OLIVEIRA, Joevan. Memorial homens ocos: Registro de uma experiência performática.

Memorial apesentado à II Especialização em Representação Teatral do Departamento de

Teatro da UFPB. João Pessoa – PB, 2009

DOS PRINCÍPIOS AOS MEIOS

Todos os trabalhos que fizemos com os princípios de pré-expressividade,

de maneira separada foram agrupados, num segundo momento, dentro de uma
estrutura, a princípio, muito bem formalizada. Experienciamos cada um dos
princípios propostos pelo orientador, tomando consciência de suas partes e de
suas mecânicas e passamos a utilizá-los dentro do que se chamou de estrutura
de ação. Esta nos possibilita criar uma rede de estímulos, aos quais nosso corpo
reage por meio de nossas ações físicas.
Objetivando a disponibilização do corpo do ator, a estrutura proporciona,
não apenas, a criação de um treinamento pessoal, ao nível pré-expressivo, como
também age na construção da subjetividade do atuante e funciona como uma
geradora de possibilidades de dramaturgia cênica.
O treinamento físico-vocal dentro do processo de criação cênica torna-se
importante à medida que prepara e disponibiliza o corpo do ator para o manuseio
dos seus sentidos e de sua energia para a construção de um corpo fictício e
crível. Seu objetivo é trabalhar os princípios de pré-expresividade dentro de um
fluxo contínuo e ininterrupto de energia.
Trabalhando num nível mais pragmático, sem a preocupação com o
significado, mas sim com a vida das ações, com a energia e a presença, a
estrutura se inicia com uma caminhada a partir de um impulso que vai,
gradativamente aumentando de ritmo, sempre procurando uma fluidez, uma
espécie de corrida até a vôo, como um avião ao decolar, indo do pesado ao leve,
ao sutil.
O princípio básico dessa caminhada é trabalhar a partir de dois vetores, ou
fios de prumo, um vertical puxado pelo topo da cabeça e pelo cocix, criando uma
oposição básica para o ator, que precisa de chão e ao mesmo tempo procura o
céu. Essa oposição proporciona um maior controle sobre o seu peso,
indispensável, uma vez que tanto a caminhada quanto a corrida devem ser
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Teatro da UFPB. João Pessoa – PB, 2009

silenciosos. E um outro horizontal, na altura do peito, projetando-o para frente,

em posição de entrega e abertura, caracterizando a necessidade de criar
relações constantes entre os participantes.
Intercalam-se a essa corrida momentos de saltos, rolamentos, acrobacias,
exercícios de isolamento de partes do corpo (pés, mãos, ombros, coluna, bacia,
joelhos e máscara), sequências de movimentos plásticos, e encerra com um
alongamento a partir do uso de asanas. É na estrutura que reunimos num só
momento todos os elementos técnicos trabalhados separadamente, expostos no
capítulo anterior, de maneira a uni-los e retrabalhá-los das mais diferentes
formas, procurando, não mais realizá-los separadamente, mas, ao contrário,
brincar com eles de maneira improvisada, se preocupando em empregá-los de
maneira orgânica. A proposta é ligá-los pelo fluxo, ou seja, saindo de um e
entrando em outro, misturando, experimentando, unindo e separando de acordo
com as necessidades que surgem no momento da utilização.
Concomitante ao trabalho físico é feito o treinamento vocal utilizando o som
de “hum”, de vogais, consoantes, gromelot, som de bichos, mantras e, mais
adiante, canções e textos.
Se num primeiro momento essa estrutura tem uma ordem muito bem
definida, à medida que o treinamento vai se intensificando cada ator absorve a
seqüência inicial e a reestrutura de acordo com seus impulsos e suas
necessidades, de maneira a trabalhar resistências e obstáculos que obstruam
sua criatividade propiciando um corpo vivo, potencializado.
O mesmo acontece com o trabalho vocal que passa a ser usado em
qualquer momento da seqüência de ações de acordo com a necessidade de
cada um, sem forçar, mas sim, deixando sair com a respiração, procurando
explorar qualidades e possibilidades sonoras.
Dentro da estrutura de ação está presente não apenas o trabalho físico,
como também o vocal e o mental criando imagens, onde as qualidades sonoras
são trabalhadas com a finalidade de atingir determinados parâmetros ou efeitos,
posto que

