EL LENGUAJE DE LA POESÍA
TEORIA DE LA POETICIDAD
VERSIÓN ESPAÑOLA DE
EDITORIAL GREDOS
MADRID
INTRODUCCION
Toda teoría se basa en postulados preteóricos implícitos que, sin embargo, le interesa
explicitar. El primer postulado de la presente investigación es el postulado de la existencia de su
objeto. Si la palabra «poesía» tiene un sentido, si su concepto posee tanto una comprensión
como una extensión, es decir, si no designa sólo un conjunto cuyos miembros tienen como única
propiedad el pertenecer a este conjunto, es preciso que en todos los objetos designados por esta
palabra haya algo idéntico, una o varias invariantes subyacentes que trasciendan la infinita
variedad de los textos individuales. Al descubrimiento de esta o estas invariantes es a lo que se
consagra la poética como ciencia.
A esta invariancia puede dársele un nombre. Platón decía que lo bello es «aquello por lo
que son bellas todas las cosas bellas» 1. Definición sólo aparentemente tautológica, puesto que, al
postular una esencia común a todos los objetos bellos, quita la belleza al relativismo y proporciona
un objeto específico a la estética como ciencia. Según el mismo modelo, Jakobson ha forjado el
término de «literariedad» para designar «lo que hace de una obra dada una obra literaria» 2. El
objetivo de la ciencia literaria ya no es, entonces, la clase abierta de los textos singulares, sino el
conjunto finito de los «procedimientos» que los engendran. Ahora bien, dentro de la clase de los
textos literarios se puede recortar una subclase de textos llamados poéticos y, también según el
mismo modelo, llamar «poeticidad» a lo que hace de una obra dada una obra poética. Tal
definición deja abierto el problema de la relación entre las dos esencias, según se vea entre ellas
una diferencia de naturaleza o solamente de grado, como hacía Valéry, que veía en la poesía «el
principio activo» de toda literatura.
1
Hipias Mayor, 287 c. Puede verse la trad. esp. publicada en la Biblioteca Clásica Gredos, Madrid, 1981,
pág. 413.
1
2
«La poesía es el lenguaje en su función estética. Así, el objeto de la ciencia de la literatura no es la
literatura, sino la literariedad, es decir, lo que hace de una obra dada una obra literaria», Questions de
poétique, pág. 15.
Quedan por localizar, evidentemente, los miembros de esta subclase, es decir, buscar un
criterio teórico válido capaz de distinguir los textos poéticos de los textos no poéticos. Pero,
aquí, hay que romper el círculo vicioso. Si el criterio es el objeto de la investigación, constituye su
punto de llegada, y no su punto de partida. Ninguna ciencia comienza definiendo su objeto. Si la
biología hubiera empezado por buscar un criterio seguro de lo que es la vida, todavía estaría
preguntándoselo. Hay que atenerse, pues, aquí, o a la intuición del analista, o bien al consenso
que recorta en la totalidad textual un objeto cultural limitado al que da el nombre de poesía.
También se pueden combinar estos dos criterios empíricos y obtener así un punto de partida
metodológicamente cómodo.
R. Caillois decía que «creer en la literatura es estimar que hay, a pesar de todo, algo en
común entre Homero y Mallarmé». En el mismo sentido, K. Varga escribe: «El moderno
aficionado a la poesía aprecia a la vez a Malherbe y a Eluard, es decir dos estados de la poesía
diferentes, v los lee con placer, sin preocuparse apenas de transformaciones históricas» 3.
3
Les Constantes du poeme, pág. 9.
Así quedarían establecidos dos límites de un corpus heurísticamente razonable. Pero
podríamos ser más modestos y basarnos en un campo más reducido, por ejemplo, en la gran
poesía francesa del siglo XIX, digamos Hugo, Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé,
Apollinaire. Quizá podríamos incluso limitamos más y atenemos sólo a Les Fleurs du Mal, texto
consumado poéticamente desde hace siglo y medio, objeto unánime del acto de amor constituido
por la lectura poética. De una teoría que diera cuenta de la poeticidad de este texto, ¿cómo se
podría creer que haya tenido la posibilidad de haber fallado en cuanto a la poeticidad en general?
Confieso, incluso, que he tenido la tentación de aplicar el análisis a un solo verso, y habría elegido,
entonces, este verso sublime de Mallarmé:
Pero hay que saber resistir a tales tentaciones. Y, para zanjar toda discusión, diré que el
presente estudio tiene como único fin dar cuenta de la poeticidad de los textos en él citados. El
lector decidirá si le parecen representativos de lo que él suele llamar poesía.
