Mutacion estética romanticismo + rechazo hacia estética basada en la naturaleza +

construcción ciudad
Luego del romanticismo
Mutación estética que se da después del romanticismo: después de la vuelta a la
naturaleza como centro del ámbito de la estética romántica, la poesía vira hacia un
discurso que pone en evidencia el fracaso de este retorno como instancia de lo bello por
parte de los postrománticos y hasta hacia el rechazo de una estética basada en la
naturaleza en general pronunciada, de modo programático, por primera vez por Charles
Baudelaire, quien junto con su poema “Sueño parisiense”, constituye el foco del
artículo. Siguiendo el discurso de Jauss, se analizará la construcción de la ciudad en los
poemas “Paysage” y xxx del autor, correspondientes a la sección Tableaux parisiens de
Les fleurs du mal.
Análisis versos paisaje

Tableaux parisiens comienza con los versos “Je veux, pour composer chastement
mes églogues, // Coucher auprès du ciel, comme les astrologues” (Baudelaire, 2006:
127, v. 1-2) de “Paysage”. El poema comienza haciendo referencia a tradiciones
poéticas bucólicas (églogues) y moralistas (chastement) que a continuación, y a lo largo
de todo el segmento —y ya desde el título del mismo—, se verán traicionados por un yo
lírico que creará un imaginario de la ciudad, una lírica urbana que dista mucho de del
ideario campestre y natural que éstas conllevan. La referencia a estas tradiciones
literarias, entonces, pueden ser leídas como una parodia hacia ellas ya que “lo bello en
la conciencia de la modernidad no puede encontrar su medida en lo natural, y menos en
el ideal clásico de la ingenuidad” (Jauss, 1995: 112). Esta naturaleza corrompida se ve
superada por lo artificial, por la ciudad construida por el hombre: por “Les tuyaux, les
clochers, ces mâts de la cité” (v. 7). El yo lírico, determinado en construir un espacio
idílico en la ciudad, transforman los topoi naturales del romanticismo en imágenes
creadas por la humanidad: así, “l´étoile dans lázur” es “la lampe à la fenetre” (v. 10) y
los ríos son “fleuves de charbon Monter au firmament” (v. 11). Sin embargo, rehúye
éste de la ciudad real, encerrándose “[p]our batir dans la nuit mes féeriques palais” (v.
16). Frente a una naturaleza que resulta insuficiente estéticamente, el poeta recurre a su
propia creación literaria como fuente de lo bello porque “la virutd milagrosa del
hombres [es la] de poder crear con el pensamiento, con mil pensamientos, una ciudad
como Londres, y, con ella, un mundo nuevo de belleza proyectado solo por el hombre”
(Jauss, 1995: 116). A pesar del todo esto, y en tanto la construcción del idilio se da en
un ámbito paródico, se configura ésta como “plus enfantin” (v. 20), como una creación
literaria que no llega más que a generar una “tiède atmosphère” (v.26).

Baudelaire comienza los Cuadros Parisinos con: “Quiero, para componer Commented [doc1]: DN. Se usan comillas, porque es sección
de libro.
castamente mis églogas, / dormir cerca del cielo, como los astrólogos”i en el poema
“Paisaje”. Esta sección profundamente urbana empieza con el yo lírico que, unido a la
tradición bucólica (églogues) y moralista (chastement), mostrándose unido al cielo y a
la naturaleza, : desde lo alto de su buhardilla mirará la ciudad, a cuyos elementos
equipara con lo natural, y constantemente, con lo alto, bello y bueno: conjuga estrella
(etoile), con lámparaii (lampe), y el humo de las fábricas se transforma en “ríos de
carbón” ascendientes
El yo lírico prefiere hundirse en la creación artística antes que en la ciudad a la
que niega. La ironía en el poema puede resultar velada: Baudelaire comienza la sección
de Las Flores del mal donde retrata la fisonomía y las experiencias urbanas (no es
casual el nombre, Tableaux parisiens del apartado: tematiza simultáneamente el
cuadro, la representación artística y la ciudad) mencionando la creación de sus “castas
églogas”, cuando en realidad se trata justamente, de lo opuesto: la ciudad y el pecado.
Así, el supuesto deseo del yo lírico y su composición poética de pájaros cantando,
jardines y besos cobra una nueva dimensión, el “Idilio” infantil burlado. Esta ironía se Commented [doc2]: ¿Por qué “infantil”?

intensifica si se lee en conjunto con los poemas en prosa.