“é a voz que não se resume a palavras, mas a toda e qualquer

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qualidade sonora criada e / ou recriada no ambiente escolhido,

que busca cheiros, luminosidade e energias, ou seja, se faz
música.” (MONTENEGRO, 2001, p.17)

Dentro da estrutura é possível trabalhar a utilização não cotidiana das

qualidades do som que, separadas ou combinadas, tendem a colorir a fala ou
qualquer sonoridade produzida pelo ator, dando à voz a sua plenitude física, uma
vez que “a voz é portadora da sensorialidade da palavra, eis seu poder.”
(FORTUNA, 2000, p. 123)
Se num primeiro momento é experienciada a emissão de sons simples com
a finalidade de verificar as possibilidades de emissão sonora por meio de vogais,
consoantes e mantras, num segundo momento são trabalhadas formas mais
complexas de emissão sonora, com o uso de gromelots, frases, textos e
canções.
Nessa etapa do trabalho, o ator deve permitir que as ações e reações sejam
espontâneas, não devendo se preocupar com seu instrumento vocal, com as
palavras, mas sim, agir e reagir com o corpo inteiro, porque a ação vocal se
constitui não apenas de recursos vocais, mas também de forças físicas.
O que está sendo dito ou emitido fica em segundo plano, o foco volta-se
para o “como” são ditos ou emitidos os sons, a prioridade é fazer uso das
possibilidades de ritmos, timbres, volumes, deixando-se levar pelas diferentes
durações e alturas. Permitindo-se experienciar as dinâmicas com que o som é
emitido o ator cria condições para, posteriormente, colorir sua fala construindo
uma musicalidade para a cena.
A estrutura funciona como base para um treinamento pessoal do ator, uma
vez que, de posse da mesma, ele vai adaptando, modificando e reorganizando-
a de acordo com suas necessidades pessoais, o que é muito importante, uma
vez que cada ator tem necessidades, dificuldades, enfim, corpos diferentes.

“A princípio os exercícios são repetidos como uma língua

estrangeira que se deseja aprender, de um modo mecânico;
mais tarde eles serão absorvidos e começarão a ter seu próprio
desenvolvimento. Então o ator pode escolher. É possível fazer
um treinamento longo mesmo com um número pequeno de
exercícios.” (BARBA & SAVARESE, 1995, p. 245)
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Assim como aprendemos a falar, organizando sílabas, formando palavras,