Sin duda, con la época contemporánea, la poesía ha cambiado. Se nos asegura que, desde
Rimbaud, ya no es lírica, sino «crítica»4. Si esto es verdad, la teoría que proponemos aquí se
contentará con la poesía lírica, que considera como el género más específicamente poético. Y, de
todas formas, no es malo para el analista distanciarse de su objeto. «Conocer -decía Valéry, y
repetía Sartre- es no ser lo que se conoce». Nosotros somos la modernidad. Y por ello nos es
difícil verla como tal. Por otra parte, si en los tiempos clásicos la diferencia poesía/ no-poesía era
tajante, hoy tiende a difuminarse. No hallaremos ni una figura, ni un desvío en el Discurso del
Método. No ocurre ya lo mismo hoy. Si consideramos una obra actual como lesMots et les
Choses de M. Foucault, cuyo alcance científico es notorio, encontraremos desde el primer
capítulo numerosas figuras, como:
immobilité attentive [inmovilidad atenta],
claire invisibilité [clara invisibilidad],
miroir désolé [espejo desolado], etc.
2
4
J.-F. Lyotard precisa la fecha. A partir de 1860 es cuando la poesía deja de ejercer una «función
integradora», que consiste en suprimir «a nivel metafórico» las contradicciones que hay en la
sociedad, para ejercer la función «crítica», que es una «desconstrucción» del lenguaje, Discours,
Figure, págs. 317-318.
Este desbordamiento de la poesía más allá de sus fronteras es altamente significativo.
Tendremos que volver a él. De momento, está claro que se hace más difícil la aplicación de un
método comparativo entre dos lenguajes de los que uno tiende a absorber al otro.
Hay también casos fronterizos. ¿Cómo clasificar la obra de Proust o de Kafka? ¿Novela o
poema? Pero toda clasificación conoce casos atípicos. La realidad es un continuo cuyas
fronteras traza arbitrariamente la lengua. El método consiste entonces en examinar los centros de
variación de la clase en cuestión, para estudiar luego los casos marginales a la luz de sus
semejanzas y diferencias con los ejemplos típicos. Hay, por último, casos extremos. Tanto
Novalis como Mallarmé hallaban poesía en las letras del alfabeto. Pero éste es un tipo de
percepción sofisticado por el que sería metodológicamente poco razonable comenzar. La
elección de un punto de partida heurístico cómodo es esencial para toda investigación que, como
ésta, avanza por terreno apenas desbrozado. Una vez construido el modelo, habrá que
confrontarlo con los textos excluidos de su corpus, para ver si les es aplicable. Si no lo es,
tendremos que refinarlo bastante para que llegue a serlo. Si es imposible, será preciso
abandonarlo. Y, aun en este último caso, habrá sido útil, al cerrar una vía de la que habrá
revelado que no tiene salida.
* * *
Todas las teorías poéticas conocidas hasta ahora se basan en un postulado común. Se
oponen, desde la Antigüedad, según insistan en el significante o en el significado. Pero, en los dos
casos, se unen para aceptar como rasgo pertinente de la diferencia poesía /no-poesía (o prosa) un
carácter propiamente cuantitativo. La poesía no es algo distinto de la prosa, es más. R. Bar.
thes expresa esta concepción, criticada por él, con esta ecuación:
Poesía = prosa + a + b + c 5.
5
Le Degré zéro de I'écriture, pág. 39.
Pero ¿de qué se habla cuando se habla de «Poesía"? Me admira que no haya ningún
sector de nuestra curiosidad en que la observación misma de las cosas esté más descuidada...
¿Qué se hace? Se trata-del poema como si fuera divisible (y como si debiera serio) en un
discurso de prosa que se basta y subsiste por sí mismo y, por otra parte, en un fragmento de
una música particular, más o menos próxima a la música propiamente dicha... En cuanto al
discurso en prosa, se considera que se descompone por un lado en un pequeño texto (que
puede reducirse a veces a una sola palabra o al título de la obra) y, por otro lado, en una
cantidad cualquiera de habla accesoria: adornos, imágenes, figuras, epítetos... 6
6
«Questions de poésie», (Euvres, Pléiade, 1, pág. 1282.
