Colección Cubista de Telefónica

Colección Cubista
de Telefónica
PATRONATO DE
FUNDACIÓN TELEFÓNICA

Presidente
César Alierta Izuel

Vicepresidente
Javier Nadal Ariño

Patronos
Julio Linares López
Santiago Fernández Valbuena
José María Álvarez-Pallete López
Guillermo Ansaldo Lutz
Matthew Key
Luis Abril Pérez
Ángel Vilá Boix
Antonio Barrera de Irimo
Salvador Sánchez-Terán
Luis Solana
Cándido Velázquez-Gaztelu Ruiz
Juan Villalonga Navarro

Secretario
Ramiro Sánchez de Lerín García-Ovies

Vicesecretario
Mª Luz Medrano Aranguren

Director General
Francisco Serrano Martínez
EXPOSICIÓN CATÁLOGO CRÉDITOS

Comisario Edita © Textos: sus autores

Eugenio Carmona Fundación Telefónica
© Traducciones biografías: Wade Mathews y James Womack
© Traducciones citas obras catálogo: James Womack
Coordinación Coordinación
Alicia Carabias Álvaro Alicia Carabias Álvaro © Traducciones apéndice documental:
Ana Cristina Crespo, Magalí Martínez
Documentación Edición de textos y Maribel Villarino (francés a español)
Eugenio Carmona Amalia Iglesias (castellano)
James Womack (inglés) Esteban Pujals y Josephine Watson (inglés a español)
Belén Atencia
Cordula Danco (alemán a español)
Diseño de montaje Diseño Wade Matthews (francés a inglés)
Jesús Moreno & Asociados Tres Tipos Gráficos
Josephine Watson (español a inglés)

Contenidos audiovisuales Reproducción de obras Gerhard Paul (alemán a inglés)

Telefónica Servicios Audiovisuales (TSA) Fernando Maquieira [Más detalles en bibliografía]

Enmarcado Fotomecánica e Impresión © Imágenes: sus autores

Estampa Marcos Brizzolis, arte en gráficas
Ministère de la Culture (France)

Encuadernación Bibliothèque Nationale (France)

Montaje
Montajes Horche, SL Ramos Bliblioteca Nacional de España
MNCARS
Transporte
Edict Galería Louise Leiris (París)
Estate of André Kertész (Nueva York)
De las reproducciones autorizadas. VEGAP, Madrid, 2012
Succession Marcel Duchamp / VEGAP et ADAGP, Paris, 2012
Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2012
ADAGP
Archivo Spilimbergo (Buenos Aires)

Se han hecho todos los esfuerzos posibles para identificar a los propietarios
de los derechos intelectuales y fotográficos. Cualquier error u omisión se
enmenderá en sucesivas ediciones.

Agradecimientos

Anne Delabarre y Brigitte Vicens (Fondo Gleizes, Documentación del

ISBN: 978-84-15282-03-7
Depósito legal: M-14567-2012
MNAM-CCI, Centro Pompidou, París); Gladys Ghioldi (Fondo Ramón
Gómez de la Serna); Lola Martínez de Albornoz; Vicente García Huidobro,
y Liliana Rosa (Fundación Vicente Huidobro, Santiago de Chile);
Biblioteca Nacional de España, Madrid; Centro de documentación MNCARS,
Madrid; Museo Larco, Lima,
César Alierta «Las maravillas tecnológicas se sucedían y la generación de mediados del
Presidente siglo XIX, a la que pertenecían la mayoría de los generales que lucharon en
la Primera Guerra Mundial, vivió el mayor “salto cuántico” de la historia:
dieron sus primeros pasos entre caballos y carromatos y acabaron, allá por
1900, rodeados por teléfonos, aviones y automóviles».

Norman Stone, profesor de Historia Moderna en las Universidades

de Cambridge, Oxford y Bilkent, Breve historia de la Primera Guerra
Mundial, Barcelona, 2008.

«Arte y ciencia son, en cualquier caso, productos del quehacer humano

condicionados por el devenir político y social. No es casual que la mecánica
cuántica y el cubismo surjan y evolucionen en la Europa del primer cuarto
del siglo XX».

Manuel Lozano Leyva, catedrático de Física Atómica, Molecular y

Nuclear en la Universidad de Sevilla, «El Cultural», Madrid,
30 de septiembre de 2011.

«Como a él le gustaba decir, Steve Jobs vivía a medio camino entre la tec-
nología y el arte».

Walter Mossberg, The Wall Street Journal,

5 de octubre de 2011.

La inauguración del nuevo Espacio Fundación Telefónica en la sede histórica de la compañía,

en la Gran Vía madrileña, supone una ocasión extraordinaria para trazar un arco de conti-
nuidad en el tiempo y reflexionar sobre algunas de las dimensiones fundamentales que en el
pasado y en nuestros días acompañan la espectacular aventura de las telecomunicaciones.
Creo que no es necesario subrayar que esa aventura ha sido posible mediante un con-
tinuo proceso de avances técnicos, y que ese desarrollo tecnológico está en la base misma
de una compañía como Telefónica. Por otra parte, somos una empresa de comunicacio-
nes y considero que no es difícil reconocer en el arte uno de los elementos profundos y
persistentes de la comunicación entre los seres humanos.

9
 El Espacio Fundación Telefónica se define precisamente como un lugar de encuentro,
de debate, de reflexión y de comunicación, y, en ese sentido, con motivo de su inaugura-
ción, Fundación Telefónica presenta tres exposiciones que intentan arrojar luz sobre las
relaciones entre el arte y la tecnología, entre los descubrimientos técnicos y las nuevas
«formas» de la comunicación.
La primera exposición recoge la Colección Cubista de Telefónica, que en los últimos
años ha sido presentada en una larga itinerancia por Santiago de Chile, Buenos Aires,
Neuquén, Lima, São Paulo, Bruselas, Duisburg y Pekín. La muestra subraya la importan-
cia de Juan Gris, su condición de cabeza de la escuela cubista hasta 1927, y la influencia
que el propio Gris, y en general el movimiento cubista, tuvieron en la formación de la
modernidad artística latinoamericana. Pero, además, el nuevo montaje con el que se pre-
senta ahora en el Espacio Fundación Telefónica trata de evocar el contexto de cambios
tecnológicos, sobre todo en el campo de la comunicación (las metrópolis, los rascacie-
los, los automóviles, la aviación, la fotografía, la telefonía, la radio, la música grabada, el
cine…), que en muy pocos años cambiaron las formas de percibir y transmitir el mundo,
y que sin duda influyeron en el terreno del arte dando lugar al nacimiento de las vanguar-
dias históricas de comienzos del siglo XX.
La segunda muestra es una exposición antológica del Concurso Internacional Arte y
Vida Artificial VIDA, que Fundación Telefónica viene realizando desde 1999 y en el que
se han llegado a recibir un total de 1478 propuestas procedentes de más de cincuenta
países. Se trata de proyectos que se caracterizan por el uso intensivo de las nuevas tecno-
logías de la información y la comunicación y que, de acuerdo con el lema del concurso, se
orientan a campos como la robótica, la inteligencia artificial, la biotecnología, el medio
ambiente o los nuevos entornos urbanos. Ese uso intensivo de la tecnología significa no
solo la presencia de nuevos soportes técnicos en los que plasmar una determinada visión
de la realidad, sino también nuevos instrumentos para difundir esa visión y, en defini-
tiva, una nueva relación entre el creador y el espectador de una obra. La interactividad,
10
la interconexión a través de la red y la «inmersión» que proponen este tipo de obras
apuntan, pues, a un nuevo modo de participar en la comunicación. Y de esta manera,
mientras reflexionan sobre las fronteras entre lo orgánico y lo tecnológico, entre la na-
turaleza y el arte, estos proyectos o «instalaciones» permiten que nos asomemos a lo
que será, a lo que está siendo ya, un nuevo tipo de formas expresivas, un nuevo tipo de
«vanguardia» del siglo XXI.
Finalmente, Fundación presenta una exposición titulada Historia de las telecomuni-
caciones basada en una selección de piezas del importantísimo patrimonio conservado
por Telefónica a lo largo de sus casi noventa años de historia. Presentada con un fuerte
componente didáctico, la exposición trata así de dar cuenta no solo de los sucesivos des-
cubrimientos técnicos que permitieron pasar del telégrafo óptico a los modernos satéli-
tes, sino también, de forma paralela e inseparable, el despliegue de las posibilidades de la
comunicación en sí misma: el que –por centrarnos en la telefonía– permitió dar el salto
desde la transmisión de la voz mediante el hilo de cobre hasta las casi infinitas posibilida-
des que ofrece hoy en día la conexión a Internet a través del móvil.
Estas exposiciones, como el conjunto de las actividades previstas en el nuevo Espacio
Fundación Telefónica, aspiran a convertirse en un referente, incluso a nivel internacional,
como en general aspiramos a que lo sean todas las iniciativas surgidas desde la propia
Compañía. Sin perder esa dimensión global que ya forma parte de nuestra identidad, qui-
siera, sin embargo, que este nuevo Espacio Fundación Telefónica, que abre sus puertas en
el corazón de Madrid y en la sede histórica de Telefónica, se convirtiese al mismo tiempo
en una apuesta y un homenaje a la ciudad y al país que vio nacer a nuestra Compañía.
***
11
ÍNDICE Experiencias y narraciones de lo moderno 17
Eugenio Carmona

Catálogo de la Colección Cubista de Telefónica 77

Las poéticas de la escuela cubista y sus fugas 181

Simón Marchán Fiz

Juan Gris o la arquitectura de lo sensible 211

María Dolores Jiménez-Blanco

Derivas narrativas 223

Diana B. Wechsler

Biografías 243

Apéndice documental 277

Manuscritos 277
Textos 309

English Text

Experiences and Narratives of the Modern 384

Eugenio Carmona

Telefónica’s Cubism Collection 410

The Poetics of the Cubist School and its Fugues 424

Simón Marchán Fiz

Juan Gris or the Architecture of Sensitivity 438

María Dolores Jiménez-Blanco

Narrative Drifts 442

Diana B. Wechsler

Biographies 450

Documentary Appendix 465

Bibliografía y traducciones 519

COLECCIÓN CUBISTA
DE TELEFÓNICA
 EXPERIENCIAS
Y NARRACIONES
DE LO MODERNO
Eugenio Carmona
1. No existe aún verdadero recuento
Juan Gris
La fenêtre aux collines, 1923
Detalle. Reproducción de
la obra completa en pág. 93
valorativo de la utilización de los términos
analítico y sintético en la experiencia
cubista. Más allá de lo aportado por
Lynn Gamwell en Cubist Criticism (Ann
Arbor, UMI Research Press, 1980) que,
aun siendo una aportación magistral,
no aclara la cuestión o de lo propuesto
por Mark Roskill en The interpretation
of Cubism (Filadelfia, The Art Aliance
Press y Londres y Toronto, Associated
University Press, 1985), permanece la
tópica académica sobre los periodos
del cubismo y sus variables, pese a que
son pocos los escritos sobre el cubismo
que coinciden en fechas y criterios.
El collage marca un hecho diferencial,
pero son variadas las estimaciones ante
la introducción de signos de escritura
en la pintura cubista. Aunque Allard
y Metzinger hablaran de análisis con
anterioridad a 1914, el uso significativo
de los términos analítico y sintético
no comenzó hasta que a partir de 1919
los utilizaron Maurice Raynal, Léonce
Rosenberg y el propio Gris, pasando luego
a Kahnweiler, en 1923 por primera vez
y en 1929, de nuevo, y posteriormente
a Alfred H. Barr Jr. Sobre este asunto
véase lo comentado por Christopher
Green en «Les définitions du cubisme»,
Les annés cubistes. Collections du Centre
Georges Pompidou, Musée National d’Art
Moderne et du Musée d’Art Moderne
de Lille Metropole, Villeneuve d’Ascq,
Villeneuve d’Asq, Musée d’Art Moderne
Lille Metropole, 1999, p. 20. También, del
mismo autor, véase lo planteado en Arte
en Francia 1900-1940, Madrid, Cátedra,
2001, traducción de María Condor
(Londres, Yale University Press, 2000),
en los capítulos dedicados al cubismo.
La colección cubista de Telefónica
Todo el que ama el arte moderno sabe de la importancia del cubismo. Todo el que ama el
arte moderno sitúa al cubismo en el eje mismo de la experiencia de la modernidad. Pero
¿quién puede definir el cubismo y lo cubista? Lo que llamamos cubismo ¿no se despliega
en un amplio repertorio de posibilidades? Quien mira el cubismo y habla de él ¿sabe que
Picasso y Braque nunca utilizaron los términos analítico y sintético? Quien mira y habla
sobre el cubismo ¿sabe que esos términos, analítico y sintético, fueron utilizados, prefe-
rentemente, en el entorno de Juan Gris?1 ¿Conoce quien contempla la pintura cubista
que, en relación con el arte plástico, los conceptos de facetación, suma de puntos vista o
relación espacio-tiempo son de Gleizes y Metzinger? ¿Por qué insisten los historiadores
en situar el final del cubismo en 1914 cuando la experiencia cubista se prolongó durante
muchos años más? ¿No conocemos y apreciamos importantes obras cubistas posteriores
a esta fecha? ¿Por qué podemos gozar en museos y colecciones del mundo con obras y au-
tores cubistas que luego no encontramos en los libros sobre el tema? ¿Por qué la memoria
no ha querido recordar la decisiva aportación latinoamericana a la experiencia de la mo-
dernidad? ¿Por qué a lo que toma su lenguaje del cubismo se le llama con otro nombre?
Más allá del cubismo considerado canónico, existió siempre otro cubismo. Otro u
otros. Existió ante todo un cubismo que afirmó las posibilidades plásticas del color, que
apostó por las cualidades estéticas y comunicativas de la forma y que, a pesar de su deci-
sivo encuentro con la pintura pura, en todo momento consideró que el nuevo arte debía
trasmitir contenidos iconográficos claramente comunicativos o enraizados en el circun-
loquio de la vida cotidiana. Este otro cubismo o estos otros cubismos pueden ser trazados
desde varias perspectivas, desde varios puntos de partida. Pero, al cabo, la mirada retros-
pectiva sobre la experiencia cubista, si no centra su discurso sobre la aportación decisiva
de Picasso y Braque, nos devuelve, de modo privilegiado, una determinada perspectiva:
la de Juan Gris. Picasso quiso hacer daño a Gris espetándole aquello de que «a veces los
discípulos ven más claro que los maestros»2. Pero ocurrió. Juan Gris llegó al cubismo
cuando el cubismo ya estaba fundado, pero Juan Gris refundó el cubismo. En vida del
artista, André Salmon, en 1919, ya propuso un lugar especial para Gris en la historia y
el desarrollo del cubismo3, diferenciando su obra de la de Picasso y Braque. Pero fue sin
duda Kahnweiler quien, en 1922, ya advirtió mejor que ningún otro, esta posibilidad.
Intentó compartirla con Carl Einstein, aunque Einstein, que en lo fundamental estaba de
acuerdo con Kahnweiler, prometió un libro que nunca llegó4. Solo la memoria acabaría
situando a Gris en el lugar que, realmente, tuvo en vida. Solo su ausencia hizo urgente su
presencia y solo la diáspora de su obra y su alejamiento de la inmediatez de la vida artís-
tica hizo que se la estimara, en el reencuentro, como verdaderas revelaciones de lo que, al
cabo, el cubismo había sido.
EUGENIO CARMONA 17
 En 1933, Maurice Raynal, que en vida de Gris había sido, en cierta medida, su crítico
portavoz, quiso hablar de Gris de otro modo. Quiso afirmar lo que antes no se había atre-
vido a afirmar de forma tan clara. Con una emoción que rebasaba el acento de sus propias
palabras, Raynal afirmaba que mientras que la memoria del artista —la de su persona—
Daniel-Henry Kahnweiler,
comenzaba a convertirse en leyenda en los dominios de la historia del arte, su obra, por el Juan Gris. Sa vie, son oeuvre, ses écrits,
contrario, comenzaba a presentarse ante los ojos de los conocedores del arte moderno en su Paris, Gallimard, 1946
serena plenitud y en su poderosa capacidad de presencia. De una manera tácita, Raynal ve-
nía a confirmar la transformación ejercida por Gris sobre el cubismo, pero —afirmaba— no
2. La malintencionada anécdota es recogida
tanto como la aportación reguladora de un gran reformador sino como el himno heroico de por Maurice Raynal en «Juan Gris. Ses
un taumaturgo o como la aportación de un silencioso visionario. Raynal reconocía el inte- théories—Son influence», L’Art libre,
núm. 19, 15 de diciembre de 1919, p. 215.
rés de las teorías de Gris, que tan bien conocía y en las que en alguna medida había causado
influencia él mismo, pero más allá de ellas, Raynal afirmaba que el gran poder de la obra de 3. André Salmon, «Juan Gris», L’Europe
nouvelle, núm. 24, del 14 de junio de 1919,
Gris consistía en devolver la experiencia estética a aquel estado en que, en la Antigüedad, p. 154. Esta idea sería recogida de nuevo
se creía ver a la diosa Deméter detrás del proceso de germinación de un grano de trigo o al por Salmon en L’Art vivant en 1920.
dios Dionisos en el burbujear de un racimo de uvas. Esta cualidad creacionista y mitológica
4. Véase lo recogido en Correspondencia /
de la obra Gris era la causa por la que delante de ella se podía experimentar, según Raynal— Carl Einstein / Daniel-Henry Kahnweiler
una suerte de emoción profunda y grave, casi religiosa. Una emoción, añadía, de iniciados /1921-1939, Edición a cargo de Liliane
Meffre, Barcelona y Madrid, Ediciones de
introducidos solemnemente en el secreto de las cosas, de iniciados situados de frente, cara a La Central y Museo Nacional Centro de
cara, con aquello que las cosas poseen y que es más fuerte que nosotros, con aquello en que Arte Reina Sofía, 2009. Edición original,
en francés y alemán, en André Dimache
las cosas y la realidad nos sobrepasan misteriosamente.
Editor, Marseille, 1993.
Podemos deducir que para Raynal, por tanto, en su lírica mirada retrospectiva, la obra
de Gris no era solo una variante del cubismo sino un acierto específico de la modernidad 5. Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris. Sa
vie, son œuvre, ses écrits, Paris, Gallimard,
que podía ser transmitido por sí mismo y entendido por sí mismo, independientemente 1946. La edición en lengua española más
de las narraciones sobre el curso de lo moderno que la crítica y los museos pudieran haber reciente es la traducción de José Vivar
para Quaderns Crema, Barcelona 1995.
establecido. Y esto es lo que entendió feliz y finalmente Kahnweiler cuando dedicó al artista La traducción de los escritos de Juan
su conocida y valiosa monografía5. En ella Kahnweiler no solo intenta resolver la biografía Gris en esta edición es una reedición de
la traducción clásica de Juan Eduardo
de un pintor y el comentario sobre su obra sino que tienta las posibilidades de aportar un
Cirlot para Gustavo Gili en 1971. de un objeto. Para Gris, y lo explicita
especial tratado de estética que conllevó toda una comprensión del cubismo. Si en un texto
preliminar sobre Gris, publicado en 19296, Kahnweiler habló de cubismo analítico y cubismo 6. Daniel Henry Kahnweiler, Juan Gris,
Leizpig y Berlí, Verlag von Klinkhardt
sintético, es ahora, tras la urgencia de Alfred H. Barr Jr. en adoptar esta ordenación7, cuan- & Biermann, 1929. A partir de 1963,
do ambas denominaciones alcanzan su pleno sentido. Es decir, es Juan Gris, como ya ha Kahnweiler recogió este escrito en las
sucesivas ediciones en lengua fracesa de
quedado anticipado, quien ordena la vida del cubismo, el que acaba dándole sentido. No es El camino hacia el cubismo.
extraño, pues fue Gris quien afirmó que, para él, el cubismo no era un mero procedimiento,
un mero estilo, podríamos decir, sino un estado del espíritu8. Y siendo el cubismo un estado 7. En Cubism and Abstract Art, Nueva York,
The Museum of Modern Art, 1936.
del espíritu, necesariamente, debía estar impregnado de todos los cambios, avances y modi-
ficaciones de su época y, al mismo tiempo, impregnarlos a ellos. 8. Las declaraciones de Gris a este respecto
aparecieron en varias publicaciones.
¿No deposita esta concepción de Gris una peculiar luz sobre el sentido del cubismo en La primera vez que lo hicieron fueron
numerosos creadores europeos o americanos? ¿No se entiende entonces que en el tiempo como parte de una respuesta a una
del cubismo ser cubista no significaba intentar seguir los pasos —pasos que no se podían
encuesta cursada por el Bulletin de la Vie
Artistique, Paris, año 6, núm. 1, aparecido advertir o conocer— de un cubismo que hoy consideramos canónico o paradigmático,
el 1 de enero de 1925, pp. 15-17. Este pero que entonces no era considerado como tal? En tiempos del cubismo ser cubista era
texto fue recogido por Kahnweiler en
la monografía citada anteriormente. La
algo más complejo y diverso de lo que contemporáneamente hemos querido llegar a en-
traducción de este texto al castellano tender. Al hablar de Gris, además, Kahnweiler habló de invención plástica, de arquitectura
se puede encontrar en la obra de Cirlot
también antes citada, pero quiero dejar
de las formas, de escritura del cuadro, de pintura como poesía, de polifonía de la superficie de
constancia de que la primera traducción la tela: todo un espacio de sugerencias se abría a quien quisiera recorrerlo.
al castellano se encuentra en Juan
Gris. Posibilidades de la pintura y otros
escritos, Córdoba (Argentina), Editorial
Alessandri, 1957, pp. 89 y ss. Edición, Rimas plásticas: la pintura como la poesía
prólogo y traducción de Alfredo Terzaga.
9. C
 orrespondencia / Carl Einstein / Daniel- Kahnweiler parecía tener claros sus planes. En 1920, nada más regresar a París desde su
Henry Kahnweiler /1921-1939, op. cit.,
exilio en Suiza, publicó en forma de libro El camino hacia el cubismo y abrió una nueva
carta 12, p. 36.
galería. Al año siguiente recompraría en subasta, en la subasta de sus propios bienes se-
10. Y es por ello que dice en la carta que cuestrados por el gobierno francés por ser él alemán, las obras de los pintores cubistas
Gris fue el primero en abandonar la
figuración. Se puede entender que que le habían pertenecido. Con el paso de los años la paradójica acción comercial de
Kahnweiler comprende la teoría de Gris Kahnweiler se convirtió en un gran éxito. Eso sí, para evitar los problemas legales surgi-
sobre las formar abstractas sobre las que
se generan, por semejanza o inmanencia
dos al estallar la Primera Guerra Mundial, Kahnweiler buscó un socio y dio el nombre de
las formas reconocibles figurativamente. su socio a su nueva sala de arte: la Galerie Simon.
Al comenzar la primavera de 1923, Juan Gris mostró sus obras en la Galerie Simon.
11. Gris, en sus cartas y escritos utiliza
mucho el verbo francés qualifier, que Pocos meses antes, a finales de noviembre de 1922, Kahnweiler había escrito a Einstein
en castellano se puede traducir como una reveladora carta en la que afirmaba: «Hoy veo que el giro decisivo de los mejores
calificar o como cualificar. Si se repasa
el diccionario de la lengua se verá
pintores cubistas, que tuvo lugar en torno a 1917, fue obra de Gris, puesto que sus prime-
que quizás la primera opción es más ros cuadros ya lo contienen»9. Kahnweiler estimaba el sentido abstracto de la pintura de
correcta. Además, en sus escritos, Gris
deja claro que las formas calificadas son
Gris10 y valora el concepto de lo que Gris llamaba formas calificadas, esto es adjetivas11,
aquellas que pasan de su condición de para añadir que esta posición de Gris, concretada según el marchante en 1917, era la línea
forma al estatuto de signo representante
divisoria que marcaba el cambio del periodo analítico12 al sintético13. Es decir, no solo es
en sus escritos, el signo icónico califica que Kahnweiler estuviese elaborando toda una visión del cubismo a través de Gris, es que
a la forma abstracta como el adjetivo Gris llegaba a su galería investido de una nueva personalidad y de un nuevo lugar en la
calificativo califica al nombre: es el
paso de lo abstracto a lo concreto, de lo
historia del cubismo.
general a lo particular. En la inmediata posguerra, Gris había participado en varias exposiciones colectivas
y, sin su consentimiento, Léonce Rosenberg le había organizado una muestra indivi-
12. Y Kahnweiler afirmaba en esta carta
que su libro El camino hacia el cubismo dual en 1921. Era extraño porque Gris había roto con Rosenberg el año anterior y había
trataba del primer periodo hasta 1917, firmado un nuevo contrato con Kahnweiler. Pese a la nueva situación, los años com-
esto es lo que él entonces llamaba
cubismo analítico. prendidos entre 1920 y 1923 fueron para Gris años llenos de variables de diverso signo
en una vida que acostumbraba a ser tranquila. Por un lado vivió una pasión amorosa
13. C
 orrespondencia / Carl Einstein /
Daniel-Henry Kahnweiler /1921-1939,
que, aunque fue fugaz, le apartó del mundo: Josette. Por otro lado, Kahnweiler logró
op. cit., carta 12, p. 36 sacarle del Bateau-Lavoir para llevarle a vivir a un apartamento en Boulogne. Por fin

18 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO EUGENIO CARMONA 19

Gris dejaba de vivir como un pintor sin recursos, en precariedad de medios vitales. Por
fin Gris alejaba de sí la sombra de lo bohemio. Su obra comenzó a ser apreciada, difun-
dida y comprada internacionalmente, especialmente en Estados Unidos y Alemania.
La recién nacida revista L’Esprit Nouveau, aunque prestó atención a todos los cubistas,
pareció sentir especial predilección por Gris. El pintor, en sus cartas, confesó alguna
vez —aunque sin temor— cierta prevención ante los dadaístas14, pero en estos años 14. Véase, Juan Gris. Correspondencia
y escritos, Edición crítica de María
Tristan Tzara se interesó vivamente por su obra. También fue el momento en que se Dolores Jiménez-Blanco, Barcelona,
estrechó su relación con Gertrude Stein. En fin, en torno a Gris y su obra, el ambiente Acantilado, 2008, p. 250.
artístico se movía, aunque también fue en este periodo cuando en la vida de Gris la
enfermedad, siempre amenazante, se presentó con toda su crudeza.
En su exposición de 1923 en la Galerie Simon, el pintor, hábilmente, aunque sin duda
aconsejado por Kahnweiler, ofreció su obra reciente, pero también destacadas muestras
de su producción anterior. El impacto de la muestra fue enorme. El público y la crítica
mostraron su positivo asombro ante lo que pudieron ver y dos comentarios surgieron
unánimes incluso entre los refractarios a lo moderno: Gris se consagraba como maestro y,
en 1923, el cubismo, aún, estaba vivo.
Poco antes de la muestra, el peculiar crítico de arte Louis de Vauxcelles había lan-
zado una polémica con la que se quería poner en duda la vigencia o la vitalidad del
cubismo. En realidad, Vauxcelles perseguía crear este tipo de polémica desde antes que
finalizara la Primera Guerra Mundial, pero ahora, en 1923, quizás se podía intuir un
cambio de sensibilidad en el Movimiento Moderno y la polémica lanzada por el crítico
antagonista de los ismos pudo sonar con más fuerza. En el caso de Gris surgieron mu-
chas afirmaciones en favor de su obra, pero la de Waldemar George, por el peso de su
opinión en los medios artísticos parisinos e internacionales fue especialmente valiosa.
Escribía el crítico franco-polaco en L’Ere Nouvelle: «A aquellos que dicen que el cu-
bismo ha muerto, les respondo: está Juan Gris», y a continuación, tras llamar a Gris
«teórico clarividente» de la primera hora de todo lo relacionado con el arte moderno,
afirmaba que el pintor había llegado al elevado grado de maestría, de madurez y de
perfección al que solo pueden llegar los que son capaces de entregarse a largos trabajos
y grandes sacrificios15. 15. Waldemar George, «Les Arts. Exposition
Juan Gris (Galerie Simon)», en L’Ere
El reconocimiento de la obra de Gris situaba su obra en el plano de los grandes maes-
Nouvelle, Paris, 21 de marzo de 1923.
tros de lo moderno, pero así mismo, y esto es especialmente importante, cambiaba la Citado en el apéndice documental
cronología de la experiencia cubista superando la fatídica y aparente frontera de 1914. Y elaborado por Veronique Serrano para
Juan Gris. Peintures et dessins, 1887-
no solo eso, al mostrar Gris obras realizadas desde 1911, el cubismo mostraba su capacidad 1927, Marseille, Musée Cantini, 1999,
para desarrollarse sin renunciar a sus más valiosos principios. Eso sí, el cubismo ya no p. 165.
podía ser reducido a una sola fórmula. La eficacia y la identidad del cubismo residían en
su diversidad y, entre ese amplio espectro, existía, con cualidad propia, distinta de la de
Picasso y Braque, el cubismo según Juan Gris.
20 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
Esquema de La fenêtre aux collines
16. R
 aynal habló de Gris como maestro
de las relaciones plásticas en el texto
contenido en la plaquette o pequeño
catálogo editada con motivo de la
muestra por la propia Galerie Simon.
André Warnod escribió en las revistas
Comœdia y Avenir y en el periódico
L’Intransigeant.
17. M
 aurice Raynal, «Juan Gris et la
métaphore plastique», en Les Feuilles
Libres, núm. 3, 1923, pp. 63-65.
18. Daniel Henry, Juan Gris, op. cit.,
p. 10 y ss.
19. D
 aniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris. Sa
vie, son œuvre, ses écrits, op. cit.,
pp. 189 y ss.
Una pintura entre las expuestas en la Galería Simon resumía la trayectoria del artista
y centraba las apreciaciones que se hacía sobre su obra. Además, se trataba de una pintura
en la que aún era posible concebir el cubismo desde la innovación de los lenguajes.
En La fenêtre devant la colline, que luego sería llamada La fenêtre aux collines, reali-
zada en 1923, Gris recogía aportaciones desarrolladas desde 1920, pero llevadas ahora a
su más compleja solución. La pintura muestra una sugerente dualidad entre el escueto
naturalismo del ambiente que describe y la afirmación cubista del bodegón sobre la mesa.
Gracias a ello, en la obra se produce un ágil encuentro entre interior y exterior. Un en-
cuentro entendido como amable juego simbólico entre lo íntimo y lo expansivo, entre
el arte y la vida, entre la poesía de la creación y la poesía de la naturaleza creadora. La
ventana abierta alude al impulso vital, al ser en el mundo. El bodegón alude a los cinco
sentidos: el instrumento musical al oído; el vino y la fruta al gusto y al olfato; la piel de
las frutas y las curvas de los objetos, al tacto; la ventana y el libro abiertos, a la vista. La
sensualidad había estado fuera de la pintura cubista considerada ortodoxa, pero Gris la
recuperaba en la plenitud de su expresión pictórica.
Un recurso expresivo se hizo poderoso: como si la quietud de lo expuesto estuviese
recorrida por un íntimo fluir, a través del color, de las texturas, del trazado del dibujo y de
la vida misma de las formas, el marco de la ventana se convierte en mesa, la mesa en violín;
las líneas del violín son las curvadas páginas inferiores del libro; el lomo del libro abierto
tiene el mismo cuerpo que la parte superior de la botella; de la botella parece surgir una de
las espirales de la reja que caracolea en el cuerpo de la pera y se funde con el frutero que la
sostiene para dar forma a un vaso o a una copa cuyo pie vuelve a ser superficie de la mesa.
Estas correlaciones de formas y figuras fueron llamadas por Gris rimas plásticas.
Warnod, Raynal y George aludieron a ellas en sus escritos16, pero sin nombrarlas tal como
hoy las nombramos; prefirieron hablar de Gris como maestro de las relaciones plásticas.
Raynal insistió en el tema afirmando que Gris realizaba en sus obras metáforas plásticas y
lo relacionó con Góngora17, mientras que un comentarista anónimo afirmó en las páginas
de la Revue Contemporaine que Gris, en rigor, lo que realizaba eran poemas pictóricos. Fue
Kahnweiler quien llamó a las rimas plásticas por su nombre y habló en profundidad de
ellas. Primero en 192918 y, más tarde, en la monografía de 194619. Con las rimas plásticas
EUGENIO CARMONA 21
Gris cifraba el logro de una larga búsqueda: la del encuentro entre pintura y poesía desde
los propios medios pictóricos: la poesía de la pintura era la pintura en sí misma. Y, además,
Gris ponía sobre la mesa —nunca mejor dicho— una afirmación necesaria: existía otro tipo
de cubismo; su trayectoria y sus soluciones pictóricas así lo demostraban. Curiosamente,
Picasso, al mediar la década de 1950, cuando andaba en los sesenta años, dirigiéndose a su
joven compañera Françoise Gillot, llegó a afirmar que «la pintura no es nunca como la
prosa, es como la poesía, y se escribe con rimas plásticas»20. La afirmación contiene tres
frases y las tres son de Gris. Kahnweiler contó en su momento que Picasso había tenido
consigo, durante largo tiempo, su manuscrito sobre Juan Gris, y que luego comentaron
ampliamente el libro ya publicado21. ¿Por qué Picasso, tras haber negado siempre a Gris el
pan y la sal, el reconocimiento y afecto, al llegar a algo más que la plena madurez, cuando
tiene que definir a su amor que es la pintura utilizó palabras y criterios de Juan Gris?
Sea como fuere, el Juan Gris que exponía en la Galería Simon y que mostraba, a través
de La fenêtre aux collines, y de otras obras similares, sus rimas plásticas causó, incluso,
efectos no advertidos entre los críticos e historiadores. Por ejemplo, creo que este Gris fue
muy tomado en cuenta por Picasso a la hora de elaborar lo que Alfred H. Barr Jr. llamó
cubismo curvilineal. También creo que este Gris pudo ser tenido en cuenta por Miró en
la gran transformación de su pintura llevada a cabo en 1923. Y creo que este Gris es el que
comienza a situarse en la pintura cubista del joven Dalí22.
Kahnweiler señaló cómo en las obras de Gris semejantes a La fenêtre aux collines, el
pintor había introducido una relación de términos singular al conciliar dos registros di-
ferentes de la pintura de género: el bodegón y el paisaje23. Gris comenzó a desarrollar esta
tentativa en 1920, aproximadamente, y podrían traerse a colación propuestas semejantes
y algo anteriores de Picasso y de Matisse. Pero, aun así, Gris se les anticipó en 1915 con el
conocido Bodegón ante una ventana abierta: Plaza de Ravignan. Y aún más.
Juan Gris comenzó a llamarse Juan Gris, y a firmar con este nombre, al ilustrar el libro
de poemas de José Santos Chocano, Alma América, impreso por primera vez en 1906.
¿Por qué peculiar decisión del destino el nombre de Juan Gris apareció como tal, por
primera vez, al ponerse en relación con la creación latinoamericana? ¿Y por qué, indepen-
dientemente de lo que hoy pensemos de los perfiles del americanismo de Santos Chocano
hubo de aparecer el nombre de Juan Gris unido al título Alma América? Pues bien, al
ilustrar el poema titulado «El alma del payador», incluido en el libro, Gris utilizó para
ilustrarlo un paisaje hacia el horizonte del atardecer y una guitarra extendida, una guitare
endormie que diría años más tarde Pierre Reverdy. En Gris, la relación entre el bodegón y
el paisaje ya se encontraba formulada en el mismo momento fundacional de su condición
de artista. Pero es que, incluso, en el arabesco aún propio del modernismo que entrelazan
guitarra y paisaje, Gris realizó sin duda, al unir las fisonomías de ambos elementos, su
primera rima plástica.
22 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
Las rimas plásticas que supusieron, en 1923, al ser mostradas al público, la consagra-
ción como artista de Gris en el seno de la experiencia del arte moderno, y que significaron
también un punto decisivo en la pervivencia y en la transformación del cubismo, estaban
también situadas en el origen de Juan Gris como Juan Gris y en el encuentro del nombre
Ilustración del poema «El Alma del payador»,
José Santos Chocano, Alma América, Madrid, 1906 de Juan Gris con al cultura latinoamericana. Cuando la colección cubista de Telefónica
visitó Perú, en el Museo Rafael Larco, los conservadores del museo mostraron a los orga-
20. En Françoise Gillot y Lake Carlton, nizadores de la muestra algunas piezas escultóricas en cerámica, de la Cultura Mochica,
Vivre avec Picasso, Paris, Calman-Lévy,
en su Periodo Auge. En ellas las figuras de animales —un felino, un anfibio, un animal
1965, pp. 112 y 113.
mitológico— se entrelazaban dándose origen y forma unos a otros. Algo semejante ocu-
21. En «Une entretien entre Pablo Picasso y rría en otra pieza en la que cuerpos y figuras se disponían partiendo de la forma primor-
Daniel-Henry Kahnweiler…» recogida en
dial de un tubérculo. La Cultura Mochica supo de las rimas plásticas y, al utilizarlas, con
Picasso, Propos sur l’art, Edición a cargo
de Marie-Laure Bernardac y Androula ellas no querían sino expresar el dinamismo entrelazado y único de todo lo viviente en el
Michel, Paris, Gallimard, 1998, p. 87. encuentro sin limitaciones entre lo real y lo imaginario.
Transformaciones
La mayor parte de los papeles pegados de Picasso procedieron de Le Journal. En origen,
22. Véase, Eugenio Carmona, Picasso, Miró, Le Journal, fundado por Fernad Xau, era un periódico literario. Este carácter se mantuvo
Dalí, giovanni e arrabbiati: la nascita
tras morir Xau en 1899, y pasar la dirección informativa a Henri Letellier, mientras la
de la modernità, Milán, Skira y Palazzo
Strozzi, 2011. literaria recayó en el poeta simbolista de origen cubano, José-María de Heredia. Cuando
23. Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris. Sa Picasso lo utilizó, en 1912, el periódico tenía una tirada muy amplia, cercana al millón de
vie, son œuvre, ses écrits, op. cit., citada,
ejemplares; pero en esa fecha, bajo la dirección de Charles Humbert, su línea editorial era
pp. 204 y ss.
conservadora y nacionalista, y la verdad que no deja de ser curioso que se hayan propues-
to teorías sobre la filiación anarquista de Picasso en base a su utilización de Le Journal.
Como papeles pegados sobre sus lienzos, Juan Gris utilizó varios periódicos. Recurrió
a Le Journal, pero especialmente a Le Matin. También la tirada de Le Matin estaba en
torno al millón de ejemplares al estallar la Primera Gran Guerra. En estos años el perió-
dico se definió como nacionalista y laico, manteniendo su apoyo al presidente Poincaré.
Más tarde, al tiempo que bajaba su tirada, Le Matin se escoró hacia posiciones antide-
mocráticas. Pero cuando estuvo bajo la dirección de Alfred Edwards, Le Matin vivió su
mejor momento y quiso ser un periódico dinámico dedicado a las noticias de actualidad,
los sucesos y los reportajes, apoyando la conquista de sus fuentes y de sus primicias en el
24. P
 ara conocer el lugar de la prensa en la uso del telégrafo y la telefonía, tal como empezaban a fomentar los periódicos estadouni-
vida social del momento, véase: Claude
Bellander, Histoire générale de la presse
denses y, en alguna medida, los británicos24.
française, Paris, PUF, 1972 y Christian Quizás por ello, desde su primer número, lanzado el 26 de febrero de 1884, Le Matin,
Delporte, Les journalistes en France,
1880-1950. Naissance et construction
que se llamó a sí mismo el Morning News Français, colocó en su primera plana, junto a las
d’une profession, Seuil, 1999. potentes letras góticas de su cabecera, dos postes telegráficos. Qué alianza tan hábilmente
EUGENIO CARMONA 23
trabada. Qué metáfora visual para ojos especialmente dispuestos a recibirla: la alianza
entre la tradición —que en tan amplios sectores de la cultura y la sociedad francesas se
quería gótica y no clásica— y el progreso tecnológico y científico hecho materia tangi-
ble a través de las telecomunicaciones. Le Matin, en cabecera, se subtitulaba: Derniers
Télégrammes de la Nuit25. Esta era la imagen: mientras los ciudadanos dormían, los perio-
distas, gracias a las telecomunicaciones, les ofrecían, al despertar de la mañana siguiente,
las más acuciantes novedades. Y por momentos el periódico también imprimió en su
cabecera todo un lema revelador: Seul journal français reliant par ses fils speciaux les qua-
tre premières capitales du globe26. El progreso en las telecomunicaciones hacía el mundo
pequeño e inmediato: la percepción, la sensación y el uso de las coordenadas espacio-
temporales se modificaba sustancial e irreversiblemente. Las telecomunicaciones hacían
que el pasado fuese definitivamente el pasado.
Le Matin reivindicaba las cualidades transformadoras y comunicativas del telégrafo
en 1884. El telégrafo era, sin embargo, más antiguo: desde 1833 acompaña la historia del
siglo XIX. Hoy no nos imaginamos —desde nuestros tópicos culturales— la convivencia
entre los románticos y el telégrafo, aunque así fue. En 1851 el telégrafo unía Gran Bretaña
y el continente y, en 1861, la Western Union ya poseía un complejo tramado telegráfico,
de costa a costa, entre las principales ciudades norteamericanas. Cuando en 1886 los pro-
motores y propietarios de Le Matin decidieron aplicar en Francia el uso del telégrafo en
la transformación del sentido de la prensa escrita e informativa, solo quedaban tres años
para que terminara de erigirse La Torre Eiffel. La primera línea telefónica con centralita
y tendido se había establecido once años antes, en 187727.
De un modo u otro, la sociedad occidental tardó mucho tiempo, varias décadas, en
asimilar estas innovaciones y en ser consciente de su creciente y lentamente transformador
impacto sobre la vida cotidiana. La clase dominante de La Belle Époque se benefició en to-
dos los sentidos de las innovaciones tecnológicas y del progreso en las telecomunicaciones,
pero estableció sus premisas estéticas y sus signos vitales como si las transformaciones en el
mundo técnico y científico y en el ámbito de las telecomunicaciones no le afectasen.
El mundo del arte, en verdad, también pareció vivir ajeno a todas estas transformacio-
nes. Tanto es así que algunos estudiosos distinguen entre modernidad técnico-científica y
modernidad artística. El cambio de paradigma artístico planteado en el momento pos-
timpresionista y en el simbolismo tardío, en buena medida, salvo en el caso de Seurat
y los divisionistas, se planteó evocando supuestos paraísos primitivos y casi negando la
ideología del progreso. El encuentro con la realidad y con un mundo en cambio, transfor-
mado por la experiencia humana, se detuvo en Courbet y en Monet. ¿Sería por ello que
los cubistas decían de ellos mismos que eran realistas, evocando a Courbet en sus escritos
y declaraciones? En rigor, en lo que hoy consideramos propio de la experiencia artística,
las referencias a los cambios tecnológicos solo aparecieron en propuestas ocasionales más
24 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
25. v.g.: Últimos Telegramas de la Noche.
26. «Único periódico francés enlazando con
sus hilos especiales las cuatro primeras
capitales del globo».
27. Véase: Karen C. S. Donnelly, Domestic
security: the Holmes burglar alarm
telegraph, 1853-1876, Graduate School
of Arts and Sciences, University of
Pennsylvania, 1992, revisado en 2011.
Portada Le Matin
28. V
 éase, a este respecto, y desde la
perspectiva de un tema polémico: Mark
Antliff, Inventing Bergson, Princeton
University Press, 1992.
tendentes a encontrar un tema anecdótico en los inventos que a una valoración efectiva
del progreso como tema. Hoy quizás no valoramos bien que la gran fuerza del futurismo
italiano fue la de intentar cambiar esta situación. La abusiva retórica futurista en torno
a la modernolatría y el maquinismo fue pronto tomada por lo que era, pura retórica,
gestualidad exagerada. La Primera Guerra Mundial se encargaría, además, no solo de
cuestionarla sino de echarla por tierra. Pero quedó la efectividad de un principio: no era
posible un arte nuevo, un arte realmente moderno si las mentalidades no se transforma-
ban a la par y si la conciencia de los cambios técnicos y científicos no penetraba de algún
modo en el imaginario de la creación artística. Hoy sabemos que la modernidad artística
es múltiple: hay realizaciones del arte moderno que se fundamentan en el rencuentro
con lo primigenio, tanto desde un punto de vista cultural como desde un punto de vista
psíquico; existen también realizaciones y concepciones de lo moderno que se proyectan
desde la crítica al paradigma científico y tecnológico. Pero qué duda cabe que lo que en
sentido general llamamos arte moderno aparece asociado a una realidad marcada por
el desarrollo de una sociedad en transformación, por el comienzo del uso masivo de las
telecomunicaciones y por la aceptación de los recursos tecnológicos. Los promotores del
diario Le Matin lo tuvieron claro.
En cualquier caso, y aunque esto puede ser tema de debate, a mi juicio, en el ámbito
cubista no hizo falta la irrupción de los futuristas para que se comprendiera la relación
entre el nuevo arte, la transformación de las mentalidades y la incorporación en lo cotidia-
no de nuevos usos técnicos y comunicativos. La revista L’Esprit Nouveau y el arte de Le
Corbusier serían la manifestación final y seminal al mismo tiempo, y desde la expansión
de la experiencia cubista, del intercambio de experiencias generado por relaciones entre la
idea de progreso técnico, el desarrollo de las comunicaciones, la generación de un nuevo
tipo de mentalidad y la práctica de un nuevo tipo de arte, todo ello, claro está, en distintos
modos y con distintas intensidades. Las propias ideas de análisis y síntesis, consideradas
tan importantes en la experiencia cubista, se relacionan con un tipo de logos fundamenta-
do en los orígenes mismos de la modernidad filosófica, esto es, en el pensamiento racional,
base del pensamiento científico. En el unanimismo de Jules Romains o en determinados
aspectos del pensamiento de Bergson, aunque esto último haya sido discutido28, situaron
algunos cubistas la base psicológica y vivencial para el nuevo tipo de individuo y el nuevo
tipo de artista que debía surgir. La idea de la vida como fluir positivo suponía un cambio
poderoso con respecto a la mentalidad decadente del simbolismo. Aunque sean asuntos
que no se han estudiado en profundidad ¿cuántas veces se ha hablado del interés de los
hermanos Duchamp y de los reunidos en Puteaux por las matemáticas, la geometría y la
nueva física? Claro que ninguna de estas cosas interesaban a Picasso y a Braque, sino a los
otros cubistas. Pero qué pensar, en el momento crucial de 1912, del interés de Picasso y
Braque por la aviación y en especial por Wilbur Wright.
EUGENIO CARMONA 25
 Apollinaire llamó a Gris «el demonio de la lógica»29. Algunos comentaristas de su
obra enfatizaron su formación como ingeniero para deducir un aspecto de su poética.
Waldemar George dijo que la inteligencia de Juan Gris era puramente especulativa30. Y
aunque el crítico no dudaba del lirismo de la obra de Gris, tampoco dudaba en situarle
como un intelectual interesado al mismo tiempo por la alquimia y la astrología y por las
matemáticas, la geometría y los sistemas lógicos. Raynal, que conoció bien a Gris, siempre
puso en primer término el modo en que su pintura aspiraba a encontrarse con la poesía,
pero sin olvidar el carácter semejante a lo científico que pudiera desprenderse de su siste-
ma de trabajo. La fascinación que hoy ejerce Gris en nosotros proviene, entre otras cosas
de su dualidad: la pintura de Gris es austera y precisa como un teorema, pero posee toda
la capacidad de encantamiento de la más íntima y dulce aria.
Ante alguien como Gris, de quien sabemos que pensaba que el cubismo participaba
necesariamente de todas las ambiciones transformadoras de su época, es fácil admitir
que mirara positivamente, incluso con complicidad, aunque no fueran fuentes de mo-
tivos para su obra, los desarrollos tecnológicos y comunicativos de la nueva sociedad.
En Verres, journal et bouteille de vin, de 1913, Juan Gris pegó un trozo de la cabecera y
la primera plana del diario Le Matin. En el periódico, entre los titulares que Gris dejó
visibles, se habla de Servir, la última obra del dramaturgo Henri Lavedan, de un asalto a
un parque aéreo con la finalidad de destruir los aeroplanos que allí se guardaban, y de un
episodio de la Guerra de los Balcanes. Desde los transformadores y seminales estudios
de Robert Rosenblum, sabemos leer las palabras en la pintura cubista31. Y sabemos que
estas obras, además de fundar un transformado sentido estético, el del arte verbal-visual,
eran auténticos jeroglíficos con mensaje en clave, realizados en un momento en que el
cubismo, y sobre todo la práctica del collage eran un arte de cenáculo. También, a través
de los sugerentes trabajos de Patricia Leighten32, Rosalind Krauss33 y Jeffrey Weiss34 sabe-
mos que los trozos de periódico elegidos para ser pegados en las obras de Picasso —y por
ende en los de Gris— no eran meras presencias físicas sino elementos portadores de una
potente carga semiológica. En Verres, journal et bouteille de vin, la compleja presencia de
signos de escritura, muy trabajada por el artista, aún no ha desvelado una lectura convin-
cente. No hay una lectura evidente como en otras composiciones suyas, en la que Gris,
utilizando el titular apocopado suele aludir a la situación del propio cubismo. Tampoco
las informaciones que el periódico recoge en portada, informaciones del sábado 8 de
febrero de 1913, se hacen manifiestas en el cuadro hasta el punto de poder establecer
una semiología de la coyuntura sociológica de Gris. En la presencia del periódico en el
cuadro, solo un signo aparece claro, explícito y rotundo: el poste telegráfico. Uno de los
postes telegráficos de los dos que figuraban en la mancheta con el nombre y los emble-
mas editoriales de la publicación. ¿Quiere ello decir que es éste el signo por antonomasia
del collage introducido? Teniendo en cuenta que la obra pertenece a la colección de
26 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
29. Guillaume Apollinaire, «À la Section Telefónica se podría pensar que se están queriendo forzar o favorecer algunos planos de
d’Or», L’Intransigeant, 10 de octubre
significado. Y sin embargo no es así. Gris utilizó la portada del diario Le Matin para rea-
de 1912.
lizar otros collages, algunos de ellos piezas fundamentales en el devenir de su obra. Sin
30. Waldemar George, Juan Gris, Paris, embargo, en ninguno de ellos, salvo en el llamado Le paquet de café (Ulmer Museum),
Gallimard, 1931, p. 5.
Gris explicitó la presencia del poste telegráfico, y curiosamente, en este otro collage, el
hacer visualmente legible la frase «ah, ces explorateurs» se piensa que Gris bromea con
la propia experiencia cubista que estaba viendo llegar el alejamiento de sus principales
representantes o que estaba radicalizando sus búsquedas en un momento hostil al cubis-
mo ante el inmediato estallido de la guerra.
Gris delimitó la práctica del collage a un momento preciso de su producción.
Juan Gris, Kahnweiler, en su monografía sobre el artista, quizás pasó un poco por encima de los
Le paquet de café, 1914,
Ulmer Museum
collages de Gris35. Los puso en la zaga de los collages de Picasso y Braque y solo enfatizó de
ellos un aspecto: que Gris siempre unió, al contrario que Picasso y Braque, la técnica del
collage a la de la pintura de óleo sobre lienzo. Además, negó, como ya había hecho Braque
35. Kahnweiler, 1946, op. cit., pp. 169 y ss. en algunas declaraciones con respecto a los suyos, que los collages de Gris estuviesen uni-
dos a la idea de trampantojo, de imitación de la imitación. Toda afirmación de Kahnweiler
es poderosa, pero esta última parece que sea hoy poco sostenible. Sin duda Kahnweiler
quiso defender a Gris, ante todo, como pintor. Pero si hay alguna cualidad que destaca
en los collages de Gris es su cualidad de trampantojo: no como mero engaño, sino como
ejercicio esforzado e inteligente de la práctica visual. El trampantojo aliado al sentido
31. Robert Rosenblum, «Picasso y la de la pintura cosa mentale. No existe un verdadero estudio sistemático de los collages de
tipografía del cubismo», en Picasso
Gris, pero hoy los vemos unidos al juego intelectual, a la cualidad de jeroglífico, y al juego
1881-1973, Edición a cargo de Sir Roland
Penrose y John Golding, traducción de visual y conceptual también. Los collages de Gris están unidos a un desarrollo del ilusio-
Justo G. Beramendi y María Victoria nismo espacial que luego será poco habitual en él. Vemos al pintor compaginar espacios
Matamala. Barcelona, Gustavo Gili,
1974, pp. 49-76. Edición original
planos con perspectivas sobrealzadas. Existen elaboradas superposiciones de materias e
en Londres, Random House Value imitaciones de todo tipo de texturas. Encontramos desarrollos cromáticos en camafeo y
Publishing, 1973. pluralidades cromáticas inesperadas. También existen en ellos toda una escala del sentido
32. Patricia Leighten, Re-ordering the
de la mimesis: de lo más abstracto a lo más rotundamente figurativo. En definitiva, los
Universe. Picasso and Anarchism, 1897- collages de Gris son muy complejos y nada de lo depositado en ellos olvida su cualidad de
1914, Princeton, New Jersey, Princeton
University Press, 1989.
signo portador de un significado. En esta complejidad, a buen seguro que a Gris no se le
escapó la evidencia de que la posible visión de un dibujo de un poste telegráfico remitía,
33. Rosalind Krauss, The Picasso Papers, efectivamente, a un poste telegráfico con todo lo que ello conllevaba.
New York: Farrar, Straus and Giroux,
1998, traducción en lengua castellana Y esta evidencia se unía a otras intencionalidades. En Verres, journal et bouteille de vin,
de Mireya Reilly de Fayard, Madrid, planteó, aun en el pequeño formato de la obra, una arriesgada dualidad. Vemos el suelo de
Gedisa, 1999.
una habitación y la parte inferior de una puerta. Esto quiere decir que Gris está aludiendo a
34. Jeffrey Weiss, The Popular Culture of un espacio tridimensional, al tiempo que en la superficie los planos, secantes unos con otros,
Modern Art. Picasso, Duchamp, and
Avant-Gardism, Yale, Yale University
elaboran una pura composición de planos abstractos. Esto es, el espacio tridimensional se
Press, 1999. transforma en espacio abstracto. Con la división en bandas verticales quería introducir Gris
EUGENIO CARMONA 27
dislocaciones en la mirada que nos condujeran a la sensación del tiempo en su sucederse. Es la
noción de paso del tiempo la que transforma la contemplación de la obra. Y esta misma idea
de transformación es la que articula la presencia de las dos copas que centran la composición.
Una de ellas es el esquema del perfil de una copa. La otra es la conclusión figurativa a la que
llega la representación mimética de la copa tras pasar por la depuración o la condensación
a la que el cubismo somete a las formas. Ambas copas parecen estar trazadas con escuadra
y cartabón. Y ambas copas están rodeadas de círculos proyectivos como si estuviesen en el
papel de la mesa de trabajo de un ingeniero o de un geómetra que las estuviese diseñando.
Lo abstracto se transforma en figurativo y lo figurativo en abstracto y, por ello, sin duda Juan
Gris está comenzando a elaborar en Verres, journal et bouteille de vin las claves de su pen-
samiento plástico maduro. Incluso alguien ha sugerido que, en la botella de vino represen-
tada, en la etiqueta «BORDEAUX BLANC», el apocopar palabras propio del cubismo nos
ha dejado «EAUX ANC». «Bordeaux» es una conocida denominación de origen para un
apreciado vino. «Eaux» suena al plural de agua. Vino y agua. Si la sugerencia no fuese un
poco exagerada aquí estaríamos quizás no solo ante la idea de transformación sino ante la idea
de transubstanciación. ¿Y no llegó a decir Gertrude Stein: «Juan Gris es uno que es el que
combina la perfección con la transubstanciación»36?
La presencia del papel con letra impresa y la fisonomía de la copa son referencias que
encaminan la visualidad desde Verres, journal et bouteille de vin de Juan Gris a Il grappolo
di uva de Emilio Pettoruti, realizado en 1914. Cuando Gris terminó Verres, journal et
bouteille de vin tenía 26 años. Pettoruti cumpliría 22 en el 1914 de Il grappolo di uva. Era
poca diferencia de edad, pero suficiente para que la experiencia de las cosas vividas se
convierta en elemento a tener en cuenta.
Pettoruti era hijo de padres italianos. Según nuestra manera actual de entender las co-
sas ello quiere decir que era italiano él mismo. En la Italia de entonces el artista también
lo era. Pettoruti pertenecía a dos mundos. ¿Pertenecía también Juan Gris a dos mundos?
Juan Gris evadido del servicio militar en España, al llegar a París se enroló en la diná-
mica de la cultura francesa, en parte por vocación estética y en parte porque el carácter
internacional de la colina de artistas de Montmartre favorecía la integración en un país
del arte que parecía poder representar una especie de jus soli diplomática en territorio
francés. Raynal acabaría hablando de un Juan Gris en la tradición francesa de la pintura37.
«La cultura francesa siempre le atrajo, pero Juan Gris era español» acabó sentenciando
Gertrude Stein38. No estamos acostumbrados a entender a Juan Gris como producto de la
situación de doble culturalidad. Y, sin embargo, así fue. Según cuentan, a pesar de un leve
acento, el dominio de la lengua francesa por parte de Juan Gris era indudable. Pero Gris
tuvo que situarse en una doble transcripción de códigos: la que ponía en relación la cultu-
ra francesa con la cultura española. En la segunda estaba, y lo digo con sentido simbólico,
su lengua materna. En la primera su desarrollo como artista y como persona.
28 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
Juan Gris, Verres, journal et bouteille de vin, 1913
Detalle. Reproducción de la obra completa en pág. 79
36. Gertrude Stein, «Juan Gris», Nueva
York, The Little Review, otoño e invierno
de 1924 y 1925, p. 16. Traducción de
Esteban Pujals Gesalí.
39. E
37. Maurice Raynal, «La mort de Juan Gris»,
L’Art Vivant, Paris, Año III, junio de
1927, pp. 431 y 432.
38. Gertrude Stein, «Juan Gris», The Little
Review, núm. 2, otoño-invierno de
1924-1925, p. 16.
 n torno a estas cuestiones sobre
Pettoruti véase: Edward Sullivan y Nelly
Perazzo, Emilio Pettoruti (1892-1971),
Fundación Pettoruti, Asociación de
Amigos del Museo Nacional de Bellas
Artes y La Marca Editora, Buenos Aires,
2004, pp. 59 y ss.
Emilio Pettoruti fue becado por el gobierno argentino para ir a estudiar en París.
Prefirió Florencia. Era el hogar de sus padres. Era, en el plano mítico infantil, su pro-
pio hogar. Pero, a pesar de regresar a la casa de sus padres, Pettoruti al igual que Gris,
fue también un caso de transculturalidad. También Pettoruti tuvo que enfrentarse a
la transcripción de códigos culturales, y ello ocurrió independientemente de la gra-
mática de su lengua materna, pues los referentes de los campos artísticos establecidos
en La Plata o en Buenos Aires, aunque eran de la misma especie, eran distintos que
en Florencia. Cuando Gris llegó a París el cubismo no había nacido aún y ni siquiera
estaban en su bagaje como creador los elementos de la reciente historia del arte que
condujeron a otros creadores a lo cubista. Gris se hizo pintor y se hizo pintor cubista
cuando el cubismo ya estaba en marcha e incluso cuando en la obra de Picasso y Braque
ya había cumplido un importante trecho de trabajo en las relaciones entre el primiti-
vismo y lo cézanniano. También el estudio de Cézanne fue el punto de partida de los
otros cubistas. En Gris no. Gris nunca se interesó por el primitivismo ni por Cézanne,
su punto de partida fue otro, se incorporó al cubismo cuando algunos elementos pri-
mordiales de lo cubista ya estaban desarrollados y, al incorporarse al cubismo con otro
punto de partida, Gris transformó el cubismo. Pettoruti conoció el futurismo cuando
el futurismo ya había planteado la mayor parte de sus premisas, tanto desde los pro-
nunciamientos ideológicos como desde las realizaciones plásticas. Y por ello Pettoruti
recogió los planteamientos futuristas para transformarlos. Y la transformación de
Pettoruti tuvo un sentido: Pettoruti se situó en el contexto del futurismo italiano y
florentino escogiendo aquello que el futurismo tenía en común con todo el nuevo arte,
esto es, Pettoruti entendió el nuevo arte como un repertorio sobre el que podía actuar
según su propio carácter y según su talento, y entre las posibilidades a manejar, de una
manera especial, estaban las posibilidades relacionadas con el cubismo.
A la crítica le gusta discutir sobre la denominación —que no sobre la identidad— cubis-
ta o futurista de Pettoruti39. Se puede hablar de un modo u otro según se quiera. Pettoruti
quedó fascinado con las exposiciones realizadas en Florencia gracias a los promotores de
la revista Lacerba y se sentó en los divanes del café Le Giubbe Rose y, al mismo tiempo,
conoció las determinaciones de un tipo de lenguaje plástico, el del futurismo, en el que
el cubismo se situaba como fundamento. ¿No es entonces el caso de Pettoruti semejante
al de Natalia Gontcharova o Alexandra Exter o al de Serge Férat? Gontcharova, Exter y
Férat son creadores, de procedencia rusa y ucraniana a los que se relaciona habitualmente
con la expansión del futurismo y, sin embargo, en diversas etapas, fueron parte activa de
las exposiciones de La Section d’Or consideradas como las manifestaciones públicas en
las que el cubismo de los cubistas, sin Picasso ni Braque, se manifestó con más nitidez a
la sociedad parisina, sin la amalgama de cosas diversas que podía encontrarse en el Salón
de Otoño o en el Salón de los Independientes. La coyuntura en la que aparece Pettoruti
EUGENIO CARMONA 29
no es distinta a la coyuntura en la que aparecen Exter, Gontcharova o Férat. El viaje de
Pettoruti a Florencia no es distinto del viaje de Exter, Gontcharova y Férat a París. Como
tampoco es distinto del viaje a la capital francesa de tantos otros artistas norteamericanos
o del viaje desde Madrid del propio Juan Gris. Cuando llegó a París, Juan Gris tenía 19
años. Cuando llegó a Florencia, Pettoruti no había cumplido aún los 21.
Todo lo expuesto anteriormente quiere llegar a una determinada conclusión. A una
conclusión demandada por los hechos: obras como Il grappolo di uva de Pettoruti no son
simples ecos ni meras manifestaciones derivadas de producciones canónicas formuladas
previamente. Obras como Il grappolo di uva son piezas que están actuando en el desen-
volverse de lo moderno, formando parte de la formalización de un proceso creativo.
Picasso y Braque comenzaron a trabajar los papiers collés y los collages en 1912. Si que-
remos poner un punto de partida podemos estimar la primavera de 1912. Con diversas
alternativas, lo desarrollado por Picasso y Braque continuó hasta el estallido de la guerra
en septiembre de 1914. De principios de 1914 es el conocido collage de Picasso Guitarra y
botella de Vieux Marc, actualmente en la colección de Peggy Guggenheim, donde aparece
la portada de la revista Lacerba40. La obra, sin duda, hubo de ser conocida por los futuristas
florentinos a través de Ardengo Soffici. Juan Gris comenzó su relación con el collage en
1913, precisamente con Verres, journal et bouteille de vin. Gris continuó con la experiencia
del collage durante todo el año 1914. Durante 1915 realizó pinturas en las que la propia pin-
tura imitaba el efecto visual y plástico del collage. A través de Soffici y de Carrà, el collage
se introdujo en los círculos futuristas en 1914. Lógicamente, al ser entonces Soffici y Carrà
los más próximos al cubismo radicado en París, y al tener Soffici relaciones privilegiadas
con Picasso —que incluso no tenían algunos cubistas— las correlaciones plásticas entre
el cubismo y futurismo encontraron un nuevo marco. Soffici, en Florencia, en la Librería
de La Voce había publicado Cubismo e oltre en 1913. En 1914 publicó Cubismo e futurismo,
también en Florencia, de nuevo en la Librería de La Voce. Pettoruti debió conocer ambas
publicaciones, pues dedicó un collage a La Voce en 1916. Soffici comenzó entonces a hablar
de cubofuturismo. En 1915, Carrà realizó su collage, Sifón de seltz en 1914, hoy en la colec-
ción de la Kunstammlung Nordhein-Westfalien de Düsseldorf. Quizás Pettoruti lo tuviera
en cuenta para su collage El sifón (Lacerba), de 1915, hoy en el Museo Nacional de Bella
Artes, en Buenos Aires. La citada obra de Carrà pudiera estar en relación con la pintura
de Juan Gris, El sifón, hoy en Rose Art Museum de Waltham en Massachusetts. El uso
del collage decaería a partir de 1916. Solo Gino Severini lo resucitaría momentáneamente,
hacia 1917, como medio de acercarse a los medios cubistas que pronto, con mayor o menor
fortuna, gravitarían en torno a Léonce Rosenberg.
En el curso de este proceso está el collage de Pettoruti, Il grappolo di uva, esto es, El
racimo de uvas. Obviamente, Pettoruti recibe influencias o sugerencias de creadores que
son mayores que él y que tienen más experiencia. Pero el artista argentino realiza una
30 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
obra personal. Es significativo un hecho. El racimo de uvas que da título al cuadro tiene
un claro precedente en la obra de Braque Frutero y vaso, realizada en Sorgues a principio
de septiembre de 1912. Obra que quizás sea el primer papier collé realizado en el contex-
to del Movimiento Moderno, y primera obra, además, en la que se introduce el papel
pintado imitando madera. Braque repetiría la composición, con más complejidad aún, a
principios de 1913, en la pieza titulada Frutero y naipes, hoy en el Musée National d’Art
Moderne del Centre Georges Pompidou.
El carácter plenamente figurativo de las uvas de Braque es singular en el momento
cubista en que es empleado. Es la presencia de un signo que evoca el dibujo clásico y fi-
gurativo en el mayor momento de transformación de la noción de pintura y de la noción
Emilio Pettoruti, Il grappolo di uva, 1914
de obra de arte. El racimo de uvas de Pettoruti es aún más figurativo y es aún más clásico.
Visto hoy, nos recuerda el modo en que desde el cubismo se construyó el paso hacia un
clasicismo moderno de formas estructuradas y sólidas. Picasso, en éste mismo 1914, es-
taba comenzado a dar este paso en Aviñón. Pero esto, por el momento, nadie lo sabía. Y
como conocemos la trayectoria posterior de Pettoruti, lo que sí podemos intuir es que el
40. Se trata de la portada de la primera artista estaba tocando aquello que el cubismo tenía de arte pro norma y pro forma. Desde
entrega del segundo año de la revista
luego, este sentimiento pro forma ordena y compone la idea plástica de Il grappolo di uva.
fechada el 1 de enero de 1914.
El collage suele estar unido a las nociones de lo caógeno y de lo asimétrico. En Pettoruti
no. En Juan Gris tampoco. Y en ambos, y valga utilizar términos de Juan Gris, es la arqui-
tectura del cuadro la que predomina aún en el uso de materiales ajenos a la tradición de
las Bellas Artes. Hay, por tanto, un fundamento que une de manera sólida e inesperada a
ambos artistas: ambos poseían una mentalidad plástica semejante y en ambos el lenguaje
cubista lograba que dicha mentalidad plástica, siempre a favor de la unidad del cuadro y
de su construcción armoniosa y sensible, aflorara.
Incluso hay algo más que pone en relación a Verres, journal et bouteille de vin con Il
grappolo di uva. En Verres, journal et bouteille de vin hablábamos de la idea de transforma-
ción. Una idea de transformación cercana al concepto de transubstanciación. En la obra
de Pettoruti pareciera que el sobrio y construido clasicismo del racimo de uvas estuviera
destinado a convertirse en el vino tinto de la copa formalizada a través de los rasgos figu-
rativos de lo que convencionalmente se denomina cubismo sintético. Es la transformación,
la transubstanciación de dos lenguajes, el del clasicismo y el cubismo que, sin embargo,
permanecen unidos a través de un hilo conductor que en los años posteriores a 1914 reco-
rrería el camino de vuelta. Si primero fue trazado del clasicismo al cubismo, luego sería,
en los años de la Primera Guerra Mundial, del cubismo al nuevo clasicismo. La obra de
Pettoruti parece plantear la eventualidad de este proceso. Y acoge además, el modo en que
este proceso se está produciendo en un momento y en unas circunstancias determinadas.
Pettoruti pega un papel pintado que se convierte en sinécdoque del interior de los hogares
pequeñoburgueses de 1914. Pettoruti imita las texturas de una tela de encaje para expresar
EUGENIO CARMONA 31
su virtuosismo y porque la noción de collage está unida a la de trampantojo. Y Pettoruti sus fotografías: el Homenaje a Juan Gris. Habrá que intentar encontrar el corazón del
pega una página de Lacerba en la que publica una excitada carta de Arrigo Levasti, que asunto.
incita a los promotores de la revista a pronunciarse en contra del gobierno italiano y en Juan Gris nació en 1887. Emilio Pettoruti en 1892. Horacio Coppola en 1906. Más de
contra, sobre todo, del borghesismo schifoso de la mayor parte de la sociedad italiana41. Arte 41. Quiero agradecer a Diana Wechsler las una generación media entre Gris y Coppola. Quiere esto decir que cuando el adolescente
conversaciones mantenidas a propósito
y política, en definitiva. Un collage de Pettoruti, como un collage de Picasso o de Gris, no Horacio Coppola. Fotografía, Coppola, en la segunda mitad de la década de 1920, comienza a encontrarse con la vida
de esta fuente documental. Con respecto
es solo una apuesta por un transformado, y transformador, sentido de lo plástico, lo cual ya a la capacidad de Pettoruti de utilizar los Madrid, Fundación Telefónica, cultural bonaerense, la modernidad es un proyecto posible y en marcha, mientras que en
es mucho; es, así mismo, un complejo vehículo de signos en el que las circunstancias —so- primemos ismos como repertorio, véase 2008 Francia, Italia o Alemania, la dinámica de la moderno ya ha abierto y cerrado varios de sus
el concepto de Mitschpieler abordado
ciológicas, vivenciales y políticas— en las que la obra ha sido elaborada se depositan como por Wechsler en «Emilio Pettoruti» ciclos. El propio Coppola fue consciente de esta tesitura, cuando escribió en 1930, a los 24
testigos de su propio presente o como huellas hacia el futuro de una experiencia inmediata, e «Il grappolo di uva» en la adenda al años, un interesante artículo en la revista Clave de sol. En el que distinguía entre moder-
catálogo El cubismo y sus entornos en las
la del artista que es la experiencia colectiva de su tiempo42. colecciones de Telefónica, Madrid, 2005,
44. H
 oracio Coppola, «Superación de la nidad y vanguardia44. Para Coppola, la modernidad era un proceso complejo, dinámico y
polémica», Buenos Aires, Clave de sol,
Juan Gris y Emilio Pettoruti compartieron un sentido semejante de la arquitectura del Fundación Telefónica, edición a cargo de de largo alcance, estructurado en secuencias concatenadas que necesitaba, podríamos de-
Hacia la mitad de septiembre, 1930,
cuadro y compartieron, así mismo, desde la primacía de lo plástico y desde la búsqueda Eugenio Carmona. cirlo así, aunque no sean sus propias palabras, de momentos vanguardistas, de momentos
pp. 5-9.
de la armonía de las formas, un parecido concepto del collage. Para ambos, el trabajo 42. En este sentido el collage de Pettoruti se de ruptura y de polémica en los que lo nuevo quiere situarse y diferenciarse de lo anterior
proyectaría desde el sentido semiológico
con el collage fue decisivo en sus respectivas consolidaciones como artistas y en la for- para alcanzar la posibilidad de su propio futuro. Y para Coppola, al comenzar la década
que Rosalind Krauss, en la obra citada en
mación de conceptos en torno a la pintura. Y, sin embargo, ambos trabajaron el collage notas anteriores, habría deducido de los de 1930, era necesaria la superación de la polémica, del momento polémico que creaba la
en un momento puntual de sus producciones. Juan Gris lo hizo en los años 1913 y 1914, collages de Picasso, sentido que también vanguardia para comenzar a vivir la modernidad con sentido pleno, como verdadero es-
sería aplicable a las obras de Gris.
y Pettoruti lo hizo, en un reducido número de piezas, en los años 1914 y 1917. Muchos fuerzo de cultura. Es curioso, pero significativo, que el joven Coppola entendiera los con-
años más tarde, en 1939, otro creador argentino de origen italiano, Horacio Coppola, ceptos de modernidad y vanguardia de un modo parecido a como la crítica anglosajona
realizó una fotografía basada en la similitud de recursos visuales con los collages cubistas. 45. A
 este respecto puede consultarse: comenzaba a situar los conceptos de modernism y avant-garde45, y anticipo que es desde
Eugenio Carmona, «Al decir arte de
Significativamente, Coppola tituló esta obra Homenaje a Juan Gris. Lo que el fotógrafo esta perspectiva, que es realmente una perspectiva epistemológica, desde la que Coppola
vanguardia…», en Arte Moderno. Ideas y
fijó en esta foto es una excepción con respecto a los temas y motivos con lo que hoy iden- conceptos, Madrid, Instituto de Cultura intuitiva, pero intelectivamente, recuperó a Juan Gris.
tificamos a Coppola. Pero aun en esta excepcionalidad, lo que la imagen y su tratamiento de la Fundación Mapfre, pp. 359-475. Al menos con este bagaje llegó Coppola a Europa. ¿Llegó o ya estaba? Sigamos sus
contienen es altamente significativo para saber ver la obra de Coppola y para entender propias palabras:
todo un registro de las relaciones entre fotografía y arte moderno.
Si repasamos la biografía de Coppola, en la fecha de realización de la obra aparente- «1929. […] Guttero me incita a realizar un viaje a Europa y me programa
mente nada parece conducirle a Juan Gris. Aparentemente. En 1939, Coppola tenía 32 un derrotero que cumpliré desde diciembre de 1930 hasta mayo de 1931:
años. Su madurez creadora entonces era absoluta. Estaba en funcionamiento el estudio Italia, Alemania, Francia y España. Hice pie en el mundo al que pertenez-
compartido con Grete Stern. Ambos viven en La Plata. Coppola se interesa por el arte co. En algunos momentos pude decirme: “¡Yo ya estuve aquí!”. Ciudadano
precolombino, especialmente por los huacos peruanos. Se publica, con sus fotografías, la 46. T
 exto autobiográfico, en Imagema, europeo, sin duda y sin fronteras»46.
Antología fotográfica 1927-1994, Buenos
Historia de la calle Corrientes, de Leopoldo Marechal. El arquitecto Waldimiro Acosta Aires, Fondo Nacional de las Artes-
proyecta la casa de Stern y Coppola, en la localidad de Ramos Mejía, en la provincia Ediciones de La Llanura, 1994, pp. 7-17, Coppola, nieto e hijo de emigrantes italianos, que en Génova se rencuentra con su propia
de Buenos Aires, según el sistema Helios, especial para adquirir determinadas calidades recogido en Horacio Coppola. Fotografía, familia, no siente que su actividad tenga necesariamente que ser una actividad diferenciada,
op. cit., p. 321.
lumínicas. En 1940 nacerá su hijo Andrés Norberto. Coppola trata con los exilados es- por su origen geográfico, de la de cualquier otro creador de su tiempo. El viaje de Coppola
pañoles43. Tratar de deducir de estos datos un interés especial por Gris pudiera ser entrar 43. Para un completo e interesante repaso a Europa —como el de Pettoruti— es similar en todas sus intensidades y registros, al viaje
por la biografía de Coppola, consúltese:
en un tratamiento forzado de los hechos. Y, sin embargo, cuando la colección cubista de un fotógrafo español, estadounidense o polaco a la Alemania de la primera mitad de la
Patricia Artundo, «Cronología» en
de Telefónica visitó Buenos Aires, el maestro tuvo la inolvidable amabilidad de recibir Horacio Coppola. Fotografía, Madrid, década de 1930. La modernidad de Coppola solo está adjetivada o acentuada por la propia
a los organizadores de la muestra en su casa, y allí, sin que nadie hiciera ningún comen- Fundación Telefónica, 2008, pp. 298-313. modernidad, y Buenos Aires o La Plata comienzan a ser metrópolis con conciencia cul-
tario, se pudo advertir que en las paredes del espacio más íntimo, colgaba una sola de tural sintonizada con la de otras metrópolis. En Europa, en España, muchas de nuestras

32 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO EUGENIO CARMONA 33

ciudades, que tanto nombramos, por ejemplo en el contexto de la Generación del 27, no
tenían esta conciencia a pesar de distar muchos menos kilómetros de París, Milán o Berlín
que las ciudades argentinas. La disgregación de los creadores del proceso de la modernidad
vino luego y fue producto de otras circunstancias políticas y geoestratégicas.
Es por ello que Coppola, en estos años, puede iniciar una reflexión que tiene la misma
tesitura y el mismo sentido que otras reflexiones llevadas a cabo en Europa o Norteamérica.
Coppola reflexiona sobre el ser y el sentido de la fotografía: de la fotografía como arte y
de la fotografía como arte en el contexto de redefiniciones de lo artístico que comportan
las nociones de arte moderno y de arte de vanguardia. En 1937, la revista milanesa de
Attilio Rossi, Campo Grafico, revista decisiva en el contexto europeo para todo aquello
que pusiera en relación el diseño gráfico y arte moderno, dedicó un monográfico al traba-
jo de Stern y Coppola47. Se trataba de un importantísimo reconocimiento internacional
de la pareja y Coppola estimó que el momento y las circunstancias eran oportunos para
publicar algunas de sus meditadas reflexiones sobre el arte fotográfico, recogidas en el es-
crito titulado «Della fotografia»48. En el texto advertimos la manera en la que a Coppola
le preocupan varios asuntos de importancia, especialmente todo aquello que atañe a la
naturaleza última del arte fotográfico en relación con el arte moderno. No elude, porque
no es posible, la relación de la fotografía con el dato perceptivo situado en lo real ni el
aspecto físico-químico de la imagen fotográfica, pero a Coppola le interesa, desde el pri-
mer párrafo, y lo podemos decir con lenguaje actual, la fotografía como generadora de
forma en el sentido estético o plástico de la palabra. Coppola viene a decir que los objetos
existen y los determinamos por su uso, pero que el verdadero ojo fotográfico se detienen
en ellos por su materia, por sus texturas, por sus dimensiones y volumen y, al cabo, por su
cualidades como forma. Estas afirmaciones de Coppola nos recuerdan mucho algunos de
los presupuestos tratados por Gris en torno a la noción misma de lo pintado en el texto de
su conferencia de 1924, De las posibilidades de la pintura. Y, desde este primer encuentro,
en los siguientes párrafos, Coppola afirma:
«La imagen resultante, el escorzo del objeto proyectado sobre una super-
ficie está directamente condicionado al punto de vista: un cubo, por ejem-
plo, es solo un cuadrado si el punto de vista está frente al centro de una de
las caras, o bien es solo un rectángulo partido en dos partes si está de frente
a una arista; para obtener el escorzo más completo debe estar frente a un
ángulo poliedro y ver las tres caras desde un único punto de vista.
Una fotografía, como cualquier otro procedimiento de representación
gráfica de las imágenes sobre una superficie plana, es una proyección, un
escorzo. Pero haciendo un dibujo, el dibujante puede sumar sobre la mis-
ma hoja, en una sola imagen, dos o más escorzos de un objeto que él ha
34 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
observado desde puntos de vista diferentes. El fotógrafo dispone solo de un
único punto de vista en el espacio; el fotógrafo puede sobreponer imáge-
nes desde diferentes puntos de vista, pero cada imagen es inevitablemente
el escorzo de un único punto de vista. También en el tiempo el fotógrafo
dispone de un único punto de vista; las partes del objeto deben estar frente
a la cámara fotográfica al mismo tiempo. Ésta no es una exigencia absoluta,
todos aquellos que han tenido en sus manos una cámara fotográfica han
expuesto dos fotografías sobre el mismo negativo, la mayor parte involun-
tariamente, otros como un experimento. Sin embargo es necesario caracte-
rizar el uso, digamos regular, de la cámara fotográfica, como un escorzo del
49. Véase nota anterior, p. 316.y 317. objeto desde un único punto de vista en el espacio y en el tiempo»49.
47. En el quinto año de la revista, del núm. 3
de 1937, fechado el 15 de marzo.
De nuevo, buena parte de las consideraciones de Gris en De las posibilidades de la pintura
podrían ser puestas en relación con los planteamientos de Coppola en De la fotografía.
48. Aparecido en el fascículo antes Cuando menos, ambos tienen un punto de partida en común: la distinción de lo fotogra-
citado. Una traducción del texto se
fiado y de lo pintado de lo real, y la consideración de que el trabajo del pintor y del fotó-
puede encontrar en Horacio Coppola.
Fotografía, op. cit., pp.317 y 317. grafo, por más que la realidad sea tridimensional, se opera sobre una superficie plana cuyo
principal destino estético es la generación de formas, o incluso, si se quiere, en términos
genéricos, de forma. Y sobre todo, en este extenso párrafo, Coppola parece estar comen-
tándonos el modo en que habría de componer su Homenaje a Juan Gris, identificando el
50. La relación entre el texto de Coppola procedimiento seguido con el sentido mismo de la fotografía moderna50.
y la foto es tan directa que creo que se
Es significativo que Coppola hable de «puntos de vista» si tenemos en cuenta la
debería reconsiderar la datación de la
obra y anticiparla a 1937. noción cubista de facetación y el modo en que Gris la reinterpreta mediante el grafismo
de la necesaria anamorfosis que equivaldría a lo que Coppola llama «escorzo». Y aunque
Coppola no acaba acrisolando un concepto semejante a lo que Gris llama arquitectura en
el cuadro, sí opina que la imagen fotográfica es una «nueva unidad visual» cuyo «equi-
librio» e identidad dependen del grado en que acabe separándose o siendo diversa de la
realidad de la que formaba parte. Coppola no duda que la imagen fotográfica se deduce
de la relación del ojo del fotógrafo con el objeto:
«El fotógrafo usa y se sirve de esta fidelidad, la condiciona, la limita, la
acentúa. El fotógrafo ve, analiza, conoce la realidad visible, los objetos, las
cosas, para luego captar y fijar una imagen fotográfica de este objeto eligien-
do, concretando los valores visibles que interesan a sus sentimientos o a su
voluntad y a su fantasía. El fotógrafo hace una selección de valores sobre
la base del conocimiento exacto del mecanismo y del proceso fotográfico.
Esta selección significa que el fotógrafo ha cumplido un trabajo intelec-
tual decisivo: sobre la base de su intuición del objeto, de su comprensión y
EUGENIO CARMONA 35

conocimiento, elige el escorzo más completo del objeto, su orden espacial,
determina la proporción del claro-oscuro, enfoca nítidamente los detalles o
parte del objeto que quiere fijar con precisión y fidelidad, gradúa el valor de
las partes no nítidas, de aquello que queda del objeto; acentúa así los valores
plásticos o morfológicos que definen al objeto y su materia. Esta elección
de valores, esta determinación de grado en que estos procesos actúan en la
realización de la imagen fotográfica, constituyen los elementos de expresión
de la fotografía; son la expresión misma del fotógrafo como autor»51.
Pero, al cabo Coppola nos dice que este trabajo del ojo del fotógrafo y del mecanismo
físico-químico de la cámara no serían posibles si el autor no tuviese, en alguna medida,
un a priori de lo fotografiado en su interior:
«Con esto quiero expresar que la realidad visible será captada por la má-
quina fotográfica siempre que el fotógrafo conozca previamente esta rea-
lidad: y la imagen fotográfica será no solo la expresión del fotógrafo en la
medida en que éste conoce la realidad visible, sino también en la medida en
que el fotógrafo conoce consciente o inconscientemente la realidad íntima
del objeto que añora en su realidad visible.52»
Los planteamientos de Coppola, fotógrafo, no pueden ser exactamente los mismos que
los planteamientos de Juan Gris, pintor. Pero, aunque sea con distintas palabras, y con
destino hacia distintos medios, la idea de Gris de que las formas sobre el cuadro eran
formas calificadas o cualificadas, es decir, extraídas y parciales de una forma mayor y pre-
cedente, se corresponderían con el modo en que Coppola afirma que el ojo del fotógrafo
limita y acentúa un determinado aspecto de la visión del objeto en la realidad.
La presencia de una hoja de periódico es protagonista en el Homenaje a Juan Gris de
Coppola. Quizás viniera motivada por el hecho de que Campo Grafico fuese una revista
dedicada al diseño tipográfico y a las relaciones gráficas de la imagen. Pero a cualquier
conocedor de la pintura cubista, la presencia del periódico remite al collage, mientras que
36 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
Horacio Coppola, Homenaje a Juan Gris, 1939
51. En «Della fotografía», Horacio Coppola.
Fotografía, op. cit., p. 317.
52. Véase nota anterior.
Juan Gris, La guitare, 1918
53. Maurice Raynal, Anthologie de la
peinture en France de 1906 à nos jours,
Paris, Éditions Montaigne, 1927,
pp. 171-180.
54. Maurice Raynal, op. cit. 1927, p. 171
55. Maurice Raynal, op. cit. citada 1927, p.
171. Traducción de Juan Eduardo Cirlot,
en op. cit., citada, p. 61.
la presencia de la guitarra tendida no puede sino remitir a Gris y sus numerosas compo-
siciones en las que este icono es el que guía el sentido plástico de la obra. Sobre el cuerpo
de la guitarra tendida, Coppola superpuso, en trasparencia o veladura, facetaciones de
la propia guitarra. ¿No nos recuerda todo ello a las premisas reunidas por Gris en una
obra de 1918, La guitare también presente en la colección de Telefónica? Y, en definitiva,
con todo lo argumentado, y aun siendo el Homenaje a Juan Gris una obra singular en
su producción, ¿no nos está queriendo decir Horacio Coppola, en su reflexión teórica
de la segunda mitad de los años treinta, que en la obra de Juan Gris se fundamentan los
principios de la mirada moderna?
La nueva vida del cubismo
Maurice Raynal tenía preparada la primera edición de su Antología de la pintura en
Francia de 1906 a nuestros días53, cuando sobrevino, el 11 de mayo de 1927, la muerte
de Juan Gris. Raynal dejó constancia de ello en las páginas del libro54. Lo que el lector
podía encontrar sobre Gris en la Anthologie…, en su mayor parte, no era novedad: se
reunía lo publicado en 1921 en L’Esprit Nouveau y lo ya expresado por el propio Raynal
en algunos escritos con motivo de la exposición de Gris en la Galerie Simon en 1923.
Aunque algo sí había que era nuevo, y además de nuevo, importante: cuando Raynal
preparaba el libro, Gris accedió a hacerle algunas declaraciones. Raynal las recogía frag-
mentariamente. Decía Gris:
«Me doy cuenta ahora de que, hasta 1918, atravesé un periodo exclusivamen-
te representativo. Poco después, vinieron los periodos de la composición y
luego los del color. La reunión de las etapas dedicadas a estas tendencias
constituye una suerte de periodo analítico en mi labor.
Hoy, casi con cuarenta años, creo rozar un nuevo periodo de expresión,
de expresión pictórica, de expresión del cuadro, del todo bien trabado, bien
acabado. En suma, el periodo sintético sucediendo al analítico»55.
EUGENIO CARMONA 37
 todo el cubismo, fue un análisis, pero que «ahora [es decir, 1925] el análisis de ayer se ha
convertido en síntesis por la expresión de las relaciones entre los propios objetos». Y es
entonces, en la síntesis, cuando el cubismo puede propiciar, realmente, la aparición de una
«estética». En 1924, solo un año antes, en De las posibilidades de la pintura, Gris parece
afirmar que analítico y sintético son, no ya dos etapas del cubismo, sino dos momentos
consecutivos, pero diferentes, del proceso pictórico:
Juan Gris, Jacques Lipchitz, Vicente Huidobro.
Josette, Berthe Lipchitz y la esposa de Huidobro
en Beaulieu, Turena, 1918 «Para llegar a la unidad, en un cuadro, hace falta homogeneidad, es nece-
Quizás porque las declaraciones contenían algo sorprendente, Kahnweiler las recogió en sario poder asociar sus partes constitutivas. La técnica sirve para asociar las
su monografía de 1946. En realidad cierran el libro, antes de los apéndices referenciales y formas coloreadas que componen el cuadro. Es necesario que los elementos
puede que estuvieran allí porque fueron las últimas declaraciones de Juan Gris. de la realidad que expresan pertenezcan a la misma categoría o al mismo
En primer lugar, la sorpresa de la fecha: 1918. ¿Por qué 1918? Creo que solo Mark sistema estético. El análisis estético serviría para disociar el mundo exterior
Rosenthal56 sitúa en este año el nacimiento de un periodo en la obra de Gris, precisamen- 56. Mark Rosenthal, Juan Gris, University para extraer elementos de la misma categoría.
Art Museum, University of California,
te, el de la síntesis. Pero Gris no dice que la síntesis en su obra comience en esa fecha. En La técnica asociaría todos esos elementos formales para llegar a la uni-
Berkeley y Abbeville Press, Publishers,
sus declaraciones afirma que la síntesis comienza en el momento presente de sus declara- Nueva York, 1983. dad. Sería sintética. Todas las épocas han experimentado la necesidad de
ciones, cuando está hablando, poco antes de morir. Pudiera ser que, en 1926, estando ya 57. C
 ito según Juan Eduardo Cirlot, en op. unidad en los cuadros. El análisis de cierta estética de la iluminación, de
cit., p. 48.
enfermo, y con buena parte de su obra ya dispersa en colecciones internacionales, Gris tu- cierto medio técnico —la perspectiva—, de otro —la factura—, no tiene
viera conciencia de dos etapas en su producción que a grandes rasgos quedaban articula- 58. De nuevo recojo la traducción de Juan otro fin sino el de llegar a la síntesis» 57.
Eduardo Cirlot, op. cit. p. 21.
das en torno a la segunda mitad de los años diez, sintiendo que estaba en puertas, en 1926,
de un nuevo momento creativo. En 1918, de abril a diciembre, Gris residió en Beaulieu- 59. P
 ublicada por las ediciones de la Galerie Aunque en 1921, en sus declaraciones a L’Esprit Nouveau, para Gris, la síntesis no es sino
L’Effort Moderne, en París, en 1919.
près-Loches. Allí solía acudir desde 1916, pero en esta ocasión, durante la primavera y un registro decisivo de su propia poética:
el verano, Gris coincidió en Beaulieu con Lipchitz, Blanchard, Metzinger y Huidobro. 60. Léonce Rosenberg, Cubisme y
Tradition, Paris, Editions de “L’Effort
Un cierto factor de cohesión se había establecido, con anterioridad, entre ellos. Pero al «Trabajo con los elementos del espíritu, con la imaginación, intento con-
Moderne”, 1920, s/p. Este texto se volvió
terminar 1918, en el después de Beaulieu, Metzinger y Blanchard comenzaron a transitar a reimprimir en La jeune peinture cretar lo que es abstracto, voy de lo general a lo particular, lo que significa
otros caminos. Antes de estos otros caminos de Metzinger y Blanchard, que tendría todo française. Les cubistes, Galerie Moos, que parto de una abstracción para llegar a un hecho real. Mi arte es un arte
Ginebra, 1920.
el año 1919 como momento de transición, podríamos discutir si el cubismo era una hue- de síntesis, un arte deductivo como dice Raynal»58.
lla poderosa o un cuerpo de doctrina, pero, en cualquier caso, a finales de 1918, Gris ya 61. Correspondencia / Carl Einstein /
Daniel-Henry Kahnweiler /1921-1939,
notaba algo distinto. Desde finales de 1918, Gris y Huidobro, que nunca abandonaron su En 1919, en Quelques intentions du cubisme59 Raynal había hablado de análisis y síntesis
op.cit., carta 12, p. 36.
amistad ni su complicidad estética, ya no plantearon su relación con la intensidad que como dos momentos del procedimiento creativo del pintor cubista y del mismo modo se
había tenido. Y en fin, en 1918 el propio Gris ensayó —con resultados admirables— el 62. D
 aniel Henry Kahnweiler, Juan Gris, expresaría Rosenberg, en 1920, en Cubisme et Tradition60.
Leizpig y Berlín, Verlag von Klinkhardt
dibujo neoclásico, y aunque la tentativa fue relativamente breve y quedó sobre el papel, Kahnweiler también acabaría implicado en esta manera de hablar del cubismo. Esto ya
& Biermann, 1929. A partir de 1963,
en la pintura al óleo la idea conceptual o abstracta de orden clásico comenzó a no ser ajena Kahnweiler recogió este escrito en las ha sido comentado con anterioridad. Y lo haría, como hemos visto, en 192261, y 192962, antes
a la estética de Gris. sucesivas ediciones en lengua francesa que Barr consagrara la fórmula en 193663 Fórmula que el mismo Kahnweiler repetiría en la
de El camino hacia el cubismo. A partir
Con todo, resulta difícil establecer la fecha de 1918 como eje de rotación en la obra de de ahora cito por la traducción española monografía de 1946. Pero Kahnweiler, en estas publicaciones, hablaría de analítico y sinté-
Gris. Aunque sea como fuere, lo que queda es que, para Gris, analítico y sintético definen del texto, realizada por Rosa Sala y tico con distinto sentido. En la carta a Einstein de 1922, Kahnweiler es enfático al afirmar
Jaume Vallcorba, Barcelona, Quaderns
no solo dos modos de entender la pintura sino, también, dos etapas diferenciadas en su Crema, pp. 77-90.
que existen dos periodos en la experiencia del cubismo. El primero es el periodo analítico,
producción. Yendo de atrás hacia delante, en 1925, en su respuesta al cuestionario sobre que es el periodo, afirma, del que habla en su libro El camino hacia el cubismo publicado en
el cubismo del Bulletin de la vie artistique, Gris afirma que, en principio, el cubismo, 63. En Cubism and abstract art, op. cit. 1920. El periodo sintético, estimaba entonces Kahnweiler, habría tenido su comienzo en 1917.

38 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO EUGENIO CARMONA 39

Porque en este 1917 se había producido, son sus palabras, «el giro de los mejores pintores
cubistas»64. Un giro que, también son sus palabras, «fue obra de Gris», puesto que sus 64. C
 orrespondencia / Carl Einstein /
Daniel-Henry Kahnweiler /1921-1939,
primeros cuadros, los del origen de su producción, ya contenían la poética de dicho cubismo
op. cit., carta 12, p. 36.
sintético65. Y añade Kahnweiler que habla de analítico y sintético «por utilizar los términos
al uso»66. ¿Los términos al uso? ¿Los términos al uso entre los propios cubistas? ¿Quiénes 65. Creo intuir que Kahnweiler se refiere
a las obras en las que Gris, en pintura
son los «mejores pintores cubistas» a los que se refiere Kahnweiler?
en camafeo, reproduce conjuntos
En 1929, en la plaquette dedicada a Gris, el marchante e historiador del cubismo, pare- abstractos que equivaldrían a lo que
cía haber cambiado de opinión. O, al menos, miraba o planteaba las cosas de otro modo. en Picasso y en Braque se ha llamado
cubismo hermético. En estas obras,
Seguían existiendo para él dos periodos del cubismo, el del cubismo analítico y el del cu- Gris une pictóricamente el fondo, las
bismo sintético, pero ambas etapas eran creación de Picasso y Braque, y estaban articuladas figuras y el espacio, pero los objetos
tomados como motivos de articulación
en torno al eje cronológico de 1914. Kahnweiler ofrece unas características esenciales del de la superficie de la tela pueden
cubismo analítico en las que no nos vamos a detener para no desviarnos de la cuestión que ser estimados por el espectador
no facetados ni descompuestos
nos interesa, pero, traduciendo sus opiniones se podría decir que el cubismo analítico, en
sino reintegrados y redefinidos en
el proceder del artista, del objeto se camina hacia la forma. El collage marcaría el punto su corporeidad y en su fisonomía.
de transformación entre el cubismo analítico y el cubismo sintético, pues el cubismo sintético La reproducción de estos objetos
sería sintética, mientras que todo
habría surgido de la voluntad de dar coherencia a la superficie de la tela, tras haber con- el andamiaje de la obra respondería
vertido el collage, opina Kahnweiler, en algo incoherente. Picasso, Braque y Gris, según al concepto de pintura pura y se
encuadraría canónicamente en el
Kahnweiler, dieron repuestas propias, según el sentido creador de cada uno de ellos. Pero, concepto de lo que convencionalmente
y esto deducimos del texto de Kahnweiler, la respuesta de Gris supuso una nueva con- llamamos cubismo analítico. Un ejemplo
cepción del cubismo. Lo supuso en la práctica y lo supuso en la teoría o en el desiderátum perfecto de este tipo de obras sería la
Nature morte de 1911 en el Museum of
de la poética cubista: «El camino por el que Gris se empeña», afirma Kahnweiler, «es Modern Art de Nueva York. También
fundamentalmente distinto [del de Picasso y Braque]. Le parece—y, dado su rigor, proba- estarían en esta consideración otras
obras de 1912 como Verre et bouteilles
blemente tiene razón— que, en el cuadro, el antagonismo entre lo que quiere representar del Kröler-Müller Museum de Otterlo y
y el organismo que lo absorbe es inevitable, insuperable. Pero ¿no se podría acordar la La table de café de The Art Institute de
Chicago.
prioridad a ese rectángulo dividido en superficies coloreadas que es el cuadro, en lugar de
tener la debilidad de dudar entre él y el objeto?»67. Y es, ante esta pregunta, cuando Gris, 66. Véanse notas anteriores. Además sobre
los conceptos de analítico y sintético
según Kahnweiler, se hace aún más preguntas y preguntas fundamentales: «¿Qué es pre-
pueden consultarse, Mark Roskill, The
cisamente un cuadro? ¿Qué es lo que es estable, constante en la técnica de la pintura?68» Y interpretation of Cubism, Filadelfia, The
Kahnweiler pone en boca de Gris la respuesta: «una arquitectura plana coloreada»69. Art Aliance Press y Londres y Toronto,
Associated University Press, 1985.
El miedo ante esta afirmación surge de inmediato «Pero ¿no sería eso arte abstracto?» Pierre Daix en el Dictionnaire Picasso,
No, no lo sería, contesta Kahnweiler a su propia y retórica pregunta, y no lo sería por lo Paris, Robert Laffont, 1995, p. 229, ha
señalado que el término sintético ha sido
siguiente: ante una superficie plana coloreada tratada por un artista consciente como Gris, utilizado por primera vez por Charles
«el instinto de objetivación del propio hombre lo llevaría sin duda a ver en esas estructuras Maurice, aunque señala lo ajenos a estas
denominaciones que eran Picasso y
una figuración cualquiera. Para el espectador, esas estructuras no eran ni tan siquiera abs-
Braque.
tractas. Unas asociaciones no buscadas por el pintor falsearían el sentido del cuadro»70.
La solución, la solución que aporta Gris, es la de «calificar» las superficies colorea- 67. Daniel Henry Kahnweiler, Juan Gris,
op. cit., p. 81 y 82 de la edición en lengua
das con el fin de objetivarlas a los ojos del espectador. Se trata de «hacer de un blanco
española.
un plato, de un rojo una botella, de un negro una sombra»71. El punto de partida para
40 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
68. D
 aniel Henry Kahnweiler, Juan Gris,
op. cit., p. 82 de la edición en lengua
española.
69. D
 aniel Henry Kahnweiler, Juan Gris,
op. cit., p. 82 de la edición en lengua
española.
70. Daniel Henry Kahnweiler, Juan Gris,
op. cit., p. 82 y 83 de la edición en lengua
española.
71. Daniel Henry Kahnweiler, Juan Gris,
op. cit., p. 83 de la edición en lengua
española.
72. E
 sta expresión, que es paradigmática
en el pensamiento kantiano, aparece
siempre mal traducida, es decir, con
traducciones parafraseadas que no se
corresponden con la terminología del
filósofo alemán.
73. Daniel Henry Kahnweiler, Juan Gris,
op. cit., p. 90 de la edición en lengua
española.
74. E
 l volumen 8 de Cahiers d’Art, en 1933,
estuvo especialmente dedicado a Juan
Gris.
Gris son las leyes de la composición, la «matemática del pintor». De la composición
nace el tema. De la forma se camina al objeto. Gris invierte los términos del cubismo
analítico y lo hace de una manera sustancialmente diversa a cómo solucionaron el pro-
blema Picasso y Braque. Ello lleva a considerar que Gris refunda la experiencia cubista.
Kahnweiler no lo dice con estas palabras pero lo da a entender. Incluso le regala un con-
cepto kantiano, cuando dice que Gris, al hacer de sus superficies coloreadas superficies
de objetos, comunica en estas superficies coloreadas la belleza adherente (die anhängen-
de Schönheit)72 que nosotros asociamos a los objetos. Además, añade Kahnweiler que
otro concepto que al cabo haría diferencial al cubismo sintético de Gris del cubismo
sintético de Braque o Picasso fue su capacidad para crear metáforas visuales y rimas plás-
ticas. Y en fin, Kahnweiler concluye diciendo: «Si, en el marco de la historia del arte,
uno de los objetivos esenciales del cubismo ha consistido en el retorno a la unidad de
la obra de arte, en la voluntad de crear, no esbozos, sino organismos autónomos y con-
seguidos [plenamente logrados], ningún cubista ha perseguido ese objetivo con más
éxito y continuidad que Juan Gris. Si, como creemos, el cubismo fue, no solamente un
descubrimiento, una renovación, sino un retorno a la verdadera tradición pictórica, a él
[a Juan Gris] se lo debemos más que a nadie»73.
En la monografía de 1946, en buena medida Kahnweiler mantiene estos supuestos,
pero quizás el carácter sinfónico y enciclopédico del libro hace que se diluyan un poco.
Pero, en cualquier caso ¿qué fue lo que hizo cambiar de posición o de valoración a
Kahnweiler entre 1922 y 1929, siendo este cambio de posición inadvertible para el gran
público y la mayoría de los estudiosos, pues la carta a Einstein permaneció en el ámbito
privado y la plaquette de 1929, pese a haber sido reproducida en parte en Cahiers d’Art 74,
no fue durante muchos años un documento que se encontrara fácilmente hasta su inclu-
sión en 1963 en El camino hacia el cubismo?
Creo que la respuesta a esta larga pregunta se puede articular del siguiente modo:
Kahnweiler comprendió que acercarse a Gris era acercarse a una manera otra de entender
el cubismo, por más que Gris hubiese guiado sus pasos en el seguimiento de Picasso y
Braque. Otros creadores comenzaron su relación con el cubismo siguiendo a Picasso y
Braque, pero cuando hallaron una solución propia esa solución ya no era el cubismo,
aunque en ella, en la solución encontrada, la huella cubista permaneciera. Estos otros
pintores evolucionaron del cubismo a otra fórmula con desinencia en ismo. Gris evolu-
cionó del cubismo hacia el cubismo. Y el cubismo al fin encontrado por él resultó ser un
cubismo redefinido, un cubismo de nueva matriz. Los historiadores actuales que se acer-
can a Juan Gris comprueban este hecho, el problema es que la mayor parte de los estudios
canónicos sobre el cubismo no se plantean abordar un enfoque desde Juan Gris.
Pero aceptar que Gris había redefinido el cubismo implicaba aceptar a otros cubis-
tas que se relacionaban con él y que no eran ni Picasso ni Braque. En 1922 Kahnweiler
EUGENIO CARMONA 41
dudó a propósito de esta aceptación. Pero más tarde se dio cuenta de que no podía
dar este paso. Su estrategia intelectual no se lo permitía. Su estrategia comercial tam-
poco. Él había apostado intelectualmente, antes que nadie, por Picasso y por Braque.
También Picasso y Braque —y no se equivocó—fueron su gran estrategia comercial.
Luego admitió a Léger, del que no se puede decir que fuera un cubista canónico por más
que Kahnweiler se empeñara en demostrarlo: si lo fue, lo fue por poco tiempo. Luego,
Kahnweiler admitió a Gris, y al volver del exilio en Suiza, en 1920, hizo de Gris su gran
apuesta personal. Si se admite la expresión, se podría decir que Kahnweiler se enamoró
de Gris. Pero decidió no ceder ante los demás cubistas. Ya antes de 1914 su política
fue totalmente refractaria y denigratoria ante Gleizes y Metzinger y antes los cubistas
que exponían en los Salones. Después de 1914 su posición se mantuvo, e incluso, tras
un instante de duda, se recrudeció, máxime cuando los otros cubistas habían colabora-
do con su oponente comercial el usurpador Léonce Rosenberg, y el hecho de que Gris
siempre mostrara sus reservas ante Rosenberg, que diera a Kahnweiler explicaciones por
sus relaciones con él y, por último, que le abandonara en cuando tuvo ocasión, fueron
unas muestras de fidelidad que Kahnweiler siempre supo agradecer. Kahnweiler quería
valorar a Gris en lo que se merecía, pero no estuvo dispuesto a ceder, en sus estrategias,
ante los demás. Se reeditó entonces la dicotomía, que ya había sido emitida con ante-
rioridad a 1914, entre un cubismo auténtico y un cubismo inauténtico que trasmitida de
Kahnweiler a Cooper y de Cooper a Golding, ha perfilado la historiografía, con muy
escasas excepciones75 y ha motivado que el cubismo nunca haya podido ser historiado 75. Douglas Cooper, The cubist epoch,
Phaidon Press, London 1970; y en The
en su verdadera complejidad. Los tópicos contra los otros cubistas se repiten sin reflexión
essential cubism. Braque, Picasso & their
y sin cesar. Curiosamente, los museos e historiadores europeos son los más reacios a friends, 1907-1920, en colaboración
modificar esta enquistada y poco comprensiva postura. Los museos, colecciones y estu- con Gary Tinterow, Londres, 1983; y
John Golding, Cubism: a History and
diosos norteamericanos, sin embargo, están cambiando sus posiciones y desde hace más an Analysis, 1907-1914, New York: G.
de una década es frecuente ver expuestas y comentadas positivamente obras y autores de Wittenborn, 1959 (Dissertation en el
Courtauld Institute en 1957). Aunque
un espectro cubista amplio, en la comprensión de que el afán denigratorio hacia tantos hay que considerar que la obra ha
participantes de la experiencia cubista no era una verdad irrebatible sino una posición tenido ediciones sucesivas que han
ido perfilando sus puntos de vista y
crítica y una estrategia de implementación social históricamente situadas76.
consideraciones.
Sea como fuere, nos interesa retener al Kahnweiler de 1923. Es un Kahnweiler que
comenta en privado una sensación intelectual, pero es un Kahnweiler más espontáneo, 76. Las investigaciones llevadas a cabo
para poder realizar este escrito está
más cercano a los hechos, más sobre el terreno y menos dependiente de la variedad de directamente relacionadas con el
intereses que marcaron su admirable biografía. Del Kahnweiler de 1923 se deducen la proyecto de investigación Narraciones
de lo moderno, HAR2009-13658,
existencia de dos etapas del cubismo y la refundación de la experiencia cubista, en torno promovido y patrocinado por el
a 1917, con Juan Gris, no con Picasso ni Braque, como referente. Esta es la nueva vida del Ministerio de Ciencia e Investigación.
cubismo que puede presentar la colección cubista de Telefónica.
Aun habiendo sido abordados desde diversos puntos de vista, el estudio del ambien-
te artístico parisino entre 1914, fecha de comienzo de la Primera Guerra Mundial, y
42 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
77. Ídem
78. Christopher Green, véanse, Cubism and
its enemies: modern movements and
reaction in french art, 1916-1928, New
Haven, Yale University Press, 1987; y Art
in France: 1900-1940, New Haven, Yale
University Press, 2000.
79. D
 avid Cottington, véanse, Cubism in
the shadow of war : the avant-garde and
politics in Paris 1905-1914, New Haven
y Londres, Yale University Press, 1998;
y Cubism and its histories, Manchester
y Nueva York, Manchester University
Press, 2004
80. C
 ubism in the shadow of war : the avant-
garde and politics in Paris 1905-1914,
New Haven y Londres, Yale University
Press, 1998; y Cubism and its histories,
Manchester y Nueva York, Manchester
University Press, 2004
81. Daniel-Henry Kahnweiler, Mes galeries
et mes peintres : entretiens avec Francis
Crémieux, préface d’André Fermigier,
Paris, Gallimard, 1982, traducción de
Lydia Vázquez, Madrid, Árdora, 1991.
1924, fecha de aparición del surrealismo, ha desvelado muchas cosas que han cambiado
las narrativas del movimiento moderno77. Una de ellas ha sido la pervivencia y desarrollo
de la experiencia cubista. Y ello ha sido así a pesar de que estos estudios, a excepción de
los de Christopher Green78 o, en cierto sentido, los de David Cottington79, en muchos
casos no tenían como destino el estudio de la experiencia cubista. Pero la experiencia
cubista, no prolongada sino redefinida, apareció. Académicamente el tema ha penetra-
do poco en los ambientes universitarios. En los manuales sobre el cubismo editados en
las últimas décadas no es satisfactoriamente contemplado. Cosa curiosa porque en las
primeras síntesis sobre el cubismo el tema sí existía80. Pero esta ausencia no ha impedido
otras presencias. En las colecciones de los museos, en el mundo del comercio del arte y
en estudios renovadores de la conciencia artística internacional de las llamadas vanguar-
dias históricas, la evidencia de que el cubismo desarrolló experiencias muy relevantes
entre, al menos, 1914 y 1924, se ha ido imponiendo lentamente.
Creo que es la obra de Juan Gris la que lleva a esta conclusión, o a este cambio de
óptica o, si se quiere, a este cambio de narrativa. Dicho en palabras de Kahnweiler, antes
de 1916, Gris era un pintor interesante con soluciones importantes para el desarrollo del
cubismo. Después de 1916, Gris se convirtió en un maestro81. A partir de 1916 la obra de
Gris resulta tan poderosamente atractiva a la visualidad y a la estimación estética actual
que ningún crítico ni historiador que la aprecie, estando acostumbrado al ejercicio de la
crítica o de la historia, puede considerar que se trate de un fenómeno aislado, sin contex-
to ni relaciones, como tampoco puede considerar que se trate de una aportación valiosa,
pero meramente epigonal, de la experiencia cubista. La obra de Gris demanda, por tanto,
la reconsideración del marco de relaciones y correspondencias en el que estuvo envuelto.
No es tanto que Gris influyera en los demás pintores cubistas en los diez años transcu-
rridos entre 1914 y 1924. No se trata exactamente de esto. Se trata de tener un punto de
partida en el hecho de que Gris desarrolló lo mejor de su producción en esos años y que
desarrolló modelos y soluciones que podemos encontrar también en otros creadores del
momento como Gleizes, Metzinger o Lhote y María Blanchard. Incluso encontramos
relaciones de lenguaje plástico entre la obra de Juan Gris y la de Ozenfant y Jeanneret, e
incluso podríamos encontrar relaciones entre la obra de Juan Gris y la de Diego Rivera,
Gino Severini, Ángel Zárraga y otros artistas como Curatela Manes u Ortiz de Zárate. Y
lo que ocurre es que mientras que la obra de Gris —que en los primeros momentos del
cubismo sufrió dolorosas críticas e incomprensiones— ha ido ganando en prestigio y
aceptación, la de otros pintores cubistas, especialmente la de Gleizes, Metzinger y Lhote,
no ha gozado de la posibilidad de sustraerse a la polémica, en parte porque en vida estos
artistas también fueron tendentes a crearla.
Entre 1914 y 1924, Juan Gris pasó mucho tiempo, la mayor parte del tiempo, fuera
de París. Sin embargo, su posición entre un conjunto de personalidades diversas, con
EUGENIO CARMONA 43
trayectorias propias aunque concurrentes, fue excepcional. Gris tuvo una relación muy
cercana con Pierre Reverdy, y ello le llevó a la cercanía con la revista Nord-Sud y al con-
tacto con Braque. Gris tuvo una intensa relación con Vicente Huidobro, y ello le aportó
las bases de una teoría poética, el creacionismo, el encuentro íntimo con la poesía y, la
capacidad de reflexionar sobre su propia obra. La relación con Huidobro extendió a Gris,
también, hacia otros ámbitos. Gracias a la relación de Huidobro con Tzara, Gris fue acep-
tado por los dadaístas, y gracias a las peculiares relaciones de Huidobro con el ultraísmo
y con la renovación artística española, Gris contactó, también peculiarmente con los ul-
traístas y con los primeros partidarios madrileños del arte nuevo. Y valga recordar ahora
que, en plena Primera Guerra Mundial, en 1916, Ramón Gómez de la Serna fue a ver a
Juan Gris a París porque Diego Rivera se lo había recomendado. Gris estuvo en intenso
contacto con Metzinger y ello, aun siendo importante en sí mismo para formar una con-
82. Véase a este respecto, la carta de Juan
ciencia plástica, le facilitó tener noticias de Gleizes. En verdad, Gleizes, al estar fuera de
Francia durante tanto tiempo, se encaminó hacia el segundo cubismo en sus solitarios
propios pasos. Pero, para ensalzarlo o criticarlo, las pocas cartas de Metzinger a Gleizes
que conocemos entre 1915 y 1919 no dejan de hablar de Gris. A excepción de Picasso, los
otros cubistas son nombrados en estas cartas por cuestiones personales y no, o no tanto,
83. En Juan Gris. Correspondencia y
por la identidad de sus obras. A Metzinger le preocupaba, en el mejor sentido del tér-
mino, la obra de Gris, y dicha preocupación fue transmitida a Gleizes. El encuentro con
Lipchitz, más joven que él, tal como cuenta Gris en sus cartas, fue para el pintor el feliz
84. En Juan Gris. Correspondencia y
hallazgo de la nueva amistad y de la complicidad estética. Además de que Lipchitz era
proclive a la reflexión teórica y se vinculó con Gris en la lectura de determinados textos
sobre ocultismo y en la voluntad de intervenir socialmente mediante el acercamiento a la 85. En Juan Gris. Correspondencia y
masonería. Y junto a todo ello, Lipchitz puso en contacto a Gris con María Blanchard, y
María Blanchard, con quien Gris llegaría a tener una relación realmente cercana y cóm-
plice, suponía introducir en estos círculos concéntricos la figura de André Lhote82. A tra-
vés de Lipchitz, Gris se veía también con Ángel Zárraga, y Gris decía que Ángel Zárraga
le gustaba mucho83. Haría falta un estudio que estableciera las relaciones entre la obra
cubista de Zárraga y la de Gris. En 1922, Gris se quejaba a Maurice Raynal del modo en
que Severini le usurpaba su teoría del arte84 y ya en 1917 había planteado Gris a Rosenberg
su inquietud ante el gusto del pintor italiano por las intervenciones en público para ex-
86. Véase, Christian Derouet, «Le cubisme
poner o explicar la teoría cubista85. ¿No merecería la pena plantear un estudio con análisis
minuciosos sobre las relaciones entre la pintura de Gris y Severini en estos años? Pero, en
cualquier caso, en la mayor parte de los casos, con Gris como referente o como punto de
llegada en común, entre los principales implicados en la nueva vida del cubismo existió
una trama. Una trama trazada por el desarrollo de relaciones personales y no tanto una
trama creada ex profeso, en la que la presencia del galerista Léonce Rosenberg, por dis-
cutida que haya sido su actuación86, vendría a establecer otro marco referencial. El nuevo
44 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
María Blanchard
Nature morte cubiste, c. 1919
Gris a Léonce Rosenberg del 29 de
enero de 1927, incluida en En Juan Gris.
Correspondencia y escritos, Edición
crítica de María Dolores Jiménez-
Blanco p. 138.
escritos, Edición crítica de María
Dolores Jiménez-Blanco, p. 139.
escritos, Edición crítica de María
Dolores Jiménez-Blanco, p. 354
escritos, Edición crítica de María
Dolores Jiménez-Blanco, p. 142. Para
la correspondencia y las relaciones
entre Juan Gris y Rosenberg, véase
asimismo, Juan Gris: Correspondance,
Dessins 1915-1921, Edición a cargo de
Christian Derouet, Valencia y París,
IVAM Centre Julio Gonzalez y Centre
Georges Pompidou, Musée National
D’art Moderne, 1990 y 1991.
bleu horizon ou le prix de la guerre.
Correspondence de Juan Gris et de
Léonce Rosenberg, 1915-1917», Paris,
Revue de l’Art, núm. 113, 1996 (3), pp.
40-64, y, muy espacialmente, Belén
Atencia Conde-Pumpido, El cubismo
durante la Primera Guerra Mundial en la
Galería L’Effort Moderne, Tesis Doctoral,
Universidad de Málaga, 2010.
87. V
 éase a este respecto, Pierre Daix,
Dictionnaire Picasso, op. cit., p. 850 y ss.
cubismo, el cubismo en su nueva vida no intentó establecer las premisas ni la gestualidad
de grupo y tendencia que caracterizaron a los ismos de las llamadas vanguardias históricas,
pero el cubismo entre, al menos, 1916 y 1924, existió como experiencia, y como tal expe-
riencia fue sentida y planteada por los que vivieron la escena artística en aquellos años.
No fue este círculo cubista con epicentro en París el único que mantuvo la experien-
cia cubista entre 1916 y 1924. Valga recordar el desarrollo complejo y no normativo del
cubismo en Estados Unidos, en diversos puntos de América Latina o en lugares hasta
entonces periféricos de la experiencia de lo moderno como Polonia o España. Pero la
trama de relaciones descritas, por haber participado del cubismo anterior a 1914, suponía
la introducción de una dinámica de factores, descrita por Gombrich, propia de todo mo-
vimiento artístico poderoso: la dialéctica entre la permanencia y el cambio.
En los trazados cronológicos sobre Picasso y Braque podemos comprobar que, a finales
de 1912, la relación entre ambos artistas comenzó a dejar de ser lo intensa y concurrente
que había sido. En 1913, en la obra de Picasso convivían varios registros. En algunos de ellos
pervivía el cubismo que convencionalmente llamamos sintético. Pero Picasso, al realizar
Mujer sentada en un sillón, introdujo una variable de un cariz distinto a toda lo demás.
La obra, aun en la herencia cubista de sus formas, introducía en su iconografía y en su
concepción un factor psíquico que ha sido denominado —en una definición de alcan-
ce que ningún comentarista niega— presurrealista87. En 1914, en Aviñón, probablemente
antes de que estallara la Primera Guerra Mundial, Picasso en El pintor y la modelo daba
la primera muestra de lo que habría de ser lo que hoy conocemos como Picasso clásico. Es
decir, desde 1913 Picasso comenzaba a ser un pintor muy distinto del que podía haber sido
conocido entre los años 1907 y 1912. Es cierto que, en 1915, Picasso desarrolló un tipo de
composiciones en el que el cubismo se convertía en un arte abstracto, desarrollado me-
diante la superposición de planos y el juego aleatorio entre forma y color. Este Picasso era
ya, si se quiere, el Picasso de la nueva vida del cubismo. Pero Picasso aparecía confundido
entre varias posibilidades y no existía claridad en torno a su mensaje ni al sentido real de
su posición con respecto al cubismo. Hoy sí podemos entender cómo estimó Picasso el
cubismo entre 1915 y 1923, pero los contemporáneos de Picasso en esos años no podían
percibirlo claramente, llamando entre ellos mucho más la atención el Picasso clásico por
lo que encerraba de inesperado cambio de postura. Luego, la relación de Picasso con los
Ballets Rusos vino a complicar aún más su relación con el desarrollo del arte moderno.
En 1914, Braque fue llamado a filas. Herido en el frente, no retomaría la pintura hasta
años más tarde, y aunque Pierre Reverdy le situó como protagonista de las referencias a
las artes plásticas en Nord-Sud, en alguna medida los interesados en el cubismo desarro-
llaron su obra sin seguir las pautas marcadas por Braque.
Como es sabido, y como se ha recordado abundantemente en los últimos años, en
el ambiente prebélico, el cubismo había sido acosado política y socialmente por ser
EUGENIO CARMONA 45
considerado un arte boche, ajeno a la tradición y a la cultura francesas y creador de ten- desplazamiento y retorno. Con ella, con esta nueva perspectiva generadora de un nuevo
dencias desestabilizadoras en la vida social. Una revista asumió estas críticas y quiso su- espacio, pretendía una armonía nueva, una armonía tomada en el sentido primitivo de
perarlas: L’Élan, la revista promovida y dirigida por Amédée Ozenfant. Y se puede decir la expresión.
que en L’Élan comenzó, en 1916, un nuevo discurso, una nueva narrativa sobre el cubis- En esta misma carta Metzinger repite palabras de Gleizes en las que éste le comenta
mo que, aunque tenía plena conciencia de la etapa anterior, intuía en el presente y en el que su pintura «ha evolucionado mucho». En 1916, Gleizes se encontraba en Barcelona
futuro una nueva situación. Significativamente, además de Picasso y Braque, y del propio y en esta ciudad, alejado de la guerra, pero pendiente de ella, finalizó su Retrato de Jean
Ozenfant, en las páginas de L’Élan se dieron cita, Gleizes, Metzinger, Lhote, e incluso Cocteau. Junto a las cualidades simbólicas del cuadro, exaltador del mundo medieval,
Léonce Rosenberg, en calidad de crítico de arte, pero mostrando lo que era ya, mediante el lenguaje de la pintura de Gleizes ha cambiado hacia un cubismo que comprende la
la metáfora de un texto tomado de Platón, su sentido de la belleza asociada al cubismo88. pintura como la abstracción geométrica del motivo, la superposición dinámica de planos
Jean Metzinger,
Juan Gris fue invitado a participar en la revista, pero dado su carácter reservado, rehusó la Nature morte avec fruits et pitcher, 1917
coloreados y la relación aleatoria de las formas con el fondo. Resulta sorprendente, pero
oferta por no destacarse como extranjero no militarizado en un país en guerra. admirable, que desde distintos lugares y circunstancias, la pintura de Gris, Metzinger y
Ozenfant publicó unas «Notes sur le cubisme» que, aunque prologaban la apari- Albert Gleizes, Jean Cocteau, 1916 Gleizes tendieran a soluciones relacionables o en el mismo espíritu, pese a las inevitables
ción del purismo, venían a situar la cuestión cubista. Pronosticaba un cambio de situa- diferencias de carácter plástico de cada uno de ellos.
ción, casi con tintes sociológicos. Con anterioridad a 1914 ó a 1916, el cubismo había 88. Se trataba de un extracto, por otro lado Esta sintonía plástica sería aún más clara en 1917. La colección de Telefónica la hace
bastante conocido, de Filebo o el placer.
sido un arte de cenáculo, a partir del 1916 al cubismo no le quedaba otra realidad que 92. Véase, por ejemplo, Gino Severini, «La evidente. La visión conjunta de Le pot rouge de Lhote, de Nature morte avec pitcher de
Rosenberg volvió a reproducir el párrafo,
peinture d’avant-garde», Paris, Mercure
bajar al escenario mismo de un movimiento moderno plenamente en marcha. Para clave en su posible comprensión del Metzinger y de la Nature morte cubiste de María Blanchard es francamente reveladora.
de France, 1 de junio de 1917. Valga
ello, según Ozenfant, el cubismo debía tender cada vez más, a la búsqueda intelectual, a cubismo, en Cubisme y Tradition, Paris,
consignar un fragmento: «[…] tout l’art El lenguaje elaborado de modo simultáneo por Gris, Metzinger y Gleizes es también
Editions de «L’Effort Moderne», 1920,
la equivalencia abstracta de lo real, a captar las relaciones ópticas de la materia y a crear s/p. Este texto se volvió a reimprimir en
plastique, depuis le premier peintre el que desarrollan María Blanchard y Lhote. María Blanchard enfatizando sensaciones
jusqu’à nous, n’est que le rapport entre
nuevos acordes de materias formas y tonos. Pero junto a todo esto, el cubismo debía La jeune peinture française. Les cubistes,
une surface et une autre, entre, deux ou dinámicas y promoviendo la pluralidad espacial mediante la articulación de planos abs-
Galerie Moos, Ginebra, 1920.
alejarse, según Ozenfant, del pathos pseudocientífico que había presidido su primera eta- plusieurs grandeurs, entre une quantité tractos cruzados en ángulo. Lhote queriendo mantener algún último contacto con lo
de matière et une autre, et l’étincelle de
pa. ¿Se refería a Metzinger y a Gleizes a pesar de haberlos incluido en su publicación? 89. Véase a este respecto el extracto de la
vie que les peintres ont toujours cherchée
visible y recordando —como haría en uno de sus escritos de este momento— cómo
carta de Léonce Rosenberg a Douglas
No sabemos, pero en función de ello distinguía Ozenfant entre cubistas auténticos e n’est realizable que par une Unité la voluntad de construcción del cubismo podía ser relacionada con las premisas de la
Cooper contenido en Christian Derouet,
architecturale formée par des contrastes»
inauténticos. Resulta sorprendente cómo el joven Ozenfant, aunque ya trabajara pro «Le cubisme bleu horizon ou le prix de la composición clásica91.
domo sua en la perspectiva del purismo, pudo anunciar las premisas en el que nuevo guerre…», p. 64 93. Para tener un punto de vista sobre Gino Severini se sumó a la experiencia cubista en 1917, desde una gestualidad formal
el Affaire Rivera más cercano al
cubismo habría de desenvolverse. 90. Es lo que se desprende de la carta que mucho más expansiva que el resto de los cubistas, y recuperando incluso el collage, el paso
pintor mexicano que a otras fuentes o
Metzinger dirige a Gleizes el 4 de julio de
L’Élan marca un punto de partida, pero ya antes de que se editara la revista, en comentarios, véase, Manuel Aguilar- de Severini por el nuevo cubismo vino unido a su necesidad de teorizar el fundamento
1916, y de otras cartas inmediatamente
1915, Gris había empezado a frecuentar a Ozenfant, y él y Metzinger habían comen- posteriores. que se encuentran en los
Moreno y Erika Cabrera, Diego Rivera: de su nueva posición92. Y es precisamente en este año de 1917, cuando la fundación de la
a biography, Santa Barbara, California,
zado a relacionarse con Léonce Rosenberg. En 1916, Gris firmaría en exclusividad con Fondos Gleizes, Documentation Mnam-
Greenwood, 2011. Juan Gris, como revista Nord-Sud vino a cimentar aún más la voluntad de pervivencia de la experiencia
Cci, en el Centre Georges Pompidou. La
Rosenberg. Se han criticado mucho las fisuras en la labor de Rosenberg. Rosenberg, carta ha sido reproducida parcialmente
sabemos por su correspondencia cubista. Pero no lo hizo sin polémica. Reverdy defendió en las páginas de la revista la
con Rosenberg, se puso de inmediato
aunque en privado, acabaría teniendo hacia Gris comentarios con tintes clasistas e in- por Peter Brook en «Jean Metzinger—
del lado de Rivera. A mi juicio,
idea del cubismo como arte de creación pura, pero, al hacerlo, volvió a la dicotomía entre
Cubism as Realism», en Cubism, núm.
cluso xenófobos89. Pero sin este contrato, pese a sus insuficiencias, Gris no habría podi- 8, Primavera, 1985; y ha sido incluida en
independientemente de la motivación cubismo auténtico e inauténtico que provocó su enfrentamiento con Diego Rivera93.
del affaire, la actitud de Reverdy hacia
do sobrevivir durante los años de la guerra y no habría podido creer en las posibilidades el Apéndice Documental del trabajo de Los afines al cubismo sintieron la necesidad de tomar partido y la frágil sensación de
Rivera tenía tintes que hoy en día no
Belén Atencia anteriormente citado.
de redefinir el cubismo. Una redefinición del cubismo que Metzinger, como sabemos serían aceptables desde ningún punto grupo que pudiera haber existido entre ellos se resintió. De todas formas, Gris, Lhote,
por sus cartas a Gleizes90, estaba intentando mediante la creación de un nuevo con- 91. André Lhote, «La pintura francesa de vista. Comentarios despectivos Metzinger y el propio Rivera hicieron público su disentimiento hacia la línea imagina-
moderna. De la composición clásica», hacia los creadores latinoamericanos
cepto de espacio, adquirido en las lecturas científicas que tanto detestaba Ozenfant. también se encuentran en algunas tiva y protosurrealista tomada por Apollinaire y Férat en Les mamelles de Tiresias. Pese
recogido en Parlons peinture (Paris,
Afirma Metzinger que su nueva noción de la perspectiva no es la perspectiva materia- Denoel et Steele, 1936), pero aparecido cartas de Metzinger a Gleizes y a a sus divergencias, los cubistas se sentían con fuerza para manifestar su opinión estética,
Rosenberg. El asunto, a mi juicio,
lista de Gris ni la perspectiva romántica de Picasso, sino una perspectiva metafísica, antes en la Gazette de Holande, el 14 de
merecería un estudio detallado.
y esta confianza es la que quería recoger Léonce Rosenberg como esfuerzo colectivo al
abril de 1919.
basada en la geometría de la cuarta dimensión y en diversas teorías sobre las ideas de abrir su galería Léonce Rosenberg en 1918. Como vimos, ya desde años antes Rosenberg

46 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO EUGENIO CARMONA 47

aspiraba a convertirse en «el padre adoptivo del huérfano cubismo»94. No pudo cum- 94. Citado por Christian Derouet, «Le la comprensión abstracta y la clave figurativa están en plena armonía. El conjunto de la
cubisme bleu horizon ou le prix de la
plir su propósito hasta que la guerra pareció tocar a su fin. Ya hemos anticipado que la superficie de la tela no renuncia a las sensaciones de profundad y dinamismo inherentes
guerre. Correspondence de Juan Gris
historiografía actual es muy crítica con la labor de Léonce Rosenberg, y quizás tiene et de Léonce Rosenberg», 1915-1917, al encuentro entre forma y color, y toda la composición se organiza en torno a la identi-
fundamentos para serlo. También se podría traer a colación cómo el concepto de cubis- Paris, Revue de l’Art, núm. 113, 1996 (3), dad de los recursos empleados y en base al diálogo concatenado de una formas con otras.
pp. 40-64, cita en página 42.
mo articulado por Rosenberg fue muy amplio. Pero, mirando el asunto con cierta pers- El icono surge de la forma y no la forma del objeto. Antes de llegar a las rimas plásticas
pectiva, ¿no podemos encontrar valioso que Rosenberg en 1918 señalara y promocionara estas obras de Gris expresan de modo paradigmático las posibilidades de la nueva vida
el cubismo como valor en juego en el devenir del movimiento moderno? del cubismo, unas posibilidades que seguro que fueron compartidas por Gris, Metzinger,
Además Rosenberg vino a actuar en un momento que se tornó delicado para la expe- Blanchard y Lipchitz en los ya mencionados encuentros de Beaulieu de este año.
riencia cubista y que creo que la crítica de nuestro tiempo no ha sabido interpretar con Tanto era así, que en 1919 Gris comenzó el proceso de reflexión sobre su propia obra
Juan Gris, Arlequin, 1918
fluidez. Entre 1918 y 1919, algunos comentaristas artísticos comenzaron un fuerte asedio que le convertiría en teórico del cubismo. El primer texto teórico apareció en la revista
a la pertinencia del cubismo. Primordialmente, se le reprochaba al cubismo, al nuevo cu- italiana Valori Plastici y fue toda una declaración de principios:
bismo, su carácter abstracto y su esfuerzo intelectual. Hoy en día no nos parece que estos
valores sean censurables. Algunos críticos de la época demandaban mayor poder de lo «Los artistas han creído alcanzar un fin poético con bellos modelos o be-
figurativo. En algún momento, los estudios sobre la época, al enfatizar la recuperación llos motivos. Nosotros más bien creemos alcanzarlo con bellos elementos,
del retorno al orden han dado más importancia a esta demanda que a la capacidad que 95. La declaración apareció en la página pues los del espíritu son ciertamente los más bellos»95.
2, del número de febrero-marzo, cito a
tuvo el cubismo para redefinirse. Hoy podemos enfocar el asunto a la inversa. Pero, en través de la traducción de Juan Eduardo
cualquier caso, a los cubistas de 1919 debió dolerles que firmas como Blaise Cendrars Cirlot, op. cit., p. 17. Gris comienza a hablar de poesía. Pero, además, el número de Valori Plastici en el que
y Roger Allard, a través de La Rose Rouge o de Le nouveau spectateur, opinasen ahora aparecieron estas declaraciones era un fascículo dedicado al cubismo bajo la supervisión
96. G
 alerie Moos, 13 Rue du Marché, 13,
de esta manera. Y no solo eran los antiguos correligionarios, también eran los nuevos. de Rosenberg. Entre los artistas seleccionados para ser reproducidos existe variedad de
Genéve. La Jeune Peinture Française.
En 1918, Ozenfant y Jeanneret publicaron Après le cubisme. El después del cubismo ya Les Cubistes. Février 1920. Prólogo Le fórmulas, pero las premisas del nuevo cubismo aparecen dominantes, y la correlación
incluía el planteamiento de una alternativa y la demanda del cierre cronológico del cu- Cubisme et la Tradition por Léonce establecida entre Gris, Metzinger, Blanchard, Lhote y Lipchitz resulta especialmente
Rosenberg. Los cubistas seleccionados
bismo como tal. El texto como manifiesto redactado por Ozenfant y Jeanneret revisaba por Rosenberg poseían una perceptible poderosa. Valori Plastici era una revista difundida internacionalmente y el nuevo cu-
de manera muy crítica algunas de las premisas del lenguaje y las fórmulas que el cubismo unidad de estilo, valga la expresión. bismo pasó a serlo también. Durante todo 1919, Rosenberg realizó exposiciones de los
Sin embargo en la muestra, aunque
había empleado hasta entonces. Pero la continuidad con el uso del término cubismo, en dominantes, no eran en exclusiva los
artistas de su galería y en 1920 organizaría con ellos una exposición en la Galerie Moos
el propio título de la publicación, hacía que el purismo surgiera y fuera visto más como únicos expositores. Figuraron también de Ginebra96.
obras de Derain, Irène Lagut, Henri
una continuidad de la experiencia cubista que como su antítesis. En el fondo, en Après Los ataques al cubismo de algunos críticos en 1919 se vieron también compensa-
Matisse, con una sola obra, un dibujo,
le cubisme, Ozenfant y Jeanneret, ¿al enumerar los elementos de la nueva poética cubista de 1915. dos por otro hecho: en 1919, Albert Gleizes regresó a París. Como ha recordado Peter
para analizarlos y criticarlos no estaban, paradójicamente, sistematizándolos y promocio- Brooke97, se instaló cercano a Jacques Villon y una palabra y un concepto comenzaron a
97. P
 eter Brooke, Albert Gleizes. For and
nándolos? En cualquier caso, valga recordar también algo más. En este contexto ganó es- hacerse fuertes: abstracción. Abstracción entendida, claro está como punto de encuentro
Against the Twentieth Century, New
pacio, inesperadamente, Louis de Vauxcelles, el crítico reaccionario inventor del término Haven y Londres, Yale University Press, con la forma desde un mínimum de relación con el motivo. No abstracción en el sentido
cubismo. Sin duda Léonce Rosenberg se equivocó al polemizar con él, al tiempo que los 2001, pp. 65 y ss. de lo anicónico. Y abstracción entendida, también como posibilidad de poner de rele-
historiadores actuales, a mi juicio, al poner en un primer plano los comentarios deroga- 98. D
 aniel Robbins, Albert Gleizes 1881- vancia las leyes de la pintura. Brooke, como ya hiciera Robbins98, plantea que el regreso
1953, A Retrospective Exhibition,
torios de alguien como Vauxcelles, han desenfocado la cuestión. de Gleizes a París supuso su acercamiento a la tendencia dominante en el entorno de
Nueva York, The Solomon R.
Sea como fuere, en este aluvión de desafíos críticos y de pronunciamientos deroga- Guggenheim Foundation, Nueva York, Rosenberg99. Ello traía consigo una más cierta implicación de Gleizes en las posibilidades
torios, la pintura de Gris no se inmutó. Es más, en 1918 el artista produjo algunas de sus en colaboración con el Musée National del segundo cubismo. Y es cierto que con anterioridad a esta fecha la obra de Gleizes ha-
d’Art Moderne de Paris y el Museum am
más incontestables obras maestras de esta etapa como el Arlequin y La guitare de la co- Ostwall de Dortmund, 1964. bía sido más diversa. La sensación de dinamismo y fragmentariedad se apoderó de su obra
lección de Telefónica. En estas obras, Gris llega a la completa unidad del cuadro. La idea en Nueva York. El recuerdo de Cézanne se hizo patente, e incluso transformador, ante el
99. S
 egún Brooke, en op. cit.
de arquitectura elaborada por el pintor está plenamente lograda en ambas piezas. En ellas, paisaje de La Martinica. Pero en Barcelona, en 1916, la obra de Gleizes, ya fuera evocando

48 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO EUGENIO CARMONA 49

temas parisinos o ya fuera tratando temas sacados del contexto catalán y español, Gleizes
en su pintura de planos superpuestos y de formas coloreadas que prevalecían sobre la
fisonomía visual u originaria de aquello que representaban, ya había situado en su obra
el lenguaje del nuevo cubismo. Ahora, al regresar a París lo retomaba y lo concretaba con
mayor reflexión y sistema. Fruto de esta actitud fue sin duda el trabajo y la publicación de
Du Cubisme et des moyens de le comprendre 100.
Gleizes, en una actitud muy propia del momento, primero define. Nos dice que la pin-
tura es el arte de animar una superficie plana y que dicha superficie plana solo es cierta en
un mundo de dos dimensiones. En esta superficie plana, la luz surge de la relación entre el
color y las formas. En esta superficie plana, además, el único realismo posible no es el de
la mimesis, sino el de las formas elementales. Las formas elementales, por su disposición
en el cuadro, son generadoras de dinamismo, pero siempre más en la observación del es-
pectador que en la propia superficie de la tela, puesto que un cuadro es una manifestación
silenciosa e inmóvil, regida por un sentido natural de la estructura que puede ser definido
como un lenguaje, pero que no se manifiesta como tal estructura si no está regida por el
sentido del equilibrio. De toda esta síntesis surge un sentido de la belleza que es la belleza
moderna. En pintura, viene a decir Gleizes, no se puede decir que una máquina sea más
moderna que una manzana, en el sentido de que en la pintura lo que es moderno no es
el tema o motivo elegido. Significativamente, en este punto, el pensamiento de Gleizes
coincide con el de Gris.
Pero, además de reflexionar sobre la naturaleza última de los medios plásticos y apli-
car sus deducciones a su propia pintura, Gleizes quiso situar los orígenes del cubismo.
Para él, desde un primer momento, existieron dos tipos de cubismo, el practicado por
Picasso y Braque, y el que llevaron a cabo él mismo, Metzinger, Léger, Le Fauconnier y
Delaunay, al que luego se unieron Gris y Marcoussis. El primer cubismo, que fue también
primero en el tiempo, destruyó las leyes sintácticas de la representación de los objetos y
redujo los elementos plásticos a ciertas premisas esenciales, pero siguió planteando la
pintura como un lenguaje descriptivo. El otro cubismo, por el contrario, aun llegado a la
escena más tarde, se diferenciaba del anterior por provenir de David e Ingres y trabajar
desde este punto de partida hasta encontrar, mediante un proceso de síntesis, que en
principio les llevó a cubistizar los volúmenes, los elementos básicos de la pintura. En
este segundo grupo el individualismo fue siempre una constante, aunque la guerra vino a
plantear una situación colectiva tan diversa a la anterior que los esfuerzos por sintonizar
unos trabajos con otros se hicieron notables. Y es remarcable cómo, desde estos puntos de
partida, Gleizes entronca con la situación del presente. Gleizes habla de clasicismo. Y el
clasicismo no le es algo ajeno, puesto que el segundo tipo de cubismo del que habla viene
de David e Ingres. Pero para Gleizes, clásico sería entonces no quien imita los modelos
del arte clásico sino quien, partiendo de la sistematización que la noción de arte clásico
50 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
100. Albert Gleizes, Du Cubisme et des
moyens de le comprendre, Paris, La
Cible y Povolozky, 1920.
André Lhote, Nature morte cubiste, bouteille
et coupe, 1917
101. André Lhote, «Les cubistes au Grand
Palais», Paris, La Nouvelle Revue
Française, 7º Año, núm. 78, 1 de marzo
de 1920, pp. 476-471.
conlleva, conduce a la pintura a descubrir sus leyes básicas y a expresarlas como tales, es
decir, a expresarlas mediante la abstracción. Mediante una abstracción que no renuncia al
motivo y que rencuentra lo planteado por los primitivos o los medievales.
El planteamiento de Gleizes parece un retruécano: en 1919 ó 1920, nos viene a de-
cir, es más clásico quien mejor plantea el corazón mismo de la estructura pictórica en
su esencialidad. Pero, en cualquier caso, los planteamientos de Gleizes estaban en el
momento. Tras el acmé del nuevo cubismo vivido entre 1916 y 1918, la dualidad entre
abstracción y figuración, entre abstracción y clasicismo comenzó a ser la dinámica de
conceptos establecida en los ámbitos de la nueva vida del cubismo. André Lhote, en un
conocido y comentado escrito, que en principio para él mismo no tenía mayores pre-
tensiones, Le cubisme au Grand Palais101, publicado en 1920, retomaba el asunto, y lo
hacía, como era de esperar en él, de una manera peculiar. Distingue Lhote entre cubis-
tas a priori o cubistas puros y cubistas a posteriori o cubistas emotivos. Los primeros serían
abstractos. Los segundos tendrían mentalidad de pintores figurativos. Los primeros
pintan las formas esenciales de los objetos más allá de toda contingencia. «El plato»
para ellos «justifica un círculo». Conocen el inventario de cualidades formales de cada
objeto y lo depositan sobre el lienzo. El cuadro se ordena en ellos mediante la articu-
lación de formas esenciales, en el valor que poseen estas formas por sí mismas. Para los
segundos, el cuadro es siempre una especulación del espíritu, pero dicha especulación,
en lugar de ejercitarse sobre figuras puras o imaginadas, no puede realizarse sino desde
figuras que han nacido de una emoción ante el natural. Son pintores que buscan la cua-
lidad plástica de un objeto concreto. Son pintores, en cierto modo, realistas, mientras
que los primeros son idealistas. Lhote dice que no quiere tomar partido por una u otra
opción, pero en su texto se denota que lo hace por los cubistas a posteriori entre los
que se sitúa a sí mismo. Mientras que en los cubistas a priori sitúa, entre otros, a Gris,
Metzinger y Blanchard.
La dualidad trazada por Lhote, está surcada por premisas nacionalistas que hoy día no se
sostienen, o no admitiríamos sin más, pero su escrito, como el de Gleizes, pone de manifies-
to la querelle vivida en el nuevo cubismo entre la tendencia a la abstracción o la tendencia al
encuentro con unos moldes figurativos que, proviniendo del cubismo, no podían ser otros
que los del clasicismo moderno. Quizás la clasificación de Lhote de algunos pintores en un
lado u otro no acabase siendo muy acertada, pero pone de manifiesto algo que contemporá-
neamente hemos aprendido a entender: en el contexto del nuevo cubismo, durante algunos
años, acercarse a la abstracción o acercarse al nuevo clasicismo no era entendido como una
renuncia a los valores del cubismo sino como la consecuencia de haber asumido la poética
cubista en su plenitud. Y es este credo o esta premisa la que podría argumentar Gleizes, de
un lado, al plantear el sentido cubista de la Composition de 1925 que posee la colección de
Telefónica, como son también estas premisas las que podía argumentar Gris y Metzinger
EUGENIO CARMONA 51
al afirmar que el carácter figurativo de obras como Nature morte devant l’armoire o Livre et Las identidades del cubismo y las geografías de lo moderno
pipe rouge, cercano al clasicismo moderno, es fiel al carácter conceptual de la poética cubista.
La percepción actual es que el nuevo cubismo perdió fuerza ante el atractivo que ejer- Cuando alguien intentó discutir en público sobre la vigencia del cubismo, otra opinión,
ció el nuevo clasicismo. Es cierto que la evolución de Blanchard, Metzinger o Severini breve, pero precisa, quiso intervenir para poner de manifiesto la inconsistencia de la po-
acabaría llevándoles a este terreno. Pero no por ello el cubismo perdió capacidad de pre- lémica. El poeta chileno Vicente Huidobro, desde las páginas de la revista dadaísta Le
sencia en los escenarios del arte moderno. Y no solo en París, sino internacionalmente. cœur à barbe, afirmaba:
Baste recordar el recorrido internacional de la exposición de La Section d’Or o baste
recordar al joven Dalí102 entusiasmándose con el cubismo cada vez que recibía un número 102. En La vida secreta de Salvador Dalí «No. Señor, no. El cubismo no ha muerto. Y el Renacimiento italiano
por Salvador Dalí, Barcelona, Dasa
de L’Esprit Nouveau. Efectivamente, la aparición de L’Esprit Nouveau en 1921 supuso el tampoco. Mientras haya pintores como Picasso, Braque, Gris, escultores
Ediciones, 1982, pp. 161 y 162, primera
mantenimiento en primer plano de la experiencia cubista. Si Ozenfant había sido críti- edición del libro en lengua inglesa en 104. Los originales, en francés, de estos dos como Lipchitz y Laurens no se puede hablar de muerte del cubismo sin
comentarios pueden consultarse en:
co con el cubismo en 1916, si había intentado ser su alternativa en 1918, ahora, junto a 1942. hacer el idiota»104.
Vicent Huidobro, “VOL-AU-VENT”,
Dermée y a Le Corbusier, desde las páginas de una revista cuya repercusión fue verda- Le cœur à barbe (Journal transparente),
deramente impactante, el cubismo, el nuevo cubismo, el segundo cubismo, no el anterior Paris, abril de 1922, s/p, edición E insistía añadiendo:
facsímil en DADA Zurich Paris 1916-
desarrollado entre 1907 y 1914, sino el desarrollado a partir de 1916, aparecía comentado y 1922, París, Ediciones Jean Michel
presentado como la gran realidad plástica y estética del momento. La información cubis- Place, 1981, pp. 226-227. «A aquellos que muy solemnemente siguen el enterramiento del cubismo,
ta de L’Esprit Nouveau se adentró en la primera mitad de los años veinte. En 1922 alguien 105. Valga, desde el primer momento, citar les advierto que van detrás de un ataúd vacío. El cubismo, escondido en
las contribuciones fundamentales
lanzó la pregunta acerca de la supervivencia del cubismo. Ya sabemos la respuesta de Juan al conocimiento, al estudio o la
un rincón del siglo mira pasar su propio entierro con una pequeña sonrisa
Gris, en 1923, de Waldemar George y de buena parte de la crítica. Entre 1924 y 1927, el difusión de los poemas pintados de intermaxilar».
René de Costa: Vicente Huidobro
Bulletin de L’Effort Moderne mantedría la presencia del cubismo en las revistas vincula- y el creacionismo, Madrid, Taurus,
das al arte moderno, al tiempo que en el Salón de Artes Decorativas de 1925, el cubismo 1975; “La trayectoria del caligrama Las afirmaciones de Huidobro reúnen varios lugares. De manera inesperada concilian
en Huidobro” en Poesía. Revista
aplicado invitaba a llenar la vida cotidiana de objetos relacionados con las desinencias Ilustrada de Información Poética,
cubismo y dadaísmo. Junto a Gris, Lipchitz y Laurens, Huidobro menciona en cabecera
de lo cubista. La experiencia del nuevo cubismo, del segundo cubismo, en su diversidad núm. 3, Madrid, Ministerio de Cultura, a Picasso y a Braque. Y ¿por qué relacionaría Huidobro al cubismo con el Renacimiento?
1978; en el mismo vehículo editorial
y en su complejidad, había durado, al menos, ocho años. Casi una década. Mucho más es imprescindible consultar: Poesía.
¿Pensaba que entre ambas posibilidades estéticas existía algún tipo de afinidad electiva?
de lo que duraron la mayoría de los ismos de principios del siglo XX que reconocemos Revista Ilustrada de Información ¿Consideraría al Cubismo, con mayúscula, como un sentido configurador de toda una
Poética. Número monográfico dedicado
como tales. En 1950, Kahnweiler publicó un curioso folleto, en tres idiomas, sobre lo que a Vicente Huidobro, núms 31 y 32,
época y no simplemente como una tendencia más de lo moderno. Algo de esto había y la
denominaba «los años heroicos del cubismo»103. El texto, de nuevo obsesionado con las 103. Daniel-Henry Kahnweiler, Les années Madrid, Ministerio de Cultura, 1978. correspondencia entre Gris y Huidobro nos aclarará la cuestión.
heroïques du cubisme, Paris, Les Y ya en el siglo XXI las principales
ideas de cubismo analítico y cubismo sintético, designaba como cubistas solo a cuatro aportaciones en torno al tema son, sin
En cualquier caso, apenas un mes más tarde de que aparecieran las afirmaciones pro
Éditons Braun & Cíe., 1950, s/p.
artistas: Braque, Picasso, Léger y Gris. Los «años heroicos» eran para Kahnweiler los duda: Salle XIV. Vicente Huidobro y cubistas de Huidobro en Le cœur à barbe, el poeta exponía sus poemas pintados. Poemas
las artes plásticas, Edición a cargo de
años comprendidos entre 1907 y 1914. Tras lo planteado por Alfred H. Barr Jr. en 1936, Carlos Pérez y Miguel Valle-Inclán,
pintados105 o tableaux poèmes, Huidobro en sus cartas, se refería a ellos, simplemente,
vemos cómo la narrativa sobre el cubismo recortó sus perfiles, en una poda que más bien Madrid, Museo Nacional Centro de como mis poemas.
Arte Reina Sofía, 2001, Textos de René
parecía una tala. Hoy sabemos que la experiencia del cubismo implicó a un mayor núme- de Costa, Carlos Pérez, Rosa Sarabia
Los años comprendidos entre 1916 y 1924 fueron los años de la nueva vida del
ro de creadores y que dichos creadores, provenientes de diversas geografías, elaboraron y Juan Manuel Bonet; «Salle XIV y cubismo, pero fueron también los años de la poesía visual vinculada a la experiencia
otras ilustraciones», Introducción de
una trama en torno a lo cubista que hizo que el cubismo fuera realmente lo que fue. Hoy Rosa Sarabia, en Vicente Huidobro.
cubista. Una poesía visual que, a través de Miró, sería traspasada al surrealismo me-
sabemos también que los años del nuevo cubismo, del segundo cubismo fueron tan «he- Obra poética (Edición crítica), Cedomil jor que las palabras en libertad futuristas o los poemas tipográficos dadaístas. Pero,
Groic coordinador, Colección Archivos,
roicos» como los primeros, porque si los primeros años del cubismo fueron inventivos y ALLCA XX, Madrid, 2003, s/p. y la
mientras que los caligramas de Apollinaire o los poème-image de Pierre-Albert Birot,
pioneros, en su segunda etapa, a partir de 1916, al cubismo le fue encomendada la capaci- monografía de Rosa Sarabia, La poética promotor de la revista SIC, parecen más bien pertenecer al primer momento cubista,
visual de Vicente Huidobro, Madrid y
dad, no menos inventiva, de crear un idioma plástico y de difundir, a través del cubismo, Frankfurt am Main, Iberoamericana y
los poemas pintados de Huidobro se relacionan más estrechamente con la segunda
el arte moderno haciéndolo global y expandiéndolo a todos los aspectos de la vida. Vervuert, 2007. vida del cubismo.

52 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO EUGENIO CARMONA 53

 106. El poeta chileno era entre once y
Desde que, en 1912, a los 19 años publicara su primer poema visual, «Triángulo armó-
trece años menor que Picasso, Braque
nico» en la revista Musa Joven, y desde que en 1914, en el Ateneo de la capital chilena, y Apollinaire. Es decir, era casi una
pronunciara su conferencia Non serviam, el joven Huidobro parecía destinado a encon- generación más joven que ellos, pero
el creacionismo le hace situarse en
trarse con el cubismo. Quizás él mismo era ya cubista sin saberlo. Aunque en 1914 su posi- la estela del cubismo. Así mismo,
ción era todavía algo que se anunciaba, un desiderátum, más que una fórmula plena. Dicha Huidobro era siete años menor que
Dermée, seis que Juan Gris y cuatro
fórmula plena no habría de llegar hasta 1917. Pero, mientras la poética del creacionismo que Reverdy, con lo que siempre, como
se fraguaba, la cronología no se situó a favor de Huidobro106. El estallido de la Primera adelantado que fue, jugó en desventaja
Guerra Mundial cambió cualquier plan trazado de antemano. Aun así, en 1916, en plena con el background parisino que los más
jóvenes entre los cubistas. Huidobro,
contienda, Huidobro viajó a París. Los datos de su vida y obra comienzan entonces a ser en realidad, era de la misma edad
datos mayores. La edición de las revistas Nord-Sud y Creación/Creation. La publicación que André Breton. Pero para cuando
Breton y los surrealistas publicaron
de libros capitales como Horizon Carré en 1917, Tour Eiffel, Hallali, Ecuatorial y Poemas sus primeros libros, Huidobro ya
Árticos en 1918 y, finalmente, Saisons Choisies en 1921, marca la presencia de uno de los había publicado algunas de sus obras
maestras. La acendrada configuración
principales referentes de la poesía contemporánea107. Y además: conferencias, textos teó- estética de Huidobro, no hizo posible,
ricos, proyectadas colaboraciones con Diaguilev, influencia decisiva en la recepción de sin embargo, el encuentro con los
la vanguardia en Madrid. Y polémicas. Polémica y ruptura con Reverdy. Polémica con surrealistas.
Guillermo de Torre y los ultraístas. La vida social de Huidobro fue sobrecogedoramente 107. El hecho de que Huidobro fuera
intensa, pero nunca habría de ser ni convencional ni fácil. Y no solo eso. La llegada de un poeta bilingüe ha marcado su
reconocimiento en ámbitos académicos
Huidobro a París supuso su encuentro con el nuevo arte plástico. Es conocida la relación muy acostumbrados a considerar la
del poeta con Picasso, Delaunay, Lipchitz, Metzinger y especialmente con Juan Gris. lengua como el factor de cohesión
cultural por antonomasia. Sin embargo,
Huidobro llegaría a poseer obra de algunos de ellos y de Marcoussis y, más adelante, al el lugar especial de Huidobro como
comenzar la década de 1930, también mantendría una fecunda relación con Jean Arp. poeta bilingüe y como traductor de su
Pero no se trata solo de estimar las claves de relaciones de amistad o los recorridos propia obra está siendo reivindicado
recientemente, sobre todo en la
de ciertos compañerismos de viaje. La relación entre poetas y artistas plásticos es uno perspectiva de considerar la poesía
de los lugares comunes de la modernidad. No hay nada nuevo ni distinto en el hecho de moderna como una entidad lingüística
pro formativa que puede ser realizada
que Huidobro tratara con pintores y escultores. Lo diferente es que, al menos entre 1917 fuera del marco de la lengua materna.
y 1923, lo que estaba en juego en París era una auténtica refundación de la experiencia A este respecto, Véase: Nuria d’Asprer
Hernández de Lorenzo : ‘’Trans-forme-
vanguardista interrumpida con la guerra. Y Huidobro fue agente activo de primer orden,
sens: jeu du bilinguismeet de l’iconicité
un agente decisivo, en dicha refundación, logrando situar una imprescindible voluntad dans l’écriture «créationniste»de
afirmativa en un contexto que había corrido el riesgo de diluirse108. V. Huidobro’’, Quaderns. Revista de
traducció 5, 2000, pp. 135-146.
Los poemas pintados, o los tableaux-poème, fueron presentados al público en París, en
el vestíbulo del Théatre Édouard VII, bajo los auspicios de la galería G. L. Manuel Frères. 108. Pocos reconocen este papel a Huidobro.
Es lamentable que en los estudios
La muestra se inauguró el 16 de abril de 1922, y tenía previsto permanecer abierta hasta el sobre el desarrollo del Movimiento
2 de junio. Junto a la muestra se editó un pequeño folleto, a modo de catálogo. En él no Moderno en París no se conceda a
se recogían reproducciones de las obras expuestas, pero dichas reproducciones se prome- Huidobro el lugar protagonista que sin
duda tuvo. Una excepción quizás podría
tían en un futuro álbum que sería denominado Salle 14. encontrarse en Christopher Green,
Estos datos son los que habitualmente se ofrecen al lector o al interesado. Pero suelen Cubism and its Enemies. Modern
Movements an Reaction in French Art,
ofrecerse desnudos, sin especificar más. No es habitual comentar que el Teatro Eduardo 1916-1928, New Haven y Londres, Yale
VII recibía su nombre del monarca británico sucesor de la emperatriz Victoria. Eduardo University Press, 1987.
54 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
VII había sido un prolongado Príncipe de Gales. En su larga estadía sucesora, París fue
una de sus principales aficiones y, en agradecimiento, el príncipe obsequió con un teatro a
la ciudad —para él mundana y cocotte— que le alejaba de la corte londinense. Se trataba
de un teatro, ¿cómo definirlo?, digamos que de variedades. De variedades de alto vuelo,
claro. Pero, pese a su regio promotor, el Théâtre Edouard VII no llegó a tener verdadero
impacto hasta que la bellísima Ivonne Lambert representó el papel principal en Je t’aime,
comedia escrita por el conocido autor, escenógrafo, director de cine, amante y futuro
marido de la actriz, Sacha Guitry. Ello ocurrió en la temporada 1920-1921, con lo que
podemos concluir que Huidobro mostró sus poemas pintados en el mejor momento de
las relaciones entre el Théâtre Édouard VII y determinados círculos de la alta sociedad
Vicente Huidobro, Kaleidoscope, 1921
parisina. Huidobro, por tanto, eligió un determinado lugar para exponer sus poemas
pintados. Un lugar mundano. Un lugar ajeno a los circuitos del arte moderno, pero que
estaba abierto a las variables del mundo de la comedia y de la cinematografía, y que era,
sobre todo, un lugar de moda. Al denominar Salle 14 a lo elaborado por él en este lugar,
el poeta, quizás, no estaba haciendo un mero juego de palabras, como tantas veces se ha
insistido, sino que quería establecer, probablemente, mecanismos de descontextualización
y apropiación propios del signo estético de lo moderno. A través de sus poemas visuales
Huidobro convertía el espacio que hemos denominado mundano, en una extensión de los
espacios del Salón de Otoño o del Salón de los Independientes. Espacios estos en donde
parecía condensarse la transformación estética del arte, pero que, al cabo, eran socialmen-
te equivalentes al propio Théâtre Édouard VII. No era el principal objetivo de Huidobro,
como se ha dicho, epatar a la burguesía. En 1922 la burguesía ya estaba lo suficientemente
epatada y comenzaba a estar de vuelta de ello. Quizás Huidobro lo que quería era obtener
el estatuto estético de intruso en los ámbitos de esparcimiento de las clases acomodadas.
Y, si ello es así, la actitud de Huidobro no estuvo muy lejana de la de algunos activistas
artísticos contemporáneos.
Esto último se relaciona con otro hecho, con otro dato, de nuevo no tenido en cuen-
ta habitualmente: La Galerie G. L. Manuel Frères no era exactamente, como todos los
aficionados a la fotografía saben, una galería de arte. Era un estudio fotográfico con es-
pacios de exposiciones accesibles al público. Y no era un estudio fotográfico cualquiera.
Su proyección era mundial. Su especialidad: el retrato de celebridades del mundo del
espectáculo. Pero la fama del Studio G. L. Manuel Frères era tal que políticos, escritores y
músicos de renombre acudieron allí para fijar un retrato fotográfico que hiciera perdurar
y publicitar su imagen. Ahora recuerdo —y valga ejercitar de este modo la memoria—
que las primeras fotografías que se publicaron de Josephine Baker en España, las publicó
el diario ABC y venían firmadas por el estudio G. L. Manuel Frères. En los espaciosos
atrios de entrada de los teatros parisinos de variedades a los que acudía el beau monde, el
estudio G. L. Manuel Frères (y otras firmas de otro calado) solían colocar fotografías de
EUGENIO CARMONA 55
gente famosa. El 16 de mayo de 1922, en uno de estos teatros, se expusieron los poemas
pintados de Huidobro. Estamos, de nuevo, ante los casos de descontextualización y apro-
piación antes mencionados.
En cualquier caso, parece claro que la experiencia de los poemas pintados excede a la
entidad de los propios poemas pitados como objetos. Quizás por ello los poemas pintados
han sido puestos en relación con otros actos u otras acciones que implicaban el desborda-
miento de la noción de poesía del marco del libro o de la página escrita o impresa como
vehículos transmisores privilegiados. En el mismo año de 1922 en que se expusieron los
poemas pintados, Huidobro colaboró con Sonia Delaunay en la elaboración de robes-
poèmes o ropas-poema, al tiempo que Edgar Varèse musicaba su «Chanson-de-la-haut»,
incluida en Tour Eiffel (1918), mientras que el propio poeta organizaba fiestas o bailes de
disfraces cuya intención lúdica no era ajena a la intención poética.
Tampoco el folleto que acompañaba la muestra era un mero folleto. Huidobro logró
reunir importantes textos de Maurice Raynal y Waldemar George. Es decir, Huidobro
quiso ser tratado como un pintor de la segunda vida del cubismo. En estos textos los crí-
ticos reflexionaban sobre las relaciones entre lo escrito y lo pintado como nadie lo había
hecho antes, y ello servía para dejar constancia de Huidobro como privilegiado heredero
de Mallarmé y como pionero de la distribución caligráfica del poema en la página, al
tiempo que, a través de los textos de Romoff y Tadeusz Peiper, Huidobro se garantizaba
un lugar preminente en la poesía moderna. En el folleto-catálogo también se reseñaron
las 13 obras que formaron parte de la muestra. Las obras aparecían numeradas y los títulos
se escribían en versales, y algunas de estas palabras escritas en versales se acentuaban y
otras no. Figuraron en catálogo: 1. Océan / 2. Tour Eiffel / 3. Arc-en-ciel 1 / 4. Minuit /
5. Piano / 6. Arc-en-ciel 2 /7. Marine / 8. Arc-en-ciel 3/ 9. Couchant / 10. Kaleidoscope /
11. 6 Heures-Octobre / 12. Moulin / 13. Paysage109. En la actualidad, gracias a los pioneros
y siempre reveladores trabajos de René de Costa, y a la habilidad investigadora de Carlos
Pérez sabemos que se han conservado: dos versiones de Océan, una en tonos verdosos
y otra en tonos ocres; Minuit, Piano, dos versiones de Marine, de diferentes tamaños,
cromatismo y tipografía110, Couchant, Kaleidoscope y 6 Heures-Octobre.
Los poemas pintados conservados tenían medidas parecidas, pero no totalmente se-
mejantes. Exceptuando la versión pequeña de Marine, en el alto, oscilan entre los 73 cen-
tímetros de Kaleidoscope y los 62 de Piano ó 6 Heures-Octobre y, en el ancho, entre los
53 de Minuit y Kaleidoscope y los 50 de Piano y 6 Heures-Octobre, nuevamente. Es decir,
Huidobro no realizó una serie, pues ello habría implicado similitud de dimensiones, sino
que trató cada pieza por separado. Este hecho resalta el valor de cada composición aun-
que introduce el enigma de cómo el poeta pensaba homogenizar las piezas para confec-
cionar el prometido y nunca realizado álbum Salle 14. Los materiales con los que están
realizados los poemas, como se ha señalado en varias ocasiones, son muy pobres. Alguien
56 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
109. Encartado en el folleto que acompañó
la muestra se ofreció a los interesados
una reproducción impresa del poema
titulado Moulin. El poema se ofrecía
en dos versiones, la versificada, que no
renuncia a algunas posibilidades de
movilidad espacial, y la caligramática,
que se trataba en este caso de un
carmen figuratum. No sabemos a
ciencia cierta si este Moulin es el que
aparece con el número 12 del catálogo
o si el poema pintado difirió en algo del
poema impreso.
110. Se ha supuesto, en base a estas
diferencias que la composición de
menor tamaño es el boceto que la pieza
más uniforme con respecto al conjunto.
Pero la pieza de menor tamaño es una
obra acabada en sí misma y no existe
ninguna razón, salvo la intuitiva del
conocedor, para suponer que se trata
de un boceto. Esta versión de menor
tamaño, actualmente en una colección
particular de Santiago de Chile, está
poco conseguida en la disposición de
algunas líneas de texto sobre el espacio
del papel.
111. Todas estas características, a mi juicio,
alejan la posibilidad de que fuera Robert
Delaunay, otro pintor conocido, el autor
material de los poemas pintados.
más profesionalizado en este tipo de cuestiones, o alguien que tuviera desde el primer
momento la intención de que sus obras perdurasen, no habría elegido este tipo de mate-
riales. Y en este caso no se puede traer a colación la carencia de medios del artista, pues
es bien conocida la cómoda posición económica de Huidobro. Carlos Pérez ha llegado a
plantear que esta precariedad de materiales podría deberse a que los poemas pintados no
eran un fin en ellos mismos sino un medio para llegar a realizar una edición en serie. Pero
de ser esto cierto —o completamente cierto— Huidobro no los habría expuesto como
obras acabadas ni Raynal habría hablado en el catálogo de la cualidad aurática de cada
una de las piezas expuestas. Creo que la precariedad de materiales, aunque pueda ser ana-
lizada desde diversos ángulos, no hace sino remitirnos al propio Huidobro y a una labor
doméstica, de bricoleur, a algo semejante a unos trabajos manuales si se quiere. Y ello, hoy
en día, con lo que ha sucedido estéticamente en lo moderno, no resta valor a los poemas
pintados sino más bien todo lo contrario.
En principio y, en conjunto, todos los poemas pintados están realizados en guache
sobre papel. Al menos eso es lo que se dice o así es como se presentan. Pero en realidad,
y no solo por el tamaño, cada poema pintado es diferente. Las dos versiones de Océan
están realizadas en guache sobre papel, como la versión de mayor tamaño de Marine y
Couchant, si bien esta última pieza está marouflé sobre cartón. Minuit también es guache
sobre papel, pero el recuadro de pintura dorada que enmarca la composición, aunque hoy
algo diluido o desaparecido, convierte a la pieza en una técnica mixta. Piano, la versión
pequeña de Marine y Kaleidoscope, aunque esto no se dice nunca de Kaleidoscope, además
de los colores que son guaches o tinta china, están confeccionados con papeles pegados.
También está confeccionada con papeles pegados 6 Heures-Octobre, aunque esta obra
hace más compleja su cualidad material al estar realizada con pan de oro. Carlos Pérez,
de nuevo, no tuvo en cuenta ni consignó esta diversidad de materiales y técnicas. Para él,
los poemas pintados son como maquetas a la espera de la imprenta. Rosa Sarabia, por el
contrario, enfatiza la cualidad de collage de algunas piezas, aunque tampoco comenta su
diversidad. Sin ánimo de crear debates estériles, se podría decir que hoy en día se suele
utilizar un concepto de collage demasiado laxo. No se llega a ser collage por el simple he-
cho de estar pegado. Un teórico del arte moderno dijo aquello de la cola no hace al collage.
La noción o el concepto de collage implica heterotopía, disimilaridad, ruido semiológico,
distorsiones textuales, etc. El papel pegado en los poemas pintados de Huidobro actúa
como un factor de coherencia; tiene lógica interna en el producto elaborado y se integra
tanto en el objeto, que en las reproducciones no se distingue. Es más, el modo de articular
caligrafías, tintas y papeles pegados en los poemas pintados de Huidobro recuerdan ciertas
soluciones de las artes gráficas japonesas que seguramente el poeta chileno podría haber
conocido. Pero, en cualquier caso, lo que parece claro es que estos poemas de Huidobro,
mejor que poemas pintados deberían haberse llamado poemas manufacturados111.
EUGENIO CARMONA 57
 Huidobro estaba muy orgulloso de sus poemas pintados. Lo sabemos por su corres-
pondencia con Larrea112. En verdad había creado nuevas tipologías en la relación entre lo 112. V
 icente Huidobro. Epistolario.
Correspondencia con Gerardo Diego,
escrito y lo pintado. Minuit excede la noción de carmina figurata y Kaleidoscope anticipa
Juan Larrea y Guillermo de Torre.
lo que hoy llamaríamos un icono-texto. Lo que resulta sorprendente es que en la corres- 1918-1947, Edición de Gabrielle Morelli
pondencia de Juan Gris no existe ninguna mención a este proyecto. Y tuvo que conocerlo. con la colaboración de Carlos García,
Madrid, Publicaciones de la Residencia
En una fotografía muy reproducida, sin autor conocido, del salón de la casa de Huidobro de Estudiantes, 2008.
en París, pueden verse, junto a esculturas de Gris, Lipchitz, piezas de arte negro y otros
objetos, los originales enmarcados de una de las versiones de Océan, Minuit (en el hueco
de la chimenea y quizás deteriorado), Tour Eiffel y Couchant. Así mismo, en otra fotogra-
fía, también de autor desconocido, donde se ofrece la pose de los concurrentes a una cena
o a un almuerzo en casa de Huidobro, está presente Juan Gris junto a Gerardo Diego, Le
Corbusier, Kahnweiler y Léger, entre otros. El ejemplar de Kaleidoscope aparece, parcial-
mente, tras Paul Dermée y Waldemar George. Es imposible que Juan Gris no conociera,
por tanto, los poemas pintados de Huidobro. Pero, en torno a ellos, guardó silencio.
Y es sorprendente porque fue en estos años cuando la relación entre Gris y Huidobro se
convirtió en uno de los lugares privilegiados del arte moderno. Aunque, en verdad, y a pesar
de los comentarios previos de Juan Larrea y Gerardo Diego, poco sabíamos de esta relación
hasta que René de Costa113 la puso en primer plano. Y aún quedan aspectos primordiales de la 113. Son varios los escritos de René de Costa
que se pueden citar a este respecto.
relación entre Gris y Huidobro por desvelar o por plantear en su verdadera complejidad. La
Valga citar en primer lugar, «Juan
fundación de la principal poética huidobriana, el creacionismo, como tantas cosas relaciona- Gris and Poetry: From Illustration to
das con el poeta, permanece en la polémica. Pero aun así lo que le creacionismo contuvo en Creation», The Art Bulletin Vol. 71,
núm. 4, diciembre de 1989, pp. 674-692.
el plano de las concepciones estéticas puede estimarse que fue decisivo en la evolución de la Y sobre todo, «Juan Gris y la poesía»
pintura de Gris y la formación de su propia teoría pictórica. La idea del poema generador del en Juan Gris (1887-1927), Madrid,
Biblioteca Nacional y Ministerio de
poema, como la fuerza de la natura naturans frente a la natura naturata, es asociable a la no- Cultura, 1985, edición a cargo de Gary
ción en Gris de un pintura autónoma de su motivo y justificada por su propia arquitectura. Tinterow, pp. 73-92.
Pero se trató de un viaje de ida y vuelta. Al ser Gris el traductor, en el más pleno senti-
do del término, de algunos de los poemas de Horizon carré al francés, el propio ejercicio
del cambio de idioma le llevó no solo a problemas de índole lingüística sino a problemas
de carácter estético, pues Gris no podía traducir los poemas de Huidobro si no asumía la
poética que incorporaban. René de Costa señala cómo el epígrafe que abre Horizon carré,
que es estimado como el compendio de la poética creacionista, podría haber sido remo-
delado por Juan Gris, y a los conocedores de la pintura de Gris, las máximas recogidas en 114. «Créer un poème en empruntant à la
vie ses motifs et en les transformant
dicho epígrafe no les resultan ajenas al poeta:
pour leur donner une vie nouvelle et
indépendante. Rien d’anecdotique ni
«Crear un poema tomando de la vida sus motivos y transformándolos para de descriptif. L’émotion doit naître
de la seule vertu créatrice. Faire un
darles una vida nueva e independiente. Nada anecdótico ni descriptivo. La POÈME comme la nature fait un
emoción ha de nacer de la única virtud creadora. Hacer un poema como la arbre». Recogido por De Costa, 1985,
op. cit., p. 83.
naturaleza hace un árbol114».
115. «Mon cher Huidobro, ‘Rien
d’anecdotique ni de descriptif. Faire un
poème comme la nature fait un arbre’.
Vous pensez en cela très justement.
Recevez cet essai datant de plus d’un an
déjà, et fait surtout en tête de chapitre
pour mettre de l’ordre dans nos idées,
qui depuis se sont précisées. Bien
sympathiquement. A. Ozenfant, 14
janvier, 1920». Citado por De Costa, en
op. cit., p. 92.
Y el principio generador de arte en sí que contienen las máximas del creacionismo no solo
podría haber sido suscrito por Gris, sino por la mayor parte de los implicados en la nueva
vida del cubismo. De Costa así lo señala y es muy sugerente que aporte noticias de la nota
con la que Amedée Ozenfant envió a Huidobro un ejemplar de Après le cubisme en la que,
aunque sea brevemente, desliza una interesante sensación de acuerdo o complicidad:
«Mi querido Huidobro: Nada anecdótico ni descriptivo. Hacer un poema
como la naturaleza hace un árbol. Ha acertado usted al pensar esto. Reciba
este ensayo que data de hace más de un año y sobre todo ponga en su cabeza
el rótulo de poner en orden nuestras ideas.115»
Huidobro recibió de Gris una puesta al día del sentido de lo moderno, pero qué duda
cabe que la poética del creacionismo insufló sus principios en el momento cubista com-
prendido entre 1916 y 1924. Gracias a Gris, Huidobro tuvo poemas en francés, más allá
de una simple traducción. Gracias a Huidobro, Gris comenzó a tener argumentos con
los que hablar de su propio arte. Por la correspondencia ente ambos, que permanece
inédita casi en su totalidad, sabemos que Gris le pidió a Huidobro que escribiese sobre
su pintura y que Huidobro insistía en que debía ser el propio Gris el que sistematizara
por escrito sus ideas. En cualquier caso, las cartas de Gris a Huidobro tienen un tono
y un sentido de la complicidad que no tienen, en alguna medida, otras cartas del artis-
ta. Gris hizo importantes declaraciones de principios, siempre expresadas en el tono
de lo cotidiano, en sus cartas a Rosenberg, Raynal y Kahnweiler. Pero en las cartas a
Huidobro encontramos algunas afirmaciones y consideraciones de Gris que no es po-
sible encontrar en otro lugar.
El 28 de septiembre de 1918, Gris escribía a Huidobro desde Beaulieu. Hacía poco que
Huidobro se había marchado de la localidad. Pero ahora Gris revela algo que es poco habitual
en él y que nos descubre al pintor. La cita es larga, pero merece la pena mantenerla completa:
«Beaulieu se vacía y su esplendor se ha acabado. Los Lipchitz marcharon a
París el martes último y solo quedamos aquí María y nosotros. Por el mo-
mento yo me encuentro bien aquí y no pienso en marcharme. ¿Pasaremos
el invierno aquí? Probablemente si el frío no me impide trabajar que es lo
que solo me interesa. En todo caso, no son las distracciones ni los medios
artísticos de París [los] que me atraen. Actualmente puedo vivir solo con-
migo mismo y la reflexión y la calma me procuran tanto placer como las
conversaciones y las reuniones de artista. Además la soledad y la meditación
ayudan más a mi desenvolvimiento que todas las discusiones de arte que me
enervan y me disgustan. Si hubiese un instrumento para medir la claridad

58 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO EUGENIO CARMONA 59

 del espíritu yo mismo estaría asombrado de la diferencia que habría entre la
medida de mi claridad cuando vine y la actual. Estos seis meses de estancia
aquí me han hecho ver cosas en mi trabajo que antes no sospechaba y me
han afirmado sobre mí mismo. Cuando recuerdo mi estado hace seis meses
me parece que todo en mí estaba confuso y tembloroso. Ahora comienzo a
sentir bajo mis pies un terreno firme y sólido que hay que recorrer, pero en
el que no temo como antes la inestabilidad ni el precipicio»116.
Pocas veces encontramos a Gris tan seguro de sí mismo. En el mejor momento del desa-
rrollo del segundo cubismo, Gris estaba de acuerdo con lo que hacía y vivía positivamente el
sentido de su obra. Y Huidobro fue el destinatario de sus sensaciones y el distanciamiento
del artista con el medio artístico parisino nos da pie a pensar que la crítica contemporánea
quizás le haya dado demasiada importancia a dicho medio artístico desatendiendo las
ambiciones específicas de los artistas y el análisis de las obras por ellas mismas.
Apenas tres semanas más tarde, el 15 de octubre de 1918, Gris vuelve a escribir a
Huidobro. Esta carta es muy conocida pues la ha publicado René de Costa y en ella
Gris ejerce de crítico literario. Los comentarios de Gris a dos poemarios de Huidobro,
Poemas Árticos y Ecuatorial, son exigentes. Si Huidobro los aguantó y supo encajar-
los fue sin duda porque la amistad entre ellos era entonces muy sincera y porque para
Huidobro la opinión de Gris era primordial. Gris discute y discurre sobre el sentido de
la imagen en la poesía creacionista. No podemos detenernos ahora en este aspecto de
su carta. Pero sí es imprescindible para nosotros recordar algunas afirmaciones de Gris
porque inciden de lleno en el sentido de su pintura en el momento en que escribe, al
tiempo que ilumina sobre un aspecto primordial del cubismo de estos años. Afirma Gris
que el lirismo y la poesía, «que son tan raros de encontrar» es «lo único que le intere-
sa». También afirma no interesarle la imagen efectista, sorprendente o fantástica sino
la serenamente emotiva. Prefiere el adjetivo que modela el objeto aludido y no la apo-
sición ingeniosa de dos realidades distantes. Gris se emociona con la imagen «abanico
tierno» y no encuentra acertado decir «la luna como el reloj» o «el ascensor asciende
como un buzo». Y añade el pintor:
«De todo esto tiro una conclusión, que [cuanto] más una imagen está ba-
sada sobre algo corriente o vulgar o común, más fuerza y más poesía ella
tiene y [cuanto] más refinada y más buscada es, menos poesía tiene»117.
La poesía de la pintura de Gris es la poesía de las cosas sencillas, la de los objetos concre-
tos. Cuanto más cotidianos son los objetos aludidos en el lienzo más posible es extraer de
ellos algo íntimo que los trasciende y que hace que la poesía de la pintura sea la pintura
60 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
misma. Y esta afirmación de Gris se corresponde con la realizada a Valori Plastici que ya
hemos comentado: no se logra la belleza en pintura con motivos bellos sino con bellos
elementos puramente pictóricos.
Este razonamiento de Gris siempre perteneció a su identidad como artista, pero no
en todo momento se expresó de la misma manera. En las primeras etapas de su obra Gris,
se esforzó, podríamos decirlo así, por crear en sus pinturas efectos que a un tiempo eran
116. Esta carta, en los Fondos de la ilusionistas y que mostraban su virtuosismo. En el momento del segundo cubismo Gris
Fundación Vicente Huidobro, ha sido
buscó, por el contrario, la unidad del cuadro y la cualidad de las formas, que aludían
reproducida en De Costa, op. cit. de
1985, pp. 81 y 82. a objetos, de hablar por ellas mismas. Una de las obras más importantes de Gris, y sin
duda de toda la historia del cubismo, es La guitare sur la table. No es una pintura fácil
para el espectador. Nada está representado en ella y en ella podemos ver muchas cosas.
Mediante franjas verticales, Gris alude al espacio y su discurrir en el tiempo. Con pintura,
Gris imita madera, y mediante la imitación de madera, en sinécdoque, Gris nos presenta
una guitarra. Otras texturas imitadas: el mármol, la madera y el papel pintado, juegan
con el sentido táctil y visual de la composición. Kahnweiler negó, siguiendo palabras de
Braque, que se estuviera realizando el trampantojo del trampantojo y que se llevara a un
extremo la idea de la pintura como imitación. Kahnweiler podía negar lo que quisiera,
pero aquello era lo que la pintura contenía. Y algo más. De la moldeada pata de la mesa
al plano que simula la pared, existe un deslizamiento icónico progresivo Existen distintos
niveles de iconicidad, de lo figurativo a lo abstracto, que además, tienen que articularse
en función de la pauta que marca el triángulo tantas veces repetido sobre la superficie de
la tela que, a su vez, sirve de módulo proporcional al conjunto de la composición, proba-
118. William A. Camfield, «Juan Gris and blemente, según la regla del número de oro118. La apariencia de la obra es de una franca
the Golden Section», The Art Bulletin,
sencillez, su complejidad interna es sin duda notable, mayor de la que podamos encontrar
Vol. 47, núm. 1, marzo de 1965,
pp. 128-134 en cualquier obra de Picasso o Braque. Pero este Gris es visual y plásticamente, por muy
contendido que se exprese en su sintaxis, un compendio, en síntesis, del pintor ilusionista
y del pintor matemático.
Catorce años más tarde, poco antes de morir, en 1927, Gris realizó Guitare et compo-
tier. Toda la obra es una concatenación de planos abstractos desplegados, entre los que
Gris se permite introducir los irónicos detalles del hueco de la guitarra y del soporte de
las cuerdas. Guitare et compotier es una composición abstracta en la que las formas se
califican, se adjetivan hacia el encuentro con objetos reconocibles en la vida cotidiana.
Entre Guitare et compotier y La guitare sur la table media la asunción de los principios de
117. Véase nota anterior. simplicidad y inmediatez que Gris subrayaba en su carta a Huidobro.
Pero la intensidad de la correspondencia entre Huidobro y Gris no fue fruto del espe-
cial momento de Beaulieu en 1918. Tres años más tarde, en 1921, el nivel de discusión teó-
rica entre poeta y pintor seguía siendo elevado. Gris escribe el 15 de marzo a Huidobro,
desde Bandol y, al mismo tiempo que inventaba las rimas plásticas, le comenta:
EUGENIO CARMONA 61

«Me acuerdo muy bien de tu hipótesis a propósito del poema tipo, pero no
muy bien de lo que te dije. Sé solamente haber hecho restricciones sobre ella
pues no la encontraba muy justificada, como hoy tampoco. Si hay, en efecto,
en arte la selección natural, ella no se opera continuamente, pero [sino] por
épocas, y a veces por individuos. Si las producciones de arte de nuestra épo-
ca son más perfectas que otras que nos han precedido, esto no quiere decir
que sean más perfectas que las obras perfectas de otras civilizaciones. Sin
duda, por ejemplo, mi arte, no mi obra, es más perfecto que el de Courbet o
Millet, pero no hay razón de que lo sea más que la cúspide del arte egipcio o
griego. Si el caballo es más perfecto que su antepasado no hay razón para que
el perro sea más perfecto del caballo del que no desciende, pero del cual qui-
zás no es más que un primo lejano. Ciertamente, vuestro arte es más hecho
que el de Baudelaire o el de Musset, pero no es seguro que lo sea más que el
de un poeta griego del siglo de Pericles o de un poeta indio»119.
El párrafo encierra las claves de una verdadera teoría del arte. Gris establece un giro sobre
el evolucionismo darwinista —quizás fuera el primero en aplicarlo a las humanidades—
y lo relativiza, al tiempo que establece para la experiencia artística dos ejes: el que mide
tiempos cortos y tiempos largos y el que sitúa la pertinencia de una producción creadora
según el espacio cultural, en sentido antropológico, al que pertenezca. Desde el primer
criterio, Gris parece anticipar, intuitivamente, algunos parámetros del sistema creado por
la Escuela de los Anales. Desde el segundo, Gris parece haber intuido algunos principios
del relativismo antropológico propio del estructuralismo. Pero al mismo tiempo ¿en esa
rápida y sugerente distinción entre mi arte y mi obra, siendo lo primero un requerimiento
colectivo de una época y siendo lo segundo la respuesta personal de un individuo, no hay
un cierto eco de la Fenomenología del Espíritu de Hegel? Quizás todas estas apostillas a
los comentarios de Gris sea querer llegar demasiado lejos. Quizás los razonamientos de
62 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
Juan Gris, La guitare sur la table, 1913
119. Carta inédita. Fundación Vicente
Huidobro, Santiago de Chile, referencia
02205/cc400. Quiero expresar mi
agradecimiento a Don Vicente García-
Huidobro y a Doña Liliana Rosa por las
facilidades prestadas en la consulta del
archivo del poeta.
Juan Gris, Guitare et compotier, 1926-1927
120. Carta inédita. Fundación Vicente
Huidobro, Santiago de Chile, referencia
02214/cc408. Véase p. 302
121. Valga recordar que pocos meses más
tarde, Gris cambió de domicilio en una
operación propiciada directamente por
Kahnweiler.
122. V
 éase a este respecto, Juan Larrea,
«Vicente Huidobro en vanguardia»,
Revista Iberoamericana, núm. 106 y
107, Volumen XLV, enero-junio de 1979,
Edición a cargo de René de Costa,
pp. 213-276.
Gris no eran más que intuiciones, pero en cualquier caso, eran intuiciones de tan largo
alcance que Huidobro quiso que se las repitiera y por ello la carta las contienen.
En cualquier caso, el criterio de Gris da cabida a que el cubismo se sienta no como
ruptura sino como evolución de la Historia del Arte, especialmente de la línea maestra
de la Historia del Arte que camina en Occidente desde finales del siglo XVIII o, cuando
menos, del cambio operado en la pintura francesa y europea desde Corot y Courbet.
Pero el rasgo específico de ser punto de llegada en una determinada evolución permite al
cubismo dialogar con otros momentos de la Historia del Arte y con el arte de otras cul-
turas. El concepto que habitualmente manejamos de arte de vanguardia dista del de Gris,
pero el de Gris probablemente sea más cierto y responda mejor al espíritu con el que los
implicados vivieron la renovación cubista.
Pero aún hay más. Aún existe en la correspondencia entre Gris y Huidobro otro as-
pecto inesperado en el pintor. El 19 de enero de 1922, un año más tarde que la carta an-
terior, Gris escribe desde Céret a Huidobro. Le comenta algunos problemas de relación
con Guillermo de Torre, al cual Huidobro detestaba. Se duele porque no ve buen futuro
para el porvenir cultural de España. Sube el tono para mostrar su poca esperanza para el
futuro de los países latinos y, por ende, de Europa, para acabar diciendo:
«Te digo todo esto porque atravieso un periodo de rabia política viendo
que nos hundimos cada vez un poco más en la mierda. Es necesario encon-
trar posibilidades sociales análogas a aquellas que en arte nosotros hemos
encontrado [en la pintura, en el arte]. No es necesario cargar socialmente
con cosas tan falsas como lo han sido para nosotros la perspectiva o la retó-
rica, lejanos defectos de una tradición en la que se creían que eran símbolos.
Estoy avergonzado, el azul, el azul…»120.
Hasta el presente concebíamos un Juan Gris alejado de las contingencias de la vida polí-
tica y de la conciencia social y, sin embargo, en él latía este impulso. No parece que haya
nada en su biografía, en este año 1922, que hubiese podido concitar especialmente estos
pensamientos121. Elegir algún hecho ocurrido entre finales de 1921 y principios de 1922,
sería sugerir conclusiones sin fundamento alguno. Solo queda el hecho de que para Gris
el nuevo arte debía llevar aparejado una nueva sociedad y ello cuadra cabalmente en la
conciencia plena del movimiento moderno.
La correspondencia entre Gris e Huidobro prosigue hasta enero de 1924. Pocos meses
más tarde sobrevino la ruptura entre ambos propiciada por el propio Juan Gris, ante unas
actuaciones de Huidobro que el pintor consideró poco claras122. Pero de las cartas dirigidas
por Gris a Huidobro se deduce la existencia de un Gris más plural, con más ángulos y per-
files de los que habitualmente suponemos. También la obra de Gris pudo ser en ocasiones
EUGENIO CARMONA 63
distinta desde sí misma. Estamos tan acostumbrados a lo que podríamos denominar el
principio de coherencia en Gris que intentamos comentar y entender su obra desde argu-
mentos sintetizadores —nunca mejor dicho en el caso de Gris— y globalizadores. Y, sin
embargo, la obra de Gris tentó las posibilidades de lo diverso. Le jardin pintado en octubre
de 1916 es un Juan Gris diverso de Juan Gris. La pintura desafía al sistema cubista porque
se trata de una vista desde un punto determinado, y no, o no tanto, de una concepción
plástica de la superficie de la tela. Hasta cierto punto, la obra es un paisaje o, al menos,
al conocedor de los géneros de la pintura es lo que de inmediato le evoca. Una visión
nocturna hacia un jardín, un breve paisaje en el que el arabesco de hierro de la verja, con
su peculiar caligrafía se convierte en signo. Es un momento en que Gris utiliza distintas
tonalidades de color azul. El azul, el azul nocturno o de amanecer entró en su pintura en
1915 en la famosa Nature morte devant la fenêtre ouverte: Place Ravignan. E identificamos
la ubicación de Le jardin por la rejería incluida en esta pintura que es la misma que la que
Gris describe en dibujos de 1916. Gris volvería a intentar una semejante relación con el
paisaje en la pintura, de 1917, conservada en el Meadows Museum de Dallas, y el pintor no
volvería a ser paisajista hasta que las rimas plásticas y las marinas comenzaran en su obra
en torno a 1920. Pero mientras tanto 1916 aparece como un año plagado de sugerencias y
de búsquedas. En 1916, Gris llevó a la pintura, como pintura, las sugerencias de los collages
realizados en años anteriores. Propició, también en 1916, sus primeras obras de ilusionis-
mo espacial, al tiempo que de esta fecha son sus primeras pinturas planas y sintéticas. Y lo
que es más, en 1916, en dibujo o al óleo, Gris realizó recreaciones de obras de Velázquez,
Cézanne y Corot. En sus pinturas planas y sus recreaciones de Corot comenzó la nueva
vida del cubismo. Pero también en el verano de 1916 Gris había visto obras de Matisse que
le fascinaron, y lo que Le jardin contiene solo puede ser comprendido desde la pluralidad
de referentes de quien busca una salida y acierta en una pieza concreta que sin embargo
queda aislada en su obra para encontrar su sentido más tarde.
Pero esta capacidad del cubismo de ser diferente desde sí mismo no fue exclusiva de
Gris sino que es inherente a la experiencia del cubismo. El cubismo tuvo siempre la ca-
pacidad de refractarse. Fueron muchos los creadores de las primeras décadas del siglo XX
que llegaron al cubismo para convertirlo en otra cosa. En otra cosa en la que el cubismo
dejaba su huella, su impronta, y que ya no era cubismo, pero delataba su herencia. ¿No
fue esto lo que ocurrió con el simultaneísmo, con el purismo e incluso con la evolución de
la obra de Léger? Otros casos podría citarse. ¿No tocó Klee el cubismo para poder llegar a
ser Paul Klee. No inspiró el cubismo a Mondrian y a Tatlin en sentidos relacionados pero
al cabo divergentes?. Si repasáramos algunas de las primeras síntesis explicativas de lo
moderno de Arthur Jerome Eddy123, en 1919, a Tériade124, en la segunda mitad de los años
veinte, nos encontramos siempre con el cubismo como factor generador de la moderni-
dad. Alfred H. Barr Jr. trazó en 1936, en una exposición memorable, los puentes entre el
64 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
cubismo y todas las formas constructivas de arte abstracto anteriores a esa fecha. En los
años setenta, con el Movimiento Moderno ya cumplido, Robert Rosenblum nos recordó
125. Albert Gleizes, «La Peinture Moderne», los poderosos vínculos entre el cubismo y el arte del siglo XX125.
391, Nueva York, núm. 5, junio de 1917,
No se puede hablar del cubismo, por tanto, sin tener en cuenta su capacidad de refrac-
pp. 6 y 7.
ción y su diversidad. Si existe alguna experiencia artística que no puede encerrarse en una
fórmula es la cubista. Todas las divisiones del cubismo en cubistas de galería y cubistas
de los salones, en cubistas esenciales y cubistas formularios o decorativos, en cubistas au-
Juan Gris, Le jardin, 1916
ténticos y cubistas inauténticos son, en rigor, esquemas autoritarios que no contemplan
la identidad del cubismo como experiencia; como experiencia generadora de un espectro
de múltiples posibilidades. Porque, además, no se trata solo de acoger la diversidad de
lo cubista. No se trata solo de hablar de los cubismos. Se trata de entender que al realizar
una colección de pintura cubista o al plantearse el cubismo como argumento, no solo es
lícito sino que es necesario considerar que en determinados creadores el cubismo puede
ser una poética sustantiva, pero que en otros puede ser una cualidad adjetiva o un recurso
subyacente, pero imprescindible para abordar tanto la elaboración de una poética por
parte del artista como el bagaje crítico por parte del comentarista.
Desde una exégesis obcecada por la cualificación de modelos inalterables una obra
como Le jardin ¿sería estimada como cubista? ¿Sería dada por válida o sería enviada al os-
tracismo de los peines de los museos privándonos de los beneficios de su contemplación?
En Le jardin desde el cubismo, Juan Gris fue diverso de sí mismo y del relato principal
que la experiencia cubista determinaba en 1916. También Albert Gleizes, en 1917, en el
Paisaje de Bermudas, sin abandonar el espectro de la experiencia cubista, fue distinto
de sí mismo y de las determinaciones prioritarias del cubismo que él mismo había pro-
puesto y promocionado. Se trataba de otra pintura de paisaje, como reza el propio título
de la obra. ¿Estaban relacionadas las divergencias con ellos mismos de Gris y Gleizes
123. Arthur Jerome Eddy, Cubists and post- con el tratamiento de la pintura de género más allá del bodegón y de la pintura de figu-
impressionism, Chicago, A.C. McClurg,
ras? ¿Tiene necesidad el paisaje cubista de ser más descriptivo que la naturaleza muerta?
1914. Existe una edición aumentada
de 1919. Probablemente. Pero Gleizes había escrito en 1917 en la revista 391 —otro encuentro in-
124. Me refiero a los artículos publicados esperado entre dadaísmo y cubismo— sobre las diferencias entre los cubistas de galería
por Tériade en Cahiers d’Art a partir
126. R
 obert Rosenblum, Cubism and y los cubistas de salón126. Su exégesis sobre el cubismo permanecía fuerte por lo tanto, y
de 1926, en ellos se recoge toda una
Twentieth-Century Art, New York,
narrativa sobre el arte moderno con su cambio de registro en Paisaje de las Bermudas fue deliberado, deliberado en el sentido
Harry N. Abrams, 1976.
el cubismo como punto de inflexión. de consciente. Gleizes, licenciado del servicio militar, había dejado Francia en agosto de
Aunque los escritos de Tériade
están publicados en Écrits sur l’ art, 1915. Viajó a Nueva York. Regresó y pasó unos meses en Barcelona en 1916. A comienzos
Paris, Albert Biro, 1996, yo mismo de 1917 regresó a Nueva York pasando por Cuba, haciendo una escapada a Las Bermudas.
he intentado trazar las claves de
la narrativa sobre el arte moderno
En sus escasos meses en Barcelona, como vimos, Gleizes formalizó un tipo de lengua-
elaborada por Tériade en Pintura fruta. je cubista que concretaba el paradigma del segundo cubismo. En Nueva York y en Las
La figuración lírica española, Madrid,
Bermudas fue, por el contrario, un pintor distinto. Gleizes se permitió a sí mismo el no-
Comunidad de Madrid, 1996.
madismo estilístico sin por ello pensar que traicionaba su esencialidad cubista. En Nueva
EUGENIO CARMONA 65