criando frases, o ator trabalha os princípios de oposições, dilatações,
desequilíbrios, equivalências, qualidades de energia, em sequências unidas de
maneira orgânica e fluida de movimentos em diferentes ritmos e direções,
contraindo e expandindo, o que possibilita que uma mesma sequência assuma
diferentes possibilidades de significação. Uma dramaturgia de possibilidades
porque, ao contrário da literatura que tem forma e conteúdo, nesse momento os
exercícios se configuram enquanto forma pura, que se entrelaçam e se
desenvolvem sem nenhuma história por trás.
Quando o ator já tomou para si a execução dos exercícios e os realiza
segundo suas necessidades, os mesmos, necessariamente, têm de ser
alicerçados pelas imagens ou sensações do executante.
Justificado por meio de motivações pessoais que surgem do imaginário ou
da relação concreta vivenciada pelo ator, a estrutura passa a funcionar como a
base sobre a qual ele construirá sua subjetividade ou subpartitura, ou seja, “a
massa submersa sobre a qual o ator se apoia para aparecer e reger na cena sua
representação” (LOPES, 2001, p.105). Elemento essencial para a construção de
sua presença independente e criadora dentro do conjunto da encenação,
preenchendo com sua pessoalidade o conjunto de partituras do espetáculo.
Ferracini (2006) ao falar sobre esse aspecto do treinamento faz uma alusão
a uma sala muito escura, com uma única porta para entrar e outra para sair, na
qual tateamos às cegas. Quando enfim a encontramos, a porta de saída nos leva
a outra sala escura que da mesma forma só tem uma outra porta e, novamente,
tateamos até encontrá-la e ao abri-la damos numa outra sala do mesmo modo
escura e assim continuamente.
O treinamento é esse tatear um “desconhecido” em busca de potências
latentes que não são o fim, mas um novo começo ad infinitum. Os exercícios
funcionam como um labirinto feito de memórias que se expande à medida que
também gera memória, que pode e deve ser percorrido e repercorrido.
Nesse processo de acesso ao nosso corpo-memória, abrimos várias portas
e acionamos diversas potencialidades, o que torna relevante sabermos acioná-
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las no momento do espetáculo. Uma maneira de fazê-lo seria construir uma série
de subpartituras que apontassem o caminho mais facilmente para, ao invés de
tatear novamente, saibamos exatamente onde está a porta e possamos acessá-
la mais rapidamente.
Esse estofo torna-se necessário à medida que não se trata de um trabalho
puramente atlético, não se está simplesmente procurando o virtuosismo. Nesse
treinamento pessoal, mais importante que o movimento que é feito é o controle
sobre os elementos que o compõe e que caracterizam a autonomia e a
independência adquirida pelo ator. É esse domínio sobre os princípios técnicos
que constituem sua presença cênica, aliado ao conjunto de associações
construídas durante o treinamento que irão constituir os elementos necessários
à cena.
Com esse objetivo, muitas vezes, durante a execução da estrutura, o
orientador chegava perto de nós e nos incentivava a continuar e aprofundar
dentro de determinada imagem ou sensação que ele identificava como sendo
nossa motivação.
Sempre no fim do ensaio, sentamos e falamos quais foram nossas
motivações e que imagens surgiram durante os exercícios. Particularmente,
tenho dificuldades em trabalhar com imagens, então procuro deixar que o
movimento e a sua repetição me desperte determinadas sensações e são elas
que procuro guardar quando tenho que repetir determinado movimento ou
sequência de movimentos.
O trabalho com a estrutura força o ator a desconstruir o seu comportamento
pré-estabelecido, uma vez que intensifica o trabalho com os princípios de
extracotidianeidade quebrando com nossas respostas automáticas.

“Para que a resposta do corpo seja inteira, sem preconceitos, é

fundamental que a máscara usual do cotidiano seja rompida,
para que o corpo transpareça, consciente dessa transparência.
” (AZEVEDO, 2002, p.136)

Tirando-se esse referencial da cotidianidade, ela nos permite entrar num

processo caótico, de desordem. Isso acontece porque toda ação é uma escolha,
uma aposta e, portanto, aleatória e incerta. Escapa à intenção quando posta em
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interação com o meio e o teatro trabalha o tempo todo com esse conflito entre
ordem e desordem.

“Ordem é tudo o que é repetição, constância, invariância, tudo o

que pode ser colocado sob a égide de uma relação altamente
provável, enquadrado sob a dependência de uma lei... desordem
é tudo o que é irregularidade, desvio em relação a uma estrutura
dada, aleatória, imprevisibilidade. ” (MORIN, 2001, p. 129)

Trabalhando a partir dessa zona de potencialidades infinitas, de

intensidade, de ebulição e fluxo, ao ator cabe se reestruturar, experimentar, ou
seja, vivenciar essas incertezas, essas possibilidades. Sua função é enquadrar
a desordem, separar, escolher uma determinada quantidade de possibilidades
presentes no seu espaço de virtualidade, se realimentando de significados
possíveis para a construção das ações cênicas.