La definición que daba la antigua retórica está, por lo demás, completamente conforme con el
reduccionismo que critica Valéry:
3
Nihil aliud quam fictio, rhetorica, in musica posita [Nada más que la ficción y la retórica
puestas en música].
Las teorías difieren sólo en la medida en que ese «algo», esa X que se añade a la prosa para
convertirla en poesía, dependa del significante o del significado del signo lingüístico.
hay equivalencia semántica, pero a 1) se añade una estructura sonora repetitiva que no existe en
2). Volvemos a hallar, pues, la ecuación prosa + x, y la poesía no es, ciertamente, sino un «más»,
una superestructuración o supercodificación del lenguaje corriente. Es, en cierto modo, una
«superforma». El fenómeno que se describe aquí, precisémoslo, es poéticamente pertinente.
Será tomado de nuevo por nuestro modelo, pero como momento de un proceso de
transformación estructural. Para Jakobson y sus discípulos, al contrario, se erige en principio
constitutivo. Por ello, la teoría sigue siendo formalista y no se libra de la implicación capital de
todo formalismo. Hace del texto poético una especie de juego verbal, un bello objeto lingüístico,
destinado preferentemente al consumo de los expertos.
4
descodificar. Esta supercodificación constituye la poeticidad del texto, que ya no reside en una
«superforma», sino en un «supersentido». La diferencia, en los dos casos, es cuantitativa.
Existe aún otra teoría, llamada del simbolismo fonético, que ha hecho y hará correr mucha
tinta. Ha gozado siempre del favor de los poetas. Esto no es una prueba de su validez. Pero es
al menos un indicio. Tendremos ocasión de volver a hablar de ella. Quiero sólo señalar aquí que
el hecho de convertirla en el único o esencial rasgo específico de la poesía sigue rindiendo tributo
a un enfoque cuantitativista. La analogía de los dos planos del significante y del significado no
hace más que añadir al lenguaje no poético una determinación suplementaria; lo enriquece, pero
no lo transforma. La poesía sigue siendo más, y no distinta.
* * *
El análisis que presentamos aquí continúa otro análisis7, intentando a la vez profundizarlo y
sistematizarlo. Quisiera evocar aquel análisis en lo esencial, aprovechando la ocasión para
responder a algunas de las objeciones que se le han hecho.
7
Structure du langage poétique, 1966; trad. esp.: Estructura del lenguaje poético, Madrid, Gredos, 1970.
Como tendré ocasión de referirme a esta obra con frecuencia, lo haré mediante las siglas: E. L. P.
Al contrario de las teorías precedentes, tal análisis hace del lenguaje poético no un
supercódigo, sino como un anticódigo. Define la poeticidad por la figuralidad, constituyendo la
figura misma un proceso en dos tiempos, el primero de los cuales puede ser descrito como
«desvío» o «desviación» con respecto a las normas del lenguaje.
La definición de la figura como desvío se remonta a Aristóteles. «Para ton kyrion» o «para
to eiôthos»9. Y como tal ha atravesado los siglos10. Pero sólo podremos emplearla después de
haber disipado una grave confusión. La retórica, en efecto, distingue dos tipos de figuras, según
que modifiquen el sentido (tropos) o no lo modifiquen (no-tropos)l1. Es ésta una falsa dualidad
introducida en la teoría entre desvío paradigmático y desvío sintagmático. Cualquier desvío sólo
puede ser sintagmático y sólo se constituye a partir de la aplicación incorrecta de las reglas
combinatorias de las unidades lingüísticas. El tropo o cambio de sentido no es desvío, sino
5
reducción del desvío, y como tal interviene en todas las figuras. Al distinguir dos tiempos en el
proceso figural, 1°) posición del desvío, 2°) reducción del desvío, se devuelve su unidad profunda
a la figuralidad12. En el análisis clásico de una frase como el hombre es un lobo para el hombre,
se debe distinguir: 1) la incompatibilidad semántica entre hombre y lobo, 2) la vuelta a la
compatibilidad mediante la sustitución de lobo por malvado. Pero entonces se plantea la
pregunta del porqué de la figura. ¿Por qué decir lobo queriendo decir malvado? Cuestión
fundamental que la retórica no ha resuelto nunca y a la que todo este estudio tiene como único fin
intentar responder.
9
Retórica, 1458ª23 y 1458b3.
10
Se hallará una excelente exposición de sus principales etapas en la obra de P. Ricoeur, La Métaphore
vive, 1975.