York Gleizes practicó una pintura de superposiciones dinámicas: era lo que el pasear por
Broadway le demandaba127. En Las Bermudas, ante el paisaje de las islas, Gleizes quiso
reconsiderar, en un mismo gesto, la pintura de Cézanne y el primitivismo, apostando por
una sintética caligrafía de los detalles y de lo descrito, y por una aplicación de la pintura
suelta y diluida. No se trataba de una renuncia: se trataba de acomodar su propia poética
cubista a unas circunstancias coyunturales de su sintonía con el entorno y con la geogra-
fía en la que se situaba su mirada. ¿Y a pesar de estar fuera de determinados patterns de
confección propios del cubismo, puede calificarse con un rótulo distinto del cubismo el
lenguaje del Paisaje de Bermudas realizado por Albert Gleizes en 1917?
La sombra del caminante de Alejandro Xul Solar es otro paisaje. En realidad lo es y no
lo es. Es una proyección del joven artista sobre su propia realidad interior, y para confec-
cionarlo Xul recurrió a la síntesis. Para él, como para tantos creadores de origen europeo
regresados a Europa desde América, lo moderno no podía resumirse en una fórmula, de
lo moderno podía adueñarse la militancia expresa en un ismo. Cuando Xul realiza la obra,
hacia 1913, escribe a su padre que se está interesando por cubistas, futuristas y expresio-
nistas, y la síntesis de lo que encuentra, lo que puede resultarle valioso, aunque para ello
tenga que evocar en su lenguaje formal el antecedente común de todas estas tendencias
en el modo postimpresionista de concebir la pintura. También el cubismo remitió al pos-
timpresionismo en el caso de Daniel Vázquez Díaz. Y el caso de Vázquez Díaz fue sin-
gular, pues, amigo de juventud de Juan Gris e introductor de Juan Gris en París en 1906,
conoció el cubismo de primera hora, pero no se interesó por él. Su pintura, hasta el año
1916, buscó otros modos de realización. Pero fue a su regreso a España en esta fecha cuan-
do, tras ser mal recibido por la crítica que le acusó de afrancesado, cuando el eco cubista
del cubismo que indiferentemente había visto nacer y desarrollarse, comenzó a situarse
en su obra. Quizás Vázquez Díaz no anhelaba, en principio, ser un artista renovador, pero
66 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
Albert Gleizes, Maisons aux Bermudes ou Paysage
des Bermudes, 1917
127. Véase a este respecto lo expuesto por
Peter Brook, en op. cit., pp. 54 y 55.
en España, al no poder prescindir de lo adquirido en París, no le quedaba otro remedio
que serlo. Fueron los partidarios del arte nuevo los únicos que supieron acogerle y el ar-
tista recondujo su sensibilidad estando entre ellos, de tal modo que, sin olvidar nunca a
Cézanne, en los paisajes, y posteriormente en los retratos, de Vázquez Díaz se operó, du-
rante algunos años, una densificación de las formas y un gusto por la concreción a través
de lo geométrico que tenía en el cubismo su principal referente.
En el paisaje de Xul Solar el cubismo actúa como indagación. En el paisaje de Vázquez
Díaz como poderoso adjetivo. En el Paysage de Valmier, realizado en 1920, el cubismo
actúa como generador de formas abstractas. El joven Valmier al colocarse ante las puertas
de Cézanne se situó en el punto de partida de la experiencia cubista. Pero su evolución
fue independiente. En un primer momento Valmier marcó las distancias con los intereses
prioritarios de los cubistas tanto de salón como de galería, y puede decirse que Valmier
nació al cubismo cuando, entre 1916 y 1917, el nuevo cubismo tomó la escena. Siempre
se ha hablado de la dependencia de Valmier con respecto a Gleizes. Es cierto que ambos
emprendieron una trayectoria conjunta que acabó relacionando el cubismo con las creen-
cias religiosas y con la conciencia social. También juntos se relacionaron con Abstraction-
Création. Sin embargo, hay que tener en cuenta que, antes de que todo esto ocurriera,
Gleizes no volvió a Francia hasta finales de 1919 y que sus textos teóricos de este momento
no se publicaron hasta 1920. Para entonces, Valmier ya había conocido a Piet Mondrian y
ya había entablado relaciones con Léonce Rosenberg. Lo que muestra Paysage es la lectura
que Valmier realizó de la obra de Gris y del resto de los cubistas que redefinieron el cubis-
mo a partir de 1916 ó 1917. El nuevo cubismo siempre se vio seducido por las posibilidades
del clasicismo moderno de impronta cubista. Y el nuevo cubismo siempre se vio atraído,
también, por los poderes de la abstracción. No sé si Valmier pudo llegar a conocer el tipo
de pintura pura que conocemos con el nombre de cubismo hermético. El tipo de grado cero
de encuentro entre la abstracción y la figuración que practicaron Picasso y Braque en 1910
y 1911, Gris en 1911 y 1912. Si lo llegó a conocer, esta obra es una reedición de aquello. Si
no lo llegó a conocer, es su reinvención. Pero es una opción u otra con una diferencia: los
efectos de claroscuro y profundidad han desaparecido y, por fin, la pintura es una verda-
dera superficie plana donde el color genera forma y dinamismo y donde la presencia de
lo figurativo solo quiere ser un anclaje favorecedor de un encuentro temático o argumen-
tal. Determinadas teorías de Gris, aunque expuestas con posterioridad a la realización de
Paysage, podrían haber sido desarrolladas según Valmier.
Como en la obra de Valmier, todo un esfuerzo del cubismo estuvo llamado al en-
cuentro con la abstracción. En la ya comentada Guitare y compotier, de 1927, Juan Gris
parecía que podría asociarse a esta evolución si no fuere porque para él lo abstracto corría
el riesgo de reducirse a lo decorativo. Pero de fecha muy parecida a Guitare y compotier es
La chanteuse y el impulso que marca la composición es, precisamente el contrario. En la
EUGENIO CARMONA 67
posguerra, Picasso dijo a Kahnweiler, y quizás lo dijo maliciosamente, que si Gris hubiese
vivido más tiempo habría acabado siendo un pintor figurativo128. Sin embargo, el rasgo fi-
gurativo de Gris es una deducción de su propia poética tanto como pudiera serlo el rasgo
abstracto que contiene su obra. Gris, en su mejor momento, sistematizó el modo en que
las formas abstractas se calificaban, o se cualificaban, en objetos reconocibles a la vista del
espectador. Tras haber desarrollado durante años esta práctica, el ojo de Gris también po-
día recorrer el camino inverso. El dato natural, el objeto visible podía condensarse en sus
formas, en un proceso que no era ya el del análisis de los primeros tiempos cubistas, sino
otro modo de entender la síntesis como compromiso de encuentro entre lo real y lo figu-
rado sobre el lienzo. Ya en una obra de 1913 como La guitare sur la table, Gris planteaba
la presencia sobre la tela de escalonados niveles de iconicidad, del carácter figurativo de la
troquelada pata de la mesa a los planos abstractos en los que se resolvían buena parte de la
composición. Trece años más tarde, en La chanteuse el principio compositivo de Gris no
es muy distinto. Si observamos bien, en La chanteuse también encontramos un desarrollo
en escala de las posibilidades de lo icónico. La mano de la figura se contrapone a la con-
densación abstracta de su vestido y de su cuerpo. Las sugerencias del rostro de la mujer
representada se contraponen a la articulación geométrica del espacio que la envuelve.
La diferencia estriba en que mientras en otros cuadros de Gris, la figura humana trazada
parecía querer disolverse en el entramado de planos, ahora, por el contrario, la figura
quiere aparecer, y en su hacerla aparecer, el pintor no puede hacerla hablar otro idioma,
no puede hacerla venir de otro lenguaje que no sea el del cubismo.
Y este de nuevo es el Juan Gris que, en las geografías de lo moderno, siendo distinto
de sí mismo no deja de ser él mismo. Gris, aun en su diversidad, no sometió su obra a
demasiadas variaciones. Rafael Barradas sí. Pero si es siempre fácil reconocer a Gris aun
en su diversidad. También es reconocible de inmediato el arte de Barradas, pese al cons-
tante flujo de cambios al que sometió su obra. Existe un peculiar parecido entre algunas
soluciones del Retrato de Antonio de Barradas, realizado entre 1920 y 1922, y La chanteu-
se de Gris. Cuando, en 1923, Barradas dio un giro a su obra, pasando de la experimenta-
ción con la formas a una pintura plana y figurativa, el eco de algunas pinturas figurativas
de Gris parece estar presente en el origen de la transformación sin que sepamos como
Barradas pudo captarlo. Es curioso, pero hay algo que relaciona a Juan Gris y a Rafael
Barradas sin que sepamos muy bien en qué consiste y este algo fue puesto de manifiesto
por quienes conocieron a ambos artistas, así lo expresaron, al menos, Eugenio d’Ors129
y Guillermo de Torre130. No eran rasgos de carácter, pues las maneras de ser de Barradas
y Gris eran muy distintas. No eran los lenguajes empleados, que solo coincidieron por
momentos. Hubo de ser, quizás el modo de vivir el ejercicio de la pintura y el hecho de
que ambos artistas no podía crear sin reflexionar, al mismo tiempo, sobre el sentido de
la creación que estaban llevando a cabo.
68 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
Rafael Barradas, Retrato de Antonio, c. 1920-1922
128. E
 n Picasso. Propos sur l’art…, op. cit.,
p. 88.
129. Eugenio d’Ors, Mi Salon de Otoño.
Primera Série, Madrid, Suplemento
núm. 1 a la Revista de Occidente, 1924,
p. 69
130. Guillermo de Torre, Itinerario de la
nueva pintura española, Montevideo,
1931.
Juan Gris, La chanteuse, 1926
131. Véanse de Manuel Abril, «Barradas»,
Barcelona, Vell i Nou, volumen I, núm.
1, Época IIa, abril de 1920, pp. 278-284
y «Barradas el uruguayo», Alfar, 49
(IV.1925), pâgs 16-20. Sobre Barradas
véase, así mismo, Eugenio Carmona,
«Rafael Barradas y el Arte Nuevo»
en Barradas, Exposición Antológica,
1890-1929, Edición a cargo de Jaime
Brihuega y Concha Lomba, Madrid,
Comunidad de Madrid, 1992,
pp. 125-139.
En cualquier caso, a Barradas se le estima como un fabricador de ismos. Cada instancia
de su obra quedaba bautizada por él mismo con una desinencia en ismo131. Procedente de
Uruguay, hijo de padres españoles, tras llevar en Europa tres años, Barradas presentó en
Barcelona, en la Galería Dalmau, su vibracionismo. El término vibración resuena en los
manifiestos futuristas, pero la obra de Barradas era una síntesis de los primeros ismos
presidida, de un lado, por la idea de construcción plástica de la superficie de la tela y, por
otro, por la búsqueda del equivalente pictórico del fluir vital de la vida cotidiana, encon-
trado especialmente en el tránsito de las calles populosas y en el devenir urbano de per-
sonajes de la clase trabajadora. El vibracionismo identifica a Barradas, pero al trasladarse
el pintor a Madrid, el vibracionismo, que ya contenía factores cubistas se transformó en
cubismo propiamente dicho. Así tituló expresamente el artista su nueva etapa. Nunca
se entendió bien este cambio de Barradas, pero si hoy somos conscientes de la vida del
segundo cubismo en la escena parisina, Barradas bien pudo ser consciente de ellos. Y
además, en Barradas, cada ismo se correspondía con un estado del espíritu. Tras su interés
por el fluir vital en el espacio urbano, Barradas se interesó prioritariamente por la pre-
sencia de las cosas, por la huella de las personas y por el tratamiento de la tela con gestos
específicos del trabajo con el pincel. En el Retrato de Alberto Lasplaces, Barradas retomó
el primer cubismo para releerlo y rehacerlo desde el principio de ritmización de la super-
ficie del lienzo y desde la voluntad de reintegrar la percepción de la figura en el entramado
cromático. Pero en el Bodegón de 1919, Barradas trabajó un concepto de cubismo lejano
del que se realizaba en París. Frente a la superficie plana y frente a la creación de la sensa-
ción de espacio mediante la articulación de cuadriláteros sin espesor, Barradas buscó la
fórmula pictorialista, basada en la intensidad cromática y el gesto vívido en la pincelada.
Los objetos representados se interpenetran y se relacionan entre sí, pero lo hacen de un
modo distinto del lenguaje geometrizado de Blanchard o Gris. El cubismo de Barradas
pertenece, por cronología y experiencia a la segunda vida del cubismo, pero su solución
fue otra. Se trató de una solución solitaria y arriesgada, pero capaz de situar lo cubista en
el eje mismo de su diversidad.
El 1919 del Bodegón de Barradas y el 1923 de Le paquet de tabac de Juan Gris parecen
distantes en el tiempo. En realidad no lo son y les une el factor de diversidad que repre-
sentan en las geografías del cubismo. Es curioso que Gris, en Le paquet de tabac y en La
grappe de raisins, de 1925, volviera a la fórmula de «bodegón con periódico» que había
desarrollado en 1915 y 1916. Entonces a Gris le interesó desviar los efectos del collage a
EUGENIO CARMONA 69
la pintura-pintura. Ahora, en posesión del secreto de las rimas plásticas a Gris le intere-
saba reconsiderarse a sí mismo. Con todos los elementos del cuadro, Gris era capaz de
crear organismos compactos unitarios, no divisibles en partes. Esto era lo que, en rigor,
durante un determinado momento de sus reflexiones, Gris llamó síntesis. Gris trabajó la
síntesis primero mediante la concatenación y la interpenetración de formas angulares de
aspecto geométrico, luego, como en La fenêtre aux collines, Gris comenzó a desarrollar
el tratamiento de las formas curvas, precediendo en este ejercicio al Picasso que Barr
llamó curvilineal. Ahora, podríamos decir que Gris, en cierto sentido, trabaja las formas
blandas. Lo curvo, lo blando y lo compacto parecen principios totalmente ajenos a lo que
entenderíamos por cubismo, pero para Gris el cubismo era una estética y un estado del es-
píritu y no una fórmula, no era, como le diría a Rosenberg, ni una técnica ni un género132
y, por lo tanto, en principio no estaba condicionado por una sintaxis determinada.
En los mismo términos que Gris pensó el cubismo, sin duda, Louis Marcoussis. De
hecho, el biógrafo del artista Jean Lafranchis, recoge la cita en la que Marcoussis afirma
que para él la pintura cubista evolucionada implicaba: «color separado de la forma, rimas
plásticas, luz»133. Es curioso, aunque significativo, que al mediar los años veinte y al perder el
cubismo frente al naciente surrealismo, el lugar dominante que tuvo, Marcoussis responda Vicente do Rego Monteiro,
a éste ya definitivo adiós del cubismo con más cubismo, antes de pasar, al final de la década Os Talheres (Nature morte aux couverts), 1925
a practicar una pintura de gestualidad lírica, Marcoussis reconsideró su propia experiencia
cubista y la sintetizó, encontrando una complicidad con Gris que con anterioridad a estas Juan Gris
Bodegón en homenaje a Apollinaire, 1918,
fechas había sido citada por algunos, pero que no era fácilmente constatable. Huidobro Colección privada, París
poseyó en su colección una Nature morte à la citare, de Marcoussis, realizada en 1920, que
podría situarse como ejemplo de lo que la colección cubista de Telefónica muestra de la
nueva vida del cubismo. Pero años más tarde, en su continuidad de su cubismo desde sí mis-
mo, en los bodegones de Marcoussis se situó una compleja alianza entre el distanciamiento
y lo poético que José Pierre134 no dudó en llamar metafísica y que a Tériade le hacían preferir
al pintor sobre cualquier otro del espectro cubista evolucionado, pues decía, Marcoussis 132. Juan Gris, Correspondencia y escritos…,
op. cit., p. 214
no había caído en el error de elaborar un lenguaje sintético y depurado con el que intentar
resucitar un clasicismo de guardarropía sino que había preferido evolucionar el cubismo 133. Jean Lefranchis, Louis Marcoussis.
Sa vie. Son Œuvre. Catalogue complet
hasta encontrar todas sus posibilidades como arte generador de formas135.
de peinture, fixés sur verre, aquarelles,
El elogio de Tériade a Marcoussis no habría hecho mella en Manuel Ángeles Ortiz. Sus dessins, gravures, Paris, Les Éditons du
presupuestos de partida fueron otros. Mucho más joven que Gris o Marcoussis, Manuel Temps, 1961, p. 110.
Ángeles Ortiz se instaló en París en 1922. Ya había realizado un viaje previo en 1919. Esto 134. José Pierre, «Il cubismo sotile di
Louis Marcoussis», Livrono, Edizzioni
es, Manuel Ángeles Ortiz llegó a la capital francesa cuando aún la nueva vida del cubismo
Galeria Peccolo, 1993,
estaba vigente. Pero, con una carta de recomendación firmada por Manuel de Falla en el
bolsillo, se dirigió a Picasso, quien lo acogió como a ningún otro, pues Manuel Ángeles 135. E. Tériade, «Vue schématique de
l’œuvre de Marcoussis», en Sélection.
Ortiz le ayudaba a evocar Málaga y la cultura andaluza. Picasso le tomó como discípulo Chronique de la vie artistique, núm. 7,
—quizás el único que tuvo— y le enseñó a dibujar clásico y cubista al mismo tiempo136. Amberes, 1929, pp. 4 y 5.
70 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
Juan Gris
Bodegón (uvas, manzana, cuchillo), hacia 1920,
Colección particular
136. Eugenio Carmona Mato, «Manuel
Ángeles Ortiz en los años del Arte
Nuevo, 1918-1938» en Manuel Ángeles
Ortiz, Madrid y Granada, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Junta de Andalucía y Diputación
de Granada, edición a cargo de Lina
Davidov y Eugenio Carmona, 1996,
pp. 17-44.
137. Sobre do Rego Monteiro, véase, Walth
Zanini, Vicente do Rego Monteiro
(1899-1970), São Paulo, Museu de Arte
Contemporânea da Universidade, 1971.
Así mismo, Vicente do Rego Monteiro,
Algumas vistas de París / Quelques
visages de Paris, presentación de Jorge
Schwartz, traducción de Regina Salgado
Campos, São Paulo, EDUSP, 2005.
138. Y, por tanto, con la recuperación,
también, de formas de arte anterior al
clasicismo griego, pero de estructura
formal construida que en aquellos
momentos parecía más auténtico que el
propio arte clásico: ciertas fórmulas del
arte egipcio, el arte mesopotámico, el
arte del periodo severo, etc.
Era el signo de la época y del cubismo, según Picasso. Y desde luego encontramos en la
obra de Manuel Ángeles Ortiz retratos realizados con el lenguaje del nuevo clasicismo,
bodegones cubistas y varios desnudos femeninos que mezclan lo uno y lo otro. En 1918,
Gris también practicó el dibujo clasicista. Pero tomando distancias tanto del clasicismo
como de la abstracción, Gris prefirió aunar en la arquitectura del cuadro la concepción
abstracta como punto de partida y el sentido de lo clásico como ordenación y presenta-
ción de los elementos depositados sobre la tela. Y al cabo, pese a la enseñanza picassiana,
esta alianza es la que encontramos en Balcón abierto y plato con pescados, la pintura rea-
lizada por Manuel Ángeles Ortiz en 1924 hoy en los fondos de la Colección Cubista de
Telefónica. Bien es cierto que Picasso también pintó bodegones ante ventanas abiertas,
pero ¿no pudo tener presente este Manuel Ángeles Ortiz de 1924 el Juan Gris de La
fenêtre aux collines de 1923? En cualquier caso, fue Manuel Ángeles Ortiz quien transmi-
tió las posibilidades del clasicismo renovado al contexto español de la Generación del 27.
Su Balcón abierto con plato de pescados influiría especialmente en el joven Dalí. Cuando
la revista Litoral quiso rendir, con la plana mayor de la Generación del 27, homenaje a
Góngora, Manuel Ángeles Ortiz y José Moreno Villa fueron los encargados de procurar
la representación de creadores del arte nuevo. De Picasso se reprodujo en el interior un
dibujo cubista. Pero la portada, con el lema «A don Luis» fue obra de Juan Gris.
La obra de Manuel Ángeles Ortiz nos ha puesto ante un tipo de relaciones entre cubis-
mo y clasicismo moderno. Pero esa relación se hace aún más amplia a través de la biografía
y de la polifacética personalidad de Vicente do Rego Monteiro137. Do Rego Monteiro era
casi una generación más joven que Picasso o que Gris. Por su fecha de nacimiento, 1899,
do Rego era de parecida edad a los creadores plásticos españoles vinculados a la llamada
Generación del 27. Siendo un adolescente apenas, entre 1911 y 1913, en París, do Rego cono-
ció la experiencia de los primeros ismos, y la retuvo, para en su regreso a Brasil re-conocer, a
través de ella, el arte marajoara y plantear la feliz concurrencia de lo moderno y lo vernacu-
lar. Al regresar de nuevo a París, las referencias y las relaciones de do Rego fueron las mismas
que las de la mayoría de los creadores de la segunda vida del cubismo: Léonce Rosenberg,
L’Effort Moderne, Maurice Raynal, las consecuencias del Purismo, L’Esprit Nouveau, el
Salón de los Independientes, el Salón de las Tullerías, la Galería Fabre, la Galería Bernheim
Jeune, etc. Pero, en este contexto, la opción de do Rego, no fue la de continuar los esquemas
del lenguaje cubista propiamente dichas ni adentrarse en la abstracción anicónica —aun-
que le tentara y realizara obras pioneras en este sentido— sino la de favorecer el tránsito del
cubismo hacia el clasicismo moderno; clasicismo moderno siempre concomitante con los
realismos nuevos y con las soluciones del Art Déco138. Y a este respecto habría que sugerir
EUGENIO CARMONA 71
varias cosas. La primera es que la apuesta de do Rego se produjo no como efecto a la zaga de
los ambientes parisinos sino como propia evolución personal acompasada a la de Severini,
Metzinger o María Blanchard, por citar tres nombres. La segunda estriba en considerar
que como el concepto de clasicismo no era propio de alguien de la trayectoria cultural de
do Rego, el pintor, pleno de lucidez, lo que hizo fue inventar un codificación lingüísti-
ca nueva y personal y no limitarse a reproducir de manera estilizada modelos del pasado.
Codificación lingüística en la que, junto a la mirada depositada en Piero de la Francesca y
en Mantegna, en el arte egipcio y mesopotámico o en arte del periodo severo, permaneció
siempre una simplificación de las formas, un primado de la construcción, un gusto por los
efectos de degradación cromática, por los claroscuros y por la pintura en camafeo o grisalla
que tenían su origen, sin duda, en un conocimiento cercano de la primera pintura cubista.
Todas estas cualidades reunidas y depositadas en Os talheres, hacen de esta obra una pintura
especial. En ella parece inventar do Rego un nuevo primitivismo. El quietismo presentativo,
la ausencia de fondo —que parece hace flotar a las figuras— y los efectos lumínicos nos
sitúan en un ámbito sin tiempo que dota a esta pintura de un misterioso distanciamiento de
acento casi religioso.
Mucho se ha hablado de las concomitancias de la obra de do Rego con otros creadores
del momento también venidos del cubismo. Pero pocas veces se ha puesto en relación su
obra con la de Juan Gris. Aparentemente, ambas tienen poco que ver. Sin embargo, a mi
juicio, esta relación puede llegar a encontrarse, como en tantas otras ocasiones a bruit secret.
Tomemos dos dibujos de Juan Gris. Dos dibujos en los que Gris desarrolla claramente, como
no hizo en su pintura, los recursos del dibujo clasicista moderno. Ambos dibujos están en
colecciones particulares, pero han podido ser vistos recientemente en exposiciones y ha sido
reproducido en monografías sobre Juan Gris. El primero de ellos aparece firmado en 1918 y
conocido con el título, por la inscripción sobre el papel: Bodegón en homenaje a Apollinaire.
El segundo de ellos fue realizado por el artista hacia 1920 y se le conoce, genéricamente, con
el título: Bodegón (uvas, manzana, cuchillo). El cuenco del dibujo de 1918 es semejante al
cuenco de Os talheres. El cuchillo del dibujo de 1920 es semejante al cuchillo de la pintura
de do Rego. Estas semejanzas van más allá de que estos objetos sean objetos de época. Es una
semejanza profunda en el orden de un mismo sentido de la mimesis. Y no estoy queriendo
decir que do Rego viese los dibujos de Gris. Estoy queriendo decir que el sentido estético de
Gris en el tránsito del cubismo al clasicismo moderno es semejante al sentido del clasicismo
moderno de do Rego traído desde su acercamiento al cubismo. Do Rego y Gris están en el
mismo ámbito. Pese a la diferencia de fechas, existe una cierta complicidad estética entre La
nature morte devant l’armoire de Gris y Os Talheres de do Rego.
Con la relación entre Gris y do Rego, las geografías del cubismo y de la influencia de
Gris se extienden hasta lugares antes no advertidos. Y en esta capacidad de expandirse, a
veces la influencia y la presencia no solo la semejanza sino algo más profundo.
72 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
En su Homenaje a Juan Gris, Horacio Coppola concretó fotográficamente soluciones
plásticas y visuales que se encuentran en La guitare de Juan Gris, obra de 1918. En esta pieza,
Gris recogía su idea de enfatizar el lienzo como superficie plana de dos dimensiones me-
diante la introducción de una forma poliédrica a modo de marco. Esta forma poliédrica, en
asociación libre, podríamos relacionarla con las formas geométricas de las construcciones
incas, y quizás (o por qué no) con la denominada Piedra de los doce ángulos, con la Hatun
Rumiyoc, del Palacio del llamado Inca Roca, en Cuzco, fotografiada por Martín Chambi en
1930. Poco quedaba ya del cubismo como tal en 1930 y aún menos se relaciona la biografía
de Martín Chambi con los avatares cubistas. Pero, aun tomando las cosas con cautela, la foto
de Chambi excede con mucho la mera captación de un motivo etnográfico y posee una clara
dimensión estética en su puro juego de formas, texturas, luces y sombras. Y sin duda podría-
mos preguntarnos si esta captación ensimismada, que convierte un fragmento en algo con
finalidad estética en sí mismo, habría sido posible con anterioridad a la experiencia cubista.
En cualquier caso, la presencia en esta sala de Chambi tiene algo de licencia, pero tam-
bién de apertura a la comprensión compleja de las influencias del cubismo. La referen-
cia a la arquitectura inca aparece con frecuencia en las obras centrales del Universalismo
Constructivo de Joaquín Torres-García. En Physique, obra incluida en la Colección Cubista
de Telefónica, advertimos esta presencia con facilidad. En principio, nada parece poner en
relación a Torres-García con el cubismo y con Juan Gris y, sin embargo no fue así.
Torres-García residía en España cuando realizó Constructivo en Blanco y Negro. En sus
planes estaba fomentar en España la creación de un Grupo de Arte Constructivo y así se
lo expuso por carta a su amigo Jacques Lipchitz. Pero al escribir a Lipchtiz, Torres-García
añadió algo más, algo espacialmente revelador:
«Se ha formado un grupo —¡y ya sabe usted lo difícil que es reunir aquí a
dos pintores!— y el grupo ha hecho su primera exposición en el Salón de
Otoño —algo indigno— pero en una sala que nos han prestado para ex-
poner nuestras obras. Lipchitz, le aseguro que conseguimos presentar una
sala magnífica. Ha sido un verdadero triunfo. Es el primer paso de nuestro
Grupo de Arte Constructivo. Con ello he consolidado mi nombre y puedo
llevar a cabo otras cosas más importantes. Vamos a hacer un homenaje a
139. Joaquín Torres-García, Carta a Juan Gris cerca de Madrid. He hablado con el alcalde y con otras persona-
Jacques Lipchitz fechada en Madrid el 7
lidades y todo va a salir muy bien. […]
de octubre de 1933, recogida en Cartas
a Lipchitz y algunos inéditos del artista, Queremos hacer algo muy importante. Habrá que comprar algunas
Edición a cargo de J. F. Yvars y Lucía obras, poner una placa en la casa natal de Gris e incluso, si es posible, po-
Ybarra, traducción de Cristina Crespo,
Madrid, Museo Nacional Centro de ner su nombre a una calle. Por aquí hay mucho entusiasmo. Al mismo
Arte Reina Sofía, 1997, pp.86 y 87, arte tiempo vamos a hacer otra cosa importante: una Exposición Internacional
del periodo severo, etc.
de Arte Constructivo»139.
EUGENIO CARMONA 73
La carta está fechada en 1933. En 1933, en verdad, Juan Gris no ocupaba un lugar impor-
tante entre las referencias del arte moderno. Para Lipchitz y para Torres-García, Juan
Gris era alguien a quien el arte moderno debía su razón de ser y no lo olvidaban. En 1931,
en las páginas del diario bonaerense La Nación, cuando no era necesario recordar a Juan
Gris, Torres-García le rindió un homenaje más cabal que sentido, pues no eran los senti-
mientos los que estaban en juego sino el reconocimiento de verdaderas deudas estéticas
en el momento en que la historia del arte moderno cumplía un ciclo.
Joaquín Torres-García, Physique, 1929
Pero Torres-García no se detuvo ahí. En 1936 redactaría un largo texto, dedica-
do explícitamente a “Juan Gris y el cubismo”, recogido luego en la primera edición de
Universalismo Constructivo en 1944. En este escrito, Torres-García, aunque sabe, cómo
no, que Picasso y Braque fueron los iniciadores del cubismo, afirma lo siguiente: le ocurrió el año 1918 en la galería de Léonce Rosenberg, lugar donde vio las obras de Gris
por primera vez. Era muy generoso Torres, pero quizás tenía mala memoria. Torres vio las
«No vacilo en poner a Juan Gris, si no a la cabeza del movimiento cubista obras de Gris por primera vez en Barcelona en 1912, en la Galería Dalmau, y las comentó
(pues considero a Picasso y a Braque como a sus verdaderos iniciadores), 141. Joaquín Torres-García, en la prensa141. Ya entonces intuyó en el cubismo una voluntad de estructuralismo que
«Consideracions al voltant del cubisme
al menos como el que se acercó más a su justa expresión, dado las premisas le interesó profundamente, ya fuera para relacionarla primero con su arte noucentista,
y del estructuralisme pictôrich»,
que se impuso, y, por esto, por encima de todos. Y al decir esto, que creo en la Página Artistica de La Veu de ya fuera para imbricarla, en segunda instancia, en el arte-evolución que practicó a partir
justo, sé que serán muy pocos los que compartan mi opinión; pero sé, tam- Catahmya, 22 de febrero de 1912, de 1917. Torres apreció en Gris la audacia de una pintura pura que no renunciaba ni a la
recogido en Mercè Vidal, 1912.
bién, que será debido a que no se ha hecho justicia a Juan Gris sino que, por L’Exposciô d’Art Cubista de les Galeries forma ni al color ni al reconocimiento de lo icónico. Se trataba de una pintura construida
el contrario, se le ha sacrificado en beneficio de otros valores que convino Dalmau, Barcelona, Universitat de que convertía la figura en signo y que buscaba la arquitectura del cuadro. En todos estos
Barcelona, 1996, pp.90-94.
elevar por encima de ese poco afortunado artista […] aspectos de la obra de Gris, Torres-García se reconocía a sí mismo. Y tuvo mérito dejar
Juan Gris es el geómetra perfecto. Por esto el más puro de los cubistas. constancia de ello porque sacó a la luz una palpitante e inesperada relación de Juan Gris
No parte, como los otros, de la naturaleza para ir a lo abstracto, sino con el mejor arte latinoamericano.
de lo abstracto de la geometría y el plano de color, para ir a la realidad.
[…] Mejor concepto de una pintura construida no puede tenerse, y, en este
sentido, fue un verdadero maestro. Más realista Picasso, más lírico Braque, ***
quedan muy lejos de Juan Gris cuanto a pura creación dentro de un perfec-
to ordenamiento.
Y es que en Juan Gris hay más capacidad y también más cultura. Esto
le permitió llegar a mayor generalización, a más amplio y puro concepto
de arte; a una verdadera arquitectura de formas y colores. Permítaseme,
aunque no se comparta el criterio, que lo ponga como el primer pintor de
nuestra época»140. 140. Joaquín Torres-García, Juan Gris,
redactado en agosto de 1936, recogido
en Universalismo Constructivo, Buenos
Por qué Torres-García, tan pleno de sí mismo en la mayor parte de las ocasiones, viene a Aires, Poseidón, 1944.
reconocer una deuda que nadie le reclama y que podría haber permanecido oculta. Las
razones íntimas y psicológicas de tal confesión nunca las sabremos. Las razones plásticas
las explica el mismo artista uruguayo al decirnos que su personal constructivismo debe a
Gris la noción de estructura. Torres-García nos dice que la revelación fue temprana y que

74 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO EUGENIO CARMONA 75

76 EXPERIENCIAS Y NARRACIONES DE LO MODERNO
CATÁLOGO
«Juan Gris es uno que es el que combina la perfección con
la transubstanciación».

Gertrude Stein, «Juan Gris», The Little Review,

Nueva York, otoño e invierno de 1924
y 1925, p. 16. Traducción de Esteban Pujals Gesalí.

«Volvamos a los papeles pegados. Braque no usó este

procedimiento más que en los dibujos, algunos de los cuales,
sobre lienzo, son de unas dimensiones bastante grandes. Picasso
se sirvió de él en numerosos dibujos, pero en muy pocos cuadros.
Gris, al que este sistema convenía más que cualquier otro por su
doble aspecto de honradez en la figuración y de predominio del
todo sobre las partes en la composición, solo lo usó en los cuadros,
jamás en los dibujos. Lo empleó casi desde sus comienzos, en
1912, al pegar en sus cuadros unas páginas de libro, fragmentos
de espejo, pero mientras que en la obra de Picasso en particular,
el papel de periódico acaba siendo a menudo una simple materia,
en la obra de Gris unos fragmentos de espejo significan un espejo,
una pagina de libro, un libro, y el papel de periódico un periódico.
[…] Gris desaparece detrás de su obra. Para él, el papel pegado no
es más que un medio más de anonimato».

Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, sa vie,

son œuvre, ses écrits, Paris, Gallimard, 1946,
pp. 173 y 174. Traducción de José Vivar,
Barcelona, Quaderns Crema, 1995, pp. 266 y 268.

Juan Gris
Verres, journal et bouteille de vin, 1913
Collage, gouache, carboncillo, lápices de colores
44 x 29 cm

78
«¡Gris, pintor de números y de medidas sagradas! Sus números
adoptan una apariencia simbólica, sus medidas son mimogramas.
Gris, un matemático de carrera, fue sobre todo un analista de la
forma, la ilusión y el espejismo. Sus pinturas son concretas o reales
únicamente porque obedecen a su destino. Los volúmenes que
representan, que tropiezan entre sí, se adhieren, forman grupos, se
completan los unos a los otros, armonizan de una forma natural,
forman arquitecturas abstractas, todos ellos no se encuentran
agrupados al azar. Una fuerza interna, orgánica, dirige y controla sus
armonías y sus configuraciones. Más poeta que inventor, Juan Gris no
tomó parte en la superficialidad culpable de los juegos decorativos».

Waldemar George, «Juan Gris», Colección Peintres

Nouveaux, NRF, Editions Gallimard, 1931, p. 7.

«Cada objeto es mostrado desde diferentes lados; su color es

transcrito con frecuencia solamente sobre una parte de su
superficie; su materia misma es indicada con madera falsa,
falso mármol, etc., cuyos procedimientos, como sus amigos,
empleó Gris. / He intentado en mi Weg zum Kubismus mostrar
el papel desempeñado por esas técnicas artesanas del trompe
l’œil. Se trataba aquí de introducir en unos cuadros de lectura
muy difícil detalles reales que permitían, pars pro toto actuando
como excitantes, hacer surgir de la arquitectura monocroma el
objeto completo en la percepción del espectador. He explicado
extensamente, en mi obra citada más arriba, el proceso psicológico
de esta formación del objeto a partir de un detalle legible, de una
Hineinsehung, así como sobre la historia de estos “detalles reales”
en las obras de los cubistas. […] Estas formas-clichés, introducidas
como detalles reales en los cuadros, calificaban, para servirme de
un término del vocabulario de Gris, los objetos para el espectador».

Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, sa vie, son œuvre,

ses écrits, Paris, Gallimard, 1946, pp. 165 y 166.
Traducción de José Vivar, Barcelona, Quaderns Crema,
1995, pp. 254 y 255.

Juan Gris
La guitare sur la table, 1913
Óleo sobre lienzo
58 x 73,5 cm

80
 París, 15 de mayo [de 1916]

«Mi querido amigo:

Está usted en plena Inglaterra sin haber salido de Francia.

Es casi un desplazamiento en la cuarta dimensión».

París, 20 de agosto [de 1916]

«Recibí su telegrama el día de su partida, pero no sé si llegó

bien después.

He ido a casa de Matisse y vi un cuadro muy bonito, Le guéridon

dans le jardin. Es sólido y sensible y mucho más humano que
otras cosas que hace.

He vuelto a trabajar un poco, no muy definitivamente

porque no sé si me iré o si me quedaré aquí. Temo alejarme
de las preocupaciones artísticas de aquí para caer en otras
preocupaciones distintas».

Cartas de Juan Gris a Léonce Rosenberg, recogidas

en Juan Gris. Correspondencia y escritos, Edición
crítica y traducción del francés de María Dolores
Jiménez-Blanco, Barcelona, Acantilado, 2008,
pp. 100 y 111. Asímismo en Juan Gris. Correspondances
avec Léonce Rosenberg. 1915-1927, Textos presentados,
establecidos y anotados por Christian Derouet, Paris,
Les Cahiers du Musée National d’ArtModerne, 1999.

Juan Gris
Le jardin, 1916
Óleo sobre madera
65 x 54 cm

82
«Yo trabajo con los elementos del espíritu, con la imaginación; trato
de concretar lo que es abstracto, voy de lo general a lo particular,
lo que quiere decir que parto de una abstracción para llegar a un
hecho real. Mi arte es un arte de síntesis, un arte deductivo, como
dice Raynal.

Quiero llegar a una calificación nueva, a fabricar individuos

especiales partiendo del tipo normal.

Considero que el lado arquitectónico de la pintura es la matemática,

su lado abstracto; y deseo humanizarlo. Cézanne hace un cilindro
de una botella; yo, en cambio, parto de este cilindro para crear
un individuo de tipo especial; de un cilindro hago una botella,
una determinada botella. Cézanne va hacia la arquitectura, yo
parto de ella. Por eso yo compongo con abstracciones (colores) y
recompongo cuando estos colores se han convertido en objetos,
por ejemplo, compongo con un blanco y un negro y arreglo cuando
este blanco se ha convertido en un papel y este negro en una sombra;
quiero decir que dispongo el blanco para transformarlo en un papel
y el negro para convertirlo en una sombra.

Esta pintura es a la otra lo que la poesía es a la prosa».

Declaraciones de Juan Gris recogidas por Amédée

Ozenfant, con el pseudónimo de Vauvrecy, y publicadas
en L’Esprit Nouveau, Paris, núm. 5, 1921, pp. 533
y 534. Traducción de Alfonso Terzaga en Juan Gris.
De las posibilidades de la pintura y otros escritos,
Córdoba (Argentina), Editorial Alessandri, 1957,
pp. 83 y 84.

Juan Gris
La guitare, 1918
Óleo sobre lienzo
81 x 59 cm

84
«Me doy cuenta ahora de que, hasta 1918, atravesé un periodo
exclusivamente representativo. Poco después, vinieron los periodos
de la composición y luego los del color. La reunión de las etapas
dedicadas a estas tendencias constituye una suerte de periodo
analítico en mi labor.

Hoy, casi con cuarenta años, creo rozar un nuevo periodo de

expresión, de expresión pictórica, de expresión del cuadro, del
todo bien trabado, bien acabado. En suma, el periodo sintético
sucediendo al analítico».

Declaraciones de Juan Gris a Maurice Raynal,

recogidas en Anthologie de la Peinture en France
de 1906 á nos jours; Paris, Aubier, 1927; p. 172.
Traducción de Juan Eduardo Cirlot en Juan Gris.
De las posibilidades de la pintura y otros escritos,
Barcelona, Gustavo Gili, 1971, p. 61.

«Si quiere darme una alegría, prefiero que sea el libro sobre Gris.
Cada día que pasa advierto mejor la verdadera grandeza de
este pintor sencillo, una grandeza que algún día será admirada y
reconocida por todos. Hoy veo que el giro decisivo de los mejores
pintores cubistas, que tuvo lugar en torno a 1917, fue obra de Gris,
puesto que sus primeros cuadros ya lo contienen. Él fue el primero
en abandonar la figuración, en valorar las formas coloreadas de
las que surgía el objeto, unas formas que, como dice Gris, “son
cualificadas”. Y ésa es la línea divisoria».

Carta de Daniel-Henry Kahnweiler a Carl Einstein,

1922. Recogida en Carl Einstein / Daniel-Henry
Kahnweiler, Correspondence 1921-1939, Traducidas,
presentadas y anotadas por Lliane Meffre, Paris, André
Dimanche Editeur, 1993, pp. 37 y 131

Juan Gris
Arlequin, 1918
Óleo sobre lienzo
76,5 x 58 cm

86
«En los periodos de arte llamados decadentes hay hipertrofia
de la técnica en detrimento de la estética. No hay elección y
los elementos más heteróclitos abundan en las producciones.
Los pasticheurs imitan los aspectos conocidos de las obras
pretéritas sin penetrar su estética ni los grandes medios de su
ordenación. Pues ninguna obra llamada a ser clásica puede poseer
un aspecto semejante a las obras clásicas que le han precedido.
En arte, como en biología, hay herencia, pero no identidad con
los ascendientes».

Juan Gris, De las posibilidades de la pintura,

conferencia pronunciada por el pintor en la Sorbona,
en el Grupo de Estudios Filosóficos y Científicos,
el 15 de mayo de 1924, y enviada especialmente
por el artista para ser publicada en la revista Alfar,
La Coruña, núm. 43, septiembre de 1924, pp. 24-30.
Traducción de Juan de Jesús Vázquez.

«La forma de la obra le importa más que el detalle de su emoción.

Los objetos que hace nacer ya no son los objetos hallados tal día,
a tal hora, sino que se elevan a la dignidad del tipo, sustraídos
a los azares de lo particular. […] ¿No se puede recordar ante
estos objetos y figuras la idea platónica? […] La inmovilidad es
la ley suprema de estas construcciones. Veo aquí los mismos
rasgos del Arte Clásico. Gris se revela ahora como pintor clásico.
Preponderancia de la obra, predominio de lo general, actitud
estática: he aquí los síntomas del espíritu clásico del cual dan
testimonio tanto su lucidez como su pureza».

Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, sa vie, son

œuvre, ses écrits, Paris, Gallimard, 1946, pp. 183 y 184.
Traducción de José Vivar, Barcelona, Quaderns Crema,
1995, pp. 281 y 282.

Juan Gris
Nature morte devant l’armoire, 1920
Óleo sobre lienzo
60 x 45 cm

88
Juan Gris
Nature morte devant l’armoire, 1920
[detalle]

90
«Por “metáfora plástica” debe entenderse el resultado de un
esfuerzo de pura imaginación […] Ya estemos preocupados con las
cuerdas de una guitarra o el pentagrama de una partitura, ondas,
líneas de la imprenta, tallos de viña, huesos de uva o el mango de
un violín, Juan Gris no hace otra cosa que desarrollar esta ciencia
lírica de relaciones que posee paralela a su imaginación, una
ciencia que tiene su origen en la asociación de ideas plásticas que
el artista regula para mejorar las cadencias de su obra […] En Juan
Gris contemplamos la curva de la guitarra y la curva de una colina,
cada una de las cuales puede transformarse en la otra, ya que sus
propiedades plásticas tienen las mismas características».

Maurice Raynal, «Juan Gris et la métaphore plastique»,

Paris, Les feuilles libres, núm. 3, 1923, p. 63-65.

«Es él [el ritmo] por otra parte, el que infunde en los cuadros de Gris
la emoción poética de su creador; pero la analogía, con el poema
escrito y hablado, va mucho más lejos. Durante años, Gris se sirvió
de un medio destinado a escandir la cadencia del ritmo: las rimas
a las cuales acabo de hacer alusión. Gris entendía por rimas unas
metáforas plásticas que desvelaban al espectador semejanzas
ocultas, al mostrar el parecido de dos objetos aparentemente
diferentes. Así, dos formas, generalmente de distintas dimensiones,
se repetían, parecidas a las rimas del poema. […] El lirismo de Gris
se expande con una libertad particular en un tipo de cuadros desde
ahora muy frecuente en su obra, las ventanas abiertas, en las que se
alza, delante de la ventana que da al exterior, una mesa cargada de
objetos, uniendo así el paisaje y la naturaleza muerta».

Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, sa vie, son

œuvre, ses écrits, Paris, Gallimard, 1946, pp. 201 y ss.
Traducción española de José Vivar para Quaderns
Crema, Barcelona, 1995, pp. 289 y ss.

Juan Gris
La fenêtre aux collines, 1923
Óleo sobre lienzo
73 x 92,5 cm

92
«El mundo del que extraigo los elementos de la realidad no es
visual, sino imaginativo.

Si la manera de considerar el mundo para extraer elementos, es

decir, la estética, ha variado con las épocas, las relaciones mutuas
de las formas coloreadas, es decir, la técnica, ha sido siempre,
por así decirlo, inmutable. Creo, pues, que mi técnica es clásica,
pues la aprendí de los maestros del pasado. Casi podría afirmarse
que, salvo raras excepciones, el método de trabajo siempre fue
inductivo. Se convirtió en pictórico lo que pertenecía a una
realidad determinada; de un asunto se sacó un cuadro.

Mi método de trabajo es justamente el inverso. Es deductivo. No

es el cuadro X el que llega a coincidir con el asunto elegido, sino el
asunto el que llega a coincidir con el cuadro. Digo que es deductivo
porque las relaciones pictóricas entre las formas coloreadas me
sugieren ciertas relaciones particulares entre elementos de una
realidad imaginativa».

Juan Gris, «Notas sobre mi pintura», Der Querschnitt,

Franfurt del Main, núm. 1-2, verano de 1923, p. 77.

Juan Gris
Le paquet de tabac, 1923
Óleo sobre lienzo
22,5 x 35 cm

94
«Sé bien que, al principio, el cubismo era un análisis, no siendo más
pintura de lo que la descripción de fenómenos físicos es física.
Pero ahora que todos los elementos de la estética llamada cubista
son medidos por la técnica pictórica, ahora que el análisis de ayer
se ha convertido en síntesis por la expresión de relaciones entre los
propios objetos, ya no cabe hacer ese reproche. Si lo que se llamaba
cubismo no es sino un aspecto, el cubismo ha desaparecido; si es
una estética, se ha incorporado a la pintura».

Respuesta de Juan Gris a la encuesta planteada

por la redacción del Bulletin de la Vie Artistique, Paris,
1 de enero de 1925, año 6, núm. 1, pp. 15-17.
Traducción de Juan Eduardo Cirlot en Juan Gris.
De las posibilidades de la pintura y otros escritos,
Barcelona, Gustavo Gili, 1971, pp. 55-56.

«En realidad la naturaleza muerta está más viva de lo que lo

estamos nosotros; es ella la que nos mira a nosotros, y nosotros
los que estamos en la jaula… De cualquier forma, el tema con Gris
nunca altera las relaciones que se establecen entre los elementos
de la pintura. Éstas se hayan determinadas mediante una analogía
cualitativa cuya precisión se debe a una cierta matemática de
equivalencias. De manera que la apariencia de las relaciones
plásticas pueden ser modificadas, pero las propias relaciones
permanecen idénticas».

Maurice Raynal, Juan Gris, texto del catálogo

de la exposición en la Galerie Simon, París, 1923, s/p.

Juan Gris
La grappe de raisins, 1925
Óleo sobre lienzo
38 x 47 cm

96
Juan Gris
La grappe de raisins, 1925
[detalle]

98
«Gris, ese platónico, creía que nuestra visión está controlada
por elementos simples, valiosos debido a su extrema variedad,
con la misma forma siendo susceptible de significar objetos
extremadamente distintos…

Gris llevó a cabo un gran esfuerzo para reconciliar formas y objetos y

para llevar a cabo una síntesis entre soliloquio y representación. Así
es como llegó a aquellos elementos tectónicos que, independientes
de los propios objetos, se responden a la necesidad de orden, y al
mismo tiempo suministran a los objetos su durée… Ha sido un error
pensar en las pinturas de Gris como obras abstractas. En las mismas,
los objetos no son imaginados, sino el resultado del impacto de estos
elementos tectónicos. Para Gris en esto consiste la concretización
de los elementos formales. Es la meta de un tema, y no su punto de
partida, lo que determina el proceso creativo, algo que constituye lo
opuesto al procedimiento imperante hoy día…

Gris se preguntó si nuestras representaciones podrían llegar hasta

el mundo exterior, o bien si existía una separación completa entre
hombre y vida, forma y realidad. Para él, el cubismo era más que un
problema pictórico: era un problema humano».

Carl Einstein, palabras preliminares a «Juan Gris:

texte inedit», Paris, Documents, núm. 5, 1930,
pp. 267 y 268.

Juan Gris
Guitare et compotier, 1926-1927
Óleo sobre lienzo
73 x 60 cm

100
«Este español, cuya universalidad y ardiente pasión por el método
causó la admiración de quienes se acercaron a él, evoca a veces a los
maestros del siglo XV.

Tal vez Mantegna sea su padre espiritual. Al igual que los pintores
humanistas, Juan Gris ansiaba mucho más el conocimiento y la
ciencia que la felicidad. Sin embargo amaba a Rafael. ¿Veía en éste
a un constructor de imágenes o al intérprete de una visión, de un
sistema, cuyo principio seguía resistiéndosele a él? Sea como fuere,
sentía gran devoción por el autor de la Disputa.

Amaba a Zurbarán y a Corot. Al primero le preguntaba cuál era el

camino de la pintura pura y al otro le pedía una gran lección de la
naturaleza. Se daba cuenta íntimamente del carácter monstruoso
de su propio genio plástico… ».

Waldemar George, Juan Gris, Colección Peintres

Nouveaux, NRF, Editions Gallimard, 1931, pp. 10 y 11.

Juan Gris
La chanteuse, 1926
Óleo sobre lienzo
92 x 65 cm

102
Juan Gris
La chanteuse, 1926
[detalle]

104
«El cubismo empezó a atraer mis inquietudes, pocos años antes de
mi llegada a París, allá por los años 1918 ó 1919, no conociendo de él
nada más que algunas reproducciones de revistas […]

[En 1922] Fui a ver a Picasso al 23 de la rue de la Boétie. En esa

primera visita ya sentí un algo de lo que yo terminaría haciendo en
pintura. En aquellos años de mi vida en París, el postcubismo era
aún una imagen muy presente, pintura que me atrajo. […] Me metí
en ella frenéticamente. El asombro de Picasso fue grande al ver el
resultado de lo que hice en unos meses de frenético trabajo. Picasso
decía que era como una caja de fósforos que se prendiera de golpe.
Pues había comprendido cómo —sin haber mediado conversación
sobre ello— esas estructuras y formas […] se conjugan en ritmo de
formas entrecambiadas a través de una imaginación que conjugaba
emotivamente la figuración».

Manuel Ángeles Ortiz, Notas del artista, Madrid,

Fondos Manuel Ángeles Ortiz, Madrid, Centro de
Documentación del Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía. Notas recogidas por Lina Davidov:
«Biografía de Manuel Ángeles Ortiz», en Manuel
Ángeles Ortiz, Madrid y Granada, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía y Junta de Andalucía,
1996, pp. 190-192.

Manuel Ángeles Ortiz

Balcón abierto y plato con pescados, 1924
Óleo sobre tela
123 x 86 cm

106
«¿Cómo determinar la filiación de Barradas? Se le ha llamado
vibracionista, planista… A veces descompone los cuerpos con
arreglo al geometrizante y algebraico concepto cubista; otras veces
en cambio pone en práctica los principios futuristas referentes a
la dinamicidad y a la visión del mundo como producto de fuerzas
vivas que se compenetran y mantienen un ritmo en perpetua
actividad. En ocasiones dedica toda la atención al paladeo del
carácter material de las cosas, acusándolo con una substanciosa
suculencia que descubre al admirador de Cézanne; en ocasiones
procede también con el sintetismo y la desproporción propuesta de
los asalvajados fauves […].

Cada motivo ofrece una predominante distinta. Por eso estas

escuelas no son irreconciliables ni incompatibles: en matemáticas,
ante dos soluciones de un problema, no puede ser cierta más que
una de ellas […] pero en arte no hay que elegir porque no se trata
de verdades absolutas sino de visiones, y todas las maneras de ver
son legítimas y valederas en cuanto son profundas; todas ellas
pues lejos de excluirse se complementan y no deben atender a
más imperativo que al de referirse a una realidad de valor artístico
objetivo y esencial».

Manuel Abril, Barradas, Barcelona, Vell i Nou,

volumen I, núm. 1, Época II, abril de 1920,
pp. 279 y 283.

Rafael Barradas
Bodegón, 1919
Óleo sobre cartón
50 x 57 cm

108
Ejemplo

Ejemplo

título

Autor, 19xx
XX x XX cm
Técnica

110
«Fue tal vez Barradas uno de los pocos pintores que hicieron
un cubismo propio, sin influencias. Aun en Alemania, en donde
las tendencias novísimas estaban tan arraigadas, el mismo
expresionismo vivía influido por el cubismo de Picasso y por el
abstractismo de Kandinsky. El cubismo de Barradas tiene algo
de esa fuerza cósmica de Los vagabundos de Segall, pero es más
hondo todavía y está realizado con una sana obsesión naturalista.
En Barradas, la realidad se salvó siempre […] y en todos sus
movimientos pictóricos, las figuras humanas adquieren tal relieve,
tal intensidad, que pensamos que si alguien ha influido en la
modalidad del artista, no ha sido nunca un pintor, y sí un poeta. […]
Nos sería fácil recurrir a cualquier historia del arte, y recorrer las
distintas épocas de la pintura europea, para persuadirnos de que
Barradas no tuvo un precedente decidido.

Y decimos precedente decidido, con el temor de que alguien pueda

ver influencia, donde solo hay semejanza de orientación.

Único, inconfundible. Espíritu investigador, sin perder el contacto con

la naturaleza, buscó siempre sus ritmos a los cauces interiores. Por
eso algunos de sus cuadros parecen oscuros. La solución es facilísima.
La realidad hace como el verso clásico: “un poco turbia la cristal
corriente”, porque al cristal ha trepado el fondo. Y hay que empezar
por ahí, por el fondo, y entonces el cristal nos parecerá diáfano».

Julio J. Casal, «Barradas», en Alfar, Año VII, núm. 62,

Montevideo, marzo-abril de 1929. Publicado con anterioridad
en La Nación de Buenos Aires y con posterioridad en Rafael
Barradas, Buenos Aires, Editorial Losada, 1944, pp. 12 y 13.

Rafael Barradas
Retrato de Alberto Lasplaces, c. 1920

Óleo sobre lienzo

77,5 x 60 cm

112
«[…] una serie infinita de posibilidades de meditación en torno de
cada una de esas formas y de su esencial geometría acompaña la
pobreza anecdótica de tales escenas. Pero Barradas no necesita,
como Juan Gris, perder de vista la individuación de los objetos para
extraer de ellos temas y problemas formales. Al contrario, la acusa,
la subraya, la ciñe aristotélicamente, esta misma individuación.
No es un psicólogo Barradas; es un naturalista. Valiéndonos
de otra comparación informal, diríamos que, respecto de las
representaciones de objetos exteriores en su arte, allí donde
Juan Gris es un químico, Barradas es, más grosera pero más
sabrosamente, una especie de repostero… ».

Eugenio d’Ors, Mi Salón de Otoño. Primera Serie,

Madrid, Suplemento núm. 1 a la Revista de Occidente,
1924, p. 69.

«Cuando yo le conocí —tras habernos carteado en 1920— un año

antes [1926] en su casa de los alrededores de París, nada hacía
presagiar su próximo fin, Juan Gris estaba rebosante de vida,
con sus entusiasmos intactos. Poseía un cerebro de una lucidez
extraordinaria. Por algo se le apellidaba en el lenguaje de los
estudios le savant du cubisme. Teorizaba con singular donosura,
con riqueza dialéctica sin que poseyese una gran facilidad
elocutiva. En esto me recordó más de una vez a nuestro amigo
Barradas quien también poseía una singular lucidez teórica para
conversar infatigablemente sobre motivos de pintura, montado en
el carrusel de sus ismos».

Guillermo de Torre, Itinerario de la nueva pintura

española, Montevideo, 1931, pp. 26 y 27.

Rafael Barradas
Retrato de Antonio, c. 1920-1922

Óleo sobre lienzo

58 x 46 cm

114
«María Blanchard tiene una sensibilidad refinada que no podía
permanecer indiferente ante la concepción nueva de una
representación de la objetividad que es el cubismo. Con una
valentía y un desinterés admirables, ya en 1914 María dio rienda
suelta a su sensible imaginación para componer obras de una gran
pureza, dotadas de un ritmo alternativamente severo y ágil,
y siempre animadas por una temeridad generosa, particularmente
serena. Confinada a la soledad en una existencia que el destino
quiso dolorosa, María Blanchard pudo entregarse al cubismo con
la renuncia que esta forma de expresión impone a sus seguidores.
Lejos de todas las sugerencias sensuales de un color generalmente
interesado por otros motivos que el suyo propio, y de todas las
gracias a menudo fáciles de un dibujo que no se basta a sí mismo,
trabajó para mayor gloria del arte que había elegido y ello en la
intimidad de una sensibilidad fácilmente asustadiza».

Maurice Raynal, «María Blanchard», Anthologie

de la peinture en France de 1906 à nos jours, Paris,
Éditions Montaigne, 1927, pp. 65-68.

María Blanchard
Nature morte cubiste, c. 1917
Óleo sobre lienzo
54 x 32 cm

116
María Blanchard
Nature morte cubiste, c. 1917
[detalle]

118
«Lo que María Blanchard había confirmado mediante su conexión
con esta escuela fue su interés en la forma plástica, un interés
que resultaba tan pronunciado que no dudó en estilizar sus
figuras, aumentar su aplomo mediante la reducción de las mismas
a formas geométricas […] No hay dulzura en sus modelos, más
bien un anhelo, por entero español y cubista, por exactamente lo
opuesto, concebir formas endurecidas, secas, emplear formas
que podrían considerarse como mal dibujadas si sus volúmenes
no fueran el resultado de un análisis muy severo, y si no hubieran
sido posicionadas con acertada exactitud —y desdibujadas—
si no constituyeran bloques tan poderosos en un espacio tan
extremadamente profundo […] Sobre todo intenta organizar las
figuras con las cuales puebla sus lienzos, con el objeto de organizar
de forma satisfactoria la relación entre ellas y el fondo. No confía
en su instinto femenino para organizar sus pinturas (sic). Cada una
de ellas constituye una organización geométrica […] los andamios
de líneas diagonales que otorgan el ritmo a su obra».

Bernard Dorival, Les étapes de la peinture française

contemporaine. Tome 2. Le Fauvisme et le Cubisme,
1905-1911, Paris, Gallimard, 1944, pp. 298-299.

María Blanchard
Composición cubista, c. 1918
Óleo sobre lienzo
29,5 x 24 cm

120
«No querría ser sospechoso de servir a ninguna de las dos grandes
agrupaciones cubistas en detrimento de la otra. En ambos campos
abunda el talento, y solo él llevará a cabo la selección final.
Simplemente me gustaría definir con la mayor precisión posible la
actitud de aquellos a los que denominaré, para uso exclusivamente
propio, cubistas a priori o cubistas puros, y cubistas a posteriori
o cubistas emotivos. Decir que me adscribo a esta última
agrupación no es, desde mi punto de vista, reconocerle supremacía
alguna, sino antes bien confesar una “debilidad” susceptible de
convertirse no obstante en virtud.

Los pintores cubistas puros aquí representados —Braque, Juan

Gris, María Blanchard, Metzinger, Marcoussis, Severini, Hayden y
los escultores Lipchitz y Laurens— conciben ellos también su obra
como un mundo en el que no hay cabida para nada “cotidiano”
[…] La inspiración no es aquí de orden sentimental, sino
únicamente de orden plástico; suscita una combinación de formas
distintamente coloreadas cuyas dimensiones, el lugar que ocupan
y el tono se obtienen mediante la aplicación de un procedimiento
riguroso. El cuadro está terminado en cuanto se organizan las
superficies completamente abstractas que lo dividen; el resto de la
tarea no consiste más que en elegir en un repertorio reducido de
formas adquiridas aquellas cuyo absoluto geométrico coincide con
cada uno de los compartimentos del cuadro. El plato justifica el
círculo y la caja el rectángulo».

André Lhote, «Le cubisme au Grand Palais», Paris,

La Nouvelle Revue Française, 7º año, núm. 78,
1 de marzo de 1920, pp. 467 y 468.

María Blanchard
Nature morte cubiste, c. 1919
Óleo sobre madera
70 x 60 cm

122
El Jean Cocteau de Albert Gleizes

Cerebral concreción de una verticalidad en cadencia

compleja que vibra mágica con suaves inclinaciones de
palma esbelta —muy de raza.
Esa inteligente figuración perpendicular aparece be-
llamente involucrada dentro de un polífono mosaico de amplios
cuadriláteros y triangulares incisos— multicolores…
(Dos abrillantados de Oriente…)
Es el poeta Jean Cocteau que usa aquí francesa mi-
litar dalmática azul horizonte, bien ajustadas polainas de
cuero gris y el ocroso correaje reglamentario.
Notad, geográficos compañeros, la anécdota más
evidente de la ondulada cabellera cimborial que festonea
el rostro cruel…
Un rostro cruel por lo muy sutil, lis heráldico, emer-
giendo de una curva de Murano tubular…
Finalmente.
Curiosa y quizá oportuna también la extrapictóricama-
niobra de desplazar de un segundo término relativo cierto plato
de nevada porcelana para incrustarlo en forma de dis-
creto pulido relieve en el costado derecho del finísimo personaje…
(Nos gusta imaginar: a la manera de un escudo inmaculado).

Josep María Junoy, El Jean Cocteau d’Albert Gleizes,

Barcelona, Troços, [marzo] 1916, s/p. Recogido
y traducido en J.-M. Jonoy, Obra poética, Estudio
y edición de Jaume Vallcorba, traducción de los
poemas de Andrés Sánchez Robayna, Barcelona,
Acantilado, 2010, p. 181

«Los retratos de Gleizes, en especial los de Metzinger elaborados

desde el momento inicial mediante cierto tipo de invención,
algo de lo que carece Gleizes, el rudo poeta, se contarán
entre los retratos ‘auténticos’ de principios de siglo».

André Salmon, L’Art Vivant, Paris, Les Éditions

G. Crès et Cie., 1920, p.147.

Albert Gleizes
Jean Cocteau, 1916
Óleo, yeso sobre lienzo
116 x 79,5 cm

124
«Cézanne fue una guía en la regeneración de la pintura. Una vez
que se ha visto la flecha y se ha viajado en la dirección que indica,
uno nunca se detiene a preguntarse si esto era lo correcto,
sino que continúa hacia delante mientras no le vence el cansancio,
o bien descansa en la cuneta cuando esta cansado.

Cézanne quería convertir al impresionismo en un arte de museo,

algo clásico.

La pintura de hoy descubrió a través de él no este clasicismo,

sino la propia tradición.

La época de Cézanne no le permitía ver más allá del clasicismo.

La época en la que vivimos ahora se presta a una comprensión
más amplia. Regeneración en el plano espiritual tanto como
en el material. La época actual nos permite establecer paralelos
históricos precisos.

Vivimos en una época análoga a los periodos Merovingio

y Carolingio. Nos acercamos a una época idéntica a la del siglo
IX en Francia…

Aquello llamado cubismo no era tanto una escuela como algo que,
a priori, debía ser considerado un sistema más allá de la pintura,
algo susceptible de ser estudiado sin ningún esfuerzo serio».

Albert Gleizes, Du cubisme et des moyens de le

comprendre, Paris, Editions La Cible, 1920, p. 7.

Albert Gleizes
Maisons aux Bermudes ou Paysage des Bermudes, 1917
Técnica mixta sobre cartón
81 x 70 cm

126
Albert Gleizes
Maisons aux Bermudes ou Paysage des Bermudes, 1917
[detalle]

128
«La pintura es el arte de animar una superficie plana. La superficie
plana es un mundo bidimensional. Es real en lo que concierne
a estas dos dimensiones. Desear investirlo con una tercera
dimensión es como intentar desnaturalizar su propia esencia:
el resultado que se obtenga no será nada más que un trompe
d’oeil, una imitación de nuestra realidad material tridimensional,
a través de la mentira de una perspectiva lineal así como de las
convenciones de la iluminación. El pintor debe pintar en dos
dimensiones. Dejar las tres dimensiones para el escultor. Para él
son tangibles. La verdad del escultor no es más que una ilusión de
la realidad, el pintor se ve obligado a expresarse con medios que el
escultor no posee. La pintura tiene dos medidas, la escultura tres.
La vida de la superficie depende de esto. Mas allá no hay nada más
que apariencias y pretensión.

El pintor que está al tanto de esto es un pintor verdadero si desea

distanciarse de la realidad».

Albert Gleizes, Du cubisme et des moyens de le comprendre,

1920, Paris, Éditions La Cible, pp. 18 y 19.

Albert Gleizes
Composition à la guitare, c. 1921
Óleo sobre lienzo
80 x 58 cm

130
«Hay mucho en la mirada del ancestro Cézanne en la mirada
de este joven. ¡La misma fé! ¡La misma austeridad! ¡La misma
honestidad trabajadora! ¡La misma ignorancia de las convenciones
pasadas de moda que tan a menudo toman el lugar de la ciencia!…

Color. El rojo de la gabardina. Un rojo único que Cézanne usó en

todas sus formas. Más aún: todos los colores del prisma.

Todos aquellos quienes de forma deliberada llamaron al cubismo

un impasse, con el objeto de, siete u ocho años después, identificar
un passage, cuando sus seguidores, agotados por las pobres
imitaciones que realizaban regresaran a los peligros de las
sensaciones puras; todos aquellos quienes, sensibles a los encantos
y al arte pasado de moda del post-impresionismo anárquico,
deberían ser aquellos que más denigraron al cubismo y a los
pintores cubistas de más talento, hablo incluso de aquellos que no
pueden evitar alabar a Albert Gleizes la riqueza cézanniana de una
construcción calmada y colorista.

No tengo que decir que lo que tenemos que alabar es su

dramatismo.

Albert Gleizes aún posee una influencia saludable y extremamente

potente sobre sus camaradas, una cosa que no ha sido
suficientemente enfatizada. Él abona el Jardín de lo Abstracto».

André Salmon, L’Art Vivant, Paris, Les Éditions G. Crès

et Cie., 1920.

Albert Gleizes
Composition, 1922
Óleo sobre lienzo
81 x 64,5 cm

132
«De lo anterior se entiende que los dos principios de ritmo y espacio
son las dos condiciones vitales para el trabajo de la creación. Para la
creación de cualquier obra plástica deberíamos decir, con el objeto
de establecer una regla general: toda creación plástica se encuentra
condicionada por el hecho de que se trata de un espacio rítmico. En
lo que concierne a la pintura deberemos ser más precisos y decir: El
plano no revela sus propiedades formales ajenas al hecho de estar
pintado. La pintura es el resultado del espacio rítmico de un plano;
este plano es el espacio en bruto que anima el pintor. El espacio de
una superficie, constituido por la zona que ocupa dicha superficie,
nos da una idea de lo finito. El ritmo otorga a dicha superficie
una idea de lo infinito. La pintura como objeto se convierte, por
lo tanto, en un espacio limitado; este límite es estático, y el ritmo
de las zonas extendidas de pintura añaden un estado subjetivo
infinito, lo dinámico. El espacio de la pintura esta sujeto a aquellas
leyes visuales de las cuales la geometría es la ciencia. El ritmo de
los órganos en el espacio se halla gobernado por aquellas leyes
numéricas cuya ciencia es la aritmética».

Albert Gleizes, La peinture et ses lois. Ce que devait

sortir du Cubisme, Paris, Imprimerie Croutzet
& Depost, 1924, pp. 35 y 36. Anteriormente publicado,
en 1923, en La Vie des Lettres et des Arts.

Albert Gleizes
L’Écolier, c. 1925
Óleo sobre lienzo
64 x 48 cm

134
Albert Gleizes
L’Écolier, c. 1925
[detalle]

136
«Los poemas pintados que Vicente Huidobro les muestra aquí
deben considerarse como simples objetos de arte, unos objetos de
arte que responden a la más sutil inspiración de los juegos de una
imaginación artística fecunda en valiosas invenciones.

Sin duda es un error incitar a que la poesía y la pintura invadan el

terreno del vecino. Pero ante dos especulaciones artísticas cuya
imagen literaria o pictórica es el alma esencial, es un atrevimiento
tratar de fijar de una manera luminosa y sensible este concepto de
imagen que gobierna a ambas.

Las olas de las miradas de los espectadores animarán aquí las

líneas de la escritura, como lo harían con las sinuosidades de un
dibujo. Colgadas de la pared familiar, las emociones poéticas se
unirán en su sensibilidad a las emociones plásticas que sugerirán la
forma que adoptarán las primeras».

Preface de Maurice Raynal, recogido en el folleto

publicado con motivo de la exposición de poemas
pintados de Vicente Huidobro en la Galerie G. L.
Manuel Frères, Paris, 1922.

Vicente Huidobro
Minuit, 1920-1922
Gouache sobre papel
66 x 53 cm

138
 París, 18 mayo 1922
Sr. D. Juan Larrea

«Mi muy querido amigo:

No sabe la alegría que me ha traído su carta a la que no había

contestado antes porque la preparación de la Exposición de
Poemas que acabo de organizar en el teatro Edouard VII no me
dejaba un minuto libre, pues todo se decidió después de una ruda
batalla y tuve que preparar todos los programas, invitaciones, hacer
encadrer los poemas en diez días. Ahí le envío unos catálogos para
que se entretenga un rato leyéndolos.

Mi exposición fue un gran éxito el día del vernissage y entre gente

de la mayor élite, pero después el publico protestó, hubo una
verdadera batalla en torno y la dirección del teatro la hizo retirar
como demasiado avanzada y moderna de más. En la prensa ha
habido protestas de todas partes y se verán obligados a volver a
colgar mis poemas y a partir de mañana estarán otra vez expuestos
al público.

Le enviaré recortes de periódicos sobre todo esto para que se divierta».

Carta de Vicente Huidobro a Juan Larrea, fechada

el 18 de mayo de 1922, recogida en Vicente Huidobro.
Epistolario. Correspondencia con Gerardo Diego, Juan
Larrea y Guillermo de Torre, 1918-1947, Edición a
cargo de Gabriele Morelli con la colaboración de Carlos
García, Madrid, Publicaciones de la Residencia de
Estudiantes, 2008, p. 112.

Vicente Huidobro
6 Heures-Octobre, 1921
Gouache sobre papel
62 x 50 cm

140
«La idea de presentar poemas con la forma de imágenes y de
convertirlos en una exposición es absolutamente propia de Vicente
Huidobro. Mucho antes de que este proyecto se hubiera gestado
en la mente de algunos jóvenes artistas parisinos, él ya lo había
concebido y llevado a la práctica en un libro de versos (Canciones
en la noche), publicado en 1913 en Santiago de Chile. La utilidad de
intensificar la fuerza emotiva de un poema y de acusar su carácter
dotándolo de un aspecto figurativo, en relación con su contenido,
se hará evidente para todos los lectores capaces de comprender el
valor lírico de un pleonasmo. Éstos seguirán con gozosa curiosidad
el pensamiento del poeta a través del entrelazamiento complejo
de las líneas multicolores, elementos para la sugestión y signos
convencionales de un nuevo lenguaje. Vicente Huidobro: tu
escritura no es un simple juego mental. En una época en la que
triunfa la telegrafía Morse, la telegrafía sin hilos y la estenografía,
que comportan modos de expresión específicos, en una época en
la que el estilo descriptivo deja paso al estilo de anotación breve
y de grabación automática, era obligado que un poeta creara una
escritura viva, un sistema basado en las imágenes, que evocara la
ideografía china o egipcia, esa representación directa de las ideas
mediante signos que de éstas figuran el objeto».

Waldemar George, texto recogido en el folleto

publicado con motivo de la exposición de poemas
pintados de Vicente Huidobro en la Galerie G. L.
Manuel Frères. Paris, 1922.

Vicente Huidobro
Kaleidoscope, 1921
Gouache sobre papel
73 x 53 cm

142
«No me gustaría que se sospechara que estoy a las ordenes de
uno de los grupos cubistas importantes en detrimento del otro.
Hay talento en abundancia en ambos campos, y el talento es lo
único que será responsable por la selección final. Lo único que me
gustaría hacer es definir de forma tan precisa como fuera posible,
la actitud de los que llamo, de mi forma personal, cubistas a priori o
cubistas puros, y cubistas a posteriori o cubistas emotivos…

La actitud del artista francés no ha cambiado desde La Edad

Media, y su programa, o eso me parece, no es distinto —dejando
a un lado los defectos del jugueteo impresionista— de lo que era
hace mucho tiempo.

Es esta fidelidad a los ruegos de su raza lo que ha llevado, tal vez

a la insistencia de la propia raza, a los cubistas más pacientes a
tomarse interés en el mundo exterior… La pintura continúa siendo
para ellos una especulación del alma, pero una que, en lugar de ser
representada por figuras puras o imaginadas, únicamente puede
llevarse a cabo en figuras nacidas de una emoción proveniente de
la naturaleza. No se trata del vaso o del plato en general lo que los
inspirará, sino las nuevas combinaciones que emergerán desde
ellos a partir de este vaso, en este plato, percibidos dentro de los
límites de lienzo, el cual modificará las formas y sugerirá una
geometría expresiva a sus almas. De manera que, mientras que
el cubista puro parte de un concepto, el cubista emotivo (a quien
deseo llamar “cubista-impresionista”) parte de una sensación. Si
los del primer grupo son idealistas, los del segundo son realistas, a
la manera de Cézanne».

André Lhote, «Le cubisme au Grand Palais», Paris,

La Nouvelle Revue Française, núm. 78.

André Lhote
Le pot rouge, 1917
Óleo sobre lienzo
65 x 81 cm

144
Ejemplo

Ejemplo

título

Autor, 19xx
XX x XX cm
Técnica

146
«La geometría es la expresión más elevada de la materia. La
geometría es el lenguaje superior, la expresión pura de la materia
animada por el espíritu. En todas las grandes épocas los creadores
se han dado cuenta de las propiedades superiores de la geometría, y
han ido tan lejos que incluso han adjudicado a cada figura principal
un significado místico. Platón y Santo Tomás han explicado los
atributos de estas figuras; la arquitectura es la forma en la cual las
propiedades de la materia son demostradas.

Todo aquello que se organiza lo hace de forma geométrica:

cristales, telas de araña, las celdas de una colmena, etcétera.
La simetría, o la repetición de una o más figuras, es el principio
de la formación de los seres. La asimetría es el resultado
del movimiento de los seres.

La lucha entre la repetición simétrica y el caos aparente, el contraste

que esto crea, es por lo tanto el principio del que emana la vida.

Por lo tanto, la tarea de quien copia a la creación es introducir

dentro del desorden aparente de las cosas un factor que sea
constante, regular, aritmético, rítmico; en una palabra introducir la
medida ideal de espíritu dentro de la medida actual de las cosas».

André Lhote, «De la composition classique»,

publicado en 1917 en la Gazette de Holande,
recogido en La peinture. Le Cœur et l’Esprit, suivi
de Palons Peinture, Paris, Denöel, 1933, p. 203

André Lhote
Nature morte cubiste, bouteille et coupe, 1917
Óleo sobre lienzo
55 x 37,5 cm

148
«Sería difícil imaginar una sustancia que respondiera de forma
más perfecta a las preocupaciones de Marcoussis, el poeta y
músico. Para crear ese aura, esa luz equilibrada e intrínseca que
hace destacar una pintura, una criatura orgánica, de un mero
objeto decorativo —éste era el objetivo al que siempre había
aspirado, y al cual continuaría aspirando incluso durante la época
en la que las investigaciones abstractas del cubismo rozaron tan
de cerca los principios del arte decorativo—. Entonces empezó la
guerra. Marcoussis, que había luchado, regresó después de una
gran etapa inactiva a sus propias preocupaciones e —inspirado
por el mismo deseo de ser claro, honesto y leal que motivaba a toda
su generación— produjo la serie de pinturas bajo cristal, joyas
que fluyen, que han ocupado un lugar especial en su obra durante
mucho tiempo. Un capricho similar al de Eric Satie al escribir
su musique d’ameublement le llevó a fabricar objetos de estas
pinturas bajo cristal, dejando partes de los mismos transparentes,
de manera que conjuntaban con paredes y enseres. Sin embargo, el
éxito de estas técnicas no tardó en agotarse bajo la amenaza —tan
peligrosa, y una que Marcoussis siempre se había tomado gran
cuidado en evitar— de lo meramente bonito. Hubo un momento
en el que Marcoussis, en sus pinturas, pareció escoger un estilo
tranquilo, no desprovisto del todo de gusto. Más tarde regresó
al profundo afecto por el aspecto del cristal, y se desvanecía en
melodías con ritmos combinados y tonos en los que dominaba
el azul, deliberadamente elegidos para expresar sentimientos
exquisitos: dulzura, melancolía, cariño».

Jean Cassou, Peintres nouveaux. Louis Marcoussis,

Paris, Gallimard, 1930, pp. 10-11.

Louis Marcoussis
Nature morte, 1926
Óleo sobre madera
56 x 88,5 cm

150
«Me dices en tu última carta que tu pintura ha evolucionado
mucho. Me gustaría saber en qué sentido.

La mía también ha cambiado. Tras dos años de investigaciones he

conseguido establecer las bases de esta perspectiva nueva de la que
tanto te he hablado. No es la perspectiva materialista de Gris ni la
perspectiva romántica de Picasso. En realidad es una perspectiva
metafísica; asumo la responsabilidad de esta palabra. Ni te
imaginas lo que he trabajado desde la guerra, trabajado fuera de
la pintura, pero siempre para la pintura. La geometría de la cuarta
dimensión ya no guarda secretos para mí. Antaño no tenía más que
intuiciones; ahora tengo certezas. He escrito un montón de teorías
sobre las leyes del desplazamiento, de la inversión, etc. He leído a
Schoute, Rieman, Argand, Schlegel, etc.

¿El resultado plástico en concreto? Una nueva armonía. No tomes la

palabra armonía en el sentido banal, tómala en el sentido primitivo.
Todo se resume a números. La mente odia lo que no puede medir,
hay que reducirlo a números. En ello radica el secreto. No hay
otra operación. Pintura, escultura, música, arquitectura, el arte
duradero no es nunca nada más que una expresión matemática de las
relaciones que existen entre lo interior y lo externo, el yo y el mundo.

¡Ay! Querido amigo, no me hago ilusiones. Sé perfectamente que el

conocimiento en profundidad de las leyes de la armonía espacial no
sustituye al genio, pero ¡menudo apoyo! ¡Menudo cayado sobre el
que apoyarse para avanzar hacia lo desconocido!».

Jean Metzinger, Carta a Albert Gleizes, París,

4 julio 1916, Fondo Gleizes, Documentación del
MNAM-CCI Centro Georges Pompidou, París.

Jean Metzinger
Nature morte avec fruits et pitcher, 1917
Óleo sobre lienzo
80 x 61 cm

152
«En lo que a mí concierne, el objeto real y el pintado, perteneciendo
como lo hacen a espacios distintos, nunca pueden ser unidos
excepto mediante una convención tan antigua como absurda, y
de veras deseo que la gente dejara de juzgar la sinceridad de los
pintores de acuerdo con la cantidad de símbolos figurativos que
usan que son tan bien conocidos que se descifran incluso sin
verlos… Si la belleza de un cuadro depende únicamente de sus
propiedades intrínsecas —y estoy convencido por entero de que
así es— entonces pienso que debemos proceder de una forma
completamente diferente: deberíamos eliminarlo todo excepto
algunos elementos, aquellos que responden a nuestra necesidad
expresiva, y después, utilizándolos, construir un nuevo objeto que
podamos, sin necesidad de trucos, adaptar a la superficie de una
pintura. Que este objeto se parezca o no a algo que reconocemos,
me parece cada vez más inútil. Para mi es suficiente que esté bien
ejecutado, que exista una relación perfecta entre las partes y el
total, y que ambas armonicen con el medio en el cual se encuentra
realizada la pieza.

Tenemos que reaccionar, regresar a un arte más simple y poderoso.

Incluso si las puertas del Paraíso, que fueron abiertas para
Giotto, fueran a parecer para siempre cerradas, nuestra vida aún
contendría profundidades magníficas. Sin desear de ninguna forma
“regresar a los Primitivos” creo que es posible recuperar de ellos
elementos de logros plásticos que resultan tan hermosos como
aquellos alcanzados durante los primeros siglos de nuestro arte».

Jean Metzinger, declaraciones recogidas por Maurice

Raynal en Anthologie de la peinture en France de 1906 à
nos jours, Paris, Éditions Montaigne, 1927, pp. 231 y 234.

Jean Metzinger
Livre et pipe rouge, c. 1921
Óleo sobre lienzo
79,5 x 62,5 cm

154
Jean Metzinger
Livre et pipe rouge, c. 1921
[detalle]

156
«[Florencia, 1914] Sin perder de vista el estudio de la construcción
de las formas y del color —porque para mí la pintura fue y sigue
siendo construcción y color— continué por la vía en la que me había
iniciado, desarrollando, por una parte, la idea del movimiento sin
basarme en motivos reales y, por otra, ensayando la imbricación de
las formas en el modo como yo interpretaba lo naciente, lo original,
lo actual y lo inédito proyectado en la pintura. Las conversaciones
de Soffici venían a veces a afirmarme en un concepto o a aclararme
un enigma; pero ignoraba totalmente lo esencial del quehacer de los
pintores de extrema vanguardia en otros centros de Europa.
Soffici hablaba de las formas cubistas y escribía sobre el cubismo
en Lacerba, pero nunca sus magníficos escritos se ilustraron
con reproducciones…

[París, 1924] Todos los cuadros que vi de Juan Gris, en su taller

y después, me dejaron la impresión de una calidad buscada y
sostenida. Bajo el rigor geométrico los objetos encontraban
sus contornos y una luz racional desbordante de poesía. Orden
y lirismo. La suya era la obra de una cabeza pensante y de una
sensibilidad refinada».

Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, Buenos Aires,

Solar Hachette, 1968, pp. 79 y 163-164.

Emilio Pettoruti
Il grappolo di uva, 1914
Collage
48 x 34,5 cm

158
«Brasil, con algunos artistas de valor, va ocupando uno de los
primeros puestos en la pintura moderna de América Latina.
Citaremos ante todo a Rego Monteiro, todavía en evolución.
En muy poco tiempo el Sr. Rego Monteiro ha encontrado [una]
fórmula muy personal en la realización plástica original y
poderosa. En una gran composición titulada Combate había
mostrado un verdadero sentido decorativo y después, en un
desnudo de mujer su afición por las líneas flexibles y onduladas.
Más tarde, atraído por la construcción casi arquitectural, puso
en sus composiciones un tipo de estilización desarrollada en la
estilización de formas macizas, y ahora sintetizando todas estas
tendencias, nos ofrece obras en las que la elegancia no está reñida
con la fuerza».

Pierre Courthion, «Les peintres de l’Amerique latine»,

La Renaissance de l’Art Français et des indutries de luxe,
Paris, julio de 1926, pp. 470 y 471.

Vicente do Rego Monteiro

Os Talheres (Nature morte aux couverts), 1925
Óleo sobre tela
46 x 56 cm

160
«No vacilo en poner a Juan Gris, si no a la cabeza del movimiento
cubista (pues considero a Picasso y a Braque como a sus
verdaderos iniciadores), al menos como el que se acercó más a
su justa expresión, dadas las premisas que se impuso, y, por esto,
por encima de todos. Y al decir esto, que creo justo, sé que serán
muy pocos los que compartan mi opinión; pero sé, también, que
será debido a que no se ha hecho justicia a Juan Gris sino que, por
el contrario, se le ha sacrificado en beneficio de otros valores que
convino elevar por encima de ese poco afortunado artista […]

Juan Gris es el geómetra perfecto. Por esto el más puro de los

cubistas.

No parte, como los otros, de la naturaleza para ir a lo abstracto,

sino de lo abstracto de la geometría y el plano de color, para ir a la
realidad. […] Mejor concepto de una pintura construida no puede
tenerse, y, en este sentido, fue un verdadero maestro. Más realista
Picasso, más lírico Braque, quedan muy lejos de Juan Gris en
cuanto a pura creación dentro de un perfecto ordenamiento.

Y es que en Juan Gris hay más capacidad y también más cultura.

Esto le permitió llegar a mayor generalización, a más amplio y puro
concepto de arte; a una verdadera arquitectura de formas y colores.
Permítaseme, aunque no se comparta el criterio, que lo ponga como
el primer pintor de nuestra época».

Joaquín Torres-García, Juan Gris, redactado en agosto

de 1936, recogido en Universalismo Constructivo,
Buenos Aires, Poseidón, 1944, pp.

Joaquín Torres-García
Physique, 1929
Óleo sobre tela
60 x 73 cm

162
«Se ha formado un grupo —¡y ya sabe usted lo difícil que es reunir
aquí a dos pintores!— y el grupo ha hecho su primera exposición
en el Salón de Otoño —algo indigno— pero en una sala que nos
han prestado para exponer nuestras obras. Lipchitz, le aseguro
que conseguimos presentar una sala magnífica. Ha sido un
verdadero triunfo. Es el primer paso de nuestro Grupo de Arte
Constructivo. Con ello he consolidado mi nombre y puedo llevar a
cabo otras cosas más importantes. Vamos a hacer un homenaje a
Juan Gris cerca de Madrid. He hablado con el alcalde y con otras
personalidades y todo va a salir muy bien. […]

Queremos hacer algo muy importante. Habrá que comprar

algunas obras, poner una placa en la casa natal de Gris e incluso,
si es posible, poner su nombre a una calle. Por aquí hay mucho
entusiasmo. Al mismo tiempo vamos a hacer otra cosa importante:
una Exposición Internacional de Arte Constructivo».

Joaquín Torres-García, Carta a Jacques Lipchitz

fechada en Madrid el 7 de octubre de 1933, recogida en
Cartas a Lipchitz y algunos inéditos del artista, Edición
a cargo de J. F. Yvars y Lucía Ybarra, traducción de
Cristina Crespo, Madrid, Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, 1997, pp.86 y 87.

Joaquín Torres-García
Constructivo en blanco y negro «TBA», 1933
Óleo sobre madera
57,7 x 33 cm

164
«“Partiendo de la naturaleza —admitía Jacques Villon— es
posible ir, indiferentemente, hacia la imitación o hacia la
abstracción: la abstracción pura no me satisface”. Esto es índice
de una revolución cercana.

Georges Valmier hubiera podido refrendar esta declaración.

Él también practicó durante mucho tiempo un arte esencialmente
conceptual: pero hoy se encamina hacia un expresionismo [cubismo]
analítico y objetivo. Al menos, su talento singularmente refinado,
caracterizado por un sentimiento exquisito de la elegancia, ha
buscado constantemente en la naturaleza un punto de apoyo. Valmier,
desde 1920, procede desarrollando la proyección geométrica de los
volúmenes que quiere representar. […] Se trata, como se puede ver, de
la aplicación casi científica del principio que los primeros cubistas
habían deducido del arte de Cézanne: es la expresión de la esfera y del
cilindro mediante el círculo y el rectángulo. Este principio, Georges
Valmier lo ha encontrado ya establecido. Pero, si de 1920 a 1923,
dispone con toda libertad de sus proyecciones geométricas, como
lo prueban los interesantes fragmentos reproducidos en el Bulletin
de l’Effort moderne, en 1924 comienza a manifestar una nueva
preocupación. El atractivo, la originalidad de sus combinaciones, no
le bastan ya. Siente la necesidad de un arte más humano, más directo,
más cercano a nosotros».

Guillaume Janneau, L’Art Cubiste. Théories et

réalisations. Étude critique, Paris, Éditions d’Art
Charles Maureau, 1929, traducción española
por M. Mir para Editorial Poseidón, Buenos Aires,
1944, pp. 99 y 100.

George Valmier
Paysage, 1920
Óleo sobre lienzo
65 x 81 cm

166
Ejemplo

Ejemplo

título

Autor, 19xx
XX x XX cm
Técnica

168
«Vázquez Díaz se nos aparece hoy situado en la confluencia de las
corrientes postimpresionistas y cubistas. […] Y aun habiéndose
formado tangencialmente a ellos, recoge de ambos sus elementos
asimilables y pervivientes. Así sus cuadros últimos […] están
construidos formalmente, según el arquitectural principio
cézanniano, […] por la traducción estructural del objeto en
planos y volúmenes plásticos. Sistema que el cubismo científico
ha hecho derivar en la llamada por Waldemar George “teoría
de los equivalentes”: síntesis finalista de la pintura abstracta,
antianecdótica en sus propósitos de reintegración plástica, y
logarítmica en su profundidad tetradimensional. Y este arte ha
abocado así a un vértice lineal y planista, despreocupándose del
elemento color o adjudicándole un valor adjetivo. Vázquez Díaz
señala aquí su disidencia del credo cubista enlazando con el
postimpresionismo en el que halla remota y fragmentaria filiación
su nuevo sentido y cultivo del color frutescente en sus últimos
cuadros […].

Lo que distancia y singulariza la pintura nueva de Vázquez Díaz es

su concreción temática, y su comprensión amorosa de las figuras y
paisajes, como motivos centrales de sus construcciones pictóricas.
Pues aunque rehúye los artificios académicos de la composición
argumental y de la falsa impotente “pintura literaria”, no prescinde
de los elementos básicos genuinamente pictóricos, sustituyéndolos
por sus primitivos equivalentes plásticos como Picasso, Gleizes,
Braque o Juan Gris».

Guillermo de Torre, «La ascensión colorista

de Vázquez Díaz», Madrid, ULTRA, núm. 8,
20 de abril de 121, p. 1.

Daniel Vázquez Díaz

La rúa de Portugal, c. 1922-1923
Óleo sobre lienzo
42,5 x 33 cm

170
«Sigo trabajando con mi témpera, y veo cómo aprendo a dominar
las dificultades técnicas paulatinamente. Me he comprado un libro,
Der blaue Reiter, sobre el arte más avanzado: el de los “fauves” los
“futuristas” y los “cubistas”. En él salen cosas espantosas para
los burgueses: cuadros sin naturaleza, líneas y colores solos, por
ejemplo así… Cosas que no me gustan mucho, la verdad, aunque estoy
sumamente satisfecho de ellas, porque veo, por un lado, cómo yo solo,
sin ninguna inspiración externa, he trabajado siguiendo la tendencia
que será la que domine el arte más elevado del porvenir; y, por otro,
porque veo que podré descollar fácilmente entre esos artistas nuevos,
al tener más sentido de la composición y del color que la mayoría de
ellos. Ahora tengo poquísimos encargos fuera —los suficientes hasta
que me vaya—, y en París todo me será favorable».

Xul Solar, Carta al padre del artista, Turín, 1912.

Archivo Xul Solar (Buenos Aires).

Alejandro Xul Solar

La sombra del caminante, c. 1913
Óleo sobre cartón
22 x 22 cm

172
«Dos de las pinturas fueron rechazadas, y Braque, descontento,
no tardó en retirar las otras. Por fortuna Kahnweiler no se sentía
perturbado por el nuevo estilo, y concedió una exposición en su
galería a Braque en noviembre, la cual ha sido correctamente
llamada la primera exposición cubista. Animado por la situación,
Braque envió dos pinturas más a los Independientes la siguiente
primavera. Los críticos tenían una oportunidad estupenda para
demostrar su desprecio. Vauxcelles ya había citado el comentario
de Matisse sobre les cubes en su crítica de la exhibición en la
galería de Kahnweiler, y ahora, una crítica poco compasiva, que de
otra forma habría sido olvidada hacía tiempo, volvió a la carga y
etiquetó el estilo jocosamante Cubismo Peruano. Desde entonces el
tristemente poco adecuado nombre de Cubismo ha sido utilizado
como etiqueta y fue admitido por Apollinaire en sus primeros
artículos en defensa del nuevo estilo en 1913».

Sir Roland Penrose, Picasso, his life and works, 1958.

«A partir de la palabra de Matisse cube, Vauxcelles acuñó el

desatinado cubisme que empleó por primera vez en su reseña
del Salón des Indépendants de 1909, haciendo referencia a otros
dos cuadros de Braque, una naturaleza muerta y un paisaje.
Curiosamente, todavía añadió el adjetivo péruvien y habló del
“cubismo peruano” y de los “cubistas peruanos”, lo que aún hacía
más absurda esta denominación. Este añadido desapareció
pronto, pero el nombre “cubismo” permaneció y se incorporó a la
lengua en uso, ya que los pintores originariamente así designados,
Braque y Picasso, se preocuparon poco de si se les llamaba así o de
cualquier otro modo».

Daniel-Henry Kahnweiler, El camino hacia el cubismo,

Edición original de 1920, Edición en lengua española
en Barcelona, Quaderns Crema, 1997, Traducción de
Rosa Sala y Jaume Vallcorba, p. 37.

Martín Chambi
Piedra de los Doce Ángulos, 1930
Fotografía B/N
61 x 51 cm
Fondos Colección Telefónica

174
«Históricamente es necesario el predominio exclusivo de
la valoración polémica durante un lapso de tiempo variable.
Predominio justificado como necesidad vital de crearse conciencia
de lo propio excluyendo —exteriormente— la presencia de lo anterior
—negándole valor— mientras se sufre el proceso de la formación de
sí mismo: conseguida la clara seguridad del patrimonio que surge
nuestro como distinto y necesario, se admite luego, apoyándose en
la propia legitimidad, la legitimidad ajena antecedente. Así a los
momentos de polémica aguda —en que los mismos artistas realizan
con voluntad de arte y voluntad de vanguardia, por decirlo así,
simultáneamente— suceden momentos cada vez más próximos a
plena vida cultural, de espontaneidad asentada, de incorporación
de la voluntad moderna como expresión contemporánea pura con
tradición natural. […]

Superar algo es más que la labor negativa de suprimir gestos

vacuos en las cosas; es comenzar otra labor positiva y, frente al
arte moderno, intentar la valoración que las cosas implican más
allá de la equívoca afirmación vanguardista de la conciencia
contemporánea nuestra; es afirmar la contemporaneidad y
consecuencia del arte moderno preocupándose especialmente
con ella, viviéndola reflexivamente».

Horacio Coppola, «Superación de la polémica», Buenos

Aires, Clave de Sol, Hacia la mitad de septiembre, 1930,
pp. 6 y 8.

«No me es posible considerar actualmente la posibilidad de

expresarse tan pronto por el procedimiento cubista como por medio
de otro arte, pues, para mí, el cubismo no es un procedimiento. No
siendo el cubismo un procedimiento, sino una estética, e incluso
un estado de espíritu, debe tener forzosamente una correlación
con todas las manifestaciones del pensamiento contemporáneo.
Se inventa aisladamente una técnica, un procedimiento; no puede
inventarse de la nada un estado de espíritu».

Juan Gris

Horacio Coppola
Homenaje a Juan Gris, 1939
Fotografía
47,5 x 60,5 cm
Fondos Colección Telefónica

176
«La plástica mochica no estuvo siempre ligada al logro del realismo
puro. Una sugerente tendencia a desdoblar los elementos de la
naturaleza se hace presente en esta pieza. El artista demuestra una
gran sutileza para captar lo esencial y descartar lo accesorio. En
esta pieza cabe destacar la voluntad de descomponer los elementos
propios de cada escena representada. En el conjunto, las partes
adquieren sentido en tanto y cuanto son parte de ese todo.

Al observar esta pieza, es lícito pensar, por ejemplo, en la obra de

artistas contemporáneos como Picasso o Juan Gris. En sus
obras y en ésta, la realidad se recrea y  transforma. Por ello, la
representación de un tubérculo, en este caso la patata, es lo adjetivo;
lo sustantivo es la realidad compleja que se quiere mostrar».

Museo Larco, Lima

Cerámica cultura Mochica 500 d. C.

Representación de patata con diversas escenas menores
en sus protuberancias. Obsérvese representación de la muerte,
lobos marinos, aves, actividad sexual, entre otros.

Cerámica
265 x 186 x 135 cm
Fondos Museo Larco de Lima

178
María Blanchard
Nature morte cubiste, c. 1919
Detalle. Reproducción de
la obra completa en pág. 123
LAS POÉTICAS
DE LA ESCUELA
CUBISTA
Y SUS FUGAS
Simón Marchán Fiz
1. Véase Gillaume Apollinaire, Meditaciones
estéticas. Los pintores cubistas (1913),
trad. de Lydia Vázquez, Madrid, Visor-La
Balsa de Medusa, 1994, pp. 31-32; Maurice
Raynal, «La exposition de “La Section
d’Or”», en La Section d’Or (París), 9 de
octubre de 1912, pp. 2-5; reproducido en
Edward Fry, Le cubisme, Bruxelles,
La Connaissance, S.A., 1968, pp. 97 y 98.
2. Véase André Salmon, «Histoire
anecdotique du cubisme», La Jeune
Peinture française, Paris, 1912, citado
en Edward Fry, l.c., p. 88; Una de las
aportaciones más interesantes sobre la
complejidad de la Escuela Cubista puede
encontrarse en María Grazia Messina
y Jolanda Nigro Covre, Il Cubismo dei
cubisti, Roma, Officina Ed., 1986, pp.
193-331 y después de la Guerra Mundial
en Chr. Green, Cubism and its Enemies,
New Haven and London, Yale University
Press, 1987.
A diferencia de lo que era habitual en la historiografía canónica del Cubismo, proclive a
centrarse preferentemente o casi en exclusiva en Braque y Picasso, la actual incluye a los
cubistas mayores y a los «menores». Sin embargo, ni siquiera es necesario apelar a las
revisiones recientes, pues Apollinaire aludía a las cuatro tendencias que en los momentos
aurorales se perfilaban en el ismo, mientras que Raynal, tomando como excusa la exposi-
ción Section d’Or, concluía «que ella ofrece una serie de temperamentos infinitamente
variada… En una palabra, allí se topa uno con una floración rica de personalidades tan
diversas como las que pueden verse en todo periodo artístico de algún valor»1.
Apollinaire nos ponía al corriente, además, de quiénes eran los «pintores nuevos»:
Picasso, Braque, Metzinger, Gleizes, Laurencin, Gris, Léger, Picabia, Duchamp. Otros
testimonios coetáneos mencionan el llamado cubismo de galería en torno a las de
Kahnweiler, Nôtre-Dame-des Champs y Berthe Weil, partiendo de las pinturas reali-
zadas desde 1908 que los recluídos Picasso y Braque exponían en ellas, y el cubismo de
los Salones por referencia a los artistas presentes en los de Otoño de 1910 (Gleizes, Le
Fauconnier, Metzinger) y, al año siguiente, los Independientes (Sala 41: Metzinger,
Gleizes, Laurencin, Delaunay, Le Fauconnier y Léger, y Sala 43: Duchamp, de la Fresnaye,
Kupka, Picabia) y en la Sala VIII del Salón de Otoño.
Asimismo, la Section d’Or, exposición celebrada en octubre de 1912 en la galería
de la Boétie como reacción a la exclusiones del Salón de Otoño de ese mismo año, re-
unía a treinta y un artistas; entre ellos destacaban Duchamp, Duchamp-Villon, Gleizes,
Gris, Léger, La Fresnaye, Lhote, Marcoussis, Metzinger, Picabia y Villon, los cuales esta-
ban representados con más de doscientas obras pintadas durante los últimos tres años.
Considerada como la muestra más relevante de los nuevos pintores, en ella se consagraba
la Escuela Cubista como una amplia gama de maneras o estilos personales abiertos a la
metamorfosis y los cambios.
Mientras esto acontecía en la fase fundacional del cubismo, cuando el ismo era cono-
cido por el gran público y se propagaba con éxito por Europa, se iniciaba la dispersión,
pues, como relata André Salmon en 1912, «la escuela —toda nueva—, se disgregaba,
cada uno tiraba por su lado», y a partir de 1918 estimulará respuestas a menudo contra-
puestas o incluso en abierto conflicto, entrelazamientos e hibridaciones2. Considerando
este pluralismo o incluso versatilidad, la canónica evolución lineal ha sido desviada por
una visión plural que se fija tanto en el centro como en los márgenes, trazando una
cartografía que despliega un sentido casi topológico de orientación y localización en
una geografía artística donde, si bien cohabitan las afinidades, también proliferan las
diferencias, las discontinuidades y los entrelazamientos.
Esta cartografía nos invita a indagar no tanto en la poética cubista cuanto en las poé-
ticas de la Escuela Cubista y sus premisas epistemológicas y estéticas, pues su versatilidad
favoreció su difusión por los países europeos y al otro lado del Atlántico. Conscientes,
SIMÓN MARCHÁN FIZ 181
sin embargo, de que tanto en los testimonios legados por los propios artistas como en los
comentarios emitidos por los críticos afines, o incluso enemigos, son recurrentes ciertos
tópicos, trataré de anudarlos en un haz de cuestiones en las que, aunque tamizadas de
diversas maneras, sedimentan ciertas preocupaciones teóricas y tópicos compartidos o al
menos debatidos en los círculos cubistas.
A este respecto es llamativo que si los fundadores guardaron un elocuente silencio,
los restantes artistas cubistas apenas se pronunciaron sobre su quehacer y fueron otros,
los críticos afines, quienes hablaron en su nombre. Tampoco deja de sorprender que
George Braque Pablo Picasso
cuando algunos protagonistas como Gleizes y Metzinger se decidieron a hablar, su ar- Paisatge de l’estaque, 1908 Casas en la colina (Horta de Ebro), 1909
gumentación imprecisa introduce a veces mayores dosis de confusión que de esclareci- geometrización prismática de los edificios, las rocas y la vegetación a través de las facetas
miento y, ciertamente, no resiste las comparaciones con la esgrimida por otros artistas y los segmentos. Baste recordar la serie del Golfo de Marsella visto desde L’estaque (1883-
del momento. Esto nos invita a adoptar la táctica del detective; a seguir unas pistas di- 1885, Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1891, The Art Institute, Chicago) o las
rectas o indirectas, tan escasas como tenues, a partir de las cuales sea posible trazar unas versiones de La Montaña de Sainte-Victoire; en particular, la vista desde Lauves (1905-1906,
lineas de fuerza que cristalicen en ciertas categorías, pero que, a su vez, se interpreten en Philadelphia Museum of Art).
el marco teórico y cultural en donde aparecen, en la pertinencia o en los desajustes en Con esta interpretación enlaza el entendimiento del cubismo que elaboró M. Puy a
relación a determinados artistas y obras, así como a los momentos y las fases en los que cuenta de su abultada presencia en el Salón de los Independientes (1911): «El cubismo es
se mostraron más operativas. como el resultado del trabajo de simplificación emprendido por Cézanne y proseguido
por Matisse y, después, Derain… Se dice que ha tenido su nacimiento en Picasso, pero,
dado que este pintor no ha mostrado más que excepcionalmente sus obras, se ha cons-
Los «petits cubes»: ¿un sistema con base científica? 3. Louis Vauxcelles, «Braque à la Galerie tatado sobre todo la evolución en Braque. El cubismo parece ser un sistema con base
Kahnweiler», Gil Blas, 14 de noviembre
científica que permite al artista apoyar su esfuerzo sobre ciertos datos. La base teórica
de 1908, mientras Leon Werth aludirá
Si damos crédito al relato ofrecido por Apollinaire, fue Matisse quien, en su condición en 1910 a las chimeneas y los tejados del dibujo es el paralelepído regular que se llama cubo; en la práctica todos los cuerpos
de miembro del jurado en el Salón de Otoño de 1908 y tras la impresión que le causaron «cúbicos» del Picasso, inspirado como son reducidos a poliedros de los que el artista se aplica a destacar y colocar en su lugar
artista principiante en Cézanne y, al año
las apariencias, los petits cubes de las casas representadas en las pinturas rechazadas de siguiente en «Cubisme et Tradition» las aristas y los planos… Han querido reducir el universo a una reunión de sólidos con
Braque, las bautizó burlonamente como «cubistas». No obstante, el primer testimonio (Paris-Journal, 16 de agosto de 1911) 5. V
 éase M. Puy: «Le Salon des Indépendants», caras planas»5.
Metzinger confirmará que «porque ellos Les Marges, julio de 1911, citado en Edward
escrito sobre el origen del término fue la crítica peyorativa que lanzara Louis Vauxcelles usan las formas más simples, las más
En este comentario el telón de fondo seguía siendo el que proyectaban las obras de
Fry, p. 65.
contra esas mismas obras de Braque, mostradas durante el mes de noviembre en la pe- completas, las más lógicas, se ha hecho Cézanne, pero, todavía más, las de los fundadores en la fase del cubismo cézanniano,
de ellos los cubistas»; véase Fry, l.c.
queña galería de Daniel-Henry Kahnweiler: «Desprecia la forma, reduce todo, sitios y ya sean los volúmenes estereométricos que se perfilan en las versiones del Viaducto en
pp. 50, 57 y 66.
figuras y casas a esquemas geométricos, a cubos»3. L’estaque (1907, Minneapolis Institute of Arts, 1908, Centre Georges Pompidou, París) y
Tal vez, este juicio no fuera tan despectivo para el propio Braque, pues es plausible 4. Cézanne, Correspondencia, trad. de se acentúan en Paisatge de l’estaque (1908, Kunstmuseum, Berna) de Braque o Cottage y
Bernardo Moreno, Madrid, La Balsa
que, bajo el embrujo de las pintura de Cézanne, que había contemplado en la gran retros- árboles, La Rue-des-Bois (1908, Museo Pushkin, Moscú) de Picasso, y, al año siguiente, en
de Medusa - Visor, 1991, p. 371. Fechada
pectiva que le dedicara el Salón de Otoño de 1907, tomara estas burlas como un elogio; en el 15 de abril de 1904, fue dada a las series del cubismo analítico que ambos realizan, respectivamente, en La-Roche-Guyon
particular, si recordamos que, con el fin de intensificar la sensación de solidez y de estruc- conocer por el propio Émile Bernard en y Horta de Ebro. En ellas la distorsión de los motivos, provocada por las variaciones angu-
«Souvenirs sur Paul Cézanne et lettres
tura, el maestro de Aix-en-Provence había aconsejado poco antes a Émile Bernard tratar inédites», Mercure de France, 1 y 15 de
lares de los volúmenes que configuran la proyección, se plasma en superficies facetadas y
«la naturaleza a través del cilindro, la esfera, el cono, todo ello puesto en perspectiva»4, octubre (1907), quien por lo demás había cristalinas, configuradas por polígonos yuxtapuestos y progresivamente desregularizados.
si bien él mismo no siempre cumpliría esta última recomendación. publicado un interesante ensayo sobre En esta secuencia interesa subrayar el matiz que introducía M. Puy, sin saber bien por
el artista en la revista L’Occident ( julio
Por si ello no bastara, Cézanne proporcionaba ejemplos primerizos de semejan- 1904, pp. 17-30) en el que aludía también qué, al insinuar una base científica. Una suposición que reafirma Apollinaire en la disec-
te transformación volumétrica en cubos y en otras formas elementales, ensayos de una a los cuerpos geométricos. ción que realiza cuando en sus Meditaciones estéticas distingue en el cubismo científico el

182 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS SIMÓN MARCHÁN FIZ 183
aspecto geométrico que tanto sorprendió en «los primeros lienzos científicos». Se han Sobre estas formas triangulares experimenta en numerosos dibujos centrados en
aducido diversas razones para avalar semejante base, pero, una vez descartadas las deu- el cuerpo humano, mientras que en La mujer del granjero (agosto de 1908, Museo del
doras de la Geometría y la Estereometría, los argumentos se inclinan hacia las probables Hermitage, San Petersburgo) los volúmenes simples traslucen una voluntad escultórica
influencias de las investigaciones psicológicas, llevadas a cabo durante la segunda mitad manifiesta. Articulados con una precisión elemental, casi geométrica, a base de ángu-
del siglo XIX, sobre Cézanne y el cubismo6. los agudos y rectos, triangulaciones y perspectivas varias, culminan en la serie Fernande
Desde tal hipótesis, es posible hallar coincidencias entre los consejos que impartía (verano de 1909), cuyas cabezas desintegradas en facetas y angulaciones abruptas, al ser
Cézanne acerca del tratamiento que había que dar a la naturaleza y la sorprendente fami- trasvasadas al volumen real, forman el embrión de la escultura cubista.
liaridad del pintor, seguramente gracias a sus contactos con el joven científico y pintor En estas composiciones con figuras no se ha indagado, sin embargo, la base científica
Ilustración de The Principles of Psychology, Ilustración de The Principles of Psychology,
alemán Fortuné Marion, con las ideas que venía desarrollando Hermann von Helmholtz. de William James de William James de las investigaciones de Helmholtz, sino en los experimentos visuales con los volúmenes
A este respecto, éste observaba en su Fisiología Óptica que en una casa, una mesa, un geométricos de los objetos, como si se tratara de una «visiting-card» abierta, que iniciara
vaso, un árbol etc. vemos «las formas básicas del paralelepípedo rectangular, del cilindro el norteamericano William James bajo la influencia de Análisis de las sensaciones (1886)
y de la esfera, ya sea el modelo de nuestro imagen retinal o un dibujo perspectivo bien de Ernst Mach. Unos experimentos que podían haber llegado a los oídos de Picasso gra-
elaborado»7. De algún modo, a esta hipótesis no es ajeno el hecho plástico de que Braque cias a las estrechas relaciones que mantenía con Gertrude y Leo Stein, discípulos del fi-
y Picasso resalten los volúmenes cúbicos de las casas y los árboles cilíndricos en el marco lósofo en la Universidad de Harvard, y a los frecuentes encuentros con ambos en la casa
espacial de las perspectivas isométricas de relieve. que los dos hermanos compartían en la Rue de Fleurus. Además, dada la confianza que
Es sabido que la aportación más personal de Picasso al cubismo naciente no se plasma los unía, es verosimil que el artista pudiera ojear en su biblioteca las ilustraciones de Los
tanto en los paisajes y las naturalezas muertas como en la que podría ser considerada 8. Véase William James: The Principles principios de Psicología8.
of Psychology, Nueva York, Holt and Co.,
su especialidad: las composiciones con figuras humanas. La experimentación que había 6. Véase sobre estos vínculos el Aun teniendo en cuenta tales suposiciones, salta a la vista que los textos cubistas no
1890, 2 vol.; en particular, la ilustración
documentado ensayo de Marianne L.
iniciado en Las Señoritas de Aviñón (1907, MOMA, Nueva York) culmina en Tres mu- 10 en el vol. II, capítulo XX: «The Perception proporcionan pistas concretas sobre la base científica de las prácticas artísticas, ni las in-
Tauber: «Formvostellung und Kubismus
jeres (otoño de 1907 a finales de 1908), en donde el interés por las formas originarias oder Pablo Picasso und William James»,
of Space», pp. 254-256; véase M. L. Teauber, vestigaciones recientes se atreven a proponer una prueba inequívoca que fije las influen-
l.c., pp. 26 ss.
o primordiales cambia de registro pero no de orientación. En contra de lo que era de en el catálogo Kubismus. Künstler. cias decisivas de la psicología perceptiva de Helmholtz, Wilhelm Wundt, William James
Theme. Werke. 1907-1920, Köln,
prever, en esta pintura los estímulos cézannianos provienen del tratamiento simbiótico Josep-Haubrich-Kunsthalle, 1982, pp. o de quién fuere sobre Cézanne y los cubistas. Lo que, en cambio, sí se desprende es que,
en el que sumerge al paisaje y a las naturalezas muertas, trasvasado ahora, de un modo 9-57. Este argumento es retomado con tanto las prácticas como las explicaciones, sintonizaban con el clima ambiental impe-
más precauciones por R. Ganslandt
impúdico para Cézanne, al contacto físico y compresivo de los desnudos. La asimilación «¡Es gilt also die Wahrheit zu suchen!
rante y pueden ser tomadas cual reflejos de los cambios fundamentales que irradiaban
del maestro no es pues mimética ni literal, sino que es vivenciada desde la ambivalencia Raumkonzepte der Jahhundertwende 9. A
 este respecto es interesante saber las diversas disciplinas sobre la percepción y el entendimiento de la realidad9. En suma,
im Kubismus», Köln, en H. Holländer/ que en los círculos en torno a Picasso,
y el conflicto, emulando y transgrediendo, como si estuviera «resistiendo a Cézanne» aun cuando no puede sostenerse que las teorías científicas fueran desencadentes y menos
Chr. W. Thomsen, edit.: Besichtigung der los hermanos Stein y los miembros
(Leo Steinberg). Moderne, DuMont Schauberg, del grupo artístico laíco de la Abadía determinantes causales en las experiencias plásticas del cubismo, ello no impide que, en
Si la emulación se aprecia en las ilusiones de bajo relieve a base de facetas afines que 1987, pp. 151-155. de Créteil, que frecuentaban el café de calidad de materiales para la creación, actuaran cual telón de fondo sobre el que se desple-
la Closerie des Lilas, el crítico polaco
solo muestran partes frontales o en la casi ausencia de intervalos entre las figuras, en la 7. Herman von Helmholtz, Optique Goldberg, asentado desde hacía unos años gaba la actividad artística en cuanto instauradora de mundos.
Physiologique (1867), Hamburg-Leipzig,
fusión homogénea de éstas entre sí y con el fondo, en las formas semicirculares, ovales y en París y vinculado a todos ellos, sostenía
p. 794, Citado por Tauber, pp, 21-22; desde hacía unos años en La Morale des
esferoides, el recurso tímido al passage, en los planos quebrados y acentuados por las tran- Helmholtz, «Des progrès récents dans la Lignes (Paris, Vanier, 1908), siguiendo a
siciones suaves del color etc., las resistencias a Cézanne brotan de la búsqueda de lo pri- théorie de la vision», Revue Scientifique, 6 Wilhelm Wundt y William James, que las El Cubismo esencial y los otros cubismos
(1869), pp. 210-219, 322-332,417-428, una figuras humanas podrían tener su origen
mordial en unos cuerpos toscos que bucean en lo originario de la representación, como
publicación en la que colaboraría Fortuné en las formas primordiales: círculos,
si el lienzo se contrayera y doblara físicamente o asistiéramos a la epifanía del volumen en Marion al año siguiente. Al mismo cilindros, cuadrados etc. Desde una perspectiva histórica es oportuno recordar que, tras la celebración del Salón
la superficie del plano, a la individualización de cada forma, a las discontinuidades en los tiempo apareció el libro para artistas de de los Independientes de 1911, el «cubismo esencial» o verdadero (Douglas Cooper)
Augusto Laugel basado en las teorías de
cortes y las aristas pronunciadas de los contornos o entre las superficies claras y oscuras queda en la penumbra debido en gran medida al aislamiento voluntario que inician sus
Helmholtz, L’Optique et les Arts, Bailliére,
de los cuerpos geométricos desdoblados en planos triangulares que cuartean la superficie Paris, 1869 y, años después, L’Optique et la fundadores, pues los cubistas eran ante todo sus seguidores: Le Fauconnier, Metzinger,
e introducen la perspectiva de relieve. Peinture (1879) del mismo Helmholtz. Gleizes, Delaunay y Léger. Apollinaire no hace sino añadir confusión cuando en la

184 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS SIMÓN MARCHÁN FIZ 185
corriente científica del cubismo no solo incluye a Picasso y Braque, sino a miembros des-
tacados de la nueva Escuela, como Metzinger, Gleizes, Gris o, lo que todavía resulta más
difícil de comprender, a Laurencin, contraponiendo sus aportaciones al cubismo físico
de Le Fauconnier, al cubismo órfico, un «arte puro» derivado de la luz en las obras de
Picasso y ligado al «divertimento estético», y al cubismo instintivo surgido bajo la in-
fluencia del impresionismo.
Por lo demás, como matizara Puy en la citada crítica de 1911, «reduciendo a cuerpos
geométricos definidos la belleza del paisaje o la gracia de la mujer, se llega a precisar con
más vigor los planos, a establecer mejor la estructura, a estudiar más severamente la parte
constructiva del modelo, a penetrar más profundamente en las relaciones de forma y
de color». Estas palabras traslucían con sencillez la actitud del público informado
para el cual el cubismo era ante todo una impresión geométrica que no tenía por
qué estar tan justificada; una geometrización misteriosa y arbitraria que los artistas
imponían a la naturaleza y a los cuerpos en la estela cézanniana; una reducción a las
formas simples u originarias y a las triangulaciones que perturbaban al espectador por
sus inevitables deformaciones.
Como muestra fehaciente de ello, se remitía a los volúmenes de las arquitecturas como
las que observamos en Cadaqués (1910, Narodní Galerie, Praga), de Derain, un artista
ensalzado repetidamente como cubista por Apollinaire. Es notorio que esta pintura, aun
cuando fuera realizada en compañía de Picasso, mantiene intacto el espacio naturalista
y emula como un calco de rasgos más rotundos las vistas que pintara Cézanne tomando
como motivo a Gardanne (1885-1886, The Barnes Foundation, Marion, entre otras). De
acuerdo con esta visión, por cierto bastante compartida por las interpretaciones de la mo-
dernidad atemperada en la propagación de la Escuela, el cubismo se limitaría a propiciar
una desintegración geométrica intrafigural de las formas orgánicas sin apenas desviarse
de las coordenadas trazadas por la espacialidad tridimensional; a fomentar una ruptura
de la forma cerrada en un espacio todavía tridimensional.
En este clima habría que situar las apelaciones tempranas de Metzinger al Cubismo y
la tradición (1911) desde la presunción de que quien comprenda a Cézanne, presentirá el
cubismo, pues, tal vez, entre ellos solo existe una diferencia de intensidades; asimismo, en
este marco se inscriben otras cuestiones suscitadas en años recientes en torno al discurso
nacionalista del cubismo y los usos políticos del pasado clasicista o goticista10.
Tampoco resulta chocante que algún autor haya sugerido que el cubismo nació en
el siglo XVI gracias a los experimentos «cubistas» llevados a cabo por Durero, Erhard
Schön y Luca Cambiaso en la interpretación de la figura humana a partir de su des-
composición en esquemas geométricos. Sin embargo, los estudiosos suelen marcar las
distancias que separan al cubismo, plasmado en estas y otras estilizaciones geométricas
popularizadas entre el gran público, del proceder bien distinto de Picasso con las formas
186 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS
Luca Cambiaso
Grupo de figuras, s. XVI
André Derain
Cadaqués, 1910
10. Véase David Cottington, Cubism in
the Shadow of War. The Avant-Garde
and Politics in Paris 1905-1914,
London, New Haven, Yale University
Press, pp. 87-122; Mark Antliff/Patricia
Leighten, Cubism and Culture, London,
Thames and Hudson, 2001, pp. 111 ss.
Henri Le Fauconnier
Abundance, 1910
11. Un ejemplo de la primera interpretación
sería G.R.Hocke: Die Welt als Laberyinth,
Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 1961,
pp. 111-124, mientras que sobre la
segunda se han centrado los análisis
de Leo Steinberg, «Cézannismus
und Frühkubismus», en el catálogo
Kubismus, l.c., pp. 66-67, Fry en
Le cubisme, l.c., pp. 39-40 y Valeriano
Bozal, «Apollinaire y el cubismo»,
en Apollinaire, Meditaciones estéticas.,
l.c., pp. 95 y ss.
primarias en Tres mujeres o de la autonomía compositiva que logran los fundadores en los
paisajes durante la fase analítica11.
El éxito alcanzado por las concepciones más superficiales, por una versión natu-
ralista de la geometrización entreverada con el espacio tradicional, se puso temprana-
mente de manifiesto durante la primera mitad de los años diez en París y en otros paí-
ses, sobre todo en Alemania y Rusia, gracias a Le Fauconnier en Abundance (1910-1911,
Gemeentemuseum, La Haya), una pintura alegórica naturalista disfrazada con un ropaje
cubista en virtud de la descomposición de los volúmenes en facetas y planos angulares.
Probablemente, estemos ante la obra más conocida en los círculos artísticos euro-
peos antes de 1914 a partir de la expectación que levantó en la Sala 41 del Salón de los
Independientes (1911), su presencia expositiva en numerosas ciudades europeas y la repu-
tación literaria que le atribuyeran tanto los escritores y antiguos miembros de la Abadía
de Créteil (Alexandre Mercereau, Jules Romains, Charles Vidrac, Albert Gleizes, etc)
como el grupo de El jinete Azul en torno a Kandinsky. Su atractivo obedecía a que, bajo
la impronta de la filosofía de Bergson, se pensaba que plasmaba la alegoria tradicional de
un élan regenerativo de la naturaleza nutrido por los valores espirituales inherentes a la
Francia eterna.
En esta pintura de Le Fauconnier los cubos y las facetas no brotan tanto de los análisis
formales de los volúmenes cuanto de una geometrización que les confiere una aparien-
cia cubista. Por eso mismo, en ocasiones ha sido adscrita al «estilo geométrico». Algo
similar sucedía con otra pintura de Gleizes mostrada en la misma Sala 41: Mujer con una
flor (planta) (1911, The Museum of Fine Arts, Houston). Aun cuando su naturalismo
también aparecía revestido en su epidermis con aspectos geométricos hipercúbicos, a los
ojos del público parisino era encumbrada como ejemplo consumado de las innovaciones
formales y la audacia técnica para nada reñidas con el simbolismo de una relación armó-
nica entre la humanidad, representada por una mujer dedicada a las tareas domésticas, y
la naturaleza.
En estas y otras pinturas Le Fauconnier y Gleizes no mostraban sino composiciones de
poliedros tridimensionales cuya configuración era el resultado de los pliegues en el hipe-
respacio del observador, en analogía con las figuras regulares en el espacio n-dimensional
y en sintonía con la sensibilidad del artista que ponía en contacto e insertaba de un modo
intuitivo, templando o avivando, rompiendo o abriendo, unos volúmenes en otros.
Todavía más popular, si cabe, fue el cubismo de Roger de la Fresnaye, presente en la
Sala cubista núm. 43 del Salón de los Independientes (1911) con la pintura El coracero
(1910, Centre Georges Pompidou, París), en la cual interpreta un cuadro homónimo de
Gericault y reactualiza la pintura de historia mediante una construcción esquematizada y
geométrica. Pero no menos llamativo sería el caso de André Lhote, presente en la Section
d’Or, pues en Bacchante y La escala (1910 y 1912, Musée du Petit Palais, Ginebra) retiene
SIMÓN MARCHÁN FIZ 187
del ismo únicamente la estilización volumétrica geométrica, las estructuras geométricas
simples, sin renunciar por ello a los recursos de una representación tridimensional toda-
vía más naturalista.
En cambio, Fernand Léger, otro cubista de éxito, oscila entre el tratamiento simbió-
tico de los volúmenes en Los puentes (1908-1909, MOMA, Nueva York), inspirado en Tres
mujeres de Picasso, y el cubismo cézanniano más simplificado en la geometrización de
Mujer cosiendo (1909-1910, Centre Georges Pompidou, París). Esta pintura se convier-
te en un primer eslabón de los numerosos retratos cubistas facetados que ejecutan Le
Fauconnier, Gleizes, el ruso Vladimir Burljuk, el checo Bohumil Kubista, el primer Juan
Gris o el principiante Auguste Herbin (Madame Herbin, 1912, Fundación Telefónica,
Madrid). Unos y otros casi se limitan a construir las figuras, tomando como base las for-
mas cúbicas y triangulares.
Asimismo Léger en Desnudos en el bosque (1909-1911, Kröller-Müller Museum,
Otterlo, mostrada también en la Sala 41), aun cuando acentúa los volúmenes cónicos y
cilíndricos, tampoco se sustrae al naturalismo espacial bajo la sombra de Le Fauconnier,
cuyo estudio visitaba asíduamente, pero al mismo tiempo influirá sobre la obras cubistas
tempranas del ruso Kazimir Malevich. Por contra, tanto sus Contraste de formas como la
Naturaleza muerta con cilindros coloreados (1913, MOMA, Nueva York y Kunstmuseum,
Berna) denotan semejanzas con los conos truncados de los experimentos que realizaba
William James, mientras que los colores puros se reclaman a los primitivos y la abstrac-
ción resultante del juego geométrico es considerada como el equivalente moderno de
la ornamentación gótica. Curiosamente, en cambio, desde que contemplé por primera
vez El soldado con la pipa (1916, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf ) y
Soldados jugando a las cartas (1917, Rijksmusem Kröller-Müller, Otterlo) asocié de un
modo intuitivo sus formas redondeadas y tubulares, transfiguradas por Léger en autóma-
tas robotizados, con los mencionados antecedentes de Durero o Cambiaso.
Aun cuando resulta fácil suscribir las siguientes palabras de Apollinaire en Meditaciones
estéticas: «la geometría es a las artes plásticas lo que la gramática es al arte del escritor»,
tanto el poeta como Gleizes y Metzinger, pasados los primeros años del cubismo analí-
tico, advierten que los pintores nuevos no se han planteado ser ni son geómetras y, por
ello mismo, sería manifiestamente insuficiente hacer consistir su técnica en el estudio
exclusivo de los volúmenes.
Al filo de esta obsesión volumétrica Jacques Rivière denunciaba con sagacidad lo que
consideraba uno de los «errores del cubismo», a saber: del hecho de que el pintor deba
mostrar bastantes caras del objeto, desde los lados o desde arriba y abajo, para sugerir el
volumen, no se infiere el absurdo de que tenga que mostrar todas las caras, ya que ello
lleva «al primer error de los cubistas…, desemboca en un resultado directamente inverso
a aquél para lo cual fue hecho…, pues todo volumen es cerrado e implica la vuelta de los
188 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS
Roger de la Fresnaye
Naturaleza muerta con botella, 1913
Albert Gleizes
La trilla, 1912
12. Véase Apollinaire: Meditaciones
estéticas, l.c., p. 21; André Gleizes- Jean
Metzinger, Sobre el cubismo, (1912),
trad. de Irene Ramos y Francisco Torres,
Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores
y Arquitectos Técnicos, Galería-Librería
Yebra, 1986, p. 35; Jacques Rivière,
«Sur las tendances actuelles de la
Peinture», Revue d’Europe
et d’ Amérique, 1 de marzo de 1912,
en Edward Frey, l.c., pp. 79-80.
planos a sí mismos… Poniendo todas sus caras al lado las unas de las otras, los cubistas dan
al objeto la apariencia de una cartulina desplegada y destruyen su volumen»12.
Esta crítica, lanzada contra una defensa ardiente del cubismo que había aparecido a
finales de 1911 en la misma revista, se dirigía contra el cubismo esencial de Picasso, Braque
y del grupo de Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger y Duchamp, ya que Rivière apostaba
explícitamente por los otros cubismos; por el cubismo fácilmente asimilable y legible para
el gran público de Derain, Dufy, La Fresnaye, Le Fauconnier, De Segonzac, Fontenay
y algunos artistas menores en quienes cifraba sus mejores esperanzas; por una versión
popular del mismo, si bien a estas alturas todo se había complicado en exceso y las dos
concepciones del cubismo se entrelazaban en ocasiones.
La inversión sintética: de lo abstracto a lo concreto
El citado testimonio de Rivière es sintomático del estado de postración en el que se halla-
ba la Nueva Escuela en los ambientes parisinos, pues llega a declarar incluso que Picasso
«está extraviado en investigaciones ocultas en las que es imposible seguirlo», mientras
que considera a las obras recientes de André Lhote, probablemente el cubista más aca-
démicista y menos brillante de cara al futuro, como «el advenimiento decisivo de la
nueva pintura».
Hoy en día sabemos que el extravío de Picasso no era sino una treta para despistar y
ensayar unos experimentos, más que ocultos, ocultados, en su fase hermética. No obs-
tante, aunque la intención del citado crítico fuera la opuesta, por vía negativa daba en la
diana cuando denunciaba el «error de los cubistas»: la destrucción y la supresión del vo-
lumen. Y eso que, al constatar que le estaba vedado seguir las investigaciones ocultas, sus
críticas solamente podían referirse a las primeras obras cubistas que el artista malagüeño
había mostrado en las galerías o a las pinturas de la Escuela Cubista realizadas por otros
pintores a partir de 1910.
SIMÓN MARCHÁN FIZ 189
 Si Rivière hubiera podido seguir el extravío picassiano de las investigaciones ocultas,
hubiera captado probablemente la transición que se aprecia si comparamos, por ejemplo,
Muchacha con mandolina —Fanny Tellier (primavera de 1910, MOMA, Nueva York), con
el Retrato de D.-H. Kahnweiler (otoño-invierno, 1910, The Art Institute, Chicago) y, to-
davía más, con Acordeonista (verano, 1911, S.R. Guggenheim Museum, Nueva York). En
estas pinturas, del estudiar «el objeto como diseca un cadáver un cirujano» (Guillaume
Apollinaire), del análisis de las formas tridimensionales a base de planos y de la fragmen-
tación primeriza de los volúmenes en facetas ensambladas, solo han quedado las aristas
de los planos, mientras que éstas últimas pasan a ser una suerte de borde o marcador que
desvirtúa las superficies y pone al descubierto el esqueleto de la figura a punto de trans-
formarse en una trama lineal abstracta.
Esta deriva es tal vez más radical en las obras con instrumentos que ejecuta Braque,
como Naturaleza muerta con arpa y violín o Naturaleza muerta con violín (ambas de
otoño de 1911, Kunstsammlung Nordrhein-Westfallen, Düsseldorf y Centre Georges
Pompidou, París). En ellas, tomando como pretexto la voluta del violín, eleva la espiral,
los círculos y los semicírculos a principios de la entera composición. Posiblemente, este-
mos ante los ejemplos extremos de una descomposición de las formas orgánicas, cerradas,
que se obtiene gracias a una fragmentación y una desintegración de los volúmenes a pun-
to de diluirse en un armazón lineal cada vez más abstracto y fusionado con unos fondos
pictoricistas, «puntillistas».
Con esta destrucción progresiva de los volúmenes, con esta fase hermética de Braque
y Picasso en la que están a punto de dar un salto definitivo a la abstracción, enlaza el
cubismo inicial de Piet Mondrian. En sus series sobre los árboles y las fachadas de las ar-
quitecturas el artista holandés explora los armazones lineales de las figuras, aunque no la
manera de inscribirlas en el espacio, con el fin de propiciar la superación de la figuración,
del realismo residual, en una cuadrícula abstracta de líneas verticales y horizontales que
desembocará en el Neoplasticismo.
En la transfiguración geométrica de los volúmenes se ha dado por sentado que mien-
tras Cézanne partía todavía de una experiencia visual que desvelaba las formas simples
del cubo, del cilindro y de la esfera en la naturaleza, los cubistas habrían perdido todo
contacto con ella en beneficio de los elementos tomados de la realidad del conocimiento.
Y ello, aun cuando Gleizes y Metzinger se resistían a que, al menos de momento, «la
reminiscencia de las formas naturales» fuera desterrada por completo. En esta tesitura
el tópico sobre las formas básicas poco tenía que ver con la interpretación que le dieran
Cézanne y el cubismo analítico, ni siquiera en su fase hermética, sino con lo que perseguía
el cubismo rectilíneo y planar de la fase sintética.
Éste sería el caso de Juan Gris cuando en las tazas y los platos del Desayuno (1914,
MOMA, Nueva York) buscaba la forma esencial en el fluir de las apariencias, estableciendo
190 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS
André Lhote André Lhote
Bacchante, 1912 La Escala, 1912
13. Juan Gris, «Declaration», L’Esprit
Nouveau, núm. 5 (1921), p. 534; véase
Daniel-Henry Kahanweiler, Juan
Gris, Londres, Lund Humphries, 1947,
pp. 104, 137-138; ders., El camino del
cubismo (1916-1920), Quaderns Crema,
Barcelona, 1997, pp. 83-84.
14. Véase Daniel-Henry Kahnweiler,
El camino del cubismo, l.c., pp. 64-69.
Recuérdese que en perspectiva
de Kant estas figuras geométricas
regulares, modelos de belleza, eran
«meras exposiciones de un concepto
determinado que prescribe una regla
a aquella figura» (Crítica del Juicio,
Madrid, Austral, 1977 y otros, §22,
p. 142.) y en su finalidad «expresan
la adecuación de la figura para la
producción de muchas formas» (§62,
p. 272) en un sentido no solo teleológico,
sino también estético.
una correspondencia entre la representación de la imaginación y la realidad; cuando utili-
zaba los cubos, los cilindros etc., para descubrir los objetos y creaba las naturalezas muer-
tas desde los predios de la imaginación o, mejor tal vez, de la concepción. Estaríamos,
por tanto, ante un arte de síntesis que primero organiza la pintura y después confiere una
cualidad propia a los objetos, procede de lo general a lo particular y convierte lo que es
abstracto en concreto, ya que si «Cézanne de una botella hace un cilindro, yo parto de
un cilindro para crear un individuo de tipo especial, de un cilindro hago una botella, una
cierta botella»13.
La inversión sintética es la que, inspirándose sobre todo en este pintor español, con-
sagrará tras la Guerra Mundial Daniel-Henry Kahnweiler en El camino hacia el cubismo
al proclamar las formas básicas constantes: el cubo, el cono, el cilindro, la esfera, como
«categorías visuales»14; o, casi a la manera kantiana, como formas a priori de la represen-
tación visual (Vorstellungsformen). Una versión «sintética» del cubismo que encontrará
un desarrollo plural tras la Guerra Mundial y aún más durante la primera mitad de los
años veinte. Pero en estas fugas las referencias ya no serán las pinturas de los fundadores,
sino las Juan Gris y Léger.
En concreto, la predilección por un orden destilado en el proceso lógico de abstrac-
ción respecto a lo real y por las formas primarias culmina en una «búsqueda de inva-
riantes»; en desvelar ciertas constantes perceptivas y estructurales que a través de una
representación sintética transfiguran los thèmes pauvres en los objetos-thèmes, y a éstos en
objetos-tipo, es decir, en categorías visuales. Éste era el nuevo sistema plástico al que Après
le Cubisme aspiraba el Purismo que Amédée Ozenfant y Charles-Eduard Jeanneret (el
futuro arquitecto Le Corbusier) pretendían instaurar en la pintura y trasvasar a la nueva
arquitectura de L’Esprit Nouveau.
Unos ejemplos más desinhibidos y lúdicos de este peculiar recurso a las formas
geométricas elementales nos lo proporcionarían, bajo la impronta de otras influencias
sincréticas y antropológicamente glocales, las estribaciones cubistas, mediadas por el
constructivismo, en futuras modernidades otras o entonces periféricas. Resalta en esta fuga
el caso tan singular y paradigmático en y para América Latina de las pinturas del urugua-
yo Joaquín Torres-García.
Por último, traspasando de nuevo los umbrales de la pintura en dirección hacia su
realización plena en la arquitectura y en otros campos, recordaría la transmutación de
los cuerpos geométricos elementales, en cuanto «formas de la representación» desde
la sugerida perspectiva kantiana de Kahnweiler, y con el inestimable auxilio de la psi-
cología perceptiva desde Helmhotz a la Psicología de la Gestalt (Gestalttheorie), en
las guten Formen del diseño básico: lámparas, muebles,tazas, vasos etc., en los Talleres
de la Bauhaus y las Escuelas de la vanguardia en consonancia con las exigencias de la
producción industrial.
SIMÓN MARCHÁN FIZ 191
Fenomenología de las perspectivas múltiples

Si los exégetas del momento coincidían en afirmar que el cubismo iniciaba una revolución
en la deconstrucción del espacio naturalista tradicional, hoy en día nadie pone en duda
que ha marcado una inflexión decisiva en el abandono del espacio ilusionista. Sin embar-
go, las interpretaciones varían en atención a las fases sobre las que se centran los análisis,
mientras que éstos, a su vez, desde los textos fundacionales suelen remitir a un debate
teórico complejo sobre las premisas estéticas y epistemológicas del nuevo espacio.
Erhard Schön Fernand Léger
En este ámbito recordaré con gruesas pinceladas que el espacio pictórico alcanza su Esquema de figuras, siglo XVI La partie de cartes, 1917
valor específico por potenciar en un grado inusual de organización respecto al físico y
el cotidiano los elementos de la visión, instaurando una nueva construcción mediante Históricamente, la destrucción del espacio encarnado en la perspectiva lineal discurre
su reelaboración perceptiva y mental; al categorizar las significaciones de nuestras ex- en un proceso lento que, con anterioridad a la reconstrucción cubista, tiene en Cézanne
periencias sensibles, accesibles gracias a la percepción, y prolongarlas en las intuiciones un hito insoslayable para los mismos cubistas. Dejando de lado las alteraciones de la
espaciales. No en vano, desde Kant el espacio es concebido como una forma a priori de perspectiva central provocadas por los fenómenos de rotación en la vistas de la montaña
la sensibilidad, como un mero modo de representación en mí de lo que me es dado exte- 15. Heinrich Wölfflin, Conceptos de Sainte-Victoire, así como las deformaciones intra e interfigurales o volumétricas im-
fundamentales en la Historia del Arte
riormente, mientras que la Estética coetánea se percataba igualmente de esta categoriza- puestas por la construcción espacial en los desnudos, sobre todo en Las grandes bañistas
(1912-1915), trad. de José Moreno Villa,
ción, pues, como diría incluso el conocido historiador «formalista» Heinrich Wölfflin, Madrid, Espasa-Calpe, 1985, pp. 33-34; (1898-1905, Philadelphia Museum of Art), retendría el papel que desempeñan en cier-
«todo artista se halla con determinadas posibilidades “ópticas”, a las que se encuentra véase Kant, Crítica de la razón pura, trad. tas pinturas las descentraciones provocadas por unas perspectivas en dos o más tiempos y
de Pedro Rivas, Madrid, Santillana, 1998,
vinculado. O en otras palabras, no todo es posible en todos los tiempos. La capacidad de A 22 ss, p. 67 ss. y Crítica del juicio, tomadas desde diferentes puntos de vista: de arriba-abajo para, después, remontarse de
ver tiene también su historia, mientras que el descubrimientos de estos “estratos ópticos” l.c., p. 274; Adolf von Hildebrant, El nuevo hacia lo alto o desde diversos lados.
problema de la forma en la obra de arte
ha de considerarse como la tarea más elemental de la historia artística»15. (1893), trad. de Isabel Peña Aguado,
Bastaría recordar a este respecto los paisajes en los que se aprecia la presencia de ar-
Uno de los primeros en percatarse de esta tarea y levantar acta escritural fue Jean Madrid, La Balsa de Medusa-Visor, 1988, quitecturas, como Jas de Bouffan (1885-1887, Narodní Galerie, Praga). En esta pintura la
pp. 43 ss.
Metzinger. En efecto, refiriéndose en 1910 a las obras tempranas de Picasso, dejaba caer forma bien proporcionada del modelo clasicista es sometida a distorsiones que incoan
que «funda una perspectiva libre, móvil» o «que ya pinte un rostro, una fruta, la imagen 16. Jean Metzinger, «Note sur la Peinture», unas perspectivas múltiples y unas angulaciones que desestabilizan la frontalidad de sus
Pan, oct-nov., 1910 y «Cubisme et
total irradia en la duración», mientras al año siguiente formula abiertamente lo que po- Tradition», Paris-Journal, 16 de
volúmenes; algo semejante podemos comprobar en el Palomar en Bellevue (1888-1892,
demos considerar desde entonces otro tópico recurrente: los cubistas «se permiten dar agosto de 1911, en Edward Fry, pp. Cleveland Museum of Art) y en las numerosas naturalezas muertas del llamado periodo
vueltas alrededor del objeto para ofrecer, bajo el control de la inteligencia, una representa- 60, 67. En Sobre el cubismo (l.c., p. 47) 17. V
 éase los clásicos análisis de Erle Loran, constructivo (1879-1895)17.
evocará asimismo «el hecho de dar Cézanne’s Composition, Berkeley and
ción concreta hecha de varios aspectos sucesivos. El cuadro poseía el espacio, he aquí que vueltas a un objeto para captar varias Braque y Picasso explorarán hasta el paroxismo estas descentraciones espaciales en las
Los Angeles, University of California
también reina en la duración»16. apariencias sucesivas que, fundidas
Press, 1963, 3ª,passim y pp. 76-79, fases cézanniana y analítica. Sobre todo, en las series de La-Roche-Guyon y Horta de Ebro.
en una sola imagen, lo reconstituyen
En esta divulgada exégesis de Metzinger se entrelazan el moverse o dar vueltas alrede- en su permanencia» (durée), mientras
y de Liliane Brion-Guerry, Cézanne De esta nueva organización del espacio plástico, que se mece en un juego imprevisible
et l’expression de l’espace, Paris, Albin
dor del objeto y el captar sus sucesivas apariencias para reconstituirlas en la duración. Si su compañero Gleizes insistirá sobre
Michel, 1966, passim, especialmente de paradojas, afirmaciones y negaciones respecto a las convenciones de la tradición na-
el mismo tópico en «Jean Metzinger»,
lo primero permite descubrir «mi propio movimiento», pues se trata de un acto prefe- Revue Indépendante (septiembre, 1911)
las pp. 197-127 y 149-171. turalista, y recurre a la síntaxis del bajorrelieves o a las deformaciones resultantes de las
rentemente espacial, se supone que la captación y la reconstitución de las apariencias de y en «Opinion», tal vez ya a destiempo, perspectivas tomadas desde arriba-abajo o desde diferentes lados, brota el procedimiento
en una «elección de los aspectos
los desplazamientos atañen a la duración, a la temporalidad. En este doble proceder se sucesivos que mi propio movimiento me
pictórico de la simultaneidad espacial.
gesta la concepción de las primerizas experiencias artísticas de la llamada fase analítica, permite descubrir» (Montjoie!, núm. 11- En los paisajes pintados a partir 1911 Metzinger y Gleizes se sienten también seducidos
12, nov.-dic., 1913) (Edward Fry, p. 127);
que, en opinión de este autor, son espacio-temporales, olvidando tal vez la distancias que Daniel-Henry Kahnweiler, El camino
por el despliegue de los volúmenes y los planos en un nuevo espacio pictórico que trasluce
existen entre la génesis cinemática en el acto del mirar, en la percepción artística, y su del cubismo, l.c., pp. 57, 61. el uso de las perspectivas múltiples, si bien, como ponen en evidencia los de Albert Gleizes,
plasmación estática en las obras cubistas. desde los de Meudon (1911, Musée d’Art Moderne, París) hasta los de Bermudas (1917,

192 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS SIMÓN MARCHÁN FIZ 193
Fundación Telefónica, Madrid), este pintor no siempre se sustrae del todo al armazón y a la 18. Edmund Husserl, Ideas relativas a
una fenomenología pura y una filosofía
profundidad tradicional habituales, pues, no en vano, son legibles con relativa facilidad.
fenomenológica (1913), trad. de
Jean Metzinger, en cambio, en un Paisaje (1911, Sidney Janis Gallery, Nueva York) ex- Miguel García Baró, Fondo de Cultura
plora ciertas deformaciones no-euclidianas, inscritas en un trazado regulador regido por Económica, Madrid, 1993, pp. 92 y 93;
véase op. cit., pp. 88, 126-127; Maurice
series de geodésicas y por matrices geométricas curvilíneas e irregulares, que segmentan Merleau-Ponty, muy sensible como es
las áreas del espacio en diferentes facetas y ángulos, trazando una espacialidad curvada. sabido a la pintura de Cézanne, analiza
una experiencia corporal similar de ir
Tamizado por la trama geométrica de los volúmenes y las perspectivas múltiples, el es- «dándole la vuelta» a un «cubo», y los
pacio parece girar en forma de círculo sin confluir en un punto central, como si, una vez «perfiles distintos» que ello genera, en
Fenomenología de la percepción (1945),
iniciado el punto de fuga, se retornara al punto de partida. Por este proceder se exacerba
trad. de Jem Cabanes, Barcelona,
una rotación cubista nada ajena a la visión esferoide que insinuara Cézanne en algunas Ediciones Península, 1975, pp. 219,
vistas de la Montaña de Sainte Victoire (1900-1906, Kunsthaus, Zurich). 342-343. Por lo demás, la idea de que
el objeto provoca un «agregado de
Sin abundar en más ejemplos y reconsiderando tanto la interpretación inicial sobre el sensaciones cuando lo observamos,
movimiento en torno a los objetos, como la percepción de los aspectos sucesivos, a la vis- tocamos o investigamos de otro modo
desde diversos lados» venía siendo
ta de las diversas tentativas pictóricas por representar en una imagen total las diferentes sugerido desde Helmholtz en la citada
perspectivas, no pueden por menos de sorprederme las siguientes palabras del fundador Optique Physiologique (1867), p. 1002;
de la Escuela fenomenológica, el filósofo Edmund Husserl: «Viendo seguido esta mesa, véase M. L. Teuber, l. c., p. 15, y había
penetrado en Francia a través de
dando vueltas en torno a ella, o cambiando como quiera que sea su posición en el espacio, Henri Poincaré (La Science et
tengo continuamente la conciencia del estar ahí en persona esta una y misma mesa, como l’Hypothèse, cap. Sobre El espacio y la
geometría); posiblemente, el comentario
algo que permanece de suyo completamente inalterado. Pero la percepción de la mesa es de Gleizes y Metzinger se halle bajo la
una percepción que se altera constantemente, es una continuidad de percepciones cam- impronta de estos autores, véase María
Grazia Messina/Jolanda Nigro,
biantes», lo cual da origen a una gama variada de escorzos, a «un complicado sistema de
Il cubismo dei cubisti, l.c., pp. 67 ss.
multiplicidades continuas de apariencias, matices y escorzos»18.
¿No es chocante que estas reflexiones hayan sido escritas al año siguiente de la inter- 19. Véase Piaget, Psychologie de
l’intelligence, Paris, A.Colin, 1949, pp. 88
pretación que Metzinger y Gleizes ofrecían del nuevo espacio cubista? ¿No sería también
ss; Le développment des perceptions
plausible imaginar a los artistas cubistas dando vueltas alrededor del motivo en el paisaje en fonction de l’age, en Traité de
o cambiando de posición a los instrumentos musicales de sus naturalezas muertas? Psychologie expérimentale, P.U.F.,
Paris, 1963, vol. VI, pp. 3,16,56 etc.
Sin abundar en semejantes disquisiciones fenomenológicas, sugeriría que en las obras Incluso Gleizes y Metzinger parecen
del cubismo analítico los artistas entraban en contacto con los motivos a través de la confirmar esta hipótesis cuando se
percataban de que el espacio visual
percepción y la experiencia corpórea del movimiento, mientras que el espacio pictórico «resulta de conciliar sensaciones
resultante, al hacer confluir las múltiples perspectivas, fomentaba descentracciones es- de convergencia y de enfoque» y
paciales y deformaciones volumétricas hasta entonces desconocidas que bien podrían ser «la perspectiva nos enseña a simular»
la convergencia (Sobre el cubismo,
consideradas un correlato de los movimientos corporales y perceptivos que, efectuados lc., p. 34) de las sensaciones, es decir,
sobre los motivos, generan una imagen total, una síntesis no intelectualista sino percep- de las diferentes centracciones
perceptivas y, por tanto, a neutralizar
tiva; una síntesis de transiciones de origen corporal y perceptivo, en la que cada perspec- las deformaciones por centracción
tiva se desplaza en la otra, enlazando las sucesivas apariciones, los perfiles del objeto, las que entraña todo acto de percepción,
diferentes posiciones e instaurando así una red de correspondencias vividas. La simul- premisa en cambio de la simultaneidad
cubista, donde las centracciones
taneidad espacial y las deformaciones volumétricas por ellas propiciadas serían entonces perceptivas se traducen en
tanto el fruto de la posibles acciones motrices del cuerpo como de lo que en psicología descentracciones pictóricas.
194 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS
genética se conoce con la expresión la «deformación por centracciones»19 en la percepción
del espacio.
Reparando brevemente en este segundo aspecto, añadiría que lo que consideramos
en Cézanne «descentracciones» y en los cubistas la simultaneidad traslucen en la pin-
tura las experiencias de centracciones perceptivas sobre los objetos. Únicamente que si
en el primero éstas son un recurso empleado de un modo esporádico, en los cubistas
son sistemáticas. El cubismo en sus fases cézanniana y analítica refuerza la «ley de cen-
tracciones relativas», la relatividad perceptiva; esto es, aumenta la probabilidad de las
deformaciones perceptivas sobre un objeto dado, en virtud de las variaciones que éste
experimenta, de las perspectivas múltiples que incoan los movimientos corporales o la
manipulación de sus posiciones en el espacio.
Las variadas perspectivas de los cubistas plasman otras tantas percepciones relativas
de un objeto dado en función del punto de fijación que se adopte y del número pro-
bable de centracciones, las cuales se traducen pictóricamente en otros tantos perfiles
y deformaciones. Cada centracción sucesiva es relativa, pues se revela una especie de
instantánea del motivo considerado desde uno de sus posibles puntos de vista, recortado
en el flujo de los movimientos intencionales del cuerpo y de la mirada. Sabemos que el
espacio pictórico tradicional era fruto de una centracción perceptiva privilegiada y de ahí
procedía su centralidad y homogeneidad. En la génesis del espacio cubista, en cambio,
operan centracciones múltiples; tantas, como movimientos corporales y proyecciones
de la mirada realice y acote el artista. A consecuencia de ello, los cubistas instauran una
trama compleja de relaciones espaciales heterogéneas que se constituyen a partir de la
yuxtaposición y la dislocación entre las distintas vistas.
Desde tales bases epistemológicas y artísticas se comprenderá mejor que a consecuen-
cia del movimiento en derredor de un objeto se prodiguen de un modo exacerbado las
perspectivas descentralizadas. Esto es lo que sucede, por ejemplo, en los paisajes a lo largo
Georges Braque
Nature morte avec violon, 1912 de 1910 y durante los dos años siguientes en las composiciones herméticas con figuras.
O que, debido a los posibles cambios en la manipulación de la posición de los objetos,
Juan Gris
Guitare, pipe et feuilles de musique, 1920 se complique el entramado de los planos facetados y al mismo tiempo fluídos entre sí.
Es lo que observamos en ciertas naturalezas muertas desde Mandora (1910, Tate Gallery,
Londres) de Picasso y todavía más en las pintadas por Braque a lo largo del año siguiente.
La simultaneidad, al desintegrar los volúmenes primero y los planos después, no solo
resquebraja la piel de los objetos, sino que acentúa la disolución de sus formas orgánicas
cerradas. A resultas de ello interpone un filtro casi abstracto en su entramado lineal que
los fragmenta de un modo disperso, instaurando una espacialidad heterogénea que se es-
parce hacia los márgenes y los bordes. Sin duda, en estos desplazamientos se gesta la com-
posición centrífuga que tendrá enormes repercusiones no solo en la pintura de Mondrian
y Th. Van Doesburg, sino en las arquitecturas del Neoplasticismo y los arquitectos de la
SIMÓN MARCHÁN FIZ 195
Bauhaus, como Mies van der Rohe en el Pabellón alemán de Barcelona y Gropius en la
nueva sede de la Escuela en Dessau.
Ciñéndonos al ámbito pictórico, se producen unas alteraciones en las figuras de unos
objetos cada vez menos reconocibles que solamente serán refundidas en la conciencia
de quien las contempla en el cuadro; a medida que, como recordará Kahnweiler en El
camino hacia el cubismo, el espectador asimile el nuevo modo de expresión pictórica y se
familiarice con el «nuevo lenguaje».
En particular, por estos años Braque se recreaba, todavía más que Picasso, en las natu-
Albert Gleizes
ralezas muertas, ya que en ellas no solo despierta su interés el espacio visual sino que, como Paysage, 1911
recordaría bastante después, «hay un espacio táctil, yo diría casi manual… Este espacio me
atraía muchísimo», pues «cuando una naturaleza muerta no está al alcance de la mano,
deja de ser naturaleza muerta»20. En consecuencia, no se trataba únicamente de un espacio 20. Véase la entrevista tardía con Dora
Vallier: «Braque, la peinture et nous»,
visual, sino de un espacio nuevo ligado a la acción motriz del moverse alrededor, al espace
Cahiers d’Art, 1 (1954), p. 16. Sin
moteur, y aún más a un espacio al alcance de la mano, un espacio táctil (¿el renombrado embargo, con anterioridad, Gleizes
Zuhandensein de las experiencias fenomenológicas?). y Metzinger aludían a ello en los
siguientes términos: «Para establecer
Este deslizamiento implicaba una rehabilitación de lo sensible que, a su vez, como el espacio pictórico, hay que recurrir a
pronto se comprobaría en el collage, el papier collée y las construcciones cubistas, impulsa- sensaciones táctiles y motrices, y a todas
nuestras facultades» (Sobre el cubismo,
ría una sensibilización hacia la materia y la denominada cultura de los materiales, incor- l.c., p. 34). Se trataba por lo demás de
porados pronto a la creación cubista en Francia y en Rusia. Una fuga de la sensibilidad un principio defendido en la teoría
empirista del espacio y compartido
cubista que no afectará únicamente a sus derivas en la pintura, sino aún más a las obras
por Helmholtz, Wundt y sobre todo
objetuales, los relieves, las construcciones espaciales en cuanto expansión de la escultura Th. Ribot: La Psychologie Allemande
y a unos géneros híbridos que, a partir de las experiencias de Tatlin, en particular des- Contemporaine, Bailliere et Cíe,
Paris, 1879, pp. 103-153.
de el Monumento a la III Internacional, de Rodchenko o del Grupo Constructivista,
incidirán en las arquitecturas del Constructivismo y las prácticas objetuales del
Productivismo soviético.
A vueltas con la «durée» bergsoniana y la simultaneidad espacio-temporal
En el ámbito pictórico los textos cubistas vinculaban los movimientos en torno a los
objetos o a sus cambios de posición con los aspectos espaciales, mientras la reconstitu-
ción de sus apariencias atañía a la temporalidad. Esta última se traducía en expresiones
como «la imagen total irradía en la duración» por referencia a la pintura temprana de
Braque;«síntesis situada en la duración» por alusión al Desnudo (1910, paradero desco-
nocido) de Metzinger, mostrado en el Salón de Otoño del mismo año; «reconstrucción
de las apariencias en la duración», el cuadro «reina en la duración» etc. La simultanei-
dad se inscribiría, según este nuevo tópico, en una doble filiación espacio-temporal inspi-
rada en la filosofía de Bergson.
196 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS
Charles Édouard Jeanneret (Le Corbusier)
Nature morte, 1920
21. Véase Bergson en Essai sur les données
immédiates de la conscience, Paris,
Alcan, 1889, l.c., pp. 82, 84; en torno
a 1910 empezó a plantearse de un modo
explícito entre los críticos de vanguardia
la posible incidencia del pensamiento
de Bergson sobre la sensibilidad artística
y la lírica contemporáneas. Véase María
Grazia Messina/Jolanda Nigro Covre,
Il cubismo dei cubisti, l.c., pp. 59 ss.;
Antliff, Inventing Bergson: Cultural
Politics and the Parisien Avant-Garde,
Princeton University Press, 1993.;
O Antliff, M./Leighten, P., Cubism
and Culture, l.c., pp. 71-72, 80-98.
En esta dirección, a finales de 1911 el crítico James A. Mercereau se apresuraba a de-
clarar que Henri Bergson estaba de acuerdo con el cubismo, mientras que André Salmon
daba a entender al año siguiente que el filósofo escribiría la introducción al catálogo de
La Section d’Or. Sin embargo, no solo no se confirmaron estos rumores, sino que el alu-
dido, entrevistado en noviembre por L’Intransigeant (22 de noviembre de 1911), asegura-
ba que le desagradaba no haber visto nunca las obras de estos pintores ni comprender una
palabra de su pintura. A pesar de que en otras ocasiones volvería a negar el conocimiento
y la aprobación del movimiento, los artistas siguieron invocando su nombre.
¿Les movía únicamente a ello su deseo de hallar un reconocimiento social y una
legitimación en los medios culturales o respondía a unas inquietudes más fundadas?
Posiblemente, a ambas cosas a la vez, pues no está de más recordar que para Bergson la
noción de tiempo remite a dos términos bien distintos: el temps medible, vacío, objeti-
vo, de la Física y la durée (duración), el tiempo de la experiencia o tiempo vivido, pleno,
subjetivo, ligado a estados de conciencia móviles y relacionables con diferentes contextos
de objetos21.
A pesar de estas apelaciones, la asunción pictórica de la simultaneidad a partir de
la durée no parece incidir en las fases analítica y hermética. Incluso, podría decirse que
son casi incompatibles, pues este espacio cubista es irreconciliable con la experiencia en
cuanto flujo de la conciencia, con el proceso por el cual el yo se apropia del mundo. En
este marco es fácil colegir que entre 1910 y 1912 tanto la terminología como la tramoya
interpretativa de Gleizes y Metzinger en Sobre el cubismo estaban más inspiradas por el
pensamiento o, tal vez, por la moda envolvente de la durée bergsoniana que por las
propias obras.
La simultaneidad en el Cubismo es preferentemente espacial, mientras que el Futurismo
se entregaba a explorar la simultaneidad espacio-temporal. Por ello, las interpretaciones
estéticas de la filosofía bergsoniana, de abierto carácter cinemático, sintonizaban más
con los manifiestos y las obras de los futuristas que con el cubismo. Desde esta óptica,
mientras que el primer cubismo explora todavía la percepción artística estática, objetos
SIMÓN MARCHÁN FIZ 197
inmóviles, el Futurismo aspiraba a plasmar la percepción artística dinámica de los objetos
en movimiento. Si el primero asume, sobre todo en su fase analítica, el movimiento del
espectador-pintor en torno a un objeto estático, el segundo se orienta a plasmar las sen-
saciones dinámicas que destila el movimiento, prestando atención por igual al espacio
recorrido por el móvil en las sucesivas posiciones y al acto por el cual se recorre, es decir,
a la síntesis perceptiva y la unidad mental que las anuda.
En otras palabras, a diferencia de los cubistas, los futuristas, en particular Balla, Carrà
y Russolo, no solamente interpretan el movimiento como una traslación del objeto móvil
en cuestión: un caballo, un automóvil, una niña corriendo etc., en el espacio que modifica
sus posiciones, sino que simulan pictóricamente estos desplazamientos, el acto del reco-
rrer y la sensación que capta la conciencia como un todo indivisible. Aun cuando en los
movimientos de traslación las posiciones sucesivas del objeto ocupan el espacio y pueden
ser divisibles, medibles, la operación por la que se pasa de una posición a otra, es decir, la
duración (durée), desborda los parámetros espaciales para traspasar los temporales.
Desde esta premisa, el movimiento en cuanto pasaje de unas posiciones a otras no es
un estado psicofísico, sino un proceso psíquico, una organización gradual de nuestras
sensaciones sucesivas; o, como añadiría años más tarde el futurista Marinetti, una síntesis
intuitiva análoga a una frase melódica, de la que extraemos la idea de movilidad y a la
que convertimos en símbolo viviente de una duración en apariencia homogénea que, sin
embargo, genera diferentes ritmos de movimiento y velocidades. La belleza de la veloci-
dad, de la que hablaba Marinetti desde el Primer Manifiesto del Futurismo no era sino el
fruto de la conjunción de la secuencia de desplazamientos en el espacio recorrido por un
objeto en movimiento y las sensaciones visuales indivisibles que sedimentan en síntesis
perceptivas y mentales de un sujeto que las experimenta y vive en su campo visual como
apariciones y momentos constitutivos de la identidad de aquel móvil.
La sintonía de los futuristas con Bergson es sintomática, como no lo es menos la in-
fluencia que, al lado de las huellas rastreables de la espacialidad cubista, ejercen las crono-
fotografías o fotografías del tiempo con las que habían experimentado durante el último
cuarto del siglo XIX el fotógrafo inglés Eadweard Muybridge y, todavía más, el fisiologista
francés Etienne-Jules Marey22.
El reto que se planteaban a sí mismos los futuristas era cómo captar el movimiento
de los objetos en la duración, pues ello ponía a prueba las relaciones entre las dos formas
puras de la sensibilidad o intuición sensible: el espacio y el tiempo. No obstante, si bien
es posible sentir y vivir la duración, no es fácil expresarla por los cortes inmóviles de la
fotografía y la pintura. Por eso mismo, cuando en las imágenes-movimiento de la primera
modernidad se evocaba el tiempo, solía ser el espacio el que se salía a escena. No el mo-
vimiento en la duración, sino la simulación del mismo. Para que el primero se consume,
tendremos que mirar a los artificios del cinematógrafo y sus derivados, que tanto para
198 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS
Jean Metzinger
Le goûter, 1911
22. He abordado estas cuestiones
en «Imágenes del movimiento
y la velocidad en la primera
modernidad» («Images of Movement
and Speed in Early Modernism»,
Speed 2 - La velocidad de las máquinas,
IVAM, Valencia, 2007, pp. 36-66
y 173-187.
Bergson como para Walter Benjamin se convierten, al decir de Gilles Deleuze, en el arte
por antonomasía de las imágenes-movimiento y las imágenes-tiempo.
Aun cuando las apresuradas u oportunistas extrapolaciones sobre la influencia de la fi-
losofía de Bergson no respondían a las realidades plásticas, su impronta abre en la Escuela
Cubista otras líneas de experimentación distintas a las de Braque y Picasso, en las que
pronto proliferarán los entrelazamientos y las contaminaciones no solo entre los proce-
dimientos pictóricos, sino también entre éstos y los literarios o poéticos.
Entre los primeros cubistas, un caso llamativo fue Delaunay. Tras contemplar en 1910
Jean Metzinger
Paisaje, 1913 las pinturas de Picasso y Braque en la Galería Kahnweiler, asumió de una manera muy
personal el abandono de la perspectiva tridimensional en las series sobre La Torre Eiffel y
La ciudad (1910-1912), imprimiendo a las arquitecturas un dinamismo más acusado que
el de los fundadores. Como si tomara al pie de la letra el moverse alrededor de los mo-
tivos, usufructúaba de un modo vitalista los recursos «analíticos» con el fin de simular
con vigor las sensaciones modernas en una simultaneidad espacio-temporal de visiones
sesgadas, de frente, de tres lados a la vez o inclinándose hacia el espectador.
Una simultaneidad de perspectivas fragmentadas que se erigen en los correlatos pic-
tóricos de un espacio vivido en el curso de un solo día, de un orden visual heterogéneo y
conflictivo que destila la vida nerviosa de la metrópoli y las sucesivas imágenes acumu-
ladas en el tiempo, no disimulando así su sintonía con el simultaneismo épico en la lírica
del Unanimismo, de Apollinaire y Cendrars. Asimimismo, es posible apreciar las diversas
percepciones distantes en el espacio y el tiempo, una simultaneidad diacrónica, en La
ciudad de París (1910-1912, Centre Georges Pompidou, París) del mismo Delaunay, Los
puentes de París (1912, Museum Moderner Kunst, Viena) de Gleizes y La boda (1911-1912,
Centre Georges Pompidou, París) de Léger.
Traspasados los umbrales abstractos del cubismo órfico o simultaneismo, Delaunay dis-
tingue en su influyente ensayo sobre La luz (1912) entre el tiempo mecánico originario
de la Física y la durée en la conciencia en el curso de la percepción visual, mientras cultiva
una «simultaneidad rítmica» de la luz y los colores, del «movimiento sincrónico de
colores (simultaneidad) de la luz, única realidad posible» en las series El disco simultáneo
(1912, Col. part., Meriden, Conn.) y nueve óleos pintados al año siguiente: Formas cir-
culares, sol y luna (Kunsthaus, Zurich), Contraste simultáneo: sol y luna (MOMA, Nueva
York), que también investigarán Sonia Delaunay-Terk en Prismas eléctricos (1914, Centre
Georges Pompidou, París), el checo Kupka en Discos de Newton (1911-1912, Centre
Georges Pompidou, París), habitual expositor con los cubistas parisinos, los futuristas
Severini y Balla y el Sincromismo norteamericano de MacDonald-Wright y Russell.
No en vano, Ogden N. Roood había analizado óptica y experimentalmente la per-
manencia y la duración que provoca la impresión de ciertos fenómenos cromáticos en la
retina, las llamadas after-images. Se trata de presentaciones abstractas de un movimiento-
SIMÓN MARCHÁN FIZ 199
cualidad que pueden evocar tanto al Bergson de Materia y memoria: lo que va del amarillo
al verde no se asemeja a lo que va del verde al azúl, como al Apollinaire de los Caligramas
(De Ondas, 1913) por referencia a las transiciones de las Ventanas: «Del rojo al verde
se muere el amarillo / La ventana se abre como un naranjo / El bello fruto de la luz».
Cuando tras la Guerra Mundial Fernand Léger retome el motivo en Los discos en la ciu-
dad (1918-1921), se inspirará en los Delaunay, pero no se sustraerá al profundo impacto
que le produce el dinamismo de las realidades urbanas.
En torno a 1912 en los círculos del París cubista, apremiados por el futurismo, se de-
batía sobre la fotografía estroboscópica y las exposiciones múltiples a alta velocidad. Asi,
por ejemplo, Marcel Duchamp en la serie del Desnudo descendiendo la escalera (1911-1912,
Philadelphia Museum of Art), inspirada posiblemente en el dibujo que aparece en la
Physiologie artistique de l´homme en mouvement (1895) de Paul Richter, recurre a la técni-
ca de la desmultiplicación del movimiento. En esta ocasión, trasvasa las prácticas de la cro-
nofotografía desmultiplicando en imágenes superpuestas y representaciónes múltiples la
acción de bajar la escalera por una misma figura. Algo similar se filtra en el procedimiento
de la asociación de imágenes por vía mnemónica que encontramos en Chagall y en la fase
cubista transracional o cubofuturismo de Malevich.
El tópico de la «cuarta dimensión» y el nuevo espacio pictórico
En el ardor de las legitimaciones y con el fin de ilustrar la nueva tendencia en pintura
Apollinaire aludió por primera vez a la cuarta dimensión en una conferencia pronunciada
en noviembre de 1911 que recogió en las Meditaciones estéticas: «Así, pues, hoy, los sabios
ya no se limitan a las tres dimensiones de la geometría euclidiana. Los pintores se han visto
conducidos natural y, por así decirlo, intuitivamente, a preocuparse por las nuevas medi-
das posibles de la extensión que en el lenguaje de los mundillos modernos se designaban
globalmente y brevemente por el término cuarta dimensión. Tal y como se presenta en la
mente, desde el punto de vista plástico, la cuarta dimensión estaría engendrada por las tres
medidas conocidas: configura la inmensidad del espacio en todas las direcciones en un
momento determinado».
Con este lenguaje de los mundillos modernos tenía que ver igualmente un segundo
tópico, al que alude Metzinger cuando, por referencia a Picasso, insinúa que «funda
una perspectiva libre, móvil, de la cual el sagaz matemático Maurice Princet deduce
toda una geometría», mientras que Gleizes y Metzinger apostillaban: «Si deseáramos
ligar el espacio de los pintores a un tipo de geometría, habría que referirse a los sabios no
euclideanos, meditar algunos de los teoremas de Rieman»23. Nos hallamos, por tanto,
ante dos nuevos tópicos: la cuarta dimensión y la geometría no-euclideana, que han sido
Etienne J. Marey
Uomo in corsa, 1883
23. Gillaume Apollinaire, Meditaciones
estéticas. Los pintores cubistas, l.c.,
p. 21, cap. III aparecido poco antes bajo
el título «La peinture nouvelle»
en Soirées de Paris, abril-mayo (1912);
Jean Metzinger, «Note sur la Peinture»,
Pan oct-nov., 1910, en Fry, l.c., p. 60
y Gleizes/Metzinger, Sobre el cubismo,
l.c., p. 34.
Giacomo Balla
Volo di rondini, c. 1913
24. H
 enri Poincaré, La Science
et l’Hypothèse, Paris, Flammarion,
1902, cap. «El espacio y la geometría»,
pp. 92-94. Véase Helmholtz: Optique
physiologique, l.c., p. 1002.
25. Apollinaire, Meditaciones estéticas,
op. cit., p. 22 y Maurice Raynal «Qu’est-ce
que… le cubisme?», Commoedia illustré,
20 de diciembre de 1913, en E. Fry,
l.c., p. 129. Véase Jean Clair, «L’échequier,
les modernes et la quattrème dimension»,
Revue de l’Art, 39 (1978), pp. 59-68.
esgrimidos, anudados o por separado, en las pretensiones cientifistas para explicar el
espacio cubista.
En lo referente a la «cuarta dimensión» me parece oportuno recordar que, en contra
de lo que pueda parecer, la expresión no procede de los matemáticos, sino de la fisiología
de los procesos perceptivos y la psicología experimental. Así, mientras que Helmholtz
fue el primero en formular la hipótesis de que el concepto, la representación (Vorstellung)
que nos formamos mentalmente de un objeto, es el resultado de un agregado de sensa-
ciones que se desprenden del «observar, tocar, indagar el mismo objeto desde distintos
lados», Poincaré escribirá en la misma línea empirista que «dado que los objetos son
móviles, como lo es también nuestro ojo, vemos sucesivamente diversas perspectivas de
un mismo cuerpo tomadas desde múltiples y diversos puntos de vista. En este sentido está
permitido decir que se podría representar la cuarta dimensión»24.
Si esta interpretación de la cuarta dimensión podría aplicarse al cubismo analítico,
ya que afecta a la representación (Darstellung) de los objetos, la cuarta dimensión en
Apollinaire tenía más bien que ver con la representación en la mente (Vorstellung), con
el objeto representado, concebido, y no con el solamente visto, pues «permite al pintor
dar al objeto proporciones conformes con el grado de plasticidad que desea alcanzar».
Por su parte, Raynal parece matizar incluso las operaciones propias del cubismo sintéti-
co: «En lugar de pintar los objetos tal como los veían, los pintaban tal como los pensaban
y es justamente esta ley que los cubistas han recuperado, amplificado y rigurosamente
reglado bajo el nombre bien conocido de la cuarta dimensión»25.
Si bien las menciones a Riemann y Maurice Princet, el desbordamiento de las tres
dimensiones y la perspectiva, la meditación sobre las obras científicas etc., parecen
avalar la connivencia de la cuarta dimensión con los axiomas matemáticos de las geo-
metrías no ecuclideanas, como la de Poincaré, a través de las divulgaciones de Maurice
Princet, amigo de los hermanos Stein y Picasso, es oportuno subrayar que ni los cubis-
tas de Montmarte, Juan Gris o Marcel Duchamp en Puteaux, etc. ni siquiera entusiastas
como Linda D. Henderson, postulan una relación causal entre estos tópicos y el cubismo.

200 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS SIMÓN MARCHÁN FIZ 201
Mas bien, atribuyen su nacimiento al campo interno del arte, si bien consideran que el
«analítico» impulsó una teoría cubista posterior en la que estos tópicos podrían tener
cierta relevancia. En cambio, las alusiones al «misticismo de la lógica y de la ciencia», la
convicción de que el artista dispone de una facultad superior para penetrar y revelar las
realidades profundas o está dotado de una modalidad de percepción, vibrante como el
éter, que transciende las limitaciones de los sentidos, tienden a vincular la cuarta dimen-
sión y los hiperespacios con las concepciones paracientíficas y teosóficas26. 26. Mientras M. E. Teuber desliga la
cuarta dimensión de la geometría
De cualquier modo, es sintomático que Apollinaire concluya que la «cuarta di-
no-euclidiana en «Formvorstellung
mensión», a la que se han visto conducidos «intuitivamente» los jóvenes pintores, und Kubismus…», l.c., p. 17, Linda D.
es una «expresión utópica» que manifiesta sus aspiraciones e inquietudes cuando se Henderson cree que ambas desempeñan
un papel en los textos de Apollinaire
observaban las esculturas egipcias, negras y oceánicas. Por su parte Raynal, al matizar y Gleizes y Metzinger, véase «A new
que pintaban los objetos tal como los pensaban, comparaba a los cubistas con los pri- Facet of Cubism: “the fourth Dimension”
and “non euclidean Geometry”
mitivos franceses de Pont-Aven o de las artes no europeas. Por eso, sin descartar ciertas reinterpreted», Art Quartely, XXXIV
pretensiones de Maurice Princet cuando instaba a crear una «geometría de pintores» (1971), pp. 410-433 y el clásico
The Fourth Dimension and Non-
basada en las geometrías n-dimensional y la no euclideana, que posiblemente tendrían
Euclidean Geometry in Modern Art,
una incidencia más acusada en las preocupaciones por el número y la geometría, la Princeton, New Jersey, 1983, passim
música y la armonía en torno a la Section d’Or, Gleizes y Metzinger declaraban que o Antliff, Mark Leighten, Cubism and
Culture, l.c., pp. 70-75 o T. Gibbons,
«no somos geómetras», asi como que la connivencia con los sabios no-euclidíanos no «Cubism and the fouth Dimension in
pasaba de ser un deseo. the Context of the late 19th snd 20th
Century Revival of occult Idealism»,
Es conocido, por lo demás, el escepticismo de Picasso en el sentido de que cuando el Journal of Warburg and Courtauld
cubismo ha sido relacionado con las matemáticas, la trigonometría, la música, le pare- Institute, vol. 44, 1981, pp. 13-147.
ce «darle una interpretación más fácil. Todo esto es literatura, no pretendiendo ir más
allá», mientras que uno de los más interesados en todo este asunto, Marcel Duchamp,
recordaría años después que, en torno a 1912, un tal Povolowski era divertido, y Princet
extraordinario en sus vulgarizaciones sobre la cuarta dimensión: «Metzinger, que era
inteligente, lo utilizó mucho. La cuarta dimensión se estaba convirtiendo en una cosa
de la que se hablaba mucho, sin saber de qué se trataba…»27. En realidad, Princet era un 27. Véase Gleizes/Metzinger, Sobre el
cubismo, l.c., p. 35; «Picasso speaks»,
falso matemático que daba la impresión de saber muchas cosas y utilizaba la ironía, lo que
The Arts mayo de 1923, p. 326 y Pi
atraía poderosamente a los artistas que no sabían matemáticas. Cabanne, Conversaciones con Marcel
Las anteriores observaciones rastrean ciertas pistas sobre el nuevo espacio pictórico que Duchamp (1967), Barcelona, Anagrama,
1972, pp. 30 y 58.
brotaba de una voluntad artística específica a la que solo después es posible hallar paralelis-
mos y semejanzas en los campos científicos. Pero este nuevo espacio no puede ser confun-
dido con el espacio geométrico ni siquiera con el perceptivo, pues, más bien, desempeña un
papel mediador y al mismo tiempo instaurador entre el espacio objetivo de las realidades
físicas, los espacios genéticos del desarrollo perceptivo y los espacios matemáticos.
Forzado a comprimir lo que se dilucidaba en tales debates cubistas, diría que los cubis-
tas se percatan de que el espacio pictórico, articulado por la perspectiva central a través de
sus habituales convenciones formales, es un producto cultural que trasluce únicamente
202 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS
Rober Delauny
Soleil, lune, simultane 2, 1913
Rober Delauny
Prismes electriques, 1922
28. A
 ndré Gleizes y Jean Metzinger,
Sobre el cubismo, l.c., p. 27; véase pp.33,
34; El camino hacia el cubismo, p. 23.
Posiblemente Metzinger había sido
el primero en invocar por relación a
la pintura de Braque «nuevos signos
plásticos», «Note sur la Peinture»
(1910), E. Fry, l.c., p. 60.
las intuiciones espaciales humanas de una determinada etapa genética en nuestra percep-
ción y de un momento histórico dado: el naturalismo o realismo visual, asi como que su
plasmación en la perspectiva central gracias a las intuiciones métricas euclidianas no ago-
ta otras posibles estructuras espaciales. Si la hipótesis del convencionalismo, puesta de moda
por Poincaré, podía legitimar nuevas aproximaciones al espacio pictórico, la plasmación
del mismo era un asunto de los propios artistas.
En la cadena histórica, en contraposición a la representación ilusionista, juzgada natu-
ral desde la óptica de los prejuicios sensistas, intelectualistas y racionalistas que subyacen
en los realismos naturalistas, el cubismo se encargó de corroborar que el espacio solamente
es aprehensible y analizable en la variedad de sus manifestaciones, en sus cambiantes orien-
taciones; como consecuencia de ello, a las estructuras genéticas plurales de la intuición
espacial les corresponde una variedad de propuestas espaciales pictóricas y plásticas que
pueden ser traducidas a su vez con distintos instrumentos y dispositivos de la geometría.
Como consecuencia de lo anterior, la primera gran lección que extraían los cubistas,
aun cuando solo fuera de un modo intuitivo, era que el espacio pictórico o plástico no es el
medio en el cual se disponen las cosas, sino el medio por el cual la disposición de las cosas se
hace posible y goza de una autonomía específica que solo es verificable a medida que lo des-
velan los artistas. Una hipótesis que se anticipa a las interpretaciones de la Fenomenología
de la percepción y a las concepciones espaciales de la Epistemología evolutiva.
En las reiteradas alusiones de los autores de Sobre el cubismo al «espacio pictórico»,
o al «efecto pictórico» y el «hecho pictórico», como matizarán posteriormente Léger
y Braque, latía un nuevo sentir que venía aflorando desde la pintura de Cézanne: «la
pintura no es —o no es ya— el arte de imitar un objeto por medio de las líneas y de los co-
lores, sino el de dar una conciencia plástica a nuestro instinto» Una idea que será corro-
borada por Kahnweiler años después al preguntarse qué es lo que ha aportado ante todo
el cubismo: «gracias a la invención de signos que figuran el mundo exterior, ha dotado a
las artes plásticas de la posibilidad de transmitir al espectador experiencias visuales sin la
imitación ilusionista. Ha reconocido que todo arte plástico no es más que una escritura,
de la cual el espectador lee los signos, y no un reflejo de la naturaleza»28.
En estos comentarios se entrelazaban las cuestiones más candentes del momento no
solo para el cubismo sino para la modernidad en general, a saber, el abandono de la re-
presentación ilusionista en aras de los procedimientos de un nuevo espacio, la crítica a la
mímesis artística y la conciencia plástica que convierte a la obras en un sistema de signos,
en un nuevo lenguaje.
SIMÓN MARCHÁN FIZ 203
La «peinture conceptuel» y sus imprevisibles fugas

La crítica a la imitación brota enmarañada en una cadena de oposiciones cuyos eslabones

recurrentes en los textos cubistas son los que tensionan la visión y el espíritu, las aparien-
cias erróneas y las verdaderas, la reproducción o interpretación y la creación, el imitar
y el crear, la representación y la construcción. La más socorrida es la que contrapone la
concepción y la visión. Como sugería Maurice Raynal, oponiéndose a las prácticas del cu-
bismo analítico, «no vemos jamás, en efecto, un objeto en todas sus dimensiones a la vez.
Fernand Léger Paul Richter
Es una laguna de nuestra vista que importa colmar. Ahora la concepción nos da el medio. Les disques dans la ville, 1920 Physiologie artistique de l’homme en movement,
La concepción nos permite percibir el objeto bajo todas sus formas y nos hace percibir 1895
incluso objetos que no podemos ver», mientras que Apollinaire declaraba de un modo fue retomada a mediados del siglo pasado por Christopher Gray, Jean Cassou, Maurice
Marcel Duchamp
contundente, sin preocuparle que sus palabras estuvieran referidas a los inicios del cubis- Nude Descending a Staircase, 1912 Serrullaz y Arnold Gehlen, tiñendo a todo el cubismo de una coloración intelectualista,
mo y no a lo que estaba sucediendo cuando las escribía: «fue el arte de pintar conjuntos mental, conceptualista incluso, que propicia una disociación entre la percepción y las
nuevos con elementos prestados, no por la realidad de la visión, sino por la realidad de la ideas, entre el mundo fenoménico y el concepto. En particular, Gehlen califica como
concepción. Todo hombre tiene el sentimiento de esta realidad interior»29. 29. Maurice Raynal, «Coception et Vision», peinture conceptuelle a las aportaciones del cubismo, convirtiéndolo, sin sospecharlo, en
Gil Blas (29 de agosto de 1912) y
En opinión de Raynal, sobre estos supuestos se erige su méthode conceptionniste; en 31. Véase Christopher Gray, «The cubist un antecedente del «arte como idea», del «Conceptualismo»31.
Apollinaire, «Le commencements du
Conception of Reality», College Art
virtud del mismo «si se admite que el objetivo del artista es llegar con la ayuda de su arte cubisme», Le Temps (14 de octubre de En un arte visual como es la pintura, si no se aclaran estas contraposiciones entre la
Journal, Fall (1953), pp. 19-23 y más
lo más cerca posible de la verdad», en la pintura, a diferencia de la exactitud y la certeza 1912), en Fry, l.c., pp. 94, 102, véase pp.
extensamente en Cubist aesthetic visión y la concepción, la realidad de la visión y la realidad del conocimiento, la realidad
93-95 y 101-103. En este desplazamiento
absolutas de las ciencias matemáticas, no hay que tomar en consideración «más que las no es casual que poco antes Raynal, al
Theories, Baltimore, The Johns accidental y la realidad esencial, las apariencias erróneas y las verdaderas, la verosimilitud
Hopkins Press, 1953, pp. 54 ss.; 95 ss.;
concepciones de los objetos, las únicas que se han creado sin el auxilio de los sentidos, contraponer «Concepción y Visión»
J. Cassou: «Philosophie du Cubisme», y las verdades de una naturaleza superior, las apariencias y las esencias etc., se suscitan más
aludiera a la nueva belleza resultante con
fuentes de errores inagotables». Por su lado Apollinaire lanza incluso una de sus mu- la expresión kantiana de la «finalidad
Revue d’esthétique, (1953), pp. 386-399; problemas que soluciones.
Maurice Sérullaz: Le Cubisme, PUF,
chas y arriesgadas hipótesis cuando, al referirse al cubismo científico, señala que sustituye sin fin», el correlato objetivo de las
Paris, 1963, p. 8; A.Gehlen en Zeit-Bilder,
Por ello mismo, no deja de ser meritorio que, a pesar de su sincretismo ideológico,
«facultades de la representación» (las
«la realidad de la concepción» por la «realidad del conocimiento», ya que «el aspecto Frankfurt am Main, 1965, 2ª edic., pp. Gleizes y Metzinger argumenten de un modo irónico sobre ello: «Lo real no es otra cosa
Vorstellunskräfte de Kant, Crítica del
73-97 (Existe traducción: Imágenes de
geométrico que sorprendió tan vivamente a quienes vieron los primeros lienzos científi- Juicio —1790—, Madrid, Espasa Calpe, que la coincidencia de la sensación y de una dirección mental individual. Lejos de noso-
época. Sociología y estética de la pintura
cos provenía de que la realidad esencial se veía en ellos con gran pureza y de que se había Col.Austral, 1977 y otros, pp. 142-143).
moderna, Península, Barcelona, 1994) tros poner en duda la existencia de los objetos que impresionan a nuestros sentidos; pero,
eliminado el accidente visual y anecdótico»30. 30. Apollinaire, Meditaciones estéticas, enlaza explícitamente con Kahnweiler, siendo razonables, solo podemos tener certeza sobre la imagen que producen en nuestro
l.c., p. 31.En el capítulo II afirmaba M. Brunner: «D.H. Kahnweiler “der Weg
De pronto, lo que hasta entonces venía dirimiéndose como una cuestión formal se zum Kubismus” als Quelle kubistischer espiritu. También nos asombra que algunos críticos bien intencionados expliquen la no-
que «la verosimilitud ya no tiene
transmutaba en una gnoseología, en una teoría del conocimiento. Si hasta ahora se pensa- ninguna importancia, puesto que Werkabsicht», en el catálogo citado table diferencia, existente entre las formas atribuidas a la naturaleza y las de la pintura
Kubismus…, pp. 131-145.
ba que las formas eran captadas en la percepción visual y el artista se esforzaba por imitar- el artista lo sacrifica todo a las verdades, actual, por la voluntad de representar las cosas no tal como parecen sino tal como son.
las necesidades de una naturaleza
las en la representación artística, de acuerdo con el método «concepcionista» aquéllas superior que él supone sin descubrirla» Pero ¿ cómo son? Según ellos el objeto poseería una forma absoluta, esencial… ¡ Cuánta
brotan de la mente como formas independientes de las fuerzas de la representación, es (op. cit., p. 17), mientras que en otro ingenuidad!; porque un objeto no tiene una forma absoluta, sino tantas como planos
capítulo dirá que estas «obras son mas
decir, en la concepción. cerebrales que sensuales» que expresan
existen en el ámbito de la significación. En un objeto existen tantas imágenes como ojos
Desde este enfoque, a pesar de las interpretaciones equívocas o erróneas de las cate- «la grandeza de las formas metafísicas» 32. Gleizes/Metzinger, Sobre el cubismo, lo contemplan; tantas imágenes esenciales como espíritus que lo comprendan»32.
(op. cit., p. 23), mientras en el artículo l.c., pp. 43-44.
gorías filosóficas, el cubismo empieza a ser relacionado de un modo expreso por Oliver Por un proceder más intuitivamente kantiano que los que se reclamaban pensar de tal
«Le commencements du cubismo»
Hourcade, Maurice Raynal y otros con el pensamiento de Kant. Una exégesis que, con- había aludido a que «los artistas habían guisa, Gleizes y Metzinger vislumbraban que la concepción remite al libre juego de las
sagrada por Kahnweiler en el influyente ensayo El camino hacia el cubismo, se ha filtrado querido expresar con gran pureza la facultades en el que la imaginación lleva a buen puerto la síntesis entre los materiales plu-
realidad esencial» (l.c., p. 102).
hasta nuestros días sin caer a veces en la cuenta de que el marchante aplicaba sus aná- rales que aporta la sensación y la unidad promovida por el entendimiento. No obstante, a
lisis preferentemente al cubismo sintético. De cualquier modo, esta línea interpretativa diferencia de lo que acontece en el conocimiento, la síntesis no se logra por las funciones

204 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS SIMÓN MARCHÁN FIZ 205
lógicas del juicio, sino por la síntesis productiva, la imaginación productiva y activa como
creadora de formas caprichosas de posibles intuiciones que se plasman a través de los
signos, del nuevo lenguaje 33.
En sintonía con esta orientación, el cubismo no tiene que ver con un arte de concepto
(Begriffskunst), que ambiciona y se recluye en el conocimiento, sino, más bien, con un
«arte de reflexión» (Reflexionskunst) en la acepción de la estética kantiana y del arte
como medio de reflexión en el primer Romanticismo, que, si bien no descarta los concep-
tos o, mejor, las ideas, no se resuelve sin más en el concepto ni en el conocimiento.
Entre 1912 y 1914 quienes aducían que el cubismo tomaba prestados los elementos
de la concepción, tal como los ve el espíritu, se referían por lo general al cubismo sinté-
tico. Con anterioridad a Kahnweiler, Gillaume Apollinaire y un artista menor llamado
Charles Lacouste, fueron los primeros en captar su sentido posterior: «En lugar de li-
mitarse a reproducir un objeto en su apariencia según la naturaleza…, se podría intentar
figurarlo tal como aparece en la imaginación, en donde nosotros no solamente tenemos
la conciencia sino la visión real de todas sus caras… Esta forma sintética… pintará el objeto
tal como se sabe que es, es decir, bajo varios ángulos a la vez, bajo aquéllos que se juzgan
—cada uno según su temperamento— principales y susceptibles de ofrecer una represen-
tación completa del objeto. Para descifrar esta forma sintética, forzosamente compleja,
es preciso todavía simplificarlo, reducirlo a sus elementos principales…». Por su lado
Juan Gris, el cubista sintético por antonomasia, siguiendo el proceder de ir de lo general a
lo real, «de una abstracción para llegar a un hecho real», dirá que «mi arte es un arte de
síntesis, un arte deductivo, como dice Raynal»34.
En los ejemplos más radicales e influyentes, como los de Juan Gris, se analizan las
partes desde distintos puntos de vista, aunque únicos, como si a través de ellos fuera po-
sible ofrecer una visión global y sin distorsiones, una síntesis integradora de sus lados.
Las pinturas abandonan así la fragmentación y el hermetismo de la fase analítica en aras
de una representación comprimida y resumida de los objetos, los cuales irrumpen con
claridad en amplias zonas de las superficies. Aun cuando las formas no invaden el espacio,
son captadas en sus rasgos distintivos mediante un dibujo esquematizado y agrupadas en
una trama estática de verticales y horizontales, en una composición en «cuadrícula»,
que surtirá influencias en Gleizes, Metzinguer, Marcoussis. El conjunto se transforma
en una arquitectura plana, animada por colorido inusual, que, tras abordar los objetos
desde diferentes ángulos, reconstruye su imagen global o incluso hace uso en ocasiones
del cartabón. Sobre estos aspectos disertaría con brillantez Kahnweiler bajo el epígrafe:
la «consecuencia clásica del cubismo».
Tal deriva invita a una breve digresión, pues la «consecuencia clásica» se cierne como
una sombra que se proyecta de un modo casi permanente sobre el cubismo desde el mo-
mento en que Metzinger relaciona a Braque con Chardin y vincula Cubismo y tradición
33. Véase Kant, Crítica del juicio, l.c., §9,
§22, §35 etc. Por su parte, Braque,
preocupado por la capacidad de formar,
se movía todavía en un dualismo
gnoseológico: «Los sentidos deforman,
la inteligencia forma. Trabajad para
perfeccionar la inteligencia. No hay
certeza sino en lo que la inteligencia
concibe», en «Reflexiones sobre la
pintura», Nord-sud, diciembre de 1917,
en Ángel González García, Francisco
Calvo Serrlaller, Simón Marchán Fiz,
Escritos de arte de vanguardia, Madrid,
Istmo, 1999, p. 83.
34. Charles Lacoste, «Sur le “Cubisme”
et la Peinture», Temps present
(2 de abril de 1913), Edward Fry,
l.c., pp. 120-121.; Juan Gris, «Déclaration
personnelle», L’Esprit Nouveau, 5 (1921,
en Edward Fry, p. 161. Kahnweiler
se referirá a «crear una síntesis del
objeto» mezclando distintas imágenes
y comprender su diversidad a la manera
kantiana como una única cognición)
El camino hacia el cubismo,
l. c., pp. 61-62.
Juan Gris
Retrato de Josette Gris, 1916
35. Georges Braque, «Reflexiones sobre
la pintura», Nord-sud. op. cit., (1917),
l.c., p. 83.
(1911) en la preocupación común por no transgredir las leyes fundamentales del arte,
mientras que Léger invocará a no tachar el valor de lo eterno, de la permanencia, en el
arte. No obstante, a lo largo de casi veinte años las apelaciones a la tradición oscilarán
entre la actitud chauvinista de la interpelación parlamentaria con la que un diputado
tronó en diciembre de 1912 en la Asamblea Nacional ante los supuestos atentados de
los cubistas extranjeros contra la herencia francesa, por supuesto la clasicista del gran
arte, que en Tradición y cubismo (1919) sería reafirmada tras la contienda por el galerista
extranjero Léonce Rosenberg, curándose por si acaso en salud patriótica, y las posicio-
nes triunfalistas de André Gleizes en Cubismo y tradición (1927) que reflejan el trofeo ya
conquistado de las formas recuperadas por la nueva ideología del rappel á l’ordre como
fenómeno de época.
En paralelo, los cubistas reflejaban en sus obras tanto la fascinación temprana que
ejercía sobre el grupo de Puteaux la renacentista Section d’Or, como se titulaba la expo-
sición más ambiciosa de la Escuela celebrada en 1912, cuanto las idealizaciones y estiliza-
ciones «sintéticas», la desinhibida dualidad cubista-clasicista de Picasso y Juan Gris o,
en menor medida, Léger tras la Guerra Mundial y las improntas que dejan los esquemas
compositivos del clasicismo en la pintura cubista a partir de los retratos de Gris, en par-
ticular Retrato de Josette Gris (finales de 1916, MNCARS, Madrid), o Tres mujeres (1921,
MOMA, Nueva York) de Léger. Desde 1920 el cruce entre el cubismo y el clasicismo se
convierte una práctica bastante común, cada vez más abiertamente escorada hacia el re-
torno al orden, en Gleizes y Metzinger, Henri Laurens, André Lhote, Fernand Léger y la
Académie Moderne en los diversos paises europeos.
Retornando a la evolución del cubismo anterior a la guerra, es evidente que se halla
bajo la presión de dos procesos de signo opuesto que marcarán su propagación ulterior.
En el analítico se producían una distorsión y una facetización de los volumenes y las su-
perficies en las que las áreas contigüas quedaban delimitadas por sus intersecciones y yux-
taposiciones, mientras que los planos correspondían al mismo nivel. En el sintético, por el
contrario, se opera un proceso de «desdistorsión», una corrección que ortogonaliza los
objetos y muestra un conjunto de vistas en proyección recta.
En ambas direcciones la conciencia plástica, constructiva, convierte a las pinturas
en un sistema de signos, en un lenguaje, que tiene como reverso el destierro, reafirmado
una y otra vez, de los géneros mitológicos e históricos, así como de la anécdota, pues,
como insistía Apollinaire en el segundo capítulo de sus Meditaciones estéticas, el tema
«ya no importa nada o casi nada», mientras que Braque, alejado de cualquier polémica
o incluso del propio cubismo, apostillaría unos años después: «el asunto no es el objeto,
es una nueva unidad, un lirismo que nace completamente de los medios. La meta no es
estar preocupado con la reconstitución de un hecho anecdótico, sino con la constitución
de un hecho pictórico»35.