Prosa
Tomando “Extravío de aureola” podemos ver la figura del genio literario, el poeta
sacralizado, con su correspondiente aureola de santo en la cabeza. Éste “devorador de
ambrosía” que se encuentra en un “antro de la perdición” (quizás, un bar) confiesa que
perdió su halo cruzando la calle, “a través de ese caos movedizo donde la muerte llega
al galope por todos lados a la vez, mi aureola, a raíz de un movimiento brusco, se
deslizó de mi cabeza al fango del empedrado”iii permitiendo ahora al poeta pasear de
incógnito –ya no más aureolado- en la multitud, cometer vilezas como los simples
mortalesiv. Recurrente, la dinámica alto/bajo surge, esta vez, invertida: el halo, lo
celestial, en el empedrado enlodado mundano, vulgar. Se presenta al poeta como un ser
humano “en todo parecido a usted” inmerso en la urbe: “a medida que virtud y vicio,
progreso y retroceso perdieron la claridad de su significado, la ciudad se situó más allá
del bien y el mal. El propósito de los novi homines de la cultura moderna ya no era
juzgarla éticamente, sino experimentarla plenamente en la propia persona”v. El poeta,
hasta que no pierde la moral y mezcla su identidad con la multitud, se ve privado de esta
experiencia. Así, Schorske –y Baudelaire- ponen en discusión la oposición ciudad
virtud/ vicio, proponiendo la superación de estas categorías que ya no alcanzan a Commented [doc3]: ¿Cuál es la oposición en “ciudad
virtud/vicio”?
vi
representarla: la ciudad más allá del bien y el mal , así como la noción de individuo,
experiencia y anonimato. El poeta sin la presión moral impuesta de su sacralización
prefiere experimentar la ciudad en su totalidad a retraerse, imagen que denota la
construcción irónica del “Paisaje” donde el yo lírico castamente se rehuíase resistía a
contemplar esto.
Bajo esta clave podemos leer “Crepúsculo de la tarde” que comienza con un epíteto
paradojal aplicado a la noche: “Acá está la noche exquisita, “amiga del criminal”, esto
es, cómplice decon lo delictivo. Se aAnimaliza tanto a la ciudad como al hombre; a paso
de lobo, cual gusano, con teatros que chillanvii, y orquestas que retumban. En la estrofa
siguiente, se ve la conjunción de los habitantes: aquellos honestos, trabajadores
cansados, se retiran a descansar; mientras los criminales demonizados comienzan sus
andanzas. Parte de los aspectos que Nancy evoca para “definir” la ciudad es la
convergencia, de la diseminada red el nudo vial: en este caso, convergen aquellos
despiertos de día con quienes se despiertan a la noche. Si antes resaltábamos “Bullicio”
e “Idilio”, ahora destacamos que “se enciende la Prostituciónviii en las calles / como un
hormigueroix abre ella sus salidas”. La ciudad delictiva, que prostituye, roba, estafa
resulta ser lo opuesto al ideal civilizado, y aún así, alberga el bien y el mal, la
ambigüedad misma. Nuevamente, el yo lírico en un monólogo a sí, ruega a su alma que
se retire de este escenario –que retrata, pero del cual no participa- y no escuche el ruido.
Sin embargo, no emite juicios de valor: los individuos apresados por la Noche no son
juzgados, sino compadecidos por sus carencias de calidez y pertenencia.
A estos modelos, de enunciación irónica en “Paisaje” y convergencia antitética en
“Crepúsculo de la tarde”, que postulan la evasión del poeta, se opone marcadamente
“Sueño Parisino”, poema de carácter estético esteticista que une en paradojalmente la
naturaleza cambiante con lo artificial y estático. El yo lírico, definido como pintor y
arquitecto, menciona su cuadro, lienzo y creación: su voluntad configura el disonante
espacio que retrata en la ensoñación artística, diferenciándose de los otros dos poemas
por la ékfrasis artística prodigiosa, que se ve trastocada en la segunda parte al abrir los
ojos el poeta y despertar del sueño consciente, cuando escucha el reloj fúnebre. Ahora,
cabe preguntarse la función de estas distintas representaciones: si el yo lírico de
“Paisaje” es irónico, y el poeta de “Crepúsculo de la tarde” retrata ambos aspectos de la
ciudad viva, en “Sueño Parisino” se encuentra el quid de la cuestión: a través del giro Formatted: Font: Italic

x
hacia la anti-naturaleza jaussiana , denota el triunfo de la técnica y ciencias sobre la
naturaleza, de manera tal que está revalorizado el papel de lo artificial en el arte; pero
no es suficiente para la evasión buscada por el poeta porque se despertará y descubrirá
que la realidad está viciadaxi. Es el pecado original, donde Baudelaire encuentra la raíz
del problema: ya la naturaleza está manchada, así como cada hombre o la ciudad misma.
Baudelaire invierte las categorías: “Todo lo que es noble y bello es el resultado de la
razón y del cálculo. El crimen (...) es originalmente natural. La virtud, por el contrario,
es artificial, sobrenatural”.xii Ppero no se propone una solución a la dialéctica o síntesis
al problema, simplemente se enuncia la contradicción. D, ya que, después de todo, nada
mejor para representar a la contradicción y multiplicidad misma –ciudad- que una
paradoja. Commented [doc4]: DT. Este es un final muy dudoso para una
respuesta muy buena!