11
Según la terminología de P. Fontanier; cf., Manuel classique pour I'étude des tropes, 1821, Figures
autres que les tropes, 1827. Reeditados conjuntamente en Les Figures du Discours, 1968.
12
Para un desarrollo de esta idea, cf. mi artículo -Théorie de la figure», Communications, 1970, 16, pág.
21.
El juego de ajedrez no tiene existencia concreta. Es, en cuanto tal, objeto abstracto, que
sólo existe a partir de las reglas que lo constituyen. Jugar al ajedrez es poner en práctica estas
reglas, como hablar es poner en práctica las reglas de la lengua. La diferencia es que no existen
infracciones en las reglas del juego de ajedrez, mientras que sí las hay en las del juego de la
lengua. Abundan, en efecto, en el habla corriente. Pero se pueden cometer faltas sabiendo que
son faltas. Será mejor la comparación con un juego como el fútbol, en el que es necesario un
árbitro para sancionar las numerosas faltas cometidas por los jugadores, lo cual no les impide
reconocer la validez de las reglas que han infringido. Del mismo modo, los hablantes cometen
faltas, pero saben reconocerlas como tales en función de ese conocimiento implícito del código
lingüístico que Chomsky llama «competencia». Estas reglas, al ser implícitas, son más flexibles
que las del fútbol, jurídicamente instituidas. Mas no por ello dejan de existir14. Y la comparación
puede continuarse. Hay, en los dos casos, faltas más o menos graves, lo que introduce la noción
de «grado de gramaticalidad» y, correlativamente, de grado de desvío. Pero la normatividad de la
lengua no implica ningún normativismo15. Nadie está obligado a respetar las reglas. Todo
depende de la función del lenguaje.
14
La comparación sólo es válida en sincronía. Las reglas del fútbol son estables; las de la lengua
cambian a cada instante.
15
Chomsky ha respondido precisamente a los reproches de normativismo que no se trataba de censurar
o de prohibir el uso de frases desviadas. Véase "Some methodological remarks on generative
grammar», Words, 17, 1961
Y, precisamente, lo que he querido mostrar es que la función poética no sólo tolera, sino
que incluso exige la transgresión sistemática de estas normas. El lenguaje «normal» no es, pues, el
6
lenguaje «ideal». Muy al contrario; en su destrucción se basa la instauración de lo que Mallarmé
llamaba «le haut langage»*
* Mallarmé llamaba «le haut langage» al lenguaje poético (N. de la T.).
Es cierto que la desviación, aquí, actúa sobre los niveles fonológico y sintáctico de la
lengua, que están fuertemente institucionalizados. Las faltas de pronunciación y de sintaxis son
explícitamente sancionadas en el aprendizaje de la lengua, sobre todo en el niño. Pero las cosas
se hacen más difíciles al abordar el nivel semántica. ¿Son aún constitutivas, en este nivel, las reglas
combinatorias?
Las tres nos resultan, en diferente grado, extrañas, y parecen igualmente susceptibles de una
interpretación tropológica, sustituyendo por un sentido «figurado» el sentido «propio» o «literal».
Esta oposición plantea un problema, que es esencial para la teoría de la figura. Volveremos a él
extensamente. Aceptémosla de momento. En interpretación figurada, 1) puede querer decir que
mi tío aprovecha la ausencia de su mujer para llevar una vida de soltero; 2) que es una persona
estupenda. Estas lecturas no son evidentes, pero lo que es seguro, en cambio, es que ninguna de
las dos frases, fuera de contexto, puede aceptar una lectura literal. Por el contrario, 3) tiene dos
lecturas posibles: literal, si el destinatario cree que los marcianos existen y que uno de ellos ha
podido bajar a la tierra para casarse con mi tía; figurada, si sabe que los marcianos no existen y
que, por consiguiente, la frase debe significar que mi tío es una persona al-o rara. Las tres frases
implican, pues, desvío, mas no por la misma razón.
7
recurrir a las «restricciones selectivas» de Katz y Fodor 17. Así, marido posee el rasgo semántico
inherente [+ animado], mientras que Oro fino tiene el rasgo contextual [+ animado -]. Si estos
rasgos entran en la descripción semántica de los dos términos, es posible considerarlos
incompatibles según las reglas de la lengua. En cuanto a la frase 3), se puede elegir entre dos
interpretaciones, pero esta elección no depende en modo alguno de las reglas constitutivas de la
lengua, y atañe Sólo a lo que puede llamarse el saber enciclopédico de los locutores. Existe,
pues, una diferencia indudable entre estos tres tipos de anomalía. Pero esta diferencia es quizá
más de grado que de naturaleza. Es difícil zanjar la cuestión, ya que las discusiones sobre este
problema, actualmente en curso, no han permitido aún resolverlo 18.
