los
poetas toscanos del Dolce stil novo. De ahí la fuerte influencia que el amor cortés ejerce en el Cancionero.

Lengua[editar]
La lengua del Cancionero se caracteriza por la vaguedad y por la simplificación.
Petrarca excluye de su vocabulario tanto los cultismos excesivos como las palabras excesivamente bajas, de suerte que su Cancionero se
compone tan solo de 3275 voces. Con ello logra crear una lengua franca que los tratadistas del Cinquecento, con Pietro Bembo a la cabeza,
coronaron como la lengua italiana para la poesía.
También es notoria la imprecisión física con la que está escrita la obra. Petrarca tan solo habla de los ojos, siempre inevitablemente bellos (i
begli occhi), el bello gesto (il bel viso) y los dorados cabellos (i capei d'oro). Apenas hay otras referencias físicas en la obra. Y los tres adjetivos
que acompañan a los tres vagos rasgos de Laura se mantienen a lo largo de la obra sin que el paso del tiempo (ya la acabe de conocer, ya
hayan pasado dieciséis o diecisieteaños) pueda alterarlos. Tan solo el célebre fragmento XC (Era el cabello al aura desatado) sugiere que
sea aquel hermoso brillo, hoy ya apagado. Pero toda la descripción recrea el pasado en que eran bellos los ojos, rubios los cabellos y bello el
gesto y contribuye a la imagen invariable del aspecto de Laura.

2
Métrica[editar]
El Cancionero tiene influencia capital en dos aspectos de la métrica: el ritmo del endecasílabo y las formas estróficas.
De un lado, hace prevalecer definitivamente los ritmos del endecasílabo a maiore con acento en la sexta sílaba y a minore con acentos en la
cuarta y la octava, lo que determina que en la poesía culta española (que, a partir de Boscán y Garcilaso, adopta los metros italianos) sean
estos los ritmos más habituales.
Del otro, influye determinantemente en cuáles serán las estrofas que se cultiven a partir de entonces en la poesía culta. Solo cinco formas
incluye en su Cancionero: sextina, balada, madrigal, canción y soneto. Perfecciona y afina el madrigal que en el Cinquecento alcanzará su
apogeo musical; fija definitivamente el esquema de la canción heredada de la escuela siciliana; y, por último, lleva al soneto a su absoluta
perfección propiciando que se convierta en la estrofa, quizás, más importante de la lírica europea occidental. Su preferencia por los sonetos
compuestos por cuartetos y no serventesios y con tercetos con esquema CDE CDE o CDC DCD (junto al CDE DCE), determina que estos
sean las formas con que se compongan los sonetos en España.

Estructura[editar]
Este apartado es sólo un esbozo y debe ser reescrito
El Cancionero se compone de 366 fragmentos (317 sonetos, 29 canciones, 9 sextinas, 7 baladas y 4 madrigales) tradicionalmente
divididos en dos partes: las rimas en vida de Madonna Laura y las rimas tras la muerte de Madonna Laura. Esta división, no obstante, se
debe a los editores de la obra y no al propio Petrarca y está sugerida tanto por el contenido como por el hecho de que en el manuscrito
definitivo hay varias hojas en blanco entre la composición.
Se abre con un soneto a modo de prólogo Los que escucháis en rimas el desvelo en el que el poeta presenta su obra como el fruto de su
primer error juvenil y que, tras pedir la disculpa de su lector, se cierra con el tópico del vanitas vanitatis (que cuanto agrada al mundo es
breve sueño).
Los siguientes poemas introducen la intensidad con la que el poeta prueba el amor y sentimiento:
Por hacer más galana su venganza
y cobrar mil ofensas en un día,
ocultamente el arco Amor traía
como el que ocasión busca en su asechanza.

Cubría la virtud con gran pujanza


ojos y corazón de la porfía,
cuando a allí donde mellarse otra solía
bajó su flecha con mortal prestanza.

Y así turbada en el primer asalto,


no tuvo tanto ni lugar ni aliento
con que pudiese en la estrechez armarme;

o bien al monte fatigoso y alto


con astucia apartarme del tormento,
del que hoy quisiera y ya no puede hurtarme.
(Fuente: wikisource)
A lo largo del Cancionero, Petrarca va componiendo los tópicos de la poesía amorosa que en ocasiones vierte con especial acierto.
Especialmente célebre es el fragmento XXXV en que desarrolla el tópico del amante que, fugitivo, huye de todo y sólo es incapaz de
esquivar su propio amor:
Solo y pensoso los más yermos prados
midiendo voy a paso tardo y lento,
y acecho con los ojos para atento
huir de aquellos por el hombre hollados.