206 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS SIMÓN MARCHÁN FIZ 207
 Los objetos o sus índices de reconocimiento son incorporados a las obras como ele-
mentos plásticos que contribuyen a la construcción formal e instauradora de mundos.
El tableau cubista, pronto transformado en tableau-objet, aspira a la autonomía de los
efectos plásticos,«contiene en sí mismo su razón de ser… esencialmente independiente,
necesariamente total… el cuadro no va con este o con aquel conjunto; va con el conjunto
de las cosas, con el universo: es un organismo»36. 36. Gleizes/Metzinger, Sobre el Cubismo,
Desde esta óptica, las experiencias cubistas tendían a «elevarse hasta la creación» en
múltiples fugas, direcciones y entrelazamientos. En primer lugar, por ejemplo, hacia la
pintura pura, encarnada sobre todo por el cubismo órfico de Robert Delaunay y los movi-
mientos afines. Una modalidad que será lo mismo que la música es a la literatura pura o
la música es a la poesía. No menos sintomático me parece que Maurice Raynal interprete
esta fuga en términos kantianos bien reconocibles: «La pintura, en efecto, no debe ser
más que un arte derivado del estudio de las formas en un fin desinteresado, es decir, sin
ninguno de los fines que acabo de citar»37. 37. Apollinaire, Meditaciones estéticas, pp. 18-19,
No obstante, tal vez resulte paradójico que la pintura pura escore hacia al collage y
a el papier collé, pues, como escribiera Maurice Raynal respecto a uno de sus primeros
ejemplos: El lavabo (1912), en la cual Juan Gris introduce el fragmento de un verdadero
espejo, es decir, los trucos más osados del ilusionismo espacial y la simulación objetual:
«Para indicar bien que en su concepción de la pintura pura existen objetos absolutamente
antipictóricos, no ha dudado en pegar varios verdaderos sobre el cuadro», mientras que
Apollinaire aludía poco después a que la incorporación por parte de Braque y Picasso de
fragmentos de papeles pegados a sus obras obedece, además de reconocer el papel que
juega la publicidad en la ciudad moderna, «a una inspiración plástica y estos materiales
extraños, groseros y mal surtidos, devienen nobles porque el artista les ha conferido su
personalidad, fuerte y sensible»38. 38. Maurice Raynal, «L’exposition de la
En cualquier caso sería Braque quien los incorporaba con la plena conciencia de que
instauraban un nuevo lenguaje «Los Papiers collés, la madera de imitación y otros mate-
riales similares, que he usado en algunos de mis dibujos, también aciertan por la simplici-
dad de los elementos; esto los ha hecho confundir con trompe l’oeil, siendo exactamente
lo contrario. Son también simples hechos, pero son creados por la inteligencia, y son una
de las justificaciones de una nueva forma de espacio»39. 39. Georges Braque, «Reflexiones sobre
Siguiendo la estela de la presencia de los objetos cotidianos en las naturalezas muer-
tas, sobre las que ya había reparado Hegel en sus Lecciones sobre estética por alusión a las
pintadas por los holandeses, los procedimientos objetuales de los cubistas, embriones del
futuro ready-made dadaista, no solo iniciaban las distintas posibilidades del arte objetual,
sino la estética de la vida ordinaria.
La incorporación de materiales extrapictóricos no será indiferente a la ambivalencia
estética que se instaura entre los objetos y el cuadro, entre la realidad y el arte. Los objetos
208 LAS POÉTICAS DE LA ESCUELA CUBISTA Y SUS FUGAS
o los fragmentos apropiados exploran unos ámbitos inexplorados de artisticidad que bas-
culan entre su afirmación como integrantes de la estructura artística y el distanciamiento
respecto a ella, entre las cualidades estéticas y las de sustancia, entre las valencias formales
y las referencias a cosas tangibles, entre la abstracción analítica o sintética y la irrupción
de la misma realidad. Como consecuencia de ello, impulsan la libertad artística en direc-
ciones imprevisibles y una expansión de las artes cuyo correlato es la extensión del arte y
p. 28.
los actuales debates sobre los indiscernibles en su definición.
Si durante la primera mitad de los años veinte, las fugas pictóricas del cubismo sintético
no se sustraerán a los conflictos entre las exigencias de la representación en formas recono-
cibles y la lógica estructural, tampoco serán inmunes a las contaminaciones y los entrela-
zamientos, desembocando en un sincretismo que inauguran, por ejemplo André Masson
y Joan Miró, en unos cruces entre el cubismo y el surrealismo que traspasaban umbrales de
universos inexplorados y serán, junto con los entrelazamientos entre el cubismo y los expre-
sionismos, el punto de partida para las sensibilidades sincréticas de las modernidades atempe-
30-32; ders.: «Les commencements du
radas de entreguerras y la propagación de lo moderno tras la Segunda Guerra Mundial.
cubisme», l.c., Fry, p. 102 y Maurice Raynal,
«L’Exposition de la Section d’Or», en
Edward Fry, p. 98.
***
Section d’Or» (1912) y Apollinaire, «La
peinture moderne», Der Sturm,, Febrero
(1913); ambos en E. Fry, l.c., pp. 99 y
112; véase Apollinaire: Meditaciones
estéticas, l.c., pp. 40-43.
la pintura», Nord-sud. op. cit., l.c., p. 83.
SIMÓN MARCHÁN FIZ 209
 JUAN GRIS O LA
ARQUITECTURA
DE LO SENSIBLE
María Dolores
Jiménez-Blanco
1. Véase Eugenio Carmona, «Juan Gris
o la identidad de la pintura«. Juan Gris,
Obras de la colección, Madrid, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001,
pp. 25-40. Véase también Agustín Sánchez
Vidal, «Eminencia Gris», Juan Gris.
Pinturas y dibujos 1910-1927, Madrid,
Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, 2005, pp. 129-147, y Christopher
Green, Juan Gris, Whitechapel Art
Gallery, London, in association with Yale
University Press, New Haven and London,
1992, entre otros.
2. V
 éase, por ejemplo, las cartas de Juan
Gris dirigidas a Tristán Tzara acerca de
una colaboración en la revista Mouchoir
de Nuages, en 1924, en Juan Gris,
Correspondencia y escritos, Edición
crítica de María Dolores Jiménez-Blanco,
Barcelona, Acantilado, 2008, p. 401.
3. Juan Gris, «Respuesta a una encuesta»,
texto primeramente publicado en alemán
con el título, Postdam, «Antwort en
Europa Almanach», 1925, pp. 34-35 y
luego en francés, con prefacio de Carl
Juan Gris, 1918 Einstein, en Documents, Paris, núm. 5,
Arlequin 1930. pp. 267-273. Recogido en Juan Gris,
Correspondencia y escritos, op. cit.,
Detalle. Reproducción de
la obra completa en pág. 87 pp. 478-480.
La trayectoria pictórica de Juan Gris coincide en el tiempo con el desarrollo general del
cubismo, entendido como un movimiento cuyas múltiples variantes llegaron a configu-
rar casi una lingua franca de la modernidad, o al menos de una forma de desarrollar el
relato de la modernidad en las primeras décadas del siglo XX. Pero la brevedad de su vida
no explica por sí sola la extremada coherencia de su obra, que suele calificarse como la
más pura del cubismo. La propuesta de Juan Gris se debe, mucho más que a cualquier
factor de carácter externo, a su habilidad para crear y desarrollar una noción de pintura
capaz de vertebrar toda su obra, desde el principio hasta el final, e influir poderosamente
en la de otros artistas de su época1.
Fallecido en 1927, Juan Gris tuvo tiempo de ver surgir movimientos tan ajenos a sus
posiciones como dadá o el surrealismo. Aunque mantuvo cierta proximidad personal con
algunos de sus protagonistas, que quisieron sumarle a sus iniciativas2, Gris jamás consi-
deró la posibilidad de unirse a las filas ni del primero ni del segundo. Como él mismo
explicó en 1925, un año después de la publicación del manifiesto surrealista, en su caso era
imposible dejar atrás el cubismo porque no era un simple lenguaje. No era algo instru-
mental, ni menos aún contingente. Por el contrario, era la forma de entender y justificar
la pintura que correspondía a la época contemporánea:
«No puedo considerar actualmente la posibilidad de expresarse “tan pron-
to por el procedimiento cubista como por el de cualquier otro arte” puesto
que para mí el cubismo no es un procedimiento, sino una estética o un
estado de espíritu.
Siendo así, el cubismo debía tener forzosamente correlación con todas
las manifestaciones del pensamiento contemporáneo. Se inventa aislada-
mente una técnica, un procedimiento, pero no se inventa de la nada un
estado de espíritu»3.
Esta noción de cubismo como la «estética o estado de espíritu» propio del mundo
contemporáneo —una visión compartida y defendida, entre otros, por su amigo Carl
Einstein—4, encontró su formulación más elaborada en «De las posibilidades de la pin-
tura», la conferencia que pronunció en la Universidad de la Sorbona el 15 de mayo de
19245. Esta fecha, tardía en el breve marco biográfico de Gris, podría llevar a una inter-
pretación de su contenido en clave circunstancial. Sin embargo, hay motivos para pensar
lo contrario. Lejos de ser algo sobrevenido, el contenido de aquella conferencia supone la
destilación final de una poética larga e intensamente meditada. Fueron las circunstancias
las que acabaron por dar la razón a los planteamientos de Juan Gris, que venían fraguán-
dose desde mucho antes y expresándose tanto en sus textos anteriores como, sobre todo,
en su pintura6.
211
 Durante mucho tiempo la inclinación teórica de Juan Gris sirvió para que se le con-
siderase, con cierta condescendencia, «más intelectual que sensible». Así se expresa tex-
tualmente Guillermo de Torre en 1930, solo tres años después de la muerte de Gris7, y en 4. Véase Uwe Fleckner, La Invención del
Siglo XX. Carl Einstein y las vanguardias,
términos parecidos hablaron, tanto en su tiempo como posteriormente, muchos otros Madrid, Museo Nacional Centro de
poetas, críticos e historiadores del arte8, siguiendo casi literalmente un tópico que mar- Arte Reina Sofía, 2008; Uwe Fleckner
(ed.), Carl Einstein. El arte como revuelta.
có, fatalmente y desde muy pronto, la fortuna crítica del pintor: el acuñado en 1913 por Escritos sobre las vanguardias (1912- 1933),
Guillaume Apollinaire en Méditations Esthétiques. Les peintres cubistes9. Fuesen cuales Madrid, Lampreave y Millán, 2008; y
Liliane Meffre (ed.), Correspondencia
fuesen las intenciones de Apollinaire al calificar de «científico» el cubismo de Juan Gris
Carl Einstein-Daniel Henry Kahnweiler,
en aquel libro, es evidente que 1913 era una fecha demasiado temprana para apreciar el 1921-1939, Madrid, Ediciones de la
significado de la propuesta de Juan Gris, cuyo rasgo fundamental radicaría precisamente Central y Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, 2008.
en la imposibilidad de separar lo intelectual de lo sensible. Así lo demuestra el conjunto
de obras de Juan Gris en la colección de Telefónica, que cubre la práctica totalidad de la 5. Conferencia pronunciada en el auditorio
Michellet ante el Grupo de Estudios
carrera artística del pintor y transcurre, significativamente, entre dos guitarras. Filosóficos y Científicos fundado
por el Doctor Allendy. Publicada en
Transatlantic Review, Paris, vol. I,
núm. 6, julio, 1924, pp. 482-488. Vol. II,
Ut pictura, musica núm. 1, julio, 1924, p. 75-79. Recogido en
Juan Gris, Correspondencia y escritos,
op. cit., pp. 463-476.
La pieza más temprana de Juan Gris en la colección de Telefónica es La guitare sur la
table, de 1913, y la más tardía Guitare et compotier, de 1926-1927. Entre ambas hay, aún, 6. En este sentido, debe recordarse que
este ensayo se inscribe en el marco de
una tercera guitarra: La guitare, de 1918. Por muchas razones, este instrumento musical es
los trabajos realizados para el proyecto
un elemento importante tanto en la obra de Gris como en la pintura cubista en general10. de investigación «Narraciones de lo
La primera vez en que el joven artista madrileño José Victoriano González firma con el moderno» (HAR 2009-13658), cuyo
investigador principal es Eugenio
pseudónimo de Juan Gris, en 1906, es precisamente junto a una guitarra, en un dibujo Carmona, y del que formo parte, junto a
que realizó poco antes de partir hacia París, para ilustrar el libro de José Santos Chocano Diana B. Wechsler, como investigadora.
titulado Alma América. Poemas Indoespañoles. Algo más tarde la guitarra sería, junto a 7. Guillermo de Torre, Itinerario de la nueva
otros instrumentos musicales, uno de los objetos más representados en la pintura cubista pintura española. Montevideo, 1931
(Conferencia pronunciada en el Centro
en general. En este contexto es posible que la guitarra aluda, entre otras cosas, al carácter
Gallego de Montevideo, Uruguay, el 6 de
conceptual y temporal de la música. Estas dos nociones eran muy queridas al cubismo, diciembre de 1930), p. 27.
que pretendía reconsiderar la representación de la realidad desde la diacronía, pues trata-
8. Véase el capítulo «1910-1916: The Demon
ba de ofrecer simultáneamente aspectos de un mismo objeto que solo podrían contem- of Logic?», en Christopher Green, Juan
plarse sucesivamente. De este modo, el cubismo se planteaba como una reflexión rela- Gris, op. cit., pp. 29-49.
cionada, por ejemplo, con las indagaciones del filósofo contemporáneo Henri Bergson 9. Guillaume Apollinaire, Meditaciones
(1859-1941) sobre las distintas maneras de concebir la temporalidad. Se asociaría, así, a estéticas. Los pintores cubistas (1913),
las preocupaciones intelectuales de la época, como indicaba Gris en el texto antes citado. trad. de Lydia Vázquez, Madrid, Visor-
La Balsa de la Medusa, 2001.
Pero es igualmente cierto que la guitarra podría aludir al goce sensual que proporciona
la música, una suerte de arquitectura inmaterial en la que concurren diversos elementos 10. Véase Karin von Maur, «Music and
Theater in the Work of Juan Gris»,
para producir una melodía, es decir, una imagen sonora construída a partir de un voca- en Christopher Green, Juan Gris,
bulario de ritmos, sonidos y silencios en un determinado orden. op. cit., p. 268-285.
212 JUAN GRIS O LA ARQUITECTURA DE LO SENSIBLE
The transatlantic review, 1924
11. En 1912 había participado en el Salon
des Indépendants y en la exposición
de la Section d’Or, en París, así como
en la Exposició d’Art Cubista, a cuya
realización contribuyó decisivamente,
en las Galerías Dalmau de Barcelona.
12. Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris.
Sa vie, son oeuvre, ses écrits, Paris,
Gallimard, 1946. Edición en castellano:
Juan Gris. Vida, obra y escritos,
trad. de José Vivar, Barcelona,
Sirmio-Quaderns Crema, 1995.
Más allá de las ilimitadas sugerencias de toda sinestesia, la guitarra aludía a la posi-
bilidad de crear, a partir de una serie de conceptos tan abstractos como los sonidos o la
ausencia de ellos, una forma de belleza dirigida a la percepción sensorial. Lo intelectual y
lo sensual serían, también en el caso de la música, las dos caras inseparables de la misma
moneda. Por ello puede pensarse en la guitarra, el instrumento musical de formas más
sugerentes para la mirada cubista por su capacidad de mostrar al mismo tiempo interior
y exterior, como el mejor emblema de todo lo que significa Juan Gris.
Pero la analogía musical está también presente en la obra de Gris de muchas otras
formas. Ritmos, cadencias, o lo que Kahnweiler llamó «polifonías» —en definitiva, for-
mas diversas de hablar de rimas, de poesía— definen mejor que ningún otro parámetro
no solo las pinturas temáticamente relacionadas con lo musical —como las mencionadas
guitarras o La chanteuse, de 1926—, sino también otras. Así ocurre, por ejemplo, con
Verres, journal et bouteille de vin, de 1913, cuyo ritmo sincopado parece aludir al pizzicato
de un instrumento de cuerda, una alusión apoyada igualmente en los tonos de la madera
y en el énfasis en las paralelas verticales que recuerdan a las cuerdas de un contrabajo.
O con Le jardin, de 1916, que orquesta una suave melodía en la que las curvas vegeta-
les y nubosas se contraponen a las nítidas paralelas de una verja similar al fuste de un
instrumento de cuerda, un objeto que probablemente Gris tenía muy presente en aquel
momento porque durante aquella misma estancia en Beaulieu, a comienzos del otoño
de 1916, realizaría precisamente su Femme à la mandoline, d’après Corot. En todo caso,
quizá sea en La fenêtre aux collines, de 1923, una evocación de la vista desde su estudio de
Boulogne, donde más claramente se manifiesta ese sentido musical, de rima plástica o de
arquitectura poética, que vertebra toda la obra de Juan Gris.
Ut pictura, architectura
Cuando Juan Gris pintó La guitare sur la table, en abril de 1913, ya había participado en
exposiciones colectivas de artistas cubistas en París y Barcelona11, pero su posición estaba
mucho más cerca del núcleo originario del cubismo que las de sus compañeros de salas.
Así lo señalan su destacada aparición en el mencionado libro de Apollinaire, y su contrato
con Daniel-Henry Kahnweiler, el marchante de Picasso y Braque. Kahnweiler era ya uno
de los mejores defensores del cubismo desde el punto de vista comercial, y pronto lo sería
también desde el punto de vista teórico. En pocos años se convertiría, además, en el gran
conocedor y valedor de Juan Gris12.
Pero, a pesar de todo, Juan Gris acabaría por singularizarse poderosamente den-
tro de los diversos círculos concéntricos del cubismo: tanto frente a lo que podríamos
llamar el círculo amplio del movimiento como, muy especialmente, frente a su más
MARÍA DOLORES JIMÉNEZ-BLANCO 213
restringido núcleo histórico. Y lo haría, como ya hemos dicho, gracias a su personal
concepción de la pintura, elaborada y sostenida —aunque no sin algún doloroso que-
branto, como pone de manifiesto Le paquet de tabac, de 1923—, a lo largo de toda su
trayectoria artística. Una concepción que él mismo resume como «una suerte de arqui-
tectura plana y coloreada»13.
En los años que van de La guitare sur la table a Guitare et compotier, es decir, entre 1913
y 1926-1927, Gris estudia y visualiza las posibilidades plásticas de la tensión entre geo-
metría y representación, entre la idea plastica y el tema, entre lo universal y lo particular,
entre lo intelectual y lo sensual, como sugiere la frase antes citada. Es esta tensión la que
constituye el centro de su teoría artística.
Generalmente caracterizada como «clasicismo neoplatónico», la teoría artística de
Gris ha sido relacionada también con la tradición que partía del pensamiento de Ramon
Llull y pasaba por el Discurso de la figura cúbica de Juan de Herrera, por considerar que
los textos y las pinturas de Gris proponen un acercamiento a la naturaleza «no por imi-
tación de sus formas externas, sino al arrimo de su más depurada arquitectura interna»14.
Algunos pasajes de «Las posibilidades de la pintura», la mencionada conferencia de
Juan Gris en La Sorbona, confirman esa interpretación:
«Un cuadro es una síntesis, como sintética es toda arquitectura. La es-
tética ha analizado el mundo pictórico y nos ha proporcionado sus ele-
mentos. Es evidente que esos elementos se encarnan al sustituir a las for-
mas abstractas que componen el cuadro, como los cuerpos simples del
hidrógeno y el oxígeno son sustituídos por la fórmula H2O para realizar
la síntesis del agua […].
Se puede objetar esto: ¿qué necesidad hay de dar significaciones de rea-
lidades a esas fuerzas, puesto que ya concuerdan entre sí y constituyen una
arquitectura? Respondo: el poder de sugestión de toda pintura es consi-
derable. Cada espectador tiende a atribuirle un sentido. Es preciso prever,
adelantarse y ratificar esa sugestión que fatalmente se producirá al trans-
formar en tema esa abstracción, esta arquitectura debida solo a la técnica
pictórica. Para ello es preciso que ignore hasta la terminación de la obra su
aspecto total. Imitar un aspecto preconcebido es como imitar el aspecto de
un modelo».
Más adelante volveremos a la idea aquí esbozada de la creación del cuadro como un pro-
ceso cuyo resultado final debe ser inicialmente ignorado por el artista. De momento in-
teresa simplemente apuntar que, inmediatamente antes del párrafo recién citado, Gris
había explicado también que:
214 JUAN GRIS O LA ARQUITECTURA DE LO SENSIBLE
13. Juan Gris: «De las posibilidades
de la pintura», en Juan Gris.
Correspondencia y escritos,
op. cit., p. 468.
Juan Gris y Josette en la Place Ravignan, c. 1918
«Sería la matemática del pintor y solo esa matemática la que permitiría
establecer la composición del cuadro. Pero solo de esa arquitectura puede
surgir el asunto, es decir, una ordenación de los elementos de la realidad
conforme con esta composición. Hacer coincidir el asunto o tema X con el
14. Agustín Sánchez Vidal, «Eminencia cuadro [o la arquitectura] que se conoce me parece más natural que hacer
Gris». Juan Gris, Pinturas y dibujos
coincidir el cuadro X con un tema conocido».
1910-1927. Madrid, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, 2005,
pp. 129 y ss. Sánchez Vidal señala también El temprano ejemplo de La guitare, muestra ya claramente ese proceso. En él se hace visi-
su incidencia posterior, tanto en las ideas
del uruguayo Torres-García, igualmente ble la forma de trabajo por la cual la aparición de un determinado objeto en un determi-
empeñado en la aleación de los legados nado espacio y rodeada de otros determinados objetos, se produce en la pintura de Gris
del clasicismo y el cubismo, como en la
propuesta literaria de Vicente Huidobro,
solo a posteriori, a partir de la arquitectura del cuadro y no de la observación de la realidad
el creacionismo, «que venía a ser su material. Un proceso que es igualmente visible en Guitare et compotier, correspondiente
personal versión literaria del cubismo
al periodo final de Gris. En este último cuadro podemos ver, además, algo así como una
ejercido por el pintor».
sublimación de todo el trabajo anterior, que alcanza ahora la máxima simplicidad, y con
ello la máxima monumentalidad.
Sería el célebre deseo de precisión lo que llevaría a Gris, a lo largo del proceso de crea-
ción de cada obra, a concretar el sentido figurativo en el que debía cristalizar la arquitec-
tura del cuadro, en un intento de canalizar el infinito potencial de asociación figurativa
del espectador en una única dirección específica. Gertrude Stein, que en muchos sentidos
sintió la experimentación del cubismo como algo paralelo a su propia investigación lite-
raria, consideraba esta faceta de Gris como un rasgo compartido entre ambos. También
habló acertadamente de la dicotomía interior y exterior que puede aplicarse a la pintura
de Gris, aludiendo al binomio mística-exactitud. De nuevo lo intelectual y lo sensible:
«En su literatura, Gertrude Stein ha estado siempre dominada por la pa-
sión intelectual por la exactitud, tanto en las descripciones de lo interior
como de lo exterior. Con ello ha llegado a una simplificación que es el
resultado de la eliminación de las asociaciones emotivas […].
MARÍA DOLORES JIMÉNEZ-BLANCO 215
 Esta idea sobre la exactitud motivó que Gertrude Stein y Juan Gris se
comprendieran perfectamente.
Juan Gris también tenía una clara idea de la exactitud, pero sobre una
base mística. Como místico, Juan Gris tenía la necesidad de ser exacto»15.
Al situar el punto de partida del cuadro en su arquitectura, es decir, en la estructura
interior que le otorga una individualidad nueva frente al mundo y le hace distinto de
cualquier otro objeto, lejos de concebir la pintura como una vía para de alejarse de la
naturaleza, Gris expresa un deseo de profundizar, de lograr un mejor acercamiento a ella
mediante la comprensión de sus estructuras últimas y esenciales. Un procedimiento que
aleja la tentación de lo anecdótico, eso que Stein llama «asociaciones emotivas», y que
resulta necesario dada la constatación de lo engañosa que puede resultar la información
recibida a través de los sentidos:
«Un fragmento de la parte inferior de la Torre Eiffel es, en la imaginación,
mayor que la totalidad de dicha torre. Esto procede de que la imaginación
ha sido sorprendida por ese fragmento de arquitectura, por sus dimensio-
nes importantes, viéndolo de cerca. El espíritu ha captado una extensión
grande y uniforme. Por el contrario, solo de lejos […] ha percibido la forma
tan característica de esa torre, y es la cualidad de dicha forma la que la ima-
ginación ha retenido, dándole dimensiones tales que solo un esfuerzo de la
razón puede conseguir traducir a verdaderas»16.
Gris constata así hasta qué punto se necesita no solo en la experiencia diaria, sino espe-
cialmente en la creación artística, que la imaginación reconstruya y reconduzca, gracias
a las ideas a priori, las falaces imágenes que perciben los sentidos, restituyéndoles su ver-
dadera forma y cualidad:
«Un pintor amigo mío escribió: “No se hace un clavo con un clavo, sino
con hierro”. Siento contradecirle, pero creo justamente lo contrario. Se hace
un clavo con un clavo, pues si la idea del clavo no fuera previa, habría peli-
gro de fabricar un martillo o unas tenacillas»17.
Contradice así a Braque, el amigo aludido, sosteniendo claramente que el punto de par-
tida de la pintura no puede ser la materia, sino la idea. Gris trata de dotar a la pintura
de unas condiciones de juego más precisas y ordenadas: menos engañosas que las que
proporciona la observación de la realidad material, de una parte, y menos ilusorias que las
que forman la base de la pintura tradicional, de otra. Esta es la razón por la que el trabajo
216 JUAN GRIS O LA ARQUITECTURA DE LO SENSIBLE
del pintor debe recorrer el itinerario que parte de las formas puras para llegar, al final, a
confluir con el mundo de lo material evocando sus formas. Es el famoso método deductivo,
esbozado por el propio Gris en varias ocasiones. Quizá la más citada sea la versión publi-
15. Gertrude Stein, Autobiografía de Alice cada en la revista L’ Esprit Nouveau en 1921:
B. Toklas [1947], trad. de Andrés Bosch,
Barcelona, Lumen, 1992, p. 269.
«Considero que el lado arquitectónico de la pintura es la matemática, el
lado abstracto; quiero humanizarlo: Cézanne, de una botella hace un cilin-
dro; yo parto del cilindro para crear un individuo de un tipo especial, de un
cilindro hago una botella, cierta botella. Cézanne va hacia la arquitectura,
yo parto de ella, por esto compongo con abstracciones (colores) y com-
pongo cuando estos colores han devenido objetos; por ejemplo, compongo
con un blanco y un negro, y organizo cuando este blanco se ha convertido
en un papel y el negro en una sombra; quiero decir que arreglo el blanco
para convertirlo en papel y el negro para que sea una sombra. Esta pintura
18. L
 ’Esprit Nouveau, Paris, núm. 5, 1921, es a la otra lo que la poesía es a la prosa»18.
pp. 533-534. Recogido en Juan Gris.
Correspondencia y Escritos. op. cit.,
pp. 460-461. Aparte del propio Gris, quizá sea su amigo el poeta Gerardo Diego (1896-1987) quien
mejor ha explicado la forma de trabajar del pintor:
«¿Cómo pintaba Juan Gris? A regla y compás solía dibujar las líneas fun-
damentales, pensadas y calculadas con las zonas básicas del color. Así, es-
16. Juan Gris, «De las posibilidades tablecida la armazón geométrica del cuadro, empezaba a deducir, uno de
de la pintura», en Juan Gris.
otro, los distintos rapports de extensión […], de cualidad y de color y de
Correspondencia y escritos,
op. cit., pp. 470-471. expansión. De esta manera el cuadro mismo se iba desarrollando, de su pro-
pia sustancia, objetivamente, sin que el pintor se permitiese más libertad
que la de elegir en cada momento entre las mil invitaciones que le ofrecía
el inagotable juego de analogías y contrastes. Siempre desnuda la sensibili-
dad, siempre en vela la imaginación y aherrojada la voluble fantasía. La una
—objetiva— crea estructuras, vida; la otra —subjetiva— aborta caprichos,
fantasmas.
Según el cuadro iba avanzando, llegaba un momento en que era necesario
17. Juan Gris, «De las posibilidades bautizarlo, fijarlo. Era inminente el logro de la síntesis, de la unidad. Era im-
de la pintura», en Juan Gris.
prescindible preguntarle al cuadro qué quería ser, como los niños en el juego
Correspondencia y escritos,
op. cit., pp. 464. de los oficios. Ese oficio —aquí ese asunto— no me gusta o sí me gusta. Desde
entonces el cuadro empezaba a parecerse a algo, y el óvalo se convertía en pera
19. G
 erardo Diego, «Recuerdo de Juan o en rostro de mujer, y las líneas paralelas se convertían en cordaje de violín o
Gris», Juan Gris [1887-1927], Madrid,
Ministerio de Cultura y Banco de Bilbao,
tela de cortina o tillado de pavimento, según las exigencias del pequeño mun-
1985, pp. 411-412. do aislado y suficiente que en el horizonte cuadrado acababa de nacer»19.
MARÍA DOLORES JIMÉNEZ-BLANCO 217

20. Así podría deducirse del texto de
Juan Gris reproducido por Maurice
Raynal en Anthologie de la Peinture
en France de 1906 à nos jours, Paris,
André Kertész Aubier, 1927, p. 172: «Me doy cuenta
Las sombras de la Torre Eiffel, París, 1929
ahora de que, hasta 1918, atravesé un
periodo exclusivamente representativo.
Poco después, vinieron los periodos
de la composición y luego del color. La
Después de esta larga definición de la pintura como punto de encuentro entre lo inte- reunión de las etapas dedicadas a estas
lectual y lo sensual debemos volver a referirnos a la idea del artista como primer especta- tendencias constituye una suerte de
periodo analítico en mi labor. Hoy, casi
dor del cuadro. Éste sería, así, el resultado de un proceso en el que el pintor, como adelan-
con cuarenta años, creo rozar un nuevo
tándose a posiciones estéticas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, debe dejar que la periodo de expresión, de expresión
propia pintura siga su curso para que las formas surjan, se manifiesten como por ensalmo pictórica, de expresión del cuadro, del
todo bien trabajado, bien acabado. En
ante sus ojos. Pero, en este caso, en lugar de producir algo informe, el resultado es precisa- suma, el periodo sintético sucediendo
mente el contrario: la aparición de formas de objetos particulares de la naturaleza como al analítico». (Traducción recogida en
Juan Gris, Correspondencia y Escritos,
fruto de un proceso de síntesis interna que parte de la arquitectura del propio cuadro. op. cit., p. 480).
Atendiendo a la descripción de Gerardo Diego y a los textos del propio Gris resulta
fácil imaginar el proceso por el cual guitarras, periódicos, mesas, copas, vasijas, frute-
ros, racimos de uvas o ventanas, como los que muestran los cuadros de la colección de 21. En una carta a Kahnweiler fechada
el 14 de diciembre de 1915, y quizá
Telefónica, cobran vida como resultado de una síntesis, de la perfecta conjunción entre como consecuencia de su cercanía a
geometría y naturaleza. Después de hablar del camino entre ambos extremos, entre la Matisse, Gris expresa su preocupación
geometría y la naturaleza, interesa también destacar la necesidad de los dos extremos del en este sentido: «No encuentro en mis
cuadros ese lado sensible y sensual que
camino que debe recorrerse para llegar al nacimiento del cuadro. Porque tanto las formas pienso que siempre debe existir ¿quizá
universales de la imaginación —el punto de partida— como las formas particulares del me equivoco al buscar en una forma
artística nueva las cualidades pictóricas
mundo material —el punto de llegada— son requisitos imprescindibles del concepto de un arte antiguo? En todo caso,
pictórico defendido por Gris. Igual que la combinación del hidrógeno y el oxígeno en encuentro mis pinturas excesivamente
frías. Pero Ingres también es frío, y sin
una determinada proporción es inseparable del agua, según el símil trazado por el pro- embargo es bueno. Sí, Seurat también,
pio pintor en su conferencia, así también la combinación de formas geométricas en una aunque me disgusta el elemento
meticuloso de sus pinturas tanto como
determinada proporción matemática, es decir, con una determinada arquitectura, es in- de las mías». Juan Gris. Correspondencia
separable de un tema, de una imagen de la realidad: y escritos. op. cit., p. 87.
218 JUAN GRIS O LA ARQUITECTURA DE LO SENSIBLE
«Para mí, la pintura es un tejido continuo y homogéneo cuyos hilos serían,
en un sentido, el lado representativo de lo estético, mientras que los del
otro sentido significarían la técnica, el lado arquitectónico o abstracto de la
obra. Estos hilos se sostienen mutuamente, y cuando los hilos faltan en un
sentido, el tejido resulta imposible.
Un cuadro sin intención representativa sería, a mi modo de ver, un es-
tudio técnico siempre inacabado, pues su único límite es su finalidad repre-
sentativa. Una pintura que no fuera sino la copia fiel de un objeto no sería
un cuadro, pues aunque llenara las condiciones de la arquitectura colorea-
da, carecería de estética, es decir, de elección en los elementos de la realidad
expresa. No sería sino la copia de un objeto, jamás un tema».
La abstracción —entendida como ausencia de referencias a la naturaleza— nunca fue una
opción para Juan Gris. La percepción de la realidad es engañosa, pero la evocación de las
formas de la realidad sigue siendo imprescindible para la pintura, también en la época con-
temporánea. Esta constatación, que justifica todo el planteamiento de Gris, es quizá uno de
los factores que le convierten en una figura clave en el contexto del rétour à l’ordre.
Clasicismo moderno
Aunque Gris declaró en algún momento que solo al final de su vida había llegado a lo
que él consideraba «periodo sintético»20, desde la perspectiva que da el tiempo puede
concluirse claramente que el concepto de síntesis, de conjunción de una estructura for-
mal previa con una posterior alusión figurativa, cohesiona toda la propuesta de Juan Gris.
Una conclusión que explica su fidelidad (insólita en el cambiante mundo de las vanguar-
dias) a una determinada forma de entender la pintura, el cubismo según él lo entiende,
que concibe como necesaria por ser la apropiada a su tiempo. Y que quizá permite con-
templar el conjunto de la pintura de Gris como una sola obra encaminada, efectivamente,
hacia la perfecta síntesis, la deseada aleación entre arquitectura y pintura que solo creyó
alcanzar plenamente al final del trayecto21.
Esa síntesis convierte a la teoría artística de Juan Gris en referencia ineludible en el
contexto de la Primera Guerra Mundial, y aún más en el de entreguerras, cuando parecía
imprescindible acercar el cubismo a una noción de la tradición francesa relacionada con
un vago clasicismo entendido fundamentalmente como una suerte de claridad racional.
En aquella situación, la pintura debía reafirmarse preferentemente —aunque no exclu-
sivamente— como una manera de traducir las formas de la naturaleza, pero sobre todo
de atender a las relaciones plásticas existentes entre esas formas. Y la teoría de Gris, en
MARÍA DOLORES JIMÉNEZ-BLANCO 219
efecto, especialmente en lo que se refiere al concepto de arquitectura, podía entenderse
como una respuesta perfecta a aquella demanda. Especialmente si se tiene en cuenta que,
en definitiva, podría verse como una actualización del concepto albertiano de belleza
—aunque éste fuese más inductivo que deductivo—, por el cual ninguna parte tiene sen-
tido por sí sola, ni puede cambiarse sin alterar la armonía del conjunto:
«Una arquitectura no se puede desmontar en piezas, cada una de las cuales
posee autonomía o vida aislada. Un fragmento de arquitectura no puede
ser sino un fragmento extraño y truncado que no tiene existencia sino en
el lugar donde debe estar […]. La arquitectura coloreada y plana constituye
la técnica de la pintura […]. Son las relaciones entre los colores y las formas
que los contienen»22.
A lo largo del texto «De las posibilidades de la pintura», cuya fecha es, recordémoslo,
1924, el año en que se publica el manifiesto surrealista de André Breton, Juan Gris alude
en varias ocasiones a la conexión entre su época y el cubismo entendido como «arquitec-
tura plana y coloreada», como síntesis de lo intelectual y lo sensual. En la primera de ellas
lo hace en términos especialmente elocuentes para separar la vocación clásica de su teo-
ría de cualquier equívoco academicista. En la segunda reivindica claramente al cubismo
como muestra inexorable del «estado de espíritu» de la modernidad:
«En los periodos de arte llamados decadentes hay hipertrofia de la técnica
con detrimento de la estética. No hay la debida elección y los elementos
más heteróclitos se mezclan con las producciones. Los plagiarios imitan
aspectos conocidos de las obras artísticas del pasado sin penetrar en su esté-
tica ni en los grandes medios que presidieron su ordenación, pues ninguna
obra llamada a convertirse en clásica puede asemejarse a las obras clásicas
que la precedieron. En arte, como en biología, hay herencia, pero no iden-
tidad con los antepasados. Los pintores heredan caracteres adquiridos por
sus predecesores; por esto toda obra importante ha de corresponder a su
época y al momento en que fue hecha. Es fechada necesariamente por su
propio aspecto. La voluntad consciente del pintor no puede intervenir.
Todo aspecto voluntario y creado por un gusto por la originalidad sería
ficticio; toda manifestación expresa de la personalidad del artista sería la
negación misma de la personalidad»23.
«[…] Cada época ha influido sus elementos pictóricos con sus inquie-
tudes peculiares. En ciertos momentos de la historia, se ha dado impor-
tancia y alcance religioso a puros elementos de la pintura; en otras épocas
220 JUAN GRIS O LA ARQUITECTURA DE LO SENSIBLE
han influido científicamente los elementos del pintor. Se sabe que Da Vinci
André Kertész
La Torre Eiffel, París, 1933 pensaba en la composición química de la atmósfera cuando pintaba el azul
22. Juan Gris, «De las posibilidades del cielo. La carne palpitante de vida de los desnudos de los pintores vene-
de la pintura», en Juan Gris.
cianos, donde se adivina cómo circula la sangre bajo la dorada piel, no era
Correspondencia y escritos,
op. cit., p. 469. debida sino a las conquistas fisiológicas del Renacimiento.
Estos elementos, influidos así, han formado lo que se ha llamado la esté-
tica de cada época, y no hay duda de que un descubrimiento científico, apli-
cable solo a la técnica pictórica como la perspectiva italiana, influyó en todas
las estéticas desde el Renacimiento. […] Puede concluirse que, para que una
emoción pueda ser transmitida por la pintura, es necesario que esté, ante
todo, formada por elementos arquitectónicos correspondientes a un sistema
24. J
 uan Gris, «De las posibilidades estético resultante de la época. Todo sistema de estética debe ir fechado»24.
de la pintura», en Juan Gris.
Correspondencia y escritos,
op. cit., pp. 466-467. En suma, tanto en la teoría artística de Juan Gris como en su obra se concibe el cubismo
como algo a la vez atemporal (clásico) y temporalizado (propio de su época). Pero la con-
ciliación de estos dos aspectos, tan deseada en el contexto del arte francés de mediados
de la década de 1920, no era una postura circunstancial sino un constituyente esencial de
su visión. Se trataba de algo absolutamente inseparable de su deseo de alcanzar la unión
de lo intelectual y lo sensual como irrenunciable seña de identidad del cubismo o, lo que
para él era lo mismo, de la pintura.
Conociendo su desconfianza de las apariencias y su deseo de transcenderlas mediante
la creación de una pintura de belleza estructural, podríamos deducir que Gris confía la
pintura a las leyes de la arquitectura. Pero nos engañaríamos: si Gris reivindica la arqui-
tectura es, precisamente, para afirmar la pintura. Una pintura en la que lo intelectual es
inseparable de lo sensible.
23. Juan Gris, «De las posibilidades
de la pintura», en Juan Gris.
Correspondencia y escritos,
op. cit., p. 474. ***
MARÍA DOLORES JIMÉNEZ-BLANCO 221
 DERIVAS
NARRATIVAS
Diana B. Wechsler
1. Este texto retoma el publicado como
uno de los «Textos introductorios»
del catálogo de la exposición El cubismo
y sus entornos en las colecciones de
Telefónica (Eugenio Carmona, curador),
Editado por Fundación Telefónica de
Chile, Santiago, 2008, bajo el título
«Cosmopolitismo, cubismo y arte nuevo.
Itinerarios Latinoamericanos», pp. 57-70.
2. G
 eorges Didi-Huberman, Ante el tiempo,
trad. de Antonio Oviedo, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2005.
Joaquín Torres -García
Constructivo en blanco
y negro «TBA», 1933
Detalle. Reproducción de
la obra completa en pág. 165
A partir de la colección cubista de Telefónica1
Toda colección supone el encuentro de un conjunto de piezas. Cada una de ellas por-
tadora de una historia. Ha sido adquirida por su propio valor, pero también con la idea
de que podría establecer algún tipo de diálogo con el resto de los objetos e historias que
conforman el conjunto. En este caso particular, se trata de pinturas, identificadas como
«obras de arte» y dentro de este encuadre bien específico, son obras que, por sus oríge-
nes y tiempos, integran o pueden integrar cada una y como conjunto, las narraciones de
lo moderno. Es aquí donde este texto busca situarse, entre la infinidad de relatos en los
que se inscriben estas obras y a la vez —y esto es lo que aquí me interesa— aquellas inter-
ferencias que la mera presencia de cada una de ellas, al integrar el conjunto de la colección
cubista de Telefónica, pueden provocar dentro del relato que describe la colección y ésta
a su vez, dentro del relato moderno.
Revisemos algunas cuestiones relativas a las obras presentes en esta colección. Varios
Juan Gris —de 1913 a 1927— delimitan un arco temporal posible. En y con él, se van
situando las obras de Gleizes, Goncharova, Exter, Pettoruti, Xul Solar, Torres-García y
otros creadores. La extensión temporal en sí misma está planteando un debate con el gran
relato sobre el cubismo prolongando, bajo el concepto de «entorno», los alcances de
esta experiencia va más allá de los límites que la historiografía moderna ha establecido en
el umbral de la Primera Guerra Mundial. La expansión se pone de manifiesto también en
el espacio: obras como las de Pettoruti, por ejemplo, son las que dan forma al conjunto de
la «primera vanguardia» dentro de la historia del arte latinoamericano y aparecen aquí
reintegradas en un relato europeo.
La modificación de espacio y tiempo propuesta desde la reunión de las obras de esta
colección cubista impone una revisión narrativa, hace estallar el discurso canónico para
dar paso a la construcción de otros relatos. Así, la foto del cubismo se modifica. Si en la
toma habitual aparecen en el primerísimo primer plano Pablo Picasso, Georges Braque
y Juan Gris, en esta otra, aquello que en la anterior aparecía como fuera de foco alcanza
otro relieve.
Porque, en palabras de Georges Didi-Huberman, «el “pasado exacto” no existe»2.
Esta provocadora afirmación ilumina la selección de obras de la colección e invita a la
lectura de la suma de historias presentes en la memoria de cada pieza y, a la vez, en la serie
de la que cada una de ellas procede.
Se trata de desafiar y poner bajo sospecha las historias del arte del siglo XX, atrave-
sadas por la cuestión del arte moderno, definido centralmente por la emergencia de las
vanguardias, hitos de renovación entendidos como las claves de un discurso instituido
que tiñe la lectura de los procesos artístico culturales del siglo pasado soslayando —desde
este recorte a saltos de innovaciones—, otros procesos no menos modernos que los de las
223
vanguardias. En este sentido la lectura que aquí se propone busca, a partir de yuxtaponer
textos e imágenes en diversas combinaciones, reponer matices para la escritura de otra
historia del arte moderno: enriquecida por numerosas presencias y por ciertas coloracio-
nes que el gran relato ha eludido.
La tradición de la historiografía artística europea y norteamericana moderna de pos-
guerra marca en su recorrido un sendero que excluye o en el mejor de los casos, deja en
segundo plano, los procesos de los espacios culturales periféricos sin prestar atención a
aspectos que forman parte de la dialéctica propia de lo moderno, como las interacciones,
las migraciones, los viajes, las redes de relaciones entre artistas e intelectuales, la convi-
vencia de «unos» y «otros» en espacios metropolitanos e incluso, no advirtiendo, en la
centralidad otorgada a las vanguardias, su propia condición periférica en el momento de
su emergencia, dentro de París, Berlín o Milán, por ejemplo.
Son justamente estos elementos los que constituyen el centro de atención de mi pes-
quisa3. Este artículo, es una pieza breve de un montaje más extenso en el que se intenta 3. En estas intenciones mi trabajo se
recuperar las derivas de artistas, obras, textos, de algunos actores del mundo artístico
de estas primeras décadas del siglo XX en las metrópolis culturales de la modernidad,
considerando tanto aquellas consolidadas —París, Berlín, por ejemplo— como las más
nuevas: Buenos Aires, São Paulo. La densidad de estos procesos de circulación activan
los lazos entre metrópolis lo que ofrece nuevas coordenadas para el análisis, permite in-
cluir nuevas preguntas, aporta otras miradas. En este sentido, el estudio del impacto de
la modernidad en Latinoamérica, la apropiación y coproducción de los lenguajes de las
vanguardias y los procesos de entreguerras ponen en conflicto la perspectiva habitual de
las historias del arte moderno escrito en la segunda mitad del siglo XX.
La consideración de las condiciones, búsquedas, percepciones e inserciones diferen-
ciales que durante el «viaje estético» realizan los artistas de las metrópolis de América
Latina a Europa durante las primeras décadas del siglo XX y el estudio de las elecciones, re-
corridos, recepción e inclusión de los artistas europeos que migraron a estas tierras a partir
de los años veinte, revela un mapa enriquecido del arte moderno permitiendo recuperar
una red de interacciones internacionales dinámica y rica. En este marco interactivo tienen
lugar procesos en donde se desarrollan diversas selecciones, apropiaciones, elaboraciones
y reelaboraciones de lenguajes. Dentro de este panorama, los casos de las metrópolis cul-
turales latinoamericanas —São Paulo, Montevideo, Buenos Aires y México— se enfocan
partiendo de la consideración de que en ellas el arte moderno ofrece una evolución singu-
lar marcada por migraciones, tránsitos fluidos e intercambios de gentes, imágenes, obras,
muestras, libros, catálogos, revistas, etc. El análisis de este tipo singular de migraciones
(entre las metrópolis latinoamericanas y las europeas y viceversa) abre nuevas alternativas
para la lectura del movimiento moderno recuperando una dialéctica que el gran relato
canónico ha diluido.
224 DERIVAS NARRATIVAS
Revista Cahiers d’Art, París, 1927
encuentra con el de Eugenio Carmona
y Lola Jiménez Blanco, con quienes
integramos un grupo de estudio
destinado a pensar las «Narraciones
de lo moderno», (HAR 2009-13658).
También se desarrollan en el proyecto
Estudios curatoriales: Itinerarios
de la cultura visual del siglo XX,
línea de investigación que se inscribe
en UNTREF, Ciencia y Técnica, bajo
mi dirección.
4. V
 éase Jorge Romero Brest, Curatella
Manes, Buenos Aires, Editorial
Buenos Aires/Arte, 1967 pp. 24-25.
5. Véase Carlos Altamirano, Historia de los
intelectuales en América Latina, Tomo II,
Buenos Aires, Katz, 2010, pp.18-19.
6. R
 ainer Rochlitz «Les paris esthétiques
de Christian Zervos» en: Ch. Derouet,
R. Labrusse y R. Rochlitz, Cahiers d’art.
Musée Zervos à Vézelay, París, Ed. Hazan,
2006, pp. 21-37.
Propongo entonces a modo de ensayo, centrarnos —entre textos e imágenes, prácti-
cas e itinerancias de artistas— en los recorridos del cubismo en las metrópolis culturales
de Europa y América, entre los artistas modernos, entre los migrantes que transitaron du-
rante los años diez y veinte, por aquellos activos espacios artístico-culturales que fueron
las metrópolis de Europa y América.
Este recorrido indiciario invita a imaginar a partir de aquellos textos y de las presen-
cias de artistas y obras en publicaciones diversas de aquellos años, un arte moderno que
responde a la dialéctica de los intercambios fluidos, la convivencia en los espacios metro-
politanos, y pone a prueba la idea de pensar en un proceso de construcción del ámbito del
arte moderno como una coproducción o una fuerte negociación, en donde las imágenes
y representaciones se fueron constituyendo como una confluencia de voces y miradas
diversas. Avancemos entonces con los indicios acerca de los itinerarios del cubismo.
Redes: una impronta de la cultura moderna
Volúmenes netos constituidos por planos geométricamente definidos que se cruzan en
el espacio y dan forma a una figuración básica, simplificada, son los elementos que iden-
tifican las esculturas que presentó, a partir de 1920, el escultor argentino Pablo Curatella
Manes. Radicado en París, y después de haber transitado desde 1911 por diferentes cen-
tros europeos, de trabajar con Maillol y luego con Bourdelle, con Maurice Denis y con
Lhote, Curatella Manes se sitúa como uno más dentro de la trama de artistas modernos
de aquella ciudad.
La red de relaciones que fue estableciendo, lo encuentran en estos años entre Juan Gris,
Fernand Léger y Albert Gleizes, Gino Severini, Henri Laurens y Constantin Brancusi,
Pablo Gargallo, Maurice Raynal, Pierre Reverdy y más adelante Le Corbusier, como con-
signó Jorge Romero Brest en la monografía publicada poco después de su muerte4. Una
red implica una cadena de sociabilidad y de contactos que permiten identificar afinidades
y circulación de ideas, modos de acción comunes o próximos entre individuos y gru-
pos5. Este concepto permite pensar, a partir de la relación con Gris o Raynal, Severini o
Gargallo, otras conexiones que el biógrafo no consignó pero que podemos suponer: con
Max Jacob o Jean Cocteau por ejemplo, entre otros o que por otros indicios, tenemos
certezas de que se dieron, como la relación con Elef Teriade o con Christian Zervos, dos
operadores significativos del arte moderno en los años veinte. Sería posible a su vez, a
partir de ellos seguir tejiendo la red, lo que nos llevaría con bastante rapidez e hipótesis
certeras, a nombres como Louis Marcoussis, Henry Laurens, Pablo Picasso y muchos más
siguiendo el trazado de lo que Rainer Rochlitz delimitó como «les paris esthétiques de
Christian Zervos»6.
DIANA B. WECHSLER 225
 El cruce de unos con otros, permite identificar también artistas faro como Picasso, o
Gris, o personajes especialmente pregnantes como Zervos o Berheim, y con ellos alguien
de muy alto perfil que fue capaz de establecer lazos no solo con el interior de la escena de
las artes plásticas sino entre ésta y la del arte del espectáculo, la música y la danza como
Sergei Diaghilev. De los trabajos para el productor del Ballet ruso, realizados por Gris
en particular, Curatella Manes habría observado las imágenes recortadas y plegadas. Es
justamente esta imagen la que funciona como referente de El guitarrista, La mujer del
tapado grueso y Pensativa, las nuevas producciones de planos netos y gran síntesis cons-
tructiva, que el escultor argentino realiza a partir de 1920.
Se pone de manifiesto con intensidad la dinámica de la metrópolis moderna y con ella
toda una serie de lazos más o menos cercanos según los casos, que conectan los mundos
de la cultura y sus actores, propiciando nuevos modos de ver, producir y experimentar
la vida cotidiana. Dimensiones plurales, que nos dejan nuevamente, en los umbrales de
la configuración de la colección cubista de Telefónica revelando su productividad para
repensar los términos de esta historia.
Una historia, la del arte moderno, que comienza a escribirse muy tempranamente y,
en virtud de su contemporaneidad con los procesos que se estaban viviendo, ofrece pistas
tanto para la recuperación de las redes que contribuyeron a su configuración como para
redimensionar aspectos de un relato que, en su reescritura durante la segunda posguerra,
se ha tensado sobre un modelo triunfante que desdibujó presencias y matices dentro de
una rica trama que este texto busca, al menos en parte, recuperar.
Entre sus primeros ensayos, esta primera historia del arte moderno incluye numerosos
textos publicados en diarios y revistas. Uno de ellos es el de Joaquín Torres-García «Juan
Gris y el cubismo». Centrándose en Gris, sostiene en 1935: «es el primer pintor cubista»
un «verdadero precursor». Va a decir luego armando su propio mapa del movimiento:
«Si dentro del movimiento cubista Léger representa la tendencia hacia el
aspecto maquinista y moderno de nuestra época, Picasso la expresión ani-
mista y Lipchitz lo grande humano, Gris nos da el sentido, como hemos
dicho, de una arquitectura. Pues él está más cerca de las formas elementales
puras que los otros y se presiente en sus cuadros planos el sentido abstracto
del volumen»7.
A partir de esta sugerente colección es posible retomar aspectos del complejo entramado
de lecturas de aquellos años y, como se mencionó, revisar el relato canónico. En este bre-
ve ensayo, a través de algunos itinerarios personales, del concepto de red, la relectura de
fuentes conocidas y el rescate de otras desatendidas, se intenta simplemente introducir el
debate de algunas cuestiones relativas al arte moderno —en tiempos del cubismo— desde
226 DERIVAS NARRATIVAS
Du Cubisme, de Albert Gleizes
y Jean Metzinger
8. Manuel Gálvez, «Pintura y escultura. La
Exposición Nacional de Bellas Artes» en:
Nosotros, Buenos Aires, octubre de 1912,
tomo IX, pp. 79-95.
9. J
 uan Pablo Echagüe, «Los cubistas y el
arte nuevo» en: Nosotros, Buenos Aires,
octubre de 1912, tomo IX, pp. 137-141.
7. Joaquín Torres-García, «Juan Gris
y el cubismo», La Nación, Buenos Aires,
14 de abril de 1935, Archivo Spilimbergo.
10. Louis Vauxcelles, «Braque á la Galerie
Kahnweiler», Gil Blas, 14 de noviembre
de 1908, citado por Simón Marchán
Fiz, «Meditaciones estéticas sobre las
poéticas del cubismo», en: El cubismo
y sus entornos, op. cit., p. 27.
la peculiar observación de los procesos de intercambios y migraciones. Situemos al co-
mienzo algunas coordenadas a partir de las cuales es posible repensar varios aspectos de las
artes plásticas de las primeras décadas del siglo XX en las metrópolis latinoamericanas.
Dos escenas para enmarcar un relato
Hacia 1912, el escritor argentino Manuel Gálvez, responsable de la sección de crítica de
Arte de la revista libro Nosotros, señalaba las características del conjunto de obras exhi-
bidas en la segunda edición del Salón Nacional de Bellas Artes y comentaba con alivio
que a pesar de la mediocridad reinante dada la falta de madurez de los artistas argentinos,
aquí —refiriéndose a Buenos Aires— no había «delicuescencias, ni histéricos futuris-
mos o cubismos, ni pintura enfermiza y deprimente»8. Haciendo gala de un manejo de
información acerca de la actualidad artística internacional, el crítico intentaba distinguir,
a partir del repertorio del salón oficial, la situación de la pintura en estas latitudes.
En la misma revista se publicaba la nota «Los cubistas y el arte nuevo»9, firmada
por Juan Pablo Echagüe quien comenta el Salón de Otoño de París en los siguientes
términos: «según parece, los cubistas han vuelto a provocar este año ruidosos comenta-
rios con sus extravagancias». Restándole importancia a los hechos, aclara rápidamente
que este salón es similar al de los Independientes ya que «las tendencias nuevas piden
manifestarse libremente». Es, por ende, a su juicio, menos importante, por ejemplo,
que el de Artistas Franceses o el Nacional. Más adelante agrega, refiriéndose a los artistas
del Petit Palais: «mistificadores audaces y bienhumorados, deben ser clasificados los
cubistas». Y añade, procurando poner al público lector del Río de la Plata al tanto de
las novedades: «no se trata ya de servirse del color según los más extraños y enrevesados
métodos. Es el relieve, es el volumen, es la densidad de los cuerpos lo que se pretende
representar ¡por medio de cubos! Imagínense, cubos de diversos colores yuxtapuestos
y superpuestos: aquello representa casas, paisajes o mujeres». A sus ojos, un «pande-
monium de cuadriláteros». La nota de Nosotros aporta una mirada prejuiciosa que no
era privativa de quien —como Echagüe— transitaba París con ojos sudamericanos ya
que las resistencias al arte nuevo se manifestaron también en la prensa europea. Por
ejemplo, la crítica de Vauxelles publicada en Gil Blas en noviembre de 1908 refiriéndose
a la muestra de Georges Braque en la Galería de Kahnweiler ensayaba su desconcierto
con términos similares: «Desprecia las formas, reduce todo, sitios y figuras y casas a es-
quemas geométricos, a cubos»10. La descalificación del arte nuevo prosiguió en medios
como el periódico Le Figaró y la revista L’art moderne, por ejemplo, de la mano de uno
de sus más influyentes críticos, Camille Mauclaire, quien por otra parte fuera colabora-
dor asiduo del diario La Nación, de Buenos Aires.
DIANA B. WECHSLER 227
 Sin embargo, más allá de Guillaume Apollinaire, que reunió en 1913 sus textos en
Meditaciones estéticas, un año después de que Albert Gleizes y Jean Metzinger publicaran
Sobre el cubismo —buscando uno y otro dar legibilidad e instalar algunos términos para la
valoración de la nueva pintura—, hubo también otras miradas capaces de introducir las
propuestas cubistas a través de sus voces en medios gráficos de distintas latitudes. Tal es el
caso de los catalanes Eugenio d’Ors y Josep Junoy quienes contribuyeron con sus textos en
la temprana y abierta recepción que tuvo el movimiento en Barcelona11.
Volviendo al texto de Nosotros, interesa también recuperar para la fijación de esta pri-
mera escena trazada, un rasgo que el crítico advierte como distintivo del Salón francés de
1912 y que sabemos, es una característica de la ciudad en su conjunto: «las dos terceras
partes de los expositores son extranjeros», entre ellos identifica a varios argentinos. En
el Salón, como en las calles, París reunía a un nutrido conjunto de habitantes locales
y extranjeros, permanentes o de paso, que contribuyeron a la construcción del carácter
metropolitano de esta ciudad.
Así entonces 1912 exhibe una de las escenas posibles, y uno de los términos con los que
emerge tempranamente el debate por un arte moderno en las metrópolis culturales, entre
ellas las del Río de la Plata. Pero, por supuesto, no es el único. Por otra parte, a medida
que se van presentando muestras de arte nuevo en las distintas ciudades, en el curso de la
década del diez es frecuente encontrar la asociación entre la incapacidad de aprehender
las obras exhibidas y el cubismo u otras formas del arte nuevo. «Hay dos clases de artis-
tas. Una compuesta por quienes ven normalmente las cosas y como consecuencia de esto
hacen arte puro, conservando los eternos ritmos de la vida […] (y) la otra especie está
formada por los que ven anormalmente la naturaleza y la interpretan a la luz de teorías
efímeras, bajo la sugestión estrábica de escuelas rebeldes […] Estas consideraciones son
provocadas por la exposición de la Sra. Malfatti, donde se advierten acentuadísimas ten-
dencias hacia una actitud estética dirigida en el sentido de las extravagancias de Picasso y
compañía», va a decir, por ejemplo, el crítico brasileño Monteiro Lobato ante la exposi-
ción de Anita Malfatti en São Paulo, en 191712.
Años más tarde, y regresando al escenario rioplatense como referencia, en los últi-
mos meses de 1934, la Galería Müller de Buenos Aires inauguraba una muestra antoló-
gica de Pablo Picasso. Se presentaron 76 obras de diferentes periodos: desde las primeras
etapas —Los amantes, de 1905—, pasando por obras cubistas, hasta aquellas que como
Tres mujeres en la fuente (1921) y Bañistas (1926), eran modelos de un tipo de realismo
dentro del repertorio variado de la recuperación de la figuración naturalista de la primera
posguerra. No era la primera vez que se veía obra de este artista en la ciudad, aunque tal
vez esta fue la ocasión en que alcanzó mayor resonancia. «Picasso la firma más cotiza-
da del mundo»13. Varias notas de prensa pusieron el acento en el éxito de mercado del
artista español. Entre tanto, la publicación de izquierda, Nueva Revista, que contó con
11. Por ejemplo véase de Eugenio d’Ors
«Del Cubisme» (fdo. Xenius), en: Glosari,
La Veu de Catalunya, Barcelona, 9
de octubre de 1911, con motivo de la
presentación del Salón de París de
1911 (Mercader, L. Peran, M. Y Bravo,
N. Eugenio d’Ors del arte a la letra,
Monografías de Arte Contemporáneo 3,
Madrid, MNCARS, 1997 pp. 58-59)
y de Josep Junoy, «Introducción a las
tres semblantes de Jean Metzinger»,
La publicidad, Barcelona, 24 de octubre
de 1911, (Vidal, M. 1912. L’Exposicion
d’Art Cubista de les Galeries Dalmau,
Universitat de Barcelona, FBA, 1996
p.25).
12. Monteiro Lobato, «A propósito de
la exposición Malfatti: paranoia o
mixtificación», O Estado de São Paulo,
edición vespertina, São Paulo, 20 de
diciembre de 1917 (Aracy Amaral, Arte
y arquitectura del modernismo brasileño
(1917-1930), Caracas, Biblioteca
de Ayacucho, 1978 pp. 177-180.
13. Eduardo Eiriz Maglione, «El pintor más
revolucionario del siglo XX, inventor del
Cubismo expone en Buenos Aires»,
La Razón, Buenos Aires, 2 de noviembre
de 1934, en Archivo Spilimbergo,
Buenos Aires.
las colaboraciones de numerosos escritores —entre los extranjeros: Luis Aragon, Andre
Malraux, Ilya Ehrenbourg, Rafael Alberti, María Teresa León, Antonio Machado, y repro-
dujo imágenes de, por ejemplo, George Grosz, David Alfaro Siqueiros y Pablo Picasso—
aprovechó la presencia imponente de esta muestra en Buenos Aires para hacer un balance y
plantear «¿Qué le debemos al cubismo?»14 y en ese texto, situar el problema del arte burgués.
Revista Urbe, México, 1924 Si en los años diez el tema estaba centrado en lo plástico, en el modo de construcción de
la imagen, en los treinta estética y política se leen de forma articulada. «Entre el arte y la
economía existe una relación causal, pero no mecánica sino dialéctica»15. A partir de estas
consideraciones el cubismo es pensado en términos plásticos, como una reacción frente
14. N
 ueva Revista, «¿Qué le debemos al al impresionismo, a la vez que como una pieza dentro de un proceso que era leído —des-
cubismo?», año 1, núm. 3, enero de 1935.
de la perspectiva de estos sectores— como una consecuencia de la crisis del capitalismo.
15. Ídem. «El cubismo es […] un arte de extrema idealización del proceso creador que corresponde
al periodo del capitalismo en descomposición». Sin embargo, rescatan del cubismo una
enseñanza, ya que «deja una plástica, una herencia técnica, que supera los límites mismos
de la sociedad que la ha producido y que ofrece a los artistas revolucionarios los elementos
para un arte donde su contenido corresponda a la clase históricamente heredera y nega-
dora a la vez del capitalismo, a la clase proletaria, la única que puede dar a la plástica un
16. Ídem. contenido verdadero, haciendo del arte algo concreto y vivo»16. Este análisis concluye con
el impacto que la obra de Picasso tuvo sobre los pintores mexicanos Rivera y Siqueiros,
«que aparecen como expresión de las luchas agrarias y antiimperialistas». Finalmente,
el texto concluye afirmando la necesidad de llevar a cabo un proceso coordinado en la
formación de los artistas que articule el estudio de la obra de Picasso con la «conciencia
17. Ídem. revolucionaria de clase», ya que la obra del pintor proletario deberá ser «un ariete en el
ataque al poder de los terratenientes y capitalistas»17.
1912 y 1934 aparecen aquí entonces como dos parámetros temporales posibles para
ensayar una entrada al proceso de circulación y recepción de lo que podemos definir
como «noticias del cubismo» en algunas de las metrópolis modernas de la región. Estas
fechas sirven también para enmarcar las presencias de artistas latinoamericanos en París y
en otros escenarios del arte moderno en Europa, el desarrollo de sus propuestas plásticas y
las apropiaciones del cubismo. Por otra parte, en las metrópolis latinoamericanas, durante
este periodo que recorre las décadas del diez y del veinte, se asiste a un proceso de consti-
tución/consolidación del espacio formal para las artes visuales —un mercado de pintura
internacional en franco crecimiento (centralmente europea, española, italiana, francesa),
instituciones de formación y promoción, crítica de arte, etc.— tanto en Buenos Aires,
como en otras metrópolis latinoamericanas (México, São Paulo, Montevideo, Santiago
de Chile…). En estos años se instalaba además, con matices diferenciales en cada espacio,
el debate moderno. Un debate atravesado por otras dimensiones —particularmente en
América latina— también propias de esta etapa de la modernidad, como la constitución

228 DERIVAS NARRATIVAS DIANA B. WECHSLER 229

de una identidad, nacional primero y regional luego, que posicionara a nuestros países
dentro del concierto de naciones de occidente. En esta línea de trabajo, es posible afirmar
que el debate moderno en el ámbito de las artes visuales, se produce en el marco de la
inserción de las metrópolis latinoamericanas dentro de un proyecto moderno más am-
plio que enlaza los diferentes espacios culturales a partir de lo que serán, unas décadas
después, fuertes lazos de intercambio dentro de lo que podríamos definir —ya hacia los
años treinta— como una cultura moderna mundializada.
Lamanna, Negri, Pettoruti y Codegoni en Florencia, 1914
Es por esta razón que en este ensayo aparecen sucesivamente los términos «cosmo-
politismo», «cubismo» y «arte nuevo» ya que serán considerados aquí como partes
constitutivas del proceso de integración de las metrópolis latinoamericanas dentro de
un proyecto moderno que se resignifica en la trama socio-histórico-cultural de nuestras otro considero necesario poner en cuestión la historiografía artística que se refiere a ese
naciones. Así lo que quiero poner de manifiesto es la idea de que este proyecto moderno periodo. En este sentido, resulta necesario revisar la propia construcción del relato histo-
merece ser pensado, tal y como ha sugerido Marshall Berman como un proyecto integral riográfico del arte moderno para resituar en él los itinerarios latinoamericanos.
e integrador. En sus palabras, «el proceso de modernización se expande —en el siglo Finalmente, para cerrar esta especie de introducción en donde aparecen algunos mo-
XX— para abarcar todo el mundo y la cultura mundial del modernismo logra espectacu- jones que delimitan conceptualmente lo que intentaré plantear, me gustaría señalar el
lares progresos en el arte y el pensamiento». Si bien el planteamiento de Berman intenta campo de acción de la noción de «itinerario» ya que además de la alusión metafórica a la
recuperar en todo su potencial la dialéctica de la modernidad, con sus tensiones, diná- deriva mental de los artistas latinoamericanos alude a los recorridos concretos en el espa-
micas, flujos y reflujos entre pasado y presente, entre lo emergente y lo residual, cons- cio, los viajes en uno y otro sentido —de América a Europa y viceversa— que realizaron
truyendo a diario nuevas tradiciones, el proceso no es homogéneo como el exitismo de como parte del programa moderno.
Berman sugiere18. En este sentido y asumiendo como propias las críticas que le hiciera 18. Marshall Berman, Todo lo sólido Desde este espacio conceptual propongo pensar los itinerarios latinoamericanos den-
se desvanece en el aire. La experiencia
Perry Anderson19, es necesario contextualizar históricamente las características que este tro de la idea de migraciones, de imágenes, textos, personas, ideas, con el propósito de
de la modernidad., Madrid, Siglo
proceso moderno adoptó. Frente a la idea de tiempo histórico homogéneo que emerge XXI, 1988 (Nueva York, 1º ed. Simon recuperar algunos aspectos de la dinámica contemporánea.
de la sugerente propuesta de Berman, Anderson recupera una «temporalidad compleja and Schuster, 1982) «Brindis por la
modernidad», Nexos, México, mayo
y diferencial en la que los episodios o épocas eran discontinuos entre sí y heterogéneos de 1985, núm. 9.
en sí». Es esta tensión entre un tiempo histórico heterogéneo en donde se superponen y 19. Perry Anderson, «Modernidad y Migraciones
revolución», Leviatán, Madrid, verano de
conviven temporalidades diversas y el desarrollo de procesos que busca un alcance mun- A pesar de los muros que sepultan
1984, núm. 16.
dial como el del proyecto moderno, donde deseo instalar este análisis. Propongo ensayar LA CRUZ DEL SUR
una lectura de la modernidad y del arte moderno como un proceso de co-producción, Es el único avión
de convergencia en el que participan y al que le dan forma actores y escenas culturales de que subsiste
distintas latitudes. Cabe introducir aquí la sugerente propuesta de Raúl Antelo cuando
postula «otra política del tiempo: la del anacronismo» que implica al mismo tiempo, la Vicente Huidobro
Últimos versos de «Aeroplano»
inequívoca singularidad del evento y la ambivalente pluralidad de la red»20. Retomando 20. Raúl Antelo, Tempos de Babel.
en Horizon Carré, 1917
Anacronismo e destruiçao, São Paulo,
a Georges Didi-Huberman, afirma la necesidad de defender la conciencia de que la histo- Lumme Editor, 2007, p. 58.
ria solo puede ser anacrónica (a través del montaje) y que solo podemos ambicionar una
historia de los anacronismos (a través del síntoma)21. 21. Ídem p. 38. Véase además Georges Didi- Vicente Huidobro, el poeta chileno, se embarcaba a fines de 1916 de Buenos Aires a París.
Huberman, Ante el tiempo, Buenos Aires,
Por otra parte es importante suscitar otra cuestión, si por un lado estoy planteando Desde allí, en el curso de 1917, viaja a Madrid —sitio al que volvió varias veces en esos
Adriana Hidalgo, 2006.
una relectura del proceso de consolidación de un proyecto moderno en las primeras dé- años y donde trabó contacto literario con Guillermo de Torre, Ramón Gómez de la Serna
cadas del siglo XX y la posición que en él ocupan las metrópolis latinoamericanas, por y Jorge Luis Borges—, para regresar de nuevo a París.

230 DERIVAS NARRATIVAS DIANA B. WECHSLER 231

 «Al poeta Vicente Huidobro que ha inventado la poesía moderna sin conocer los
resultados del esfuerzo europeo y cuyo sitio entre nosotros ya estaba señalado»22. Max
Jacob firmaba esta dedicatoria en su Le cornet à dés (1916), uno de los libros de este tramo
de la biblioteca de Huidobro formada durante los años de la Primera Guerra Mundial y la
Revolución Rusa. La inscripción de Jacob exhibe la rápida sintonía entre el poeta Chileno
y los artistas y escritores que fue conociendo. Entre ellos Juan Gris, Pablo Picasso, Jacques
Lipchitz, Diego Rivera, Tristan Tzara, Jean Cocteau, André Breton y Louis Aragon.
La integración de Huidobro lo muestra colaborando en la recién fundada revista Nord-
Sud de la que participan también varios de los artistas mencionados y publicando, con
ilustración de Juan Gris, Horizon Carré. Ya desde 1912 había comenzado a diseñar lo que
definiría más adelante como creacionismo, poniéndolo a prueba en sus escritos e interven-
ciones públicas. Esto lo llevará años más tarde a declarar: «Yo formaba parte del grupo cu-
bista, el único que ha tenido importancia vital en la historia del arte contemporáneo»23.
Junto a su avidez y empatía manifiesta con el colectivo de artistas modernos, la imagen
de la cruz del sur —evocada en los últimos versos del poema citado más arriba— como
único avión que se sostiene, resuena en la Europa en guerra como la mirada esperanzada
que sitúa en esa dirección la posibilidad de proseguir un proyecto vital.
Años más tarde, en 1936, el famoso gesto provocador de Joaquín Torres-García de
invertir el mapa de América con la afirmación de «Nuestro norte es el sur» refuerza un
sentido regional que forma parte de la configuración del proceso moderno en el imagi-
nario de los artistas e intelectuales latinoamericanos. Y no solo de ellos, pero esto forma
parte de otro relato.
Retomando a Huidobro, aparece situándose rápidamente en relación con otros artis-
tas de distintas procedencias. Leíamos, más arriba, en las memorias de Rivera un cuadro
similar. Lo mismo ocurre si avanzamos sobre los itinerarios de otros migrantes a París, o a
otras metrópolis europeas en donde se observa no solo esta inserción en la trama de artis-
tas europeos, sino además la puesta en juego de relaciones entre latinoamericanos, lo que
permite establecer en estos espacios metropolitanos una paradójica situación de punto de
encuentro que activa tanto la autopercepción como un «otro», como la identificación
de los «parentescos». París, una Babel moderna, deja al descubierto la ajenidad de unos
y otros, algo de lo que se leía en la nota de Echagüe cuando intentaba encontrar «arte
francés» en el Salón de otoño, buscando en la nacionalidad de quienes exponían allí.
«El artista de hoy debe viajar para que en su alma se infiltren mundos nuevos»24.
Esta declaración del pintor lituano Lasar Segall sintetiza algunas de las razones de su
«nomadismo» que, dadas las diferencias que presenta respecto de los itinerarios lati-
noamericanos, no hace sino reforzar la hipótesis de los tránsitos y de este tipo singular de
migraciones como parte constitutiva del movimiento moderno. Nacido en el gheto de
Vilna y formado en Berlín y Dresde, participa del grupo Sesessión primero y del grupo de
232 DERIVAS NARRATIVAS
artistas expresionistas más tarde, presentando en este proceso de tránsito de un espacio
22. Juan Manuel Bonet, «Vicente Huidobro: a otro un movimiento de Lituania a Alemania primero, entre las ciudades alemanas más
lo que nos dice su biblioteca», en: Carlos
tarde y a París luego. Pero este nomadismo tiene además un giro peculiar: en 1913 coin-
Pérez y Miguel Valle Inclan Vicente
Huidobro y las Artes Plásticas, Madrid, cidiendo con su primera muestra en São Paulo, y hacia 1923 se unía al movimiento mo-
MNCARS, 2001, p. 96. dernista brasilero permaneciendo allí unos años, hasta 1928, para regresar a París, desde
Revista Der Querschnitt,
Alemania, 1925 donde volverá a São Paulo en 1932.
El caso de Segall, como el de Rivera, Torres-García, Pettoruti, Barradas y tantos nóma-
das modernos, muestra otros recorridos que incluyen París pero incorporan además otros
polos como Berlín o Dresde, Milán, Barcelona, Madrid, Bruselas enriqueciéndose así el
mapa de las metrópolis modernas. Estas ciudades, en tanto singulares espacios culturales,
se constituyen en el factor clave del cambio modernista incidiendo decisivamente, en sus
25. R
 aymond Williams, La política del efectos directos sobre la forma25. Son escenarios de gran actividad y circulación de bienes
modernismo, Buenos Aires, Manantial,
23. Declaraciones de Huidobro en entrevista culturales y simbólicos así como espacios capaces de atraer y albergar a las gentes de los
1997, pp. 57-69.
con Carlos Vattier para la revista Hoy
lugares más diversos y remotos: el nomadismo moderno. Allí quedan al descubierto las
de Santiago de Chile, en: Juan Manuel
Bonet, «Vicente Huidobro: lo que nos diferencias, se tematizan los idiomas y se coloca la cuestión de «el y lo» otro en el centro
dice su biblioteca», en: Carlos Pérez y de la escena. El efecto que se produce en el inmigrante en la gran metrópoli es como dice
Miguel Valle Inclan Vicente Huidobro y
las Artes Plásticas, op. cit., p. 95. Williams «un efecto estético decisivo» que se da más allá del tema en el nivel de los len-
guajes. El lenguaje comienza entonces a percibirse de una manera totalmente diferente:
se desnaturaliza, y se reflexiona sobre él. A esto se suma un rasgo peculiar de la metrópolis
como es la movilidad creciente y la diversidad social y cultural que favorece también la
expansión de estas «formas metropolitanas».
Del mismo modo y en parte por esta misma razón, son las metrópolis las que son ca-
paces de interactuar intensamente entre sí, de tal forma que las ciudades centrales como
París, Berlín o Milán, por ejemplo, mantienen intensos intercambios con sus pares de
las periferias, como Madrid, Barcelona o Bruselas, dentro del mismo territorio europeo,
o Buenos Aires, São Paulo, Santiago de Chile o México dentro del espacio latinoame-
ricano. Propongo que nos detengamos en las transferencias entre metrópolis así como
también que pongamos en cuestión los relatos, la interpretación y la autorepresentación
y la representación de los otros que se han generado en los centros entendiéndolos como
«procesos universales».
En este sentido, el viaje es una de las claves para repensar la historia del arte moderno,
especialmente la de las primeras décadas del siglo XX y es por esta razón que observar
24. Lasar Segall, 1939 citado en: Vera estas presencias masivas de «otros» en los centros metropolitanos como París pueden
D’Orta (curadora), Lasar Segall un
ser interpretadas como constitutivas en sí mismas de los rasgos del arte moderno. En el
expresionista brasileño, Buenos Aires,
MALBA, 2002. relato histórico artístico habitual lo moderno se «genera» en los centros y se expande
por un proceso de «difusión». Sin embargo, una revisión de las presencias de artistas e
intelectuales de las metrópolis periféricas en los centros urbanos más importantes resulta
esclarecedora en una perspectiva enriquecida de este proceso.
DIANA B. WECHSLER 233
Piezas para otra historia del arte moderno
Traspasar fronteras, penetrar otros mundos y otros lenguajes, incorporar nuevas expe-
riencias, interactuar con otros artistas e intelectuales, partiendo del presupuesto de que,
en aquellos espacios metropolitanos, estaban ocurriendo cosas excepcionales y era ne-
cesario vivirlas allí, son las claves de la presencia del viaje en las biografías de los artistas
latinoamericanos. Los periódicos y las revistas de las metrópolis de las periferias se hacían
eco del movimiento de París, Londres, Milán, Venecia, Berlín, Munich, Madrid. En fin,
de todos aquellos hechos que permitieran que las páginas de arte y cultura estuvieran «al
día». Este afán de actualización inundó también a artistas e intelectuales, que pobla-
ban compulsivamente sus bibliotecas con revistas, libros, catálogos, postales, en suma:
todo tipo de material impreso que los informara acerca de lo que ocurría al otro lado del
océano, con la angustiante sensación, sin embargo, de que a pesar de todo este gran es-
fuerzo era en vano y —como es recurrente leer en las autobiografías— «aquí no llegaba
nada». Estas lecturas les permitían armar un mapa imaginario a transitar en el momento
de poder concretar el ansiado «viaje a Europa». Y «Europa» al fin, podía comenzar
por cualquier parte a la hora de poner el primer hito en el plano: podía ser el sitio de
llegada del vapor —Londres, Génova, Vigo, Hamburgo— o del nexo más fuerte (ligado
a la tradición familiar, a las enseñanzas recibidas por los maestros, al contacto previo con
algún otro colega que haya estado o incluso que permanezca aun en ese lugar). Al parecer
lo que importaba, en definitiva, por encima de todo, en esta experiencia del viaje, era la
posibilidad de confrontarse con el «otro» y en esa confrontación «verse», medirse y
evaluar el camino a seguir.
Superpuestos, los itinerarios recorridos por unos y otros, muestran el encuentro en
ciertos puntos claves que, dentro de cada ciudad elegida, señalan la coincidencia en un
barrio, en un café, en un taller, ante un mismo maestro, un galerista, una exposición, un
museo. Esta comunidad permite ensayar, al menos en las dos décadas en las que está cen-
trado este ensayo, ciertas recurrencias que ofrecen la posibilidad de pensar encuentros,
imaginar intercambios, establecer redes que enlazan artistas argentinos, españoles, fran-
ceses, chilenos, belgas, mexicanos, lituanos, brasileños, uruguayos… Dando lugar además
a descubrir al otro, descubriéndose a su vez a sí mismos.
El mexicano Diego Rivera, por ejemplo, señala en su itinerario Madrid como primer
lugar donde permanecer entre 1907 y 1909 cuando viaja a París, en donde vivirá hasta
1921, sin dejar de volver a España en reiteradas ocasiones, en parte debido a su relación
con Ramón Gómez de la Serna. Él, como animador temprano del arte nuevo, propondrá
hacia 1915 en Madrid la exposición de Los pintores íntegros, en la que participaron Rivera
y María Blanchard. Ramón señalará el trabajo del mexicano y su peculiar apropiación del
cubismo como «Riverismo». Los Ismos de Gómez de la Serna muestran sus selecciones
234 DERIVAS NARRATIVAS
Portada de Hélices. Poemas,
de Guillermo de Torre, 1923
26. R
 amón Gómez de la Serna, Ismos,
Buenos Aires, Brújula, 1968, pp. 313-328.
Para un estudio pormenorizado de esta
obra véase Juan Manuel Bonet y Carlos
Perez (curadores), Los ismos de Ramón
Gómez de la Serna, Madrid, MNCARS-
Seacex, 2002.
27. E
 ugenio Carmona, «Rafael Barradas»,
en: El cubismo y… op. cit., pp. 67-85,
también sobre este autor véase:
Jaime Brihuega y Concha Lomba,
Barradas. Exposición antológica,
1890-1929, Zaragoza, 1992.
28. S
 obre la obra Armonías en la sección
de artes decorativas de «El Salón
Nacional», La Nación, Buenos Aires,
22 de septiembre de 1916.
29. R
 isorgimento, Milano, 14 de octubre
de 1920, citado en: Emilio Pettoruti
catálogo de la Exposición realizada
en las Salas Nacionales de Exposiciones,
Buenos Aires, Secretaría de Cultura
de la Nación, junio/julio de 1995.
y en este caso, la proximidad con este artista que le permitió ejemplificar la enunciación
de otro ismo: «¡Estas son las paradojas del arte burlándose de la propia realidad! ¡Viva el
novirretratismo!», en referencia al retrato cubista realizado por Diego de Ramón Gómez
de la Serna, ese mismo año de 1915, y exhibido en la citada muestra. «El retrato que me
hizo Diego es un retrato verdadero, […] la pintura cubista, que ante todo ama el espacio,
no me ha embotellado y me ha dejado libre y desenvuelto»26.
Hacia 1914, llegaba a Madrid otro latinoamericano que se sumará a las filas del arte
nuevo: Rafael Barradas. Pero su itinerario había comenzado un año antes cuando de
Montevideo se desplazó a Milán, y de allí a París, en donde sintoniza con el flujo de
pintura cubista y futurista en circulación. Más tarde el destino será Barcelona y de allí
de nuevo, a pie, a Madrid, aunque terminó deteniéndose por un año en Zaragoza. El
año 1916 ya está instalado en Barcelona. La capital catalana lo pone en relación con
Joaquín Torres-García, Celso Lagar, Dalmau, Joan Miró. Es en esta ciudad donde, si
bien prosigue su labor de ilustrador, desarrolla lo que lanzará, como señala Carmona,
«un ismo personal»: el vibracionismo, «una síntesis personal de recursos de los pri-
meros ismos»27, en donde es innegable observar el encuentro de las propuestas futuris-
tas y cubistas. En 1919 vuelve a Madrid. Allí Guillermo de Torre y los hermanos Borges,
Gómez de la Serna, y otros más, serán sus interlocutores desde el ultraísmo, en diálogos
por el arte nuevo.
Entre tanto, también llega a Italia Emilio Pettoruti, pero se queda allí. Pettoruti
—que procedía de una familia de inmigrantes italianos— vivió en Italia entre 1913 y
1924. Concretamente centró su actividad en Florencia. Pasó periodos en Roma (donde
trabó relación con Balla, Chirico, Bragaglia y Prampolini), en Milán (recibiendo la ca-
lurosa acogida de Piero Marusig, Mario Sironi, Adolfo Wildt, Dino Campana, Acchile
Funi y Fortunato Depero), en Berlín (vinculándose y exponiendo en Der Sutrm con ca-
tálogo prologado por Carrá) y en París (donde tomó contacto con Picasso, Juan Gris,
Manuel Ángeles Ortiz y otros). Mientras estuvo fuera de Buenos Aires, no perdió el con-
tacto con esta escena: siguió enviando obra y dando indicios de que su estilo aportaría
una nueva mirada a través de lo que la crítica, hacia 1916, leía como formas «meramente
geométricas»28. Simultáneamente participaba con su obra en ceremonias inaugurales a la
vez que decisivas para el arte moderno internacional como lo fuera la entrada de artistas
modernos jóvenes a la XII Biennale Internazionale di Venezia en 1920. También compar-
tió con sus colegas el rechazo. El mismo año de la Bienal de Venecia es apartado junto a
Marusig de la Biennale di Brera. Exponen entonces en la Famiglia Artistica de Milán con
gran repercusión de prensa. «Los rechazados de la Bienal de Brera —dice el periódico
Risorgimento de Milán de 1920— […] fueron rechazados por el jurado sin que ojo mortal
pueda adivinar una plausible razón de arte. Vean en la sala grande (de Famiglia Artística)
dos cuadros (rechazados) de Pettoruti de una fuerza plástica y de un trabajo serio»29.
DIANA B. WECHSLER 235
 Desde Europa, entre tanto, fue imaginando su regreso a Buenos Aires. Lo planeó cui-
dadosamente. Diseñó su táctica de reentrada a partir de diferentes recursos: se anunció a
través de notas en los medios gráficos de la ciudad, proclamó su auto profecía declarando
que sabía que a su regreso «no sería comprendido»30, reestableció lazos con sus pares al
otro lado del océano y se insertó —conjuntamente con su amigo Xul Solar y el escultor
Curatella Manes, (ambos, como se vio, también en Europa en aquellos años)— entre los
jóvenes de la «nueva sensibilidad», integrantes del grupo Martín Fierro, nombre de la
revista que los nucleó. Programó además, una importante exposición. Fueron 86 las obras
que presentó, a tres meses de regresar a Argentina, en octubre de 1924 en la prestigiosa
Galería Witcomb. Simultáneamente atacó también el frente de los espacios oficiales en-
viando obra al Salón Nacional.
El impacto fue intenso y el objetivo logrado. La reentrada había sido un éxito y pasaría
al relato histórico artístico canónico como el hecho de mayor relieve en el proceso de emer-
gencia de la primera vanguardia en Argentina. Las palabras de Xul Solar en Martín Fierro
anticipaban lo que se vería: una «arquitectura clara y sólida», «nuevas y amplias perspec-
tivas», el «serio esfuerzo de Pettoruti —disidente por fin—» que aportaría «un alivio y
una liberación». «La valentía de este pintor ejemplificará», sentenciaba31. «Cabe a un
argentino —subrayaban desde las páginas de la revista de la nueva generación— el coraje de
iniciar la fatigosa cruzada en pro de las nuevas formas plásticas»32. Como en todo proceso
histórico, ningún hecho ocurre aisladamente. La presentación de Pettoruti había caído en
terreno fértil. El arte nuevo se anunciaba desde diferentes posiciones y su múltiple presen-
tación, respaldada por el colectivo de artistas, poetas e intelectuales de la «nueva sensibi-
lidad», no hizo sino avivar el fuego del debate moderno en Argentina para ya no apagarse
más. Sus colegas Curatella Manes y Xul Solar, que también retornan (el primero a través de
una exposición individual, aunque sigue viviendo en París) en este año 1924, refuerzan con
sus muestras el impacto que el arte nuevo tuvo en esta metrópolis del Río de la plata33.
Y siguen llegando viajeros a Europa. En París se suman a Huidobro —quien en 1914
había puesto la piedra fundacional de la desobediencia artística en Santiago de Chile con
su proclama: Non serviam— otros artistas chilenos. Luis Vargas Rosas llegó en 1919. Su de-
riva lo condujo primero a Italia. En Francia a París, luego en Alemania a Munich y nueva-
mente regresa a París para volver en 1923 a Santiago, donde funda el Grupo Montparnasse
junto a otros compañeros de ruta: Henriette Petit —su esposa—, los Hermanos Ortiz de
Zárate, José Perotti y Cailo Mori. Habían participado en el Salón de los Independientes
de 1919, conocieron a Juan Gris, exploraron el cubismo, el futurismo, el fauvismo, las en-
señanzas de Cezanne. Son éstas las que van a exhibir con mayor intensidad en la muestra
inaugural de 1923.
Años antes, Vicente do Rego Monteiro «comienza a practicar en París un poscu-
bismo con economía cromática y sintética en sus líneas estilizadoras», así define Aracy
236 DERIVAS NARRATIVAS
34. Aracy Amaral, «Del pre modernismo Amaral la obra del artista34. Su imagen dialoga íntimamente con la de su colega, el escul-
a la Bienal: pintura brasileña (1900-
tor brasileño Víctor Brecheret —otro nómada moderno—, y es el resultado de un proce-
1950)» en: Pintura Latinoamericana,
Buenos Aires, Ediciones Velox, 1999 so de formación que se inicia en Río de Janeiro y continúa en París a partir de 1911.
p. 33. Hasta 1914 está en la capital francesa. Como tantos otros artistas encuentra en los
talleres libres los recursos para conformar un nuevo modo de ver: pasó por la Academia
Colarossi, Julien y la Grande Chaumiére donde asistieron también los artistas chilenos
Revista Martin Fierro,
Buenos Aires, 1924 mencionados. Sin embargo, el camino de la formación supera siempre los espacios insti-
tuidos. Las visitas devocionales a museos, colecciones, muestras, talleres de otros artistas
y la participación en las tertulias de los cafés, completan la tarea y dan otra inserción a los
30. «Atlántida en Europa. Argentinos viajeros de las periferias en la metrópolis.
en Berlín. El Pintor Emilio Pettoruti».
Rego Monteiro, en contacto con la causa del cubismo y el arte nuevo, participó en el
Emilio Pettoruti en entrevista con Julio de
la Paz, Atlántida Buenos Aires, Salón de los Independientes de 1913 y en varios más, en los años que siguieron. Así mismo,
8 de febrero de 1924. en su deriva parisina, mantuvo contacto con Amadeo Modigliani, Fernand Léger, Georges
Braque, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Louis Marcoussis, integrándose como uno más den-
tro del movimiento moderno. Durante la Primera Guerra Mundial, a partir de 1915 regresa a
Río de Janeiro y comienza a desarrollar su acción entre esta ciudad, Recife y São Paulo.
31. Xul Solar, «Pettoruti» en: Martín Fierro, En esta última, es —recordemos— donde comenzaron a desplegarse los primeros sig-
Buenos Aires, septiembre/octubre de 1924.
nos de un movimiento moderno en Brasil. La exposición en 1913 de Lasar Segall y en 1917
32. Pedro Blake, «Pettoruti» en: Martín Fierro, la polémica muestra de la recién llegada Anita Malfatti, fueron los primeros indicios de un
Buenos Aires, 20 de noviembre de 1924.
cambio en la escena artística paulista. Rego expuso por primera vez en São Paulo en 1920,
ocasión que le dio visibilidad entre quienes se mostraron más permeables al arte moderno
así como entre los artistas, poetas e intelectuales que estaban ya trabajando para su promo-
ción: Emiliano di Cavalcanti, Víctor Brecheret, Mario y Oswald de Andrade y otros.
La necesidad de establecer una nueva mirada tanto en sus formas como en sus sen-
tidos formó parte de lo que condensó la iniciática Semana de Arte Moderno de São
33. Diana B. Wechsler, «Buenos Aires Paulo, realizada en febrero de 1922. En ella, artistas, escritores, músicos, poetas, intelec-
1924: Trayectoria pública de la doble
tuales pusieron en marcha el movimiento moderno en clave brasileña. Rego Monteiro,
presentación de Emilio Pettoruti», en: El
arte entre lo público y lo privado, Buenos participa de la semana del 22 con varias obras, a pesar de que ya estaba nuevamente en
Aires, CAIA, 1995. París, que se exhibieron junto a las de Anita Malfatti, el pintor suizo radicado en Brasil
Amadeo Graz y su esposa Regina Gomide, Cavalcanti, etcétera.
En 1923 Di Cavalcanti viaja a París, donde ya estaban —entre los brasileños— Ismael
Nery, Rego Monteiro en su segunda estancia y Tarsila do Amaral. Tarsila hace el reco-
rrido de talleres: de el de Lhote al de Gleizes y al de Léger. Entre tanto, Rego Monteiro
Cartel de la Semana de Arte afianza nuevas relaciones. Se vincula con Léonce Rosenberg y pasa a formar parte del
Moderno de São Paulo, 1922 plantel de artistas de su galería y de la revista L’Effort Moderne. Así mismo, en 1930 par-
ticipó de la exposición que Joaquín Torres-García organizara en la Galería Zak como
primera muestra colectiva de artistas modernos latinoamericanos en París. Allí se vie-
ron además trabajos de los mexicanos Rivera, Orozco, Cueto, Lazo; de los argentinos
DIANA B. WECHSLER 237
Forner, Butler, Cochet, del Prete; el chileno Caballero; los uruguayos Figari, Bellini, y
del mismo Torres-García.
La idea de que el movimiento moderno debía fluir entre las distintas geografías lleva a
desarrollar proyectos como el encaminado por Monteiro, quien agrupó diferentes artistas
del movimientos moderno, y, además de integrarse entre ellos, organiza y lleva a Brasil la
que fuera calificada por el historiador Walter Zannini, como la primera muestra de arte
moderno internacional en Brasil. Allí pudieron verse obras de Picasso, Léger, Braque,
Miró, Severini, junto a las de la brasileña Tarsila do Amaral y el mismo Rego Monteiro. A
este ejemplo hay que añadir la muestra mencionada de Picasso en Buenos Aires de 1934, así
como otras exposiciones de «arte moderno francés» y la presencia de obras de varios de
los artistas mencionados pertenecientes al «cubismo y sus entornos» en las colecciones
privadas paulistas y argentinas, que muestra otro aspecto de estos itinerarios esbozados. El
mapa de las metrópolis modernas no tuvo trayectorias de sentido único y, a medida que
avanzamos en las investigaciones, éste es un rasgo que cobra cada vez mayor relieve.
En torno del cubismo. A manera de coda
Hasta aquí, algunos indicios, una apuesta de revisión historiográfica del gran relato del
arte moderno y una mirada sobre algunos de los itinerarios planteados por varios artistas
latinoamericanos en la década de 1910. Durante los años veinte, el esquema se repite y
refuerza con una serie de presencias y movimientos que superan inclusive los tránsitos de
los artistas para alcanzar el movimiento intenso de obras, escritos, contactos, publicacio-
nes, que se muestran en ciudades a uno y otro lado del Océano Atlántico. La enumera-
ción tenaz de algunos de estos movimientos, retomando los de los años diez y sumándo-
les algunos de los veinte, servirá para reforzar esta afirmación.
Una fotografía de Forma primaria, de Curatella Manes, aparece en el dossier sobre
Arte Nuevo de la revista parisina Cahier d’art en 1926. Figura de espaldas, la obra del espa-
ñol Salvador Dalí se publica por primera vez, en las páginas de La Prensa de Buenos Aires
en 1925. La crítica de la película de Chaplin, La quimera del oro, aparece acompañada
—en las páginas del periódico de arte y crítica libre porteño— por un dibujo de Fernand
Léger para La Chaplinade de Ivan Goll. El listado de las obras de trastienda de la Galería
Zak de París de la segunda mitad de la década del veinte, incluye nombres de artistas jóve-
nes españoles, argentinos y mexicanos entre otros. Juan del Prete llega a París en 1928 y se
integra en el grupo abstracción —creación en su primera exhibición en esa ciudad. Como
indica Eugenio Carmona en un texto de hace unos años, el joven pintor español, Manuel
Ángeles Ortiz recuerda en su vejez que ha sido el pintor argentino Emilio Pettoruti
quien lo introdujo a Picasso en París35. Años antes, el mejicano Diego Rivera integraba la
238 DERIVAS NARRATIVAS
Revista Proa, Buenos Aires, 1922
Revista Ser, México, 1923
35. Eugenio Carmona, «Manuel Ángeles
Ortiz en los años del «Arte Nuevo»
1918-1939», en: Lina Davidov y Eugenio
Carmona (curadores), Manuel Ángeles
Ortiz, Madrid, MNCARS, 1996 pp. 17-38
estética cubista a su propuesta plástica reelaborándola desde una perspectiva nacional y es
allí, en París, donde conoce a quien será su colega en la aventura muralista David Alfaro
Siqueiros. Éste último, desde Barcelona en 1921, lanzará la revista Vida Americana que in-
cluía los «Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva
generación» texto fundacional de la revolución plástica mexicana, contando entre sus
páginas con la colaboración de su compatriota Rivera, pero también de Torres-García.
París es el epicentro pero, como se señaló, otros espacios resultan también atractivos. Para
Xul Solar, Emilio Pettoruti o Vargas Rosas por ejemplo, lo fueron los centros artísticos
alemanes. Asimismo, Pettoruti circula por territorios en los que no solo se formó, sino
donde se integró a la «familia artística» local: Florencia, Milán, Venecia, Roma, llegan-
do a aparecer como uno más entre los jóvenes artistas modernos italianos. La situación de
Torres-García y Barradas y sus inserciones respectivas en los espacios artísticos tanto en
España como en París o Nueva York y sus reinserciones en Uruguay, no hace sino reforzar
lo que aquí intento subrayar con esta más o menos extensa enumeración: la activa circu-
lación de artistas y obras de los centros a las periferias así como sus respectivos procesos
de apropiación de las propuestas plásticas contemporáneas e inserción en los grupos o en
las formaciones vigentes.
A esta sucesión de presencias en diferentes espacios y territorios de artistas de distinta
procedencia en las metrópolis centrales podríamos sumarle una cantidad de datos que no
harían más que reforzar la hipótesis de que París, metrópoli cultural, funcionó como me-
dio propicio para atraer a artistas e intelectuales de diferentes latitudes, cuestión que por
otra parte es lo que la historiografía del arte moderno ya nos ha contado reiteradas veces.
Pero no es solo esto lo que aquí queremos volver a demostrar sino que, avanzando un poco
más, y esto es lo que creo interesante, y que por alguna razón se ha soslayado tanto en las
biografías de los artistas como en la construcción de los relatos de las historias del arte
moderno tanto en América Latina como en Europa, es que las presencias de extranjeros en
París, así como en otras metrópolis culturales, no fueron solo en calidad de viajeros de con-
sumo cultural, que llegaban allí en el mítico «viaje estético» para aggiornarse y regresar
con ese nuevo bagaje a sus ciudades de origen. Una lectura detallada de los datos así como
una nueva incursión en archivos y fuentes, hasta el momento no considerados o bien no
leídos en este sentido, ofrecen una sugerente perspectiva que lleva a pensar un proceso más
activo y dialéctico en donde personas e imágenes circularon y actuaron de manera eficaz
en diferentes ámbitos. Así, podemos decir que estas breves, o no tanto en algunos casos,
migraciones de artistas e intelectuales a París y a otros centros, ponen en foco no solo lo
que este viaje pudo haber influido en las historias de estos viajeros latinoamericanos sino
lo que estas presencias aportaron dentro de estos activos espacios culturales.
Finalmente un recorrido por las obras que integran esta colección cubista de
Telefónica confirma, desde las imágenes, las experiencias compartidas, las presencias, los
DIANA B. WECHSLER 239
tránsitos, las apropiaciones diferenciales y la exploración desarrollada en estos años diez
y veinte en torno a una problemática como la que detonara el cubismo cuestionando las
bases de la representación instituidas en la visualidad occidental desde el Renacimiento.
Centrándonos en las naturalezas muertas, las de Juan Gris, junto a las de Pettoruti y éste
conjunto confrontado a su vez con las obras de Blanchard, las de Lhote y Metzinger y las
Revista Reflector, Madrid, 1920
de Barradas, más las de Goncharova y Exter por ejemplo, revelan aquellas convergencias
en la reivindicación del plano, la simultaneidad de puntos de vista y la paleta —en algu-
nos casos— así como muestran simultáneamente los caminos alternativos seguidos por
todos ellos, la preferencia por las composiciones ortogonales en unos, por las diagonales
en divergencia otros, las vibraciones de color y formas abiertas en la formulación personal
de Barradas, las distintas opciones técnicas que aproximan a la idea del cuadro-objeto,
entre algunos de los rasgos visibles dentro del grupo de piezas de la primera década. En
cuanto a las de la segunda, desde Gris a Rego Monteiro, pasando Manuel Ángeles Ortiz,
por ejemplo, la recuperación de la figuración preservando ciertos recursos y cuestiona-
mientos figurativos adquiridos, comienza a responder a otras demandas. Pero la tensión
entre unas y otras alternativas se mantiene refundando —en cada una de ellas— la pre-
ocupación por la pintura.
Los cubismos, o «el cubismo y sus entornos» en tanto colección y propuesta teórico
crítica, dejan abierto el sendero de otras relecturas que favorezcan la reunión de nuevas
piezas significativas para enriquecer el gran relato moderno no solo con las presencias de
los latinoamericanos, sino también de rusos, norteamericanos y españoles, ofreciendo a
su vez la capacidad de retomar aspectos de una imaginación moderna.

***
Pablo Curatella Manes
El guitarrista, 1924

240 DERIVAS NARRATIVAS 241

«La pintura para mí es como un tejido, una pieza uniforme con un
conjunto de hilos para la representación.»

juan gris, 1913

BIOGRAFÍAS

título

Autor, 19xx
XX x XX cm
Técnica

242

MANUEL ÁNGELES ORTIZ
Jaén, 1895 / París, 1984 (†)
Si en principio tuviéramos que escoger tres rasgos esenciales para
definir la obra de Manuel Ángeles Ortiz, diríamos que el artista
fue siempre positivamente diverso, inteligentemente intuitivo y
solidariamente independiente. Y, sin embargo, pese a ser estas tres
características ciertas, ningún otro creador de su generación ha sido
identificado tanto con la asunción de las poéticas del cubismo y con
sus desarrollos y consecuencias. Es más, cuando después de un lar-
go y duro exilio, el artista pudo regresar a España, las nuevas series
compositivas que emprendiera —los Albaicines, los Homenajes al
Greco y las Cabezas— obras de encuentro límite entre abstracción y
figuración, entre lo lírico y lo construido, entre lo lineal y lo pictóri-
co, fueron siempre comentadas por la crítica evocando sugerencias
derivadas del cubismo que, evolucionando y transformándose, en-
contraban nuevas soluciones y planteamientos nuevos.
Manuel Ángeles Ortiz había nacido en Jaén en 1895, pero
su familia se trasladó a Granada cuando el artista tenía tres años,
y tanto esta ciudad como su íntima amistad con Federico García
Lorca habrían de marcarle para siempre. Exitoso en sus inicios con
pinturas costumbristas, sus juveniles asimilaciones del colorismo
postimpresionista fueron especialmente acertadas; aunque pron-
to, un improrrogable afán de novedades habría de llevarle a otras
posiciones. Gracias a Manuel de Falla y a Vázquez Díaz, conoció
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tempranamente el encuentro entre cubismo y nuevo clasicismo. Su
Retrato de Ángel Barrios es buena prueba de ello, y en la voluntad
de profundizar en el conocimiento de esta situación viajó a París.
En 1922 ya estaba instalado en la capital francesa. Su fructífero en-
cuentro con Picasso favoreció el encuadre de sus posiciones y en-
tre el cubismo y el nuevo clasicismo se situó la obra que realizara
entre 1922 y 1927. En estos años, además, Manuel Ángeles Ortiz
estrechó su relación con Pettoruti y Juan Gris, se introdujo en la
agitada vida social de los condes de Beaumont, expuso en las galerías
Quatre Chemins, Berger y Vavin-Raspail, y realizó decorados para
piezas musicales de Falla, Satie y Poulenc. Desde Madrid, Gabriel
García Maroto le pidió tanto su participación en la primera exposi-
ción de la Sociedad de Artistas Ibéricos como la coordinación de la
presencia de los renovadores españoles residentes en París. Sin que
sepamos por qué, el artista no concurrió a tan importante cita ma-
drileña; pero, aun teniendo en cuenta la pauta marcada por Dalí en
1924, puede decirse que fue Manuel Ángeles Ortiz quien propició
el redescubrimiento del cubismo como fuente de la modernidad en
el contexto de la Generación del 27.
Se conserva poca obra cubista y neoclásica de Manuel Ángeles
Ortiz, aunque los ejemplos y las reproducciones que han pervivido
son suficientes para estimar su importante alcance. Mayor es aún
este problema con respecto a su producción entre 1927 y 1936, pues
prácticamente todo su trabajo de estos años se encuentra aún en pa-
radero desconocido. No obstante, por lo que podemos saber, puede
concluirse que precisamente hacia 1927 la obra de Manuel Ángeles
Ortiz dio un giro sustancial. Sus registros plásticos se tornaron ex-
traordinariamente diversos. Fue uno de los primeros creadores espa-
ñoles en interesarse por la abstracción óptica y geométrica derivada
del cubismo, se acercó de una manera casi hermética y extremada-
mente personal a los entornos de lo surreal y realizó toda una im-
portante serie de retratos en la tónica del realismo moderno.
En 1932, el artista regresó a Madrid y trabajó en proyectos de las
Misiones Pedagógicas, especialmente con La Barraca. En la capital
española su obra fue sobre todo estimada por importantes sectores de
la alta sociedad y por miembros del establishment republicano, pero,
desgraciadamente, la gran mayoría de los proyectos y retratos que
realizara para ambos sectores sociales también han desaparecido.
COLECCIÓN CUBISTA DE TELEFÓNICA
Durante la Guerra Civil se vinculó con la Asociación de Inte-
lectuales Antifascistas y estuvo presente en el pabellón de la IIª Re-
pública española de la Feria Internacional de París de 1937. Tras ser
liberado por Picasso en 1939 de un campo de concentración en el
sur de Francia, el exilio le llevó a la República Argentina. Allí per-
maneció hasta 1948. Los registros plásticos del artista se situaron
de nuevo en la diversidad. Pintó bodegones de acento naturalista,
realizó esculturas con materiales naturales encontrados e, incluso,
en obra sobre papel, comenzó a indagar sobre las posibilidades de
la abstracción lírica. Sin embargo, su regreso a París en 1948 le vol-
vió a situar en la herencia figurativa del cubismo, tal como puede
apreciarse en importantes series como la de la Mujer sentada, ten-
dencia que se acentuó aún más, penetrando en las posibilidades de
la abstracción, al lograr visitar España, a partir de 1958, en las series
ya mencionadas.
Manuel Ángeles Ortiz murió en París en 1984. Supo vivir la vida
intensamente, a pesar de los íntimos sinsabores que de continuo ja-
lonaron su biografía. Pese a la diversidad de sus registros plásticos, el
cubismo fue siempre para él una genuina matriz rectora con la que
le era fácil reencontrarse y, al final de sus días la crítica y el público
supieron apreciarlo.
Eugenio Carmona
BIOGRAFÍAS
RAFAEL BARRADAS
Montevideo, 1890-1929 (†)
Cuando en 1914 el pintor Rafael Barradas cruzó la frontera franco-
española quizás no sabía que venía a nuestro país para quedarse.
Pero lo que a buen seguro no contaba entre sus pronósticos era que,
tras sus catorce años de residencia, la historia de las relaciones entre
el arte del interior de la geografía española y la modernidad habría
de ser escrita de otra manera.
Rafael Pérez Giménez, adoptó el segundo apellido de su padre,
Barradas como nombre artístico. Hijo de emigrantes españoles, na-
ció en Montevideo en 1890. Autodidacta, aunque perteneciente a
una familia marcada por los intereses creativos, vivió con intensidad
el auge social, económico y cultural de la capital uruguaya converti-
da, a principios del siglo XX, en la Atenas del Plata. El Modernismo
(el simbolismo hispanoamericano) seguía dando aún entonces al-
gunos de sus mejores frutos, y en aquel contexto, el joven Barradas,
habitual en las revistas de creación, fundador de publicaciones satí-
ricas como El Monigote, intelectual de café, heredero de la bohemia
finisecular y miembro de cenáculos con veleidades filolibertarias,
era ya conocedor y practicante, a dos bandas, del sintetismo y del
cromatismo surgidos de las poéticas postimpresionistas.
El obligado viaje a Europa, que pudo realizar gracias a la gene-
rosidad de un amigo, el tenor Alfredo de Medici, le llevó a Milán,
en 1913, a los veintitrés años. A Milán, a algunas localidades suizas
245
y a París. Barradas conoció entonces las primeras vanguardias, es-
pecialmente el cubismo y el futurismo. Las asimiló con inmediatez
sorprendente y lo mejor de su obra, al menos hasta 1922, habría de
dar buena cuenta de ello.
Al llegar a Barcelona, el artista quizás ya pudo ver publicadas sus
primeras ilustraciones satíricas en L’Esquella de la Torratxa. Pero no
quiso detenerse por el momento en la capital catalana. Casi de inme-
diato a su llegada emprendió el camino hacia Madrid. Pero lo empren-
dió a pie, en un viaje, mítico en su biografía personal. Agotado, en-
fermo por el esfuerzo, Barradas hubo de detenerse en los alrededores
de Zaragoza. Al reponerse, contrajo matrimonio con la pastora que
le había atendido en la cuneta del camino —Simona Láinez, a la que
siempre llamaría Pilar—, recorrió la geografía del entorno y permane-
ció en la capital aragonesa durante algo más de un año. En Zaragoza,
al tiempo que colaboraba en la revista Paraninfo, realizó Barradas su
primera obra y sus primeras exposiciones españolas. Pero el artista, sin
embargo, no se detuvo allí. Hizo venir a su familia uruguaya y todos
juntos, al comenzar la primavera de 1916, se instalaron en Barcelona.
El primer año del segundo momento de Barradas en Barcelona es
oscuro. Carecemos de datos. Pero sabemos que a principios de 1917
ya trabajaba como ilustrador gráfico. Y sabemos, sobre todo, cómo
su encuentro con Torres-García, con Celso Lagar, con Dalmau, con
Salvat-Papasseit, con algunos creadores europeos refugiados en la
capital y, más tarde, con el joven Miró, habría de cifrar la primera
instancia vanguardista de la cultura catalana contemporánea. El vi-
talismo estético de Barradas, de cierto acento nietzscheano, se sintió
especialmente afín con el de Salvat y con el del transformado Torres-
García. Un encuentro que se expresó en las hojas quincenales, pro-
movidas por Salvat, Un Enemic del Poble (1917-1919) y en la efímera
y precaria publicación Arc Voltaic (1918) donde ya colaboró el joven
Miró. En Barcelona, además, Barradas expuso en Dalmau (1917) y en
las Galeries Laietanes (1918) y se vinculó con la Agrupació Courbet.
Pero, sobre todo, en Barcelona Barradas concebiría, practicaría y
expondría la primera instancia de su vibracionismo. El primer ismo
personal que lanzara en lo que luego habría de ser una cadena de
numerosos eslabones con desinencia vanguardista. Al vibracionis-
mo se le asocia siempre con el futurismo, aunque, en rigor, fue una
síntesis personal de recursos de los primeros ismos.
246
Las primeras vanguardias barcelonesas emergieron en 1917, efer-
vescieron en 1918 y desaparecieron en 1919. Antes de que desapare-
cieran, en el verano de 1918, Barradas decidió cambiar de residencia
trasladándose a Madrid. En la capital del Estado todo era distin-
to. Las referencias al arte de vanguardia prácticamente no existían.
Barradas vino a situarlas. A situarlas y a dar punto de partida a toda
una verdadera transformación de la cultura española propiciada des-
de la capital. Ante la absoluta carencia de mercado de arte moderno,
Barradas comenzó a ganarse la vida primero como ilustrador gráfico
y fabricante de juguetes y, poco más tarde, en 1919, como figurinis-
ta y escenógrafo del Teatro Eslava, donde actuaba la compañía del
poeta, editor y empresario teatral Gregorio Martínez Sierra. Pero
de la necesidad virtud, los diseños de Barradas cambiaron el sentido
de la ilustración gráfica publicada en Madrid, mientras que en sus
realizaciones para el Teatro Eslava se puede situar uno de los puntos
de partida del nuevo arte escenográfico español.
Con todo, el Barradas que frecuentó en Madrid el Café del
Prado, el Café de Oriente y el Ateneo fue, en principio, un Barradas
solitario. A pesar de lo que se piensa, los ultraístas y los jóvenes de
la Generación del 27 tardaron en llegar. Entre 1918 y 1923, Barradas
solo expuso en tres ocasiones. Y sin embargo, en estos años su pin-
tura no dejó de evolucionar. La poética vibracionista rápidamente
convivió, dio entrada o se transformó en una nueva modalidad a
la que el pintor llamó cubismo, modalidad que perduró hasta 1921.
Una variante del cubismo barradiano fue lo que el propio artista
denominó clownismo, instancia de su práctica artística que, aunque
carente de una definición precisa, influyó decisivamente en dibujos
y composiciones de Lorca y Dalí. Pero quizás, ante todo, el clownis-
mo fuera la antesala de otra cosa. En 1922, coincidiendo en principio
con los momentos finales del cubismo barradiano, el artista efectuó
un giro decisivo en su propia obra. Su nuevo modo de hacer fue
denominado planismo e implicaba, a grandes rasgos, y no sin mati-
zaciones, el impacto en su obra del retorno al orden.
Prueba de que en el ambiente flotaba esta circunstancia de lo mo-
derno fueron los dibujos que el pintor realizó en Luco de Jiloca entre
1923 y 1924, dibujos muy conocidos entonces por haber sido publi-
cados en la revista Alfar. En ellos Barradas, tomando como modelos
a los campesinos del lugar, ejercitó un tipo de dibujo que sin duda
COLECCIÓN CUBISTA DE TELEFÓNICA
es relacionable con el clasicismo ingresco de Picasso. Pero también
es cierto que cuando estos dibujos fueron trasladados al óleo sobre
lienzo adquirieron otro carácter. Bien por problemas técnicos o por
voluntad estilística, el carácter opaco y el tono ensombrecido de la
pintura hicieron surgir, junto a la pureza del trazado lineal de las fiso-
nomías, lo que el artista denominó la luz negra. Un tono melancólico
y profundo se depositó sobre las obras del uruguayo, al tiempo que
la fijación argumental con las clases trabajadoras del campo despertó
en Barradas un sentido de lo vernacular propio de la pintura española
desde principios de siglo. Surgió así la serie de Los Magníficos, serie
en la que Barradas, con mayor investigación formal de la que siempre
se presupone, mostraba a un tiempo la castigada, aunque poderosa,
fisonomía de los tipos populares del entorno agrario y, también, la
grande y sincera admiración que sentía hacia ellos.
El Barradas que regresó a Madrid hacia la primavera de 1924 era,
ya en cualquier caso, un Barradas distinto. El optimismo vibracionis-
ta y cubista había dejado paso a un tono más grave y severo. La franca
empatía lingüística con los primeros ismos se diluía o comenzaba a
buscar incentivos de otro signo. Pero aún así, los años 1924 y 1925,
aun siendo especialmente parcos en noticias sobre su actividad, fue-
ron especialmente importantes en su biografía. Su actividad como
ilustrador gráfico se vio reconocida al más alto nivel al diseñar por-
tadas y viñetas para Revista de Occidente, su trabajo como figurinista
y escenógrafo fue premiado en el Salón de las Artes Decorativas de
París, el Salón del Arte Decó, donde Martínez Sierra había presenta-
do un stand, y en fin, en 1925, en la crucial primera exposición de la
Sociedad de Artistas Ibéricos, celebrada en Madrid, Barradas fue re-
conocido ampliamente, y de forma generalizada, como el verdadero
emblema del arte nuevo, de la renovación plástica española.
Pero, paradójicamente, este reconocimiento generalizado no
sirvió para relanzar su figura ni para que su obra se situara en nue-
vas posiciones de predominio e influencia. Quizás Barradas intentó
ir a París. Pero no tenemos noticias fehacientes de que alcanzara la
capital francesa. En los primeros meses de 1925 (y probablemente
en 1926) el pintor estuvo en San Juan de Luz donde realizó una
importante serie de temas marineros, en línea estilística con las de-
rivaciones del planismo, aunque mayor acento expresivo. Tras esta
experiencia, la crisis sobrevino en un Barradas que hasta entonces
BIOGRAFÍAS
parecía incombustible. La enfermedad, que había aparecido en 1920
y se tornó preocupante en 1923, minó su capacidad física notable-
mente a partir de 1926. Su ruptura con Martínez Sierra, tanto por
razones personales como profesionales, agravó aún más su situación
personal, de suyo siempre precaria.
En los primeros meses de 1926 la familia Barradas se trasladó
a Cataluña. Residieron en un modesto piso de L’Hospitalet de
Llobregat. Allí recibiría Barradas la visita asidua de la mejor inte-
lectualidad del momento, de Lorca y Dalí, a Gasch, Montanya y
Díaz Plaja. Sus tertulias configuraron el Ateneíllo de Hospitalet,
espacio mítico de la cultura española de aquellos años. Entre 1926 y
1928, su pintura continuó la serie de Los Magníficos, sus paisajes de
Hospitalet muestran su interés por lo vernacular desde un lenguaje
construido de acento primitivista, e inició también el artista un pe-
culiar pintura religiosa, denominada la Serie Mística, mientras que
la perspectiva de regresar al Uruguay le llevó a confeccionar, en un
registro muy distinto de todo lo anterior, los Estampones, recreacio-
nes evocativas del Barrio Sur montevideano en el 1900.
Pero ni el inicio de nuevas series plásticas ni el afecto que le ro-
deaba lograron que Barradas renaciera en Cataluña. Todos cuantos
visitaron el Ateneíllo de Hospitalet comentaron el delicadísimo es-
tado de salud del artista y las extremadamente precarias condiciones
en las que vivía. Al cabo, sus amigos de Montevideo lograron que
el artista volviera a su país de origen. Allá regresó Barradas, en no-
viembre de 1928, llevando consigo prácticamente toda su produc-
ción española. Fue recibido casi como un héroe. El artista tenía en
su cabeza grandes planes. Pero esta vez la enfermedad y el agota-
miento pudieron con su proverbial entusiasmo, y Barradas murió en
Montevideo, apenas a los cuatro meses de su llegada, el 12 de febrero
de 1929. Tenía 39 años. La ingratitud española olvidó a Barradas du-
rante medio siglo. Pero, afortunadamente, a partir de la década de
1980, su figura y su obra están siendo recuperadas y situadas en el
lugar que merecen.
Eugenio Carmona
247

MARÍA BLANCHARD
Santander, 1881 / París, 1932 (†)
Nace en Santander el 6 de marzo de 1881 en una familia burguesa
acomodada, siendo su abuelo director de la Abeja montañesa, y su
padre director del periódico El Atlántico. Su madre era de ascenden-
cia polaca y francesa, y María adoptaría el apellido Blanchard de su
abuelo materno. A consecuencia de un accidente de su madre du-
rante su gestación, María nació con una gran deformidad corporal
debida a una cifoescoliosis con doble desviación de columna, que
marcaría toda su vida y le produciría gran sufrimiento psicológico.
Sin embargo, durante su infancia contó con los beneficios de un
ambiente familiar culto y estimulante en el que su padre alentó su
interés por el arte. En 1903 decide marchar a Madrid para completar
su formación con Emilio Sala y al año siguiente, tras la muerte del
padre, se instala en la capital. Allí acabará toda la familia, aunque
en situación económica precaria, aliviada en parte gracias a un tío
que sufragó los gastos de la familia y la carrera de María. Estudia en
1906 con Álvarez de Sotomayor y empieza a mostrar sus obras en la
Exposición Nacional de Bellas Artes. Dos años más tarde concurre
de nuevo, consiguiendo tercera medalla de pintura. Ese año entra en
el taller de Manuel Benedito.
En 1909 obtiene beca de la Diputación y Ayuntamiento de
Santander y marcha por primera vez a París. Acude a la Academia
Vitti, donde recibe enseñanzas de Anglada Camarasa y Van Dongen,
que orientan su trabajo hacia la libertad del color y la expresión, per-
mitiéndole alejarse de las restricciones de la pintura académica en la
248
que había iniciado su carrera. Durante el verano viaja a Bélgica con
Angelina Belloff, donde coinciden con Diego Rivera, a quien María
ya conocía. Envía un cuadro a la Nacional de Bellas Artes de Madrid
y se le concede segunda medalla. Al concluir su primera estancia en
París, pasa una temporada en Granada, pero decide solicitar otra
beca para regresar, y vuelve allí en 1912.
Esta segunda estancia parisina será decisiva, porque favoreció el
contacto con el círculo de la vanguardia cubista, especialmente con
Juan Gris y Lipchitz. Sin embargo, el estallido de la Primera Guerra
Mundial le obliga a abandonar Francia en 1914, pasando una tem-
porada en Mallorca con Rivera, Belloff y Lipchitz, y más tarde en
Madrid. 1915 es la fecha de la exposición de Pintores Íntegros que
organiza Gómez de la Serna y en la que incluye a María Blanchard
junto a Rivera y otros artistas de la vanguardia. Después, la pintora
ejerce durante un tiempo como profesora de dibujo en Salamanca,
pero recibe rechazo y humillación por parte de sus alumnos, por lo
que decide instalarse definitivamente en París.
En 1916 viaja por tercera vez a la capital francesa, iniciando la de-
cisiva etapa cubista en su obra. María estrecha vínculos de amistad
con Juan Gris, Lipchitz y Metzinger. En 1918 entra en contacto con
Léonce Rosenberg y forma parte del grupo de su galería, L’Effort
Moderne. Empieza a encontrar compradores de su pintura sobre
todo entre los coleccionistas rusos, americanos y alemanes. En 1920
expone en el Salón de los Independientes, y Rosenberg le compra su
obra cubista, pero su trayectoria artística ya está marcada por un giro
fundamental hacia la figuración que Rosenberg no se compromete
a apoyar. María Blanchard inicia de nuevo un camino de grandes
penalidades económicas, pero saca adelante su nueva producción,
que coincide con el ambiente europeo del Retorno al Orden de en-
treguerras. Se trata de una figuración en la que el cubismo ha dejado
una cierta influencia constructiva. Imágenes intimistas, expresivas
y con un tratamiento del color y la luz característico. En esta nueva
etapa fue fundamental el apoyo de algunos mecenas belgas como
Flausch, Delgouffre y Grimar. En 1923 expone en Bruselas en la
muestra Ceux de demain, con prólogo de André Lhote, y en 1926-
1927 volverá a repetir exposición, esta vez prologando el catálogo
Waldemar George. En 1927, año de la muerte de Gris y de Flausch,
María Blanchard se recluye en sí misma y pierde el contacto con los
COLECCIÓN CUBISTA DE TELEFÓNICA
demás artistas. Su salud se empieza a deteriorar, padece tuberculosis.
Busca consuelo en la religión, no deja de pintar y mantiene a varios
miembros de su familia, lo que le proporciona una gran sensación
de agobio económico del que solo se ve aliviada cuando vende algún
cuadro, bien a través de la galería parisina Vavin, o directamente a
un coleccionista suizo con el que firma contrato. En 1930 partici-
pa en una exposición colectiva en Brasil organizada por la revista
Montparnasse, junto a obras de Gris, Léger, Matisse, etc., pero ya
entonces su vida está limitada a la pintura y al contacto con unos
pocos amigos como Isabelle Rivière y el doctor Girardin. Muere en
París el 5 de abril de 1932.
Carmen Bernárdez
BIOGRAFÍAS
MARTIN CHAMBI
Coaza, Perú, 1891 / Cuzco, 1973 (†)
Martín Chambi nace en 1891 en Coaza, un pueblo situado en el al-
tiplano peruano, en área de la ciudad de Puno, muy cerca del lago
Titicaca y de la frontera con Bolivia. De origen muy humilde, deja la
escuela antes de terminar los estudios primarios para ayudar a su fa-
milia en las tareas agrícolas. Paradójicamente los primeros contactos
con la fotografía los tiene entonces en este ambiente tan precario y
alejado de la modernidad, gracias a los empleados de una compañía
inglesa que comienza a explotar los recursos mineros de su pueblo.
En 1908 Chambi se traslada a Arequipa, entonces una próspera y
rica ciudad en la que el artista busca nuevas perspectivas. Ahí apren-
de fotografía de la mano de Max T. Vargas, uno de los fotógrafos
más prestigiosos de la localidad, cuya obra se centra sobre todo al
aspecto más andino, indigenista y colonial, retratando monumen-
tos, tipos y paisajes. Vargas será el gran maestro de Chambi, pero no
solo en lo que a la fotografía se refiere. Gracias a él comienza a tomar
contacto con otros artistas, músicos, poetas, lo que le proporciona a
nuestro fotógrafo una soltura en las relaciones y en el trato que serán
fundamentales para que una persona de origen tan precario como él
llegue a destacar en el futuro.
Chambi comienza a presentar sus fotografías a los concursos
del Centro Artístico de Arequipa, recibiendo algunas medallas. No
obstante, tras nueve años de estancia, decide abandonar la ciudad en
1917 en busca de nuevos horizontes para realizar su trabajo. En un
primer momento recala en Sicuani, pueblo situado en el punto de
249
confluencia de las rutas comerciales entre Puno, Arequipa y Cuzco.
Ahí abre un estudio en su propia casa donde hace sus primeros re-
tratos. Esta estancia en Sicuani supone un reencuentro con el paisa-
je andino, los indios, la lengua quechua y sus costumbres, lo que le
lleva a retomar todo su acervo cultural e introducirlo en sus fotogra-
fías de paisaje y de restos arqueológicos.
Durante su estancia en Sicuani comienza a colaborar con dife-
rentes publicaciones de Lima, como Variedades y La Crónica, dando
inicio a una de las actividades que más practica a lo largo de su vida,
y que más difusión han dado a su trabajo desde un punto de vista na-
cional e internacional. En estos reportajes retrata acontecimientos
locales, como la llegada del avión, la inauguración de una estación
de tren, fiestas populares, paisajes…
El 1920 Chambi se traslada a Cuzco. La ciudad ya es un centro
turístico importante, en el que piensa que puede tener trabajo con
las tarjetas postales y retratos a turistas y a la burguesía local. Tras
cambiar varias veces de dirección, en 1924 establece su estudio en
la calle Márquez, donde trabajará el resto de su vida. Este local ya
había sido antes el establecimiento de dos fotógrafos de renombre
cuzqueños, primero de Figueroa Aznar y luego de Miguel Chani,
por lo que es ya un lugar emblemático y reconocido por la ciudad.
Por otro lado cuenta con los recintos técnicos y espacios ideales para
que Chambi pueda realizar su trabajo.
En su estudio, Chambi, ayudado por sus hijos, ofrece «cualquier
trabajo fotográfico», desde retratos a paisajes o vistas de monumen-
tos, fotografía de temática popular, como fiestas o costumbres, re-
velado. Cuzco no posee las posibilidades de especialización de una
gran capital europea o norteamericana, y esto unido a las limitacio-
nes económicas personales, llevan a Chambi a tocar todos los temas
que se le propongan. Resuelve este problema con una solvencia y
maestría sorprendentes, hasta el punto que las limitaciones y la pre-
cariedad nos han regalado uno de los maestros más interesantes de
la fotografía del siglo XX. Gracias a esto, el legado que nos ha deja-
do es de incalculable valor: un completísimo material realizado con
gran rigor documental de todos los aspectos de un mundo de una
gran belleza e interés de por sí, y realizado además por uno de los
fotógrafos con unos recursos técnicos y una capacidad poética que
rarísima vez se encuentra en este tipo de trabajos.
250
En lo referente al retrato, practica el conocido como «tipo
Rembrandt», en el que reproduce los efectos de luz y claroscuros
del maestro holandés del siglo XVII, mediante la exaltación de per-
files iluminados, fondos oscuros, contraluces que destacan la figura
y el rostro del retratado, dando a la fotografía un carácter pictórico.
En estos retratos Chambi siempre tiene en mente su lado más ar-
tístico por el cual la personalidad del retratado nunca se desvanece
detrás de las necesidades adulatorias de cara al cliente.
Su afán documental le lleva a fotografiar a los indios, pero, a di-
ferencia de otros fotógrafos coetáneos, no solo los retrata en la calle,
sino que los lleva a su estudio para que posen. La novedad de estos
retratos es que no están hechos con una mirada folclórica, ni están
pensados para ser impresos en postales. Tampoco busca la exalta-
ción de una cultura milenaria, como hacían los artistas indigenistas.
Chambi retrata al indio del mismo modo que al burgués, con el sim-
ple fin de obtener retratos de toda la sociedad, y no solo de los que
le pagan los encargos.
Gran parte de la actividad de Chambi en Cuzco se centra en los
encargos comerciales de puertas afuera: bodas, funerales, celebra-
ciones familiares, fotos de grupos, empleados de fábricas, banquetes
de diversa índole. En estas imágenes Chambi aplica el mismo saber
y el mismo genio que en las fotos más artísticas y personales.
Una de las motivaciones de Chambi como fotógrafo, es dar a
conocer al mundo la belleza natural de Perú y de sus ruinas, con el
objetivo de fomentar el turismo. Su gran conocimiento y proximi-
dad a la idiosincrasia andina, y unido a su perspicacia, gran sensibi-
lidad y su genio colaboran mucho para que obtenga unos resultados
excepcionales. Con esta mirada Martín Chambi fotografía paisajes,
pueblos, monumentos precolombinos, coloniales. También parti-
cipa en expediciones arqueológicas, como la de Víctor M. Vélez de
1928 a Machu Picchu, donde documenta el estado de los trabajos de
las excavaciones y de restauración. Chambi viaja muchas veces a es-
tas míticas ruinas, y existen multitud de fotografías que evidencian
su conexión sentimental con sus orígenes precolombinos.
Más allá del trabajo en su estudio, Chambi lleva una actividad
pública a lo largo de su vida. En 1921 publica un artículo referido
al turismo de Cuzco. A partir de 1925 comienza a dar a conocer
su nombre más allá de Cuzco y recibe un premio en la Exposición
COLECCIÓN CUBISTA DE TELEFÓNICA
Internacional del Centenario de Bolivia. En 1927 expone en Lima,
en 1929 en la Feria Latinoamericana de Sevilla y en 1935 en Arequipa.
Hace una gira por Chile en 1936, y presenta otras veces su obra en
Lima y Arequipa.
Chambi deja su estudio en manos de sus hijos en 1950. Él con-
tinúa haciendo fotografías con cámaras ligeras hasta su muerte en
Cuzco, en 1973.
Las fotografías de Chambi reúnen varios elementos que hacen
de ellas un material especialmente precioso. El sujeto fotografiado,
ya sea una persona, un paisaje, un monumento o una escena popular,
posee ya de por sí una belleza y un interés fuera de toda duda. Sin
embargo no se queda en lo folclórico, ni en lo indigenista. Chambi
tiene una mirada mucho más moderna y trascendental, que podría-
mos incluso calificar como internacional. Actúa como muchos de
los artistas vanguardistas latinoamericanos que vuelven a América
después de empaparse de modernidad en Europa, como es el caso
de Torres-García, Tarsila do Amaral o Diego Rivera, que intentan
adaptar el lenguaje moderno a lo que les es más familiar, las culturas
precolombinas y el mestizaje, con el fin de crear algo nuevo y propio
de su continente. La piedra de los doce ángulos fotografiada por
Chambi adquiere una nueva dimensión, muy lejana a las postales,
y nos recuerda mucho a las obras de 1935 de Torres-García titula-
das Estructura, basadas claramente en los sillares de la cultura Inca.
Joaquín Torres-García, como también hacen en la misma época
Josef Albers y su mujer Anni, recurre al arte precolombino como
nueva fuente de inspiración, y no solo a las grandes obras de arte por
todos conocidas. Estos artistas acuden a los tejidos, a la cerámica, a
los pequeños trabajos en madera, que les proporcionan un material
precioso para aplicar en sus investigaciones estéticas. Descubren la
obra de unos artesanos elaborada en un mundo remoto; son piezas
de un gran interés y de gran modernidad. Chambi es uno de esos
«artesanos», que con pocos medios consigue unas obras de una
calidad y una novedad extraordinarias.
José Ignacio Abeijón
BIOGRAFÍAS
HORACIO COPPOLA
Buenos Aires, 1906
Horacio Coppola, nacido en Buenos Aires en 1906, recibe las pri-
meras nociones de fotografía durante su infancia a través de su her-
mano Armando, quien le estimula a hacer sus primeras obras en
1927. En esta época los intereses del joven Coppola se dirigen hacia
el cine, siendo fundador y primer presidente, en 1929, del Cine Club
de Buenos Aires. Sus fotografías de entonces podrían ser entendidas
como estudios de luz y encuadre para posterior aplicación cinema-
tográfica. No obstante ya son unas obras maduras que denotan un
mundo muy personal, muy relacionado con la fotografía más van-
guardista que se hace en Europa y Estados Unidos en ese momento.
En esos años comienza a tener contacto con la intelectualidad local,
así se introduce en el círculo de SUR de Victoria Ocampo, y conoce a
Jorge Luis Borges, para el que ilustra con fotografías en 1930 su libro
Evaristo Carriego. Ese año realiza un viaje de formación a Europa,
recorriendo Italia, Francia, Alemania y España. Aprovecha la es-
tancia para adquirir una cámara Leica 35 mm portátil con objetivos
intercambiables, que le permiten una mayor movilidad y versatili-
dad que repercute en unos encuadres más dinámicos y modernos. A
su regreso, va decantando cada vez más su vocación hacia la fotogra-
fía, centrando su trabajo de esos años en imágenes de Buenos Aires.
Hay un importante grupo de fotografías, fechadas en 1931, donde
los protagonistas son las calles y los transeúntes ocasionales que se
han colado en su foco. Son imágenes muy influidas por la «Nueva
Objetividad», en las que Coppola recurre a tomas escorzadas desde
251

la altura del apartamento familiar en la calle Corrientes o desde el
suelo hacia lo alto.
En 1932 vuelve a Europa con la intención de realizar un curso
de fotografía en Marburgo. Al no conseguir inscribirse, acude a la
Bauhaus en Berlín donde el profesor Walter Peterhans queda grata-
mente sorprendido por el trabajo de Coppola. Admitido en dicha
escuela, permanece hasta su clausura en 1933. Aprovecha esa estan-
cia en Alemania para aprender sobre cinematografía en los Estudios
Tempelhof, y para recorrer diferentes países centroeuropeos.
Tras el cierre de la Bauhaus, marcha a Londres en diciembre de
1933 junto a su futura mujer, la fotógrafa Grete Stern. En 1934 viaja
a París donde comienza a colaborar con Christian Zervos, director
de la revista Cahiers d’Art. Realiza el retrato de Miró para el nú-
mero 1-4 de 1934, dedicado en gran parte al artista catalán, y pu-
blica en ese mismo número dos fotografías artísticas de su cosecha.
Comienza a introducirse en el mundo cultural parisino, y conoce a
Brassaï, a Henry Moore y a Chagall, a quien dedica una sesión foto-
gráfica. Con Zervós colaborará también en el lujoso libro L’Art de
la Mesopotamie, publicado en 1935, para el que realiza las fotografías
de las piezas en el Louvre y en el British Museum.
La muerte de su padre precipita la vuelta de Coppola a Buenos
Aires en 1936, adonde llega con Grete Stern. Juntos exponen ese
mismo año en las salas de SUR. La muestra, considerada como la
génesis de la fotografía moderna en Argentina, es visitada por el
alcalde de Buenos Aires, quien, entusiasmado, encarga a Coppola
un libro para festejar la erección del gran obelisco que ese año se
construye en la ciudad. El libro resultante, Buenos Aires, 1936, re-
úne gran parte de sus obras más conocidas. La cámara de Coppola
retrata una ciudad rica, moderna, dinámica, llena de contrastes de
un modo muy atractivo: visiones nocturnas de la ciudad ilumina-
da, calles solitarias, fiestas, personajes, barrios populares, el tráfico,
edificios emblemáticos, escaparates, el bullicio, grandes y pequeñas
tiendas, el río. Es una ciudad americana que quiere ser europea vista
por un fotógrafo americano con una mirada europea.
Una vez establecido en Buenos Aires, decide continuar con pro-
yectos similares a los que hacía en Europa, como son los cuadernos
Huaos-Cultura Chimú y Huacos-Cultura Chancay publicados en
1943 con obras de estas culturas tomadas en el Museo de la Plata.
252
De esos viajes a La Plata, nace el libro La Plata y su Fundador, edi-
tado por la municipalidad de dicha ciudad en 1939. En los años 40,
comienza a viajar a Brasil para hacer fotografías de las obras de O
Aleijandinho, un artista local del siglo XVIII, con el propósito de
hacer un libro que se edita en 1955.
Tras la Segunda Guerra Mundial inicia sus experimentos con el
color, cada vez más predominante en su obra. Por otro lado reali-
za exposiciones en galerías de arte de Buenos Aires, destacando en
Van Riel, donde muestra en 1960 sus series Divertissements y Hauel
Nuapi. En esta última serie Coppola da a conocer una nueva faceta
que nunca había mostrado, el paisaje. En 1969 inaugura una gran
exposición antológica, 40 Años de Fotografía, en el Museo de Arte
Moderno de su ciudad, dividida en dos partes. «Imagemas» y «Mi
viejo Buenos Aires Adiós». Acuñado entonces, el término Imagema
quiere definir «una realidad pura, es la imagen en su ser elemental
[…] la “Imagen fotográfica” y la imagen en la retina del ojo coin-
ciden, pero la percepción de esta imagen no es necesariamente fiel
[…] “Imagema” es “una” de las definiciones posibles de lo “visible”».
También publica el libro Mi viejo Buenos Aires Adiós, auspiciado
por la Sociedad Central de Arquitectos. Todo esta actividad viene
acompañada de varios viajes a Europa, donde visita Francia, España
a Italia repetidas veces, llegando incluso a Grecia. Su vitalidad le
lleva a visitar tanto ciudades, museos, restos arqueológicos, como
cuevas prehistóricas.
El 1984 crea, junto a José Juan Guttero, el grupo Imagema, con una
intensa actividad expositiva. Desde entonces y hasta hoy ha recibido
muchos homenajes en instituciones como la Fundación San Telmo y
el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, que le dedicaron en 1984
y 1992 sendas exposiciones antológicas. El éxito comienza a traspasar
sus fronteras, siendo expuesto en España en el IVAM, en Valencia en
1997, en la galerías Michael Hoppen de Londres en 2001, en Guillermo
de Osma de Madrid en 2004, en Fundación Telefónica en 2008, en
el Círculo de Bellas Artes de Madrid, en 2010 y en Granada, en el
Centro Cultural Caja Granada, en 2011.
Horacio Coppola, pertenece a una generación diferente de la
de los artistas cubistas. Sin embargo, debió conocer bien este mo-
vimiento a través de las revistas que cayeron en sus manos, a juzgar
por la gran cultura visual que demostró tener y que se refleja en su
COLECCIÓN CUBISTA DE TELEFÓNICA
1. Horacio Coppola, Imagenia. Antología
Fotográfica 1927-1994, Buenos Aires,
Fondo Nacional de las Artes-Ediciones
de la Llanuera, 1994, pp. 11-12
primera obra, muy influida por las fotografías de vanguardistas que
se hacían entonces en Europa y Norteamérica. Su interés por la van-
guardia se aprecia cuando viaja a Europa en la década de los 30:
«Mi recorrido de estudio por los países europeos es una expe-
riencia íntima que comienza. Busqué el arte actual. De Klee solo
encontré Jardín. En 1933, en la ciudad de Krefeld, visitando la casa
de un empresario proyectada por el arquitecto Mies Van Der Rohe,
tuve el privilegio de ver una extraordinaria colección de pintura
moderna: Klee, Chagall, Campendonk, Kirchner, especialmente.
En Roma pude iniciarme con Il Novecento al ver una exposición de
Umberto Boccioni»1.
Su relación con la modernidad ya es total en 1932 cuando llega
a la Bauhaus, donde sin duda se empapa de todo aquello que se
produce en dicho centro, en las galerías de Berlín y en los países
que visita durante esos años. Sin embargo, donde debió tener un
mayor contacto con el cubismo fue entre 1934 y 1936, cuando
pasa largas temporadas en París y se relaciona con los artistas de
vanguardia. Trata mucho a Zervos, autor del catálogo razonado
de Picasso. Su obra Homenaje a Juan Gris no es un hecho aisla-
do. Conocemos varias obras de Coppola dedicadas a otro de los
grandes maestros del cubismo, Georges Braque. Sin embargo, en
las obras dedicadas a éste último, Coppola se inspira en el Braque
postcubista posterior a los años veinte, mientras que el homenaje
a Gris se basa en sus obras más cubistas y rompedoras, las reali-
zadas hacia 1913-1917, donde predominan las líneas compositivas
oblicuas. Coppola se debe fijar especialmente en las obras de Juan
Gris de 1913, pobladas de instrumentos musicales de cuerda: violi-
nes, guitarras, violas… Para conseguir los efectos cubistas de Juan
Gris, Coppola recurre genialmente a diferentes recursos que le
proporciona la técnica fotográfica, como es la superposición de
negativos. El resultado es óptimo, y nos hace pensar en cómo hu-
biera sido la fotografía cubista si Coppola hubiera estado en París
en 1912 y hubiera ahondado en estos experimentos.
José Ignacio Abeijón
BIOGRAFÍAS
ALBERT GLEIZES
París, 1881 / Aviñón, 1953 (†)
Albert Léon Gleizes, hijo de Sylvain Gleizes y Elizabeth Valentine
Commere, nació en diciembre de 1881. Su padre regentaba un negocio
de diseño industrial en París, en el que Albert entró a trabajar como
aprendiz a los 18 años. Gleizes, autodidacta, mostró interés en varias
disciplinas y, en contra de los deseos de su padre, eligió muy joven la
profesión de actor, aunque pronto, en 1902, se pasó a la pintura. Tras
cumplir el servicio militar entró, junto con Alexandre Mercereau,
Charles Vidrac, Georges Duhamel y Henri Martin Barzun, en la
Asociación Ernest Renan, de reciente creación, dedicada a la edu-
cación popular. Gleizes, a través de la enseñanza, la escritura y otras
actividades, mantuvo a lo largo de su vida un compromiso incólume
con la educación, las causas sociales y la cultura laica.
En diciembre de 1906, Gleizes, Vildrac, Duhamel, Barzun, el mú-
sico Albert Doyen y el poeta René Arcos, a quien Gleizes conoció en
la tienda de su padre, se embarcaron en otro proyecto más: la funda-
ción de una comunidad de artistas en Créteil, un pueblecito de las
afueras de París. Para recaudar dinero para la colonia, los miembros de
la denominada Abbaye de Créteil pusieron en marcha una imprenta
de gran calidad con la que publicaban las obras de los poetas postsim-
bolistas del grupo, así como de autores simpatizantes como Robert
de Montesquiou, Mecislas Goldberg y Jules Romains. En todo este
periodo, que se truncó bruscamente en enero de 1908 al acabarse los
fondos con los que la Abbaye financiaba sus actividades, Gleizes pintó
253
modestas escenas de las afueras parisinas en un estilo postnabis que
daba pocos indicios que el pintor estuviera al tanto de las obras de
estilo fauvista radical y precubista que se estaban creando en París.
Durante los dos años siguientes, Gleizes se dedicó, cada vez más,
a su oficio de pintor. En 1909 conoció a Henri Le Fauconnier, cuyo
estilo lineal y enfoque simplificado influyeron definitivamente en el
desarrollo de Gleizes. En 1910 expuso por primera vez en el Salon
des Indépendants y allí entró en contacto con un artista que pronto
llegaría a ser su colaborador más cercano, Jean Metzinger. El poeta
y crítico Roger Allard percibió una similitud estilística entre los tres
artistas, que daban prioridad a las grandes masas sobre el color, y no
dudó en anunciar el nacimiento de una nueva escuela pictórica. En
poco tiempo, este grupo informal se amplió para acoger a Fernand
Léger y Robert Delaunay, sentando así las bases del fenómeno que
se ha dado en llamar «cubismo de salón».
Esta nueva alianza de pintores (Gleizes, Metzinger, Delaunay, Lé-
ger y Marie Laurencin), que se reunía en el estudio de Le Fauconnier,
decidió exponer como grupo en el Salon des Indépendants de 1911.
En esta época, Gleizes ya había empezado a desarrollar una avanzada
sintaxis pictórica postcezannista que les valió, a él y a sus amigos, el
apelativo despectivo de “cubistas”. Varios meses después, las obras que
Gleizes presentó en el Salon d’Automne causaron sensación entre el
público y su obra pasó a ser objeto de todo tipo de críticas, tanto po-
sitivas como negativas. En este momento, Gleizes conoció también a
Pablo Picasso, Georges Braque y los hermanos Duchamp: Marcel, Ra-
ymond Duchamp-Villón y Jacques Villón. Al año siguiente, cuando el
grupo volvió a exponer en el Salon d’Automne, su participación suscitó
un debate en la «Chambre des Deputés» en el que se discutió si el cu-
bismo era una forma de arte nacional francés digno de exhibirse en sa-
lones públicos. En parte como respuesta a estas acusaciones, Gleizes y
Metzinger prepararon Du cubisme, un texto con una gran repercusión
en el que defendían el movimiento y exponían su teoría de la forma
plana y las perspectivas pluridimensionales. Este escrito no tardó en
verse en varias publicaciones francesas y extranjeras, lo que granjeó a
Gleizes y a sus colegas cubistas la atención del público internacional.
En abril de 1912, Gleizes y los demás miembros del célebre grupo par-
ticiparon en la Exposició d’Art Cubista de Barcelona. El año siguiente,
Gleizes presentó su obra en la Armory Show de Nueva York.
254
Con el estallido de la Primera Guerra Mundial, Gleizes se alis-
tó en el ejército y fue destinado a Toul, donde, en lugar de luchar
en combate, se le asignó la organización de espectáculos para las
tropas. El cubismo sufrió su asedio en París —siguiendo la tenden-
cia boche de la guerra— y Jean Cocteau, a quien Gleizes conoció
en la primavera de 1914, defendió la causa de la nueva pintura en
su revista Le Mot, que se publicaba durante la guerra. Después de
cumplir con el ejército, en 1915, Gleizes se casó con Juliette Roche
y, poco tiempo después, la pareja emigró a Nueva York, donde en-
contraron a Marcel Duchamp. Durante su estancia en América y
tras una breve estancia en Barcelona en 1916, Gleizes introdujo en
su obra la iconografía urbana y los temas españoles: en esta etapa
desarrolló una paleta de colores vivos en los que incorporó planos
luminosos de color puro que se deben, sin duda, a la influencia de
Robert Delaunay.
A su vuelta a París en 1919, después de vivir en Nueva York,
Gleizes participó en el retour à l’ordre (vuelta al orden) de la posgue-
rra. Su manera de abordar formas y colores era cada vez más austera,
geométrica y clasicista, en línea con el estilo de los pintores y esculto-
res que patrocinaba el marchante de arte Léonce Rosenberg, aunque
Gleizes rechazó categóricamente la idea del cubismo como un “estilo
de grupo”. Sin embargo, en 1920, participó en una exposición retros-
pectiva de la Section d’Or de los cubistas y defendió la abstracción
geométrica en sus artículos e intervenciones públicas y, ese mismo
año, llegó incluso a levantar una polémica pública contra el grupo
dadaísta parisino. En los años siguientes, Gleizes consolidó su estilo
y expuso un método cuasi científico de construcción pictórica en una
serie de artículos publicados en La Vie des Lettres et des Arts y un
tratado teórico titulado Du Cubisme et les moyens de le comprendre.
Su fama siguió creciendo y, en 1921, empezó a tutelar a un círculo in-
ternacional de artistas del que formaban parte los pintores irlandeses
Evie Hone y Mainie Jellet. La faceta didáctica de Gleizes lo animó a
seguir profundizando sus ideas en nuevos ensayos sobre la naturaleza
de la construcción plana, como La Peinture et ses lois, de 1924. En
1925, los escritos y las actividades pedagógicas de Gleizes captaron
la atención del profesorado de la Bauhaus en Dessau, quienes lo in-
vitaron a escribir un libro sobre el cubismo que se publicó en 1928.
Tres años después, dado su compromiso continuo con la figuración
COLECCIÓN CUBISTA DE TELEFÓNICA
geométrica y el arte abstracto internacional, Gleizes se unió al grupo En sus últimos años, Gleizes por fin recibió el reconocimiento
Abstraction-Création; en 1933, bajo su auspicio, preparó un mono- oficial que tanto merecía. En 1951 le pidieron que formara parte del
gráfico acerca de la obra de Robert Delaunay, sobre el que afirmaba jurado del prestigiosos Prix de Rome. Ese mismo año, recibió el gran
que fue el primer artista que comprendió totalmente la relación in- premio de la Bienal de Menton y le otorgaron la Legión de Honor,
trínseca entre forma y movimiento de la pintura abstracta. Sin em- el mayor reconocimiento oficial de Francia. A pesar del deterioro de
bargo, el libro nunca llegó a publicarse. su salud —perdió la visión del ojo derecho en 1950—, Gleizes siguió
El estudio que Gleizes hizo de Delaunay lo empujó a reevaluar sus investigando sobre la correspondencia de forma y ritmo espacial y
propios medios como pintor y a explorar la posibilidad de crear uno emprendió una nueva serie de cuadros titulados Arabesques, al tiem-
nuevo tipo de figuración geométrica. Su profundo conocimiento de po que continuaba profundizando en el arte religioso en una serie de
la naturaleza plana del soporte pictórico le permitió ampliar sus es- obras que realizó para una capilla jesuita de Chantilly y una iglesia de
tudios hacia la pintura mural. En 1935, Gleizes y Delaunay participa- La Ciotat. Un grupo de estudiantes que participó en el denominado
ron en el primer Salon de l’Art mural. En 1937, Gleizes creó pinturas Atelier de la Rose se ocupó de terminar el primer proyecto. El segun-
murales para el Pavillon de l’Air y el Pavillon de l’Union, junto con do proyecto nunca llegó a materializarse, aunque se conservan los es-
Delaunay, Léger y Léopold Survage, con ocasión de la Exposición tudios preparatorios de Gleizes. Éste murió en junio de 1953, a causa
Universal de París; en ellas, empleó el lenguaje cubista para dar vida de unas complicaciones surgidas de una operación de próstata.
al tema de la aviación moderna. Un año después, Gleizes siguió ac-
tuando en nombre de la viabilidad de la pintura cubista mediante la Robert Lubar
organización de exposiciones en el Petit Palais y el Salon d’Automne
y la realización de una serie de decoraciones murales para el Salon
des Tuileries junto con Delaunay. La obra pública de Gleizes no solo
obtuvo la aprobación de los críticos, sino que además le aseguró el
patrocinio de Solomon R. Guggenheim en aquel momento.
El estallido de la Segunda Guerra Mundial confirmó la creencia
que durante tanto tiempo tuvo Gleizes: en una época de materialis-
mo laico, la sociedad política debe someterse a una autoridad espi-
ritual más elevada. Empezó a plasmar estas creencias en una serie de
pinturas semiabstractas sobre temas religiosos que realizó a lo largo
de la década de 1940. Aunque recibió el sacramento del bautismo
en 1941, la conversión de Gleizes al catolicismo no fue dogmática.
Su fe en la unidad espiritual del hombre, su creencia en los valores
comunales de la pintura mural y su interés en lo folclórico y lo po-
pular eran totalmente únicos, y atendió a estos intereses siguiendo
sus propios dictados. La relación de Gleizes con la iconografía reli-
giosa y su contacto con clérigos e historiadores reavivaron, a su vez,
su interés por el arte medieval y el modelo de una sociedad natural
y espiritual que había defendido en sus primeros escritos. Una vez
más, expresó su postura en forma de libro y en 1950 publicó un nue-
vo tratado titulado Pensées sur l’homme et Dieu.
BIOGRAFÍAS 255

JUAN GRIS
Madrid, 1887 / Boulougne-sur-Seine, París, 1927 (†)
En la figura de Juan Gris se reconoce a la más pura representación del
cubismo, el movimiento que transformó la representación de la reali-
dad en el marco de la modernidad. Pero Juan Gris es también el pin-
tor que supo «pensar» el cubismo, y el que dio a este movimiento
un carácter clásico que lo convierte en una forma estética intempo-
ral. Prácticamente toda su vida artística, corta y sujeta a importantes
dificultades personales, puede verse en relación con el cubismo.
Llamado originalmente José Victoriano González, nace en el
número 4 de la calle del Carmen de Madrid, en el seno de una fa-
milia de comerciantes que ha de adaptarse a una situación progresi-
vamente menos acomodada. De su juventud en Madrid recordaba
sobre todo sus frecuentes visitas el Museo del Prado y su paso por
la Escuela de Artes e Industrias de Madrid (luego llamada Escuela
Industrial), donde estudia matemáticas, física, ingeniería y meto-
dología científica. En 1902 comienza su colaboración gráfica con la
prensa periódica, una actividad que supondrá su principal fuente de
ingresos durante muchos años, incluso después de trasladarse a París.
Sus primeros dibujos publicados aparecen en las revistas Blanco y
Negro y Madrid Cómico. En 1906 realiza las ilustraciones, de estilo
modernista, del libro del poeta peruano José Santos Chocano ti-
tulado Alma América. Poemas Indoespañoles. Una de ellas aparece
firmada por primera vez con el que sería su pseudónimo a partir de
256
entonces: J. Gris. Inicia así una actividad, la de ilustrador de libros,
que continuará después en París en clave vanguardista, en colabo-
ración con poetas y escritores como Pierre Reverdy, Max Jacob, o
Tristan Tzara.
A finales de septiembre de 1906 se traslada a París, donde le espe-
ra su amigo el pintor Daniel Vázquez Díaz, que le había animado a
realizar este viaje. Gris se instala pronto en el 13, rue Ravignan. Es el
célebre edificio del Bateau Lavoir, donde también vive Picasso. Allí
asiste al nacimiento del cubismo, y conoce a poetas y críticos asocia-
dos con este movimiento, como Guillaume Apollinaire. Algo más
tarde, en 1907, conoce al crítico Maurice Raynal, a quien le unirá
a partir de entonces una gran amistad, y al pintor Georges Braque.
En 1908 Gris conoce a Daniel-Henry Kahnweiler, el gran marchan-
te y defensor del cubismo, que acude a visitar a Picasso. Comienza
así una relación que tendría gran trascendencia en la vida artística y
personal de Juan Gris. En 1909 nace Georges González Gris, hijo de
Juan Gris y de la joven francesa Lucie Belin.
Hacia 1910, todo parece preparado para la irrupción de Gris en la
pintura, en la modernidad, en el cubismo. En efecto, aunque continúa
haciendo caricaturas para publicaciones francesas y españolas, es en-
tonces cuando realiza sus pinturas más antiguas conservadas. Poco a
poco, su estilo se va decantando hacia la geometrización cubista. Pero
solo abrazará plenamente este movimiento a partir de 1912, cuando
la caótica apariencia del cubismo analítico que practicaban Picasso y
Braque en el estudio vecino, va dejando paso a otra mucho más racio-
nal, ordenada y clarificadora: es el llamado cubismo sintético.
El año 1912 tendrá gran importancia para Juan Gris: su expo-
sición en la galería de Clovis Sagot, y su presencia en Salon des
Independents y en la Section d’Or de París significan su plena incor-
poración pública a las vanguardias parisinas. Su participación en-
tonces en la exposición cubista de la Galería Dalmau de Barcelona,
supone también la primera oportunidad de exponer en su país. El
artículo publicado en La Publicitat de Barcelona, probablemente
escrito por Junoy, es la primera crítica dedicada enteramente a Gris.
Además, Gris firma un contrato con el marchante Daniel-Henry
Kahnweiler, que le proporciona una breve estabilidad económica.
Por último, Josette, que acompañará a Gris hasta la muerte de éste,
se establece con él en la rue Ravignan.
COLECCIÓN CUBISTA DE TELEFÓNICA
En 1913 Guillaume Apollinaire publica Méditations Esthéthiques.
Les peintres Cubistes, y dedica un apartado a Juan Gris. Lo califica
como «el hombre que ha meditado sobre todo lo moderno, […] el
artista pintor que no quiere concebir más que estructuras nuevas,
que no querría dibujar ni pintar otra cosa que formas materialmente
puras» Aunque esta visión de Gris como intelectual escondía un
matiz despectivo, probablemente inspirado por el propio Picasso,
lo cierto es que Gris es ya uno de los más respetados cubistas, y así
lo demuestra el creciente aprecio por su obra que muestran el mar-
chante Léonce Rosenberg, y la escritora y coleccionista americana
Gertrude Stein, una de las grandes aliadas de Gris.
El comienzo de la Primera Guerra Mundial, en verano de 1914,
sorprende a Gris en Colliure, donde frecuenta a Matisse. Kahnweiler,
por su origen alemán, debe permanecer fuera de Francia mientras
sus propiedades son confiscadas, y solo puede mantener el apoyo
económico a Gris durante unos meses. El pintor afronta a partir de
entonces serias adversidades, pues a la inestabilidad económica se
suma no solo la guerra, sino también la crisis de las vanguardias en un
contexto político que azuza el conservadurismo y el nacionalismo.
Frente a todo ello, y como si concentrara todo su esfuerzo vital en su
obra, durante los años de la Primera Guerra Mundial Gris produce
sus obras quizá más apreciadas en la actualidad: suele afirmarse que
1916-1919 es el periodo culminante de su pintura. Posteriormente,
temiendo una excesiva rigidez geométrica, su pintura se hace cada
vez más lírica, más matizada cromáticamente. A partir de 1920 el
clasicismo, asociado a la tradición pictórica francesa, pero no solo a
ella, está cada vez más presente en su obra.
Aunque en sus últimos años su débil salud le hace peregrinar por
diferentes lugares de Francia, mantiene el contacto con la actualidad
parisina, sobre todo a través de la recobrada relación con Kahnweiler,
y participa activamente en ella. Así, a pesar de su existencia aparta-
da, su opinión es requerida por revistas tan dispares como Dada y
Valori Plastici, y participa en la polémica sobre el término purismo
que en 1921 había sido definido en la revista L’Esprit Nouveau por
Ozenfant y Jeanneret. Por último, entre 1921 y 1923, la colaboración
con los ballets rusos de Diaghilev, tan prestigiosos como bulliciosos,
suponen para el austero Gris un verdadero transtorno, que acaba
agudizando una crisis que ya se venía presintiendo en su obra.
BIOGRAFÍAS
Quizá por la necesidad de dar respuesta a esta crisis, se intensi-
fica el carácter reflexivo de Gris. Fruto de sus meditaciones de esta
época son sus más conocidos textos de interpretación del cubismo,
como el artículo «Notas sobre mi pintura» en la revista alemana
Der Querschnitt, de Frankfurt am Main, dirigida por A. Fletcheim
(verano 1923), en el que expone su célebre «método deductivo»,
o la conferencia pronunciada en la Universidad de La Sorbona,
«Sobre las posibilidades de la pintura» (15 mayo 1924). De gran
difusión posterior, este último texto condensa las principales ideas
de Juan Gris tanto sobre su obra, como sobre el cubismo y sobre el
concepto mismo de pintura.
Comienza entonces a producirse un tardío reconocimiento de
su obra: los coleccionistas Alphonse Kahn y G.F. Rever adquieren
varias piezas suyas, y la galería Fletcheim de Düsseldorf le dedica
una importante exposición. Su pintura, según él mismo dice en sus
cartas, comienza a tener un aire «pompeyano». En julio de 1926,
su hijo Georges, que vivía en Madrid, decide quedarse en Boulogne-
sur-Seine, una localidad cercana a París donde ahora reside Gris,
muy cerca de Kahnweiler. Mientras tanto, se agrava el estado de sa-
lud del pintor. Se habla de un posible tifus, de una dolencia pulmo-
nar, de enfisema. En enero de 1927, y después de pasar unos días en la
región de los Alpes Marítimos, Josette, Georges y Juan Gris vuelven
precipitadamente a Boulogne-sur-Seine. Pero la salud de Gris no
mejora. Entre febrero y mayo Gris consigue volver a trabajar tem-
poralmente. El día 11 de mayo, en Boulogne-sur-Seine, Juan Gris
muere a los cuarenta años de edad.
María Dolores Jiménez-Blanco
257

VICENTE HUIDOBRO
Santiago de Chile, 1893-1948 (†)
La vida y la obra del poeta Vicente Huidobro están en absoluta simbio-
sis con la modernidad y sus desenlaces. Nacido en Santiago de Chile,
en 1893, como Vicente García-Huidobro. Crece en el seno de una fa-
milia de clase alta, descendiente de la aristocracia colonial y se cría en
un ambiente refinado, rodeado de personajes del mundo de la cultura
que su madre, María Luisa Fernández Bascuñán, conocida feminista,
reúne en su tertulia literaria.
Escritor muy precoz, publica su primer artículo y su primer
libro, La estrella de Andocollo, en 1910, cuando cursa estudios de
literatura en la Universidad de Chile, su segundo libro Ecos del
Alma se edita al año siguiente, dentro de una estética simbolista
que da fe de un autor con una mirada innovadora. También por
esos años crea su primera revista, Musa Joven (1912), donde se pu-
blican poemas suyos y de autores contemporáneos como Rubén
Darío, Valle-Inclán, Baroja, Azorín y Juan Ramón Jiménez entre
otros. Su obra va creciendo estéticamente hasta la publicación de
su primer caligrama (en el número 6 de Musa Joven) con el título
«Triángulo armónico». Será el inicio de una larga serie de cali-
gramas, muchos de ellos publicados al año siguiente en su libro
Canciones de la noche (1913), que suponen una de sus grandes apor-
taciones a la modernidad, tanto que están considerados como los
predecesores de la obra de Apollinaire y de toda la poesía visual.
258
2. Declaraciones de Vicente Huidobro a
Hoy en 1941. Publicada en Poesía, Número
monográfico dedicado a Vicente Huidobro,
números 30, 31, 32; Madrid, Ministerio de
Cultura, 1989, p. 62
En 1916 publica El espejo de agua, en Buenos Aires, sentando las
bases de la poética creacionista.
En noviembre de este año marcha a Europa, instalándose en un
principio por un breve periodo en Madrid, ciudad en la que se rela-
ciona con Rafael Cansinos-Assens y Ramón Gómez de la Serna.
En París, el destino final de este viaje, también se introduce de
lleno en el ambiente intelectual más avanzado, tratando con escri-
tores como Apollinaire, Max Jacob, Tristan Tzara, Jean Cocteau,
Louis Aragon y André Breton. Su interés y curiosidad por la cultura
moderna en general le conducen también a entrar en contacto con
muchos artistas cubistas entre los que destacan Picasso, Juan Gris y
Jacques Lipchitz, con quienes le unirá una gran amistad. Para dar
fe de ello, Huidobro será retratado por varios de estos artistas va-
rias veces. También colecciona y reproduce las obras cubistas en sus
publicaciones, y le servirán de inspiración para convertir sus caligra-
mas en obras de arte plástico.
Estamos en el París de la Primera Guerra Mundial, cuando el cu-
bismo está aún vigente, aunque ya llaman a la puerta otras tendencias
como el Retorno al Orden y el Dadaísmo. Huidobro se declara parte
integrante del grupo cubista: «Yo formaba parte del grupo cubis-
ta, el único que ha tenido importancia vital en la historia del arte
contemporáneo»2. En 1917 publica de la mano de Pierre Reverdy
poemas en francés en Nord-Sud, y su libro Horizón Carré. Su domi-
nio del idioma —que le permite escribir en francés con tanta soltura
como en español— unido a su genialidad y arrolladora personalidad,
le convierten en uno más dentro del panorama cultural parisino.
Se traslada a Madrid en 1918, donde retoma su relación con la
intelectualidad madrileña. Entabla amistad con Robert y Sonia
Delaunay que también están en España huyendo de la guerra, dando
inicio a una relación que se plasmará en diversos proyectos como la
cubierta que hace Robert en 1918 para el libro Tour-Eiffel. Ese mis-
mo año Huidobro publica también Hallali, Ecuatorial (dedicado
a Picasso) y Poemas Árticos (dedicado a Gris y Lipchitz). Durante
su estancia en Madrid, el poeta chileno se convierte en el puente de
unión entre la modernidad madrileña y París: por un lado es el gran
innovador e introductor de las últimas tendencias francesas, y por el
otro participa desde Madrid en la revista parisina Dadá de Tristan
Tzara. Cuando vuelve a París en 1920, continúa con esta actividad,
COLECCIÓN CUBISTA DE TELEFÓNICA
colaborando con las nuevas propuestas de Ozenfant y Jeanneret (Le
Corbusier) en L’Esprit Noveau, y en las revistas españolas Grecia y
Ultra, tribunas del ultraísmo, movimiento con el que, por otra parte,
Huidobro acabaría polemizando abiertamente.
Funda en Madrid la revista Creación en abril de 1921. Esta pu-
blicación es un resumen de la compleja propuesta de Huidobro,
reuniendo poemas en varios idiomas escritos de Paul Dermée,
Raymond Radiguet, Maurice Raynal, Gerardo Diego y el propio
Huidobro, entre otros. Reproduce además obras de artistas cubistas
como Gleizes, Gris, Braque, y una escultura de Lipchitz de su colec-
ción. Se publicará el segundo número de la revista en París en no-
viembre de ese mismo año, donde conviven autores ya con presencia
previa en el espacio de la modernidad como Radiguet, Cocteau y
Tzara con la sabia nueva de Paul Éluard y Max Ernst. El tercer y
último número de la revista no saldrá hasta febrero de 1924 en París
con textos del propio Huidobro, Tzara, Satie, el español Juan Larrea
y el surrealista René Crevel.
Son años de gran creatividad e innovación, en los que Huidobro
intenta llevar su propuesta a todos los ámbitos de la cultura: da con-
ferencias sobre el creacionismo en Berlín y Estocolmo; escribe el
guión para la película cubista Cagliostro, dirigida por Mine Mizú;
Edgar Varese pone música a su poema «Chanson de là-haut»; cola-
bora con Sonia Delaunay para crear el poema vestido.
El 16 de mayo de 1922 inaugura una exposición en el teatro
Edouard VII, acogida con tal escándalo que es clausurada pocos días
después. En esta exposición muestra sus caligramas convertidos en
cuadros, donde imagen y texto se combinan para crear más impacto.
Son obras absolutamente novedosas, en las que Huidobro recurre a
imágenes plásticas, formas geométricas, colores, donde se inscriben
sus poemas como hace en los caligramas. Letras en diversas caligra-
fías surcan la superficie creando formas sugerentes e impactantes.
Todos estos caligramas pretende publicarlos con la técnica de po-
choir en un libro titulado Salle XIV, que nunca ve la luz.
Su trayectoria se caracteriza por una fidelidad total a sus pro-
puestas, conduciéndole en ocasiones a enfrentamientos y polémi-
cas. Mantiene una larga diatriba con Guillermo de Torre acerca
del Ultraísmo y el Creacionismo y también ataca el colonialismo
británico en su libro de 1923 Finis Britannia. Esta actitud rebelde
BIOGRAFÍAS
y combativa se acrecienta cuando a mitad de los años veinte vuelve
a Chile, y comienza su militancia en grupos políticos de izquierdas.
Su carisma le lleva a enfrentarse abiertamente con los grupos con-
servadores, y tiene como consecuencia varios atentados contra su
persona. También es muy conocida su enemistad con Neruda, que
le distancia de Lorca y de casi todos los autores de la Generación del
27, menos sus amigos Gerardo Diego y Juan Larrea.
Los años siguientes los pasa entre Chile, Estados Unidos y
Europa. Su actividad literaria nunca cesa. En 1929 publica en Madrid
la novela fílmica Mio Cid Campeador, ilustrada por Santiago de
Ontañón, y en 1931, también en Madrid, Altazor y Temblor de Cielo y
ese mismo año escribe junto a Jean Arp Trois Nouvelles Exemplaires,
que se publicará en los años sucesivos en varios idiomas; en 1932
en París ve la luz Gilles de Raiz; en 1934, a su vuelta a Chile, La
Próxima (Historia que pasó en poco tiempo más), Papá o el diario de
Alicia Mir y la obra de teatro para guiñol En la Luna.
Viaja a España en 1937 para apoyar la causa republicana en perso-
na, y vuelve a Europa en 1944 marchando junto a las tropas aliadas
como corresponsal de guerra. Es herido dos veces, y entra en Berlín
junto a los aliados, volviendo a Chile con el teléfono de Hitler como
botín de guerra.
Esa ajetreada vida no le aparta de la vida literaria. En 1939 pu-
blica en Chile Sátiro o el Poder de las Palabras. Los últimos años
de su vida los emplea en publicar poemas inéditos, hacer antologías
de textos, reeditar libros, y a traducirlos a diferentes idiomas. Tras
sufrir un derrame cerebral, complicado por sus heridas de guerra,
Vicente Huidobro fallece el día 2 de enero de 1948.
José Ignacio Abeijón
259

ANDRÉ LHOTE
Burdeos, 1885 / París, 1962 (†)
André Lhote, pintor, muralista, pedagogo, crítico, ensayista, nacido
en Burdeos en 1885. Pasa sus primeros años en su ciudad natal, donde
recibe clases de decoración en madera en la Escuela de Bellas Artes.
Al mismo tiempo comienza a pintar los fines de semana y las vaca-
ciones con una gran dedicación y vocación que le llevan a la edad de
20 años a dejar la casa familiar para dedicarse por entero al arte. Por
entonces ya imparte lecciones de pintura, actividad, que si bien, en
un principio es un medio de subsistencia, en el futuro se convertirá
en una pasión y una de las actividades que más trascendencia dará a
su figura. En 1925 abre sus puertas una academia que lleva su nombre
y donde se irán formando muchos artistas de gran talento.
A partir de 1906 comienza a moverse en los círculos artísticos
de Burdeos, tomando poco a poco contacto con gente interesante,
como son el coleccionista Gabriel Frizeau y Jacques Rivière, futuro
editor de la Nouvelle Revue Française, al que le unirá una gran amis-
tad. Gracias al apoyo económico de Frizeau comienza a viajar a París,
donde visita el Louvre y conoce las últimas tendencias artísticas.
Estos viajes le van posicionando en el mundo del arte paulatina-
mente, ya que su nombre comienza a figurar en exposiciones, como
la que tiene lugar en 1909 en El Havre donde están presentes entre
260
3. Cita recogida por Françoise García en
«Hablemos de pintura» en André Lhote
(catálogo exposición), Madrid, Fundación
Mapfre, 2007, pág. 37
4. Ramón Gómez de la Serna, «Ismos», Madrid,
Biblioteca Nueva, 1931, pp. 162-163.
otros Braque, Dufy, Marquet, Matisse y Van Dongen. Ese mismo
año obtiene una beca para ir a estudiar en «Villa Medicis», en el
departamento de Eure. Acude al año siguiente, 1910, y conoce ahí
personalmente a Raoul Dufy. Por entonces ya inaugura su primera
exposición individual en galería Druet de París, con una obra que
denota una gran influencia de la pintura de Cézanne. La exposición
es un éxito de público y entre los clientes que adquieren su obra
se encuentran personas tan representativas como Maurice Denis y
André Guide.
La pintura de Lhote va evolucionando rápidamente, entrando
ya de lleno en la estética cubista a partir de 1911. En 1912 presenta sus
pinturas en la exposición de la Section d’Or en la galería de la Boétie
de París, donde también participan aquellos artistas que por enton-
ces practican un cubismo enfocado desde una perspectiva científi-
ca y matemática, como Gleizes, Metzinger, Marcel Duchamp y sus
hermanos Jacques Villon y Raymond Duchamp-Villon, o Fernand
Léger entre otros.
En 1914 es movilizado, pero debido a una afección en el ojo es
repatriado en 1915. Durante los años de la contienda colabora con su
patria como «pintor del ejército», al mismo tiempo que continúa su
labor pedagógica en el Atelier Libre, en la Académie Montparnasse
y en la Académie Moderne. Su estilo se va depurando hasta llegar al
año 1917 que representa la cumbre en su producción cubista.
Se relaciona con otros artistas cubistas, como María Blanchard,
a quien conoce en 1919, y con la que le une una gran amistad. Lhote
redactará en 1923 la presentación en el catálogo de la exposición que
la pintora presenta en la Galerie Centaure.
Dentro de la estética cubista, Lhote, desarrolla un estilo muy per-
sonal. Siente el cubismo como una necesidad, porque es «el desenla-
ce de todas las investigaciones de todos los siglos […] suma todas las
adquisiciones plásticas»3 pero como dice Ramón Gómez de la Serna
en el capítulo titulado «Lhoteismo» de su libro Ismos: «Lhote había
conseguido la vivacidad naturalista dentro de las reglas y las libertades
cubistas […] su pintura tuvo un aire totalizador, que él separó un poco
de los intransigentes, pero le reintegró al ancho río de la pintura»4. Su
misión es dar una visión más humana, más cercana y menos científica,
que se deduce del título de la conferencia «De los primitivos al cu-
bismo sensible» que Lhote pronuncia en 1930 en el Instituto Francés
COLECCIÓN CUBISTA DE TELEFÓNICA
5. A
 ndré Lhote (catálogo exposición), Madrid,
Fundación Mapfre, 2007, pág. 381
de Madrid. El cubismo de Lhote siempre va acompañado por un gran
respeto a la tradición y a la historia del arte, como señala Jean Cocteau
en una carta que le escribe en 1922, con ocasión de un viaje del pintor a
España: «Me gustará ver lo que trae usted de España. Entre el Greco y
Gleizes hay un hueco. Llénelo»5. Tradición y vanguardia navegan jun-
tos en el cubismo a posteriori que el mismo definió. En su obra, la figura
y el clasicismo se funden con soluciones de acento cubista. Por esta
razón, cuando en esos años gran parte de los cubistas —comenzando
por Picasso— se sienten atraídos por la vuelta a la figuración, la pintu-
ra de Lhote no acusa un gran cambio. Al contrario, la figura, que nunca
había dejado de ser protagonista en su pintura, toma ligeramente más
presencia, sin perder de vista jamás la geometrización compositiva.
Al terminar la Guerra, Lhote se afianza en el mundo artístico pari-
sino, realizando numerosas muestras en la Galería Druet, y volviendo a
participar en la segunda exposición de la Sectión d’Or, que presenta en
la Galería Vavin-Raspain en 1925. Fruto de esta fama es la publicación
en 1929 de su primera monografía a cargo de Alexandre Mercerau.
Comienza a realizar exposiciones más allá de las fronteras de
Francia, presentando durante estos años su obra en exposiciones en
Bucarest en 1928, en Bruselas en 1929 y en Túnez en 1930. También
se remonta a esta época su larga relación con España, nacida del
artículo que le dedica en 1914, en la Revista Nova, Feliu Elias, que
marca el inicio de las colaboraciones de Lhote con esta publicación.
Participa en dos exposiciones de arte francés en las galerías Dalmau
de Barcelona en 1920 y en 1928; viaja a España en 1922 y en 1930 via-
ja a Madrid para dar tres conferencias en el Instituto Francés, entre
ellas «De los primitivos al cubismo sensible».
Su figura no solo cobra relevancia como pintor, sino también se
convierte en un notable crítico y ensayista de arte. Gracias a su gran
amigo Jacques Rivière, director de La Nouvelle Revue Française,
Lhote inicia en 1919 una fructífera colaboración que durará hasta
1940. Publica además libros como el que dedica al pintor Seurat en
1922, y un interesante ensayo sobre el cubismo en 1931 en Cahiers de
Belgique. Es autor de numerosos ensayos entre los que destacan el
Tratado del paisaje (1939) y Tratado de la figura (1950).
Un punto fundamental para comprender la figura de André
Lhote y su trascendencia es su actividad pedagógica. Tras trabajar
en diferentes academias en 1925 abre su propia escuela que lleva
BIOGRAFÍAS
su nombre donde pasarán alumnos de las talla de Henri Cartier
Bresson, Tamara de Lempicka, Tarsila do Amaral y Hans Hartung.
En los años treinta ya es una referencia en el panorama cultu-
ral. En 1932 es el vicepresidente del IV Salon d’Art Français de París,
y recibe la Legión de Honor del gobierno francés. También orga-
niza exposiciones como la titulada Les temps presents en la galería
Charpentier de París.
André Lhote recibe el primer encargo para hacer un mural en la
casa del arquitecto Louis Moyant en 1934. La limpieza de líneas, la
elegancia, la monumentalidad y su estética, fruto del diálogo entre
la modernidad y la tradición, son ideales para este tipo de represen-
taciones artísticas. Desde entonces recibirá multitud de encargos,
entre ellos en 1937 en el Palais de la Découverte, en 1938 en el anfi-
teatro Painlevé en la Escuela de Artes y Oficios de París, y en 1955
en el Instituto de Odotoestomatólogía de la Factultad de Medicina
de Burdeos
Durante la ocupación alemana se queda en París. Continúa su ac-
tividad expositiva, sobre todo desde 1941 en la Galerie Pintoresque
de París, con cuya directora, Simone Camin, se casará en 1944.
Esto no le impedirá trabajar con otras galerías, como la prestigiosa
Galerie de France, donde expone en 1948.
En los últimos años de su vida recibe multitud de homenajes en
forma de exposiciones como la colectiva Le cubisme 1907-1914 en
el Musée National d’Art Moderne en 1953 en la que se reconoce su
participación y su aportación al cubismo. El Musée National d’Art
Moderne de París en 1958, Maison de Pensée Française en 1961 le
dedican sendas muestras retrospectivas, ésta última celebrada pocos
meses antes de su muerte en enero de 1962 en París.
José Ignacio Abeijón
261

LOUIS MARCOUSSIS
Varsovia, 1883 / Cusset (Allier), 1941. (†)
Marcoussis fue uno de aquellos creadores que se sintieron siempre
más cerca de los poetas que de los pintores. Y, a principios de siglo,
hubo de ser Max Jacob quien trazara la semblanza del artista en los
siguientes términos:
«El champán, si se tiene tiempo para escucharlo, hace el mismo
ruido en su espuma y en su copa que el mar sobre la arena. Del mis-
mo modo, la corrección de Marcoussis, nos devuelve, en medio del
mejor gran mundo, que es el suyo, lo sublime de sus pensamientos,
de sus preocupaciones, de su arte, de su vida moral, inmaterial, ideal
y mundana, espiritualista y gourmet, exigente. Marcoussis, correcto
y sublime, cristalino, celeste, puntilloso, susceptible y parlanchín
¿quién puede no admirarlo?»6.
Pocos creadores cubistas han resuelto su fortuna crítica en una
controversia semejante a la de Marcoussis. Valga resumirla diciendo
que para algunos autores Marcoussis debe ser considerado, junto a
Gris, y después de Picasso y Braque, como uno de los representantes
del verdadero cubismo, mientras que otros juzgan que su aportación
se situó, voluntariamente, en los aledaños de los intereses centrales
de la tendencia. Unos polos de opinión demasiado opuestos que
solo ponen de manifiesto que la obra de Marcoussis necesita ser re-
visada hoy día desde una concepción abierta y versátil de lo que el
propio cubismo significó. Aunque, en cualquier caso, para entender
o valorar a Marcoussis hay que tener en cuenta aquello que el artista
declaró al Boulletin de la vie artistique en 1924: en él, en su sentido
del arte, ninguna teoría cerrada era necesaria para justificar el placer
que proporcionaba el desarrollo de la tela por sí misma.
262
6. Max Jacob, Givre, recogido en Jean
Lafranchis, Marcoussis. Sa vie, son œuvre.
Catalogue complet de peintures, fixés sur
verre, aquarelles, dessins, gravures, Paris,
Les Éditions du Temps, 1961, p. 24.
Ludwig Casimir Markus nació en Varsovia en 1883. Era, por tan-
to, estricto contemporáneo de Picasso, Braque y Gris. Muy pronto
abandonó los estudios de derecho para inscribirse en la Academia
de Bellas Artes de Cracovia, relacionándose con los círculos de la
Joven Polonia. En 1903 se trasladó a París. Frecuentó la Académie
Julien y conoció a La Fresnaye. Su postimpresionismo tendente a lo
expresionista se modificó sustancialmente tras conocer la obra de
Cézanne en 1904. Es decir, en esta fecha, en alguna medida, el joven
pintor se situó en un punto de partida que hacía propicio su encuen-
tro tanto con los fauvistas como con los futuros cubistas. Participó
pronto en los salones. Pero en 1907, viviendo en Montparnasse, por
razones personales, abandonó la pintura para dedicarse a la ilustra-
ción gráfica. Sus colaboraciones en L’Assiette au beurre, La Vie pari-
sienne o La Rire le granjearon cierta fama, al tiempo que le pusieron
en relación con Juan Gris. Algo cambió, sin embargo, tres años más
tarde. En 1910, en una sesión del Circo Medrano se reencontró con
Apollinaire y conoció a Braque. Al año siguiente entró en el estu-
dio de Picasso. Los pocos paisajes urbanos pintados por Marcoussis
para la fecha tenían un sentido constructivo, en planos simples y
claros habitados por una luz particular, que contenían una sintonía
inmediata con las intencionalidades cubistas. Volvió a hacer de la
pintura su principal ocupación, se trasladó a Montmartre, y asistió
en directo al trascendental momento de elaboración acaecido entre
1911 y 1913, implicándose plenamente en él y realizando algunas de
sus mejores obras. En el proceso, Ludwig Casimir Markus, a instan-
cias de Apollinaire, cambió su nombre, afrancesándolo, por el de
Louis Marcoussis.
En 1914, se enroló activa e inmediatamente en el ejército fran-
cés, dejando prácticamente apartado el ejercicio de la pintura has-
ta la desmovilización de 1919. En la posguerra, la permanencia de
Marcoussis en las poéticas derivadas del cubismo fue mucho más
intensa que la de la mayoría de los cubistas de primera hora. El ar-
tista extremó las posibilidades del cubismo que convencionalmente
llamamos sintético, desde un sentido muy libre de la forma y el color.
En 1924 desarrolló la técnica de la pintura sobre vidrio ( fixés sous
verre) para obtener un mayor sentido de la planitud y de la corpo-
reidad de la tinta plana, al tiempo que la caligrafía de formas orgá-
nicas dotó a sus composiciones, al finalizar la misma década, de una
COLECCIÓN CUBISTA DE TELEFÓNICA
abierta y complaciente sensualidad. Durante los años treinta, el tra-
bajo preferente con planos abstractos coloreados, sobre los que sue-
len aparecer siluetas de figuras humanas, se concilió con la búsqueda
del lirismo y lo imaginativo. Estuvo entonces Marcoussis cercano a
los surrealistas, sin ser nunca uno de ellos, y nos dejó valiosos retra-
tos de André Breton y Paul Éluard. Aquejado de un cáncer de pul-
món, y fuertemente impactado por la ocupación nazi de Polonia,
Marcoussis murió en 1941, en la pequeña localidad de Cusset.
Merece la pena recordar que Marcoussis fue uno de los grandes
grabadores cubistas, siendo una de sus puntas secas uno de los me-
jores retratos cubistas de Apollinaire. Así mismo, aunque por otro
lado, valga también recordar ahora que el pintor estuvo en España
en dos ocasiones. En 1904 visitó a unos parientes que residían en
San Sebastián y, en 1913, tras contraer matrimonio con la notable
pintora cubista polaca Halicja (o Alice) Halicka, realizó su viaje de
bodas recorriendo buena parte de Cataluña, Mallorca, Andalucía,
Madrid y Toledo.
Eugenio Carmona y Carmen Bernárdez
BIOGRAFÍAS
JEAN METZINGER
Nantes, 1883 / París, 1956 (†)
Jean Metzinger está considerado como una de las figuras más emble-
máticas del cubismo, tanto por una trayectoria fiel al movimiento,
por la calidad de su obra, como por ser, junto a Albert Gleizes, el
primero que publica un ensayo sobre esta propuesta plástica. Nace
en Nantes en 1883, ciudad en la que vive hasta 1903, fecha en la que se
traslada a París para continuar su formación artística. Como sucede
en muchos de sus coetáneos, durante los primeros años de su trayec-
toria su obra evoluciona desde el neoimpresionismo hasta el cézan-
nismo, pasando por el fauvismo. En 1906 se instala en Montmartre, y
conoce a Max Jacob, Apollinaire, Picasso y Braque. Metzinger ofrece
sus primeras aportaciones bajo el signo del cubismo hacia 1910.
Y ya en 1911 es uno de los participantes, junto a Robert Delaunay,
Albert Gleizes y Fernand Léger, en la Sala 41 del Salón de los
Independientes, considerada como la primera exposición de un gru-
po cubista y la puesta en marcha del movimiento; desde entonces has-
ta la Primera Guerra Mundial participa asiduamente en los Salones de
Otoño y de los Independientes de la capital francesa. En 1912 está pre-
sente en la exposición de la exposición de la Section d’Or en la galería
de la Boétie de París, donde también están presentes Albert Gleizes,
André Lhote, Marcel Duchamp y sus hermanos Jacques Villon y
Raymond Duchamp-Villon, Fernand Léger, Louis Marcoussis y Juan
Gris entre otros. Metzinger ya frecuenta este grupo desde 1911 en sus
reuniones en casa de los hermanos Duchamp-Villon en Puteaux,
donde se propone un cubismo más científico y matemático que el de
Picasso y Braque.
Del mismo modo que Metzinger es capaz de estar con Picasso,
Braque y al mismo tiempo con los cubistas de la Section d’Or, su
producción artística se mueve cómodamente por todas las vertientes
263

7. Guillaume Apollinaire, Méditations
Esthétiques. Les peintres cubistes.
8. Op. cit., p. 52
9. Op. cit., p. 49 y 51
10. Jean Metzinger, «1912-1946», en Albert
Gleizes y Jean Metzinger, Sobre el cubismo.
Trad. de Isabel Ramos Serna y Francisco
Torres Monreal, Murcia, Colección
Arquitectura. Colegio de Oficial de
Aparejadores y Arquitectos Técnicos
de Murcia, 1986, pp. 56 y 57
del cubismo. Tanto es así que su obra llega a ser identificada por
Apollinaire como el cubismo perfecto, añadiendo el poeta que «su
obra será uno de los documentos más certeros a la hora de explicar el
arte de nuestra época»7. Y añade Apollinaire: «Los conjuntos nue-
vos que él compone están enteramente despojados de todo lo cono-
cido anterior a él […] aborda e intenta resolver los problemas más
difíciles e imprevistos de la estética»8, señalando Apollinaire que
Metzinger es uno de los pintores más puros y refinados del grupo9.
De hecho el mismo Metzinger ve la pulsación estética del cubismo
no como una ruptura violenta, sino como algo muy meditado, ar-
mónico y trascendental: «No basta con mirar el modelo. El pintor
lo transporta a un espacio, a un tiempo espiritual y plástico, desde
el cual no resulta ya una ligereza hablar de cuarta dimensión […]
El cubismo se adscribe a la representación de la realidad interior, la
única que cuenta desde el punto de vista del arte»10.
En 1913, Metzinger expone su obra junto a la de Gleizes y Léger
en la galería Berthe Weil de París, y ese mismo año su arte atravie-
sa las fronteras francesas, participando junto a otros artistas en una
muestra en la mítica galería Der Sturm de Berlín, y en Gimbels
Departament Stores de Milwakee, exposición considerada como
la primera muestra cubista en Norteamérica. En 1915, durante la
Primera Guerra Mundial, presenta su primera exposición indi-
vidual, que tiene lugar en L’Effort Moderne, la galería de Léonce
Rosenberg, que durante ese periodo, gracias a la ausencia de los
marchantes alemanes Wilheim Uhde y Daniel-Henry Kahnweiler,
se convierte en el principal marchante de los cubistas. La obra de
Metzinger deriva hacia lo que denomina Maurice Raynal «cubismo
cristal», que es una evolución del cubismo llamado sintético hacia
una mayor pureza, a base de un rígido y elegante sentido de la geo-
metría y vivos colores planos. En 1916 vuelve a exponer en América,
esta vez junto a Jean Crotti, Marcel Duchamp y Gleizes en la galería
Montross de Nueva York, ciudad en la que repite el año sucesivo en
el Grand Central Palace en una muestra auspiciada por la «Society
of Indepent Artists».
Tras el fin de la guerra, Metzinger, como otros compañeros de
viaje en la aventura cubista, no resulta inmune a la difusión de los
movimientos figurativos que, en palabras de Jean Cocteau, llaman
a un retorno al orden. Los objetos representados en estas obras de
264
Metzinger están tratados en clave cubista, fasciculados, desdobla-
dos, pero no hasta el punto de reducirse a la esencia geométrica que
rige el cuadro, como sucede en el «cubismo cristal», sino que se
ubican en un entorno, que comparado con su obra anterior, es sig-
nificativamente más figurativo.
Sigue trabajando por esos años con l’Effort Moderne, donde
realiza su segunda exposición individual en 1927. Anteriormente,
en 1924, l’Effort Moderne presenta en el Museo Municipal de
Amsterdam obras de Metzinger en una muestra dedicada a los fon-
dos de la galería y que incluye también obras de Juan Gris, Leopold
Survage, Georges Valmier, Gino Severini y Picasso.
En 1930 realiza su primera exposición individual fuera de
Francia, en las prestigiosas Leicester Galleries de Londres. Da inicio
así a una década en la producción de Metzinger que estará marcada
por la influencia que recibe del surrealismo, que remite años des-
pués, volviendo al cubismo más estricto
Jean Metzinger presenta su tercera exposición individual en
la parisina galería Hessel en 1943, durante la ocupación alemana
de la ciudad. Curiosamente este triste periodo de la historia de
Francia resulta ser muy próspero para el negocio del arte, y tanto
marchantes como artistas intentan aprovechar al máximo la buena
disponibilidad para comprar pintura por parte de la alta burguesía
parisina, que debido a las restricciones bélicas, no tiene dónde gas-
tarse un dinero, que por otro lado cada día vale menos.
Tras la liberación de París, Metzinger continúa presentando sus
obras en los Salones. En 1947 publica su libro de poemas Ecluses,
con prólogo de Henri Charpentier. Ya por entonces es reconocido
por toda la crítica como uno de los mayores artífices del cubismo.
No ha sido el inventor, pero si el que ha escrito la teoría, y segura-
mente el artista que ha sido más fiel al movimiento a lo largo de toda
su carrera. Así, poco antes de fallecer, tiene la oportunidad de ver su
obra destacada en la exposición Le Cubisme 1907-1914 presentada
el Musée National d’Art Moderne en 1953. Fallece en París en 1956.
José Ignacio Abeijón
COLECCIÓN CUBISTA DE TELEFÓNICA
EMILIO PETTORUTI
La Plata, Buenos Aires, 1892 / París, 1971 (†)
Entre 1913 y 1924 Emilio Pettoruti —que procedía de una familia
de inmigrantes italianos— vivió en Italia. Concretamente centró
su actividad en Florencia. Pasó periodos en Roma (donde trabó
relación con Balla, De Chirico, Bragaglia y Prampolini), en Milán
(recibiendo la calurosa acogida de Piero Marusig, Mario Sironi,
Adolfo Wildt, Dino Campana, Acchile Funi y Fortunato Depero),
en Berlín (vinculándose y exponiendo en Der Sturm con catálogo
prologado por Carrá) y en París (donde tomó contacto con Picasso,
Juan Gris, Manuel Ángeles Ortiz y otros).
A pesar de que Pettoruti estaba fuera de Buenos Aires, no perdió
el contacto con su espacio de origen. Siguió enviando obra y dando
indicios de que su creación aportaría una nueva mirada a través de
lo que la crítica, hacia 1916, leía como formas «meramente geomé-
tricas»11. Mientras tanto participaba con su obra de ceremonias
inaugurales a la vez que consagratorias para el arte moderno inter-
nacional, como lo fuera la entrada de artistas modernos jóvenes a la
XII Biennale Internazionale di Venecia en 1920. También compartió
con sus colegas el rechazo. El mismo año de la Bienal de Venecia
es apartado junto a Marusig de la Biennale di Brera. Exponen en-
tonces en la Famiglia Artistica de Milán con gran repercusión de
prensa. «Los rechazados de la Bienal de Brea —dice el periódico
Risorgimento de Milán de 1920— […] fueron rechazados por el ju-
rado sin que ojo mortal pueda adivinar una plausible razón de arte.
BIOGRAFÍAS
11. Sobre la obra Armonía en la sección de artes decorativas de «El Salón
Nacional», La Nación, Buenos Aires, 22 de septiembre de 1916.
12. Véase Risorgimento, Milán, 14 de octubre de 1920, citado en: Emilio
Pettoruti catálogo de la Exposición realizada en las Salas Nacionales de
Exposiciones, Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación, junio/
julio de 1995.
13. Atlántida en Europa. Argentinos en Berlín. El Pintor Emilio Pettoruti
en entrevista con Julio de la Paz, Atlántida, Buenos aires, 8 de febrero
de 1924.
14. Xul Solar, «Pettoruti» en Martín Fierro, Buenos Aires, septiembre/
octubre de 1924.
15. Pedro Blake, «Pettoruti» en Martín Fierro, Buenos Aires,
20 de noviembre de 1924.
16. Leonardo Estarico, «Emilio Pettoruti» en Crítica, Buenos Aires,
1 de Julio de 1925.
17. Véase Diana B. Wechsler, «Buenos Aires 1924: Trayectoria pública de la
doble presentación de Emilio Pettoruti», en El arte entre lo público y lo
privado, Buenos Aires, CAIA, 1995.
Vean en la sala grande (de Famiglia Artistica) dos cuadros (recha-
zados) de Pettoruti de una fuerza plástica y de un trabajo serio»12.
Desde Europa, entre tanto, fue imaginando su regreso a Buenos
Aires. Lo planeó cuidadosamente. Diseñó su táctica de reentrada a
partir de diferentes recursos: se anunció a través de notas en los me-
dios gráficos de la ciudad, proclamó su autoprofecía declarando que
sabía que a su regreso «no sería Comprendido»13, restableció lazos
con sus pares al otro lado del océano y se insertó —conjuntamente
con su amigo Xul Solar y el escultor Pablo Curatella Manes— en-
tre los jóvenes de la «nueva sensibilidad», integrantes del grupo
Martín Fierro, nombre de la revista que los nucleó. Programó ade-
más una importante exposición. Fueron 86 las obras que presentó, a
los tres meses de regresar a Argentina, en octubre de 1924 en la pres-
tigiosa Galería Witcomb. Simultáneamente atacó también el frente
de los espacios oficiales enviando obra al Salón Nacional.
El impacto fue intenso y el objetivo logrado. La reentrada había
sido un éxito y pasaría al relato histórico artístico canónico como el
hecho de mayor relieve en el proceso de emergencia de la primera van-
guardia en Argentina. Las palabras de Xul Solar en Martín Fierro an-
ticipaban lo que vería: una «arquitectura clara y sólida», «nuevas y
amplias perspectivas», el «serio esfuerzo de Pettoruti» —disidente
por fin— «que aportaría un alivio y una liberación». «La valentía
de este pintor ejemplificará», sentenciaba14. «Cabe a un argentino
—subrayaban desde las páginas de la revista de la nueva generación—
el coraje de iniciar la fatigosa cruzada en pro de las nuevas formas
plásticas»15. Un año más tarde otro crítico recordaba: «La noticia
de que un futurista exponía sus cuadros en la calle Florida recorrió
como un estremecimiento eléctrico los nervios de la ciudad […] Todo
el mundo se apasionó (para) reír a mandíbula batiente»16.
Como en todo proceso histórico, ningún hecho ocurre aislada-
mente. La presentación de Pettoruti había caído en terreno fértil. El
arte nuevo se anunciaba desde diferentes posiciones y su múltiple
presentación, respaldada por el colectivo de artistas, poetas e inte-
lectuales de la «nueva sensibilidad», no hizo sino avivar el fuego
del debate moderno en Argentina para ya no apagarse más17.
La saga pettorutiana se recreó una y otra vez, no solo en el reme-
do de los críticos en las sucesivas presentaciones a lo largo de su ex-
tensa trayectoria, sino también a partir de su propio relato. Pettoruti
265
 18. Aracy Amaral, «Del pre modernismo a la
Bienal: pintura brasileña (1900-1950)» en:
Pintura Latinoamericana, Buenos Aires,
Ediciones Velox, 1999, p. 33.
19. G
 uilherme de Almeida, « Brasilianidad» en:
Era nova, Parahiba, 18 de octubre de 1925
(de los archivos del escritor Horacio
de Almeida, en: Arte y arquitectura del
modernismo brasileño, compilación y
prólogo Aracy Amaral, Caracas, Biblioteca
de Ayacucho, 1978 (pp. 151-153).