16
Para una tentativa de reducción del conjunto de las figuras semánticas a formas o grados diferentes
de la contradicción, ct. «Théorie de la figure», Art. cit., Págs. 4 sigs.
17
The structure of a semantic theory, Language, 1963, Págs. 170.210.
18
La oposición entre estas frases recuerda la distinción clásica entre "juicio analítico" y "juicio
sintético" que tampoco queda libre de crítica. Cf, Quine, Two dogmas of empirism..
Hay, sin embargo, una cosa evidente, en la que es preciso insistir mucho. Una teoría
semántica sólo será considerada como válida si da cuenta de nuestras intuiciones lingüísticas. No
es la teoría la que debe decir al locutor lo que implica desvío o no; es el locutor quien tiene que
decírselo a la teoría. La misión de la teoría no es indicar qué expresión implica desvío, sino decir
sólo por qué lo implica. El conocimiento del desvío, en cualquier caso, Precede al de la regla y no
lo implica.
Mientras no se haya explicitado la regla en cuestión, el locutor tiene derecho a reconocer como
semánticamente desviadas expresiones como
obscure clarté (Corneille) [oscura claridad], bleus angélus (Mallarmé) [azules ángelus] y
poissons chantants (Rimbaud) [peces cantarines],
extraídas del corpus poético y que corresponden a los tres tipos de desvío, lógico, semántica y
enciclopédico, anteriormente señalados.
Por lo demás, los tipos de desvío analizados en E. L. P.*, cualesquiera que sean sus
niveles, fónico, sintáctico o semántico, dependen de una misma categoría desviacional. Rima,
nopertinencia, inversión, etc., pertenecen a la categoría de los desvíos en «para», interiores al
enunciado. Se oponen como tales a otras dos categorías, relativas a la enunciación, oponibles
ellas mismas como desvíos en «hiper» y desvíos en «hipo».
* E. L. P. = Estructura del lenguaje poético, Madrid, Gredos, 1970, 2a reimpresión, 1977; trad. esp. de
Structure du langage poétique, Paris, Flammarion, 1966 (N. de la T.).
8
Esta frase no tiene nada reprochable desde un punto de vista estrictamente lingüístico. No viola ni
el principio de contradicción, ni las reglas de selección, ni el saber enciclopédico. Y, sin embargo,
parece rara. Es una frase que uno no esperaría encontrar en un contexto ordinario o, al menos, en
un discurso de función informativa o didáctica. Aquí reside, en efecto, su anomalía. La frase no
es, en grado alguno, portadora de información, ya que el predicado hombre está comprendido en
el sujeto marido. Un principio no escrito, que puede llamarse «ley de informatividad», se ha
transgredido aquí19.
19
Así lo llama O. Ducrot, Dire et ne pas dire, pág. 133.
El discurso tolera, e incluso exige, una tasa de redundancia. Pero no una redundancia total, que lo
haga inútil. Y se puede distinguir aquí redundancia interna, como en la frase citada, y redundancia
externa, en la que el discurso enuncia una verdad supuestamente conocida por el oyente. Así
sucede, por ejemplo, en 2 y 2 son cuatro o en la tierra es redonda en un discurso a cuyo
destinatario se considera ya instruido en estas cosas. Ahora bien, el lenguaje poético está lleno de
tales redundancias, internas o externas. Este lenguaje dice
o incluso
2 et 2 font 4 (Prévert) [2 y 2 son 4].
En realidad, como veremos, se puede considerar el discurso poético entero como una inmensa
redundancia, una repetición perpetuada.
Queda la tercera categoría, quizá la más eficaz, que es la de la elipsis. Es un desvío en
hipo; peca no por exceso, como la redundancia, sino por defecto. Así, en la frase:
Los puntos suspensivos indican que la frase no está terminada. Pero el carácter incompleto
de tal enunciado puede deducirse de su estructura sintáctica. El artículo indeterminado un exige
un predicado nominal, que aquí falta. Y a este déficit sintáctico es a lo que se refiere el sentido
estricto de la figura registrada por la retórica con el nombre de elipsis. Pero el análisis muestra
que el desvío sintáctico tiene generalmente su correlato semántico. Es lo que sucede aquí. Si
comparamos dos frases como
Quedan aún desvíos inmediatamente visibles, pero cuya regla correspondiente no aparece
con claridad. Si comparamos estas dos frases:
y suponemos que cada una de ellas constituye el titular de un periódico informativo, aparece una
diferencia. La primera es normal; la segunda no lo es, o lo es mucho menos. ¿Por qué?