Análisis El Sol

Por otro lado, en “Le soleil”, el poema que continúa a “Paysage”, nuevamente se
recrea el escenario al que se refiere el yo poético como el paisaje urbano previamente
presentado: “Le long du vieux faubourg” (Baudelaire, 2006: 128, v. 1). Frente a esto, el
Sol que titula el poema, se escapa de la concepción romántica idealizada para pasar a ser
“le soleil cruel” que “frappe à traits redoublés” (v. 3) sobre ella. En esta primera estrofa,
el sol, en lugar de presentarse como productor de vida y de creación, se construye como
lo negativo, “[e]videntemente porque la acción de la naturaleza, que solo sirve a su
autoreproducción [...], no puede ser considerada ya como el compendio de creación”
(Jauss, 1995: 118). Frente a él, y a continuación de estos versos, la figura del poeta es la
que se construye, como antítesis, como el sujeto creador:
Je vais m’exercer seul à fantasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trébuchant sur les mots comme sur les pavés,
Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés (v. 5-8).

Ok
A pesar de esto, en la segunda estrofa del poema el sol y el poeta se parangonan,
posicionándose ambos en igual nivel de productividad. Sin embargo, mientras que el sol
ennoblece la vida natural —“les roses” (v. 10), “les ruches de miel” (v. 12)—, el poeta
es que puede dar vida a la ciudad: “Quand, ainsi qu’un poète, il descend dans les villes”
(v. 17). La creación poética, la creación estética, entonces, solo se hace posible en el
ámbito y paisaje urbano y de mano del poeta, del hombre.

En ambos poemas, y en muchos otros del poemario, la ciudad de parangona con la

naturaleza, no tanto en una igualdad de condiciones sino como una superación de la
primera por sobre la segunda en el ámbito estético. Así, el texto anterior, la naturaleza
enaltecida de la poesía romántica, se transforma en Baudelaire en una parodia de ella y,
junto con esto, se produce una exaltación de la estética urbana e industrial, es decir, de
la estética moderna. En esta nueva estética, el poder de creación se traslada de las
manos de la naturaleza a las manos del hombre, en particular del poeta.

i BAUDELAIRE, CHARLES, “Paisaje” en Las flores del mal, Buenos Aires, Colihue, 2006. Trad. Américo
Cristófalo.
ii
“A través de la bruma es dulce ver nacer/ la estrella en el azul, la luz en la ventana, / los ríos de carbón
que suben al cielo”, Íbidem.
iii
BAUDELAIRE, CHARLES, “Extravío de aureola”, Pequeños poemas en prosa, Buenos Aires, Marymar, 1976.
Trad. Luis Justo, p. 109.
iv
Asimismo, la ciudad se representa metonímicamente no sólo con el empedrado sucio, abyecto, sino
también con la acción de bajar la vista, los carruajes o coches en constante movimiento, y la idea de
muerte. Por otro lado a la figura del poeta que se pierde en el anonimato urbano se contrapone el mal
poeta que recoge la aureola divinizándose a sí mismo, supuesto moralista burlado: cercano más al bufón
que al santo, su actitud resulta cómica en cuanto choca no sólo con su propia falaz moralidad, sino con
el contexto sociocultural citadino – ya no se cree en la moral, menos en la bondad absoluta.
v
SCHORSKE, CARL E., “La idea de ciudad en el pensamiento europeo: de Voltaire a Spengler”, en Pensar
con la historia, Madrid, Taurus, 2001, p.97.
vi
La idea de ciudad más allá de sus posibles representaciones de Schorske puede leerse a tono con el
concepto de ciudad deslocalizada de Nancy, influido por la noción de agenciamiento postmodernista.
vii
El carácter violento y delictivo de la ciudad, opuesto a lo civilizado, la exclusión de ciertos habitantes
en los cuales focaliza Williams sirven para profundizar esta cuestión; especialmente, el epíteto de “Gran
Tumor” dado a Londres que menciona la ciudad como monstruo y enfermedad, imágenes no ajenas a
Baudelaire.
viii
Recordemos no sólo la sacralización irónica y remitificación de conceptos de Nancy, así como
observar el campo semántico de las otras mayúsculas en el poema: “Prostitución” unida a “Noche” y
“Hombre”.
ix
Probablemente se trate de una referencia al epíteto “Fourmillant cité, cité pleine de revés” de “Los
siete viejos”: en ése caso, no sólo resaltan la ciudad como una entidad viviente, asimismo se une a la
fantasmagoría, espectros y delirios involuntarios.
x
Cfr. JAUSS, HANS ROBERT, “El arte como anti-naturaleza”, Las transformaciones de lo moderno. Estudio
sobre las etapas de la modernidad estética, Madrid, Visor, 1995.
xi
El ruido de la ciudad, como metonimia de su presencia, aparece hacia el final de los tres poemas. La
evasión completa del mundo a través del arte es, entonces, imposible - en el corpus de los poemas
seleccionados- y quizás, tampoco tan deseable por el yo lírico, tomando en cuenta a “Pérdida de la
aureola”.
xii
BAUDELAIRE, CHARLES, “El pintor en la vida moderna” en Salones y otros escritos de arte, Madrid,
Machado, 1996, p.384.