Otro alivio no encuentro en mis cuidados


que me aparte del público escarmiento,
porque en los actos del dolor que aliento
muestro traer los pasos abrasados;

tanto que creo ya que montes, llanos,


selvas y ríos saben los extremos
de vida que he ocultado a otro testigo.

Mas no sé hallar senderos tan lejanos,

3
tan ásperos que siempre no marchemos
yo hablando con Amor y Amor conmigo.
Las composiciones amorosas de la primera parte abundan mucho en la belleza (vaga belleza) de la amada, en que reside la
elevación espiritual y trascendencia del amor de Petrarca. Hay, por ejemplo, tres canciones (las denominadas Tres Hermanas)
dedicadas exclusivamente a la alabanza de los ojos (bellos) de Laura. Léase, por ejemplo, el fragmento LXXII (Gentil señora,
veo).
Al respecto de las descripciones idealizadas de Laura, el fragmento XC incluye admirablemente gran parte de los tópicos que
incluyen la habitual glorificación de la amada:
Era el cabello al aura desatado
que en mil nudos de oro entretejía;
y en la mirada sin medida ardía
aquel hermoso brillo, hoy ya apagado;

el gesto, de gentil favor pintado,


fuese sincero o falso, lo creía;
ya que amorosa yesca en mí escondía,
¿a quién espanta el verme así abrasado?

No era su andar cosa mortal grosera,


sino hechura de ángel; y sonaba
su voz como no suena voz humana:

un espirtu celeste, un sol miraba


cuando la vi; y si ahora tal no fuera,
no porque afloje el arco el daño sana.
(Fuente: wikisource)
Y los tercetos del fragmento CLVII desglosan en sus seis versos el canon petrarquista de la belleza femenina:
El gesto ardiente nieve, la crin oro,
las cejas ébano, y los ojos soles,
por los que al arco Amor no ha errado el tiro;

perlas y rosas en que el mal que adoro


formaba ardiente voz entre arreboles;
cristal su llanto, llama su suspiro.
(Fuente: wikisource)
En la segunda parte de la obra, ante la desolación por su muerte, Petrarca obra en Laura un proceso
de beatrización que en sueños o en la imaginación lo consuela y le promete la unión eterna en el cielo. Así en la rima
CCCII:
Me alzó mi pensamiento adonde era
la que busco y no hallo ya en la tierra,
y allí entre los que tercio cielo encierra
la vi más bella y menos altanera.

Tomó mi mano y dijo: «En esta esfera


serás conmigo, si el afán no yerra:
que soy quien te dio en vida tanta guerra
y acabó el día antes que el sol cayera.

Mi bien no cabe en pensamiento humano:


solo a ti aguardo, y lo que amaste loco,
que un bello velo fue, quedó en el suelo».

Mas, ¡ay! ¿por qué me desasió la mano?


Que, al eco de su acento, faltó poco
para que me quedase allá en el cielo.
(Fuente: wikisource)
El Cancionero se cierra con un arrepentimiento absoluto por haber amado:
Llorando voy los tiempos ya pasados
que malgasté en amar cosas del suelo,
4
en vez de haberme levantado en vuelo
sin dar de mí ejemplos tan menguados.

Tú, que mis males viste porfïados,


invisible e inmortal, Señor del cielo,
Tu ayuda presta al alma y Tu consuelo,
y sana con Tu Gracia mis pecados;

tal que, si viví en tormenta y guerra,


muera en bonanza y paz; si mal la andanza,
bueno sea al menos el dejar la tierra.

Lo poco que de vida ya me alcanza


y el morir con Tu presta mano aferra;
Tú sabes que en Ti sólo hallo esperanza.
(Fuente: wikisource)

Los cancioneros petrarquistas[editar]


Se conoce como cancionero petrarquista a una colección de poemas líricos creada al modo
del Cancionero de Petrarca, esto es, una colección de poemas muy personales con una línea medular
amorosa. Es importante el significado con que el adjetivo petrarquista enriquece el término cancionero,
porque en la poesía española este mismo término se ha usado también para calificar, al menos, otros dos
tipos de conjuntos de poemas. En el primero, en la poesía cancioneril, con el significado de antología que
recoge, generalmente, poemas de muy varios autores y muy varios asuntos. Tal es el caso del Cancionero
de Baena, el Cancionero de Stúñiga o el Cancionero General. En el segundo, con el significado de
colección de poemas de un solo autor como es el caso del Cancionero de Pedro Manuel de Urrea o
de Jorge de Montemayor.