Intuitivamente responderíamos que es importante saber la nacionalidad de los cosmonautas, sin
que importe, por el contrario, saber cuál es el color de su cabello. Pero ¿cómo definir la
«importancia» de una información y con qué criterio valorarla? Sin embargo, en la conversación
normal, la pertinencia de este rasgo está garantizada, y así lo prueban expresiones como: «Pero
¿qué importancia tiene eso?» o «No veo qué interés puede tener lo que dices», que sancionan
precisamente el grado cero de dicho rasgo. Ahora bien, en poesía, las desviaciones de este tipo
son innumerables. Un ejemplo, en el célebre soneto Les Conquérants de Heredia:
La mención del color blanco de las carabelas recuerda bastante la del cabello rubio de los
cosmonautas. Y, sin embargo, basta suprimir este adjetivo para debilitar gravemente la
poeticidad del verso que lo contiene, como si su significación poética fuera proporcional a su
escasa significación informativa. Y lo mismo sucede con estos versos de Apollinaire:
¿A qué viene aquí este libro y por qué es viejo? Sin embargo, si lo suprimimos...
10
Hay que distinguir, por último, subcódigos dentro del código. La lengua escrita no tiene
exactamente las mismas reglas que la lengua oral, lo que explica el carácter desviado del «passé
composé» («pretérito perfecto compuesto») en El extranjero de Camus, narración escrita que
supone normalmente el empleo del «passé simple» («pretérito perfecto simple»). Y, en esta
misma perspectiva, podemos hacer justicia a la noción, introducida por Rifaterre, de «norma
contextual», es decir, de cierto «pattern» inducido por un texto, con respecto al cual una forma
normal puede aparecer como desviada. El autor cita, a este propósito, el siguiente poema de
Tardieu:
la dame qui passit
la main qui se tenda
le baiser que je pris*
* La dama que pasó / la mano que se tendió / el beso que cogí. Las formas correctas de los dos
primeros verbos serían passa y tendit (N. de la T.).
en que el pasado correcto del último verso equivale a un desvío con respecto a la serie de
desinencias aberrantes que le preceden ". 21
21
Essais de stylistique structurale, pág. 94. Subrayemos con relación a esto que el desvío, expulsado
por la puerta, vuelve a entrar por la ventana. La introducción del «microcontexto» vuelve a introducir,
en efecto, el desvío absoluto, como demuestra el ejemplo de «oscura claridad», del que se nos dice
que «en el microcontexto de un epíteto, el nombre debe ser semánticamente compatible con este
epíteto» (pág. 74). Por lo demás, el autor mismo declara que este microcontexto constituye una
especie de «macrocontexto mental». Se vuelve, por consiguiente, a la norma absoluta.
Hay que concluir. Existen reglas, múltiples y diversas, del lenguaje. Su descubrimiento es el
fin de la lingüística. Pero la poética no puede esperar a que la lingüística esté completa, y tiene
perfecto derecho a confiar en las intuiciones del analista -si es preciso, confirmadas por jueces-
para fijar lo que estima como formas desviadas con respecto a las normas en cuestión. Es lo que
ha intentado hacer la primera parte de este análisis. Al mismo tiempo, dicho sea de paso, ha
tenido la ventaja de esclarecer problemas que habían permanecido en la oscuridad hasta ahora.
Una teoría es fecunda, aunque sea errónea, cuando establece una problemática ignorada por las
teorías anteriores.
Tal es, por ejemplo, la proscripción de la rima gramatical en la poesía francesa a partir del
siglo XVII. ¿Por qué renuncia el poeta a este vasto y cómodo repertorio de rimas constituido por
los sufijos y las desinencias? Del mismo modo, ¿por qué la supresión, generalizada en el texto
poético contemporáneo, de la puntuación, conjunto de signos necesario para la estructuración
sintáctica del enunciado? Estos problemas, con toda evidencia, deben plantearse. Se puede
considerar, desde luego, que tales hechos provienen de una tendencia a la dificultad misma, ya
que el arte no es insensible a los valores buscados por los juegos circenses. Pero, si es así, hay
que decirlo. Si no, buscar otra cosa. La poética, que yo sepa, no lo ha hecho nunca, y ha tratado
estos problemas por preterición.