“É a oportunidade que ele tem de se saber, se conhecer;

experimentar a técnica, para, depois de apurações sucessivas,
poeticamente, gerar seu personagem. Revelo, portanto, no
espaço de possibilidades, o tempo genuíno do processo de
criação do ator. ” (FORTUNA, 2000, p. 111)

Em meio a infinitas possibilidades, temos a oportunidade de gerar potência

em nós e no outro, podemos afetar “alegremente” a sociedade e é nessa
constatação que reside nosso caráter de agente do ato. Uso o termo afeto no
sentido dado pelo filósofo Spinoza (FERRACINI, 2006).
Ao falar sobre corpo, Spinoza o define como a capacidade de ser afetado e
esta capacidade varia de acordo com a maneira e a intensidade com que agimos
e interagimos, o que pode alterar o grau de nossas potencias de agir e pensar.
A forma como sentimos essa interação e como ela interfere no aumento e
diminuição de nossas potências é o que ele define como afeto. Ele ainda
classifica dois tipos de afetos, a alegria e a tristeza. Alegria é quando o afeto
aumenta nossa potência de ser e agir e tristeza é quando o afeto diminui nossa
potência. Ao ator, então, cabe produzir afetos alegres em si e nos outros,
interferindo de maneira positiva nas formas de ser e agir de quem vai assisti-lo
por meio de sua arte.
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Ao trabalhar em meio a possibilidades, o ator tem a chance de criar, de ser

dono de uma “Poiesis cena gerativa, primária, abstrata – com estatuto próprio
enquanto realidade, sem contraponto” (COHEN 1997, p.9).
Neste sentido, experienciamos na estrutura, o uso de ações em um fluxo
no qual o corpo se define e se desfaz a cada momento, que está em continua
recriação, objetivo maior quando no momento da apresentação, porque o corpo
do ator não é, não simplesmente reproduz uma formatação anterior, mas sim,
quer estar, é presente, e, portanto, consegue recriar suas ações no momento em
que elas acontecem.
Toda a técnica trabalhada anteriormente, quando reutilizada na estrutura,
deve se desfazer em meio ao fluxo, está presente, mas não se faz visível, à
medida que passa a ser o suporte para um continuo de ações que se
desenvolvem no tempo-espaço que, mesmo sem significado, neste momento,
estão vivas.
Procuramos criar um corpo em vida que é presente, tanto no sentido de
presença quanto no de tempo, onde o passado não existe porque é atualização;
é apenas base de recriação, é o corpo memória, é a técnica trabalhada que se
dilui enquanto possibilidade de articulação de uma organicidade no tempo-
espaço (FERRACINI, 2006), mas que nos indica o caminho que abre as portas
para o corpo em vida.

“É esse instante - sem passado, sem futuro, sem borda,

desvanecível e virtual - apenas esse momento ínfimo, que é
independente, mas mesmo assim propicia ao ser de sensação
sua duração e sua conservação, pois tem a duração da recriação
em continuum, gerando, nesse fluxo, pontos fugazes de
eternidade coexistentes com sua efemeridade.” (FERRACINI,
2006, p. 65)

Nesse sentido, a estrutura de ação torna-se um espaço de treino e criação

de experimentos que devem ser orgânicos e que possibilitem a ampliação do
repertório pessoal do ator, gerando matrizes que, segundo ferracini (2003), é um
material inicial, uma fonte orgânica que pode se transformar de acordo com as
necessidades, sem perder a força de quando foi criado.
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Teatro da UFPB. João Pessoa – PB, 2009

Portanto, a matriz gerativa que surge desse processo poderá ser utilizada
no momento de criação das cenas, numa etapa posterior, já no campo da
expressão, adquirindo significados diversos e construindo uma dramaturgia.
Mesmo nesse momento, onde já se estabelece o laboratório cênico
dramatúrgico, o trabalho com a estrutura pode continuar a ser utilizado, uma vez
que as sequências de partituras podem ser trabalhadas junto com a respectiva
partitura vocal dentro do fluxo construído.