Fortuna en España[editar]
Aunque el Cancionero influyó poderosísimamente en la poesía lírica europea, en España no se han escrito
propiamente cancioneros que puedan calificarse como petrarquistas, a excepción quizás de los Versos
de Fernando de Herrera. Sin embargo, mucha de la poesía amorosa española escrita durante los siglos
XVI y XVII es poesía petrarquista.
Garcilaso de la Vega, al que su prematura muerte no le permitió articular una obra de esta naturaleza, es
poeta fuertemente influido por la poesía de Petrarca. En general, todos sus versos destilan petrarquismo
hasta el punto de que algunos son traducciones más o menos literales de versos de su modelo; en
especial el soneto Pensando que el camino iba derecho cuyos segundo cuarteto y primer terceto siguen
muy fielmente el fragmento CCXXVI (Gorrión más solitario en ningún techo)
Lope de Vega es poeta también al que Petrarca dejó honda huella. Sus Rimas (1602), aunque carezcan
de muchas de las características que permitirían definirlas de Cancionero petrarquista es una obra poética
amorosa con fuerte influencia del poeta italiano. El soneto IV (Era la alegre víspera del día), por ejemplo,
recuerda inevitablemente al fragmento III (Era el día que al sol palidecía) en el que Petrarca declara cómo
conoció a Laura un Viernes Santo. También son petrarquistas, a su manera, las deliciosas Rimas
humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos que desarrollan parodias de los tópicos más
habituales del petrarquismo.
De Francisco de Quevedo se destaca habitualmente la influencia petrarquista de su Canta sola a Lisi (y del resto de su poesía amorosa).
Curiosamente Quevedo versionó el ya citado fragmento CCXXVI en el soneto Más solitario pájaro ¿en cuál techo...

Soneto Iv de Pterarca

El que infinita providencia y arte


mostró en su prodigioso magisterio,
creando este y aquel otro hemisferio
y a Júpiter más dócil aún que a Marte,

viniendo en tierra a hacer lo que ya en parte


habían los libros dicho entre misterio,
a Pedro y Juan les dio celeste imperio,
cambiando de sus redes presa y arte.

Pero al nacer no a Roma y sí a Judea,


5
la gracia dio, que sobre todo estado
la humildad exaltar sïempre espera.

Y ahora en pequeña aldea un sol ha dado,


tal que se alegran hoy creación y aldea
que en ésta ser tan bello aquélla diera.

LXII

Padre del cielo, tras perdidos días,


tras noches malgastadas vanamente,
con deseo en que ardía fieramente
mirando galas por mi mal baldías,

plégate con Tu luz que entre falsías


vuelva a vida más alta y conveniente,
de suerte que, aunque abrir su red intente,
yo burle a mi adversario y sus porfías.

Se cumple hoy, mi Señor, el año onceno


que sufro yugo en esta furia impía
que es sobre el más sumiso aún más fiero:

ten piedad del no digno afán que peno;


conduce el pensamiento a mejor vía;
recuérdale hoy Tu muerte en el madero

CXXXi

Amor una red bella entre la hierba


tendió de oro y de perlas bajo un ramo
del árbol siempre verde que, aunque amo,
sombra más triste que feliz conserva.

Fue cebo su semilla dulce acerba


que él siembra y coge, y yo temo y reclamo;
nunca se vio a la noche tal marchamo
desde que el hombre desde Adán la observa.

Y la luz bella que el sol mismo ciega


brillaba, y el cordel estaba asido
por la mano que aventaja aun a la nieve.

Así caí en la red y fue prendido


de esperanza y de deseo en la refriega,
de ángelica palabra, y gesto leve.

Soneto XL

Si Amor o Muerte no dañan en nada


la tela novedosa que ahora tejo,
y si me zafo del porfiado cejo
mientras la dejo de verdad calada;

haré quizás labor tan bien trabada


del nuevo estilo y del discurso viejo,
que, aunque atrevido y con temor, festejo
que aun Roma su prestigio oirá asombrada.