Lo mismo ocurre en los otros dos niveles. La poética, por supuesto, había reconocido la
frecuencia de los desvíos sintácticos y semánticos en poesía: pero los consideraba como
repercusiones de otra cosa, consecuencias contingentes de rasgos distintos. Extensión, en cierto
modo, del fenómeno de «licencia poética», que permite al poeta algunas libertades frente al
código en nombre del supercódigo. Queda por explicar, entonces, por qué la frecuencia de tales
desviaciones en la poesía francesa aumenta a lo largo de su historia, según prueba la estadística.
11
La teoría propuesta en E. L. P. tiene la ventaja de reducir el conjunto de estos fenómenos a
la unidad, mostrando que el desvío es el primer tiempo de la figura y que la figuralidad constituye
la poeticidad. Esta teoría no es, ciertamente, la única que obedece al imperativo categórico de
todo estudio científico: reducir la multiplicidad a la unidad. La teoría jakobsoniana de las
equivalencias hace lo mismo. Sólo falta remitirse al segundo imperativo de la cientificidad, que es
la verificación.
Ahora bien, la poética no tiene generalmente esta preocupación. Los poeticistas suelen
proceder mediante ejemplos, método que sólo es válido para construir hipótesis, no para
verificarlas. En un corpus tan vasto como el de la poesía, aunque fuera la de una sola lengua,
siempre es posible encontrar ejemplos de cualquier cosa. Así ha sucedido con los anagramas de
Saussure. Existen, desde luego, ejemplos irrebatibles, como el que cita Starobinski 22:
22
Les Mots sous les mots.
donde encontramos la palabra hystérie repartida entre las distintas sílabas de la frase. Pero éste
es un hecho excepcional, no atestiguado en la mayor parte de los textos poéticos, a no ser al
precio de contorsiones totalmente arbitrarias. Se le puede hacer el mismo tipo de reproche a la
teoría de Jakobson. Las equivalencias no se encuentran en toda clase de poemas, por una parte,
y, por otra, pueden encontrarse en la prosa, como lo prueba G. Mounin a propósito de «Nicole,
apportez-moi mes pantoufles et me donnez mon bonnet de nuit» 23.
23 La Communication poétique, pág. 23.
La teoría del desvío, a su vez, basa su propia verificación en tres tipos de hechos:
1° La conmutación: ya utilizada por Aristóteles, y sistematizada por Bally, se apoya en
un procedimiento corriente en la lingüística estructural. Aquí, se trata de manifestar la correlación
constante entre la anulación del desvío y la desaparición de la poeticidad. Recuérdese un solo
ejemplo, el del verso de Virgilio:
para matar su poeticidad. Podrá verificarse en todos los ejemplos practicando la misma
operación siempre que sea posible.
2º. Los contraejemplos: constituyen el único medio -muy utilizado en lingüística- de
criticar una teoría: producir ejemplos que la contradigan. La teoría debe probar en este caso, si
puede, que esos contraejemplos no lo son y que sólo aparecen como tales porque están
insuficientemente analizados. Hallaremos, a lo largo del análisis, numerosos ejemplos de estos
pseudocontraejemplos. Me limitaré, una vez más, a citar uno solo. Dumarsais pretende que no
hay figura en el verso «sublime» de Corneille:
Que voulez-vous qu'il fit contre trois?-Qu'il mourût!
12
[¿Qué queríais que hiciera contra tres?- ¡Que muriera!].
Es, sin embargo, fácil probar que mourir no contiene el rasgo semántica de «faire» y que,
por consiguiente, sólo un verbo factitivo podría responder a la pregunta. Por ejemplo, Qu'il se fit
tuer (Que se hiciera matar), y aquí tenemos otro ejemplo de conmutación en que, con el desvío,
desaparece la poeticidad24. Por lo demás, es preciso usar el procedimiento adecuadamente.
Fontanier alega, para explicar el efecto, el carácter elíptico de Qu'il mourût con respecto a
Jaurais voulu qu'il mourût. Pero en Qu'il se fit tuer tenemos la elipsis, y no el efecto.