colaboró asiduamente a partir de finales de los años veinte con el
diario Crítica y con otras publicaciones periódicas. Allí solía escribir
sobre diferentes artistas italianos contemporáneos cumpliendo una
doble misión: por un lado colocaba y actualizaba información sobre
artistas modernos que llegarían a tener importante presencia en las
artes plásticas de la región; por otra, trazaba a través de sus biografías
párrafos de la propia. Estas notas lo muestran una y otra vez en diálo-
gos con Marusg, Dudrevil, Prampolini y otros italianos. Los sitúa y
se sitúa dentro de un relato del arte moderno en clave internacional.
Esta hábil operación tiene continuidad en su autobiografía. Allí
recogió un rico relato en el que rescató desde su infancia hasta los
años sesenta. Las primeras impresiones del recién llegado, en el pri-
mer viaje a Europa, sus relaciones con otros artistas, con el trabajo,
con el dinero, con el medio, las guerras, la política, las instituciones,
la necesidad de construir espacios para el desarrollo del arte mo-
derno en Argentina, su representación tanto en el ámbito nacional
como internacional son todos elementos que pueblan la autobio-
grafía que Emilio Pettoruti escribe, a modo de mirada retrospectiva
y balance, construyendo una narración que recupera su vida hacien-
do hincapié en la construcción de una imagen poderosa de artis-
ta combatiente, de militante moderno tanto en territorio europeo
como americano. Un relato que contribuyó a delinear la lectura que
la historia hiciera luego de él.
Diana B. Wechsler
VICENTE DO REGO MONTEIRO
Recife, Pernambuco, Brasil, 1899-1970 (†)
«El pernambucano Vicente do Rego Monteiro comienza a practi-
car en París un poscubismo con economía cromática y sintética en
sus líneas estilizadoras», así define la historiadora del arte brasileño
Aracy Amaral la obra del artista18. Esta imagen tan característica,
que dialoga íntimamente a su vez con la de su colega, el escultor bra-
sileño Víctor Brecheret, es el resultado de un proceso de formación
que se inicia a partir de 1908 en la Escuela Nacional de Bellas Artes
de Río de Janeiro y continúa en París a partir de 1911.
Entre ese año y 1914 está en la capital francesa con su familia.
Sigue el modelo de tantos otros artistas que encuentran en los talle-
res libres los recursos para conformar un nuevo modo de ver. En su
caso, pasó por la Academia Colarossi, Julien y la Grande Chaumiére.
Sin embargo, el camino de la formación supera siempre los espacios
instituidos. Las visitas devocionales a museos, colecciones, mues-
tras, talleres de otros artistas y la participación en las tertulias de
los cafés, completan la tarea y dan otra inserción a los viajeros de las
periferias en la metrópolis. En estos años, en París se libraba, dentro
del proceso del arte moderno, la batalla cubista que puso en escena
aspectos de un movimiento que conmovió tanto la noción de lo real
como las convenciones canónicas de la representación occidental.
Rego Monteiro, en contacto con esta causa, participó del Salón de
los Independientes de 1913 y de varios más, en los años que siguieron.
Así mismo, en su deriva parisina, participó de encuentros con Amadeo
Modigliani, Fernand Léger, Georges Braque, Albert Gleizes, Jean
Metzinger, Louis Marcoussis, integrándose como uno más dentro del
movimiento moderno. Esta actividad se verá interferida por la Primera
Guerra Mundial. Es en 1915 cuando Rego vuelve a instalarse en Río de
Janeiro y a desarrollar su acción entre esta ciudad, Recife y São Paulo.
En esta última, es donde comenzaron a desplegarse los primeros
signos de un movimiento moderno en Brasil. La exposición en 1913
del pintor lituano, integrado a la Berlinischer Sesession y vinculado a
los artistas del grupo expresionista Die Brüke, Lasar Segall y en 1917
la muestra de la recién llegada de París, Anita Malfatti, acompaña-
das por un debate crítico que se iría instalando incipientemente,
fueron las señales para el cambio.
Rego expuso por primera vez en São Paulo en 1920, ocasión que
le dio visibilidad entre quienes se mostraron más permeables al arte
moderno, así como entre los artistas, poetas e intelectuales que es-
taban ya trabajando para su promoción. Entre ellos: Anita Malfatti,
Emiliano di Cavalcanti, Víctor Brecheret.
En 1920 inicia un proceso de reconocimiento de lo propio al
dedicarse al estudio del arte marajoara que integraba la colección
del Museo Nacional de Quinta da Boa Vista en Recife. Esta acción
forma parte de aquel mandato moderno de volver a mirar el arte
primitivo, pero también está enraizada en un proceso particular de
Brasil en donde, arte moderno y construcción de la identidad es-
tán en sintonía. En ese sentido y como parte de aquel desarrollo,
las búsquedas estéticas de Rego se enlazaron con lo que pocos años
más tarde Guilherme de Almeida describía y proponía como cami-
no a seguir en su texto-manifiesto «Brasilianidad». Allí señalaba
que «el espíritu inteligente de nuestros hombres está escapando, a
aquella visión unilateral europea (porque) lo que nos está interesan-
do somos nosotros mismos» y agregaba más adelante: «¿Espíritu
de modernidad? No: espíritu de “brasilianidad”. […] Por primera
vez en Brasil se tiene conciencia de ser brasileño. Esa liberación es
la más bella y más significante conmemoración de nuestro primer
siglo de vida autónoma»19.
La necesidad de establecer una nueva mirada tanto en sus formas
como en sus sentidos formó parte de lo que condensó la iniciática
Semana de Arte Moderno de São Paulo, realizada en febrero de 1922.
En ella, artistas, escritores, músicos, poetas, intelectuales pusieron en
marcha el movimiento moderno en clave brasileña. Rego Monteiro,
participa de la semana del 22, a pesar de que ya estaba nuevamente
en París. Había dejado ocho obras con su amigo, el escritor y crítico
Ronald de Carvalho (1893-1935) con quien había tomado contacto
el año anterior, a raíz de su participación en el espectáculo de ballet
Legendas, Crenças e Talismãs dos Índios do Amazonas, representado
en el Teatro Trianon de Río de Janeiro. A esta experiencia se suceden
otras que lo vinculan con las raíces, como los diseños de máscaras y
figurines para el ballet Legendes Indiennes de L’Amazonie que reali-
za en 1923.
En esta segunda estancia en París se relaciona con Léonce
Rosenberg y pasa a formar parte del plantel de artistas de su galería
y de la revista L’Effort Moderne. Así mismo en 1930 participó en la
exposición que Joaquín Torres-García organizara en la Galería Zak
como primera muestra colectiva de artistas modernos en París.
En un esfuerzo por agrupar diferentes artistas del movimiento
moderno y además tomar un lugar entre ellos, Rego Monteiro or-
ganiza y lleva al Brasil la que fuera calificada por el historiador bra-
sileño Walter Zannini, como la primera muestra de arte moderno
internacional en Brasil. Allí pudieron verse obras de Picasso, Léger,
Braque, Miró, Severini, junto a las de la brasileña Tarsila do Amaral
y el mismo Rego Monteiro.
La tarea del artista continúa, y se amplía en trabajos de poesía
y en la producción de libros y revistas, siguiendo el derrotero del
arte y la literatura modernos tanto en Brasil como en Francia ya que
alternó su vida, a partir de los años veinte y hasta su muerte entre
estos dos destinos.
Diana B. Wechsler

266 COLECCIÓN CUBISTA DE TELEFÓNICA BIOGRAFÍAS 267


JOAQUÍN TORRES-GARCÍA
Montevideo, 1874-1949 (†)
Pintor, pensador, ensayista, pedagogo, diseñador de juguetes, naci-
do en Montevideo en 1874. Hijo de padre catalán y madre uruguaya,
pasa en Montevideo su infancia hasta 1891, año en el que se traslada
con toda su familia a Mataró, ciudad natal de su padre. En Cataluña
comienza su formación artística, primero en la Escuela de Artes y
Oficios de Mataró, y después en la Llotja y en la academia Baixs
de Barcelona. Allí coincide con varios estudiantes como Canals,
Nonell, Sunyer, Pichot, Mir o Hugué, También conoce entonces a
Julio González y Picasso. Su arte toma la senda del modernismo,
muy en boga en el momento, y comienza a desarrollar su carrera
profesional mostrando sus obras en exposiciones e ilustrando nume-
rosas revistas y libros. También en esta época comienza a fabricar sus
juguetes, actividad que desarrollará hasta fines de los años veinte.
A principios de siglo su obra va abandonando paulatinamente el
modernismo. Pero a diferencia de Picasso o Julio González, no se
interesa por el arte de vanguardia sino que crea un estilo marcado por
el clasicismo, a través del cual busca la tradición mediterránea como
signo de la identidad catalana. Este movimiento, que llegará a tener
connotaciones de signo nacionalista, será denominado Noucentisme
en 1906 por Eugenio d’Ors. También por entonces publica sus pri-
meros artículos en revistas, dando inicio de este modo su actividad
como ensayista, convirtiéndose con el paso del tiempo en uno de los
268
20. En realidad lo que hace Torres-García es una crítica
personal a Picasso, como tantas otras que encontramos
en este libro referidas al malagueño: «Preguntó
(Torres-García) qué hacía Picasso, y le respondieron
que hacía una pintura a facetas (el cubismo) que a él
no le gustaba, pero el marchante le obligaba a hacerla
porque gustaba a los clientes». Joaquín Torres-García,
«Historia de mi vida», Montevideo, Asociación de Arte
Constructivo, 1939, p. 123
21. Publicado en «La Veu de Catalunya», Barcelona
22 de febrero de 1912. Eugenio d’Ors, como prueba
del interés que despierta entonces el cubismo en el
círculo de Torres-García, en aquellas fechas dedica al
tema tres artículos publicados también en «La Veu de
Catalunya» el 9 de noviembre de 1911, el 1 de febrero
de 1912 y el 25 de abril de 1912, este último cuatro días
antes de la apertura de la exposición en las galeries
artistas más prolíficos en este aspecto de su generación. También da
comienzo en 1907 su aventura pedagógica en la escuela Mont d’Or,
un colegio que intenta modernizar el sistema pedagógico siguiendo
una línea muy similar a la de María Montessori.
Torres-García, a diferencia de otros artistas, elude la bohemia,
encaminado su trabajo hacia encargos institucionales. Uno de estos
encargos viene de Uruguay, desde donde le requieren para realizar
en 1910 unos murales para su pabellón de la Exposición Universal
en Bruselas. Se traslada a dicha ciudad para acometer los trabajos,
y durante el viaje de vuelta se para en París, donde va a visitar a
Picasso y a Julio González en Montmartre. Como cuenta el mismo
Torres-García en su autobiografía, ahí tiene su primer contacto con
el cubismo20, movimiento que le deja gran impresión. Tanto es así
que dos años después —en 1912—, pocos meses antes de la mítica
exposición de arte cubista de las galerías Dalmau de Barcelona, es-
cribe un artículo titulado «Consideracions al voltant del Cubisme
i de l’Estructuralisme pictòric»21, en el que ya considera al cubismo
como la vía fundamental para alejarse del realismo.
El encargo más importante que recibe entonces es el de reali-
zar unos frescos para el Palacio de la Generalitat en Barcelona. El
proyecto se inicia en 1911 y avanzará lenta y polémicamente hasta
su cancelación en 1919. Este incidente decepciona enormemente a
Torres-García, a raíz del cual decide abandonar Cataluña y trasla-
darse a Nueva York.
Al mismo tiempo que Torres-García está trabajando en los mu-
rales, la Primera Guerra convulsiona al mundo, y su poder destructi-
vo provoca revoluciones que llegan incluso a Barcelona en el verano
de 1917. Los artistas se replantean su papel en la vida y sus propuestas
artísticas se convierten en nuevos movimientos. Torres-García sien-
te la necesidad de abandonar su personal arcadia clásica para enfren-
tarse a la realidad en obras en las que la ciudad moderna sustituye
a los paisajes idílicos mediterráneos. En esa época Torres-García
entra en contacto con una serie de artistas extranjeros como Albert
Gleizes, Francis Picabia, Robert y Sonia Delaunay, o su compatriota
Rafael Barradas, que llegan a Barcelona huyendo de la Guerra, y que
exponen en las galerías Dalmau. Torres-García mantenía desde ha-
cía tiempo una estrecha relación con esta galería y director —Josep
Dalmau—, del que es amigo personal y consejero. Ya había realizado
COLECCIÓN CUBISTA DE TELEFÓNICA
Dalmau. Josep María Junoy publica también ese año
su libro Arte y artistas, en él habla de Torres-García en
el capítulo titulado «De Paul Cézanne a los cubistas».
Torres-García no vio la exposición cubista porque
coincidió con su viaje de formación que hizo a Italia
subvencionado por la Generalitat para preparar la
realización de los frescos del Palacio de Sant Jordi.
Sin embargo, debido a la gran relación que tenía con la
galería y el interés que tenía por el tema debió ver las
obras antes de salir de viaje.
22. Joaquín Torres-García, «Juan Gris y el Cubismo»,
lección núm. 74 del Universalismo constructivo, Madrid,
Alianza Editorial, 1984, volumen 2, pp. 446-451. Torres-
García se refiere al texto que publica Juan Gris en
L’Esprit Noveau: «Trabajo con los elementos del espíritu,
con la imaginación, intento concretar lo que es abstracto,
voy de lo general a lo particular, lo que significa que parto
una muestra individual en esa galería en 1912 —el mismo año de la
citada Exposición de Arte Cubista—, y vuelve a exponer —esta vez
junto a Barradas— en 1917, coincidiendo cronológicamente con las
muestras de estos artistas refugiados. Asimila el lenguaje de la mo-
dernidad de modo que la ciudad y su frenesí se convierte en uno
de los temas predilectos de sus obras, en las que para describir el
movimiento, desfragmenta las composiciones del mismo modo que
lo hacen los cubistas en sus pinturas. Esta relación con el cubismo
será un leit motiv en toda su producción a partir de este momento:
al igual que sucede en las obras de Juan Gris, las formas geométricas
se articulan para componer escenas pobladas de personajes, letras,
objetos, elementos urbanos. Es el mismo Torres-García quien seña-
la en un escrito esta relación con Juan Gris, reconociendo la coin-
cidencia en un método de trabajo a través del cual ambos artistas
parten de formas abstractas para llegar a lo concreto22. En una carta
dirigida desde Madrid a Jaques Lipchitz en octubre de 1933, Torres-
García confiesa que Juan Gris es su artista preferido, cuya obra la
había conocido en la galería Rosenberg en compañía de Joan Miró
durante la escala que hizo en París camino de Nueva York23. Como
prueba de esta admiración Torres-García escribe a Lipchitz que está
organizando un homenaje institucional a Gris en su Madrid natal
—de hecho seguramente es la primera persona que ha pensado en
hacerlo— que incluye una gran exposición, compra de obra, una
placa en su casa natal, una calle con su nombre, actividades que,
como sabemos, no se llevaron a cabo. Juan Gris y el cubismo son una
referencia constante para Torres-García, quien declara años después
desde Montevideo, sentirse un continuador de la tarea iniciada por
los cubistas, quienes se habían liberado de la visión física de la natu-
raleza a través de la exaltación de la estructura y de la geometría. Sin
embargo lo que —según Torres-García— los cubistas hacían por
intuición, él le da una base dogmática, metafísica y trascendental,
que le permiten culminar el trabajo iniciado por ellos24.
En 1920, Torres-García llega a Nueva York con la intención de
promocionar sus juguetes. Si bien en un principio se queda des-
lumbrado por la gran ciudad, muy acorde con la pintura que está
realizando, al cabo de un tiempo se cansa y decide, en 1922, volver
a Europa. Se instala en Italia en busca de artesanos que puedan rea-
lizar sus juguetes a menor coste y mayor calidad, y permanece ahí
BIOGRAFÍAS
de una abstracción para llegar al hecho real. Mi arte es
un arte de síntesis, un arte deductivo como dice Raynal»
(«Système Esthétique. Méthode», en Le Esprit Noveau,
Paris, febrero 1921, núm. 5, pp. 533-534. Traducción
en Juan Gris. Correspondencias y escritos, Barcelona,
Acantilado, 2008, p. 461).
23. E
 n esa carta a Torres-García le falla la memoria y en
lugar de datar el hecho en 1920, dice que 1918, año en
el que no viaja a París. («Cartas a Lipchitz y algunos
inéditos del artista», Madrid, MNCARS, 1997, p. 89).
24. Joaquín Torres-García, «La Pintura Contemporánea
(el Cubismo)», lección núm. 67 del Universalismo
constructivo, Madrid, Alianza Editorial, 1984,
volumen 1, pp. 397-403.
hasta que la ascensión del fascismo lleva a la familia Torres-García
a mudarse nuevamente en 1924 a Villefranche-sur-Mer, en la Costa
Azul francesa, para radicarse en 1926 en París.
En la capital francesa comprende que el arte que ha venido reali-
zando hasta ese momento y el modo de enfocarlo, dirigido hacia ac-
tividades artísticas que poco tienen que ver con el mercado del arte
(encargos, escritura, enseñanza, fabricación de juguetes), no tiene
cabida en el momento que vive. Si quiere sobrevivir, debe exponer
con asiduidad en galerías que vendan su obra, y para que esto suceda,
tiene que actualizar su arte. En un primer momento se siente muy
atraído por el primitivismo. A partir de 1928, fruto de su relación
con Theo Van Doesburg, su obra se encamina paulatinamente hacia
el arte geométrico. Torres-García adapta la geometría a su complejo
ideario artístico, como se aprecia desde 1930 en sus obras más ca-
racterísticas, donde en composiciones absolutamente ortogonales
ubica figuras icónicas como soles, barcos, peces o anclas.
Junto Van Doesburg planea formar un grupo de arte geométrico
que haga frente al surrealismo. Pero la disparidad de pareceres y el
choque de dos personalidades tan dominantes propician que el pro-
yecto conjunto no llegue a buen puerto. Van Doesburg forma Art
Concret, y Torres-García crea Cercle et Carré junto a Michel Seuphor.
Este grupo, mucho más numeroso y heterogéneo que el del holandés,
aglutina a más de 45 artistas, entre los que destacan Arp, Mondrian,
Kandinsky, Le Corbusier o Léger… Sin embargo, el fracaso de la ex-
posición del grupo en abril de 1930, donde no se vendió nada, unido
a desavenencias con Seuphor, conducen a la disolución del grupo
antes de que finalice el año. Torres-García decepcionado nuevamen-
te por la experiencia y desesperado por la gran crisis económica, a
finales de 1932 se traslada a Madrid con la esperanza de que su viejo
amigo de juventud, Luis de Zulueta, entonces Ministro de Estado, le
proporcione algún trabajo.
En Madrid sus anhelos laborales no son hechos realidad. No
obstante consigue organizar algunos eventos. Hace una muestra de
su obra en el Museo de Arte Moderno, y se rodea de los artistas
vanguardistas residentes en Madrid ( José Moreno Villa, Manuel
Ángeles Ortiz, Alberto Sánchez, Benjamín Palencia, Maruja Mallo
entre otros) para formar el Grupo de Arte Constructivo, que se pre-
senta en el Salón de Otoño de 1933. La compleja situación política
269

española y la poca repercusión de su trabajo más allá de los círculos
intelectuales, inducen a Torres-García a regresar a Uruguay.
Torres-García llega a Montevideo a finales de abril de 1934. Se
convertirá en medio de múltiples polémicas en el principal introduc-
tor del arte moderno en su país y de la geometría en Latinoamérica,
teniendo su arte repercusión incluso en Norteamérica, como se ve
en las composiciones de Louise Nevelson o en las primeras obras
de Adolf Goettlieb. En Uruguay difundirá su compleja y particular
visión del arte a través de los dos grupos que crea —La Asociación
de Arte Constructivo (1934-1940) y el Taller Torres-García (1943-
1962)—, sus respectivas revistas (Círculo y Cuadrado y Removedor),
multitud de libros (especialmente Estructura en 1934 y Universalismo
Constructivo en 1944), manifiestos, conferencias, exposiciones, mo-
numentos y murales en lugares públicos.
Torres-García fallece en Montevideo en 1949, dejando tras de si
un gran grupo de alumnos fieles que perpetúan su estética a través
de su Taller, que permanece abierto y activo hasta 1962.
José Ignacio Abeijón
270
GEORGES VALMIER
Angulema, 1885 / París, 1937 (†)
Nacido en Angulema en 1885, a la edad de cinco años Georges
Valmier conoce el lugar en el que se desarrollará toda su carrera,
el mítico Montmartre. Es hijo de un flautista y profesor de música
que le transmitirá la pasión por esta forma de arte. En 1907 consi-
gue ingresar como alumno del prestigioso Luc-Olivier Merson en
la Escuela de Bellas Artes de París, bastión del arte tradicional que
le procura una buena formación en un ambiente académico que le
resultará «deprimente». Aunque siempre se le ha considerado un
solitario del arte moderno, poco después, como tantos otros cu-
bistas, ha dirigido su atención hacia Cézanne, cuya retrospectiva
de 1907 debió de visitar. En 1910 se puede apreciar claramente su
impacto: sigue trabajando en las mismas vistas de Montmartre que
aparecían en su trabajo anterior, pero ahora el resultado son com-
posiciones mucho más estructuradas y con un mayor sentido de la
geometría. A partir de 1911, el conocimiento cada vez más preciso
de los logros cubistas le hace decidirse por la descomposición pris-
mática de motivos como bodegones, paisajes y figuras; las facetas
que invaden su pintura se irán haciendo cada vez más cristalinas
y conceden a su pintura un cierto parecido con la de Feininger.
Expone junto a los pintores de vanguardia en los Salones de los
Independientes de 1913 y de 1914. Durante esta etapa de juventud
(1907-1914) practicará lo que Denise Bazetoux llama «cubismo
COLECCIÓN CUBISTA DE TELEFÓNICA
25. L
 o comenta Albert Gleizes en un texto
fechado probablemente en 1945-1946 y
reproducido en Denise Bazetoux, Georges
Valmier. Catalogue Raisonné, Paris, Éditions
Noèmce, 1993, pp. 286-287.
prismático» y André Salmon consideró «postcubismo» en su re-
seña de los Independientes de 1914.
La Primera Guerra Mundial le aparta temporalmente de los
pinceles. Aunque su estudio se encontraba en el centro de opera-
ciones del cubismo que abanderan Braque y Picasso, la colina de
Montmartre, lleva trabajando hasta entonces en solitario por deci-
sión propia. Paradójicamente, es su destino militar durante los años
de la guerra lo que le procura su primer contacto con algunos pin-
tores de vanguardia, y sobre todo con una de las piezas clave del así
llamado Cubismo de Salón: Albert Gleizes, cuya amistad supondrá
una importante influencia para su carrera artística. Conoce al mis-
mo tiempo al compositor Florent Schmitt, que se convertirá en uno
de los coleccionistas de su obra. Junto a otros escritores y artistas
formarán, como ha confesado el propio Gleizes, una comunidad
dispuesta a mantener la fe y el entusiasmo en los valores espiritua-
les25, aún en medio del caos.
Cuando retoma su trabajo, en 1917, y tras un breve periodo de
cubismo hermético, se adentra en el cubismo sintético, que en sus
manos aparece abordado con ese elegante sentido del color que le
caracteriza, aparte de suponer un camino irreversible hacia la abs-
tracción. Desde 1918, y hasta 1921, su pintura se va orientando hacia
un tipo de composición cada vez más desgajada de la apariencia de
lo real, en pro de un juego de planos de colores lisos y encendidos,
que tiene como protagonista a la línea recta, con la curva como con-
trapunto; a menudo utiliza títulos con resonancias musicales.
Un importante punto de inflexión en la trayectoria de Valmier
se produce al inicio de la década de los veinte, cuando entra a formar
parte del círculo de pintores, músicos y poetas que gravitan en torno
a Léonce Rosenberg y su galería L’Effort Moderne. El marchante le
organiza su primera exposición individual, en enero de 1921, y le hace
dos sugerencias cruciales para su futuro: la ejecución de bocetos al
gouache y con la técnica de los papiers collés —lo que dará lugar a
una serie de obras de pequeño formato considerada, por su frescura y
espontaneidad, lo mejor de su producción y su mayor aportación al
cubismo sintético— y que no traspase el umbral de la abstracción.
Así, en 1922 asistimos a un retorno mesurado a la figuración, con
la aparición de stimuli realistas y una presencia cada vez mayor de la
línea curva. Es el inicio de una etapa que durará hasta el final de los
BIOGRAFÍAS
años veinte. Desde 1923 han ido apareciendo figuras en el paisaje;
a la altura de 1925-1926 estas figuras guardan cierto parecido con
las del Léger de esta misma época. Ahora, el lenguaje que utiliza
Valmier es francamente curvilíneo; de hecho, desembocará ya en los
años treinta en una abstracción de tipo biomórfico.
Desde 1922 Valmier desarrolla también una intensa actividad en
el campo de la escenografía y el diseño de vestuario teatral —al prin-
cipio para el innovador Théâtre d’Art et d’Action—: desde máscaras
para el teatro de Marinetti, hasta decorados para obras de escritores
como Claudel, Georges Pillement, Max Jacob y Jules Romain. En
virtud de esta otra faceta de su creación, desarrollada en perfecta
coherencia con su pintura y bajo los ideales de integrar el arte en
la vida, se le considera uno de los pioneros en la incorporación del
lenguaje vanguardista al campo del diseño. Dentro de esta misma
tónica produce una serie de proyectos de tejidos y papeles pintados,
reunidos en una edición que se publica en 1930. Su producción en
este campo habrá servido además para tender un puente hacia el Art
Déco. El espíritu que anima estas creaciones aparece presidido por
ideas como la de que «las calles empiezan a ofrecernos espectáculos
de mayor regocijo que los que ofrecen los envíos desde Roma o los
encargos estatales destinados a ayuntamientos y museos provincia-
les», o bien «los verdaderos salones de hoy en día son los escapa-
rates, y espero que los escenógrafos, los decoradores teatrales sepan
sacar partido de esta circunstancia». Valmier demuestra aquí la na-
turaleza de su compromiso con los «tiempos modernos».
En 1928 Valmier atiende al encargo que Rosenberg encomienda a
varios artistas de decorar su casa de la rue Longchamp. Inaugura así
su última maniera: una abstracción total que le llevará en 1931 a unir-
se al grupo Abstraction-Création, cuyo credo teórico sobre la armonía
universal compartirá con entusiasmo.
Su última obra fueron los tres paneles para la decoración de la
sala de cine del Pabellón del Ferrocarril (en el que también estaba
trabajando Metzinger) en la mítica Exposición Internacional de las
Artes y las Técnicas de París de 1937 que, bajo el título de Rythmes
Mécaniques, estaba pintando cuando le llegó la muerte, el 25 de mar-
zo, dos meses antes de que la Exposición abriera sus puertas. Era
su contribución a una empresa colectiva que representa uno de los
mayores emblemas de la modernidad, donde, sin embargo, quizá sin
271
que muchos se apercibieran de ello en su momento, iban a darse por
concluidos tantos ideales de la misma.
Sus obras se encuentran en el Solomon R. Guggenheim Museum
de Nueva York, el Musée National d’Art Moderne de París y el
Rijksmuseum Kröller-Müller de Otterlo.
Mª Teresa Méndez Baiges
272
DANIEL VÁZQUEZ DÍAZ
Aldea de Río Tinto, Huelva, 1882 / Madrid, 1969 (†)
Daniel Vázquez Díaz nace en Aldea de Río Tinto, provincia de
Huelva, en 1882. Desde pequeño compagina sus estudios con el
arte, su gran afición, de modo que durante su juventud dedica a la
pintura y el dibujo todo el tiempo que le dejan libre sus clases en la
Escuela de Comercio de Sevilla. Se gradúa en 1902, y tras un año
trabajando como contable, su poderosa vocación artística le avoca
a abandonar este modo convencional de vida para entregarse por
entero a la pintura. Deja Sevilla en 1903 y se traslada a Madrid, un
lugar sin duda más idóneo que Sevilla para continuar su formación,
donde puede visitar el Museo del Prado y frecuentar el mundo
intelectual y cultural presidido por figuras como Baroja, Galdós,
Benavente, Rusiñol, Casas.
A finales de julio de 1906 viaja a Fuenterrabía, para trasladarse
inmediatamente después a París, adonde llega el 11 de septiembre.
Para ubicarnos históricamente, Vázquez Díaz recala en la capital
del Sena cuando Picasso acaba de regresar de su estancia en Gósol,
y en esos momentos está terminado su retrato de Gertrude Stein,
con el que abre una nueva senda que le llevará el año siguiente a ha-
cer Les Demoiselles d’Avignon. Vázquez Díaz se instala en este París
que hierve de ideas y nuevas propuestas, y donde el cubismo está
a punto de surgir. Se introduce en el Montmartre de la bohemia,
donde rápidamente se reencuentra con su amigo de Madrid, Juan
Gris y conoce a Modigliani, a quienes retrata en sendos cuadros ese
COLECCIÓN CUBISTA DE TELEFÓNICA
mismo año. Frecuenta también a otras personalidades de la cultu-
ra moderna como Max Jacob, Picasso, Suñer, Anglada Camarasa,
Falla, y Durrio.
Su pintura, que hasta entonces se movía en la órbita de Zuloaga,
Regoyos, Mir o Rusiñol, evoluciona hacia posiciones más moder-
nas, recibiendo la influencia de Manet, Cézanne y los Nabis. Pinta
escenas callejeras parisinas, retratos y temas españoles, como toreros
y escenas folclóricas españolas, que tienen un relativo éxito en París
permitiéndole así exponer en las salas parisinas y vender su obra.
En esos años también realiza ilustraciones para la prensa lati-
noamericana y parisina. Vive y pinta en París, pero a diferencia de
otros compatriotas, enfoca gran parte de su trabajo hacia España, de
modo que, además de participar en los diferentes salones parisinos,
no deja de enviar obras a las Exposiciones Nacionales, como en 1908
el citado retrato que hace a Juan Gris en 1906. En este orden de co-
sas en 1910 presenta en el Salón del Pueblo Vasco en San Sebastián
su primera muestra individual en suelo patrio.
El trato diario con los artistas y las obras cubistas no le llevan a
implicarse en lo que el cubismo supone. Su obra presenta algún ras-
go geometrizante, pero está claramente más inspirada por Cézanne
que por los propios cubistas.
Es curiosamente a su vuelta a España, en 1918, cuando su pintu-
ra comienza a acusar más el influjo cubista. El retorno de Vázquez
Díaz supone una información preciosa para los jóvenes artistas, que
encuentran en él un ansiado aliento de modernidad. La crítica le
tacha de afrancesado, pero los más modernos, como los ultraístas,
le saludan y le homenajean en una cena tras la inauguración de su
exposición en el Museo de Arte Moderno en 1921. En diciembre de
este año presenta una exposición individual en las míticas galerías
Dalmau, lugar que desde 1912, con la exposición de arte cubista, es el
centro pionero de la modernidad en España y donde ya han expues-
to entre otros Charchoune, Gleizes, Barradas, Torres-García, Miró,
Lagar, y donde expondrá el año siguiente Picabia. La exposición
cuenta con el apoyo de los pintores locales, entre los cuales están
Anglada Camarasa, Sunyer, Utrillo y Rusiñol, quienes le hacen un
homenaje tras la inauguración.
En 1922 viaja a Portugal con el fin de presentar su trabajo y rea-
lizar unas obras, entre las que se encuentra Rúa de Portugal, donde
BIOGRAFÍAS
se aprecia la influencia del primer cubismo de los paisajes con casas
que realizó Braque el verano de 1908 en L’Estaque. Estos cuadros
de Braque fueron, por otra parte, los que inspiraron al crítico Louis
Vauxcelles el término cubismo; también el paisaje de Vázquez Díaz
nos recuerda al los que hizo Picasso de Horta de Ebro en 1909, con-
siderados como uno de los primeros pasos del cubismo.
Vázquez Díaz se rodea de lo más avanzado en el mundo cul-
tural español. Es muy amigo de Falla, con el que viaja a Granada.
También le une una gran amistad con Juan Ramón Jiménez, autor
del texto del catálogo de su exposición del Museo de Arte Moderno
de Madrid en 1921. También hemos visto que se relaciona con
personajes más vanguardistas, como Ramón Gómez de la Serna y
Guillermo de Torre a quienes hace sendos retratos para sus respecti-
vos libros La quinta de Palmyra y Hélices, ambos de 1923. También
comienza a frecuentar a lo que será la generación del 27. Conoce
en la Residencia de Estudiantes a Lorca y a Moreno Villa, para el
que hace un retrato para su obra Comedia de un tímido en 1924, el
mismo año en el que también hace el retrato de Alberti publicado
en Marinero en Tierra.
Esta relación con el ambiente del 27 no se limita a la literatura,
sino que se observa una simbiosis con el mundo artístico de los jóve-
nes pintores que empiezan a despuntar. Así en 1926 compra en la ex-
posición de Arte Joven Catalán celebrada en los salones del Heraldo
de Madrid la obra de Dalí Venus y Marinero. Un año antes, en 1925,
ya había firmado el manifiesto de la Sociedad de Artistas Ibéricos,
compuesta en gran medida por jóvenes que en los años venideros
se convertirán en los grandes artistas de nuestra vanguardia histó-
rica. No participa en la exposición que dicha sociedad realiza en el
Palacio de Velázquez de Madrid ese mismo año, pero en cambio sí
lo hará en las futuras exposiciones que organiza el grupo entre 1931 y
1936 en ciudades como San Sebastián, Copenhague, Berlín, o París.
Y en 1929 muestra sus trabajos junto con algunos de los artistas más
modernos en la Exposición de Arte Regional celebrada en la Casa
de Los Tiros de Granada.
Se convierte en un personaje fundamental en el mundo cultural
madrileño. Su larga estancia en París hace de él un puente entre la
capital francesa y Madrid. Los franceses que llegan a España lo tie-
nen como un punto de referencia, y como ejemplo Max Jacob, para
273

quién Vázquez Díaz hace de cicerone cuando viene en 1926 a dar
una conferencia en la Residencia de Estudiantes. En relación a esta
institución tan emblemática, Vázquez Díaz realiza los escenarios del
Ballet de Stravinsky Historia de un Soldado, que se representa en ese
escenario en 1931.
Una de las cualidades más destacadas y apreciadas de Vázquez
Díaz es su labor pedagógica. A inicios de los años treinta traslada
su residencia al número 56 de la calle María de Molina en Madrid,
donde se formarán diversas generaciones de artistas, que van des-
de José Caballero y Rafael Botí hasta Rafael Canogar, Cristino de
Vera y Agustín Ibarrola, pasando por Álvaro Delgado, Luis García
Ochoa y Cirilo Martínez Novillo.
A partir de 1931 la figura de Vázquez Díaz evoluciona. Pero para
entenderlo mejor hay que volver atrás, al año 1929, cuando recibe el
encargo oficial para realizar los frescos del Monasterio de la Rábida,
una de sus obras más emblemática que nos indica cómo será su es-
tética y su carrera desde este momento. En la Rábida consigue crear
una estética de vanguardia del gusto institucional, donde, partiendo
de unos recursos vanguardistas tomados del cubismo y de la nueva
figuración italiana de los años veinte, obtiene un resultado lo sufi-
cientemente transgresor para ser visto como algo moderno, pero sin
ofender a los sectores más reaccionarios. Comienza a sentirse cómo-
do con las instituciones y éstas con él, más allá de la ideología de los
gobernantes. Lo mismo retrata a Alfonso XIII con el manto de las
órdenes religiosas en 1931, poco antes de su caída, como es nombra-
do Patrono del Museo de Arte Moderno pocos meses después por
los nuevos gobernantes republicanos. En 1933 consigue su tan bus-
cada cátedra en la Academia de Bellas Artes San Fernando, donde
continuará trabajando tras el fin de la Guerra Civil. Con el triunfo
de Franco, Vázquez Díaz mantiene su papel de pintor oficial de ín-
dole vanguardista. Realiza retratos de Franco y José Antonio, recibe
encargos institucionales, participa en bienales y exposiciones inter-
nacionales representando a la España del Régimen. Obtiene pre-
mios y reconocimientos, como su nombramiento como Académico
de San Fernando en 1968, un año antes de su muerte en Madrid en
marzo de 1969.
José Ignacio Abeijón
274
XUL SOLAR
Buenos Aires 1887-1963 (†)
Xul Solar: una identidad que es el resultado de un juego ingenioso
fundado en las variaciones sonoras operadas sobre el nombre real,
Oscar Alejandro Schulz Solari. Un invento a partir de un dato pre-
vio. Invención, creación, parecen ser las palabras apropiadas para
referirse a Xul y a su obra. Desde un vasto horizonte mental, cons-
truido a partir de la suma de lecturas de oriente y occidente, de
ciencias, filosofías, religiones, emergen sus trabajos como produc-
tos de una especulación intelectual, de una combinación peculiar
de elementos diversos.
Había nacido en San Fernando, Provincia de Buenos Aires, el 14
de diciembre de 1887. De padre letón y madre italiana cumplía con
los pre-requisitos del argentino medio, fruto del proceso aluvional
de migraciones masivas que fueron poblando el país entre finales del
siglo XIX y comienzos del XX. Formado en la escuela pública, laica y
obligatoria —instrumento creado para la homogeneización de una
sociedad de mezcla— avanzó entre 1906 y 1907 con sus estudios
superiores dentro de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de
Buenos Aires, para pasar, a partir de 190826 a «entrenarse» de ma-
nera autodidacta en dibujo y pintura.
El territorio de las artes cautivará a Xul y lo irá orientando hacia
su nuevo destino: Europa, hacia donde viajó en abril de 1912 y don-
de permaneció hasta 1924. Este largo periodo le permitió explorar
COLECCIÓN CUBISTA DE TELEFÓNICA
26. V
 éase Patricia Artundo, «EL libro del cielo,
cronología biográfica y crítica» en: Xul Solar,
catálogo de la exposición curada por Marcos
Ricardo Barnatán, Madrid, MNCARS, 26 de
febrero al 13 de mayo de 2002.
27. V
 éase Diana, B. Wechsler, Papeles en
conflicto. Arte y Crítica entre la vanguardia y
la tradición. Buenos Aires 1920-1930, Buenos
Aires, FFyL-UBA, 2004.
28. Véase Martín Fierro, periódico de arte y
crítica libre. Buenos Aires, 1924-1927.
técnicas, lecturas y nuevos horizontes que alimentaron su imagi-
nación y su capacidad de invención colocándolo dentro de aquel
torrente de artistas modernos que transitaban, de un sitio a otro,
buscando construir un lenguaje. En su caso, entre el expresionismo,
el arte primitivo y las diferentes variantes de la abstracción, procu-
rando desde su arte, proyectar un programa de acción abarcador,
que integrara varias dimensiones simbólicas.
A su regreso de Europa, Buenos Aires registraba incipientemente
el impacto del arte nuevo, su ingreso está mediado por su experien-
cia previa y por su inserción de un lado preciso del debate artístico:
el de la ruptura27. Contacta con la gente de la revista de la «nue-
va generación» Martín Fierro, foro de la «nueva sensibilidad»28.
Xul planea una exposición de reentrada en el medio junto a otro
recién llegado: Emilio Pettoruti que, integrado a la Familia Artística
Florentina, había militado en las filas del Futurismo durante su es-
tancia en Italia entre 1913 y 1924. Pettoruti concreta la muestra en
la Galería Witcomb de Buenos Aires, en octubre de 1924. Xul lo
acompaña con su escritura: formula críticas que aparecen en la re-
vista Martín Fierro, encargadas de situar la obra del artista y debatir
con el resto de la crítica, confundida ante este tipo de pintura aleja-
da del naturalismo, hecha de síntesis y abstracción. En un tono fuer-
temente militante Xul escribía: «Ya podrán los porteños admirar,
condenar o desdeñar su obra que otros públicos sancionaron […]
todos reconocerán la gran importancia estimulante de éste su arte,
punto de partida para nuestra evolución artística propia. […] ten-
dencia bien definida hacia la simplicidad de los medios expresivos
[…] hacia la pura plástica»29. Xul coloca al colega y en esta opera-
ción a sí mismo. Apela a la legitimación que supone el reconoci-
miento europeo; describe los rasgos de la novedad plástica; declara
a esta producción como fundadora de la «propia evolución artís-
tica», liberadora y promotora de cambios; critica al medio local y
sitúa a Pettoruti y a sí mismo como «disidentes» sumándose en el
proceso de construcción de una alternativa estética nueva. Funda así
una tradición de lo nuevo enlazándose con el proyecto de construc-
ción de una vanguardia local.
Xul, además, expone en el «Salón Libre» (1924, Galería Witcomb),
enfrentado a instituciones canónicas como el Salón Nacional de
Bellas Artes. El crítico Atalaya lee auspiciosamente esta iniciativa
BIOGRAFÍAS
29. X
 ul Solar, Martín Fierro, Buenos Aires,
9 de octubre de 1924.
30. A talaya (Alfredo Chiabra Acosta) Críticas,
Buenos Aires, Gleizer, 1934.
31. B
 eatriz Sarlo, Buenos Aires 1920 y 30. Una
modernidad periférica. Buenos Aires, Nueva
Visión, 1988.
32. Emilio Pettoruti, en: Crisol, Buenos Aires,
27 de julio de 1933. Archivo Museo Xul Solar.
por su capacidad de remover el gusto de jurados, críticos y público
y dentro del conjunto destaca especialmente la obra de Xul señalán-
dola como «el aporte más curioso y de rareza no común» y remite
para descifrar estas obras a «recordar nuestros sueños, las estrambó-
ticas pesadillas que produce el haschisch y el opio» o bien recordar
la niñez. Esta obra, es a su juicio, fruto de «un exceso de cultura»
inscribiendo las invenciones de Xul dentro de los movimientos con-
temporáneos de reacción que vuelven «a los orígenes de las artes ru-
dimentarias y salvajes y de las razas primitivas» y concluye el crítico:
«Xul no es una manifestación aislada, sino una nota entre muchas,
producida por cansancio colectivo que buscan nuevos incentivos y
nuevos venenos para sufrir un frisson nouveau». En 1925 Xul vuelve
a presentarse en el «Salón de los independientes». Esta muestra lo
sitúa definitivamente como: «extravagante, raro, extraño» y uno
de los pocos a quienes le cabe la denominación de «artista indepen-
diente, en el sentido estricto de un arte renovador»30.
Artista independiente, hace su aporte en la invención de una
tradición de artistas alternativos que integran una zona significativa
del campo cultural porteño de los años veinte, en donde se asistía
a un proceso complejo de consolidación de un campo artístico. En
él se generan formaciones emergentes, tanto en las imágenes como
en las prácticas que se presentan como rasgos de la «modernidad
periférica», como la calificara Beatriz Sarlo31, que no anula cierta
cuota de perplejidad ante obras como las de Xul Solar, etéreas y
enigmáticas a la vez que son portadoras de un lenguaje nuevo y sin-
gular que continuará desplegando y enriqueciendo durante toda su
vida y al que incorporará experiencias no solo plásticas sino también
musicales, literarias y sobre todo de exploración lingüística. Como
reconociera Pettoruti, Xul Solar es inconfundible, «su concepción
artística marcha al unísono con el ritmo de su vida y […] con el rit-
mo de nuestro tiempo». «Pintura de esprit, de cultura y sobre todo
de signos […] en Xul Solar todo es maravilloso», concluye32.
Diana B. Wechsler
275
APÉNDICE DOCUMENTAL
Manuscritos
Ramón Gómez de la Serna
Resurrección de Juan Gris
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Página 2 Página 3

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Página 16 Página 17

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Página 18 Página 19

296
RESURRECCIÓN
DE JUAN GRIS
Ramón Gómez de la Serna
Página 1
Hace algún tiempo escribí sobre Juan Gris pero
ahora voy a completar su silueta mi estudio para
fijar su figura que es un mito pictórico que cobra
actualidad constantemente.
El Español de origen —madrileño— pasaba
por las calles de mi adolescencia y le vi desmelena-
do y febril intentar el triunfo artístico en un medio
oscuro negado, de lento marchar.
Pero Juan Gris desapareció un día de sus cafés
habituales. ¿Qué había pasado?
Página 2
La guerra de Marruecos, cruenta, sorpresiva, con
su cubismo de descuartizamientos y mutilaciones
—unos miembros metidos donde no debían es-
tar— se llevó en realidad a París a aquel niño jo-
ven grandullón, que había estudiado en los buenos
colegios —con los Bergamín— y que no quiso ser
llamado a filas en horas hora tan trágica.
Deja el gran tapete de flores bordadas de su co-
medor madrileño y se desgarra de ese mimo del que
gozaba en su casa y en las tertulias.
Siempre se notará en él este desgarrón del Madrid
querido y nativo. Nada le curará de ese abandono y
por eso toda la obra de Juan Gris está hecha con me-
lancolía derretida, no pudiendo triunfar de eso ni sus
mayores proyectismos ni sus atrevimientos de color.
Página 3
Al lado de lo que va a encontrar en París, eran ingenuas
sus andanzas por aquel Madrid —sol y sombra— en
que no le llamaban artista al pasar sino poeta.
A todo: al llegar, al salir en la portada de la revista,
al recibir mención honorífica había que ponerle un
siglo de tregua ¡pero se contaba con ese siglo para vi-
vir esperanzado y sin acabar de perder la inocencia!
Los enamorados de España solo salen de ella por
huida, huida de sus casas para la guerra, huida de lo
que han hecho, huida del hambre, pero su tragedia
es que les queda todo el enamoramiento dentro.
Picasso, ya muy hecho al estar fuera y con suerte
en el extranjero, es el gran consolador y le consue-
la a Juan Gris en quien recuerda los amigos de su
juventud, llenos de ilusiones españolas que son las
más grandes.
298
Página 4
Están equivocando la idea de este pintor que tiene
algo de esos príncipes herederos de España en los
que se ahogaba un latente Hamlet.
Los franceses aceptaron su pintura, aceptaron
al muchachote que se alegraba y se entristecía con
todo —mitad y mitad— y los españoles que le ha-
bían abandonado en la Inclusa de París, solo alguna
vez le veían y le reconocían entusiastas viendo en él
un triunfo snobístico y raro.
Yo sabía de qué Madrid y de qué momento de
Madrid había salido y admiraba su titánico denue-
do, su escabrosa meditación, su querer ser por otro
camino diametralmente opuesto lo que podría ha-
ber sido por el camino velazqueño.
Por eso se hace necesario fijar definitivamente sus
contornos antes que se pierda su morena figura.
Página 5
Últimamente leí que atribuían a Diego Rivera unas
opiniones sobre Gris que no puedo llegar a creer
que sean ciertas, pues llega a decir que era negroide
y que se pintaba las uñas para que no se le notase.
Español verdadero, pintado al carbón pero
blanco, era como un Julio Antonio recio, promete-
dor de madureces y vejeces recias y fecundas.
Quería motivar en la superficie plana y sin enga-
ñosas perspectivas todos los lados y planos en que
había que descomponer lo visible para que se inte-
grase en la concepción del espectador.
Despiezar, psicoanalizar las cosas para que se
recompusiesen en una geometría del espacio que
les añadiese las líneas de puntos de su reverso y de
los lados insuponibles, dotando al todo del con el
tesoro llamado pintura.
Página 6
Juan Gris es ya una entelequia indescifrable pues la
muerte ha hecho algo trascendental con el arte que
menos ha contado con ella.
No diré que sus cuadros se hayan enlutado pero
sí hay sombras acresponadas en su extravagante
conjunto que por la magia de la muerte ya es menos
extravagante, ya es otra cosa, ya es vidriera de color
en la catedral del tiempo.
El osezno de Madrid lanzó burdos suspiros en
su hora de artífice con insomnios de reformador.
Esos suspiros están en el empeño de otra cosa
que hay en estos cuadros que ya estarán contados
y catalogados para la venta calificada a través del
tiempo, con sus alzas y sus bajas hasta la estabili-
zación final.
APÉNDICE DOCUMENTAL
Página 7
No he visto a nadie tan pasmado y serio como Juan
Gris, con el laboratorio siempre alrededor, con el cua-
derno abierto y el lápiz pronto y presto, dibujando
almas de cristal, primero el alma cristalina de todo,
que ya vendría después el ponerle cuerpo de color, la
opacidad abrumadora con la que tanto luchó.
Primero el esquema como el apunte y recuerdo
de un niño muerto y después la transformación
inaudita, la superposición con biombos que en-
cubriesen la fragilidad del apunte del niño muerto
que estaba debajo de sus cosas.
Sus «mesas revueltas» no denunciaban la futi-
lidad de sus componentes de antaño, una hoja de
almanaque, una caja de cerillas, un naipe, todo con
aire de día de santo, pues siempre generalmente se
regalaban aprovechando un onomástico. Sus «me-
sas revueltas» se sublimaban y hasta perdían su aire
decorativo, venciendo lo espectral a lo ramplón.
Página 8
Picasso es el cubista malagueño pasado por Madrid
y pasado por Barcelona, con su mezcla italiana en
el alma.
Juan Gris va a ser una especie nueva: el puro ma-
drileño cubista, dramático al entrar en esa deforma-
ción, como si sufriese tormento en medio de todo.
Se le ve sufrir enormemente en la operación
—¡Cloroformo! ¡Cloroformo!— pero se presta a
ella abnegadamente porque se dice para sus aden-
tros: «¡Es lo que hay que hacer!».
Ya ve la gloria pictórica más cerca —desde luego
mucho menos de un siglo— y en la calle y en los
cafés en vez de «el poeta» ven distintamente al ar-
tista pero aquella luz clara de Madrid en la que hay
inmortalidad desinteresada y en polvo, ¡ay!, aque-
llo solo está allá lejos.
Página 9
Lo velazqueño que hay en él se va a medir con el
cubismo, va a ver lo que saca de él honradamente,
le va a buscar las vueltas caseras, amorosas, de rein-
tegramiento en la desintegración.
La cirugía estética del cubismo va a tener sus
gritos patéticos, su sombrío arrepentimiento, el
profundo deseo de que quede bien con Dios.
Juan Gris es el que les plantea el caso de que no
vaya a ser una cosa luciferiana lo que están hacien-
do y procura que el deterioro de laboratorio, las
operaciones rejuvenecedoras en su taller de Fausto
no sean tan aberradas, conversas de novedad sin
desfigurar demasiado a la víctima.
Ese es el conflicto que trata de resolver Juan Gris
con tembloroso espíritu, viendo de lograr que se
vea el alma de los seres y de las cosas bajo la máscara
de la nueva ontología.
Página 10
Tomó gravemente como un confesor la idea de
pecado y la idea de virtud que se contradice con la
obra de arte y se nota ese debate en sus cuadros.
¿Pecaba? ¿Hacía el bien? En la penitencia del tra-
bajo, del dar vuelta a las tablas, de clavetearlas mejor,
de hacer tiralineados planos para el hogar del ansia
artística, buscaba la penitencia contra la duda.
Quería anclar la seguridad de vivir ante la cer-
teza de lo contemplado y no escatimó ningún
procedimiento para llegar a la sociedad de lo real
visto en el centro mismo de su hospedaje, la casa de
huéspedes de la calle de la Madera, aunque estuvie-
se situado en París.
Página 11
Formó en el grupo de los que no querían el servi-
lismo de la pintura, sino la altivez de la pintura.
¡Peluqueros, no!
Sé que quería solo lo identificable, el jeroglífico,
los colores cruzados como las palabras cruzadas.
Picasso se dejaba llevar por lo fenomenal y por
el color, Gris por la estructura y pintaba la manta
que está debajo de la colcha.
Gris quiere siete espacios y una baraja de cosas
para representarlos, proyectándose las sombras de
las cosas como en un recuerdo trigonométrico. (6
comidas en los restaurants: un cuadro.)
Por eso sus paisajes superpuestos, sus estampas
mezcladas al conjunto, y sobre todo sus papeles re-
velando otros vanos entre el más acá y el más allá, el
papel imitando madera, el papel imitando mármol
o sencillamente el papel de flores, rollos y rollos que
daban a su estudio-comedor el aire de la casa del
papelista llena de papirus.
Página 12
En Madrid nadie se interesaba por sus obras y aquí
ya hay extranjeros que se acercan a él y mujeres de
no mal ver —elegantes, con boina— que se mues-
tran apasionadas por lo que hace.
El grandullón se deja querer, se ruboriza, ataca
el trabajo con ímpetu, pero en cuanto se pierde la
luz a las cinco de la tarde piensa que en esas admi-
raciones que le rodean puede entrar ya la venta de
su alma al diablo.
Esa dualidad es la que tuerce el árbol interior de
Gris, la que da un tono único a su obra dramática
más que especulativa en medio de todo.
—¡Déjame algo de mi humanidad en el trastue-
que fatal del arte nuevo!
—Asomará tu ojo en medio de lo que será sen-
tencia y gloria de tu monótona humanidad.
Página 13
Era como un cantador de flamenco —¡qué buenos
cuadros de esperpento y guitarra hubiese pintado si
hubiese continuado en España!— que quería can-
tar cante jondo en París y que al tenerlo que hacer
a la manera cubista no dejaba de emplear el cante
grande como fondo de su pintura.
El gitano —el gitanazo— pintaba sus lienzos
del arte nuevo como si tuvieran algo de encapucha-
dos de procesión y los objetos tenían un manifes-
tarse y acoplarse como de objetos del culto en un
cuarto trastero de sacristía.
Sí, sí, su procedimiento era cubista pero ahí estaba
todo haciendo penitencia, simbolizado como en los
cuadros en que se pintan los símbolos de la pasión,
los peces del milagro, los objetos de las postrimerías.
Página 14
Juan Gris tenía piedad de los seres y las cosas y
al mismo tiempo cumplía su obligación de pintor
de los seres nuevos.
Se compraban y se buscaban sus cuadros porque
el Ecce Homo estaba visible, hacía su mueca de do-
lor en el sacrificio, se le oían unas últimas palabras
antes de ascender a los cielos del arte.
—Ese es Juan Gris —se oía decir en las exposi-
ciones y el espectador se ponía serio porque se veía
el forcejeo, el no querer ceder del pintor de raza y
de escuela española y al mismo tiempo se le veía en-
contrando una fórmula que compaginaba la con-
ciencia y la renovación del arte.
La cortina negra estaba corrida pero hacía su onda
agarrada por el alzapaños, sin querer desaparecer
como una honestidad presente aún en su plegadura.
Página 15
Cuando llega a esa transformación, él sabe
explicarla.
Página 16
Su insistencia de gitano supersticioso le hizo pintar
muchas veces guitarristas, más bien guitarreros.
La guitarra, que en Picasso se había elementiza-
do como una guitarra de niños, vuelve a recobrar
su grandeza en Gris aunque pesa en las figuras y se
vuelve féretro de sus almas.
Vive en prisión de guitarra —las cuerdas son su
reja— y marca sus hombros y sus caderas, el depó-
sito de arriba para las notas ligeras, el de abajo para
las profundas.
Es guitarrista, mejor dicho «guitarrero» y por
eso del violín solo le quedan dos [ f f ?] sueltas.
Como oscila entre lo cuadrado y lo redondo
—pipa redonda, pipa cuadrada— la guitarra sufre
la misma alternativa y a veces es guitarra cuadrada
con agujero cuadrado y otras veces de curvas perdi-
das y el agujero como un O que canta.
MANUSCRITOS
Página 17
Ve los bocios invisibles de los modelos y sus caro-
tas descompuestas, pero como aún quedaba en él
el honrado madrileño en el desbarate de la mujer
retratada dejaba un pendiente colgando de la oreja
para reconocerla.
Fijó esa cosa de libro abierto que tienen los ros-
tros y pintó a sus personajes en la sobremesa —el
mantel medio levantado—, esa sobremesa que se
graba tanto en la mente en París.
Pero sobre todo le interesa el calaverario de la
naturaleza muerta movida en trapajundia sonrien-
te, titulándolas de pronto «celos» —una persiana,
la sombra de una pierna y no se sabe por qué un nú-
mero de «Le Socialiste des Pyrénées orientales”—,
desenvolviendo el sifón con perfil de polichinela,
pintando flores más allá de su apariencia superficial
flotando en distintos planos, dedicándose al com-
potero libre, viéndose lo que de recién nacido tiene
la fruta en la cuna del frutero, procurando colocar
un vaso
Página 18
en el centro del cuadro como el vértice conífero-
cubista, como un agujero en el aire y en calidad de
definitivo marchamo, el cerillero francés que era lo
que más chocaba en el París de entonces, siempre
presto sobre los veladores y las mesas de los cafés,
pronto a dar cerillas gratis —qué opulencia la de
autores—, un cono de porcelana cubierto de ras-
pador para los fósforos amorfos que olían a azufre
y la peana luciente de porcelana blanca.
¡Cuántos días grises en que Gris vivía entre bas-
tidores pintando dameros como un entretenimiento
afro-parisién, mientras esperaba que los árboles ne-
gros echasen hojas verdes al llegar la primavera!
Página 19
Ya prueba Juan Gris —primer aparecido cubista
atravesando las paredes del otro mundo— cómo
va a quedar ese arte en los desvanes del tiempo.
Por [re? ver] además con cierto pánico el tra-
siego, la vida tránsfuga de los cuadros de Picasso
que guardan sus poseedores como oro en paño.
Vuelven ya del más allá, acusan y proclaman,
quedan como radiografías de una época, están tras-
pasados por rayos X que les entran por detrás.
Picasso los mira tembloroso pues son ya las imá-
genes llevadas al fondo del mar por el primer náu-
frago y que son devueltas a la playa.
—¡Gris! ¡Gris! ¿Qué hiciste Gris?
—Hice lo que me mandó mi padre en la terraza
del castillo.
RAMÓN Gómez de la Serna
299
 [2]
[4] [1] [3]

Carta de Juan Gris a Vicente Huidobro

Beaulieu, 28-9-18

300
Carta de Juan Gris a Vicente Huidobro
Bandol, 15-3-21

302
Carta de Juan Gris a Vicente Huidobro
Hotel Garretta. Céret (Pyr[énées] Or[ientales]),
19-1-22

304
CARTAS DE JUAN GRIS
A VICENTE HUIDOBRO
Beaulieu 28-9-18
(I)
[1]
Mi querido amigo.
Muy metido en el trabajo todo este tiempo he deja-
do hasta hoy el placer de escribirte. Es verdad tam-
bién que tu no me das amenudo noticias vuestras,
seguramente mas interesante que lo que yo pueda
decirte de aquí y que he esperado en vano hasta aho-
ra tus nuevos libros que me prometías en tu ultima
carta. Beaulieu se vacia y su esplendor se ha acabado.
Los Lipchitz marcharon a París el martes ultimo y
solo quedamos aquí María y nosotros. Por el
[2]
momento yo me encuentro bien aquí y no pien-
so en marcharme ¿Pasaremos el invierno aquí?
Probablemente si el frio no me impide trabajar que
es lo solo que me interesa. En todo caso no son ni
las distracciones ni los medios artisticos de París
que me atraen. Actualmente puedo vivir solo con-
migo mismo y la reflexion y la calma me procuran
tanto placer como las conversaciones y las reunio-
nes de artistas Ademas la soledad y la meditación
ayudan mas a mi desenvolvimiento que todas las
discusiones de arte que me enervan y me disgustan.
Si hubiese un instrumento para medir la claridad
del espiritu yo mismo estaria asombrado
306
Beaulieu 28-9-18
(II)
[3]
de la diferencia que habria ente la medida de mi
claridad cuando viene y de la actual. Estos seis me-
ses de estancia aquí me han hecho ver cosas en mi
trabajo que antes ni sospechaba y me han afirmado
sobre mi mismo. Cuando recuerdo mi estado hace
sesis meses me parece que todo en mi estaba confu-
so y tembloroso. Ahora comienzo a sentir bajo mis
pies un terreno firme y sólido que hay que recorrer
pero no en el que no temo como (antes) la inestabi-
lidad ni el precipicio.
Te agradezco mucho los libros que me enviaste.
Estos dias te devolveré el de Valle que estoy acabando
de leer. Hay en él seguramente errores y sobre todo un
error de principio yo creo. Su intención sin embargo
[4]
es muy digna de elogio pues me parece uno de los
pocos hombres que en España se ocupan seria-
mente de su arte y de arte. En cuanto a Juan Ramon
es seguramente un buen literato y nada un poeta,
mucho menos poeta que Valle aunque hable de
amores muertos y del color malva para dar impre-
cision y misterio. Poeta por saber gemir estan poso
ser poeta, como ser pintor por dar la sonrisa de la
Gíoconde. No, no, es un literato bueno, pero un
literato. Escribeme pronto y recibe con un abrazo
para ti mi afecto a tu mujer y besos a los niños la
amistad de tu amigo Juan Gris.
Amistades a todos vosotros de Josette
y María
APÉNDICE DOCUMENTAL
Bandol, 15-3-21
(I)
Bandol, 15-3-21
Mi querido Vicente
Acabo de recibir Creación y te envío mil gracias y
otras tantas felicitaciones. Está muy bien d’un goût
parfait y espero tendrá mucho éxito. Surtout ne
l’abandonne pas, ne la laisse pas tomber pues es una
cosa importante para todos nosotros. Te agradezco
enormemente la reproducción mía.
Desde luego haré lo que quieras para la nueva
edición d’Horizon carré. Te daré una litografía pues
a causa de mis cosas con Rosemberg no puedo ha-
cer dibujo. Haré una cosa en el género de lo que
hice para Max. Ve a la Galerie Simon para hablar
de ello y verás al mismo tiempo el libro de Max y
mis nuevas telas. Me enviarás las dimensiones del
libro y me dirás dónde quieres poner la ilustración,
si en la cubierta, la page de garde o entre las páginas
del texto.
Me acuerdo muy bien de tu hipótesis a propó-
sito del poema tipo pero no muy bien de lo que te
dije. Sé solamente haber hecho
Bandol, 15-3-21
(II)
restricciones sobre ella pues no la encontraba muy
justificada como hoy tampoco. Si hay en efecto en
arte la selección natural ella no se opera continua-
mente pero por épocas, y a veces por individuos. Si
las producciones de arte de nuestra época son más
perfectas que otras que nos han precedido esto no
quiere decir que sean más perfectas que las obras per-
fectas de otras civilizaciones. Sin duda por ejemplo
mi arte ni mi obra es más perfecto que el de Courbet
o Millet pero no hay razón de que lo sea más que
la cúspide del arte egipcio o griego. Si el caballo es
más perfecto que su antepasado no hay razón para
que el perro sea más perfecto que el caballo del que
no desciende mais dont il n’est peut-être qu’un vague
cousin. Ciertamente vuestro arte es más hecho que
el de Baudelaire o Musset pero no es seguro que lo
sea más que el de un poeta griego del siglo de Pericles
o de un poeta indio. Cuando vengas aquí hablare-
mos de esto con el detenimiento que es necesario e
imposible en una carta. Josette d’ailleurs va tacher de
vous trouver quelche chose y no tenéis más que decir
vuestra decisión y la data a la que pensáis venir. Va a
preguntar en una agencia pues es el único medio de
saber lo que se puede alquilar.
Mi amistad a Manolita, besos a los niños y un
abrazo para ti de tu fraternal amigo
Juan Gris
4, rue Nationale
VAR. Bandol sur mer
[Escrito al margen:] Josette ha dado la dirección a l’agence
Berenger que va a proponerte algo a alquilar. Te aseguro que
tanto tú como Manolita os distraeréis más aquí que en París.
MANUSCRITOS
Hotel Garretta,
Céret (Pyr[énées] Or[ientales])
19-1-22
Mi querido Vicente.
Estoy muy contento de saber lo que haces y lo que
preparas. Te haré lo que quieras para Automne
régulier ou pour Les Complaintes du Sportsman.
Envíame las dimensiones del libro y dime para
cuándo lo quieres.
Torre te mintió pues no le escribí más que la vez
que te he dicho. En cuanto al porvenir artístico de
España creo aún menos que tú. La vulgaridad, la
petulancia y la pereza impedirán todo, como esto
ocurrirá pronto aquí en Francia si la situación no
toma otra tournure. Yo comienzo a creer malgré
moi à la fin des pays latins. À la fin des pays latins
pour demain et à la fin de l’Europe pour après-de-
main. Si vraiment nous, notre génération, n’est pas
aussi forte qu’elle doit l’être tout est fichu. Si nous
ne sommes pas capables d’envisager le monde à
notre dimension nous sommes fichus. Si dans tout
nous ne faisons pas passer la composition avant
le sentiment nous sommes fichus. Je te dis tout ça
parce que je traverse une période de rage politique
en voyant qu’on s’enfonce chaque fois un peu plus
dans la merde. Il faut trouver des possibilités socia-
les analogues à celles qu’en art nous avons trouvées.
Il ne faut pas s’embarrasser socialement des choses
aussi fausses qu’étaient pour nous la perspective ou la
réthorique, vagues déchets d’une tradition dont on
les croyait symboles. Je suis hanté, le bleu, le bleu.
Écris-moi et dis ce que tu penses des toiles que
je viens d’expédier à la Galerie.
Nos amitiés à vous deux et à toi
Juan Gris
mbrasse les gosses. Josette se plaint que
E
Manolita ne lui ecrit pas.
307
«La pintura para mí es como un tejido, una pieza uniforme con un
conjunto de hilos para la representación.»

juan gris, 1913

APÉNDICE DOCUMENTAL
Textos

título

Autor, 19xx
XX x XX cm
Técnica

308

ANTOLOGÍA DE LA PINTURA
EN FRANCIA DESDE 1906 HASTA
EL PRESENTE
Maurice Raynal
Cubismo
Al cubismo le correspondía desarrollar en profundidad las intenciones del
fauvismo, que la mayoría de quienes lo practicaron no hicieron sino diluir su-
perficialmente. Volviendo a ubicar el criterio de la emoción artística en su ver-
dadera fuente, es decir en la sensibilidad (imaginación y sensorium), en lugar
de dejarlo limitado a la sensualidad, el cubismo se dedicó primero, con ardor,
a la peligrosa tarea de la renuncia, del despojamiento, para consagrarse luego
al puro análisis plástico.
Esta tendencia no tenía nada de revolucionaria. Tal vez surgiera, desde
el punto de vista estético, de ciertas indicaciones de Mallarmé: «Eterno [sic]
conflicto de una guirnalda con la misma…»1, del aspecto lírico de Rimbaud y,
desde el punto de vista plástico, de Cézanne, del arte africano y del fauvismo.
El esfuerzo de los cubistas fue menos un sistema inventado íntegramente que
la evolución natural de un lirismo cuyos datos coinciden en todas las artes. La
llamada de Cézanne a la geometría era nada menos que el reconocimiento de
la facultad creadora que todo verdadero artista lleva en su fuero interno, el acto
de recurrir inicialmente a las matrices de la plástica con vistas, ya no a imitar
la naturaleza ni a organizarla, sino a crear a su vez una verdadera arquitectura,
es decir una obra susceptible de hacer creer por momentos en nuestra liber-
tad. Era preciso volver a conectar a cualquier precio con la tradición de Fra
Angelico, de Giotto, de El Greco, de Clouet, de Tintoretto, de Vermeer, de
Le Nain, de Poussin, de Chardin, de Ingres y de Corot; se tendía a perpetuar
la obra de estos maestros en un esfuerzo por domeñar la naturaleza, sin jamás
rebajarse ante su ruidoso caos y sus amables contradicciones.
En general el cubismo se inspiraba claramente en las conquistas modernas
de la ciencia, unas conquistas fundadas en las hipótesis más audaces e incluso
en las más inverosímiles, en concordancia con ese renacimiento del poder de
la imaginación que es tan propio del siglo XX. Crear nuevas composiciones
construidas expresamente con elementos conocidos de la realidad, pero caren-
tes de cualquier expresión sensual, decorativa, psicológica o de otro tipo, se
convertía en la regla fundamental, regla que en el fondo constituía la única y
310
sencillísima teoría que los enemigos del cubismo describían como difícil, in-
trincada, matemática y contradictoria. Implicaba, en suma, sustituir la pintura
en su verdadero terreno y pedirle que nos emocionara mediante creaciones
objetivas, exclusivamente propias de sus verdaderos destinos. Desterrando el
realismo que solo aspira a evocar emociones ya experimentadas en la realidad
para constituir una especie de sustituto de la fotografía, los cubistas querían
emocionar mediante composiciones en las que solo intervinieran el juego de
las líneas y de los colores. Para emocionarnos, el prodigioso escenógrafo que
fue Miguel Ángel tuvo que poner gran empeño; Chardin lo consiguió mejor
con una caja y una pipa.
Sin duda ésta es la opinión de un profesional. Pero precisamente por ello
constituye una de las mejores referencias del esfuerzo cubista. La pintura que,
para llegar a ser comprendida, requiere puntos de comparación que tomamos
de la realidad, se nos antoja un arte destinado más a los aficionados que a los
profesionales. El aficionado quiere saber «lo que aquello representa». El pro-
fesional, «lo que es». El primero permanece ciego ante una obra que no pro-
voca en él ninguna reacción de origen sensual, ninguna evocación de la vida
cotidiana; el segundo sabe que las líneas y los colores tienen su propio lenguaje,
que es absolutamente posible garantizarles una autonomía perfecta, pedirles
que constituyan una obra fuera de cualquier reminiscencia de lo real. El dia-
mante no necesita ser tallado en forma de corazón para ser hermoso.
Para alcanzar este objetivo esencialmente elevado y totalmente desin-
teresado, el cubismo comenzó por una labor de análisis de los recursos que
son la línea, las tonalidades y la composición. Hacia 1910, en un acuerdo que
nunca fue buscado, Picasso, Georges Braque y luego Robert Delaunay, Juan
Gris, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Fernand Léger y, algunos años más tar-
de Marcoussis, La Fresnaye, Le Fauconnier, Herbin, Reth, de Souza Cardoso,
Marcel Duchamp, Picabia y Filla se dedicaron a disociar los elementos plásti-
cos de la realidad utilizando el principio de ruptura de la línea que había intro-
ducido el fauvismo. Cada uno hizo evolucionar esta tendencia general, la cual
sufrió a lo largo de los años fluctuaciones diversas. Picasso y Gris adoptaban
un lirismo plástico muy riguroso; Braque pintaba según la misma concepción,
aunque templada por una ternura levemente decorativa; Fernand Léger, culti-
vando su afición a los espectáculos mecánicos y Robert Delaunay con el dina-
mismo de sus contrastes simultáneos.
Primero descompusieron los objetos en sus constantes geométricas, del
mismo modo que Bach utiliza un tema en una fuga. En efecto la pintura ha
de ser una especie de geometría lírica. Nuestro ojo sensible solicita a las formas
únicamente, a las formas-madre de la geometría, sus satisfacciones más íntimas.
Son ellas las que le han enseñado el sentido de la verdadera luz; como por su
parte es el ojo el que las ha creado. Y es en este admirable círculo vicioso donde
la imaginación tiene el deber de buscar los temas generadores de emoción que
necesita para brindárselos a nuestra sensibilidad.
Entre los elementos así obtenidos, el cubismo descubrió luego vínculos
gráficos. Esos vínculos no descartaban de la obra la representación intrínseca
de la naturaleza puesto que, aunque se despreciara el aspecto de los objetos, el
interés se centraba en agrupar, siguiendo modelos nuevos pero siempre pura-
mente agradables a la vista, aquellos elementos que les había proporcionado la
vida mecánica o vital. Por lo tanto ya no había lugar para imitar ningún paisaje
espléndido o conmovedor, para traducir la actitud de un cuerpo desnudo, para
acomodar determinados objetos siguiendo unos ritmos antiguos o conocidos;
había que crear desde cero modelos de objetos nuevos capaces de emocionar
por la mera disposición de las líneas y la distribución de las materias.
De hecho, el problema de la materia también incitó a los cubistas a in-
vestigar, lo cual prueba, a fin de cuentas, que éstos no habían pasado por alto
APÉNDICE DOCUMENTAL
los recursos sensuales del color y de los medios. Puesto que se trataba de un
objeto, imaginaron incorporar al cuadro algunos materiales ajenos a la pintura,
tales como papeles impresos, cartones ondulados, espejos, arena, etc… Algunos
cubistas pensaron que no tenía por qué resultar ilógico imitar plenamente
algunos aspectos de la naturaleza, hasta el punto de incorporar al cuadro el
objeto mismo, si es que se pretendía que la obra conservara cierto contacto
con la realidad. Pero pronto se descartó esta razón algo engañosa, demasiado
insurreccional. Otros artistas consideraron más sencillamente que unos pape-
les pegados o unos cartones ondulados constituían elementos nuevos que le
proporcionaban al pintor determinadas indicaciones de control referentes a la
dirección de la materia o a la orientación de la luz. Otros, por último, practica-
ron ese juego sutil y encantador sencillamente porque era bonito. Pero convie-
ne señalar que, en medio de aquellas búsquedas —que por cierto no tardaron
en abandonarse porque agotaban en la obra todas las fuentes de expresión y
no constituían sino divertidos parloteos de los medios— el cubismo obedecía
a la lógica de su concepción lírica de la obra-objeto al tiempo que perseguía el
curso de la fase analítica propia de sus investigaciones iniciales.
Las primeras obras obtenidas resultaron densas, a veces compactas, a veces
deslavazadas. Fueron sobre todo brillantes borrones que, a falta de un estilo
contrastado, quedaban a veces confinados a la decoración. Resultaba bastante
difícil liberarse de las ataduras de los medios. Tras haber recorrido el ciclo de
todos los recursos compositivos, los artistas se repetían a través de numerosos
ejemplos más gramaticales que líricos y cuyo mero análisis asumía aparente-
mente todos los costes.
Fue hacia 1921 y en los años siguientes cuando el cubismo fue evolucio-
nando hacia un arte de expresión. Entonces se inauguró un periodo sintético,
culminación lógica de los esfuerzos de la época analítica. Tras haber rejuvene-
cido el espíritu de la pintura, el cubismo iba a insuflarle un alma nueva. Los
cubistas, que dominaban los medios que utilizaban y un buen número de los
famosos secretos gráficos y constructivos de los maestros antiguos, por fin re-
cuperados, utilizaron los elementos plásticos en los que habían innovado para
edificar obras terminadas. Al periodo de los fragmentos le sigue el periodo de
los cuadros terminados, es decir de las obras provistas de un estilo enteramente
renovado, un estilo que, como es bien sabido, habría de ejercer una influencia
preponderante, no solo en la pintura del mundo entero sino en la moda y las
artes decorativas que, en este caso, nunca vacilaron a la hora de apropiarse de
unos esfuerzos cuyo valor resulta evidente, aun a costa de desnaturalizarlos. Así,
en este sentido, vimos cómo Braque, Gris, Delaunay, Léger y Picasso salieron
de sus anteriores periodos escolásticos, simplificaron sus medios, persistieron
siempre en las búsquedas más objetivas y no consintieron jamás imitarse a sí
mismos, a diferencia de lo que hacen los discípulos del arte vivo. Bien puede ser
que el arte de estos hombres que rondan los cuarenta años de edad ya no tenga
la fogosidad, la intransigencia y la obstinación propios de los atrevimientos de
quince años atrás, que hoy resulte más «artístico». Pero su carencia de carác-
ter juvenil queda compensada por una autoridad en la ciencia y una serenidad
en la decisión muy meritorias. Las obras antiguas formaban sin duda brillantes
fragmentaciones plásticas; las obras de hoy son arquitecturas de indiscutible
valor, apuntaladas siguiendo las técnicas plásticas más habitualmente practica-
das por la mejor pintura de todos los tiempos.
Como cabía esperar, varios autores expertos en arte que, desde el nacimiento
del cubismo, proclamaban periódicamente su muerte, no han dejado de saludar
con un nuevo entierro su éxito y su conquista de la expresión total y del verdade-
ro estilo. El cubismo desde luego no morirá fácilmente. En realidad, repetiremos
de una vez por todas que no hay y que nunca hubo cubismo. Si hemos aceptado
este término, este insulto con el que Matisse premió al movimiento, es con el fin
TEXTOS
de que la cuestión se comprenda de manera general. Lo que hay es simplemen-
te una nueva orientación, un rejuvenecimiento de la buena pintura de siempre,
practicada por los mejores artistas del momento. Y si lo que se ha dado en llamar
cubismo sigue evolucionando, como es probable que ocurra, en función de los
medios nuevos que unos artistas apasionados por las verdades nuevas no dejarán
de descubrir, no cabe ninguna duda de que esta nueva concepción, ya sintetizada,
no hará sino acentuar su firme intención de perseguir su deseo de perfección en
la expresión y de conducir a la culminación de las arquitecturas creadas la ten-
dencia que con tanta inteligencia superior representar.
*
Las influencias que han ejercido
el cubismo y sus sucesores
Tras la revolución que el cubismo y su espíritu analítico desencadenaron en la
pintura, éstos no tardaron en ser llevados a la práctica por un número consi-
derable de artistas procedentes del mundo entero. El audaz y fértil ejemplo de
Picasso, Braque, Gris, Léger y Delaunay gobernó muy diversos talentos. Pero,
en términos generales, los más brillantes de entre los sucesores del cubismo
hicieron gala de una fe de duración muy limitada, cosa bastante normal, por
cierto, entre los discípulos. De modo que, decididos a salir del cubismo para
sumarse lo antes posible a la tradición de los maestros elegidos, no hicieron el
esfuerzo de esperar a que el periodo analítico hubiese madurado lo suficiente
sus intenciones plásticas. De golpe pasaron a la expresión, a la práctica de un
estilo que consideraron perfectamente derivado del cubismo pero que, en de-
finitiva, no consistía más que en la transcripción de un aspecto de la realidad,
disfrazada de cubismo.
André Lhote, a pesar de su inteligencia, sigue siendo el gran culpable de
este movimiento algo apresurado que él denominó cubismo sensible. El tema
vuelve a aparecer en Lhote cuando plantea científicas deformaciones geomé-
tricas, sabias y leves, pero de una impersonalidad y de una frialdad que se de-
ben a la ausencia total de un estilo auténtico. Hayden, Herbin, Survage, Ortiz,
Zárraga, Pruna y Gimmi adoptaron esta tendencia: la llevaron a la práctica con
una habilidad a veces muy atractiva. Otros artistas más tomaron el relevo. Solo
María Blanchard, dotada de una sensibilidad de singular categoría y de innega-
bles dotes plásticas, consiguió dar el salto por encima del foso con más éxito.
Otros, y me limito a aquellos que expusieron en Francia, siguieron practicando
la estética creadora del cubismo, adoptando sin embargo una tendencia deco-
rativa bastante marcada: Jean Lurçat, Jacques Villon, Bissière, Kupka, Bruce
Hellesen, Sakata, Georges Valmier y Buchet.
Por último, sería difícil no asociar a las búsquedas idealistas el arte de
Chagall y el de De Chirico que, diferentes en cuanto a su concepción, coinci-
den en su esfuerzo de invención lírica.
*
María Blanchard
María Blanchard nació en España de padre español y madre francesa. Su bis-
abuela era polaca. En París tuvo como profesores a Anglade, Van Dongen y
María Vassilief. El cubismo ejerció una gran influencia en sus preferencias
311
pictóricas. Su ambición era: «Tratar de poner todo su conocimiento como
pintora al servicio del motivo que le interesa o la divierte».
Un lienzo de sus primeros años, La comulgante, que expuso en el Salón
de Otoño, tuvo un éxito entusiasta de crítica y de público que disipó su mo-
destia pero no embelesó a la artista. María Blanchard viajó por Italia, Bélgica
e Inglaterra. Los museos de Nantes y de Grenoble conservan varias obras im-
portantes suyas.
El arte de María Blanchard se presenta bajo dos formas de expresión que,
en su caso más que en el de cualquier otro artista, ponen claramente de mani-
fiesto las diferencias en la naturaleza, pero no en la intensidad, que las anima: la
tendencia que irremediablemente hay que llamar cubista y la realista.
María Blanchard tiene una sensibilidad refinada que no podía permanecer
indiferente ante la concepción nueva de una representación de la objetividad que
es el cubismo. Con una valentía y un desinterés admirables, ya en 1914 María
dio rienda suelta a su sensible imaginación para componer obras de una gran
pureza, dotadas de un ritmo alternativamente severo y ágil, y siempre animadas
por una temeridad generosa, particularmente serena. Confinada a la soledad en
una existencia que el destino quiso dolorosa, María Blanchard pudo entregarse
al cubismo con la renuncia que esta forma de expresión impone a sus seguidores.
Lejos de todas las sugerencias sensuales de un color generalmente interesado por
otros motivos que el suyo propio, y de todas las gracias a menudo fáciles de un
dibujo que no se basta a sí mismo, trabajó para mayor gloria del arte que había
elegido y ello en la intimidad de una sensibilidad fácilmente asustadiza.
La razón humana es hostil a las concepciones extremas porque éstas nunca
le proporcionan el alimento que necesita. Y no nos queda más remedio, a pesar
de las demostraciones en sentido contrario de Riemann, que aceptar que los tres
ángulos de un triángulo son iguales a dos ángulos rectos. Porque lamentable-
mente, aunque los descubrimientos del cubismo a veces resulten admirables, no
son capaces de expresar por sí solos esta concepción de un universo cómodo,
cuyo confort necesita experimentar tarde o temprano nuestra sensibilidad. Esta
necesidad no tiene nada de halagüeño para la naturaleza humana, que prefiere
las certezas prácticas autentificadas a través de las meras necesidades vulgares que
tiene de ellas, a las probabilidades luminosas que constituyen perpetuas intro-
ducciones a nuevas investigaciones. Pero, por desgracia, hay que contar con esta
razón que exige que no podamos prescindir ni de reloj ni de cinta métrica, desde
el momento en que decidimos vivir la vida común de la humanidad.
María Blanchard comprendió estupendamente estas razones. Sintió sobre
todo la diferencia de naturaleza que separa el arte cubista del arte llamado tra-
dicional. En éste último domina la visión razonadora que defiende que es mas
cómodo comprar un objeto terminado que fabricarlo uno mismo; en el prime-
ro, por el contrario, solo se conoce ese misterioso mandato de la sensibilidad
que sugiere que edificando el mismo objeto por sus propios medios se harán
hallazgos de invención que satisfarán el gusto por la investigación y abrirán,
como se suele decir, nuevos horizontes.
Por ello, lejos de poner sus concepciones cubistas al servicio de las inten-
ciones naturalistas que la animan hoy, María Blanchard, abandonando las pri-
meras, se dedicó únicamente a acomodar su conocimiento del oficio de pinto-
ra a las necesidades de las razones tradicionales de la pintura.
Hay que decir que, en esta parte de su obra, hallamos la misma conciencia
que en la primera. Sin duda hace concesiones al gusto representativo, pero en
ningún momento la vemos olvidar las razones plásticas de su arte. Imbuida del
instinto realista que le viene de su nacionalidad española, no se deja dominar
por razones ajenas al arte. Ni psicología ni decoración ni anécdota. Los temas
no son más que un pretexto para el conocimiento perfecto que tiene de su ofi-
cio. Sus cuadros podrían dividirse en un determinado número de fragmentos
312
que sería fácil considerar como pequeños conjuntos plásticos. Pero semejante
análisis no invalidaría para nada las cualidades de unidad que conforman su
sólida armazón.
Se ha disertado tan abundantemente sobre la riqueza de la paleta de María
Blanchard que no es preciso que incidamos aquí en ello. Solo cabe subrayar
la sinceridad de los medios que utiliza. Ningún escamoteo, ninguna triqui-
ñuela. María no busca las dificultades para desenmarañarlas brillantemente,
pero cuando se encuentra con ellas ni las elude ni se burla de ellas. Trata de
resolverlas de una manera muy sencilla. Lejos de querer esconder sus debili-
dades, por el contrario las muestra con una ingenuidad totalmente carente de
provocación; como por otra parte manifiesta cualidades que nunca utiliza en
cansinas repeticiones.
Si pretendiéramos definir el secreto de la sensibilidad de María Blanchard
habría que empezar por buscarla en el sentimiento profundo que la artista tiene
de una realidad cuya dolorosa delicadeza le indican con crudeza, con dureza,
todos los detalles. María Blanchard es tan pintora que no hace falta felicitarla
por huir de un misticismo que su naturaleza le habría podido imponer. Sigue
siendo muy humana, con esa generosidad del alma que raya en liberalidad y que
anima su concepción de un arte hecho a fuerza de sacrificio.
[Consúltese: María Blanchard, por Waldemar George (Édition Ceux de Demain, Bruselas)]
* ciones primitivas han hecho estallar el ceñido marco del cuadro, aunque entre
Albert Gleizes
Éstas son las palabras con las que Albert Gleizes se presenta a sí mismo ante
nosotros:
«Francés; origen del padre: Condado de Foix; de la madre: Flandes.
Nacido en París, 8 de diciembre de 1881.
Estudios secundarios: aprendizaje con su padre, delineante industrial, ar-
tesanía técnica.
Pinta bajo la influencia de los impresionistas.
Expone en 1902 y en varias ocasiones hasta 1907 en la Société Nationale des
Beaux-Arts, en el Salón de Otoño cuando se funda en 1903 y luego en 1905 y en
1910… etc., en el Salon des Indépendants desde 1909, en el Salon des Tuileries
desde la fundación; y a partir de 1907 en un gran número de exposiciones en
Europa y en el resto del mundo.
Participa en la primera manifestación denominada cubista en 1911, en la
Sala 41 del Salon des Indépendants; fue uno de los fundadores del Salon de la
Section d’Or en 1912.
Viajes: Europa y América
Pertenece al comité fundador, en 1905, de la Asociación Ernest Renan,
Unión de Estudiantes Universitarios y de Estudiantes Independientes para
desarrollar las obras de educación popular.
Funda con Arcos, Barzun, Duhamel, Mercereau y Vildrac la Abadía de
Créteil en 1907.
Pertenece al comité director de la Unión Intelectual Francesa, fundada
en 1923».
***
APÉNDICE DOCUMENTAL
Y esto es lo que nos dice Albert Gleizes sobre su arte:
«Una infancia y una adolescencia que transcurrieron en un medio en el
que el oficio de pintor se practicaba bajo los signos del artesano y del artis-
ta, veinticinco años de experiencia personal que marcaron sin duda alguna el
conflicto del uno con el otro, el uno necesariamente sometido y ordenado, el
otro anárquico y sometido exclusivamente a sí mismo, me han convencido de-
finitivamente de que las huellas dejadas en épocas pasadas por las obras de arte
expresan de manera exacta su carácter general y sitúan con precisión la perso-
nalidad del individuo. Mejor que los textos con las palabras, cuyo sentido varía
sin que la sonoridad haya cambiado en la misma medida, las obras plásticas
de alto nivel siguen siendo afirmativas y medibles: en los estudios históricos
éstas deberían controlar a las primeras.
[…] En una época como la nuestra, en la que se cierra un ciclo de civiliza-
ción y en la que, al mismo tiempo, se abre un nuevo anillo, es muy comprensi-
ble que lo que acaba y lo que comienza se distingan mal. Uno solo puede criti-
car aquello que comprende y que conoce. La mentalidad exhausta no recuerda
exactamente cuál fue la mentalidad de su juventud. La razón no le ha dicho
nada de su conciencia adolescente; la ha convencido de que la había emancipa-
do de la ignorancia. Pero solo en el ámbito de las bellas artes —técnicas arte-
sanas que realizan en el sentimiento el equilibrio del juego de las relaciones de
proporciones— ha abordado el Cubismo con máxima autoridad y desinterés
la restauración del ámbito moral: oficio desintelectualizado y cultura del ser
humano. Hoy en día, aunque empezamos a darnos cuenta de que las investiga-
los artesanos de los comienzos haya algunos que les dé miedo, no importa; el
tiempo recuperado debe dar cabida a la paciencia de aceptar las consecuencias
de los actos de uno y de decirse que lo que no se puede utilizar en la actualidad
podrá ser utilizado en otras condiciones, más adelante. Porque es cierto que de
los cuadros cubistas de ayer renace una pintura mural de mayores dimensiones,
adaptada a la arquitectura, que exige unos conocimientos sólidos por parte del
artesano, una conciencia religiosa en el entorno general, una fe en la vida que es
la confianza en las dos condiciones móviles de su naturaleza, pasado y futuro,
que conduce a hacer concreta en el sentimiento esta inmutabilidad de la natu-
raleza divina de otro modo inaccesible, el presente. La pintura hará alzar la ca-
beza por su verticalidad natural en lugar de hacer que se incline para que guiñe
un ojo hundido en la perspectiva. Así será profunda, causándole ópticamente
vértigo a la mente, y épica por la acción rítmica de sus números.
El estado de la pintura actual solo resulta desconcertante para quienes
nunca sospecharon las causas biológicas que han hecho que se desmoronen
los imperios y, simultáneamente, han provocado nacimientos para contra-
rrestarlos; para quienes siguen planteándose lo que sucede a su alrededor ex-
clusivamente como un malestar pasajero que se disipará sin producir ningún
cambio fundamental, pues están convencidos, a medida que todo se va dislo-
cando un poco más cada día, de haber alcanzado la eternidad. Sin embargo,
si en la vanidad de una ruidosa ciencia de adaptación que los embriaga hasta
el punto de hacerles olvidar las condiciones esenciales e inmutables de cual-
quier vida les estuviera permitido reflexionar libremente sobre la disminu-
ción continua de la vitalidad colectiva e individual, tal vez podrían presentir,
e incluso medir, lo que representó, en la descomposición romana acontecida
por razones análogas a las de hoy, la obra cristiana original, que reconstituyó
esa vitalidad destruida por el abuso del régimen de las ciudades y le volvió a
enseñar a aquel ser humano nuevo el valor del trabajo en sí mismo a través
de las técnicas manuales, así como la necesidad imperiosa de la tierra estú-
pidamente depreciada en beneficio de las manufacturas accesorias, dándole
finalmente unas bases estables de cultura inteligente para referir a éstas la
TEXTOS
instrucción cambiante en función de las épocas. Entonces se preguntarían si
el Cubismo no ha sido el periódico recomenzar de esta rehabilitación, nueva-
mente necesaria, y si no ha obedecido a un impulso secreto para devolverle a
la técnica perdida su sentido más puro y al artesano el de su responsabilidad
humana. Es lo que les explicaría las violencias y las condenas que se le dirigie-
ron cuando se vio que cuestionaba los fundamentos de un orden considerado
definitivamente establecido; es lo que sin embargo no les explicaría que la
palabra, Cubismo, subsiste todavía, ahora que las metamorfosis de sus aspec-
tos sucesivos, según una progresión que le ha vuelto a colocar los pies sobre la
tierra, le han ganado el derecho a no tener que justificar más la etiqueta».
*
Juan Gris
Juan Gris2 nació en Madrid el 13 de marzo de 1887, en el seno de una familia
castellana y andaluza. Tras cursar con aprovechamiento estudios generales,
ingresa en la Escuela de Artes y Oficios. En 1905 se traslada a París, donde co-
noce y trata a Apollinaire, Picasso, Max Jacob, Braque, Derain, el matemático
Maurice Princet y donde es uno de los organizadores del movimiento cubista.
Sustentado por la filosofía y las matemáticas, se afianza como el regulador de
los esfuerzos de la nueva escuela y como uno de los artistas más sólidos del
momento. A los más destacados de sus condiscípulos les enseña el manejo de
la regla y el cartabón, al tiempo que deja a su imaginación plástica la libertad
más lírica.
***
Su sistema estético: «Trabajo con los elementos del intelecto —escribía en
1921 en L’Esprit Nouveau—, con la imaginación; trato de concretar aquello
que es abstracto, voy de lo general a lo particular, es decir que parto de una
abstracción para llegar a un hecho real. Mi arte es un arte de síntesis, un arte
deductivo, como dice Raynal.
Quiero llegar a una calificación nueva, quiero llegar a fabricar individuos
especiales partiendo del tipo general.
Considero que el lado arquitectónico de la pintura es la matemática, el
lado abstracto; quiero humanizarla: Cézanne hace un cilindro a partir de una
botella; yo parto del cilindro para crear un individuo de un tipo especial. A
partir de un cilindro hago una botella, una determinada botella. Cézanne va
hacia la arquitectura, yo parto de ella; por ello compongo a base de abstraccio-
nes (colores) y hago arreglos cuando esos colores se han convertido en objetos.
Por ejemplo, compongo con un blanco y un negro y hago arreglos cuando el
blanco se ha convertido en un papel y el negro en una sombra; quiero decir que
hago arreglos en el blanco para hacer que se convierta en papel y en el negro
para hacer que se convierta en una sombra.
Esta pintura es a la otra lo que la poesía es a la prosa».
Su método: «Si en el sistema me alejo de cualquier arte idealista y natura-
lista, en el método no puedo evadirme del Louvre; mi método es el método de
siempre, el que los maestros han empleado; son los medios; son constantes».
Con respecto a la presente obra, Juan Gris nos dice:
313
 «Me doy cuenta hoy de que, hasta 1918, atravesé un periodo exclusivamen-
te representativo. Al poco tiempo vinieron los periodos de la composición y
luego los del color. La reunión de etapas consagradas a estas tendencias consti-
tuye una especie de periodo analítico en mi creación.
Hoy, casi cumplidos los 40 años de edad, creo estar en puertas de un nuevo
periodo que llamaré periodo de expresión, de expresión pictórica, de expresión
del cuadro, del todo bien fundido, bien terminado. En definitiva, el periodo
sintético que sucede al analítico».
***
Juan Gris ha formulado claramente su estética. En su arte no es el tema el que
manda. Es el tema el que nace, él mismo, del objeto que ha creado, en este caso
el cuadro. Para ello, Gris, que es pintor, no alimenta el fuego de su imaginación
más que con los juegos constantes de los volúmenes coloreados. Solo le pide
a ésta que invente relaciones nuevas, luminosas, iluminadas por la poesía más
autóctona. Ha convertido esta condición hasta tal punto en el fundamento de
su estética que cabría llamarlo maestro de las relaciones plásticas.
La imposibilidad, para el lenguaje pictórico, de expresar todos los estados
de la sensibilidad plástica bajo aspectos exactamente diferentes obliga al artista
que quiere exteriorizarlos a recurrir a analogías, a aproximaciones que se hacen
necesarias por ser insuficiente el vocabulario. Y entonces se ve obligado a apor-
tar como contribución este concepto de comparación del que el ser humano
no es capaz de privarse y, más particularmente porque se trata de un artista,
esta comparación de una esencia más lírica, más inventiva, que es la metáfora.
Por metáfora plástica hay que entender el resultado de un esfuerzo de
pura imaginación, puesto que, como es sabido, y contrariamente a la mera
comparación, la metáfora no solo compara sino que saca de la afinidad de las
relaciones de determinados objetos un objeto esencialmente nuevo, dotado
de una existencia propia, si bien ligado, como por vínculos de sangre, a los
elementos que lo condicionan. Por ello la comparación es obra del dicciona-
rio mientras que la metáfora es la obra creada; la primera es un montón de
piedras, la segunda la casa edificada.
Se trate pues del pentagrama de la guitarra o de las cuerdas del papel pau-
tado, de las vagas líneas de imprenta, de las clavijas de la vid o de los granos de
uva del mango de un violín, Juan Gris no hace más que desarrollar esta ciencia
lírica que posee de las relaciones con la imaginación que conocemos, ciencia
que tiene como fuente las asociaciones de ideas plásticas que el artista admi-
nistra para una mejor cadencia de su obra. Medio legítimo donde los haya y
consagrado por los maestros, pero que Juan Gris se encargó de desarrollar y de
llevar hasta las consecuencias del más puro lirismo formal.
Se ha hablado de «retruécanos», y bastante equivocadamente. El retrué-
cano no responde a ninguna necesidad constructiva; no resulta de ninguna
observación, de ningún juicio. En cambio la metáfora plástica contiene una
verdad de juicio; es una especie de síntesis que se deriva legítimamente de la
confrontación de elementos de idéntica cualidad. Puesto que en Juan Gris
están la sinusoide de la guitarra y la de la colina, ésta puede convertirse en
aquélla e inversamente, al presentar las propiedades plásticas de ambos ele-
mentos idéntica cualidad.
Además, las metáforas de Juan Gris son legítimas por ser exclusivamente
plásticas: me refiero a que ninguna intervención ajena a la pintura las condicio-
na. La conexidad isomorfa de la boca de una guitarra y del orificio de un vaso
procede de una confrontación unilateral, puesto que se trata de una relación
314
entre objetos plásticamente idénticos. ¿Y no hay aquí yuxtaposición más le-
gítima que la que resulta, en un retrato, de la comparación entre una barbilla
prominente y el indicio de la voluntad o, en una alegoría, entre dos ojos alzados
al cielo y los síntomas de la fe? ¡Esas comparaciones sí que son casi retruécanos,
incluso burdas aproximaciones!
Las metáforas plásticas de Juan Gris son sin duda líricas ilusiones, pero
ilusiones que tienen el mérito de no engañar a nadie. Y si hubiera que dar un
testimonio más explícito de la legitimidad de semejante medio, ¿no podríamos
acaso hacerlo considerando, por comparación, la utilización del mismo proce-
dimiento que hace la gramática, expresión directa del pensamiento?
Entre estos tropos retóricos, la catacresis es la que le permite a la imaginación
elegir una palabra conocida para contribuir a la designación de un objeto nuevo.
Así, cuando decimos hoja de papel, pie de mesa, boca de riego, el espíritu inventivo
toma de dos objetos diferentes los recursos necesarios para construir un terce-
ro. Mejor aún, la catacresis permite audacias todavía más libres: herrar con plata
una montura, montar a caballo sobre un asno, procedimiento idéntico al que le
induce al poeta a decir: vestido de cándida honradez y lino blanco. Como se ve,
el principio siempre es el mismo; solo la imaginación varía líricamente según las
ocurrencias más o menos acertadas.
Pero, del mismo modo, cuando Juan Gris en el ámbito plástico considera,
por mandato de su imaginación, que varios grupos de elementos paralelos son
necesarios para garantizar la armonía general de su cuadro, no vacila en repetir
la misma idea plástica en términos diferentes. Y si, conforme a los recursos de
la retórica, la boca del hombre se convierte en la de riego, las líneas del pen-
tagrama serán las cuerdas de la guitarra.
Reconozcamos por último que no se trata aquí de la fraseología del gongo-
rismo. Ninguna tendencia a la descripción lineal, sino de hecho construcción
plástica. Y el sentido poético de Juan Gris es mucho más humano que el del
«estilo culto» porque parte de datos más profundamente sensibles. Porque
solo después de haber imaginado su metáfora la somete Juan Gris a prepa-
raciones, mecánicas si se quiere, que, siendo como es incontestablemente el
técnico plástico más seguro del momento actual, estudia, agencia, coordina y
explota. Por consiguiente ni orismología ni terminología, y menos aún estili-
zación. Apegado de manera instintiva a la renovación constante de los datos
de su imaginación, se guarda mucho de tomar algunos de sus resultados como
base de obras nuevas. La forma que él le da a una determinada metáfora, a de-
terminadas relaciones de volúmenes próximos o alejados, nunca se la confiere
a los elementos del cuadro a priori, sino como consecuencia de los desarrollos
que requiere la composición de la obra. Y si he recordado las relaciones que
vinculan la concepción de las metáforas plásticas y poéticas en Juan Gris, no es
solo para señalar una curiosa coincidencia entre los procedimientos comunes a
ambos medios de expresión, sino también para subrayar que la obra del artista
vista bajo este aspecto particular es ajena a cualquier espíritu de singularidad,
de afectación, de preciosismo o de desconsideración y que el ángel de lo insó-
lito no es su guardián.
De este modo, Juan Gris invita a la facultad creadora del espectador a que
dote de sentido a los elementos de la realidad reunidos según las leyes eternas
que aprendió en el Louvre. De dichos elementos, definimos sus aspectos al
igual que especificamos la disposición de un lugar o de un paisaje. En realidad,
la naturaleza muerta está más viva que nosotros; es ella la que nos contempla y
nosotros los que estamos en la jaula. Es más: Juan Gris es él mismo su propio
espectador cuando atribuye un sentido a su creación. Y por eso el aspecto de
su obra se resiste a cualquier tipo de clasificación; como no tiene ni aspecto de
cubista, ni aspecto de naturalista, no depende más que de la estética concreta
que la ha concebido.
APÉNDICE DOCUMENTAL
Es muy posible que Juan Gris no tenga en cuenta la realidad denominada
visual; pero nunca lo hace con premeditación, y tampoco es nunca voluntario
su acto ocasional de aferrarse fielmente a determinados elementos de la misma
realidad. En cualquier caso, en Gris el tema jamás modificará las relaciones esta-
blecidas entre los elementos. Cuando su número no concuerde con la realidad
visual, corresponderá al número de cualquier otro elemento del cuadro por una
asociación analógica cualitativa cuya precisión se deberá a una especie de ma-
temática de la equivalencia. Por lo tanto, se podrá modificar el aspecto de las
relaciones plásticas, pero las relaciones en sí mismas seguirán siendo idénticas.
***
Así queda expuesta rápidamente la base de la estética de Juan Gris. Se percibe
inmediatamente tanto su grandeza lírica como su valor científico. Es el código
más exacto que se haya formulado de la pintura por la pintura. Y no sabemos
con qué hemos de deleitarnos más, si con la delicadeza de las ideas que le die-
ron vida o con la severidad de la ejecución que las sometieron a la disciplina
más clásica. No es diciéndole a los objetos: «¡Y tú también serás soldado!»,
como nos decían en los manuales cívicos de nuestra infancia, como puede el
artista alcanzar el objetivo creador que ha de ser su meta; ni tampoco llegará
a crear una obra dejándose hipnotizar por una sempiterna tierra demasiado
encerrada en la jaula de sus meridianos.
Se le ha reprochado a la obra de Gris cierto hermetismo, pero es que nunca
se ha tomado nadie el trabajo de desentrañar las intenciones de su pura ciencia
lírica. Aunque esto no tiene ninguna importancia. Algunos artistas exponen,
otros trabajan, y no se pueden hacer las dos cosas a la vez. Por eso la obra de
estos últimos reserva por lo general admirables sorpresas, en tanto que la de los
primeros es mejor si no se la conoce.
Quien hace el inventario de su corazón no consigue nunca, una vez con-
cluida la operación, volver a guardar todo dentro de él. Y sin embargo, median-
te una gracia absolutamente empírica, la máquina se pone en funcionamiento,
aunque algunas piezas sueltas se hayan quedado fuera. Es cierto que funciona
mal. Por ello no resulta exagerado decir que, si Gris hubiera podido discernir la
posible utilización de elementos sensibles que sin embargo tienen un destino,
habría podido colmar de manera eficaz esos vacíos en la sensibilidad que halla-
mos en la mayoría de los seres humanos.
* Para evitar cualquier malentendido, añado algunas palabras más.
André Lhote
André Lhote nació en Burdeos el 5 de julio de 1885. Siendo muy joven estudió
escultura decorativa, pintando los domingos y a la hora de la comida, copiando
a Rubens y a Delacroix en el museo. En 1906 expone en los Indépendants y al
año siguiente en el Salón de Otoño. Su cuadro El racimo de uvas (1908) fue
rechazado en este Salón. Se advertía en él cierta influencia de los góticos que
el Lhote escultor estudiaba con pasión y cuyas «construcciones», palabra que
utilizaba en sus cartas a Jacques Rivière, trataba de traducir a pintura. En las
TEXTOS
obras siguientes del artista se observa cierta influencia de Delacroix. Rouault,
al que conoció en aquella época, lo animó a que siguiera con esa gama dramá-
tica. En 1910 una primera exposición de Lhote en la sala Druet cosechó cierto
éxito. Maurice Denis adquirió un cuadro suyo, no sin lamentar la orientación
«peligrosa» del pintor hacia el cubismo.
***
«En efecto había descubierto a Cézanne y a Picasso, y éste último se me anto-
jaba la prolongación del maestro de Aix —escribe Lhote—. Renuncié al color
violento e introduje en mis lienzos los grises azulados para que no me moles-
tara el color en mis búsquedas de la forma. Participé en la primera exposición
cubista en la rue Tronchet y en la primera Section d’Or, al tiempo que rechaza-
ba formar parte de ningún grupo, grave equivocación que me privó del honor
de figurar en el libro que Apollinaire dedicó al cubismo, a pesar de que éste
había alabado de manera entusiasta mis primeras manifestaciones. Lo impor-
tante es que los góticos me habían aficionado a los planos sencillos y al dibujo
geometrizado y que me preparaban de manera natural para recibir la influencia
cubista de Braque y de Picasso. Por consiguiente no inventé nada, salvo acaso
no pintar ninguna guitarra ni cajetilla de tabaco, detalle que tal vez tenga más
importancia de la que cabría pensar. El paisaje y la figura humana, incluso el
desnudo, siempre me han interesado a pesar de las diversas excomuniones que
ha sufrido por parte tanto cubistas como de futuristas.
En 1916 y 1917 me dejé seducir por el arte de la tonalidad plana. Renuncié
durante un tiempo al modelado, a los degradados, a las transiciones y a la at-
mósfera, para estudiar la composición exclusivamente a través del color, exten-
dido en capas que reaccionaban las unas sobre las otras. Con esta disciplina
adquirí una comprensión más pictórica del cuadro: la que tenía hasta entonces
era sobre todo escultórica. Escalas, por ejemplo (Exposición retrospectiva de
los Indépendants) tiene en mi opinión el defecto de ser un gran dibujo real-
zado con toques de color mientras que la réplica que quiero hacer de la obra
estará compuesta primero por el color, viniendo el modelado a vivificar, a mo-
dular las superficies.
No renuncio pues a ninguna de las investigaciones de las que son testi-
monio mis primeros lienzos, sino que trato de enriquecerme, de aumentar
mis recursos, de añadirlos unos a otros; es lo que llamo totalizar.
No sé estilizar de entrada. Hago estudios directos, sin idea preconcebida
y, una vez desaparecido el modelo, extraigo de estos estudios instintivos lo más
valioso que contienen para mí.
Por haber escrito sobre David y haber hablado del ideal clásico, me han
acusado de haber suscitado el movimiento neoclásico que hoy reseca el co-
razón de los “Jóvenes”: eso es, en primer lugar, exagerar la importancia de mi
influencia y, en segundo lugar, desconocer mis ideas sobre este movimiento
odioso, odioso y estéril, como todo lo que es “neo”. La verdad es que me pareció
necesario (en una época en la que era inocente) oponer el ideal clásico, todo él
rigor y precisión, al gusto “fauve” del desorden, de lo aproximado, al culto de
la espontaneidad, etc.
Pero aquello fue, por mi parte, un puro movimiento de reacción, y no el
enunciado de una teoría duradera, de una disciplina “para toda la vida”. Y como
los tiempos han cambiado, como la pobreza de corazón y de medios y la rigidez
de las circunstancias ocupan en los jóvenes pintores el lugar del desaliño de
antaño, sería hoy necesario, si tuviera tiempo que perder, exaltar con el mismo
315
fervor el ideal romántico. Pero se me ha pasado la fiebre del apostolado. Adopto
para mí solo y en secreto esta disciplina inversa. Por ello contemplo con agrado
mis obras del principio, coloridas y fogosas; por ello había expuesto el Calvario
en la retrospectiva; por ello aspiro a retomar mis temas personales con mayor
libertad y color.
Pero acabo de escribir: temas “personales”, yo que me empeño en no haber
revolucionado nada. Se me ha presentado como el pintor de los puertos, las
mujeres y los marineros. Otros ya habían pensado en ello antes que yo. Como
mucho he abordado esos temas con un poco más de torpeza que mis predece-
sores, aunque no con menos fervor. Por ello quiero dedicar el resto de mi vida a
mejorar estas exiguas tentativas de las que os envío algunos testimonios».
Jean Metzinger
Jean Metzinger nació en Nantes en 1883. A su llegada a París acudió a las aca-
demias de moda y luego se vinculó íntimamente al movimiento cubista. Con
Albert Gleizes, escribió un libro, Du cubisme [Sobre el cubismo], que se publicó
en 1910. Los dos artistas exponen en él los primeros problemas de la nueva es-
tética. La obra tuvo excelente acogida; solo la puesta a punto y los desarrollos
posteriores aportados al tema han hecho envejecer ligeramente este documento
que sigue siendo sin embargo el primer libro escrito sobre este difícil tema.
Jean Metzinger enseñó luego en la Académie de la Palette con Segonzac
y Le Fauconnier y más tarde en la Académie Arenius. Fue uno de los organi-
zadores de la exposición de la Section d’Or (1912) y uno de los fieles artistas
representados en el Salon des Indépendants en la época heroica de la Sala 41,
en 1911.
***
«Hoy en día está al parecer perfectamente aceptado que la belleza de un
cuadro no depende de la fidelidad del pintor con respecto al “motivo” —escri-
be Metzinger—. Se admite incluso que los mejores retratos son aquellos que,
por sus cualidades pictóricas, hacen que nos olvidemos del modelo. Pero se
sigue creyendo en el “motivo”, en el modelo, en la Naturaleza.
Para mí, la cosa natural y la cosa pintada, pertenecientes a espacios de órde-
nes diferentes, no pueden ser asimiladas si no es por efecto de unos convencio-
nalismos no menos absurdos que antiguos, y deseo ardientemente que se deje de
medir la sinceridad de los pintores por el uso más o menos generalizado que éstos
hacen de unos signos descriptivos tan conocidos que cualquiera los descifra sin
siquiera darse cuenta. Tengo la sensación de que el pintor naturalista más sincero
tiene en la cabeza una especie de alfabeto; a esto responde este color, a aquello,
esta forma. Es tan mecánico e impersonal como la dactilografía.
Si la belleza de un cuadro depende tan solo de sus cualidades pictóricas
—y estoy absolutamente convencido de ello— creo que hay que proceder de
una manera totalmente distinta: no retener de las cosas más que determinados
elementos, aquellos que aparentemente convienen a nuestra necesidad de ex-
presión; y luego, con esos elementos, construir un nuevo objeto; un objeto que
se puede, sin subterfugio, adaptar a la superficie del lienzo. Considero cada vez
más inútil el hecho de que ese objeto se parezca a algo conocido. Me basta que
esté bien hecho, que haya perfecta armonía entre las partes y el todo, y con el
medio.
¿Existe obra más verdadera y más humana que aquella que la intuición ha
construido con los materiales que proporciona la sensibilidad? ¿Existe acto
316
más sincero que el de confrontar la luz del día al resultado concreto de nuestras
reacciones individuales en contacto con el mundo exterior?
No veo nada que satisfaga mejor las condiciones de la pintura, el arte de
poner en juego las imaginaciones por medio de formas coloreadas.
Es preciso reaccionar, regresar a un arte sencillo y fuerte. Aunque las puer-
tas paradisiacas abiertas por Giotto estén cerradas para siempre, nuestra vida
tiene profundidades magníficas. Sin querer de ningún modo “retomar los
Primitivos”, creo que es posible sacar de ellos elementos de realizaciones plásti-
cas tan bellas como las de los primeros siglos de nuestro arte.
Primero es preciso simplificar la técnica, renunciar al trucaje del claros-
curo, a los artificios de las paletas, y dejar de considerar como un fin el he-
cho de multiplicar las tonalidades y de fragmentar las formas sin razón, por
sensibilidad.
¡Ay! Esa sensibilidad del pintor que se parece al “sentimiento” del trágico
de conservatorio.
Quiero ideas claras, colores francos. “Nada de color, solo el matiz” decía
Verlaine, pero Verlaine está muerto y Homero no le teme al color».
* CARTAS DE JEAN METZINGER
1. Verso del poema de Mallarmé Une guirlande s’abolit: «Cet unanime
blanc conflit/D’une guirlande avec la même,/Enfui contre la vitre
blême/Flotte plus qu’il n’ensevelit». La palabra «eterna» figura en
el verso anterior: «[…] absence éternelle de lit» [N. de la T.].
2. Estando esta página en imprenta, nos hemos enterado de la muerte
de Juan Gris, acontecida el 11 de mayo de 1927. Tras una existencia
particularmente dolorosa, Juan Gris ha sucumbido tras un ataque
de uremia. Acababa de cumplir cuarenta años de edad.
APÉNDICE DOCUMENTAL
A ALBERT GLEIZES (1916)
De Jean Metzinger a Albert Gleizes
París, 4 de julio de 1916
Querido amigo:
8 días, 15 acaso… ¡o 3 semanas! Demonio, es como en Verdún. La orden
es: aguantar.
Has de saber que finales de julio es el límite máximo, pues más allá está:
el Sena.
No te preocupes por el artículo. Allard no espera nada de la R.F3. Solo es
que le gustaría que algunas traducciones posteriores le reportaran un pequeño
beneficio material del que está muy necesitado.
Yo acabo de cosechar un gran éxito (moral) en la rue de la Boétie. El Sr.
Picasso, que exponía conmigo, no habría dicho lo mismo. El Sr. Picasso es un
astro: no brilla a plena luz del día.
Aquí el movimiento artístico se acentúa. Resulta que me ha llamado Poiret.
Quiere organizar una exposición en su sala. No he aceptado hacerme cargo de
ello. Desde los líos que acabo de tener con el idiota de Ozenfant, demasia-
do bien sé que la guerra no ha pacificado a los pintores y no quiero buscarme
problemas. Le he rogado a Salmon que me sustituya. Está encantado. Le he
sugerido que organizara en la sala Poiret la exposición de la asociación de los
Indépendants. Una exposición obviamente muy limitada. Podría causar gran
impacto. En breve te contaré la continuación.
Tú, igual que yo, formas parte de los «Amigos de Passy». Voy a presentar
mi dimisión. Barzun ha cargado con Ozenfant y, ¿a que no?: no podemos tener
nada que ver con ese snob inventor de la [Gilipotipia] (¡perdón!).
Como todo el mundo, he entregado dibujos a L’Élan y si Ozenfant se hubie-
se contentado con el papel de director de la revista, habríamos podido tolerarlo;
pero he aquí que ese aficionadillo de la academia Julian se las da de ultracubista.
No es que sea peligroso, pero no seremos nosotros quienes sirvamos de trampo-
lín a ese señor que ni siquiera cuenta con los millones que tiene Picabia.
TEXTOS
Y no solo Barzun carga con Ozenfant, sino que además Severini, abando-
nado por los futuristas, trata de subirse al carro del cubismo que antaño denos-
tó, y son unos jacobianos aproximados…
No, obviando cualquier sentimentalismo, no hay manera de avanzar con
los «Amigos de Passy». Imagínate que la Sra. Ricou juega ahí a los Ricamier,
¡y es ella la que preside y la que zanja las cuestiones!
Desde luego no pretendo volver a construir la torre de marfil; sin embargo
pienso que me conviene pasear su arte por tantas calles y regarlo con tantas
jarras de cerveza. Estoy harto de las terrazas en las que se confraterniza… hasta
con los camareros.
Barzun está convencido de que el talento se mide por el número de apreto-
nes de manos que se dan o se reciben a lo largo de una jornada… Es una opinión
que estoy dispuesto a respetar pero que jamás compartiré.
Me dices en tu última carta que tu pintura ha evolucionado mucho. Me
gustaría saber en qué sentido.
La mía también ha cambiado. Tras dos años de investigaciones he consegui-
do establecer las bases de esta perspectiva nueva de la que tanto te he hablado.
No es la perspectiva materialista de Gris ni la perspectiva romántica de Picasso.
En realidad es una perspectiva metafísica; asumo la responsabilidad de esta pa-
labra. Ni te imaginas lo que he trabajado desde la guerra, trabajado fuera de la
pintura, pero siempre para la pintura. La geometría de la cuarta dimensión ya
no guarda secretos para mí. Antaño no tenía más que intuiciones; ahora tengo
certezas. He escrito un montón de teorías sobre las leyes del desplazamiento, de
la inversión, etc… He leído a Schoute, Rieman, Argand, Schlegel, etc…
¿El resultado plástico en concreto? Una nueva armonía. No tomes la palabra
armonía en el sentido banal, tómala en el sentido primitivo. Todo se resume a
números. La mente odia lo que no puede medir, hay que reducirlo a números. En
ello radica el secreto. No hay otra operación. Pintura, escultura, música, arqui-
tectura, el arte duradero no es nunca nada más que una expresión matemática de
las relaciones que existen entre lo interior y lo externo, el yo y el mundo.
¡Ay! Querido amigo, no me hago ilusiones. Sé perfectamente que el co-
nocimiento en profundidad de las leyes de la armonía espacial no sustituye
al genio, pero ¡menudo apoyo! ¡Menudo cayado sobre el que apoyarse para
avanzar hacia lo desconocido!
Esta carta desmesurada te la escribo desde mi despacho. Tengo un despa-
cho en el hospital de Reuilly, un despacho cuya ventana da a un parque de
aspecto encantador que entristece el paso incierto de los desgraciados ciegos
de la guerra. En este despacho escribo, sueño, fumo. Todo el mundo es muy
amable aquí. El poeta Guy du [Castal ¿?] ostenta el cargo de caporal… me habla
de ti, te conoce por P. Fort y Muselli y Strenz.
Pero al parecer vamos a volvernos a incorporar en la zona. Me echo a tem-
blar. Antes que volver a hacer de enfermero en algún Vitry, de buena gana me
alistaría en las unidades móviles o en la aviación.
Rosenberg, que lucha en el frente inglés, no deja de escribir que, según la
opinión británica, la guerra no se prolongará más allá de 1916. Al parecer los
acontecimientos justifican esta opinión. Digo al parecer, porque hay bastante
desconocimiento en las molleras del otro lado del Rin.
Así que devuélveme la pelota, de aquí a 8 días.
Mis saludos respetuosos a tu esposa
Tu viejo Metzi
Presionad a Estados Unidos, por favor.
3. L
 a Nouvelle Revue Française, N. de la T.
[Fondo Gleizes, Documentación del MNAM-CCI. Centre Georges Pompidou, París.]
317

De Jean Metzinger a Albert Gleizes
París, 26 de julio de 1916
Mi querido amigo:
No me sorprende demasiado lo que me cuentas con respecto a tu pintura.
Hace tiempo que pensaba que te apartarías del cubismo, que por otra parte
nunca ha contado con tu adhesión plena. Pero con lo que me indicas no me
atrevería a imaginarme tus obras actuales.
Una cosa me preocupa: ¿a qué te refieres cuando hablas de la «pictura-
lización» como fin? Me cuesta entenderlo. Seguramente sabrás que la «pic-
turalización» y la propia pintura, que es su resultado, no son sino medios de
expresión.
Era para expresar los mil matices del sentimiento religioso por lo que
Giotto pintaba; era para marcar las encantadoras paradojas de una filosofía tan
ligera como profunda por lo que Boucher o Lancret pintaban. Y Rembrandt,
el más pintor de todos ellos, ¿acaso no expresa todo un mundo de ideas?
Si la pintura fuera un fin, pertenecería a la categoría de las artes menores
que no pretenden sino deleites absolutamente físicos.
La imitación fotográfica está bien; pero que no sea para sustituir el mun-
do-naturaleza por un mundo-pintura que jamás podrá llegar a ser tan rico en
proporciones y en valores emotivos como la más pobre flora natural, como la
fauna más reducida.
¿Qué concordancia pictórica equivaldrá jamás a una estructura de insecto,
a una elegancia de pájaro, a una arquitectura de montañas?
¿Entonces?
Léger busca la «pintura pura»…
Junto a los prismas que yuxtapone, colóquense algunas cristalizaciones
naturales.
No, la pintura es un lenguaje, que tiene su sintaxis y sus leyes. Agitar esa
armadura para dar más fuerza o más vivacidad a la expresión es no solo un
derecho sino un deber; pero que no se pierda nunca de vista el Objetivo. Y el
Objetivo no es ni el tema ni el objeto ni tampoco el cuadro; el Objetivo es la
Idea.
Al no haber visto tus cuadros no soy capaz de decir qué distancia nos sepa-
ra. Alguien de quien me alejo cada día es Juan Gris. Lo admiro, pero no puedo
318
comprender que se agote descomponiendo objetos. Yo me encamino hacia la
unidad sintética y he dejado de analizarla. Tomo de las cosas lo que me parece
significativo y más adecuado para expresar mi pensamiento.
Trato de ser directo, como Voltaire. Se acabaron las metáforas. ¡Ay! Esos
tomates rellenos de todos los St Pol-Roux de la pintura.
Y ojalá la estupidez actual pueda garantizar en todo, por contraste y por
necesidad, la soberanía del Espíritu.
No digo de la Inteligencia, que no es más que una parte del Espíritu. Pero
eso tampoco significa que haya que ser matemático para ser pintor. El aduanero
Rousseau era un simple, pero está mucho más cerca del Espíritu que Cézanne
o que Renoir. El aduanero no tenía demasiado que decir, pero pintaba para
expresar cosas y no solo para proporcionarnos deleites oculares; iba a decir
culinarios.
Mi querido Gleizes, te guste o no, tú eres un cerebral, un intelectual, y
estoy seguro de que no vas a tratar de reflotar el viejo barco de la «Pintura en
sí».
Y si no has expuesto donde Poiret, mejor. Demasiada publicidad y dema-
siadas porquerías. Yo me abstuve en el último momento.
¿Y el dinero de Estados Unidos? Me dijiste: «Máximo 3 semanas». Ya ha
transcurrido ese plazo y no ha llegado nada.
Entre nosotros, me parece descarado que esos americanos que se llevan
el 25% de las ventas se piensen que no hay que pagar a tocateja. A un inte-
rés compuesto, el 25% se convierte en un 30 o un 35%. Si dentro de diez días
no ha llegado nada, [yo] no tendría ningún reparo en escribirle a Montross.
Comprendo que tú no lo hagas, pero es que yo tengo mucha prisa. La nece-
sidad obliga. Preferiría cederle un tercio o la mitad a un hombre de negocios
que esperar hasta el día del Juicio, como ocurrió con Carroll. Mi situación no
mejora, al contrario.
Y no quiero inaugurar mi contrato (futuro) con Rosenberg pidiéndole un
adelanto, máxime cuando no le he informado de mi situación, cosa que comer-
cialmente habría sido de una torpeza muy grande.
Mis respetos a tu esposa, de tu viejo amigo
Metzi
Mercereau está en las trincheras de Verdún, ¡qué pena!
Anotación al bies en el encabezamiento: Recibo ahora mismo
una nota de Allard. Me pregunta cuándo se publicará su artículo,
está preocupado.
[Fondo Gleizes, Documentación del MNAM-CCI. Centre Georges Pompidou, París.]
APÉNDICE DOCUMENTAL
Un capitán inglés, literato y artista, ha hecho una buena traducción del
artículo de Allard. La tengo en mis manos dactilografiada. Si vuelves a Nueva
York deberías llevártela. Podría ayudarnos mucho, al igual que a Derain y a
Braque, que nos apoyan y a los que evidentemente nos interesa apoyar. Por
otra parte, si has conservado la relación con algún periódico de Nueva York,
pásame todos los datos. Y, te lo ruego, no te descuides, ¡por una vez!
En cuanto la nueva ley que ya sabes se haya aprobado y puesto en vigor, nada
se opondrá, creo yo, a que tú retomes el curso parisino de tu vida artística.
En cualquier caso, estoy moralmente seguro de que de aquí a dos años todo
se habrá acabado.
Es un consuelo.
¡Venga, una carta larga, que si no me voy a pensar que estás de morros!
Mis respetos a tu esposa, con mi afecto de siempre
Metzinger
[Fondo Gleizes, Documentación del MNAM-CCI. Centre Georges Pompidou, París.]
De Jean Metzinger a Albert Gleizes *
París, 4 de diciembre de 1916
Querido amigo:
Hete de nuevo sumido en el silencio. Me pregunto si mis amargos comen-
tarios de hace un mes no te habrán parecido algo mordaces. De ser así, habrías
cometido un grave error.
Ya no es momento de incordiar a los amigos.
¡Menudas estepas de aburrimiento atravesamos!
¡Ay! No quiero decir nada de la guerra, ya sabes lo que pienso de ella. Pero
me repugna ver hasta qué punto nuestros «medios» están contaminados. Ya
no se puede hablar. Es muy preocupante.
Por otra parte va ganando terreno el exotismo. Todas las cacatúas de las
Américas se pasean por nuestros bosquetes. Por ahí aparecen los Jarraga (-gá)
—¿procedentes de qué México?— alardeando de ser los inventores de la pin-
tura francesa. Rosenberg se deja invadir, como todos los demás, y bien sabe
Dios lo mucho que lucho por impedirlo. La cosa llega hasta tal punto que no
nos queda más remedio que apoyar a los Picasso y compañía. Al menos éstos
son civilizados en comparación con los recién llegados.
Para no morirme de rabia, me meto en la pintura todo el día e incluso —a
veces— parte de la noche.
Barzun, al que sigo viendo —a pesar de que he roto muy lealmente con
todas sus historias sindicales— dice que le han entusiasmado los lienzos que le
enseñó la señora Gleizes con ocasión de su reciente paso por París, en particu-
lar un «Baile de gitanas». Según las escasas informaciones técnicas que me ha
dado, al parecer has ampliado mucho tu registro técnico. De hecho es lo que
señalaban muy claramente tus cartas.
Ahora que hace mucho tiempo que he dejado de aplicar las reglas de mi
perspectiva «hiperespacial», me dejo ir. Hago cosas que están muy próxi-
mas (aparentemente) de la «Mujer con caballo» e incluso de la «Marina»
de los Indépendants. Renuncio a las armonías violentas cuya serie se ha re-
corrido demasiado aprisa; no, no renuncio a ellas, sino que las mezclo con
otras. En resumen, mi pintura es más complicada que nunca, aunque ahora
parece más sencilla. Además, por mucho que yo te diga… pasa como con la
tuya: hay que verla.
TEXTOS 319

CARTA DE TORRES-GARCÍA
A JACQUES LIPCHITZ
Torres-García a Jacques Lipchitz
Ayala 95. Madrid
Mi querido amigo Lipchitz,
Tengo que escribirle un montón de cosas, pero empiezo a olvidar el fran-
cés, no puede ser. Usted ha estado enfermo y eso no es bueno, ¿se encuentra
mejor ahora? Así debe ser. ¿Yo? Querido amigo, esto es una verdadera batalla,
pero ¡si viera qué voluntad he puesto en ello! Una ciudad nueva, aunque sea
como Madrid, ofrece sorpresas. Empiezo a encontrar cosas muy interesantes,
buenos amigos y algunas posibilidades. ¡Ya no estoy solo! Tengo a mi alrededor
un grupo fiel y empezamos a ver que mi esfuerzo no será en vano. Pero tengo
que decirle lo que he hecho y lo que voy a hacer. Se ha formado un grupo —¡y
ya sabe usted lo difícil que es reunir aquí a dos pintores!— y el grupo ha hecho
su primera exposición en el Salón de Otoño —algo indigno— pero en una sala
que nos han prestado para exponer nuestras obras. Lipchitz, le aseguro que
conseguimos presentar una obra magnífica. Ha sido un verdadero triunfo. Es el
primer paso de nuestro Grupo de Arte Constructivo. Con ello he consolidado
mi nombre y puedo llevar a cabo otras cosas más importantes. Vamos a hacer
un homenaje a Juan Gris cerca de Madrid. He hablado con el alcalde y con
otras personalidades y todo va a salir muy bien. En este momento estamos pre-
parándolo todo. Pero, ¿dónde están las obras de este gran pintor? Creo, que-
rido Lipchitz, que usted puede ayudarnos, puede decirnos a quién debemos
dirigirnos para conseguir los cuadros necesarios para esta exposición. ¿Conoce
al hijo de Gris, no es así? Él le podrá decir algo. También he hablado para ver si
es posible encontrar un puesto para él. Puede decirle que si no desea un lugar
determinado, es decir, en una ciudad determinada, no sería difícil y, si quiere,
podemos informarnos y preparar el asunto. Hay que aprovechar esta oportuni-
dad. Le aseguro que me encantaría poder hacerle este favor. Pienso que tal vez
Léonce Rosenberg y Kahnweiler son los que pueden prestar alguna obra para
el homenaje a Gris. Me parece que la Sra. Bucher tiene algún cuadro. Bueno,
ya me dirá algo, ¿no es así? Vamos a arreglarlo todo con el Ministerio de Estado
para traer aquí las obras. Ya le pondré al corriente de todo lo necesario.
320
Queremos hacer algo importante. Habrá que comprar algunas obras, po-
ner una placa en la casa natal de Gris e incluso, si es posible, poner su nombre
a una calle. Por aquí hay mucho entusiasmo. Al mismo tiempo vamos a hacer
otra cosa importante: una Exposición Internacional de Arte Constructivo.
Habrá que reunir al menos a 80 pintores y escultores. He hablado con el Sr. De
la Encina, el director del Museo Moderno, y me ha prometido reservar algo de
dinero para pagar los gastos de transporte, etc. En el museo están acondicio-
nando un enorme vestíbulo para el arte moderno. Si hacemos esta exposición,
ya hablaremos de comprar algunas obras, obras para formar el fondo de dicha
sala. Siempre dicen que no hay dinero, pero no es cierto porque lo derrochan
en otras cosas que les son rentables.
En fin, estoy seguro de que dentro de poco la opinión cambiará y enton-
ces España quizás sea un buen lugar para los artistas. Voy a iniciar un curso,
algo muy original, pues vamos a repasar todos los periodos artísticos desde la
prehistoria, pero con nuevas formas. El proceso histórico de la idea del arte….
aunque no se lo puedo explicar en pocas palabras. He trabajado más de seis
meses para preparar este curso. Es una lástima que no haya podido venir aquí
este verano. Cuenta usted con grandes simpatías. Me sentiría feliz si lograra
preparar aquí algo importante para usted. El mes que viene recibirá la visita de
un pintor joven que va a hacer una exposición en la sala Pierre. Tiene mucho
talento y es una buena persona.
Él le hablará de todo. Habla de usted con mucho respeto y le gusta mu-
cho su arte. Le voy a enviar una monografía suya. Se llama Palencia. También
estamos preparando una Revista del grupo —ya se la enviaré— y alguna otra
cosa que hemos publicado. El núm. 2 de la revista estará dedicado a Juan Gris
y pediré a algunos amigos de París que escriban algunas líneas para publicar-
las. ¿Quiere usted escribir algo? Si piensa en alguien que pueda escribir algo,
pídaselo en nuestro nombre. Es más, si puede decirnos algo de él, de su vida,
o sugerirnos alguna buena idea, se lo agradeceremos mucho. También algún
retrato, alguna foto, cualquier material para hacerlo lo mejor posible, pues le
confieso que es el pintor que más me gusta —mucho más (aunque usted no
esté de acuerdo ¡qué lástima!) que Picasso, que no me parece el «único» sino
un pintor como tantos otros—. Y el mejor recuerdo que tengo sobre la pintu-
ra, y el más puro, fue el día (1918) en que fui por primera vez, con Miró, a la
galería Rosenberg y vi por primera vez cuadros de Gris. Lo tenemos que traer
aquí. Me gustaría charlar con usted y con la Sra. Lipchitz, como antes, de todas
estas cosas. Pero usted vendrá —la vida es muy barata— porque ¿no guarda
un buen recuerdo de aquí? Créame: trabajo para todo el mundo, sí, y con un
entusiasmo loco. Pero estoy muy delgado. He perdido cinco kilos y medio y a
veces me siento muy débil. Ya basta por hoy (son casi las 3 de la mañana).
¡¡¡¡¡Con todo nuestro afecto para ustedes dos!!!! Y un fuerte apretón de
manos de
Torres-García
Madrid 7 de octubre del 33
Ayala 95
¡¡¡¡Recuerdos de:
Mi mujer
Olimpia
Ifigenia
Y Horacio!!!!
¡¡¡¡y de Augusto!!!!
APÉNDICE DOCUMENTAL
CORRESPONDENCIA
DE CARL EINSTEIN
A DANIEL-HENRY KAHNWEILER
André Dimanche Editcur
Carl Einstein a Daniel-Henry Kahnweiler
[1922]
Frohnau cerca de Berlín
Estimado Señor Kahnweiler;
debido a todo tipo de trabajos estaba tan sobrecargado que no he podido
escribirle. Ahora estoy ocupado con la narración para Léger, que puede resultar
bastante buena. Pero al mismo tiempo escribo la Historia del Arte, que tuvo que
ser interrumpida por un libro japonés. Ahora pasa lo siguiente: cuanto más me
estoy introduciendo en este asunto, tanto más amo a Braque y Gris. Sobre todo
a Braque, claro, cuya obra sigo con todo detalle. Pero aparte de una publicación
especial sobre Braque que estoy preparando, también quiero publicar algo real-
mente bueno sobre Gris. Esto significa: en primer lugar quisiera recibir las cosas
de Gris que ha escrito sobre sí mismo. Luego quiero editar un librito fino, sobre
todo con grandes reproducciones de dibujos de Gris. Sabe usted: conozco más
y más la bêtise y maldad del llamado entorno, de modo que en conversación
suelo expresarme de manera poco clara. Lo hago intencionadamente, dado que
no tengo ninguna fe en la utilidad de las discusiones con periodistas de tópicos
y pintores de bombonera, es decir, la mayoría. El libro sobre Braque se llamará
algo así como: la morale de la pureté o pintura directa. A Gris también le quiero
meter en esta categoría. Picasso es un fenómeno aparte. Entonces: dígale a Gris
que con gusto le haré una publicación con veinte dibujos suyos que haré repro-
ducir en facsímil, más luego los manuscritos de Gris. Todavía tengo la esperanza
de volver a rescatar la pureté de mis trabajos antiguos, y estos dos trabajos serán
mi función de despedida del arte. Por eso en estos dos libros quiero hablar abier-
tamente; también del falso cubismo, etc., es algo que me importa. Este invierno
quiero colaborar con Braque en París; estamos citados. Pero le agradezco que no
hable a otros de estos proyectos. No porque tema la competencia —au contraire
y no existe—, sino porque me encanta el trabajo inadvertido, en contraposición
al relativo en extremo. El libro sobre Braque será algo así como «recherche pure
de l’espace par un peintre» o así. Mi historia del arte será embarazosa para varios
TEXTOS
de los grandes; dará cuenta de la diferencia entre el peintre chameau aux couilles,
el peintre des gateaux, etc. Me alegraré de estar d’accord con usted en muchas
cosas en este libro. Al fin y al cabo, los recientes critiques d’arsch [NdT: juego
de palabras con la palabra alemana Arsch, vulgarismo que significa culo] son
gente que reflexionaron muy poco y utilizaron este asunto como pretexto para
comprar un pedazo de carne, pero sobre todo para acentuar cuadritos peque-
ños. Una pandilla miserable sin recherche por cuenta propia y mediocres mala-
baristas de tópicos acabados. Dios mío, cómo aprecio esos cincuenta peniques
de modernidad. También a los peintres poêtes y otros del estilo los guillotinaré.
El libro será minucioso. Pero, estimado Kahnweiler, dígale a Gris: que su publi-
cación la quiero sacar a modo de última función, y que me escriba. Es un pintor
realmente meritorio. Y por estos buenos chicos sí que me romperé los sesos y
gastaré saliva para presentar una cosa decente. Si a usted le gusta tanto como a
mí, le dedicaré uno de esos libros: seguro que el mejor: y usted se lo merece con
creces. Pero a Gris hay que reproducirlo pronto y aquí no tengo fotos suficientes
de Gris para la Historia del Arte. Esta semana le devuelvo un paquete de fotos. Y
salude cordialmente a su esposa y familia. Usted tiene allí una buena vida.
A usted mi más sincera estima y saludos cordiales. En el Léger estoy
trabajando.
Bien des choses, su carl einstein.
Daniel-Henry Kahnweiler a Carl Einstein
24 de noviembre de [1922]
Estimado Einstein,
Su carta me ha dado mucha alegría. Una publicación sobre Gris: ¡estu-
pendo! Ya por adelantado, cuenta usted con todo mi apoyo. El hecho de que
quiera dedicarme una publicación me alegra de corazón, incluso me conmue-
ve. Si quiere darme una alegría, me gustaría que fuera el libro de Gris. Cada día
veo más la grandeza de este humilde pintor —la grandeza que algún día Todos
reconocerán con asombro—. El giro decisivo del cubismo en sus mejores pin-
tores, alrededor de 1917: hoy veo que fue obra de Gris, que ya estaba contenido
en sus cuadros anteriores. El hecho de partir de la imagen, de formas coloridas
de las que luego nace el objeto, que son «cualificadas», como dice Gris: ha
sido Gris el primero en darse cuenta y ponerlo en práctica. Y ahí está el punto
de inflexión. Antes el cubismo analítico (del que trata mi libro) y después el
cubismo sintético, expresándolo con tópicos. Aquí también la superación de la
oposición objeto-cuadro.
Gris ya le ha escrito ayer. Cuando pueda, hágame llegar más noticias acerca
de este asunto. Para la Historia del Arte le envío otras cuatro fotografías muy
recientes de Gris. Son cuadros que aquí todavía no se han mostrado y que guar-
damos para la exposición de Gris.
Me gusta saber que trabaja usted en la narración para Léger. Le ruego me la
envíe en cuanto la termine, para que se la lea a L.[éger] y pueda ponerse manos
a la obra.
Aguardo su Historia del Arte con el mayor interés. Hace falta valor para ha-
blar abiertamente como parece que lo ha hecho. Y si en algunas apreciaciones
coincidimos, me alegraré mucho.
Que le vaya muy bien. Los míos al completo le mandan saludos.
Muy cordialmente le saluda igualmente su
D.H. Kahnweiler
321
Carl Einstein a Daniel-Henry Kahnweiler
[Diciembre de 1922]
Mi apreciado Kahnweiler;
Su carta me ha proporcionado gran alegría. Siempre da usted en el clavo,
¡y hasta qué punto estamos de acuerdo! Braque con el Desnudo y Gris con
su Monja han salvado la pintura. Se es más cubista que nunca. Estos dos cua-
dros son victorias en las que a usted le corresponde buena parte del mérito.
Conmovido por Gris integré a la Monja en un breve excurso al que llamo «La
salvación de la pintura». Transmítale a Gris mi más sincera admiración. La
Monja comenta su carta de manera increíblemente convincente. Los cuadros
así me dan ánimo, a mí, quien casi había creído ya en la victoria provisional
de los llamados animales de bellotas. Aquí hay cuadros, en contraposición a la
chapuza monetiana de Matisse, quien convirtió la pintura en un tema de con-
versación de salón. Aquí, pues, lo que quiero hacer con Gris. En enero tengo
que viajar a París, quiera Dios que para entonces tenga terminada la Historia
del Arte. Y en París quiero contemplar a Braque y Gris hasta la extenuación.
Estos dos trabajos más y me despido de la maldita crítica de arte.
¿Qué quiero hacer con Gris? Primero, lo que hago como señal de profun-
do aprecio: poner un facsímil suyo en color en la Historia del Arte. Segundo,
un libro sobre Gris que contenga veinte fototipias. Pero no pinturas: porque
en general ya no puedo ver todas esas reproducciones de pinturas. En lugar de
eso litografías y acuarelas de Gris, bocetos de sus cuadros, eso es lo que quiero
presentar; luego las notas de Gris y si fuera posible, unas palabras de usted.
Dígale a Gris que en medio de mi pueblo nevado me ha dado una inmensa ale-
gría. Y no hable usted de mi Historia del Arte, que para bastante gente será un
asunto muy feo. Bien, mi querido Kahnweiler, Dios quiera que nos veamos en
enero. Y muchas gracias por su carta en la que usted ve y describe la situación
de una forma clara y ejemplar. Estoy convencido de que con el Desnudo de
Braque y la Monja de Gris la pintura se ha salvado y que ha recuperado la ne-
cesaria libertad de movimientos. Al menos en estos dos cuadros el cubismo ha
salido «victorioso». Solo que con ello, los pequeños cubistas están acabados.
Como se mostró una calidad difícil de alcanzar, ahora los perrillos brincarán
detrás y se lastimarán las patas. Passons, éste es un caso para los servicios de
urgencias. Es algo que he visto a menudo en mis propios imitadores; sigamos,
pues, a nuestro propio ritmo, aunque otros se queden sin aliento. Pero nuestra
correspondencia ha de mantenerse en privado. No me gustan las complications
de la política del arte. Los libros y los artículos han de escribirse con tranqui-
lidad. Salude a los suyos cordialmente y expréseles a los braves copains Braque,
Léger y Gris toda mi amistad. A usted je vous embrasse, porque me ha dado
usted mucha alegría.
Suyo, carl einstein.
El Gris estará dedicado a usted.
322
Carl Einstein a Daniel-Henry Kahnweiler
[ Junio de 1923]
Estimado Kahnweiler,
contesto su carta sin demora con el fin de acabar con la confusión.
Primero quiero publicar en la Editorial Propyläen sendas monografías so-
bre Gris y Braque que contengan una breve introducción, es decir, biografía,
catálogo de obras, opiniones del artista, etc. Lo considero necesario porque
precisamente ahora en muchas cabezas reina una gran confusión, pero tam-
bién para que se muestren dos conjuntos de obras de los que puede destilarse
una dirección de marcha clara y unívoca. En los libros me gustaría que primara
la faceta del retrato; pero con trabajos de ambos artistas en reproducciones de
la mejor calidad posible. Espero hacerles un buen servicio a ambos pintores,
para que en Alemania acaben sacando algo más que solo el reconocimiento
teórico y se muestre la línea de dos desarrollos evidentes. Los libros me los
imagino en gran formato.
Y ahora lo siguiente. El libro de Gris para el Querschnitt. Se trata de un
viejo proyecto mío y todos los malentendidos serían imposibles si hubiéramos
podido hablar el uno con el otro. Estaba pensando en un asunto que no era
muy apto para ser explicado por escrito al encontrarme todavía en plena fase de
bosquejo. No sé qué pensará usted de mis trabajos. Pero quería presentar una
cuestión: la transformación de la percepción del espacio; pero no de forma teó-
rica para que nos vuelvan a echar la teoría por tierra, sino contando de manera
palpable cómo las cosas, las ideas, etc. en la persona se transforman en sensa-
ción espacial. Que la forma de mirar que buscamos no es algo teórico, sino una
vivencia de aquello que yo quisiera llamar percepción espiritual, y cómo estas
cosas que parecen tan teóricas en realidad conforman algo así como un destino
o una pasión. Lo que sucedía era: siempre pensé que estos tiempos nefastos
estarían tocando a su fin y que llegaría el momento de poder hablar este asunto
con usted y con Gris. Pero en lugar de eso todo se vuelve cada vez más absurdo.
De modo que como D.[reyfuss] siempre quiere hacer conferencias, yo llegué
a pensar lo siguiente: que no me parecía desleal trabajar en una cosa que uno
considera correcta, y luego pedirle a Gris que participara. Solo el manuscrito
estaba apalabrado para la fecha. Y luego nunca pensé que Gris o usted fueran a
trabajar gratis, sino que yo entregaría mis honorarios, tal y como es debido, en
su mayor parte a Gris para que sacara partido. Y luego: verá, me parecía necesa-
rio realizar por fin un proyecto que llevaba tiempo siendo importante para mí
y que con todo ese desbarajuste tuve que dejar de lado una y otra vez.
Hace mucho tiempo que sé que el asunto denominado «cubismo» so-
brepasa con creces aquello que es la pintura. El cubismo solo es sostenible si se
crean equivalentes anímicos. Los literatos con su lírica y sus pequeñas suges-
tiones cinematográficas van renqueando de forma penosa tras la pintura y la
ciencia. Hace mucho tiempo que sé que no solo es posible una transformación
de la visión, sino también una transformación del equivalente lingüístico y de
las sensaciones. Los literatos se creen muy modernos cuando en lugar de viole-
tas hablan de automóviles o aeroplanos. Ya antes de la guerra, para llegar a eso,
me había montado una teoría del tiempo cualitativo, solo para mis menesteres,
y además luego determinadas concepciones acerca del yo, de la persona, no
como sustancia metafísica sino como algo funcional que crece, desaparece y es
complicable de la misma manera que el espacio cubista, etc. Luego había que
apartarse de la descripción, es decir, una transformación de los contenidos de la
experiencia, de los objetos, etc. Me digo que por fin y con la ayuda de mis tex-
tos sobre el arte puedo empezar a escribir sobre estas cosas. A propósito de ello
había pensado sacar un libro teórico, tiempo y espacio como cualidades puras;
para asegurarme en primer lugar las bases, por así decir. Pero entonces me dije
APÉNDICE DOCUMENTAL
que tendría que ser posible acompañar esa transformación de las sensaciones
de tiempo con la que me quiero aventurar con dibujos que proporcionen una
imagen completa. Si hablamos de que a alguien se le escapan las palabras que
expresan el crecimiento de su sentimiento del espacio o si decimos que alguien
siente, pero no en el ahora, de modo que sus palabras articulan la dimensión
del recuerdo y del futuro, aunque no de una manera futurista, sino que la per-
sona más bien crece y decrece en cuanto a su volumen, a la sensación de su yo,
a su experiencia de las cosas y su inmersión en el tiempo, etc.; entonces no esta-
mos ofreciendo la historia de un accidente o de varios, que bajo el pretexto de
que afectan a la misma persona se consideran como compuestos, sino precisa-
mente la historia de las sensaciones, es decir, de las vivencias consideradas más
de cerca, cuyos síntomas (en el mejor de los casos) son las llamadas cosas. Tuve
que dejar de lado todo eso desde la guerra. No he tenido ocasión de hablarlo
con alguien; no era capaz de expresarlo con suficiente claridad, especialmente
porque no busco un programa o una dirección, sino que intento expresar los
sucesos como experiencias de forma menos cargada de juicios preestablecidos,
no pintándolos como la mayoría de los literatos, sino tratando de expresar ese
cambio de intensidad que siempre conlleva una sensación de tiempo comple-
ja y que no es una reducción al presente. Naturalmente limitando al máximo
las metáforas, que son lo contrario de la poesía, siempre concentrado en las
sensaciones que verdaderamente son vivencias y no una trivialización o un
accidente de las mismas, y luego la tipificación de la vivencia. Es decir, cosas
como la pérdida del lenguaje o la disolución de una persona, o la desintegra-
ción del sentimiento de tiempo. Primeramente, pues, temas sencillos (los voy
nombrando a discreción.) Este tipo de cosas ya las había empezado de forma ti-
tubeante y poco segura en el Bebuquin en 1906. Los trabajos de los «cubistas»
me sirvieron de confirmación de que un cambio de matización de la sensación
sería posible: a pesar de toda la perorata existente seguramente sea lo único
interesante. Entonces pensé que podría presentar esas dos «narraciones» más
breves, que explican cómo todas las demás sensaciones se desploman con la
sensación de espacio modificada, realojada, por lo que me dije: la cosa tiene
que salir bien. Como ya le expliqué, me hubiera gustado hablarlo con usted en
persona. Luego pensé que para ello era necesaria la representación. Al menos,
estaría bien que por fin se demostrara que el sentir cubista no es cosa de la
teoría, sino una paulatina transformación de sensaciones. Más o menos así: Es
de suponer que América siempre ha existido simultáneamente con Europa. De
alguna manera pudo construirse desde la teoría, es decir, suponiendo la exis-
tencia de alguna tierra entre Europa y Asia. Partiendo de una teoría, y eso es lo
que importa, partiendo desde una fantasía, se descubrió América. Es imposible
negar que para descubrirla fue necesaria una vivencia interna, y por otro lado,
una vez descubierta, esta América primeramente imaginada realmente cambió
el mundo y a las personas. Eso mismo me parece que sucede con el cubismo. Y
de esta misma manera pienso que tiene que ser posible una transformación del
sentimiento de tiempo que encuentra su expresión en el lenguaje. Y de hecho
así se da. Fíjese en la manera de pensar tan funcional que ahora ha adoptado
la ciencia, mientras que las palabras y metáforas siguen manteniéndose estáti-
cas, sin que se ose emplear esas palabras de forma más funcional. Los únicos
que tuvieron valor han sido los pintores. Puede que sobrestime estas sensa-
ciones cúbicas, aunque no lo creo. Tal vez usted se ría de mí y piense que con
esa verborrea intento sustraerme a una situación embarazosa. Pero no es así.
Simplemente fue mala suerte para mí no poder conversar con usted, porque
me parece que con la mayoría de la gente no tiene mucho sentido hablar de esas
cosas. Verá, la vivencia de la geometría de Riemann algún día será una cosa to-
talmente práctica. Actualmente, esa geometría ya es imprescindible en el cam-
po de la física. Y de la misma manera, también el cubismo algún día será una
TEXTOS
cosa totalmente práctica; es decir, de hecho ya lo es desde hace tiempo, véase
América, porque ahora ya hemos pasado a traducir las vivencias del espacio,
etc. de una manera completamente diferente. Pero ahora habrá que abordar
por fin lo más áspero, el lenguaje. Verá usted: cada uno de nosotros experimen-
ta cómo va variando el sentimiento de tiempo, aumentando y disminuyendo,
en intensidad, en abarcadura, en significado, en dirección temporal, etc. Y la
combinación de palabras y acontecimientos en las novelas transcurre como si
un suceso siguiera a otro con un ritmo constante, una interpretación temporal
idéntica, etc. En lugar de la sensación de tiempo se utiliza sentiment, alguien re-
cuerda melancólico a su amada o se explaya en reflexiones. Pero de hecho, en el
fondo se vive otra cosa; pero para mantener la expresión lingüística, por miedo
al lenguaje, no se aborda la vivencia, sino que se emplean palabras que expresan
objetos más que vivencias, como si todo se produjera en un écran anímico, una
pantalla de cine: igual que con Bergson o los futuristas. Por eso quería escribir
un cuento, La palabra cascada, para mostrar cómo un hombre sencillo lucha
contra ese lenguaje convencional, porque yo no creo que las convenciones
siempre seguirán siendo sencillas solo porque tal vez en algún momento fue-
ron sencillas. (Como Poincaré. Pero en primer lugar habría que tener claro qué
es en realidad sencillo y qué merece ser sintetizado.) Al contrario, me parece
posible que puedan hallarse los medios adecuados de expresión.
Piénselo: Seguro que tiene usted ciertas sensaciones de espacio —la pala-
bra intuición aquí no basta— las cuales apenas reconoce cuando se traducen
al lenguaje. O intente descomponer una sensación de forma que no sobrepase
la misma. Esa sensación durante un tiempo determinado hace desvanecerse
su yo, luego reacciona en contra, etc. Usted dirá que esa es agua pasada: tal
vez, pero por desgracia perdimos la ocasión de representar este tipo de cosas,
y cuando se hizo, fueron representadas como metáforas, como algo imagina-
rio, como un asunto fantástico y grotesco. Compruebe usted mismo, si tiene
ocasión, nuestro modo de vivenciar: la profundidad de la vivencia, es decir,
el complejo temporal que se abarca de una vez y luego se descompone y se
describe. Con ello no me refiero a la dinámica de Bergson, la descomposición
y demás, sino a que justamente y casi con seguridad innecesariamente, en la
representación eliminamos aspectos importantes de la sensación. Por lo que el
lenguaje es insuficiente.
Siempre se supone que el lenguaje solo tiene la misión de explicar una cosa
dada: es decir, que una cosa inmutable que solo cambia su entourage, algún per-
sonaje en una obra, tenga que ser explicada. Es decir, un naturalismo frente a
nuestra imaginación. Más o menos como Matisse, quien fija una impresión de
imagen en lugar de traducir una vivencia visual. ¿Acaso la manera de vivenciar
—por la que no entiendo un análisis psicológico, sino la vivencia cuyo síntoma
es precisamente un grupo de cosas y estados— no es más importante que la
descripción de estados enlazados en hilera, y no habría que intentar adaptar ese
lenguaje a la forma de las vivencias al igual que se tradujo en el cubismo una de-
terminada y determinante sensación de espacio? Hablo de forma poco sistemá-
tica: se debe simplemente a que apenas debo permitirme el lujo de pensar en
estas cosas y a que todo eso se acaba mezclando con las catástrofes cotidianas
del marco o de los precios de los alimentos y cosas del estilo. En fin. Se habla
tanto de la religión o, si lo prefiere, de los mitos. En esos asuntos se encuentran
entretejidas unas sensaciones inmediatas: tomemos como ejemplo el milagro:
es decir, dos momentos que en nuestra percepción de hoy en día no se pueden
hacer coincidir. Aquella gente tuvo el valor de hacer una observación que iba
más allá del método psicológico usual. Nadie negará que esas personas hayan
vivido milagros. Pero a alguna parte tienen que haber ido a parar esas fuerzas.
Yo no tiendo al misticismo ni a nada religioso: lo que quiero decir es que habría
que ver si analizamos correctamente los procesos interiores. Cualquiera habría
323
contestado al cubista que le dijese que la tercera [dimensión] es una vivencia
háptica o de movimiento, pues yo no lo veo. Y ahora sí se ve, y se sabe que hay
que llevar la integración tan lejos como se pueda. La literatura se encuentra
más o menos a la altura de la «alegoría de colores» de Matisse. ¿No podemos
representar los «objetos» y «estados» de manera que sean lo que son, es de-
cir, sensaciones y funciones?, en lugar de ser comodones y dejar que sea el lec-
tor quien establezca las uniones entre objetos y estados, de modo que sea éste
quien ensamble estos fragmentos y les dé forma. Existe la alternativa de con-
siderar la poesía expresión del lenguaje o expresión de una «realidad» (por
supuesto en sentido artístico). También, si ese lenguaje, para ser arte, ha de
subordinarse a un suceso inmediato. Aunque ese suceso en absoluto transcurre
en el sentido del tiempo de Bergson, el cual está concebido de esta forma tan
infantilmente positiva para que consuma el espacio moralmente peor dotado
de Bergson. Del tiempo ni hablo, sino de sensaciones y procesos mentales que
siempre son cualitativos; es decir, nada de tiempo metafísico (un no-tiempo)
como en Bergson, sino [un tiempo] que es percibido como tal porque se siente
en distintas dimensiones a la vez, es decir, cuyos contenidos superan las imá-
genes que suscitan las palabras en lo decisivo. No porque los contenidos se en-
tiendan de modo dinámico, sino porque realmente se experimentan dotados
de cualidades más ricas que las que se han representado hasta ahora. Es por eso
que los poetas acuden corriendo al epíteto y a la metáfora, no porque sean poé-
ticos —son todo lo contrario— sino porque sienten que a los objetos les falta
algo esencial que en su falaz desesperación intentan sustituir. Naturalmente
consiguen lo contrario. Del mismo modo que la clave de los cuadros cubistas es
haber posibilitado el complejo más rico. Ya ve usted que todavía no soy capaz
de expresarme bien: simplemente, porque estas cosas primero han de hacerse.
En algunas ocasiones casi me salió. Pero ahora por fin quería empezar sin de-
tenerme con esas narraciones. Y ahí me dije que podría estar bien presentar
una especie de conjunto. Desde luego no estaba pensando en litos [litografías]
que podrían servir como mercancía comercial, sino en fragmentos de litos que
a modo de señales se intercalaran entre mis cosas, y desde luego: no creerá us-
ted que se me habría ocurrido pedirle a un hombre como Gris que trabajara
gratis. No. Con todo el placer le entregaría todo lo que pudiera sacarse con
una cosa así. Y además, creo —realmente—, su carta me ha conmovido tan
profundamente que me ha entrado la duda; aparte, porque estoy tan metido
en mis teorías que muchas cosas las tengo medio olvidadas; pues creía que ya
le había escrito a usted o al menos a Gris algo sobre este asunto. Seguramente
se haya perdido una de mis cartas. Todo eso me importa mucho. No por un
posible negocio. Eso sería demasiado estúpido y no pensará usted que soy tan
necio. En realidad —y a lo mejor ya sabe un poco cuál es la relación que tengo
con usted— pensé que tendríamos que intentar poner estas cosas en claro. Es
por eso que quiero darle a la Editorial Querschnitt ese libro teórico sobre el
tiempo cualitativo y las sensaciones de espacio; porque en el mejor de los casos
ahora a este tipo de cosas hay que darles un tratamiento científico-diletante.
Se trata solamente de un cambio quizá no del todo irrelevante en la manera de
considerar objetos y sensaciones. A quien tal vez me encuentre más cercano,
en lo que a la teoría se refiere, es a Mach, el cual por otra parte y por desgracia
fracasa totalmente en todo lo que va más allá de lo fisiológico, no teniendo en
cuenta para nada el lenguaje. Y como el asunto precisamente tiene su base en
el lenguaje, quise escribir la historia de un hombre que no es un «intelectual»,
pero que siente el lenguaje muerto como una cosa realmente matadora con res-
pecto a sus vivencias. Es una desgracia que no tengamos oportunidad de tener
una comunicación verbal, directa; eso me aclararía muchas cosas y quizá me
daría nuevos ánimos. Sé que el cubismo no es solo cosa de la pintura; para eso
es algo demasiado elemental. Si ya se está manifestando en todos los ámbitos
324
a los que tiene opción, eso no lo sé. Lo único que sé es que apenas se intenta.
Verá usted, en el Bebuquin, las cosas usuales se vuelven ridículas y grotescas en
vivencias realmente elementales. De la misma forma que la imagen usual en
la vivencia cubista se volvió en cierta manera insuficiente y tal vez incluso in-
correcta. Ahora bien, pienso que hay que seguir avanzando. Y entonces pensé
que una collaboration con Gris, el cual me parece tener muy buena cabeza, le
daría al asunto una cierta persistencia y solidez. Pero no por razones prácticas.
Puede que no lo haya escrito, pero sí lo creo. ¿Sabe?, llevo años con estos pen-
samientos. La guerra me hizo perder mis primeros trabajos, y luego toda esta
situación miserable que a uno le consigue socavar cada día sus propósitos más
firmes. Y luego, realmente es muy molesto poder contar solo con uno mismo y
con las únicas personas que perciben de esta manera, usted y un par de pinto-
res en París. Por aquí hay o bien artes decorativas o fantaseo sin fundamento.
Mientras que lo que yo busco es literatura muy nítida; figurativa y «realista»,
al igual que la pintura cubista. De esta manera llegué a este asunto con Gris.
Pero a lo mejor todo eso es una tontería.
Aunque yo no creo que lo sea. Solo que en cuanto al lenguaje somos reacios
a cambiar y en literatura somos más conservadores que en el resto, teniendo en
cuenta que la mayoría ejerce ese oficio a la buena de Dios.
Los sucesos, por ejemplo, suelen describirse de esta forma: esto y esto ocu-
rre porque…; desgranando un suceso aparentemente unitario en una multipli-
cidad de razones; mientras que todos experimentamos en nosotros mismos
que una vivencia es al mismo tiempo un complejo de sensaciones de varios
escalones, y si no lo fuera, que no sería posible una evolución de la sensación.
Ahora bien, siempre se finge que una sensación determinada resulta de otra
sensación determinada, descomponiendo cosas que de alguna manera suceden
en la «dimensión anímica profunda» simultáneamente, es decir, como una
sensación, en varias separadas entre sí cuyo enlazamiento con otros aspectos
se encomienda al lector. Así se dice: este hecho fundamenta ese otro, o se de-
duce de él. Es decir, que implícitamente ya está presente, y que lo propiamente
productivo de lo anímico se descompone en una cadena mecánica de inexpli-
cable sucesión verdaderamente metafísica. O, en una novela: el protagonista
en cuestión hace esto y lo otro; entonces pone: él reflexionaba. Y mientras
tanto, ese recuerdo va creciendo en este o aquel hacer, para que la acción cobre
sentido, tenga que ser expresada de esta manera, y no como asociación literaria
futurista, sino como he intentado en ocasiones pasadas mediante la utilización
del verbo adecuado, contrario completamente a la impresión visual. Cosa que
no comprendieron mis colegas que en sus novelas siempre aspiran a crear unos
tableaux; y lo que me indicaron muy amablemente. Esa conexión no visual de
las palabras, la intenté en el 16 y llegué a una mezcla de la dimensión del tiempo
que me permitía no referir los procesos anímicos a algo visualmente análogo
o anímicamente análogo, sino a algo que con un salto más allá de lo visual
señalaba el proceso real. O: Usted vive algo. Bien. Usted lo expresa, pero su-
prime justo aquello que hace del asunto una vivencia experimentable, la com-
plicada complejidad, aquello en la sensación que en sí mismo funcionalmente
constituye un contraste, aquello que simultáneamente sucede con diferentes
«lógicas». Si no fuera así, nuestra vida anímica a) no tendría movimiento b)
se precipitaría afuera sin sostén, como una cascada. Luego, se describe como si
la experiencia anímica y física siempre ocurrieran en paralelo, con una intensi-
dad mutua más o menos igual, mientras que todo el tiempo sentimos procesos
mucho más complicados. Primero procesos que en absoluto son paralelos sino
discrepantes. Y en muchos aspectos. No es como si lo anímico estuviera en
oposición con la vivencia física, pero suprimimos la conciencia de la mezcla
más complicada y construimos en «un plano anímico conceptual» una cosa
demasiado uniforme, que transcurre de forma no funcional como una línea
APÉNDICE DOCUMENTAL
recta. Un primer inicio de cambio en este sentido lo muestra Dostoievski; pero finalmente escupido una concepción. Pero sería muy útil poder debatir estas
sin intuir la posibilidad de una integración del lenguaje. cosas en alguna ocasión. El único de mis colegas que instintivamente aborda
¡Ahora bien, se dice que la experiencia inocente del hombre permanece temas parecidos es mi amigo Gottfried Benn. Solo que ahí la cosa todavía no
inalterada frente a todo lo nuevo, digamos, la ciencia. Las provisiones no cam- se ha cristalizado. Pero pobrecillos nosotros, con tanto marco mal cotizado ya
bian, solo el aprovechamiento de las mismas. Ahora bien, no tiene que ver con no llegamos a ninguna parte. Benn atiende su consulta médica y yo hago la cri-
nuestra intención si el hombre cambia moralmente o en algún otro sentido; tique d’art. Puede que las dos cosas sean útiles, pero un poco pobres. Estimado
pero cualquier costumbre, cualquier vivencia pretende ser válida constante y Kahnweiler: hable usted con Gris, y luego dígame si quiere que le envíe las
permanentemente. Nosotros creemos que es de otra manera. Pero incluso no cosas de Benn. En el Querschnitt ya lo pude colocar. Respecto a Braque; le dije
siendo el caso, una vivencia abordada de forma literaria es algo completamente a Dreyfuss explícitamente que no podría fijar el asunto hasta después de una
distinto que una vivencia en la «realidad». Es decir, no es posible pretender conversación en persona. Porque en ese caso, aparte de la monografía, quie-
sin más que la vivencia literaria sería probable en la práctica, o posible, sino hay ro dar un análisis de la sensación del espacio en Braque. Pero tan bien escrito
que dar una tonalité literaria aproximada que no tolere las vivencias sino que las que uno olvide la estética y la critique d’art. Ya ve usted que deseo introducir
procese. La realidad de la poesía es la sucesión de palabras. Pero no es suficiente a estos artistas de lleno aquí. Precisamente por eso los malentendidos me do-
ornamentar esa sucesión naturalista de palabras de forma poética o cubrirla con lerían mucho; porque el dinero no me importa. Solo el trabajo y un resultado
metáforas; al contrario, al igual que los antiguos griegos tenían su cerrado uni- digno. Luego, le pido que todos los contratos y negociaciones con la Editorial
verso literario, o Swift, hace falta desprender por fin la palabra del proceso natu- Querschnitt que a mí respectan sean hechos por Flechtheim o su hermano.
ralista, para que no solo se trate de una imitación de un proceso ya consumado, Ellos entienden mucho más de estas cosas que yo y ya actuarán salvaguardando
o sea, una tautología innecesaria, sino hay que repasar los sucesos en la manera mis intereses. A mí no me gustan los contratos y demás. Me dan igual. Así que,
en que transcurren imaginados interiormente. Es decir, en primer lugar hay que sería estupendo llegar a un acuerdo, y más aún si todo eso saliera adelante. En el
constatar los accidents de los sucesos y luego establecer la dimensión anímica de caso de que en alguna ocasión viniera usted a Alemania y las circunstancias no
forma efectiva mediante uniones de palabras. sean demasiado desordenadas, me gustaría que conversáramos largo y tendido
No creo que el cubismo sea solo una especialidad visual; si lo fuera, enton- sobre estas cosas. ¿Quiere que le vaya enviando algún que otro capítulo de la
ces sería erróneo por carecer de fundamento. Como vivencia válida compren- Historia del Arte?
de mucho más y pienso que solo es cuestión de nuestra energía poder captarlo.
De hecho se está haciendo, y la gente no seguirá por siempre expresando las Salude cordialmente a los suyos y para usted mi sincera amistad.
cosas efectivamente mal, es decir, no acorde con su imaginación. Suyo, CARL EINSTEIN.
Estimado Kahnweiler: *
dejé esta carta sin terminar; en parte porque las ideas en ella expresadas
todavía no están suficientemente bien trabajadas, en parte por una cierta gêne
[vergüenza] de hablar ya de estas cosas. Pero con quién podría hablar si no con
usted. Sin embargo, de momento no tengo tiempo de seguir desarrollando este
asunto para usted, puesto que estoy rodeado de cosas desagradables. Ahora hay
que tener mucho cuidado de no perder los nervios si uno no quiere hacer con-
cesiones, siguiendo con su trabajo como hasta ahora. Lo que le he escrito es un
esbozo. Pero la narración y el libro teórico seguirán haciéndose y hasta finales
de julio espero tener la primera pieza terminada. Realmente me daría ánimo si
usted y Gris se interesasen por mi trabajo. Luego: sabe usted, nunca sé cómo
negociar con Dreyfuss. El hermano de usted no estuvo en F.[rankfurt] en aquel
entonces; dos veces intenté contactarlo. Le había dicho a Dreyfuss que no se
trataba de un contrato definitivo, sino de un contrato previo. Entre nosotros,
el honorario no me importa gran cosa; mucho más el poder escribir por fin
todas estas cosas. Lo que más me gustaría sería que su hermano o Flechtheim
me hicieran los contratos con [la editorial] Querschnitt. Con Dreyfuss es tan
difícil hablar con precisión; le ruego que eso no se lo diga. De verdad, tengo
mucho interés en hacer este proyecto con Gris. Las monografías de Gris, Léger
y Braque están aseguradas. Con respecto a la exposición en Viena hablaré con
Flechtheim en cuanto haya recibido más noticias. Él ya sabe de este asunto.
Así que, le ruego no se enfade usted conmigo. Se juntó mucho impreciso, pero
nada desleal. Que Gris tampoco se enfade. Su manuscrito me pareció tan bue-
no, tan importante, que creí que lo suyo era publicarlo, también para propor-
cionarle con ello al Querschnitt una cosa más substanciosa. Es estúpido; vivo
tan metido en todas estas cosas que al final pierdo el sentido para lo individual.
Eso es tonto. De esta manera, uno sigilosamente se vuelve loco hasta haber
TEXTOS 325

EL CUBISMO
UNA EXPRESIÓN MODERNA
DEL ARTE FRANCÉS
Roland Chavenon
La vida es evolución. El ser vivo crece. Muere pero nunca está inmóvil: cambia
y se transforma constantemente.
El arte, producción, emanación de los seres humanos, también está so-
metido a las leyes de la vida. No puede permanecer estancado. Las obras de
Rembrandt, por ejemplo, alcanzan la belleza más sublime. Es evidente. Los pro-
pios cubistas lo reconocerán. Pero de ahí a sostener que todos los pintores pos-
teriores a él deberán buscar la belleza a través de los mismos medios, mediante
la misma fórmula, hay un buen trecho. En arte, solo cuentan los creadores, y no
los copistas. Solo un estudiante puede copiar servilmente, exactamente, copiar
sin más, a Rembrandt.
Si la imitación no tiene como objetivo ejercitar la mano, enriquecer el ofi-
cio, no tiene razón de ser. Rembrandt existió en un momento determinado
de la historia de la humanidad. Pero un segundo Rembrandt, que apareciera
varios siglos más tarde, no tendría el mismo papel, el mismo destino, ya no
sería un Rembrandt. Lejos de ser, como aquel gran artista, un momento de la
historia de la pintura, ya no sería más que una caricatura, un ser inadaptado a
su entorno. La vida es un río y hay que seguir su curso; es decir, hay que saber
adaptarse a cada época; incluso hay que ir por delante, precipitando con ello el
curso de la evolución; así actúan los «constructores», por utilizar un término
de Elie Faure. Y así es, por cierto, como se puede ser «uno mismo». No hay
que tener miedo a innovar: los innovadores del presente son los conservadores
del futuro; no hay que tener miedo a quebrantar las normas, a producir lo que
se piensa que se debe producir, ni tampoco a trabajar sin maestro.
***
Th. Duret ha dicho en su historia de los pintores impresionistas: «Las obras
impresionistas bien podrían corresponder al verdadero aspecto de la naturale-
za vista de determinada manera; pero como nadie tiene la costumbre de obser-
var la naturaleza con el fin de determinar su correspondencia con los cuadros
pintados, como no se juzga más que por comparación con el tipo de pintura
que en ese momento se suele aceptar y que ha modelado la mirada, las obras
de los impresionistas, debido a su colorido innovador e imprevisto, resultaban
326
absolutamente desconocidas». Lo que indica con estas palabras Duret es to-
talmente exacto. Se juzgan los cuadros según se concibe en ese momento la
pintura, es decir, en comparación con las obras de artistas anteriores. Por eso
la gente se sorprendía con los impresionistas, porque estaba acostumbrada a
contemplar cuadros oscuros y, por lo tanto, veía de verdad la naturaleza de esa
manera, oscura, o más bien porque pensaba que solo se la podía representar así.
Se podría relacionar esta constatación con un párrafo de las Intenciones de
Oscar Wilde en el que explica que en esa época solo se ve la niebla de Londres
a través de los poetas y de los pintores impresionistas.
Ello demuestra, en definitiva, que los pintores conforman poco a poco el
gusto del público aficionado. Tal es la relatividad del gusto. Y por ello, si los
pintores son malditos durante su vida, o cuando menos en su primera época,
cuando encuentran una fórmula nueva, su revancha —¡desgraciadamente tar-
día!— consiste en que luego serán comprendidos (como ya lo han sido en vida
los impresionistas), y que crean verdaderamente al público del mañana.
Si el pintor depende en vida del aficionado, el aficionado depende del pin-
tor a lo largo del tiempo. De ahí el progreso artístico. Y esta evolución ha de
permitirnos el eclecticismo.
***
En nuestra época, hasta estos últimos años, se pintaban las cosas solo como se
veían. Sabemos que el ser humano recibe impresiones provocadas por los obje-
tos del mundo exterior; los nervios las transmiten al cerebro, el cual a su vez las
percibe; dichas percepciones o representaciones le van sugiriendo ideas; y luego,
a través de los nervios, hace que el cuerpo reaccione de una manera naturalmen-
te adecuada sobre el mundo exterior. De las sensaciones ha nacido el arte, la mú-
sica del sentido del oído, la pintura de la vista, el arte del perfume, que lo es, del
olfato: ésas son las artes primarias; la escultura depende a la vez de la vista y del
tacto… (la combinación de las artes primarias da lugar a las artes derivadas).
Pero nuestra máquina es rudimentaria. Las cosas no son tal como las ve-
mos. Si tuviéramos más o menos sentidos, concebiríamos el mundo exterior
de otra manera. Hasta ahora, los pintores han representado las cosas como si
fueran exactamente tal como las conocemos, es decir, según sus percepciones.
Pero ya existían diferencias en las obras, porque cada uno percibe de una ma-
nera particular. Por razones de tipo fisiológico sobre todo, unos ven de una
manera y otros de otra; hay personas miopes, otras no se fijan mucho; y por
eso nos encontramos con clásicos y con revolucionarios y con que en todas
las épocas ha habido diferentes escuelas (señalemos que es posible que los re-
volucionarios sean, contrariamente a lo que aparentan, puros reaccionarios;
hay anarquistas que desean como régimen social —por así llamarlo— el estado
natural; algunos pintores, como Gauguin, toman como ideal estético las obras
de los negros bárbaros).
En los últimos años, algunos pintores que reflexionaban, algunos pintores
que eran al mismo tiempo, y a veces ante todo, intelectuales y que, habiéndose
liberado de angostas fórmulas, abandonaban las filas de los fauves y de los órfi-
cos, algunos investigadores como Picasso, estimaron que, al no ver los objetos
más que de un solo lado al mismo tiempo, al no ver más que un lado de las cosas,
el pintor no las plasmaba íntegramente, absolutamente, bajo todas sus formas
—no solo sucesivas sino simultáneas—. Por ello se vieron obligados —por em-
plear una expresión nietzscheana— a «volcar la mesa de los valores» que por
aquel entonces estaban en uso en materia artística. Aquella revolución fue más
importante que las anteriores. Con el impresionismo se había detectado que la
visión del pintor era absolutamente subjetiva; y los impresionistas proclamaron
que sus obras no eran más que impresiones exteriorizadas. En este sentido, el
APÉNDICE DOCUMENTAL
impresionismo fue la causa determinante del cubismo, que no habría podido
surgir sin él. Al reconocer que no representaba más que sus sensaciones, y que
por lo tanto hay un sujeto y unos objetos, demostraba que los objetos exteriores
tienen una existencia aparte del sujeto que los percibe, aparte de la perspectiva
que, hasta ese momento, hacía que los objetos se situaran únicamente según su
apariencia visual, fijándose la mirada sobre un punto determinado del horizon-
te; es esa misma existencia, esa existencia esencial de las cosas, lo que el cubismo
pretendió plasmar sobre el lienzo; pero, como quiere mostrar la esencia de las
cosas, su carácter absoluto, sus cualidades fundamentales, opera a tientas y corre
el riesgo de equivocarse; mientras que el impresionismo, que no pretende otra
cosa que plasmar impresiones, es necesariamente más exacto y más justo, y tam-
bién más fácil; es, en cierto modo, susceptible de verificación.
El sujeto trata de reconstruir la realidad pero lo hace según sus
aptitudes.
Por ello André Lhote ha dicho: «Representar la realidad no consiste en
ofrecer una copia de la misma sino un equivalente de tipo espiritual. Ése es el
objetivo del cubismo tal y como yo lo entiendo. Su tarea consiste —tras haber
separado, mediante un largo y progresivo trabajo de eliminación, los elemen-
tos plásticos de los puramente anecdóticos— en reforzar la intensidad de los
elementos elegidos, transformándolos, gracias a un esfuerzo imaginativo que se
nutre de la emoción inicial».
Albert Gleizes y Jean Metzinger han escrito en su libro sobre el cubismo:
Los objetos que inciden sobre nuestros sentidos existen; pero, al no tener «de
real más que la coincidencia de una sensación y de una dirección mental indi-
vidual […], tan solo podemos estar seguros de la imagen que dichos objetos
suscitan en nuestra mente». Buscan lo esencial, pero dentro de su personali-
dad «y no en una especie de eternidad que matemáticos y filósofos ordenan
laboriosamente». Conforman lo real a imagen de su mente, «pues no hay más
que una verdad: la nuestra, cuando se la imponemos a todos», dicen. (En este
breve artículo, utilizamos sus propios conceptos.)
En un número de Cahiers d’aujourd’hui, Sembat ha definido muy exac-
tamente a Matisse como un artista que abstrae, para obtener su síntesis, los
caracteres esenciales del sujeto cuyas tendencias se armonizan, emprendiendo
de ese modo el camino abierto por Cézanne, ese impulsivo gigante que marca
el punto de encuentro del arte antiguo y del arte actual y que, conteniendo al
primero, propicia el segundo. Ese camino es, por decirlo de algún modo, el del
«expresionismo» simplificador, más que el del impresionismo.
Estudiando a Gauguin, un crítico (Michel Puy, en el núm. 151 de Art
Décoratif) dijo de él, y con razón, que «en lugar de limitar su labor a repro-
ducir la realidad, expresa la imposibilidad que tiene el individuo de olvidarse
de sí mismo frente al mundo exterior». Por ello los sucesores de Cézanne van
más allá del impresionismo. Confirmando dichas observaciones, señalaremos
en una revista para la juventud (sic, núm. 7), un artículo que merece que se
analice minuciosamente (análisis que, aparte de algunos detalles que pasamos
por alto, es casi una transcripción).
La obra de arte contiene al objeto y al sujeto. Ha de contener más de uno
que de otro. En efecto, la imagen de la cámara fotográfica no contiene más
que al objeto; pero no hay que atribuir a esa imagen mecánica ninguna cuali-
dad artística. Una imagen pertenece al ámbito del arte en la medida en que es
una creación del sujeto sensible y pensante. La imagen objetiva no se convierte
en representación artística hasta que no ha sido recreada por el sujeto. El arte
comienza con el sujeto. El objeto no es más que el punto de partida de una
modificación del sujeto. Por lo tanto el sujeto solo ha de conservar del objeto
aquello que le interesa, es decir, aquello que provoca su modificación. El artista
es el único juez a la hora de establecer las proporciones de lo objetivo y de lo
TEXTOS
subjetivo (que ha de prevalecer) y pondrá tanto menos de lo objetivo cuanta
más emoción o ideal reactivo tenga. Así se justifican los cubistas y los futuris-
tas, que han tomado del objeto algunos elementos constitutivos. Se podría por
lo tanto concebir un arte más absolutamente subjetivo, cuyas obras dejarían
completamente fuera al objeto a partir del cual han nacido.
Comprendemos, pues, la posibilidad de una «pintura pura» (al ser la pintura
un arte en sí mismo, el arte de combinar los colores y las formas, sin que sea nece-
sario que eso coincida con la naturaleza visible).
Todo ello pone de manifiesto que, si se hubiese llegado a temer que la foto-
grafía tuviera como resultado la muerte del arte de la pintura, se habría estado
muy lejos de la verdad: por el contrario, da la impresión de que los progresos de
la fotografía y de la fotografía en color tienen como consecuencia la revivifica-
ción, la recreación de la pintura, que no es una sub-fotografía.
Curiosamente, esa pintura pura fue consagrada y en cierto modo vaticina-
da por Platón en la Antigüedad. En una reciente revista de tendencia cubista,
l’Élan (núm. 9), alguien recoge en un diálogo del genial filósofo (Filebo o del
placer) un pasaje muy curioso y característico que legitima las más recientes
y atrevidas investigaciones: «Por la belleza de las figuras no entiendo lo que
muchos se imaginan, por ejemplo, cuerpos hermosos, bellas pinturas; sino que
entiendo por aquella lo que es recto y circular, y las obras de este género, planas
y sólidas, trabajadas a torno, así como las hechas con regla y con escuadra […].
Porque sostengo, que estas figuras no son como las otras, bellas por compa-
ración, sino que son siempre bellas en sí por su naturaleza; y que procuran
ciertos placeres que le son propios, y no tienen nada de común con los placeres
producidos por los estímulos carnales. Otro tanto digo de los colores bellos
que tienen una belleza del mismo género, y de los placeres que les son afectos».
(Para Platón, los placeres que justificadamente se pueden considerar auténticos
son «los que tienen por objeto los colores bellos y las bellas figuras, la mayor
parte de los que nacen de los olores y de los sonidos, y todos aquellos, en una
palabra, cuya privación no es sensible, ni dolorosa, y cuyo goce va acompañado
de una sensación agradable, sin mezcla alguna de dolor»4.)
Así pues, las figuras y los colores tienen una belleza propia, relacionada
con su naturaleza misma; son bellos en sí y no como las demás cosas, por com-
paración. De ahí una pintura pura, tanto si se aplica, en el caso del cubismo, a
las cosas en sí mismas, a su esencia, como si trata de crear belleza con colores y
formas que no pretenden otra cosa, sin buscar semejanza alguna con determi-
nados objetos ni preocuparse por ella. Este tipo de pintura, que por otra parte
no me corresponde juzgar y a la que se le podría reprochar que se confunde
con las artes decorativas, sigue estando abierta a los investigadores y a los in-
novadores. De ese modo, el cubismo puede generar la auténtica pintura pura,
la pintura en sí, por emplear términos de escuela, gracias a los cuales podemos
alcanzar cierta precisión.
***
Así pues, al fijar los impresionistas sobre el lienzo los aspectos más fugaces de
la naturaleza, se produjo hace unos años una reacción que consideró la pintura
impresionista excesivamente anecdótica y que, basándose en la razón más que
en la sensibilidad, pretendió representar lo real más que la apariencia.
Por ello Juan Gris recomienda huir de la «silueta», es decir, en mi opi-
nión, de todo aquello que es blando, fácil, como sucede a menudo con el im-
presionismo, y buscar la construcción, la arquitectura.
4. Según la versión de Pedro de Azcárate, Obras completas, Platón,
Madrid, Medina y Navarro Editores, 1871-1872.
327
 Sin ser cubista, se puede defender el cubismo, porque todo lo que es nuevo
puede proporcionar esperanza, porque ese movimiento va más allá del impre-
sionismo, ya periclitado, y da una razón de ser a los más recientes innovadores,
y también porque acelera la evolución pictórica y hace que el impresionismo
se vea como algo ya clásico. Y además, en el siglo del vapor y de la electricidad,
donde todo va más deprisa, donde todo es trepidante, se concibe que la pintura
no se atenga ya a las viejas fórmulas y se adapte al movimiento que arrastra al
mundo.
Tal vez el cubismo podrá, en el futuro, darnos un estilo-cosa que no ha
podido hacer el impresionismo.
Señalemos por último que los cuadros cubistas presentan también elemen-
tos de gran riqueza sensual5.
* EL CUBISMO
Maurice Raynal
5. Aparte de las revistas y de los libros citados, cabe mencionar un Resulta imposible resumir en unas cuantas páginas la historia de este movi-
artículo de Severini en Mercure de France, la reciente publicación miento cubista que, bajo el impulso de siete u ocho jóvenes, revolucionó el
Nord-Sud, Les peintres cubistes, por Guillaume Apollinaire, y La
mundo artístico hace veinticinco años, dotó al arte de una figura nueva, le
jeune peinture française, por André Salmon.
impuso la obligación de revisar en profundidad sus eternos datos y creó un
estado de ánimo del que nunca podrá desviarse so pena de verse condenado a
las peores decadencias, acorralado tras éstas.
Atribuir fechas al arte, igual que asignarle unos precios de mercado, equivale
a exaltarlo o a rebajarlo. En cualquier caso, a privarlo de la admirable fluidez que
le permite adaptarse fructuosamente a la evolución de los acontecimientos hasta
en sus recovecos más íntimos. El cubismo, ¿nació en 1907, en 1908, en 1909 o en
1910? Porque sostuve a esta joven escuela sobre la pila bautismal, lo ignoro por
completo, y además da igual. Lo que es cierto es que el cubismo despejó las nubes
demasiado densas del fauvismo, un día precisamente nublado, en Montmartre y
en Montparnasse, un día en el que el demonio de la libertad y el ángel del desin-
terés ordenaron a un puñado de revolucionarios veinteañeros que difundieran su
arte predilecto y las condiciones en las que se planteaban la vida.
Conceder una patente de invención se antoja todavía más imposible, pues el
descubrimiento del cubismo jamás fue obra de un único hombre. De lo contrario
se habría clamado contra aquella locura. Y, desde luego, hubo quien no se privó
de ello; pero la ignorancia, la falta de sensibilidad o la mala fe, que son de manera
natural los auxiliares de cualquier movimiento de vanguardia que presente cierto
interés, jamás tuvieron en cuenta que no existe la locura colectiva. El cubismo solo
lo habría inventado un único artista, como ocurrió con tantas escuelas efímeras, si
su necesidad no hubiese sido en exceso imperiosa, y en ese caso su creación habría
tenido escasa legitimidad. Sin embargo la fértil vitalidad de la que hizo gala desde
su aparición y la diversidad de las tendencias que en él se practicaron ponen de
manifiesto que se trataba de un movimiento colectivo, de un movimiento cuyo
objetivo más característico era el deseo de profundizar en los recursos de nuestra
sensibilidad, proponiendo una renovación estética de la pintura, intención especí-
ficamente humana por excelencia y no manía en exceso individualista.
Ahora bien, en cuanto a hacer recaer en alguna cabeza el honor de haberlo
descubierto todo, ni pensarlo. El tiempo, que tan hábilmente lo embarulla todo,
atribuirá más adelante, y sin duda al mejor de todos, el mérito de la invención, del
mismo modo que siempre absuelve al genio por haber robado a los pobres.
En este caso hay que decir que los pintores Picasso, Braque, Léger, Juan
Gris, Delaunay, Gleizes, Metzinger, Marcoussis y, por otra parte, los escultores
328 APÉNDICE DOCUMENTAL
Archipenko, Villon, Laurens y Lipchitz, fueron los primeros que se propusie-
ron ampliar, transfigurar la técnica de los fauves, pero bajo el impulso de tres
temperamentos sumamente personales, profundamente opuestos en la unidad
de miras que los unía, los de Picasso, Juan Gris y Fernand Léger.
El fauvismo de Matisse, de Rouault, de Vlaminck, de Dufy, de Derain, de
Friesz y de Van Dongen le había exigido al color más de lo que éste era capaz de
dar. Exigencia admirable y fecunda, puesto que constituyó el origen del cubis-
mo. El crítico Charles Blanc escribía en 1860: «Cuanto más se eleva la pintura,
menos necesario le resulta el color». Hermosa afirmación y que el cubismo supo
adoptar como lema. Sin duda cabría decir que a su vez el cubismo le pidió al di-
bujo más de lo que éste podía dar. Pero eso se le puede pedir al dibujo, y éste lo da.
Y Degas lo presentía acertadamente en 1916, cuando decía de los cubistas: «Me
da la sensación de que estos jóvenes hacen algo más difícil que la pintura».
El fauvismo, después de haber revolucionado tan radicalmente, tan am-
pliamente, la escolástica impresionista, se detuvo allí donde no era capaz de
hacerlo, es decir en los límites de la técnica. Fue entonces cuando el cubismo,
retomando las investigaciones en el punto en el que los fauves se habían que-
dado bloqueados, es decir en la perfección del oficio que frenó el entusiasmo
de un Matisse, de un Vlaminck, de un Derain o de un Van Dongen, cuando el
cubismo, digo, reanudó esta auténtica caza del lirismo plástico, llevando al plano
estético lo que hasta entonces no había sido más que técnica pura.
Pero lo que ocurrió fue lo siguiente:
Como reacción contra el culto del motivo impresionista, los fauves se ha-
bían inspirado en el museo. Las fértiles obras de las épocas de crisis, las más
profesionalmente hermosas, fueron interrogadas, incluso sableadas, si se me
permite la expresión. En particular lo fueron las artes arcaicas de los cretenses,
de los egipcios, de los griegos, de los bizantinos, las de los primitivos, de los ro-
mánicos, de los mosaístas y de los negros, cuya genialidad acabábamos de des-
cubrir en el Rastro. Inclinándose por una espiritualización nueva de la fuerza,
los fauves se empeñaban en crear composiciones arquitectónicas, imponiendo
una disciplina, economizando a través de la depuración, siguiendo la famosa
idea de la mancha de color o de la rotura de la línea, con un sentido de la pro-
porción apoyado en un dibujo de concepción muy original. Y el objetivo de-
finitivo consistía en exaltar la forma mediante elipsis, mediante equivalencias,
sobre todo con una rígida observancia de la práctica de despojar y desterrar lo
difuso, lo prolijo, lo redundante, lo impreciso y el abuso de lo fácil.
A este despojamiento técnico sucedió el desinterés estético propio del
cubismo.
En los comienzos del cubismo, las intenciones de los adeptos de la escue-
la fueron algo imprecisas. Unos invocaban como referentes bien a los negros,
bien las matemáticas, bien el lirismo de Rimbaud o de Mallarmé. Recuerdo
que yo recomendaba la autoridad de los grandes estéticos y filósofos, desde
Platón hasta Hegel, pasando por Bossuet. Nos lo reprocharon, claro está, pero
la gente nunca quiso aceptar que, sin construir teorías propiamente dichas,
buscábamos sobre todo elementos de comprobación, de respaldo y de sustento
para unas hipótesis que desde luego desconcertaban. También hubo grandes
imprecaciones cuando hablé de matemáticas. Sin embargo no cabe duda de
que, cuando hablábamos de las geometrías no euclidianas de Riemann, nuestro
viejo profesor del instituto Louis-le-Grand, o de Lobachevski, la cuestión no
consistía en componer cubos según determinadas ecuaciones. La intención era
tan solo la siguiente: mostrar la legitimidad de un arte más puro, más imagi-
nativo que el cómodo arte aparentemente tradicional, y poner de manifiesto
el fundamento de un desinterés artístico absoluto, concordante con el lirismo
de dichas geometrías, cuya inferioridad con respecto a la de Euclides se debía
únicamente, según Henri Poincaré, a lo incómodas que resultaban.
TEXTOS
También recuerdo haber propuesto como ejemplo el problema psicológi-
co del determinismo. Y en aquella fiebre del desinterés aceptamos que el artista
podía hallar en la creación conjuntos nuevos, aprovechando elementos cono-
cidos, pues ésa era la fórmula, acaso una posibilidad de crear con toda libertad
objetos armoniosos cuyo aspecto no copiaba ni transponía ni magnificaba los
de la naturaleza. El desinterés plástico hallaba en esta especie de antideterminis-
mo una aprobación puramente poética, que hizo mucho para que se perseverara
en una vía que bastantes consideraban muy peligrosa.
En realidad, los pintores centraron sus investigaciones principalmente en
el aspecto plástico; uno de ellos nos llamó «chupatintas», y algo de ello había;
el cubismo alcanzó los mejores resultados de su primera fase analítica cuando
el recuerdo de la imaginación plástica de las artes prehistóricas y el de los ne-
gros se fusionaron, en la mente de los artistas, con las lecciones de poesía pura
de Mallarmé y de Rimbaud.
El desinterés por el tema, cuyo origen se remontaba al desinterés religioso
de los primitivos, de los negros, al desinterés de las puras efusiones líricas que la
poesía magnificaba —y quiero insistir en este particular—, esa sorprendente fa-
cultad que marcará el periodo artístico de la preguerra, el regreso, tras el impre-
sionismo, al gusto por la cultura contra el espíritu de civilización. El arte se había
despojado de esa tendencia pragmática que determina y que justifica en demasía
el arte generalmente interesado de nuestros días. Existe entre el cubismo y el
arte de la realidad, si los equiparamos en cuanto a su desinterés, la diferencia de
humanismo que cabría señalar entre el de san Benito o el del «Poverello» y el
realismo marxista. Me refiero al menos a quienes vieron en la lección cubista, no
una nueva técnica, como La Fresnaye, Lhote o Le Fauconnier, sino una poética
plástica, como Juan Gris, Picasso, Braque o Léger, una especie de canto llano,
donde la calidad de la emoción puramente pictórica estaba subordinada a esa
búsqueda de un estilo que el fauvismo no acometió.
Haría falta un libro muy extenso para exponer con detalle todas las ra-
zones, buenas y malas, todas las causas que indujeron al cubismo a crear, si-
guiendo unos ritmos plásticos y técnicos puramente tradicionales, unos temas
cuyo aspecto no lo era. Pero deseo aquí citar una razón que, mucho mejor que
cualquier anécdota, arrojará algo de luz sobre la cuestión.
Contrariamente a lo que se quiso creer, lejos de seguir a Cézanne, que ex-
traía pictóricamente de un objeto su forma geométrica y que, utilizando este
procedimiento, inventó de antemano el cubismo práctico al que me refería
anteriormente, la verdadera intención del cubista consistió en actuar, a fin de
cuentas, a la manera de un artesano. «A partir de un cilindro hago una botella»,
decía Juan Gris; es decir que en lugar de ir hacia la arquitectura, partía de ella.
Y de este modo, el cubismo procedió a través de metáforas plásticas, por líricas
alusiones que la música y la literatura practican abundantemente; en los bancos
del colegio, la terrorífica palabra catacresis tenía el poder de hacernos reír. Esta
figura retórica resulta sin embargo muy atractiva: consiste en elegir una palabra
conocida para contribuir a la designación de un objeto nuevo. Así, al decir hoja
de papel, boca de riego, pie de mesa, por ejemplo, la mente inventiva toma presta-
dos a dos objetos diferentes los recursos necesarios para inventar un tercer ob-
jeto, del mismo modo que un alquimista combina dos cuerpos para componer
uno nuevo. Mejor aún, la famosa catacresis permite audacias todavía más libres:
herrar con plata una montura, montar a caballo sobre un asno, figura idéntica a la
que le induce al poeta a decir: vestido de cándida honradez y lino blanco. Como
se ve, el principio siempre es el mismo; solo la imaginación varía líricamente
según las ocurrencias más o menos acertadas y según la riqueza de las alusiones
descubiertas. Pero el cubismo convirtió esta fórmula en una de sus figuras más
atractivas y cuya invención poética autorizó múltiples ocurrencias plásticas a las
que resultaría fácil encontrarles equivalentes en el arte tradicional.
329
 ***
¿Qué más decir del cubismo en este breve repaso? Se le ha acusado de ser un
arte para profesionales. ¿Y por qué no? ¡No hay elogio más bonito! De haber
realizado una especie de música de cámara frente a una música dramática más
interesada, de haber influido en la moda y de haber inspirado las artes decora-
tivas de nuestra época. Todo ello es cierto, pero hay algo más. Creo que el tér-
mino «cubismo» ha acabado por designar no tanto un género pictórico como
un estado de la sensibilidad artística. En adelante el arte atravesará recurrente-
mente su periodo cubista, es decir la fase que le permitirá volver a encontrar
al cabo de un tiempo de retiro los elementos de pureza desinteresada que éste
necesita para desarrollar en profundidad el campo de la sensibilidad artística.
El estado cubista del arte ha de considerarse como un movimiento de exal-
tación que regresa por fases periódicas y alternas. Invención, divulgación: he
aquí las dos constantes de la evolución del arte. Pido disculpas por el término
que voy a utilizar y al que no hay que pedirle que exprese más de lo que yo
mismo le pido. El cubismo ha sido como una especie de gran amor puramente
desinteresado, un amor de leyenda, acaso irreal, pero mejor así; un amor em-
peñado en vivir únicamente de su propio impulso y que ningún interés oculto
ha mancillado. Situado por encima de los convencionalismos amorosos por su
anhelo de libertad, se convierte en la quintaesencia de sí mismo. No se trata del
arte por el arte, sino del arte del arte, del mismo modo que tal vez exista el amor
del amor. En el estado cubista, el arte vive sobre su propio fondo; tal vez se em-
briague con sus propias virtudes, y también con sus defectos. Nada se opone
a que los considere acaso mayores de lo que lo son en realidad. Desinterés,
libertad, poesía de la vida. No cabe duda de que la lección de cultura que ha
dado el cubismo resonará eternamente en los corazones de algunos jóvenes.
Hoy veo su espíritu cobrar vida en muchos de ellos, que sin embargo reniegan
con insolencia de sus preceptos. Pero da igual. El hecho de haber impuesto al
arte esta visión nueva del universo, de haber empujado al artista a plantearse
la naturaleza en todas sus facetas, es decir a recrear la imagen de ésta no solo
desde el aspecto simplista que nuestros sentidos le atribuyen, sino siguiendo
una realidad verdadera que nuestro entendimiento construye sobre la pantalla
de nuestro pensamiento, este hecho, digo, no ha constituido jamás una inten-
ción de la época, pues ningún acontecimiento extra pictórico —y me refiero al
espíritu romántico— lo inspiró jamás. Existe una intención que eleva el arte no
solo por encima de todas las combinaciones de espacio demasiado cómodas,
por muy atractivas que resulten, sino por encima del tiempo, una concepción
cuyos datos muy humanos son absolutamente eternos.
Dicen que el cubismo de 1910 ha muerto. Puede ser. Pero en tal caso, ¡viva
el cubismo!
* mejores pintores de aquí pintan seres humanos y obtienen dioses. Hallaremos
330
EL CUBISMO EN EL GRAND PALAIS
André Lhote
Uno de los acontecimientos más característicos del Salon des Indépendants es
la cordial acogida que la prensa le ha dado al movimiento cubista. En realidad,
el público todavía sigue incluyendo bajo esta denominación las obras más va-
riopintas, siempre y cuando ofrezcan un aspecto inesperado. Tal vez resultaría
interesante explicar hoy mismo, parcialmente, las aspiraciones de los pintores
nuevos, y señalar las dos corrientes inversas que arrastran, por caminos opues-
tos, a los artistas hacia fines que no convergen sino a fuerza de ser antagonistas.
No querría ser sospechoso de servir a ninguna de las dos grandes agrupa-
ciones cubistas en detrimento de la otra. En ambos campos abunda el talento, y
solo él llevará a cabo la selección final. Simplemente me gustaría definir con la
mayor precisión posible la actitud de aquellos a los que denominaré, para uso
exclusivamente propio, cubistas a priori o cubistas puros, y cubistas a posteriori
o cubistas emotivos. Decir que me adscribo a esta última agrupación no es, des-
de mi punto de vista, reconocerle supremacía alguna, sino antes bien confesar
una «debilidad» susceptible de convertirse, no obstante, en virtud.
En mi «Première visite au Louvre» [Primera visita al Louvre], apremia-
do por asuntos más urgentes, me limité a indicar la diferencia, en mi opinión
radical, incurable, que separa a los artistas franceses de los artistas extranjeros,
en particular de los italianos. Éstos, escribía yo, pintan directamente dioses; los
en el cubismo, arte europeo nacido en Francia, la huella claramente marcada de
esta distinción profunda que caracteriza a las dos razas de artistas que, allende
las fronteras, se reparten el universo. «No es en la tierra donde he buscado este
tipo», dice Leonardo hablando de una cabeza de Jesús que había dibujado. Y
Miguel Ángel por su parte afirma: «Temerario y absurdo es aquél que preten-
de obtener a partir de sus sentidos un tipo de belleza que conmueva y elevar
hasta el cielo toda sana inteligencia». Son palabras que nos aclaran admira-
blemente los procedimientos de trabajo de aquellos maestros. Tratando de ex-
presar lo divino o, si se prefiere, lo universal, construyen íntegramente su ideal.
Generalizan primero, entran en la eternidad sin dificultad, por así decirlo. Los
grandes italianos del Renacimiento son unos idealistas y unos ideólogos. Un
cuadro es para ellos ante todo una especulación de la mente; es un templo en el
que solo Dios reina y en el que el ser humano halla, en último lugar, asilo.
APÉNDICE DOCUMENTAL
Los pintores cubistas puros aquí representados —Braque, Juan Gris, María
Blanchard, Metzinger, Marcoussis, Severini, Hayden y los escultores Lipchitz
y Laurens conciben ellos también su obra como un mundo en el que no hay
cabida para nada «cotidiano». A Metzinger le gusta hablar de la «efusión
pura». Esta expresión caracteriza perfectamente el esfuerzo del artista, para el
cual la obra no es en principio más que un «medio» en el que solo entran los
elementos intelectuales. La inspiración no es aquí de orden sentimental, sino
únicamente de orden plástico; suscita una combinación de formas colorea-
das de maneras diferentes, cuyas dimensiones, el lugar que ocupan y el tono
se obtienen mediante la aplicación de un procedimiento riguroso. El cuadro
está terminado en cuanto se organizan las superficies completamente abstractas
que lo dividen; el resto de la tarea no consiste más que en elegir en un reperto-
rio reducido de formas adquiridas aquellas cuyo absoluto geométrico coincide
con cada uno de los compartimentos del cuadro. El plato justifica el círculo y
la caja el rectángulo. Vemos que «no es en la tierra» donde los cubistas puros
buscan sus tipos. Lo universal es su ámbito familiar; la utilización de lo parti-
cular no es para ellos más que una concesión, nunca un motivo. Teniendo que
representar los objetos que constituyen una naturaleza muerta, pintan el vaso,
el frutero, las uvas, la manzana «en general». Conciben el objeto despojado de
toda contingencia, lo recrean virgen de cualquier aventura terrestre. Establecen
el inventario de las cualidades de cada cosa y hacen de ellas sobre la superficie del
lienzo una minuciosa y sutil enumeración. Proceden mediante el conocimiento,
como los pintores académicos (doy a esta palabra su significado noble). Igual
que Miguel Ángel se sabía los músculos de memoria, se saben de memoria la
guitarra, la pipa, las frutas; ya no necesitan, para representarlas, tenerlas ante los
ojos. Su memoria les proporciona un arsenal de formas disociadas, listas para ser
organizadas siguiendo las sabias leyes de la composición cubista.
Incluso la luz que baña sus cuadros expresa su desdén por las apariencias.
La de los cubistas no la compararía con la cálida y sin embargo abstracta luz
veneciana. ¿Será porque muchos de ellos son españoles? Tengo la sensación de
que las iluminaciones de sus lienzos son las mismas que nimban de misterio y
de absoluto a los personajes del Greco o de Zurbarán.
Por sintetizar en una fórmula breve la definición de los cubistas de la primera
categoría, cabría decir de ellos que, estando en posesión de las leyes pictóricas tra-
dicionales, las formulan, las enuncian, tomando en último lugar los objetos como
ejemplo: proyectan sus sueños plásticos sobre el objeto como sobre una diana.
El pintor francés carece totalmente de imaginación, en el sentido en que
ésta se suele entender. No tiene ningún don para crear a sangre fría, y sin apo-
yo exterior, una imagen, siquiera modesta. Los santos de los pórticos de las
catedrales son ante todo retratos. El escultor que las quería tallar miraba a su
vecino y reproducía el rostro de éste. Interrogaba a la naturaleza inmediata.
Pero la escrutaba con un amor tan profundo, con una aplicación tan singular
y con semejante sentido de la unidad que, apartándose como por milagro de
sus taras vulgares, el modelo, despojado de sus atributos terrestres, revestía los
de una divinidad. El lenguaje del artista francés está tan generalizado como el
del italiano pero, a diferencia de éste, halla sus elementos en lo particular. No
es más rico; se nos antoja menos abundante, aunque conserva de sus humildes
orígenes no sé qué perfume que, para un corazón francés, es insustituible.
Miren en el Louvre La Virgen de las rocas o el San Juan de Leonardo. Si han
pasado ustedes por la sala de los primitivos franceses, si han contemplado deteni-
damente el Hombre con un vaso de vino, los dos rostros del mismo italiano se les
harán, a pesar de su belleza ideal, insoportables a fuerza de ser anónimos.
La actitud del artista francés no ha cambiado desde la Edad Media y me da
la sensación de que su programa no ha de diferir, a pesar de la recreación impre-
sionista, de lo que fue durante tanto tiempo.
TEXTOS
Es esta obediencia a las presiones de la raza la que ha conducido, acaso
sin que lo supieran, a los cubistas más pacientes a orientarse hacia el mundo
exterior. Su objetivo es esencialmente cubista: se trata siempre de dirigirse a las
más excelsas facultades del ser humano, «de elevar hasta el cielo», si es posible,
«toda sana inteligencia». Pero, a pesar de Miguel Ángel y de Metzinger, es «a
partir de sus sentidos» como aspiran a obtener un tipo de belleza. El cuadro
sigue siendo para ellos una especulación de la mente, pero esta especulación, en
lugar de ejercerse sobre figuras puras, imaginadas, solo puede ejercerse sobre fi-
guras nacidas de una emoción natural. No son pues el vaso o el plato en general
los que les inspiran, sino la nueva combinación que nacerá para ellos de deter-
minado vaso, de determinado plato, vistos en un marco inesperado que modi-
ficará sus formas y hará surgir en su mente una geometría expresiva. Mientras
que los cubistas puros parten de un concepto, los cubistas emotivos, que estoy
deseando llamar cubistas-impresionistas, parten de una sensación. Si los pri-
meros son idealistas, los segundos son realistas, a la manera de Cézanne. Como
Cézanne, quieren llegar hasta la mente y hasta el orden meditando sobre los
productos de las sensaciones: quieren, siguiendo el consejo del maestro de Aix,
«convertir el impresionismo en algo duradero como el arte de los museos».
La fórmula es buena y Cézanne define con ella la pintura para uno o dos siglos,
o tal vez para más tiempo.
En el Grand Palais, el grupo del cubismo emotivo no está representado en
su totalidad. Faltan De la Fresnaye, Delaunay y Le Fauconnier. Pero está Léger,
que expone una calle de París cuyas tapias, por la animación que les confieren
los carteles multicolores que las cubren, dan la sensación de desplazarse, mien-
tras que las personas, reducidas al estado de siluetas grises, quedan absorbidas
por el dinamismo de la vida moderna. Está Gleizes, con sus circos, en los que
las bailarinas y los payasos propagan los movimientos a su alrededor en ondas
sucesivas. Aquí, el objeto —calle, circo, bar o puerto— preexiste a los sueños;
deja de ser diana para convertirse en proyectil.
La oposición entre los dos grupos aumenta si se compara la calidad de la
manera que reina en sus cuadros. La iluminación cubista pura es artificial y se
dirige únicamente a la mente; en cambio la luz que se desprende de las obras
del segundo grupo se parece a la que envuelve y acaricia las obras francesas, y
solo éstas. El pintor de Île-de-France con sus dones humanos que antes men-
cionaba consigue un sentido de la atmósfera único en el mundo. El impresio-
nismo de Monet, totalmente visual, es la exageración monstruosa de estos do-
nes particulares. Claudio de Lorena, Watteau y Corot, aunque construyen los
lienzos como arquitecturas, no paran hasta que no han bañado sus contornos
con blandos vapores luminosos.
Miguel Ángel, Leonardo, Zurbarán y el Greco por un lado. Claudio de
Lorena, Watteau y Corot por otro… Entre estos maestros admirables solo se
puede elegir sentimentalmente. No es pues establecer ninguna jerarquía cons-
tatar que los cubistas puros se decantan cada vez con más fuerza por los suyos;
y tal vez no sea una traición por mi parte, yo que seré siempre esclavo de los
maestros franceses, si añado a la definición cubista del cuadro las dos enmien-
das siguientes: «Toda pintura es, surgida de una sensación, una construcción
geométrica que se disuelve en la luz».
*
331