BIBLIOGRAFÍA

BAUDELAIRE, CHARLES, Las flores del mal, Buenos Aires, Colihue, 2006. Trad.
Américo Cristófalo.
BAUDELAIRE, CHARLES, Pequeños poemas en prosa, Buenos Aires, Marymar, 1976.
Trad. Luis Justo.
BAUDELAIRE, CHARLES, “El pintor en la vida moderna” en Salones y otros escritos de
arte, Madrid, Machado, 1996.
BROWN, ROBERT H., “Fear of Social Change in Kleist’s Erdbeben in Chili",
Monatshefte, vol. 84, nº 4, 1992, pp. 447-458. [Traducción al español de la cátedra]
JAUSS, HANS ROBERT, “El recurso de Baudelaire a la alegoría” y “El arte como anti-
naturaleza” en Las transformaciones de lo moderno. Estudio sobre las etapas de la
modernidad estética, Madrid, Visor, 1995.
Kleist, H., “Terremoto en Chile” en Cuentos Románticos alemanes, von Hofmannsthal
(comp.), Madrid: Siruela, 1992. Trad. Carmen Gauger.
NANCY, JEAN-LUC, La ciudad a lo lejos, Buenos Aires, Manantial, 2013. Trad. Andrea
Sosa Varrotti.
SCHORSKE, CARL E., “La idea de ciudad en el pensamiento europeo: de Voltaire a
Spengler”, en Pensar con la historia, Madrid, Taurus, 2001.
STAROBINSKI, JEAN, “La palabra civilización”, en Remedio en el mal. Crítica y
legitimación del artificio en la era de las luces, Madrid, Machado, 2000, p 26-27.
WILLIAMS, RAYMOND, El campo y la ciudad, Buenos Aires, Paidós, 2001. Prólogo de
Beatriz Sarlo. Trad. Alcira Bixio.

Starobinski
“resulta de aquí que no es la civilización lo que hay que proscribir, y que ni se la debe ni se la puede
detener. Eso sería pretender … Pero lo que sí es preciso es valorar la época en que uno está, ver lo que
es posible, y secundando el bien parcial que aún pueda hacerse, trabajar ante todo en sentar las bases
de un bien venidero, que hallará tanto menos obstáculos y se pagará tanto menos caro cuanto mejor
preparado haya sido” (constant)
En constant aparece la civilización como término compuesto. Acrecentamiento de recursos, seguridad,
deleites, etc. + perfeccionamiento interior de los individuos, pujanza de sus cualidades afectivas e
intelectuales, extensión y profundización venturosas de sus relaciones mutuas, todo aquello sin lo cual
no se sabría entender la civilización como valor.
Sociedad industrial acrecienta el distanciamiento entre los dos componentes de la cvilizacion: cada vez
se vuelve más difícil mantener el postulado de una civilización sin conflicto interno.
Para desacreditar a la sociedad industrial y democrática, quienes la reprueban la emprenderán con ella
bajo el nombre de civilización, presentándola como Baudelaire en figura de “gran barbarie con luces de
gas”. Puede hacer el elogio del salvaje norteamericano adornándole con todas las cualidades
espirituales que la civilización-valor hubiese debido fomentar. Hombre salvaje/hombre civilizado
(hombre salvaje más cerca de rozar el listón del ideal)
Fuerza moral, refinamiento estético que hubieran debido completar la civilización material, deben
buscarse ahora fuera de nuestra civilización, entre los salvajes.