24
He mostrado en otro lugar que figuras como la gradación o la antítesis, presentadas por T. Todorov
en calidad de contraejemplos, en realidad no lo eran. Art. cit., Communications, 16, págs. 11 sigs.
y estos versos pierden magia en cuanto se les añade su contexto. Un ejemplo más llamativo aún
es el célebre verso de Corneille:
13
[Esta oscura claridad que cae de las estrellas],
Y podemos recurrir, por último, al testimonio de Breton, quien prefería por encima de todos este
verso de Poe, que no es más que un segmento de frase:
Pero es cierto que el texto existe y que la integración de la parte en la totalidad textual
plantea un problema. Problema que será tratado en su momento.
* * *
Queda entonces por asegurar el paso de la estructura a la función, del desvío a lo patético.
Y, para hacerlo, es preciso construir un modelo teórico del funcionamiento del lenguaje, modelo
que permitirá al análisis pasar de la descripción a la explicación y constituirse así en auténtica
teoría del fenómeno poético. A esta tarea están consagradas las páginas que siguen. Para
asegurar mejor su inteligibilidad, creo útil indicar aquí sus articulaciones esenciales.
Los dos tipos -o polos- del lenguaje se caracterizan a partir de dos lógicas antitéticas. La
no-poesía depende de una lógica de la diferencia, en la que cada unidad se basa en su relación
con lo que ella no es, según la fórmula del principio de contradicción: A no es no-A. La poesía,
por el contrario, se rige por una lógica de la identidad, en la que la unidad se basa en sí misma y
14
por sí misma, según la fórmula del principio de identidad: A es A. La lógica de la diferencia es la
que inspira al estructuralismo saussuriano, según el cual una unidad semiológica sólo funciona por
oposición a otra unidad. La presente teoría propone limitar este principio y definir el lenguaje
poético por la abolición de la estructura opositiva.
El modelo comporta dos paneles correlativos pero distintos, relativos a los dos ejes del
lenguaje:
I) Paradigmático: constituido también él por dos hipótesis:
I.1.) lingüística: compuesta a su vez por dos procesos inversos y complementarios, que
pueden anunciarse como dos principios:
I.1.a) de negación: el principio de oposición saussuriano sólo funciona en el nivel de lo
virtual (in absentia). Su actualización (in praesentia) queda asegurada por la estructura de la
frase gramatical -sujeto nominal + predicado verbal-, que restringe la predicación a una parte del
universo del discurso y reserva así su sitio al predicado opuesto.
I..1.b) de totalización: la estrategia desviacional tiene como efecto, al bloquear la aplicación
del principio anterior, desconstruir la estructura opositiva y extender, por consiguiente, la
predicación a la totalidad del universo del discurso. La negatividad de la desviación poética
aparece, pues, paradójicamente, como el medio de asegurar al lenguaje su total positividad
semántica, por un proceso de negación de esta negación inherente a la no-poesía.
I..2) psico-lingüística: esta segunda hipótesis asegura el enlace entre la estructura
(totalización) y la función (patetización). Constituye la «neutralidad» prosaica como la resultante
de un proceso de neutralización del sentido patético original, por la acción antagonista de su
opuesto. Por consiguiente, la intensidad patética de la poesía aparece como el resultado de un
proceso inverso de desneutralización, a partir de la anulación de la estructura opositiva.
Hay que señalar aquí que estas dos hipótesis son independientes27. La verdad o la falsedad
de la primera no implica la de la segunda. Pero forman juntas, al menos eso espero, un modelo
coherente.
27
Por esto el orden lineal de la exposición no es imperioso. Su lectura podría comenzar por el capítulo
III, y luego volver al capítulo
15
propuesto es intentar aplicarlo a la experiencia no lingüística misma y pasar del texto al mundo.
Tentativa que será abordada al fin del análisis, como un simple esbozo que espero continuar
ulteriormente en forma de una poética del mundo y de la existencia en el mundo.
28
Según la traducción francesa del título de la obra de Austin: How to do things with words, 1962
Es decir que la teoría que aquí proponemos se sitúa en la antigua tradición de la mimesis.
La poesía, como la ciencia, describe el mundo. Es ciencia de su propio mundo -el mundo
antropológico-, descrito por ella en su propia lengua. Mallarmé lo dice: « ... las cosas existen, no
tenemos que crearlas; sólo tenemos que captar sus relaciones; y son los hilos de estas relaciones
los que forman los versos y los orquestan» 29. Una vez más, poesis ut pictura.
29
«Réponse á des enquétes-, Oeuvres complétes, Pléiade, pág. 871.
* * *
16