SOBRE EL CUBISMO
Y LOS MEDIOS PARA ENTENDERLO
Albert Gleizes
Preámbulo
El siguiente ensayo no tiene como objetivo consagrar a determinados indivi-
duos en detrimento de otros. Si cito algunos nombres es porque corresponden
a quienes suscitaron el movimiento de renovación pictórica. Todas las perso-
nas que indagan en los temas del arte los conocen. No estoy revelando nada.
Entre estos nombres hay algunos que hoy ya no representan nada y otros mu-
chos, por el contrario, que justifican el esfuerzo primordial y que yo no citaré.
Por la siguiente razón:
El cubismo ha sido el periodo de confusión durante el cual la verdad trataba de
salir a la luz del día. Se libraba una oscura batalla entre los elementos tradicionales y
el clasicismo. Hoy en día la tradición se ha liberado casi por completo. Los pintores
del primer momento, ayudados por los que llegaron a continuación, hallaron una
gran parte de las leyes de la pintura. La pintura que se basa en leyes es la pintura
que se vuelve a convertir en impersonal. Son las virtudes del individualismo que se
someten a una virtud superior, más que humana, universal. El individuo supera sus
propios límites y alcanza cumbres hasta entonces inaccesibles. Los nombres parti-
culares no existen ante la amplitud de la obra que hay que acometer.
No pretendo en absoluto, en el presente ensayo, implicar a nadie. No soy el
portavoz de nadie. Lo que trato de hacer, situándome por encima de las concep-
ciones individuales, es extraer verdades esenciales y expresarlas de la manera más
sencilla del mundo. No me dirijo ni a los artistas ni a los críticos de arte, sino a
las personas de buena voluntad que tienen necesidad de algunas aclaraciones y
que tienen derecho a las obras de arte al igual que a todo aquello que forma par-
te de la riqueza colectiva. Existen algunas nociones muy sencillas que hay que
despertar en dichas personas y me ha parecido necesario transmitírselas dicién-
doles: «Esto os pertenece como a todo ser humano porque esto es humano».
Cézanne ha sido una flecha indicadora en la regeneración de la pintura. En
cuanto hemos visto la flecha y hemos partido en la dirección que ésta indica,
no la volvemos a interrogar; seguimos adelante si no estamos cansados y, si lo
estamos, nos tumbamos al borde del camino.
Cézanne quería convertir el impresionismo en un arte de museo, en algo clási-
co. La pintura, hoy en día, descubre a través de él, no el clasicismo sino la tradición.
La época de Cézanne no le permitía ver más allá del clasicismo. La época
actual favorece una comprensión más amplia a distintos niveles. Las mismas
332
regeneraciones en el plano material y en el espiritual. Los síntomas de los tiem-
pos presentes permiten acercamientos históricos concretos.
Vivimos en una época análoga a la merovingia y a la carolingia. Nos acer-
camos a una situación idéntica a la del siglo IX en Francia.
Por aquel entonces un aglomerado sintético humano —el espíritu fran-
cés— se organiza y activa la ruptura con el clasicismo grecorromano. Su desa-
rrollo arquitectónico se basa en las influencias bizantinas que persisten. Hoy
en día se detectan claras influencias eslavas en la nueva formación sintética,
más completa, más ampliamente humana que la del siglo IX.
De ahí la imposibilidad de comprender la nueva directiva artística con los
razonamientos empleados para las escuelas cerradas del pasado siglo.
Aquello que se bautizó con el nombre de cubismo no es una escuela, a
menos que éste no se considere, a priori, un sistema fuera de la pintura, lo cual
permite que se sustraiga a cualquier esfuerzo serio por estudiarlo lealmente. Si
tenemos bastante sangre fría para constatar y reconocer las transformaciones
materiales y espirituales a las que ya ha sido sometido, transformaciones no
superficiales sino fundamentales, podremos extraer otras conclusiones.
Mientras que el impresionismo, durante su carrera, no fue sino un proce-
dimiento sin futuro, nacido como consecuencia de la sensibilidad de algunos
pintores siguiendo la expansión de éstos y también ¡desgraciadamente! su de-
crepitud, el cubismo, que obedece en cierto modo a la fatalidad, se ha modifi-
cado lo suficientemente hasta la fecha como para poderse detectar su enorme
capacidad profética.
Dos corrientes, nacidas de dos fuentes diferentes, toman la salida. Basta un
poco de buena fe y de buena vista para divisarlas.
Una constituida por los impulsos de Braque y de Picasso;
La otra, por los de Metzinger, Léger, Le Fauconnier, Delaunay y yo.
A lo largo de su evolución, se enriquecen con otros nombres: Gris, Mar-
coussis, Jacques Villon, Marcel Duchamp, Picabia, Survage, Férat, Herbin.
Estas nuevas aportaciones contribuyen, en gran medida, al encuentro fatal
de las dos corrientes que formarían el río único que se conoce con el nombre
de cubismo.
Conviene señalar además que una serie de pintores cooperaron en esta la-
bor geológica. Menos decididos que los que acabo de citar, anunciaron sin em-
bargo la nueva tierra de promisión; me refiero a André Dérain, André Lhote,
La Fresnaye, Luc-Albert Moreau, Dunoyer de Segonzac. En la cronología de
la regeneración pictórica, hay que tener en cuenta todo, incluso aquello que,
aparentemente, da la sensación de estar muy distante. Semejante obra de re-
construcción no se lleva a cabo por voluntad de una persona aislada. Por sí solas,
las razones externas, ajenas al fenómeno en sí, pueden tener interés en propagar
la mentira. Entre dichas razones hay una dominante, aquella que rige la ley de la
especulación comercial sobre las obras de arte.
Cuando surgió el movimiento, a pesar de los esfuerzos de los propios pintores
por tratar de explicar sus investigaciones afianzándolas con pruebas racionales,
no tenemos más remedio que reconocer hoy en día que no existía ninguna regla
definida, ningún sistema serio. Como mucho, una aspiración a más construc-
ción, un vago presentimiento con respecto a organizaciones distintas de las que
se reconocían oficialmente, un gran hastío frente a los borrones deslumbrantes.
Por ello, cuando se contemplan en retrospectiva estos últimos diez años, con
franqueza, sin pretender extraer de ello nada más que lo que puede sostener una
tesis cuya conclusión se expone de antemano, no queda más remedio que devol-
ver a cada uno lo que le es debido.
No cabe duda de que hoy es más evidente la separación entre determina-
dos elementos que surgieron al mismo tiempo, aunque subsiste una especie de
decisión común que marcó el movimiento en su conjunto. Esto, por lo que se
APÉNDICE DOCUMENTAL
refiere a lo sucedido en Francia. Pero el movimiento cubista no puede limitarse
a esa división administrativa, como ya se ha demostrado.
Algunos pródromos, análogos a los que surgían en Francia, aparecían en
Italia con los futuristas, y también en Rusia. Una revelación contagiosa soli-
viantaba a los pintores de Alemania, de Austria, de Hungría, de España, de
toda Europa, en definitiva. Más tarde se añadieron los de América y en Japón
se dio un fuerte bandazo en esta dirección.
Acostumbrado a soportar de buen grado los espasmódicos aspectos exter-
nos de las obras nuevas, el público no era capaz de concebir cuál era el auténtico
significado de aquellas conmociones internas. Por ello los mejor intencionados
se quejaron enseguida de que no hallaban los resultados.
Los resultados, es decir la cumbre, tras la cual se empieza a bajar por la
pendiente opuesta.
Era lo que había sucedido con los impresionistas, era lo que sucedió toda-
vía más deprisa con los pintores que aparecían de repente y desaparecían como
meteoros.
En el transcurso de esos diez años vemos cómo los pintores cubistas se re-
nuevan constantemente, siempre en busca de disciplinas. No se trata ya de una
sensibilidad que se conforma con poco, se trata del alma humana que quiere
manifestarse y que necesita un organismo sólido para encontrarse a gusto, del
mismo modo que el cuerpo es lo suficientemente fuerte como para que el espí-
ritu lo habite y dé fe de su presencia.
Los pintores tienen cada vez más el presentimiento de las construcciones.
Existen leyes eternas que rigen la obra de arte, al igual que existen leyes eternas
que ordenan el cuerpo humano.
¿Pero dónde se encuentran dichas leyes? ¿Quién las ha conservado?
¿La Academia de Bellas Artes? Es preciso hacer un gran esfuerzo para ad-
mitir que su principio es la persistencia de una verdad de antaño, de los tiempos
en los que, en los talleres, se transmitían, de maestros a aprendices, los secretos
del arte de componer una pintura. La enseñanza de la Academia ya no existe o,
si existe, equivale al gimoteo de un anciano que ha vuelto a la niñez.
La anarquía, ¿mala consejera de los grupos independientes? Éstos, partiendo
del principio de que una obra de arte es únicamente la expresión de un individuo,
han adoptado la disciplina de hacer su real gana. Esfuércese usted en encontrar
un medio original para que su nombre pueda figurar inmediatamente en la parte
inferior del cuadro y, gracias a su sensibilidad, habrá resuelto usted el problema.
¿Los museos? Pero, ¿cómo encontrar el hilo conductor en sus meandros?
¿Cómo librarse de las afirmaciones recibidas a lo largo de la formación acadé-
mica? Haber oído, desde la infancia, proclamar determinadas admiraciones,
¿no lleva acaso a desconfiar de esa especie de sugestión? La mayoría de los pin-
tores han padecido ese constreñimiento universitario. Determinada compren-
sión de un pintor del pasado va acompañada de una presentación de su época,
impuesta como un dogma, y los medios de control se desvanecen.
Por lo tanto, ni la Academia aquejada de senilidad, ni los grupos indepen-
dientes ebrios de libertad tienen la más remota idea de dichas leyes; los mu-
seos se ven como necrópolis en las que las obras terminan de descomponerse
sin que, cuando se las interroga, sean capaces de revelar el secreto de las leyes
que las provocaron y las organizaron.
Los pintores, obedeciendo mucho más a una irresistible atracción psíqui-
ca que a una lúcida percepción, volvieron a empezar, a partir de determina-
dos puntos de apoyo elegidos arbitrariamente, la lenta tarea de prospección
que conduciría a volver a hallar dichas leyes primordiales y eternas. Fue así
como la corriente Braque, Picasso, al tiempo que trastocaba la presentación,
se mantuvo en la noción descriptiva de la pintura. Rompió los valores sintác-
ticos de la representación de los objetos. Redujo los elementos accidentales a
TEXTOS
determinadas simplificaciones esenciales. Renunció al color para acantonarse
en la grisalla y organizó la iluminación del cuadro según la idea aceptada de las
luces y las sombras, aunque más dispuesta a atender a su propio gusto que a
someterse al principio académico del foco luminoso inmóvil, inmovilizándolo
todo según la posición de éste.
La apariencia del cuadro concebido de ese modo revelaba una inquietud
fundamental, pero su vida interior no se alteraba y la agitación afectaba todavía
solo a la superficie.
La otra corriente, la que apareció poco después de la primera, comenzó
inmediatamente a proclamar que regresaba a David y a Ingres. Afirmación que
adquiere todo su valor en la actualidad, cuando podemos, sin gran esfuerzo,
comprender el fenómeno. Y es que, si tenemos en cuenta que hace diez años
nada, ni en el plano material ni en el espiritual, se movía lo suficiente como
para poder identificar señales precursoras de una conmoción radical del orden
de las cosas, resulta sin embargo típico, en el plano espiritual, ver cómo se da,
por tercera vez en cuatro siglos, el mismo bandazo hacia la fuente clásica. La
primera vez, con el Renacimiento; la segunda, después de la Revolución, cuan-
do David e Ingres se proclamaban seguidores de Rafael; la tercera, en 1910,
cuando los pintores se volvían hacia David e Ingres.
Pero, ¿en qué sentido miraban los pintores hacia atrás? Es su comprensión
de la fuente clásica lo que resulta edificante. Mientras que David reconocía el
rostro de Rafael, los pintores de 1910 se esforzaban por determinar su estructu-
ra interna y la lección de Cézanne daba sus frutos. Esta diferencia pone de ma-
nifiesto que había un abismo que se abría y que la afirmación de los artistas no
tenía la misma seguridad que el retorno puro y simple de principios del siglo
XIX… David e Ingres habían abdicado a favor del Renacimiento; los pintores
actuales verificaban y deducían.
Sus cuadros, no cabe duda, no tenían el mismo aspecto, con relación a
David e Ingres, que los de estos últimos con relación a Rafael. El público no
se equivocó y se indignó ante el paralelismo. Sin embargo, en lugar de mante-
nerse en el concepto descriptivo, presentado solo fuera de cualquier armazón,
los pintores se lanzaban de pleno a la tarea de reconstrucción. La abordaron
como un bloque, acometiendo desde el primer momento un intento de sínte-
sis. Buscaron el estrecho vínculo que une las formas entre sí. Las mostraron re-
ducidas a figuras sencillas y matemáticas. Cubicaron. Insistieron en la escritura
de los volúmenes. De ese modo eran estrictamente cubistas. Al poco tiempo
aquella violenta exageración no les satisfizo y poco a poco fue perdiendo inten-
sidad. Los volúmenes se matizaron y volvieron a descender hacia la superficie
del lienzo. El monumento de base escultórica se desplomaba sobre sí mismo.
Del punto de partida inicial no quedó más que la tendencia a descubrir las
afinidades de las formas entre sí. La penetración de los planos y de los volúme-
nes ocupó la mente de los pintores. Durante algún tiempo se dedicaron a la pre-
sentación cinemática de los objetos. El estudio de las dimensiones los angustió.
Se perdieron en digresiones sobre las mismas. Dándose cuenta intuitivamente
de que todo el misterio estaba allí, lo enmarañaron. Hablaron de una cuarta
dimensión. Les inquietaba algo que no concebían. La segunda fase del movi-
miento se desarrolló en medio de aquel embrollo. El público solo vio en ello
una pasión intelectualista desordenada y reprochó a aquellos pintores su falta
de sensibilidad. ¡Ay! Efectivamente, entraba en juego la sensibilidad cuando el
problema se mostraba en todas sus dimensiones a los que se habían atrevido a
abordarlo. Cuando el problema ya no se podía solucionar con las benditas certi-
dumbres de antaño, cuya fragilidad resultaba cada día más evidente.
Desde el primer momento, en los pintores tanto de esta corriente como de
la otra, encontramos la misma renuncia a las alegrías del color. Toda la labor
de investigación se lleva a cabo en la sombra y la grisalla. Y también en ellos
333
tiene lugar la misma refutación del principio del foco luminoso que inmoviliza
las sombras y las luces. La iluminación de un cuadro depende del gusto de los
artistas o de que quieran reivindicar una forma más que otra.
Cuanto más se sigue la evolución de este movimiento regenerador, más
se constata una concentración de las composiciones hacia el centro del lien-
zo. La dispersión de la organización plástica inicial es patente. Los pintores se
preocupan más por las múltiples influencias de las formas entre sí que por la
composición. La tarea compositiva se realiza más según clichés que siguiendo
determinados razonamientos. Poco a poco la acción se repliega; a la organi-
zación según el reparto elemental del damero le sucede una organización que
gravita alrededor de un eje y aparece una especie de embrión de organismo.
Se diría que un núcleo provoca el desarrollo de unos órganos. Pero el cuerpo
todavía no está vivo en el sentido real de la palabra. Se forma en el misterio de
una matriz y se rodea de noche.
La elaboración de la obra, hay que reconocerlo sin ambages, es entonces
casi inconsciente, a pesar de las explicaciones que pretenden dar los pintores
cuando se les pregunta sobre ello. Y eso es lo que resulta conmovedor. No cabe
duda de que tienen algunos presentimientos exactos pero, insisto, obedecen
mucho más a un impulso independiente de su consciencia que a la consciencia
en sí. Se encuentran todavía excesivamente bajo el dominio de su cultura como
para poder hallar al instante algunas verdades muy sencillas.
¿La prueba? El desacuerdo existente entre ellos, la imposibilidad de enten-
derse sobre puntos capitales, la persistencia de los tópicos que subyacen en el
fondo de su herencia, la denodada defensa de su individualidad que se asusta al
darse cuenta de que se hunde en un lugar donde todo se unifica.
Y no estoy del todo seguro de que, ni siquiera hoy en día, se den cuenta de
lo que han recuperado. Han desencadenado fuerzas cuya potencia no sospe-
chaban y cuyo significado profundo tal vez tampoco sospechen.
Pero al mismo tiempo que, a pesar de su ascenso común, a pesar de todo
lo que les une, estos pintores han seguido siendo individualistas acérrimos, se
produce un ciclón en el plano material humano: la guerra.
Transcurren algunos años de repliegue sobre sí mismos. Los artistas, muy
a su pesar, vuelven a ser hombres. Atrapados en el torbellino, interiorizan no-
ciones de orden general. Una consciencia del conjunto en el que viven les des-
pierta y la evolución de su arte la acusa. Las dos corrientes se han encontrado.
Influyen una sobre otra y tienden hacia una forma única. Las individualidades
se sumen cada vez más en algo superior y fatal. La ley pictórica se desliga de sí
misma y se ve como ineludible.
No cabe duda de que una ruptura total resultaba difícil; lo que constituye
precisamente el libre albedrío del individuo es lo que le impide someterse a la
ley. El individuo parlamenta con ella y busca razones para evitar la ruda reve-
lación que ésta le hace. Empieza a poder encontrar de nuevo su lugar en los
museos. Capta el mecanismo de las obras clásicas pero todavía sigue creyendo
demasiado en ella como para liberarse por completo.
Todos los cuadros de los pintores, que diez años atrás habían partido a
la conquista de los secretos perdidos, portan la consciencia de dichos secre-
tos. Todos tienen su característica y su determinante, pero todos están todavía
mancillados con ilusiones muertas. No se han liberado suficientemente del cla-
sicismo y no han franqueado la última barrera que los separa de la verdad.
Cuando se haya hecho el último esfuerzo, ya no será el clasicismo lo que
encuentren, sino tan solo la tradición, aquella que permitía una colaboración
estrecha y jerarquizada en la edificación de la obra de arte impersonal, según
unas leyes bien definidas y sin embargo muy sencillas.
Y por eso ahora ya podemos decir:
Se acabó el tiempo de los teoremas, ha vuelto el de los axiomas.
334
I IV
Identidad
La pintura es el arte de dar vida a una superficie plana.
La superficie plana es un mundo de dos dimensiones. Es verdadera gracias a
esas dos dimensiones.
Pretender dotarla de una tercera dimensión es querer desnaturalizarla en
su propia esencia: el resultado obtenido no es sino la imitación en trampanto-
jo de nuestra realidad material tridimensional mediante la superchería de las
perspectivas lineales y la de las iluminaciones convencionales.
El pintor ha de pintar en las dos dimensiones.
Al escultor le corresponden las tres dimensiones, que para él son tangibles.
La verdad del escultor no es sino una ilusión de realidad en el pintor que se
empeña en expresarse con más dimensiones de las que tiene a su alcance.
La pintura tiene dos dimensiones, la escultura tres.
La vida de la superficie depende de esta evidencia.
Fuera de ella no hay sino apariencia y artificio.
El pintor que es consciente de ello es verdadero aunque parezca que se aleja
de la realidad.
II
Luz
Una superficie plana solo es visible cuando la luz la revela a nuestra vista.
La organización de la pintura se transfigura mediante la luz.
El pintor no debe ignorar la influencia de la luz sobre la superficie pintada.
Una pintura que transgrede en primer lugar la ley fundamental de sus di-
mensiones tiende a amplificar la ilusión de la tercera dimensión mediante una
iluminación ilusoria que compite con la luz real. Inconscientemente, dicha
pintura buscará el equívoco de una luz tamizada.
Una pared está en sombra. Un rayo de luz cae sobre ella e inmediatamente
cobra vida. La luz natural no destruye su identidad. Pero si un rayo de sol cae so-
bre un cuadro en el que se fomenta el error de la tercera dimensión, el cuadro se
viene abajo, porque ese rayo no conoce el convencionalismo del trampantojo.
Si un rayo de sol cae sobre un cuadro de dos dimensiones, el cuadro se en-
riquece lógicamente con esa luz. Por una parte, la luz destruye la mentira; por
otra, exalta la verdad. En el primer caso, se convierte en un elemento de pertur-
bación, imprevisto; en el segundo, está disciplinada porque ha sido prevista.
III
Posición de la obra pintada
La obra de arte es una manifestación espiritual concreta.
La verdad de una obra de arte se manifiesta al espectador exactamente en
sentido contrario a la percepción que éste tiene del mundo exterior real.
En la realidad del mundo exterior, es en primer lugar el aspecto físico de los
cuerpos lo que incide exclusivamente sobre sus sentidos. El espíritu está oculto,
misterioso, y es preciso un esfuerzo para revelarlo.
En la verdad de una obra de arte, es en primer lugar el espíritu lo que in-
cide exclusivamente. El aspecto físico está oculto, misterioso, y es preciso un
esfuerzo para revelarlo.
Así pues, la pintura no es una imitación de los objetos.
La realidad del mundo exterior le sirve de punto de partida, pero la despoja
de dicha realidad para alcanzar el espíritu.
Partiendo de lo temporal, tiende hacia lo eterno.
APÉNDICE DOCUMENTAL
Verdad de la pintura
Si la pintura tuviera que ser imitación, el cuadro más bello sería el que represen-
tara un espejo repitiendo algún espectáculo natural.
Si la pintura tuviera que ser interpretación, el cuadro más bello sería el
que representara un espejo cóncavo o convexo organizado según determinadas
intenciones deformadoras.
¿No es acaso contrario a la razón que un cuadro, destinado a que lo colo-
quen junto a objetos tridimensionales, pretenda continuar, en la ilusión ópti-
ca, esas tres dimensiones, en lugar de preservar su naturaleza?
En realidad el papel del pintor consiste en dar vida en dos dimensiones, las
de su intermediario, a la realidad, que tiene tres, y no en recordar, interpretán-
dolas más o menos, esas tres dimensiones sobre una superficie plana.
V dor es proporcional a su poder de persuasión pero no de su realidad. Dicho
Realismo
Creer que se evita el realismo de las formas complejas cayendo en el realismo de
las formas elementales es un error que tiende a extenderse. El problema no se
resuelve por el hecho de haber renunciado a pintar el cuerpo humano para pintar
únicamente cilindros o cuadrados.
Si el artista, cuya especialidad consiste en pintar naturalezas muertas acadé-
micamente, renunciase de repente a sus temas favoritos y se apasionara por temas
compuestos por ladrillos, cilindros y tablillas, los pintaría con la perspectiva ópti-
ca y la iluminación convencional.
Muchos cuadros cubistas no son sino el producto de dicha sustitución. No
hay en ellos otra cosa que la renuncia a determinados temas. El punto de vista rea-
lista sigue siendo evidente. Nada ha cambiado aparte de la apariencia exterior.
La verdad está por encima de cualquier realismo. Es por la estructura exter-
na por la que llegamos a alcanzarla.
VI
Modernismo
Decir que una máquina es más moderna que una manzana equivale a no entre-
ver de la época actual más que sus particularidades temporales y prolongar el
reinado del equívoco realista.Hay profetas que prevén el Pasado y también hay
otros que prevén el Presente.
La obra de arte es una realidad del espíritu, pero no se la debe confundir
con la idea que de ella se hacen quienes creen que solo debe ser espiritual, en el
sentido popular de la palabra.
El tema inicial carece de importancia en sí mismo, con tal de que llegue al
punto de desenlace común a todos los temas, del mismo modo que cualquier
alimento asimilado por el estómago se convierte en sangre.
Hacer vivir una pintura mediante elementos modernos y no organizar és-
tos según la regla de la creación equivale a quedarse en el impresionismo y la
descripción.
Cuando una pintura ha alcanzado su objetivo, deja de ser moderna y resul-
ta fatal. La fatalidad no es moderna sino eterna.
TEXTOS
VII
Dinamismo
Hablar de dinamismo cuando se trata de una obra pintada equivale a dar a las
palabras un sentido que no tienen y mancillar una verdad con nociones que se
contradicen con ella.
Por otra parte, equivale a confesar que no se ha renunciado a la ilusión óp-
tica y prever a largo plazo una adaptación idéntica a la adaptación perspectiva.
Un cuadro es una manifestación silenciosa e inmóvil. El movimiento que
provoca no puede existir más que en el espíritu del espectador; en la superficie
plana no tendremos jamás el menor cambio.
Las influencias de las formas entre sí determinan un movimiento en el
espíritu del pintor, pero dicho movimiento no tiene nada en común con la
movilidad de los cuerpos capaces de desplazarse.
Una flor es inmóvil y, aunque fuerzas exteriores puedan agitarla, ella sigue
siendo estática. El movimiento que desencadena en el espíritu de un especta-
movimiento le es ajeno y varía según la calidad de cada espectador.
Lo mismo sucede con el cuadro.
VIII
Estructura
La estructura interna del cuadro tiene la misma naturaleza que todas las forma-
ciones naturales, minerales, vegetales y orgánicas.
La obra de arte no se rige por la fantasía y la divagación. Ha de someterse
estrictamente a determinadas constantes y no puede hacer esto más que dentro
de un orden y de un método.
Tiene un esqueleto apuntalado por las grandes directrices de las líneas
esenciales, unos órganos que son las divisiones de la superficie y que dependen
unos de otros, una carne que es el color y una pulpa que es la materia.
El cuerpo de la composición que se desarrolla en torno a un núcleo genera-
dor está cerrado como un cuerpo, como una flor, como una cristalización.
Como a todos ellos, se la puede contemplar en todos los sentidos sin que se
destruya la Armonía, aunque tiene una parte superior y una base como ellos.
IX
Equilibrio
La ley de la que se deducen los demás principios de la construcción de un cua-
dro es la ley del equilibrio.
La ilustración más elemental de dicha ley es la simetría, pero la simetría no
es sino la primera expresión del equilibrio. Como existen tres tipos de equili-
brios reconocidos científicamente en el orden natural, el equilibrio del cuadro
puede realizarse a partir de la verdad de aquellos.
Pero así como en los platillos de la balanza se pueden equilibrar un kilo de
plomo y un kilo de plumas, se puede también restablecer el equilibrio de dos
formas desiguales mediante los valores cromáticos con los que se las viste.
De ese modo se puede, como en el orden natural, equilibrar una forma
mediante precipitaciones de formas más pequeñas o de pesos inferiores.
335
 Lo mismo sucede con las líneas, las curvas o las inflexiones de rectas Dependiendo de que un conjunto de estos elementos prevalezca sobre los de-
y curvas. más, la obra pintada se inclinará hacia el buen gusto o hacia la frialdad. Cuando
Se abre un vasto campo para las posibilidades de equilibrio. hay equilibrio, la obra desarrolla todo su potencial. Es bella.
Pero la ley es básica, esencial. Los elementos cuantitativos están controlados por el individuo; los ele-
mentos cualitativos son la expresión directa de la esencia de su personalidad,
X compuesta por valores psíquicos inconmensurables, del mismo modo que los
Colores elementos cuantitativos de un organismo humano son controlables en tanto
que las cualidades rehúyen cualquier explicación.
La luz lucha perpetuamente contra la tiniebla. Dependiendo de que triunfe o
de que ceda, la tiniebla retrocede o avanza. Pero la noche no supone la derrota
para la luz. XII
El cuadro bañado por la luz lucha con ella contra la tiniebla. No hay nin- Saber contemplar un cuadro
guna razón para aliarse con la tiniebla.
La concepción trampantojo del cuadro justificaba en la medida de este Pocas son las personas que hoy en día tienen los medios para poder llegar hasta
error las grisallas y los claroscuros. el fondo de una obra pintada. Si evoca mayormente representaciones conoci-
En la verdad del cuadro sometido a las propiedades de la superficie, esos das, están dispuestas a admirarla. Miden su calidad en función de su poder de
claroscuros y esas grisallas no harían otra cosa que oponerse a la expansión de trampantojo y por eso se les oye exclamar: «Esa agua fluye», «ese personaje
dicha verdad. está vivo».
Los pigmentos de color de las diferentes materias que utiliza el pintor Pero lo cierto es que esa agua no fluye, ese personaje no está vivo.
para expresarse tienen una verdad científica que nadie puede contradecir. Si la labor de crear volúmenes es tan hábil como dar la sensación de que
Esos pigmentos de color son otros tantos valores puros o relativamente puros el tema está reproducido en relieve, se quedarán estupefactas y dirán: «Qué
que se rigen por la propia luz. Según una determinada materia tenga la propiedad maravilla, se sale del cuadro».
de retener ciertos elementos de la luz la veremos roja, verde, azul, etc. Para algunas personas más delicadas, será suficiente un tema amable; para
Utilizar esos materiales respetando su pureza será pues pintar con la propia otras, una escena que exalte el sentimentalismo.
luz o, para ser más exactos, con lo que ha sido naturalmente determinado de Y para otras, más sutiles, un refinamiento de los colores, una iridiscencia
acuerdo con ella y con la materia. Por ello, observando y comprendiendo las de los tonos.
relaciones de los colores entre sí, el pintor podrá combinarlos de tal modo que Por último hay algunos espectadores a los que embarga la esperanza de las espe-
las porciones de superficie cubiertas por los colores adquirirán profundidad culaciones comerciales y a ellos se les designa habitualmente como aficionados.
según las leyes de dicha superficie. Llegar al fondo de una obra pictórica se lleva a cabo en dos etapas:
De esa manera el artista habrá plasmado, permaneciendo fiel a esa superfi- En primer lugar, la que se hace mediante los sentidos; en segundo la del
cie, un espacio que no pretenderá en absoluto generar la ilusión de un espacio intelecto.
natural. Habrá reconstituido los planos de profundidad, no por adaptación Como todos los organismos que nos rodean, la obra pintada está
ocular sino mediante un equivalente complementario de la superficie. Esos organizada.
planos de profundidad seguirán siendo cualitativos y no cuantitativos. Como los cuerpos humanos y los de los animales, como las plantas y las flores,
la obra de arte despierta ante todo un interés de tipo sensorial. Es a través de los
sentidos, a los que se dirige, como se establece el contacto. La vista la disfruta sin
XI buscar explicaciones. Se encuentra, ante un cuadro, como si se encontrase ante
Las leyes de la Belleza una flor cuyo misterio desconoce pero que, sin embargo, le seduce. No se plantea
preguntas, no apela a ningún recuerdo, no se pregunta por qué no se parece en
¿En qué consiste la belleza de una pintura? nada a lo que conoce. Si se trata de una persona religiosa, dará gracias al creador
La belleza de una pintura consiste en la íntima cooperación de elementos por haberle proporcionado un nuevo objeto de contemplación.
cualitativos y cuantitativos. Luego, una vez satisfecha la vista, el cerebro podrá libremente estudiar la
estructura y lanzarse a todo tipo de analogías.
Los elementos cualitativos, es decir amorosos, se pueden resumir en los siguientes: Así es como el cuadro se entregará espiritualmente.
1. La inspiración. Un cuerpo, una flor, son organizaciones que obedecen a la misma ley que el
2. La elección de los elementos sintéticos. Universo y son, por lo tanto, pequeños universos.
3. La sensibilidad. El cuadro, concebido según la ley de dichas organizaciones, será un peque-
ño universo en concordancia con el ritmo del Universo.
Los elementos cuantitativos, es decir de construcción o de número, son: Y la persona que sea capaz de disfrutarlo sentirá de nuevo la noción reli-
1. La valoración de la superficie. giosa que provocó en el ser humano la aparición de la manifestación artística
2. El conocimiento de los principios del equilibrio. pintada, esa gran oración expresada mediante líneas, formas y colores.
3. La ciencia de la ley de las armazones. De este modo se puede deducir de lo anteriormente expuesto una puesta a
4. La ciencia de los contrastes cromáticos. punto de aquello que, en plan de mofa, se ha denominado cubismo.
En primer lugar, el término ha perdido, al menos con respecto a algunos ar-
tistas, todo significado. Ya no se les puede aplicar si nos ceñimos a su definición
336 APÉNDICE DOCUMENTAL
misma. Es absolutamente evidente. Cubismo significa cubicar y cubicar es de-
terminar el volumen de las cosas. El volumen es el cuerpo considerado en sus tres
dimensiones. Acabamos de ver que la pintura es la animación de la superficie en
sí misma, es decir, respetando sus dimensiones naturales, que son dos. Si du-
rante algún tiempo fue lógico designar los esfuerzos liberadores con la palabra
cubismo, no parece que existan razones hoy en día para seguir haciéndolo. La
liberación ha llegado para algunos; para otros se trata tan solo de una cuestión
de tiempo. A través del cubismo —periodo de verificación de los volúmenes—
los pintores han llegado a redescubrir la ley de la pintura en su esencia.
Esta ley de la superficie la encontramos por doquier. Desde los primeros in-
tentos de los hombres primitivos hasta las obras creadas en las excelsas cumbres de
la historia del arte. Sin duda es más visible en las pinturas de los primeros intentos.
Es más pura, porque es casi única, pero se encuentra también en las grandes obras
multiformes. Cuando el ser humano quiso concretar sus revelaciones espirituales,
inscribiéndolas bajo la apariencia de ritmos coloreados sobre piedras lisas, sobre
pieles de animales, sobre trozos de madera, respetó instintivamente las propie-
dades de dichos materiales; se sometió a su realidad y no pretendió transgredir
su naturaleza. Su vista y sus sentidos en general le sirvieron proporcionándole la
prueba. En efecto, con respecto a lo que denominamos volumen, comprendió
que, sobre una superficie, no podía reproducir más que lo que era la propia super-
ficie. En cuanto a los planos de profundidad, no concibió ni por un momento que
se pudieran representar; los veía como de otro ámbito. Cuando tallaba troncos de
árboles y piedras, tocaba esos planos de profundidad porque existían, mientras
que, cuando pintaba, tocaba la verdad de la superficie únicamente. Base esencial,
amor a la verdad; la verdad es tan sencilla que los seres humanos complicados
como nosotros desconfiamos profundamente de ella. Por otra parte dicha verdad
se vio plagada enseguida de parásitos porque el ser humano no ha matado todavía
definitivamente al mono que se manifiesta con cualquier motivo. Y, fenómeno
curioso, el mono es más autoritario cuando el hombre alcanza la fase intermedia
entre las primeras luces de la consciencia y la consciencia. Por eso, en lugar de ate-
nerse a lo que su instinto le había revelado, trató de imitar lo que veía a su alrede-
dor para crear la ilusión. Se las ingenió para hallar la manera de engañar a la vista,
inscribiendo sobre una superficie plana los planos de profundidad. Sin embargo,
se limitó durante mucho tiempo a un compromiso, pues el instinto le constreñía
a respetar la superficie, ya que aquella superficie era muy real. No obstante, dicho
compromiso era todavía una verdad y en el fondo no subsistía más que un orden
del instinto al que le costaba realizarse plenamente. Y es que aquellos intentos
de profundidad no eran, al fin y al cabo, más que un deseo de dar vida al plano
haciéndolo avanzar o retroceder. La falta de medios reales le obligó a buscar una
solución a través de la reconstitución de aquellos planos de profundidad. Creyó
hallarla en la imitación de los planos mismos. Pero lo hizo con prudencia. Toda la
pintura asiática y la de los pintores franceses de antes del Renacimiento ponen de
manifiesto ese conflicto. La obra sigue establecida según las leyes de la superficie
fuera de todo deseo de imitación y, mediante ligerísimas evocaciones de los planos
de profundidad, cobra vida dicha superficie. Al principio, sobre esa superficie, las
formas coloreadas están todas en el mismo plano, como sobre un tapiz. Luego
juegan entre sí mediante la evocación de los planos de profundidad.
En cuanto a la organización coloreada, se basa en las relaciones de las ma-
terias cromáticas entre sí. Los tonos no se desnaturalizan. Se aplican en su pu-
reza natural. Los sucesivos descubrimientos de los colores enriquecen la paleta
con valores que se respetarán tal y como se presentan. Un azul es un azul, no
se teme su resplandor; un rojo no asusta por su intemperancia. Una humil-
dad, que equivale a una valentía, preside la creación de la obra pintada. Ni por
un momento pretenden los pintores plasmar iluminaciones naturales. Ni se
les pasa por la cabeza, de lo monstruoso que es. Las modulaciones a las que
TEXTOS
recurren para evocar la noción de profundidad no pretenden reproducir los
juegos de luz exteriores.
Desgraciadamente, el conflicto entre respetar la superficie y la profundidad
se desencadenó al descubrirse las leyes que rigen el mecanismo de la vista; enton-
ces se determinaron los principios de la perspectiva. Una vez establecidos dichos
principios, se llegó inevitablemente a la imitación de las iluminaciones naturales.
Ahí reside todo el equívoco. El mono le ganaba la partida al ser humano.
Éste no tardó en ser capaz de crear las más hermosas ilusiones. A partir del
Renacimiento italiano en el siglo XV y del Renacimiento francés en el XVI, se
emprendió una carrera vertiginosa hacia ese criterio, el de imitar el mundo real
hasta el punto de igualarlo. Todo el clasicismo se basa en esa idea, desconcer-
tante a pesar de lo que hayan podido decir algunas personalidades influyentes
de aquellos tiempos que se daban perfectamente cuenta de que la obra de arte
no era realista. Es cierto que el clasicismo se mantuvo en el ámbito donde tenía
que estar la pintura griega si tenemos en cuenta la anécdota de Apeles, que había
pintado un cuadro de frutas, tan reales que los pájaros, confundidos, fueron a
picotearlas. Y esta historia se cuenta para demostrar que los artistas griegos eran
sin duda excelentes y para lamentar la desaparición de aquel tipo de pintura.
Así pues, el clasicismo procede del trampantojo, que convierte en dogma.
Lo aplica a composiciones simbólicas, a pinturas documentales, a retratos, a te-
mas de género. Cuanto más se aleja del Renacimiento, más se extravían los pin-
tores, no solo en Francia, sino en todas partes. Se pretende confundir con copias
de la realidad, hallando medios nuevos para presentarla. Se cae en la minucia
de los detalles y en las observaciones psicológicas. Se imagina el claroscuro. Se
forcejea en el realismo, se llega al estudio directo del natural dándose por con-
tento y, cada vez más, se analiza la realidad para modelarla con violencia sobre
la superficie del lienzo. En un primer momento, la armazón, creada a partir de
los principios de la perspectiva, era robusta; pero la echaron abajo los chiflados
por el realismo y al final llegó el impresionismo, que se lanzó irremisiblemente a
las inconsistencias atmosféricas. Innovó la era de los borrones, de los esfumados
de lo irreal. Recogió gestos y relaciones de matices. La pintura solo se dirigía a
un órgano del ser humano, el ojo. Se pasaba completamente por alto el cere-
bro. Impresionismo y finales del siglo XVIII, épocas idénticas. Los artistas de
segunda fila de finales del siglo XVIII se dirigen a la sensibilidad enfermiza de
una jerarquía exhausta. Los pintores impresionistas y sus sucedáneos utilizan un
lenguaje sentimentalista para una jerarquía agotada a punto de expirar.
Conviene añadir que el descubrimiento de la pintura al óleo contribuyó
al equívoco. Si se admite que, al permitir que se volviera siempre al mismo
cuadro, autorizaba un punto de partida incoherente y todas las cocinas senti-
mentales, se comprenderá por qué la pintura se convirtió en algo terriblemente
complicado en cuya anarquía era difícil volver a encontrar los hilos conducto-
res, aunque indestructibles.
La gloria de los pintores cubistas consistió en que fueron los primeros en
intuir la verdad. Sería un error juzgarlos solo por sus obras, que representan
la tarea de liberación. Tarea que tuvieron que llevar a cabo a duras penas; y si
estamos dispuestos a no olvidar que aquellos pintores se entregaron al arte en el
momento en que triunfaba el impresionismo, que tenían las trabas de una for-
mación clásica, resultará fácil de comprender la enormidad de la tarea a la que
tuvieron que enfrentarse. Las obras cubistas hasta el día de hoy llevan las señales
de la lucha emprendida. Lastradas con elementos clásicos de organización, sin
conseguir liberarse de las iluminaciones artificiales, buscando siempre la con-
ciliación entre la imitación y la verdad, se nos muestran como esos materiales
brutos cargados de escorias en los que sin embargo se encuentran gemas puras.
En la actualidad, la principal tarea de desescombrado ha concluido, de-
jándose al descubierto las verdades fundamentales. Aunque persistan algunas
337
dudas, son de orden sentimental y tarde o temprano habrá que resolverlas. Es
probable que la apariencia de los cuadros del futuro sea diferente de la de los
actuales, pero será sobre ellos sobre los que se levantará el edificio artístico del
porvenir, al igual que sobre las piedras de los basamentos se erigió la catedral.
Sin las construcciones subterráneas no se construye nada duradero. El cubis-
mo, en el peor de los casos, tendrá el honor de ser la construcción subterránea
sobre la que se puede hacer todo lo que se quiera.
No solo recupera los secretos esenciales de la construcción y del ordena-
miento de la pintura, sino que además destruye ideas erróneas con respecto al
impacto de las obras pintadas en el ser humano. Es eso tal vez lo que le confiere
su más excelsa consagración a la verdad.
No le va a la zaga al movimiento que pone en pie en este momento a toda
la especie humana. No obstante, ese movimiento sigue siendo ajeno al egoísmo
impenitente de muchos pintores cubistas y carece de interés inmediato para
los mismos. Es posible que lo consideren un incidente en un sistema de orga-
nización humana que no se han tomado la molestia de estudiar. Sin duda lo
consideran fruto de un juego de facciones políticas. Por eso no lo comprenden.
Y sin embargo forman parte de ese movimiento de regeneración, en su ámbito
han contribuido a ese gran levantamiento y han vuelto a hallar las verdades en
el plano espiritual, al igual que otros pioneros encuentran la estructura bajo la
anarquía material.
En el plano material, es otro sistema de producción y de reparto de las
riquezas el que se concretiza; en el plano espiritual, es igualmente otro sistema
de propagación de la obra de arte el que sustituye al antiguo.
El cubismo recupera la verdad. La verdad es sencilla. La obra de arte pin-
tada vuelve a ser sencilla. Un cuadro cubista es la sencillez misma porque es
verdadero.
En efecto tiene unas leyes que son las de la pintura. Esas leyes son didácti-
cas. Una enseñanza está al alcance de cualquiera, basta con un poco de buena
voluntad y de atención para recordarla. Todos pueden enseñar y todos pueden
aprender las leyes de la pintura. Pero solo sabrá dotarlas de vida la persona que
posea ese misterioso animador que es el don.
El cubismo no es, por lo tanto, una fría enumeración matemática. Ha re-
construido el cuerpo material lógicamente, obedeciendo a los principios del
equilibrio del Universo donde todo es armonía; lejos del realismo y de sus
empalagos sentimentales, ha reconquistado normalmente la verdad espiritual,
que es la razón única de la obra de arte.
Ahora bien: respetando su primera noción de verdad, la verdad de la su-
perficie, no abandonando nunca esa verdad, es cómo desarrolla la obra en sí.
Aspirando a lo eterno, despoja las formas que la rodean de su realidad tempo-
ral, lo pintoresco. Las dota de su pureza geométrica. Las equilibra en su verdad
matemática. Al no recurrir a las ilusiones de la iluminación, presenta a la luz
planos lisos coloreados. El resultado de esta disciplina es una pintura de formas
y de colores perfectamente clara y sencilla.
Todo lo que hasta la fecha se imaginaba sobre la pintura en cuanto a su
propagación ha sido trastocado y aniquilado.
Hasta ahora teníamos una idea falsa de la obra pintada. Mientras que un
poeta, cuando ha dado por terminado un poema, se lo entrega al editor, que lo
puede multiplicar hasta el infinito; mientras que un músico, tras haber com-
puesto una partitura, la manda grabar y saca millares de discos; mientras que
un escultor saca numerosos vaciados de su obra cuyo original a menudo se des-
truye; mientras que un grabador propaga ejemplares de sus cobres, el cuadro
que el pintor ha concebido no puede duplicar su identidad aparte de esa con-
cepción individual. Esto se explica por la corrupción de la propia pintura.
338
La locura realista, al exasperarse, había rechazado cada vez más la armazón
interna del cuadro para no manifestarse más que bajo su apariencia exterior.
Algunas personas hastiadas del realismo creyeron librarse de él tratando temas
idealistas; pero lo que hicieron fue camuflar el exterior y no restaurar el esque-
leto. Otras lucharon contra lo pintoresco simplificando la línea envolvente de
las formas y pensaron que estaban creando estilo. Bajo pretexto de seguir en
contacto con la vida, unos y otros se aferraron a lo que veían de ella. Nunca la
imaginaron más compleja y más misteriosa. La lección de David, que dibujaba
primero el esqueleto antes de revestirlo con los músculos y la carne, estaba sin
embargo en boca de todos, pero solo se supo interpretar como un desafío. Los
únicos que la comprendieron fueron los cubistas y, como la comprendieron,
fueron más allá y descubrieron la ley que rige la erección de dicho esqueleto.
Al no preocuparse más que del aspecto exterior de las formas realistas, los
pintores solo pudieron cultivar su sensibilidad. Y como la sensibilidad se ejer-
cía anárquicamente, surgió enseguida el paroxismo del individualismo. A solas,
el individuo, por su cualidad propia, era todavía capaz de prolongar la ilusión.
El cuadro, aparte incluso de los bocetos que se ejecutaban al mismo tiempo,
prolongaba la imprecisión de ese boceto hasta que quedaba totalmente con-
cluido. La sensibilidad fue la única que cargó con la responsabilidad de la be-
lleza del cuadro. La obra, terminada en ese sentido, lo que la sensibilidad había
creado sin organización real, tan solo por el milagro de la intuición, sin oficio
depurado y claro, gozando de la pincelada y de los matices de los tonos, era ma-
terialmente imposible de rehacer. Incluso del periodo clásico surge claramente
una constatación luminosa. Cuanto más se aleja una obra del boceto, más fácil
resulta copiarla. Consideremos algunos bocetos, de Poussin por ejemplo. Es
imposible volver a hacer esos bocetos. Cualquier mente versada será capaz de
entenderlo enseguida. Luego el cuadro se organiza y se libera del minuto en el
que la inspiración se plasma en la forma; una vez concluida, es posible que se
pueda copiar la obra. Es porque ha llegado en muchos puntos a lo que denomi-
naremos perfección. La perfección es sencilla. En otras palabras, la inspiración
se encuentra en el primer momento de la génesis de la obra. Durante la génesis,
la obra se separa del caos; cuando se ha consumado la concepción, la obra ya
no es el caos. Está sometida a la fatalidad. La belleza de la obra resulta dudosa
cuando se le da un valor excesivo al encanto del equívoco de dicha génesis, a la
forma imperfecta que todavía lucha con el caos. Lo que digo con respecto a la
forma se aplica también al color. En la tiniebla se organiza la energía luminosa;
cuando la luz se libera por completo, es pura, ha rechazado a la tiniebla.
Los cuadros cubistas recogen estas verdades; por eso son sencillos con res-
pecto a las formas y a los colores. Ya no viven gracias a la sensibilidad anár-
quica. Tienen un ámbito concreto en el que la sensibilidad de cada persona
puede dar testimonio. Lo que constituye la belleza de estos cuadros ya no es
algo arbitrario e incontrolable, sino el deseo de perfección que se encuentra en
el punto de partida de todas las manifestaciones vivas.
Dichos cuadros, una vez concluidos, no tienen ya la apariencia de produc-
ciones individualistas. El revestimiento superficial sensual está dominado por la
estructura interna, cuya ley es igual para todos. Como en la organización de los
cuerpos humanos, es la misma ley la que se manifiesta y la que, según sea más
o menos absoluta, consigue aspectos exteriores más o menos logrados. La ley
que rige dicha organización es impersonal, como la ley del cuadro. Los cuadros
cubistas son impersonales; solo la cualidad del creador confiere a esas obras un
sabor particular. Pero una vez la obra concluida, los dos elementos constructi-
vos y cualitativos se combinan hasta tal punto que la obra resulta inmutable. Su
belleza viva ya no es azar sensible sino fatal.
Inmediatamente, ante ella se abre un campo insospechado. Mientras que,
hasta ahora, la obra pintada era tan fugitiva que nadie la podía reproducir, ni
APÉNDICE DOCUMENTAL
siquiera la persona que la había creado, como las nubes que, de repente, evocan
determinadas correspondencias y, según van discurriendo, las absorben sin es-
peranza de retorno, la obra ahora la puede multiplicar hasta el infinito, tanto el
artista que la concibió como incluso algunos intermediarios escrupulosos que
la vuelven a copiar. Me limito estrictamente al ámbito del creador que recurre
únicamente a sus facultades, pero no rechazo en absoluto que otros medios
de tipo mecánico puedan multiplicar la obra. Tengo gran empeño sobre todo
en sostener este principio que trastocará muchos sosiegos sentimentales. Sin
embargo, ese sentimentalismo no es más que el producto de las estrecheces
burguesas, que nos han llevado a donde estamos. Antaño, cuando los pintores
no eran los seres solitarios que son hoy, tenían un taller; la palabra se conserva
sin que nada la justifique ya; en dicho taller, existía una jerarquía de valores:
el maestro que concebía la obra, los discípulos que colaboraban en el edificio.
Antes del Renacimiento, incluso durante algún tiempo después de éste, el ta-
ller y su jerarquía eran algo reconocido. La firma de un maestro no era sino
la marca del taller del que era jefe. La pintura cubista recupera el taller y su
jerarquía y por eso, también en este sentido, es tradicional.
La multiplicación de un cuadro asesta un duro golpe al entendimiento
burgués y a sus ideas económicas. Mientras que un cuadro que solo podía
ser un ejemplar único daba lugar a una especulación desenfrenada basada en CUBISTAS Y POSTIMPRESIONISMO
el esnobismo que luchaba denodadamente por hacerse con ese ejemplar y lo
guardaba celosamente, oculto a todas las miradas, la multiplicación de la obra Arthur Jerome Eddy
destruye todos los cálculos al destruir un prejuicio. El cuadro, en tanto que
ejemplar único, permitía y justificaba los precios elevados. El pintor se echaba V
atrás si le ofrecían cantidades modestas, el marchante tenía razón al mantener ¿Qué es el cubismo?
los precios, era normal. Hoy en día las cosas han cambiado. Cuando el cuadro
se multiplica sin que un ejemplar sea más original que otro es el precio de venta
el que cae por sí mismo. Manteniendo todas las proporciones, es el precio del Otro nombre más que engrosa la larga lista de «movimientos» artísticos. En
ejemplar único el que se reparte entre la totalidad de los ejemplares. En lugar la memoria de los hombres hemos tenido «clásicos», «románticos», «idea-
de venderse una vez, el cuadro se puede vender varias veces. Ayer, la obra de listas», «naturalistas», «realistas», «prerrafaelitas», y muchos más.
arte solo estaba al alcance de unos cuantos individuos que no destacaban por Hoy en día tenemos a los «neoimpresionistas», los «puntillistas», los
su amor al arte. Hoy, todo un entorno medio, cuya única fortuna es el amor, «luministas», los «futuristas», los «orfistas», los «sensacionalistas», los
puede pretender poseerla. «composicionalistas», los «sincronistas», los «cubistas»… ¿y mañana?6
La pintura se aleja del aficionado y de la Bolsa de las obras de arte. Ha Puntos de partida, experimentos, logros nuevos y cada vez más nuevos, lo
regresado a los seres humanos. Ya no puede prestarse a la especulación. No se cual demuestra que el arte está vivo, pues el cambio es señal de vida.
le puede retorcer el cuello en el momento que nace y colocarla en una necró- La innovación de hoy es lo convencional de mañana. Debido a que los nom-
polis; ya no es un cadáver en cuanto ha nacido. Cuando la obra se ha creado, bres de Rembrandt y Hals son ahora palabras muy conocidas en el arte, en segui-
comienza a vivir. da pensamos que sus cuadros siempre fueron considerados geniales. Y no es así.
Para concluir, recordaré un principio de orden que tenemos que asumir Hoy en día poseer un Rembrandt es una moda pasajera entre los mi-
desde ahora. La pintura y la escultura están en función de la arquitectura. La llonarios, y por consiguiente está sobrevalorado y ha alcanzado precios
arquitectura rige sobre esos dos medios de expresión. El esqueleto de la ar- desorbitados.
quitectura del futuro nos salta a la vista, está visible en las construcciones uti- La simple idea del desprecio con que fueron recibidos las óperas de Wagner
litarias de nuestra época. La pintura ha vuelto a encontrar su camino gracias y los poemas de Browning y Whitman nos produce escalofríos y hace que nos
a esos rudos contactos. Que fuera consciente o inconscientemente no tiene detengamos en nuestra crítica precipitada, no vaya a ser que nosotros también
importancia, el caso es que hubo sumisión. Por eso aquello que se denominó hagamos el ridículo.
cubismo aporta los elementos de lo que mañana será la gran pintura decorati- Los juicios violentos son divertidos pero a menudo vuelven para atormen-
va, del mismo modo que sobre las leyes del puente de hierro se construirá la tarnos. Del «Meistersinger» de Wagner, Ruskin opinó:
catedral del futuro. Se inicia una gran época de constructores para un mundo «De todas las cosas simples, burdas, crasas, alucinantes y necias que jamás
regenerado en su estructura material interna y se establecerá una estrecha co- haya visto sobre un escenario humano, aquello de anoche —en cuanto al argu-
operación entre todos los factores dispersos que, desgraciadamente, todavía mento y a la interpretación—, y de todos los fragmentos de sonidos afectados,
siguen creyendo en el aislamiento y la independencia de su manifestación. anodinos, sin alma, sin principio ni fin, sin pies ni cabeza, sin melodía, des-
ordenados, chirriantes e improvisados cuya letanía jamás haya soportado, esa
eternidad de la nada era la más mortífera en lo que al sonido respecta. Que yo
recuerde, en mi vida había sentido tanto alivio con el cese de ningún sonido,
* ni siquiera el del silbido del tren, como sentí con el del bramido del zapatero,
TEXTOS 339
después del cual hasta la caricaturizada voz nasal del que cantaba la serenata
era un descanso. En cuanto al gran Lied, descubrí dónde empezaba y dónde
terminaba gracias a la caída del jinete de la tarima».
¡De lo que se puede deducir que a Ruskin no le gustaba Wagner!
En el lado opuesto a todos los movimientos artísticos y vitales se encuentra
la mente académica, la cual se nutre del saber, está empapada de tradición y es,
por consiguiente, conservadora. El término no se emplea aquí en sentido de
reproche; todo lo contrario, el filósofo subraya el valor de la evolución de lo
académico. Es el elemento que conserva; es la masa sobre la que reposa la hu-
manidad; es lo viejo y lo sólido; es el pasado sobre el que se construye el futuro;
es el trabajo de base para nuevos pensamientos y nuevos esfuerzos.
La vida del individuo pasa de los entusiasmos y radicalismos de la juventud
a la perspectiva serena y autosatisfecha de la vejez, que de manera instintiva
contrapone novedad y cambio: la actitud académica.
La juventud hace buenas migas con todo conocido fortuito, mientras que
la madurez rehuye lo extraño.
Todos somos impresionistas y futuristas en algunos momentos de nuestra
vida, pero tendemos a petrificarnos. La esclerosis arterial es mala, pero no es
nada en comparación con la esclerosis emocional. No solo tendemos a petrifi-
carnos con la edad, sino que incluso de jóvenes tenemos nuestro lado petrifica-
do, nuestro punto rígido.
Por progresistas que seamos en algunos sentidos, es seguro que somos ter-
camente conservadores en otros.
El hombre que se ríe de un cuadro cubista podría ser cubista —es decir,
innovador— en su profesión o negocio.
El hombre que es conservador en sentido religioso podría ser radical en
términos políticos, y viceversa. De hecho, la mayoría de seguidores de Lloyd
George en Inglaterra son los más fieles defensores del carácter inequívoco de
las Escrituras y su interpretación literal, mientras que la mayor parte de con-
servadores retrógrados son sumamente tolerantes hacia la «modernidad» y la
«crítica superior» en la iglesia.
Y así podríamos seguir. El comerciante o el fabricante, el médico o el abogado
que está al día en su negocio o profesión, que es muy receptivo a los últimos y más
revolucionarios métodos y descubrimientos en su propio campo, podría ser —y
suele ser— un reaccionario empedernido respecto a otras líneas de empeño hu-
mano, un conservador redomado a la hora, por ejemplo, de contemplar cuadros.
De vez en cuando encontramos a alguien con una sensibilidad tan obser-
vadora y receptiva que, como una buena pelota de goma, es flexible en todos los
puntos. Pero la mayoría de veces somos como pelotas defectuosas, solo flexi-
bles en algunos puntos y, como la goma, nos volvemos cada vez menos flexibles
con la edad.
Feliz aquél o aquella que retiene hasta la edad madura el poder de reacción
ante nuevas impresiones y la capacidad de experimentar emociones nuevas.
El problema que tenemos la mayoría es que aun cuando reaccionamos a
impresiones nuevas y experimentamos nuevas emociones, nos da miedo re-
conocerlo. Si cualquiera de nosotros, estando solo en un museo, se topase con
una pintura extraña o una pieza escultórica extraña —pongamos por caso, una
creación javanesa o cubista— no soltaríamos una carcajada, como tampoco
nos reiríamos de las esculturas arcaicas y las obras primitivas que se encuentran
en toda gran colección. Por el contrario, lo más probable es que la estudiáse-
mos con sana curiosidad. Pero cuando nos encontramos entre una multitud
nos da miedo expresar nuestra curiosidad, nos da miedo mostrarnos sincera
y genuinamente interesados, de modo que nos refugiamos en la risa, pues es
mucho más fácil disimular nuestra ignorancia con el ridículo que confesarla
pidiendo francamente información.
340
Aquel que no entiende una obra de teatro o un libro siempre lo censurará.
No sería difícil elegir entre nuestros socios aquellos que son conservadores,
es decir, académicos, y aquellos que son creativos, especulativos, atrevidos, etc.,
hasta llegar a los «entusiastas alocados», los «chiflados» que siempre hacen
cosas inesperadas, que a menudo fracasan pero a veces triunfan de manera tan
brillante que el mundo sigue sus pasos.
No hay nada extraño en los cubistas, salvo sus cuadros. Sus cuadros nos
parecen extraños porque no los entendemos, pero si simplemente intentasen
hacer lo que miles de inventores están intentando hacer por todo el mundo, en
otras palabras, concebir algo nuevo que satisfaga las necesidades de la humani-
dad, nos reiríamos de ellos tanto como el mundo se rió de los hermanos Wright
cuando trabajaban en su máquina voladora.
En el teatro tenemos románticos, realistas, impresionistas, futuristas y
cubistas.
La obra de teatro romántica es una historia vieja pero encantadora. Hace
tanto tiempo que tenemos el realismo en los escenarios que se ha vuelto casi aca-
démico. Ahora mismo nos llega de los países escandinavos, de Alemania y de
Rusia una forma de representación dramática que es esencialmente de expresión
cubista, futurista y orfista7.
Este fermento de ideas nuevas resulta muy inquietante a los hombres que
tienen miedo del cambio, que prefieren las cosas tal y como están, a los que les
gusta acostarse a la misma hora y levantarse a la misma hora, y hacer hoy lo mis-
mo que hicieron ayer. Pero las nuevas ideas no serán abatidas; irrumpen conti-
nuamente en lugares insospechados y aunque tal vez parezcan ideas diferentes
cuando se plasman en música, pintura, escultura, poesía o arquitectura que
cuando se traducen a la ciencia, la religión, la política, la reforma social y los
negocios, no lo suelen ser. Todas son fundamentalmente las mismas, es decir,
son las ideas de un progreso tan rápido y radical que podría ser revolucionario
y, hasta cierto punto, destructivo.
No está en el orden de las cosas que haya muchos hombres receptivos a
nuevas ideas en varios campos, pues eso implicaría que piensan por sí mismos
en muchos campos. Cuanto más apasionado y avanzado sea alguien en una lí-
nea de pensamiento, más tenderá a aceptar las ideas de otros en otras materias.
Al científico radical le supone un ahorro de tiempo aceptar las ideas políticas y
religiosas de aquellos que dedican el tiempo a esas cuestiones: el científico no
siempre lo hace, pero muchas veces, cuando cree que está afirmando su inde-
pendencia al rechazar las opiniones vigentes, lo hace sin tener ninguna idea ni
convicción verdaderamente propias.
Lo que se ha dicho hasta ahora ha sido un ruego de tolerancia, de sensata
represión de juicios apresurados en presencia de lo extraño.
Pocos parecen capaces de controlar sus rencores e hilaridad en presencia de
pinturas que parecen contradecir todas las enseñanzas y tradiciones artísticas;
pero debido a que sí parecen oponerse a todo aquello en que nos han enseñado
a creer, son tanto más merecedores de nuestras consideraciones más serias. El
que mueve a otros a pensar por sí mismos es aquél que desafía y niega. Ese es
el valor principal de las pinturas cubistas: nos obligan a pensar por nosotros
mismos, a inventariar cuidadosamente nuestras reservas de nociones estereo-
tipadas, con el resultado de que aunque quizás no aceptemos las teorías de los
cubistas, no podemos dejar de modificar nuestras propias nociones sobre una
base más amplia.
Sentiría mucho que algún lector entendiese este libro como una defensa
del cubismo o de cualquier otro «ismo» en el arte o en la vida. Si aboga por
algo es por la tolerancia y la receptividad inteligente, por una actitud de apre-
ciación comprensiva hacia todo aquello que es nuevo y extraño y revolucionario
en la vida. No es que vayamos necesariamente a acabar por aceptar lo nuevo
APÉNDICE DOCUMENTAL
y lo extraño y lo revolucionario, pero no podemos acceder a lo bueno que
puede existir en ellos si nuestra actitud no es de una receptividad comprensiva
además de crítica.
El hecho de que la convulsión en el mundo del arte haya ido en paralelo con
la convulsión en el mundo de la política es más que una pura coincidencia. Las
primeras exposiciones de pintura de una modernidad extrema se celebraron
en Inglaterra justo cuando las teorías de radicalidad extrema estaban ganando
adeptos. La Exposición Internacional en América se produjo justo después de
la división en el partido Republicano y del triunfo del partido Demócrata, con
unas posturas tan progresistas que parecían casi socialistas.
Los artistas que organizaron la exposición no fueron conscientes de ello,
pero les motivaba precisamente el mismo afán que animaba a los organizado-
res del partido Progresista: un deseo irresistible de cambio.
La juventud contempla con curiosidad el experimento —pintura, poesía,
obra de teatro— a partir del cual la edad se transforma en ira.
Las pinturas cubistas interesan a los jóvenes; irritan a los viejos.
Nada mantiene a un hombre joven tan eficazmente como un interés vital y
receptivo en cada movimiento nuevo y aparentemente revolucionario.
La gente que contemplaba las pinturas cubistas y se reían lo hacían por
ignorancia; lo triste era que muchos de ellos reconocían con franqueza que les
daba igual no comprenderlas, y no pocos insistían en que los cuadros carecían
totalmente de significado, que estaban totalmente desprovistos de sentido.
En otras palabras, día tras día y semana tras semana, ¡el público se esforza-
ba y pagaba por ver obras carentes de sentido!
¡Pintores, escultores y críticos discutían y se peleaban por lienzos despro-
vistos de significado! ¡Qué paradoja! Pues, si estaban desprovistos de significado,
¿por qué discutirían, jurarían y se pelearían por ellos los artistas, los críticos y
los escritores?
La pregunta contiene en sí misma la respuesta: el problema es que las obras
sí poseen un significado, un significado que trasciende los méritos de cualquier
significado concreto, que trasciende los méritos del propio cubismo. Las obras
expresan el espíritu de cambio que está en nuestro interior y a nuestro alre-
dedor, el espíritu de intranquilidad, de la lucha y la búsqueda de cosas más
grandes y más hermosas.
El cubismo pasará, pero el espíritu de cambio no pasará. Un entusiasmo
seguirá a otro mientras los hombres tengan ambición.
Tenemos ya indicios de que el cubismo está pasando. Algunos artistas ya
se denominan neocubistas y postcubistas, y están pintando de manera muy
diferente.
Solo hay que contemplar una serie de obras de Picasso para ver con qué
frecuencia y radicalidad ha cambiado de estilo a lo largo de los últimos diez
años, desde que dibujaba y pintaba con gran facilidad y éxito al estilo impre-
sionista y neoimpresionista hasta el cubismo más abstracto. Lo que hará den-
tro de dos años es imprevisible, salvo que, a juzgar por el pasado, no pintará
cuadros cubistas.
El término «cubismo» fue aplicado a la nueva escuela «con desdén, en el
otoño de 1908, por Henri Matisse, que por casualidad había visto una imagen
de edificios cuya representación cúbica le había sorprendido con fuerza»8.
Ese año Georges Braque expuso un cuadro cubista en el Salon des
Indépendents.
En 1910 Jean Metzinger expuso un retrato cubista en la Salle d’Automne, y
varios cuadros fueron colgados en el Salon des Indépendents.
La primera colección se reunió en la sala 41 del Salon des Indépendents
en 1911. Ese mismo año se celebró la primera exposición fuera de París, en
Bruselas, donde se adoptaron los términos «cubismo» y «cubistas».
TEXTOS
En 1911 la exposición de los cubistas en la Salle d’Automne causó un revuelo
considerable. Gleizes, Metzinger, Léger y, por primera vez, Marcel Duchamp y
su hermano, el escultor-arquitecto Duchamp-Villon, mostraron sus obras.
Otras exposiciones se celebraron en noviembre de 1911 en la galería Art
Contemporaine rue Tronchet; en 1912, en el Salon des Indépendents, donde
Juan Gris mostró sus primeras obras; en mayo del mismo año, en Barcelona; y
en junio, en Rouen, donde Picabia se unió a la nueva escuela.
Las distintas tendencias del movimiento se describen así9:
1. Cubisme scientifique es la tendencia hacia el cubismo puro; es la pintura que
no toma sus elementos de las realidades de la visión sino de las realidades del
conocimiento. Las líneas geométricas, que tanto impresionaron a todos aque-
llos que vieron las obras científicas por primera vez, resultaban del intento de
pintar las realidades esenciales —más que visuales— de las cosas que se plasma-
ban en los lienzos con una pureza abstracta, y de las que quedaban eliminadas
las realidades objetivas y las cualidades narrativas.
2. Cubisme physique es aquella composición pictórica cuyos elementos se to-
man prestados en mayor medida de las realidades de la visión. Dado que las
realidades objetivas son más o menos evidentes en estas obras, no son cubis-
mo puro.
La obra Mujer con tarro de mostaza de Picasso es un ejemplo muy llamativo
—y mediocre— de Cubisme physique, que simplemente quiere decir pinturas
cubistas en las que las figuras y los objetos resultan más o menos evidentes al
espectador ocasional. Las figuras en el cuadro Retrato de jugadores de ajedrez
de Marcel Duchamp son bastante claras; en Danza en la fuente, de Picabia,
una de las figuras se reconoce a simple vista, mientras que la segunda no se
percibe tan claramente y la fuente es más confusa, aunque resulta obvia si nos
detenemos un poco. La técnica pictórica es fría y sin interés; la reproducción
es mejor que la pintura.
Es bajo este encabezamiento que descubriremos algunos de los cuadros
cubistas más interesantes, y también algunos de los más exasperantes. Hasta el
punto de que las figuras y objetos se encuentran encerrados por planos y masas
de manera elemental pero elocuente, el resultado puede llegar a ser impresio-
nante y hermoso (como demuestra el cuadro La fôret à Martigues de Derain).
Pero en la medida en que el cuadro es un rompecabezas, solo parcialmente cla-
ro, el resultado es exasperante. El espectador, por comprensiva que sea su ac-
titud, se ve obligado a desviar su atención del disfrute del arte del pintor para
intentar descubrir los objetos ocultos.
A las dos divisiones anteriores añadiremos dos más que, en realidad, no
son más que subdivisiones o refinamientos del Cubisme scientifique.
3. Cubisme orphique es aquél creado totalmente por el artista: no toma nada de
las realidades visuales objetivas, sino que deriva completamente de la imagina-
ción del artista. Es arte puro.
4. Cubisme instinctive es descrito como pintura de composiciones de color, no
basada en realidades objetivas sino sugerida por el instinto y las intenciones del
artista. El artista que sigue su instinto, su capricho del momento, aunque pinte
composiciones hermosas carece de la clara comprensión de aquél que pinta
según un credo artístico bien elaborado.
Estos refinamientos teóricos ilustran la futilidad del cubismo como cubismo.
En la medida en que los pintores pintan en planos o volúmenes más o menos
341
rectangulares y translúcidos porque les encanta hacerlo, su arte, por extraño
que sea, tendrá interés y vitalidad, pero cuando pintan para demostrar alguna
teoría, su arte es tan anodino como un dibujo mecánico.
Es bastante evidente que las subdivisiones tres y cuatro se basan en distin-
ciones temperamentales más que lógicas o científicas.
En referencia a algunas de las pinturas reproducidas:
Hombre en el balcón no encierra ningún misterio. El hombre es muy evi-
dente; el fondo es algo desconcertante, aunque bastante obvio. La atención
del espectador ocasional no se desvía de la forma ni de la manera de pintar: del
cubismo del cuadro, por así decir.
La cuestión no es «Ahora lo veo, ahora no lo veo». Es evidente que se tra-
ta de la figura de un hombre apoyado en algo, al parecer una reja, con un fondo
confuso. Pero en cuanto a la incertidumbre respecto al fondo y a los accesorios,
no inquieta a nadie, ya que la incertidumbre en el detalle es característica de los
fondos de muchos magníficos y famosos retratos.
El caso es que Hombre en el balcón pertenece a aquella clase de pinturas
cubistas en las que el objeto está casi tan bien definido como lo está en los
cuadros más conocidos por el público; mientras que Rey y reina pertenece a
aquella categoría extrema en que los objetos han sido reducidos a símbolos o
abstracciones.
Una es la pintura de objetos en el estilo cubista; la otra es la pintura de
ideas en el estilo cubista.
De todos los cuadros cubistas expuestos, la mayoría de la gente prefirió
Hombre en el balcón. ¿Por qué?
Porque parecía un buen retrato de un hombre en armadura. La expresión
«Me gusta el Hombre en armadura» se oía a menudo.
Todo ello nos demuestra que la apreciación, en gran parte, es cuestión de
asociación más que de conocimiento o gusto.
Si se le dice a la gente que no es un hombre en armadura, en seguida pre-
gunta, en un tono indignado, «¿Entonces qué es?», y el cuadro que hasta un
minuto antes le gustaba pasa a ser, desde su perspectiva, ridículo.
El boceto original es casi un dibujo a mano alzada de un hombre —artista
u obrero— apoyado contra la reja de un balcón, con los tejados de la ciudad al
fondo. A excepción del tratamiento cuadrado de la mano y el pie, muy pocas
cosas recuerdan el cubismo.
El dibujo carece de interés; el cuadro es interesante. Mediante un tosco
esbozo de los detalles, el énfasis en los planos y el acento en los volúmenes, el
artista logró que su cuadro fuese incomparablemente más majestuoso y más
potente que su esbozo.
Si hubiese pintado un cuadro académico, siguiendo las líneas de su bosquejo
original, es probable que hubiese resultado bastante tópico.
Retrato de jugadores de ajedrez nos produce una impresión singular del en-
simismamiento de los hombres en el juego; es elemental e impersonal. Detrás
de los dos jugadores hay curiosos, igual de concentrados. Un jugador descansa
la barbilla en la mano, y el otro sostiene una pieza al parecer mientras ejecuta
una jugada. De forma arbitraria, el artista ha colocado a los hombres y al table-
ro cerca del ojo del jugador que realiza la jugada.
Aunque la mayoría de personas podría preferir retratos verosímiles de dos
hombres jugando al ajedrez, ¿no es cierto que esta curiosa reducción de los ju-
gadores a planos y volúmenes elementales da una impresión muy viva de intenso
ensimismamiento, así como un sentido extraño de lo elemental? Un gran admi-
rador de este cuadro era escultor. Con un agudo instinto periodístico, los diarios
se apoderaron de Desnudo descendiendo una escalera10 y lo exprimieron por todo
lo que valía y más. Con ese cuadro en la sala era imposible que el público les pres-
tase a las obras serias la atención que merecían. Como obra de arte no es nada.
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La sala dedicada a los cubistas solía estar llena a reventar y es una lástima que
los cuadros no hubiesen sido seleccionados y montados de manera que reflejase
lo mejor de esa curiosa creación. Muchos de los cubistas más conocidos no es-
taban siquiera representados y el hecho de colgar varios lienzos cuando uno hu-
biera sido más que suficiente concedió una importancia desmesurada a otros.
El poder de las líneas es una expresión de la nueva forma de representación.
Lo que el cuadro nos obliga a asimilar de un golpe de vista no son aparien-
cias de cosas sino un mundo de objetos. Los objetos no se pueden perder. El
contorno es la línea de demarcación y, a la vez, la designación de los objetos. Su
esencia exterior expresa su naturaleza interna. La naturaleza de los objetos no
la fija un dibujo correcto sino un contorno vigoroso, intensivo y omnipresente.
No es la calma ni son los detalles de los objetos los que sirven al cuadro, sino
las relaciones que entablan entre ellos, la combinación de las cuales conducen
a la culminación.
La estructura del cuadro está formada por líneas largas. Ellas son las que
deciden cómo debe construirse a partir de sus secciones y cómo se entrelaza-
rán esas secciones para convertirse en un todo. Las líneas largas definen tanto
la medida como el ritmo de la obra. Las líneas son las vibraciones del alma;
las líneas son reflejos de la voluntad, la rigidez de aquello que perdura. Como
corrientes de fuerzas, fluyen en direcciones contrarias y se unen en una. Las
más pequeñas las acompañan y retozan, como un eco múltiple cuyos sonidos
se funden en la lejanía.
El cuadro no es un plano nítidamente dividido. Es como un mundo que
emerge del caos. Su esencia es la ley del orden que lucha por imponerse. El cua-
dro es una aglomeración de miembros agitados, una aglomeración de planos
latiendo con sangre, animado por el aliento.
Los planos pueden ser estratificados, paralelos y similares unos a otros;
pueden alzarse y amontonarse unos contra otros, o pueden entrelazarse como
piñones. Pueden licuarse y fundirse, o pueden doblarse y formar bolas. Pueden,
más tranquilamente, reposar dentro de sí mismos o volverse efectivos a través
del contraste de su esencia sin dejar de ser ellos mismos. De ellos surge la espa-
ciosidad del cuadro, su fuerza vital.
La dinámica de los planos es una expresión del nuevo estilo11.
Una mañana, al detenerme entre un grupo de alumnos de primero que di-
bujaban a partir de vaciados en el Chicago Art Institute, me sorprendió cuán-
tos hacían lo que podría pasar por unos esbozos cubistas; en cambio, ninguno
de los jóvenes alumnos había visto un cuadro cubista. Simplemente, todos se-
guían el curso regular de instrucción y dibujo en planos.
Recuerdo un dibujo de una estatua de Miguel Ángel. La estatua no tenía ni
una línea recta; el dibujo no tenía ni una línea curva; el dibujo estaba esbozado
de manera mucho más sólida y geométrica que, por ejemplo, el boceto original
de Hombre en el balcón o que el mismo cuadro terminado.
En otra sala me encontré con un profesor que le indicaba a su alumno, me-
diante unas pocas líneas geométricas dibujadas a partir de puntos, los rasgos
esenciales de una estatua que éste se disponía a sombrear. Las líneas se parecían
exactamente a las líneas geométricas en un dibujo de Picasso.
Por tanto, en esencia no hay nada nuevo ni extraño en la técnica de los cu-
bistas: se trata simplemente de una vuelta al uso de lo elemental en el dibujo, de
los mismos rudimentos del diseño. Lo nuevo y lo extraño residen en el hecho
de que los cubistas se paran en los planos y las líneas; no intentan modelar las
superficies de las cosas que pintan.
No es que el uso de planos sea todo lo que hay detrás de la teoría del cu-
bismo, pues la teoría se extiende mucho más allá de la pintura de superficies;
abraza la presentación de la propia sustancia y naturaleza de las personas y los
objetos mediante una técnica en la que los planos son el rasgo esencial.
APÉNDICE DOCUMENTAL
Alberto Durero escribió un libro sobre las proporciones de la figura huma-
na; se publicó en 1528 y se tradujo a muchos idiomas.
Resulta interesante comparar este diagrama seccional de la mano con la
mano de Hombre en el balcón.
Es más, solo hay que comparar las líneas elementales a inicio de página
—«Redujo la figura humana a determinadas líneas elementales»12— con las
palabras de Cézanne —«Todo lo que hay en la naturaleza está modelado en las
líneas de la esfera, el cono y el cilindro, y hay que saber cómo pintar estas figuras
simples, entonces se podrá pintar cualquier cosa»13—, y con las proposiciones
fundamentales del arte chino y japonés para darse cuenta de que, bien conside-
rado, en todas las épocas y en todos los países la mentalidad humana discurre
por los mismos cauces.
Solo hay dos líneas, curvas y rectas, y con esas dos líneas se construyen todos
los parecidos externos de las cosas. A simple vista, cada línea curva puede estar
formada completamente por pequeñas líneas rectas, en cuyo caso el efecto cur-
vo se debe a una serie de ángulos diminutos.
Lo que sigue son los diagramas de Durero que muestra cómo obtener sec-
ciones y modificaciones.
Aplica estas secciones a la figura humana de la siguiente manera:
En lo que respecta al uso de planos y ángulos, estos diagramas de Durero de-
berían servir para desbaratar la crítica. El hecho de que la figura humana pueda
ser descompuesta en líneas rectas y ángulos será una revelación para la mayoría
de aquellos que se rieron de las pinturas cubistas, y solo la autoridad de un gran
nombre les convencería de que algo bueno pudiera salir de tal análisis.
Supongamos que cualquiera de los diagramas de Durero hubiese sido en-
marcado y colgado en la sección cubista; ¿no habría sido ridiculizado?
Aquellos que montaron la exposición podían haber jugado con los críticos
y los artistas —a quienes afirman conocer— incluyendo muchas piezas de re-
conocido prestigio del arte y la enseñanza académicos, lo cual habría parecido
tan absurdo como el más nuevo de los cuadros nuevos.
El gran valor estético que tiene dibujar y pintar en planos, y con poca con-
sideración para las llamadas leyes de la perspectiva, está ejemplificado en la rara
belleza de las pinturas chinas y japonesas. Desde el punto de vista de sus pintores
más importantes, estamos llevando la perspectiva y la imitación a unos extremos
que destruyen el arte.
Uno de los valores del movimiento cubista es haber despertado la fuerza
que encierra lo simple y elemental.
En el arte oriental, el arte arcaico, el arte primitivo italiano y no pocas
obras decorativas modernas hace tiempo que hemos reconocido la belleza de
dibujar en planos y usar el color de manera arbitraria. Los cubistas nos están
demostrando —tal vez de manera demasiado violenta e imperfecta— que es
posible pintar cuadros y retratos en planos y volúmenes sin imitar. Que es po-
sible, lo sabemos, pues los orientales lo han hecho durante dos mil años; sin
embargo, nos resistimos tercamente a intentarlo en el arte occidental.
Reconocemos la belleza singular de los primitivos italianos, pero en cambio
exigimos que los retratos y pinturas de hoy en día sean cuidadosamente modela-
dos, en un vano esfuerzo por copiar la naturaleza de manera precisa y mecánica.
En algunos de los mejores retratos de Sargent, pinceladas de líneas y
colores tan arbitrarios como los de un cubista no solo reflejan las luces y
las sombras sino también el carácter y la personalidad. Esas pinceladas no
siguen ni las líneas ni los colores del original, pero en cambio transmiten el
carácter con una fuerza tremenda.
De nuevo, sabemos cuán insípidos resultan la mayoría de los retratos que
han sido fielmente redondeados y modelados para reproducir cada una de las
curvas que presentan los rasgos del modelo.
TEXTOS 343
 La verdad es que en la gran pintura hay más cubismo que el que pudiéra-
mos soñar, y las extravagancias de los cubistas podrían servir para abrirnos los
ojos a las bellezas que siempre hemos sentido sin llegar a entender del todo.
Tomemos, por ejemplo, las cosas más fuertes de Winslow Homer; la fuer-
za reside en la gran y elemental manera en que el artista plasmó sus impresiones
en líneas y volúmenes que se alejaban mucho de las reproducciones fotográfi-
cas de escenas y personas.
Los bronces de Rodin muestran estas mismas cualidades elementales,
cualidades que en la escultura cubista son llevadas a extremos violentos. Pero,
¿no podría ser profundamente cierto que al hacernos parpadear y frotarnos
los ojos, esos mismos extremos, esas mismas extravagancias condujeran a una
comprensión más refinada y a una apreciación de obras como las de Rodin?
Su Balzac es, en un sentido profundo, su obra más descomunal y, al mismo
tiempo, la más elemental. En su simplicidad, en su uso de planos y volúmenes
—podríamos decir, solo a modo de ejemplo— es cubista, sin ninguna de las
extravagancias que encierra del cubismo. Es puramente postimpresionista.
Hace unos veinte o veinticinco años los pintores que empleaban una técni-
ca grandilocuente y, sobre todo, aquellos que utilizaban la espátula para aplicar
el pigmento en trazos planos eran considerados charlatanes y sensacionalistas.
Hoy en día sus cuadros son aceptados en las exposiciones más conservadoras y
el público asiste a ello sin apenas hacer comentarios.
Esta técnica grandilocuente no es otra cosa que pintar en planos: en cierto
sentido, simplemente una forma modificada de cubismo.
A modo de ejemplo:
La superficie de una naranja puede estar pintada o modelada en arcilla con
tanto cuidado que el efecto creado es el de una esfera perfecta sin ninguna lí-
nea recta; o puede estar pintada o modelada en planos diminutos sin ninguna
línea curva; o el uso de planos puede ser llevado tan lejos que la naranja sea
representada por ángulos tan agudos que su forma resulte casi cúbica: todo es
cuestión de cuán lejos lleva el artista el uso de las superficies planas. Cuantos
menos planos sean utilizados y cuanto mayor sea su tamaño, más cerca estará la
sustancia y más evidente será la representación del volumen.
Cuanto más pequeños sean los planos y mayor sea su número, más cerca
estará la superficie y, por tanto, más superficial será la representación.
La división de planos se puede llevar tan lejos, en términos geométricos,
que a simple vista ya no se puedan distinguir las diminutas superficies planas, y
el efecto es el de una esfera perfecta.
Lo que es cierto para la pintura o el modelado de una naranja es cierto para
la pintura o el modelado de cualquier objeto.
«Se ha afirmado que los hombres nuevos son demasiado dados a lo geomé-
trico. Pero las figuras geométricas son los elementos esenciales del dibujo. La
geometría, la ciencia que se ocupa de la extensión, sus medidas y sus relaciones,
siempre ha sido la base de la pintura.
Hasta el momento actual, las tres dimensiones de Euclides han bastado para
expresar los problemas que crea el infinito en las almas de los grandes artistas.
La geometría es a las artes plásticas lo que la gramática al arte del escritor.
Hoy en día los filósofos no limitan sus especulaciones a las tres dimensio-
nes de Euclides. Es natural que los pintores decidan, por así decir, abordar estas
nuevas líneas de extensión que, según los estudios modernos, se clasifican bajo
el término cuarta dimensión»14.
A propósito de Cézanne, se dice:
«Para él una esfera no era siempre redonda, un cubo no era siempre
cuadrado ni una elipse siempre elíptica. Así, de sus cuadros desaparecían los
tradicionales óvalos de los rostros convencionales, las superficies redondas
generalmente empleadas en los jarrones o cuencos se representaban primero
344
planas y con algunas abolladuras, mientras que la estabilidad horizontal del
horizonte se plasmaba de forma elíptica siempre que al artista se le aparecía de
esa manera.
La veracidad general de sus observaciones puede ser comprobada con facili-
dad por cualquier persona cuya visión sea normal y que se fije en la apariencia real
de las superficies de un cuenco redondo de azúcar, por ejemplo, colocado bajo la
luz de una ventana. Se descubrirá que determinados planos son tan planos como
la mesa, que otros presentan la apariencia de abolladuras y huecos, y que cuanto
más claramente se perciba, más grotesco aparecerá el objeto en comparación con
la imagen preconcebida que nos hemos formado de él gracias a la interacción
inconsciente de los sentidos del tacto y de la vista.
Sabemos que, a los ojos de la ciencia, no existen las superficies redondas,
que lo que parecen ser tales no son más que yuxtaposiciones muy ajustadas de
planos infinitesimales, cada uno de los cuales es perfectamente plano. Y el he-
cho de sean los pintores quienes se refieran a las superficies de las figuras como
planos indica un reconocimiento parcial de esta característica básica estructu-
ral. No obstante, tanto los artistas como los profanos en la materia insisten en
hablar de la redondez de un torso, por ejemplo, cuando en realidad, si pudié-
ramos desvincular el sentido de redondez de la apariencia de redondez como
hacía Cézanne, encontraríamos grandes superficies de esferoides bastante pla-
nas. Ahí radica el verdadero secreto del arte de Cézanne, que es el primero de
los realistas».
En cierto sentido, «cubismo» es un término engañoso pues, en primer
lugar, los cuadros «cubistas» no han sido pintados en cubos sino en todo tipo
de ángulos y curvas; en segundo lugar, la teoría no requiere ángulos.
Siendo la teoría la expresión de la emoción en líneas y colores, no existe
ninguna razón imaginable por la cual los cubos y los ángulos deban utilizarse
exclusivamente, en detrimento de curvas, vueltas, trazos y rayas. Por el contra-
rio, de entre todas las formas, los cubos y los ángulos parecerían ser las menos
apropiadas para la expresión emocional, pues son particularmente evocadoras
de lo geométrico y lo factual.
Picabia afirma que «cubismo» es algo inexacto para describir el movi-
miento. Dice Picabia:
«Tras el impresionismo [vino] el neoimpresionismo y luego el cubismo,
que buscaba una tercera dimensión geométrica en la pintura, la expresión de
las cosas vistas en figuras geométricas. Pero un arte puramente subjetivo no
puede, por supuesto, estar limitado por ninguna forma de expresión en cuanto
esa expresión se convierte en una convención, un cuerpo de leyes establecido
y con valores aceptados. Por lo tanto, se ha distanciado del cubismo y es lo
que tal vez podríamos llamar (de nuevo, para recurrir a una clasificación útil,
una mala costumbre de la que no podemos prescindir) “postcubista”, con unos
medios de expresión formales y unas ondas de color totalmente espontáneos,
sin trabas y siempre variables, según las órdenes, las necesidades, la inspiración
de la impresión, la atmósfera recibida. La expresión objetiva está estrictamente
prohibida. Ignora incluso la forma en la medida de lo posible, buscando solo
“armonías de color”. Armonía y equilibrio son su recurso».
Pero los cubistas se están alejando rápidamente de los cubos y los ángulos.
Es bien posible que dentro de un año o dos ya no veamos más cuadros pura-
mente cubistas15.
Eso no significa que el movimiento toque a su fin, en absoluto. El mo-
vimiento hacia la pintura abstracta, hacia el uso de la línea y la pintura en el
lienzo por puro placer y sin copiar objetos reales o naturales está en ciernes.
«¡Pero no los entiendo!»
¿Es necesario para tu disfrute que lo hagas?
¿Entiendes lo que canta Caruso?
APÉNDICE DOCUMENTAL
¿Entiendes esa canción francesa que reproduce el fonógrafo?
¿Entiendes lo que toca la orquesta?
¿Entiendes el motivo en esa alfombra persa?
¿Cuántos de los que ponen el arte japonés por las nubes tienen la más remota
idea de lo que representa este o aquel grabado o cuadro?
¿Te gusta un dibujo intrincado en un fragmento de cerámica oriental? ¿Y
acaso disminuye un ápice tu disfrute por el hecho de que todo sea para ti un
misterio?
¿Por qué aceptarás como hermoso y pagarás un alto precio por comprar
un cuadro que no entiendes porque sea de un artista chino, y rechazas como
feo el cuadro de un artista francés simplemente porque no acabas de ver «lo
que quiere decir»?
Supongamos que una pintura cubista es una hermosa combinación de co-
lores, ¿será menos hermosa de color si no entiendes la teoría del pintor? Su
cuadro podría ser perfecto y su teoría absurda.
¿Incrementaría tu disfrute de Caruso si cantase en inglés las cosas ridículas
que canta en italiano?
Es una suerte para la mayor parte de grandes óperas que no las entendemos:
las tonterías del libreto no nos distraen de la música.
El disfrute de la música es una cosa curiosa.
Para empezar, hay muchas clases de música, desde el ragtime hasta
Beethoven, y cada clase tiene sus seguidores.
Luego, los seguidores de cada clase se reparten en divisiones dentro del
ragtime y de Beethoven.
Es decir, entre un público que escucha ragtime siempre hay unos pocos que
disfrutan de la música de modo beethoveniano, es decir, por lo que contiene
de verdadero valor.
Mientras que entre un público que escucha una sinfonía de Beethoven
siempre hay un número respetable de personas, y a menudo una gran mayoría,
que la disfrutan de modo ragtime, o sea, solo tienen una reacción emocional
sin entender nada de la música.
Hay dos disfrutes completamente diferentes de la misma composición: el
puramente intelectual y el puramente emocional. Podría haber una mezcla de
los dos, pero por regla general lo que gana uno pierde el otro.
El hombre que sigue la partitura está familiarizado con las distintas in-
terpretaciones de este o aquel director, su oído capta cada fallo cometido por
un miembro de la orquesta para responder, et cetéra, et cetéra, mantiene su res-
puesta emocional sujeto siempre a su apreciación intelectual. Lo que es una
buena actuación para la mayoría del público podría para él ser una actuación
muy mediocre.
Es verdad que cuando la ejecución es tan buena que lo transporta, su goce
—intelectual y emocional— es mucho más matizado que el goce que experi-
mentan otros. En cierto sentido, él será el hombre por el que más merece la
pena tocar.
Pero así como entender y disfrutar es muy bueno, la comprensión no es
esencial para el goce en un sentido puramente emocional… para el disfrute que
siente la mayoría de la gente al escuchar música.
La voz de un cantante callejero que nos trae el aire de la noche, incluso el
sonido de un organillo, complace, aunque no conozcamos la canción ni el aire.
No saber comporta una especie de placer que se disipa cuando recordamos o
nos cuentan.
Muchos de nuestros goces son bastante fantasiosos. ¿No es cierto que el
elemento fantasioso es esencial para el disfrute puramente emocional?
Confieso ser muy ignorante en temas musicales. Si asisto a un concierto,
no me gusta que me digan de qué trata. Disfruto de la buena música sin saber
TEXTOS
ni importarme por qué, y me gusta escucharla sin estar sentado en un lugar
en que estoy medio hipnotizado por los movimientos rítmicos de la orquesta,
especialmente las fascinantes inclinaciones de los violines.
Lo que es cierto del disfrute musical debería ser cierto respecto al disfrute
pictórico. Pero en el caso de la pintura, la mayoría de la gente insiste en en-
tender. Escucharán a una Patti sin saber su idioma, pero no contemplarán un
cuadro a no ser que conozcan el lenguaje del pintor.
¿Por qué no reconocemos todos los cuadros que son bellos de línea y de
color por lo que son, sin preocuparnos por su significado? Es posible que no
tengan ningún sentido más allá del capricho pasajero del artista.
Tomemos los tres cuadros de Sousa Cardoza. Supongamos que no tienen
mayor trascendencia que las ilustraciones de un cuento de hadas; son intere-
santes de línea y fascinantes de color. Si Fortaleza se hubiera pintado sobre una
fuente de Delft, o Salto del conejo sobre una pieza de cerámica persa, todo el
mundo hubiera alabado su belleza, y los coleccionistas pagarían diez o veinte
veces los precios modestos de los lienzos.
Explicado con esta naturalidad a la gente, la respuesta es casi siempre favo-
rable a los cuadros.
En una monografía interesante titulado Is It Art?16, el escritor afirma:
«Se verá, entonces, que los esfuerzos de estos hombres por plasmar la rea-
lidad de manera subjetiva solo conducen a una forma de objetividad pobre-
mente ejecutada, que es tanto creación del espectador como del artista, en la
medida en que las formas vagamente esbozadas del cuadro solo sirven para
insinuar aquella realidad que simbolizan de manera deliberadamente distor-
sionada, y el descubrimiento del “tarro de mostaza” habría sido casi imposible
sin la acertada colaboración entre el título y el conocimiento previo que tenía
el espectador del aspecto real de un tarro de mostaza.
Sin la intervención del título y la asociación entre ideas evocadas por el re-
cuerdo de experiencias pasadas y la realidad, estos cuadros carecerían totalmente
de sentido, serían incluso impenetrables. Inevitablemente se verían reducidos a un
sistema de taquigrafía personal, un código individual por así decir, solo compren-
sible para su creador.
Considerados desde esta perspectiva, estos cuadros y dibujos enigmáticos
pueden llegar a ser completamente satisfactorios. Sea como sea, es de justicia
asumir que para el creador, estas obras expresan lo que quería que expresasen.
Pero es bastante evidente que para el espectador no iniciado en el significado
de esta forma personal de taquigrafía, expresan algo muy diferente, y el hecho
de añadir un título objetivo a lo que pretende ser una impresión subjetiva del
mundo real apenas le ayuda a superar la dificultad. Por el contrario, le aleja
más de la impresión que desea producir el artista para sumergirlo más pro-
fundamente en el mundo de la realidad del cual se suponía que iba a sacarlo
el arte nuevo; no hay duda de que incluso en el caso de los espectadores más
inteligentes, solo sirve para reforzar sus concepciones de la realidad, a las que
remiten tanto los títulos objetivos como las representaciones objetivas de lo
que se supone que es un estado de ánimo subjetivo.
Creo que podemos decir con seguridad que ese estado de ánimo en ningún
caso se manifiesta a las personas a las que va dirigido, aunque por un proceso
de autohipnosis, unos pocos sin duda consiguen creer que están penetrando
en las verdaderas interioridades de estos procesos mentales arbitrariamente
individuales. Si bien es cierto que estos espectadores tan exigentes reaccionan
a la verdadera intención de estas abstracciones, no se puede negar que entre
todas las creaciones que han surgido en nombre del arte hasta el momento, el
interés que suscita esta obra es el más limitado, y que hasta que no se clarifique
un poco más su premisa de trabajo, su influencia debe verse restringida en la
misma proporción. De momento, me parece que es una cuestión demasiado
345
personal para resultar inteligible a cualquiera que no sea el propio artista, de
modo que, en términos generales, sea lo que sea no se puede considerar arte,
pues aquello que no comunica nada no expresa nada, y como el primer y úl-
timo cometido del arte es expresar, esta forma nueva se encuentra, por ahora,
fuera de los dominios del arte».
Sin embargo, esto hace que sea la actitud del espectador la prueba de si un
producto determinado es o no es arte, mientras que la verdadera prueba es la
actitud del productor.
Si una obra dada es o no es arte queda establecido y fijado para siempre en el
momento de la producción. Si es arte para el creador, será arte para el resto de
la humanidad para el resto de los tiempos; ni los prójimos ni las generaciones
futuras podrán privarlo de su carácter.
Hace bastantes años, en una conferencia y en un libro, intenté definir el
arte17.
«¿Qué es el Arte? La pregunta es tan antigua como el hombre, pues no
tenemos constancia de hombres desprovistos de impulso artístico…
El hombre es la combinación de pensamiento y símbolo; el pensamiento se
esfuerza por expresarse y el símbolo es el medio por el que consigue ese fin.
El símbolo puede ser un sonido, una palabra o una canción, o puede ser una
línea, una forma o una estructura; eso carece de importancia. El grito es el
lenguaje del niño; el habla es la expresión cotidiana del hombre; el corazón
del cantante estalla en la canción; el músico se expresa mediante armonías, el
pintor en líneas y colores, el escultor en formas, el arquitecto en estructuras, el
poeta en rimas y ritmos, y cada uno guarda silencio en aquellas modalidades
que no son las suyas…
Ahora bien, ¿cuál es la diferencia entre la expresión pensada que es arte y la
expresión pensada que no es arte?
En el sentido más amplio del término, y en su propia esencia, el arte es
deleite en el pensamiento y el símbolo.
Fijémonos en la unión: el arte es deleite tanto en el pensamiento como en
el símbolo. Sin el doble deleite —la combinación de estos dos deleites tan dis-
tintos— no puede haber arte.
Al escritor en prosa se le puede ocurrir una hermosa fantasía; se deleita en
ella y se apresura a anotar el pensamiento. Tal vez escriba la prosa más perfecta,
la más fluida, pero mientras escribe sigue ocupado con el pensamiento; su úni-
co objeto es encontrar las palabras que lo puedan expresar. La misma fantasía
inspira también al poeta; él también se deleita en ella e intenta registrarla, pero
en cuanto empieza a escribir se deja llevar por un deleite nuevo y radicalmen-
te diferente, el deleite en el modo de expresar el pensamiento. Tal vez incluso
permita que el placer que siente por el símbolo, la fluidez, el ritmo y el timbre
de la rima le transporten hacia adelante y se olvide de la primera fantasía; la
literatura está llena de casos semejantes.
De vez en cuando, un escritor en prosa se expresa de manera tan refina-
da, escribe tan bien, que de forma instintiva e inmediata sentimos el placer
por el pensamiento pero también cierto placer por la manera de expresar el
pensamiento, el estilo… En la medida en que produce este doble placer, esta
prosa es arte pues el arte, como veremos, no se limita en absoluto a las cinco
denominadas bellas artes.
No podemos trazar una línea dura ni rápida entre aquello que es arte y
aquello que no lo es; uno se funde imperceptiblemente en el otro».
Más adelante, en el mismo pequeño volumen18:
«Las nociones actuales del arte y del trabajo son tales que a la mayoría de
vosotros os podría parecer que cualquier intento de hablar de los dos juntos tan
solo conduciría a un desperdicio de palabras. Sin embargo, hubo una época en
que el arte y el trabajo estaban tan íntimamente unidos en el gran dominio del
346
esfuerzo humano que uno siempre implicaba más o menos al otro; y llegará el
día en que no habrá trabajo que no implique por lo menos un poco de arte, tal
y como ahora hay y nunca ha habido un arte sin por lo menos algo de trabajo.
El arte no reside en el empleo, sino en la manera en que se emplean los
poderes de la naturaleza para determinado fin; no reside en la tarea, sino en la
actitud que muestra el trabajador hacia la tarea».
Si un cuadro cubista es o no arte no depende de la opinión del crítico ni de
la multitud. Si lo hiciese, uno lo consideraría arte y otro no; sería arte para una
generación y no para otra: una conclusión ilógica.
La mayor parte de cuadros cubistas son claramente obra de hombres que se
sienten profundamente conmovidos por una idea y se esfuerzan por expresar
esa idea de manera sumamente original. Tal vez la manera que hayan elegido
es tan abstracta, tan científicamente teórica, que, si perseveran en ella, acabe
matando la imaginación y sofocando todo placer, conduciendo así al fracaso
como expresión artística. Pero siempre y cuando los hombres se deleiten, sin-
ceramente, tanto en lo que intentan decir como en su manera de decirlo, es
imposible negar el carácter de arte a sus obras.
En proporción con su originalidad y atrevimiento, lo que hacen puede
contener más arte vivo y vital que el arte del pintor académico que sigue los
pasos de otros sin hacer ningún esfuerzo especial.
En otras palabras, es bastante concebible que un movimiento condenado
al fracaso pueda contener más arte vivo y vital que un movimiento que haya
triunfado y después se haya estancado.
La vitalidad radica en el elemento de esfuerzo concienzudo más que en la
dirección que toma el esfuerzo.
VII
La Teoría Del Cubismo
El arte de hoy en día es un arte muy subjetivo, a diferencia del arte muy objetivo
de los impresionistas y los realistas, pero ningún hombre es capaz de decir qué
formas concretas adoptará este arte nuevo.
El cubismo es un intento, el futurismo es otro. La pintura compositi-
va es otro, y habrá muchos intentos más antes de que se logre la libertad de
expresión.
El cubismo es interesante porque acentúa el valor de los planos y muestra
lo que se puede hacer con las proposiciones elementales en el dibujo. Pero el
estudiante o el pintor que adopte el cubismo porque piensa que será una moda
pasajera y se le pagará bien se arriesga a cometer un gran error; sería preferible
que se ciñese a métodos más antiguos.
Hemos mencionado a los orfistas; no había ningún cuadro órfico en la
Exposición Internacional. El movimiento se basa en la proposición puramente
práctica de que el color en sí mismo y el color solo, sin dibujo, puede ser her-
moso. Así que simplemente colocan líneas y volúmenes de color en un lienzo
y enmarcan el lienzo.
Suena absurdo, pero esta teoría constituye la base misma de la decoración
mural, del interiorismo, de la confección textil: la mera yuxtaposición de volú-
menes de color, con o sin motivo.
El «cuadro» órfico quizá no sea un gran cuadro en el sentido habitual del
término, pero puede ser fuente de placer como combinación de colores y pue-
de tener gran valor para el decorador, el interiorista, el modisto, el escenógrafo,
el diseñador de vestuario.
La teoría no es nueva. Desde que el hombre ha amado el color, lo ha utili-
zado independientemente del motivo.
APÉNDICE DOCUMENTAL
Una parte de la teoría de los cubistas es tan antigua como la de los orfistas.
Es simplemente que el pintor puede hacer con líneas y colores lo que el compo-
sitor hace con sonidos. Es decir, exigen la misma libertad en el uso de la línea y
el color que la que disfruta cada gran compositor en el uso del sonido.
Si, por ejemplo, un gran músico compone una sinfonía pastoral, ¿imi-
ta el mugido de las vacas, el balido de los corderos, las ondas de los arroyos?
Semejantes intentos serían tachados de extremo mal gusto.
«Muy bien», dice el cubista, «si pinto una sinfonía pastoral, ¿por qué
tendría ni siquiera que sugerir vacas, corderos, paisaje, arroyo? ¿Por qué la
gente insiste en ver en mi pintura aquello que no pueden oír en la música de
Mozart o de Beethoven?».
La comparación que más le gusta hacer a Picabia es con la música absolu-
ta. En sí mismas, las reglas de la composición musical —señala— ya limitan
bastante el humor del compositor, es decir, la inspiración. Las letras de las
canciones restringen todavía más su visión de la melodía, a pesar de que al
principio dan la impresión que evoca la atmósfera. Las canciones sin letra,
la expresión de la impresión que le causó un gran poema sin necesidad de
seguir en forma musical la forma literaria del poeta, le confieren mucha más
libertad, concediéndole a su subjetividad posibilidades mucho más amplias.
Los compositores modernos se han rebelado contra las viejas cadenas; los pin-
tores modernos han empezado a sentir la misma necesidad de un método de
expresión más libre y absoluto. De ahí, el «postimpresionismo», que se niega
totalmente a ser limitado por la objetividad, por la reproducción literal del
objeto visto, en relación con la atmósfera, la impresión posterior, recibida y fi-
jada en el lienzo. ¿Un compositor se puede inspirar en un paseo por el campo,
pregunta Monsieur Picabia, y crear una pieza a partir de la escena paisajística,
sus detalles de forma y de color? No, lo expresa en ondas de sonido, lo traduce
en una expresión de la impresión, la atmósfera. Y, al igual que hay ondas de
sonido absolutas, también hay ondas de color y de forma absolutas. La música
moderna se ha abierto camino; esta pintura moderna también será apreciada
y comprendida en días venideros.
Los cubistas se han impuesto una tarea difícil. Resulta bastante más sen-
cillo cantar una emoción que pintarla. Resulta bastante más sencillo pintar un
objeto que cantarlo: ahí está el problema.
En cambio, al principio tanto la música como la pintura eran imitativas.
La música imitaba los sonidos naturales; el dibujo y la pintura imitaban los
objetos naturales.
Pero los hombres pronto empezaron a cantar por el placer de cantar, y a
tocar instrumentos por el placer de tocar, y la imitación de los sonidos na-
turales acabó relegada por primitiva y elemental. La música tendió, cada vez
más, a expresar emociones, primero elementales, después emociones más re-
finadas y puras, hasta que en el mundo occidental llegó a la pureza abstracta
con Beethoven.
Desde Beethoven se ha producido una reacción a la música más imitativa,
como en el caso de las óperas de Wagner.
Mientras que la música se alejaba más y más de la imitación de los sonidos
naturales, el dibujo y la pintura progresaban hacia una representación más per-
fecta de los objetos naturales.
O más bien la pintura evolucionó en dos líneas claras: una, la represen-
tación más perfecta de los objetos por la propia representación; la otra, com-
posiciones no imitativas de línea y color por el placer que dan el motivo y la
combinación de colores.
Este segundo desarrollo es paralelo al de la música: se crean composiciones
de línea y de color, como las composiciones de sonido, por el placer que dan y
no por las asociaciones que suscitan.
TEXTOS
Suena extraño pero sin embargo es cierto que cuatro quintas partes del pla-
cer que obtenemos de la línea y del color en nuestras vidas cotidianas no deriva
del desarrollo imitativo, el lado pictórico, sino del no imitativo, el lado abstracto.
Nuestra ropa, nuestras casas, nuestros edificios públicos, nuestras ciuda-
des, nuestros paisajes son embellecidos por el uso de la línea y del color en mo-
tivos y volúmenes: en una composición armoniosa. Solo aquí y allí entramos
en contacto con la línea o el color empleados de manera imitativa.
Todos sabemos cuán tedioso se vuelve un papel pintado si está compuesto
de escenas imitativas, es decir, de una serie de cuadros; cuanto mejores sean los
cuadros, antes nos cansamos del papel.
Por el contrario, un papel que no contiene ningún punto de imitación, o
en el que los rasgos imitativos están tan atenuados y son tan convencionales
que más que verlos, los sentimos, puede resultar relajante y placentero, mientras
que una pared monocroma revestida con paneles de madera y grecas también
monocromas puede dar el mejor resultado.
Pero si bien el gran uso práctico de la línea y del color siguió un camino
paralelo al del sonido y se alejó cada vez más de los rasgos imitativos, el arte de
la pintura, como se suele denominar, evolucionó en sentido completamente
opuesto y se volvió cada vez más imitativo, hasta que recientemente parecería
que se ha dicho la última palabra en lo que respecta a la reproducción de obje-
tos naturales, luz natural y efectos de color.
Por supuesto, la última palabra todavía no se ha pronunciado y no lo
será mientras sigan naciendo individuos, pero se han dicho tantas cosas que
no es de extrañar que haya una reacción, ni que una fase de esta reacción
sea un intento por utilizar la línea y el color tal y como los utilizan el de-
corador y el modisto y miles de otras personas, para despertar y expresar
emociones placenteras.
En suma, no resulta sorprendente que el pintor de cuadros se dé cuenta
de que hay otros que emplean y que han empleado, desde el principio, la
línea y el color para crear composiciones preciosas que no guardan relación
alguna con los objetos naturales, tal y como el músico utiliza el sonido para
crear composiciones preciosas que no guardan relación alguna con los rui-
dos naturales.
Por regla general, las mujeres tienen un instinto más refinado para el em-
pleo y la disposición del color que los pintores. Pocas esposas de pintores con-
fiarían en sus maridos para decorar las mesas.
Fijémonos en las «naturalezas muertas» feas y horripilantes creadas por
pintores de renombre. El otro día contemplé un bodegón de pescado en una
fuente realizado por un pintor americano célebre por ese tipo de obras. Si su
esposa se hubiera encontrado esa fuente de pescado muerto y pegajoso en el
salón habría exclamado: «Por el amor de Dios, ¿cómo ha llegado esto aquí?
Devuélvelo a la cocina».
Contemplemos las ingenuas e incluso absurdas composiciones de flores
y frutas que los pintores reúnen para representar; ninguna mujer con gusto
permitiría tenerlas en la mesa del té.
Conozco a una mujer encantadora cuyas mesas son un sueño de belleza,
verdaderas composiciones en las que flores, frutas, luces y cada aspecto han
sido elegidos con mucho más esmero que el que demuestran los detalles de
la mayoría de cuadros. En resumen, sin saberlo está creando una obra de arte
cada vez que tiene invitados. Imaginémonos cómo sería su mesa si la dejase a
un artista o a un comité de artistas, ¡o a su marido!
La mayoría de estudios de pintor carecen de todo diseño cromático o son
verdaderamente feos.
En lo que respecta al color, el éxito de muchos retratos se debe más al mo-
diste que al artista.
347
 De pintar armonías cromáticas y armonías lineales a insistir en que la com-
posición de líneas y colores se puede utilizar como las composiciones de soni-
do para expresar los estados de ánimo y las emociones hay solo un paso.
Esto es lo que intentan hacer estos hombres modernos.
Tal vez pensemos que es imposible que lo consigan, pero ¿por qué tendría-
mos que ridiculizar el intento?
Es un intento ambicioso, es un intento de ampliar la esfera de la pintura
y podría conducir a cosas nuevas y hermosas. ¿No deberíamos observarlo con
interés y simpatía aunque lo consideremos predestinado al fracaso?
«Contemplad a un pintor que se dispone a pintar una naturaleza muerta.
Coge un jarrón de flores y lo coloca en una mesa; a su lado quizá sitúa un cuen-
co y algunos objetos más, teniendo en cuenta durante todo el proceso la luz y,
sobre todo, la proporción y el color. Es entonces cuando realmente está pin-
tando el cuadro, cuando de verdad está componiendo, recibiendo su impresión,
creando su atmósfera subjetiva. La parte objetiva de su trabajo está acabada; lo
único que queda ahora es dar expresión a esa impresión, a esa atmósfera. En
lugar de dejar así que su inspiración alcance su valor y trascendencia plenos, se
sienta y la reproduce con un grado variable de literalidad. Se convierte en nada
menos que un copista, un fotógrafo de su propio trabajo. Mata en su interior
sus valores subjetivos o, en el mejor de los casos, intenta darles expresión filtra-
da por la objetividad. O, de nuevo, pensemos en el caso del retratista. Estudia a
los modelos desde todos los puntos de vista, recopilando impresiones. Después
empieza a experimentar con poses, ropajes, fondo, luces: ahí ya está el cuadro.
Pero entonces, ¿por qué tomarse la molestia de pintarlo, de copiarlo? Si la obra
que ha creado, acabado en todos sus detalles, le ha de beneficiar, debe proceder
a partir de ella y trascenderla. Su verdadero trabajo, entonces, es transmitir a
otros el estado de ánimo que ha despertado en él»19.
En otra entrevista, Picabia afirmó:
«Vosotros que sois de Nueva York deberíais comprenderme a mí y a mis
colegas pintores en seguida. Vuestra arquitectura neoyorquina es la ciudad cu-
bista, la ciudad futurista. Expresa en su arquitectura, su vida, su espíritu, el
pensamiento moderno. Habéis pasado por todas las viejas escuelas y sois futu-
ristas de palabra, de hecho y de pensamiento. Os han afectado todas esas escue-
las tal y como a nosotros nos han afectado nuestras escuelas más antiguas.
Debido a vuestra extrema modernidad, por tanto, deberíais compren-
der en seguida los bocetos que he realizado desde mi llegada a Nueva York.
Expresan el espíritu de Nueva York tal y como lo siento, y las calles abarrotadas
de la ciudad tal y como las siento, sus oleadas, su agitación, su comercialismo
y su encanto ambiental.
¿No veis ninguna forma? ¿Ninguna sustancia? ¿Será que yo salgo a vues-
tras calles y no veo nada? Yo veo mucho, mucho más, quizá, que vosotros que
estáis acostumbrados a ella. Veo vuestros rascacielos estupendos, vuestros
edificios gigantescos y metros maravillosos, mil evidencias de vuestra enorme
riqueza por todas partes. Las decenas de miles de trabajadores y obreros, vues-
tras dependientas atentas y perspicaces, todos corriendo hacia alguna parte.
De noche, veo vuestros aficionados al teatro resplandecientes, revolteando,
sonriendo felices, elegantemente vestidos. Ahí, de nuevo, tenéis el espíritu de
la modernidad.
Pero yo no pinto estas cosas que ven mis ojos. Yo pinto aquello que ve mi
cerebro, mi alma. Camino desde el Battery hasta Central Park. Me mezclo con
vuestros trabajadores y vuestras mondaines de la Quinta Avenida. Mi cerebro
recibe la impresión de cada movimiento; el brío que impulsa a los primeros, su
prisa ansiosa en llegar a su lugar de trabajo por las mañanas y la misma prisa en
regresar a casa por las noches. La gracia lánguida de las segundas, que emanan
un perfume sutil, una sensualidad más sutil.
348
Oigo hablar todos los idiomas del mundo, el staccato del neoyorquino, las
cadencias suaves de los latinos, el murmullo sordo de los teutones, y el conjun-
to se queda en mi alma como el conjunto de una gran ópera.
De noche, desde vuestro puerto contemplo vuestros edificios gigantescos.
Veo vuestra ciudad como una ciudad de luces y sombras aéreas; las calles son
vuestras sombras. A la luz del día, vuestro puerto presenta el transporte ma-
rítimo de un mundo y las banderas de todos los países añaden su color al de
vuestro cielo, vuestras aguas y vuestras embarcaciones pintadas de todos los
tamaños.
Yo absorbo estas impresiones. No tengo ninguna prisa por trasladarlas al
lienzo. Dejo que permanezcan en mi cerebro y entonces, cuando el espíritu de
creación está en pleamar, improviso mis cuadros como un músico improvisa la
música. Las armonías de mis bocetos crecen y toman forma bajo mi pincel, tal
y como las armonías del músico crecen bajo sus dedos. Su música procede de su
cerebro y su alma, al igual que mis bocetos proceden de mi cerebro y mi alma.
¿No os ha quedado claro?»
Podéis decir que todo eso no se puede hacer.
Esa es precisamente la cuestión, y hay una cosa cierta: no se puede hacer y
no se hará a no ser que alguien intente hacerlo.
Es tan legítimo intentar expresar nuestras emociones mediante el uso de la
línea y el color como lo es mediante el uso de sonido en el caso de la música o
el uso del movimiento en el caso de la pantomima.
Un hombre afirma: «Yo pintaré el retrato de una mujer hermosa».
Otro afirma: «Yo no pintaré su retrato, pero trasladaré al lienzo una com-
posición de colores tan feliz que expresará mi admiración por ella».
Un tercero afirma: «Yo compondré una sonata o una sinfonía o una “can-
ción sin letra” para expresar mi amor por ella».
El público acepta sin rechistar la obra del primero y la del tercero, el re-
tratista y el músico, pero en cambio rechaza la obra del segundo, el pintor de
armonías. ¿Por qué? Porque no copia los rasgos y el vestido de la mujer.
De nuevo, Picabia declara:
Arte, arte, ¿qué es el arte? ¿Es copiar fielmente el rostro de una persona?
¿Un paisaje? No, eso es maquinal. Pintar la Naturaleza tal y como es no es arte,
es talento mecánico. Los grandes maestros creaban a mano los modelos más
perfectos, las copias más fieles de aquello que veían. El que todas sus pinturas
sean diferentes se debe al hecho de que no hay dos hombres que vean las cosas
de la misma manera. Estos grandes maestros eran —y sus seguidores modernos
son— reproductores fieles de la realidad, pero yo a eso no lo llamo arte hoy en
día porque es una etapa que hemos dejado atrás. Es viejo, y solo debería existir
lo nuevo. Crear un cuadro sin modelos es arte.
Tuvieron éxito, los grandes maestros; llenaron un hueco en nuestra vida
que no se puede llenar de otra manera, pero los hemos dejado atrás. Es una idea
excelente conservar sus pinturas en los museos de arte como curiosidades, para
nosotros y para los que vendrán después. Sus pinturas son para nosotros lo que
el alfabeto es para el niño.
Nosotros los modernos, si así nos consideráis, expresamos el espíritu de la
época moderna, el siglo XX. Y lo expresamos sobre lienzo de la misma manera
en que los grandes compositores lo expresan en su música.
Estos tres párrafos contienen mucha claridad de expresión y fino
entusiasmo.
Sin embargo, el cubismo tiene otra vertiente que no es tan fácil de
comprender.
Pintar armonías de color por su efecto emocional es fácilmente compren-
sible. Pero cuando el cubista se dispone a trasladar la impresión, no de las su-
perficies sino de la propia sustancia de las cosas, está intentando hacer algo
APÉNDICE DOCUMENTAL
muy diferente a lo que hasta ahora se ha considerado que pertenecía a la esfera
de la pintura. Quizá esté intentando hacer algo que la pintura no puede hacer.
La teoría es tan abstracta y tan científica que llega casi a paralizar el arte.
Tiene una lógica demasiado fría e insensible para crear un gran arte, pues el
gran arte es y debe ser esencialmente sensible, emocional.
De Picasso, el fundador y principal exponente del cubismo, un escritor
comprensivo dice:
«Su tendencia es una negación total de los principios básicos de la santa
palabra de Cézanne, cuya concepción formal rechaza, junto a la concepción
de la luz y el color de Monet. Para él ambas son inexistentes. En su lugar,
intenta “producir con su trabajo una impresión, no con el sujeto sino con
la manera en que lo expresa”, para citar a su confrère, Marius de Zayas, quien
estudió la razón de ser de esta obra, junto con Picasso. Al describir su proceso
de deducción estética en más profundidad, Marius de Zayas nos dice que “él
(Picasso) recibe una impresión directa de la naturaleza externa; la analiza, la
desarrolla y la traduce, y después la ejecuta en su particular estilo, con la in-
tención de que el cuadro debería ser el equivalente pictórico de la emoción
producida por la naturaleza. Cuando presenta su trabajo, quiere que el espec-
tador busque la emoción o la idea generados por el espectáculo en lugar del
espectáculo en sí”.
De aquí a la psicología de la forma hay solo un paso, y el artista lo ha dado
de manera resuelta y deliberada. En lugar de expresión física, en la forma busca
la psíquica, y debido a su temperamento particular, su expresión psíquica le
inspira unas sensaciones geométricas. Cuando pinta, no se limita a captar de
un objeto tan solo aquellos planos que percibe el ojo, sino que aborda todos
aquellos que, según él, constituyen la individualidad formal, y con su fantasía
peculiar los desarrolla y transforma.
Y esto le sugiere nuevas impresiones, que expresa mediante nuevas formas,
porque de la idea de la representación de un ser nace un nuevo ser, tal vez dis-
tinto del primero, y éste se convierte en el ser representado. Cada una de sus
pinturas es el coeficiente de las impresiones que la forma ha creado en su espí-
ritu, y en estas pinturas el público debe ver la realización de un ideal artístico, y
debe juzgarlas por la sensación abstracta que producen, sin intentar buscar los
factores que entraron en la composición del resultado final.
Como su propósito no es perpetuar en el lienzo un aspecto del mundo
externo para crear una impresión artística, sino representar con el pincel la
impresión que ha recibido directamente de la naturaleza, sintetizada por la
fantasía, no traslada al lienzo el recuerdo de una sensación pasada sino que des-
cribe una sensación presente… En sus pinturas, la perspectiva no existe; en ellas
solo encontramos armonías sugeridas por formas y registros que se suceden
para componer una armonía general que llena el rectángulo que constituye el
cuadro.
Siguiendo el mismo sistema filosófico al tratar la luz que el que sigue en rela-
ción a la forma, para él no existe el color, solo los efectos de la luz. Esto produce
en la materia ciertas vibraciones que, a su vez, producen en el individuo ciertas
impresiones. De aquí resulta que las pinturas de Picasso nos presentan la evolu-
ción por la que la luz y la forma han operado al evolucionar en su cerebro para
producir la idea, y su composición no es más que la expresión sintética de su
emoción.
Así se verá que intenta representar en esencia aquello que solo parece exis-
tir en sustancia. Y, en tanto que sus impresiones psíquicas le inspiran sensacio-
nes geométricas, algunas pinturas expuestas son abstracciones geométricas que
tienen poco o nada en común con lo que se ha creado previamente en el arte.
Se trata de una tendencia que parece alejarse del arte para entrar en el reino de
la metafísica.
TEXTOS
Aquí tenemos un dibujo, un motivo de triángulos, elipses y semicírculos
que, a simple vista, parece ser poco más que el paso incoherente de un compás
por el papel en manos de algún ingeniero despistado. Tras un estudio más aten-
to, sin embargo, estas líneas enigmáticas se transforman en la apariencia de una
figura humana, y empezamos a descubrir una intención detrás de este aparente
caos de sensaciones imaginadas. Es evidente que hay un método en su locura
que, al fin y al cabo, podría ser simplemente la verdad vuelta del revés. Y esto es
lo que debería hacernos parar e investigar el asunto en más profundidad.
El hecho de que por el momento tal vez no nos aporte ninguna emoción
tangible o ni siquiera vagamente experimentada no viene al caso. El interés que
suscita todo este asunto descansa en el hecho de que revela una nueva forma de
expresión estética que por ahora quizá sea solo provisional y vacilante pero que
se está abriendo hacia caminos nuevos. Y no debemos olvidar que el pionero
suele ser incomprendido; está tan adelantado a las ideas de su época que ha per-
dido el contacto con sus semejantes, o quizá deberíamos decir sus seguidores,
ya que van tan a la zaga en el avance de las ideas nuevas. Cézanne y Picasso son
los que marcan la separación de los caminos: un cumplimiento y una promesa.
¿Quo Vadis?»20.
Hace unos pocos años, Picasso pintaba bajo la influencia de los puntillis-
tas. Casi cada año cambiaba de estilo, hasta que desarrolló el cubismo puro y
geométrico del dibujo reproducido aquí. Tuvo una etapa en que pintaba retra-
tos azules de escaso interés, uno de los cuales se mostró en la exposición.
Mujer con tarro de mostaza está relacionada con su escultura, que es intere-
sante pero que la mayoría considera fea.
Tiene unos poderes de concentración tan fenomenales y su habilidad téc-
nica es tal que hace lo que quiere con facilidad, y lo que hace hoy no es una
indicación segura de lo que intentará mañana.
Por ahora parece absorto en la música de los planos, por así decir. Tomemos,
por ejemplo, una naturaleza muerta que parece contener una pipa, una pared,
un instrumento musical, un vaso, algo parecido a una escalera, señales de calles,
etc. Puede que sean los objetos que el pintor tenía delante, pero tanto si lo son
como si no está muy claro que no se contenta con tratar los planos superfi-
ciales, es decir, las líneas y superficies visibles de los objetos, sino que deja que
los planos se proyecten y formen intersecciones casi como si los objetos fuesen
semitransparentes.
En otras palabras, al emplear solo las líneas esenciales de un objeto y, por
otra parte, tratar el objeto como si fuese más o menos transparente, es fácil
comprender por qué las líneas esenciales de todos los objetos en el fondo son
visibles, y el resultado es una masa confusa de planos con algunas indicaciones
superficiales más evidentes aquí y allí, como la pipa, las señales, el vaso, etc.
En gran parte de la obra posterior de Picasso, suprime todas estas indi-
caciones superficiales hasta que solo quedan unas pocas líneas absolutamente
elementales.
El resultado es un cuadro tan científico, tan abstracto, que solo parece
atractivo a unos pocos y no suscita ninguna emoción en nadie porque no había
surgido de ninguna emoción del artista.
En definitiva, Picasso y unos cuantos de sus seguidores han alcanzado tal
punto de abstracción en la supresión de lo real y lo particular que sus cuadros
implican aproximadamente el mismo grado de emoción que la demostración
de una difícil propuesta geométrica.
Más allá de las pocas líneas que emplean solo hay el lienzo en blanco; han
llegado al límite y deben dar un giro. Es seguro que habrá reacción, y que la
habrá pronto.
Mientras tanto, los cubistas, que han pintado en una vena emocional a di-
ferencia de la vena fríamente científica, siguen produciendo cuadros de líneas y
349
colores encantadores independientemente de su relevancia teórica y todavía que-
da mucho por hacer en ese campo. A los cubistas les gusta citar el siguiente frag-
mento del Filebo de Platón:
«Sócrates: Puesto que no comprendes al vuelo lo que quiero decirte, es pre-
ciso tratar de explicártelo. Por la belleza de las figuras no entiendo lo que muchos
se imaginan, por ejemplo, cuerpos hermosos, bellas pinturas; sino que entiendo
por aquella lo que es recto y circular, y las obras de este género, planas y sólidas,
trabajadas a torno, así como las hechas con regla y con escuadra; ¿concibes mi
pensamiento? Porque sostengo, que estas figuras no son como las otras, bellas
por comparación, sino que son siempre bellas en sí por su naturaleza; y que pro-
curan ciertos placeres que le son propios, y no tienen nada de común con los pla-
ceres producidos por los estímulos carnales. Otro tanto digo de los colores bellos
que tienen una belleza del mismo género, y de los placeres que les son afectos».
Cada gran pintor debe tener momentos en que, cuando piensa en los días
y los años que se ha pasado pintando cosas —simplemente cosas para que la
gente las contemple y vea— se pregunta: «¿Vale la pena pasarse toda una vida
pintando lo que uno ve? ¿No es posible pintar lo que uno siente?»
Sargent está cansado del género del retrato, ¿por qué? Porque está deseando
hacer otra cosa. Pero lo que hace no es más que otro tipo de retrato, y no tan
grande. Simplemente ha pasado de los hombres y las mujeres a las mesas y las si-
llas, por así decir; en otras palabras, de los retratos de personas a los de las cosas,
pero todo es el mismo tipo de arte. Por lo que sabemos no ha intentado hacer
composiciones de línea y color que fuesen hermosas en sí mismas. En suma,
siendo como es un gran pintor, parece carecer de la ambición o de la inspiración
para intentar aquello que Whistler había intentado hacer durante más de cua-
renta años: elevar la pintura de la rutina de la realidad a un plano más próximo
a aquél ocupado por los grandes maestros de China y Japón.
Los siguientes párrafos de un librito sobre el cubismo escrito por dos co-
nocidos pintores cubistas arrojan algo de luz sobre el tema:
«Seríamos los primeros en censurar a quienes, para disimular sus debili-
dades, trataran de confeccionar jeroglíficos. En su persistencia se deja ver la
obscuridad sistemática. En lugar de velos que las inteligencias apartan poco a
poco aventurándose hacia riquezas progresivas, solo contienen cortinas sobre
el vacío. […]
Que las personas ajenas a la pintura no compartan espontáneamente nues-
tra certeza es algo que no debe sorprendernos (nada por lo demás tan insensato
como que se irriten por ello). ¿Tendrá el pintor, para complacerlos, que tomar
a contrapelo su trabajo, restituir a las cosas la apariencia banal de la que es su
misión despojarlas?
Al hallarse el objeto verdaderamente transubstancializado, el ojo más avisa-
do deberá esforzarse por descubrirlo: de esta operación emana un gran placer.
Se diría igualmente que, al ir dándose lentamente el cuadro, éste está siempre
esperando que se le interrogue, como si reservara una infinidad de respuestas a
una infinidad de preguntas»21.
Como comentario a este párrafo:
¿Por qué deberíamos negarle a la pintura uno de los principales encantos
de la poesía: la fugacidad?
La gran poesía muy pocas veces resulta superficialmente clara al lector
ocasional.
La gran música nunca resulta superficialmente clara al oyente ocasional.
Pero la actitud del público es que la gran pintura siempre resulte superfi-
cialmente clara al espectador ocasional.
Un pintor puede pintar cosas que todo el mundo entiende a simple vista,
¿pero acaso no está en su derecho, si quiere, de pintar cosas que nadie más que
él entiende?
350
En otras palabras, ¿qué derecho tenemos nosotros de decirle al poeta: «Si
no escribes cosas que entendemos no eres poeta», o al pintor: «Si no pintas
cosas que entendemos no eres pintor»?
La única diferencia entre poeta y pintor es que uno utiliza la pluma y el
otro el pincel para expresarse.
Sin emplear ningún artificio literario alegórico o simbólico, simplemente
con inflexiones de líneas y colores, un pintor puede mostrar, en el mismo cua-
dro, una ciudad china, una urbe francesa, junto a montañas, océanos, fauna y
flora y naciones con sus historias y sus deseos: todo aquello que las separa en
la realidad externa. La distancia o el tiempo, hechos concretos o puras concep-
ciones, no hay nada que se niegue a ser pronunciado en el lenguaje del pintor,
como en el del poeta, el músico o el científico.
He aquí una declaración elocuente de una verdad y una afirmación de
libertad.
Todos sabemos cómo el poeta, en apenas una docena de líneas, es capaz de
proporcionarnos visiones fugaces del universo; puede saltar de flor a estrella,
de ciudad a ciudad, de nación a nación, de época a época; no hay nada que lo
limite, no conoce ninguna restricción.
En un poema corto nos puede proporcionar visiones de los cuatro puntos
del globo: de Atenas, Londres, Chicago y Pekín. Su imaginación no conoce
límites, su arte es ilimitado.
Por primera vez en la historia de la pintura, los pintores reivindican de for-
ma sistemática la misma independencia, el mismo derecho a expresarse libre-
mente en cada lienzo, de pintar en un cuadro, si así les parece, visiones fugaces
de distintos países, diferentes ciudades, escenas, tiempos y lugares; de utilizar-
las y sugerirlas con la misma libertad con la que lo hace el poeta para expresar
un estado de ánimo: ¿y por qué no?
Pero el pintor debe estar seguro de su estado de ánimo, y estar doblemente
seguro de que lo que intenta decir requiere una profusión de ilustraciones, de
lo contrario su pintura no será más que un embrollo fantástico, al igual que
muchos poemas se pierden no en una profusión sino en una masa confusa de
ilustraciones irrelevantes.
Una cosa es la afirmación de la libertad, y otra muy distinta es su ejercicio.
El caso es que, básicamente, no hay ninguna razón por la que un pintor
no pueda mostrar en un lienzo cosas y acontecimientos no relacionados en el
tiempo o en el espacio, dejando que el espectador descubra el significado más
o menos oculto de todo ello.
No hay ninguna razón por la que deba ceñirse a la pintura realista de una
manzana o un manzano si prefiere pintar una fantasía en la que manzana y
manzano entran juntos, al lado de extrañas visiones de templos y pirámides,
niños que juegan y batallones armados, mujeres que lloran y hombres que
luchan.
Leamos de nuevo las líneas anteriores. Se mencionan ocho objetos
—manzana, manzano, templos, pirámides, niños, batallones, mujeres que
lloran, hombres que luchan—, y sería imposible que esa extraña diversidad
de objetos se encontrasen reunidos en la vida real. Sin embargo, podemos
afirmar con seguridad que al leerlos no experimentamos ninguna sensación
de total incongruencia. Por el contrario, nuestra imaginación crea, de mane-
ra inconsciente, un cuadro, vago e indistinto por ser fugaz, que los combi-
naba todos, tal vez una escena poética extraña con huertos frutales y niños
que juegan, templos y pirámides a lo lejos, con batallones armados, mujeres
que lloran y hombres que luchan que pasan fugazmente dentro de nubes o
formas imaginativas.
Miles de tales cuadros se pintan cada año y suelen ser obras bastante poco
imaginativas.
APÉNDICE DOCUMENTAL
Sin embargo, no hay ninguna razón por la que la misma libertad, la misma
indiferencia arbitraria a realidades, no se ejerza pintando buenos cuadros.
Ninguna razón por la que, por ejemplo, los pintores no experimenten li-
bremente con todas las llamadas leyes del arte, y eso es lo que los cubistas y otros
modernos están haciendo.
Hemos reconocido que el fin último de la pintura es afectar a la multitud;
pero la pintura no debe abocarse a la multitud en el lenguaje de la multitud;
debe emplear su propio lenguaje para poder mover, dominar y dirigir a la mul-
titud, no para ser entendido. Así ocurre con las religiones y filosofías. El artista
que no hace ninguna concesión, que no se explica y no cuenta nada, acumula
una fuerza interna cuyo resplandor brilla sobre cada mano.
Perfeccionándonos dentro de nosotros mismos es como purificaremos a la
humanidad; aumentando nuestras riquezas es como enriqueceremos a otros;
encendiendo el corazón de la estrella para nuestro propio placer es como exal-
taremos el universo.
Para explicar el cubismo, o cualquier intento en el arte de suprimir lo obje-
tivo, debemos remitirnos a la música.
Grieg denomina cierta composición En la sala del Rey de la Montaña. Ni
por un momento intentó sugerir de manera realista una sala, una montaña, un
rey ni ningún objeto; hacerlo habría sido una locura. Y si aquella composición
concreta fuese interpretada por primera vez ante un conjunto de músicos entu-
siastas, sin mencionar ningún título ni decir una palabra sobre su pertenencia
a la suite de Peer Gynt, no habría ningún acuerdo sobre lo que el compositor
tenía en mente, aunque muchos quizá tendrían unas impresiones muy intere-
santes sobre el estado de ánimo del compositor al escribirla.
Pero una vez se ha entendido que forma parte de la suite de Peer Gynt y
una vez se sabe que se trata de En la sala del Rey de la Montaña, esa música
extraña y fascinante se explica a sí misma, se reconoce como un intento mara-
villosamente logrado de crear una escena impresionante mediante una combi-
nación de sonidos.
El más neófito en música siente la ordinariez de la música imitativa, la imi-
tación del ruiseñor, la oleada de notas para imitar un arroyo ondulado, el golpe
de un tambor para imitar el sonido de truenos, el trémolo de violines para
representar miedo, etc, etc.
De los intentos tan simples del realismo a la belleza abstracta de una sinfo-
nía de Beethoven va un gran salto.
El compositor austeramente lógico no dará nombre a su sinfonía por mie-
do de sugerir ideas que interfieran con el puro goce de su concepción abstrac-
ta. Ha habido pintores —como Whistler— que preferían llamar a sus obras
Armonías o Arreglos o Estudios en lugar de someter sus lienzos a una multitud
clamorosa de sugerencias al elegir nombres que inevitablemente distraerán al
espectador.
No obstante, algunas veces tener un nombre ayuda, por lo menos nos da
una pista certera y nos permite medir la pieza de música o el cuadro según la
intención del artista. Si tras un detenido estudio, incluso las mentes mejores y
más comprensivas son totalmente incapaces de encontrar siquiera un indicio
del título en la obra, o bien el artista ha fracasado a la hora de transmitir su idea
mediante el sonido, la línea o el color, o bien —lo cual suele ocurrir— una vez
terminada la obra, de manera despreocupada y arbitraria ha elegido un título
que no acaba de encajar con su impulso original.
Resulta muy decepcionante oír a un hombre deshacerse en elogios sobre
algo que no puede explicar.
Los mayores enemigos de los modernos son sus amigos. Pero se han pu-
blicado varios libros en alemán y francés que vale la pena leer si los abordamos
con la mente abierta.
TEXTOS
Si los leemos con ideas preconcebidas y prejuicios, el resultado será muy
molesto. Varios artistas, en particular Kandinsky, se han esforzado al máximo
por explicar en negro sobre blanco lo que creen y lo que intentan hacer.
Pero a menudo resulta tan difícil entender algunas de las cosas que los
pintores escriben sobre su trabajo como lo es entender sus cuadros, aunque
eso sucede porque algunos de los hombres nuevos llevan sus teorías tan lejos
que es difícil que el gran público las siga, por muy serios y sensibles que sean
sus esfuerzos.
Pero el hecho de que no comprendamos lo que dice alguien no es razón
alguna por llamarlo un ignorante.
El problema quizá lo tenga él, pero probablemente sea nuestro. Sea como
sea, cada nueva lectura, al igual que cada nuevo escrutinio de los cuadros, pro-
duce resultados más claros.
Para un hombre real y profundamente interesado en el arte, en muchas
generaciones no ha sucedido nada tan trascendente, tan merecedor de su
atención como los nuevos movimientos actuales, mucho más interesantes
debido a que cambian con tanta rapidez y porque algunos de ellos, con cer-
teza, serán efímeros.
La institución artística que no obtenga y conserve algunos ejemplos ilus-
trativos del extraordinario cambio en el mundo del arte será olvidado: tan
olvidado como lo sería un museo de historia natural si pasara por alto con
indiferencia los indicios de un cambio misterioso en la naturaleza.
Cuando un hombre se sitúa ante una pintura cubista o una improvisación
de Kandinsky y dice que ve todo tipo de cosas en ella, no lo toméis demasia-
do en serio; es como uno de los miembros de aquellos extraordinarios Clubs
Browning que destrozan nuestro disfrute de la poesía al leer entre cada línea
cosas que la poetisa nunca se hubiera imaginado.
Los cubistas y la mayoría de los modernos son muy jóvenes, y lo que pien-
san es mucho menos interesante que lo que hacen.
Muchas veces, lo que hace un hombre joven es de vital importancia, mientras
que lo que piensa puede no tener ninguna relevancia… salvo para él mismo.
Impulsado por las teorías y los entusiasmos más ingenuos, la juventud hará
cosas maravillosas, cosas que la reflexión sobria de la madurez temería.
Uno de los encantos de los cubistas es su fe infantil en la supremacía absolu-
ta de su arte; esta fe es interesante en ellos, pues los lleva a crear obras que hacen
que nos paremos a mirar y a pensar, pero cuando sus seguidores se permiten la
misma fe ciega en sus escritos, sus palabras suelen ser incoherentes y aburridas.
El partidario violento que ve todo tipo de cosas en la pintura moderna
está en un extremo, y el opositor violento que no ve nada en absoluto está en el
otro: dejemos que lo solucionen entre ellos.
La verdad se encuentra a mitad de camino; el hecho de que hay algo que
merece la pena encontrar incluso en los intentos más extravagantes del mo-
vimiento nuevo no lo negará ningún hombre reflexivo. El propio hecho de
que los cuadros atraigan a tantas multitudes y provoquen tanta controversia
demuestra que hay algo que merece una investigación rigurosa; ese algo podría
resultar no tener una importancia aplastante, pero sí tendrá una influencia so-
bre el futuro del arte.
Nadie pone en duda ni por un momento que las exposiciones celebradas
en Nueva York, Chicago y Boston están destinadas a tener un efecto muy
grande sobre el arte americano, especialmente sobre el arte de aquellos más
implacablemente opuestos al cubismo y a todo aquello afín al cubismo. Lo
académico ha recibido una sacudida severa pero saludable.
Todo lo que nos afecta tiene, por lo menos, el mérito de afectarnos, y todo
lo que nos anima a trabajar mejor, sea de manera vieja o nueva, tiene el mérito
de afectarnos para siempre.
351
 * Metzinger expone claramente unas ideas claras.
6. Muchos de estos llamados movimientos como los «orfistas»,
«sincronistas», etc., no fueron más que flor de un día. Dos o tres
jóvenes con más audacia que imaginación o destreza técnica
consiguen espacio, cuelgan varios lienzos mal pintados y carentes
de sentido y adoptan un nombre. Hacen su pequeña extravagancia
y son olvidados. Pero ese es el tipo de actos que desconcierta al
público y tiende a desacreditar el movimiento moderno.
7. Véase The New Spirit in Drama and Art de Huntley Carter.
8. Esta información cronológica y la que sigue proceden de Les
Peintres «Cubistes», de Guillaume Apollinaire, pp. 22 y ss.
9. L
 es Peintres «Cubistes», op. cit., pp. 24-26.
10. En una colección en San Francisco.
11. D
 as Neue Bild, Otto Fischer, pp. 12-13.
12. Véase The Mask, vol. VI, pp. 64-75.
13. S
 ouvenirs of Paul Cézanne, Émile Bernard, p. 36.
14. Les Peintres «Cubistes», op. cit., p. 15.
15. Comparen este párrafo con lo que se decía en páginas anteriores.
Los cuatro años que han pasado han confirmado estas
predicciones. El cubismo está acabado y ha servido su propósito;
todavía se puede observar en la obra de muchos hombres y en
general ha dado a pintores y escultores nuevos ángulos de visión,
tanto literal como figurativamente.
16. I s It Art? Post-Impressionism, Cubism, Futurism, de J. N. Laurvik.
Evidentemente, el subtítulo puede dar lugar a confusión ya que
el postimpresionismo abarca todos los desarrollos posteriores al
impresionismo.
17. Delight; the Soul of Art, p. 9 y ss.
18. D
 elight; the Soul of Art, ponencia V, «Delight in Labor».
19. De «An Interview with François Picabia», en New York Tribune.
20. J. N. Laurvik en «Boston Evening Transcript».
21. D
 u Cubisme, Albert Gleizes y Jean Metzinger. Esta cita de
la versión española, Sobre el cubismo, trad. de Isabel Ramos
Serna y Francisco Torres Monreal, Murcia, Colegio Oficial de
Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1986, p. 45.
352
JEAN METZINGER
Paul Dermée
A los pintores cubistas les gusta hablar de su estética y, aunque cada uno habla
de ella de manera distinta, el contenido apenas varía. ¡Fuerza y poderío de la
escuela!
Quise pedir a cada uno de ellos que definiera su actitud estética en el conjun-
to del movimiento. ¡Qué sacrilegio! ¡Esas cosas no se tocan! Inmediatamente
toda la colmena —reina, obreras y abejorros— se puso a zumbar y se abalanzó
sobre el muy osado. ¡Qué bonito disfraz de carnaval, aquel enjambre de alas y
cuerpos cobrizos! Iba cubierto por él desde los pies hasta las cejas; sin embargo,
conservaba la mirada clara y despejada.
Pero poco a poco se fue haciendo patente que éste no quería quitarles la
miel, ¡no, por Dios! No le gustaba la miel.
Querer impartir justicia y subir al estrado del consejo de guerra para me-
diar en las rivalidades y las diferencias de la colmena son cosas que le traen al
pairo, pues respeta demasiado todas las autoridades constituidas.
No es ni consejero ni pagador ni comprador ni charlatán. La historia la
escribirán, como siempre, los interesados.
Solo que, cuando habla de lo que piensa fulanito o menganito, tiene cuida-
do de no traicionarlo, sino de traducir fielmente su pensamiento.
***
Jean Metzinger tiene mentalidad de floretista. Fintas, paradas, mucha brillan-
tez en su juego. A veces se descubre peligrosamente, pero es incansable y su
pensamiento o su palabra emiten destellos de espada.
¿Sus concepciones? Antaño habló del cubismo con Gleizes y de ello re-
sultó un libro repleto de las preocupaciones de aquel momento. Que resulta
más estético que especulativo, es lo que puedo decir de él. Por fin la cuarta
dimensión deja de merodear por los lienzos. Tres dimensiones ya son más que
suficientes para los pintores.
***
APÉNDICE DOCUMENTAL
Si pinta, es para dar un valor concreto a las emociones que recibe del mun-
do visual.
La causa de dichas emociones radica en un equilibrio de formas colorea-
das, exclusivamente.
Un equilibrio solo vale en función del medio. La naturaleza es un medio.
Un cuadro es otro medio. Son dos espacios diferentes que tienen sus leyes par-
ticulares. Lo que es consonancia en el primero se convierte en disonancia en el
segundo.
Por lo tanto el artista no puede plantearse copiar, reproducir las formas
coloreadas del mundo exterior: supondría dar de ellas tan solo una imagen
muerta, como las del Musée Grévin. Ni tampoco adaptarlas. Adaptación =
compromiso = primera etapa después del Impresionismo.
De modo que el artista ha de «re-concebirlas» en su esencia, de cambiar-
las en sí mismas, conservando al mismo tiempo sus relaciones recíprocas. En
otras palabras, debe hallar equivalentes pictóricos de las formas naturales.
Es la transposición total, hecha extensiva a todas las partes, a todos los
elementos.
Cuanto más completa es ésta, más posibilidades tiene el artista de haber
respetado su emoción primitiva, de haber alcanzado su objetivo. EXPOSICIÓN DE POEMAS
Si por razones técnicas ha tenido que conservar una forma local, procura DE VICENTE HUIDOBRO
que ésta no coincida con la forma que la naturaleza le había adjudicado.
El cuadro perfecto, el cuadro verdadero, será aquél en el que nada haya Galería G. L. Manuel Frères — Catálogo
quedado sin transponer, en el que nada directo llegue a ser perceptible.
*** Prefacio de Maurice Raynal
Los poemas pintados que Vicente Huidobro les muestra aquí deben consi-
¿Qué leyes rigen la transposición? Precisamente aquellas de la superficie que se derarse como simples objetos de arte, unos objetos de arte que responden a
va a pintar. Nada decorativo ni ornamental. El pintor cubista trata de hacer que la más sutil inspiración de los juegos de una imaginación artística fecunda en
el cuadro concuerde en sí mismo y no con alguna cosa exterior. valiosas invenciones.
¿Y las leyes? Para conocerlas, hay que preguntarles a los egipcios, a los grie- Sin duda es un error incitar a que la poesía y la pintura invadan el terre-
gos, a los primitivos, a algunos maestros más modernos. Pero no es fácil que no del vecino. Pero ante dos especulaciones artísticas cuya imagen literaria o
éstos contesten. pictórica es el alma esencial, es un atrevimiento tratar de fijar de una manera
Jean Metzinger considera que el principal mérito de los cubistas radica en luminosa y sensible este concepto de imagen que gobierna a ambas.
haber sabido preguntar. Cree que un día se podrá demostrar que jamás los pin- Eso es lo que ha intentado hacer Vicente Huidobro. Y los objetos que tienen
tores fueron más rigurosa, escrupulosa y religiosamente tradicionales. ustedes ante sus ojos son la representación exacta de imágenes poéticas creadas
Tradición y libertad son en efecto nuestra divisa. por el poeta con determinados pretextos. Presentados a la manera de imágenes de
Épinal de la sensibilidad pura, los poemas de Vicente Huidobro, lejos de consti-
tuir investigaciones revolucionarias, siguen aquí las pautas de una tradición anti-
gua y popular. En la Edad Media este género florecía con éxito: recordamos unos
* poemas compuestos en forma de objetos concretos; y la oda báquica que represen-
ta una botella y que se halla en el Pantagruel es un ejemplo conocido de ello.
Sin embargo, los medios que ha imaginado Vicente Huidobro son prueba
de investigaciones de una sensibilidad más refinada. El poeta tal vez tenga en
mente a Stern, que decía que una comparación poética debía ser concisa como
la declaración de amor de un rey. Las breves imágenes de Vicente Huidobro
consiguen con tanta eficacia que se desvanezcan los vínculos que suelen unir
entre sí los elementos de las comparaciones, que uno se percata fácilmente de
cómo han surgido como un rayo en su imaginación. Y el modo de presentación
que preconiza les permite, al tiempo que evitan el tedio y la pesadez del libro,
adquirir un relieve y una intensidad tan sensibles como evocadores.
No vean ustedes pues en las páginas que se les presentan meros platos o
jarrones, es decir pretextos amables sobre los que aparecen pintadas algunas
TEXTOS 353
figuras al pie de determinadas leyendas. Aquí las imágenes no desarrollan la
historia que narra la anécdota; son el fondo sobre el que solo aparece trazada
la historia sensible de una emoción poética. Sonidos del piano que han echado
a volar por un cielo de plato; océano que cuelga de la línea del poema; cartas
desde mi molino que hacen que sus aspas se toquen; arco iris que retiene los
nubarrones por encima de un mar de cieno; o luna que solo cuelga de un hilo
por encima de un lago de papel.
Es decir que, siguiendo esa exquisita supresión de la vieja perspectiva poé-
tica que constituye uno de los encantos más impactantes de su arte, Huidobro
elige de la realidad aquellos elementos que su sentido poético le indica que son
los más adecuados para recrear la emoción que ésta le ha inspirado.
Las olas de las miradas de los espectadores animarán aquí las líneas de la es-
critura, como lo harían con las sinuosidades de un dibujo. Colgadas de la pared
familiar, las emociones poéticas se unirán en su sensibilidad a las emociones
plásticas que sugerirán la forma que adoptarán las primeras.
¡Aquí se les ofrece el corazón del poeta a libro abierto!
MAURICE RAYNAL
Algunas notas críticas sobre el autor
de la presente exposición
Huidobro, con los brazos gigantescos de su musa, vincula a la nueva América con
la vieja Europa y con la excelsa Francia. De la inmortal unión de la imaginación
y del deseo en su fecundada mente, como si fuera un dios, dio a luz a la prole de
su creación. ¡Qué padre tan joven! Su voluntad se propaga a través del impul-
so urgente de crear que él ha precipitado. Solo mide 174 centímetros. ¿Acaso la
danza no es una manifestación de la voluntad de crear, de ir hacia atrás y hacia
delante, de lado, arriba y abajo, con el fin de crear? ¿Acaso la marea y el espasmo
de sus versos no danzan desde su ojo oblicuo? ¿No lo es también la Torre Eiffel?
MATTHEW JOSEPHSON
La idea de presentar poemas con la forma de imágenes y de convertirlos en una
exposición es absolutamente propia de Vicente Huidobro. Mucho antes de que
este proyecto se hubiera gestado en la mente de algunos jóvenes artistas parisinos,
él ya lo había concebido y llevado a la práctica en un libro de versos (Canciones
en la noche), publicado en 1913 en Santiago de Chile. La utilidad de intensificar
la fuerza emotiva de un poema y de acusar su carácter dotándolo de un aspecto
figurativo, en relación con su contenido, se hará evidente para todos los lectores
capaces de comprender el valor lírico de un pleonasmo. Éstos seguirán con go-
zosa curiosidad el pensamiento del poeta a través del entrelazamiento complejo
de las líneas multicolores, elementos para la sugestión y signos convencionales de
un nuevo lenguaje. Vicente Huidobro: tu escritura no es un simple juego mental.
En una época en la que triunfa la telegrafía Morse, la telegrafía sin hilos y la este-
nografía, que comportan modos de expresión específicos, en una época en la que
el estilo descriptivo deja paso al estilo de anotación breve y de grabación automá-
tica, era obligado que un poeta creara una escritura viva, un sistema basado en las
imágenes, que evocara la ideografía china o egipcia, esa representación directa de
las ideas mediante signos que, desde éstas, figuran el objeto.
WALDEMAR GEORGE
354
Huidobro, durante su primer viaje a España, ha orientado la poesía española
por el ambicioso camino de la conciencia profesional. Este sutil y laborioso
calígrafo de la lengua ha sabido imprimir al poema español la preocupación
por los valores puramente literarios. Lo que Huidobro ha iniciado, el talento
de la raza lo ha continuado. El culto de la frase es el signo distintivo de esta
poesía22. Todos los elementos confluyen en ella hacia un grado sumo de satu-
ración literaria.
T. PEIPER
Nova Sztuka, Varsovia
…La tontería —otros dirán la bobería— proporciona elementos a algunos
poemas burlescos que los simplistas denominarán «poemas cubistas». A bor-
do de taxis o subidos a un vulgar triciclo de transporte, incluso imaginarán
una «poesía del maquinismo». Hipocresía de las palabras que se aplican erró-
neamente a la poesía moderna. Huidobro, que detesta las palabras hipócritas,
eludirá esta indulgencia simplista de adscribirlo a una escuela actual, llamada
moderna. En la joven poesía francesa, es el único y fue el primero que habló
de la creación pura que realiza en su obra. En vano buscamos elementos fac-
ticios de un falso modernismo en la poesía de Huidobro. Leyendo sus versos,
ni siquiera sé si se puede hablar de poesía. Son emociones concretas, hechos
poéticos alejados de cualquier realidad inmediata y creados exclusivamente a
partir de la sensibilidad del poeta. Son la riqueza de la emoción, la plenitud de
las palabras y la plenitud de los hechos que viven independientemente —como
un retrato, una estatua, un árbol o un automóvil— las que los convierten en
poemas.
SERGE ROMOFF
…En vano buscaríamos en la prosa de Huidobro cualquier atisbo de continui-
dad con la obra de Apollinaire, o cualquier semejanza a sus imitadores. En la
poesía moderna francesa destaca de entre todos como el padre de la teoría del
«creacionismo». Muy alejado de los círculos literarios de París, comenzó sus
actividades en América del Sur, y se anticipó en parte a varias de las intenciones
de Apollinaire. Se diferencia del resto de poetas que lo rodean por la severidad
de su estilo individual y la riqueza de sus ritmos. Sus poemas se encuentran
vacíos de pensamientos confusos o palabras sin sentido. Ha eliminado de su
método toda la hipocresía verbal proveniente de los simbolistas. Él crea su pro-
pio mundo, que se sustenta no en la lírica, sino en hechos poéticos, nacidos de
su propia experiencia, y que desarrollan su propia independiente e introverti-
da existencia. Estos hechos se construyen desde la racionalidad, y evocan una
sensación de paz y seguridad incluso en sus movimientos rítmicos, como un
tren avanzando a toda máquina. La precisión y unidad de su mundo es una
característica de su estilo.
SERGE ROMOFF
Saludo en Vicente Huidobro no solo al fundador de la escuela creacionista,
sino a un auténtico gran poeta al que se suma un profundo estético, un poeta
que siempre ha pasado por un revolucionario a fuerza de ser un constructor.
He estudiado todos sus libros, he seguido con atención su evolución desde
sus primeros poemas, una evolución lógica y natural sin saltos y que lo muestran
APÉNDICE DOCUMENTAL
siempre como un poeta lleno de dotes extraordinarias, como un joven maestro.
Su caso en la literatura es un caso único y casi monstruoso, si tenemos en cuenta
que este poeta ha trabajado solo durante largos años en un rincón del planeta
bastante alejado de los principales centros intelectuales, y que escribió poemas,
como algunos que he leído en sus libros más antiguos, llenos de una audacia y
una originalidad sorprendentes. Ha recorrido el mundo como un trotamundos
elegante y serio, ha recibido con indiferencia muchas burlas procedentes de la
mediocridad, pero puede decir que en todos los países por los que ha pasado
dando conferencias o leyendo sus poemas, las mentes más insignes han llegado
hasta él y han sido las únicas que lo han apoyado y comprendido.
Ningún espíritu vulgar ha podido jamás acercarse a él. No hay mayor
triunfo que ése.
Su poesía no es tan complicada como se cree. Vicente Huidobro no quiere
reproducir las verdades poéticas que existen de antemano; como muy bien dice
él mismo, crea, inventa verdades poéticas en sí mismas y que no tienen nada
que se les parezca en el mundo exterior. Como decía de él Nicolas Beaudoin,
hace real aquello que no existe.
A. ROZADES
Más que el Vicente Huidobro creador y estético del creacionismo me interesa
el Vicente Huidobro que escribe cosas sorprendentes y tan bellas en su pureza
como «La noche viene de los ojos ajenos» —algo que él ha inventado y que
no puede existir más que en su mente— o que se pregunta «quién ha crucifi-
cado los crepúsculos» o afirma: «Durante la noche, tu corazón luce». Y este
verso admirable: «Un pájaro que cantaba olvidado de sí mismo». Esto es en
mi opinión lo que resulta mucho más interesante que todas las predicaciones
estéticas. Todo lo que toca este poeta se convierte en sus manos en algo nuevo,
lleno de fuerza y de encanto.
Su poesía está llena de cosas encontradas más que de invenciones y tiene
una fuerza lírica sin precedentes.
JUAN LARREA
En la obra de Vicente Huidobro la poesía y el ritmo se convierten en una nueva
materia orgánica inventada y que surge con una naturalidad absoluta.
GERARDO DIEGO
Profesor de literatura de la Universidad de Soria
Una escuela de poesía que ha producido una obra maestra como The Cow Boy
on the Violin string Crosses the Ohio (Le Cow Boy / sur une corde à violon /
Traverse l’Ohio [El vaquero / sobre una cuerda de violín / Cruza el Ohio])
puede esperar reconocimiento en lugar de repulsa, en Zúrich o en cualquier
otro lugar.
The New York Times
Sección editorial
22. H
 uidobro rinde culto a la frase, pero a la frase que se convierte en
un todo que él inventa, en un objeto nuevo, no el culto a la frase en
el sentido de los «preciosistas».
TEXTOS 355