Mas pues que para el fin de sus palabras


alguna hebra me falta bendecida
de aquellas que a mi amado padre sobra,

6
¿por qué muestras tu mano así encogida,
cual no sueles? Te ruego que la abras;
y verás al fin salir hermosa obra.

Soneto XXVI

Más alegre que yo no se ve en tierra


nave del mar tratada y combatida,
cuando la gente de piedad movida
por la ribera agradeciendo yerra;

ni alegre más quien cárcel se deshierra


que entorno al cuello tuvo cuerda asida,
que yo, viendo la espada desceñida
que hizo a mi Señor tan larga guerra.

Y todos los que a Amor cantáis en rima,


a aquel que os dio una vez de amor modelo,
aunque era antes perdido, dadle estima:

que más gloria da al reino del Cïelo


un espírito converso, y más lo estima,
que otros noventa y nueve de gran celo.

CCCXXXII (Sextina doble)

Mi benigna fortuna y vivir ledo


los claros días y tranquilas noches,
el suave suspirar y el dulce trazo
con que ayer componía verso y rimas,
vueltos de improviso en pena y llanto,
me hacen odiar la vida e ir tras la muerte.

Cruel, acerba, inexorable muerte,


razón me das de nunca más ser ledo,
mas de arrastrar toda mi vida en llanto,
y en días tristes y dolientes noches;
mi vano suspirar no cabe en rimas
y mi martirio vence todo trazo.

¿Dónde se ha huido mi amoroso trazo?


A hablar de ira y a tratar de muerte.
¿Qué se hicieron los versos y las rimas,
que un noble pecho oía absorto y ledo?
¿Dónde el fabular de amor las noches?
Hoy no hablo ya, ni pienso más que en llanto.

Me fue mientras vivió tan dulce el llanto,


que de dulzura henchía amargo trazo,
haciéndome velar todas las noches;
amargo el llanto es más hoy que la muerte,
pues no espero ya más su gesto ledo,
alto sujeto de mis bajas rimas.

Amor le dio de blanco a verso y rimas


sus ojos, como ahora les da el llanto,
recordando con dolor el tiempo ledo;
y así cambiando voy yo ya mi trazo
y suplicando a ti, pálida muerte,
que de mí apartes tan dolidas noches.

Ha huido el sueño de mis tristes noches,


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y el son antiguo de mis roncas rimas,
que no saben tratar más que de muerte;
así mi canto se ha mudado en llanto;
no hay para el Amor tan vario trazo,
pues hoy es triste cuanto ayer fue ledo.

Nadie vivió jamás más que yo ledo,


nadie hoy vive más tristes días y noches;
doblándose el dolor, se dobla el trazo,
que traen del corazón mis tristes rimas;
viví esperando y hoy vivo del llanto,
y no espero a esta muerte más que muerte.

Muerte me ha muerto; y sola puede Muerte


hacer que vuelva ver el gesto ledo
que me agradaba con suspiro y llanto
(la lluvia y la aura dulce de mis noches),
cuando tejía con conceptos rimas,
alzando Amor mi descompuesto trazo.

¡Ay, si tuviese yo tan tierno trazo


que a Laura arrebatase de la muerte,
tal como Orfeo a Eurídice sin rimas,
viviera más que nunca viví ledo!
Si no es posible, algunas de estas noches
me cierre estas mis dos fuentes de llanto.

Amor, ya muchos años he hecho llanto


mi daño grave en doloroso trazo,
y espero de ti sólo fieras noches;
mas me he movido a suplicar a Muerte
que me lleve de aquí, por quedar ledo,
allá donde es quien canto y lloro en rimas.

Si tan alto levanto estas mis rimas,


que lleguen a quien, fuera de ira y llanto,
hoy hace el cielo por sus gracias ledo,
bien aprecierá que mudo el trazo,
que le agradó quizás, antes que Muerte
diese a ella día, a mí oscuras noches.

Vosotros que tenéis mejores noches,


que oís de Amor o que decís en rimas,
rogad que no sea más sorda la Muerte,
puerto de la fortuna y fin del llanto;
y una vez mude aquel antiguo trazo
que atrista a todos, y a mí hiciera ledo.

Hacerme puede ledo en pocas noches;


con rudo trazo en angustiosas rimas
ruego que al llanto le dé fin la Muerte.

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