ALGUNAS INTENCIONES
DEL CUBISMO
Maurice Raynal
[Esta conferencia fue pronunciada el 11 de mayo de 1919 en casa del señor y la señora Fitch]
Agradezco encarecidamente al señor y a la señora Fitch la ocasión que me han
brindado de entretenerles a ustedes con temas tan arduos como la estética en
general y el cubismo en particular. Y mucho más aún, les agradezco que me de-
jen charlar sobre una cosa tan delicada como la Verdad, pues las pocas ideas que
me gustaría exponerles tratan sobre todo de la verdad en el arte. Y digo bien:
verdad; porque a veces se confunde certeza y verdad. Es el eterno enfrentamien-
to entre los sentidos y la razón. Pero la certeza no es más que una creencia muy
relativa, mientras que la verdad es lo que es. El atrevimiento es grande, qué duda
cabe, pero un artista, al igual que un poeta, ya no sería digno de esa especie de
sacerdocio si conociera el miedo. Finalmente, por otra parte, el artista tiene per-
fecto derecho a extraer y a utilizar aquello que las grandes formas de la filosofía
contienen de hermoso y de poético, aunque otras veces es él quien se las sugiere
a los filósofos.
El objetivo de toda investigación en materia artística no debe ser ni lo ideal
ni la realidad, sino lo verdadero. Y cuando les haya expuesto lo que entiendo
por verdad en el arte, comentaré la siguiente frase de Georges Braque, que será
el tema de mi charla: «Los sentidos deforman; pero la mente forma».
La verdad eterna es una divinidad tan temible que muchos seres humanos,
y entre ellos algunos de los más insignes, por no haber podido mirarla cara a
cara, han decidido inventar una enteramente nueva, y no a su imagen, por des-
gracia, sino a su caricatura. Mientras que, en las mejores religiones, los dioses
están hechos a imagen del ser humano, considerado éste en lo que tiene de más
verdadero, o de más puro, en el arte no hay reparo en copiar al ser humano en
lo que tiene de más vulgar. Sin embargo el arte no es más que una especie de
religión y, en los periodos en los que se diría que éste ha alcanzado las mayores
cotas, siempre lo ha inspirado la Fe: fe religiosa en el caso de los egipcios, fe en
la religión de la belleza en el de los griegos, fe cristiana en la Edad Media. Por
ello el móvil del arte en el siglo XX vendrá sugerido a su vez por una fe: la fe en
la verdad filosófica y científica.
356
El pensamiento humano está pues solicitado por dos tipos de verdades de
naturaleza distinta y de valor desigual. Se las ha bautizado con bastante claridad.
Primero las verdades cómodas y luego las otras…, las incómodas, que sin embargo
son las únicas realmente verdaderas.
Las verdades cómodas serán aquellas que sugieren nuestros sentidos, nues-
tros sentidos aficionados a lo directo, a lo preciso, nuestros sentidos enemigos
del esfuerzo, de las exigencias de la mente, nuestros sentidos perezosos, amigos
del bienestar y de lo fácil; en una palabra, las verdades de los sentidos.
Las verdades incómodas, por el contrario, seguirán siendo exclusivamente
fruto de los esfuerzos de la razón, tenderán al conocimiento de las cosas en lo
que éstas tienen de esencial y de abstracto; serán las verdades del intelecto.
Así, la búsqueda de la verdad en el arte ha determinado un intento de no-
tación pictórica que no resulta precisamente cómoda. Sin embargo, el cubismo
jamás ha tenido la pretensión de ser un arte «para todo el mundo». Ni las
geometrías no euclidianas, ni la poesía de Mallarmé, ni la música de cámara, ni
tampoco las ciencias son públicas y no olvidemos que el arte es y debe ser una
«finalidad sin fin». Pero ya conocen ustedes esa anomalía: nadie juzgará una
obra científica, pero todo el mundo «sabe de pintura».
Observaremos pues, en primer lugar, que, salvo en las épocas del arte
primitivo y en algunos casos excepcionales (cuestión sobre la que, por cier-
to, volveremos), la pintura se ha limitado a responder exclusivamente o casi
a los requerimientos absolutos de los sentidos. Pero si pensamos en la verdad,
una pintura semejante solo podría dar origen a verdades mediocres, a certezas
pasajeras, a creencias a menudo erróneas, a verdades que aportan sosiego, por
así decirlo. Cuando los grandes artistas hacían que intervinieran en sus obras
intenciones históricas, religiosas, pedagógicas, morales o psicológicas, éstas no
eran excusas sino verdaderos temas. Y su magnífica sensibilidad dejada en li-
bertad no hallaba en aquellos temas prácticamente nada más que ocasiones de
desarrollarse, que daban paso tanto a la insuficiencia como a la exageración.
Sin embargo, el abuso de la sensualidad era, sin duda, la causa predomi-
nante de aquellas insuficiencias. En efecto, los artistas no veían apenas nada más
que lo que podríamos llamar el hecho simple, el hecho vulgar de los objetos que
habían elegido, mientras que el artista moderno consideró los objetos y su con-
junto como hechos artísticos.
Pero esto requiere algunas explicaciones. Cuando frotan ustedes una varilla
de ebonita con cualquier cosa, la mirada les indica inmediatamente que dicha
varilla atrae los fragmentos de papel, y he ahí ciertamente una verdad, puesto que
cada vez que repetimos el experimento se vuelve a producir el mismo fenómeno.
Sin embargo, cuando a su vez el sabio examina este fenómeno, piensa inmedia-
tamente: «Cualquier cuerpo frotado desprende electricidad». ¿No les parece a
ustedes una verdad sintética de un orden más elevado? Sin embargo el artista no
observa la naturaleza con la vulgaridad del primer procedimiento. Cuando exa-
mina una naranja por medio únicamente de sus recursos sensuales, no ve más que
una fruta de contornos suaves, de aspecto sabroso, con la piel granulosa y brillan-
te, etc., es decir que no ve más que el hecho simple de la naranja, y he ahí una pe-
queña certeza. Pero si considera la misma fruta en su aspecto eterno y sintético,
ya no ve en la naranja más que una esfera de color anaranjado y la constatación de
este conjunto de elementos constituye un hecho artístico primordial.
Observen además que el lenguaje procede de la misma manera. Cuando
quiero hablar de una mesa, no digo: he aquí una tabla de color marrón y muy
brillante, fijada sobre cuatro patas del mismo color, pero de forma torneada, etc.,
etc… ¡No! Digo: «He aquí una mesa», y ya está. Observen incluso hasta qué
punto la denominación de mesa constituye el mueble mismo, en su esencia, pues-
to que la misma denominación servirá para todas las mesas del mundo cuales-
quiera que sean su forma, su materia, su color, en una palabra, sus accidentes.
APÉNDICE DOCUMENTAL
Pero el proceso de la pintura de imitación o, como decimos en nuestra
jerga, la pintura directa, en oposición a la indirecta que es la nuestra, el proceso
de esta pintura, repito, lo han hecho ustedes cien veces, y dirán ustedes como
yo que la imitación directa de la naturaleza no hizo jamás sino retardar los
perfeccionamientos del progreso. No es que la razón se haya liberado de ello
inmediatamente, pues no hay que creer, como hacen algunas mentes con cierta
precipitación, que el ser humano, cuando necesitó un medio de transporte,
imaginó de golpe la rueda. ¡No! La utilización de las piernas inspiró durante
mucho tiempo las investigaciones sobre los medios de transporte, y les recor-
daré que el primer barco del marqués de Jouffroy no funcionaba exactamente
con piernas, pero estaba accionado mediante unas enormes patas de palmípe-
do que se articulaban alternativamente. Y ya que estamos citando ejemplos,
les recordaré también que las primeras locomotoras presentaban una fuerza
de adherencia al suelo tan problemática que los ingenieros las habían dotado
de auténticas piernas de fuerza con crampones que les permitían agarrarse al
suelo. Por último, el avión de Ader tenía alas batientes.
La imitación tenaz está pues presente al inicio de todas las investigaciones.
Afortunadamente no se queda ahí y acaba invariablemente relegada a las ver-
dades cómodas de la más inútil vulgaridad.
La educación y las enseñanzas de la tradición nos han hecho saber, en efec-
to, que no es posible dar un valor absoluto a los requerimientos de los sentidos.
Desde la Antigüedad la filosofía nos lo enseña y, por mucho que quiera, la
filosofía moderna no es capaz de probar lo contrario. «La verdad no está en
los sentidos —decía Malebranche— sino en el intelecto»; y Helmoltz, des-
pués de Bossuet por cierto, nos ha mostrado que lo que conocemos a través
de los sentidos no es más que sus propias sensaciones. Por último, Kant dice
muy acertadamente: «que los sentidos no nos dan más que exclusivamente la
materia del conocimiento mientras que el entendimiento por el contrario nos
da de éste la forma».
Esta concepción idealista, tan fértil en bellezas artísticas y poéticas, consti-
tuye la base tradicional del gran arte y los espíritus modernos la han admitido
más o menos sin restricciones.
Bebiendo o mirando el agua no aprendemos lo que es, y no conoceremos
un objeto únicamente mirándolo con nuestros ojos. Los objetos no tienen
más que la emoción que les damos gracias a los recursos que nos proporcio-
nan nuestra sensibilidad y nuestra inteligencia. Son imágenes que solo exis-
ten cuando les prestamos estrictamente atención o cuando les otorgamos un
valor artístico. Pero esas imágenes desaparecen en cuanto dejamos de pensar
en ellas y solo subsisten nuestras relaciones con esos objetos. Por relacio-
nes me refiero a la representación en nuestra mente de aquellas de sus partes
esenciales gracias a las cuales los mismos objetos estarán eternamente colo-
cados en un rincón de nuestro entendimiento. Nuestras relaciones con ellos
vienen pues determinadas independientemente de su aspecto. Pero, como
he puesto de manifiesto, estas relaciones no pueden llegarnos únicamente
a través de nuestros sentidos, y la mejor forma que tengo de mostrárselo a
ustedes es citando el hecho vulgar de que, a pesar de la teoría de los canales
semicirculares, si no tuviéramos más que el sentido de la vista a nuestra dis-
posición, seguramente cuestionaríamos el paralelismo perpetuo de los raíles
de las vías de ferrocarril.
Independientemente de este defecto, la pintura exclusivamente sensual,
encerrada en su pequeño círculo de verdades provisionales, no traduce más
que un fragmento del espacio, elegido obligatoriamente de una manera arbi-
traria e ilegítima. Teniendo en cuenta que no conocemos ningún punto fijo en
el espacio ni poseemos ningún fundamento válido, ¿cómo vamos a pretender
situar un objeto de manera verdadera?
TEXTOS
En el mismo sentido la pintura de visión solo es capaz de traducir un frag-
mento del tiempo. Porque los sentidos no perciben más que lo pasajero, lo
fugaz, no son capaces de fijar más que una fracción de la duración, una parcela
de la eternidad. Además, a este respecto, ¿no tenemos acaso un ejemplo llama-
tivo de esta laguna en los impresionistas? De un borrón excelente, ¿acaso no
resultaba muchas veces un cuadro mediocre? Sí, ¿verdad? ¿Y por qué? ¿No será
que la impresión fugaz del artista, recién plasmada, presentaba cierto valor,
mientras que esta misma una vez fijada se cargaba de riquezas parásitas que la
convertían en algo farragoso?
Así es cómo, con la pintura de visión directa, las leyes de la perspectiva han
caído en desuso, como ya había ocurrido con la ley de las tres unidades, la ley
de los vórtices y tantas otras grandes leyes físicas y sociales.
Pero no vean ustedes en esto ninguna pretensión, se lo ruego, pues sé mejor
que nadie que jamás se les arrebata una ilusión a los seres humanos si no es para
sustituirla por otra nueva. Y las antiguas leyes renacen siempre en el cerebro de
los seres humanos, solo que retornan a él bajo formas nuevas.
Podemos pues pensar, con Platón: «Los sentidos no perciben sino lo que
pasa; el entendimiento, lo que permanece». Qué hermosa carta de nobleza
para nuestro arte y qué sueño para un artista tratar de plasmar en el lienzo
o en el mármol mucho más que una porción del tiempo, la duración, toda la
duración, mucho más que una dimensión determinada, el espacio mismo. Y
observen aquí hasta qué punto el arte se hermana con la filosofía en lo que ésta
tiene de más poético y de más audaz.
Y dirán ustedes: «¡Palabrerías!»; pero recordemos que el arte es una per-
petua elevación y que el artista goza de todos los derechos. Sé que también es un
juego del ingenio; pero si el artista puede, casi siempre de manera intuitiva, dar a
estos juegos del ingenio semejante grandeza, ¡qué mejor intención que ésa!
Sé también que se nos suele reprochar el hecho de que continuamente re-
curramos a Platón, pero les ruego que observen ustedes que solo implicamos
a la filosofía en el arte a propósito de las intenciones intelectuales del artista,
y que nunca la estética se inmiscuirá en los medios de expresión de su sensi-
bilidad. Los cubistas no hacen filosofía. Además, si la hicieran, tampoco ello
tendría demasiados inconvenientes, pues hoy en día la filosofía ya no tiene
apenas valor si no es considerada como un arte. De hecho recuerdo que a los
primeros cubistas no les hacía demasiada gracia cuando, en los lejanos comien-
zos, hará pronto diez años, yo les mostraba a través de citas filosóficas cómo sus
deducciones eran una especie de reelaboración de la mayoría de estos grandes
pensamientos.
«Los sentidos no perciben sino lo que pasa; el entendimiento, lo que per-
manece». Este pensamiento fue uno de los que más seriamente inquietó a los
cubistas; ¿se imaginan ustedes lo que les podía sugerir?
Cuando los ojos del Sr. Menard le indican a este artista que las dimensio-
nes de ese Partenón de majestuosas columnas que ha colocado al fondo de su
cuadro, en lo alto de la Acrópolis, son aparentemente menores que las del río
que fluye en primer término del lienzo, yo digo: «En este caso, a esa hora, es
cierto». Pero qué miseria de exactitud, cuando yo a mi vez piense que esas
mismas columnas son cilindros y que el cilindro es un volumen cuyo costado
está hábilmente envuelto en la sombra, para la eternidad.
Una columna, un cilindro, no pueden concebirse sin su sombra. Es ésta
una verdad incontestable que con frecuencia me molestará en mi cuadro; pero
¿acaso no es una verdad del intelecto sugerida por mis sentidos? Sin embargo
resulta que de estas verdades el artista tendrá que esforzarse por extraer algu-
nos objetos, para llegar a conocerlos.
Porque concebir un objeto significa querer conocerlo en su esencia, repre-
sentarlo en la mente, es decir, a estos efectos, lo más puramente posible, en
357
su estado de signo, de tótem, si se quiere, y totalmente liberado de todos los
detalles inútiles, tales como los aspectos o accidentes demasiado numerosos y
demasiado cambiantes. Los aspectos, puesto que lo sitúan en el tiempo o en el
espacio de una manera arbitraria, solo consiguen desflorar su calidad original.
Y del mismo modo que plasmará en el lienzo o en el mármol, no lo que pasa,
sino lo que permanece, el artista no situará el objeto en un lugar determinado
sino en el espacio, que es infinito. Por lo tanto podríamos añadir a modo de
corolario a la frase de Platón la siguiente: «Los sentidos no perciben sino lo
que está contextualizado; el espíritu, lo que está en el espacio».
Según esta teoría, el cuadro ofrecerá una garantía de certeza en sí misma,
es decir de verdad absolutamente pura. Un rico tapiz es una imagen fugaz cuyo
colorido nos reconforta cuando lo miramos pero que enseguida olvidamos.
Y en el caso de un cuadro, en el que solo estalla la riqueza sensual y que irá
más o menos bien con los objetos que lo rodeen, ocurrirá lo mismo. Pero el
verdadero cuadro constituirá un objeto particular que tendrá una existencia
propia al margen del tema que lo haya inspirado. Es él el que, por el contrario,
lo envolverá todo. En su conjunto de elementos, será una obra de arte, será un
objeto, un mueble, si quieren, y mejor aún, será una especie de fórmula; mejor
dicho, una palabra. Será, en relación a los objetos que representa, lo que una
palabra es con respecto al objeto que significa; será su extracto, y de sobra sa-
bemos qué arte encierran las palabras en su variedad, su riqueza, su colorido o
su sobriedad.
De este modo, tendremos la idea misma de los objetos, en su exteriorización
más pura; tendremos una nueva representación de ellos, y así es como el artista
hará de la Belleza, en palabras de Hegel, «la manifestación sensible de la Idea».
Nadie está pensando en negar el valor de la imaginación en el arte, ni
tampoco en la ciencia. En las ciencias, la hipótesis lo es todo, los sentidos no
hacen más que las veces de «utilidades». Newton, para descubrir las leyes
de la descomposición de la luz, fue a tientas como todos los demás. Huber, el
mayor observador de las abejas, era ciego. Beethoven compuso sus más bellas
obras cuando ya estaba sordo.
En pintura, el arte de los primitivos es, en este sentido, una gran fuente
de enseñanza. En el caso de los primitivos franceses e italianos se advierte
enseguida la importancia que en su mente adquiría determinado motivo en
detrimento de otro: ladrones crucificados más pequeños que Cristo, paloma
del Espíritu Santo más voluminosa que los fieles, arqueros en lo alto de una
torre más grandes que la propia torre, etc…; existen múltiples ejemplos de ello:
recientemente contemplaba en un fresco de Enguerrand Charenton un per-
sonaje con un libro en la mano y me di cuenta de que aquel libro y aquella
mano eran totalmente transparentes. Cicerón, por su parte, dice lo siguiente:
«Cuando Fidias quería esculpir la estatua de un dios, no buscaba un modelo
entre los hombres sino en su mente: in ipsius mente». Y este último hecho
ilustrará perfectamente una frase de Bossuet que resume todos los ejemplos:
«Los sentidos no son capaces de soportar los límites; sin embargo éstos últi-
mos nunca hieren al entendimiento».
Vemos bastante bien a través de estos ejemplos la importancia que los clási-
cos concedían a los requerimientos de su imaginación; y no quiero omitir tam-
poco los esfuerzos sintéticos del arte africano a la hora de demostrarles cómo
esta forma de interpretación del arte se halla en potencia en los escritos de los
grandes filósofos y también en los grados inferiores de la humanidad.
Para completar esta idea me gustaría explicarles cómo esta concepción del
arte ha hallado equivalentes en la forma en que se establecen todas las relacio-
nes entre los seres humanos.
Algunos artistas han utilizado la palabra «crear» para indicar hasta qué pun-
to sus obras guardaban escasa relación con los temas que las habían inspirado. La
358
palabra «crear» es aquí un poco fuerte, y solo el hecho de que resulte tan cómoda
justifica en cierta medida su utilización superflua. Sin embargo, se presta a equí-
voco y recuerda de manera algo excesiva al «Dios caído», que en realidad no es
sino un animal que ha ascendido. En efecto, «crear» es hacer algo de la nada, y
esta palabra ha sido prostituida. Pero la idea que representa sigue teniendo una
significación bastante precisa y que es importante identificar.
«Las leyes —dice Montesquieu— son las relaciones necesarias». Pues
bien, mantengo que la elección de elementos primordiales de los objetos que
preconizan nuestros artistas constituye «la ley misma» de dichos objetos. Y
verán ustedes que esta «ley» no nace sino de las leyes científicas y sociales
de la humanidad. La parte de descubrimiento de Newton radica, no en que
estudiara las estrellas ni en que utilizara el recurso de las matemáticas, sino en
el enunciado de la siguiente ley: «La atracción terrestre es inversamente pro-
porcional al cuadrado de las distancias». Mismo concepto para el legislador.
Como no podía establecer un juicio particular o una disposición especial para
cada individuo y dependiendo de cada caso, procedió al análisis y luego a la
síntesis de todos los casos, para extraer de ello las leyes que son las relaciones
justas entre todos los casos que estudió.
Así, hallaremos el mismo mecanismo en el trabajo del artista. Y es que
cuando el pintor se halla en presencia de los objetos, el primer trabajo de su
mente imaginativa consiste en un análisis de dichos objetos, que estudia en
sus bocetos o en sus borrones. A partir de este análisis, extrae los elementos
primordiales que considera más hermosos y que son en su opinión los signos
incontestables de su idea primigenia o de su forma más pura. Finalmente, a
través de un trabajo sintético que lleva a cabo utilizando todos los medios pic-
tóricos que tiene a su alcance, construye un conjunto nuevo que incluye todos
estos elementos.
Cuando el físico piensa en la composición química del agua, no la examina
bajo el aspecto de su utilidad, frescura o sabor, sino que la considera como un
agregado de moléculas. El artista actuará del mismo modo y su obra será por
lo tanto como una ley de todas las relaciones de los elementos entre sí. No
habrá en ello creación propiamente dicha, sino análisis, síntesis y luego esta-
blecimiento de una ley de esta especie de fenómeno. El número de dichas leyes
podrá ser tan considerable como lo es el de todas las leyes humanas.
Tras las investigaciones de la mente, llegamos a los datos de los sentidos, es
decir a la ejecución de la obra, a su realización.
Pero aquí surge para el comentarista una grave dificultad. Para gustos, co-
lores, se dice, y por ello de colores no se discute. Esto es peligroso, pues nuestra
sensibilidad no es la de otras personas y siempre hacemos mal en pretender
amoldar la de ellas a la nuestra. Sin embargo hemos de estar decididos a por-
tarnos bien y a amar al prójimo tanto por sus defectos como por sus virtudes, o
por las que consideramos como tales. Lamentablemente, es mucho más difícil
dirigir los sentidos del ser humano que su intelecto. Y es igualmente ilegítimo
tratar de comprender por qué el pintor ha colocado determinado elemento de
su cuadro y en determinada orientación y por qué prefiere un color a otro, que
preguntarle a un poeta por qué construye su poema de determinada manera. El
espectador debe saborear el conjunto de la obra y formar su juicio únicamente
sobre este conjunto. No miren ustedes nunca por detrás del lienzo.
Sin embargo presentaré a este respecto algunas observaciones que tienen
carácter especulativo: me propongo hablar del equilibrio de los recursos inte-
lectuales y sensuales en una obra.
Es evidente que el artista deberá tratar de dar la misma oportunidad de
partida a sus dos fuentes de valor, es decir su intelecto y sus sentidos. No es
que tenga que reprimir en beneficio de la otra a aquella de las dos que en su
naturaleza ostenta el lugar más destacado; ni tampoco que tenga que intentar
APÉNDICE DOCUMENTAL
crear una especie de naturaleza media que sería la mediocridad; me refiero a
que tendrá que guardarse de los excesos que podrían arrastrarlo hacia un indi-
vidualismo tal que sería el único capaz de reconocerse. ¡Ojo! El alcoholismo,
ése es el enemigo. Y el artista no debe temer la represión de su personalidad
porque, haga lo que haga, su temperamento, si lo tiene, surgirá siempre. La
tierra es redonda y es imposible esconderse en ella.
Antes de entrar a analizar algunos detalles, cabría llamar al medio de con-
trol más adecuado para esta operación no gusto —una palabra obsoleta—,
sino estilo o, mejor aún, ciencia de la medida.
Y por cierto, me apresuro a añadir que aquí no estoy anunciando nada
nuevo puesto que, sin despreciar el valor de lo que pueden aportarle al arte
francés las exageraciones de los «bárbaros», como los llamaba Moréas en su
calidad de humanista de pro, sabemos que esa ciencia de la medida es la carac-
terística del genio francés, enemigo de lo hiperbólico en todos los ámbitos. Y
suponiendo que quisiéramos cambiar el espíritu francés, cosa que no se debe
hacer, ¿podríamos hacerlo?
Pero el artista conseguirá moderar su impulso precisamente gracias a esa
ciencia, que habrá sacado de los maestros o de su intuición. Ésta lo autorizará
desde luego a tomarse grandes libertades y a acometer grandes audacias. Pero
estamos convencidos de que, si el cuadro es equilibrado de acuerdo con las
leyes, estará en la posición adecuada en el camino del clasicismo.
Aunque no lleguemos a profundizar en ello, examinemos en qué consiste
el control de esta ciencia de la medida.
En primer lugar, la contribución intelectual. Es incontestable que, si en
una obra de pintura, el lado cerebral se impusiera, la sequedad que de ello re-
sultaría conduciría a la imitación para desembocar en la fotografía. El artista
no sería entonces más que un retórico más o menos hábil. Y es que el cono-
cimiento del objeto no debe ser definible. Debe ser puramente intuitivo. Y
cuando hablo de la intuición me refiero a ella en el sentido que proponen los
filósofos modernos que, bastante poco seguros de sí mismos, sitúan su origen
tanto en los sentidos como en la razón. El conocimiento del objeto no debe
pues haber sido formado únicamente por la razón, sino que debe derivarse de
la intuición. Y por eso, qué error cometería un artista que pintara exclusiva-
mente siguiendo los procedimientos que acabo de exponer. Recordemos que
las teorías vienen siempre después de la obra; y permítanme que me burle un
poco dejándome que recuerde aquí la conclusión de un profesor de la Sorbona
que, después de largas conferencias, ha acabado recientemente por demostrar
que, a fin de cuentas, los aeroplanos solo podían construirse de la manera en
que se construyeron.
El artista deberá pues guardarse de un exceso de método. Sin embargo me
apresuro a decir que también deberá desconfiar de la exageración contraria; me
refiero a la que convierte a los sentidos en tiranos dominadores. Por los moti-
vos citados anteriormente, es incontestable que si la influencia de los sentidos
se impusiera en exclusiva, el artista caería inevitablemente en la decoración
pura, y la emoción artística, que solo vale por su distinción, se sumiría en una
vulgaridad utilitaria que ningún pragmatismo podría convertir en belleza.
Los sentidos son peligrosos, la voluptuosidad se paga cara y, puesto que la
perfección está por encima de nosotros, para acercarse a ella hay que mostrar
desinterés y hacer sacrificios. Además, de sobras sabemos que la sensualidad,
esa fe de orden menor, nunca ha proporcionado manifestaciones más que en
las épocas de decadencia. Ante algunos intentos arriesgados, el artista no ol-
vidará pues que la calidad de una obra radica en la elección de las distintas
partes que la componen. Ya se trate de elección de elementos o de elección
de medios, el artista discernirá los elementos o los medios pictóricos de aquellos
elementos o medios que no lo sean. Además, nunca perderá de vista que su
TEXTOS
derroche, sin una elección muy rigurosa, conduciría fácilmente a la incohe-
rencia, a la confusión y, sobre todo, al equívoco. Ciertos artistas se han creído
que controlaban precisamente la elección de algunos de sus elementos con
ese recurso nuevo que consiste en pegar en su cuadro papel y madera de imi-
tación. Éste es ya un intento de limitación que ha dado sus frutos. Pero dicho
procedimiento solo habría de subsistir a título de recurso de control personal
del artista, pues su establecimiento como recurso definitivo lo exponía a caer
en una exageración igualmente temible: me refiero a la búsqueda y a la utiliza-
ción de los recursos por los recursos.
Los medios, expresión viva de su sensibilidad, le deben llegar al artista a
través de las sugerencias de su intuición, o inspirados por la reminiscencia de
obras clásicas. Si por el contrario los medios no fueran más que el objeto y el re-
sultado de sus búsquedas, tal cosa solo podría darse como fruto de un esfuerzo
mental que siempre tendría el riesgo de provocar una falta de equilibrio. Y en
el caso presente, tanto como en el anterior, buscando los medios por los me-
dios, el artista se alejaría siempre de la orilla humana, perdería pie y se hundiría
en un individualismo inextricable en el que sería el único que se seguiría a sí
mismo. Del mismo modo que no hay que decir: «Hagamos algo nuevo», no
digan ustedes jamás: «busquemos recursos nuevos». Porque de lo contrario
volveremos a caer en la enseñanza académica que le dice al alumno: «Haz esto,
pero no hagas esto otro»; o sea, que solo le aconseja que vuelva a hacer lo que
ya se ha hecho.
En definitiva, para un mejor equilibrio y para el más seguro florecimiento
de la belleza, se debe encontrar en toda representación artística una compara-
ción, una confrontación entre lo que le habrán aportado a una obra tanto el
intelecto como los sentidos. Y es de la elección de estas dos fuentes de lo que
surgirá la emoción artística o poética bajo la forma de una exageración que será
el lirismo.
Queda por darle a esta exageración la medida justa que preconizamos,
pero ése es el secreto del genio.
Sin embargo, sigo creyendo que el conocimiento de los maestros, la com-
prensión correcta de sus obras y el respeto a la tradición deben contribuir de
manera muy notable a la búsqueda de estos resultados.
El cubismo tiene por cierto múltiples ejemplos de esta veneración. Así, el
artista sensual podrá buscar los contrastes subjetivos de los colores, tal como
los encontramos en Giotto, esos famosos contrastes que le hacían decir a un
crítico que nunca se sabía de dónde venía la luz ni la hora que era en las obras
del gran primitivo, pues a Giotto no le interesaba nada la imitación servil. La
mayoría de los primitivos vivían para Dios y ni el tiempo ni el espacio existían
para ellos. Igualmente veremos que el cubista inspirado por Giotto desprecia
en su lienzo la sombra imitada de un objeto iluminado según las leyes de la
perspectiva, para disponer con la misma intención constructiva un plano de
color cualquiera que ya no será la sombra sino su representación indirecta y
no definida, su equivalencia, su analogía.
Hemos admitido, ¿no es cierto?, que la reproducción directa de las líneas
rectas y curvas como superficies no puede constituir más que una tarea de imi-
tación simple carente de todo interés artístico.
El artista aplicará este mismo razonamiento al estudio del dibujo y de las
superficies. Ya sé que resulta poco legítimo separar el dibujo y las superficies del
color, puesto que los objetos no son más que superficies coloreadas, pero aquí
lo haré exclusivamente con una finalidad analítica.
Tendremos pues la búsqueda de los contrastes de las superficies, el estudio
de sus influencias recíprocas y, por último, el examen de la influencia de las
rectas y de las curvas en sus vecinas; aunque ello siempre con el objetivo de
descubrir cuáles son sus relaciones.
359
 Pero estas búsquedas se basarán a su vez en los ejemplos de la tradición.
El artista las traducirá, las transformará según el estado de su sensibilidad
moderna, pero mantendrá siempre en ellas el mismo espíritu de equilibrio. Y
será una alegría para el espectador descubrir en determinado lienzo una cur-
va sinuosa definitivamente admitida y siempre repetida en algunos casos, tal
como la solían utilizar los egipcios para representar una forma definida por
su esencia, como signo local. En el mismo sentido, volveremos a encontrar,
siempre independientemente de una idea representativa cualquiera, los modos
de agrupamiento más clásicos. Y las construcciones traducidas, pero rejuvene-
cidas y amplificadas, de un Chardin o un Watteau, por ejemplo, afirmarán con
frecuencia su fructuosa influencia.
No quiero superar aquí los límites de una charla.
En el caso presente, como en tantos otros, sé que las mejores razones son
las peores. Una obra nos gusta o no nos gusta, y no hay que tratar de compren-
derla. Lo que hay que hacer ante todo es dejar que una obra nos guste, por la
razón que sea; ya la comprenderemos después.
No pretendo que se queden ustedes fascinados ante un lienzo cubista; esto
solo les sucederá a las personas muy jóvenes. Además, tendría demasiadas cosas
que decir al respecto. Pero los admiradores de esta fórmula artística —y hablo de
aquellos a quienes a antaño les gustaron otras formas de la pintura— se han acos-
tumbrado primero, se han aclimatado poco a poco a esta nueva notación y, tras
aclaraciones y constataciones, este arte ha empezado a gustarles como me gusta a
mí, sin dejar por ello de rendir tributo de admiración a las maneras artísticas que,
a pesar de no haber sido concebidas según los mismos principios, expresan en la
misma medida los más ricos talentos.
Para admitir este arte es preciso por lo tanto añadir un poco de fe al gusto
que se tiene; y ésa es la gracia que les deseo. Además, lo mismo cabe decir para
cualquier arte.
Recuerden solamente que el cubismo no es más que una tentativa de una
nueva notación susceptible de perfeccionamiento y que no tiene otro objetivo
que el de someter al examen de la sensibilidad del espectador conjuntos nuevos
de elementos de objetos perfectamente conocidos, y ello a través de medios
elegidos de la manera más reflexiva y más tradicional.
Tradicional, ya les he dicho que el cubismo lo era, indicándoles cómo la
construcción de sus leyes recordaba el patrón de todas las grandes leyes cien-
tíficas. Pero, para terminar, me gustaría demostrarles ahora cómo las leyes del
cubismo son igualmente humanas. Para ello les ruego que me permitan que
apunte más alto.
Salvando las distancias, ¿acaso la naturaleza en sus orígenes no procedió
siguiendo estas mismas leyes? Recuerden lo que les acabo de decir hace un ins-
tante. ¿No utilizó la naturaleza los mismos principios vitales, con sus elementos
originarios tomados en su esencia, en su más pura simplicidad, para darnos la in-
mensa variedad y complejidad de la fauna? ¿No se multiplican los milagros tan
diversos de la flora con un poco de la savia de la tierra y unas humildes semillas?
¿No es acaso con esos mismos elementos sencillos con los que el Creador dio
nacimiento tanto a la brizna de hierba como al más orgulloso de los robles?
Qué cosa tan bella, qué sueño artístico es convertir estos elementos simples
y diversos como lo eran un poco de agua, de tierra, de raíces, qué sé yo, en un
melocotonero en flor.
Y puesto que tengo el privilegio de hablar ante una audiencia tan compla-
ciente y liberal, me permitirán ustedes que les pregunte para terminar: «¿No
fue acaso el propio Creador el primer cubista?».
* marca el comienzo de la decadencia: se pierde la tradición y hará falta una nueva
360
LA JOVEN PINTURA FRANCESA
LOS CUBISTAS.
CUBISMO Y TRADICIÓN
Léonce Rosenberg
En el momento del nacimiento de cualquier movimiento artístico, siempre
se han alzado enseguida unas fuerzas, antagónicas aunque no iguales, contra
otras: las de la conservación, muy compactas, y las de la acción, mucho menos
considerables. Bajo el imperio de las pasiones que desencadena cualquier lu-
cha, ambas partes se han recriminado recíprocamente la falta de sinceridad o,
más frecuentemente aún, se han reprochado que obedecían a un vil cálculo de
intereses. La prudencia nos ordena recordar que a cada época le corresponde
un estilo propio y que la consecuencia de ello es que resulta difícil que personas
de épocas diferentes se pongan de acuerdo.
Quien cree defender la tradición y, tapándose los ojos y los oídos, busca en
las fórmulas pretéritas un refugio contra la hostil novedad de una producción
cuyas intenciones no acierta a comprender, conserva más que nada las aparien-
cias que le son familiares a la vista. Se convierte en una persona conservadora
de las viejas herejías. En cambio, quien, sublevándose contra un sistema esta-
blecido, que confunde con la tradición, exagera formas y colores a modo de
protesta, actúa únicamente contra las apariencias, de cuyas dificultades trata
de eximir a sus facultades. Opera como un demoledor. Sin embargo su traba-
jo prepara la venida de aquél cuyo regreso celebran los tiempos presentes: el
Constructor.
Pero, dominando todas las épocas y todas las patrias, la Tradición —la tra-
dición universal y no la local—, al ser de tipo espiritual y no material, persiste
más allá de la existencia de los diversos aspectos que reviste en los grandes perio-
dos de la humanidad. Y es que representa la regla a la que se ha sometido la men-
te humana, la que nace del conocimiento de los principios eternos que rigen la
armonía de los mundos. Desde el momento en que el ser humano, cediendo a
los requerimientos de los sentidos, se aparta de dicha regla hasta el punto inclu-
so de olvidarse de ella, el arte, nacido de los requerimientos del intelecto, deja
de ser una necesidad de crear y se convierte en un mero deseo de imitar. Esto
APÉNDICE DOCUMENTAL
fe, un entusiasmo nuevo por volver a encontrarla y hacerla revivir bajo aspectos
todavía desconocidos.
La lucha a la que nos hemos referido anteriormente no es sino una de las
muchas fases a través de las cuales se sigue realizando lentamente y se renueva
incansablemente, de ser humano en ser humano, el esfuerzo por liberarse de la
sujeción a los sentidos. Del flujo y del reflujo de las ideas que se entrechocan
no puede surgir en un día la Verdad, aquella que el tiempo no invalida, según
la definición de Epicúreo. Ha de producirse un largo y persistente esfuerzo de
despojamiento para que el ser humano pueda volver a desvelar el misterio que
envuelve las leyes eternas que le permitirán crear, unas leyes que sus antecesores
directos presintieron sin dar con ellas y sin cuyo conocimiento solo fueron
capaces de imitar o de interpretar. Por crear hay que entender producir un as-
pecto, porque el ser humano no es capaz de crear todas las piezas; solo puede
organizar algunos elementos que escoge de la realidad exterior, con vistas a
producir una unidad cuya vida está subordinada a la duración posible del espí-
ritu que se la ha insuflado. No basta con que una obra se construya siguiendo
los principios aceptados para que sea bella, verdadera y por consiguiente dura-
dera. Una producción de la mente humana es digna de interés en la medida en
que la humanidad resplandece a través de la materia, o es digna de figurar entre
el grupo de los gozos eternos.
Del mismo modo que algunas personas han manifestado, en la medida
de su discernimiento, el conocimiento de la verdad revelada, bajo una forma
diferente de aquella en la que otras ya se han deleitado con la misma intención,
los «cubistas» llevan a cabo, en la medida de su humanidad, la materialización
de lo Bello, bajo un aspecto distinto de aquellos ya conocidos.
Para el público en general, una obra es bella cuando, recurriendo a una
técnica superior, el artista se ha acercado lo más posible a la imagen de la
Naturaleza, esa obra de arte que no se vuelve a empezar. La gente confunde así
«trabajo» con «intención», olvidando que, desde el origen de los tiempos,
el arte tiene por finalidad, no reconstruir un aspecto de la Naturaleza, sino
construir sus equivalentes plásticos, y que el hecho artístico así constituido se
convierte en un aspecto creado por el Intelecto.
De esto no son conscientes los simplistas, que solo le piden al arte que sus-
cite el gozo de los sentidos, exigiéndole al artista una «versión» pictórica fiel
y cuidada de todo lo que halaga su sensualidad. Y como pretenden vivir sin
esfuerzo, no piensan ni quieren pensar. Reducen el arte a un trabajo manual gra-
cias al cual se puede, con mayor o menor destreza, y utilizando una técnica más
o menos amplia, reconstruir los diversos aspectos de la naturaleza tal como éstos
la ven, pero no tal como es, es decir, tal como se les escapa. No conocen más que
la verdad de los sentidos y no alcanzan la del intelecto. A este respecto, tal vez
resulte edificante citar el siguiente extracto de un diálogo polémico de Platón
—el de Filebo o del placer— en el que lo Bello halla su mejor comentario:
«Protarco.— ¿Cuáles son los placeres, Sócrates, que con razón pueden
tenerse por verdaderos?
Sócrates.— Son los que tienen por objeto los colores bellos y las bellas
figuras, la mayor parte de los que nacen de los olores y de los sonidos, y todos
aquellos, en una palabra, cuya privación no es sensible, ni dolorosa, y cuyo goce
va acompañado de una sensación agradable, sin mezcla alguna de dolor.
Protarco.— ¿Cómo hemos de entender eso, Sócrates?
Sócrates.— Puesto que no comprendes al vuelo lo que quiero decirte, es
preciso tratar de explicártelo. Por la belleza de las figuras no entiendo lo que
muchos se imaginan, por ejemplo, cuerpos hermosos, bellas pinturas; sino que
entiendo por aquella lo que es recto y circular, y las obras de este género, planas
y sólidas, trabajadas a torno, así como las hechas con regla y con escuadra;
¿concibes mi pensamiento? Porque sostengo que estas figuras no son como las
TEXTOS
otras, bellas por comparación, sino que son siempre bellas en sí por su natura-
leza; y que procuran ciertos placeres que le son propios, y no tienen nada de
común con los placeres producidos por los estímulos carnales. Otro tanto digo
de los colores bellos que tienen una belleza del mismo género, y de los placeres
que les son afectos. ¿Me comprendes ahora?»23.
Citaremos también el siguiente aforismo del gran pensador norteameri-
cano Emerson:
«Atribuimos la belleza a lo que es simple, a lo que no tiene partes super-
fluas, responde de manera exacta a sus fines, está ligado al conjunto y hace de
mediador entre muchas cosas opuestas».
El cubismo no tiene otra filosofía. Para muchas personas, se trata de un arte
anárquico porque, por su aspecto, trastoca los conceptos que por doquier se tie-
nen, desde el Renacimiento, de la representación artística. Pero, por su doctrina,
nos devuelve al orden, estableciendo, a través de una jerarquía de los valores, la
disciplina gracias a la cual podrá organizar, con vistas a la creación de una unidad
nueva. Desde que el Renacimiento desvió de su desarrollo la genialidad occiden-
tal, en Francia se ha producido un esfuerzo de evasión, incansable y constante-
mente interrumpido. El espíritu celta trata de evadirse de la influencia directa
e indirecta de Oriente. Sería injusto pretender que esta última no se ejerció fe-
lizmente. Oriente, civilizado mucho antes que Occidente, resplandeció durante
siglos en toda Europa, enriqueciéndola con sus formas y colores, iniciándola a
todas las grandes leyes de la construcción y a todos los secretos de los oficios
artesanales. Sin embargo, de la tierra de la antigua Galia, una humanidad celo-
samente enamorada de la claridad, la proporción y la intimidad se alza y trabaja
heroicamente, a lo largo de los siglos y bajo todas las influencias, en pro de la
edificación de un arte conforme a su genio.
Antes hemos comentado que la Tradición llevaba siglos manifestándose
bajo numerosos aspectos. Por ello cabe afirmar que, aunque la pintura occiden-
tal, y por ende la pintura francesa, alcanza progresivamente su aspecto propio,
no se aparta en absoluto de la tradición, puesto que utiliza para realizarse los
principios que ésta enseña. Si la obra de los hermanos Le Nain, de Chardin, de
Corot y de Cézanne, en Francia, dan testimonio del largo y perseverante esfuer-
zo por evadirse de la tradición grecolatina, la de Cézanne en particular consagra
el regreso al estilo. Así, tras aproximadamente quince siglos, se percibe el impac-
to de vuelta: esta vez, es Occidente quien reenvía hacia Oriente, bajo una forma
que le es enteramente propia, la tradición que originalmente recibió de éste y
que éste último ya no conoce.
Cézanne fue ante todo el promotor del movimiento de reacción contra el
realismo visual de las escuelas que lo precedieron, y es a este movimiento al que
el cubismo le debe los primeros elementos de vida. En efecto, fue él quien, en
el primero de nuestros días, opuso el espíritu constructivo al espíritu analítico.
Alertados por las investigaciones de Cézanne, que quería «convertir el impre-
sionismo en algo duradero como el arte de los museos», extrayendo de su filo-
sofía los medios de realización que había presentido, los artistas «cubistas» le
deben el espíritu constructivo que anima sus obras y que ellos han desarrollado
y perfeccionado hasta un grado que habría sorprendido al propio Cézanne.
Sin tener en cuenta en absoluto el azar, descartando la anécdota, haciendo caso
omiso de lo particular, los artistas «cubistas» tienden hacia lo constante y lo
absoluto. En lugar de reproducir un aspecto de la naturaleza, tratan de cons-
truir los equivalentes plásticos de los objetos naturales y el hecho pictórico así
constituido se convierte en un aspecto creado por la mente. La construcción
ejecutada de este modo no tiene un valor comparativo sino uno estrictamente
intrínseco o, por emplear una expresión platónica, es «bella en sí». No hay
nada arbitrario en su arquitectura; por el contrario, todo en ella queda deter-
minado por un sentimiento y sometido a las leyes eternas del equilibrio.
361
 Para ejecutar un cuadro, el artista empieza por elegir y agrupar determina-
dos elementos de la realidad exterior; en otras palabras, por la síntesis; de un
motivo, tras haberlo analizado, extrae aquellos elementos —colores y formas—
necesarios para ensamblar su tema. El paso del motivo al tema constituye su
estética, cuyo espíritu es norma. Luego, para pasar del tema a la obra, emplea
un conjunto de medios adecuados a la expresión de su tema; este trabajo consti-
tuye su técnica y es la emoción la que lo inspira. Este esfuerzo no está sometido
al análisis sino que lleva en sí todo el misterio del Arte. Por último el resultado
es el cuadro cuya Belleza es lo que resplandece.
En relación con el espectador solo importa el resultado. Cualquier otra cosa
debe permanecer en el cajón de los secretos del artista. Sin embargo cabe decir
que cada color y cada forma tienen una función y se dimensionan dependiendo
del lugar que ocupan en la organización general del cuadro. ¿Es o no sensible el
espectador al resultado? Si lo es, es decir, si el resultado lo conmueve, es inútil
explicarle el porqué y el cómo de cada elemento y de cada uno de los medios
empleados. En arte, sentir es saber. A través del análisis de sus propias sensacio-
nes, el espectador llegará de manera bastante inmediata a la comprensión de
la arquitectura del cuadro. Pero si no experimenta ninguna emoción, no hay
explicación en el mundo que pueda justificar a sus ojos el espectáculo de una
deformación de su visión.
El pintor Georges Braque afirmaba recientemente que la «humanidad»
era la extensión del sacrificio que separaba al ser humano de la perfección.
Permítaseme añadir a este aforismo, a modo de comentario, que es la emoción
la que incita a este sacrificio y la regla a la que el artista se ha sometido la que
limita su dimensión. ¿Cómo apreciar entonces este sacrificio si uno mismo no
resulta conmovido ni liberado de las trabas de la mentira de los sentidos? Y de-
cimos «mentira» intencionadamente, pues el sentido de la «vista» deforma
la realidad. En efecto, situado en el punto de partida de dos vías de ferrocarril,
el ser humano ve cómo éstas convergen en el horizonte cuando, en realidad,
son paralelas. Por consiguiente, basar un credo artístico en una ilusión es adop-
tar la mentira como principio y es fácil augurar todo lo que se puede derivar de
ello. He aquí por qué, al principio de estas breves líneas, la verdad de la mente
se ha contrapuesto de manera natural a la verdad de los sentidos. Aunque hay
algunas personas, favorablemente predispuestas y aun así sorprendidas por el
aspecto nuevo del cubismo, que esperan que, tras reflexionar sobre el mismo,
adquirirán conciencia del esoterismo de un arte de apariencia hermética pero
que, como todas las grandes producciones de la mente humana, también tiene
su sentido oculto, cuyo secreto solo es capaz de revelarse mediante una inicia-
ción gradual al mismo, lamentablemente por el contrario, todavía existen bas-
tantes otras que, afianzadas en la herencia de una cultura cuatro veces secular,
hacen, en presencia de un cuadro «cubista», preguntas de un primitivismo
que es ocioso referir aquí. Sin embargo, puede resultar de cierta utilidad in-
dicar la pregunta a veces planteada, e incluso contestarla aquí mismo una vez
más. La pregunta es la siguiente: «¿Por qué, rompiendo con la tradición, se
expresan de una manera indescifrable?». ¿Rompiendo con la tradición? ¿Qué
tradición? ¿La de la decadencia grecolatina o la de los templos de la alta edad
clásica y de las catedrales de los tiempos góticos? ¿La de los cuatro siglos o la de
los cien siglos? (En efecto, la esfinge de Gizeh se remonta a tiempos tan preté-
ritos que en un papiro de los años 40 a. C. consta que es imposible establecer
su fecha ni siquiera de manera aproximada). ¿Es indescifrable la obra de los
cubistas porque estos últimos no desvelan por completo su misterio y, al no
querer rebajarse al nivel de la muchedumbre, no le descubren toda la nobleza
de su vida interior?
Y esto nos devuelve al reproche que con tanta frecuencia se les hace a los
pintores que todos los filisteos del academicismo denominan primitivos: «¡No
362
sabían hacerlo mejor!». ¿Los primitivos, unos ignorantes? Ellos que lo cono-
cían todo, salvo el medio de expresión contrario a su estética: la perspectiva.
Sustituyendo la de la visión, una perspectiva ideal, por la del intelecto, daban a
sus formas las dimensiones de la Idea y no las de la vista y, en la deformación vi-
sual, eran capaces de encontrar un nuevo equilibrio. Al mismo tiempo se libera-
ban de la imagen de los sentidos. Sin embargo los artistas «cubistas» llevaron
más lejos la conquista de la libertad. Mientras que los primitivos construían a
base de formas coloreadas, los «cubistas» separaron el color de la forma y ha-
llaron en esta división dos elementos en lugar de uno solo para la construcción
de su mundo plástico. Al igual que los primitivos, alentados también por un
espíritu de síntesis, los «cubistas» parten de la realidad visual para llegar a una
realidad ideal, mientras que en aquellos a quienes guía el espíritu de análisis
tiene lugar el proceso inverso. En estos últimos, los elementos nacen del tema;
en los primeros, el tema sale de los elementos. Y como es la mente la que go-
bierna la elección de dichos elementos —colores y formas—, es decir los más
hermosos que sea posible reunir y ofrecer, resulta que toda la espiritualidad de
una obra «cubista» reside en los diversos elementos que la componen y no en
su aspecto general. Pasaremos por alto aquí la calidad de la técnica que, por su
parte, depende de la calidad de los medios.
Con frecuencia se ha reprochado a los artistas «cubistas» que den una
indicación insuficiente del espacio, como si para trasladarle al espectador la
noción de espacio fuera necesario indicarle su extensión exacta. ¿Acaso no bas-
ta con indicar con precisión que un determinado espacio separa a un objeto de
otro sin que sea necesario, recurriendo a un trampantojo científico, reconsti-
tuir todo ese espacio, carente por completo de interés artístico?
Se ha dicho a propósito del cubismo que éste era la expresión de los tiem-
pos venideros. Sin llegar tan lejos en la profecía, se puede sin embargo afirmar
que anuncia una elevación del espíritu humano, al mismo tiempo que su libera-
ción. Demasiadas fórmulas rancias que nos legaron las épocas de la sensualidad
organizada pesaban y pesan todavía sobre el mundo moderno, como para que
no se haya hecho notar aún un potente movimiento de reacción (entiéndase
aquí bien, en el ámbito del arte, el único al que nos referimos en estas líneas). La
necesidad de un orden nuevo, necesidad que nace inicialmente en un número
reducido de personas, más fuertes, más orgullosas y también más nobles, se
afirma ahora cada vez más por doquier en Francia y la idea va ganando poco a
poco adeptos en todos los países que antaño conocieron la tradición.
No nos aventuraremos demasiado si decimos que la época actual se enca-
mina gradualmente hacia un arte nacional o popular que toda la civilización
europea aceptará, pues ahora la luz viene de Occidente. En todas las épocas
heroicas, el arte era el resultado de todo un pueblo entusiasmado, y no, como en
las épocas del fariseísmo, el de una clase ebria de gozo material.
Sin remontarnos a la antigüedad egipcia, griega, caldea, persa, china, etc.,
resulta concluyente observar la comunidad espiritual entre nuestra época y la
de las Cruzadas. ¿Acaso no nos ha sorprendido siempre la proximidad espiri-
tual que se desprendía, a pesar de la diversidad de orígenes y de apariencias, de
la reunión, en un museo o en una colección, de obras animadas por el espíritu
de construcción, como por ejemplo las del arte del Alto Imperio egipcio, de
Grecia, de las guerras médicas de Caldea en tiempos de Gudea, de China en
tiempos de los Han, de la época romana, etc.? Este vínculo familiar es el espíri-
tu de síntesis, del que el cubismo es una expresión nueva…
Es necesario advertir aquí al lector contra la obra de quienes, no habien-
do captado del cubismo más que la novedad de la apariencia, se han puesto a
pintar sencillamente a la manera del cubismo. Lo mismo cabe decir de quie-
nes, creyendo que la vida moderna es contraria a la vida clásica, debido a unas
nuevas apariencias, pensaron que el arte de nuestra época necesitaba leyes
APÉNDICE DOCUMENTAL
diferentes. ¿Por qué? ¿Porque el automóvil ha sustituido a la carroza? Aunque
las apariencias de la vida hayan cambiado, los grandes principios que la rigen
desde siempre permanecen, pues son inmutables. A pesar de que cada día se
multipliquen la telegrafía sin hilos, los motores, los aerobuses y las metralle-
tas de modelos siempre nuevos, las leyes que las regirán serán las que, desde
siempre, precedieron a estos medios y les sobrevivirán eternamente, pues son
leyes del Universo. Lo que hay que admirar en la locomotora ya no son los mil
reflejos, nacidos de los juegos de sombras y luces, de sus bielas de acero, sino la
armonía de su organización, nacida de la aplicación de los principios eternos.
Hay que guardarse tanto de los realistas del modernismo como de los realistas
del academicismo, pues ninguno de ellos, por no tener un alma religiosa, sabe
ni descubrir lo bello y lo sagrado en el espectáculo de lo que tiene ante sus ojos,
ni por consiguiente extraer la Realidad de los aspectos. No son más que após-
toles de la verdad de los sentidos.
Así como es de sabios desconfiar de los imitadores del cubismo, también
conviene guardarse de los doctrinarios que se denominan «cubistas» y que,
desprovistos de cualquier emoción, no le ofrecen al espectador más que la es-
tructura seca y fría de su edificio. Se ha dicho anteriormente que una obra es
digna de interés en la medida en que la humanidad resplandece a través de una
producción humana; aquí cabe añadir también que no hay resultado artístico
más que cuando la obra recurre a medios invisibles.
En resumen, siendo el arte una necesidad de crear y no de imitar, los artis-
tas «cubistas», elevándose por encima del sentimentalismo que nace de las
apariencias pintorescas de un espectáculo cualquiera de la Naturaleza, extraen
de los aspectos fugaces de ésta lo constante y lo absoluto y, mediante estos dos
elementos, construyen una realidad equivalente a la que tienen ante ellos. Luego,
a través de medios que obtienen a partir de su emoción, dan vida a la obra que han
producido.
Muchas veces se ha preguntado cuál es el origen de la palabra «cubismo».
Es éste: data de 1908 y fue pronunciada por primera vez en el jurado del Salon
des Indépendants. En el momento en que se presentaba un lienzo de Georges
Braque, un miembro del jurado exclamó: «¡Otra vez cubos! ¡Ya está bien de
cubismo!». La palabra, recogida por un periodista, triunfó y dio la vuelta al
mundo, propagada por Guillaume Apollinaire y, según dicen, por el pintor
Henri Matisse. Pero ignoramos quién fue el creador de esta palabra. En reali-
dad, la aparición de la expresión «cubista» data de 1906-1907, representada
por cuadros de Georges Braque, con una influencia cezanniana muy marcada,
y por cuadros de Pablo Picasso, con influencias de arte africano muy claras.
Ahora, y para terminar, a todas las personas de buena voluntad y que to-
davía no desesperan de la humanidad, les recuerdo la exhortación de Goethe:
«Por encima de las tumbas, ¡adelante!».
* ral a lo particular, es decir que parto de una abstracción para llegar a un hecho
23. Según la versión de Pedro de Azcárate, Obras completas, Platón,
Madrid, Medina y Navarro Editores, 1871-1872.
TEXTOS
JUAN GRIS
Cahiers d’Art, 5-6
Junto a los dos grandes maestros del cubismo, cada uno de los cuales es único e
irremplazable, Juan Gris desempeña el papel del actor secundario brillante. A pe-
sar de haberse visto eclipsadas por el maravilloso resplandor de Picasso y las excep-
cionales cualidades de Braque, sus obras deben considerarse de altísima calidad.
Gris nace en Madrid el 23 de marzo de 1887 y muere en Boulogne-sur-
Seine el 11 de mayo de 1927. Comienza sus estudios en la Escuela de Artes y
Oficios de Madrid, pero se ve obligado a interrumpirlos, por no ser una car-
ga para una familia de trece hijos que se ha quedado sin padre. Sin embargo,
conserva de su breve paso por esta institución un espíritu científico y ciertos
hábitos intelectuales que caracterizarán con frecuencia su obra.
Llegado a París, ejecuta primero dibujos humorísticos para los periódicos
Le Témoin y L’Assiette au Beurre. A pintar solo empieza en 1910. Era el momen-
to más heroico del cubismo. Juan Gris soportó, al igual que Picasso y Braque,
los insultos y la calumnia. Pero, del mismo modo que sus amigos, sin arredrarse
por tan poca cosa, continuó con valentía sus búsquedas.
Clovis Sagot, aquel extraordinario marchante, del que Picasso nos ha deja-
do un retrato cubista, acudió en su ayuda. Kahnweiler, cuyo papel en la pintura
contemporánea ha tenido una importancia primordial, acogió a su vez a Gris,
como acababa de hacerlo con Picasso, Braque, Léger y otros pintores.
Gris realiza sus cuadros con un esmero, una conciencia y una voluntad sor-
prendentes: «Trabajo —escribe el artista— con los elementos del intelecto,
con la imaginación; trato de concretar aquello que es abstracto, voy de lo gene-
real. Mi arte es un arte de síntesis, un arte deductivo».
Y, efectivamente, en sus lienzos siempre advertimos una atención constan-
te de la mente para no dejarse pillar en falta y no caer en los sentimientos.
Pero afortunadamente Gris no responde solo con la inteligencia a las du-
das que le surgen. A pesar suyo, sus instintos profundos también intervienen.
En esos casos sus lienzos son mucho más completos y tienen un notable im-
pacto en el espectador.
Si el artista hubiese dejado que el azar ocupara una parte más importante
en la concepción del cuadro, reservando su inteligencia solo para la ejecución,
habría podido realizar una obra de mayor categoría. Sin embargo la pintura
363
de Juan Gris no carece de distinción y, a pesar de la innegable influencia de
Picasso y de Braque, tiene una fisonomía personal.
APOLLINAIRE
He aquí al hombre que ha meditado sobre todo aquello que es moderno, he
aquí al artista-pintor que no quiere concebir sino conjuntos nuevos, que no
querría dibujar y pintar sino formas materialmente puras.
Sus chanzas eran sentimentales. Lloraba como en las romanzas en lugar de
reír como en las canciones báquicas. Ignora todavía que el color es una forma
de lo real. Y he aquí que descubre las minuciosidades del pensamiento. Las des-
cubre una tras otra y sus primeros lienzos tienen aspecto de preparaciones para
obras maestras. Poco a poco los pequeños genios de la pintura se dan la mano.
Las colinas pálidas se pueblan de seres. Llamas azuladas de los hornillos de gas,
cielos con forma lánguida de sauces llorones, hojas mojadas. Gris mantiene en
sus cuadros el aspecto húmedo de las fachadas recién repintadas. El papel pin-
tado de las paredes de una habitación, un sombrero de copa, el desorden de los
carteles en una gran tapia, todo ello puede servir para animar un lienzo, para
marcarle al pintor un límite en lo que se propone pintar. Las grandes formas
adquieren así una sensibilidad. Dejan de ser aburridas. Este arte decorativo se
empeña en recoger piadosamente y en reanimar los últimos vestigios del arte
clásico, como los dibujos de Ingres y los retratos de David. Alcanza el estilo
como lo hizo Seurat, sin tener nada de su novedad.
Es sin duda en esta dirección en la que busca Juan Gris. Su pintura se aleja de
la música, es decir que se esfuerza ante todo por llegar a la realidad científica. Juan
Gris ha sacado de los estudios que lo vinculan con su único maestro, Picasso, un
dibujo que primero pareció geométrico y que es característico hasta en su estilo.
Este arte, si progresa en la dirección que ha tomado, podría desembocar,
no en la abstracción científica, sino en la disposición estética que, en definitiva,
puede considerarse como el fin más elevado del arte científico. No más formas
sugeridas por la habilidad del pintor, ni siquiera más colores, que también son
formas sugeridas. Se utilizarían objetos cuya disposición caprichosa tendría un
sentido estético que no sería en absoluto negable. Sin embargo, la imposibili-
dad manifiesta de meter en un lienzo a un hombre de carne y hueso, una nevera
o la Torre Eiffel, obligarán al pintor a volver a los métodos de la verdadera
pintura, o bien a ceñir su talento al desarrollo del arte menor del escaparatista
—existen hoy escaparates comerciales admirablemente diseñados— o al del
tejedor de tapices, e incluso al del jardinero-paisajista.
De hecho las dos últimas artes menores han ejercido cierta influencia en
los pintores, y la del escaparatismo ejercerá una influencia análoga. No causará
ningún daño a la pintura, porque no puede sustituirla para la representación de
objetos perecederos. Juan Gris es demasiado pintor para renunciar a la pintura.
Tal vez lo veamos probar ese gran arte de la sorpresa: su intelectualismo y el
estudio atento de la naturaleza le proporcionarían elementos imprevistos cuyo
estilo se manifestaría como se manifiesta hoy en las construcciones metálicas de
los ingenieros; grandes almacenes, garajes, vías férreas, aeroplanos. El arte hasta
la fecha no ha tenido que cumplir más que un papel social muy limitado, y por
ello es justo que se entregue a la tarea desinteresada de estudiar científicamente, e
incluso sin ningún objetivo estético, la inmensa extensión de su ámbito.
Las concepciones de Juan Gris siempre adquieren una apariencia pura y,
sin duda, de esta pureza partirán con fuerza algún día unas paralelas.
ANDRÉ SALMON
Les peintres cubistes
364
En la obra cubista, Juan Gris ocupa, junto a Picasso, —del que no ha renegado—,
un lugar tan considerable como el de Braque. No escribo esto para comparar a uno
con el otro. Jean Moréas —al que la joven literatura comprende tan mal sin sos-
pechar la fuerza revolucionaria que perdería sin este constructor riguroso—, Jean
Moréas decía: «No me comparo con nadie». Era su manera de decir, o significaba
exactamente: «No hay que comparar a nadie con nadie». Ni siquiera podemos
comparar a Picasso con sus más serviles imitadores. Cuando el gran andaluz cons-
truyó aquel monstruo de lienzo que habría podido ser (lo abandonó) una obra
maestra de armonía plástica —«el guitare»—, colgó el «patrón» recortado en la
pared de su estudio y les dijo a sus amigos: «Cualquiera puede hacer lo mismo».
No era verdad. No contabas, Pablo, con la debilidad, la torpeza, el error de cálcu-
lo, la impaciencia funesta o magnífica y que ¡a ti! te liberó. Solo quiero aclarar lo
siguiente: Braque y Juan Gris (que no es de los primeros que llegaron), por haberse
adscrito de la manera más estricta a la escuela de Picasso, son los dos pintores del
grupo cubista que, junto con su iniciador, más «seguridad en sí mismos» tienen.
He comentado en algún otro lugar la aportación considerable de Braque
cuando, harto de los recursos (ya académicos) inspirados en la escuela de
Collioure, se acordó de sus padres los pintores de la construcción y rejuveneció a
propósito el arte de pintar mediante el secreto transmitido por los artesanos.
Menos reconocida está la rica aportación de Juan Gris.
Sometido a unas condiciones de una modestia extrema que, por un instan-
te, hicieron de él el más humilde de los artistas modernos, quiso que aquella
hora de su vida fuera una larga interrogación. Desde la sencillez de su corazón
y la pureza de su espíritu, contestó a esta interrogación. Él también se impuso
una moral de las líneas, con tanto esmero, con tanto rigor, que reforzó el arte
cubista con conocimientos absolutos mejor de lo que lo hicieron los jóvenes
maestros impacientes de la Section d’Or, sus antecesores inmediatos.
Juan Gris tiene una personalidad tal que se le puede imitar sin beneficio
para el renombre vulgar de Picasso. Es porque establece direcciones allí donde
otros no llegaron más que a ingeniosas justificaciones.
Pintor sabio, no lo domina sin embargo únicamente la lógica. Una pureza
moral muy profunda le hace las veces de imaginación. Es el único que, perma-
neciendo encerrado en un círculo estrecho de condiciones plásticas, todas ellas
definidas, elegidas por él, ha dado, un año tras otro, la sensación inmediata de
un florecimiento a través del ensanchamiento.
Aunque hay que huir de uno mismo para parecer más grande, ¿hay que rene-
gar de la moral primitiva que ha adquirido forma de frontera? Juan Gris no lo cree
así. Teme una liberación tal que reduciría a este sabio, a este meditador, a la miseria
de los expedientes, odiada y condenada desde el primer día. Él se desencadenaría,
pero a través de acceder a las cumbres, de la ascensión, del vuelo en espiral, de la
conquista ordenada de un infinito calculado, obra maestra de la regla.
Así huyó el propio Picasso, seguramente con más audacia, una mayor afición
al riesgo y una mayor confianza en su capacidad de improvisación, como el cam-
peón que se atreve a lo peor en un aparato preparado para un esfuerzo menor.
De Juan Gris sabemos ya que su respeto más frío, más lento, del método no
lo desposee de esa fantasía que fue el adorno de su juventud y con la que habría
podido contentarse.
Las últimas manifestaciones de Juan Gris nos lo han mostrado enriquecido
hasta tal punto de bienes puramente pictóricos —forma y color— que quiero
ver en ello la justificación de lo que proponía al principio. ¿Se le situará más allá
del propio cubismo, a él que tuvo la lealtad de proclamarse representante de un
arte primitivo cuya realización ignoraban los de su época?
OZENFANT
La Jeune Peinture
APÉNDICE DOCUMENTAL
Juan gris se busca durante una parte de la guerra, continuamente: hacia el final como nos decían en los manuales cívicos de nuestra infancia, como puede el
produce obras austeras, cortantes, sobrias. Vinculado al poeta Reverdy, en las artista alcanzar el objetivo creador que ha de ser su meta; ni tampoco llegará
obras de ambos se advierte una influencia mutua, técnica y estética. a crear una obra dejándose hipnotizar por una sempiterna tierra demasiado
Gran conocedor de los museos, mente lógica, Juan Gris se siente atraído encerrada en la jaula de sus meridianos. Se le ha reprochado a la obra de Gris
por el Hombre con vaso de vino de Fouquet y por Zurbarán, como es normal cierto hermetismo, pero es que nunca se ha tomado nadie el trabajo de desen-
para un castellano. Se construye un método compositivo lúcido, a la francesa, trañar las intenciones de su pura ciencia lírica. Aunque esto no tiene ninguna
al servicio de un oscuro instinto racial. importancia. Algunos artistas exponen, otros trabajan, y no se pueden hacer
La obra de Gris fue, entre la de todos los cubistas, la última en recibir re- las dos cosas a la vez. Por eso la obra de estos últimos reserva por lo general
conocimiento, por ser la menos agradable. Desprovista de amabilidad, tiene la admirables sorpresas, en tanto que la de los primeros es mejor si no se la cono-
nobleza un poco distante que apreciamos en cuanto conseguimos franquear ce. La exposición de la obra admirable de Gris será para muchas personas una
la pesada puerta de la entrada. Desiertos de Toledo, lejos de las suavidades se- deslumbrante revelación de lo que una audaz concepción puede lograr cuando
villanas, malagueñas o valencianas. Hacia el final de su vida, sin embargo, se la rige el orden.
preocupa peligrosamente por la gracia prohibida de Georges Braque. Pero la Quien hace el inventario de su corazón no consigue nunca, una vez con-
muerte lo privó del éxito que por fin iba a dulcificar aquella vida que le fue cluida la operación, volver a guardar todo dentro de él. Y sin embargo, median-
cruel, como a casi todos los grandes. te una gracia absolutamente empírica, la máquina se pone en funcionamiento,
aunque algunas piezas sueltas se hayan quedado fuera. Es cierto que funciona
MAURICE RAYNAL mal. Por ello no resulta exagerado decir que, si hubiera podido discernir la
Prefacio exposición Galerie Simon 1923 posible utilización de elementos sensibles que sin embargo tienen un destino,
habría podido colmar de manera eficaz esos vacíos en la sensibilidad que halla-
mos en la mayoría de los seres humanos.
Fiel a esta disposición, Juan Gris, uno de los que más brillantemente ha rejuve- Analicen ustedes con cuidado la obra de Gris y las posibilidades de su res-
necido la estética tradicional, opone a la fórmula naturalista una concepción plandor y luego vuelvan a hacer inventario de su sensibilidad. Se sorprenderán
más exclusivamente poética. Y para definir la tendencia general de su arte, ha- entonces al comprobar todo lo que descubrirán en este último ámbito; se asom-
bría que hablar, no de «la naturaleza vista a través de un temperamento», sino brarán en particular al ver que las máquinas de escribir no son las únicas que
de la naturaleza imaginada a través de ese mismo temperamento. conocen todas las lenguas.
Juan Gris ha formulado claramente su estética. En su arte no es el tema el
que manda. Es el tema el que nace, él mismo, del objeto que ha creado, en este MAURICE RAYNAL
caso el cuadro. Para ello, Gris, que es pintor, no alimenta el fuego de su ima- Prefacio exposición Galerie Simon, 1923
ginación más que con los juegos constantes de los volúmenes de color. Solo le
pide a ésta que invente relaciones nuevas, luminosas, alumbradas por la poesía
más autóctona. Ha convertido esta condición hasta tal punto en el fundamen-
to de su estética que cabría llamarlo Maestro de las relaciones plásticas. No se *
trata de establecer una comparación. Sterne decía de la comparación que ésta
ha de ser breve como la declaración de amor de un rey. Gris no hace compara-
ciones; son las relaciones poéticas que él crea las que se hacen unas a otras de-
claraciones regias. El Guía pretendía que existían trescientas maneras de hacer
que un par de ojos hermosos levantaran la vista al cielo. Pero contemplemos
La Monja de Gris. No tiene más que una manera de bajarlos; pero no hay que
decir que mira el cielo con su corazón porque sabe que está ante un pintor y
no ante un mal poeta. Así pues, la razón por la que baja los ojos es que la curva
superior de su toca exige, por un óvalo puramente plástico, una curva inferior
que le sirva de contrapunto. Del mismo modo, cuando el artista requiera un
grupo de elementos necesarios, dichos elementos adquirirán una cualificación
en cuanto su aspecto quede determinado. Si necesita un círculo o un blanco
para el equilibrio general del cuadro, ese círculo pintado de blanco tomará el
nombre de plato, por ejemplo. Lo importante es que, del propio agrupamien-
to de los elementos elegidos, emane una poesía puramente plástica y creada a
partir de la emoción absolutamente exclusiva del aparato visual.
[…] Así queda expuesta rápidamente la base de la estética de Juan Gris. Se
percibe inmediatamente tanto su grandeza lírica como su valor científico. Es
el código más exacto que se haya formulado de la pintura por la pintura. Y no
sabemos con qué hemos de deleitarnos más, si con la insólita delicadeza de las
ideas que le dieron vida o con la severidad de la ejecución que las sometieron
a la disciplina más clásica. La obra de Gris no es una imitación de la vida, es la
vida misma. No es diciéndole a los objetos: «¡Y tú también serás soldado!»,
TEXTOS 365
JUAN GRIS
(1887-1927)
Maurice Raynal
A medida que la memoria del gran artista se sume en la historia del arte y que
su leyenda comienza a deformarse en ella bajo la penumbra de unos tintes de
tonalidades ahumadas y doradas semejantes a las de los lienzos de los museos,
su obra, en cambio, viene a nuestro encuentro, se exalta y surge con la potencia
por fin serena de su plenitud y de su gravedad.
Observen. La obra aparece hoy liberada del impetuoso lustre de su ado-
lescencia pretérita. Ya no es el atavío de una sensibilidad que daba la sensación
de sentirse algo incómoda ante su novedad. Se ha moldeado con el tiempo.
Lleva todavía caliente una especie de pátina sensible. A través de la distancia
de los años y la de las emociones superadas, nos parece menos la regla de algún
gran Reformador que el himno heroico de un taumaturgo, de un heresiarca,
de un hereje, de un visionario o de un místico. Rota a su vez por las emociones
que ha suscitado, descansa plácidamente bajo la máscara de una sonrisa sobre-
humanamente desesperada, en una especie de renuncia religiosa, por encima
de la vulgaridad de las concesiones humanas. Y al igual que un poema que se
ha embellecido por haber sido musitado en los labios de los seres humanos,
resplandece con todas las influencias que ha suscitado. Se diría que va suntuo-
samente acompañada de la presencia invisible de todo aquello que la juventud,
la mejor juventud, que la ha admirado y amado, ha tomado prestado de ella y
a veces le ha devuelto.
La influencia verdaderamente fecunda que un artista ejerce se efectúa
mucho más en beneficio de su prestigio personal que en el de su obra pro-
piamente dicha; porque la manera en que ésta fue concebida y luego creada
proporciona más enseñanzas que la propia realización. Pero para desauto-
rizar aquí una de las leyendas bastante falsas que tratan de legitimarse y a
las que yo aludía antes, digamos que, del mismo modo en que Aristarco de
Samos, tres siglos antes de nuestra era, presintió un día que la tierra giraba
sobre su eje y alrededor del sol aunque luego lo explicó de una manera bas-
tante confusa, así todas las teorías a partir de las cuales Juan Gris comenta-
ba sus hallazgos más hermosos —insisto, los más hermosos— fruto de una
sed de metaconocimiento bastante ingenua, las imaginaba a duras penas y a
posteriori, mostrándose extrañamente más satisfecho acaso por lo penoso de
su construcción que por los magníficos logros plásticos que perfectamente
había llegado a imaginar sin recurrir a ellas.
366
Juan Gris no fue de esas personas que tratan de aletargar su incredulidad
y su falta de amor y de fe con las seducciones fáciles de una sed de amar o de
un deseo de creer. Esa fe hecha a fuerza de amor y ese amor hecho a fuerza de
fe, Juan Gris los tenía, ásperos, rudimentarios, incisivos y enteros. Los había
dedicado a la conquista de esta realidad real en cuyo espejo se contemplaba con
un egoísmo implacable. Su creencia se parecía extrañamente a la de una de esas
religiones primitivas en las que el ser humano trataba de crear entre las ideas y
las cosas relaciones de una frescura juvenil, a veces inocente, pero muy fecunda.
Sin que yo acierte a decir exactamente por qué, Juan Gris, y me refiero tanto
al artista como al hombre, nos acerca a los tiempos sin edad en los que el ser
humano estupefacto ante la germinación de una planta creía ver a Deméter fer-
mentar en un grano de trigo o a Dionisos borbotear en los racimos de la vid.
Por ello experimentamos ante la obra de Gris una especie de emoción
profunda y grave, casi religiosa. Una emoción de iniciados que han penetrado
solemnemente en el corazón del secreto de las cosas, de iniciados situados de
repente cara a cara con lo que éstas tienen que es más fuerte que nosotros, con
aquello en lo que nos superan tan misteriosamente.
Ésta es la razón extrañamente humana por la que la obra de Juan Gris, que
fue un mago, conserva su eterna juventud, como la de Cézanne, como la de
Seurat, y por la que ya solo podemos mirarla con unos ojos siempre abiertos
como platos, pues son muchas las cosas que todavía nos quedan por descubrir
en ella, por descubrir más allá de ella, de tan iluminada como está por los oscuros
reflejos de un secreto que el muerto se ha vuelto a llevar a ese lugar que ella sabe.
* *
APÉNDICE DOCUMENTAL
JUAN GRIS
Gertrude Stein
Juan Gris es español. Dice que a él sus cuadros le recuerdan la escuela de
Fontainbleau. La escuela de Fontainbleau no es mala escuela, Diana y demás.
En esto no se equivoca, pero no se equivoca jamás. Podría tenerla y lo es, lo es
y podría, la tiene y podría, la razón, tenerla, es un perfecto pintor y razón tener
podría.
Juan Gris es español. Juan Gris es español y sus cuadros.
Si ven ven traducido por traducido se traduce por traducido si se traduce
ven ven.
Juan Gris es lo que es Juan Gris lo que es como para echarle un vistazo.
Juan Gris es uno que es el que combina la perfección con la transubstan-
ciación. De acuerdo con ello su vida orienta para decir hoy mañana y para en-
contrar el día.
Deja que te diga todo lo que sé de Juan Gris.
Para empezar tiene negros pensamientos pero no está triste. Es incompleto
y está completo para empezar. Es para empezar necesario y no está destruido.
No es necesario no existir. Para empezar se ha salvado maravillosamente se ha
salvado.
Formalmente me conoce Juan Gris. Juan Gris y yo y formalmente y cono-
cerme. Cuando esto veas recuérdame, recuérdamelo. Cuando lo veas.
Muchos secretos, muchos, muchos muchos y ningún secreto.
Qué es lo que veo al mirar, veo lluvia verdura colinas casas y su luna. Y qué
es lo que ve él. Lo que ve, dice, es que él también.
Esto es perceptible y es suyo.
Ves cómo se le parece.
TEXTOS
L’ESPRIT NOUVEAU
JUAN GRIS
Maurice Raynal
El excelente artículo de Albert Thibaudet, un fragmento del cual se publicó
aquí24, ha alegrado mucho precisamente a quienes consideran, con razón, que
no basta con que no le guste a uno una cosa para que se considere autorizado a
suscitar su rechazo en otras personas.
A menudo me tildan de panegirista. Lamentablemente, aun cuando la
causa no sea excelente y el defensor sea mediocre, la necesidad cruel no im-
pide que uno se jacte más fácilmente de ser abogado que fiscal. Así que, yo
a lo mío. Pero pienso sobre todo que, al mismo tiempo que el militarismo
guerrero, sería bueno que se destruyera por idéntico motivo el militarismo
crítico. Como el brigada, el crítico ha jurado que nunca encontrará nada irre-
prochable. Encuentra siempre, invariablemente, el defecto en la coraza. Por
lo general es lo único que encuentra, y lo más lamentable es que, gracias a
la autoridad que en ocasiones le confiere su edad o el pequeño ano de suave
color que le gusta llevar en el ojal, consigue militarizar el arte, de manera
que el espectador ya no se presenta ante una obra como una persona deseosa
únicamente de experimentar una emoción, sino como juez. Es más, los afi-
cionados ya no se contentan con mirar las obras, les pasan revista, incluso las
inspeccionan en detalle.
Sin embargo, sería muy fácil dejar en la sombra los acontecimientos o los
objetos que detestamos para glorificar únicamente aquellos que nos gustan.
Pero, por desgracia, a la vanidad le gusta mucho disfrazarse de juez. A menos
que se trate de esa manía harto conocida que solo se complace con aquello que
le horroriza. Porque es preciso decirlo, y no solo con un vano objetivo moral:
la crítica nunca está tan interesada como podría dar a entender; en definitiva,
no lo está más que el brigada.
A veces releo algunos artículos injuriosos o desdeñosos que se escribieron
sobre Juan Gris antes de que hubiera conquistado el importante lugar que aho-
ra ocupa en la historia de la escuela cubista. Y es que, decididamente, una obra
que no es un mero boceto al pie del cual se anota «Fin» no puede suscitar la
fascinación que suelen provocar las obras llenas de gracia. De ahí la facultad
negativa del espectador de no saborear más que las cualidades que, debido a su
propia ponderación, no estallan estruendosamente a primera vista.
367
 El término «falsa flaca» lo debió de inventar algún juez severo cuya
vanidad se empecinó particularmente en no reconocer el error. De aquella
metedura de pata a sacar un procedimiento algo empírico y, por cierto, de lo
más amable, no había más que un paso. Y en virtud de esta aplicación de su
descubrimiento, yo recomendaría de buena gana a los espectadores que hoy
reconocen el valor de la obra de Juan Gris que reconocieran sin ambages que
durante mucho tiempo la consideraron una «falsa flaca», porque en el fondo
hay mucho de esto en dicha obra.
Amar y desear son dos cosas, y lo Bello no es lo que «gusta universalmen-
te». En efecto, nada gusta universalmente y por ello es tan acertado el pro-
verbio que dice que para gustos, colores. El hecho de gustar está subordinado
a la conveniencia; es de orden particular y por lo tanto cae en las redes de lo
agradable y de lo útil que al parecer Kant rechazaba, aunque sin éxito. Además,
gustar no es lamentablemente hacerse querer. Una obra ejecutada únicamente
con el objetivo de gustar tiene una especie de belleza diabólica que seduce nues-
tros sentidos por un instante, pero siempre dejará nuestro corazón intacto. Es,
por cierto, lo que me indujo a escribir, y no temo volverlo a hacer, puesto que
también se les permite a los músicos que repitan una y otra vez sus temas, que
los cuadros agradables y bonitos no habría que comprarlos, sino simplemente
alquilarlos, con opción a cambiarlos por otros.
En efecto, conocemos muchos espectáculos placenteros que no son bellos
o a la inversa y que nos conmueven por otros motivos. Un borrón impresionis-
ta o un dibujo de Rafael, ¿los calificaríamos también de bellos? Es posible que
la distinción entre lo Bello y lo Sublime establecida por la estética académica
sea sencillamente arbitraria y que ni uno ni otro de estos conceptos se dirija a la
sensibilidad en lo que ésta tiene de más profundamente humano. Lo bello está
por debajo de ella, lo sublime la supera. Un lienzo de Chardin, al igual que una
obra de Gris, no es ni bello, ni sublime, es otra cosa que nos tocará determinar.
Lo Bello estético es lo Sublime reducido, no solo a escala humana, sino a la nu-
meración común que la necesidad obliga a nuestra razón a aceptar, pero contra
la cual se subleva nuestra sensibilidad que, para ser medible, requiere que no
olvidemos que es infinita. Sin embargo, lo Bello estético, que es el criterio de
las obras agradables, decididamente no puede limitar toda nuestra sensibilidad
rebelde a cifras y a afrodisiacos. Si, en efecto, experimentamos enseguida el
ascendente de las obras que son encantadoras, es porque estamos manipulados
por aquello que gusta hasta el punto de perder pie cuando llegan las conse-
cuencias, sobre todo cuando el encanto superficial que nos hace sucumbir de-
masiado pronto ha conseguido excitar o aturdir nuestros sentidos.
Porque al deseo siempre hay que estimularlo con particularidades atrac-
tivas que nunca concuerdan con la pura expresión de la más sana emoción.
Y, por ello, las obras deseables presentan singularidades siempre acentuadas o
picantes y que corren perpetuamente el riesgo de superar su objetivo cuando
no se contienen aplicando una norma absolutamente pedagógica, norma que
denominamos buen gusto. El buen gusto es la barrera que le impide al deseo
convertirse en manía o en furor, en homosexualidad tanto como en locura. El
buen gusto puede pues intervenir ante obras amables o agradables, pero no
lo pueden invocar aquellas obras que son fruto de emociones más profundas,
más duraderas, más sanas y cuyas cualidades puramente sensibles bastan para
determinar el equilibrio más estable.
De acuerdo pues con el concepto filosófico, lo Bello no representa el genio
de quien lo ha ejecutado: no es más que una concesión, una concesión más o
menos hábil a la demanda general. Por ello cuando el filósofo decreta que lo
Bello no debe exigir conceptos, esto es muchísimo más que una contradicción.
Por consiguiente, habría que entender este consejo en un sentido más am-
plio que el que le otorgaba Kant. Cada ser humano crea su belleza particular, la
368
belleza que ama, más sencillamente, aquello que ama y punto, y no lo que aman
otros. Kant, que nunca había visto una obra de arte, sentía que un espectáculo
de la naturaleza, cielo, paisaje, montaña e incluso los objetos familiares que lo
rodeaban, eran susceptibles de suscitar emociones en las que ni la sensualidad
ni el sentimentalismo ni los gustos de la psicología o de la decoración desem-
peñaban un papel eficaz.
Por este motivo, sin duda, habría que prestar mayor dedicación a un estu-
dio del concepto de lo Sublime, concepto en el que hallaremos solo el objetivo
supremo de toda manifestación de nuestra sensibilidad ilimitada, a condición
no obstante de no asignarle ese sentido siempre peyorativo que le otorga la
estética académica y de no situarlo por encima de nuestro entendimiento.
La obra de Juan Gris nos ayudará a ello en gran medida.
Como decía antes, nuestra sensibilidad es infinita: es infinita como el cie-
lo, ese prototipo de lo sublime según la concepción filosófica. Sin embargo, a
diferencia del cielo, su carácter infinito radica en nuestro corazón en lugar de
contar con nuestra razón. Pero los objetos familiares que el arte de Juan Gris
cristaliza muestran múltiples caras ante las cuales nuestro sensorium refleja
emociones constantemente renovadas. Juan Gris busca el reflejo de su enorme
sensibilidad en las cosas que lo rodean, como otros lo buscan en el cielo o en
su espejo, y así es como nos invita a participar en una comunión íntima con la
esencia misma de los objetos que se plantea pintar.
Ya Winckelmann había definido, en cierto modo, esta manera de expresar
la emoción: «El antiguo estilo de los griegos —dice (entendiendo por ello lo
que se practicó desde los orígenes del arte griego hasta Fidias)— se basaba en
un sistema de normas tomadas de la naturaleza, pero que posteriormente se
alejaron de ella para convertirse en ideales, de tal modo que se trabajaba menos
a partir de la naturaleza que se habría tenido que imitar que según el sistema
ideal que había sustituido a ésta». Y Winckelman llama al estilo más antiguo
el grande y el sublime, reservando la denominación de bello para el estilo que va
desde Praxiteles hasta lo que se ha dado en llamar la decadencia; con ello señala
hasta qué punto el segundo periodo del arte griego había en cierto modo des-
naturalizado la magnífica espontaneidad de su genio original.
Siguiendo esta distinción todavía oscura de Winckelmann, nos damos
cuenta de que la obra de Juan Gris es una especie de acto de fe en la naturaleza
propia de las cosas, y ello independientemente de cualquier concepto idealista
o realista. Pero las cosas aquí planteadas ya no son las representaciones de enti-
dades llamadas superiores, tales como las deidades. Ya no se trata para Juan Gris
de representar a los dioses a imagen del hombre, y ello recurriendo a pequeños
conceptos estéticos, sino de enfrentarse a lo sublime, es decir a la profundidad
infinita de nuestra sensibilidad y a las leyes físicas que esta última acata de buen
grado a la hora de construir el objeto real y familiar que es un cuadro.
La obra de Juan Gris indica por lo tanto que, entre las concepciones de lo
Bello y de lo Sublime de la filosofía, existe un espacio importante para un concep-
to intermedio, concepto cuyo vacío queda patente al considerar determinadas
obras del arte tanto antiguo como moderno porque definitivamente no encajan
en ninguna de las distinciones demasiado absolutas citadas anteriormente.
Si, en efecto, la Razón es la causa específica de lo Bello estético, si la
Sensualidad, que por sí misma no conoce límites, es la de lo Sublime ilimitado
del que habla la filosofía, la obra de Juan Gris nos dice que, entre la Razón y la
Sensualidad, hay que contar, cual palanca de la imaginación, con el sentimiento
APÉNDICE DOCUMENTAL
del Amor. Hasta el punto de que la enseñanza que se desprende de esta obra, en-
señanza que sin duda no comprenderá jamás la Sorbona, nos lleva a plantearnos
la concepción de una noción particular que contemplaría en la misma medida la
Razón y la Sensualidad y que cabría denominar lo Sublime familiar.
Así pues, si aceptamos el término amor en su significado de acuerdo armo-
nioso entre dos objetos, no es de sorprender que la obra de Juan Gris no guste
inmediatamente, a diferencia de las que viven de sus encantos. Como ante todos
los objetos que estamos llamados a amar de manera duradera, una especie de
obstinación invita al espectador a considerar los lienzos de Juan Gris; lo violen-
ta suave e insistentemente, aunque aparentemente de primeras éste se resista.
Esa obstinación y esa vacilación son las del objeto que busca su equilibrio con
respecto al punto de apoyo sobre el cual quiere alcanzarlo: la vacilación de las
oscilaciones eléctricas hasta que encuentran su propio régimen, el balanceo del
agua entre dos vasos comunicantes.
Cuando nos sentimos atraídos por una obra exclusivamente encantadora,
desde el fondo de nuestro entendimiento surge siempre una especie de pesar
que es el aviso que nos da nuestra razón ante un intento de equilibrio que no
llegará a alcanzarse. Tenemos como la impresión de que entre ese objeto y
nosotros no nacerá más que un amor que nunca será compartido. La obra en-
cantadora nos inspira siempre una especie de amor superficial que ésta no nos
devuelve. Como solo halaga nuestros sentidos, se adueña por completo de no-
sotros pero no se deja atrapar. Todos los seres humanos son más o menos pin-
tores, poetas o escultores; pero ante todo son músicos. Por ello la obra encan-
tadora suscita en nosotros, por su propia ligereza, las emociones más diversas;
ni siquiera teme, por un contrasentido en el que se deleita con voluptuosidad,
provocar a la pequeña bestia musical que siempre intenta atrapar entre sus ga-
rras el haz de nuestro sistema nervioso.
La obra de Juan Gris, llena de pudor, de respectability, si se quiere, toca
en primer lugar las fibras especiales de aquellos espectadores que, siendo más
puramente y más celosamente artistas que pintores, le piden a la severa compo-
sición de un cuadro el alimento para una sensibilidad más exigente, más pon-
derada, para una sensibilidad menos novelera y menos impetuosa.
Schopenhauer decía que las traducciones no podían ser exactas para la ra-
zón y que las palabras de las diferentes lenguas eran como círculos que no con-
seguían nunca solaparse de manera perfecta. Las sensibilidades humanas son
igualmente tan diversas que resulta muy difícil alcanzar entre ellas un acuerdo
absoluto. Pero entonces, y es por no haberlo hecho por lo que la obra de Juan
Gris posee semejante pureza, pero entonces, digo, no hay que tratar de provo-
car por la fuerza una comunión cualquiera a través del culto exclusivo de los
medios secundarios que encontramos en el arsenal de las reglas, los conceptos,
las habilidades, las modas y los gustos.
El alambique de la memoria de Juan Gris funciona como su corazón y sin
necesidad de estimulantes ni de medicamentos. En otros tiempos el escultor
Manolo contaba que, tras haber sembrado zanahorias en su jardín, todas las
mañanas iba a desenterrarlas para ver si habían crecido. Contrariamente a este
procedimiento, Juan Gris no escarba apresuradamente en su memoria para sa-
tisfacer las sensibilidades superficiales, sino que sencillamente recoge la sustan-
cia que ha emanado cuando su emoción lo invita a ello. Por eso la obra de Juan
Gris, que no se maquilla ni con colorete ni con sombra de ojos, no seduce ni de
manera inmediata ni de manera irresistible. La obstinación de la que hablaba
anteriormente y con la que se impone poco a poco al espectador procede, pues,
en primer lugar, de una especie de turbación indefinida, de vaga inquietud que
suscita en primer lugar en el mundo de nuestra sensibilidad. No es atracción
y tampoco es repulsión. Tras un primer vistazo nos sorprendemos bajando la
mirada. Hay en ella algo que provoca una especie de malestar que no disgusta
TEXTOS
del todo, una incomodidad que no molesta tampoco del todo. Tras haber des-
viado la vista, nos sorprendemos mirando poco a poco, cada vez más, como
de soslayo. Y es que, aunque la obra de Juan Gris consigue comunicarse con
aquellas sensibilidades que responden a la suya propia, no intenta convencerlas
atosigándolas, con artificios o con malas caras, sino solamente exponiendo con
franqueza tanto sus defectos como sus cualidades. Lejos de intentar, desde el
primer momento, como hacen las obras encantadoras, poseer sin ser poseída,
como Lais quería hacerlo con Aristipo, que supo cómo evitarlo, cuenta con su
paciencia y con el tiempo, convencida de que alcanzará su objetivo. Cree con
firmeza que será profundamente amada por sí misma y por sensibilidades que
no se contentarán únicamente con el flirteo o la posesión sin futuro. Ese amor
sin duda tardará tiempo en afianzarse, pero ella sabe que una vez que esté sóli-
damente establecido, y ello sin precipitación, generará no hastío sino un sólido
afecto, tal como la calidad es capaz de suscitarlo. No será un simple adorno que
deleita por su resplandor más que por su valor intrínseco: ordenará el respeto
y la atención, exigirá una pared para ella sola y tiranizará suavemente mediante
exigencias que consideraremos perfectamente legítimas.
Horacio decía: «Trato de poseer sin que me posean». La obra de Juan
Gris consigue poseer plenamente a quienes se dejan someter a su influencia.
Pero también, a través de la confianza y de la estima que provoca y gracias a
las cualidades que exige a quienes ha elegido, a su vez se entrega por completo.
De ahí se deriva que el espectador no sufra los tormentos de un amor violento,
unilateral, por así decirlo, y cuya fugacidad sobradamente conocida no basta
para paliar, con las torturas que padece, el desencanto que vislumbra; experi-
menta ante la obra de Juan Gris la dulzura de un amor compartido.
Así pues, quienes aman esta obra son profundamente amados por ella y cabe
decir que entre los dos objetos se producirá verdaderamente la más recíproca de
las posesiones. El paisaje, el cielo y el árbol que a usted le parecen hermosos son
verdaderas obras de arte creadas por usted y que realmente le pertenecen. Por
ello la obra de Juan Gris siempre da la sensación de ser un poco la obra de quien
la ama. Las sensibilidades del espectador y del artista son dos armónicos que se
reflejan de manera duradera, dos ecos que se repiten siempre.
Si por lo tanto, y como comentaba anteriormente, la obra de Juan Gris no
es ni bella ni sublime, es precisamente porque su rareza la califica de una manera
particular que el juicio es necesariamente incapaz de discernir. No es bella en el
sentido vulgar de la palabra, es decir agradable. No lo es tampoco en el sentido
filosófico, que implica siempre un acuerdo de la imaginación o más bien una
limitación de la imaginación impuesta por ese sentimiento de la proporción
que proviene en cierto modo de la afición humana a la imitación. Por ello me
inclinaba antes por un sublime más humano que el de la filosofía académica.
Tomemos buena nota, lo sublime familiar del arte de Juan Gris contiene
al tiempo que lo sublime de la Academia un carácter de ausencia de limita-
ción claramente marcado. Junto al heroísmo existen también sentimientos
y virtudes que poseen un carácter trágico igualmente intenso pero que, a
pesar de ser menos grandioso, es mucho más humano. El amor puede ser tan
sublime como el cielo. Pero en el viaje cotidiano que realiza al interior de su
sensibilidad, o alrededor de su habitación, como he dicho en otro lugar, Juan
Gris encuentra bajo cada una de sus miradas elementos plásticos cuyos lími-
tes amplía continuamente. Su habitación es tan amplia como el Océano y su
amor por las cosas les asigna todos los días nuevas ilimitaciones a la manera
en que el astrónomo amplía, noche tras noche, el cielo al descubrir nuevas
constelaciones. Siempre he tenido debilidad por la definición que de lo Bello
ofrece Rousseau: «Lo Bello es lo que no es». ¿Acaso Rousseau no le había
ofrecido al pensamiento la visión de un Paraíso en el que lo bello se renovaba
cada día? Del mismo modo Juan Gris vuelve a dar diariamente una existencia
369
nueva a los objetos que lo rodean, porque los ama y porque solo el amor que
les profesa es capaz de recomenzar su vida.
Sin embargo, y en ello reside la fuente de su calidad, sus obras son creadas
voluntariamente; es decir que nunca son fruto de un encuentro fortuito. No
siempre son los hijos de una noche de Idumea25, pero nunca son los hijos del
sábado festivo. El profundo amor del que han nacido contiene en sí mismo el
mundo entero de las formas y de los colores de los cuales dirige sencillamente la
imponente grandeza. Gracias a lo Sublime familiar que respira cotidianamen-
te, la obra de Juan Gris nos acostumbra a una especie de misterio que, para no
revelar nada de sus secretos, se convierte en nuestra compañera. Es lo que expli-
ca en definitiva por qué la contemplación de esta obra indispone al principio
durante un instante, incluso desalienta, y luego poco a poco acaba por invadir
y abrazar la sensibilidad hasta tal punto que ya no puede separarse de ella.
Un meridiano decide la verdad, decía Pascal. En efecto, cada hora sigue su
meridiano, pero todos los meridianos confluyen en los polos, donde ya no hay
horas porque allí están todas. Lo mismo sucede con la obra de Juan Gris. Es
ilimitada porque contiene y distribuye todos los límites; es familiar porque sus
límites están asignados a todos los menudos objetos que crea su sensibilidad
para las necesidades inmediatas de nuestra emoción.
Amo la obra de Juan Gris porque me recuerda a una joven burguesa con
clase. ¿Tiene belleza, inteligencia o encanto? No procede aquí dar definicio-
nes: solo sé que tiene cosas mejores que ésas. No está envuelta en agujeros
cogidos con alfileres, la veo enfundada en un traje sastre azul marino de corte
impecable. No sé si sigue la última moda o se ha adelantado a la siguiente.
Solo veo que un abrigo de piel oscuro le proporciona la más confortable de
las austeridades. Con la mirada que cae modestamente hacia una blusa que
encierra promesas muy reservadas, tiene un aire natural y lleno de un pudor
del que se nos antoja que es muy susceptible de abdicar ante determinadas
miradas y que se disfruta tanto más cuanto que se adivina que éstas nunca
serán las del primero que llegue. En ese mismo instante, bien es cierto que
no gusta de primeras y que no tendríamos reparo en acusarla de pudibundez
si nuestro despecho no desapareciera al darnos cuenta de la elegancia sobria
que, a lo largo de su cuerpo, luce desde la pluma blanca del sombrero de ter-
ciopelo hasta la punta brillante de sus zapatos de charol.
Sin embargo, no hay que llamarse a engaño: la placidez de su rostro puede
ocultar los más trágicos tormentos interiores. Pero las cualidades de orden que
posee y que atraen especialmente a aquellos hombres que gustan de ese con-
cepto eterno les recuerdan todo el profundo e ingrato ardor que hay que tener
para ejercerlas. Por ello el espectador que no es un mirón empieza a amar esa
dignidad algo altiva y que a veces arde con una fiebre contenida; se enamora
profundamente de esa serenidad llena de una distinción ya no adquirida o rea-
dquirida a lo largo de los siglos, sino una distinción natural que proviene de sus
cualidades y de su ignorancia de la afectación.
Si realmente nos empeñamos en utilizar el término belleza, cabría decir
que la obra de Juan Gris es bella como la Virtud.
24. L
 ’Esprit Nouveau, diciembre de 1920.
25. Alusión al primer verso del poema Don du Poème de Mallarmé
(«Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée !»), en referencia al
fruto de las noches en blanco del artista [N. de la T.].
370
EXPOSICIÓN JUAN GRIS
Galerie Simon
Maurice Raynal
La idea poética de los filósofos era sin duda muy bonita, pero nunca presen-
ciamos el regreso del Gran Año. Y es que las cosas solo suceden una vez. Y,
precisamente porque la exactitud militar no es la única cortesía de los astros,
hay que felicitar a los creadores artísticos porque solo hacen días sin mañana.
Fiel a esta disposición, Juan Gris, uno de los artistas que con mayor brillan-
tez ha rejuvenecido la estética tradicional, opone a la fórmula naturalista un
concepto más exclusivamente poético. Y para definir la tendencia general de su
arte, habría que hablar, no ya de «la naturaleza vista a través de un temperamen-
to» sino de la naturaleza imaginada a través de ese mismo temperamento.
La causa del estancamiento de la pintura que no se renueva jamás se debe a
que el pintor persiste en asociar demasiado íntimamente los fenómenos reales
de la vida cotidiana a las manifestaciones de un arte que no puede ser otra cosa
que un juego de la imaginación. En lugar de concebir en primer lugar la obra, se
entrega, como le han aconsejado los Maestros, a las solicitudes del motivo. Le
hace falta un tema y, a partir de ese tema, crea el cuadro. En este sentido, parece
justificado aquel comentario de La Bruyère: «Todo se ha dicho ya y llegamos
demasiado tarde», si pensamos que el arte acaba irremisiblemente allí donde
falta la imaginación, es decir, allí donde surgen las discusiones autobiológicas.
Juan Gris ha formulado claramente su estética. En su obra, no es el sujeto
el que manda. Es el sujeto el que nace, él mismo, del objeto que ha creado, en
este caso el cuadro. Para ello, Gris, que es pintor, no alimenta el fuego de su
imaginación más que con los interminables juegos de los volúmenes de color.
No le pide a la imaginación que invente relaciones nuevas, luminosas, alum-
bradas por la poesía más autóctona. Se le podría bautizar como el Maestro de
las relaciones plásticas, pues se ha empeñado en que éstas constituyan la base
de su estética. No se trata de establecer una comparación. Sterne decía de la
comparación que ésta ha de ser breve, como la declaración de amor de un rey.
Gris no hace comparaciones; son las relaciones poéticas que él crea las que se
hacen unas a otras declaraciones regias. El Guía pretendía que existían tres-
cientas maneras de hacer que un par de ojos hermosos levantaran la vista al
cielo. Pero contemplemos La Monja de Gris. No tiene más que una manera
APÉNDICE DOCUMENTAL
de bajarlos; pero no hay que decir que mira al cielo con su corazón, porque a crear una obra dejándose hipnotizar por una sempiterna tierra demasiado
sabe que está ante un pintor y no ante un mal poeta. Así pues, la razón por la encerrada en la jaula de sus meridianos. Se le ha reprochado a la obra de Gris
que baja los ojos es que la curva superior de su toca exige, mediante un óvalo cierto hermetismo, pero es que nunca se ha tomado nadie el trabajo de desen-
puramente plástico, una curva inferior que le sirva de contrapunto. Del mismo trañar las intenciones de su pura ciencia lírica. Aunque esto no tiene ninguna
modo, cuando el artista tenga necesidad de un grupo de elementos necesarios, importancia. Algunos artistas exponen, otros trabajan, y no se pueden hacer
dichos elementos adquirirán una calificación en cuanto su aspecto quede de- las dos cosas a la vez. Por eso la obra de estos últimos reserva por lo general
terminado. Si necesita un círculo o un blanco para el equilibrio general del cua- admirables sorpresas, en tanto que la de los primeros es mejor si no se la cono-
dro, ese círculo pintado de blanco tomará el nombre de plato, por ejemplo. Lo ce. La exposición de la obra admirable de Gris será para muchas personas una
importante es que, del propio agrupamiento de los elementos elegidos, emane deslumbrante revelación de lo que una audaz concepción puede lograr cuando
una poesía puramente plástica y creada a partir de la emoción absolutamente la rige el orden.
exclusiva del aparato visual. Quien hace el inventario de su corazón no consigue nunca, una vez con-
No se trata de pensar, como pudieron hacerlo algunos discípulos de Gris: cluida la operación, volver a guardar todo dentro de él. Y sin embargo, median-
«Hay que pintar siempre, ya tendremos tiempo luego de averiguar lo que quisi- te una gracia absolutamente empírica, la máquina se pone en funcionamiento,
mos pintar». No, el dadaísmo consciente o inconsciente destruye sin proponer aunque algunas piezas sueltas se hayan quedado fuera. Es cierto que funciona
nada a cambio. En el caso de Gris se trata de un culto a las leyes de la pintura mal. Por ello no resulta exagerado decir que, si hubiera podido discernir la
propiamente dicha que le llevará a la creación de una realidad imaginativa. A la posible utilización de elementos sensibles que sin embargo tienen un destino,
manera de Kant, que decía que no era preciso saber cómo se llamaba una rosa habría podido colmar de manera eficaz esos vacíos en la sensibilidad que halla-
para deleitarnos con ella, la cualidad o la dimensión de una forma le proporcio- mos en la mayoría de los seres humanos.
nan la denominación del adjetivo de un objeto. Y el tema poético del cuadro Analicen ustedes con cuidado la obra de Gris y las posibilidades de su res-
emanará de sí mismo tan solo por virtud de las partes que lo componen. plandor y luego vuelvan a hacer inventario de su sensibilidad. Se sorprenderán
Contemplen ustedes las pruebas de ello dispersas por su obra. Ese ramillete entonces al comprobar todo lo que descubrirán en este último ámbito; se asom-
de líneas divergentes tan delicadamente compuesto, ¿es una mano abierta o un brarán en particular al ver que las máquinas de escribir no son las únicas que
abanico desplegado? «¡Cómo nos encontramos!», dirá el arabesco del costado conocen todas las lenguas.
del jarrón a la curva de la servilleta. En otros lugares, verán ustedes los círculos de
los vasos y los de las guitarras elevarse ordenadamente sobre el plano del cuadro,
tal vez porque es algo que da buena suerte. Y quién sabe si el lápiz bien afilado del *
artista no le hizo pensar posteriormente en los cuidados dedos de la joven.
De ese modo, Juan Gris invita a la facultad creadora del espectador a que
dote de sentido a los elementos de la realidad reunidos según las leyes eternas
que aprendió en el Louvre. De dichos elementos, definimos sus aspectos al
igual que especificamos la disposición de un lugar o de un paisaje. En realidad,
la naturaleza muerta está más viva que nosotros; es ella la que nos contempla y
nosotros los que estamos en la jaula. Es más: Juan Gris es él mismo su propio
espectador cuando atribuye un sentido a su creación. Y por eso el aspecto de
su obra se resiste a cualquier tipo de clasificación; como no tiene ni aspecto de
cubista, ni aspecto de naturalista, no depende más que de la estética concreta
que la ha concebido.
Es muy posible que Juan Gris no tenga en cuenta la realidad denominada
visual; pero nunca lo hace con premeditación, y tampoco es nunca voluntario
su acto ocasional de aferrarse fielmente a determinados elementos de la misma
realidad. En cualquier caso, en Gris el tema jamás modificará las relaciones esta-
blecidas entre los elementos. Cuando su número no concuerde con la realidad
visual, corresponderá al número de cualquier otro elemento del cuadro por una
asociación analógica cualitativa cuya precisión se deberá a una especie de ma-
temática de la equivalencia. Por lo tanto, se podrá modificar el aspecto de las
relaciones plásticas, pero las relaciones en sí mismas seguirán siendo idénticas.
Así queda expuesta rápidamente la base de la estética de Juan Gris. Se per-
cibe inmediatamente tanto su grandeza lírica como su valor científico. Es el
código más exacto que se haya formulado de la pintura por la pintura. Y no
sabemos con qué hemos de deleitarnos más, si con la insólita delicadeza de las
ideas que le dieron vida o si con la severidad de la ejecución que las sometieron
a la disciplina más clásica. La obra de Gris no es una imitación de la vida, es la
vida misma. No es diciéndole a los objetos: «¡Y tú también serás soldado!»,
como nos decían en los manuales cívicos de nuestra infancia, como puede el
artista alcanzar el objetivo creador que ha de ser su meta; ni tampoco llegará
TEXTOS 371

ARTE JOVEN
JUAN GRIS
Daniel Henry
Juan Gris es aquél que combina
la perfección con la transubstanciación
Gertrude Stein
Cuando Juan Gris llegó a París en 1906, allí germinaba el cubismo. El posimpre-
sionismo de los «Fauves» estaba tocando a su fin. Estos habían llevado la pin-
tura de la luz hasta sus últimas consecuencias. Y mientras seguían convencidos
de pintar imitando la naturaleza, representándola de forma ilusionista, su arte
ya se había convertido en una orgía de colores muy alejada de la naturaleza, que
solo esbozaba el mundo circundante en lugar de mimetizarlo. Eso fue libertad,
sí, pero también arbitrariedad. La obra de arte pictórica se hacía pedazos. Sin
embargo, algunos pintores en aquel entonces se dieron cuenta de que tenía que
ser un todo, un objeto completo y cerrado. De las filas de los Fauves había sali-
do Georges Braque, quien en 1908 creó sus paisajes de L’Estaque, midiendo los
colores y reforzando la composición. Entró así en contacto con Pablo Picasso,
el cual en 1907 había realizado propuestas parecidas siguiendo otras vías. Los
habían bautizado «cubistas». ¿Qué era lo que querían? Por una parte, volver
a encontrar la unidad de la obra de arte, y por otra expresar todo lo posible del
objeto representado. Es lícito si denominamos esta fase del cubismo —cuyo final
se puede fijar hacia 1914— su periodo analítico.
Esta fue la tendencia pictórica del entorno en el que se introduce el joven
Gris atraído por la fama incipiente de su paisano Picasso. También Gris alquiló
un pequeño estudio en el viejo cobertizo de madera, 13 Rue Ravignan, en el
que vivía Picasso. Con sus diecinueve años, dibujaba para ganarse la vida en
publicaciones ilustradas como Le Témoin o L’Assiette au Beurre. Pero al mismo
tiempo trabajaba incansable para labrarse un oficio como pintor. Seguramente
era consciente de que a él, que nunca había asistido a una escuela de arte, le
faltaba precisamente eso. De esta forma, pasó muchos años dibujando y pin-
tando con toda humildad, sobre todo naturalezas muertas, con el único afán
de captar los objetos. Es en 1912 cuando muestra sus primeras pinturas.
Fueron obras en el estilo del cubismo de ese tiempo. Muy poco coloridas,
porque la cualidad más importante que se pretendía reflejar era sobre todo
la forma. Ésta, representada mediante descomposición, división, exposición
en diversas vistas. Y el empeño de unir esas líneas y superficies de color en el
rectángulo del cuadro en un todo unitario independiente. Esta tarea la había
372
abordado Gris con la veracidad que lo distinguía entre todos los demás pin-
tores contemporáneos. En sus obras no permitía nada confuso, nada incierto.
Fue mucho más tarde cuando se reveló lo colorista que era cuando también
los adversarios de su arte elogiaban las «exquisitas armonías» de sus cuadros
como su mayor virtud, lo que lo ofendía más que cualquier crítica. Habría sido
fácil disimular algunas cosas con unas cuantas pinceladas inteligentes. Mas
nunca lo hacía. No podía hacerlo. Siempre llevaba a cabo su razonamiento,
severo, inexorable. No es que fuera un racionalista inexpresivo, un lógico frío.
Fue español: un temperamento fanático y apasionado. Pero moderaba sus ma-
nifestaciones un espíritu puro cuya ley suprema era la verdad.
De esta manera fue uno de los primeros en incluir materias extrañas en sus
cuadros. Por qué, se decía, simular cosas que puedo mostrar tal cual. Y así, al
igual que sus amigos Picasso y Braque, pegaba papeles pintados, carteles y otras
cosas en sus cuadros. Esta acción al mismo tiempo era la prueba de que cada
uno de esos cuadros —como organismo fuertemente ensamblado— podía di-
gerir, absorber materias extrañas como unidad que era.
Pero precisamente ahí su espíritu reflexivo hallaba resistencia. Cierto, la ab-
sorción se producía, pero el objeto absorbido se «deformaba» y de alguna ma-
nera sufría. Uno podría pasarlo por alto, pero al ser el cubismo un arte realista en
el sentido más profundo, no podía más que chocar con ello. De modo que cada
uno de los cubistas buscaba una solución afín a su forma de ser. Los caminos que
tomaron Picasso y Braque bien pueden denominarse cubismo sintético, hasta
aquellos años en que Picasso se fugó a otras esferas completamente distintas.
Totalmente diferente fue el camino que tomó Juan Gris. Él consideró —y
en un sentido estricto seguramente con razón— que la oposición entre lo re-
presentado y el organismo que lo engullía —el cuadro— era inevitable, im-
posible de apaciguar. Pero ¿qué sucedería cuando se otorgara el poder a aquel
rectángulo dividido en superficies de color, el cuadro, en lugar de debatirse
titubeante entre el objeto y él?
¿Qué era en realidad un lienzo? ¿Qué era permanente, constante, en la téc-
nica de la pintura? «Une sorte d’architecture plate et colorée» —como lo ex-
presó años después en su magnífica conferencia Des possibilités de la Peinture—
26. ¿Qué ocurriría si dejara volar libre esa imaginación suya que le presentaba
imágenes coloridas en las que no se mezclaba nada molesto, nada torturador?
Pero, ¿no sería eso «arte abstracto»?
¿Y eso qué significa en realidad? Un cuadro sin intención representativa
nunca puede ser otra cosa que un estudio técnico que siempre permanecerá
inacabado, dado que su único límite sería su propia conclusión representativa.
Insuficiente, pues, desde el punto de vista del artista. ¿Y el observador? ¿Acaso
se conformaría con ver solo formas de colores? Seguramente, el impulso obje-
tivador que el ser humano lleva dentro, lo conduciría a querer «ver» algo figu-
rativo en esas producciones. De modo que para el espectador, esas imágenes ni
siquiera seguirían siendo abstractas. Se producirían asociaciones no deseadas
por el pintor, desvirtuando por completo el sentido del cuadro.
Pero ¿no sería posible «cualificar» esas superficies de color de modo que al
observador le resultaran figurativas? Un blanco conformando un plato, un rojo
una botella, un negro una sombra. Porque ello puede hacerse sin alterar la forma
de esas superficies de color. Unos pocos «estímulos» son suficientes. Unas cuan-
tas líneas negras paralelas en el blanco: en lugar del plato surge una partitura. Un
círculo que se introduce en su parte superior: se convierte en frutero. Unas cuan-
tas letras de imprenta: un periódico. Un as: un naipe. Cézanne se dirigía hacia la
arquitectura. Pero este camino partiría de la arquitectura. En lugar de llevar de lo
particular a lo general, llevaba de lo general a lo particular.
Se ve: aquí no solo se trata de evitar la antinomia objeto-representación, de
asegurar la «arquitectura» como la vida propia del cuadro, sino también de
APÉNDICE DOCUMENTAL
rechazar aquello que hemos mencionado como segunda meta del «cubismo
analítico», el análisis precisamente del objeto representado. Architecture plate
et colorée. Había que respetar la bidimensionalidad del cuadro sin entorpecerla
con nada. Tan solo mostrar la posición de las cosas por superposición en el
espacio fingido que el observador concebía en el cuadro.
Esta es la forma de trabajar que Juan Gris inventa para sí mismo. El
punto de partida del cuadro no es la copia del mundo exterior. «No puedo
sentarme ante un ramo de flores y copiarlo», le dijo a Picasso en una oca-
sión. Al principio, el punto de partida lo constituyen más bien ciertas leyes
de composición (que más tarde solo parecen funcionar como estímulo) que
descubrió para él mismo y que en la ya mencionada conferencia denomina
«las matemáticas del pintor». «Ce n’est que cette mathématique —sigue
diciendo— qui peut servir à établir la composición du tableau. Or, ce n’est
que de cette architecture que peut naître le sujet, c’est à dire un arrangement
des éléments de la réalité provoqué par cette composition».
Se ve el grado de libertad que un método así confiere al artista. Aquello
que su imaginación crea como imagen colorida, él se lo entrega intacto al ob-
servador. Pero estas superficies de color se las objetualiza. Les proporciona la
«belleza añadida» de las asociaciones que para nosotros se adhieren a los ob-
jetos. Objetos sencillos, del estilo que les gustan a los cubistas, objetos cuyo va-
lor son los primeros en apreciar: vasos, botellas, instrumentos de música. Pero
siempre son vivencias visuales que vuelven a surgir desde el subconsciente y se
materializan para otros. La Bahía de Bandol enrosca sus suaves líneas alrededor
de la naturaleza muerta que allí se creó. El Canigou cubierto de nieve acompa-
ña al frutero que se parece a él. La monja que en una ocasión se sentó enfrente
de Gris en un vapor del Sena surge en su cuadro en blanco y marrón.
Gris llamaba poética esta forma de pintar. Adornaba sus cuadros con «ri-
mas», según decía, con metáforas, advirtiendo al sorprendido observador de
semejanzas que nunca antes había considerado. ¿No se parece la boca de esta
jarra a la pera que se encuentra a su lado? ¿La hoja de partitura a las cuerdas de
la guitarra? ¿Este as de corazones al vaso? Las relaciones encadenan las cosas.
A Gris le quedaban diez años de vida. A partir de este punto, su camino es
recto. Le guía su método, si es que así puede llamarse aquello que en realidad
solo lo fue su instinto traducido a conceptos.
Los cuadros de los años 1916 a 1919 resuenan en su mayoría en colores sor-
dos, planos, extendidos con cuidado. Varoniles, pero melancólicos, oscuros.
Un primer acceso de enfermedad le sobreviene en mayo de 1920. Se recupera
en la Tourraine, la tierra de su mujer. Adora este paisaje, al igual que todo lo
francés —todo lo que le faltaba—. Porque en su humildad siempre veía solo las
virtudes de los demás e intentaba adquirirlas.
Decía que quería ofrecer colores más ricos y vivos. Algunos de sus alumnos
que confundieron autocontrol con parquedad se lo reprocharon. Injustamente.
Porque en constante ascenso, alcanza finalmente aquellas obras que forman el
bello colofón de su vida: las obras del año 1926. Están más firmemente ensambla-
das que nunca, pero llenas de una paz serena y conmovedora. Un gran espíritu se
ha encontrado a sí mismo y se refleja durante breves instantes en la felicidad de
este encuentro. Estos cuadros fueron creados en Toulon, donde pasó el invierno
1925-1926, y en Boulogne sur Seine, donde residía desde hacía algunos años.
Ya en Toulon, Gris sufría accesos de fiebre cada noche, pero no prestaba mucha
atención a su estado de salud. En otoño de 1926 de nuevo viajó al Sur, a Hyères.
Moribundo vuelve a casa en febrero, hace otro esfuerzo, ya en su hogar, y finalmen-
te muere en mayo. Está enterrado en el cementerio de Boulogne sur Seine.
¿Qué es, entonces, lo que hace que este artista nos resulte tan encanta-
dor, lo que lo destaca por encima de los demás? Ninguno fue puro como él.
Ninguno tan veraz. En su carácter se fundían los mejores dones del pintor con
TEXTOS
la grandeza moral más noble. En una época menos desgarrada que la nuestra,
él habría sido un maestro como David e Ingres, a pesar de su corta vida. Hasta
el presente, solo ha podido trabajar en su entorno inmediato. Desde luego, su
sabia palabra al igual que su obra han tenido gran influencia sobre los mejo-
res de los jóvenes pintores en París. Pero su efecto más profundo todavía se
está preparando. Lo tendrá que ejercer su obra sola. En la medida que crece
la distancia, ésta irá creciendo. «J’aime la règle qui corrige l’émotion» había
escrito Braque. «J’aime l’émotion qui corrige la règle», le contestó Gris. Los
observadores sienten más y más que esta obra, partiendo de la «regla», que-
riendo orden y anhelando claridad, se encuentra penetrada por la emoción más
profunda y es la creación poética de un verdadero pintor. Muchos que no lo
conocían lo están descubriendo.
Porque ahora que ha muerto, sus obras entran en los museos humilde y sigi-
losamente. Y se ve que allí se encuentran en el lugar adecuado. «Aucun ouvrage
appelé à devenir classique ne peut avoir un aspect semblable aux ouvrages clas-
siques qui l’ont précédé», dijo Gris. Indudablemente, sus obras no se parecen
a aquellas que están colgadas en los museos. Pero éstas contienen igualmente
aquello que es eterno en la pintura. «Il n’y a que les moyens uniquement archi-
tecturaux qui sont constants dans la peinture», dijo él mismo. Y precisamente
ahí radica su grandeza más íntima: en la unidad de las coloridas creaciones que
concibió, a las que dio vida. «Je suis le bon faiseur», solía decir con una sonri-
sa. No «le bon faiseur», sino el gran creador de cuyas manos nunca salía nada
incompleto, sino solamente arquitecturas cerradas, perfectas como la rueda, a la
que Gris llamaba una de las arquitecturas más bellas creadas por el hombre, «à
cause de son unité, son homogéniété et de son caractère défini et synthétique».
Si consideramos que uno de los objetivos principales del cubismo en el
marco de la historia del arte es la recuperación de la unidad de la obra de arte, la
voluntad de no crear apuntes sino organismos acabados en sí mismos, entonces
ninguno de los cubistas habrá seguido este objetivo de manera más concluyen-
te y efectiva que Juan Gris. Si, como nosotros opinamos, el cubismo no fue
solo descubrimiento, renovación, sino también la reanudación de la verdadera
tradición de la pintura, ese mérito es sobre todo suyo.
Este Juan Gris, que vivió poco tiempo, no tuvo mucha suerte y nunca se
abrió paso a codazos, fue uno de los más grandes. Su lugar se encuentra jun-
to a aquellos pintores que él amaba, junto a Jean Fouquet, Mathieu Le Nain,
Boucher, Ingres, Cézanne.
Biografía
José González, quien como pintor se llamaba Juan Gris, nació el 23 de marzo
de 1887 como último hijo de una familia numerosa de ascendencia andaluza y
castellana en Madrid. Sus padres lo enfocaron hacia la ingeniería, pero dejó la
escuela politécnica a la que asistía a la edad de 19 años y se fue a París.
Expone por primera vez en los Indépendants en el año 1912.
La guerra lo sorprende durante el veraneo en Collioure, en el Mediterráneo.
Allí pasa algunos meses más en compañía de Matisse. Vuelve a París, donde du-
rante los años de guerra reside de forma permanente con breves interrupciones
(veraneo en La Tourraine).
A partir de 1920 pasa los inviernos en el Sur de Francia (Céret, Bandol,
Toulon) y el verano en Boulogne sur Seine.
Tras una grave enfermedad muere el 11 de mayo de 1927.
26. Pronunciada en la Sorbona el 15 de mayo de 1924 ante el grupo
«d’Etudes philosophiques et scientifiques».
373

UN TEXTO INÉDITO
Carl Einstein
El texto que publicamos a continuación me lo remitió Gris aproximadamente
un año antes de su muerte, para el anuario Europa.
Gris, platónico él, pensaba que nuestra visión está regulada por elementos
sencillos, valiosos por su extremada variabilidad, pudiendo significar la misma
forma objetos muy diferentes.
Gris trataba de hacer que concordaran esos elementos y los objetos.
Recordamos la situación de 1920. Los objetos habían perdido su fuerza sim-
bólica y al parecer el motivo se alejaba del ser humano. Por otra parte, la libre
construcción de las formas aislaba al pintor, que se encontraba ante un conflic-
to entre la ascesis de sí mismo y la del universo.
Gris se esforzó por reconciliar las formas y los objetos y por llevar a cabo
la síntesis entre el soliloquio y la representación. Con ello consiguió unos
elementos tectónicos que, independientes de los objetos, corresponden a la
necesidad de orden y al mismo tiempo confieren duración a los objetos. Las
unidades, que se repiten continuamente, las puede conservar la memoria en
experiencias múltiples.
Se ha considerado erróneamente que los cuadros de Gris son abstractos.
Efectivamente, en ellos el objeto no se supone sino que es el resultado de una
contracción de los elementos tectónicos. Es para Gris una concreción de los
elementos formales. Es el resultado de un tema y no el punto de partida que
determina la creación, lo cual supone una inversión del proceso habitual. Las
formas tectónicas dominan al ser humano tanto como los objetos, lo cual les
confiere el poder de vincular al ser humano con el exterior.
Así, cada contracción de los elementos formales corresponde para Gris a
un objeto, y este platónico creía en la realidad de las formas en los objetos.
Gris se preguntaba si nuestras representaciones podían alcanzar el mundo
exterior o si hay una separación completa entre el hombre y el ser, entre la for-
ma y la realidad. Para él, el cubismo era algo más que un problema pictórico:
era un problema humano. Cabría definir aquí la composición como una trans-
formación de los elementos estables en objetos.
Gris creía en una especie de armonía preestablecida. Los elementos for-
males no eran para él más que un medio para alcanzar el mundo exterior y
dominarlo. Ese mundo exterior le parecía tanto más humano cuanto que era
374
más típico. Un desdén ascético del desorden y del azar lo incitaba a rechazar
todo aquello que no se correspondía con su vocabulario de tipos formales. En
él, las variantes retóricas y todos los comentarios quedan abolidos. Las formas
tectónicas fundamentales no son sino las formas del cuerpo humano, lo que
explica que las consideremos medida de todas las cosas.
El cuerpo humano, norma de todas las formas, contiene todos los elemen-
tos de éstas. La cabeza es una bola, las piernas unas columnas cilíndricas, el torso
un cubo, etc. Captamos los objetos y la naturaleza porque están construidos con
formas humanas y el arte tectónico no es más que una conjugación del mundo
exterior con estos elementos fundamentales que proceden del ser humano.
Respuesta a un cuestionario
Juan Gris
A algunas preguntas que me plantean sobre el cubismo contesto lo siguiente:
No habiéndolo adoptado de manera consciente, tras reflexionar sosegada-
mente, sino habiendo trabajado con un determinado espíritu que me ha clasifi-
cado en esta tendencia, no he meditado sobre ella como quien la ha observado
de lejos o ha reflexionado antes de adoptarla.
Hoy, evidentemente, me doy cuenta de que, en sus comienzos, el cubismo
era algo más que un nuevo modo de representar el mundo.
Precisamente por reacción contra los elementos fugitivos empleados por
los impresionistas en sus representaciones, se pretendió buscar, en los objetos
que se representaban, elementos menos inestables. Y se eligió esta categoría de
elementos que permanecen en el espíritu a través del conocimiento y que no se
modifican continuamente. La iluminación momentánea de los objetos se sus-
tituyó, por ejemplo, por lo que se pensaba que era su color local. La apariencia
visual de una forma se sustituyó por lo que se pensaba que era la calidad misma
de esa forma.
Pero aquello conducía a una representación puramente descriptiva y analí-
tica, porque ya no existían más que relaciones de comprensión entre el pintor y
los objetos y casi nunca relaciones entre los propios objetos.
Y por cierto que es algo perfectamente natural, porque cualquier nueva
rama del intelecto empieza siempre por una descripción, es decir por un análi-
sis, una clasificación. Antes de que existiera la física como ciencia se describie-
ron y clasificaron los fenómenos físicos.
Sin embargo sé perfectamente que al principio el cubismo fue un análisis
que no era más con respecto a la pintura que lo que era la descripción de los
fenómenos físicos con respecto a la física.
Pero ahora que todos los elementos de la estética llamada cubista se miden
por la técnica pictórica, ahora que el análisis de ayer se ha convertido en sínte-
sis por la expresión de las relaciones entre los propios objetos, no se le puede
hacer ese reproche. Si lo que se ha dado en llamar cubismo no es más que un
aspecto, el cubismo ha desaparecido; si es una estética, ésta se ha incorporado
a la pintura.
Así que ni siquiera puedo plantearme, en este momento, la posibilidad de
expresarme unas veces a través del procedimiento cubista y otras veces a través
del procedimiento de otro arte, puesto que para mí el cubismo no es un proce-
dimiento sino una estética e incluso un estado de ánimo.
Dicho esto, el cubismo debe tener necesariamente una correlación con todas
las manifestaciones del pensamiento contemporáneo. Se inventa de manera aisla-
da una técnica, un procedimiento, no se inventa desde cero un estado de ánimo.
APÉNDICE DOCUMENTAL
Además si, mirando un cuadro, la escuela al que éste pertenece destaca con
más fuerza que el propio cuadro, no le auguro nada bueno a ese cuadro.
Lo digo sin hacer diferencias entre escuelas ni estilos pues, en mi opinión,
hay una tendencia actual a sentirse muy orgulloso de pintar un objeto que se
parezca, no al objeto real, como lo hacían los impresionistas, sino a ese objeto
cuando éste ya ha adquirido, con el tiempo, una personalidad pictórica.
Pero tal vez, a fin de cuentas, esté contando un poco la evolución de mi
pintura en lugar de responder con imparcialidad a las preguntas que me hacen
sobre el cubismo.
Pido disculpas por ello.
* comedida y libre todas estas cosas eran seductoras. Me seduce y me vuelve a
VIDA Y MUERTE DE JUAN GRIS
Gertrude Stein
Juan Gris era uno de los hijos menores de un comerciante acomodado de
Madrid. En la fotografía más temprana en la que aparece tiene unos cinco años
y lleva un vestidito de encaje y está de pie junto a su madre que era muy dulce y
tenía un grato aspecto maternal. Cuando tenía unos siete años su padre sufrió
una honorable bancarrota y su familia lo pasó muy mal pero de una manera u
otra dos de los hijos y una hija se criaron y educaron con cierta prosperidad.
Juan estudió ingeniería en Madrid y cuando tenía diecisiete años marchó a
París para seguir estudiando. Cuenta anécdotas encantadoras sobre su padre
y sobre las costumbres españolas que sorprendentemente nunca le gustaron.
Desde muy temprano sintió una profunda atracción por la cultura francesa.
Siempre me ha seducido la cultura francesa le gustaba decir. Me seduce y me
vuelve a seducir. Decía que a los españoles no les gusta resistirse a la tentación.
Para agradarles los comerciantes de importancia como su padre dejaban cosas
TEXTOS
pequeñas entre las otras cosas que eran paquetes primorosamente empaque-
tados y también en estantes en la trastienda. Hablaba a menudo de la descon-
fianza y de la poca camaradería que son habituales en la vida española. Todo el
mundo es general y nadie pelea puesto que quien no pelea es general. Nadie me
refiero a ningún español es capaz de ayudar a nadie. Siendo de esta manera las
cosas y siendo así como son Juan Gris fue el hermano y el compañero de todo
el mundo y lo fue de la manera en que nadie nunca lo había sido. Esa es la pro-
porción. Uno es a un número cualquiera de millones. Es una proporción cual-
quiera y Juan Gris la era. La cultura francesa fue siempre una seducción. Lo era
Bracque [sic] que era siempre una seducción la seductora cultura francesa que
lo seducía una y otra vez. Josette ecuánime inteligente fiel espontánea delicada
valiente encantadora solícita, la escuela de Fontainebleau delicada deliberada
seducir le gustaba decir. Tenía el don español de la intimidad. Éramos íntimos
él y yo. Juan sabía lo que hacía. Al principio hizo cosas de todo tipo dibujaba
para las revistas ilustradas de humor tenía un muchacho que se llamaba George
y que allí vivía y que no era ni joven ni entusiasta. La primera exposición seria
de sus cuadros tuvo lugar en 1914 en la Galerie Kahnweiler de Rue Vignon.
Como era español conocía el cubismo y se había tropezado con él. Se había
metido en él hasta el fondo. Y luego estaba su perfección. Como para enseñár-
tela. Luego vinieron la guerra y la deserción. Poca ayuda había. Cuatro años en
parte de enfermedad y de mucha perfección reunión de belleza y de perfección
y luego vino finalmente la creación indiscutible de algo. Esto es lo que se trata
de medir. Hizo algo que se trata de medir. Y eso es lo que es ese algo.
En esto Juan Gris no es cualquier cosa sino algo más que cualquier otra
cosa. Hizo esa cosa. Hízola. Hizo algo que es lo que se trata de medir.
Después de haberla hecho empezó a lamentar que no fuera por eso por lo
que les gustaba. De modo que la hizo de manera amorosa y la hizo como quien
quiere jugar. Y le gustaba un cuchillo y además con toda la razón. Es lo que se
hace para que esto exista e hizo después un decorado como para teatro. Nos
gustó pero nadie más entendió que algo lo es todo. Todo lo es si es que qué
es lo que es. No sabe nadie qué preguntar acerca de la medida. Qué lástima.
Juan pudo seguir viviendo. No puede decirse que a Henry [sic] Kahnweiler se
le pueda apartar de él. Recuerdo que dijo «Kahnweiler continúa pero nadie
compra nada y yo se lo dije y él sonrió tan amable y dijo que yo lo era todo».
Esta es la historia de Juan Gris.
*
375

JUAN GRIS
Waldemar George
A Henry Kahnweiler
Una inteligencia puramente especulativa. Si Gris se hizo pintor fue porque en la
época de sus inicios y en la que tomó conciencia de sus recursos, el arte se orien-
taba hacia las cosas del intelecto. Juan Gris descubrió en el ejercicio de la voca-
ción de artista, de plástico, un empleo que se adecuaba a todas sus facultades.
Un asceta de la pintura. Juan Gris no se adhiere al movimiento colectivo
que es una manifestación de la conciencia de su época. Forja su propio voca-
bulario. Toma la iniciativa de acometer una labor de análisis, adaptada a su
temperamento afectivo e intelectual.
Una revisión consciente de los valores artísticos de la época… El concep-
to de revisión es en sí mismo falso. Un artista experimenta un impulso y crea
una obra viva amasada con su sangre. Semejante obra no es, no puede ser, un
esfuerzo teórico ni el resultado de investigaciones exteriores, de experimen-
tos de laboratorio. En el momento en que un creador protesta contra una co-
rriente contraria a la suya, está afirmando una voluntad de expresión artística
que existe previamente al acto de su protesta. Jamás se aparta de su directriz.
Permanece en el plano de su realidad, de su psicología. El arte de Gris ilustra
y justifica esta tesis.
Una obra, una pasión. Gris era un apasionado en frío. Un principio dua-
lista rigió su trabajo y su vida. Este ateo, este revolucionario, este insumiso del
ejército español, tenía una singular afición a la alquimia y a la astrología. Este
doctrinario, este lógico acerbo, transgredía los límites convenidos de la lógica
racional. Calculador, Juan Gris no lo era más que en la medida exacta en la que
sus cálculos estaban al servicio de unos fines de expresión poética.
Situar a semejante pintor en el marco de una escuela equivaldría a redu-
cirlo a la categoría de discípulo. Gris representa, para los escasos compañeros
que, con la mano en el corazón, pueden jurar que lo amaron, una amalgama
de candor y de espíritu analítico. Desarmado ante la vida activa, se tomaba la
revancha en cuanto abordaba el ámbito de la ficción. Aunque dicha ficción
mantuviera un carácter formal, aunque permaneciera inscrita dentro de los
estrictos marcos de un sistema casi geométrico, también atestiguaba la impo-
tencia del pintor a la hora de plasmar, de traducir, de transmitir una sensación
visual y táctil. Esa «incapacidad» era una condición intelectual. Juan Gris en-
contraba aquello que buscaba. Pero aunque este solitario llegara a dudar de
sí mismo, aunque tal vez se perdiera por un instante por una vía cuyo acceso
376
le estaba prohibido, no condescendió. Su cifra, ese talismán al que rendía un
culto supersticioso, habría de protegerlo frente a las emboscadas de un estilo al
que otros, menos íntegros que él, se acomodaron un día.
¿Creyó Gris en la salvación a través de la forma y la anheló? El sentido que
confería a los colores, a los trazos, a las constantes rítmicas y armónicas, a las
líneas de fuerza, generadoras de imágenes, no me ha convencido. Tal vez la
obra de Gris no sea más que una trágica danza ritual en torno al motivo, al dato
temático, vehículo del pensamiento u obstáculo para la expresión directa, para
la formación de un ideal de vida.
¡Gris, pintor de los números y de las medidas sagradas! Números que ad-
quieren un aspecto simbólico, medidas que son mimogramas. Gris, maestro
en matemáticas, era ante todo un analista de la forma, ilusión y espejismo. Sus
cuadros solo son concretos, reales, porque obedecen a una fatalidad. Sus volú-
menes, que se entrechocan, que se unen, que sumados contribuyen a un efecto
de conjunto, que se complementan, que concuerdan de manera normal, que
constituyen abstractas arquitecturas, no están ensamblados de forma aleatoria.
Una fuerza interna, un empuje orgánico, determinan su armonía, su configu-
ración. Más poeta que inventor, Juan Gris ignoraba los juegos decorativos que
tienen una gratuidad culpable.
¿Era pobre o rico? Este artista, según dijo Eugenio d’Ors, carecía de lo su-
perfluo. Lo superfluo, es decir la ironía, el sentido de la paradoja, la intención
de engañar. Gris no ejerció en sus contemporáneos más que una influencia le-
jana y ello se debió a que su idioma era imposible de transmitir. El principio
hermético de su obra aparecía claramente en cuanto hacía el esfuerzo de trans-
cribir a cifras claras los datos de su arte. Cada vez que el pintor trataba de hacer
inteligibles sus experiencias plásticas, sembraba confusión en la mente de su
audiencia. Gris había conservado de su cultura humanista una marcada afición
a la demostración. Este creador no se atrevía a plantear postulados. Pretendía
justificar todos sus actos. Pero sus actos, sus cuadros, hallaban su razón de ser,
su justificación, no en los vanos comentarios a los que se libraba, sino en su ley
íntima y en su contextura. Juan Gris tenía una idea fija: la de la forma genera-
dora del tema. Procedía mediante analogías, asociaciones de ideas, incluso de
imágenes. Su motivo nunca era fruto de una elección previa. El motivo deri-
vaba fatalmente de la anatomía, de la cadencia de la obra. El objeto tenía para
este artista estoico el valor y el contenido de un complemento formal. Armado
de esta manera, el pintor quedaba liberado de sus ademanes. Podía expresar-
se con franqueza, con espontaneidad. Accedía a la felicidad, a la naturalidad.
Fijaba sus visiones, las grababa mediante un lenguaje puramente geométrico.
Dicho lenguaje engendraba fantasmas de figuras, emplazamientos, naturalezas
muertas, personajes y objetos sin vida, al menos sin vida física, sin corporeidad.
Los motivos de Juan Gris confirman ordenaciones abstractas de líneas y de
volúmenes, metáforas e imágenes mentales. El pintor recurre a un estilo elípti-
co. Se comunica mediante signos. Utiliza un código secreto. A medida que el
pintor avanza y se desarrolla, su sintaxis se hace más flexible. Su grafía adquiere
el carácter manual que, durante un tiempo, tal vez le faltara. Su paleta se aclara
y se aviva. Los ángulos rectos y obtusos dan paso a los ángulos agudos. Dueño
de sus fuerzas, el artista se expresa mediante frases cortas y concisas, mediante
fórmulas lapidarias. Dispone a partir de aquel momento de medios de convic-
ción y de persuasión tan fascinantes, tan activos, tan rápidos que el público se
deja seducir por él sin oponer la menor resistencia.
Definida de esta manera, la obra de Gris se nos antoja un sistema lógico
cuya marcha, cuya evolución, se pueden seguir paso a paso. Dicha obra, ¿no es
nada más que eso? ¿Se sentía Gris cómodo dentro de los límites de su método
estético? Quienes lo han visto sufrir, quienes fueron testigos discretos de sus
trágicos debates y quienes fueron receptores de algunas de sus confidencias,
APÉNDICE DOCUMENTAL
dudan y dudarán siempre de su racionalismo. Gris, mal que les pese a sus his- Murió corroído interiormente por un mal fatídico. Su muerte evoca el final
toriógrafos, era hombre de mente precisa pero quimérica. Por un lado buscaba de los grandes radiólogos. Como aquellos mártires de la ciencia, dio lo mejor
medidas armoniosas y pedía a los números que le revelaran su secreto milena- de sí mismo al arte que ejercía. Deja tras él una obra que con frecuencia fue un
rio. Por otro tendía hacia una forma que no podía alcanzar. Este metafísico malentendido entre el pintor y el mundo, una obra que, antes de hallar el favor
había dejado de creer en las posibilidades de un arte metafísico. Las ideas, los legítimo al que tiene derecho, sin duda vivirá un largo periodo de eclipse.
conceptos gracias a los cuales había edificado su magnífica doctrina, quedaban La hora de Gris todavía no ha sonado. El mérito de este pintor, de este
reducidos a polvo entre sus sutiles dedos. Tras haber construido el sólido an- buscador de absoluto, sus virtudes, su talento, la áspera poesía de su registro
damiaje de su universo mental, Gris tuvo la sensación de que removía cenizas. tonal, la cruel agudeza de su escritura lineal, el intransigente rigor de su visión,
No es que dudara de lo oportuno de su sistema de trabajo, de su visión del su espíritu aventurero y su curiosidad, estimularán la energía de los artistas de
arte. Veía claramente dentro de sí, conservaba la sensación intacta de su va- mañana y proyectarán un haz de luz sobre la época heroica del cubismo, del
lor personal, de su papel, de su misión. Pero puso en tela de juicio la pintura que Gris fue el héroe y el chivo expiatorio.
como «algo intelectual», tal como la había concebido y aplicado. Gris tuvo la
nostalgia, no del objeto, referencia directa a la memoria óptica, sino de la ma-
teria viva y actuante, de la materia que transmite sensaciones táctiles, olfativas *
y gustativas. La crisis de Juan Gris, que estalló cuatro años antes de su muerte,
tiene su punto de partida en esa tendencia a dotar la pintura de cualidades y de
propiedades que él podía adquirir, pero que le eran absolutamente ajenas.
En aquella época, el pintor tenía en su haber una obra consolidada, una
obra cuyo valor y aportación histórica nadie negaba. Gris había abordado el
problema de la forma. Lo había retomado desde los fundamentos. No había
tenido en cuenta el ciclón barroco (de la dilución de la forma en la atmósfera).
Había hecho tabla rasa de aquella mística de la naturaleza que representa el
estilo impresionista. Su arte significa una nueva actitud del ser humano ante
los hechos, ante el mundo exterior. Esa actitud es la de quien hace una prospec-
ción. Juan Gris quiere ver las cosas claras. Desnuda los cuerpos. Los descom-
pone para volverlos a construir. Cada una de sus obras es una demostración a
la vez lógica y poética. Cuando Gris define y sitúa una superficie, cuando lleva
a cabo la síntesis de un volumen que presenta de frente o de perfil, cuando en-
cadena los elementos de un todo, proclama, enuncia una concepción del arte
de la pintura. (Lo hace con semejante fervor que sus afirmaciones adquieren la
apariencia de actos de fe). Gris siempre tuvo el don de encarnar y dar vida a los
temas que menos se prestan a la figuración. Les confirió una existencia legal.
Los impuso ante la mirada y también ante la mente de sus contemporáneos.
Este español, cuya universalidad y ardiente pasión por el método causó la ad-
miración de quienes se acercaron a él, evoca a veces a los maestros del siglo XV.
Tal vez Mantegna sea su padre espiritual. Al igual que los pintores huma-
nistas, Juan Gris ansiaba mucho más el conocimiento y la ciencia que la felici-
dad. Sin embargo amaba a Rafael. ¿Veía en éste a un constructor de imágenes o
al intérprete de una visión, de un sistema, cuyo principio seguía resistiéndosele JUAN GRIS Y EL CUBISMO
a él? Sea como fuere, sentía gran devoción por el autor de la Disputa.
Amaba a Zurbarán y a Corot. Al primero le preguntaba cuál era el camino Joaquín Torres-García 27
de la pintura pura y al otro le pedía una gran lección de la naturaleza. Se daba
cuenta íntimamente del carácter monstruoso de su propio genio plástico… El Cubismo «fue». Nacido poco después de 1900, hoy ya pertenece a la his-
Porque, en cierto modo, Gris era un monstruo. «El contorno se me esca- toria. ¿Quiere decir esto que sus obras quedan desvalorizadas? En modo algu-
pa», decía Cézanne. La vida entera se le escapaba a Gris. Sufría amargamente no. Su valor intrínseco se mantendrá siempre y también el valor histórico que
por aquella impotencia latente para comunicarse con el mundo de los hechos. pudo tener como movimiento. Y ningún otro que surja, será ajeno a ése.
Este gran artista era un pintor austero que supo descubrir en su austeridad Porque fue un principio, ya bien definido, de una nueva tendencia estética
un principio con una fuerza sobrenatural. Retirado del universo, condenado que aún ha de dar mucho.
a vivir consigo mismo, este ciego se convirtió en un visionario. Toda la obra ¿Qué valor tuvo? Hoy, ya puede juzgársele. Como movimiento revolucio-
de Juan Gris es una pasión razonada, reprimida, una pasión que presenta la nario tuvo el mismo que pudo tener, por ejemplo, el naturalismo que le había
apariencia de un altivo teorema. precedido, y que fue una reacción contra el academicismo de 1855 —y que dio
El hombre era imperioso. Este castellano fue incapaz de adquirir el sentido lugar luego, con Courbet y Manet, y los plein air, al advenimiento del neto
francés de la seguridad. Su vida, tanto como su obra, fue una búsqueda, una impresionismo de Monet— movimiento revolucionario, y esta vez protesta
interrogación. Pero mientras sus pares llevaban a cabo experimentos con des- contra una pintura demasiado esclava de la apariencia real, un vehemente de-
parpajo, Juan Gris se entregaba en cuerpo y alma a cada ensayo nuevo. seo de liberación, de evasión de esa realidad.
TEXTOS 377
 Esto fue el Cubismo. Pero hay que apresurarse a decir, que fue algo más,
una vuelta a la estructura, aunque incipiente, y por esto más intuitiva que cons-
ciente. Y es en este sentido que debe juzgársele hoy, como valor positivo en la
evolución de las modernas escuelas.
El objeto del presente artículo, no es historiar las fases de desenvolvimien-
to y de influencia de este gran movimiento en las artes todas, sino únicamente
de situar, dentro de él, a la personalidad de Juan Gris, pues de este pintor nos
proponemos hablar.
No vacilo en poner a Juan Gris, sino a la cabeza del movimiento cubista (pues
considero a Picasso y a Braque como sus verdaderos iniciadores), al menos
como el que se acercó más a su justa expresión, dado las premisas que se im-
puso, y, por esto, por encima de todos. Y al decir esto, que creo justo, se que
serán muy pocos los que compartan mi opinión; pero se, también, que será
debido a que no se ha hecho justicia a Juan Gris sino que, por el contrario,
se le ha sacrificado en beneficio de otros valores que convino en elevar por
encima de ese poco afortunado artista. La historia dicen que se repite, y, en
este caso, no ha dado una nueva muestra de un caso así, que se ha repetido con
harta frecuencia, y en todos los tiempos, entre los artistas: interés y emulación,
entrando en juego, con el triunfo, no del más talentoso, sino del más fuerte, del
más intrigante, o simplemente del más afortunado.
En este caso concreto de Juan Gris, puede decirse que entró un poco de
todo eso, pero hay que decir también, que la nobleza y humildad de éste, hi-
cieron más posible su mismo sacrificio. En cambio, del otro lado, ¡con quienes
tuvo que vérselas!
Pero déjese eso; destaquemos solo el hecho, ya que hemos osado hacer
la hoy arriesgada afirmación, de que Gris es el primer pintor cubista. Debía
decirse el porqué, de no considerársele como tal, aún hoy.
No es tampoco nuestro propósito contar aquí cómo se valoró el Cubismo, y
cómo y por qué razones debía ser así, aunque muy fácilmente podríamos ha-
cerlo. Pues se trata, ahora, de hablar de la pintura de Juan Gris. Pero, como es
indispensable referirse a algo de eso para explicarla debidamente, lo haremos
aunque sin entrar en mayor detalle.
¿Cómo nació el Cubismo? En París siempre se está al acecho de lo nuevo,
porque es factor importante de triunfo y de ganancia. ¿Acaso los marchands no
buscan eso para hacer sus complicados negocios? Además, los espíritus más am-
biciosos y despiertos, quieren estar siempre à la page. Entre los cuales, siempre es-
tuvo Picasso y también Braque, junto con el grupo de literatos y poetas que con-
vivió con ellos: Appollinaire, Max Jacob, Jean Cocteau, etc. (13, rue Ravignan).
Merced a la hábil constancia de Vollard, la personalidad de Cézanne va
adquiriendo relieve. Ese impresionista medio loco (eso se creía), quizás era in-
teresante: quizás vio algo nuevo. En todo caso valía la pena estudiarlo, y del
estudio, vino a encontrar que…realmente, sí, traía algo, algo que podía explo-
tarse, algo muy lindo, geometría, volúmenes, y se le comenzó a plagiar (hay
telas de Picasso y Braque) y del copiarle vino el exagerar, y del exagerar, casi sin
darse cuenta, el pasar a otra cosa: algo que pareció monstruoso, pero rigolo.
Estómagos fuertes como los que rodeaban a aquellos pintores, no se asus-
taron de aquello, al contrario, ellos fueron quizá (y sin quizás) los primeros que
comprendieron. Luego teorizaron y lo explicaron.
378
Penosamente, quién sabe con cuánto esfuerzo, el movimiento se hubiera
impuesto o no, si no hubiera sucedido algo inesperado: la venta en remate,
de unos 1500 lienzos cubistas y de otras tendencias modernas: de Matisse, de
Utrillo, de Vlaminchk, etc., de una confiscación hecha por el Estado francés a
los coleccionistas Udhe y Kahweiler que, con gran sorpresa de todos hizo la
bonita suma de 1.556.000 francos. Esto impuso esa pintura definitivamente,
que, por otra parte, tenía un real valor. En esto Gris se benefició como los otros
pintores dentro del movimiento.
¿Qué fue esa otra cosa a que pasaron los cubistas sin darse cuenta? Simple-
mente: pasaron del plano imitativo, al de la creación y de la plástica. Hay que
explicar eso.
En primer lugar, más o menos el cuadro se hizo frontal, se establecieron
relaciones entre los planos que ya fueron formas abstractas y no imitativas, y
finalmente se consideró ese conjunto plástico como algo que, si tenía que ver
con la realidad, era ya algo independiente, un todo completo que se funda-
ba y sustentaba en sí mismo; concepto absolutamente nuevo, y que tuvo que
desconcertar, además, por contradecir de manera tan brutal el movimiento
precedente. Hay que recordar que el aire interpuesto (la profundidad) fue el
primer personaje en los cuadros impresionistas. Además de esto, como el pin-
tor cubista, pintó más bien mirando hacia adentro que no hacia fuera, dio con
algo hondo de instinto o de subconciencia que tuvo que inquietar el espíritu
del espectador. Vías nuevas, todas éstas, para futuras realizaciones. Y es por
todo esto que el movimiento tuvo transcendencia.
Juan Gris es el geómetra perfecto. Y por ello el más puro de los cubistas.
No parte, como los otros, de la naturaleza para ir a lo abstracto, sino de
lo abstracto de la geometría y el plano de color, para ir a la realidad: esa suge-
rencia de realidad que jamás llega en él a la luz y al tono local naturalista. Tal
ocre será una guitarra, tal curva el perfil de una botella, tal blanco la página de
un libro, etc. Nacen, emergen esos objetos de la estructura. No puede tenerse
mejor concepto de una pintura construida, y, en este sentido, fue un verdade-
ro maestro. Más realista Picasso, más lírico Braque, quedan muy lejos de Juan
Gris, en cuanto a pura creación dentro de un perfecto ordenamiento.
Y es que en Juan Gris hay más capacidad y también más cultura. Esto le per-
mitió llegar a una mayor universalidad, a más amplio y puro concepto de arte;
a una verdadera arquitectura de formas y colores. Permítaseme, aunque no se
comparta el criterio, que lo ponga como el primer pintor de nuestra época.
Con la obra de Gris queda establecido un nuevo plano del arte y, desde
luego, mucho más definido que en los otros cubistas. Firme pilar, por esto,
para echar el arco a otro arte que fatalmente había de seguirle, pues, hay que
recordarlo siempre, el Cubismo será, sin duda, punto de arranque de todo un
gran movimiento en el porvenir.
A partir de 1918, fue cuando tuve ocasión de conocer obras de Juan Gris. En
ese tiempo, Léonce Rosenberg poseía una gran colección de sus mejores cua-
dros, y en la galería casi no había otros más que los suyos. Podía, pues, tenerse
una impresión completa de aquella pintura. Pues bien, para mi, aquello fue la
revelación de algo que, en plástica, no había sentido jamás; algo de música, no
APÉNDICE DOCUMENTAL
equivalencia musical, ni nada que tenga que ver con la música propiamente ha ocurrido lo mismo que con De la Freynaye, un verdadero precursor, que
dicha, sino música que venía del color en íntima compenetración con la forma, dejó inacabada su obra a causa de su prematura muerte.
no solo pues de los tonos, quintaesencia de algo imposible de describir, y que, a Si dentro del movimiento cubista, Léger representa la tendencia hacia el
veces, con otro ritmo, lo da la arquitectura. Música de la pintura, y yo creo por aspecto maquinístico y moderno de nuestra época, y Picasso la expresión ani-
esto la expresión, no solo la más adecuada y más normal, sino la más profunda. mista, y Lipchitz tiende a lo grande monumental, Gris nos da el sentido, como
Y ciertamente, el espectador que busque, ante todo en un cuadro, imágenes de hemos dicho, de la arquitectura. Él está más cerca de las formas elementales pu-
realidad, creyendo que el objeto de la pintura sea imitar, ya no pasando de ahí, ras que los otros, y se presiente en sus cuadros planistas el concepto abstracto
mal podrá ver y sentir eso otro que es la razón de ser el arte plástico. Al menos del volumen. Ámbitos, si se quiere, metáfísicos, no reales, y de ahí la vida inten-
yo así lo creo, y quédese esto, si se quiere, como un criterio personal mío. sa y contenida de sus raras composiciones. ¿Por qué, pues, no dio un paso más,
y, abandonando algo anecdótico que aún le retenía, no creó por fin? Adoleció,
por esto, de lo que marca a todo el movimiento como a un arte en el fondo
aún naturalista, pese al esfuerzo desesperado de liberación en ese sentido, y al
El criterio poco estable, que ha dado crédito a la crítica interesada en elevar a ensayo a veces extravagante, y a mil aventuras metiéndose en todas las posibles
otros valores del cubismo y de achicar la personalidad de Juan Gris, no solo se sendas imaginables, y al aspecto formal de sus realizaciones tan distanciado de
ha permitido relegarlo a un plano secundario, sino que, además, ha interpre- un tipo de arte tradicional; porque el ambiente pudo más, la tierra en que se
tado su pureza como falta de sentido real y humano y, por esto, como artista generó todo eso no pudo permitir otra cosa. Y Gris, como los otros, no pudo
incompleto o poco dotado. Y eso se ha dejado pasar en silencio, sin protesta, y escapar a esa influencia: concepto de la realidad material, densidad tangible,
ahora ya será difícil volver sobre las cosas para rectificar ese juicio desfavorable. existente, sin querer ver más ni menos que lo que puede pesarse y medirse,
Con motivo de la presentación de la obra de Gris en el Kunsthaus de Zurich, concepto quizás también de su tierra, Castilla, pero que lo es también de la
un crítico de quien debía esperarse más imparcialidad, se expresa así: «Si el ar- tierra en que se manifestó como artista. Distinta visión y sentido de las cosas,
tista hubiese dejado que el azar tuviese parte más importante en la concepción que hizo artistas progenitores, es decir creadores, a los que aún desde el fondo
de sus cuadros, reservando su inteligencia solamente para la ejecución, habría de la antigüedad nos dictan sus normas.
podido realizar una obra de clase superior. De todas maneras la pintura de Juan
Gris no carece de distinción y, a pesar de la influencia incontestable de Picasso Agosto de 1936
y de Braque, tiene una fisonomía personal».
Aquí no se dice lo que Picasso y Braque tomaron de él, ni que cuando tomó
de ellos fue para darle mayor pureza hasta ser otra cosa totalmente distinta. ¿Por
qué se quiere ver siempre en este artista a un pobre muchacho con talento que
fue siguiendo dócil a los otros? No me cansaré de decir que esto es una de las
mayores injusticias y el mismo Gris tuvo que decir cuánto esto le amargaba.
No toda la obra de Juan Gris es de igual calidad. A veces un cierto natu-
ralismo pugna por manifestarse, y entonces el pintor, por no haber resuelto 27. E
 l texto íntegro de este artículo fue incluido en la colección Universalismo
Constructivo, Buenos Aires, Editorial Poseidón, 1944.
el problema, producía una obra híbrida de aspecto desagradable. Pero ni aun
aquí desaparecen las cualidades de pintor de raza que le hacen inconfundible.
Pues Braque y Picasso, a veces pudieran confundirse, no así Gris, que da siem-
pre el mismo tono a sus obras y que es un tono personal.
Y puede decirse, de manera general, que siempre que es más él, y menos
está en lo que caracteriza al movimiento, más elocuente resulta su obra. De
vivir aún, no hay duda de que, de más en más, se hubiera separado de los otros
cubistas, ya que no hubiera derivado como éstos hacia la expresión superrealis-
ta, sino hacia la arquitectura. Más puro entonces, quizás más universal, y ya de-
jando atrás cierta sujeción a temas demasiado locales, puede que hubiera linda-
do ya con algo humano grande a lo que lo puro podía llevarle por inducción y
fatalmente. Y puede que entonces, hubiera interpretado la antigüedad, y visto
por esto, lo estrecho de la concepción del arte actual y también comprendido *
el suyo, después de todo, todavía heredero de su época, y a pesar de las enormes
diferencias de interna estructura y de aspecto, del concepto naturalista que aún
hoy perdura: Pura hipótesis; pero cabe hacerla, porque puede decirse que la
obra de Juan Gris no llegó a su madurez en el sentido de exteriorizar lo que ésta
hubiera tenido de inédito y aún por expresar, pues Picassso y Braque, Léger,
Metzinger, Marcoussis y tantos otros pintores dentro del movimiento, así
como escultores como Lipchitz y Laurens, Zadkine y otros, hemos visto cómo
han hallado otras soluciones, afortunadas o no, pero siempre interesantes y
tendiendo a mayor grandeza de concepción, cuando no a una mayor expresión
de humano instinto, tal como en Picasso y hasta en Lipchitz. Porque con Gris
TEXTOS 379
ENGLISH TEXT
César Alierta
President
“The technological marvels followed one after
the other and the generation of the 1850s, to
which the majority of generals who fought in
World War I belonged, experienced the greatest
‘quantum leap’ in all history, starting out with
horses and carts and ending, around 1900, with
telephones, aircraft and motor-cars”.
 orman Stone, Professor of Modern History
N arts one of the most profound and persistent as-
Modern at the Universities of Cambridge, Oxford
and Bilkent, “World War I: A Short History”,
London, 2008.
“Art and science are, in any case, products of hu-
man labor conditioned by political and social
circumstances. It’s no coincidence that both
quantum mechanics and Cubism emerged and
developed in Europe during the first quarter of
the 20th century”.
 anuel Lozano Leyva, Professor of Atomic,
M Santiago de Chile, Buenos Aires, Neuquén, Lima,
Molecular and Nuclear Physics at the University of
Seville, “El Cultural”, Madrid 09.30.2011.
As he liked to say, Steve Jobs lived at the intersec-
tion of technology and the arts
 alter Mossberg, journalist, “The Wall Street
W
Journal”, 10.05.2011.
The opening of the new Espacio Fundación
Telefónica at Telefónica’s historical headquarters on
Madrid’s Gran Vía presents an extraordinary op-
portunity to trace the arc of continuity in time of
the spectacular adventure of telecommunications
in both the past and our own time and to ponder
some of the basic features that have informed it.
I don’t think it necessary to stress that this ad-
venture was made possible by a constant process
of technical progress, and that technological de-
velopment lies at the very core of a company like
Telefónica. Furthermore, we’re a communications
company and I don’t think it is hard to see in the
pects of communication between human beings.
Espacio Fundación Telefónica is defined pre-
cisely as a meeting place for debate, reflection and
communication, and in this sense, on the occasion
of its inauguration,
Telefónica Foundation presents three exhibitions
whose aim is to throw light on the relations between
art and technology and between technological dis-
coveries and new forms of communication.
The first show features Telefónica’s Cubism
Collection, which for the past several years has
been on display as part of an extensive tour through
Sao Paulo, Brussels, Duisburg and Beijing. The ex-
hibition underlines the importance of Juan Gris,
his role as leader of the cubist movement until
1927, and the influence that Juan Gris in particular
and Cubism in general had on the development of
artistic modernism in Latin America. Moreover,
the show’s new design, as presented at Espacio
Fundación Telefónica, aims to evoke the context
of technological change—above all in the field of
communications (metropolises, skyscrapers, au-
tomobiles, aviation, photography, the telephone,
radio, recorded music, film…), which in just a few
years transformed our ways of perceiving and con-
veying the world and, without doubt, influenced
the realm of art, giving rise to the historical avant-
gardes at the beginning of the 20th century.
The second exhibition is a compendium of the
International Art and Artificial Life Awards VIDA
that the Telefónica Foundation has been organizing
since 1999, which has received some 1,478 propos-
als from more than 50 countries. These projects are
characterized by their intensive use of new informa-
tion and communications technologies and, in keep-
ing with the competition’s title, aimed at the fields
of robotics, artificial intelligence, biotechnology, the
environment and new urban milieus. This intensive
use of technology not only involves the presence of
new technical media with which to express a par-
ticular vision of reality, but also of new instruments
for disseminating this vision, and ultimately, a new
relationship between the artist and the viewer of a
work of art. Interactivity, interconnectivity through
the Internet and the “immersion” that these kinds of
works entail point to a new way of participating in
communication. Thus, while they reflect on the bor-
ders between the organic and the technological, be-
tween nature and art, these projects or installations
allow us a glimpse of what is to come, of what are
already becoming new forms of expression, a new
kind of avant-garde for the 21st century.
Finally, the Foundation presents an exhibition
titled “A History of Telecommunications” based
on a selection of pieces from the extremely im-
portant collection amassed by Telefónica over its
nearly 90-year history. Having a strong educational
component, the exhibition not only aims to take
into account the successive technical discoveries
that led from the optical telegraph to our mod-
ern satellites but also, inseparably and parallel to
that, the emergence of new possibilities for com-
munications as a whole, which—just to focus on
the telephone—allowed to make the leap from the
transmission of voice via copper wire to the nearly
infinite possibilities offered today by the connec-
tion to the Internet through our cell phones.
As is the case of all the activities foreseen for
the new Espacio Fundación Telefónica, these ex-
hibitions also aspire to become reference points
on an international level, just as all the initiatives
from the company do in general. Without losing
this global dimension, which has always been part
of our identity, we hope that the opening of the
new Espacio Fundación Telefónica in the historic
Telefónica building in the heart of Madrid will be
seen as a tribute and a commitment to the city and
the country that saw the birth of our company.
***
383
EXPERIENCES AND NARRATIVES
OF THE MODERNO
Eugenio Carmona
Anyone who loves modern art knows how im-
portant Cubism is. Anyone who loves modern art
would position Cubism at the very centre of the
experience of modernity. But who can truly define
Cubism and the Cubists? This thing that we call
Cubism, didn’t it open up a wide range of possibili-
ties? How many people are there who talk about
Cubism and who know that Picasso and Braque
never used the terms analytic or synthetic? How
many people are there among those who look at
and discuss Cubist works who know that the terms
analytic and synthetic were used mainly to discuss
the work of Juan Gris?1 Do people who look at
Cubist paintings know that, as far as plastic art is
concerned, the concepts of faceting, summation of
viewpoints or the space-time relation come from
Gleizes and Metzinger? Why do historians insist
on giving Cubism an endpoint of 1914 when the
Cubist experience was prolonged for many more
years after this point? Do we neither know nor ap-
preciate important Cubist works created after this
date? How come we can enjoy Cubist works and
Cubist painters in the museums and collections
of the world and find ourselves later unable to dis-
cover any information about them in books sup-
posedly on this topic? Why have we not wished to
emphasise the decisive Latin American influence
on the experience of modernity? Why do people
who adopt their artistic language from Cubism
give it a different name?
Beyond what is considered canonical Cubism,
there is always another Cubism. Another Cubism
or other Cubisms. Above all there is a Cubism that
affirmed the plastic properties of colour, which in-
sisted on the aesthetic and communicative capaci-
ties of form and which, despite its decisive meeting
with la peinture pure, always considered it axiomat-
ic that the new art should transmit clearly commu-
nicative iconographic content, or else elements
that had their roots in the discussion of daily life.
This other Cubism (these other Cubisms) can be
examined from various perspectives, from various
points of departure. But in the end, any retrospec-
tive look at Cubist experience, if it does not centre
itself on the decisive input of Picasso and Braque, is
bound to return to a single perspective, that of Juan
Gris. Perhaps Picasso wanted to hurt Gris by his
jibe that “sometimes the disciples see more clearly
than their masters”.2 But this is what happened.
Juan Gris arrived at Cubism after Cubism had been
established, but he re-established it. In his life of
the artist, André Salmon was already suggesting in
1919 that there was a place for Gris in the history
of the development of Cubism3, something that
differentiated his work from that of Picasso and
384
of Braque. But without doubt it was Kahnweiler
who noticed this possibility, better than anyone
else, in 1922. He tried to share it with Einstein,
even though Einstein, who fundamentally agreed
with Kahnweiler, promised him a book that never
arrived4. It is only in retrospect that Gris will be
granted the position he truly occupied during his
life. It is only his absence that makes his presence
all the more important, and it was only the widely
dispersed nature of his work and his distance from
the hubs of artistic life that meant that the re-en-
counter with his work was seen as a true revelation
of what, in fact, Cubism had been all along.
In 1933 Maurice Raynal, who had to a certain ex-
tent been Gris’s spokesman during his life, wanted
to speak about Gris in a different way. He wanted to
affirm things that he had earlier not dared to affirm
so clearly. With an emotion that extended beyond
his own words, Raynal stated that while the mem-
ory of the artist as a person was beginning to turn
into a legend in the world of art history, his work,
on the contrary, was only beginning to show itself
to art connoisseurs in its full serenity and its power-
ful capacity to evoke presence. Tacitly, Raynal had
come to insist upon the transformation that Gris
had effected on Cubism: it was not, he insisted, the
regulatory act of a great reformer but more like the
heroic hymn of a miracle worker or the contribu-
tion of a silent visionary. Raynal acknowledged
the importance of Gris’s theories, those theories
that he knew so well and that he had to a certain
extent influenced; but also, beyond this, Raynal in-
sisted that the great power of Gris’s work consisted
in the way it returned aesthetic experience to that
state in which, during Antiquity, it was thought
that Demeter could be seen in the germination
of a grain of wheat, or Dionysus in the bubbling
growth of a bunch of grapes. This creationist and
mythological quality of Gris’s work was the reason
why he was able to experiment as it were on top of
it, according to Raynal—his work contained a sort
of profound and serious, almost religious emotion.
And emotion, he added, common to initiates in-
troduced solemnly into the mystery of things, initi-
ates who come face to face with whatever it is that
things possess and which is stronger than ourselves,
whatever it is that inheres in things and in reality
and exceeds us mysteriously.
We can deduce that for Raynal, at least in his
lyrical retrospective survey, Gris’s oeuvre was not
just a variety of Cubism but a specific achievement
of modernity that could be transmitted to others
by itself and understood in isolation, independ-
ently of the narratives of modernity that museums
and critics might have established. And this is what
EXPERIENCES AND NARRATIVES OF THE MODERN
Daniel-Henry Kahnweiler
Juan Gris. Sa vie, son oeuvre, ses écrits,
Paris, Gallimard, 1946
1. As yet there is no proper evaluative account of the use of
the terms analytic and synthetic in discussions of Cubism.
It remains a question open to debate, notwithstanding
Lynn Gamwell’s work in Cubist Criticism (Ann Arbor,
UMI Research Press, 1980) or Mark Roskill’s study The
Interpretation of Cubism (Philadelfia, The Art Alliance
Press, London and Toronto, Associated University Press,
1985). Gamwell’s work in particular is a magisterial
addition to the topic, but even this does not answer
completely the question: the study of the distinct periods
of Cubism and their variations is still a live one, given the
fact that there are very few writings on Cubism that agree
on dates and categories. Collage is a significant point of
departure, but there are many different opinions about
the introduction of written signs into Cubist artworks.
Although Allard and Metzinger talk about analysis before
1914, the significant usage of the terms analytic and
synthetic did not begin until 1919, when they were used
by Maurice Raynal, Léonce Rosenberg and Gris himself,
and later by Kahnweiler, who used them for the first time
in 1923 and later in 1929, and later still by Alfred H. Barr
Jr. For more information on this topic, see Christopher
Green in “Les définitions du cubisme”, Les annés cubistes.
Collections du Centre Georges Pompidou, Musée National
d’Art Moderne et du Musée d’Art Moderne de Lille
Metropole, Villeneuve d’Ascq, Villeneuve d’Asq, Musée d’Art
Moderne Lille Metropole, 1999, p. 20. Also, by the same
author, see the chapters on Cubism in Arte en Francia
1900-1940 (trans. María Condor, Madrid, Cátedra, 2001).
2. This malicious anecdote is retailed by Maurice Raynal in
“Juan Gris. Ses théories — Son influence”, L’Art libre, no.
19, 15 December 1919, p. 215.
3. André Salmon, “Juan Gris”, L’Europe nouvelle, no. 24, 14
June 1919, p. 154. This idea was rehearsed again by Salmon
in L’Art vivant, 1920.
4. See the correspondence gathered in Correspondencia
/ Carl Einstein / Daniel-Henry Kahnweiler /1921-1939,
Ed. Liliane Meffre, Barcelona y Madrid, Ediciones de La
Central y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
2009.
Kahnweiler understood happily once and for all
when he dedicated his well-known important
monograph to the artist5. In this book Kahnweiler
not only wished to combine the biography of a
painter with a commentary on his work but also
wished to examine the possibility of producing a
treatise on aesthetics that carried with it a complete
understanding of Cubism. If, in an earlier text on
Gris published in 19296, Kahnweiler had spoken of
analytic Cubism and synthetic Cubism, it was only
now, after Alfred H. Barr Jr. had insisted on adopt-
ing these terms7, that both of them gained their full
meaning. So it was Juan Gris, as might have been
expected, who gave order to the life of Cubism,
who ended up giving it meaning. This is not strange
for it was Gris who stated that for him Cubism was
not a simple procedure, what we might call a style,
but was in fact a spiritual state8. And given the fact
that Cubism was a spiritual state, it necessarily had
5. Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris. Sa vie, son œuvre,
ses écrits, París, Gallimard, 1946.
6. D aniel Henry Kahnweiler, Juan Gris, Leizpig y Berlí,
Verlag von Klinkhardt & Biermann, 1929. From 1963
onwards, Kahnweiler gathered this text into later French
editions of The Path to Cubism.
7. In Cubism and Abstract Art, New York, The Museum of
Modern Art, 1936.
8. Gris’s pronouncements on this topic appeared in various
publications. The first time that he mentioned it was as
part of a reply to a questionnaire produced by Bulletin de
la Vie Artistique, Paris, 6th series, no. 1, which appeared
on 1 January 1925, pp. 15- 17. This text was one of
those collected by Kahnweiler for his aforementioned
monograph.
9. C orrespondencia / Carl Einstein / Daniel-Henry
Kahnweiler /1921-1939, op. cit., Letter 12, p. 36
(Translation by J. W.)
10. This is why he states in his letter that Gris was the first
to abandon figuration. By this one understands that the
way in which Kahnweiler understands Gris’s theory of
created abstractions as opposed to abstractions that
generate themselves is as the resemblance to reality
versus the immanence of figuratively recognisable forms.
11. In his letters and writings Gris makes great use of the
French verb qualifier, which can be translated either
as qualify or rank. The first option is perhaps the most
accurate. In his writings Gris makes it clear that qualified
forms are those which change their condition from
standard forms to forms representative of an object.
For Gris—this is something he makes explicit in his
writings—the icon qualifies the abstract form just as a
qualifying adjective qualifies a noun: this is the passage
from the abstract to the concrete, the general to the
particular.
12. Kahnweiler asserts in his letter to Einstein that his book
The Path to Cubism deals with the period before 1917,
what he calls analytic Cubism.
13. C  orrespondencia / Carl Einstein / Daniel-Henry
Kahnweiler /1921-1939, op. cit., Letter 12, p. 36.
14. See Juan Gris. Correspondencia y escritos, ed. María
Dolores Jiménez-Blanco, Barcelona, Acantilado, 2008,
p. 250.
15. Waldemar George, “Les Arts. Exposition Juan Gris
(Galerie Simon)”, in L’Ere nouvelle, París, 21 de marzo de
1923. Quoted in the documentary appendix gathered by
Veronique Serrano for Juan Gris. Peintures et dessins,
1887-1927, Marseille, Musée Cantini, 1999, p. 165.
(Translation by J.W.) monograph.
to be infused with all the developments, advances
and modifications of its time, and, equally neces-
sarily, had to infuse itself into them as well.
Does this idea of Gris’s not shed a peculiar light
on the ideas of Cubism held by many American
and European creative types? Do we not now un-
derstand that during the period of Cubism’s main
activity to be a Cubist did not mean trying to follow
the footsteps—footsteps that could not be known
in advance or warned against—of a Cubism that
we might consider canonical or paradigmatic to-
day but which was not considered so at the time?
During the Cubist period, to be a Cubist was some-
thing more complicated and diverse than what we
have been led to believe. What is more, in speaking
of Gris, Kahnweiler spoke of plastic invention, of
the architecture of forms, of writing the canvas, of
painting as poetry, of the polyphony of the surface
of the canvas: a whole suggestive terrain opened up
for anyone who would care to cross it.
Plastic rhymes: Painting as poetry
Kahnweiler’s plans seemed clear. In 1920, as soon
as he had returned to Paris from his Swiss exile, he
published The Path to Cubism in book form and
opened a new gallery. The next year he bought
0back at auction—the auction of his own property
that the French government had confiscated from
him for being German—all the Cubist artwork
that had been his. As the years passed, Kahnweiler’s
paradoxical commercial action showed itself to be
a great success. In order to avoid the legal problems
that came with the outbreak of the First World
War, Kahnweiler found a partner and named the
new art gallery after him: the Galerie Simon.
In the beginning of spring of 1923, Juan Gris
exhibited his work in the Galerie Simon. A few
months before, at the end of November 1922,
Kahnweiler had written a revelatory letter to
Einstein in which he affirmed that “Now I see that
the decisive turn in the work of the best Cubist
painters, the development that took place in
1917, was Gris’s work, and is visible in his earliest
canvases”.9 Kahnweiler valued Gris’s painting for
its abstract sense10 and found useful the concept
of what Gris called qualified forms, or adjectives11,
and was able to state that Gris’s position, crystal-
ized—according to the dealer—in 1917, was the
dividing line between the analytic12 and synthetic
periods of Cubism13. The point is that not only was
Kahnweiler creating a unified vision of Cubism via
Gris, but also that Gris entered into the Galerie
Simon invested with a new personality and a new
position in the history of Cubism.
In the immediate post-war period Gris had
participated in certain collective exhibitions and,
without his consent, Léonce Rosenberg had or-
ganized an individual exhibition in 1921. This was
strange because Gris had broken with Rosenberg
the previous year and had signed a new contract
EUGENIO CARMONA
with Kahnweiler. Because of his new situation, the
years between 1920 and 1923 were for Gris filled
with important upheavals in a life that had become
accustomed to tranquility. Gris went through a
love affair that, although transitory, shook him up
completely: Josette. Kahnweiler managed to take
him out of Bateau-Lavoir to live in an apartment
in Boulogne. At last Gris was able to stop living as
a penniless artist, unable to afford material necessi-
ties. At last Gris moved out from under the shadow
of bohemianism. His works started to be appreci-
ated, distributed and sold internationally, especially
in the United States and in Germany. The recently
founded magazine L’Esprit Nouveau, although it
paid attention to the all the Cubists, seemed to
have an especial predilection for Gris. In his letters,
the painter once confessed, without any shame,
to a certain prejudice against the Dadaists14, but
in those years Tristan Tzara was vitally interested
in his work. This was also the period in which his
relation with Gertrude Stein grew closer. So, as far
as Gris and his work are concerned, the artistic en-
vironment was in constant motion, although it was
also during this period of Gris’s life that illness, al-
ways a threat, became all the more brutally present.
In his 1923 exhibition in the Galerie Simon, the
painter cleverly—doubtless following Kahnweiler’s
advice—put his recent work on show, as well as sig-
nificant examples of his previous production. The
impact of the exhibition was immense. The public
and the critics were absolutely astounded by what
they saw and two reactions in particular were com-
mon, even among those who might be said to be
resistant to modernity: it was clear that Gris was a
maestro, and in 1923 Cubism was still alive.
Shortly before the exhibition, the opinionated
art critic Louis de Vauxcelles had begun to argue
that Cubism was neither valuable nor vital. In fact,
this was an argument that Vauxcelles had tried to
make since before the end of the First World War,
but in 1923 perhaps he sensed a change in the sen-
sibility of the Modern movement, a point at which
any polemic stirred up by a critic antagonistic to-
wards artistic “isms” might be made with more
force. Insofar as Gris was concerned, many people
sprang to his defence, but the support of Waldemar
George, given the importance granted his opin-
ion in both the Parisian and the international art
world, was particularly helpful. The Franco-Polish
critic wrote in L’Ere Nouvelle: “To all those who
say that Cubism has died, I reply: Juan Gris still ex-
ists” and continued, after calling Gris a “clairvoyant
technician” at the dawn of modern art, by insist-
ing that the painter had reached a supreme level of
mastery, maturity and perfection, of the kind that
was only attainable by those who were willing to
give themselves over to sustained periods of work
and great sacrifices15.
This recognition of Gris’s work positioned him
at the level of a great master of modernity, but also,
and this is particularly important, changed the
chronology of the Cubist experience and overcame
385

Sketch for La fenêtre aux collines
Illustration for the poem “El alma del payador”
in José Santos Chocano, Alma América, Madrid,
1908
16. Raynal spoke about Gris as the maestro of plastic
relations in his text included in the plaquette or
little catalogue published for the exhibition by the
Galerie Simon itself. André Warnod wrote in the
magazines Comœdia and Avenir and in the newspaper
L’Intransigeant.
17. M
 aurice Raynal, “Juan Gris et la métaphore plastique”, in
Les Feuilles Libres, no. 3, 1923, pp. 63-65.
18. Daniel Henry, Juan Gris, op. cit. pp. 10ff.
19. Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris. Sa vie, son œuvre,
ses écrits, op. cit. pp. 189ff.
20. In Françoise Gillot and Lake Carlton, Vivre avec Picasso,
París, Calman-Lévy, 1965, pp. 112 y 113. (Translation by
J.W.)
21. In “Une entretien entre Pablo Picasso y Daniel-Henry
Kahnweiler…” collected in Picasso, Propos sur l’art, Ed.
Marie-Laure Bernardac and Androula Michel, París,
Gallimard, 1998, p. 87.
22. See Eugenio Carmona, Picasso, Miró, Dalí, giovanni e
arrabbiati: la nascita de la modernità, Milán, Skira y
Palazzo Strozzi, 2011.
23. Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris. Sa vie, son œuvre,
ses écrits, op. cit. pp. 204ff.
24. Payador: gaucho minstrel (J.W.)
386
the ominous apparent barrier posed by 1914. Not
only this, but in the work that Gris had carried out
since 1911, Cubism demonstrated its capacity for
development without renouncing its fundamen-
tal principles. Now it was clear that Cubism could
not be resolved into a single formula. Cubism’s ef-
fectiveness and its identity were to be found in its
diversity, and within its wide spectrum there could
now be found, as a separate entity distinct from the
Cubisms of Picasso and Braque, Cubism according
to Juan Gris.
One single picture out of those exhibited in the
Galerie Simon summed up his artistic trajectory
and was central to all the appreciations of his work.
Also, it was a picture in which it was still possible
to conceptualise Cubism right from its creation as
a language.
In La fenêtre devant la colline, which would lat-
er be called La fenêtre aux collines, painted in 1923,
Gris gathered together ideas he had developed since
1920, but now gathered together into their most
complex expression. The painting gives us a sugges-
tive duality between the straightforward natural-
ism of the environment it describes and the Cubist
affirmation of the still life on the table. Thanks to
this, there is a supple meeting between interior and
exterior in the painting. It is a meeting that can be
understood as an amiable symbolic joust between
the intimate and the expansive, between art and
life, between the poetry of artistic creation and the
poetry of nature the creator. The open window al-
ludes to the vital impulse, to being in the world.
The still life alludes to the five senses: the musical
instrument points towards hearing, the wine and
the fruit point towards taste and smell; the skin of
the fruit and the curves of the objects are concerned
with touch; the window and the open books give
us sight. Sensuality had been removed from what
was considered orthodox Cubist painting, but Gris
recovered it in its full pictorial expression.
An expressive tool becomes a powerful one. It is
as if the quietude of what was displayed were trans-
fused with an intimate fluidity: via colours, tex-
tures, the lines of the drawing and the very life in
the forms themselves, the window-frame becomes
a table, the table becomes a violin, the lines of the
violin are the curved lower pages of the book, the
spine of the open book has the same body as the
upper part of the bottle, one of the spirals of the
screen that twists within the body of the pear arises
from the bottle and melts together with the fruit
bowl that holds it up in order to give shape to a vase
or a cup whose foot is the surface of the table.
These correlations of forms and figures were
what Gris called plastic rhymes. Warnod, Raynal
and George refer to them in their writings16, but
without calling them by the name we use to re-
fer to them today; they preferred to call Gris the
maestro of plastic relations. Raynal insisted on this
term, claiming that Gris created plastic metaphors
in his works and comparing him with Góngora17,
while an anonymous commentator in the Revue
EXPERIENCES AND NARRATIVES OF THE MODERN
Contemporaine declared that Gris created picto-
rial poems. It was Kahnweiler who called the plastic
rhymes by this name and who spoke in detail about
them. He did this first of all in 192918 and later in
his 194619 monograph. With these plastic rhymes
Gris concluded a long search: the attempt to find
the meeting point between poetry and painting
starting from pictorial media. The poetry of paint-
ing was painting itself. What is more, Gris brought
to the table—there’s no better way to put it—a
necessary affirmation, that there was another kind
of Cubism; his career and his painterly solutions
show this clearly. Curiously, Picasso, in the middle
of the 1950s, when he was in his sixties, stated to
his young companion Françoise Gillot that “paint-
ing is never like prose, it is like poetry, written
with plastic rhymes”20. This statement consists of
three phrases, all three of which come from Gris.
Kahnweiler pointed out that Picasso had kept the
manuscript of Kahnweiler’s book on Juan Gris for
a long time, and that he later commented at length
on the published text21. Why, after always having
denied Gris his hospitality, his recognition and his
affection, did Picasso, in the fullness of his maturi-
ty, use words and categories of Gris’s when the time
came to define his love for painting?
Whatever the case may be, the Juan Gris who
exhibited in the Galerie Simon and who demon-
strated his plastic rhymes via La fenêtre aux collines
and other similar paintings had an unexpected
effect on critics and historians. For example, I be-
lieve that this Gris was a major influence on Picasso
when he was developing what Alfred H. Barr Jr.
called curvilinear Cubism. I also believe that this
Gris could have been kept in mind by Miró as his
painting underwent its great transformation in
1923. And I believe that this Gris is also to be found
in the cubist works of the young Dalí22.
Kahnweiler showed how in those of Gris’s
paintings that are similar to La fenêtre aux col-
lines the painter introduced relations of singular
terms in order to reconcile two separate types of
genre painting: the still life and the landscape23.
Gris started to make this attempt in approximately
1920, and it is possible to see similar ideas occurring
slightly earlier in the work of Picasso and Matisse.
Even so, Gris anticipated their work in 1915 in the
well-known Still Life By An Open Window: Place de
Ravignan. And there are other examples as well.
Juan Gris began to call himself Juan Gris, to sign
himself by that name, when he illustrated a book
of poems by José Santos Chocano, Alma América,
published for the first time in 1906. What particu-
lar twist of fate was it that led the name of Juan Gris
to appear in this way at that particular time, in con-
nection with the artistic world of Latin America?
And why, leaving to one side what we think nowa-
days about the americanismo of Santos Chocano,
why did the name of Juan Gris have to appear next
to the title Alma América? Well, in illustrating the
poem “The Soul of The Payador”24 which is in-
cluded in the book, Gris drew a relation between
Cover of Le Matin
25. T o find out more about the role of the press in social life
of the time, see Claude Bellander, Histoire générale de la
press française (París, PUF, 1972) and Christian Delporte,
Les journalistes en France, 1880-1950. Naissance et
construction d’une profession (Paris, Seuil, 1999)
26. L ast Night’s Latest Telegrams
27. The only French newspaper linking the globe’s four major
capitals by wire.
28. V éase: Karen C. S. Donnelly, Domestic security: the
Holmes burglar alarm telegraph, 1853–1876, Graduate
School of Arts and Sciences, University of Pennsylvania,
1992, revisado en 2011.
a landscape at evening and a stretched-out guitar,
a guitare endormie as Pierre Reverdy would call it
several years later. In Gris, the relation between the
still life and the landscape was already formulated
at the foundational moment of his life as an artist.
What is more, in this modernist arabesque that con-
nects the landscape and the guitar, there is no doubt
that Gris created, by unifying the physiognomies of
both elements, his first plastic rhyme.
These plastic rhymes which, when they were
shown to the public in 1923, aided in Gris’s conse-
cration as an artist, and his firm acceptance into the
heart of the experience of modern art, and which
also represented a decisive moment in the survival
and transformation of Cubism, these plastic rhymes
were also to be found in the appearance of Juan Gris
as Juan Gris and in the meeting between Juan Gris
and Latin American culture. When the Telefónica
Cubist collection visited Peru, at the Museo Rafael
Larco, the curators there showed the organisers
of the exhibition certain Moche ceramics dating
back to the high period of Moche culture. In these
sculptures the figures of animals—a feline, an am-
phibian, a mythological beast—interlink and give
rise to each other. Something similar happens in
another piece in which bodies and figures surge up
from a primordial root. The Moche knew about
plastic rhymes and, in using them, wanted to do
nothing else other than express the single intercon-
nected dynamism of all living things in the limit-
less encounter between the real and the imaginary.
Transformations
Most of Picasso’s papiers collés use pages from
Le Journal. Originally, Le Journal, founded by
Fernad Xau, was a literary periodical. This focus
was maintained after Xau’s death in 1899, with
the news editing being put in the hands of Henri
Letellier, and the literary editing handed over to
the Symbolist poet of Cuban origins José-María
de Heredia. When Picasso used this paper in 1912,
the journal had a large print-run, almost one mil-
lion copies; but by this time, under the direction
of Charles Humbert, the paper’s editorial line was
conservative and nationalist, and it is still a source
of surprise that theories about Picasso’s anarchist
affiliations have been propounded on the basis of
his use of this newspaper.
Juan Gris used a number of different papers on
his canvases. He also used Le Journal, but was par-
ticularly fond of Le Matin. Le Matin also had a print
run of about one million copies at the time the First
World War broke out. At this time the paper defined
itself as being nationalist and secular, and it support-
ed President Poincaré. Later, when it started to print
fewer copies, Le Matin moved towards antidemo-
cratic positions. But while it was under the editor-
ship of Alfred Edwards, Le Matin went through its
most successful period, one where it invented itself
as a dynamic paper dedicated to the news of the day,
EUGENIO CARMONA
significant events and reports, and where it beat its
competitors through its use of the telegraph and the
telephone, just as the North American and to a cer-
tain extent the British were doing.25
Perhaps because of this, ever since its first
number, 26 February 1884, Le Matin, which even
called itself the Morning News Français, dis-
played on its front page, right next to the impos-
ing Gothic letters of its masthead, two telegraphic
transmitters. What a well-chosen image. What a
powerful visual metaphor for those who have eyes
to see it: the alliance between tradition—which
throughout so many sectors of French society and
French culture wished to be Gothic rather than
classical—and the scientific and technological
progress made material via telecommunications.
Le Matin’s masthead carried the subtitle Derniers
Télégrammes de la Nuit26. This was the image:
while citizens slept, journalists, thanks to tele-
communications technology, could provide them
with the hottest news when they woke up in the
morning. There was a time when the newspaper
also printed a revelatory slogan next to its motto:
Seul journal français reliant par ses fils speciaux les
quatre premières capitales du globe27. Advances
in telecommunications technology made the
world small and immediate: perception, sensa-
tion and the use of space-time coordinates had
all been qualitatively and substantially changed.
Telecommunications made sure that the past was
truly past.
Le Matin laid claim on the transformative
and communicative qualities of the telegraph in
1884. The telegraph was, of course, much older:
it had played its part in nineteenth-century his-
tory since 1833. We cannot imagine today—from
our compartmentalised vantage point—that the
Romantics lived side-by-side with the telegraph,
but that’s how it was. In 1851 Great Britain was
connected to the Continent and by 1861 there was
already a complete coast-to-coast telegraph link,
run by Western Union, between the major North
American cities. When the owners of Le Matin
decided in 1886 to use the telegraph to change the
way in which news was obtained and written, there
were only three years to go until the Eiffel Tower
was completed. The first telephone connection
with wires and a switchboard had been set up nine
years earlier in 187728.
For one reason or another, western society took
a great deal of time, several decades in fact, to as-
similate these innovations and become aware of
their growing and slowly transformative effect on
daily life. The dominant class in the Belle Époque
benefitted in all manner of ways from technologi-
cal innovation and progress in telecommunica-
tions, but they set up their aesthetic preises and
vital signs as if the transformations in the techno-
logical sphere did not affect them.
The art world also seemed to live separately from
all these transformations. This is why certain stud-
ies distinguish between scientific and technological
387
modernity and artistic modernity. The change in
artistic paradigm that had taken root in the post-
Impressionist and late Symbolist epochs—with the
exception of Seurat and the divisionists—based its
themes on the evocation of an imagined primi-
tive paradise and the almost complete denial of
the ideology of progress. The encounter between
reality and a world that was changing, that was be-
ing changed by human experience, stopped with
Courbet and Monet. Was this the reason why the
Cubists declared themselves to be realists, refer-
ring to Courbet in their writings and pronounce-
ments? Normally, what we consider to be artistic
experience makes little reference to technological
progress: it only appears as an anecdotal theme,
mentioned as a general kind of innovation rather
than a serious understanding of progress as a
theme. Today we perhaps undervalue the great
efforts of the Italian Futurists in trying to change
this situation. The abusive Futurist rhetoric about
modernolatry and machinism was quickly taken
for what it was, pure rhetoric, exaggerated gesture.
The First World War did not only question it but
struck it down to the ground. But what remained
was the effectiveness of a principle: a truly modern
art was impossible if mentalities did not change
along with it and if the knowledge of technical and
scientific change did not penetrate at some level
into the imaginary of artistic creation. We now
know that artistic Modernism is multiple: there
are for example versions of Modernism that are
based on the reencounter with the primitive, from
a cultural as well as from a psychic point of view;
there are also versions of Modernism that arise
from a critique of the scientific and technological
paradigm. But there is no doubt at all that what we
usually call Modern Art is clearly associated with a
reality marked by social transformations, starting
with the massive use of telecommunications and
the acceptance of whatever technological resources
may offer. The advertisers of Le Matin were clear
on this point.
In any case, and although this might be de-
bateable, in my opinion, the Cubists did not need
the Futurists to force themselves into their ambit
in order for them to understand the relationship
between new art, the transformation of mentali-
ties and the incorporation of new technologies
and new communications into daily life. L’Ésprit
Nouveau and the art of Le Corbusier would be si-
multaneously the alpha and omega of this knowl-
edge and from them comes the expansion of the
Cubist experience, the exchange of experiences
generated by relations between the idea of techno-
logical progress, the development of communica-
tion technology, the generation of a new type of
mentality and the practice of a new type of art,
all of these in different fashions and with differ-
ent intensities. The ideas of analysis and synthesis,
considered so important in the Cubist experience,
are connected to a particular type of logos based on
the very origins of philosophical modernity, that is,
388
rational thought, the basis of scientific thought. In
Jules Romains’s unanimism or in various aspects of
Bergson’s philosophy—although the importance
of this last has been debated29—certain Cubists
situated the psychological and active basis for the
new kind of individual and the new type of artist
who were to arise. The idea of life as a positive flow
supposes an important change with respect to the
decadent mentality of Symbolism. Although these
are topics that have not yet been studied in detail,
how many times have people mentioned the inter-
est that the Duchamp brothers and the Puteaux
Group had for mathematics, geometry and the
new physics? Of course none of these things inter-
ested Picasso or Braque, but the other Cubists were
intrigued by them. It is also important to think of
Picasso and Braque’s interest in aviation in general
and Wilbur Wright in particular in the crucial mo-
ments of 1912.
Apollinaire called Gris “the demon of logic”30.
Some of the commentators on his work emphasise
his training as an engineer in order to deduce as-
pects of his poetics. Waldemar George said that
Gris’s intelligence was purely speculative. And al-
though critics do not deny the lyricism in Gris’s
work, they also insisted on presenting him as an
intellectual interested in alchemy and arthrology,
as well as in mathematics, geometry, and logical sys-
tems. Raynal, who knew Gris well, always insisted
on the way in which his work aimed at poetry,
but without ignoring what one could call the sci-
entific method at the root of his working system.
Amongst other things, the fascination that Gris
exerts on us today comes from this duality: Gris’s
paintings are as austere and as precise as a theorem,
but they have the same capacity for enchantment
as the most intimate and sweetest aria. When faced
with someone like Gris, whom we know thought
that Cubism necessarily took part in all the trans-
formative ambitions of his epoch, it is easy to see
that he would look positively, even with complic-
ity—even if they were not direct influences on his
work—on the technological and communicative
developments that marked the new society.
In Verres, journal et bouteille de vin from 1913,
Gris employed a piece of the masthead and the
front page of Le Matin. In the newspaper, among
the headlines that Gris left visible, we see mention
of Servir, the latest work by the playwright Henri
Lavedan; talk of an attack on an aerodrome aimed
at destroying all the planes stationed there; an epi-
sode from the Balkan War. After the seminal and
transformative studies of Robert Rosenblum, we
know how to read the words that we see in Cubist
painting. And we know that these works, as well as
being the foundational texts of a transformed aes-
thetic sense, verbal-visual art, were also authentic
hieroglyphs with coded messages, produced at a
moment in which Cubism, and above all the art of
collage, were a form of art only available for the ini-
tiated. Also, through the suggestive work of Patricia
Leighten31, Rosalind Krauss32 and Jeffrey Weiss33,
EXPERIENCES AND NARRATIVES OF THE MODERN
Juan Gris,
Le paquet de café, 1914,
Ulmer Museum
Juan Gris
Verres, journal et bouteille de vin, 1913
29. For a polemic take on this topic, see Mark Antliff,
Inventing Bergson, Princeton University Press, 1992.
30. Guillaume Apollinaire, “À la Section d’Or”,
L’Intransigeant, 10 October 1912.
31. Patricia Leighten, Re-ordering the Universe. Picasso and
Anarchism, 1897-1914, Princeton, New Jersey, Princeton
University Press, 1989.
32. Rosalind Krauss, The Picasso Papers, New York: Farrar,
Straus and Giroux, 1998.
33. Jeffrey Weiss, The Popular Culture of Modern Art. Picasso,
Duchamp, and Avant-Gardism, Yale, Yale University
Press, 1999. 10. Kahnweiler, 1946, op.cit. pp. 169 ff.
we know that the pieces of paper that Picasso—
and also Gris—chose to stick onto their canvases
were not simply physical presences but bearers of
significant semiological content. In Verres, journal
et bouteille de vin the complex presence of signs of
writing, worked over at length by the artist, has not
yet been given any convincing explanation. There
is no evident reading as there is in other works by
Gris in which the artist uses the elided headline to
make reference to the situation of Cubism itself.
Nor do the pieces of news from the cover of the
newspaper, dating from Saturday 8 February 1913,
have any significance in the painting that allows us
to establish a semiology of the sociological struc-
ture that Gris sets forward. With the presence of
the newspaper in the painting, only one sign seems
completely clear and explicit: the telegraph trans-
mitter. One of the telegraph transmitters that ap-
pears on the masthead alongside the name and
the emblems of the paper. Does this mean that it
is a metonymic sign for the collage that is being
introduced. If we take into account the fact that
this work belongs to the Telefónica collection we
might think that certain readings are being forced
or at least foregrounded. But this is not the case.
Gris used the cover of Le Matin for other collages,
some of them fundamental in the development of
his oeuvre. But in none of these, with the exception
of The packet of coffee (Ulmer Museum), did Gris
make the presence of the telegraph transmitter ex-
plicit; curiously enough, in this collage Gris left leg-
ible the phrase “ah, ces explorateurs”, which might
make one think that he was either making fun of the
Cubist experience that he saw being abandoned by
its principal representatives, or else that he was radi-
calising his investigations at a moment of hostility
towards Cubism just before the outbreak of the First
World War.
Gris limited the practice of collage to a clear-
ly-defined period of his production. Kahnweiler,
in his monograph on the artist, perhaps paid too
little attention to Gris’s collages34. He saw them
as coming in the wake of Picasso and Braque’s col-
lages and only emphasised a single aspect of them:
the fact that Gris, in distinction from Picasso and
Braque, always combined collage with oil painting.
What is more, he denied, as Braque before him had
denied in certain statements he made with regards
to his own collages, that, that Gris’s collages were
in any way connected to the idea of trompe l’oeil,
of imitating imitation. Every statement Kahnweiler
makes is substantive, but this last one seems fairly
difficult wholeheartedly to support. Of course
Kahnweiler wanted to promote Gris, above all,
34. Kahnweiler, 1946, op.cit. pp. 169 ff.
35. Maurice Raynal, “La mort de Juan Gris”, L’Art Vivant,
París, 3rd series, June 1927, pp. 431-32.
36. Gertrude Stein, “Juan Gris”, Little Review, núm. 2, otoño-
invierno de 1924-25, p. 16.
as a painter. But if there is one quality that stands
out in the collages Gris made it is their trompe l’oeil
quality: not simply in order to confuse an audi-
ence, but also as a deliberate and intelligent ex-
ample of visual practice. Trompe l’oeil allied to the
idea of painting as a cosa mentale. There is no truly
systematic study of Gris’s collages, but the way we
perceive them today is as part of an intellectual
game, as hieroglyphs, but also a visual and con-
ceptual game as well. Gris’s collages are connected
to an idea of developing the illusion of space that
would later be something rather unusual for him.
We see the painter combining plane areas with
elevated perspectives. There are elaborate superim-
positions of material and imitations of all types of
texture. We see chromatic areas in relief as well as
unexpected chromatic groupings. There is also the
whole scale of mimesis, from the most abstract to
the most sincerely figurative. In fact, Gris’s collages
are extremely complicated, and nothing of the in-
formation with which he invests them allows us to
forget that they are signs bearing meaning. With
all this complexity in these works, one can be sure
that Gris did not fail to notice that the image of
a telegraph transmitter was, effectively, a telegraph
transmitter, with all that such a thing implied.
This evidence is allied to other examples of in-
tentionality. In Verres, journal et bouteille de vin,
there is, even within the small format of the paint-
ing, a daring duality. We see the floor of a room
and the lower part of a door. This suggests that
Gris is alluding to a three-dimensional space. But
at the same time the various planes of the picture,
set against one another, give us a pure composi-
tion of abstract flat planes. That is, the three-di-
mensional space transforms into an abstract space.
With the division into vertical bands Gris wished
to introduce dislocations into the viewing experi-
ence which would give us the impression of time
passing. It is the notion of time passing that trans-
forms the contemplation of the picture. And it
is this idea of transformation that the two glasses
in the centre of the picture give us. One of these
is the outline of a glass. The other is the figura-
tive representation of a glass—after being passed
through the various transformations, purifications,
condensations, that Cubism effects on its objects.
Both glasses seem drawn with a set square and a
triangle. And both glasses are surrounded by pro-
jective circles that suggest their presence on an en-
gineer’s work-desk or that of a geometer who was
designing them. Abstract is turned into figurative
and figurative into abstract and there is no doubt
that in Verres, journal et bouteille de vin Gris is be-
ginning to develop the key elements of his mature
plastic thought. Someone has even suggested that,
in the bottle of wine that appears, the apocopation
so typical of Cubism has rendered “BORDEAUX
BLANC” as “EAUX ANC”. Bordeaux is a well-known
denomination of a well-regarded wine. “Eaux” is
the plural of the French word for water. “Water
and wine”. If the suggestion did not seem a little
EUGENIO CARMONA
Emilio Pettoruti
Il grappolo di uva, 1914
daring, we might suggest that we are not only in
the presence of transformation but also of transub-
stantiation. And did not Gertrude Stein once say
that “Juan Gris is one who combines perfection
with transsubstantiation”? The presence of printed
paper and the form of the glass are visual referents
that lead us from Verres, journal et bouteille de vin
to Emilio Pettoruti’s Il grappolo di uva from 1914.
When Gris finished Verres, journal et bouteille de
vin he was 26 years old. Pettoruti was 22 in the year
he painted il grappolo di uva. This is not a great age
difference, but it is large enough for us to have to
take it into account.
Pettoruti was the son of Italian parents. As we
think about these things this implies that he him-
self was Italian as well. In the Italy of the time the
artist definitely was. Pettoruti belonged to two
worlds. Did Juan Gris also belong to two worlds?
Juan Gris avoided Spanish military service; when
he arrived in Paris he became deeply involved in
French culture, partly because of his aesthetic vo-
cation, and partly because the international nature
of the artists who lived on Montmartre favoured
people’s integration into a country of art that at
times seemed to be a kind of diplomatic jus soli
on French territory. Raynal spoke about Gris as
belonging to the French tradition of painting35.
“French culture always attracted him, but he was
ultimately Spanish” was the sentence Gertrude
Stein passed on him36. We are not accustomed to
think of Gris as the product of a bicultural situa-
tion. But in fact he was. As far as has been reported,
Juan Gris’s command of French was undeniable,
apart from his slight accent. But Gris had to situ-
ate himself within a double code: French culture
standing against Spanish culture. Spanish was, in
both its literal and its symbolic sense, his mother
tongue. But it was in French that he developed as a
person and as an artist.
Emilio Pettoruti was given a scholarship by the
Argentinian government to study in Paris.He pre-
ferred to go to Florence. It was his parents’ home.
In a mythical, childish sense, it was his home too.
389
But instead of returning to his parents’ house,
Pettoruti was like Gris an example of transcultur-
ality. Pettoruti also had to face the transcription
of cultural codes and this happened independ-
ently of the grammar of his mother tongue: the
artistic groups established in La Plata or Buenos
Aires were, although of the same species as those
in Florence, fundamentally different from them.
When Gris arrived in Paris, Cubism had not yet
been born and the process had not yet begun
of organising elements from the recent artistic
past to lead new creators towards Cubism. Gris
became a painter, became a Cubist painter, at a
point when Cubism was already beginning its
journey and the work of Picasso and Braque had
made many important linkages between primi-
tivism and Cézannianism. The study of Cézanne
was the starting point for the other Cubists. Not
for Gris. Gris was never interested in primitivism
or in Cézanne, his point of departure was a differ-
ent place: he became a Cubist when some of the
basic elements of Cubism had already come into
existence and, by integrating himself into Cubism
from a different point, Gris transformed Cubism.
Pettoruti came to know about Futurism when
Futurism had already laid down most of its premis-
es, both ideological pronouncements and plastic
depictions. And so Pettoruti gathered together
Futurist notions in order to transform them And
Pettoruti’s transformation had a direction: he po-
sitioned himself within the context of Italian and
Florentine Futurism by selecting from Futurism
all the elements it had in common with the whole
world of modern art. That is, Pettoruti understood
modern art as a repertory upon which he could act
as his character and talent commanded; among the
possibilities on offer, particularly important were
those suggested by Cubism.
Critics enjoy talking whether to define
Pettoruti—this is to say nothing about his actual
identity—as a Cubist or a Futurist37. Both argu-
ments are possible. Pettoruti was fascinated by the
exhibitions that took place in Florence, organised
by the publishers of Lacerba, and he sat on the
benches in the café Le Giubbe Rose, and at the same
time he came to know the outlines of a particular
type of plastic language, Futurism, which had as its
foundation the ideas of Cubism. In this case, isn’t
Pettoruti like Natalia Goncharova or Alexandra
Exter or Serge Ferat? Ferat, Goncharova and Exter
are creators who are normally connected with
Futurism, but who also at various times took part in
the exhibitions at the Section d’Or: exhibitions that
have always been considered public manifestations
where the Cubist art of Cubist painters, with the
exception of Picasso and Braque, was most directly
shown to Parisian society, without the additional
influences that could be found in the Autumn
Salon or the Salon des Indépendants. The environ-
ment within which Pettoruti appeared is no differ-
ent from that in which Goncharova, Exter or Ferat
found themselves. Pettoruti’s journey to Florence
390
is no different from Goncharova’s, Exter’s or Ferat’s
to Paris. Neither is it different from the journey so
many North American artists made to the French
capital, or Gris’s own journey from Madrid. When
he reached Paris, Gris was 19 years old. When he
reached Florence, Pettoruti was not yet 21.
All of the above wishes to reach one single
conclusion. It is a conclusion that is called for by
the facts: works such as Pettoruti’s Il grappolo di
uva are not simply echoes or manifestations de-
rived from previously produced canonical works.
Works such as Il grappolo di uva are elements in
the disentangling of the modern; they form part
of the formalisation of a creative process. Picasso
and Braque began to work with papiers collés and
collage in 1912. If we want to insist on a starting
point we could estimate that it was the spring of
1912. Amongst other activities, Braque and Picasso
continued with this technique until war broke out
in September 1914. Picasso’s well known collage
Guitarra y botella de Vieux Marc, currently in the
Peggy Guggenheim collection, which displays the
cover of a copy of Lacerba, dates from the begin-
ning of 1914. Doubtless the work was known to the
Florentine Futurists via Ardengo Soffici. Juan Gris
started to produce collages in 1913, with Verres,
journal et bouteille de vin. Gris continued experi-
menting with collage throughout 1914.
Throughout 1915 he produced paintings that
imitated the visual and plastic effect of collage.
Via Soffici and de Carrà, collage was introduced to
Futurist circles in 1914. Logically, given that Soffici
and de Carrà were the closest to the Cubism being
formed in Paris, and because of Soffici’s privileged
relationship with Picasso—something that some
of the Cubists didn’t even have—the formal rela-
tions between Cubism and Futurism took on a
new shape. Soffici, in Florence, published Cubismo
e oltre in 1913 with La Voce. In 1914 he published
Cubismo e futurismo, also in Florence, also with
La Voce.
Pettoruti must have known of both publica-
tions, as he offered a collage to la Voce in 1916.
Soffici began to talk about Cubofuturism. In 1915
Carrà produced his collage Soda Syphon (today
in the Kunstsammlung Nordrhein-Westfalien in
Düsseldorf ). Perhaps this was an artwork that
Pettoruti bore in mind for his collage The Syphon
(Lacerba) from 1915 (National Museum of Fine
Arts, Buenos Aires) Carrà’s work must bear some
relation to Gris’s painting El sifón, currently kept
in the Rose Art Museum in Waltham, Mass. From
1916 onwards the use of collage would fade away. It
was only Gino Severini who would temporarily re-
cuperate it, round about 1917, in order to get closer
to the Cubist practice that was, more or less suc-
cessfully, gravitating round Léonce Rosenberg.
Right in the middle of this process is to be
found Pettoruti’s collage, Il grappolo di uva, that is,
The Bunch of Grapes. Obviously Pettoruti was in-
fluenced or heard suggestions from greater or more
experienced artists than he. But the Argentinian
EXPERIENCES AND NARRATIVES OF THE MODERN
artist produced a personal work. One fact is sig-
nificant. The bunch of grapes that gives the work
its title has a clear precedent in Braque’s Fruit Bowl
and Vase, produced in Sorgues at the beginning of
September 1912. It is a work that may perhaps be
the first papier collé produced within the Modern
Movement, and moreover the first work in which
wallpaper is introduced to imitate wood. Braque
would repeat this composition, making it even more
complicated, at the beginning of 1913, in a piece en-
titled Fruit Bowl and Cards (Musée National d’Art
Moderne, Centre Georges Pompidou).
The fully figurative nature of Braques grapes is
unique in the Cubist moment within which it is
employed. It is a sign that evokes classical and figu-
rative drawing right at the moment in which the
notion of painting and the notion of the artwork
are undergoing their greatest transformations.
Pettoruti’s Bunch of Grapes is even more figurative
and even more classical. When we see it today, it
reminds us of the way in which the path to a mod-
ern classicism of structural forms and solid ele-
ments was built out of Cubism. Picasso in 1914 was
already starting to take this step in Avignon. But
for the time being nobody knew this. And as we
know the later career of Pettoruti, what we can in-
tuit is the fact that the artist was reaching towards
the ultimate developments of Cubism. Of course,
this idea of ordered form is the very plastic idea of
Il grappolo di uva. Collage is normally connected
to the idea of asymmetry and chaos. Not so in the
work of Pettoruti. Neither is this the case with
Juan Gris. And in the work of both—and here
it is worthwhile to use the terminology invented
by Gris—the architecture of the painting that pre-
dominates even in the the use of materials outside
the Fine Arts tradition. There is an important fun-
damental base that unites the work of these two
painters: they both have a similar plastic mentality
and with both of them it was the Cubist idiom that
allowed this plastic mentality, always predisposed
towards the unity of the painting and its sensitive
and harmonious construction, to flourish. There is
also another element that connects Verres, journal
et bouteille de vin to Il grappolo di uva. In Verres,
journal et bouteille de vin we have spoken about the
idea of transformation; an idea of transformation
close to that of transubstantiation. In Pettoruti’s
painting it appears that the sober and constructed
classicism of the bunch of grapes is destined to
transform itself into the red wine that is in the glass
via the figurative strokes of what is conventionally
called synthetic cubism. It is the transformation, the
transubstantiation of two languages, classicism and
Cubism, which however remain united by a thread
which ran back upon itself in the years following
37. See, for example, Edward Sullivan y Nelly Perazzo, Emilio
Pettoruti (1892-1971), Fundación Pettoruti, Asociación
de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes y La
Marca Editora, Buenos Aires, 2004, pp. 59 ff.
Horacio Coppola
Fotografía, Madrid, Fundación Telefónica, 2008
38. I should like to thank Diana Wechsler for the
conversations we have had about this documentary
source. For more information about Pettoruti’s ability to
use “isms” as part of a repertory of artistic techniques,
see her writings about the concept of Mitspieler, gathered
by Wechsler in “Emilio Pettoruti” and “Il grappolo di
uva” in the appendix to the catalogue El cubismo y sus
entornos en las colecciones de Telefónica, Madrid, 2005,
Fundación Telefónica, ed. Eugenio Carmona.
39. I n this sense Pettoruti’s collage is focussed in the same
semiological manner that Rosalind Krauss, in the work
cited above, deduces from the collages of Picasso, a
manner of approach that is also applkicable to Gris’s
work.
40. For a full and interesting account of Coppola’s biography,
see Patricia Artundo, “Cronología” in Horacio Coppola.
Fotografía, Madrid, Fundación Telefónica, 2008, pp.
298-313.
41. Horacio Coppola, “Superación de la polémica”, Buenos
Aires, Calve de sol, Mid-September 1930, pp. 5-9.
42. S ee Eugenio Carmona, “Al decir arte de vanguardia…”,
in Arte Moderno. Ideas y conceptos, Madrid, Instituto de
Cultura de la Fundación Mapfre, pp. 359-475.
43. Autobiographical text from Imagema, Antología
fotográfica 1927-1994, Buenos Aires, Fondo Nacional
de las Artes-Ediciones de La Llanura, 1994, pp. 7-17,
collected in Horacio Coppola. Fotografía, Op. cit., p. 321.
1914. If the initial journey was from classicism to
Cubism, then in the years after the First World War
the path led from Cubism to the new classicism.
Pettoruti’s work shows the development of this
process. It also shows the way in which this process
was taking place at a determined time and place.
Petorutti pasted a piece of wallpaper that became
a synecdoche for the interiors of petit bourgeois
homes of 1914. Pettoruti imitates the texture of lace
in order to show his virtuosity but also because the
notion of collage is connected to the idea of trompe
l’oeil. And Pettoruti pastes a page from Lacerba that
reproduces an agitated letter from Arrigo Levasti,
inciting the owners of the newspaper to make a
stand against the Italian government and above all
against the borghesismo schifoso of the vast major-
ity of Italian society38. Art and politics, in fact. A
collage by Pettoruti, like a collage by Picasso or by
Gris, is not just a suggestion of a transformed, and
transformative, idea of what art might be (this is
already a great deal); but it is also a complex vehicle
for signs within which the circumstances—socio-
logical, political, lived experience—in which the
work was created are deposited like witnesses of
the moment of creation or tracks leading towards
the future that bear witness to an immediate expe-
rience, the immediate experience of the artist that
is the collective experience of his time39.
Juan Gris and Emilio Pettoruti share a similar
sense of the architecture of the painting and also
share, from their acceptance of the primacy of the
plastic to their search for formal harmony, a similar
concept of collage. For both of them, their work
with collage was decisive for their respective ar-
tistic developments and for the formation of their
thinking about painting. And, of course, both of
them worked with collage at significant moments
in their careers. Juan Gris created collages in 1913
and 1914; Pettoruti did the same between 1914 and
1917. Many years later, in 1939, an Argentinian art-
ist of Italian origins, Horacio Coppola, created a
photograph that was visually very similar to Cubist
collage. Significantly, Coppola called this work,
Homage to Juan Gris. What the photographer
managed to pin down in this photograph is an ex-
ception to what we normally think of in relation
to the work of Coppola. But even in its exception-
alism, what the image and its treatment contain
is highly significant for Coppola’s work and alos
helpful for the understanding of a whole series of
relations between photography and modern art.
If we go over Coppola’s biography, the date that
this picture was created has apparently nothing to
do with Juan Gris. Apparently. In 1939, Coppola
was 32 years old. His creative maturity was at its
peak. He was sharing his studio with Grete Stern.
Both of them lived in La Plata. Coppola was in-
terested in pre-Colombian art, especially Peruvian
huacos. His photographs illustrating Leopoldo
Marechal’s Historia de la calle Corientes had been
published in that book. The architect Waldimiro
Acosta designed Sterna and Coppola’s house in
EUGENIO CARMONA
Ramos Mejía, Buenos Aires Province, according to
the Helios system, especially so that it would possess
certain qualities of light. In 1940 his son Andrés
Norberto was born. Coppola was involved with the
Spanish exiles40. To try to deduce Coppola’s inter-
est in Gris from these details might involve forcing
the facts somewhat. However, when the Telefónica
Collection of Cubist Art went on tour to Buenos
Aires, Coppola performed the unforgettable kind-
ness of receiving the organisers of the exhibit in his
house, and there, without anyone making any overt
commentary, we all saw that the only photograph
hanging on his wall was the Homenaje a Juan Gris.
One must try to enter the heart of the matter.
Juan Gris was born in 1887. Emilio Pettoruti
weas born in 1892. Horacio Coppola was born in
1906. There is more than a generation between
Gris and Coppola. This means that when the
adolescent Coppola, in the middle of the 1920s,
began to discover the fact that Modernism was
a vital possibility in Buenos Aires cultural life, in
France, Italy or Germany Modernism had already
been through several of its cycles. Coppola himself
was conscious of this set of circumstances, when he
wrote an interesting article in 1930, at the age of
24, in the magazine Clave de sol. In this article he
distinguishes between Modernism and the avant-
garde41. For Coppola, modernity was a complex
process, dynamic and wide-reaching, structured
in a linked sequence that needed what could be
called avant-garde moments, moments of rupture
and polemic in which the new tried to resituate
itself and differentiate itself from what had come
before in order to have the possibility of its own
future. And for Coppola, at the beginning of the
1930s, it was necessary to overcome polemics, the
polemic moment that had created the avant-garde,
in order to begin to live modernity in its fullest
sense, as a true cultural event. It is a curious but
significant fact that Coppola understands these
concepts in a similar way to how they are under-
stood by Anglophone critics42, and I believe that it
is from this perspective, an epistemological perspec-
tive, that we shall see how Coppola, intuitively but
intelligently, vindicated Juan Gris.
This was the baggage that Coppola took with
him when he arrived in Europe. Did he arrive, or
was he already there? Let us hear his own words:
“1929. […] Guttero is encouraging me to take a
journey to Europe and has prepared for me an itin-
erary that I will follow between December 1930
and May 1931: Italy, Germany, France and Spain.
I will set foot in the world to which I belong. In
a few moments I will be able to say ‘I have been
here!’ A European citizen: unarguable, without
borders”43.
Coppola, the son and grandson of Italian
emigrants, who would meet members of his
own family in Genoa, did not feel that his activ-
ity necessarily had to be different, simply because
of its geographical origins, from the activities of
any other artist of his time. Coppola’s journey to
391
Europe—like Pettoruti’s—is similar in all its regis-
ters and its intensity to the journey of any Spanish,
US or Polish photographer to the Germany of
the early 1930s. Coppola’s Modernism is set at no
great distance from Modernism itself, and Buenos
Aires or La Plata began to become metropolises in
tune culturally with all the other metropolises of
the world. In Europe, in Spain, many of our cities,
cities that we name for example in the context of
the Generation of ’27, did not have this conscious-
ness of belonging to a worldwide cultural dialogue
even though they were far closer to Paris, Milan or
Berlin than their Argentinian counterparts. The
desegregation of the creators of modernity came
later and was a function of other political and ge-
ostrategic circumstances.
This is why Coppola in these years could re-
flect in a way that mirrored closely other ways of
thinking in Europe or North America. Coppola
thought about the nature and the meaning of
photography; of photography as art and of pho-
tography as art in the context of redefinitions
of what art might mean within the context of
modern art or avant-garde art. In 1937, Attilio
Rossi’s magazine Campo Grafico, a vital resource
for everything related in a European context to
graphic design and modern art, dedicated an is-
sue to the work of Stern and Coppola44. This
was an extremely important international recog-
nition of the couple and Coppola decided that
this was an opportune moment to publish some
of his reflections on photography under the title
Della fotografia. In this text we can see the extent
to which Coppola was preoccupied by various
significant topics, in particular the way in which
the nature of photographic art could be bound to
modern art. He does not avoid—it is impossible
to avoid—the relationship that a photograph has
with sense data situated in the real world, not does
he fail to consider the physic-chemical nature of
the photograph as object, but it is clear, from
the first paragraph, that what interests Coppola
about photography is the photograph as a genera-
tor of form in the aesthetic or plastic sense of the
word. Coppola wants to tell us that objects exist
and that we determine them by the use we make
of them, but the truly photographic eye lingers
on them for their materials, their textures, their
volumes and dimensions, their qualities as form.
These statements of Coppola’s remind us a great
deal of some of the topics dealt with by Gris when
he discusses the notion of the painted in his 1924
lecture De las posibilidades de la pintura. After
this first meeting of minds, we see Coppola stat-
ing in the subsequent paragraphs that:
“The resultant image, the foreshortened object
projected onto a surface, is directly conditioned by
the viewpoint from which we look at it. A cube,
for example, is only a square if we look at it from
a vantage point in the centre of one of its faces. Or
else it is only a rectangle broken in two if we look
at it along an edge. In order to obtain the most
392
complete perspective we have to face it at an angle
and see its three angles at the same time.
A photograph, like any other graphical repre-
sentation of images on a flat surface, is a projec-
tion, a foreshortening. But when he is making a
drawing, the artist can superimpose two or more
projections on top of one another, images from
different points of vies. The photographer has
only a single point of view in space: he can su-
perimpose images taken from different points of
view, but each image is the projection of a single
point of view. In the same way the photographer
has only a single point of view in time as well: the
different parts of the object must be in front of
the camera at the same time. This is not an abso-
lute rule: everyone who owns a camera will have
exposed two photographs on the same negative,
mostly involuntarily but sometimes as an experi-
ment. However, we need to classify the use—let
us say the regular use—of the photographic cam-
era as providing a projection of an object from a
unique viewpoint in space and in time”45.
Once again, a large number of the issues raised
by Gris in De las posibilidades de la pintura could
be mapped onto Coppola’s statements in his Della
fotografia. Both artists have a similar point of de-
parture: the distinction between the real and the
parts of it that are photographed or painted, and
the knowledge that the work of the photographer
or the painter, although reality is three-dimen-
sional, only works on a flat surface whose prin-
ciple aesthetic aim is the generation of forms, or
form. Above all, in this large paragraph, Coppola
appears to be commenting on the technique he
used to create Homenaje a Juan Gris, identifying
the procedure he followed with the very meaning
of modern photography.46
It is significant that Coppola talks about “points
of view” in particular if we take into account the
Cubist notion of facetation and the way in which
Gris reinterpreted it via the drawing of a necessary
distortion, something that would be the equiva-
lent of what Coppola calls “projection”. And even
though Coppola did not formulate a concept simi-
lar to what Gris calls the architecture of a painting,
he certainly does think that the photograph is a
“new visual unity” whose “balance” and identity de-
pend on the degree to which it separates or diverts
from the reality of which it forms a part. Coppola
does not doubt that the photographic image de-
pends on the relationship that the photograph ahs
with the object photographed:
“The photographer uses, and makes use, of this
fidelity: it conditions it, it limits it, it accentuates
it. The photographer sees, analyses, understands
visible reality, objects and things, in order later to
capture and fix an image of this object; he chooses
elements to emphasise, he makes concrete those
visible values that are of interest to his sentiments
or his will or his fantasy. The photographer makes
a selection of values on the basis of his exact knowl-
edge of the mechanism and the photographic
EXPERIENCES AND NARRATIVES OF THE MODERN
process. This act of selection means that the pho-
tographer has carried out a decisive intellectual
act: based on his understanding of the object, of
his comprehension and knowledge, he chooses the
most complete projection of the object, its spatial
order, he determines the proportion of chiaro-
scuro, he focuses closely on the details or the part
of the object that he wishes to see with precision
and fidelity, he chooses the value that he wishes to
give to the unimportant parts of the object; he ac-
centuates the plastic or morphological values that
define the object and its material. This choice of
values, this determination of the extent to which
each element serves in the production of the fin-
ished photographic image: these are the expressive
elements of a photograph; this is the way in which
the photographer as author expresses himself ”.47
But in the end Coppola tells us that the work
of the photographer’s eye and the physic-chemical
mechanism of the camera would not be possible
were the author not to have, to some degree, an a
priori idea inside himself of what the photograph
would look like:
“I want to say that visible reality will be captured
Horacio Coppola by the photographic apparatus only when the pho-
Homenaje a Juan Gris, 1939 tographer has prior knowledge of this reality: the
photographic image is not only the expression of
Juan Gris, the photographer via the medium through which
La guitare, 1918 he understands visible reality, but is also depends on
the extent to which the photographer, consciously
or unconsciously knows the intimate reality of the
object that he yearns for in his visible reality”48.
The statements offered by Coppola, photogra-
pher, cannot be exactly the same as those served
up by Juan Gris, painter. But although they speak
in different words, about different media, Gris’s
notion that the forms in a painting are ranked or
qualified, that is, extracted from a larger existing
form, corresponds to the way in which Coppola
insists that the photographer’s eye limits and ac-
centuates a particular aspect of the vision of the
object in reality.
A sheet of newspaper is the protagonist in
Coppola’s Homenaje a Juan Gris. This might be be-
cause Campo Grafico was a magazine dedicated to
typographic design and the graphic relationships
in an image. But for any person who knows about
Cubist painting, the presence of the newspaper
brings collage to mind, just as the presence of the
guitar lying flat can’t help but bring to mind those
many of Gris’s canvases in which it is this iconic fig-
ure that guides the plastic sense of the work. Over
the body of the guitar Coppola has traced, either
as a transparency or as a glaze, facets of the guitar
itself. Do these not remind us of another work by
44. En el quinto año de la revista, del núm. 3 de 1937, fechado
el 15 de marzo. Gris in the Telefónica collection, La guitare from
45. C
 ampo Grafico, special Coppola / Stern issue p. 316.y 317. 1918? And as a summary of all that I have said so
46. The relationship between the text and the photograph is far, does Horacio Coppola—even though this
so direct that it gives a strong argument for reconsidering work is anomalous in his oeuvre—not want to tell
the date of the Homenaje a Juan Gris and setting it in
us with the Homenaje a Juan Gris that it is in Gris’s
1937.
47. D
 ella fotografía. Op. cit. p. 317 work that can be found the fundamental principles
48. Ibid. of the modern gaze?
Cubism’s new life
Maurice Reynal had prepared the first edition of
his Anthology of painting in France from 1906 to the
present day when he learnt, on 11 May 1927, of the
death of Juan Gris. Raynal noted this in the book.
What the reader could find about Gris in the
Anthologie was in the main not news: it gathered
together an article that had been published in 1921
in L’Ésprit Nouveau and various other writings by
Raynal that he had written for the Gris exhibition in
the Galerie Simon in 1923. However, alongside this
material there was something new, and what is more
important: when Raynal was putting the book to-
gether, Gris agreed to make a few statements. Raynal
gathered them fragmentarily. Gris said:
“I realise now that until 1918 I was an entirely
representative painter. A little later came the peri-
od of concentration on composition, and then on
colour. These periods add up to what is a kind of
analytic period in my work.
Today, now I am nearly forty, I think I am ap-
proaching a new period of expression, pictorial
expression, expressive painting, everything fitting
well together, well finished. A period of synthesis
succeeding the analysis”.
Perhaps because these were somewhat surpris-
ing declarations, Kahnweiler collected them for his
1946 monograph. In fact, they are what close the
book, just before the appendices: it is possible that
they were positioned as they were because they
were Gris’s last statements.
They are in the first place surprising because
of the date: 1918. Why 1918? I think that it is only
Mark Rosenthal who situates a period of Gris’s
work as beginning in this year—he says this is when
the period of synthesis began. But Gris did not say
that synthesis began in this year. He claims that
synthesis is beginning as he is making his current
statements, as he is speaking, a little while before
his death. It may well be that in 1926, already ill
and with a large portion of his work distributed in
international collections, Gris thought about two
distinct periods in his production that in broad
outline took place around the middle of the sec-
ond half of the teens of the twentieth century and
thought that at that moment, in 1926, he was at the
point of entering into a new creative moment. In
1918, between April and December, Gris lived in
Beaulieu-près-Loches. He had been a regular visi-
tor there since 1916, but this time, during spring
and summer, Gris lived in Beaulieu with Lipchitz,
Blanchard, Metzinger and Huidobro. Previously a
certain degree of friendship had sprung up between
them. But at the end of 1918, in the aftermath of
Beaulieu, Metzinger and Blanchard started to go
their separate ways. Faced with these changes in the
Metzinger and Blanchard, who spent the whole of
1919 in a state of transition, we can ask ourselves
if Cubism was an important set of traces or a sig-
nificant body of doctrine, but in any case we can
be certain that Gris noticed something different in
EUGENIO CARMONA
1918. By the end of 1918 Gris and Huidobro, whose
friendship and aesthetic complicity was never
completely abandoned, were no longer the firm
friends they had once been. And what is more, in
1918 Gris himself tried his hand—with admirable
results—as neoclassical drawing, although the at-
tempt was fairly brief and was only ever made on
paper. However, in his oils the concept and ab-
stract ideal of classical order began to be something
not entirely alien to Gris’s aesthetic.
With all this taken into account, it is still diffi-
cult to think of 1918 as an axis around which Gris’s
work turns. Be the situation as it may, we have to
understand that for Gris, analytic and synthetic
were not only two ways of understanding paint-
ing, but two distinct stages in his production. If we
take a step backwards, to 1925 and his replies to a
questionnaire on Cubism sent him by the Bulletin
de la vie artistique, Gris affirmed that in principle
Cubism, the whole of Cubism, was an analysis, but
that “now [1925] yesterday’s analysis has turned into
a synthesis in order to express the relationship be-
tween objects”. And it is later, in the period of syn-
thesis, that Cubism can favour the development of
an “aesthetic”. In 1924, only a year beforehand, in On
the Possibilities of Painting, Gris seems to affirm that
analytic and synthetic are not two different stages
of Cubism, but rather two consecutive movements,
different movements in the pictorial process:
“In order to attain unity in a painting there
must be homogeneity, it is necessary to be able
to find associations between its component parts.
Technique is how we unify the coloured forms that
make up a painting. It is necessary for the elements
of reality that are being expressed to belong to the
same category or aesthetic system. Aesthetic analy-
sis is used to break down the exterior world and ex-
tract elements that belong in the same category.
Technique will combine all these formal ele-
ments in order to reach unity. It will be synthetic.
All eras have experimented with the need for unity
in paintings. The analysis of a particular aesthetic of
light in a painting, of a certain technical measure—
perspective; of another—facetisation: none of these
have any aim other than to reach synthesis”.
However, in 1921, in his statements to L’Ésprit
Nouveau, synthesis seems to Gris to be nothing
more than a clear example of his own poetics:
“I work with the elements of the spirit, with
imagination, I try to make the abstract concrete, I
move from the general to the particular, I travel from
an abstraction towards a real object. My art is an art
of synthesis, a deductive art as Raynal puts it”.
In 1919, in Quelques intentions du Cubisme,
Raynal had spoken of analysis and synthesis as two
moments in the creative proceedings of a Cubist
painter, and Rosenberg put it the same way in 1920,
in Cubisme et Tradition.
Kahnweiler would also end up implicated in this
way of talking about Cubism. This has been com-
mented on previously. As we have seen, he spoke in
these terms in 1922 in a letter to Einstein and in 1929
393
in his early work on Gris, before Barr concretised
the formula in 1936. This formula, the division into
analytic and synthetic, was one Kahnweiler himself
would repeat in his monograph of 1946. But in his
publications Kahnweiler used the terms analytic
and synthetic in slightly different ways. In the 1922
letter to Einstein, Kahnweiler is emphatic when he
states that there are two periods in the Cubist ex-
perience. The first is the analytic period, which is
that period he talks about in The Way to Cubism,
the book he published in 1920. The synthetic pe-
riod, Kahnweiler proposed, had begun in 1917.
This was because it was in 1917, in his own words
that the “turn had taken place in the best Cubist
painters”. A turn that “was Gris’s doing” because
his first paintings, the ones from the earliest days
of his work as an artist, already contained the poet-
ics of synthetic Cubism49. Kahnweiler wrote that he
was writing of analytic and synthetic Cubism “to
use the terminology in current use”50. The termi-
nology in current use? In current use among the
Cubists themselves? Who are “the best Cubist
painters”that Kahnweiler refers to later on?
In 1929, in the pamphlet dedicated to Gris, the
dealer and historian of Cubism seemed to have
changed his mind. Or at least he had decided to
look at the matter in a different light. The two
periods of Cubism still existed for him, but both
were the creation of Picasso and Braque and had
been articulated to turn around the axis of 1914.
Kahnweiler enumerates some essential charac-
teristics of analytic Cubism—which we will not
dwell on here so as not to be turned off the path
that interests us—and we can say, translating
his opinions into general ideas, that with ana-
lytic Cubism the object moved towards the form.
Collage marked the point of transformation where
analytic Cubism became synthetic Cubism: ac-
cording to Kahnweiler, synthetic Cubism arose
from the desire to give unity to the surface of the
canvas, after collage had become something in-
coherent. Picasso, Braque and Gris, according to
Kahnweiler, provided adequate answers to these
questions, each one according to his creative sense.
What we can deduce from Kahnweiler’s text is that
Gris’s solution created a new concept of Cubism.
It created it both in practice and in theory or even
in the desideratum of Cubist poetics: “The path on
which Gris is moving,” Kahnweiler states, “is fun-
damentally different from [that taken by Picasso
and Braque]. It seems to him, and given his rigor
he is probably correct, that in a painting the an-
tagonism between what you want to represent
and the organism that absorbs the representation
is inevitable and insuperable. But would it not be
possible to give priority to this rectangle divided
into coloured surfaces, rather than being so weak as
to have to choose between it and the object?” And
when he is faced with this question, Gris, accord-
ing to Kahnweiler, asks even more questions, even
more fundamental ones: “What exactly is a paint-
ing? What exactly is there that is constant, stable
394
in painting technique?” And Kahnweiler puts the
answer into Gris’s mouth: a painting is “a coloured
architectural plane”.
Such a statement immediately inspires a kind
of fear: “But wouldn’t that be abstract art?” No,
Kahnweiler replies, answering his own rhetorical
question, it wouldn’t, and it wouldn’t for the fol-
lowing reasons: in front of a flat coloured surface
organised by a conscious artist such as Gris “man’s
instinct for objectification would lead him with-
out a doubt to see some kind of figuration in these
structures. For the spectator, these structures are
not even abstract. Associations that the painter
had not looked for would falsify the meaning of
the painting”.
The solution provided by Gris is to “qualify”
the coloured surfaces with the aim of objectify-
ing them in the eyes of the spectator. This means
“making a White space into a plate, a red one into
a bottle, a black one into a shadow”. Gris’s point of
departure is the laws of composition, the “math-
ematics of the painter”. The subject arises from the
composition. The form leads to the object. Gris
inverts the terms of analytic Cubism and does so in
a very different way from how Picasso and Braque
solved the problem. This leads Kahnweiler to con-
sider that Gris refounded the Cubist experience.
Kahnweiler does not say so in so many words but
he lets it be understood. He even connects Gris
to Kantian concepts when he says that Gris, in
transforming his coloured surfaces into the sur-
faces of objects, manages to communicate to
these coloured surfaces die anhängende Schönheit
(roughly, the adherent beauty) which we associate
with objects. What is more, Kahnweiler adds that
the way in which Gris’s synthetic Cubism differs
from the synthetic Cubism of Braque or Picasso is
in its capacity to create visual metaphors and plas-
tic rhymes. Kahnweiler concludes by saying that
“if, within the confines of art history, one of the
essential aims of Cubism has been the return to
the unity of the art object, the willingness to cre-
ate, instead of projections, autonomous and fully
achieved organisms, then no Cubist has pursued
this aim more successfully and with greater con-
sistency than Juan Gris. If, as we believe, Cubism
was not a discovery, a renovation, but also a return
to true pictorial tradition, then we owe Gris more
than anyone”.
In his 1946 monograph, Kahnweiler maintains
the truth of the statements he has made, but per-
haps the symphonic and encyclopaedic nature of
the latter book dilutes their force a little.
In any event, what was it that made Kahnweiler
change his position or his assessment between 1922
and 1929, given that this change of position was
unexpected for the large majority of the public and
scholars, as the letter to Einstein was kept private
and the 1929 pamphlet, in spite of having been re-
produced in part in Cahiers d’Art, was not a docu-
ment it was easy to find before its inclusion in The
Path to Cubism in 1963?
EXPERIENCES AND NARRATIVES OF THE MODERN
I believe that the answer to this lengthy ques-
tion can be articulated in the following fashion:
Kahnweiler understood that to move closer to
Gris’s position was to move closer to a different
view of Cubism, all the more so because Gris had
started out in the footsteps of Picasso and Braque.
Other artists began their creative journey following
Picasso and Braque, but when they found their own
solutions to the problems that their art had posed
them, their solution did not partake of Cubism,
although it contained within it traces of Cubism.
These other artists moved from Cubism to another,
distinct, “ism”. Gris evolved from Cubism towards
Cubism itself. And the Cubism that he discovered
was a redefined version of Cubism, a Cubism with
different features. Historians who study Juan Gris
have shown this fact to be true, but the problem is
that there are very few canonical studies of Cubism
that start from Gris’s perspective.
To accept that Gris redefined Cubism implies
considering how other Cubists, Cubists who
weren’t Picasso or Braque, stood in relation to him.
In 1922 Kahnweiler deliberately ignored this prop-
osition. Later he realised that it was something
he could not do. His intellectual strategy did not
allow it; neither did his commercial strategy. He
had been the strongest backer, intellectual backer,
of Picasso and Braque. Picasso and Braque were
also, let there be no mistake about this, his most
significant commercial propositions. He later ad-
mitted Léger into the pantheon: this was an art-
ist about whom it could not be said that he was a
canonical Cubist until Kahnweiler undertook to
demonstrate it. If he was a canonical figure in the
movement then it was only for a very brief time.
Then Kahnweiler allowed Gris to be represented
and when he returned from his Swiss exile in 1920,
he insisted on Gris’s importance. One might even
49. I think I understand that Kahnweiler is referring to
the Works in which Gris, painting in relief, produces
abstract patterns of the type that in Picasso and Braque
are referred to as hermetic Cubism. In these Works Gris
unites the space, the figures and the background, but the
objects that have been selected to articulate the surface
of the canvas can be judged by the spectator to be neither
faceted nor deconstructed, but rather reintegrated and
redefined in their corporeality and their physiognomy.
The reproduction of these objects is synthetic, while the
organisation of the object as a whole is peinture pur and
fits canonically into the concept that we conventionally
call analytic Cubism. A perfect example of this kind of
painting is the Nature Morte of 1911 in the Museum of
Modern Art in New York. Also other Works from 1912
such as Verre et bouteilles in the Kröler-Müller Museum
in Otterlo and La table de café in The Art Institute in
Chicago.
50. For more information on the concepts of analytic and
synthetic see Mark Roskill, The interpretation of Cubism,
Philadelphia, The Art Aliance Press 1985; Pierre Daix
in Diccionaire Picasso, Paris, Robert Laffont, 1995, p.
229, has shown that the term synthetic was used for the
first time by Charles Maurice, although this gives an
indication of just how alien to these definitions Picasso
and Braque were.
say that Kahnweiler fell in love with Gris. But he de-
cided not to give way to the other Cubists. Even be-
fore 1914 he behaved in an extremely refractory and
demeaning fashion towards Gleizes and Metzinger
and the Cubists who exhibited in the Salons. Even
after 1914 he maintained this position and even,
after a moment of doubt, became harder, in par-
ticular after the other Cubists had collaborated
with his commercial adversary the usurper Léonce
Rosenberg: the fact that Gris had always been
reserved towards Rosenberg and had explained
his relations with him to Kahnweiler and, in the
end, abandoned him when the time came, were to
Rosenberg proofs of fidelity that he would always
appreciate. Kahnweiler wanted Gris to receive the
recognition he deserved, but he was not prepared
to give way to others. So he therefore rewrote the
dichotomy that he had suggested before 1914 be-
tween authentic and inauthentic Cubism, an idea
that passed from Kahnweiler to Cooper and from
Cooper to Golding, and which has travelled from
them into Cubist historiography in general, with Juan Gris, Jacques Lipchitz, Vicente Huidobro.
very few exceptions, and has meant that Cubism has Josette, Berthe Lipchitz y la esposa de Huidobro en Beaulieu, Turena, 1918
never been able to have a truly comprehensive his-
tory written. Attacks on the other Cubists continue
without reflection and without pause. Curiously, life of Cubism that can be seen in the Telefónica seeing and aesthetic values that no critic or historian
European museums and historians have been the Collection of Cubist Art. who can appreciate it, being used to the exercise of
least willing to modify this poorly thought-out Although it has already been approached from criticism, or historical research, could consider that
position. It is the North American museums and various viewpoints, the study of the artistic life of it is an isolated phenomenon, devoid of context or
collections, as well as North American scholars, in Paris between 1914, the outbreak of the First World relationships, as it could not consider either that it
particular the Narrations of the Modern research War, and 1924, the birth of Surrealism, has revealed is a valuable, but merely sophomore, contribution
group, who have been changing their opinions and keeps on revealing many things that change to Cubist experience. The work of Gris demands
and for more than a decade have been exhibiting our narratives of the modern movement. One of therefore to be considered within the framework of
and commenting positively on works and authors them has been the survival and development of the relationships and correspondences in which he was
from a wider Cubist spectrum, showing that the Cubist experience. This has happened despite the involved. I am not saying only that Gris exercised
negative comments on wider Cubist experience fact that these studies, with the exception of those an influence on the other Cubist painters between
were not truly unarguable, but instead came from a of Christopher Green51, or to a degree those of 1914 and 1924. It is not exactly that. The question
determined critical position and a historically situ- David Cottington52, in many cases did not have as is to start from the fact that Gris developed the
ated implementation strategy. their aim the study of Cubist experience. However, best of his artistic production in those years and
Be all this as it may, we are interested in the the Cubist experience, although not lengthened that he developed different models and different
Kahnweiler of 1923. This is a Kahnweiler who com- but rather redefined, did appear in those studies. solutions that we can also find in other artists of
ments in private on an intellectual excitement he Academically, the subject hasn’t made much of an the time such as Gleizes, Metzinger or Lhote, or
is feeling, a more spontaneous figure, closer to the impression in the university environment. It is not María Blanchard. Even if we find relationships of
facts, his feet more firmly on the ground, less de- satisfactorily viewed in Cubist studies published the plastic language between the work of Juan Gris
pendent on the set of interests that mark his ad- over the last decades. This is curious, because in and that of Ozenfant and Jeanneret and that we
mirable biography. From the Kahnweiler of 1923 the first syntheses of Cubism this subject did in even could find other relationships between the
it is possible to deduce the existence of two stages fact exist. But this absence has not excluded other work of Juan Gris and that of Diego Rivera, Gino
if Cubism, and the renovation of the Cubist expe- presences. In museum collections, in the world of Severini, Ángel Zárraga and other artists such as
rience in 1917 with Juan Gris rather than Picasso art collection, and in revisionist studies of the in- Curatela Manes or Órtiz de Zárate What happens
or Braque as its main referent. This is the new ternational artistic consciousness of the so-called is that while the work of Gris—which in the first
historic avant-gardes, the evidence that Cubism moments of Cubism underwent painful criticism
developed highly relevant experiences between at and a great deal of incomprehension—has increas-
51. See Christopher Green, Cubism and its enemies: modern least 1914 and 1924 is an idea that has slowly been ingly earned prestige and acceptance, that of other
movements and reaction in french art, 1916-1928, New gaining ground. Cubist painters, especially, Gleizes, Metzinger and
Haven, Yale University Press, 1987; and Art in France:
I think that it is Juan Gris’s work that enables Lhote has not been able to stand aside from the
1900-1940, New Haven, Yale University Press, 2000.
52. See David Cottington, Cubism in the shadow of war: the this conclusion, or rather this change of viewpoint, arguments of the time, partly because in life these
avant-garde and politics in Paris 1905-1914, New Haven or, if you want to label it as such, this change of artists had a tendency to encourage arguments.
and London, Yale University Press, 1998; and Cubism discourse. In Kahnweiler’s words, before 1916 Gris Between 1914 and 1924, Juan Gris spent a
and its histories, Manchester and New York, Manchester was an interesting painter with relevant solutions lot of time, most of his time, outside of Paris.
University Press, 2004
to the development of Cubism. After 1916, Gris Nevertheless, his position amongst a group of dif-
53. Daniel-Henry Kahnweiler, Mes galeries et mes peintres:
entretiens avec Francis Crémieux, préface d’André became a master53. From 1916 onwards, Gris’s work ferent personalities, each one with a different al-
Fermigier, París, Gallimard, 1982. is so powerfully attractive to contemporary ways of though parallel career, was exceptional. Gris had a
EUGENIO CARMONA 395
very close relationship with Pierre Reverdy, which
led him to be very close to the magazine Nord-Sud,
and got him into contact with Braque. Gris had a
very intense relationship with Vicente Huidobro,
which gave him the basis for a poetic theory,
Creationism, and an intimate encounter with poet-
ry as well as the capacity to reflect on his own work.
The relationship with Huidobro also allowed Gris
to move into other artistic spheres. Thanks to the
relationship between Huidobro and Tzara, Gris
was accepted by the Dadaists, and thanks to the
peculiar relationships between Huidobro and the
ultraists and the Spanish artistic innovators, Gris
made contact with the Spanish ultraists and first
Madrid exemplars of Arte Nuevo. We should now
recall that now, in the middle of the First World
War, in 1916, Ramón Gómez de la Serna went to
Paris to meet Juan Gris because Diego Rivera had
asked him to. Gris was an intense contact with
Metzinger, and this fact, while it is important in
itself for the formation of an artistic consciousness,
made it easier for him to have news of Gleizes. It
is true that Gleizes, having been out of France for
so long, developed towards the Second Cubism in
his own lonely steps. But whether to speak highly
of him or criticise him, the few letters between
Metzinger and Gleizes that survive between 1915
and 1919 never stop mentioning Juan Gris. With
the exception of Picasso, the other Cubists are
mentioned in these letters via personal anecdote,
rather than for their works. Metzinger was wor-
ried, in the best sense of the term, by the work of
Gris, and such preoccupation was transmitted to
Gleizes. The meeting with Lipchitz, younger than
Gris, as Gris recounts in his letters, was for the
painter the happy meeting of new friendship and
aesthetic complicity. Also, Lipchitz was prone to
theoretical reflection and he engaged with Gris in
the reading of occult texts and they discussed the
intention to change society through Freemasonry.
As well as this, Lipchitz introduced Gris to María
Blanchard, and María Blanchard, with whom Gris
would develop a close relationship, is supposed to
have introduced the figure of André Lhote into
these circles54. Through Lipchitz, Gris also used
to meet Ángel Zárraga, and Gris used to say that
he liked Zárraga a lot. A study is needed to dis-
cover the relationship between the Cubist work of
Zárraga and that of Gris. In 1922, Gris complained
to Maurice Raynal of the way in which Severini
was claiming what was in fact Gris’s own theory
of art, and in 1917 Gris mentioned to Rosenberg
the fact that the Italian painter’s desire to promote
Cubism publicly worried him. Would it not be a
useful task to write a detailed study, about the re-
lationship between the work of Gris and that of
Severini between these years? But in any case, in
the greater part of these cases, either with Gris as
a reference or with Gris as a meeting point, a plot
existed between the main players in the new life
of Cubism. A plot laid out through the develop-
ment of personal relationships rather than a plot
396
María Blanchard
Nature morte cubiste, c. 1919
created ex proceso in which the presence of the deal-
er Léonce Rosenberg could establish another ref-
erential framework, no matter how much debated
the extent of his involvement has been55. The new
Cubism, the Cubism in its new life, didn’t try to
establish neither the presence nor the style of the
group or its tendency which was a characteristic
of all the “isms” of the so-called historical avant-
garde; but the Cubism, at least between the years
1916 and 1924, did exist as an experience, and as
such it was felt and developed by those who lived
the artistic milieu of those years.
This Cubist circle with its epicentre in Paris was
not the only one which kept the Cubist experience
going between 1916 and 1924. We should remem-
ber the complex and non-normative development
of Cubism in the United States, in several parts of
Latin America, or even in places until then on the
periphery of the modern experience such as Poland
or Spain. But the plot of the relationships I have
described, precisely because it had participated in
Cubism prior to 1914, meant the introduction of
a precise dynamic described by Gombrich, which
exists within any powerful artistic movement: the
dialectics between permanency and change.
In the chronologies of Picasso and Braque we
can see that at the end of 1912 the relationship be-
tween both artists decreased in its intensity. In 1913,
several registers coexisted in the work of Picasso. In
some of them you could still find the Cubism that
we call, conventionally, synthetic Cubism. However
Picasso, when he painted Seated Woman, intro-
duced a variable that was different from everything
else. The work, despite the Cubist inheritance of
its shape, introduced in tis iconography and in
its conception a psychic factor which has been
called—in a definition that nobody challenges—
pre-surrealist. In 1914, in Avignon, probably before
the beginning of the first world war, in Painter
and Model, Picasso made the first demonstration
of what today we know as Classic Picasso. This
means that since 1913 Picasso already started to be
a very different painter from the one who had been
EXPERIENCES AND NARRATIVES OF THE MODERN
Jean Metzinger
Nature morte avec fruits et pitcher, 1917
Albert Gleizes
Jean Cocteau, 1916
54. See the letter Juan Gris wrote Léonce Rosenberg from 29
January 1927.
55. See Christian Derouet, “Le cubisme bleu horizon ou le prix
de la guerre. Correspondence de Juan Gris et de Léonce
Rosenberg, 1915-1917” Paris, Revue de l’Art no. 113 (1996)
and Belen Atencia Conde-Pumpido, El cubismo durante la
Primera Guerra Mundial en la Galeria L’Effort Moderne
(Doctoral Thesis, University of Málaga 2010).
known between 1907 and 1912. It is true that, in
1915, Picasso developed a kind of composition in
which Cubism became an abstract art, developed
through the superposition of different angles and
the aleatory play of form and colour. This Picasso
was already, if you see what I mean, the Picasso of
the New life of Cubism. But Picasso seemed to be
confused between several possibilities and there
was no clarity either to his message or about the
real position of the artist with respect to Cubism.
Today it is possible for us to understand Picasso’s
opinion of Cubism between 1915 and 1923, but his
own contemporaries in those years were not able
to perceive him, and amongst them classic Picasso
was much more visible, because to them this meant
an unexpected change in his theoretical position.
Later on, the relationship Picasso had with the
Ballets Russes complicated even more his relation-
ship with the development of modern art.
In 1914 Braque was drafted. He was wounded at
the front, and would not return to painting until
many years later, and even Pierre Reverdy referred
to him as a point of reference in plastic arts in the
magazine Nord-Sud, in some measure the inter-
ested parts in Cubism developed their respective
works without following him.
As is well-known, and as has been profusely re-
membered in the last few years, in the pre-war mi-
lieu Cubism had been attacked both politically and
socially for being a boche art form, alien to (French)
tradition and culture and also the creator of desta-
bilising tendencies in social life. One magazine
listened to these criticisms and wanted to refute
them: L’Élan, the magazine directed by Amédée
Ozenfant. It could be said that L’Élan started a new
discourse in 1916, a new narrative of Cubism which,
despite having full consciousness of the previous
period was capable of intuiting the present and the
future of Cubism, of revealing new approaches. It
is significant that, as well as Picasso and Braque,
and Ozenfant himself, there met in the pages of
L’Élan Gleizes, Metzinger, Lhote and even Léonce
Rosenberg, as art critic, showing his opinions al-
ready, indicating, through the use of a metaphor of
a text from Plato, his idea of beauty associated with
Cubism. Juan Gris was invited to participate in the
magazine, but he rejected the offer due to his shy
character, because he didn’t want to stand out of the
crowd as an alien in a country at war.
Ozenfant published some Notes sur le cubisme
which, although they extended the role of purism
in the genre, put the Cubist question into context.
He predicted a change of situation, almost so-
ciological. Before 1914 or 1916, Cubism had been
an art form for the initiated; from 1916 onwards
Cubism had no other possibility than to lower it-
self to the level of an on-going Modern Movement.
To achieve this, according to Ozenfant, Cubism
should have an increased tendency to intellectual
questing, to the abstract equivalence to the real, to
capturing the optical relations of the material and
creating new agreements between materials, forms
and tones. But next to all this Cubism needed to
stand aside, according to Ozenfant, from the pseu-
doscientific pathos which had presided over its first
period. Was he referring to Metzinger and Gleizes
despite the fact that he had decided to include them
in his magazine? We can’t tell, but this is the meas-
ure that Ozenfant used to distinguish between real
and false Cubists. It is surprising how much the
young Ozenfant, although he was already working
pro domo sua in the purist perspective, was still able
to announce the premises according to which the
new Cubism would have to operate.
L’Élan establishes a starting point; even be-
fore the magazine was published in 1915, Gris had
started to meet Oxenfant regularly, and he and
Metzinger had started to meet Léonce Rosenberg
regularly. In 1916, Gris would sign an exclusive
contract with Rosenberg. Rosenberg’s work has
attracted strong criticism. Rosenberg would end
up referring to Gris in classis and even xenophobic
terms in private, but without this contract, inade-
quate though it was, Gris would not have been able
to survive the war, and would not have been able
to believe in the possibility of redefining Cubism.
A redefinition of Cubism that Metzinger, as we
know through his letters to Gleizes (25) was trying
to achieve through the creation of a new concept
of space, which he attained through the scientific
readings so detested by Ozenfant. Metzinger states
that his new notion of perspective is not the mate-
rialistic perspective of Gris, nor is it the romantic
perspective of Picasso, but rather a metaphysical
perspective based on the geometry of the fourth di-
mension and on several theories about ideas of dis-
placement and return. With this new perspective,
which generates a new space, Metzinger claimed to
achieve a new harmony, a harmony understood in
the primitive sense of the expression.
In the same letter, Metzinger repeats Gleizes’s
words, where Gleizes claims that his painting “has
developed a lot”. In 1916, Gleizes was in Barcelona,
and in this city, far away from the war, but keeping
an eye on it, he finished his work Retrato de Jean
Cocteau. Next to the symbolic qualities of the paint-
ing, which exalt the medieval world, the language
of Gleizes’s painting has moved towards a Cubism
which understands painting as the geometrical ab-
straction of the motif, the dynamic overlapping of
coloured angles, and the aleatory relationship be-
tween shapes and background. It is surprising but
admirable that, from different palaces and different
circumstances, Gris Metzinger and Gleizes’s paint-
ings all tend to the same solutions, or solutions in
the same spirit, despite the unavoidable difference
in the plastic character of each one of them.
This plastic sympathy between the three would
be even clearer in 1917. This is made evident in the
Telefónica collection. The panoramic vision of le
Pot Rouge by Lhote, Nature Morte avec pitcher by
Metzinger and Nature Morte Cubiste by María
Blanchard is frankly revealing. The language elabo-
rated simultaneously by Gris, Metzinger and Gleiz-
EUGENIO CARMONA
Juan Gris
Arlequin, 1918
es is also the one developed by María Blanchard
and Lhote. In the case of Blanchard, highlighting
dynamic sensations and promoting the spatial plu-
rality through the articulation of abstract angles.
Lhote, in his willingness to maintain a last contact
with the visible, and remembering—as he will do
in one of his writings of this period—how the will-
ingness of construction in Cubism could be related
to the premises of classical composition.
Gino Severini added himself to the Cubist
group in 1917 from a formal gestures that was much
more expansive than that of the rest of the Cubists,
and even recovering the collage, Severini’s involve-
ment in the new Cubism came alongside his need
to draw up theories (in texts such as Le peinture
de l’avant-garde) based on his new position. It is
precisely in this year of 1917 when the establish-
ment of the magazine Nord-Sud brought together
all the more the survival instinct of Cubist expe-
rience. But it didn’t do this without any dispute.
Reverdy defended the idea of Cubism in the pages
of the magazine as an art of pure creation; in do-
ing so, he went back to the dichotomy between
real and false Cubism which had provoked his
confrontation with Diego Rivera. Those allies of
Cubism felt the need to take sides, and the fragile
feeling of being part of a group which could have
existed amongst them was damaged. In any case,
Gris, Lhote, Metzinger and Rivera himself made
public their disagreement with the imaginative
and proto-Surrealist line taken by Apollinaire and
Ferat in Les Mamelles de Tiresias. Despite their dis-
agreements, Cubists felt strongly enough to make
their aesthetic opinion public, and this confidence
is what Léonce Rosenberg wanted to highlight as
a collective effort in the opening of his art gallery
in 1918. As we saw earlier, for many years before,
Rosenberg aspired to become the “adoptive father
of orphaned Cubism”. He couldn’t fulfil this desire
until almost the end of the War. We have already
anticipated that present-day historiography is very
critical of Léonce Rosenberg’s work, and perhaps
with good reason. One could also say that the
397
concept of Cubism as articulated by Rosenberg
was a particularly broad one. However, looking at
the issue with a degree of perspective, couldn’t we
find some kind of value in the fact that Rosenberg
in 1918 pinpointed and promoted Cubism as a
good bet in the future of the modern movement?
Rosenberg acted as well at a time which was dif-
ficult for the Cubist experience, and which I think
that present-day criticism hasn’t known how to in-
terpret properly. Between 1918 and 1919, some ar-
tistic commentators started a protracted assault on
the validity of Cubism. In the first place Cubism,
they insisted, was only accountable to itself, or
rather new Cubism, its abstract nature and its intel-
lectual effort. Nowadays it doesn’t seem to us that
such values are worthy of criticism. Some critics of
the period demanded that the figurative had more
power in the world of modern art. At some point
the studies of the period, when they highlight
the recovery of the so-called return to order, have
given more importance to this demand than to the
capacity Cubism had to redefine itself. Today we
can look at this issue from the opposite point of
view. But, in any case, the Cubists of 1919 should
feel hurt that people like Blaise Cendrars and
Roger Allard, via La Rose Rouge or Le Nouveau
Spectateur, opined in this way. And it wasn’t just
the old-school critics, but also the younger gen-
eration. In 1918 Ozenfant and Jeanneret published
Après le cubisme. This after Cubism included al-
ready a new alternative, as well as a demand for the
chronological ending of Cubism as it stood. The
text written by Ozenfant and Jeanneret, in a mani-
festo form, revised in very critical ways some of the
premises of the language and formulas Cubism
had employed until then. But the continuity of
the usage of the term Cubism in the very title of
the book made it clear that purism was their in-
tention and was seen more as a continuity of the
Cubist experience than as its antithesis. In Après le
cubisme, were not Ozenfant and Jeanneret, when
recounting the elements of the new Cubist poetic
in order to analyse it and criticise it, paradoxically,
systematising and promoting these very things?
In any case, we should recall something more. In
this context, Louis de Vauxcelles, the reactionary
inventor of the term Cubism, gained ground un-
expectedly. Undoubtedly Léonce Rosenberg was
wrong to pick a fight with him, and present-day
historians, in my opinion, are wrong as well in
highlighting the unpleasant comments of someone
like Vauxcelles, since they distract from the impor-
tant questions.
Whatever happened, in this constant flood of
critical challenges and insulting statements, Gris’s
painting was not affected. Even more than this, in
1918 the artist produced some of his most unargu-
able masterpieces from this period, works such as
El Arlequín and La guitar, both in the Telefónica
collection. In these works Gris achieves complete
unity of his paintings. The idea of architecture that
the painter thought up is absolutely achieved in
398
both works. In both of them, abstract comprehen-
sion and figurative mode are in total harmony. The
whole of the surfaces of the canvas don’t renounce
the feeling of depth and the dynamism inherent
to the meeting between form and colour, and the
whole of the composition is organised around the
identity of the resources employed, and accord-
ing to the linked dialogue of one shape succeed-
ing another. The icon emerges from forms, rather
than the form emerging from the object. Before
arriving at the plastic rhymes, these works by Gris
express in the paradigmatic mode the possibilities
of Cubism’s new life, possibilities which surely were
shared by Gris, Metzinger, Blanchard and Lipchitz
in their meetings that year in Beaulieu.
So much so that in 1919 Gris started the proc-
ess of reflecting on his own work, something that
would make him into a theoretician of Cubism.
The first theoretical text appeared in the Italian
magazine Valori plastici, and it was a true declara-
tion of principles:
“Artists have thought that they attain a poetic
end via beautiful models or beautiful motifs. We
on the other hand believe that we attain it by the
use of beautiful elements, since the elements of the
spirit are certainly the most beautiful ones of all”.
Gris starts to talk about poetry. But as well as
this, that edition of Valori plastici in which these
declarations appeared was a facsimile edition dedi-
cated to Cubism and published under the super-
vision of Rosenberg. Amongst the artists selected
to have work reproduced several formulas existed,
but the premises of New Cubism were dominant,
and the correlation established between Gris,
Metzinger, Blanchard, Lhote and Lipchitz was
particularly strong. Valori plastici was a magazine
of international distribution, and so new Cubism
reached an international audience. During the
whole of 1919, Rosenberg organised exhibitions of
the artists from his gallery, and in 1920 he organ-
ised with them an exhibition in the Galerie Moos
in Geneva.
The attacks directed against Cubism buy some
critics in 1919 were also compensated by a different
event: in 1919 Albert Gleizes came back to Paris.
As Peter Brooke has recalled in Albert Gleizes: For
and Against the Twentieth Century, he went to live
close to Jacques Villon and a word and a concept
started to become strong: abstraction. Of course,
abstraction understood as a meeting point with
from a minimum of relation with motif. This is
not abstraction in the sense of absolute anti-figura-
tion. And also, abstraction understood as a possi-
bility to highlight the laws of the painting. Brooke,
as Robbins did before him suggested that Gleizes
return to Paris ended in his reconciliation with the
dominant tendency in Rosenberg’s milieu. This
implied a surer implication on Gleizes part in the
possibilities of second-generation Cubism. And it
is true that, prior to this date, Gleizes’s work had
been more varied. The feeling of dynamism and
fragmentariness engulfed his work in New York.
EXPERIENCES AND NARRATIVES OF THE MODERN
The memory of Cézanne became clear and trans-
formed his work when he faced the landscape of
La Martinica. But in Barcelona in 1916 Gleizes’s
work, whether it was evoking Parisian themes or
dealing with topics outside a Catalan or Spanish
context, in his painting of overlapping angles and
colourful forms which took prevalence over the
visual or originary physiognomy of that which
they represented, Gleizes had already situated the
language of new Cubism in his work. Now, coming
back to Paris, he took it up again, and contextu-
alised it with better reflection and a greater sys-
tematise. As a result of this attitude there emerged
the publication of Du cubisme et des moyens de le
comprendre (1920).
Gleizes, in an extremely appropriate attitude for
the time, begins by making definitions. He tells us
that painting is the art of animating flat surfaces,
and that such flat surfaces are only true in a two-di-
mensional world. On this flat surface light emerges
out of the relationship between colour and form.
On this flat surface, as well, the only possible real-
ism can’t be mimetic, but rather that of elemental
forms. Due to the disposition in the painting, these
elemental forms arte the ones that generate dyna-
mism, but unfailingly they do it more in the view
of the spectator rather than in the surface of the
canvas itself, since a painting is a silent and immo-
bile manifestation, controlled by a natural sense of
structure, which can be defined as a language, but
that it doesn’t manifest itself as that structure if he
in his turn is not controlled by the sense of equilib-
rium. Out of this synthesis a sense of beauty emerg-
es which is modern beauty. Gleizes means that in
painting one cannot tell that a machine is more
modern than an apple, in the sense that in painting
what is modern is not the motif. Significantly, on
this point Gleizes’s thought coincides with Gris’s.
But, as well as reflecting on the ultimate nature
of plastic media and applying his deductions to his
own painting, Gleizes intended to pinpoint the
origins of Cubism. For him, from the very begin-
ning, two different types of Cubism existed, that
practiced by Picasso and Braque, and the one prac-
ticed by himself, Metzinger, Léger, Lefauconnier
and Delaunay, to which later on were united Gris
and Marcoussis. This first Cubism, which was also
the first one in temporal terms, destroyed the syn-
tactic laws of representation of objects and reduced
plastic elements to certain essential premises, while
continuing to think of painting as a descriptive
language. The other Cubism, on the contrary,
even though it came on the scene much later, was
different from the previous one because it came
directly from David and Ingres, and it worked
from this starting point until it found, through
a process of synthesis which at the beginning led
them to Cubicise volumes, the basic elements of
painting. In this second group individualism was
always an element, although the War ended up es-
tablishing a collective situation so different from
the previous one that the efforts to find harmony
between different works was paramount. And
it is remarkable how, from these starting points,
Gleizes connects with the situation in the present.
Gleizes speaks about classicism. Classicism is not
something alien to him, since the second kind of
Cubism he talks about comes from David and
Ingres. But, to Gleizes, classicism would be not
who imitated the models of classical art, but those
who, starting from the systematization inherent in
the idea of classical art, allows painting to discover
its basic laws and to express them as such, that is, to
express them through abstraction. Through a kind
of abstraction which doesn’t renounce motif and
which meets once again with the aims of primitive
or even medieval artists.
Gleizes formulations seem like a pun: in 1919
or 1920, he comes to tell us that the artist is most
classic who best depicts the essential substance of
the pictorial structure. But, in any case, the formu-
lations that Gleizes set forward were of their time.
After the high point of new Cubism lived between
1916 and 1918, duality between abstraction and fig-
uration, between abstraction and classicism, start-
ed to be the dynamic of concepts established in the
milieu of the new life of Cubism. André Lhote, in
a well-known and much commented text, one to
which not even he gave any importance, “Les cu-
bistes au Grand Palais”, which first appeared in La
Nouvelle Revue Française on 1 March 1920, took up
the theme and dealt with it, as we should expect
of him, in a peculiar manner. Lhote distinguishes
between a priori and a posteriori, pure or emotive
Cubists. The first group would be abstract, the
second would have a figurative mentality. The first
group paint the essential form of the objects be-
yond all contingency. The “dish” to them “justifies a
circle”. They know the inventory of formal qualities
possessed by each object, and they spread it over
the canvas. For them painting is ordered through
the articulation of essential forms, in the value that
these forms have within themselves. For the second
ones, painting is always a speculation of the spirit,
but such a speculation, instead of exercising itself
over pure or imagined figures, only can attain their
existence via figures which have been born out of
an emotion. These are painters who are looking for
the plastic quality of a concrete object. In a cer-
tain sense they are realist painters, while the first
group are idealists. Lhote says that he does not
want to take sides, but in his text one can tell that
he does side with the a posteriori Cubists, amongst
whom he places himself. He places amongst the
a priori Cubists Gris Metzinger and Blanchard
amongst others.
This duality drawn by Lhote is criss-crossed
with nationalist premises which make no sense to-
day, or at least are not admitted unquestioningly;
56. F
 acsimiles of these two texts can be found in DADA
Zurich Paris 1916 1922, Paris, Ediciones Jean Michel
Place, 1981, pp. 226-227
but his text, as Gleizes’s text also did, highlights
the querelle that happened within the new Cubism
between the tendency towards abstraction or else
the tendency to find figurative models which, com-
ing from Cubism, couldn’t be anything else but the
models of modern classicism. Perhaps Lhote’s clas-
sification of painters on one side or other of the
debate is not completely accurate, but it highlights
something that we have learned to understand in
the present day: in the context of new Cubism,
during some years, to approach abstraction, or to
approach new classicism was not understood as a re-
nunciation of Cubist values but as the consequence
of having assumed Cubist poetics in their totality.
And it is this credo or this premise that Gleizes
could argue on the one side when he formulates
the Cubists sense of the Composition (1925) in the
Telefónica collection, as they also are the ones that
could be argued by Gris and Metzinger when they
assert that the figurative character of works such as
Nature morte devant l’armoire or Livre et pipe rouge,
which is close to modern classicism, is faithful to
the conceptual character of Cubist poetics.
Nowadays our perception is that new Cubism
lost strength in the face of the attractions of new
classicism. It is true that the development of
Blanchard, Metzinger or Severini would end up
taking them in this direction. But despite this
Cubism did not lose its capacity to be present in
the scenes of modern art. And not just in Paris,
but internationally. All we have to do is to remem-
ber the international tournée of the exhibition of
la Section d’Or, or else remember the young Dali
becoming very excited by Cubism every time he
bought an edition of L’Ésprit Nouveau. In fact, the
publication of L’Ésprit Nouveau in 1929 implied
the continued importance of the Cubist experi-
ence. If Ozenfant had been critical of Cubism
in 1916, if he had tried to become its alterna-
tive in 1918, now, together with Dermée and Le
Corbusier, from the pages of a magazine which
enjoyed significant impact, Cubism, new Cubism,
second Cubism, not the Cubism developed be-
tween 1907 and 1916, but the one developed from
1916 onwards, appeared commented and present-
ed as the great plastic and aesthetic reality of the
time. The Cubist thinking provided by L’Ésprit
Nouveau continued until well into the 1920s. In
1922 someone asked a question about the survival
of Cubism. We already know Juan Gris’s answer in
1923, as well as that of Waldemar George and most
of the critics. Between 1924 and 1927, the Bulletin
de l’Effort Moderne would keep Cubism present
in the magazines of modern art at the same time
as in the Salon of Decorative Arts in 1925 applied
Cubism invited people to fill their everyday life
with objects connected to Cubist distortions. The
experience of New Cubism, of second Cubism in
its diversity and in its complexity had lasted at
least eight years. Almost a decade, certainly much
longer than most of the “isms” from the begin-
ning of the twentieth century. In 1950 Kahnweiler
EUGENIO CARMONA
published a curious pamphlet in three languages
about what he called “The Heroic Years of Cubism”
The text, again obsessed with the ideas of analytic
and synthetic Cubism, designated only four art-
ists as Cubists: Picasso, Braque, Léger and Gris.
The “Heroic Years” were, for Kahnweiler, those
between 1907 and 1914. After what Alfred H.
Barr Jr. formulated in 1936 we see how the Cubist
narrative was smoothed out, a radical restructur-
ing camouflaged as a minor reworking. Today we
know that the Cubist experience implied a greater
number of artists and that those artists, who came
from different places, came up with a plot around
the Cubist identity which truly made Cubism what
it was. Today we also know that the years of New
Cubism, of Second Cubism, were as “heroic” as the
first ones. Because if the first years of Cubism were
inventive and pioneering; in its second iteration,
from 1916 onwards, Cubism was charged with the
no less important task of creating a plastic lan-
guage and expanding, through Cubism, modern
art, making it global and disseminating it through
all aspects of life.
Cubist Identities and the geographies
of the modern
When someone once tried to attack Cubism’s rel-
evance in public, another opinion, brief but sig-
nificant, was immediately published to point out
the inconsistency of the attack. The Chilean poet
Vicente Huidobro made the following statement
from the pages of the Dadaist journal Le coeur à
barbe:
“No, Sir, no. Cubism is not dead. The Italian
Renaissance is not dead either. While there are
painters like Picasso, Braque and Gris, or sculptors
like Lipchitz or Laurens it is impossible to speak
about the death of Cubism without making an
idiot of yourself ”.
And he insisted further that:
“To those people who march to the funeral of
Cubism, I have to say that they are following an
empty coffin. Cubism, hidden in a little corner of
the century, watches its own funeral pass by with a
little smile on its lips”56.
Huidobro’s statements bring together certain
themes, and in particular they manage unexpect-
edly to connect Cubism and Dadaism. Alongside
Gris, Lipchitz and Laurens, Huidobro mentions
Braque and Picasso first of all. And why would
Huidobro connect Cubism with the Renaissance?
Did he think that there was some kind of elective
affinity between the two moments? Did he think
that Cubism was definitive of an entire epoch
rather than simply the denominator of an artistic
movement? There is some truth in all of this, but
the correspondence between Gris and Huidobro
does not answer these questions.
In any event, scarcely a month after Huidobro’s
pro-Cubist pronouncements in La coeur à barbe,
399
the poet put on an exhibition of his poemas pin-
tados57. Whether they were painted poems or tab-
leaux poems, Huidobro referred to them simply as
my poems in his letters.
The years between 1916 and 1924 were the years
of Cubism’s new life, but they were also the years
of visual poetry connected to Cubist experience.
In particular, visual poetry that, via Miró, took the
path that led to Surrealism with greater enthusiasm
than that of the Futurist “words in liberty” or the
Dadaist typographic poems. While Apollinaire’s
caligrammes or Pierre-Albert Birot’s poems-im-
ages seem to belong to the first wave of Cubism,
Huidobro’s painted poems are more closely linked
to Cubism’s second life.
Ever since he published his first visual poem in
1912 at the age of nineteen (“Triángulo armóni-
co” in the magazine Musa Joven), and since 1914,
when he gave his Non serviam in the Ateneo of
the Chilean capital, the young Huidobro had ap-
peared destined to encounter Cubism. Perhaps he
was already a Cubist without knowing it. In 1914
his position was still something that was declared,
a desideratum rather than a fully-worked-out
formula. Such a formula would not arrive until
1917. But while the poetics of Creationism were
forming themselves, chronology did not work
in Huidobro’s favour58. The outbreak of the First
World War changed all plans. Even so, in 1916 right
in the middle of the conflict Huidobro made the
journey to Paris. The dates of his life and of his
works now start to be important dates. The edition
of Nord-Sud and Creación/Creation. The publica-
tion of important books such as Horizon Carré in
1917, Tour Eiffel, Hallali, Ecuatorial and Poemas
Árticos in 1918, and, finally, Saisons Choisies in
1921, all marked the arrival of one of the most im-
portant figures in contemporary poetry59. Also
he gave speeches, wrote theoretical texts, planned
collaborations with Diaghilev, exercised a decisive
influence on the reception of the avant-gardes in
Madrid. And there were arguments as well. The
argument and the rupture with Reverdy, The argu-
ments with Guillermo de Torre and the ultraists.
Huidobro’s social life was excessive and intense,
but it was never either conventional or straightfor-
ward. And not just this. Huidobro’s arrival in Paris
implied his meeting with the new plastic art of the
time. The relationship the poet had with Lipchitz,
Picasso, Delaunay, Metzinger and especially Juan
Gris is well-known. Huidobro ended up owning
work by some of these artists and also Marcoussis,
and at the beginning of the 1930s he also had a fer-
tile relationship with Jean Arp.
But this is not simply a question of working out
the level of friendship or the relationships between
certain companions. The relation between poets
and plastic artists is one of the important elements
of Modernism. There is nothing new or strange
in the fact that Huidobro dealt with painters and
sculptors. The difference is that at least between
1917 and 1923 what was at stake in Paris was an
400
authentic renovation of the avant-garde experience
after it had been disrupted by the war. And in this
Huidobro was an active agent of the first impor-
tance, a figure of supreme affirmative importance
in a context that had been at risk of losing focus.
The poemas pintados or tableaux-poèmes were
presented to the public in Paris, in the foyer of the
Théâtre Edouard VII, sponsored by the Galerie
G.L.Manuel Frères. The exhibition was opened on
16 April 1922 and it was planned that it should re-
main open until 2 June. There was a small pamphlet
edited to coincide with the exhibition, to serve as
a catalogue. This did not contain reproductions of
the works on show, but such reproductions were
promised for a future catalogue called Salle 14.
These details are the ones with which the curi-
ous reader is normally presented. But they tend to
be offered unadorned, without any explanation. It
is not usual to explain that the Théâtre Edouard
VII was named after the English monarch, the
successor to Queen Victoria. Edward VII had
been Prince of Wales for a long time before his
accession. During this period, Paris had been one
of his principal affections, and as a sign of grati-
tude, the prince endowed the city with a theatre:
a pleasant gesture towards the city, so mondain
and flirtatious, that had been his way of escap-
ing the London court. It was a—how can we put
it?—a variety theatre. High-class variety, of course.
But even in spite of its royal sponsor, the Théâtre
Edouard VII would not know real success until
the bellisima Ivonne Lambert appeared there in
the main role in Je t’aime, a comedy written by the
well-known author, playwright and film director,
the lover and future husband of the actress, Sacha
Guitry. This success came in the 1920-21 season,
something that suggests that Huidobro exhibited
his poemas pintados at the moment of closest ac-
cord between the Théâtre Edouard VII and certain
elements of Parisian high society. Huidobro, of
course, made a deliberate choice of site to exhibit
his poemas pintados. A place that was well known
for being mondain. A place that was a long way
away from the modern art circuit, but which was
open to the worlds of theatre and cinema, and
which was, above all, somewhere fashionable.
When he called the work that he had organised for
this site Salle 14, the poet was perhaps not simply
wishing to make a simple play on words, something
that he himself insisted was the case, but he also
wanted to establish mechanisms of decontextuali-
sation and appropriation of the kind that clearly be-
longed to a Modern aesthetic. Via his visual poems
Huidobro converted this mondain space into an
extension of the Salon d’Automne or the Salons des
Indépendants. These were spaces in which the aes-
thetic transformation of art apparently took place,
but which were actually equivalent socially to the
Théâtre Edouard VII itself. Huidobro’s principal
aim was not épatage. By 1922 the bourgeoisie was
already sufficiently shocked and had started to be-
come indifferent to artistic outrages. Perhaps what
EXPERIENCES AND NARRATIVES OF THE MODERN
Huidobro wanted to obtain was an aesthetic intru-
sion into the leisure areas of the well-off classes.
And, if that is indeed the case, Huidobro’s attitude
was not all that different from that of certain con-
temporary artistic activists.
Huidobro’s choice of exhibition space is also
connected with another little-known fact: the
Galerie G.L. Manuel Frères was not precisely, as all
the aficionados of photography are well aware, an
art gallery. It was a photographic studio with exhi-
bition areas open to the public. And it was not just
any photographic studio. It was known all over the
world. Its speciality was celebrity portraiture. But
its renown was such that figures from the worlds
of politics, writers and musicians would all come
in order to obtain a photographic image to fix and
promote their image. I remember—and it is a good
thing that memory works like this—that the first
photographs of Josephine Baker that were pub-
lished in Spain appeared in ABC and came from
57. It is important right from the start to note the important
contributions to the study of Huidobro’s poemas
pintados made by René de Costa: Vicente Huidobro y
el creacionismo, Madrid, Taurus, 1975; “La trayectoria
del caligrama en Huidobro” in Poesía. Revista Ilustrada
de Información Poética, no. 3, Madrid, Ministerio de
Cultura, 1978; Poesía. Revista Ilustrada de Información
Poética. Número monográfico dedicado a Vicente
Huidobro, nos. 31 and 32, Madrid, Ministerio de Cultura,
1978.Important twenty-first century contributions are
Salle XIV. Vicente Huidobro y las artes plásticas, Ed.
Carlos Pérez and Miguel Valle-Inclán, Madrid, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001, in particular
the texts by René de Costa, Carlos Pérez, Rosa Sarabia
and Juan Manuel Bonet; “Salle XIV y otras ilustraciones”,
Intro. Rosa Sarabia, in Vicente Huidobro. Obra poética,
coord. Cedomil Groic, Colección Archivos, ALLCA
XX, Madrid, 2003, and Rosa Sarabia, La poética visual
de Vicente Huidobro, Madrid and Frankfurt am Main,
Iberoamericana y Vervuert, 2007.
58. The Chilean poet was younger than Picasso, Braque
and Apollinaire by between eleven and thirteen years.
That is, almost a generation younger than them, but
his Creationsim brought him into the ambit of Cubism.
Huidobro was seven years younger than Dermée,
Six younger than Juan Gris and four younger than
Reverdy: however advanced he was he was always
at a disadvantage when compared with the Parisian
background of the younger Cubists. Huidobro was the
same age as André Breton. But when Breton and the
Surrealists were publishing their first books, Huidobro
had already published some of his masterpieces.
Huidobro’s pure aesthetic meant that any contact with
the Surrealists was unlikely.
59. The fact that Huidobro was a bilingual poet has
influenced his reception in academic circles accustomed
to see language as a factor in cultural cohesion.
However, the significant position that Huidobro
occupies as a bilingual poet and as the translator of
his own work has recently come under scrutiny from a
critical perspective that thinks about Modernism as a
linguistic entity that can have an existence outside the
framework of a particular mother tongue. See Nuria
d’Asprer and Hernández de Lorenzo : ‘’Trans-forme-
sens: jeu du bilinguisme et de l’iconicité dans l’écriture
«créationniste»de V. Huidobro’’, Quaderns. Revista de
traducció 5, 2000, pp. 135-146.
Vicente Huidobro
Kaleidoscope, 1921
60. It has been suggested that because of these differences
the smaller piece is the sketch fotr the larger. But the
smaller piece is a finished work in its own right and there
is no reason, apart from a connoisseur’s snese, to think
that it is a sketch. This smaller versión, currently in a
private collection in Santiago de Chile, is perhaps a little
underworked in the disposition of certain lines of text on
the paper.
61. For interested parties the pamphlet brought with it a
printed reproduction of Moulin. The poem was offered
to the public in two versions, the versified, which did not
completely deny the possibilities of spatial movement,
and the caligramatic one, which was a Carmen figuratum.
We do not know for certain if it was this moulin that
appeare d at number 12 in the catalogue, or if the poema
pintado was in some way different from the printed poem.
the studio G.L. Manuel Frères. It was in the foyers
of Parisian variety theatres—the places where the
beau monde gathered, that this studio (and oth-
ers of similar type) would display photographs of
famous people. On 16 May 1922, in one of these
variety theatres, the display of Huidobro’s poemas
pintados took place. As before, we are faced with an
example of decontextualisation and appropriation.
In any event, it seems clear that the experience
of the poemas pintados is greater than the simple
fact of the poemas pintados as objects. Perhaps it is
for this reason that the poemas pintados have tend-
ed to be grouped together with other examples of
work that implies the escape of poetry from the
boundaries of the written page or the book as privi-
leged modes of transmission. In the same year, 1922,
that Huidobro exhibited his poemas pintados, he
worked with Sonia Delaunay on her robes-poèmes,
and Edgar Varèse prepared his “Chanson-de-la-
haut”, a setting of a poem from Huidobro’s Tour
Eiffel (1918); equally, Huidobro himself organised
dances or costume parties whose ludic aspects were
not separated from their poetical ones.
Neither was the pamphlet that accompanied the
exhibition a mere pamphlet. Huidobro had man-
aged to gather together important texts by Maurice
Raynal and Waldemar George. In fact, Huidobro
wanted as it were to be treated as a painter from the
second wave of Cubism. In these texts the critics
speculated as no one had done before them on the
relations between writing and painting, and this
allowed them to make it clear that Huidobro was
the favoured heir of Mallarmé for his work in the
calligraphic distribution of words on a page, at the
same time as the texts of Romoff and Tadeusz Piper
showed that Huidobro occupied a pre-eminent po-
sition in modern poetry. In the pamphlet-catalogue
they also gathered together the thirteen works
that formed the show. The works were numbered
and their titles appeared in capitals, and some of
the titles in capital letters were italicised and oth-
ers were not. The following works appeared in the
catalogue: 1. Océan / 2. Tour Eiffel / 3. Arc-en-ciel
/ 4. Minuit / 5. Piano / 6. Arc-en-ciel 2 / 7. Marine
/ 8. Arc-en-ciel 3 / 9. Couchant / 10. Kaleidoscope
/ 11. 6 Heures Octobre / 12. Moulin / 13. Paysage.
Now, thanks to the pioneering and always revela-
tory work of René de Costa, and the investigative
skill of Carlos Pérez, we know that the following
works were preserved: two versions of Océan, one
in greens and the other in ochres; Minuit; Piano;
two versions of Marine in different sizes, colours
and typographies60; Couchant; Kaleidoscope and 6
Heures Octobre61.
The poemas pintados that have been preserved
have similar but not identical formats. With the
exception of the smaller version of Marine they
range in height between the 73 centimetres of
Kaleidoscope and the 62 of Piano or 6 Heures
Octobre and in width between the 53 centimetres
of Minuit or Kaleidoscope and the 50 of Piano and
6 Heures Octobre. This means that Huidobro did
EUGENIO CARMONA
not produce a series of paintings, because such a
thing would have implied an exact concordance
of dimensions, but rather that he produced each
piece separately. This fact increases the interest in
each poem but it also poses the complicated ques-
tion of how the poet intended to homogenise the
pieces for the projected but never completed Salle
14 album. As has been mentioned many times, the
materials the poems are made out of are very low
quality. A more professional artist, or one who
had designed his works for survival from the first,
would not have used such materials. We cannot at-
tribute this to a lack of economic capacity on the
part of the artist; it is well known that Huidobro
was relatively well-off. Carlos Pérez has suggested
that the very poor quality of the materials implies
that the poemas pintados were not an aim in them-
selves, but rather a means to preparing a serial edi-
tion. But if this were to be the case—if this were
definitely to be the case—Huidobro would not
have exhibited the poems as finished works and
Raynal would not have spoken of the auras of the
pieces in the show. I believe that the poor quality of
the materials, although it can be analysed from dif-
ferent viewpoints, in fact brings us back to the idea
of Huidobro as carrying out a household chore, a
piece of bricolage, something like handicraft. Given
the development of the aesthetics of Modernism,
this does not subtract value from the poemas pin-
tados but rather quite the opposite.
In principle, one can say that all the poemas pin-
tados are made in gouache on paper. At least this
is what is said and how they are presented. But in
reality each poema pintado is different, not just
because of its size. The two versions of Océan are
gouaches on paper, like the large version of Marine
and Couchant, although this last piece is actually
marouflé on cardboard. Minuit is also gouache on
paper, but the gold rim to the composition, painted
on but now faded and in places disappeared, turns
this piece into a mixed media. Piano, the small
version of Marine and Kaleidoscope (even thought
the following is not normally said of Kaleidoscope)
are made of papier collé as well as the gouaches
and Indian ink that form them. 6 Heures Octobre
is also made of stuck paper, but this object’s mate-
rial status complicated by the fact that some of the
stuck-on elements are gold leaf. Carlos Pérez did
not acknowledge or take into account this diverse
collection of materials and techniques. In his opin-
ion, the poemas pintados are like rough layout plans
waiting for the printer. Rosa Sarabia by contrast
emphasises the collagist nature of certain of the
pieces, although she does not comment on the di-
versity of materials or techniques either. Without
wishing to enter into sterile debates, one could say
that nowadays the concept of collage is used a little
too freely. An artwork does not become a collage
simply because it uses stuck media. An art theorist
said as much: glue does not make a collage. The no-
tion or concept of the collage implies heterotoia,
dissimilarity, semiological noise, textual distortions
401

Juan Gris
La guitare sur la table, 1913
Juan Gris
Guitare et compotier, 1926-1927
62. All of these characteristics imply, in my opinión, that it
was Robertt Delaunay, a well-known painter, who was
the true autor of the poemas pintados.
63. R ené de Costa has a number of writings on this topic.
The most important are: «Juan Gris and Poetry: From
Illustration to Creation», The Art Bulletin Vol. 71, no. 4,
December 1989, pp. 674-692, and «Juan Gris y la poesía»
in Juan Gris (1887-1927), Madrid, Biblioteca Nacional y
Ministerio de Cultura, 1985, ed. Gary Tinterow, pp. 73-92.
64. “Créer un poème en enpruntant à la vie ses motifs et
en les transformant pour leur donner une vie nouvelle
et indépendante. Rien d’anecdotique ni de descriptif.
L’émotion doit naître de la seule vertu créatrice. Faire un
POÊME comme la nature fait un arbre.”
65. “Mon cher Huidobro, ‘Rien d’anecdotique ni de
descriptif. Faire un poème comme la nature fait un arbre’.
Vous pensez en cela très justement. Recevez cet essai
datant de plus d’un an déjà, et fait surtout en tête de
chapitre pour mettre de l’ordre dans nos idées”.
66. T his letter can be found in “Juan Gris y la poesía” pp.
81-82.
67. Ibid.
68. W illiam A. Camfield, «Juan Gris and the Golden
Section», The Art Bulletin, Vol. 47, no. 1, March 1965, pp.
128-134
69. U npublished letter. Fundación Vicente Huidobro,
Santiago de Chile, reference 02205/cc400. I should like
to express my gratitude to Don Vicente García-Huidobro
and Doña Liliana Rosa for the assistance they gave me in
consulting the poet’s archive.
402
etcetera. The stuck paper in Huidobro’s poemas
pintados acts as a cohesive factor; it has an internal
logic in the final product and it is completely in-
tegrated into the object: something that reproduc-
tions do not show. The way in which calligraphy,
ink and stuck paper arte used in Huidobro´s poe-
mas pintados recalls certain techniques of Japanese
graphic art, something that the Chilean poet could
surely have known. What is clear is that these po-
emas of Huidobro’s, rather than poemas pintados,
should be called manufactured poems62.
Huidobro was very proud of his poemas pinta-
dos. We know this because of his correspondence
with Larrea. He had created new types in the rela-
tion between the written and the painted. Minuit
exceeds the notion of the carmina figurate, and
Kaleidoscope prefigures what we today think of as
the icon-text. The surprising thing is that there is
no mention of this project in the correspondence
of Juan Gris. He must have been aware of it. There
is a widely-reproduced photograph, of unknown
authorship, of the salon of Huidobro’s house in
Paris: it shows, alongside sculptures by Gris and
Lipchitz, African art and other objects, the framed
originals of one of the versions of Océan, Minuit
(in the chimney-piece and perhaps a little deterio-
rated), Tour Eiffel and Couchant. There is another
anonymous photo that shows the participants in a
dinner at Huidobro’s house: their number includes
Gris, Gerardo Diego, Le Corbusier, Kahnweiler
and Léger, amongst others. Kaleidoscope can be
seen in part behind Paul Dremée and Waldemar
George. It is impossible that Juan Gris was unaware
of Huidobro’s poemas pintados. But he kept silent
about them.
This is surprising because it was during these
years that the relationship between Gris and
Huidobro turned into one of the important meet-
ing points of modern art. It is true that, despite the
commentaries of Juan Larrea and Gerardo Diego,
very few of us knew about this relationship until
René de Costa showed its importance63. Although
there are still important aspects of the relationship
to uncover or else reveal in their full complexity.
The foundation of Huidobro’s most important
poetical mode, Creationism, like so many things
connected to the poet, is still under discussion.
But what one can say with certainty is that it was
fundamental for Gris and served in the formation
of his own artistic theory. The idea of the poem as
the generator of poems, natura naturans faced by
natura naturata, is comparable to Gris’s notion of a
painting that is autonomous in its motifs and justi-
fied by its own architecture.
It is not simply a one-way journey. The fact that
Gris was the translator, in the fullest sense of the
term, of some of the poems of Horizon carré led
him, in the movement between languages, to think
not only of linguistic problems but also aesthetic
ones: Gris could not translate Huidobro’s poems if
he did not become a master of the poetics that in-
spired them. René de Costa shows how the epigraph
EXPERIENCES AND NARRATIVES OF THE MODERN
to Horizon carré, which has been seen as a summary
of Creationist poetics, could have been remodelled
by Gris, and to people who know of Gris’s paint-
ing, the maxims that are gathered together in the
epigraph do not seem unfamiliar:
“To create a poem that takes it themes from life
and that changes them in order to give them a new
and independent life of their own. Nothing anecdotal
or descriptive. Emotion has to arise from the creation
itself. To make a POEM like nature makes a tree”64.
The principal generator of art itself as shown in
the maxims of Creationism might not only have
been subscribed to by Gris but actually might have
summarised the ideas of the majority of those in-
volved in the new life of Cubism. De Costa points
this out and it is also significant that he reproduces
the note that Amedée Ozenfant sent when he gave
Gris a copy of Après le cubism, a note which, albeit
in a brief fashion, describes an interesting sensation
of agreement or complicity:
“My dear Huidobro: Nothing anecdotal or de-
scriptive. To make a poem like nature makes a tree.
You hit the nail on the head when you said that.
Please accept this essay that is more than a year old
and which aims to organise all of our ideas.65”
Gris brought Huidobro up to date about the
meanings of Modernism, but there is no doubt
that it was Creationism that inspired his entry
into Cubist circles between 1916 and 1924. Thanks
to Gris, Huidobro published poems in French
that were in many ways objects that went beyond
straightforward translations Thanks to Huidobro,
Gris started to have arguments that spoke to his
own art. We know from the correspondence be-
tween the two of them , a correspondence that
has remained unedited in almost its entirety, we
know that Gris asked Huidobro to write about his
painting, and that it was Huidobro who insisted
that it had to be Gris himself who formulated
his own ideas. In any event, the letters Gris wrote
to Huidobro have a tone and a sense of complic-
ity that none of the artist’s other letters have. Gris
made important declarations of principles, always
expressing them in a straightforward fashion, in his
letters to Rosenberg, Raynal and Kahnweiler. But
in the letters to Huidobro there are statements that
it is impossible to find elsewhere.
On 28 September 1918 Gris wrote to Huidobro
from Beaulieu. It was only recently that Huidobro
had left that place. But now Gris shows us some-
thing about himself that is a little unusual and ex-
tremely revelatory. The quotation is long, but it is
worthwhile having it in its entirety:
“Beaulieu is empty and its glory has faded.
The Lipchitzes left for Paris last Tuesday and it
is only María and I who are here. I feel fine here
for the moment and have no desire to leave. Shall
we spend the winter here? Probably the cold
won’t stop me working, and that is all I am in-
terested in. In any case, it is not the distractions
or the artistic media available in Paris that attract
me. At the moment I can live with myself alone,
and reflection and calm give me as much pleasure
as conversations and artistic reunions. Solitude
and meditation help me disconnect much more
than all the discussions about art that ennervate
and disgust me. If there were an instrument that
measured spiritual clarity, I would be astonished
by the change that there is between when I ar-
rived here and now. These six months have made
me see things about my work that I did not pre-
viously suspect and which have now been con-
firmed about me. When I remember how I was six
months ago I see myself as being in a state of abso-
lute confusion and trembling. Now I am starting
to feel solid ground beneath my feet, ground that
I have to cover but which no longer inspires me
with fear of the earthquake or the precipice”66.
It is very rare that we discover Gris so sure of
himself. In the most significant moment of the
development of second wave Cubism, Gris agreed
with what he was doing and made sense of his
whole oeuvre. And Huidobro was the recipient of
these sensations; the distance of the artist from the
Parisian artistic milieu allows us to think that per-
haps people give too much importance to this ar-
tistic community without paying attention to the
specific ambitions of individual artists and their
own analysis of their works.
Barely three weeks later, on 15 October 1918,
Gris wrote to Huidobro again. This letter is very
well known: René de Costa has published it and it
shows Gris writing as a literary critic. Gris’s com-
ments on two of Huidobro’s collections, Poemas
Árcticos and Ecuatorial, are severe. If Huidobro
could support them and even incorporate Gris’s
suggestions into his work, it must be because of
the sincere friendship between the two of them
and Huidobro’s respect for Gris’s opinion. Gris
discusses and enlarges upon the importance of the
image in Creationist poetry. We do not have space
to discuss this aspect of his letter here, but what is
important for us to note are some of Gris’s state-
ments, because they answer fully to his own work
at the time of writing; they illuminate an impor-
tant aspect of the Cubism of those years. Gris af-
firms that lyricism and poetry “which are so hard
to find” are “the only things that interest him”. He
also says that he is not interested by the effective,
surprising or fantastic image so much as by emo-
tive serenity. He prefers the adjective that changes
the object and not the juxtaposition of two distinct
realities. Gris is excited by the image contained in
the phrase “soft fan” and does not like “the moon
is like a watch” or “the lift lifts up like a diving bell”
The painter adds:
“I draw one conclusion from all this: the more
an image is based on something current or vulgar
or common, the more poetry it contains; the more
refined and recherché it is, the less poetical”67.
The poetry in Gris’s painting is the poetry of
simple things, of concrete objects The more quotid-
ian the objects he mentions on his canvas, the more
possible it is for him to extract something intimate
from them that transcends the objects themselves
and makes the poetry of the picture the picture it-
self. This affirmation if Gris’s ties in with the state-
ment he made to Valori Plastici: one does not attain
beauty in a picture by using beautiful motifs, but
rather by using purely beautiful pictorial elements.
This idea of Gris’s has always belonged to his
identity as an artist, but is was not always expressed
in the same way. In the first periods of his work Gris
forced himself, if we can put it like that, to create
a paintings that were illusionistic and showed off
his virtuosity. During the period of second Cubism
Gris sought the opposite, the unity of the paint-
ing and the quality of its forms, forms that allude
to objects, that speak for themselves. One of Gris’s
most important works, one of the most important
works in the history of Cubism, is La guitar sur la
table. It is not an easy painting for the spectator.
It represents nothing, but one can see a great deal
in it. Via vertical lines Gris alludes to space and
its expansion in time. Using paint Gris imitates
wood, and by imitating wood, by synecdoche, Gris
presents us with a guitar. Other textures he imitates
are marble, wood and wallpaper; he plays with
the tactile and visual sense of the composition.
According to Braque, Kahnweiler denied that Gris
was using trompe l’oeil techniques or that he was
headed towards the idea of painting as an extreme
form of imitation. Kahnweiler can deny what he
likes, but this is what the painting contains. And
something else as well. From the moulded table leg
to the plane that simulates the wall there is a pro-
gressive iconic slippage. There are different levels
of iconicity, from the figurative to the abstract, all
of which have to show themselves in the triangles
that are repeated throughout the composition and
which probably serve as a proportional module for
composing the picture, probably connected to the
Golden Section68. The work appears simple; its
internal complexity is significant—more than ewe
can find in any work of Braque or Picasso. This is
a Gris who is above all a visual artist, and who, in
plastic terms, is a mixture, a synthesis, of the illu-
sionist and the mathematical painter.
Fourteen years later, shortly before he died in
1927, Gris painted Guitare et compotier. The work
as a whole is a concatenation of unstuck abstract
planes, into which Gris introduces the hole in
the centre of the guitar and the support for its
strings as ironic details. Guitare et compotier is an
abstract composition in which the forms qualify
themselves, make themselves adjectival until they
encounter objects that are recognisable from daily
life. The distance between Guitare sur le table and
Guitare et compotier is shown in the principles of
simplicity and immediacy that Gris emphasises in
his letter to Huidobro.
The intensity of the correspondence between
Gris and Huidobro was not only the fruit of their
time in Beaulieu in 1918. Three years later, in 1921,
the level of the theoretical discussion between
the poet and the painter was still elevated. On 15
EUGENIO CARMONA
Juan Gris
Le jardin, 1916
March Gris wrote to Huidobro from Bandol: at
the same time as he was coming up with the idea of
plastic rhythms he told Huidobro that:
“I remember very well your hypothesis about
the type poem, but I cannot recall very much what
I said to you. If it is only a question of restrictions
then I cannot see it being particularly justified. If
there is natural selection in art, it is not continu-
ously operative, but rather by eras, and sometimes
via individuals. If the art produced in our era is
more perfect than the art that preceded it, this is
not to say that it is more perfect than the most per-
fect works of other civilisations. There is no doubt,
for example, that my art is more perfect than that
of Courbet and Millet, but there is no reason for
it to exist at some level above that of the peaks of
Egyptian or Greek art. If the horse is more per-
fect than its ancestor this does not imply that the
present-day dog is more important than the horse:
it does not descend from it, it is no more than a
distant cousin. Of course, your art is better formed
than that of Baudelaire or de Musset, but it is not
certain that it is better formed than that of a Greek
poet from the era of Periclean Athens, or that of an
Indian poet”69.
This paragraph holds the keys to a true theory
of art. Gris gives a twist to Darwinian theory—
perhaps he is the first artist to apply this theory
to the humanities—and relativizes it, establish-
ing two axes for artistic experience. The one along
which we measure long and short periods of time,
and the one that positions a work of art within
the cultural space, in the anthropological sense, to
which it belongs. Gris appears intuitively to an-
ticipate certain of the parameters of the Annales
School with this first axis, and with the second he
seems to be picking up on some of the relativistic
anthropological principles of structuralism. At the
403
same time, in this rapid distinction between my
art and my work—with the first being the collec-
tive requirement of an epoch and the second the
response of an individual—is there not an echo of
Hegel’s Phenomenology of the Spirit? Perhaps it is a
little much to read so much into Gris’s comments.
Perhaps Gris’s ideas were no more than intuitions,
but they were intuitions of so large an import
that Huidobro wished to hear them and the letter
contains them.
In any case, Gris’s position shows us that he
thought of Cubism not as a rupture but as an evo-
lution in Art History, especially along the line in
Art History that has ruled Western representation
since the end of the eighteenth century, or at least
since the change in French and European art since
Corot and Courbet. The specific claim to be the
endpoint of a particular period in artistic evolution
allows Cubism to enter into dialogue with other
moments in Art History and with the art of dif-
ferent cultures. The concept of the art of the avant-
garde that we normally have is distinct from that
set forward by Gris, but Gris’s conception is prob-
ably more accurate and responds more clearly to
the moment being lived by the Cubist renovation.
But there is more. The correspondence between
Gris and Huidobro shows us another unexpected
aspect of the painter. On 19 January 1922, one
year later than the previous letter, Gris wrote to
Huidobro from Céret. He spoke about some of the
problems he had with Guillermo de Torre, whom
Gris detested. He was upset because he did not see
any positive future for Spain’s culture. He raised
the level of his anger a little to show his small hopes
for the future of the Latin countries, and Europe as
a whole, and finished by saying:
“I’m telling you this because I am going through
a period of political anger seeing that we are falling
every day a little more into the shit. We need to
find social parallels to the artistic solutions we have
discovered. We do not need to put up with things
in society that are as false as perspective or rhetoric,
longstanding defects of a tradition of which they
thought they were symbols. I am so ashamed… ”70.
We have only known up to now a Juan Gris who
stood aside from the demands of politics and social
conscience, but it is clear that these impulses exist-
ed in him. There is nothing in his biography from
1922 that could have inspired him in particular
with these thoughts71. It would be without foun-
dation to suggest any particular event that took
place between the end of 1921 and the beginning
of 1922. What does remain is the fact that for Gris
this new art had to exist alongside a new society,
and he placed the conscience of both squarely in
the hands of the Modern Movement.
The correspondence between Gris and
Huidobro continued until January 1924. A few
months later the friendship was broken off by Gris
himself in response to some actions of Huidobro’s
that he could not explain. But from the letters be-
tween Gris and Huidobro it is possible to see a more
404
plural Gris, a Gris with more angles and profiles
than we normally imagine. Sometimes Gris’s own
work is different from how we see it. We are so ac-
customed to what is called the principle of coherence
in Gris’s work that we try to understand and criti-
cise his work via various arguments that are both
synthesising—a particularly apt phrase in Gris’s
case—and globalising. But of course Gris’s work is
diverse. Le jardin painted in October 1916 shows
us a Juan Gris who is very different from the Juan
Gris we know. The painting defies Cubist theory
because it is a vista, a landscape seen from a deter-
mined position, and one which does not have, or
at least only has to a certain extent, a plastic under-
standing of the surface of the canvas. To an extent
the painting is a landscape, or at least this is what
it immediately evokes to the person who knows
such things. A night-time vision into a garden, a
curtailed landscape in which the arabesques of the
iron gate are converted into signs. Gris uses vari-
ous shades of blue. Blue, twilight blue enters into
his palette in 1915 with his famous Nature morte
devant la fenêtre ouverte: Place Ravignan. We can
identify the subject of Le jardin from the ironwork
in the painting, which is the same as some that Gris
had been sketching since 1916. Gris tried to have
a similar relationship with the landscape in the
picture (from 1917, currently held in the Meadows
Museum in Dallas) and the painter did not paint
another landscape until the plastic rhymes and
marinas began to appear in his work round about
1920. But 1916 seems to be a year filled with hints
and searches. In 1916 Gris brought to painting, as
painting, the suggestions he had picked up from his
collages of previous years. He also created in 1916
his first works of spatial illusion, his first plane syn-
thetic paintings. What is more, in 1916—whether
as drawings or in oils—Gris made recreations of
works by Velázquez, Cézanne and Corot. With
his first plane pictures and his versions of Corot,
Cubism’s new life began. But in the summer of 1916
Gris also saw works by Matisse that fascinated him,
and one can only understand Le jardin from the
plurality of references it contains, references prop-
er to someone seeking for a way out of a compli-
cated situation and finding it in a particular work
that would remain anomalous in his oeuvre until
its meaning became clear later.
But this capacity in Cubism of being different
from itself was not an exclusive aspect of Gris’s work
but was one which is inherent in the Cubist experi-
ence itself. Cubism always had the possibility of re-
fracting itself. There were a great number of artists
from the first decades of the twentieth century who
arrived at Cubism in order to convert it into some-
thing else. Something else which was not a denial
of Cubism but within which Cubism had left its
traces, its imprint, and which was not Cubism but
which partook of the heritage of Cubism. Was this
not the case with Simultaneanism, Purism or even
with the evolution that took place in Léger’s work?
There are other examples as well. Did not Klee
EXPERIENCES AND NARRATIVES OF THE MODERN
Albert Gleizes
Maisons aux Bermudes ou Paysage des Bermudes,
1917
70. Unpublished letter. Fundación Vicente Huidobro,
Santiago de Chile, referencia 02214/cc408
71. It is worth mentioning that a fewm months later Gris
moved house, something that was organised directly by
Kahnweiler.
72. Arthur Jerome Eddy, Cubists and post-impressionism,
Chicago, A.C. McClurg, 1914.
73. See the articles published by Tériade in Cahiers
d’Art from 1926 onwards: they give us a narrative of
contemporary art with Cubism as its focal point. See
Tériade, Écrits sur l’ art, París, Albert Biro, 1996, and my
own work Pintura fruta. La figuración lírica española,
Madrid, Comunidad de Madrid, 1996.
74. Robert Rosenblum, Cubism and Twentieth-Century Art,
New York, Harry N. Abrams, 1976
75. Albert Gleizes, «La Peinture Moderne», 391, New York,
no. 5, June 1917, pp. 6-7
travel via Cubism in order to be able to become
Paul Klee? Were Mondrian and Tatlin not inspired
by Cubism, inspired to travel on similar but diver-
gent paths? If we look through some of the first
explanatory syntheses of the Modern, from Arthur
Jerome Eddy in 191972 to Tériade73 in the second
half of the 1920s, we always come across Cubism as
a generative factor in Modernism. Alfred H. Barr
Jr. showed in 1936, in a memorable exhibition, the
bridges that led between Cubism and all the con-
structive forms of abstract art posterior to Cubism.
In the 1970s, with the Modern Movement now
drawn to an end, Robert Rosenblum reminded us
of the powerful links between Cubism and twenti-
eth-century art as a whole74.
One cannot talk about Cubism without being
aware of its capacity for refraction and its diversity.
If there is a single artistic experience that cannot
be described in a simple formula, it is Cubism.
All of the divisions into gallery Cubists and salon
Cubists, essential Cubists and formulaic or deco-
rative Cubists, authentic Cubists and inauthentic
Cubists are in the final analysis simple authoritar-
ian schemes that do not acknowledge the identity
of the Cubist experience; do not recognise that it
is an experience that generates a multitude of pos-
sibilities. It is not simply a question of acknowledg-
ing Cubist diversity. It is not a question of speaking
of Cubisms. What one has to understand is that in
putting together a collection of Cubist art or in
talking about Cubism it is not just permitted but
essential to think that with certain artists Cubism
is a substantive poetics, but that with others it can
be an adjectival quality or a subordinate resource,
as important for the artist in creating his poetics
as it is important for the commentator to have his
own critical baggage when he approaches a topic.
Given an interpretative framework obsessed
with inalterable models, would a work such as Le
jardin be classified as Cubist? Would it be given
the nod or would it be banished from the museum
halls, thus depriving us of the benefits of tis con-
templation? In Le jardin Juan Gris took a step away
from himself and the master narrative of Cubism
that Cubist experience had laid down in 1916.
Albert Gleizes as well took this step in 1917 and
in Bermudan Landscape, without abandoning the
ghost of the Cubist experience, he took a step away
from himself and the particular elements of Cubism
that he himself had laid down and promoted. It is
another landscape, as the title of the painting itself
makes clear. Are these self-escapes of Gleizes and
Gris related to genre painting beyond still lifes and
portraiture? Does a Cubist landscape have to be
more descriptive than an still life. Probably. But
Gleizes had written in 1917 in the journal 391—
another unexpected meeting between Dadaism
and Cubism—about the differences between gal-
lery Cubists and salon Cubists75. His exegesis of
Cubism was a severe one, and his change of regis-
ter in Bermudan Landscape was deliberate, in the
sense of conscious. Gleizes, relieved from having to
do military service, had left France in the August of
1915. He travelled to New York; he returned from
New York and spent a few months in Barcelona in
1916; at the beginning of 1917 he returned to New
York via Cuba, and stopped off in Las Bermudas.
During his brief months in Barcelona, as we have
seen, Gleizes formalised a Cubist language that
made concrete the paradigm of second Cubism. In
New York and in Las Bermudas, he was a different
painter. Gleizes allowed himself stylistic nomadism
without thinking that he was betraying his Cubist
nature. In New York Gleizes painted dynamic su-
perimposition: that was what they were asking for
on Broadway. In Las Bermudas, faced with an is-
land landscape, Gleizes wanted to reconsider both
the work of Cézanne and primitivism at the same
time, opting for a synthetic calligraphy of details
and description, and a dilute and smooth applica-
tion of paint. This was not a renunciation, it was a
question of adopting his own Cubist poetic to cir-
cumstances that were to a degree alien to it, and in
line with the geography in which Gleizes gaze now
found itself. Although he was outside the normal
patterns of Cubism, can one say definitively that
the language of Bermudan Landscape is completely
distinct from that of Cubism?
La sombre del caminante by Alejandro Xul Solar
is another landscape. Or rather it is and it isn’t. It is
a projection by a young artist onto his own interior
reality, and in order to create it Xul resorted to syn-
thesis. For him, as for so many artists of European
origin who returned to Europe from America, the
Modern is not something that can be summed up in
a phrase, modernism cannot be cohesively gathered
in an ism. When Xul painted this picture in 1913, he
wrote to his father that he was interested in Cubists,
Futurists and Expressionists, and the synthesis of
what he found, and which he found useful, was
something that had to evoke all these antecedents
in its post-Impressionist manner of understanding
painting. In the case of Daniel Vázquez Díaz we
also see this cross reference between Cubism and
post-Impressionism. The case of Vázquez Díaz is a
singular one: as a childhood friend of Juan Gris and
the person who introduced Gris to Paris in 1906,
he knew of Cubism from day one, but he was never
interested in it. Until 1916 his painting looked for
other means of realisations. But when he returned to
Spain at this time, after being poorly received by crit-
ics who accused him of being frenchified, the echo
of the Cubism that he had indifferently watched be
born and develop started to become visible in his
work. Perhaps Vázquez Díaz did not desire to be an
innovative artist, but in Spain, unable to reject what
he had learnt in Paris, he had no other option than
to become one. The only people who welcomed
the artist were the proponents of arte nuevo, and he
rediscovered his sensibilities among them, so that,
without ever forgetting Cézanne in his landscapes
and later in his portraits, Vázquez Díaz worked on a
densification of forms and concretisation via geome-
try that had Cubist practise as its principle referent.
EUGENIO CARMONA
In Xul Solar’s landscape Cubism is an investiga-
tion. In Vázquez Díaz’s landscape it is a powerful
adjective. In Valmier’s paysage, painted in 1920,
Cubism is a generator of abstract forms. By setting
himself firmly in front of Cézanne’s doors, Valmier
found himself at the Ground Zero of Cubist expe-
rience. But his evolution was independent. Right
from the start Valmier showed his distance both
from the gallery and the salon Cubists, and one can
say that Valmier was born into Cubism when a new
form of the movement entered the scene in 1916-17.
Valmier’s dependence on Gleizes has always been a
matter of record. It is true that both of them began
as Cubists and ended up connecting their Cubism
to religious beliefs and social conscience. They
were also both connected to Abstraction-Création.
However, one must take into account the fact that
before all this happened Gleizes was not back in
France until the beginning of 1919 and his theo-
retical texts were not published until 1920. By then
Valmier had already met Piet Mondrian and es-
tablished relations with Léonce Rosenberg. What
Paysage shows is that Valmier had read deeply in
Gris’s work and in that of the Cubists who rede-
fined Cubism in 1916 or 1917. New Cubism was
seduced by the possibilities of the Cubist-tinged
new Classicism. And new Cubism was always at-
tracted by the power of abstraction. I do not know
if Valmier was able to come into contact with the
pure painting that we call hermetic Cubism, the
kind of zero grade encounter between abstraction
and figuration practised by Picasso and Braque in
1910 and 11, and by Gris in 1911 and 12. If he did
come into contact with it, Paysage is a reworking of
this kind of art. If he did not know it, then Paysage
is a reinvention of it. But there is an important dif-
ference: chiaroscuro effects had disappeared and
the painting is at last a true flat plane where colours
generate from and dynamism, and where figura-
tive elements are simply there to promote a the-
matic or argumentative element. Various of Gris’s
theories, although he wrote them after Paysage was
produced, could have been developed according to
Valmier’s work.
As is the case with Valmier, there was a whole
slew of Cubist work that was headed towards ab-
straction. In Guitare et compotier from 1927, Gris
gives us a work that could fit into this tendency
were it not for the fact that for him the abstract ran
the risk of sliding dangerously into the decorative.
But La chanteuse is very close in date to Guitare et
compotier and its composition is inspired by pre-
cisely opposite sentiments. After the Second World
War Picasso told Kahnweiler, perhaps maliciously,
that if Gris had lived longer then he would have
ended up as a figurative painter. Of course, figu-
rative art is a possible conclusion of Gris’s poetics
just as the abstract art that he actually produced
is. Gris’s greatest achievement was in systematis-
ing the way in which abstract forms were rated, or
qualified into forms that the spectator recognised.
After having practised this art for decades, Gris’s
405

Juan Gris
La chanteuse, 1926
eye naturally could also travel on the return path.
The given natural object, the visible item, could
become condensed into its forms, in a process that
was not the analysis of the first Cubist period, but
rather a different method of understanding synthe-
sis as a promise of the meeting between the real and
the painted on the canvas. Already in a 1913 work
such as La guitar sur la table, Gris suggested the
presence on the canvas of different levels of iconic-
ity: the figurative nature of the table leg versus the
abstract planes into which the majority of the can-
vas resolved. Thirteen years later, in La chanteuse,
Gris’s compositional principle is not very differ-
ent. If we look closely, La chanteuse also offers us
a range of possible types of iconicity. The hand of
the figure is opposed to the abstract condensation
of her dress and he body. The suggestions of her
face are opposed to the geometric articulation of
the space in which the woman is presented. The
difference is that, while in other of Gris’s works the
human figure seems about to be dissolved into the
canvas, into a collection of planes, here the figure is
trying to appear, and in order to make her appear
the painter cannot make her speak a different lan-
guage: she has to appear from Cubism itself.
And once again it is Gris in the geographies of
the modern who is able to be different from him-
self without ever ceasing to be himself. Even in his
diversity Gris did not open his work up to very
many variations. Rafael Barradas did. But it is al-
ways easy to recognise Gris even in his range and
diversity. Barradas’s art is also always recognisable,
given the constant flux of change within which his
work existed. There is a strange level of coincidence
between some of the solutions Barradas reached in
Retrato de Antonio, a painting he produced between
406
Rafael Barradas
Retrato de Antonio, c. 1920-1922
1920 and 1922, and Gris’s La chanteuse. When in
1923 Barradas changed his style, moving from for-
mal experimentation to a flatter more figurative
painting, the echo of various of Gris’s figurative
paintings appears visible in Barradas’s transforma-
tion, although we don’t know if Barradas knew this
himself. It is strange, but there is something that
links Barradas and Gris even if we do not know
exactly what this something actually is: it was cer-
tainly picked up on by people who knew both
artists such as Eugenio d’Ors76 and Guillermo de
Torre77. They were not coincidences of character,
as Barradas and Gris were quite different people.
It wasn’t the languages they employed, which only
coincided in defined moments. Perhaps it was the
way they lived their painting and they were both
artist who found it impossible to create without
reflections, at the same time, on the work which
they were creating.
In any case, Barradas is respected as the crea-
tor of a number of “isms”. Every piece of his work
was given an “ism” to which it belonged. Coming
from Uruguay, of Spanish parents, after spending
three years in Europe, Barradas presented his vibra-
tionism in Barcelona, in the Galería Dalmau. The
word “vibration” resounds through the Futurist
manifestoes, but Barradas’s work was a synthesis
of various prior “isms”, presided over on the one
hand by the idea of plastic construction on the sur-
face of the canvas and on the other by the desire
to find a pictorial equivalent of the vital flow of
daily life, especially as displayed in populous streets
and the urban duties of the urban working class.
Barradas identified himself via vibrationism, but
upon moving to Madrid his vibrationism became
Cubism pure and simple. This was how the artist
EXPERIENCES AND NARRATIVES OF THE MODERN
deliberately entitled this new stage. This change in
Barradas’s work has never been well understood,
but if we are aware today of the life of second wave
Cubism on the streets of Paris, then Barradas could
also very well have been conscious of these move-
ments. And what is more, with Barradas each “ism”
corresponded to a state of mind. Via his interest
in the vital flow of the urban space, Barradas be-
came particularly interested in the presencial na-
ture of things, in the trace that people left in the
world, and in the treatment of the canvas with par-
ticular strokes of the brush. In Retrato de Alberto
Lasplaces, Barradas took up first wave Cubism in
order to remake it and reread it from the principle
of the rythmicisation of the surface of the canvas
and the desire to reintroduce the perspective of the
figure in the chromatic framework. But in his Still
Life of 1919, Barradas was working with a concept
of Cubism very different from that which was be-
ing used in Paris. Faced with the flat surface and
the creation of a sensation of space via the articula-
tion of volumeless quadrilaterals, Barradas found a
pictorialist solution, based on chromatic intensity
and vivid movements of his brush. The objects he
represented interpenetrated and discovered their
own relations, but they did it in away that was dis-
tinct from the geometric language of Blanchard or
Gris. Barradas’s Cubism belongs chronologically to
the second life of the movement, but his solutions
were different. It was a solution that was at once
solitary and risky, but capable of making a virtue
above all out of Cubist diversity.
Barradas’s Still Life was from 1919, and Gris’s Le
paquet de tabac dates from 1923: these seem very dis-
tant in time from one another. In fact they are not,
and what unites them is a diversity that is always
present in the geography of Cubism. It is curious
that Gris in his Le paquet de tabac and La grappe de
raisins from 1925, returned to the formula of “still
life with newspaper” that he had developed in 1915
and 1916. At that time Gris was interested in bring-
ing the effects of collage into painting. Now that he
was in possession of the secrets of his plastic rhymes,
Gris was interested in reconsidering himself. Using
all the elements of the canvas, Gris is capable of
creating compact unitary organisms that were in-
divisible. This is what Gris, at a particular point in
his theoretical development, called synthesis. Gris
first worked on his synthesis via the concatenation
and interpenetration of angular geometric forms,
and later, in works such as La fenêtre aux collines,
Gris started to work with curved forms, preceding
Picasso in his investigation of what Barr called the
curvilinear. We can now say that there is a certain
extent in which Gris worked with soft forms. The
curve, the soft form and the compact form seem
76. Eugenio d’Ors, Mi Salon de Otoño. Primera Série, Madrid,
Supplement no. 1 to Revista de Occidente, 1924, p. 69
77. Guillermo de Torre, Itinerario de la nueva pintura
española, Montevideo, 1931.
to us to be things that are completely alien from a
generalised understanding of Cubism, but for Gris
Cubism was an aesthetic and a state of mind, rather
than a formula; as he told Rosenberg, Cubism was
neither a technique nor a genre78, and it was not
conditioned by a predetermined syntax.
In the same terms in which Gris thought about
Cubism, Louis Marcoussis doubtless did as well.
In fact, in Jean Lafranchis’s biography Marcoussis
is cited stating what an evolved Cubist painting
meant for him: “colour separated from form, plastic
rhymes, light”79. It is curious, but significant, that
during the 1920s, as Cubism lost its dominant posi-
tion to nascent Surrealism, Marcoussis responded
to this definitive rejection of Cubism with more
Cubism, before moving on at the end of the decade
to the practice of a lyrical gesturism in which he re-
considered his Cubist experience and synthesised
it, reaching a state of complicity with Gris which
might have been noticed before this time but which
was not easy to pin down. Huidobro had a painting
by Marcoussis in his collection, a Nature morte à
la citare, from 1920, which can be understood as
what the Teléfonica collection offers us by way of
Cubism’s new life. Years later, in his continuously
Cubist work, there is a complex alliance between
distance and poetry that José Pierre has not hesi-
tated to call metaphysical80, and which has made
Tériade prefer Marcoussis to any other painter of
the wider Cubist spectrum. Marcoussis had not
made the mistake of elaborating a synthetic and
purified language to try to revive a mothballed clas-
sicism, but had instead preferred to evolve Cubism
in all its forms until he found its possibilities as an
art of generating forms81.
Tériade’s eulogy of Marcoussis did not hurt
Manuel Ángeles Ortiz. This was not a game he
was involved in. Much younger than either Gris
or Marcoussis, Manuel Ángeles Ortiz moved to
Paris in 1922. He had already made a journey there
once before, in 1919. That is, Manuel Ángeles Ortiz
arrived in Paris when new Cubism was already
under way. But with a letter of recommendation
from Manuel de Falla in his pocket, he went to see
Picasso, who welcomed him as he welcomed no
other person, since Manuel Ángeles Ortiz helped
him evoke Malaga and Andalucian culture. Picasso
accepted him as a disciple, perhaps the only disci-
ple he ever took, and taught him how to draw in
Cubist and classical styles at the same time. It was
the sign of the times and of Cubism, according to
Picasso. And from this point onwards we find in the
work of Manuel Ángeles Ortiz portraits produced
in the new classical style, Cubist still lifes and vari-
ous female nudes that mix the one and the other. In
1918, Gris also practised classical drawing. But by
setting himself up a distance both from Classical
and Cubist practice, Gris preferred to insert into
the architecture of the painting an abstract concep-
tion as a point of departure and a classical sense as a
way of organising and distributing the elements on
the canvas. And finally, given Picasso’s teaching, the
Vicente do Rego Monteiro,
Os Talheres (Nature morte aux couverts), 1925
link between the classical and the Cubist is some-
thing we find in Balcón abierto y plato con pescado,
a painting Manuel Ángeles Ortiz produced in 1924
and which is now in the Telefónica collection. It is
true that Picasso also painted still lifes in front of
open windows, but is it not possible that Manuel
Ángeles Ortiz in 1924 had Juan Gris’s La fenêtre
aux collines of 1923 in mind? In any case, it was
Manuel Ángeles Ortiz who gifted the possibilities
of a renewed classicism to the Spanish Generation
of 27. It was his Balcón abierto y plato con pescados
that particularly annoyed the young Dalí. When
the magazine Litoral wanted to offer a homage to Juan Gris
Góngora, it was Manuel Ángeles Ortiz and José Bodegón en homenaje a Apollinaire, 1918,
Moreno Villa who were charged with finding rep- Colección privada, París
resentations from the new generation of artists.
They reproduced a Cubist drawing of Picasso’s in Juan Gris
the inside of the journal, but the cover, dedicated Bodegón (uvas, manzana, cuchillo), hacia 1920,
to “don Luis” was the work of Juan Gris. Colección particular
The work of Manuel Ángeles Ortiz has of-
fered us a view of the relations between Cubism
and modern classicism. But this relationship is
even more suggestive when seen through the bi-
ography and polyvalent personality of Vicente do
Rego Monteiro82. Vicente do Rego Monteiro was
almost a whole generation younger than Picasso
or Gris, judging by his birthdate of 1899, Vicente
do Rego Monteiro would seem to be part of the
generation of Spanish artists connected to the
Generation of 27. While scarcely an adolescent,
between 1911 and 1913, in Paris, Vicente do Rego
Monteiro experienced the first “isms”, and then re-
experienced them on his return to Brazil, where his
precocious knowledge allowed him to understand
anew Marajó art and discover the happy coinci-
dence of Modern and vernacular. When he re-
78. Juan Gris, Correspondencia y escritos…, op. cit., p. 214
turned again to Paris, Vicente do Rego Monteiro´s
79. J ean Lefranchis, Luis Marcoussis. Sa vie. Son Œuvre.
connections were similar to the majority of the Catalogue complet de peinture, fixés sur verre, aquarelles,
second wave Cubists in Paris: Léonce Rosenberg, dessins, gravures, Paris, Les Éditons du Temps, 1961, p.
L’Effort Moderne, Maurice Raynal, the conse- 110.
quences of Purism, L’Esprit Nouveau, the Salon des 80. José Pierre, «Il cubismo sotile di Luois Marcoussis»,
Livrono, Edizzioni Galeria Peccolo, 1993
Indépendants, the Salon des Tuilleries, the Galerie
81. E. Tériade, «Vue schématique de l’œuvre de Marcoussis»,
Fabre, the Galerie Bernheim Jeune etcetera. But in Sélection. Chronique de la vie artistique, no. 7, Antwerp,
in this case, Vicente do Rego Monteiro did not 1929, pp. 4 -5.
EUGENIO CARMONA 407
decide to continue working within a Cubist lan-
guage or else to enter into asymbolic abstraction—
although he was tempted by it and would produce
pioneering work in this field—but instead he de-
cided to dedicate himself to the transition between
Cubism and modern classicism. A modern classi-
cism that was always aware of and in coexistence
with the solutions thought up by Art Déco. And so
certain things need to be suggested. The first is that
Vicente do Rego Monteiro’s decision did not result
in some reverse engineered Parisian effect , but rath-
er a personal evolution in a similar vein to those of
Severini, Metzinger or María Blanchard, to name
but three other artists. The second relies on our
consideration of how the concept of classicism
was not suitable for an artist of Vicente do Rego
Monteiro’s cultural trajectory, a bright painter who
invented anew linguistic codification that was not
limited to the reproduction in a stylised fashion
of the models of the past. A linguistic codifica-
tion similar to those that were employed by Piero
della Francesca and Mantegna, or in Egyptian art
or Mesopotamian art or art from the classical
Greek period: a simplification of form, a focus on
construction, a taste for the effects of chromatic
degradation, for chiaroscuros and relief or gri-
saille painting that all had its original, doubtless,
in the first Cubist paintings. All of these qualities
are reunited and deposited in Os Talheres, which
makes this a special painting. In it Vicente do Rego
Monteiro seems to be inventing a new primitivism.
The presentative quietism, the absence of back-
ground—something that makes the figures seem to
float—and the light effects situate us in a timeless
ambience which gives this painting a mysterious
distancing effect, almost a religious effect.
Much has been spoken about the way in which
Vicente do Rego Monteiro’s work fits in with that
of other artists who had developed from Cubism.
But it is only rarely that his work ahs been looked
at alongside that of Juan Gris. On the surface, the
two of them have little enough to do with one
another. However, in my opinion, this relation
is one which it is possible to find, as one can find
similar relations on so many other occasions in a
kind of bruit secret. Let us take for example two
drawings by Juan Gris. Two drawings in which
Gris clearly develops—something he does not do
in his paintings—the resources of modern classi-
cal drawing. Both drawings are in individual col-
lections, but have recently been exhibited and have
been reproduced in monographs on Gris. The first
of these appeared signed in 1918 and has its title
written on it: Bodegón en homenaje a Apollinaire.
The second one was made round about 1920 and
is known under the generic title of Bodegón(uvas
manzana cuchillo). The bowl in the 1918 picture is
similar to the bowl in Os Talheres. The knife of the
1920 drawing is like the knife in Vicente do Rego
Monteiro’s painting. These connections go beyond
the fact that all of these are utensils that date from
this particular period. It is a deep connection in
408
the act of mimesis itself. And I do not want to
suggest that Vicente do Rego Monteiro had seen
Gris’s drawings. What I want to say is that Gris’s
aesthetic sense during his transition from Cubism
to modern classicism is similar to Vicente do Rego
Monteiro’s sense of modern classicism during his
transition towards Cubism. Vicente do Rego
Monteiro and Gris are in the same environment.
Apart from the difference in their dates, there is a
certain aesthetic complicity between Gris’s La na-
ture morte devant une armoire and Vicente do Rego
Monteiro’s Os Talheres.
With the relationship between Gris and
Vicente do Rego Monteiro now visible, the geogra-
phies of Cubism and the influence of Gris are seen
to have made their way into previously unknown
areas. And in this capacity of expansion, sometime
influence and presence are not just visible in resem-
blance, but in something perhaps deeper.
In his Homenaje a Juan Gris, Horacio Coppola
developed photographically certain visual and
plastic solutions that can be found in Juan Gris’s
La Guitare. In this piece, Gris displays his idea of
emphasising the canvas as a two dimensional flat
surface via the introduction of a framing polyhe-
dral form. This polyhedral form is something that
we can connect by free association to the geometric
constructions of the Incas, and perhaps (why not)
to the so-called Twelve angled stone, the Hatun
Rumiyoc from the Palace of the so-called Inca Roca
in Cuzco, which Martín Chambi photographed
in 1930. Little was left of Cubism as such in 1930
and there is even less that connects the biography
of Chambi with the avatars of Cubism. But even
acting cautiously, we can state that Chambi’s photo
exceeds by a long way a simple ethnographic record
and that it has a clear aesthetic dimension in its pure
play of forms, textures, light and shade. And we
can doubtless ask ourselves if even an ethnographic
record, which converts a fragment into something
with its own aesthetic finality, could have been pos-
sible without the example of Cubism.
In any case, the presence of Chambi in this room
has something of licence about it, but also opens to
the understanding the many influences of Cubism.
References to Inca architecture appear regularly
in the most important Universalist Constructive
works of Joaquín Torres García. In Physique, a
work included in the Telefónica Collection, we
can easily detect this presence. It seems at first that
there is nothing to relate Torres García to Cubism
and Juan Gris, but this is not the case.
When he completed Constructive in White
and Black Torres García was living in Spain. His
intention was to foment in Spain the creation of
a Group of Constructive Art and this was exactly
how he put it in his letter to Jacques Lipchitz. But
in writing to Lipchitz, Torres García added some-
thing else, something particularly revealing:
“A group has been formed (and you know how
difficult it is to get even two painters together
here!) and the group has made its first exhibition
EXPERIENCES AND NARRATIVES OF THE MODERN
in the Salon d’Automne—we are not worthy—in
a room they lent us to exhibit our works. Lipchitz,
I have to say we managed to put on a magnificent
show. It was a real triumph. It is the first step for our
Constructive Art Group. It has helped me make a
name for myself and now I can do other more im-
portant things. We are going to offer a tribute to
Juan Gris somewhere near Madrid. I have spoken
to the mayor and other important personages and
everything is going to be just fine. […]
We want to do something very important. We
need to buy some of his works, mount a plaque
on the house where Gris was born and even, if
possible, name a street after him. There is a lot of
enthusiasm about the plan here. We are also going
to do something else important: an International
Exhibition of Constructive Art”83.
The letter is dated 1933. In 1933 Juan Gris was
not an important figure in modern art. But for
Lipchitz and Torres García, Juan Gris was some-
one to whom Modern art owed its existence, and
they were not likely to forget about it. In 1931., in
the Buenos Aires newspaper La Nación, when it
was no longer necessary to make the effort to keep
Gris’s name alive, Torres García offered the artist
a slightly excessive homage: his sentiments were
not in doubt, but what was necessary was the ac-
knowledgement of true aesthetic debts at the point
at which the history of modern art was reaching a
turning point.
Torres García did not stop there. In 1936 he
wrote a long text, dedicated explicitly to Juan Gris
and to Cubism, which he later gathered in the first
edition of Universalismo Constructivo in 1944. In
this text, although he knew—how could he not?—
that Picasso and Braque were the instigators of
Cubism, made the following statement:
“I do not hesitate to position Juan Gris, if not
at the head of the Cubist movement (as I consider
Picasso and Braque to have been its true initiators),
at least as the artist who came closest to a full ex-
pression of Cubist ideals, given the premises from
which he began working; and therefore, for this
reason alone, above all the rest. And when I say this,
which I consider a fair judgement, I know that there
will be very few people who share my opinion; but
I also know that this will be because they have not
given Juan Gris his just deserts but have rather sacri-
ficed him to elevate other values which they believe
stand above those of this unfortunate artist. […]
Juan Gris is the perfect geometer. This is why he
is the purest of the Cubists.
Unlike the others, he does not start from nature
in order attain abstraction, but rather from the ab-
stractions of geometry and flat planes of colour in
order to attain reality […] It is impossible to give a
better idea of what a constructed picture is, and in
this sense Gris was a true master. Picasso may be
more of a realist, Braque more lyrical, but they are
a long way behind Juan Gris when it comes to pure
creation within a perfect order.
And it is also the case that Juan Gris has more
culture and more capacity, something that allows
him to attain greater generalisations, a wider and
purer concept of what art is, a true architecture of
forms and colours. Allow me, although you may
not share my judgement, to claim him as the first
painter of our age”84.
Torres García, so full of himself on so many
other occasions, came to acknowledge a debt that
no one asked him to repay and which could have
passed unseen. We will never know the intimate
and psychological reasons for such a confession.
The plastic reasons have been explained by the
Uruguayan artist himself when he says that his
personal constructivism owes Gris the notion of
structure. Torres García tells us that this revelation
came to him early and it was in 1918 that it hap-
pened, in Léonce Rosenberg’s gallery, the place
where he saw Gris’s work for the first time. Torres
was extremely generous, but perhaps his memory
failed him,. Torres García saw Gris’s work for the
first time in 1912, in the Galerie Dalmau, and wrote
about it in the press85. And then he realised that Joaquín Torres-García,
Cubism had a structuralist freedom that interested Physique, 1929
him greatly, first of all because he could connect
it to his noucentista art, and saw that they over-
lapped, and secondly because it could be related
to the arte-evolución which Torres García practised
from 1917 onwards. Torres appreciated in Gris the
audacity of a pure painting that did not renounce
either form or colour or the iconic. This was a con-
structed painting that converted the figure into a
sign and which sought the architecture of the paint-
ing. Torres García recognised himself in all aspects
of Juan Gris. And he did well to make this connec-
tion clear, as he brought to light a powerful and un-
expected relationship between Juan Gris and the
best Latin American art.
***
82. S ee: Walth Zanini, Vicente do Rego Monteiro (1899-
1970), São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da
Universidade, 1971; Jorge Schwartz, ed. Vicente do Rego
Monteiro, Algumas vistas de Paris = Quelques visages de
Paris, trans. Regina Salgado Campos, São Paulo, EDUSP,
2005.
83. Joaquín Torres García, Cartas a Lipchitz y algunos
inéditos del artista, Madrid, Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, 1997, pp.86-87
84. Joaquín Torres García, Universalismo Constructivo,
Buenos Aires, Poseidón, 1944.
84. Mercè Vidal, 1912. L’Exposciô d’Art Cubista de les
Galeries Dalmau, Barcelona, Universitat de Barcelona,
1996, pp.90-94.
EUGENIO CARMONA 409
TELEFÓNICA’S
CUBISM COLLECTION
Juan Gris
Verres, journal et bouteille de vin, 1913
Mixed media
44 x 29 cm
“Juan Gris is one who is he who combines perfec-
tion with transubstantiation”.
Gertrude Stein, “Juan Gris” in The Little Review (New York,
autumn-winter 1924/1925)
“Let us return to the stuck paper. Braque did not
use this technique except in some drawings, various
of which, on canvas, are fairly large. Picasso used it
in a lot of drawings but in very few paintings. Gris,
who found this system most useful for its double
nature of giving honesty to figuration and empha-
sising the significance of the whole over the part in
a composition, only used it in paintings, never in
drawings. He used it almost from the beginning,
in 1912, sticking a few pages of a book or a shard of
mirror onto his canvases. But, whereas in Picasso’s
work in particular newspaper ended up normally
being nothing more than a material, in Gris’s work
a few pieces of mirror mean a mirror, a page from a
book signifies a book, newspaper means a newspa-
per. […] Gris disappears behind his work. For him,
stuck paper is nothing more than another way of
being anonymous”.
Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, sa vie, son œuvre,
ses écrits, Paris, Gallimard, 1946.
410 TELEFÓNICA’S CUBISM COLLECTION
Juan Gris
La guitare sur la table, 1913
Oil on canvas
58 x 73.5 cm
“Gris, painter of numbers and sacred measures!
His numbers take on a symbolic appearance, his
measures are mimograms. Gris, trained mathema-
tician, was most of all, an analyst of form, illusion
and mirage. His paintings are only concrete or real
because they obey their fate. His volumes which
collide, cohere, converge into a group effect, com-
plete each other, harmonise in a normal fashion,
form abstract architectures: they are not assembled
by chance. An internal force, an organic drive rules
their harmony and their configuration. More poet
than inventor, Juan Gris took no part in the guilty
gratuitousness of decorative games”.
Waldemar George, Juan Gris, Peintres Nouveaux, NRF,
Editions Gallimard, 1931.
“Every object is shown from different angles; its
colour is often transcribed only on a part of its sur-
face; its material itself is indicated with false wood,
false marble, etcetera: these are techniques that
Gris uses as well as his friends. / In my Weg zum
Kubismus I have tried to show the role played by
these artisanal trompe l’oeil techniques. What was
important was introducing into otherwise difficult
to understand pictures real details which would
be allowed, with a pars pro toto functioning as an
impulse, to make the complete object arise in the
viewer’s perception from the monochrome archi-
tecture of the painting. In this work mentioned
above I explained at length the psychological proc-
ess of formation of this object from a single legible
detail, a Hineinsehung, as well as the history of
these ‘real details’ in the work of the cubists. […]
These cliché-forms, introduced as real details into
the paintings, qualify (to use a term from Gris’s vo-
cabulary) the objects for the spectator”.
Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, sa vie, son œuvre,
ses écrits, Paris, Gallimard, 1946.
Juan Gris
Le jardin, 1916
Oil on wood pannel
65 x 54 cm
“Paris, 15 May [1916]
My dear friend:
You are in the middle of England without having
left France. It is almost a displacement into the
fourth dimension.
Paris, 20 August [1916]
I received your telegram on the day you left, but I do
not know if it arrived afterwards.
I went to Matisse’s house and saw a very nice
painting, Le guéridon dans le jardin. It is solid and
sensible and much more human than some other
things he does.
I am working again a little, not very definitively
because I do not know if I will go or stay here. I am
afraid of leaving my artistic preoccupations here in
order to fall into other preoccupations”.
Letters from Juan Gris to Léonce Rosenberg, collected
in Juan Gris. Correspondencia y escritos, (María Dolores
Jiménez-Blanco ed. and trans., Barcelona, Acantilado, 2008).
Juan Gris
La guitare, 1918
Oil on canvas
81 x 59 cm
“I work with elements of the spirit, with the imagi-
nation; it try to make concrete what is abstract, I
go from the general to the particular, what I want
to say is that I depart from an abstraction to arrive
at a real fact. My art is an art of synthesis, a deduc-
tive art, as Raynal calls it.
I want to attain a new way of qualifying the
world, of reaching specific individuals starting
from general types.
I think that the architectonic side of painting
is mathematics, its abstract side; I want to human-
ise it. Cézanne turns a bottle into a cylinder; in
contrast I want to go from this cylinder to create
a particular individual; make a bottle, a particular
bottle, from a cylinder. Cézanne heads towards ar-
chitecture; I take architecture as my point of de-
parture. This is why I compose with abstractions
(colours) and compose again once these colours
have changed into objects: for example I compose
with a black and a white and rearrange things when
the white has changed into a piece of paper and the
black has become a shadow; what I mean is that I
position the white in order to change it into a pa-
per and the black in order to turn it into a shadow.
This painting is to the other kind what poetry
is to prose”.
Statements by Juan Gris gathered by Amédée Ozenfant
(pseudónimo Vauvrecy), and published in L’Esprit Nouveau,
Paris, no. 5, 1921.
TELEFÓNICA’S CUBISM COLLECTION
Juan Gris
Arlequin, 1918
Oil on canvas
76.5 x 58 cm
“I realise now that until 1918 I went through an ex-
clusively representative period. A little later came the
periods of composition and of colour. The reunion
of the stages dedicated to these various tendencies
constitutes a sort of analytic period in my work.
Today, now I am almost forty years old, I want
to enter into a new period of expression, of picto-
rial expression, of the expression of the painting,
of everything well worked-through, well-finished.
The synthetic period succeeding the analytic”.
Statements made by Juan Gris to Maurice Raynal, collected
in Anthologie de la Peinture en France de 1906 á nos jours;
Paris, Aubier, 1927.
“If I want to give myself a treat, it should be the
book on Gris. With each day that passes I recognise
the true grandeur of this simple painter, a grandeur
that will one day be recognised and admired by eve-
ryone. I can see today that the decisive turn in the
work of the best cubist painters, the one that took
place in 1917, was Gris’s doing, as it is visible from
his first paintings onwards. He was the first person
to abandon the figurative, the first to value the col-
oured forms out of which the object derived, forms
that, as Gris himself said, ‘are qualified’. And this is
the dividing line”.
Letter from Daniel-Henry Kahnweiler to Carl Einstein,
1922. Colelcted in Carl Einstein / Daniel-Henry Kahnweiler,
Correspondence 1921-1939, trans., intro., ed. By Lliane
Meffre, Paris, André Dimanche Editeur, 1993, pp. 37 and 131.
411
Juan Gris
Nature morte devant l’armoire, 1920
Oil on canvas
60 x 45 cm
“In the periods of art which are called decadent
there is a hypertrophism of technique that nega-
tively affects aesthetics. / There is no choice and
the most disparate elements abound. / Pasticheurs
imitate the well-known aspects of preceding works
without penetrating their aesthetics or else the sig-
nificant ways in which they are organised. No work
of art destined to be called classical resembles the
classical works that have preceded it. / In art, as
in biology, there is heredity, but not identity with
one’s ancestors”.
Juan Gris, On the possibility of painting, speech given in
the Sorbonne, in the Group of Philosophical and Scientific
Studies, 15 May 1924, sent by the artista for publication in
Alfar, La Coruña, no. 43, September 1924.
“The form of the object is more important to him
than the details of his emotion. The objects that
he gives birth to are not the contingent objects of
a particular day or a particular hour, but instead
those that raise the dignity of a type, removed
from the vicissitudes of the particular. […] Is it im-
possible to recall the platonic ideal when faced by
these objects and figures? […] Immobility is the su-
preme law of these constructions. / I see the traces
of Classical Art. Gris reveals himself as a classical
painter. The importance of the work, the predomi-
nance of the general, an ecstatic attitude: these are
the symptoms of the classical spirit which testify as
much to his lucidity as to his purity”.
Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, sa vie, son œuvre,
ses écrits, Paris, Gallimard, 1946.
412
Juan Gris
La fenêtre aux collines, 1923
Oil on canvas
73 x 92.5 cm
“By ‘plastic metaphor’ one must understand the re-
sult of an effort of pure imagination. […] Whether
we are concerned with the strings of a guitar or the
stave on a sheet of music paper, waves, lines from
the printing house, vine-stems, grape-pips or the
arm of a violin, Juan Gris does nothing more than
to develop this lyrical science of relationships that
he has alongside his imagination, a science that
has as its source the association of plastic ideas
that the artist regulates to improve the cadences of
his work. […] In Juan Gris we see the curve of the
guitar and the curve of a hill, each of which could
transform into the other, as their plastic properties
have the same qualities”.
Maurice Raynal, “Juan Gris and plastic metaphor”, Paris,
Les feuilles libres, n° 3, 1923.
“On the one hand it is this [rhythm] that infuses
Gris’s paintings with the poetical emotion of their
creator; but this analogy, with the poem as it is
written and spoken aloud, goes much further. For
years, Gris used a particular tool to scan the cadenc-
es of his rhythms: the rhymes I have just referred
to. By rhymes Gris meant plastic metaphors that
revealed hidden meanings to the viewer, revealing
the similarities between two apparently different
objects. So two forms, normally of different sizes,
repeat each other, as the rhymes of a poem do. […]
Gris’s lyricism expands with particular liberty into
a type of canvas which from that point were very
frequent in his work: open windows giving onto
the outside world, in front of which one sees a table
laden with objects, unifying in this way landscape
and still life”.
Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, sa vie, son œuvre,
ses écrits, Paris, Gallimard, 1946.
TELEFÓNICA’S CUBISM COLLECTION
Juan Gris
Le paquet de tabac, 1923
Oil on canvas
22.5 x 35 cm
“The world from which I extract the elements of
reality is not visual, but imaginative.
If the way of thinking about the world in order
to select elements from it (that is, aesthetics) has
changed with time, the mutual relations of col-
oured forms (that is, technique) have always been,
to coin a phrase, immutable. I think that my tech-
nique is classical, because I learned it from the mas-
ters of the past. I can state clearly that, with a few
rare exceptions, the method of working in the past
has always been inductive. Something that belongs
to a determinate reality is converted into a pictorial
form; an event gives rise to a painting. My way of
working is precisely different. It is deductive. It is
not Painting X that maps onto a chosen event, but
the event which ends up mapping onto the paint-
ing. I say that it is deductive because the pictorial
relations between coloured forms suggest to me
certain particular relations between elements of an
imaginative reality”.
Juan Gris, “Notas sobre mi pintura”, Der Querschnitt,
Franfurt del Main, número 1-2, verano de 1923, p. 77.
Juan Gris
La grappe de raisins, 1925
Oil on canvas
38 x 47 cm
“I am well aware that, to begin with, cubism was an
analysis, no closer to painting than the description
of physical phenomena is itself physics. But now
that all the elements of what is called cubist aes-
thetics are measured by pictorial technique, now
that yesterday’s analysis has turned into a synthesis
to express the relation between individual objects,
such a reproach is no longer valid. If what has been
called cubism is only an aspect of a painting, then
cubism itself has disappeared; if it is an aesthetic,
then it has been incorporated into painting”.
Response by Juan Gris to the questionnaire given by the
editors of Bulletin de la Vie Artistique, Paris, 1 January 1925,
6th series, no. 1.
“In reality still life is more alive than we are; it is it
which looks at us and we who are in the cage. […]
In any event, the subject with Gris never changes
the relations established between the elements of
the painting. These are determined between ele-
ments of a painting by a qualitative analogy whose
precision is due to a kind of mathematics of equiv-
alence. So the appearance of plastic relationships
may be modified, but the relationships themselves
remain identical”.
Maurice Raynal, Juan Gris, Text taken from the catalogue
for the exhibition in the Galerie Simon, Paris, 1923.
Juan Gris
Guitare et compotier, 1926-1927
Oil on canvas
73 x 60 cm
“Gris, that Platonist, believed that our vision is
controlled by simple elements, valuable because
of their extreme variousness, the same form being
able to signify extremely different objects. […]
Gris made a great effort to reconcile forms and
objects and to create a synthesis between soliloquy
and representation. So he arrived at those tectonic
elements that, independent of objects themselves,
correspond to the need for order and at the same
time give duration to objects. […] It has been a
mistake to think of Gris’s paintings as abstracts. In
them, objects are not imagined, but are the result
of the impact of tectonic elements. For Gris this is
a concretisation of formal elements. It is the goal of
a theme and not its point of departure that deter-
mines the creation, something that is a reverse of
normal current procedure. […]
Gris asked himself if our representations could
attain the external world, or whether there was a
complete separation between man and existence,
form and reality. For him, cubism was more than a
pictorial problem: it was a human problem”.
Carl Einstein, preliminary remarks to “Juan Gris:
unpublished text”, Paris, Documents, no. 5, 1930.
TELEFÓNICA’S CUBISM COLLECTION
Juan Gris
La chanteuse, 1926
Oil on canvas
92 x 65 cm
“This Spaniard, admired by those who approached
him for the universalism and ardor of his meth-
od, sometimes recalls the 15th-century masters.
Mantegna may be his spiritual father. Like the hu-
manist painters, Juan Gris sought knowledge—sci-
ence—much more than happiness. But his love was
Raphael, whom he considered a builder of images
or the interpreter of a vision—or perhaps a system
whose principles remained beyond his grasp? In
all cases, he was a devout follower of the creator of
the Disputa. He loved Zurbaran and Corot, query-
ing the first about the path to pure painting, and
asking the second for a grand lesson about things.
He had the hidden apperception of the monstrous
character of his own genius as an artist”…
413
Manuel Ángeles Ortiz
Balcón abierto y plato con pescados, 1924
Oil on canvas
123 x 86 cm
“Cubism started to awaken my interest a few years
before my arrival in Paris, round about 1918 or 1919,
although I knew nothing more about it than a few
reproductions in magazines […]
[1922] I went to see Picasso at 23, Rue de la
Boétie. Already during this first visit I sensed some-
thing of what I would end up doing in my painting.
In those early years in Paris, post-cubism was still
extremely present, a form of painting that attracted
me […] I worked frenetically. It was great to see
Picasso’s surprise at what I achieved in a few months
of frenetic activity. Picasso said it was like a box of
matches going up all at once. He understood—
without our having to have a conversation about
it—that these forms and structures […] found their
order in the rhythm of interconnected forms via an
imagination that ordered them emotionally”.
Manuel Ángeles Ortiz, Artist’s notes, Madrid, Fondos
Manuel Ángeles Ortiz, Madrid, Centro de Documentación
del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Notes
gathered by Lina Davidov: “Biografía de Manuel Ángeles
Ortiz”, in Manuel Ángeles Ortiz, Madrid and Granada, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Junta de Andalucía,
1996, pp. 190-192.
414
Rafael Barradas
Bodegón, 1919
Oil on cardboard
50 x 57 cm
“How can one determine Barradas’s affiliations?
They have called him a vibrationist, a planist…
Sometimes he deconstructs bodies according to
the geometrising and algebraic concepts of cu-
bism; at other times he brings into play the futurist
principles of dynamism and a vision of the world as
the product of living forces that interpenetrate and
are perpetually in motion. At times he dedicates
his complete attention to savouring the material
character of things, registering it with a succulent
substantiveness which reveals him to be an admirer
of Cézanne; sometimes he enacts the syntheticism
and disproportion of the fauvistes. […]
Every one of these motifs offers a different pri-
mary aspect. This is why these schools are neither
irreconcilable nor incompatible: in mathematics,
when there appear to be two solutions to a prob-
lem, only one of them can be correct […] but in
art there is no need to choose between possible op-
tions because art is not about truth but about vi-
sion, and all ways of seeing are legitimate and valid
to the extent that they are profound; rather than
exclude one another, they complement each other
and they should obey no imperative other than
that of making reference to an artistically valid, ob-
jective and essential reality”.
Manuel Abril, Barradas, Barcelona, Vell i Nou, volume I,
number 1, 2nd series, abril de 1920, pp. 279 y 283.
TELEFÓNICA’S CUBISM COLLECTION
Rafael Barradas
Retrato de Alberto Lasplaces, c. 1920
Oil on canvas
77.5 x 60 cm
“Barradas was perhaps one of the few painters who
developed his own cubism, without external in-
fluences. Even in Germany, where the newest ten-
dencies were so deep-rooted, expressionism was
influenced by Picasso’s cubism and Kandinsky’s
abstraction. Barradas’s cubism has something of the
cosmic force of Segal’s Los vagabundos, but is even
deeper and marked by a healthy natural obsession.
With Barradas, reality always escapes […] and in all
its pictorial representations human figures acquire
such importance, such intensity, that we think that
if someone has influenced his artistic approach,
then it was not a painter, but a poet. […] It would be
easy to turn to any history of art and look through
the different periods of European art and persuade
ourselves that Barradas had no clear precedent.
We say ‘clear precedent’ although we fear that
some people may see influence where there is only
an orientative resemblance.
Unique, unmistakeable. An investigative spirit
who did not lose contact with nature, he always
looked for his rhythms in internal sources. This is
why some of his painting appear obscure. The solu-
tion to this ‘problem’ is easy. Reality is like the fa-
mous line of poetry: ‘the crystal waters are a little
troubled’, because someone has drilled down into
the crystal. And this is where one has to start, in
the bottom of things, and then the crystal seems
entirely transparent”.
Julio J. Casal, “Barradas”, in Alfar, Year VII, No. 62,
Montevideo, March-April 1929, p. 9 Previously published
in La Nación (Buenos Aires) and later in Rafael Barradas,
Buenos Aires, Editorial Losada, 1944, pp. 12-13.
Rafael Barradas
Retrato de Antonio, c. 1920-1922
Oil on canvas
58 x 46 cm
“[…] an infinite series of meditative possibilities
around each of these forms and its essential geom-
etry accompanies the anecdotal poverty of such
scenes. But, unlike Juan Gris, Barradas doesn’t
need to lose sight of the individuality of objects to
extract themes and formal problems from them.
Quite the contrary, he acknowledges this indi-
viduality, he underlines it, he talks around it in an
Aristotelian fashion. Barradas is not a psycholo-
gist; he is a naturalist. If we were to make another
informal comparison we could say that, insofar as
the representation of external objects in their art
is concerned, where Juan Gris is a chemist then
Barradas is, more crudely but with more flavour, a
kind of pastry-chef ”…
Eugenio d’Ors, Mi Salón de Otoño. Primera Serie (Supplement
no. 1 to the Revista de Occidente) Madrid 1924, p. 69.
“When I met him—after having exchanged let-
ters in 1920—in 1926, a year before his death, in
his house in the outskirts of Paris, nothing sug-
gested his approaching death:a Juan Gris was full
of life, with his enthusiasms intact. He had a brain
that was extraordinarily lucid. For some reason he
was known as le savant du cubisme in the studios.
He theorised extremely wittily and with great dia-
lectic richness, even though he was not extremely
eloquent. More than once this reminded me of our
friend Barradas, who also had a singular theoretical
lucidity that allowed him to talk indefatigably about
painting motifs, riding the carrousel of his –isms”.
Guillermo de Torre, Itinerario de la nueva pintura española,
Montevideo, 1931, pp. 26 y 27.
María Blanchard
Nature morte cubista, c. 1917
Oil on canvas
54 x 32 cm
“With her refined sensibilities, María Blanchard
could not remain indifferent to cubism’s new con-
cept of representing objectivity. In 1914, with re-
markable courage and selflessness, María gave free
rein to her sensitive imagination, constructing
highly pure works filled with rhythms that were
severe at times, and supple at others but always en-
livened by a generous boldness of particular seren-
ity. Solitarily confined to an existence that fate has
made painful, María Blanchard was able to dedicate
herself to Cubism with the sacrifice that this form
of expression imposes on its disciples. Far from the
sensual suggestions of a color generally employed for
reasons other than its own; far from the frequently
facile graces of a drawing that cannot even stand on
its own, she worked for the greater glory of the art
she had chosen and she did so in the reclusion of a
sensitivity easily shaken”.
“María Blanchard” in Maurice Raynal, Anthologie de la
peinture en France de 1906 à nos jours, Paris, Éditions
Montaigne, 1927, pp. 65-68.
TELEFÓNICA’S CUBISM COLLECTION
María Blanchard
Composición cubista, c. 1918
Oil on canvas
29.5 x 24 cm
“What María Blanchard had confirmed by her
connection with this school was her taste for plas-
tic form, a taste that was so pronounced that she
did not hesitate to stylise her figures, to increase
their composure by reducing them to geometric
volumes. […] There is no sweetness in her models;
rather there is a desire, entirely Spanish and en-
tirely cubist, for the exact opposite, to make things
dry and hard, to employ forms that one would con-
sider to be badly shaped—if their volumes did not
result from a very severe analysis and if they had
not been positioned with complete exactitude—
and jagged—if they did not make such a powerful
block in extremely deep space. […] Above all she
tries to organise the figures with whom she peoples
her canvas, to organise satisfactory relationships
between them and the background. She does not
trust her feminine instinct to organise her pictures
(sic). Each picture is a geometric organisation […]
the scaffolding of diagonals that gives her work
its rhythm”.
Bernard Dorival, Schools in contemporary French painting.
Volume II. Fauvism and Cubism, 1905-1911, Paris,
Gallimard, 1944, pp. 298-299.
415
María Blanchard
Nature morte cubiste, c. 1919
Oil on wood panel
70 x 60 cm
“I would not want to be suspected of serving one
of the two large cubist camps at the expense of the
other. There is abundant talent in both, and that
element alone will determine the final selection. I
would simply like to define with the greatest pos-
sible precision the attitude of those whom I, alone,
have decided to call the a priori or pure cubists and
the a posteriori or emotive cubists.
The pure cubist painters represented here:
Braque, Juan Gris, María Blanchard, Metzinger,
Marcoussis, Severini, Hayden and the sculptors
Lipchitz and Laurens, also conceive their work as
a world with no place for the ‘everyday’. […]Here,
Inspiration is not a matter of sentiment, it is exclu-
sively plastic; it generates a combination of shapes
whose colors vary according to their dimensions,
and whose location and tone are determined by
rigorous procedures. The canvas is finished as soon
as the totally abstract surfaces that divide it are or-
ganized. The rest of the work consists only of re-
viewing a limited repertoire of acquired shapes and
choosing those whose absolute geometry coincides
with each of the canvas’s compartments. A plate
justifies a circle and a box does so for a rectangle”.
André Lhote, “Le cubisme au Grand Palais”, Paris,
La Nouvelle Revue Française, 7th series, no. 78, 1 March 1920,
pp. 467-68
416
Albert Gleizes
Jean Cocteau, 1916
Oil on canvas with added gypsum
116 x 79.5 cm
Albert Gleizes, Jean Cocteau
Cerebral concretion of a vertical falling /
complicatedly which shivers magic with /
smooth inclinations of / an elegant palm - a true
thoroughbred. / This intelligent perpendicular
figuration / appears be- / autifully involved in
a polyphonic mosaic of / wide / squares and
incised triangles - multicoloured./ (Two polished
stones from the Orient.) / It is the poet Jean
Cocteau who uses here / French mi / litary blue
Dalmatian horizon, well-adjusted / leggings of /
grey leather and ochreish regimental straps. / Note
well, geographic comrades, the / anecdote most
/ evident in the waving domed headpiece that /
festoons / the cruel face. / A most subtle cruel face,
heraldic lily, emer- / ging from one of Murano’s
tubular curves. / Finally. / Curious and perhaps
opportune as well the / extrapictorialman- / oeuvre
of positioning from a secondary / source a plate /
of snow-white porcelain and placing it as a / dis-/
crete polished relief on the right side of this / fine
personage. / (We like to imagine: as an immaculate
/ shield).
Josep María Junoy, El Jèan Cocteau d’Albert Gleizes,
Barcelona, Troços, March 1916.
“Gleizes’s portraits, in particular those of Metzinger
that are elaborated from their initial points by a cer-
tain type of invention, something that Gleizes, the
cruder poet, lacks, will count among the ‘authentic’
portraits of the beginning of the century”.
André Salmon, L’Art Vivant, Paris, Les Éditions G. Crès
et Cie., 1920
TELEFÓNICA’S CUBISM COLLECTION
Albert Gleizes
Maisons aux Bermudes ou Paysage des
Bermudes, 1917
Mixed media on card
81 x 70 cm
“Cézanne was a waymark in the regeneration of
painting. Once one had seen the waymark and
travelled in the direction it was pointing, one never
stopped to question if this was the right thing to
do, one carried on ahead if one was not tired, one
rested by the wayside if one was.
Cézanne wanted to make Impressionism a mu-
seum art, something classical.
Painting today discovered via him not classicism
but tradition.
Cézanne’s time did not allow him to see beyond
classicism. The time we live in now is favourable to
larger understandings. Regeneration on the spir-
itual as well as the material plane. The present age
allows precise historical parallels.
We live in an age which is analogous to the
Merovingian and Carolingian period. We are ap-
proaching a time identical to that of the ninth cen-
tury in France. […]
What was called cubism was not a school so
much as something that should be considered a
priori as a system beyond painting, something that
allowed it to be subtracted from any serious effort
at studying it”.
Albert Gleizes, Du cubisme et des moyens de le comprendre
(Paris, Editions La Cible 1920).
Albert Gleizes
Composition à la guitare, c. 1921
Oil on canvas
80 x 58 cm
“Painting is the art of animating a flat surface. The
flat surface is a two-dimensional world. It is true
for these two dimensions. To wish to invest it with
a third dimension is to attempt to denature its
very essence: the result achieved will be nothing
more than a trompe l’oeil imitation of our three-
dimensional material reality, through the trickery
of linear perspective and the conventions of light-
ing. The painter must paint in two dimensions.
Leave three dimensions to the sculptor. They are
tangible for him. The sculptor’s truth is no more
than the illusion of reality, the painter is forced to
express himself with means that the sculptor does
not possess. Painting has two measures, sculpture
has three. The life of the surface depends on this
fact. Beyond it there is nothing but appearance
and fakery.
The painter who is aware of this is a true painter
if he wishes to distance himself from reality”.
Albert Gleizes, Du cubisme et des moyens de le comprendre
(Paris, Éditions La Cible, 1920).
Albert Gleizes
Composition, 1922
Oil on canvas
81 x 64.5 cm
“There is a lot of the look of the forefather Cézanne
in the look of this child. The same faith! The same
austerity! The same laborious honesty! The same
ignorance of outmoded conventions that all too
often take the place of science! […]
Colour. The red of the waistcoat. A unique red
that Cézanne used in all its forms. More: All the
colours of the prism.
All those who deliberately called cubism an im-
passe, in order, seven or eight years later, to identify
a passage, when its followers, exhausted by the poor
imitations they were making, returned to all the
dangers of naked sensation, all those who, sensitive
to the charming and out-dated art of the anarchis-
ing post-impressionists, should be those who most
decry cubism and the most gifted cubist painters,
even those people could not help themselves from
praising in Albert Gleizes this cézannian richness
of a calm constructor and colourist.
Without needing to say so, we should praise
his dramatism.
Albert Gleizes still has a salutary and extremely
potent influence on his comrades, something that
has not been sufficiently emphasised. He fertilises
the Garden of the Abstract”.
André Salmon, L’Art Vivant, Paris, Les Éditions G. Crès et
Cie., 1920.
TELEFÓNICA’S CUBISM COLLECTION
Albert Gleizes
L’Ecolier, c. 1925
Oil on canvas
64 x 48 cm
“From this it follows that the two principles of
rhythm and space are the two vital conditions for
the work of creation. For the creation of any plastic
work we should say, in order to establish a general
rule: Every plastic creation is conditioned by the fact
of its being a rhythmical space. Insofar as painting is
concerned we will be more precise and say: the plane
does not reveal its formal properties apart from the
fact of its being painted. The painting is the result
of the rhythmical space of a plane, this plane is the
brute material that the painter animates. The space
of a surface, as shown by the area this surface occu-
pies, gives us a notion of the finite. Rhythm gives
this surface a notion of the infinite. The painting-as-
object is therefore made a limited space; this limit is
static, and the rhythm of the extended areas of paint
adds an infinite subjective state, the dynamic. The
space of the painting is subject to those laws of see-
ing of which geometry is the science. The rhythm
of the organs in space is governed by those laws of
number whose science is arithmetic”.
Albert Gleizes, La peinture et ses lois. Ce que devait sortir du
Cubisme, Paris, Imprimerie Croutzet & Depost, 1924, pp.
35-36. Previously published in 1923 in La Vie des Lettres et
des Arts.
417
Vicente Huidobro
Minuit, 1920-1922
Gouache on paper
66 x 53 cm
“The painted poems that Vicente Huidobro shows
you here should simply be considered artworks;
artworks that reflect the finest inspiration at play in
an artistic imagination rich in precious inventions.
It may be an error to incite poetry and painting
to encroach upon each other, but in the case of two
fields of artistic speculation in which the image, be
it pictorial or literary, is the very essence, it is pure
audacity to attempt to fix, in a luminous and visible
way, the notion of the image that governs both.
That is what Vicente Huidobro has attempted.
The objects before your eyes are the exact represen-
tation of poetic images created by the poet for cer-
tain pretexts. Presented in the manner of idealized
images of a pure sensibility, Vicente Huidobro’s
poems are not so much revolutionary explorations
as reflections of an ancient popular tradition. This
was a flourishing genre in the Middle Age, and we
can easily recall poems that take the shape of par-
ticular objects or the well-known bottle-shaped
Bacchic Ode in Pantagruel”.
“Preface” by Maurice Raynal, included in the pamphlet
published to coincide with the exhibition of Vicente
Huidobro’s poemas pintados in Galerie G.L. Manuel Frères,
Paris 1922.
418
Vicente Huidobro
6 heures-octobre, 1921
Gouache on paper
62 x 50 cm
“My most dear friend,
You cannot know how happy I was to receive
your letter, which I have not yet replied to because
the preparations for the Exhibition of Poems that
I have just organised in the Edouard VII Theatre
has not given me a minute’s rest, everything was
agreed upon after a fairly crude struggle and I had
to prepare all the programmes and invitations, and
have the poems encadrés in only ten days. I enclose
a few catalogues so that you can have a bit of fun
reading them.
My exhibition was a great success on the day
of the vernissage and among the most elite peo-
ple, but later the public protested, there was a real
battle and the theatre direction withdrew it as too
modern and too advanced. There were protests
throughout the press and the theatre was obliged
to rehang my poems and they will be exhibited to
the public once again from tomorrow.
I will send you press cuttings about all of this
for your enjoyment”.
Letter from Vicente Huidobro to Juan Larrea, 18 May 1922,
collected in Vicente Huidobro. Epistolario. Correspondencia
con Gerardo Diego, Juan Larrea y Guillermo de Torre, 1918-
1947 (Gabriele Morelli and Carlos García, eds., Madrid,
Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2008).
TELEFÓNICA’S CUBISM COLLECTION
Vicente Huidobro
Kaleidoscope, 1921
Gouache on paper
73 x 53 cm
“The idea of presenting poems in image form and
exhibiting them belongs to Vicente Huidobro him-
self. Long before this project took root in the minds
of a few young Parisian artists, he conceived and
applied it to a book of verses (Song of the Night)
published in 1913 in Santiago de Chile. The useful-
ness of increasing the emotive strength of a poem
and heightening its power by endowing it with a
figurative appearance related to its content will be
apparent to any reader capable of understanding
the lyrical value of a pleonasm. With joyous curi-
osity, such readers can follow the poet’s thoughts
through the complex tangle of multicolored lines,
stimulating elements and conventional signs that
make up a new language. Vicente Huidobro, your
writing is no simple-minded game. In this period of
Morse-code telegraphy, wireless radio and stenog-
raphy, each with its own mode of expression; when
style based on description is giving way to one
based on brief notation and automatic recording;
a poet owes it to himself to create living writing,
an imaged system that recalls Chinese or Egyptian
ideography, a direct representation of ideas through
signs that represent the object”.
Waldemar George, text included in the pamphlet published
to coincide with the exhibition of Vicente Huidobro’s
poemas pintados in Galerie G.L. Manuel Frères, Paris 1922.
André Lhote
Le pot rouge, 1917
Oil on canvas
65 x 81 cm
“I would not like to be suspected of being the serv-
ant of one of the large cubist groups at the expense
of the other. There is abundant talent in both camps,
and it is talent alone that will make the final selec-
tion. All I would like to do is to define as precisely
as possible the attitude of those whom I call, in my
own personal usage, a priori or pure cubists and a
posteriori or emotive cubists. […]
The attitude of the French artist has not changed
since the Middle Ages, and his programme, it seems
to me, should not differ—apart from the effects of
the Impressionist playtime—from what it was so
long ago.
It is this fidelity to the entreaties of their race that
has, perhaps at the race’s insistence, led the most pa-
tient cubists to turn towards the external world. […]
The painting remains for them a speculation of the
spirit, but such a speculation that, instead of being
enacted on pure, imagined figures, can only be ex-
ercised on figures born from an emotion deriving
from nature. It is not the glass or the plate in general
that will inspire them, but the new combination
that will be born for them in this glass, in this plate,
perceived in the frame of a canvas, which will mod-
ify the forms and suggest an expressive geometry to
their spirit. So, whereas the pure cubists begin with
a concept, the emotive cubists (whom I am desper-
ate to call ‘cubist-impressionists’) begin with a sen-
sation. If the first group are idealists, the second are
realists, after the manner of Cézanne”.
André Lhote, “Le cubisme au Grand Palais”, Paris, La Nouvelle
Revue Française, 7th series, No. 78, 1 March 1920.
André Lhote
Nature morte cubiste, bouteille et coupe, 1917
Oil on canvas
55 x 37.5 cm
“Geometry is the highest expression of matter.
Geometry is the superior language, the pure ex-
pression of matter animated by spirit. In every
great period creators have perceived the superior
properties of geometry and have even gone so far
as to give each primordial figure a mystical signifi-
cance. Plato and Saint Thomas have explained the
attributes of these shapes; architecture is the dis-
play of the properties of matter.
Everything that organises itself does so geo-
metrically: crystals, spiderwebs, the cells of a bee-
hive, etcetera. Symmetry, or the repetition of one
or more figures, is the principal of the formation of
beings. Asymmetry is the result of the movement
of beings.
The struggle between symmetrical repetition
and apparent chaos, the contrasts this creates, is
therefore the principle that creates life.
So, the task of someone who copies creation is
to introduce into the apparent disorder of things a
factor that is constant, regular, arithmetical, rhyth-
mic; in a word, to introduce the ideal measure of
the spirit into the accidental measure of things”.
André Lhote, “De la composition classique”, published in
1917 in Gazette de Holande, collected in La peinture. Le Cœur
et l’Esprit, suivi de Palons Peinture, Paris, Denöel, 1933,
p. 203.
TELEFÓNICA’S CUBISM COLLECTION
Louis Marcoussis
Nature morte, 1926
Oil on wood panel
56 x 88.5 cm
“It would be difficult to imagine a substance that
answered more perfectly to the preoccupations of
Marcoussis the poet and musician. To create that
aura, that even and intrinsic light that distinguishes
a painting, a living organic creature, from a mere
decorative object—this was the goal that he had
always aimed for and for which he continued to
aim even during the period when the abstract in-
vestigations of cubism brushed so close against the
principles of decorative art. Then came the war.
Marcoussis, who had fought, returned after a long
break to his own worries and—inspired by the same
desire to be clear, honest and loyal that animated his
whole generation—he produced the series of paint-
ings under glass, marvellous flowing jewels that
have occupied a special place in his work for a long
time. A fancy similar to that of Eric Satie’s in writing
his musique d’ameublement led him to make actual
objects out of these paintings under glass, leaving
parts of the whole transparent so that it harmonised
with walls and furnishings. But the flourishing of
these techniques quickly grew exhausted under the
threat —so dangerous, and one which Marcoussis
had always taken great care to avoid— of the merely
pretty. There was a point at which Marcoussis, in
his paintings, had appeared to choose a suave, not
entirely tasteless style. Later he returned to his deep
affection for the way glass looked, and swooned
into melodies with compound rhythms and into
tones where blue dominates, chosen deliberately
to express exquisite sentiments: sweetness, melan-
choly, tenderness”.
Jean Cassou, Peintres nouveaux. Louis Marcoussis, Paris,
Gallimard, 1930) pp. 10-11
419
Jean Metzinger
Nature morte avec fruits et pitcher, 1917
Oil on canvas
80 x 61 cm
“You tell me in your last letter that your painting
has evolved significantly. I would be interested to
know in which direction.
Mine has also changed. After two years of study
I have succeeded in establishing the bases of this
new perspective I told you about. It is neither the
materialist perspective of Gris nor the romantic
perspective of Picasso. Rather, it is a metaphysical
perspective: I take responsibility for the term. You
cannot imagine how much I have worked since the
war, worked outside painting but always for paint-
ing. The geometry of the fourth dimension is no
longer a secret to me. I previously only had intui-
tions; now I have certainties. I have a whole line
of theories on the laws of displacement, of reversal
etcetera. I have read Schoute, Riemann, Argand,
Schlegel etcetera.
The result in concrete terms? A new harmony.
Don’t take the word harmony in any banal sense,
take it in the primitive sense. Everything is down to
numbers. The spirit hates that which is immeasur-
able, it has to reduce it. That is the secret. There’s
nothing else to the operation. Painting, sculpture,
music, architecture: all durable art is nothing more
than a mathematical expression of relations that
exist between the interior and the exterior, the I
and the world.
Oh, my dear friend! I am not labouring under
any illusions. I know all too well that a deeper
knowledge of the laws of spatial harmony will
never replace individual genius, but what a help it
is! What a staff for the pilgrim into the unknown
to lean upon”!
Jean Metzinger, Letter to Albert Gleizes, Paris, 4 julio 1916,
Fonds Gleizes, Documentation du Mnam-Cci, Centre
Georges Pompidou, Paris.
420
Jean Metzinger
Livre et pipe rouge, c. 1921
Oil on canvas
79.5 x 62.5 cm
“As far as I am concerned, the natural object and
the painted object, belonging as they do to spaces of
different orders, can never be assimilated except by
the effect of a convention as old as it is absurd, and I
really wish that people would stop judging the sin-
cerity of painters by the extent of the use they make
of descriptive signs that are so well-known that one
deciphers them without even perceiving them. […]
If the beauty of a painting depends solely upon its
pictorial qualities—and I am entirely convinced it
does—then I think that one has to proceed in an
entirely different way: one should get rid of every-
thing except certain elements, the ones that seem
to answer our expressive need, and then, using
these elements, construct a new object, an object
that one can, without any sleight-of-hand, adapt to
the surface of a painting. The fact that this object
does or does not resemble something known is one
that I consider more and more useless. It is enough
for me that it be well-done, that there is a perfect
agreement between the parts and the whole, and
that both of these agree with the medium in which
the artwork is done.
We have to react, return to a simple and strong
art. Even if the gates of Paradise which were opened
for Giotto are forever to remain closed, our life still
has magnificent depths. Without wishing in any
way to ‘return to the Primitives’, I think it is possi-
ble to glean from them elements of plastic achieve-
ments which are as beautiful as those made during
the first centuries of our art”.
Jean Metzinger, statements gathered by Maurice Raynal in
Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours, Paris,
Éditions Montaigne, 1927.
TELEFÓNICA’S CUBISM COLLECTION
Emilio Pettoruti
Il grappolo di uva, 1914
Collage
48 x 34.5 cm
“[Florence, 1914] Without losing sight of the study
of the construction of forms and of colour—be-
cause painting was and still is for me construction
and colour—I continued along the path I had be-
gun to travel down, developing on one hand the
idea of movement without basing my work on
real motifs, and on the other hand attempting to
overlay forms as a way of interpreting the nascent,
the original, the actual and the unformed pro-
jected into painting. Conversations with Soffici
helped me at times to affirm a concept or resolve
an enigma, but I was entirely ignorant of the essen-
tial aspects of the practice of avant-garde painters
in other European centres. Soffici spoke of cubist
forms and wrote about cubism in Lacerba, but his
magnificent writings were never illustrated…
[Paris, 1924] All of the paintings that I saw by
Juan Gris, in his workshop and then later, gave me
the impression of quality that had been sought
for and maintained. Under the geometrical rig-
our, objects found their shapes and a rational light
overflowing with poetry. Order and lyricism. His
was the work of a thoughtful mind and a refined
sensibility”.
Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, Buenos Aires,
Solar Hachette, 1968.
Vicente do Rego Monteiro
Os Talheres (Nature morte aux couverts), 1925
Oil on canvas
46 x 56 cm
“With the work of a few talented artists, Brazil
now occupies one of the primary positions in mod-
ern Latin American painting. Let us mention first
of all Rego Monteiro, whose work is still develop-
ing. In a very brief space of time Sr. Rego Monteiro
has found a personal method of producing origi-
nal and powerful plastic works. In a major work,
Combate, he shows true decorative sense, and a
later nude female study shows his inclination to-
wards a flexible, twisting line. Later on, attracted
to almost architectural modes of construction, he
incorporated into his compositions a sort of devel-
oped stylisation in forms made of chipboard, and
now, in a synthesis of all these tendencies, he offers
us works in which elegance and force are not set
at odds”.
Pierre Courthion, “Les peintres de l’Amerique latine”,
La Renaissance de l’Art Français et des indutries de luxe,
Paris, julio de 1926, pp. 470 y 471.
Joaquín Torres-García
Physique, 1929
Oil on canvas
60 x 73 cm
“I do not hesitate to position Juan Gris, if not at the
head of the cubist movement (I consider Picasso
and Braque to be its true begetters), at the very least
as the one who came closest to a true expression of
the movement, given the premises that he imposed
on his work, above all others. And if I say this, and
I think I am right to do so, I know that there will be
very few people who share my opinion; but I also
know that it will be because justice has not been
done to Juan Gris, in fact, he has been sacrificed
in favour of other values which it suited people to
prize above the work of this unfortunate artist […]
Juan Gris is the perfect geometer. This is why he
is the purest cubist.
Unlike the others, he does not depart from na-
ture in order to head towards abstraction, but rath-
er begins with the abstract, geometry and planes
of colour, in order to head towards reality. […] It
would be impossible to have a better notion of the
constructed painter, and in this sense he was a true
master. Picasso is more realistic, Braque more lyri-
cal, but they both are a long way distant from Juan
Gris as far as pure creation within a perfect order is
concerned.
Juan Gris has more capability and more culture.
This allows him to attain better degrees of gener-
alisation, a wider and purer concept of art, a true
architecture of forms and colours. Allow me, even if
you do not share my opinion, to name him the first
painter of our era”.
Joaquín Torres-García, “Juan Gris”, written in August of
1936, collected in Universalismo Constructivo, Buenos Aires,
Poseidón, 1944.
TELEFÓNICA’S CUBISM COLLECTION
Joaquín Torres-García
Constructivo en blanco y negro «TBA», 1933
Oil on wood panel
57.7 x 33 cm
“A group has been formed (and you know how dif-
ficult it is to get even two painters together here!)
and the group has made its first exhibition in the
Salon d’Automne—we are not worthy—in a room
they lent us to exhibit our works. Lipschitz, I have
to say we managed to put on a magnificent show.
It was a real triumph. It is the first step for our
Constructive Art Group. It has helped me make a
name for myself and now I can do other more im-
portant things. We are going to offer a tribute to
Juan Gris somewhere near Madrid. I have spoken
to the mayor and other important personages and
everything is going to be just fine. […]
We want to do something very important. We
need to buy some of his works, mount a plaque
on the house where Gris was born and even, if
possible, name a street after him. There is a lot of
enthusiasm about the plan here. We are also going
to do something else important: an International
Exhibition of Constructive Art”.
Joaquín Torres-García, Letter to Jacques Lipschitz, Madrid,
7 October 1933, collected in J.F. Yvars and Lucía Ybarra,
eds., Cartas a Lipschitz y algunos inéditos, Madrid, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1997.
421
George Valmier
Paysage, 1920
Oil on canvas
65 x 81 cm
“‘Taking nature as our starting point’, Jacques
Villon admitted, ‘it is possible to head in one of
two directions: towards imitation or towards ab-
straction; pure abstraction does not interest me’.
This is a sign of a coming revolution.
Georges Valmier could have endorsed this dec-
laration. For a long time he too practised an essen-
tially conceptual art, but now he is headed towards
analytic and objective expressionism [cubism]. At
any rate, his singularly refined talent, characterised
by an exquisite sense of elegance, has constantly
looked towards nature for support. Since 1920,
Valmier has developed the geometrical projection
of the volumes he wishes to represent. […] As one
can see, its main point is the almost scientific ap-
plication of the principle that the first cubists de-
duced from the work of Cézanne: the expression
of the sphere and the cylinder via the circle and the
rectangle. Georges Valmier found this principle al-
ready in existence. But if, between 1920 and 1923,
he made free use of his geometrical projections,
as the interesting fragments reproduced in the
Bulletin de l’effort moderne go to show, he started
to show a new focus of interest in 1924. The attrac-
tiveness and originality of his combinations were
no longer enough for him. He felt the need for an
art that was more human, closer, more direct”.
Guillaume Janneau, L’Art Cubiste. Théories et réalisations.
Étude critique, Paris, Éditions d’Art Charles Maureau, 1929.
422
Daniel Vázquez Díaz
La rúa de Portugal, c. 1922-1923
Oil on canvas
42.5 x 33 cm
“Today Vázquez Díaz appears to be an art-
ist who inhabits the meeting-ground of Post-
Impressionism and Cubism… And although he
has developed tangentially to these trends, he
takes from both of them their hardiest and most
easily assimilated elements. So, his most recent
paintings […] are formally constructed according
to Cézannian architectural principles, […] trans-
forming the object into planes and plastic volumes.
This is a system that scientific Cubism has derived
from what Waldemar George called the ‘theory of
equivalences’: the final synthesis of abstract paint-
ing, anti-anecdotal in its attempts at plastic reinte-
gration, and logarithmic in its four-dimensional
profundity. And this is also an art that has reached
an apogee of planeness and linearity, ignoring col-
our or else thinking of it as nothing more than an
adjectival value. But it is here that Vázquez Díaz
shows how he distances himself from Cubist beliefs
and moves toward Post-Impressionism—although
he maintains a certain fragile distance—in the new
sense and cultivation of colour that can be seen in
his most recent canvases. […]
What makes Vázquez Díaz’s most recent paint-
ing stand out is its thematic concreteness and its af-
fectionate understanding of figures and landscapes,
used as central motifs in his pictorial construc-
tions. For although he rejects the academic artifice
of ‘argumentative composition’ and the impotent
and false ‘literary painting’, he does not disregard
genuinely pictorial basic elements, or else substi-
tute them for their primitive plastic equivalents as
Picasso, Gleizes, Braque or Juan Gris do”.
Guillermo de Torre, “The colourist ascensión of Vázquez
Díaz”, Madrid, VLTRA, nº 8, 20 April 1921, p. 1.
TELEFÓNICA’S CUBISM COLLECTION
Alejandro Xul Solar
La sombra del caminante, c. 1913
Oil on wood panel
22 x 22 cm
“I am still working with my tempera and I see how,
little by little, I am starting to overcome its tech-
nical difficulties. I have bought a book, Der blaue
Reiter, about today’s most advanced art, about the
‘fauves’, the ‘futurists’ and the ‘Cubists’. There are
lots of things here to shock the bourgeoisie: non-
naturalistic paintings, just lines and colours, for ex-
ample… Things that I don’t like a great deal, to tell
you the truth, but I’m not upset, as it shows on the
one hand that all by myself, without any external
inspiration, I’ve been working in the line of what
will be the most advanced art of the future, and on
the other hand that it will be easy for me to stand
out among these new artists, because I have more
sense of composition and of colour than the major-
ity of them. I have very few commissions waiting,
although enough until I leave, and everything will
be favourable for me once I get to Paris”.
Xul Solar, Letter to the artist’s father, Turin, 1912. Xul Solar
Archive (Buenos Aires)
Martín Chambi
Piedra de los Doce Ángulos, Cuzco, 1930
B/W photography
61 x 51 cm
Telefónica Collection
“Two of the pictures were refused and Braque in
annoyance at once withdrew the others. Happily
Kahnweiler was unperturbed by the new style and
gave Braque a show in his gallery in November,
which has rightly been claimed as the first Cubist
exhibition. Encouraged by this, Braque sent two
more paintings to the Independents the following
spring. The critics now had their full opportunity
to show their scorn. Vauxcelles had already quoted
Matisse’s remark about les cubes in his criticism of
the show at Kahnweiler’s gallery, and now in an un-
sympathetic review which would otherwise have
been long ago forgotten, he followed it up and fa-
cetiously labeled the style Peruvian Cubism. From
then on the sadly inadequate title Cubism has been
used as a label and was sanctioned by Apollinaire in
his first articles in defense of the new style in 1913”.
Sir Roland Penrose, Picasso, his life and works, 1958, p. 148.
“Taking his cue from Matisse’s word ‘cube’, Vauxelles
coined the foolish term ‘cubisme’, which he used
for the first time in his review of the 1909 Salon
des Indépendants to refer to two other paintings
by Braque, a still life and a landscape. Curiously,
he also added the adjective ‘péruvien’, and wrote
about ‘Peruvian cubism’ and ‘the Peruvian cubists’,
which made this term even more absurd. This epi-
thet soon disappeared, but the term ‘cubism’ re-
mained and entered into popular usage, although
the painters who were originally identified in this
way, Braque and Picasso, cared little whether they
were called by this or any other name”.
Daniel-Henry Kahnweiler, Der Weg zum Kubismus, 1920.
Horacio Coppola Moche ceramic, 500 AD.
Homenaje a Juan Gris, 1939 Representation of a potato with various scenes—including
Death, seals, birds and sexual activity—on its protuberances.
B/W photography Museo Larco de Lima
47.5 x 60.5 cm Ceramic
Telefónica Collection 265 x 186 x 135 cm
“What is historically necessary is the exclusive pre- “Moche artworks did not always aim at realism.
dominance of polemical judgements for a certain This piece shows a suggestive tendency to break na-
period of time. This exclusive predominance is justi- ture down into its component elements. The artist
fied as a vital necessity for elaborating a conscience shows great subtlety in capturing what is essential
of our own, excluding (exteriorising) the presence of and abandoning the superfluous. What stands out
what is long-established (negating its value) while we about this piece is its willingness to break down
pass through the process of teaching ourselves; once a each scene it represents into its individual elements.
sense of unshakable security with regards to our own Put together, the individual parts acquire meaning
heritage—established as something distinctive and to the exact extent that they are parts of a whole.
necessary—is attained, only then are we capable of When you see this piece it would be fair to
admitting, supported by this sense of our own legiti- think about the work of modern artists, for exam-
macy, the prior, already existing legitimacy of others. ple Picasso or Juan Gris. In their works, and in this
Therefore, the moments of acutest controversy— work, reality is recreated and transformed. So, the
when the artists themselves work with both an artistic representation of a tuber, a potato in this case, is
and an avant-garde will—are succeeded by ever-closer the adjectival part of this work; the substantive as-
moments of full cultural expression, of calm sponta- pect is the complex reality it wishes to show us”.
neity, of the modern will incorporated, as the purest
Museo Larco, Lima
modern expression, into the natural tradition […] To
overcome something involves more than the negative
labour of eliminating empty gestures in things; it is to
initiate another positive labour, and, when confront-
ed by modern art, to see the value that things have
beyond the lukewarm avant-garde approval of our
modern conscience; it is to affirm the contemporane-
ity and consequence of modern art by our concern
with our conscience, by living it in a reflexive way”.
Horacio Coppola, “Superación de la polémica”, Buenos Aires,
Calve de sol, Hacia la mitad de septiembre, 1930, pp. 6 y 8.
“It is not possible for me to consider now the possi-
bility of expressing myself as easily in a cubist manner
as in any other artistic medium, because for me cu-
bism is not a manner. Not being a manner but rather
an aesthetic, even a spiritual state, it must of necessity
have a relationship to all the manifestations of con-
temporary thought. One can invent a technique in
isolation, one can invent a manner of working; it is
impossible to invent a spiritual state out of nothing”.
Juan Gris.
TELEFÓNICA’S CUBISM COLLECTION 423
THE POETICS
OF THE CUBIST SCHOOL
AND ITS FUGUES
Simón Marchán Fiz
Unlike what used usually to be the case in the ca-
nonical historiography of Cubism, inclined to focus
preferentially, in fact almost exclusively, on Braque
and Picasso, today’s account of the movement in-
cludes major and “minor” Cubists. However, it is
not even necessary to appeal to recent revisions to
take note of Cubism’s variety, for Apollinaire alluded
to the four trends that at the dawn of the movement
were already beginning to take shape within the ism,
while Raynal, writing of the Section d’Or exhibition,
concluded “that it offers an infinitely varied range of
temperaments… In a word, one encounters there a
rich flowering of diverse personalities such as is to be
found in any artistic period of any importance”.1
Apollinaire also offered us the names of the
“new painters”: Picasso, Braque, Metzinger, Gleizes,
Laurencin, Gris, Léger, Picabia, Duchamp. Other
contemporary testimonies spoke of so-called gal-
lery Cubism around the galleries of Kahnweiler,
Nôtre-Dame-des-Champs and Berthe Weil, start-
ing from the paintings made since 1918 displayed
there by the recluses Picasso and Braque, and Salon
Cubism in reference to the artists present at the
Salon d’Automne of 1910 (Gleizes, Le Fauconnier,
Metzinger) and, the following year, the Salon
des Indepéndants (room 41: Metzinger, Gleizes,
Laurencin, Delaunay, Le Fauconnier and Léger, and
room 43: Duchamp, La Fresnaye, Kupka, Picabia)
and in the VIII Hall of the Salon d’Automne.
Shortly afterwards, the Section d’Or exhibition
—held in October 1912 at the Galerie de la Boétie
as a reaction to the exclusions of the Autumn
Salon of that year—assembled works by thirty-
one artists, among them Duchamp, Duchamp-
Villon, Gleizes, Gris, Léger, La Fresnaye, Lhote,
Marcoussis, Metzinger, Picabia and Villon, repre-
sented by more than two hundred works painted
over the previous three years. Considered to be the
most relevant show by the new painters, it estab-
lished the Cubist school as a broad range of per-
sonal approaches or styles open to metamorphosis
and change.
While this was happening in the foundational
phase of Cubism, when the general public had be-
come familiarised with the ism and it was spread-
ing successfully throughout Europe it began to
break up for, as André Salmon explained in 1912,
“Today we are seeing the Cubists growing farther
and farther apart”, and in 1918 it would provoke
responses that were often contradictory or even
openly clashing, connections and hybridisations.2
Considering this pluralism or even versatility, the
canonical linear evolution has been diverted by a
plural vision that notices both the centre and the
424
margins, tracing a map that unfolds an almost
topological sense of orientation and location in an
artistic geography in which, although affinities live
side by side, differences, discontinuities and con-
nections also proliferate.
The map invites us to explore not so much the
poetics of Cubism as the poetics of the Cubist school
and its epistemological and aesthetic premises, for its
versatility favoured its diffusion both in European
countries and on the other side of the Atlantic.
Aware as we are, however, that the testimonies
handed down by the artists themselves, and that
the comments made by favourable or even antago-
nistic critics often contained a number of clichés, I
shall attempt to bind them together in a group of
questions in which certain theoretical concerns and
truisms shared by other artists or debated in Cubist
circles are filtered in different ways.
Remarkably, the founders of the movement
kept eloquently silent and the rest of Cubists bare-
ly made any statements regarding their work, so it
would be up to others, favourable critics, to speak
in their name. It is also surprising that when certain
prominent figures such as Gleizes and Metzinger
decided to speak, their vague line of argument
sometimes introduced more confusion than clari-
fication, and certainly didn’t withstand compari-
son with those put forward by other artists of the
same period. This invites us to adopt detective
tactics, to follow direct or indirect clues that are as
few and far between as they are tenuous, starting
from which it is possible to trace lines of force that
crystallise in specific categories and yet which, in
turn, are interpreted in their own theoretical and
cultural framework, in their relevance or malad-
justment as regards certain artists and works, and
the moments and phases in which they appeared
to be more operational.
«Petit Cubes»:
A Scientifically-Based System?
If we are to believe Apollinaire’s account, it was
Matisse who, as a member of the jury at the Salon
d’Automne of 1908 and after the impression caused
by the appearance of the petits cubes of the houses
represented in Braque’s paintings, derisively la-
belled them “Cubist”. Nevertheless, the first written
testimony on the origin of the term was the pejo-
rative criticism made by Louis Vauxcelles against
these very works by Braque, displayed during the
month of November in the small gallery owned by
Daniel-Henry Kahnweiler, “He is contemptuous
of form, reduces everything, sites and figures and
houses to geometric schemas, to cubes”.3
Perhaps this opinion is not as disparaging for
Braque, as it is quite likely that under the spell of
Cézanne’s painting he had seen at the great retro-
spective show dedicated to his work in the Salon
d’Automne of 1907, he took this mockery as praise;
especially if we remember that in order to heighten
THE POETICS OF THE CUBIST SCHOOL AND ITS FUGUES
George Braque
Paisatge de l’estaque, 1908
Pablo Picasso
Casas en la colina (Horta de Ebro), 1909
1 See Guillaume Apollinaire, Les Peintres Cubistes:
Méditations Esthétiques, Eugène Figuière, Paris, 1913. The
English version, The Cubist Painters. Aesthetic Meditations,
was translated from the French by Lionel Abel, Wittenborn,
Schultz, Inc., New York, 1944; Maurice Raynal, “La
exposition de ‘La Section d’Or’,” Bulletin de la Section d’Or
(Paris), 9 October 1912, pp. 2-5, reprinted in Edward Fry,
Cubism, Oxford University Press, Oxford, 1978, pp. 98-99.
2André Salmon, “Histoire anecdotique du cubisme”, in
La Jeune peinture française, Société des Trente, Paris,
November 1912, pp. 41-55. Translated into English as
“Anecdotal History of Cubism”, and quoted in Herschell B.
Chipp (Ed.), Theories of Modern Art, University of California
Press, Berkeley, Los Angeles and London, 1968, p. 109.
Reproduced in Edward F. Fry, Cubism, op. cit., p. 88. One
of the most interesting stories about the complexity of the
Cubist School can be found in María Grazia Messina and
Jolanda Nigro Covre, Il Cubismo dei cubisti, Officina Ed.,
Rome, 1986, pp. 193-331. The situation after the Great War
is described in Christopher Green, Cubism and its Enemies,
Yale University Press, New Haven and London, 1987.
3 Louis Vauxcelles, “Braque à la Galerie Kahnweiler”, Gil
Blas (Paris), 14 November 1908. In 1910 Leon Werth would
allude to the “cubic” chimneys and roofs by Picasso, a
young artist inspired by Cézanne, and the following year
Metzinger confirmed in “Cubisme et Tradition”, Paris-
Journal (Paris), 16 August 1911, that “Because they use the
simplest, most complete and most logical forms, they have
been dubbed “cubists”. Quoted in Edward F. Fry, Cubism,
op. cit., p. 66.
the sense of solidity and structure, the master from
Aix-en-Provence had advised Émile Bernard short-
ly before then to “treat nature by the cylinder, the
sphere, the cone, everything in proper perspective”,4
although he himself would not always follow this
last piece of advice.
If that were not enough, Cézanne provided
early examples of this volumetric transformation
into cubes and other elementary shapes, attempts
to achieve a prismatic geometry of buildings, rocks
and vegetation through facets and segments. Suffice
it to think of the series entitled The Gulf of Marseilles
Seen from L’Estaque (1883-1885, The Metropolitan
Museum of Art, New York; 1891, The Art Institute,
Chicago), or the versions of The Mont Sainte-
Victoire, especially the view from Lauves (1905-1906,
Philadelphia Museum of Art, Philadelphia).
This interpretation is related to Michel Puy’s
view of Cubism, formed after having witnessed its
extensive presence at the Salon des Indépendants
of 1911: “Cubism is, as it were, the culmination of
the work of simplification undertaken by Cézanne
and continued by Matisse, then by Derain… It is
said to have come into existence with the work of
M. Picasso, but as this painter rarely exhibits his
work, its evolution has been observed chiefly in M.
Braque. Cubism seems to be a system with a sci-
entific foundation, which enables the artist to base
his effort on reliable data. In it the theoretical basis
of design is the regular parallelepiped known as a
cube; in practice all bodies are reduced to polyhe-
dra, whose edges and surfaces the artist strives to
bring out and place rightly… Their wish has been
to reduce the universe to a conjunction of plane-
faceted solids”.5
The backdrop to this comment was the same
as that projected by the works of Cézanne and
even by the founders of Cézannean Cubism: the
stereometric volumes in the different versions
Braque made of The Viaduct at L’Estaque (1907,
Minneapolis Institute of Arts; 1908, Centre
Georges Pompidou, Paris) which were highlighted
in his Houses at L’Estaque (1908, Kunstmuseum,
Berne), in Picasso’s Cottage and Trees, La Rue-des-
Bois (1908, Pushkin Museum, Moscow) and, the
following year, in the series of Analytical Cubist
works made by both artists, respectively, in La-
Roche-Guyon and Horta de Ebro. The distortion
of motifs produced by the angular variations of the
volumes in the projection is rendered in faceted
crystalline surfaces made up of juxtaposed poly-
gons that are progressively deregulated.
In this sequence we should stress the nuance
unwittingly introduced by Michel Puy, when he
insinuated a scientific basis for the movement. The
supposition was reaffirmed by Apollinaire in his
study The Cubist Painters: Aesthetic Meditations,
where he analysed scientific Cubism and distin-
guished the geometric aspect that was so surpris-
ing in “the first scientific canvases”. Several reasons
have been put forward to endorse this basis, but
once we have ruled out those indebted to geometry
Figure from William James,
The Principles of Psychology
and stereometry, the arguments tended towards
the likely influences of psychological investigations
carried out during the second half of the nineteenth
century on Cézanne and Cubism.6
Starting from this premise, it is possible to discov-
er coincidences between the advice given by Cézanne
regarding the treatment that should be given to na-
ture, and the painter’s surprising familiarity with
the ideas developed by Hermann von Helmholtz,
quite likely as a result of his contact with the young
German scientist and painter Antoine Fortuné
Marion. Along these lines, the former observed in
his Treatise on Physiological Optics that “If the ob-
jects portrayed are man’s handiwork such as a house
or a table, we may presume that the angles are right
angles, and that the surfaces are flat or cylindrical or
spherical. This is enough to obtain correct apper-
ceptions of the object from an accurate perspective
drawing”.7 To a certain extent this hypothesis is not
oblivious to the plastic fact that Braque and Picasso
highlighted the cubic volumes of houses and cylin-
drical trees in the spatial framework of isometric
perspectives of relief. It is well known that Picasso’s
most personal contribution to the newly formed
style was not expressed so much in landscapes and
still lifes as in the genre that could be considered his
speciality: compositions with human figures. The
experimentation he had begun in Les Demoiselles
d’Avignon (1907, The Museum of Modern Art, New
York) culminated in Three Women (1907-1908, The
Hermitage, St Petersburg), in which his interest in
original or fundamental shapes changed register
but not direction. Against what was foreseeable,
the Cézannesque inspiration behind this painting
derived from the symbiotic treatment to which the
French painter submitted landscape and still lifes,
boldly transferred here to the physical and compres-
sive sphere of nudes. The assimilation of the master’s
style is, therefore, neither mimetic nor literal but ex-
perienced in an ambivalent and contradictory way,
emulating and transgressing as if Picasso were, in
fact, “resisting Cézanne”, to quote Leo Steinberg.
SIMÓN MARCHÁN FIZ
Figure from William James,
The Principles of Psychology
4Paul Cézanne, in a letter to Émile Bernard, Aix, 15 April
1904. Reproduced in English in “Paul Cézanne, Excerpts
from the Letters”, in Herschell B. Chipp (Ed.), Theories of
Modern Art, op. cit., p. 19. The letter was originally made
known by Émile Bernard himself in “Souvenirs sur Paul
Cézanne et lettres inédites”, Mercure de France (Paris), 1
and 15 October 1907, three years after he had written an
interesting article on the artist in L’Occident (Paris), July
1904, pp.17-30, in which he also referred to geometric bodies.
5 See Michel Puy, “Le Salon des Indépendants”, Les Marges
(Paris), July 1911. Quoted in Edward F. Fry, Cubism, op.
cit., p. 65.
6 On these connections, see the documented essay by
Marianne L. Tauber, “Formvostellung und Kubismus
oder Pablo Picasso und William James”, in the exhibition
catalogue Kubismus. Künstler. Theme. Werke. 1907-1920,
Josef-Haubrich-Kunsthalle, Cologne, 1982, pp. 9-57. This
argument is picked up more warily by Rüdiger Ganslandt
in his article “Es gilt also die Wahrheit zu suchen!
Raumkonzepte der Jahrhundert-wende im Kubismus”, in
Hans Holländer and Christian Werner Thomsen (Eds.),
Besichtigung der Moderne: Bildende Kunst, Architektur,
Musik, Literatur, Religion. Aspekte und Perspektive,
DuMont Schauberg, Cologne, 1987, pp. 151-155.
7 Hermann Helmholtz, Physiologischen Optik, Verlag von
Leopold Voss, Hamburg and Leipzig (1867), 1910. Quoted
in Helmholtz’s Treatise of Physiological Optics, translated
from the third German edition, James P. C. Southall (Ed.),
The Optical Society of America, Wisconsin, 1924, Vol. III,
Part III, “The Perceptions of Vision: ‘Perception of Depth’”,
p. 285. See also Hermann Helmholtz, “Des progrès récents
dans la théorie de la vision”, Revue Scientifique (Paris) 6,
1869, pp. 210-219, 322-332, 417-428, a publication to which
Fortuné Marion would contribute the following year. On
the same subject, see Auguste Laugel, L’Optique et les Arts,
Germer Baillière, Paris, 1869, a book aimed at artists and
based on Helmholtz’s theories, and Hermann Helmholtz,
L’Optique et la Peinture, Germer Baillière, Paris, 1879.
425

Luca Cambiaso
Grupo de figuras, s. XVI
André Derain
Cadaqués, 1910
While the emulation can be appreciated in the
low-relief illusions created with facets that present
only frontal planes, in the almost total lack of in-
tervals between figures, in their homogeneous
merging into themselves and into the background,
in the semicircular, oval and spherical shapes, the
timid resort to the passage, the uneven planes
highlighted by gentle transitions of colour, etc., the
resistance to Cézanne stemmed from the search for
the essential in crude bodies that delved into the
primeval aspect of representation, almost as if the
canvas actually physically contracted and folded
or we were witnessing the epiphany of volume on
the pictorial surface, the isolation of each form, the
discontinuities in the cuts and the marked edges of
the contours or between the light and dark surfaces
of the geometric bodies divided up into triangular
planes that cut the surface up and introduced the
relief perspective.
Picasso would experiment with these triangular
shapes in numerous drawings of the human body,
while in Farmer’s Wife (August 1908, The Hermitage,
St Petersburg) simple volumes revealed a clear sculp-
tural element. Articulated with an elementary and
almost geometric precision based on straight sharp
lines, varied triangulations and perspectives, they
culminated in the series entitled Fernande (Summer,
1909), where heads are broken up into abrupt facets
426
and angulations which, transferred to real volume,
form the embryo of Cubist sculpture.
Although the scientific basis of Helmholtz’s in-
vestigations has not been studied in such compo-
sitions with figures, it has been explored in visual
experiments with the geometric volumes of objects
following the survey begun by William James and
inspired by Ernst Mach’s The Analysis of Sensations
of 1886. These experiments could well have reached
Picasso, thanks to his close relations with Gertrude
and Leo Stein, disciples of the philosopher at
Harvard, and to his frequent meetings with both
at the house brother and sister shared on Rue de
Fleurus. Moreover, given their mutual trust, the
artist quite likely had occasion to leaf through the
illustrations to James’s The Principles of Psychology8.
Even bearing in mind such suppositions, Cubist
texts obviously didn’t provide specific clues as to
the scientific basis of artistic practices, and recent
studies have not come up with unequivocal evi-
dence of the decisive influence of the perceptive
psychology developed by Helmholtz, Wilhelm
Wundt, William James or others on Cézanne and
the Cubists. What is plain to see, however, is that
the artistic practices and their explanations were
in tune with the prevailing climate and can be
taken as an example of the fundamental changes
displayed by the various disciplines dealing with
perception and the understanding of reality9. In
short, even though we cannot sustain the hypoth-
esis that scientific theories were more the trigger
than the deciding factor in the plastic experiences
of Cubism, this doesn’t mean that as materials for
creation they weren’t the backdrop of artistic activ-
ity as a construction of new worlds.
Essential Cubism
and the Other Cubisms
From a historical perspective, it is worthwhile
mentioning that after the celebration of the 1911
edition of the Salon des Indépendants, essential
or true Cubism, to paraphrase Douglas Cooper,
remained in the shadow due to the voluntary iso-
lation of its founders, for the Cubists were above
all their followers: Le Fauconnier, Metzinger,
Gleizes, Delaunay and Léger. Apollinaire merely
added confusion by including prominent mem-
bers of the new school such as Metzinger, Gleizes
and Gris alongside Picasso and Braque within the
scientific current, and even more incomprehensi-
bly Laurencin, contrasting her contributions to Le
Fauconnier’s physical Cubism with Orphic Cubism,
a “pure art” derived from light in Picasso’s works
and related to the “aesthetic divertimento”, and
with instinctive Cubism that emerged under the
influence of Impressionism.
In all other respects, as Puy would qualify in
the aforementioned criticism of 1911, “reducing
the beauty of landscape or the grace of a woman
to well defined geometric bodies, planes are more
THE POETICS OF THE CUBIST SCHOOL AND ITS FUGUES
vigorously traced, the structure is better established,
the construction of the model is studied more
severely, the relations of forms and colour are ex-
plored in greater depth”. These words plainly reveal
the attitude of the informed audiences for which
Cubism was, above all, a geometric impression
that had no need to be justified to such an extent;
a mysterious and arbitrary geometry that artists
imposed on nature and on bodies in the wake of
Cézanne; a reduction to the simple original forms
and triangulations that disturbed spectators with
their inevitable distortions.
To illustrate his words Puy referred to the volumes
in the architectural forms depicted in Cadaques
(1910, Narodni Gallery, Prague) by Derain, an artist
repeatedly hailed as a Cubist by Apollinaire.
It is well known that this picture, even if it had
been made in the company of Picasso, preserves
naturalist space intact and emulates the differ-
ent views of Gardanne painted by Cézanne, such
as Gardanne [Horizontal View] (1885-1886, The
Barnes Foundation, Merion). According to this vi-
sion, which is in keeping with the interpretations
of the tempered Modernism in the dissemination
of the school, Cubism would have limited itself to
favouring an intra-figural geometric disintegration
of organic forms almost without straying from the
guidelines traced by three-dimensional space; a
breaking up of shapes encompassed in what is still
three-dimensional space.
This is the climate in which Metzinger’s early ap-
peals to Cubism and Tradition (1911) should be inter-
preted, starting from the supposition that whoever
understands Cézanne will thence divine Cubism,
for it is possible that the two are only separated by
a degree of intensity. Other issues raised in recent
years in connection with the nationalist discourse
of Cubism and the political uses of the classicist or
Gothicist past belong to the same ethos.10
It is not surprising that some authors should have
suggested that Cubism was born in the sixteenth
century thanks to the “Cubist” experiments carried
out by Dürer, Ehard Schön and Luca Cambiaso
that interpreted the human figure by breaking it
down into geometric outlines. However, scholars
usually distinguish clearly between Cubism, as
exemplified in these and other geometric stylisa-
tions popularised among the general public, and
Picasso’s strikingly different approach to primary
forms, as illustrated by Three Women, or the com-
positional autonomy attained by the founders of
the movement in the landscapes they painted dur-
ing the analytic phase.11
The success of the most superficial conceptions
or naturalist versions of geometry interspersed
with traditional space was first produced around
1915 in Paris and in other countries, particularly
Germany and Russia, thanks to Le Fauconnier’s
Abundance (1910-1911, Gemeentemuseum, The
Hague), a naturalistic allegorical painting posing
as Cubist by virtue of the decomposition of its vol-
umes into facets and angular planes.
Henri Le Fauconnier
Abundance, 1910
8 William James, The Principles of Psychology, Henry
Holt and Co., New York [1890] 2007, two volumes. See
in particular volume II, chapter XX, “The Perception of
Space,” figures 71-75, pp. 254-256. See also Marianne
L. Tauber, “Formvostellung und Kubismus oder Pablo
Picasso und William James”, op. cit., p. 26.
9 In this sense it is interesting to learn that in the coterie
formed by Picasso, the Steins and the members of the lay
artistic group of the Abbaye de Créteil who frequented
the Closerie des Lilas café, Polish critic Mecislas
Golberg—who had settled in Paris a few years before and
had connections with them all—had sustained for some
years in La Morale des lignes (Léon Vanier, Paris, 1908),
following Wilhelm Wundt and William James, that human
figures could have their origin in basic shapes: circles,
cylinders, squares, etc.
10 See David Cottington, Cubism in the Shadow of War.
The Avant-Garde and Politics in Paris 1905-1914, Yale
University Press, London and New Haven, 1988, pp.
87-122; Mark Antliff and Patricia Leighten, Cubism and
Culture, Thames and Hudson, London, 2001, pp. 111 and ff.
11 An example of the first interpretation can be found in
Gustav René Hocke, Die Welt as Labryinth, Rowohlt,
Hamburg (1957) 1961, pp. 111-124. The second appears
in the studies made by Leo Steinberg, “Cézannismus und
Frühkubismus”, in the exhibition catalogue Kubismus.
Künstler. Theme. Werke. 1907-1920, op. cit., pp. 66-67,
Edward F. Fry in Cubism, op. cit., pp. 39-40 and Valeriano
Bozal, “Apollinaire y el cubismo”, in the Spanish version
of Apollinaire’s seminal 1913 text, Meditaciones estéticas.
Los pintores cubistas, translated from the French by Lydia
Vázquez, Visor - La Balsa de Medusa, Madrid, 1994, pp.
95 and ff.
We are quite likely before the most famous work
in the European art world before 1914, in view of the
expectation it aroused in room 41 at the Salon des
Indépendants of 1911, not to mention its presence
in exhibitions held in numerous European cities
and its literary reputation established by writers and
former members of the Abbey of Créteil (Alexandre
Mercereau, Jules Romains, Charles Vidrac, Albert
Gleizes, etc.), and by the artists in the circle of
Kandinsky and the Der Blaue Reiter group. Its ap-
peal stemmed from the fact that under the influence
of the philosophy of Henri Bergson it was thought
that the picture expressed the traditional allegory of
a regenerative élan of nature nourished by the spir-
itual values intrinsic to eternal France.
In Le Fauconnier’s work the cubes and facets
do not emerge from formal examinations of the
volumes but from the geometry that grants them
a Cubist appearance. For the same reason, it has
occasionally been ascribed to the geometric style.
Something similar occurred in the case of a picture
by Gleizes also shown in room 41, Woman with
Phlox (1911, The Museum of Fine Arts, Houston).
Even though its Naturalism was also disguised by
hyper-cubic geometric elements, Parisian audiences
considered it an accomplished example of the for-
mal innovations and technical boldness that were Albert Gleizes
not at all at odds with the symbolism of a harmoni- La trilla, 1912
ous relationship between mankind (represented by
a woman carrying out housework) and nature. Roger de la Fresnaye
In these and other similar compositions Le Naturaleza muerta con botella, 1913
Fauconnier and Gleizes merely depicted three-
dimensional polyhedrons, formed as a result of the
folds in the hyperspace of the observer, in analogy
with the regular figures of n-dimensional space and picture would be the first in a chain of faceted Cubist
in tune with the sensitivity of the artist, who estab- portraits painted by Le Fauconnier, Gleizes, Russian
lished connections between volumes by intuitively artist Vladimir Burliuk, Czechoslovakian artist Bo-
inserting some inside others, tempering or intensi- humil Kubista, the early Juan Gris or the beginner
fying them, opening or breaking them. Auguste Herbin (see, for instance, Portrait of Mad-
Even more popular was the Cubism of Roger ame Herbin, 1912, Telefónica Foundation, Madrid),
de La Fresnaye, whose work The Cuirassier (1910, all of which were virtually limited to constructing
Centre Georges Pompidou, Paris) was displayed figures based on cubic and triangular shapes.
in the Cubist hall, room 43, at the same edition Léger’s Nudes in the Forest (1909-1911, Kröller-
of the Salon des Indépendants. This picture is La Müller Museum, Otterlo), also displayed in room
Fresnaye’s version of another of the same title by 41, emphasises conical and cylindrical volumes
Géricault and brings history painting up to date and yet is also indebted to the spatial natural-
thanks to a schematised geometric construction. ism of Le Fauconnier, whose studio Léger would
No less striking is the case of André Lhote, present often visit. In its turn, Nudes in the Forest would
in the show of the Section d’Or group. Lhote’s influence the early Cubist works by Russian art-
paintings Bacchante and The Stopover (1910 and ist Kazimir Malevich. On the other hand, Léger’s
1913, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Contrast of Forms and Still Life with Coloured
Paris) retain only the stylised geometric volumes Cylinders (1913, The Museum of Modern Art,
of Cubism, its simple geometric structures, with- New York, and Beyeler Foundation, Riehen)
out forsaking the resources of an even more natu- bear some resemblance to the truncated cones
ralistic three-dimensional representation. in the experiments carried out by William James,
Another successful Cubist artist, Fernand Léger, while pure colours refer back to primitive paint-
fluctuates between a symbiotic treatment of volumes, ers and the abstraction resulting from the play
as in Bridge (1908-1909, The Museum of Modern with geometry is considered the modern equiva-
Art, New York), inspired by Picasso’s Three Women, lent of Gothic ornamentation. However, funnily
and the more simplified version of Cézannesque Cu- enough, ever since I first saw Soldier with a Pipe
bism, as in the geometric treatment of Woman Sewing (1916, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen,
(1909-1910, Centre Georges Pompidou, Paris). This Düsseldorf ) and Soldiers Playing Cards (1917,
SIMÓN MARCHÁN FIZ 427
 Kröller-Müller Museum, Otterlo) I intuitively
associated its rounded and tubular shapes, trans-
muted by Léger into robotised automata, with
the precedents of Dürer and Cambiaso.
While it is easy to subscribe the idea Apol-
linaire expressed in The Cubist Painters: Aesthetic
Meditations, according to which geometry is to
the plastic arts what grammar is to the art of writ-
ing, after the first few years of Analytical Cubism
Apollinaire, Gleizes and Metzinger observed that
the new painters were neither geometers nor did
they intend to be, and therefore to limit their
technique to the exclusive study of volumes would
be clearly inadequate.
Apropos this volumetric obsession, Jacques
Rivière shrewdly denounced what he considered
to be one of the “mistakes of Cubism”: the fact that
the painter had to show an object from the sides, or
from above and below, in order to suggest volume
didn’t necessarily entail the absurdity that he had to
show all its sides. The first mistake of the Cubists,
“arrives at a result that is the direct opposite of
its purpose. If the painter sometimes shows more
faces of an object than one can really see at once,
this is in order to give its volume. But every volume
is closed and implies the joining of the planes to
each other; it consists in a certain relationship of
all faces to a centre. By putting all its faces side by
side, the cubists give the object the appearance of
an unfolded map and destroy its volume… 12
This criticism, launched against an ardent de-
fence of Cubism that had appeared in late 1911 in
the same journal, was aimed at the essential Cubism
of Picasso and Braque, as well as Metzinger, Gleizes,
Delaunay, Léger and Duchamp, for Rivière ex-
André Lhote plicitly committed himself to the other Cubisms:
Bacchante, 1912 the Cubism of Derain, Dufy, La Fresnaye, Le
Fauconnier, De Segonzac, Fontenay and a few mi-
André Lhote nor artists in whom he deposited his greatest hopes,
La Escala, 1912 considering them easily assimilated by the general
public and could be regarded as a popular version
of the style. By that point, however, everything had
become rather too complicated and the two con-
ceptions of Cubism were occasionally intertwined.
The Synthetic Inversion:
From Abstract to Concrete
The aforementioned testimony by Rivière is symp-
tomatic of the despondency of the “new school” in
Parisian art circles, for he went so far as to declare
that Picasso “is lost in occult investigations which
are impossible to follow”, whereas he considered
the recent works by André Lhote, perhaps the
most academic and least brilliant Cubist painter, as
“the decisive advent of the new painting”.
Today we know that Picasso’s absence was
simply a ruse to baffle followers and try out ex-
periments that were concealed, rather than oc-
cult, during his hermetic phase. Nonetheless,
even if Rivière’s intention were the opposite, his
428 THE POETICS OF THE CUBIST SCHOOL AND ITS FUGUES
negative attitude hit home when he condemned
the destruction and suppression of volume as “the
mistake of the Cubists”, despite the fact that upon
realising that he was forbidden from following
the secret investigations his criticism could only
refer to the early Cubist pictures the artist from
Malaga had shown in Parisian galleries or the
paintings by other members of the Cubist School
produced after 1910.
If Rivière had been able to follow Picasso’s secret
investigations he would probably have grasped the
transition we discover if we compare Girl with a
Mandolin [Fanny Tellier] (Spring 1910, The Museum
of Modern Art, New York) with his Portrait of
Daniel-Henry Kahnweiler (Autumn-Winter 1910,
12 See Guillaume Apollinaire, The Cubist Painters: Aesthetic
Meditations, op. cit.; Albert Gleizes and Jean Metzinger,
Du Cubisme, Eugène Figuière, Paris, 1912, and in English,
Cubism, T. Fisher Unwin, London, 1913; Jacques Rivière,
“Sur las tendances actuelles de la Peinture”, Revue
d’Europe et d’ Amérique, 1 March 1912, reprinted in
Edward F. Fry, Cubism, op. cit., p. 79.
13 Juan Gris, “Declaration”, L’Esprit Nouveau, No. 5, 1921,
p. 534. See also Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris. His
Life and Work, Lund Humphries, 1947, pp. 104, 137-138,
and by the same author, Der Weg zum Kubismus, Delphin,
Munich, 1920, parts of which were translated into English
by Henry Aronson and published in The Rise of Cubism,
Wittenborn, Schultz, New York, 1949.
14 See Daniel-Henry Kahnweiler, Der Weg zum Kubismus,
op, cit. We should not forget that from Kant’s perspective,
these regular geometric figures, models of beauty, were
considered as such “because we can only represent them by
regarding them as mere presentations of a definite concept
which prescribes the rule for the figure (according to which
alone it is possible)”. Immanuel Kant, The Critique of
Judgement (1892). This quote from Kant’s The Critique of
Judgement, “Part I: Critique of the Aesthetical Judgement”,
translated with Introduction and Notes by J. H. Bernard,
2nd revised edition, Macmillan, London, 1914, §22, General
Remark on the First Section of the Analytic, First Division:
Analytic of the Aesthetical Judgement, First Book:
Analytic of the Beautiful. Later on, Kant explains that their
purposiveness, “expresses the suitability of the figure for
the production of many intended figures, and is cognised
through Reason”. Kant’s The Critique of Judgement, Part
II: Critique of the Teleological Judgement, op. cit., §62,
“Of the Objective Purposiveness Which Is Merely Formal
As Distinguished From That Which Is Material”, First
Division: Analytic of the Aesthetical Judgement, Second
Book: Analytic of the Sublime.
15 Heinrich Wölfflin, Principles of Art History. The
Problem of the Development of Style in Later Art, Dover
Publications Inc., New York, translated from the German
by M. D. Hottinger, G. Bell and Sons, Ltd., London,
1932. This quote from the “Introduction”, p. 11. See also
Immanuel Kant’s Critique of Pure Reason, translated
by Norman Kemp Smith [1929], Palgrave Macmillan,
Hampshire, 2003, Prefaces and Introduction, and The
Critique of Judgement, op. cit.,
§62. Another author who has studied the subject in depth
is Adolf von Hildebrand, The Problem of Form in Painting
and Sculpture [1893], translated and revised with the
author’s co-operation by Max Meyer and Robert Morris
Ogden, G. E. Stechert & Co., New York, 1907.
Fernand Léger
La partie de cartes, 1917
Erhard Schön
Esquema de figuras, siglo XVI
The Art Institute, Chicago), and particularly
with Accordionist (Summer 1911, The Solomon R.
Guggenheim Museum, New York). All that remains
in these paintings of works that study “an object as
a surgeon dissects a body” (Guillaume Apollinaire),
of the analysis of three-dimensional forms through
planes and the early fragmentation of volumes into
assembled facets are the edges of the planes, that
turn into a sort of margin or marker that distorts
surfaces and reveals the skeleton of the figure about
to become an abstract linear fabric.
This drift is perhaps more radical in Braque’s
depictions of musical instruments, such as Still Life
with Harp and Violin or Still Life with Violin (Au-
tumn 1911, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen,
Düsseldorf and Centre Georges Pompidou, Paris).
In these works, spirals, circles and semicircles be-
come the ruling principles of the entire composition
on the pretext of the violin scroll. These could be
seen as extreme examples of the decomposition of
closed organic shapes, obtained by the fragmenta-
tion and disintegration of volumes about to dissolve
in a linear frame that is increasingly abstract and
merges into Pointillist backgrounds.
The progressive destruction of volumes and the
hermetic phase in the production of Picasso and
Braque in which they were about to take the final
leap to abstraction links up with the early Cubism of
Piet Mondrian. In his series on trees and architectur-
al façades, the Dutch artist explored the linear frame-
works of figures, although not the way of inscribing
them in space to end up transcending figuration and
residual Realism in an abstract grid of vertical and
horizontal lines that will lead to Neoplasticism.
In the geometric transfiguration of volumes it is
taken for granted that while Cézanne still departed
from a visual experience that revealed the simple
shapes of the cube, the cylinder and the sphere in
nature, the Cubists lost all contact with the latter in
the interests of the elements taken from the reality
of knowledge, even though Gleizes and Metzinger
were reluctant to completely abandon “the remi-
niscence of natural forms”, at least initially. In this
framework, the commonplace on basic shapes had
little to do with the interpretation made by Cézanne
and Analytical Cubism, not even in its hermetic
phase, but rather with what was pursued by rectilin-
ear and planar Cubism in its synthetic phase.
This would be the case of Juan Gris, when he
sought essential shapes in the flow of appearanc-
es of the cups and dishes in Breakfast (1914, The
Museum of Modern Art, New York), establishing
correspondences between the portrayal of the im-
agination and reality, or when he used cubes, cylin-
ders, etc., to discover objects and created still lifes
from the ground of the imagination or, better still,
from that of conception.
We therefore find ourselves before an art of syn-
thesis that begins by organising painting and then
confers a singular quality upon objects; it starts
from the general and moves on to the particular,
transforming the abstract into concrete, for “if
Cézanne turns a bottle into a cylinder, I start from
a bottle to create a special type, I turn a cylinder
into a bottle, a specific bottle”.13
Inspired by the Spanish painter, this synthetic in-
version would be firmly established after the Great
War by Daniel-Henry Kahnweiler in Der Weg zum
Kubismus, in which he proclaimed the constant
basic shapes: the cube, the cone, the cylinder, the
sphere, as “visual categories”,14 or, almost follow-
ing Kant, as a priori forms of visual representa-
tion (Vorstellungsformen). This “synthetic” form of
Cubism would be widely explored following World
War I and further developed in the early twenties.
However, these fugues were no longer indebted to
the works by the founding artists of the movement
but to those by Juan Gris and Fernand Léger.
To be precise, the preference for a distilled order
in the logical process of abstraction with respect
to the real and for primary forms culminated in a
search for invariants, revealing certain perceptive
and structural constants that by means of synthetic
representation transfigure themès pauvres into ob-
jets-thèmes, and these into typical objects, i.e., visual
categories. This was the new plastic system to which
the Purism that Amédée Ozenfant and Charles-
Édouard Jeanneret (the future architect better
known as Le Corbusier) aspired in Après le Cubisme,
hoping to establish it in painting and transfer it to
the new architecture of L’Esprit Nouveau.
Other slightly more uninhibited and free-spir-
ited examples of this peculiar resource to elemen-
tary geometric shapes, characterised by syncretic
SIMÓN MARCHÁN FIZ
and anthropologically “glocal” influences, are to
be found in the Cubist ramifications mediated by
Constructivism, in other future Modernisms that
were then still peripheral. A singular example is the
work of Uruguayan artist Joaquín Torres-García,
paradigmatic in and for Latin America.
Last but not least, and crossing again the thresh-
olds of painting towards its complete realisation in
architecture and other fields, I would like to recall the
transmutation of elementary geometric bodies, in-
sofar as “forms of representation”, from Kahnweiler’s
Kantian perspective and with the invaluable help of
the perceptive psychology from Helmholtz to the
psychology of the Gestalt (Gestalttheorie), in the
guten Formen of basic design—lamps, furniture,
cups, glasses, etc., in the Bauhaus workshops and
avant-garde schools, in keeping with the demands
of industrial production.
Phenomenology
of Multiple Perspectives
If the exegetes of the age agreed on the idea that
Cubism triggered a revolution in the deconstruc-
tion of traditional naturalistic space, today nobody
questions the fact that it proved a decisive step in
the abandonment of illusionistic space. However,
interpretations vary according to the phases of
analysis, which, in turn, usually take foundational
texts to refer back to a complex theoretical debate
on the aesthetical and epistemological premises of
the new space.
In this sense I would like to draw attention to
the fact that pictorial space attains its specific value
by promoting the elements of vision to an unusual
degree of organisation as regards ordinary physical
space, establishing a new construction by means of
a perceptive and mental re-elaboration; by catego-
rising the significance of our sensitive experiences,
accessible through perception, and extending them
into spatial intuitions. Not in vain has space been
conceived since Kant as an a priori form of sensitivi-
ty, a mere mode of personal representation of what is
externally perceived; contemporary aesthetics simi-
larly discerned this categorisation for, to quote well
known “formalist” art historian Heinrich Wölfflin,
“Every artist finds certain visual possibilities before
him, to which he is bound. Not everything is pos-
sible at all times. Vision itself has its history, and the
revelation of these visual strata must be regarded as
the primary task of art history”.15
One of the first to realise the importance of this
task and write about it was Jean Metzinger. Indeed,
in references made in 1910 to Picasso’s early works,
he tells us that the Spanish painter “lays out a free,
mobile perspective”, going on to say that whether
what he paints is a face or a piece of fruit, the to-
tal image radiates in duration. The following year
Metzinger openly formulated what from then on
would be considered another recurrent cliché about
the Cubists: that they moved around objects to offer
429
concrete representations made up of several succes-
sive aspects. Their pictures thus possessed their sur-
rounding space, and also reigned in duration.16
Metzinger’s famous exegesis connects the idea of
moving around an object and capturing its succes-
sive appearances in order to reconfigure them in du-
ration. If the former enabled artists to discover their
own movement, for such an action is ideally spatial,
the capturing and reconfiguration of the appearanc-
es of the movements entail duration, temporality.
In this double procedure lies the origin of the first
artistic experiences of so-called Analytical Cubism,
which, in my opinion, are spatio-temporal, forget-
ting perhaps the distance between their kinematic
genesis in the act of looking, in artistic perception,
and their static rendering in Cubist works.
In historical terms, the destruction of the space
embodied in linear perspective was a slow process
in which Cézanne was certainly a landmark for the
Cubists. Leaving to one side the alterations in cen-
tral perspective provoked by rotation phenomena in
the views of Mount Sainte-Victoire, and the intra-
figural and inter-figural or volumetric distortions
imposed by spatial construction in the pictures of
nudes, above all in The Large Bathers (1898-1905,
Philadelphia Museum of Art, Philadelphia), he
would keep the de-centrations provoked by per-
spectives in two or more tempos captured from dif-
ferent points of view: from top to bottom and then
back up again or from several sides.
Suffice it to recall the landscapes that present
architectural constructions, such as Jas de Bouffan
(1885-1887, Narodni Gallery, Prague). In this paint-
ing the well-proportioned form of the classicist
model is subjected to distortions that launch multi-
ple perspectives and angulations that destabilise the
frontality of its volumes. Something similar occurs
in The Pigeon Tower at Bellevue (1888-1892, The
Cleveland Museum of Art, Cleveland) and in the
numerous still lifes in Cézanne’s so-called construc-
tive period between the years 1879 and 1895.17
In the Cézannean and Analytical phase of
Cubism, Braque and Picasso would explore these
spatial de-centrations ad nauseam, above all in their
La Roche-Guyon and Horta de Ebro series. From this
new organisation of plastic space, that rocks in an
unpredictable play of paradoxes, affirmations and
denials as regards the conventions of naturalistic tra-
dition, and resorts to the syntax of bas-reliefs or the
distortions that derive from top to bottom perspec-
tives and others from different sides, emerges the
pictorial procedure of spatial simultaneity.
In the landscapes they painted after 1911,
Metzinger and Gleizes also appear to be seduced
by the unfolding of volumes and planes in a new
pictorial space that reveals the use of multiple per-
spectives. However, Gleizes didn’t always forsake
traditional framework and depth, as betrayed by
his landscape views—from those of Meudon (1911,
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris) to
those of Bermudas (1917, Telefónica Foundation,
Madrid)—which are easily read.
430
On the contrary, in one such scene, Landscape
(1911, Sidney Janis Gallery, New York) Metzinger
explores certain non-Euclidean distortions in-
scribed in a layout governed by series of geodesics
and curvilinear and irregular geometric matrices
that divide the spatial areas into different facets
and angles, tracing a curved spatiality. Filtered
by geometric volumes and multiple perspectives,
space seems to turn circularly without converging
in a central point, as if once the vanishing point had
been set in motion it returned to the starting point.
This reinforces a Cubist rotation that harked back
to the spheroid vision insinuated by Cézanne in
some of his views of Mount Sainte Victoire (1900-
1906, Kunsthaus, Zurich).
Without discussing more examples and re-
considering both the initial interpretation of the
movement around objects and the perception of
successive appearances, in view of the range of pic-
torial attempts at representing different perspec-
tives in a total image I must say I find the words
of the philosopher Edmund Husserl, founder of
phenomenology, surprising: “Constantly seeing
this table and meanwhile walking around it, chang-
ing my position in space in whatever way, I have
continually the consciousness of this one identical
table as factually existing ‘in person’ and remaining
quite unchanged. The table-perception, however,
is a continually changing one; it is a continuity
of changing perceptions”. This gave rise to a wide
range of foreshortenings, to “a complicated system
of continuous multiplicities of appearances, nu-
ances and foreshortenings”.18
Isn’t it astounding that these reflections should
have been put to paper the year after Metzinger’s
and Gleizes’s interpretation of the new Cubist
space? Wouldn’t it be plausible to imagine Cubist
artists moving around the motif in their landscapes
or changing the position of musical instruments in
their still lifes?
Leaving such phenomenological digressions
to one side, I would suggest that in the works of
Analytical Cubism artists came into contact with
their motifs through the perception and corpo-
real experience of movement, while the resulting
pictorial space, by making the multiple perspec-
tives converge, encouraged hitherto unknown
spatial de-centrations and volumetric distortions
that could well be considered a correlate of bod-
ily and perceptive movements made around the
motifs to generate a total image, a perceptive and
not intellectualist synthesis; a synthesis of tran-
sitions of bodily and perceptive origin in which
each perspective moves in the other, connecting
the successive appearances, the profiles of the ob-
ject and the different positions, and establishing a
network of correspondences. Spatial simultaneity
and the volumetric distortion it favours would,
therefore, be the fruit of possible motor actions
of the body and of what in genetic psychology is
known as “distortion of centration”19 in the per-
ception of space.
THE POETICS OF THE CUBIST SCHOOL AND ITS FUGUES
Georges Braque
Nature morte avec violon, 1912
Juan Gris
Guitare, pipe et feuilles de musique, 1920
16 Jean Metzinger, “Note sur la Peinture”, Pan, October-
November 1910. Quoted in Edward F. Fry, Cubism, op. cit.,
p. 60. See also Metzinger’s “Cubisme et Tradition”, op. cit.
In Du Cubisme (1912), Metzinger would declare, “Then the
fact of moving around an object to seize several successive
appearances, which, fused in a single image, reconstitute
it in time, will no longer make thoughtful people
indignant”. Quoted in Herschell B. Chipp (Ed.), Theories
of Modern Art, op. cit., p. 216. In “Jean Metzinger”, La
Revue Indépendante (Paris), September 1911, Metzinger’s
colleague Gleizes would insist on the same idea, whereas
a couple of years later he would speak of choosing the
successive aspects that his own movement enabled him
to discover. See Albert Gleizes, “Opinion”, Montjoie!
(Paris), No. 11-12, November-December 1913, also quoted
in Edward F. Fry, Cubism, op. cit. See also Daniel-Henry
Kahnweiler, Der Weg zum Kubismus, op, cit.
17 See the classical surveys by Erle Loran, Cézanne’s
Composition, University of California Press, Berkeley and
Los Angeles, 1963, 3rd edition, passim and especially pp.
76-79, and Liliane Brion-Guerry, Cézanne et l’expression
de l’espace, Albin Michel, Paris, 1966, passim and
especially pp. 197-127 and 149-171.
18 Edmund Husserl, The Essential Husserl. Basic Writings
in Transcendental Phenomenology, Indiana University
Press, Indiana, 1999. These quotes from Section III:
Phenomenology as Transcendental Philosophy, 5. “The
Basic Approach of Phenomenology”, p. 71. Maurice
Merleau-Ponty, who had a great feeling for Cézanne’s
painting, examined a similar bodily experience of moving
around a cube and the different profiles generated, in
Phénoménologie de la Perception (1945). In English, see
Phenomenology of Perception, translated from the French
by Colin Smith, Routledge and Kegan Paul Ltd., London,
1962. In other regards, the idea that the object provokes a
sum of sensations when we observe it, touch it or explore
it in other ways from different sides had been suggested
since Helmholtz in his aforementioned Physiologischen
Optik (1867). See Marianne L. Tauber, “Formvostellung
und Kubismus oder Pablo Picasso und William James”,
op. cit., p. 15. This idea was introduced in France by
Henri Poincaré, Science and Hypothesis, Walter Scott
Publishing, London, 1905. See in particular Part II: Space,
Chapter 4, “Space and Geometry”. The comments by
Gleizes and Metzinger were probably indebted to these
authors. See María Grazia Messina and Jolanda Nigro
Covre, Il Cubismo dei cubisti, op. cit, pp. 67 and ff.
19 See Jean Piaget, Psychology of Intelligence, translated
from the French by Malcolm Piercy and D. E. Berlyne,
Routledge and Kegan Paul Ltd., London, 1950, and, by
the same author, “Le développment des perceptions en
fonction de l’age”, in Traité de Psychologie expérimentale,
Presses Universitaires de France, Paris, 1963, Vol. VI,
pp. 3,16 and 56. Even Gleizes and Metzinger seem to
confirm this hypothesis when they realised that visual
space was derived from reconciling sensations of
convergence and focus, whereas perspective taught them
to fake this convergence of sensations, i.e., of different
perceptive centrations, and consequently to neutralise
the distortions resulting from centration and entailed
in all acts of perception. This was the premise of Cubist
simultaneity, where perceptive de-centrations were
translated into pictorial de-centrations. See Albert
Gleizes and Jean Metzinger, Cubism, op. cit.
20 See the late interview with Dora Vallier, “Braque, la
peinture et nous”, Cahiers d’Art, 1, 1954, p. 16. Our
translation. Previously, however, Gleizes and Metzinger
had referred to the same idea in the following terms,
“To establish pictorial space we must have recourse to
tactile and motor sensations, indeed to all our faculties”.
See Albert Gleizes and Jean Metzinger, Cubism, op. cit.
Quoted in Christopher Green, Art in France 1900-1940,
Yale University Press, Pelican History of Art Series,
New Haven and London, 2003. The same principle had
been upheld in the empiricist theory of space shared
by Helmholtz, Wundt and, above all, Théodule Ribot,
La Psychologie Allemande Contemporaine, Bailliere et
Cie, Paris, 1879. Translated into English by James Mark
Baldwin, German Psychology Today: The Empirical
School, New York, Scribners, 1886.
To pause briefly on this second aspect I would
like to add that what we have described in Cézanne’s
paintings as de-centrations and in the Cubist works
as simultaneity reflected the experiences of percep-
tive centrations on objects: in the former they were
used only sporadically, while in the latter they were
systematic. In its Cézannean and analytic phases,
Cubism reinforced the law of “relative centrations”
or perceptive relativity, increasing the likelihood of
perceptive distortions of a given object, by virtue
of the variations it experiments, of the multiple
perspectives that initiate bodily movements or the
manipulation of its positions in space.
The varied perspectives of the Cubists express
the variety of relative perceptions of a given object
according to the point of fixation adopted and to
the likely number of centrations, that are pictori-
ally rendered in a similar number of profiles and
distortions. Each successive centration is relative,
for it reveals a sort of snapshot of the motif con-
sidered from one of its possible points of view, cut
out against the flow of deliberate movements of
the body and the gaze. We know that traditional
pictorial space was the fruit of a privileged percep-
tive centration, which gave it its centrality and ho-
mogeneity. Multiple centrations operate, however,
in the genesis of Cubist space—as many as body
movements and gaze projections made and limited
by the artist. As a result, the Cubists established
a complex network of heterogeneous spatial rela- Albert Gleizes
tions configured from the juxtaposition and dislo- Paysage, 1911
cation between different views.
Starting from these epistemological and ar- Charles Édouard Jeanneret (Le Corbusier)
tistic bases it is easier to understand that moving Nature morte, 1920
around an object generates countless decentral-
ised perspectives. Such is the case, for instance, of
the landscapes produced throughout 1910 and of
the hermetic compositions with figures painted holder, insofar as the latter assimilated the new
over the next two years. Certain still lifes, begin- form of pictorial expression and became familiar
ning with Braque’s Mandora (1910, Tate Gallery, with the “new language”, as Kahnweiler suggested
London) and others made the following year, re- in Der Weg zum Kubismus in 1920.
veal how possible changes in the position of ob- Around the same time Braque, rather more than
jects often complicate the structure of faceted and Picasso, was cultivating the still life genre, interested
yet free-flowing planes. in exploring visual space and, as he would later recall,
By breaking up volumes and planes, simultane- the still life contained “a tactile space, almost manual
ity doesn’t only produce cracks in the skin of ob- I would say… I found this space very attractive [as]
jects but also highlights the disintegration of their when a still life is not within reach of our hands it
closed organic forms. As a result, it interposes an ceases to be a still life”.20 In consequence, it was not
almost abstract filter in their linear structure that only a question of visual space but of espace moteur, a
fragments them in a disperse fashion, establishing a new space connected with the motor action of mov-
heterogeneous spatiality that spreads towards mar- ing around objects, to be more precise, a space within
gins and edges. These displacements undoubtedly hands’ reach, a tactile space: perhaps the renamed
lead to the centrifugal compositions that exerted a Zuhandensein of phenomenological experiences?
huge influence on the work of Mondrian and Theo This motion implied the reinstatement of the
van Doesburg, as well as on Neoplastic architecture sensitive which in turn would promote awareness
and Bauhaus architects such as Mies van der Rohe of matter and so-called material culture, soon in-
(German Pavilion in Barcelona) and Gropius (new troduced into Cubist creations in both France and
Bauhaus school in Dessau). Russia, as evinced by collage, papier collé (pasted pa-
To limit our study to the sphere of painting, we per) and Cubist constructions. This flight of Cubist
must mention the changes suffered by the figures sensitivity would not only affect its derivations in
of increasingly unrecognisable objects that would painting but particularly in object-works, reliefs,
only be recomposed in the awareness of the be- spatial constructions as regards the expansion of
SIMÓN MARCHÁN FIZ 431
sculpture, and in hybrid genres that would have a
bearing on the architecture of Constructivism and
the object-works inscribed in Soviet Productivism,
especially since the experiments by Tatlin
(Monument to the Third International), Rodchenko
and the Constructivists.
Back to Bergsonian «Durée»
and Spatio-Temporal Simultaneity
In the pictorial realm, Cubist texts associated the
movement around objects or their changes of posi-
tion with spatial aspects, while the reconfiguration
of their appearances was related to temporality, as
revealed by expressions such as “the total image ra-
diates in duration”, in allusion to the early painting
by Braque; “synthesis in duration”, in reference to
Metzinger’s Nude (1910, present whereabouts un-
known) shown in that year’s edition of the Salon
d’Automn; the “reconstruction of appearances in
duration”, and paintings that “reign in duration”,
etc. According to this new cliché, simultaneity
would have a double spatio-temporal filiation in-
spired by Bergson’s philosophy.
Late in 1911 the art critic James A. Mercereau
hastened to declare that Henri Bergson agreed with
Cubism, and the following year André Salmon
insinuated that the philosopher would write
the introduction to the Section d’Or catalogue.
However, these rumours were not only uncon-
firmed but Bergson, interviewed on 22 November
by L’Intransigeant, stated that he was afraid he had
never seen the works by these painters and didn’t
understand a word of their art. In spite of the fact
that on other occasions he would deny knowing
and approving of the movement, its artists contin-
ued to invoke his name.
Was it only a desire to find social recognition
and legitimisation in cultural milieus that moved
them, or were their concerns more profound?
Possibly both, for we should not forget that in
Bergson the notion of time referred to two quite
different terms: the measurable, empty, objective
time of physics, and durée (duration), the full, sub-
jective time of experience linked to flexible states
of consciousness and relatable to different contexts
of objects.21
In spite of these appeals, the pictorial assump-
tion of simultaneity starting from durée didn’t seem
to influence the Analytical and Hermetic phases of
Cubism. Indeed, we could even go so far as to say
that they are almost incompatible, for this Cubist
space is irreconcilable with experience as a flow of
consciousness, with the processual operation by
means of which the self appropriates the world. In
this framework it is easy to infer that between the
years 1910 and 1912 both the terminology and the
interpretative machinery of Gleizes and Metzinger
in Cubism were more inspired by the notion, or
perhaps the enveloping tendency of Bergsonian
durée than by the actual works.
432
Jean Metzinger
Le goûter, 1911
In Cubism, simultaneity is preferable spatial,
whereas Futurism explored spatio-temporal simul-
taneity. As a result, the aesthetic interpretations
of Bergson’s philosophy, openly kinematic, were
more in tune with the manifestos and works of
the Futurists than those of the Cubists. From this
point of view, while early Cubism still focused on
static artistic perception, that is to say, immobile
objects, Futurism aspired to render the dynamic
artistic perception of objects in movement. While
the former, particularly in its analytic phase, as-
sumed the movement of the painter-spectator
around a static object, the latter intended to ex-
press the dynamic sensations that emanate from
the movement, paying equal attention to the space
covered by the mobile element in its successive po-
sitions and to the act by means of which it is cov-
ered, namely, the perceptive synthesis and mental
unity that binds the two together.
In other words, unlike the Cubists, the
Futurists—especially Balla, Carrà and Russolo—
did not only interpret movement as the transfer of
the aforesaid mobile element (a horse, a car, a girl
running) in the space that modifies its positions,
but pictorially simulated these displacements, the
act of moving and the feeling captured by aware-
ness as an indivisible whole. Even though the move-
ments made to transfer the successive positions of
an object occupy space and are divisible and meas-
urable, the operation by means of which they are
carried out, in other words duration, exceeds spatial
parameters and moves into temporal parameters.
Starting from this supposition, movement as a
passing from certain positions to others is not a psy-
chophysical state but a psychic process, a gradual or-
ganisation of our successive sensations. Or, as years
later the Futurist artist Marinetti would add, an
intuitive synthesis comparable to a melodic phrase
from which we obtain the idea of mobility and
THE POETICS OF THE CUBIST SCHOOL AND ITS FUGUES
Jean Metzinger
Paisaje, 1913
which we convert into a living symbol of a seemingly
homogeneous duration that, nonetheless, generates
different rhythms of movements and speeds. The
beauty of speed, mentioned by Marinetti as early as
the First Manifesto of Futurism, was the result of the
union of the sequence of displacements in the space
covered by a moving object, and the indivisible visu-
al sensations deposited in the perceptive and mental
syntheses of the subjects that experience them in
their visual field as apparitions and constituent mo-
ments of the identity of that mobile element.
The harmony between the Futurists and
Bergson is symptomatic, as is the influence of
the traceable marks of Cubist spatiality and the
chronophotographs or photographs of time that
English photographer Eadweard Muybridge and,
particularly, French physiologist Étienne-Jules
Marey had experimented with in the last quarter of
the nineteenth century.
The challenge that the Futurists had posed for
themselves was how to capture the movement of
objects in duration, for this put the relations be-
tween the two pure forms of sensitivity or sensitive
intuition to the test: space and time. Nevertheless,
while it is possible to sense and experience dura-
tion, it is not easy to express it in the static cuts of
photography and painting. Consequently, when
time was evoked in the movement images of early
Modernism, it was usually space that took centre
stage. Not movement in duration, but the simu-
lation of movement. In order for the first to be
consumed, we shall have to turn to the artifice of
the cinema and its offshoots, which for Bergson as
well as for Walter Benjamin become, according to
Gilles Deleuze, the art par excellence of the move-
ment images and the time images.
Even when the hasty or opportunistic extrapo-
lations of the influence of Bergson’s philosophy
didn’t correspond to plastic realities, the mark they
left opened new lines of experimentation in the
Cubist school, different from those of Picasso and
Braque, which would soon reveal a host of con-
nections and contaminations between pictorial
procedures and also between these and literary and
poetic procedures.
Among the early Cubists, Delaunay’s was an
interesting case. After having seen the paintings by
Braque and Picasso at Kahnweiler’s gallery in 1910,
he began to abandon three-dimensional perspec-
tive in a highly personal fashion in his series on the
Eiffel Tower and The City (1910-1912), granting his
buildings and constructions an even greater dyna-
mism than those of his predecessors. As if taking
the idea of moving around the motifs quite literally,
Delaunay possessed himself of “analytic” resources
in an exuberant manner in order to strongly simu-
late modern sensations in a spatio-temporal simul-
taneity of visions—slanted, frontal, three-sided or
tilting towards the beholder.
This simultaneity of fragmented perspectives is
set up in the pictorial correlates of a space experi-
enced in the course of a single day, of a heteroge-
neous and controversial visual order that emanates
from the nervous life of the metropolis and the
successive images accumulated in time, that do
not conceal their harmony with the epic simulta-
neism in the lyricism of the Unanimism cultivated
by Apollinaire and Cendrars. Similarly, The City
of Paris (1910-1912, Centre Georges Pompidou,
Paris) by Delaunay, The Bridges of Paris (1912,
Museum Moderner Kunst, Vienna) by Gleizes,
and The Wedding (1911-1912, Centre Georges
Pompidou, Paris) by Léger all reveal the different
perceptions, distant in space and time—a dia-
chronic simultaneity.
Beyond the abstract thresholds of Orphic
Cubism or simultaneism, in his influential mani-
festo “On Light” (1912) Delaunay distinguished
between the mechanical time derived from phys-
ics and the durée in the awareness of the course
of visual perception. Meanwhile, he was culti-
vating a rhythmic simultaneity of light and col-
ours, of the synchronic movement of the colours
(simultaneity) of light, the only possible real-
ity in the Simultaneous Disk series (First Disk,
1912, private collection, Meriden, Connecticut)
and in nine oil paintings produced the following
year: Circular Forms, Sun and Moon (Kunsthaus,
Zurich), Simultaneous Contrast: Sun and Moon
(The Museum of Modern Art, New York), also ex-
plored by Sonia Delaunay-Terk in Electric Prisms
(1914, Centre Georges Pompidou, Paris), the
Czech painter Kupka in Newton’s Disks (1911-1912,
Centre Georges Pompidou, Paris), who habitually
exhibited with the Parisian Cubists, the Futurists
Severini and Balla and the American Synchromism
of MacDonald-Wright and Russell.
Not in vain, Ogden N. Rood had optically
and experimentally analysed the permanence and
duration produced by the impression of certain
chromatic phenomena on the retina, so-called
after-images. These were abstract presentations of
a quality movement that could evoke Bergson’s
Matter and Memory—the difference between
yellow and green isn’t like the difference between
green and blue—or Apollinaire’s Calligrammes
(Ondes/Waves, 1913), in reference to the transitions
in The Windows: “All the yellow dies from red to
green / The window opens like an orange / The
lovely fruit of light”. When Fernand Léger revis-
ited the motif in The Discs in the City (1918-1921)
after the First World War he sought inspiration in
the Delaunays, but he couldn’t free himself of the
profound impact produced by the everyday dyna-
mism of urban realities.
Around the year 1912 Parisian Cubist circles,
pushed by Futurism, were debating stroboscopic
photography and high-speed multiple exposures.
Thus, Marcel Duchamp’s series Nude Descending a
Staircase (1911-1912, Philadelphia Museum of Art,
Philadelphia) for instance, possibly inspired by the
drawing that appeared in Paul Richer’s Physiologie
artistique de l’homme en mouvement (1895), re-
sorted to the technique of the “de-multiplication
of movement”. On this occasion, chronophoto-
graphic practices are transferred by the de-multi-
plication of the action of one and the same figure
descending a staircase into superimposed images
and multiple representations. Something similar
is filtered into the procedure of mnemomic the as-
sociation of images we find in Chagall and in the
trans-rational phase of Cubism or Cubo-Futurism
practiced by Malevich.
Etienne J. Marey
The Cliché of the Fourth Dimension Uomo in corsa, 1883
and the New Pictorial Space
Giacomo Balla
Volo di rondini, c. 1913
In the fervour of legitimisations and in order to il-
lustrate the new trend in painting, Apollinaire first
alluded to the “fourth dimension” in a lecture de-
livered in November 1911 and printed in The Cubist
Painters: Aesthetic Meditations, where he reflected, 21 S
 ee Henri Bergson’s doctoral thesis Essai sur les données
“Today, scientists no longer limit themselves to the immédiates de la conscience (1889). Translated into
three dimensions of Euclid. The painters have been English by F. L. Pogson M.A., Time and Free Will: An
Essay on the Immediate Data of Consciousness, George
led, quite naturally, one might say by intuition, to
Allen and Unwin, London, 1910. Around that same year,
preoccupy themselves with the new possibilities of 1910, avant-garde critics began to explicitly examine the
spatial measurement which, in the language of the possible influence of Bergson’s thinking on contemporary
modern studios, are designated by the term: the artistic sensitivity and lyricism. See María Grazia
fourth dimension. Regarded from the plastic point Messina and Jolanda Nigro Covre, Il cubismo dei cubisti,
op. cit., pp. 59 and ff; Mark Antliff, Inventing Bergson:
of view, the fourth dimension appears to spring Cultural Politics and the Parisien Avant-Garde, Princeton
from the three known dimensions: it represents University Press, Princeton, New Jersey, 1993; and Mark
the immensity of space eternalizing itself in all di- Antliff and Patricia Leighten, Cubism and Culture, op. cit.,
rections at any given moment”. pp. 71-72 and 80-98.
A second cliché related to the language of the
22 I have broached these issues in my essay “Images of
worlds of modern art was mentioned by Metzinger Movement and Speed in Early Modernism”, Speed 2.
when he referred to Picasso stating, “he lays out a The Speed of Machines, Institut Valencià d’Art Modern,
free, mobile perspective, from which that ingen- Valencia, 2007.
ious mathematician Maurice Princet has deduced
23 G
 uillaume Apollinaire, Les Peintres Cubistes: Méditations
a whole geometry”. In their turn, Gleizes and
Esthétiques, op. cit. Adapted and rewritten after material
Metzinger added, “If we wished to refer the space in Les Soirées de Paris, May 1912, pp. 113-115. This quote
of the painters to geometry, we should have to re- from the English translation by Lionel Abel, The Cubist
fer it to the non-Euclidean scientists; we should Painters: Aesthetic Meditations, op. cit., in Herschell B.
have to study, at some length, certain theorems of Chipp (Ed.), Theories of Modern Art, op. cit., pp. 223-224;
Jean Metzinger, “Note sur la Peinture”, op. cit., in Edward
Reimann’s”.23 We find ourselves, therefore, facing
F. Fry, Cubism, op. cit., p. 60; and Albert Gleizes and Jean
two new commonplaces: the fourth dimension Metzinger, Cubism, op. cit., in Herschell B. Chipp (Ed.),
and non-Euclidean geometry, which have been put Theories of Modern Art, op. cit., p. 212.
SIMÓN MARCHÁN FIZ 433

Rober Delauny
Soleil, lune, simultane 2, 1913
Rober Delauny
Prismes electriques, 1922
forward, together or independently, in the scientis-
tic desire to explain Cubist space.
As regards the fourth dimension, I think it is
worthwhile remembering that, contrary to ap-
pearances, the expression doesn’t stem from math-
ematicians but from the physiology of perceptive
processes and experimental psychology. Hence,
while Helmholtz was the first to formulate the
hypothesis that the concept, the representation
(Vorstellung) we mentally form of an object is the
result of a sum of sensations that emerge from “ob-
serving, touching, exploring the same object from
different sides”, along the same empiricist lines
Poincaré would write, “given that objects are mo-
bile, as our eye, we successively see several perspec-
tives of the same body taken from multiple and
diverse points of view. In this sense we could say
that the fourth dimension could be represented24.
If this interpretation of the fourth dimension
could be applied to Analytical Cubism, for it af-
fects the representation of objects (Darstellung),
in Apollinaire the fourth dimension had more to
do with the mental representation (Vorstellung),
with the object conceived and depicted, and not
with the object that was only seen, for “the art
of the new painters takes the infinite universe
434
as its ideal, and it is to this ideal that we owe a
new norm of the perfect, one which permits the
painter to proportion objects in accordance with
the degree of plasticity he desires them to have”.
Raynal, on the other hand, seems to qualify even
the operations of Synthetic Cubism, “Instead of
painting objects as they saw them, they painted
them as they thought them and it is precisely this
law that the Cubists have recovered, amplified and
rigorously regulated under the well-known name
of the fourth dimension”.25
While the allusions to Riemann and Maurice
Princet, the transcendence of the three dimensions
and perspective, the meditation on scientific works,
etc., seem to endorse the understanding between
the fourth dimension and the mathematic axioms
of non-Euclidean geometries such as explored by
Poincaré, through the theories of Maurice Princet,
a friend of the Stein brothers and of Picasso, it is
useful mentioning that neither the Cubists in
Montmartre, nor Juan Gris and Marcel Duchamp
in Puteaux, nor enthusiasts such as Linda D.
Henderson postulate a causal relationship between
these clichés and Cubism, but rather attribute the
birth of the movement to the inner sphere of art, al-
beit they do consider that Analytical Cubism pro-
moted a subsequent Cubist theory in which these
clichés could prove to have some importance. On
the other hand, the allusions to the “mysticism of
logic and science”, the conviction that the artist has
a superior faculty that enables him to penetrate and
reveal profound realities or is gifted with a type of
perception, as vibrant as ether, that transcends the
limitations of the senses, tend to link the fourth
dimension and hyper-spaces to para-scientific and
theosophical conceptions.26
Be that as it may, it is symptomatic that Apol-
linaire should conclude that the fourth dimension,
to which young painters were “intuitively” led, is a
utopian expression that reveals its aspirations and
concerns in the observation of Egyptian, Negro
and Oceanic sculptures. In his turn, when Ray-
nal pointed out that they painted objects as they
thought them, he compared the Cubists with the
primitive French painters of Pont-Aven or non-
European arts. So, without ruling out certain of
Maurice Princet’s pretensions when he spoke of
the need for a “geometry of painters” based on n-
dimensional and non-Euclidean geometries which
would possibly have a more pronounced impact in
the concerns with number and geometry, music
and harmony around the Section d’Or, Gleizes and
Metzinger declared that “we are not geometers”
and went on to explain that their desire for mutual
understanding with non-Euclidean mathemati-
cians was nothing more than a wish.
Picasso’s scepticism in these matters was well
known: “Mathematics, trigonometry, chemistry,
psychoanalysis, music and what-not, have been re-
lated to Cubism to give it an easier interpretation.
All this has been pure literature, not to say non-
sense, which has only succeeded in binding people
THE POETICS OF THE CUBIST SCHOOL AND ITS FUGUES
Fernand Léger
Les disques dans la ville, 1920
24 Henri Poincaré, Science and Hypothesis, Part II: Space,
Chapter 4, “Space and Geometry”, op. cit. See also
Hermann Helmholtz, Physiologischen Optik, op. cit., and
Helmholtz’s Treatise of Physiological Optics, op. cit.
25 Guillaume Apollinaire, The Cubist Painters: Aesthetic
Meditations, op. cit., in Herschell B. Chipp (Ed.),
Theories of Modern Art, op. cit., p. 224; and Maurice
Raynal, “Qu’est-ce que… le cubisme?”, Commoedia
illustré, 20 December 1913, unpaginated. Our quotation
from the Spanish in this catalogue. See also Jean Clair,
“L’échiquier, les modernes et la quatrèime dimension”,
Revue de l’Art, 39, 1978, pp. 59-62.
26 While Marianne E. Teuber separates the fourth
dimension from non-Euclidean geometry in
“Formvostellung und Kubismus oder Pablo Picasso und
William James”, op. cit., p.17, Linda D. Henderson believes
that both play an important role in the texts written by
Apollinaire and Gleizes and Metzinger. See “A New Facet
of Cubism: ‘The Fourth Dimension’ and ‘Non-Euclidean
Geometry’ Reinterpreted”, The Art Quarterly (London),
XXXIV, Winter 1971, pp. 410-433, and the classical text
The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry
in Modern Art, Princeton, New Jersey, 1983, passim.
See also Mark Antliff and Patricia Leighten, Cubism
and Culture, op. cit., pp. 70-75, and Tom H. Gibbons,
“Cubism and ‘The Fourth Dimension’ in the Context of
the Late Nineteenth and Twentieth Century Revival of
Occult Idealism”, Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes (London), Vol. 44, 1981, pp.130-147.
27 See Albert Gleizes and Jean Metzinger, Cubism, op. cit.,
and “Picasso Speaks, The Arts (New York), May 1923,
p. 315-326. Reprinted in Alfred H. Barr, Picasso: Fifty
Years of His Art, The Museum of Modern Art, New York,
1946, pp. 270-271. See also Pierre Cabanne, Dialogues
with Marcel Duchamp, Da Capo Press, Cambridge,
Massachusetts, 1987, pp. 30-58.
28 Albert Gleizes and Jean Metzinger, Cubism, op. cit. See also
Daniel-Henry Kahnweiler, Der Weg zum Kubismus, op. cit.
Metzinger was possibly the first to speak of “new plastic
signs” in reference to Braque’s painting. See “Note sur la
Peinture”, op. cit., in Edward F. Fry, Cubism, op. cit., p. 60.
with theories. Cubism has kept itself within the
limits and limitations of painting, never intend-
ing to go beyond it”. Years later, another interested
party in this discussion, Marcel Duchamp, would
recall that around 1912 the vulgarisations of the
fourth dimension made by a certain Povolowski
were funny, and those by Princet were extraordi-
nary: “Metzinger, who was intelligent, used it a lot.
The fourth dimension was becoming something
that was much talked about, without knowing
what it was about…”27 Actually, Princet was a fake
mathematician who gave the impression of know-
ing lots of things and used irony, which power-
fully attracted the artists who had no knowledge
of mathematics.
These remarks provide us with a few hints con-
cerning the new pictorial space that emerged from
a specific “artistic will”, but parallels and similarities
in the scientific fields would only be established
later. This new space, however, should not be mis-
taken for geometric space or even for perceptive
space, for it plays more of a mediating and initi-
ating role between the objective space of physical
realities, the genetic spaces of perceptive develop-
ment and mathematic spaces.
If I were obliged to condense what was eluci-
dated in Cubist debates, I would suggest that the
Cubists realised that pictorial space, articulated
by a central perspective through its usual formal
conventions, is a cultural product that only reveals
the human spatial intuitions from a certain genetic
stage in our perception and from a given historical
moment: Naturalism, or visual realism, and its ren-
dering in central perspective thanks to Euclidean
metric intuitions do not exhaust other possible
spatial structures. If the hypothesis of convention-
alism, popularised by Poincaré, could legitimise
new approaches to pictorial space, its rendering
was a matter for artists to deal with.
In the chain of history, and contrary to illusion-
istic representation, considered natural from the
point of view of the sensitive, intellectual and ra-
tionalist prejudices that underlie naturalistic real-
isms, Cubism took upon itself to corroborate that
space is only apprehensible and analysable in the
variety of its manifestations, in its changing orien-
tations. As a result, the plural genetic structures of
spatial intuition have a matching series of pictorial
and plastic spatial proposals that, in turn, can be
translated thanks to different geometric instru-
ments and devices.
Consequently, the first great lesson the Cubists
learnt, albeit only intuitively, was that pictorial or
plastic space is not the medium in which things are
arranged but the medium by which the arrangement
of things is possible and enjoys a specific autonomy
that is only verifiable insofar as it is disclosed by art-
ists. This hypothesis anticipates the interpretations
of the phenomenology of perception and the spa-
tial conceptions of evolutionary epistemology.
As qualified later on by Léger and Braque, the re-
peated allusions the authors of Du Cubisme made to
pictorial space, the pictorial effect and the pictorial
fact betrayed a new feeling that had begun to surface
in Cézanne, “painting isn’t—or isn’t any longer—
the art of imitating an object in lines and colours,
but that of giving our instinct a plastic conscience”.
The same idea was endorsed by Kahnweiler years
later, when he reflected on what Cubism had con-
tributed to art, “thanks to the invention of signs that
represent the outside world, it has given the plastic
arts the possibility of conveying to viewers visual
experiences without illusionistic imitation. It has
recognised that all plastic art is a form of writing, in
which the viewer reads the signs, and not a reflection
of nature”.28
These comments combined the most burn-
ing questions of the day, for Cubism and for
Modernism in general, namely, the abandonment
of illusionistic representation in the name of the
procedures of a new space, the criticism of artistic
mimesis and the plastic awareness that transforms
works into a system of signs, a new language.
«Peinture Conceptuel»
and its Unforeseeable Fugues
The criticism of imitation appeared caught up
in a chain of oppositions. The recurrent links of the
chain appeared in Cubist texts as those that tense
our vision and our spirit—mistaken and true ap-
pearances, reproduction or interpretation and cre-
ation, imitation and creation, representation and
construction, the most commonsensical of which
is the comparison between conception and vision.
As suggested by Maurice Raynal, contradicting the
practices of Analytical Cubism, “Indeed, we never
see an object in all its dimensions at the same time.
It’s a gap of our vision that should be filled. Now
the conception gives us the medium. The concep-
tion doesn’t allow us to perceive the object under
all its forms and makes us perceive even objects we
cannot see”. Although his words referred more to
the beginnings of Cubism than to what was go-
ing on when he wrote them, Apollinaire categori-
cally declared that Cubism was, “the art of painting
original arrangements composed of elements bor-
rowed not from conceived reality rather than from
the reality of the vision. Everyone has a sense of
this interior reality”.29
In the opinion of Raynal, his méthode concep-
tionniste is set up on these suppositions. By virtue
of this method, “if we admit that the artist’s objec-
tive is to come, with his art, as close as possible to
truth”, in painting, unlike the absolute accuracy
and certainty of the mathematical sciences, all that
had to be taken into consideration were “the con-
ceptions of objects, the only ones that have been
created without the help of the senses, sources of
inexhaustible errors”. In his turn, Apollinaire even
formulated one of his many and daring hypotheses
when, referring to Scientific Cubism, he pointed
out that it was “the art of painting new structures
SIMÓN MARCHÁN FIZ
Paul Richter, Physiologie artistique de l’homme en
movement, 1895
Marcel Duchamp
Nude Descending a Staircase, 1912
out of elements borrowed not from the reality of
sight, but from the reality of insight. […] “The geo-
metrical aspect, which made such an impression
on those who saw the first canvases of the scientific
Cubists, came from the fact that the essential real-
ity was rendered with great purity, while visual ac-
cidents and anecdotes had been eliminated”.30
Suddenly, what had hitherto been considered
a formal question was transformed into a gnoseol-
ogy, a theory of knowledge. Whereas so far it had
been thought that forms were captured by visual
perception and that the painter strove to imitate
29 Maurice Raynal, “Conception et Vision”, Gil Blas, 29
August 1912. Our translation. Guillaume Apollinaire,
“Les Commencements du cubisme”, Le Temps (Paris),
14 October 1912. Reprinted in Guillaume Apollinaire:
Chroniques d’Art (1902-1918), L.-C. Breunig (Ed.),
Gallimard, Paris, 1960, pp. 263-266. This quote from the
English version “The Beginnings of Cubism”, in Herschell
B. Chipp (Ed.), Theories of Modern Art, op. cit., p. 219. It
is no coincidence that when Raynal previously compared
“conception” and “vision” he should have described the
new resulting beauty by citing Kant’s expression, “finality
without end”, the objective correlate of “representational
powers” (Vorstellunskrafte). See The Critique of
Judgement (1892), op. cit.
30 Guillaume Apollinaire, The Cubist Painters: Aesthetic
Meditations, op. cit. Quoted in Herschell B. Chipp (Ed.)
Theories of Modern Art, op. cit., pp. 227-228. In chapter
II of his book, the poet declared that “Real resemblance
no longer has any importance, since everything is
sacrificed by the artist to truth, to the necessities of a
higher nature whose existence he assumes, but does
not lay bare”. Op. cit., p. 222. Chapter IV begins with
the assertion, “Wishing to attain the proportions of the
ideal, to be no longer limited to the human, the young
painters offer us works which are more cerebral than
sensual. They discard more and more the old art of optical
illusion and local proportion, in order to express the
grandeur of metaphysical forms”. Op. cit., p. 224. In the
aforementioned article “The Beginnings of Cubism”, he
had alluded to “the great purity with which the artists
represented essential reality”. Op. cit., p. 219.
435
them through artistic representation, according to
the “conceptionist” method, forms sprang from
the mind as shapes independent of the forces of
representation, in other words, in their concep-
tion. From this point of view, in spite of equivocal
or erroneous interpretations of philosophical cat-
egories, Cubism began to be deliberately related
to Kant’s thinking by Oliver Hourcade, Maurice
Raynal and others. This exegesis, established by
Kahnweiler in his influential essay Der Weg zum
Kubismus, has reached our days without realis-
ing that the dealer applied his analyses preferen-
tially to Synthetic Cubism. Be that as it may, this
line of interpretation was picked up again in the
mid-twentieth century by Christopher Gray, Jean
Cassou, Maurice Sérullaz and Arnold Gehlen,
tingeing all Cubism with an intellectualist, men-
tal, even conceptualist colouring, that favours a
dissociation between perception and ideas, be-
tween the phenomenal world and the concept. In
particular, Gehlen describes the contributions of
Cubism as peinture conceptuelle, unsuspectingly
transforming it into a precedent of “art as idea”,
that is to say, of Conceptualism.31
In a visual art such as painting, if these opposi-
tions between vision and conception, the reality of
vision and the reality of knowledge, accidental real-
ity and essential reality, erroneous and true appear-
ances, verisimilitude and the truths of a superior
nature, appearances and essences, are not clarified,
we are left with more problems than answers.
For the same reason, it is admirable that in
spite of their ideological syncretism, Gleizes and
Metzinger ironically argue that, “There is nothing
real outside ourselves; there is nothing real except
the coincidence of a sensation and an individual
mental tendency. Far be it for us to throw any
doubts upon the existence of the objects which im-
press our senses; but, rationally speaking, we can
only experience certitude in respect of the images
which they produce in the mind.
It therefore amazes us when well-meaning crit-
ics explain the remarkable difference between the
forms attributed to nature and those of modern
painting, by a desire to represent things not as they
appear, but as they are. As they are! How are they,
what are they? According to them, the object pos-
sesses an absolute form, an essential form, and we
should suppress chiaroscuro and the traditional
perspective in order to present it. What simplicity!
An object has not one absolute form: it has many:
it has as many as there are planes in the region of
perception. […] If so many eyes contemplate an
object, there are so many images of that object; if
so many minds comprehend it, there are so many
essential images.32
By a more intuitively Kantian procedure than
those who had declared allegiance to Kant, Gleizes
and Metzinger discerned that conception refers back
to the free play of faculties in which the imagination
leads the synthesis of the plural materials provided by
sensation and the unity promoted by understanding
436
to a satisfactory conclusion. Nevertheless, unlike
what occurs in the realm of knowledge, this synthe-
sis is not attained as a result of the logical functions
of judgement but is a productive synthesis—the pro-
ductive and active imagination as a creator of whim-
sical forms of possible intuitions rendered by means
of signs, of the new synyax.33
In keeping with this train of though, Cubism
had nothing to do with an “art of concept”
(Begriffskunst) that aspires—and confines itself—
to knowledge, but rather with an “art of reflec-
tion” (Reflexionskunst) in the sense of Kantian
aesthetics and of art as a means of reflection in
early Romanticism, that despite not discarding
concepts or ideas, isn’t simply solved in concept or
in knowledge.
Broadly speaking, between 1912 and 1914 those
who claimed that Cubism borrowed the elements
of conception as they are perceived by the mind,
referred to Synthetic Cubism. Before Kahnweiler,
Guillaume Apollinaire and the minor artist Charles
Lacoste were the first to grasp its later meaning,
“when one observes nature—that is, from one
point of view only—one could try to represent it
as it appears in the imagination, where we have not
only an awareness but a real simultaneous vision
of all its faces. And since this has to be done on a
plane the object must be given a form which will
synthesize all its aspects, or rather the single com-
plex aspect it has in our mind”. […] This synthetic
form will, “depict the object as one knows it—that
is, from several angles at one time; and these angles
will be those which we decide (each according to
his temperament) to be the main ones, the ones ca-
pable of yielding a complete representation of the
object. To render this inevitably complex synthetic
form decipherable, it is necessary also to simplify
it, to reduce it to its elements …” In his turn, Juan
Gris, the Synthetic Cubist par excellence, following
the procedure of moving from the general to the
real, from an abstraction to a real event, would say
that his art was “an art of synthesis”, a deductive art
as Raynal would put it.34
In the most radical and influential examples,
such as those by Juan Gris, the various parts are
analysed from several different yet unique points
of view, as if through them it were possible to of-
fer a global vision without distortions, an integrat-
ing synthesis of its sides. In this way, the paintings
abandon the fragmentation and hermeticism of
the analytical phase in the name of a condensed
and compact representation of objects that clearly
occupy large areas of the pictorial surfaces. Even
when the forms do not invade the space they are
captured in their distinctive traits by means of
schematised drawing and grouped within a static
fabric of vertical and horizontal lines, in grid-like
compositions that would subsequently influence
Gleizes, Metzinger and Marcoussis. The whole is
thus transformed into a flat architecture enlivened
by an unusual use of colour that, after approach-
ing objects from different angles, reconstructs its
THE POETICS OF THE CUBIST SCHOOL AND ITS FUGUES
global image or even on occasion resorts to the use
of the setsquare. Kahnweiler would discourse bril-
liantly on all these aspects under the heading “the
classical consequence of Cubism”.
This drift invites a brief digression, for the
“classical consequence” hovers like a shadow pro-
jected almost permanently over Cubism from the
minute Metzinger connected Braque to Chardin,
and linked Cubism and Tradition (1911) to the
common preoccupation not to transgress the fun-
damental laws of art, while Léger called not to
suppress the value of the eternal, of permanence,
in art. Nevertheless, over the course of almost
twenty years the appeals to tradition would oscil-
late between the chauvinistic attitude of the par-
liamentary questioning of December 1912 at which
a member of the National Assembly roared over
the supposed attacks by foreign Cubists against
the French legacy—the classicist legacy of great
art that in Tradition and Cubism (1919) would be
reasserted after the conflict by the foreign dealer
Léonce Rosenberg—and the triumphalist posi-
tions of André Gleizes in Cubism and Tradition
(1927), that reflect the conquered trophy of the
forms revisited by the new ideology of the rappel à
l’ordre as a phenomenon of the age.
Parallel to this, the Cubist works reflected the
early fascination exerted on the Puteaux group by
the resurgent Section d’Or exhibition, the most
ambitious of the shows held by this group in 1912,
as well as the “synthetic” idealisations and stylisa-
tions, the uninhibited Cubist-classicist duality of
Picasso and Juan Gris or, to a lesser degree, Léger
after World War I, and the impressions left by the
compositional schemes of classicism in Cubist
painting after the portraits by Gris, in particular his
Portrait of Josette Gris (late 1916, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid) and Léger’s
Three Women (1921, The Museum of Modern Art,
New York).
After 1920, the cross between Cubism and
Classicism became quite a common practice,
tending increasingly towards the return to order,
in Gleizes and Metzinger, Henri Laurens, André
Lhote, Fernand Léger and the Académie Moderne
in several European countries.
To return to the development of Cubism before
the war, it is obvious that it suffered the pressure
of two opposed processes that would mark its sub-
sequent dissemination. In Analytical Cubism, vol-
umes were distorted and faceted, like the surfaces
in which contiguous areas were delimited by their
intersections and juxtapositions, while the planes
were depicted on the same level. In Synthetic
Cubism, on the other hand, a process of un-distor-
tion is performed—a correction that favoured or-
thogonal lines in objects and showed a set of views
in a straight projection.
In both directions, plastic constructive awareness
transformed the paintings into a system of signs, a
language, the opposite of which was the recurrent
expulsion of mythological and historical genres
and of anecdote for, as Apollinaire would insist
in the second chapter of his Aesthetic Meditations,
the theme “no longer matters”. A few years later, re-
moved from all controversy and even from Cubism
itself, Braque added, “The subject is not the object,
it is a new unity, a lyricism which grows completely
from the means. The painter thinks in terms of form
and colour. The goal is not to be concerned with the
reconstitution of an anecdotal fact, but with consti-
tution of a pictorial fact”.35
Objects or their indexes of recognition were in-
troduced into Cubist works as plastic elements that
contributed to the formal construction of worlds.
The Cubist tableau, soon transformed into a tab-
leau-objet, aspired to the independence of plastic
effects and contained, “in itself its raison d’être…
Essentially independent, necessarily complete…
the picture isn’t this or that group, but the whole,
the universe: it’s an organism”.36
From this point of view, the Cubist experiences
tended to rise to creation in multiple fugues, direc-
tions and connections. Firstly, towards pure paint-
ing, embodied, above all, in the Orphic Cubism of
Robert Delaunay and related movements, a modal-
ity that was the same as music was to pure literature
or to poetry. No less symptomatic was the fact that
Maurice Raynal interpreted this fugue in easily iden-
tifiable Kantian terms, “Painting, indeed, should
merely be an art derived from the study of forms in
a disinterested objective, in other words, without any
of the objectives I have just mentioned”.
And yet it seems paradoxical that pure painting
should have tended towards papier collé and collage.
An early work by Juan Gris, The Washstand (1912),
introduced a fragment of a real mirror, one of the
boldest tricks in spatial illusionism and object
simulation, apropos which Raynal would say, “In
order to indicate clearly that his conception of pure
painting included totally anti-pictorial objects, he
has not hesitated in pasting several real ones on the
picture”. Shortly afterwards Apollinaire would refer
to the introduction by Braque and Picasso of “piec-
es of pasted papers” in their works, which, as well
as acknowledging the role played by advertising in
the modern city, obeyed, “a plastic inspiration, and
these strange, coarse and badly assorted materials
become noble because the artist has imbued them
with his strong and sensitive personality”.38
In any event, they were introduced by Braque,
who was fully aware that they laid the founda-
tions of a new language: “The pasted papers, the
imitation woods—and other elements of a similar
kind—which I used in some of my drawings, also
succeed through the simplicity of the facts; this
has caused them to be confused with trompe l’oeil,
of which they are the exact opposite. They are also
simple facts, but are created by the mind, and are
one of the justifications for a new form in space”.39
Following in the wake of the commonplace
objects found in still lifes, which Hegel had al-
ready noticed in his references to those painted
by Dutch artists in his Lectures on Aesthetics,
the objectification procedures of the Cubists—
embryos of the future Dada ready-made—did not
only open up the possibilities of object art but also
those of the aesthetics of ordinary life.
The introduction of extra-pictorial materials
was not indifferent to the aesthetic ambivalence
established between objects and the painting, be-
tween reality and art. The appropriated objects
or fragments explored hitherto uncharted areas
of artisticity that oscillate between their affirma-
tion as integral parts of the pictorial structure and
their distancing from it; between aesthetic and
substantial qualities; between formal valencies and
references to tangible things; between analytic or
synthetic abstraction and the irruption of actual
reality. As a result, they encouraged the spreading
of artistic freedom in unforeseeable directions, the
correlate of which would be the extension of art
and current debates on the indiscernible elements
included in its very definition.
During the first half of the twenties, the picto-
rial fugues of Synthetic Cubism were perhaps un-
able to avoid the conflicts between the demands
Juan Gris
of representation in recognisable forms and struc-
Retrato de Josette Gris, 1916
tural logic, yet they would not be immune to con-
taminations and connections, which eventually led
to the Syncretism inaugurated by André Masson
and Joan Miró, for instance, to the intersections
between Cubism and Surrealism that crossed the his turn, Braque, preoccupied with the capacity to form,
thresholds of unexplored worlds and which, to- still moved within a gnoseological duality, “The senses
deform, the mind forms. Work to perfect the mind. There
gether with the connections between Cubism and
is no certitude but in what the mind conceives”. Originally
the various modalities of Expressionism, would be published in Nord-Sud, Pierre Reverdy (Ed.), December
the starting point for the Syncretic sensitivities of 1917. English translation, “Thoughts and Reflections on
the tempered Modernisms of the period between Art”, from Artists on Art, Robert Goldwater and Marco
the two world wars and the dissemination of the Treves (Eds.), Pantheon Books, Inc., New York, 1945.
Reprinted in Herschell B. Chipp (Ed.), Theories of Modern
modern after World War II.
Art, op. cit., p. 260.
34 Charles Lacoste, “Sur le ‘Cubisme’ et la Peinture”,
*** Temps present, 2 April 1913. Quoted in Edward F. Fry,
Cubism, op. cit., pp. 120-121; Juan Gris, “Déclaration
personnelle”, L’Esprit Nouveau, 5, 1921, also in Edward F.
Fry, Cubism, op. cit., p. 161. Kahnweiler spoke of “creating
a synthesis of the object” combining different images and
understanding its diversity in the Kantian way, as a single
cognition. See Der Weg zum Kubismus, op. cit., pp. 61-62.
31 Christopher Gray, “The Cubist Conception of Reality”, 35 Georges Braque, “Thoughts and Reflections on Art”,
College Art Journal, 13, No. 1, Autumn 1953, pp. 19-23 in Herschell B. Chipp (Ed.), Theories of Modern Art,
and, more extensively, his book Cubist Aesthetic Theories, op. cit., p. 260.
The Johns Hopkins Press, Baltimore, 1953, pp. 54 and
ff., and 95 and ff. See Jean Cassou, “Philosophie du 36 Albert Gleizes and Jean Metzinger, Cubism, op. cit.
Cubisme”, Revue d’esthétique No. 4, 1953, pp. 386-399;
and Maurice Sérullaz, Le Cubisme, Presses Universitaires 37 G
 uillaume Apollinaire, The Cubist Painters: Aesthetic
de France, Paris, 1963, p. 8. Arnold Gehlen’s Zeit-Bilder, Meditations, op. cit.; “The Beginnings of Cubism”, in
Athenaum, Frankfurt, 1960, 2nd edition, pp. 73-97, is Herschell B. Chipp (Ed.), Theories of Modern Art, op. cit.,
explicitly indebted to Kahnweiler. See Manfred Brunner, and Maurice Raynal, “L’Exposition de la ‘Section d’Or’,”
“Daniel-Henry Kahnweilers ‘Weg zum Kubismus’ als in Edward F. Fry, Cubism, op. cit., p. 98.
Quelle kubistischer Werkabsicht”, in the aforementioned
exhibition catalogue Kubismus. Künstler. Theme. Werke. 38 Maurice Raynal, “L’Exposition de ‘La Section d’Or’,” 1912,
1907-1920, op. cit., pp. 131-145. and Guillaume Apollinaire, “La peinture moderne”, Der
Sturm, February 1913, both in Edward F. Fry, Cubism,
32 Albert Gleizes and Jean Metzinger, Cubism, op. cit. op. cit., pp. 99 and 112. See also Guillaume Apollinaire,
Quoted from Herschell B. Chipp (Ed.), Theories of Modern The Cubist Painters: Aesthetic Meditations, op. cit.
Art, op. cit., p. 214.
33 See Imanuel Kant, The Critique of Judgement (1892), 39 Georges Braque, “Thoughts and Reflections on Art”,
and Kant’s The Critique of Judgement, “Part I: Critique of op. cit. Quoted in Herschell B. Chipp (Ed.), Theories
the Aesthetical Judgement”, op. cit., §9, §22 and §35. In of Modern Art, op. cit., p. 260.
SIMÓN MARCHÁN FIZ 437
JUAN GRIS OR THE
ARCHITECTURE OF
SENSITIVITY
María Dolores Jiménez-Blanco
Juan Gris’s pictorial trajectory coincides in time
with the general development of Cubism, under-
stood as a movement with multiple variants that
succeeded in shaping almost a lingua franca of
Modernism, or at least of a certain way in which
the story of Modernism unfolded in the early dec-
ades of the twentieth century. However, his short-
lived existence doesn’t in itself explain the extreme
coherence of his work, which is usually described as
the purest Cubist oeuvre. More than a product of
external factors, Juan Gris’s success was a result of
his skill to conceive and develop a notion of paint-
ing capable of structuring his entire oeuvre from
beginning to end and to have a powerful influence
on the work of other artists of the same period1.
Deceased in 1927, Juan Gris lived to see the
emergence of movements as far removed from his
positions as Dada or Surrealism. Even though he
maintained a certain personal closeness to some
of the artists in these movements who hoped he
would join their initiatives2, Gris never consid-
ered the possibility of joining the ranks of either
the former or the latter. As he himself explained
in 1925, one year after the publication of the
Surrealist Manifesto, it was impossible for him to
abandon Cubism because it was more than just a
language. It wasn’t merely something instrumental
or contingent. On the contrary, it was the way of
understanding and justifying the painting of the
contemporary world, “So how do you think that
at this moment I can even consider the possibility
of expressing myself ‘sometimes in the Cubist man-
ner, sometimes in another artistic manner’, since
for me Cubism is not a manner?
Cubism is not a manner but an aesthetic, and
even a state of mind; it is therefore inevitably con-
nected with every manifestation of contemporary
thought. It is possible to invent a technique or a
manner independently, but one cannot invent the
whole complexity of a state of mind”.3
This notion of Cubism as an “aesthetic or a
state of mind” typical of the contemporary world
(a view shared and upheld, among others, by his
friend Carl Einstein)4, had been further elabo-
rated in the lecture he delivered at the Sorbonne
on 15 May 1924, entitled “On the Possibilities of
Painting”.5 This date, which is quite late in Gris’s
short biography, could lead us to believe that
the content of the lecture was purely incidental.
However, we have reasons to believe the opposite.
Far from being something tangential, the lecture
conveyed a long and deeply meditated poetics.
Circumstances ended up proving Juan Gris right,
but his ideas had been forged long before and had
438
been expressed in previous essays and, above all,
in his painting6.
For many years Juan Gris’s theoretical inclina-
tions served for him to be considered, somewhat
condescendingly, “more intellectual than sensitive”.
That is how Guillermo de Torre put it in 1930, barely
three years after Gris’s death7, and many other poets,
critics and art historians8 described him in similar
terms, both in his day and age and subsequently.
In fact, the painter’s critical fortune would soon be
characterised by a fatal cliché coined by Guillaume
Apollinaire in Méditations Esthétiques. Les peintres
cubistes9 as early as 1913. Whatever Apollinaire’s in-
tentions were when he called Juan Gris’s Cubism
“scientific” in that book, it is obvious that 1913 was
too early a date for the meaning of Juan Gris’s art—
the main feature of which was precisely the impos-
sibility of separating intellect and sensitivity—to be
appreciated. This is reflected in the group of works
by the artist in the Telefónica Collection, which
covers almost his entire career and is significantly
positioned between two guitars.
Ut pictura musica
The earliest work by Juan Gris in the Telefónica
Collection is La guitare sur la table (The Guitar
on the Table, 1913) and the last is Guitare et com-
potier (Guitar and Compote Bowl, 1926-1927).
Between the two there is yet another, La guitare
(The Guitar, 1918). For many reasons, this musical
instrument is an important element in Gris’s oeu-
vre, and in Cubist painting in general10. The first
time that the young artist from Madrid named
José Victoriano González signed a work under the
pseudonym Juan Gris in 1906 the signature ap-
peared precisely beside a guitar, in a drawing he
made as an illustration for the book by José Santos
Chocano entitled Alma América. Poemas in-
doespañoles shortly before leaving for Paris. Some
time later, alongside other musical instruments,
the guitar would become one of the most repre-
sented objects in Cubist painting in general. In
this context the guitar could possibly refer to the
conceptual and temporary nature of music. These
two notions were held in high esteem by Cubism,
which strove to reconsider the representation of
reality from a diachronic point of view, simultane-
ously offering different sides of one and the same
object that could only be contemplated in succes-
sion. In this way Cubism was posed as a reflection
related to the research carried out by the contem-
porary philosopher Henri Bergson (1859-1941) on
the different ways of conceiving temporality, for
instance. It would therefore be completely in tune
with the intellectual concerns of the time, as Gris
pointed out in the aforementioned text. Yet it is
equally true that the guitar could be a reference
to the sensuous pleasure provided by music, a sort
of immaterial architecture in which a range of ele-
ments converge to produce a melody, i.e., a sound
JUAN GRIS OR THE ARCHITECTURE OF SENSITIVITY
The transatlantic review, 1924
1. See Eugenio Carmona, “Juan Gris o la identidad de la
pintura”. Juan Gris, Obras de la colección, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2001, pp. 25-40. See
also Agustín Sánchez Vidal, “Eminencia Gris”, Juan Gris.
Pinturas y dibujos 1910-1927, Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005, pp. 129-147, and
Christopher Green, Juan Gris, Whitechapel Art Gallery,
London, in association with Yale University Press, New
Haven and London, 1992, among others.
2. See, for instance, the letters sent by Juan Gris to Tristan
Tzara about a contribution to the review Mouchoir de
Nuages in 1924, in Juan Gris, Correspondencia y escritos,
critical edition by María Dolores Jiménez-Blanco,
Acantilado, Barcelona, 2008, p. 401. In English, Letters
of Juan Gris [1913-1927], collected by Daniel-Henry
Kahnweiler, translated and edited by Douglas Cooper,
London, 1956.
3. Juan Gris, Response to a questionnaire from “Chez les
cubistes”, Bulletin de la Vie Artistique, Félix Féneon,
Guillaume Janneau, et al (Eds.), (Paris), VI (1 January
1925). English translation from Daniel-Henry Kahnweiler,
Juan Gris, His Life and Work, translated by Douglas
Cooper, Lund Humphries, London, 1947 [1969]. See also
Letters of Juan Gris [1913-1927], op. cit., pp. 85-90.
4. See Uwe Fleckner, The Invention of the 20th Century. Carl
Einstein and the Avant-garde, Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Madrid, 2008. In the same catalogue,
see Uwe Fleckner, Art History as Rebellion. See also Carl
Einstein, Daniel-Henry Kahnweiler, Correspondance
1921-1939, translated, presented and et annotated by
Liliane Meffre, André Dimanche, Marseille, 1993.
5. Lecture delivered at the Michelet auditorium before the
Group of Philosophical and Scientific Studies founded by
Doctor Allendy. Published in the Transatlantic Review,
Paris, Vol. I, No. 16 (June-July, 1924), pp. 482-488.
Translated by Douglas Cooper in Horizon, No. 80 (August
1946), pp. 113-122, and reprinted in Letters of Juan Gris
[1913-1927], op. cit.
Juan Gris y Josette en la Place Ravignan, c. 1918
6. M
 ay we should not forget that the present essay is
inscribed in the framework of the writings produced for
the research project entitled “Narraciones de lo moderno”
(HAR 2009-13658), the chief exponent of which is
Eugenio Carmona and on which I am also working, along
with Diana B. Wechsler, as a researcher.
7. G
 uillermo de Torre, “Itinerario de la nueva pintura
española”, Montevideo, 1931. Lecture delivered at the
Galician Centre in Montevideo, Uruguay, on 6 December
1930, p. 27.
8. See the chapter “1910-1916: The Demon of Logic?”, in
Christopher Green, Juan Gris, op. cit., pp. 29-49.
9. G
 uillaume Apollinaire, The Cubist Painters [1913].
Translated, with commentary, by Peter Reid, University of
California Press, Berkeley and Los Angeles, 2004.
10. See Karin von Maur, “Music and Theater in the Work
of Juan Gris”, in Christopher Green, Juan Gris, op. cit.,
p. 268-285. 11. In 1912 he had participated in the Salon
des Independants and in the Section d’Or exhibitions
in Paris, as well as in the Exposició d’art cubista in
Barcelona’s Galerías Dalmau, to which he made a
significant contribution.
12. Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris. Sa vie, son oeuvre,
ses écrits, Gallimard, Paris, 1946. English version
translated by Douglas Cooper, Daniel-Henry Kahnweiler,
Juan Gris, His Life and Work, op. cit.
13. Juan Gris, “On the Possibilities of Painting”, op. cit.
14. Agustín Sánchez Vidal, “Eminencia Gris”, in Juan
Gris, Pinturas y dibujos 1910-1927, op. cit., pp. 129
and ff. Sánchez Vidal also points out his subsequent
influence, both on the ideas of Uruguayan artist Joaquín
Torres-García, similarly bent on combining the legacy
of Classicism and that of Cubism, and on Vicente
Huidobro’s literary proposal known as creacionismo
[Creationism], “that was in fact his personal literary
vision of the Cubism practiced by the painter”.
image constructed from a vocabulary of rhythms,
sounds and silences in a certain order.
Beyond the boundless suggestions of all sy-
naesthesia, the guitar alluded to the possibility
of creating a form of beauty directed at sensorial
perception starting from a series of concepts as
abstract as sounds or their absence. In the case of
music, the intellectual and the sensuous would be
two inseparable sides of the same coin. This is why
the guitar, the musical instrument that Cubists
considered had the most suggestive shape, able as
it was to simultaneously reveal its inner and outer
reality, symbolised the art of Juan Gris better than
any other object or form.
However, the musical analogy is also present
in Gris’s oeuvre in many other ways. Rhythms, ca-
dences or what Kahnweiler called “polyphonies”—
in short, a variety of ways of talking about rhymes,
poetry—define better than any other parameter
not only those paintings that are thematically re-
lated to music, such as the aforementioned guitars
or La Chanteuse (The Singer) of 1926, but others as
well. This is the case of Verres, journal et bouteille
de vin (Glasses, Newspaper and Bottle of Wine)
of 1913, the syncopated rhythm of which seems
to refer to the pizzicato of a string instrument, a
reference that is equally based on the tonalities of
the wood and the emphasis on the vertical parallel
lines that evoke the strings of a double bass. It is
also the case of Le Jardin (The Garden) of 1916, that
orchestrates a gentle melody in which the curves of
plants and clouds form a sharp contrast with the
well-defined parallel lines of a fence resembling the
shaft of a string instrument, an object that Gris had
very much in mind at the time, as during that same
sojourn in Beaulieu in the early autumn of 1916 he
would paint Femme à la mandoline, d’après Corot
(Woman with a Mandoline [After Corot]). Be that
as it may, perhaps La Fenêtre aux collines (Open
Window with Hills) of 1923, an evocation of the
view from his Boulogne studio, is perhaps the work
that more clearly reveals the musical sense that
structures the whole of Juan Gris’s oeuvre, with its
plastic rhythm or poetic architecture.
Ut pictura architectura
When Juan Gris painted La guitar sur la table in
April 1913 he had already taken part in group exhi-
bitions by Cubist artists in Paris and Barcelona11,
and yet his stance was much closer to the core es-
sence of Cubism than those of his fellow exhibi-
tors, as proven by his prominence in the book by
Apollinaire we mentioned previously and his
contract with Daniel-Henry Kahnweiler, dealer of
Picasso and Braque. Kahnweiler was already one
of the greatest champions of Cubism from a com-
mercial point of view, and would soon also defend
it from a theoretical perspective. Furthermore, in a
few years he would also become the great connois-
seur and advocate of Juan Gris12.
MARÍA DOLORES JIMÉNEZ-BLANCO
In spite of all this, however, Juan Gris would
eventually stand out within the different concen-
tric circles of Cubism—both as regards what we
could call the broad circle of the movement and,
especially, as regards its more limited historical nu-
cleus. And he would do so, as mentioned, thanks
to his personal conception of painting, devised and
upheld throughout his career as an artist, albeit
not without a few painful turns as evinced by Le
Paquet de tabac (The Packet of Tobacco) of 1923;
a conception he himself summed up as “a sort of
flat coloured architecture”.13 In the years between
La guitare sur la table and Guitare et compotier,
in other words between 1913 and 1926-1927, Gris
studied and visualised the plastic possibilities of
the tension between geometry and representation,
between the plastic idea and the theme, between
the universal and the particular, the intellectual and
the sensuous, as suggested by the aforementioned
phrase. It is this tension that lies at the heart of his
artistic theory.
Usually described as “Neo-platonic classicism”,
some authors have also related Gris’s theory of
art to the tradition that stemmed from Ramon
Llull’s thinking and surfaced in Juan de Herrera’s
“Discourse of the Cubic Figure”, considering that
Gris’s essays and paintings suggest a move to-
wards nature “not through the imitation of her
outer forms but thanks to their more refined in-
ner architecture”.14 Some of the passages in “On
the Possibilities of Painting” lecture delivered at
the Sorbonne confirm this interpretation, “A pic-
ture is a synthesis, just as all forms of architecture
are synthetic. Aesthetics has analysed the pictorial
world and has provided us with its elements. It’s
obvious that these elements take shape when they
replace the abstract forms that make up the picture,
like the simple bodies of hydrogen and oxygen are
replaced by the formula H2O to produce the syn-
thesis of water…
You may object, Why provide significations of
realities to these forces if they already agree and
configure an architecture? To which I reply, the
suggestive power of all paintings is considerable.
Each beholder tends to grant them a meaning. We
must foresee, move forward and ratify this sug-
gestion that will be unavoidably produced when
the abstraction is transformed into a theme, an
architecture indebted only to pictorial technique.
In order to do so I must be unaware of the overall
appearance of the work until it is completed. To
imitate a preconceived appearance is like imitating
the appearance of a model”.
Later on we shall return to the idea outlined
above of the creation of the picture as a process,
the end result of which must be initially unknown
to the artist. For now we would simply like to point
out that immediately before the paragraph we have
just quoted, Gris had also said that, “Only [the
painter’s] mathematics are capable of establish-
ing the composition of the picture. It is only the
architecture, which can give birth to the subject,
439
that is to say, an arrangement of certain elements
of reality called forth by the composition. I think
it is more natural to make a subject or theme match
a known picture [or architecture] than to make a
painting match a known theme”.
The early example of La Guitare already clearly
reveals this process, showing the method by which
the appearance of a specific object in a specific
space surrounded by other specific objects is only
produced in Gris’s painting afterwards, starting
from the architecture of the picture and not from
the observation of material reality. This process is
equally visible in Guitare et compotier, produced in
Gris’s last period. Moreover, the latter also reflects
a sort of sublimation of his previous work, which
now reaches its highest degree of simplicity and
monumentality.
Throughout the process of creation of each
work, his notorious desire for precision would lead
Gris to define the figurative meaning in which the
architecture of the picture should crystallise, in
an attempt to channel the beholder’s infinite po-
tential for figurative association into one specific
direction. Gertrude Stein, who in many ways felt
the experiment of Cubism paralleled her own lit-
erary investigation, considered this aspect of Gris
a feature they both shared. She also spoke cleverly
and to the point of the inner and outer dichotomy
that could be applied to Gris’s painting, referring
to the mysticism-exactitude binomial. Again, the
intellectual and the sensuous, “Gertrude Stein, in
her work, has always been possessed by the intel-
lectual passion for exactitude in the description of
inner and outer reality. She has produced a simpli-
fication by this concentration, and as a result the
destruction of associational emotion in poetry and
prose. She knows that beauty, music, decoration,
the result of emotion should never be the cause,
even events should not be the cause of emotion nor
should they be the material of poetry and prose.
Nor should emotion itself be the cause of poetry
or prose. They should consist of an exact reproduc-
tion of either an outer or an inner reality.
It was this conception of exactitude that made
the close understanding between Gertrude Stein
and Juan Gris.
Juan Gris also conceived exactitude but in him
exactitude had a mystical basis. As a mystic it was
necessary for him to be exact. In Gertrude Stein
the necessity was intellectual, a pure passion for
exactitude”.15
By situating the point of departure of the pic-
ture in its architecture, i.e., in the inner structure
that gives it a new individuality in the face of the
world and makes it different to any other object,
far from conceiving painting as a means of moving
away from nature, Gris expresses a desire to draw
closer to nature by understanding her basic struc-
tures. This procedure removes the temptation to
reproduce the anecdotal, that which Stein calls “as-
sociational emotion” and which is necessary given
the verification of how deceitful the information
440
received through the senses can actually be, “A frag-
ment of the lower part of the Eiffel Tower is, in our
imagination, greater than the whole tower. This is
because our imagination has been surprised by this
fragment of architecture, by its significant dimen-
sions, seeing it close up. The spirit has captured a
large uniform expanse. On the contrary, only from
afar… has it perceived the characteristic shape of
the tower, and it is the quality of this shape that
our imagination has retained, giving it dimensions
that only an effort of reason can render true”.16
Gris thereby confirms the extent to which it is im-
portant in our daily experience, and particularly in
artistic creation, for our imagination to reconstruct
and redirect, through previously formed ideas, the
false images perceived by the senses, restoring their
true form and quality, “One of my friends, a painter
[Georges Braque], has written: ‘Nails are not made
from nails but from iron’. I apologize for contradict-
ing him, but I believe exactly the opposite. Nails are
made from nails, for if the idea of the possibility of
a nail did not exist in advance, there would be a seri-
ous risk that the material might be used to make a
hammer or a curling tong”.17
He thereby contradicts Braque, the friend he
mentions, clearly maintaining that the point of
departure of painting cannot be matter but ideas.
Gris tries to invest painting with more precise and
ordered rules, rules less deceptive than those pro-
vided by the observation of material reality, on the
one hand, and less illusory than those that form
the base of traditional painting, on the other. This
explains why the work of the painter must cover
the trajectory that starts from pure forms to even-
tually converge with the material world, evoking its
forms. It is the famous deductive method, outlined
by Gris himself on several occasions. Perhaps the
most quoted is the version published in the review
L’Esprit Nouveau in 1921, “I consider that the ar-
chitectural element in painting is mathematics, the
abstract side; I want to humanize it. Cézanne turns
a bottle into a cylinder, but I begin with a cylinder
and create an individual of a special type: I make
a bottle—a particular bottle—out of a cylinder.
Cézanne tends towards architecture, I tend away
from it. That is why I compose with abstractions
(colors) and make my adjustments when these
colors have assumed the form of objects. For exam-
ple, I make a composition with a white and a black
and make adjustments when the white has become
a paper and the black a shadow: what I mean is that
I adjust the white so that it becomes a paper and
the black so that it becomes a shadow.
This painting is to the other what poetry is to
prose”.18
Besides Gris himself, his friend the poet Gerardo
Diego (1896-1987) could very well be the author
who has described the painter’s way of working
better than anyone else, “How did Juan Gris paint?
Using a ruler and a compass he would trace the ba-
sic lines, conceived and calculated according to the
main areas of colour. Once he had established the
JUAN GRIS OR THE ARCHITECTURE OF SENSITIVITY
André Kertész
Shadows of the Eiffel Tower, París, 1929
geometric framework of the picture he would begin
to deduce the affinities between different areas… as
regards quality, colour and extension. In this way
the picture developed out of itself, out of its own
substance, objectively, without the painter taking
any other liberty than that of choosing at each mo-
ment between the thousand invitations offered by
the endless game of analogies and contrasts. Bare
sensitivity, watchful imagination, fickle fantasy
subdued. One objectively creates structures, life;
the other subjectively quashes whims, spectres.
As the picture progressed, there would come
a time when it became necessary to christen it, to
set it. The achievement of synthesis, of unity was
imminent. It was essential to ask the picture what
it wanted to be, like children role-playing profes-
sions. I like or I don’t like this profession—or this
theme. From that point on the picture would be-
gin to resemble something, and the oval would
become a pear or the face of a woman, and parallel
lines would become violin strings or curtain mate-
rial or floorboards, according to the requirements
of the small sufficient isolated world that had just
been born on the square horizon”.19
After this long definition of painting as a meet-
ing point between the intellectual and the sensu-
ous we must refer back to the idea of the artist as
the first beholder of the picture. This would be
15. Gertrude Stein, Autobiography of Alice B. Toklas,
Harcourt, Brace and Co., California, 1933, p. 259.
16. Juan Gris, “On the Possibilities of Painting”, op. cit.
Our version from the Spanish translation of the artist’s
writings, Juan Gris, Correspondencia y escritos, op. cit.,
pp. 470-471.
17. Op. cit. This quote from James Thrall Soby, Juan Gris,
Ayer Co. Publishers, New York, [1958], 1980, p. 110.
18. Juan Gris, Response to a questionnaire on his art, 1921.
Originally published in L’Esprit Nouveau (Paris), No. 5,
February 1921, pp. 533-534. This English translation by
Douglas Cooper from the London edition, Daniel-Henry
Kahnweiler, Juan Gris, His Life and Work, op. cit., p. 138.
19. Gerardo Diego, “Recuerdo de Juan Gris”, in Juan Gris
[1887-1927], Ministerio de Cultura and Banco de Bilbao,
Madrid, 1985, pp. 411-412. Our translation.
André Kertész
Eiffel Tower, París, 1933
20. This can be deduced from Juan Gris’s text reprinted by
Maurice Raynal in Anthologie de la Peinture en France
de 1906 à nos jours, Aubier, Paris, 1927. English version,
Modern French Painters, translated by Ralph Roeder,
Tudor Publishing Company, New York, 1934. “To-day,
when I am almost forty, I believe that I am entering a
new period, which I should describe as the period of
expression, of pictorial expression, the period of the
picture, of a fused and finished whole. In short, the
synthetic period following the analytical”.
21. In a letter to Kahnweiler dated 14 December 1915, and
perhaps as a result of his closeness to Matisse, Gris
expressed his concern as follows, “I never seem to be able
to find room in my pictures for that sensitive, sensuous
side which I feel should always be there. Maybe I’m
wrong to look for the pictorial qualities of an earlier
age in a new form of art. At all events I find my pictures
excessively cold. But Ingres is cold too, and yet it is good,
and so is Seurat; yes, so is Seurat, whose meticulousness
annoys me almost as much as my own pictures”. See
Letters of Juan Gris [1913-1927], op. cit. Also quoted in
Hilton Kramer, The Age of the Avant-Garde, 1956-1972,
Transaction Publishers, New Jersey, 2009, p. 210.
22. J uan Gris, “On the Possibilities of Paintingtt, op. cit.
Our version from the Spanish translation of the artist’s
writings, Juan Gris, Correspondencia y escritos, op. cit.,
p. 469.
the result of a process in which the painter, as if
anticipating aesthetic positions that would not
materialise until after World War Two, should al-
low painting itself to follow its course in order for
forms to emerge, appearing as if by magic before
his very eyes. But in this case, instead of producing
something formless, the result is precisely the oppo-
site: the appearance of specific objects from nature
as the fruit of a process of internal synthesis that
starts from the architecture of the picture itself.
Bearing in mind the description by Gerardo
Diego and the essays by Gris himself it is easy for us
to imagine the process by means of which guitars,
newspapers, tables, windows glasses, vessels, fruit
bowls and bunches of grapes such as those in the
pictures belonging to the Telefónica Collection
take shape as the result of a synthesis, of the per-
fect combination between geometry and nature.
After speaking of the path between two extremes,
between geometry and nature, we should also
mention the need of the two extremes of the path
that must be travelled to arrive at the birth of the
picture. For both the universal shapes of our im-
agination—the point of departure—and the par-
ticular shapes of the material world—the point of
arrival—are indispensable in the pictorial concept
upheld by Gris. Just as the combination of hydro-
gen and oxygen in a certain proportion is insepa-
rable from water, according to the simile traced by
the painter himself in his lecture, so the combina-
tion of geometric shapes in a certain mathemati-
cal proportion, i.e., with a certain architecture, is
inseparable from a theme, from an image of reality,
“For me, painting is a continuous and homogene-
ous fabric, the threads of which would be, in one
sense, the representational side of aesthetics, and,
in another sense, the technique, the architectural
or abstract side of the work. These threads are mu-
tually supportive and when the threads are missing
in one sense, the fabric cannot be completed.
In my opinion, a picture devoid of representa-
tional intention would be an unfinished technical
study, for its representative purpose is its only lim-
it. A painting that was merely the faithful copy of
an object would not be a picture, for even if it met
the conditions of coloured architecture it would be
devoid of aesthetics, i.e., of choice regarding the el-
ements of expressed reality. It would merely be the
copy of an object, never a theme”.
Abstraction—understood as the absence of ref-
erences to nature—was never an option for Juan
Gris. The perception of reality is deceptive, but the
evocation of the forms of reality is still indispensa-
ble for painting, even in the contemporary world.
This corroboration, that justifies Gris’s approach,
is perhaps one of the factors that make him a key
figure in the context of the rétour à l’ordre.
MARÍA DOLORES JIMÉNEZ-BLANCO
Modern Classicism
Even though Gris declared at some point that he
had only arrived at what he considered his “syn-
thetic period”20 towards the end of his life, in
hindsight we may conclude that the concept of
synthesis, the combination of a previous formal
structure and a subsequent figurative allusion, uni-
fies the whole of Juan Gris’s oeuvre. This conclusion
explains his fidelity (unusual in the changing world
of the avant-garde) to a certain way of understand-
ing painting—Cubism—which, being appropriate
to its age, he considers necessary. It may even allow
us to contemplate his entire painting as one single
work aimed at perfect synthesis, the desired com-
bination between architecture and painting that he
only believed he had fully attained at the end of the
journey21.
This synthesis makes Juan Gris’s artistic theory
an unavoidable reference in the context of World
War I, and especially in the ensuing period between
the two world wars, when it seemed indispensable
that the French tradition vaguely related to classi-
cism considered as a sort of rational clarity should
embrace Cubism. In that situation, painting had
to reassert itself, preferably although not exclu-
sively, as a way of translating the forms of nature
but, above all, as a way of dealing with the plastic
relations between these forms. And Gris’s theory,
especially as regards the concept of architecture,
could indeed be understood as a perfect answer
to that need. Particularly if we bear in mind that
it could be seen as a modern version of Alberti’s
idea of beauty (albeit the latter was more inductive
than deductive), according to which no part makes
sense on its own, nor can it be changed without
altering the harmony of the ensemble, “An archi-
tecture cannot be broken down into pieces, each
one of which is independent or exists separately.
A piece of architecture can only be a strange trun-
cated piece that only exists in the place where it’s
supposed to be… Flat coloured architecture is the
technique of painting… The relationships between
the colours and forms that contain them”.22
Throughout the essay “On the Possibilities of
Painting”, which we should remember was dated
1924, the year André Breton published the first
Surrealist Manifesto, Juan Gris makes several ref-
erences to the connection between his age and
Cubism, understood as “flat coloured architec-
ture”, as a synthesis between the intellectual and the
sensuous. In the first he does so in particularly elo-
quent terms to separate the classical vocation from
his theory of academic misunderstandings. In the
second he clearly champions Cubism as inescap-
able evidence of the “state of mind” of Modernism,
“In those artistic periods we call decadent we find
an excessive presence of technique to the detriment
of aesthetics. There is a lack of real choice and the
most heteroclite elements are combined with the
works. Plagiarists imitate familiar aspects of works
441
of art of the past without penetrating either their
aesthetics or the great means that presided over
their distribution, for no work that is destined to
become classical can resemble the classical works
that preceded it. In art, as in biology, we can speak
of heredity but not of identity with our ancestors.
Painters inherit characters acquired by their pred-
ecessors, which is why all significant works must be
consistent with their age and with the time they
were made. They are necessarily dated by their own
appearance. The painter’s conscious will cannot in-
tervene. Any voluntary appearance born out of a
flair for originality would be fictitious; any specific
expression of the artist’s personality would be the
very denial of personality”.23
“The pictorial elements of each age have been
influenced by its particular concerns. Certain mo-
ments in history have attached importance to pure
elements of painting; at other times the painter’s
elements have exerted a scientific influence. We
know that Da Vinci thought of the chemical com-
position of the atmosphere when he painted the
blue of the sky. The flesh that throbs with life in
the Venetian nudes, in which we can imagine the
blood flowing beneath the golden skin, was a result
of the physiological conquests of the Renaissance.
These elements with these influences have
shaped what we call the aesthetics of each age, and
there is no doubt that a scientific discovery such
as Italian perspective, that was only applicable to
pictorial technique, has influenced all styles since
the Renaissance.… We may conclude that in order
for an emotion to be conveyed through painting it
must, above all, be composed of architectural ele-
ments that belong to an aesthetic system of its age.
All aesthetic systems must be dated”.24
In short, both in Juan Gris’s artistic theory and
in his oeuvre, Cubism is conceived as something
that is at once timeless (classical) and timely (char-
acteristic of its age). However, the reconcilement of
these two aspects, which had been so yearned for in
the context of French art of the mid-twenties, was
not an incidental factor but a key component of
Gris’s vision. It was completely inseparable from
his desire to unite the intellectual and the sensuous
as an indispensable trait of Cubism, or of painting,
which for him were one and the same thing.
Familiar as we are with his distrust of appear-
ances and his desire to transcend them by creating
structurally beautiful painting, we could infer that
Gris entrusts painting to the laws of architecture.
Yet we would be deceiving ourselves—if Gris en-
dorses architecture, he does so precisely in order to
assert painting. Painting in which the intellectual is
inextricable from the sensuous.
***
23. Op. cit., p. 474.
24. Op. cit., pp. 466-467.
442
NARRATIVE DRIFTS
Diana B. Wechsler
From the Telefónica
Collection of Cubism1
All collections imply the encounter between a
group of works, each one of which has its own
story, has been acquired for its own value but also
with the idea that it could engage in some sort of
dialogue with the other objects and stories that
shape the whole. In this particular case we are deal-
ing with paintings, identified as “works of art”,
which, on account of their origins and dates, could
be said to map out the story of Modernism, either
separately or as a group. This is where the present
text hopes to stand, between the countless stories
in which these works are inscribed and, more inter-
estingly, the interference that their mere presence
provokes in the story the Telefónica collection de-
scribes, and in the story of Modernism.
Let’s begin by reviewing a few issues regarding
the works in question. Several of the paintings
produced by Juan Gris between 1913 and 1927 de-
fine a possible timeframe that embraces works by
Gleizes, Goncharova, Exter, Pettoruti, Xul Solar,
Torres-García and other artists. The timeframe in
itself asks a question regarding the bigger story of
Cubism, extending the scope of this movement by
embracing the idea of its milieu or context, beyond
the limits that the modern historiography of art has
established at the threshold of World War I. The ex-
tension is also revealed in space: paintings such as
those by Pettoruti, for instance, that form the group
of early avant-garde works in the history of Latin
American art, fit here into a European story.
The modification of space and time suggested
when the works were brought together in this
Cubist collection imposes a revision of the narra-
tive, fracturing the canonical discourse to give way
to the construction of other accounts. Thus, the
snapshot of Cubism is also modified. If usual shots
present Pablo Picasso, Georges Braque and Juan
Gris in close-up, in this shot what previously ap-
peared out of focus now attains a new relevance for,
in the words of Georges Didi-Huberman, “the past
never ceases to reshape”2. This provocative assertion
sheds light on the selection of works in the collec-
tion and invites us to interpret the different stories
contained in the memory of each piece and, in turn,
in the series to which each one of them belongs.
The idea is to challenge the stories of twenti-
eth-century art, criss-crossed by the question of
Modernism and chiefly defined by the appearance
of the avant-garde movements considered to be
landmarks of modernisation, the keys to an estab-
lished discourse that colours all interpretation of
the artistic and cultural processes of the last centu-
ry, avoiding (in this montage of innovations) other
processes that are no less modern than those of the
NARRATIVE DRIFTS
avant-garde. In this sense, by juxtaposing different
combinations of texts and images, the interpreta-
tion suggested here seeks to reinstate nuances, and
allow for the writing of another history of modern
art: enhanced by numerous presences and by cer-
tain shades that have eluded the main story.
Post-war Western historiography of art follows
a path that excludes the processes of outlying cul-
tural spaces, or in the best of cases pushes them
into the background without paying attention to
certain elements in the dialectics of the modern,
such as interactions, migrations, journeys, the
networks of relationship between artists and intel-
lectuals, the co-existence of both in metropolitan
spaces where they did not realise their own out-
lying condition measured against the centrality
of the avant-garde in Paris, Berlin or Milan, for
instance. These are the elements on which I shall
focus in this inquiry3. This article is a brief piece
from a longer project that endeavours to trace the
meanderings of artists, works and texts by some of
the leading players in the art world of the first dec-
ades of the twentieth century in the cultural me-
tropolises of Modernism—consolidated capitals
such as Paris and Berlin, and newer centres such as
Buenos Aires and São Paulo. The density of these
circulation processes activates the connections be-
tween metropolises and presents new elements for
analysis, enabling us to include new questions and
adopt new perspectives. In this sense, the study of
the impact of Modernism in Latin America, the
appropriation and co-production of avant-garde
languages and of artistic processes that emerged
during the period between the two world wars
form a sharp contrast with the usual perspective of
the stories of modern art written in the second half
of the twentieth century.
The map of modern art is enhanced by the dif-
ferences between the conditions, investigation,
perception and participation of artists from Latin
America on their aesthetic journey to Europe in the
early twentieth century, and the choices, itinerar-
ies, reception and inclusion of the European artists
1. This text reworks the essay entitled “Cosmpolitismo,
cubismo y arte nuevo. Itinerarios latinoamericanos”,
included in the introductory texts in El cubismo y sus
entornos en las colecciones de Telefónica, (exh. cat.),
Fundación Telefónica de Chile, Eugenio Carmona
(curator), Santiago de Chile, 2008, pp. 57-70.
2. Georges Didi-Huberman, “Before the Image. Before Time:
The Sovereignty of Anachronism”, pp. 31-34 in Compelling
Visuality: The Work of Art in and out of History, translated
by Peter Mason, edited and introduced by Claire Farago
and Robert Zwijnenberg, University of Minnesota Press,
Minneapolis, 2003, p. 31.
3. In this sense, my work is in keeping with that of Eugenio
Carmona and Lola Jiménez Blanco, fellow members
of a study group designed to consider the narratives of
Modernism, Narraciones de lo moderno (HAR 2009
-13658). It also is in the line of the project entitled
“Estudios curatoriales: Itinerarios de la cultura visual
del siglo XX”, a line of research carried out in UNTREF,
Ciencia y Técnica, under my direction.
Cahiers d’Art, Paris, 1927
who emigrated to that continent after the 1920s,
revealing a rich dynamic network of international
connections. This interactive framework welcomes
a number of different selections, appropriations,
elaborations and re-elaborations of languages. Our
study of Latin American cultural metropolises—
São Paulo, Montevideo, Buenos Aires and Mexico
City—considers that in these cities modern art has
developed in unique ways, characterised by mi-
grations, free-flowing movements and exchanges
between people, images, works, shows, books,
catalogues, magazines, etc. The analysis of such
peculiar migrations (between Latin American and
European cities and vice versa) opens up new op-
tions for reading the modern movement, revisiting
a dialectics that has been diluted by the canonical
narrative. As an experiment, therefore, I propose to
focus in our study of texts and images, artistic prac-
tices and itineraries on the progression of Cubism
within the cultural centres of Europe and America,
among the modern and migrant artists who trav-
elled to and from such active centres during the
second and third decade of the twentieth century.
This itinerary invites us to envisage, in the texts
and other published works of those years, a mod-
ern art that responds to the dialectics of free-flow-
ing exchange and the co-existence of metropolitan
4. S ee Jorge Romero Brest, Curatella Manes, Editorial
Buenos Aires / Arte, Buenos Aires, 1967, pp. 24-25.
5. See Carlos Altamirano, Historia de los intelectuales en
América Latina, Volume II, Katz, Buenos Aires, 2010,
pp.18-19.
6. R ainer Rochlitz, “Les Paris esthétiques de Christian
Zervos”, in Christian Derouet, Remi Labrusse and Rainer
Rochlitz, Cahiers d’Art. Musée Zervos à Vézelay, Hazan,
Paris, 2006, pp. 21-37.
7. J
 oaquín Torres-García, “Juan Gris y el cubismo”, La
Nación, Buenos Aires, 14 April 1935, Spilimbergo Archive.
Our translation.
8. Manuel Gálvez, “Pintura y escultura. La Exposición
Nacional de Bellas Artes”, in Nosotros, Buenos Aires,
October 1912, Volume IX, pp. 79-95. Our translation from
the Spanish in this catalogue.
spaces, putting to the test the construction of a
sphere of modern art as a co-production or negoti-
ation process in which images and representations
gradually took shape as a convergence of various
voices and gazes. We shall begin with the trajecto-
ries of Cubism.
Networks:
A Stamp of Modern Culture
Distinct volumes made up of geometrically defined
planes that intersect in space and produce basic, sim-
plified representations are the identifying elements
of the works presented in 1920 by Argentinean
sculptor Pablo Curatella Manes. Established in
Paris after having travelled around several European
cities since 1911, working initially with Maillol and
then with Bourdelle, Maurice Denis and Lhote,
Curatella Manes immediately occupied his posi-
tion as a modern artist in the French capital.
The network of his connections would gradu-
ally extend over the years to embrace Juan Gris,
Fernand Léger and Albert Gleizes, Gino Severini,
Henri Laurens and Constantin Brancusi, Pablo
Gargallo, Maurice Reynal, Pierre Reverdy and,
later on, Le Corbusier, as Jorge Romero Brest
documented in his monographic study published
shortly after Manes’s death4. A network implies a
chain of sociability and contacts that enable us to
trace affinities, the circulation of ideas and com-
mon or similar forms of action between individuals
and groups5. This idea, Manes’s relationship with
Gris or Reynal, leads us to think of other possible
associations which the biographer didn’t establish,
with Max Jacob or Jean Cocteau, for instance, not
to mention those we do know he formed with Elef
Tériade and Christian Zervos, two significant pro-
moters of modern art in the twenties. In fact, we
could continue to weave our web of relations start-
ing from these connections, and surely and swiftly
arrive at the names of Louis Marcoussis, Henri
Laurens, Pablo Picasso and many more, following
the path that Rainer Rochlitz defined as “les Paris
esthétiques de Christian Zervos”6.
At various crossroads we recognise artists such
as Picasso and Gris, harbingers of Modernism, and
prominent figures such as Zervos and Berheim,
alongside Serge Diaghilev, a high profile character
who not only managed to establish connections
with the plastic arts but also between the latter and
show business, music and dance. Curatella Manes
saw, cut and folded up, the works Gris produced
for the producer of the Ballets Russes which would
go on to inspire the new sculptures with distinct
planes and constructional synthesis he produced
after 1920: El guitarrista (The Guitar Player), La
mujer del tapado grueso (The Woman in a Thick
Coat) and Pensativa (Pensive).
The dynamics of the modern metropolis and a
string of more or less close connections between
the sphere of the arts and its representatives are
DIANA B. WECHSLER
thrown here into relief, favouring new ways of see-
ing and experiencing everyday life on the threshold
of modern art, the years in which the first Cubist
works in the Telefónica collection were produced.
Such plurality proves extremely useful for rethink-
ing the terms of the history of modern art that be-
gan to be written at a very early date and, by virtue
of its contemporaneity with artistic development,
provides clues for recovering the networks that
shaped it and for resizing the story itself. In the af-
termath of World War II, the story of modern art
would begin to be rewritten on the premise of a
successful model in which presences and nuances
were blurred in an intricate plot that we would
now like to reinvestigate.
Among its early essays, this first story of mod-
ern art included a number of articles published in
newspapers and journals, such as “Juan Gris y el
cubismo” by Joaquín Torres-García. Focusing on
Gris, in 1935 Torres-García declared he was “the
first Cubist painter”, “a true forerunner”. Later
on, drawing up his own map of the movement,
he would state, “If, within the Cubist movement,
Léger represents the taste for the modern and me-
chanical features of our age, Picasso embodies ani-
mism and Lipchitz symbolises human grandness,
then Gris offers us the meaning of architecture, for
he stands closer to pure elementary forms than the
others and the abstract sense of volume can be dis-
cerned in his two-dimensional pictures’7.
Starting from this suggestive collection, we may
return to certain aspects of the complex frame-
work of readings of those years and, as mentioned
earlier, revise the canonical account. In this brief
essay, through a few personal itineraries along with
the idea of the network, the reinterpretation of
known sources and the recovery of other neglected
sources, we shall do nothing more than try to ex-
amine a few issues related to modern art in the age
of Cubism from the point of view of processes of
exchange and migration. We shall begin by setting
the scene for rethinking several aspects of the plas-
tic arts in the early decades of the twentieth cen-
tury in Latin American metropolises.
Two Scenes for
Demarcating A Story
Around the year 1912 the Argentinean writer Manuel
Gálvez, who was head of the arts section in the jour-
nal Nosotros, pointed out the characteristics of the
set of works on display at the second edition of the
National Fine Arts Salon and noted with relief that,
in spite of the prevailing mediocrity, given the lack
of maturity of Argentinean artists, there was no
“deliquescence, or hysterical Futurism or Cubism,
or sickly, depressing painting”8 in Buenos Aires. Dis-
playing his knowledge of the latest developments in
the international art scene, the critic tried to define
the situation of painting in that part of the world
starting from the repertoire of the official salon.
443

Du Cubisme, de Albert Gleizes y Jean Metzinger
The same issue of the journal published the
note “Los cubistas y el arte nuevo”9 by Juan Pablo
Echagüe, who commented on the Parisian Salon
d’Automne in the following terms, “[A]pparently
the Cubists have, once again, given rise to heated
debates on account of their extravagances”. Playing
down the importance of the events, he immedi-
ately proceeds to explain that this salon was similar
to that of the Indépendants, for “the new trends
need to express themselves freely”. In his opinion,
therefore, the salon was less important than that of
French Artists or the National Salon, for instance.
In reference to the artists in the Petit Palais, he de-
scribes the Cubists as “bold and good-tempered
mystifiers”, and, striving to familiarise readers from
Río de la Plata with the innovations, goes on to
add that “it is no longer a question of using colour
according to the strangest and most complicated
methods. The idea is to represent relief, volume,
the density of bodies through cubes! Can you im-
agine that, juxtapositions and superimposed cubes
of different colours to represent houses, landscapes
and women”, a “pandemonium of quadrilaterals”.
The note in Nosotros presents a prejudiced gaze
that was not exclusive to one who travelled through
Paris with South American eyes, for the resistance
to the new art also surfaced in the European press.
Vauxcelles’s criticism of the Georges Braque show
at Kahnweiler’s gallery published in Gil Blas in
November 1908, for instance, expressed his uncer-
tainty in similar terms: “He rejects forms, reduc-
ing everything, places and figures and houses, to
geometric outlines to cubes”10. The condemna-
tion of the new art continued in media such as Le
Figaro newspaper and L’Art moderne magazine, for
instance, one of whose most influential critics was
Camille Mauclair, who was also a regular contribu-
tor to the Buenos Aires newspaper La Nación.
However, aside from Guillaume Apollinaire,
who had compiled his texts in The Cubist Painters:
Aesthetic Meditations in 1913, one year after Albert
Gleizes and Jean Metzinger published On Cubism
444
in attempts to familiarise readers with new terms
that would help them understand the new paint-
ing, different places introduced Cubist proposals
in the illustrated press in other ways. This was the
case with Catalan authors Eugeni d’Ors and Josep
María Junoy, who contributed to the early welcome
the movement had in Barcelona11.
To return to the text Nosotros, in order to set
this first scene we should also return to a feature
that the critic observed was distinctive of the
French Salon of 1912 and which, as we know, char-
acterised the city as a whole: “two thirds of the ex-
hibitors are foreign”, and among them he identifies
several Argentinean artists. In the Salon, as in the
streets, Paris was the congregation point for a large
group of local and foreign inhabitants, permanent
residents and visitors, who helped forge the city’s
metropolitan nature.
In 1912, therefore, we find one of the new art
scenes and one of the terms that sparked the de-
bate on modern art in several cultural metropolises
including Río de la Plata. It was not, however, the
only scene. As exhibitions of the new art forms
were held in different cities during the second dec-
ade of the twentieth century some authors related
the inability to grasp the meaning of the works on
display to Cubism and other new art forms. Such
was the opinion of Brazilian art critic Monteiro
Lobato after visiting the show of works by Anita
Malfatti staged in São Paulo in 1917, “There are two
kinds of artists—those who have a normal vision
of things and as a result create pure art, preserving
the eternal rhythms of life … [and] those who have
an abnormal vision of nature and interpret it in the
light of ephemeral theories, under the squinting
suggestion of rebel schools … These thoughts are
produced by the exhibition of Sra. Malfatti’s work,
where we see distinct movements towards an aes-
thetic stance in keeping with the extravagances of
Picasso and company”12.
Years later, to take the scene in Buenos Aires
as a reference, in the last few months of 1934 the
Müller gallery in the Argentinean capital inaugu-
rated an anthology exhibition of works by Pablo
Picasso. Seventy-six works from different periods
in Picasso’s career were displayed, ranging from
early pictures such as The Lovers (1905) and his
Cubist compositions, to those that exemplified a
certain Realism within the varied repertoire that
revisited the naturalist figuration of the years that
followed the Great War, such as Three Women at
the Fountain (1921) and The Bathers (1926). This
was not the first time that Picasso’s works were
displayed in Buenos Aires, although it was per-
haps the occasion on which the artist gained most
popular acclaim, as suggested by the statement in
the article in La Razón: “Picasso, the most valued
artist in the world”13.
Several press releases stressed the market success
of the Spanish artist. At the same time, the left-wing
publication Nueva Revista—whose foreign contrib-
utors included Louis Aragon, André Malraux, Ilia
NARRATIVE DRIFTS
Erenburg, Rafael Alberti, María Teresa León and
Antonio Machado and which reproduced pictures
of works by George Grosz, David Alfaro Siqueiros
and Pablo Picasso—made the most of the impres-
sive exhibition in Buenos Aires to take stock and
enquire, “What do we owe to Cubism?”14, endeav-
ouring to pinpoint the problem of bourgeois art. If
the second decade of the century had focused on
plastic issues and on the way of constructing im-
ages, twenty years later aesthetics and politics were
considered to be connected. “There is a causal rela-
tionship between art and economics, which is not
mechanical but dialectical”15. Starting from these
considerations, Cubism is conceived in plastic terms
as a reaction to Impressionism, as well as a part of a
process that was interpreted, from the point of view
of these sectors, as a consequence of the crisis of
capitalism. “Cubism is … an art of extreme idealisa-
tion of the creative process that corresponds to the
age of the decomposition of capitalism”. However,
they get a lesson from Cubism, for it “leaves plastic
art, a technical legacy that exceeds the very limits of
the society that has produced it and that offers revo-
lutionary artists the necessary elements for an art
whose content will correspond to the class that in
historical terms is both indebted to and denies capi-
talism, the working class, the only one that can offer
plastic art true content, making art something con-
crete and alive”16. This analysis concludes with the
impact that Picasso’s work had on Mexican painters
Rivera and Siqueiros, “who appear as an expression
of agrarian and anti-imperialistic struggles”. Finally,
9. Juan Pablo Echagüe, “Los cubistas y el arte nuevo”, in
Nosotros, Buenos Aires, October 1912, Volume IX, pp.
137-141.
10. Louis Vauxcelles, “Braque à la Galerie Kahnweiler”, Gil
Blas, 14 November 1908, quoted by Simón Marchán Fiz,
“Meditaciones estéticas sobre las poéticas del cubismo”,
in El cubismo y sus entornos en las colecciones de
Telefónica, op. cit., p. 27. Our translation.
11. See, for instance, Eugenio d’Ors “Del cubisme” (signed:
Xenius), in Glosari, La Veu de Catalunya, Barcelona,
9 October 1911, on occasion of the presentation of the
Parisian Salon of 1911. See Laura Mercader, Martí Peran
and Natalia Bravo, Eugenio d’Ors, del arte a la letra,
Monografías de Arte Contemporáneo 3, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1997, pp. 58-59)
and by Josep María Junoy, “Introducción a los tres
semblantes de Jean Metzinger”, La Publicidad, Barcelona,
24 October 1911. See Mercè Vidal, 1912. L’Exposició d’art
cubista de les Galeries Dalmau, Universitat de Barcelona,
FBA, 1996, p. 25.
12. Monteiro Lobato, “A propósito de la exposición Malfatti:
paranoia o mixtificación”, O Estado de São Paulo,
evening edition, São Paulo, 20 December 1917. Our
translation. See also Aracy Amaral, Arte y arquitectura
del modernismo brasileño (1917-1930), Biblioteca de
Ayacucho, Caracas, 1978, pp.177-180.
13. Eduardo Eiriz Maglione, “El pintor más revolucionario
del siglo XX, inventor del cubismo, expone en Buenos
Aires”, La Razón, Buenos Aires, 2 November 1934, in
Spilimbergo Archive, Buenos Aires.
14. N ueva Revista, “¿Qué le debemos al cubismo?”, Year 1, No.
3, January 1935.
15. Idem. Our translation.
the text closes by asserting the need to carry out a
co-ordinated process in artistic training that will re-
late the study of Picasso’s oeuvre to “revolutionary
class awareness”, for the work by proletarian painters
should be a “battering ram in the assault against the
power of landowners and capitalists”17.
1912 and 1934 thus appear as two possible tem-
poral parameters for rehearsing an entrance into
the process of circulation and reception of what we
could define as “news of Cubism” in some of the
modern metropolises of the region. These dates also
help us frame the presence of Latin American artists
in Paris and other modern art settings in Europe, the
development of their plastic proposals and the ap-
propriations of Cubism. Moreover, Latin American
capitals such as Buenos Aires, but also Mexico City,
São Paulo, Montevideo and Santiago de Chile, dur-
ing the second and third decades of the century
witnessed the constitution and consolidation of the
formal space of the visual arts, i.e., a growing mar-
ket for European painting, particularly Spanish,
Italian and French, the birth of institutions devoted
to teaching and promoting art, the development of
art criticism, etc. During these years the debate on
Modernism also flourished in each of these cities, a
debate that was enhanced by other discourses such
as the shaping of national and regional identities
that positioned our countries within the concert
of Western nations. We can therefore say that the
Modernist debate in the sphere of the visual arts was
produced within the framework of the insertion of
Latin American metropolises into a much larger
modern project that began to connect the different
cultural spaces. By the thirties, such exchange links
had given rise to what could be described as a glo-
balised modern culture.
The title of an earlier version of this essay was
“Cosmopolitanism, Cubism and New Art: Lati-
namerican Itineraries”: these three concepts (“cos-
mopolitanism”, “Cubism” and “new art”) will be
considered constituent elements of the process of
integration of Latin American metropolises in a
modern project that is re-signified in the social,
historical and cultural fabric of our nations. What
I would like to stress is the idea that this modern
project deserves to be considered an integral and in-
tegrating project, as Marshall Berman suggests, “In
the twentieth century, the social processes that bring
this maelstrom into being, and keep it in a state of
perpetual becoming, have come to be called ‘mod-
ernization’. These world-historical processes have
nourished an amazing variety of visions and ideas …
Over the past century, these visions and values have
come to be loosely grouped together under the name
of ‘modernism’”18. While Berman’s position tries to
recover the full potential of the dialectics of mo-
dernity, with its tensions, dynamics, ebbs and flows
between past and present, the new and the residual,
creating new traditions on a daily basis, the process
is not as homogeneous as Berman’s success story
suggests. In this sense, and accepting Perry Ander-
son’s criticism19, we should historically contextualise
Lamanna, Negri, Pettoruti
y Codegoni en Florencia, 1914
the characteristics of this modern process. Contrary
to the idea of homogeneous historical time that
emerges from Berman’s suggestive theory, Ander-
son recovers a complex differential temporality in
which episodes or eras were both discontinuous and
heterogeneous. This tension between a heterogene-
ous historical time—where diverse temporalities
are superimposed and co-exist—and the develop-
ment of processes that seek a global impact—such
as the modern project—is what I hope to describe.
I propose a reading of modernity and modern art as
a process of co-production, of convergence, shaped
by actors and cultural scenes from different parts.
We could refer here to the interesting idea suggested
by Raúl Antelo, who postulates “another policy of
time: that of anachronism”, which simultaneously
implies “the unmistakable singularity of the event
and the ambivalent plurality of the network”20.
Picking up the thread of Georges Didi-Huberman, Urbe, México, 1924
he states the need to defend the awareness that his-
tory can only be anachronistic (through montage)
and that we can only aspire to a history of anachro-
nisms (through the symptom)21.
It is also important to raise another question: if
on the one hand I’m suggesting a rereading of the
consolidation of a modern project in the first dec- 16. Idem. Our translation.
ades of the twentieth century and the position that 17. Idem. Our translation.
Latin American metropolises occupy in it, on the 18. Marshall Berman, All that is Solid Melts into Air: The
Experience of Modernity [1982], Verso, London / New
other I think we should call into question the artis-
York, 1983, p. 16. See also “Brindis por la modernidad”,
tic historiography that refers to this period. In this Nexos, Mexico, May 1985, No. 9.
sense, we need to revise the actual construction of 18. Perry Anderson, “Modernity and Revolution”, New Left
the historiographical story of modern art in order Review, I/144, March-April 1984.
to relocate Latin American itineraries within it. 19. See Raúl Antelo, Tempos de Babel. Anacronismo e
destruiçao, Lumme Editor, São Paulo, 2007, p. 58.
Finally, to conclude this sort of introduction
20. I dem., p. 38. See also Georges Didi-Huberman,
and the conceptual landmarks that delimit its con- “Before the Image. Before Time: The Sovereignty of
tents, I would like to define the notion of “itiner- Anachronism”, Chapter 2, translated by Peter Mason,
ary” for, as well as being a metaphorical allusion to in Compelling Visuality: The Work of Art in and out of
the mental drift of Latin American artists, it refers History, op. cit.
21. S ee Juan Manuel Bonet, “Vicente Huidobro: lo que nos
to specific spatial journeys in both directions—
dice su biblioteca”, in Carlos Pérez and Miguel Valle
from America to Europe and vice versa—made as a Inclán, Vicente Huidobro y las artes plásticas, Museo
part of the modern programme. Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2001, p. 96.
DIANA B. WECHSLER 445
 From this conceptual space I would like to re-
think Latin American itineraries according to mi-
grations, images, texts, people and ideas in order to
recover certain aspects of contemporary dynamics.
Migrations
Despite the walls that bury
THE SOUTHERN CROSS
It is the only aeroplane that survives
Vicente Huidobro, Last verses from
“Aeroplano” in Horizon carré, 1917
Late in 1916 the Chilean poet Vicente Huidobro
set sail from Buenos Aires to Paris, from where
the following year he would travel to Madrid. In
the Spanish capital he came into literary contact
with Guillermo de Torre, Ramón Gómez de la
Serna and Jorge Luis Borges, and from that year on
would visit the city often.
“To the poet Vicente Huidobro, who has in-
vented modern poetry without knowing the results
of the European effort and whose place among
us was already marked”22. Max Jacob signed this
dedication in his Le cornet à dés (1916), one of the
books in the section of Huidobro’s library created
during the years of World War I and the Russian
Revolution. Jacob’s inscription reveals the harmony
between the Chilean poet and the artists and writ-
ers he met—among them Juan Gris, Pablo Picasso,
Jacques Lipchitz, Diego Rivera, Tristan Tzara, Jean
Cocteau, André Breton and Louis Aragon.
Huidobro’s integration into the Parisian art mi-
lieu is proven by his contributions to the journal
Nord-Sud, which also counted with the collabora-
tion of several of the artists mentioned, and the
publication of Horizon Carré, illustrated by Juan
Gris. In 1912 Huidobro had begun to design what
he would subsequently define as “creacionismo”,
trying it out in his writings and public interven-
tions. This would lead him a few years later to af-
firm, “I formed a part of the Cubist group, the only
one that has been of vital importance in the history
of contemporary art”23.
Besides his eagerness and obvious empathy
with the group of modern artists, the image of the
Southern Cross—evoked in the last verses of his
poem “Aeroplano”—as the only surviving plane, is
celebrated in Europe during the war as a hopeful
possibility of pursuing a vital project.
Years later, in 1936, the famous provocative
gesture by Joaquín Torres-García of inverting the
map of America, stating “Our north is the south”,
reinforced a regional sense that shaped the modern
process in the imaginary of Latin American artists
and intellectuals, and others, although that is a dif-
ferent story.
To return to Huidobro, he would soon make
a place for himself among artists from different
446
places, as did Rivera and other émigrés in Paris.
Both in the French capital and in other European
cities, Latin Americans paradoxically perceived
themselves both to be different and yet able to
recognise their affinities with local artists and writ-
ers. Paris thus became a modern Babel, character-
ised by the foreignness of these actors, as evinced
by Echagüe’s note describing how he sought out
“French art” at the Salon d’Automne through the
nationality of the exhibitors.
“Artists today must travel so that their souls can
be pervaded by new worlds”24. This statement by
the Lithuanian painter Lasar Segall sums up some
of the reasons for his “nomadism” which, given the
differences with Latin American itineraries, merely
reinforces the hypothesis of displacements and of
this unique kind of migrations as an essential part
of the modern movement. Born in the ghetto of
Vilna and trained in Berlin and Dresden, Segall
founded the Dresden Secession, along with other
Expressionist artists, and continued to paint in
the Expressionist style for a number of years. His
nomadic spirit led him first from Lithuania to
Germany, where he continued to travel to various
cities before moving to Paris. In 1913, however, he
held his first exhibition in São Paulo and approxi-
mately ten years later would join the Brazilian
Modernist movement, spending several years in
Brazil. After having returned to Paris in 1928,
Segall eventually moved back permanently to São
Paulo in 1932.
As mentioned, Segall was not the only mod-
ern nomadic artist. The itineraries of artists such
as Rivera, Torres-García, Pettoruti and Barradas
also included Paris alongside artistic centres such
as Berlin, Dresden, Milan, Barcelona, Madrid and
Brussels. Insofar as singular cultural spaces, these
cities would become key factors in the progress of
Modernism, exerting a crucial influence on form25.
As backdrops to frenzied artistic activity and to
the circulation of cultural and symbolic assets,
they attracted and accommodated people from
the most varied and remote locations—modern
nomads. They also highlighted differences, thema-
tised languages and placed the issue of Otherness
at the heart of artistic debate. As Williams tells us,
the aesthetic effect this had on immigrant artists in
large modern cities would be crucial, transcending
themes and influencing the perception of language,
which was denatured. Growing mobility coupled
with social and cultural diversity in these capitals
would also favour the expansion of these “met-
ropolitan forms”. In their turn, the metropolises
interacted intensely—Paris, Berlin and Milan, for
instance, co-operated with their peripheral equals
such as Madrid, Barcelona and Brussels (in Europe),
or Buenos Aires, São Paulo, Santiago de Chile or
Mexico City (in Latin America). I suggest that we
examine in greater depth the moves between cities
and that we question the accounts, interpretations,
representations and self-representations generated,
in the light of universal processes.
NARRATIVE DRIFTS
Der Querschnitt, Alemania, 1925
In this sense, the journey is one of the keys for
rethinking the history of modern art, especially
that of the early decades of the twentieth century,
which is why observing this mass presence of “oth-
ers” in metropolitan centres such as Paris they
could be interpreted as essential features of mod-
ern art. The usual historical account of Modernism
originated in these capitals before spreading to
other centres. However, a revision of the presence
of artists and intellectuals in peripheral cities en-
hances our perspective of this process.
Pieces for Another
History of Modern Art
Starting from the premise that exceptional things
were taking place in those metropolitan spaces
and that they had to be experienced in situ, Latin
American artists crossed borders, entered into other
worlds and other languages, integrating new expe-
riences and interacting with other artists and intel-
lectuals. The newspapers and journals published in
the peripheral centres echoed the movements in
Paris, London, Milan, Venice, Berlin, Munich and
22. Declarations by Huidobro in an interview with Carlos
Vattier for the review Hoy in Santiago de Chile. Quoted
in Juan Manuel Bonet, “Vicente Huidobro: lo que nos
dice su biblioteca”, op. cit., p. 95. Our translation.
23. Lasar Segall, 1939. Quoted in Lasar Segall: un
expresionista brasileño, (exh. cat.), Vera d’Orta (curator),
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires,
Buenos Aires, 2002. Our translation.
24. Raymond Williams, The Politics of Modernism. Against
the New Conformists, Verso, London / New York, [1989]
2007.
25. Raymond Williams, The Politics of Modernism. Against
the New Conformists, Verso, London / New York, [1989]
2007.
Madrid, and their arts pages were consequently up
to date. This thirst for updating was also experi-
enced individually by artists and writers, who com-
pulsively filled their libraries with reviews, books,
catalogues, postcards and various other sorts of
printed matter informing them of what was taking
place on the other side of the Atlantic. This did not,
however, dispel their fear that such efforts were in
vain and that “nothing ever reached them”, a fear
we see in many of their autobiographies.
This reading material enabled them to shape
an imaginary map they would follow when the
time came to materialise their actively imagined
“trip to Europe”. The first landmark on these maps
could be the place where their steamship landed
(London, Genoa, Vigo or Hamburg), the place
where they established stronger ties (as a result of
family tradition, the teachings received from their
masters, previous contact with other colleagues
who had visited or perhaps remained in those cit-
ies). Apparently, what mattered above all in this
travel experience was the possibility of confront-
ing and comparing themselves to the Other before
choosing the path they would follow.
The itineraries covered reveal key meeting
points in cities, pointing out coincidences in spe-
cific neighbourhoods, cafés, workshops, providen-
tial masters, dealers, exhibitions, museums. During
the two decades on which this essay focuses, these
links reveal certain recurrences that offer the possi-
bility of picturing encounters, imagining exchang-
es, establishing networks that connected artists
from Argentina, Spain, France, Chile, Belgium,
Mexico, Lithuania, Brazil, Uruguay, etc.
This voyage of discovery was also a voyage of
self-discovery. Mexican artist Diego Rivera, for
instance, points to Madrid as the first place in
which he stayed between 1907 and 1909 on his
way to Paris, where he settled until 1921, although
he would make frequent trips to Spain, partly due
to his relationship with Ramón Gómez de la Serna.
26. R amón Gómez de la Serna, Ismos, Brújula, Buenos Aires,
1968, pp. 313-328. For a detailed study of this work,
see Los ismos de Ramón Gómez de la Serna, (exh. cat.),
Juan Manuel Bonet and Carlos Pérez (curators), Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía -Seacex, Madrid,
2002. Our translation.
27. S
 ee Eugenio Carmona, “Rafael Barradas”, in El cubismo
y sus entornos en las colecciones de Telefónica, op. cit.,
pp. 67-85. On this author see also Jaime Brihuega and
Concha Lomba, Barradas. Exposición antológica, 1890-
1929, Saragossa, 1992.
28. I n the work Armonías in the decorative arts section
of “El Salón Nacional”, La Nación, Buenos Aires, 22
September 1916.
29. See Risorgimento, Milan, 14 October 1920, quoted
in Emilio Pettoruti, (exh. cat.), Salas Nacionales de
Exposiciones, Secretaría de Cultura de la Nación, Buenos
Aires, June-July 1995. Our translation.
30. “Atlántida en Europa. Argentinos en Berlín. El pintor
Emilio Pettoruti”, Emilio Pettoruti in an interview with
Julio de la Paz, Atlántida, Buenos Aires, 8 February 1924.
As an early supporter of the new art, around the
year 1915 the writer suggested the staging of the ex-
hibition Los pintores íntegros in Madrid, featuring
works by Rivera and María Blanchard. Gómez de la
Serna described the Mexican artist’s works and his
peculiar appropriation of Cubism as “Riverismo”.
His book Ismos reveals his artistic preferences; in
this case, his proximity to this artist enabled him to
exemplify the enunciation of another ism: “These
are the paradoxes of art making fun of reality itself !
Long live neo-portraiture!”, in reference to the
Cubist portrait Ramón Gómez de la Serna painted
by Rivera that same year, 1915, and displayed in the
aforementioned show. “The portrait Diego paint-
ed of me is a true portrait … Cubist painting, that
above all loves space, has not stifled me but has left
me confident and free”26.
Around the year 1914 another Latin American
artist arrived in Madrid and would join the ranks
of the new art: Rafael Barradas. His personal itin-
erary had begun one year before when he moved
from Montevideo to Milan and from there to
Paris, where he encountered the Cubist and
Futurist painting practiced at the time. Later on,
his destination would be Barcelona, from where he
travelled on foot to Madrid, stopping in Saragossa
on the way, where he would remain for a year. By
1916 he had settled in Barcelona, where he came
into contact with Joaquín Torres-García, Celso
Lagar, Dalmau and Joan Miró. In this city, while
continuing his work as an illustrator, he launched
what Carmona described as “a unique ism”, vibra-
cionismo, “a personal synthesis of the resources of
the first isms”27, in which the blend of Futurist and
Cubist traits is undeniable. In 1919 Barradas re-
turned to Madrid, where Guillermo de Torre and
the Borges brothers, Gómez de la Serna and a few
other upholders of the new art would be his inter-
locutors in the Ultraist movement.
In the meantime, Emilio Pettoruti, of Italian
descent, had arrived in Italy in 1913, where he
would reside until 1924. Basing his activity in
Florence, he also spent time in Rome, where
he became acquainted with Balla, De Chirico,
Bragaglia and Prampolini; in Milan, where he was
warmly welcomed by Piero Marusig, Mario Sironi,
Adolfo Wildt, Dino Campana, Acchile Funi and
Fortunato Depero; in Berlin, where he held an ex-
hibition at Der Sturm with a catalogue prefaced
by Carrá; and in Paris, where he came into contact
with Picasso, Juan Gris, Manuel Ángeles Ortiz and
others. During the time Pettoruti spent outside
of Buenos Aires he remained in contact with the
Argentinean art scene, for he continued to send
works that revealed that his style actually brought
a new way of looking, described by critics around
1916 as “simply geometrical shapes”28. At the same
time, Pettoruti took part in opening ceremonies
that promoted modern art on an international
scale, such as the twelfth edition of the Venice
Biennale in 1920 that welcomed emerging artists.
However, he also shared critical rejection with his
DIANA B. WECHSLER
Cover of Hélices. Poemas,
de Guillermo de Torre, 1923
colleagues. The same year of the Venice Bienniale
he and Marusig were denied participation at the
Brera Biennale, exhibiting instead at the Famiglia
Artistica in Milan, to great critical acclaim: “Those
refused at the Brera Bienniale … were rejected by
the jury without a mortal eye being able to guess
a plausible artistic reason for this. Observe two
(refused) pictures by Pettoruti in the large hall
(of Famiglia Artistica) of great plastic force and
serious workmanship”, the Milanese newspaper
Risorgimento declared in 192029.
In Europe he imagined his return to Buenos
Aires, a return he planned very carefully using sev-
eral resources: he announced his re-entry by means
of notes in the city’s illustrated press, making a
self-prophecy stating that he knew he wouldn’t be
understood when he returned’;30 he strengthened
his ties with his parents on the other side of the
Atlantic and, together with his friend Xul Solar
and the sculptor Curatella Manes who were also in
Europe at the time, joined the young members of
the Martín Fierro group, founded around the review
of the same name and representatives of the “new
sensitivity”. He also programmed an important ex-
hibition that comprised eighty-six works, presented
at the prestigious Witcomb art gallery in October
1924, three months after his return to Argentina. At
the same time he also attacked official art spaces by
sending works to the National Salon.
The impact he had was huge and he succeeded
in his objective: he had managed to make a success-
ful return and would occupy a place in the canoni-
cal history of art as the most prominent figure in
the Argentinean avant-garde. Xul Solar’s words
in Martín Fierro anticipated what was to come: a
“clear and solid architecture”, “new and broad per-
spectives”, “the serious efforts made by Pettoruti”,
a dissident, who would bring “relief and liberation
447

Martin Fierro, Buenos Aires, 1924
Poster for the Semana de Arte Moderna
de São Paulo, 1922
…The courage shown by this painter would be ex-
emplary”, declared Solar31. In a later issue of the
same review we read, “An Argentinean has proved
to have the courage to start the onerous crusade in
favour of the new plastic forms”32. As in all histori-
cal processes, all events are interrelated. The tim-
ing of Pettorutti’s presentation was propitious. The
new art was announced from different positions
and his ubiquitous presence, supported by the
group of artists, poets and intellectuals of the “new
sensitivity” merely intensified the modern debate
in Argentina, for which there would be no turn-
ing back. His colleagues Curatella Manes and Xul
Solar also returned to their homeland in 1924 (the
former with a one-man exhibition, although he
continued to live in Paris), and their exhibitions re-
inforced the impact of the new art in the capital33.
All this time Europe continued to welcome trav-
ellers. In 1914 Huidobro, who had laid the corner-
stone of artistic disobedience in Santiago de Chile
with his announcement Non serviam, was joined
in Paris by other Chilean artists. Luis Vargas Rosas
448
arrived in 1919. His roamings led him first to Italy,
then to France (Paris), Germany (Munich) and
then again to Paris, from where he set forth back to
Santiago de Chile in 1923. In the Chilean capital he
founded the Grupo Montparnasse alongside fellow
travelling companions Henriette Petit (his wife),
the Ortiz de Zárate brothers, José Perotti and Cailo
Mori. They had taken part in the 1919 edition of the
Salon des Indepéndants, met Juan Gris, tried their
hand at Cubism, Futurism, Fauvism and Cézanne’s
teachings, which featured prominently in the open-
ing show in 1923.
A few years before, Vicente do Rego Monteiro
“began to practice in Paris a post-Cubist style char-
acterised by chromatic and synthetic economy in
its stylised lines”, as we learn from Aracy Amaral34.
His oeuvre strikes up a dialogue with that of his
colleague, Brazilian sculptor Víctor Brecheret, an-
other modern nomad, and is the result of a training
process begun in Rio de Janeiro and continued in
Paris after 1911.
Up until 1914 he would remain in the French
capital. Like so many other artists, in the workshops
of several schools also frequented by the afore-
mentioned Chilean artists—Académie Colarossi,
Académie Julian and Académie de la Grande
Chaumiére—he found the resources he needed to
configure a new way of seeing. However, their aca-
demic training was always complemented by devo-
tional visits to museums, collections, exhibitions,
ateliers and café gatherings, all of which helped pe-
ripheral visitors to feel at home in the metropolis.
Rego Monteiro, in contact with the cause of
Cubism and the new art, took part in the Salon des
Indepéndants of 1913 and in several others in the
following years. During his artistic sojourn in Paris
he became acquainted with Amadeo Modigliani,
Fernand Léger, Georges Braque, Albert Gleizes,
Jean Metzinger, Louis Marcoussis, and became a
fully integrated member of the modern movement.
In 1915, during the First World War, he returned to
Rio de Janeiro and began to develop his art prac-
tice in that city, Recife and São Paulo. We should
not forget that the latter city was the first to display
signs of a modern movement in Brazil. Lasar Segall’s
1913 exhibition and the controversial 1917 show of
works by newly arrived Anita Malfatti were early
examples of change in the art scene of the capital.
Rego held his first exhibition in São Paulo in 1920,
which didn’t go unnoticed among those who were
more open to modern art and to the artists, poets
and intellectuals who were already endeavouring
to promote it—Emiliano di Cavalcanti, Víctor
Brecheret, Mario and Oswald de Andrade, etc.
The need for a new look at the forms and
meanings of art was one of the motives for hold-
ing the São Paulo Modern Art Week in February
1922, during which artists, writers, musicians, po-
ets and members of the intelligentsia inaugurated
Brazilian Modernism. Even though he was back in
Paris at the time, Rego Monteiro displayed several
works at the Week of Modern Art, which were
NARRATIVE DRIFTS
hung alongside those by Anita Malfatti, Amadeo
Graz (a Swiss painter who had settled in Brazil)
and his wife Regina Gomide and Di Cavalcanti,
among others.
In 1923 Di Cavalcanti travelled to Paris, where
Brazilian artists Ismael Nery and Tarsila do Amaral
had already settled, and Rego Monteiro was enjoy-
ing his second sojourn. Tarsila visited the ateliers of
Lhote, Gleizes and Léger, and Rego Monteiro con-
solidated new relationships, frequented Léonce
Rosenberg and joined the group of artists linked
to his gallery and to the review L’Effort Moderne.
In 1930 he took part in the exhibition that Joaquín
Torres-García organised at the Zak gallery, the
first group show to present the works by modern
Latin American artists in Paris: Rivera, Orozco,
Cueto and Lazo from Mexico; Forner, Butler,
Cochet and Del Prete from Argentina; Chilean
artist Caballero; and Uruguayan artists Figari and
Bellini, besides Torres-García himself.
The idea that the modern movement should
flow between different countries gave rise to sev-
eral artistic projects, among them Monteiro’s artis-
tic gatherings and his organisation in Brazil of an
exhibition of paintings by Picasso, Léger, Braque,
Miró and Severini, alongside his own work and
that of his fellow countrywoman Tarsila do
Amaral, described by historian Walter Zannini as
the first show of international modern art in the
country. This initiative was followed by the afore-
mentioned Picasso exhibition held in Buenos Aires
in 1934, and other displays of “modern French art”,
not to mention the presence of several works that
fall into the category of “Cubism and its context”
in private collections in São Paulo and Argentina
which reveals another aspect of the itineraries we
have outlined. The journeys traced on the map of
modern cultural centres were not one-directional,
and as we advance in our research we realise the im-
portance of this fact.
The Context of Cubism:
A Coda
So far, we have committed ourselves to undertak-
ing a historiographical revision of the story of
modern art and to casting a new look at some of
the itineraries followed by Latin American artists
in the second decade of the twentieth century. The
same formula would be repeated in the twenties,
when the presence and movements of individual
artists were enhanced by those of art works, texts
and publications displayed in cities on both sides
of the Atlantic. The persistent enumeration of
some of these movements, added to those of the
previous decade, sustains our statement.
A photograph of the work Forma primaria
(Primary Form) by Curatella Manes was published
in the dossier on new art in the Parisian journal
Cahiers d’Art in 1926. Figura de espaldas (Seated
Girl Seen from the Rear), a painting by Catalan
Proa, Buenos Aires, 1922
Ser, México, 1923
31. Xul Solar, “Pettoruti”, Martín Fierro, Buenos Aires,
September–October 1924.
32. Pedro Blake, “Pettoruti”, Martín Fierro, Buenos Aires, 20
November 1924.
33. See Diana B. Wechsler, “Buenos Aires 1924: Trayectoria
pública de la doble presentación de Emilio Pettoruti”, in
El arte entre lo público y lo privado, Centro Argentino de
Investigadores de Arte, Buenos Aires, 1995.
34. Aracy Amaral, “Del pre-modernismo a la Bienal: pintura
brasileña (1900-1950)”, in Pintura latinoamericana,
Ediciones Velox, Buenos Aires, 1999, p. 33. Our
translation.
35. See Eugenio Carmona, “Manuel Ángeles Ortiz en los
años del ‘Arte Nuevo’ 1918-1939”, in Manuel Ángeles
Ortiz, (exh. cat.), Lina Davidov and Eugenio Carmona
(curators), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid, 1996, pp. 17-38.
Reflector, Madrid, 1920
artist Salvador Dalí, was reproduced for the very
first time in the Buenos Aires publication La Prensa
in 1925, and the city’s newspaper devoted to art and
free critique illustrated its review of Chaplin’s film
The Gold Rush with a drawing by Fernand Léger for
Iwan Goll’s La Chaplinade. The works in the back
room of Zak gallery in Paris in the second half of
the twenties were by young Spanish, Argentinean
and Mexican artists. Juan del Prete arrived in Paris
in 1928 and displayed his work at the first exhibi-
tion by the Abstraction-Création group held in the
city. As we learn from a text written some time ago
by Eugenio Carmona, looking back on that period,
Spanish painter Manuel Ángeles Ortiz remembered
that it was Emilio Pettoruti who had introduced
him to Picasso in Paris35. A number of years before
then Diego Rivera had introduced the Cubist aes-
thetic into his art, thereby re-elaborating it from
a national Mexican perspective. Paris was the set-
ting for another providential artistic encounter be-
tween Rivera and his fellow muralist David Alfaro
Siqueiros. In 1921 Siqueiros launched the review
Vida Americana in Barcelona, which included the
foundational text of the Mexican artistic revolution
“Tres llamamientos de orientación actual a los pin-
tores y escultores de la nueva generación” besides
articles by Rivera and Torres-García. Paris was the
epicentre, but of course other areas were also attrac-
tive. Xul Solar, Emilio Pettoruti and Vargas Rosas,
for instance, were drawn to German artistic centres,
although Pettoruti, as mentioned, managed to join
a number of “artistic families”, including those in
Florence, Milan, Venice and Rome, almost appear-
ing as a young Italian artist. In their turn, Torres-
García and Barradas made a niche for themselves
in the art centres of Spain, Paris and New York, as
well as back in their native Uruguay. This is another
example of what I have intended to reflect in my
lengthy enumeration: the active circulation of art-
ists and works from central to peripheral areas, their
appropriations of contemporary plastic proposals
DIANA B. WECHSLER
and their membership of groups and associations.
Among these successive movements to and from
central cultural spaces, the metropolis of Paris was
a pole of attraction for artists and intellectuals, as
the historiography of modern art has often taught
us. Taking this idea a little further, we would like to
draw attention to something that is overlooked both
in the biographies of artists and in the construction
of the accounts of modern art in Latin America and
Europe—the fact that foreigners in Paris and other
such artistic centres had not travelled so far only to
consume cultural products, nor had they embarked
on an aesthetic journey to aggiornarse and return to
their homelands with new cultural knowledge. A
detailed reading of the facts and a new foray into
archives and sources hitherto either neglected or
interpreted differently offer a suggestive perspective
that leads us to think of a more active and dialecti-
cal process in which people and images circulated
and acted efficiently in various spheres. We can
therefore say that these migrations of artists and
intellectuals to Paris and other cities did not only
exert a great influence on the personal trajectories
of Latin American travellers but also made a great
contribution to these cultural spaces.
Finally, a survey of the works in the Telefónica
Cubist collection confirms the shared experiences,
presences, displacements, appropriations and in-
vestigations that in the second and third decades
of the twentieth century triggered Cubism, calling
into question the foundations of representation in
Western visual art since the Renaissance. The still
lifes by Juan Gris and Pettoruti, compared to those
by Blanchard, Lhote, Metzinger and Barradas, and
those by Goncharova and Exter for instance, reveal
aesthetic convergences in the importance granted
to planes, simultaneous points of view and choice
of colour. They also show the alternative paths fol-
lowed by the artists, their preference for orthogonal
or diagonal compositions, the vibration of colour
and open shapes in Barradas, the various technical
options that gradually led to the pictorial object, to
mention but a few characteristic traits of the works
produced in the early years. As to the later works,
from Gris to Manuel Ángeles Ortiz and Rego
Monteiro, the return to figuration that did not im-
ply forsaking certain figurative resources and ques-
tionings was driven by other dictates. Nevertheless,
the tension between the various alternatives is pre-
served in their concern with pictorial language.
The various modalities of Cubism, or Cubism
and its context, presented as a collection and as a
theoretical and critical stance, help put together all
the pieces that will enhance the story of Modernism
with the presence of Latin American artists, but
also with those of North Americans, Russians and
Spaniards, providing an opportunity to reinterpret
the past and revisit the modern imaginary.
***
449
BIOGRAPHIES
MANUEL ÁNGELES ORTIZ
Jaén, 1895 / Paris, 1984 (†)
If we were asked to choose three terms by which to
describe the work of Manuel Ángeles Ortiz, then we
should say that it was always diverse, intuitive and
independent. And we should also add that as well
as these characteristics, there was no other Cubist
artist of his generation who identified so closely
with Cubist poetics or with their development
and consequences. What is more, when the artist,
after a long and difficult exile, was finally able to
return to Spain, the new series of paintings that he
initiated—the Albaicines, the Homages to El Greco
and the Heads; all works that stand at the limit
between figurative and abstract art, between the
lyrical and the constructed, between the linear and
the pictorial—were always spoken of by the critics
in Cubist terms, as if, by evolving and transforming
himself within the boundaries of the movement,
he had found new solutions to old problems and
had himself posed a few new problems.
Manuel Ángeles Ortiz was born in Jaen in 1895,
but his family moved to Granada when the painter
was only three years old, and it is this city, and his
close friendship with Federico García Lorca, that
marked Ortiz’s life. He was successful with his first
traditionalist paintings, and his youthful adoption
of post-Impressionist colour was particularly well-
appreciated; but an unquenchable thirst for nov-
elty soon saw him heading towards other artistic
positions. Thanks to Manuel de Falla and Vázquez
Díaz, Ortiz knew early on about the meeting be-
tween Cubism and the new Classicism. His Portrait
of Ángel Barrios is a good example of this; Ortiz’s
desire to investigate these artistic trends further led
to his travelling to Paris. By 1922 he was living in the
French capital. His fruitful encounter with Picasso
helped him firm up his theoretical approaches, and
the work he proiduced between 1922 and 1927 is
marked by its positioning between Cubism and
the new Classicism. Furthermore, Manuel Ángeles
Ortiz developed his friendship with Pettoruti and
Juan Gris over these years, participated in the lively
social life of the Contes de Beaumont, exhibited
in the Quatre Chemins, Berger and Vavin-Raspail
galleries, and designed sets for dramas based on the
music of de Falla, Satie and Poulenc. From Madrid,
Gabriel García Maroto asked him to participate in
the first exhibition of the Society of Iberian Artists,
and also to act as a coordinator for the community
of Spanish modern artists in Paris. We do not know
the exact reasons why, but Ortiz did not take up this
offer from Madrid, but—even taking into account
the work done by Dalí in 1924—it is possible all
the same to argue that it was Manuel Ángeles Ortiz
who was the key to the rediscovery of Cubism as a
source of Modernism by the Generation of ’27.
450
Very little of Manuel Ángeles Ortiz’s Cubist or
Neoclassical work survives, but the few works and
reproductions that do are enough to give us some
idea of his importance. The problem is greater still
as far as his production between 1927 and 1936 is
concerned; practically all of the material from be-
tween these two dates has been lost. But from what
we can reconstruct, it was in 1927 that Manuel
Ángeles Ortiz’s work took a decisive turn. His
artworks became extremely diverse. He was one
of the first Spanish artists to become interested in
optical abstraction and Cubist-derived geometry;
he approached the boundaries of Surrealism in an
almost hermetic and extremely personal fashion;
he produced a whole series of works in the genre
of modern realism.
In 1932, Ortiz returned to Madrid and began to
work with the Misiones Pedagógicas, especially with
Federico García Lorca’s theatre company La Barraca.
His work was particularly valued by the high society
and members of the Republican establishment: un-
fortunately, the vast majority of the work he carried
out for these groups has also disappeared.
During the Civil War he was connected with the
Association of Antifascist Intellectuals and partici-
pated in the Pavilion of the Second Republic in the
Paris World Exhibition of 1937. After being freed by
Picasso from a concentration camp in the south of
France in 1939, Ortiz went into exile in Argentina.
He stayed there until 1948. His art once again shows
great diversity. He painted naturalist still lifes; he
made sculptures out of found materials, and even,
in his works on paper, started to enlarge the pos-
sibilities of lyrical abstraction. His return to Paris
in 1948 saw him return to the heritage of Cubism,
something that can be clearly seen in his series of
Seated Women, something that became even more
evident in the work that he produced once he was
permitted to return to Spain in 1958.
Manuel Ángeles Ortiz died in Paris in 1984.
He knew how to live intensely, notwithstand-
ing the occasional dull passages in his biography.
Although he worked in a wide variety of styles, for
him Cubism was always a genuine resource for him,
and the public and the critics appreciated this.
Eugenio Carmona
RAFAEL BARRADAS
Montevideo, 1890-1929 (†)
When he crossed the Franco-Spanish frontier in
1914, the painter Rafael Barradas may not have
known that he was coming into this new country
to stay. What is certain is that he had no idea that
after his fourteen-year residency in Spain, the his-
tory of relations between Spanish art and moder-
nity would have to be completely rewritten.
Rafael Pérez Giménez took his father’s second
surname, Barradas, as his artistic name. The son of
BIOGRAPHIES
Spanish emigrants, he was born in Montevideo in
1890. An autodidact, although his family encour-
aged his creative interests, he was deeply involved in
the cultural, economic and social development that
turned the Uruguayan capital at the beginning of
the twentieth century into the Athens of the River
Plate. Modernism (Latin American Symbolism)
was still producing some of its ripest works, and it
is in this context that the young Barradas—a regu-
lar contributor to artistic magazines, the founder of
satirical publications like El Monigote, a café intel-
lectual, an inheritor of fin-de-siècle bohemianism, a
member of various free-thinking groups—became
aware of, and began to work within, the modes of
synthetism and chromatism that had arisen from
post-Impressionist poetics.
The obligatory trip to Europe, which he was able
to take thanks to the generosity of a friend, the
tenor Alfred de Medici, took Barradas to Milan
in 1913, when he was twenty-three years old. To
Milan, to various places in Switzerland, and finally
to Paris. This was when Barradas met with the
avant-gardes of the time, in particular the Cubists
and the Futurists. He assimilated their ideas with
surprising speed, and his strongest pieces of work,
at least out of that he produced before 1922, pay
close attention to their innovations.
When he arrived in Barcelona, the artist may
have already have been able to see his first published
satirical illustrations in L’Esquella de la Torratxa.
But he did not wish to remain in the Catalan capi-
tal. Almost as soon as he arrived he set off to Madrid.
But he set off on foot, in a journey that has become
a mythic part of his biography. Exhausted and sick
with the effort, Barradas had to stop in the outskirts
of Zaragoza. While he was recovering his strength,
he married the shepherdess who had looked after
him through his sickness: Simona Láinez, whom he
always called “Pilar”. He also explored the surround-
ing countryside and stayed in the Aragonese capital
for more than a year. In Zaragoza, at the same time
as he was collaborating with the magazine Paraninfo,
Barradas created his first Spanish canvases and gave
his first Spanish exhibition. But the artist did not
stop at this. He paid for his Uruguayan family to
come out to him and all of them moved to Barcelona
in the spring of 1916.
Our information about the first year of Barradas’s
second period in Barcelona is hazy. We lack impor-
tant details. But we do know that at the beginning
of 1917 he was already working as a graphic illustra-
tor. We also know, most importantly, that the fact
he had met Torres-García, Celso Lagar, Dalmau,
Salvat-Papasseit, the European artists who had
taken refuge in the Catalan capital, and, later, the
young Miró meant that he was participating in
the first avant-garde movement in contemporary
Catalan culture. Barradas’s aesthetic vitalism (which
was even to a certain degree Neitzschean) sat par-
ticularly happily with Salvat’s similar approach and
with the ideas of the transformed Torres-García.
This was a meeting of minds that occurred in the
pages of the fortnightly magazines that were edited
by Salvat: Un Enemic del Poble (1917-1919) and the
ephemeral Arc Voltaic (1918), where the young Miró
also published. What is more, while in Barcelona
Barradas exhibited in Dalmau’s gallery (1917) and
in the Galeries Laietanes (1918), and had allied him-
self to the Agrupació Courbet. But above all, it was
in Barcelona that Barradas was to conceive, practice
and exhibit the first examples of his vibracionismo.
This was the first in a long line of self-invented
avant-garde “isms”. Vibrationism has always been
associated with Futurism, although it was in fact a
personal synthesis of a number of other theoretical
approaches to art.
The first Barcelona avant-gardes appeared in
1917, reached the height of their development in
1918 and disappeared in 1918. Before they disap-
peared completely, in the summer of 1918, Barradas
decided to move to Madrid. Everything would
be different in the capital. There was no practi-
cally no presence there of any avant-garde move-
ments. Barradas was going to introduce them. To
introduce them and start to attempt to transform
Spanish culture from the capital outwards. In the
complete absence of any market for modern art,
Barradas began earning his living as a graphic illus-
trator and a toymaker, and a little later, in 1919, as
a stage and costume designer in the Teatro Eslava,
which was where the company of the poet, edi-
tor and theatrical impresario Gregoria Martínez
Sierra was based. Making a virtue out of necessity,
Barradas’s illustrations changed the role of graphic
illustration in Madrid, and the work he did for the
Teatro Eslava can be seen as the starting point for
contemporary Spanish set design.
For all his activity, the Barradas who frequented
the Café del Prado, the Café del Oriente and the
Ateneo was principally a solitary man. Despite
what people might think, it took some time for
the ultraistas and the Generation of ’27 to arrive
on the scene. Between 1918 and 1923 BArradas
only had three exhibitions. However, through-
out these years his painting did not stop evolv-
ing. Vibrationism rapidly grew into (or else learnt
to live with) a new way of working that the artist
called Cubism, something that lasted until 1921.
One variety of Barradas’s Cubism was what he
called Clownism, an artistic practice that, although
it has no firm definition, can decisively be said to
have influenced the drawings and compositions of
Lorca and Dalí. But perhaps Clownism was merely
a gateway to other things. In 1922, at the end of
Barradas’s Cubist period, the artist’s work took a
decisive turn. His new way of working was to be
called Planism, and it showed to a great extent the
influence on his work of the retorno al orden.
The proof that his work was connected to this
development in Modernism can be seen by the
works that Barradas produced in Luco de Jiloca
in 1923 and 1924: famous drawings that were
published in the journal Alfar. In these drawings
Barradas, taking local peasants as his models,
created a type of image that is doubtless capable of
being connected to the Ingres-esque Classicism of
Picasso. But what is clear is that when these draw-
ings were converted into oil paintings they took on
a different character. Whether for technical or sty-
listic reasons, the opaque nature and darkened tones
of the painted versions, alongside the pure lines of
the subjects’ faces, made something that Barradas
called la luz negra (black light) appear. A deeper,
more melancholic tone entered into the works of
the Uruguayan, at the same time as his interest in
the rural working class awoke in him an sense of
what had been the Spanish artistic vernacular since
the beginning of the century. This was how the
series of paintings known as Los Magníficos came
into being, a set of paintings in which Barradas,
with a greater degree of formal investigation than
he usually employed showed the battered yet still
powerful faces of various rural “types” as well as the
sincere admiration he held for them.
The Barradas who returned to Madrid in the
spring of 1924 was a different man. Vibrationist or
Cubist optimism had given way to a graver, more
sever tone. The open-hearted idiomatic empathy of
the first “isms” had either been diluted or else was
looking for incentives from elsewhere. The years
1924 and 1925, although extremely sketchily pro-
vided for with biographical detail, were particu-
larly important. His work as a graphic illustrator
was recognised at the highest level, as he was asked
to design covers and illustrations for La Revista de
Occidente; his work as a stage and costume designer
was given a prize in the Salon des Arts Decoratives
in Paris, the Salon del Arte Dèco, where Martínez
Sierra had presented a stand, and last of all, in 1925,
at the crucial first exhibition of the Sociedad de
Artistas Ibéricos in Madrid, Barradas was generally
recognised as an emblematic figure of arte nuevo,
vital to the rebirth of Spanish art.
However, paradoxically, this general recogni-
tion did not help to increase his profile or move his
work into positions of power or influence. Possibly
Barradas wanted to move to Paris. But there is no
clear indication that he ever went to the French
capital. In the first months of 1925 (and prob-
ably in 1926 as well) the painter was in San Juan
de Luz where he produced an important series of
paintings on maritime themes, in the same stylistic
line as his Planist work, although with more em-
phasis placed on expressiveness. After this period,
Barradas, who had until this point appeared inde-
fatiguable, was overcome by crisis. An illness, that
had first appeared in 1920 and which had become
worryingly serious by 1923, started to noticeably af-
fect his physical capacities by 1926. His break with
MArtínez Sierra, which took place for personal as
much as professional reasons, aggravated his always
precarious personal situation even further.
In the first months of 1926 the Barradas fam-
ily moved to Catalonia. They stayed in a modest
flat in L’Hospitalet de Llobregat. It was here that
Bartradas received regular visits from the most
BIOGRAPHIES
significant intellectuals of the moment, from Lorca
and Dalí to Gasch, Montanya and Diaz Plaja.
His tertulias were organised at the Atenillo de
Hospitalet, a mythical place in the Spanish culture
of that time. Between 1926 and 1928 he continued
with the series of Magníficos, and his landcscapes
of Hospitalet show his interest in a vernacular that
arose from a constructed primitivist language; he
also started work on a curious variety of religious
art that he called the Serie Mística. The idea of
returning to Uruguay also drove him to create, in
another distinct style, the series of Estampones,
evocative recreations of the Barrio Sur in the
Montevideo of 1900.
However, neither these new series nor the affec-
tion with which he was surrounded led Barradas’s
time in Catalonia to become a rebirth. Everyone
who visited him in the Atenillo de Hospitalet com-
mented on his delicate health and the extreme pov-
erty in which he lived. In the end, his Montevideo
friends managed to arrange for him to return to
his homeland. Barradas went back to Uruguay in
November 1928, taking with him practically all of
his Spanish work. He was received almost as a hero.
He had great plans for the future, but this time his
illness and exhaustion got the better of his enthu-
siasm and Barradas died in Montevideo, barely
four months after his return there, on February 12
1929. He was 39 years old. Spain ungratefully for-
got about him for half a century. However, luckily
enough, both he and his work have since the 1980s
been recovered and placed in the position they de-
serve to occupy.
Eugenio Carmona
MARÍA BLANCHARD
Santander, 1881 / Paris, 1932 (†)
Born in Santander on 6 March 1881into a well-off
bourgeois family: her grandfather was the direc-
tor of the magazine La abeja montañesa, and her
father the editor of El atlántico. Her mother had
Polish and French ancestors, and María took the
name Blanchard from her maternal grandfather.
Because of an accident that her mother suffered
during pregnancy, María was born with a serious
kyphoscoliosis, something that marked her life and
caused her intense psychological suffering. She ben-
efitted from a childhood in a stimulating and edu-
cated family, and her father encouraged her interest
in art. In 1903 she decided to move to Madrid to
complete her studies with Emilio Sala; the follow-
ing year, after the death of her father, she moved to
the capital. Her entire family would end up there,
albeit in difficult economic circumstances that were
only in part alleviated by an uncle who subsidised
the family’s expenses and María’s studies. In 1906
María was studying with Álvarez de Sotomayor
and beginning to show her work at the Exposición
451
Nacional de Bellas Artes (ENBA). She took part in
this competition two years later and won the third-
place medal for her painting. That year she also en-
tered the studio of Manuel Benedito.
In 1909 she won a scholarship from the Mu-
nicipality of Santander and went to Paris for the
first time. She entered the Academia Vitti, where
she was taught by Anglada Camarasa and Van
Dongen, who poited her work in the direction of
freedom, both of colour and expression, something
that allowed her to escape from the restrictions of
academic painting within which she had begun her
career. In the summer of 1909 she travelled to Bel-
gium with Angelina Beloff, where she met Diego
Rivera, whom she already knew. She sent a painting
to the ENBA in Madrid and won a second medal.
At the end of her first stay in Paris she spent some
time in Granada, but decided to ask for another
scholarship, and returned to Paris in 1912.
This second Parisian trip was decisive, because it
was here that she met with the Cubist avant-garde,
in particular Juan Gris and Lipchitz. The outbreak
of the First World War forced her to leave France in
1914: she spent some time in Mallorca with Rivea,
Belloff and Lipchitz, and later went to Madrid. In
1915 Gómez de la Serna organised the exhibition of
“Pintores Íntegros” that included Blanchard along-
side Rivera and other avant-garde artists. Later
Blanchard spent some time as a drawing teacher in
Salamanca, but was rejected and humiliated by her
pupils and decided to move for good to Paris.
In 1916 she made her third journey to the
French capital, which marked the beginning of the
decisive Cubist period of her work. Her friend-
ship with Gris, Lipchitz and Metzinger grew clos-
er. In 1918 she met Léonce Rosenberg and joined
the group that showed at his gallery, L’Effort
Moderne. She started to find buyers for her work,
in particular among the Russian, American and
German collectors. In 1920 she exhibited in the
Salon des Indépendants, and Rosenberg bought
her Cubist work, but her artistic development was
now marked by a decisive turn towards figuration,
something that Rosenberg did not support. María
Blanchard began to suffer once again from eco-
nomic deprivation, but she continued working in
the line of the inter-war retour à l’ordre. Her work
was figurative, but a figurative art on which Cubism
had left a clear constructive influence. Her images
were intimate and expressive, and showed a highly
distinctive handling of light and colour. This new
stage in her career was aided by the help of various
Belgian patrons such as Flausch, Delgouffre and
Grimar. In 1923 she exhibited in Brussels in the
Ceux de demain show, with her work introduced
by André Lhote, and in 1926-1927 she did so again,
this time with Waldemar George as her prologist.
In 1927, the year in which Gris and Flausch both
died, María Blanchard became a recluse and lost
contact with the rest of the artistic community.
Her health started to fail; she contracted tubercu-
losis. She sought comfort in religion, although she
452
did not stop painting; she also supported various
members of her family: something that caused her
a great deal of economic anxiety, which was only
ever alleviated if she managed to sell a painting.
This she would do via the Parisian Vavin gallery,
or else directly to a Swiss collector with whom she
had signed a contract. In 1930 she participated in
a Brazilian collective exhibition organised by the
journal Montparnasse, along with works by Gris,
Léger, Matisse etcetera. However, by this point
her life was confined to painting and contact with
a very few intimate friends, such as Isabel Rivière
or Dr. Girardin. She died in Paris on 5 April 1932.
Carmen Bernárdez
MARTIN CHAMBI
Coaza, Perú, 1891 / Cuzco, 1973 (†)
Martín Chambi was born in 1891 in Coaza, a small
town in the Peruvian Altiplano near the city of
Puno, very close to Lake Titicaca and the Bolivian
border. Of very humble origins, he left school before
finishing his primary education in order to help his
family with their farm work. Paradoxically, his first
contact with photography occurred at that time, in
a setting marked by poverty and very distant from
modernity, thanks to employees of an English com-
pany that had begun mining operations there.
In 1908, Chambi moved to Arequipa, at that
time a prosperous and wealthy city, and one that
offered him new prospects as an artist. There, he
studied photography with Max T. Vargas, one of
the most prestigious photographers in that area.
Vargas, whose work focused mainly on indigenous
and colonial aspects of the Andes, including mon-
uments, local figures and landscapes, was Chambi’s
most important teacher, and not only with regard
to photography. Through him, Chambi made con-
tact with other artists, musicians and poets, obtain-
ing the social ease and manners without which a
person from as humble origins as his own could
not have aspired to the success he later attained.
Chambi first presented his photographs at con-
tests held by the Arequipa Art Center, receiving
several medals. But after nine years in that city, he
decided to leave, and in 1917 he sought new ho-
rizons for his work. He first moved to Sicuani, a
town at the crossroads of trade routes linking Puno,
Arequipa and Cuzco. There, he opened a studio in
his own house, making his first portraits. This stay
in Sicuani brought him back into contact with the
landscape of the Andes, its Indians, the Quechua
language and customs, reawakening his cultural
heritage in the form of photographs of landscapes
and archeological remains.
During his stay in Sicuani, he began collaborat-
ing with different publications in Lima, includ-
ing Variedades and La Crónica, which marked the
beginning of one of the most active and coherent
BIOGRAPHIES
periods of his career, and certainly the one that
most contributed to his national and international
visibility as a photographer. This work involved
documenting local events such as the arrival of the
first airplane, the inauguration of a train station,
popular fiestas, landscapes and so on.
In 1920, Chambi moved to Cuzco, which was
already an important center for tourism. There, he
hoped to find work making postcards and portraits
of tourists and the local bourgeoisie. In 1924, af-
ter changing addresses several times, he set up his
studio on Márquez street, where he worked for the
rest of his life. This space had already been a studio
for two well-known photographers from Cuzco—
Figueroa Aznar and later, Miguel Chani—so
Cuzco residents already associated it with the ac-
tivity. Moreover, it already had the necessary tech-
nical facilities and spaces for Chambi to work.
At the studio, Chambi and his sons offered
“photographic work of any kind”, from portraits
to landscapes, images of monuments, popular
scenes such as fiestas or customs, and also a devel-
oping service. Cuzco was not big enough to allow
for the sort of specialization available in European
or North American capitals and this, along with
his personal economic limitations, led Chambi
to accept any and all proposals. He did so with
surprising capacity and skill. Indeed, those very
limitations, both technical and economic, shaped
the work of one of the most interesting figures in
twentieth-century photography. His legacy is of
incalculable value, offering an extremely broad
spectrum that reflects, with great documentary
rigour, all aspects of a world filled with beauty and
interest, seen by a photographer whose technique
and poetic capacity have rarely been equaled in
this kind of work.
His portraits are of the “Rembrandt” type, re-
producing the light and chiaroscuro effects of that
17th-century Dutch master, with illuminated pro-
files, dark backgrounds or backlighting that bring
out the sitter’s face and figure, all of which imbue
his photographs with a pictorial character. In these
portraits, Chambi always applied his most artistic
side, so the sitter’s personality is never overshad-
owed by the need to flatter the client.
Chambi’s documentary interests led him to pho-
tograph Indians, but unlike some of his contempo-
raries, he did not photograph them exclusively in
the street. Instead, he took them to his studio to
pose for him. What distinguishes these portraits is
that they do not approach their subject as folklore,
or material for postcards. But, unlike the work of
indigenous artists, they do not seek to exalt a mil-
lenary culture, either. Instead, Chambi portrayed
Indians and wealthy townspeople in the same way,
obtaining images of people at all levels of society,
rather than only of those who could pay his fees.
Much of Chambi’s activity in Cuzco involved
commercial work outside the studio: weddings,
funerals, family celebrations, group photos, fac-
tory workers and various types of banquets. In these
images, Chambi applied the same knowledge and
brilliance as in his more artistic and personal work.
One of his motivations as a photographer was
to offer the world a greater knowledge of Peru’s
natural beauty and cultural remains in order to en-
courage tourism. His great knowledge and close-
ness to the idiosyncrasies of the Andes, along with
his perspicacity, sensitivity and brilliance, were
fundamental to the exceptional results he ob-
tained. Such was his approach in photographs of
landscapes, villages, pre-Columbian and colonial
monuments. He also took part in archeological ex-
peditions, including Víctor M. Vélez’s expedition
to Machu Picchu in 1928, where he documented
the state of the excavations and restoration of the
site. Chambi made several trips to these legendary
ruins and innumerable photographs bear evidence
to his emotional connection to them.
Besides his studio work, Chambi was publicly
active throughout his life. In 1921, he published an
article about tourism in Cuzco and he began to be
known outside that city in 1925 when he received
a prize at the International Exhibition celebrating
the Bolivian Centennial. In 1927, he showed his
work in Lima and in 1929, at the Latin-American
Fair in Seville. In 1935, he exhibited in Arequipa,
and the following year he toured Chile and exhib-
ited again in Lima and Arequipa.
Chambi put his children in charge of his studio
in 1950, but he continued to make photographs with
portable cameras until his death in Cuzco in 1973.
His photographs combine various elements that
make them especially valuable. The subjects he pho-
tographed—people, landscapes, monuments or pop-
ular scenes—already had their own unquestionable
beauty and interest, but his portrayal of them was
not limited to the folkloric or pro-Indian. Chambi’s
gaze was much more modern and far-reaching.
Indeed, we could easily consider it international
in scope, as he often acted like the Latin-American
avant-garde artists who returned to America after
absorbing the approaches of European modernity.
In that sense, Chambi resembles Torres-García,
Tarsila Do Amaral or Diego Rivera, who sought to
adapt the language of modern art to what was most
familiar to them—pre-Columbian and mestizo cul-
tures—in order to create something new and root-
ed in their continent. Photographed by Chambi,
the famous dodecagonal calendar stone acquires
a new dimension, far from its appearance in post-
cards and much closer to Torres-García’s Estructura
works from 1935, which were clearly based on Inca
stonework. At that time, Joaquín Torres-García, as
well as Josef Albers and his wife, Anni, drew on pre-
Columbian art as a new source of inspiration. But
they did not focus exclusively on the best-known
artworks from that period, turning instead to pre-
Columbian textiles, ceramics and small wooden
work as a fertile source of inspiration for their own
aesthetic explorations. The work carried out by the
craftsmen of a distant time offered them pieces of
considerable interest and great modernity. Chambi
was one of those “craftsmen”, and he used limited
means to obtain works of extraordinarily high qual-
ity and novelty.
José Ignacio Abeijón
HORACIO COPPOLA
Buenos Aires, 1906
Horacio Coppola was born in Buenos Aires in
1906. As a child, he discovered photography
through his brother Armando, who encouraged
him to make his first photographs in 1927. At this
time, Coppola was mainly interested in film, and
in 1929 he founded and became the first presi-
dent of the Buenos Aires Cinema Club. His pho-
tographs from that period can be understood as
studies of light and framing for later application
to filmmaking. Nevertheless, they are already ma-
ture works, and they reveal a very personal world
closely related to the most avant-garde European
and North American photography of that time.
These were also the years when he began to spend
time with local intellectuals, joining Victoria
Ocampo’s SUR group and meeting Jorge Luis
Borges. In 1930, Coppola made photographs to il-
lustrate Borges’s book, Evaristo Carriego, and that
same year he took an educational trip to Europe,
visiting Italy, France, Germany and Spain. While
there, he acquired a Leica 35mm portable camera
with interchangeable lenses, which allowed him
greater mobility and versatility. This, in turn, led
to more dynamic and modern photographs. Upon
his return, his interests turned more and more to-
wards photography: in these years, his images were
primarily of Buenos Aires. An important group
of photographs from 1931 features the streets of
the city, along with occasional passers-by who
slip into his work. These photos are highly influ-
enced by the “New Objectivity” movement, with
angular viewpoints shooting down from his family
apartment on Corrientes street, or upwards from
ground level.
Coppola returned to Europe in 1932 to study
photography in Marburg. Denied entry to the school
there, he turned to the Bauhaus in Berlin, where
professor Walter Peterhans was pleasantly surprised
by his work. Coppola was accepted as a student at
the Bauhaus and remained there until it closed in
1933. He took advantage of his stay in Germany to
learn filmmaking at the Templehof studios and to
visit various Central European countries.
In December 1933, after the Bauhaus was shut
down, he moved to London with his future wife,
Grete Stern. In 1934, he traveled to Paris, where he
began collaborating with Christian Zervos, direc-
tor of Cahiers d’Art magazine. He made a portrait
of Miró for its issue no. 1-4 of 1934, which was
largely dedicated to the Catalan artist. Coppola
also had two of his artistic photos published in
BIOGRAPHIES
the same issue. He became a part of Parisian cul-
tural circles, meeting Brassai, Henry Moore and
Chagall, to whom he dedicated a photographic
session. He also collaborated with Zervos on L’Art
de la Mésopotamie, photographing works in the
Louvre and the British Museum for this luxurious
book published in 1935.
The death of his father hastened Coppola’s
return, with Grete Stern, to Buenos Aires in
1936. Together, they showed their work in SUR’s
showrooms that same year. This show, considered
the event that launched modern photography in
Argentina, was visited by the mayor of Buenos
Aires, who was so thrilled that he commissioned
Coppola to make a book celebrating the erection
of the great obelisk there that same year. Called
Buenos Aires, 1936, this book includes many of his
best-known works. His camera captures a wealthy,
modern and dynamic city characterized by attrac-
tive contrasts: nocturnal views of an illuminated
city, solitary streets, fiestas, figures, popular neigh-
borhoods, traffic, emblematic buildings, shop win-
dows, the hustle and bustle, large and small shops,
the river, and so on. This is an American city that
wants to be European, viewed by an American
photographer with a European eye.
Having settled in Buenos Aires, Coppola de-
cided to continue with projects similar to those
he had carried out in Europe, including his note-
books, Huacos-Cultura Chimú and Huacos-Cultura
Chancay, published in 1943 with works from those
cultures that he had photographed in the La Plata
Museum. Those trips to La Plata also led to La
Plata y su Fundador, a book published by that city’s
municipal government in 1939. In the 1940s, he be-
gan traveling to Brazil to photograph the works of
Aleijadinho, a local 18th-century artist, for a book
that was published in 1955.
Following World War II, he began experi-
menting with colour, which became increasingly
predominant in his work. He also showed in art
galleries in Buenos Aires—especially at Van Riel,
where he exhibited two series of photographs,
Divertissements and Hauel Nuapi, in 1960. The
latter series consisted of something Coppola had
never shown before: landscapes. In 1969, he inau-
gurated 40 Años de Fotografía, a major retrospec-
tive exhibition at the Buenos Aires Museum of
Modern Art, which was divided into two parts:
Imagemas and Mi Viejo Buenos Aires Adiós. The
term Imagema, coined for that exhibition, signi-
fied “a pure reality, an image in its elemental being
[…] the ‘photographic image’ and the image in
the eye’s retina coincide but the perception of this
image is not necessarily faithful […] ‘Imagema’ is
‘one’ of the possible definitions of the ‘visible’.”
He also brought out Mi Viejo Buenos Aires
Adiós as a book, published under the auspices of
the Central Society of Architects. This activity
was accompanied by various trips to Europe, in-
cluding repeated visits to France, Spain, Italy and
even Greece. His vitality led him to visit cities,
453
museums and archeological sites, as well as pre-
historic caves.
In 1984, along with José Juan Guttero, he creat-
ed the Imagema group, launching an intense series
of exhibitions. Since then, numerous institutions
have paid homage to him, including the Fundación
San Telmo and the Buenos Aires Museum of Fine
Arts, which organized retrospective exhibitions
of his work in 1984 and 1992 respectively. As his
success spread, he showed his work at the IVAM
in Valencia, Spain, in 1997 and at the Michael
Hoppen Galleries in London in 2001, at Guillermo
de Osma in Madrid in 2004, Fundación Telefónica
in 2008, the Circulo de Bellas Artes in Madrid in
2010 and the CajaGranada Cultural Centre in
Granada in 2011.
Horacio Coppola belongs to a different genera-
tion from the artists of Cubism, but he must have had
a thorough knowledge of this movement through
magazines, given the great visual culture already vis-
ible in his early work, which was greatly influenced
by what avant-garde photographers were then doing
in Europe and the United States. His interest in the
avant-garde can be appreciated in his account of his
trip to Europe in the nineteen thirties:
“My educational trip around Europe was the be-
ginning of an intimate experience. I was in search of
current art. Of Klee’s work, I only found Jardin. In
1933, in Krefeld, I visited the home of a businessman,
a house that had been designed by architect Mies
Van Der Rohe, and I had the privilege of seeing an
extraordinary collection of modern painting; espe-
cially Klee, Chagall, Campendonk and Kirchner. In
Rome, I was able to discover Il Novecento through
an exhibition of Umberto Boccioni”.1
His relation with Modernism was total by the
time he arrived at the Bauhaus in 1932, and he
undoubtedly steeped himself in everything being
produced there, as well as in the contents of the art
galleries of Berlin and the other countries he vis-
ited during those years. Nevertheless, his greatest
contact with Cubism must have been between 1934
and 1936, when he spent long periods in Paris and
frequented avant-garde artists there. He had con-
siderable contact with Zervos, author of Picasso’s
catalogue raisonné. His Homenaje a Juan Gris is not
an isolated event. We know various works by Cop-
pola dedicated to another of Cubism’s grandmas-
ters, Georges Braque, but they are inspired by the
latter’s post-Cubist works from after the nineteen
twenties. In his homage to Gris, however, Cop-
pola draws on this painter’s most groundbreaking
Cubist works from the period 1913-1917, in which
oblique compositional lines are predominant.
Coppola must have been especially influenced by
his works from 1913, filled with string instruments
such as violins, guitars, violas and so on. In order
to obtain Juan Gris’s Cubist effects, Coppola bril-
liantly exploited different resources offered by
photographic techniques, including overlapping
negatives. The results are excellent, and they lead
us to wonder what Coppola’s Cubist photography
454
would have been like if he had been in Paris in 1912
and delved further into those experiments.
José Ignacio Abeijón
1. Horacio Coppola, Imagenia. Antología Fotográfica
1927-1994, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes-
Ediciones de la Llanuera, 1994, pp. 11-12
ALBERT GLEIZES
Paris, 1881 / Aviñón, 1953 (†)
Albert Léon Gleizes, the son of Sylvain Gleizes
and Elizabeth Valentine Commere, was born in
December 1881. His father was the manager of
an industrial design company in Paris, into which
Albert entered as an apprentice at age eighteen.
Gleizes, an autodidact, was attracted to various
trades; while still young, against his father’s wish-
es, he chose to become an actor; very quickly he
changed his mind and decided to paint. After his
military service he entered—along with Alexandre
Mercereau, Charles Vidrac, Georges Duhamel and
Henri Martin Barzun—the recently created Ernest
Renan Association, a foundation dedicated to pop-
ular education. Gleizes, by his teaching, his writing
and other activities, throughout his life made an
unbroken commitment to education, social causes
and secular culture.
In December 1906, Gleizes, Vildrac, Duhamel,
Barzun, the musician Albert Doyen and the poet
René Arcos (whom Gleizes had met in his father’s
office) began another project: an artists’ commu-
nity in Créteil, a little village on the outskirts of
Paris. In order to raise money for the community,
the members of the Abbaye de Créteil group set up
a high-quality printing press, which they used to
publish the works of the post-symbolist poets, as
well as that of authors sympathetic to the move-
ment, such as Robert de Montesquiou, Mecislas
Goldberg and Jules Romains. Throughout this pe-
riod, which came to a sudden end in 1908 when the
Abbaye group ran out of money, Gleizes painted
modest Parisian suburban scenes in a postnabis
style, which showed very few signs that the painter
was aware of the radical Fauvist and pre-Cubist art
that was being created in Paris.
Throughout the two subsequent years Gleizes
became all the more dedicated to his work as a
painter. In 1909 he met Henri Le Fauconnier,
whose linear style and simplified approach were
decisive influences on Gleizes’s development. In
1910 he exhibited in the Salon des Indépendants for
the first time and it was there that he met an artist
who would soon become his closest collaborator:
Jean Metzinger. The poet and critic Roger Allard
perceived similarities between these three artists,
who all gave priority in their canvases to mass over
colour, and was quick to announce the birth of a
new school of painting. Soon this informal group
BIOGRAPHIES
expanded to include Fernand Léger and Robert
Delaunay, and thus set out the bases of what would
come to be called “Salon Cubism”.
This new group of painters (Gleizes, Metzinger,
Delaunay, Léger and María Laurencin), who all met
in Le Fauconnier’s studio, decided to make a joint
exhibition in the 1911 Salon des Indépendants. At
this time, Gleizes had already begun to develop and
advanced post-Cézannian pictorial syntax which
earned both him and his friends the disrespect-
ful appellation of “Cubists”. A few months later,
the works which Gleizes exhibited in the Salon
d’Automne were a popular sensation and became
the object of all kinds of criticism, both positive
and negative. It was at this point that Gleizes met
Pablo Picasso, Georges Braque and the Duchamp
brothers: Marcel, Raymond Duchamp-Villon and
Jacques Villon. The next year, when the group ex-
hibited once again in the Salon d’Automne, their
participation caused questions to be asked in the
Chambre des Deputés about whether Cubism was
a variety of French national art that was worthy of
being exhibited in publish galleries. Responding in
part to these accusations, Gleizes and Metzinger
wrote Du Cubism, an influential text in which they
defend the movement and expound their theories
of plane form and multiple perspectives. It did not
take long for this text to be published in various
French and foreign publications, something that
won Gleizes and his Cubist colleagues internation-
al attention. In April 1912, Gleizes and the other
members of this famous group participated in the
Exposició d’Art Cubista in Barcelona. The next
year, Gleizes exhibited his work in the Armory
Show in New York.
With the outbreak of World War I, Gleizes en-
listed in the army and was sent to Toul, where instead
of fighting he was detailed to provide entertainment
for the troops. Cubism itself was under siege in
Paris—this was in keeping with the boche tendency
of the war as a whole—and Jean Cocteau, whom
Gleizes had met in the spring of 1914, defended the
new painting in his journal Le Mot, which kept up
its publication throughout the war. After leaving
the army in 1915, Gleizes married Juliette Roche and
soon afterwards the couple emigrated to New York,
where they met Marcel Duchamp. During both
his time in America and a brief stay in Barcelona in
1916 Gleizes introduced an urban iconography and
Spanish themes into his work; this was the time in
which he developed a palette of vivid colours and in-
corporated luminous planes of pure colour into his
work, something that clearly owed a great deal to the
influence of Robert Delaunay.
On his return to Paris in 1919 after his time in
New York, Gleizes became a part of the post-war
retour à l’ordre. His approach to forms and colours
became ever more austere, geometric and classical,
as did the style of most of the painters and artists
who worked with the dealer Léonce Rosenberg,
although Gleizes was categorically opposed to any
idea of Cubism as being a “group style”. However, in
1920 he participated in the Cubist retrospective of
the Salon d’Or and defended geometric abstraction
in his articles and speeches and, also in this year,
entered into a public argument with the Parisian
Dadaists. In the years that followed, Gleizes con-
solidated his style and developed an almost scien-
tific method of pictorial construction in a series of
articles published in La Vie des Lettres et des Arts
and a theoretical treatise called Du Cubisme et les
moyens de le comprendre. His fame increased and,
in 1921, he began to guide an international circle of
artists that included the Irish artists Evie Hone and
Mainie Jellet. Gleizes didactic desires inspired him
to continue developing his theories in new essays
on the nature of plane construction, for example
La Peinture et ses lois, published in 1924. In 1925
Gleizes’s writings and teaching caught the attention
of the faculty at the Dessau Bauhaus, which invited
him to write a book on Cubism; this was published
in 1928. Three years later, given his continued devo-
tion to geometric figuration and international ab-
stract art, Gleizes joined the Abstraction-Création
Group; in 1933 under his guidance the Group pub-
lished a monograph on Robert Delaunay, whom
Gleizes insisted was the first artist fully to under-
stand the intrinsic relationship between from and
movement in abstract painting. However, this book
was never published.
Gleizes’s study of Delaunay inspired him to re-
value his own capacities as a painter and to explore
the possibility of creating a new kind of geometric
figuration. His deep knowledge of the nature of
the pictorial medium allowed him to expand his
interests into mural painting. In 1935, Gleizes and
Delaunay participated in the first Salon de l’Art
mural. In 1937, Gleizes produced murals for the
Pavillon de l’Air and the Pavillon de l’Union along-
side Delaunay, Léger and Leopold Sauvage at the
Paris Exhibition: these murals used Cubist tech-
niques todescribe the theme of modern aviation.
One year later, Gleizes continued insisting on the
viability of Cubist painting via a series of exhibitions
in the Petit Palais and the Salon d’Automne, as well
as in a series of murals carried out with Delaunay in
the Salon des Tuileries. Gleizes public work was not
only welcomed by the critics, but also earned him
the patronage of Solomon R. Guggenheim.
The outbreak of the Second World War con-
firmed what Gleizes had believed for a long time:
during a period of materialist secularism, political
society felt impelled to submit itself to a higher
spiritual authority. He started to demonstrate these
beliefs in a series of semi-abstract paintings on re-
ligious themes which he created throughout the
1940s. Although he was baptised in 1941, Gleizes’s
conversion to Catholicism was not dogmatic. He
faith in man’s spiritual unity, his belief in the com-
munal values of mural painting and his interest in
popular culture and folklore were personal beliefs,
and he followed them according to his own lights.
Gleizes relationship with religious iconography
and his contacy with clergymen ant historians in
itse turn revived his interest in medieval art and
the model of a natural and spiritual society that he
had defended in his first published writings. Once
again he gave form to his ideas in book form: he
published Pensées sur l’homme et Dieu in 1950.
In his last years, Gleizes at last received the rec-
ognition he deserved. In 1951 he was invited to be
a member of the jury for the Prix de Rome, and
that same year he was given the Grand Prix of the
Menton Biennial, as well as the Légion d’Honneur,
France’s highest official recognition. In spite of his
failing health—he lost the sight in his right eye in
1950—Gleizes carried on with his investigations
into form and spatial rhythm and began a new se-
ries of paintings called Arabesques, at the same time
as continuing his relationship with religious art in
a series of religious works for the Jesuit chapel in
Chantilly and a church in La Ciotat. A group of
students from the Atelier de la Rose finished the
former project. The latter was never completed,
although Gleizes preliminary studies survive. He
died in June 1953 as the result of complications fol-
lowing a prostate operation.
Robert Lubar
JUAN GRIS
Madrid, 1987 /
Boulougne-sur-Seine, Paris, 1927 (†)
We see in Juan Gris the purest representative of
Cubism, a movement that transformed the rep-
resentation of reality into the key element of mo-
dernity. But Juan Gris is also the only painter who
knew how to “think” Cubism, and he gave this
movement a classical character that has converted
it into an absolute aesthetic form. One can define
almost the whole of his artistic life—a short life,
subject to serious personal difficulties—by its rela-
tion with Cubism.
Born as José Victoriano González at No. 4 Calle
del Carmen in Madrid, he was the scion of a family
of merchants who had to adapt themselves to pro-
gressively worsening financial circumstances. He
remembered above all from his Madrid childhood
his trips to the Prado and his studies at the Escuela
de Artes e Industrias (what would later become the
Escuela Industrial), where he took mathematics,
physics, engineering and scientific methodology.
In 1902 he started working with various newspa-
pers, an activity that would be his main source of
income for many years, even after moving to Paris.
His first published drawings appeared in Blanco y
Negro and Madrid Cómico. In 1906 he produced
Modernist illustrations for Alma América: Poemas
Indoespañoles by the Peruvian poet José Santos
Chocano. One of these illustrations was signed
with the name that he would use from that point
onwards in his art: J. Gris. These illustrations were
the beginning of an activity that he would later
BIOGRAPHIES
continue in Paris in connection with the avant-
gardes, collaborating with poets like Pierre Rever-
dy, Max Jacob or Tristan Tzara.
At the end of September 1906 he moved to
Paris, where his friend the painter Daniel Vázquez
Díaz, who had encouraged him to make the move,
was waiting for him. Gris soon settled into No. 13
Rue Ravignan. This was the famous Bateau Lavoir
building, where Picasso also lived. It was here that
Gris was present at the birth of Cubism, and where
he got to know poets and critics associated with the
movement, such as Guillaume Apollinaire. A little
later, in 1907, Gris met the critic Maurice Raynal,
with whom he formed a close friendship, and the
painter Georges Braque. In 1908 Gris met Daniel-
Henry Kahnweiler, the great art dealer and defend-
er of Cubism, who had come to visit Picasso. This
was the beginning of a relationship that would have
great importance in Gris’s artistic and personal life.
In 1909 Georges González Gris was born, the son
of Gris and a young Frenchwoman Lucie Belin.
By 1910, everything seemed ready for Gris to
launch himself into the worlds of painting, of
modernity, of Cubism. Although he carried on
producing caricatures for French and Spanish
publications, it is from this period that his earliest
surviving paintings date. Little by little, his style
headed towards Cubist geometrism, But he would
only fully embrace this movement in 1912, when
the chaotic appearance of the analytic Cubism that
Picasso and Braque had created in the next-door
studio would give way to a new Cubism, much
more rational, much more organised and much
clearer: synthetic Cubism.
1912 was an important year for Juan Gris: his
exhibition in Clovis Sagot’s gallery and his par-
ticipation in the Salon des Indépendants and the
Sector d’Or in Paris indicated his full participa-
tion in the Parisian avant-gardes. His appearance
in the Cubist exhibition at the Galerias Dalmau in
Barcelona was his first chance to show his work in
his own country. The article, probably written by
Junoy, that appeared in La Publicitat in Barcelona
was the first critical piece devoted entirely to Gris.
Gris also signed a contract with Daniel-Henry
Kahnweiler, something that gave him a short pe-
riod of economic stability. Finally, Josette, who
would remain with Gris until his death, moved
into the Rue Ravignan.
In 1913 Guillaume Apollinare published Médita-
tion Esthétiques: Les Peintres Cubistes, and dedicat-
ed a section of this work to Juan Gris. He defined
him as “the man who has thought about all that is
modern, the painter who wishes nothing more than
to create new structures, who does not wish to draw
or paint anything other than materially pure forms”.
Although this vision of Gris is a touch patronising
(the inspiration for such an attitude probably comes
from Picasso), what is clear is that Gris was by this
point one of the most respected Cubist painters,
something that is also shown by the increased ap-
preciation for his work from the dealer Léonce
455
Rosenberg and the American writer and collector
Gertrude Stein, one of Gris’s greatest allies.
The outbreak of the First World War in the
summer of 1914 surprised Gris at Colliure, where
he was visiting Matisse. Kahnweiler, because of his
German origins, had to leave France and all his
property was confiscated; he was only able to con-
tinue his support of Gris for a few months more.
From this point onwards the painter was faced by
serious economic difficulties; his economic insta-
bility was exacerbated not only by the war, but also
by the crisis of the avant-gardes faced by a political
environment in which conservatism and national-
ism were rampant. In the face of this adversity it
appeared as if Gris were pouring all of his force into
his work: during the war years Gris produced what
are perhaps his most widely appreciated works.
Certainly 1916-1919 is the culminating period of
his art. Later, perhaps fearing excessive geometric
rigour, Gris’s painting becomes more lyrical, more
nuanced in its colours. Beginning in 1920, a classi-
cism that one can connect to French pictorial tra-
dition, but which does not derive from it uniquely,
is ever more present in his work.
Although in his later years his failing health led
him to travel to different parts of France, Gris re-
mained in contact with the artistic life of Paris, es-
pecially via his renewed contact with Kahnweiler.
So, in spite of his physical absence, his opinion
was sought by journals as different as Dada and
Valori Plastici, and he took part in the controversy
over Purism that Ozenfant and Jeanneret had fo-
mented in 1921 in L’Esprit Nouveau. Also, between
1921 and 1923, his collaborations with Diaghilev’s
Ballets Russes, as prestigious as they were boister-
ous, had a great effect on the austere Gris, an effect
that is visible in his work.
Perhaps because of the need to respond to this
crisis, Gris’s reflective nature became all the more
evident. The main fruit of his meditations during
this time are his best-known interpretative texts
such as the article “Notes on my painting” that ap-
peared in the German journal Der Querschnitt in
the summer of 1923, in which he expounded his
famous “deductive method”, or else the speech that
he gave at the Sorbonne on 15 May 1924, “On the
Possibilities of Painting”. Later given an extremely
wide diffusion, this latter text condensed Gris’s
principle ideas about his work, about Cubism, and
about painting itself.
And so there began a belated recognition
of his work: the collectors Alphonse Kahn and
G.F. Rever bought certain of his pieces, and the
Flechtheim Gallery in Düsseldorf dedicated an
important exhibition to him. As he himself said in
his letters, his painting started to have something
“Pompeian”about it. In July 1926 his son Georges,
who was living in Madrid, decided to relocate to
Boulogne-sur-Seine where his father was living,
close to Kahnweiler. This was because his father’s
health was failing. There were conflicting diag-
noses: typhus, a lung infection, emphysema. In
456
January 1927, after spending a few days in the Alpes
Maritimes, Josette, Georges and Juan returned
suddenly to Boulogne-sur-Seine. But Gris’s health
did not improve. Gris went back to work for a
period between February and May. On 11 May, in
Boulogne-sur-Seine, Gris died at the age of forty.
María Dolores Jiménez-Blanco
VICENTE HUIDOBRO
Santiago de Chile, 1893-1948 (†)
The life and work of the poet Vicente Huidobro are
symbiotic with Modernism and its development.
Born in Santiago de Chile in 1893, he grew up in an
upper-class family descended from the colonial aris-
tocracy. In this refined setting he was surrounded by
figures from the world of culture whom his mother,
the well-known feminist María Luisa Fernández
Bascuñán, invited to her literary soirées.
A precocious author, he published both his first
article and his first book, La estrella de Andocollo,
in 1910 while studying literature at the University
of Chile. His second book, Ecos del Alma, was
published the following year, reflecting a symbolist
aesthetic that marked him out as a forward-looking
author. Around the same time, he founded his first
magazine, Musa Joven (1912), which published po-
ems of his own as well as those of his contemporar-
ies, Rubén Darío, Valle-Inclán, Baroja, Azorín and
Juan Ramón Jiménez, among others. His aesthetic
evolved continually until the publication of his
first calligrams, many of which were published the
following year in his book, Canciones de la noche,
(1913), which constitutes one of his major contri-
butions to Modernism. In this sense, these works
can be considered forerunners both of Apollinaire’s
work and of all visual poetry. In 1916, he published
El espejo de agua in Buenos Aires, which laid down
the basis for creationist poetics, and in November
he left for Europe. At first, he settled briefly in
Madrid, where he spent time with Rafael Cansinos-
Assens and Ramón Gómez de la Serna.
Paris, however, was his final destination, and
there he became an integral part of the city’s most
advanced intellectual circles, rubbing elbows with
writers such as Apollinaire, Max Jacob, Tristan
Tzara, Jean Cocteau, Louis Aragon and André
Breton. His interest in and curiosity about mod-
ern culture in general also brought him into con-
tact with many Cubist artists, including Picasso,
Juan Gris and Jacques Lipchitz, all three of whom
became close friends. He had his portrait painted
by various modern artists on several occasions. He
also collected Cubist works, reproducing them
in his publications and drawing inspiration from
them in order to transform his calligrams into
works of visual art.
This was the Paris of World War I, when Cubism
was still a major force, even though other trends such
BIOGRAPHIES
as the Return to Order and Dadaism were already
knocking at the door. Huidobro declared himself an
integral part of the Cubist group: “I was part of the
Cubist group, the only group of vital importance to
the history of contemporary art”2. In 1917, thanks
to Pierre Reverdy, he published poems in French in
Nord-Sud, as well as a book, Horizon Carré. His flu-
ency in French, which allowed him to write as easily
as in that language as in Spanish, as well as his bril-
liance and his dazzling personality, smoothly inte-
grated him into the Parisian cultural panorama.
Huidobro moved to Madrid in 1918, renew-
ing his relations with that city’s intellectuals. He
became friends with Robert and Sonia Delaunay,
who were also in Spain to escape the war, and
this relation led to numerous projects, including
Robert’s cover illustration for his book, Tour-Eiffel.
That same year, Huidobro also published Hallali,
Ecuatorial (dedicated to Picasso) and Poemas
Árticos (dedicated to Gris and Lipchitz). During
his stay in Madrid, the Chilean poet became a
bridge between Paris and Madrid Modernism.
He was a great innovator who introduced French
tendencies into Spanish literary life, and he also
participated in Tristan Tzara’s Parisian magazine,
Dadá, from Madrid. When he returned to Paris in
1920, he continued to exist in both literary worlds,
collaborating with new projects by Ozenfant and
Jeanneret (Le Corbusier) in L’Esprit Nouveau, and
in the Spanish magazines Grecia and Ultra which
were organs of ultraismo, a movement with which
Huidobro eventually came openly to disagree.
He founded the magazine Creación in April
1921: this publication summed up Huidobro’s
complex approach, combining poems in vari-
ous languages by, among others, Paul Dermée,
Raymond Radiguet, Maurice Raynal, Gerardo
Diego and Huidobro himself. It reproduced works
by Cubist artists such as Gleizes, Gris and Braque,
as well as a sculpture by Lipchitz from the poet’s
collection. The second issue was published in Paris
in November of that same year and featured works
by authors already associated with Modernism,
such as Radiguet, Cocteau and Tzara, as well as
contributions by emerging artists like Paul Éluard
and Max Ernst. The third and final issue of this
magazine did not come out until February 1924.
Published in Paris, it included texts by Huidobro,
Tzara, Satie, the Spaniard Juan Larrea, and the sur-
realist René Crevel.
These were years of great creativity in which
Huidobro sought to bring his innovations into
all areas of culture. He lectured on creationism
in Berlin and Stockholm, wrote the screenplay
for director Mine Mizu’s Cubist film, Cagliostro,
saw his poem, “Chanson de là-haut” put to music
by Edgard Varèse, and collaborated with Sonia
Delaunay to create the dress poem.
On May 16, 1922, he inaugurated an exhibition
at the Edouard VII Theater, which provoked such a
scandal that it closed just a few days later. There, his
calligrams had been transformed into paintings, in
which image and text combined to create a greater
impact. In these absolutely new works, Huidobro
used visual images, geometric shapes, and colours
as settings for his poems, much like his calligrams.
Letters of various styles were inscribed into the sur-
faces, creating suggestive and striking forms. His
efforts to publish all of these calligrams as pochoir im-
ages in a book entitled Salle XIV never succeeded.
Huidobro’s career was characterized by total
faithfulness to his positions, which sometimes led
to confrontations and arguments. He maintained
a prolonged discussion with Guillermo de Torre
about ultraismo and creationism, and he also attacked
British colonialism in his 1923 book, Finis Britannia.
This rebellious and combative attitude grew when
he returned to Chile in the mid nineteen-twenties
and joined leftist political groups there. His charisma
led him to open conflict with conservative groups,
which resulted in several bodily attacks against him.
He was a sworn enemy of Neruda, which distanced
him from Lorca and almost all of the authors of the
Generation of ’27 except for his friends Gerardo
Diego and Juan Larrea.
Huidobro spent the following years in inces-
sant literary activity in Chile, the United States
and Europe. In 1929, he published the film-novel
Mio Cid Campeador, with illustrations by Santiago
de Ontañón, in Madrid, and in 1931, the same
city saw the publication of Altazor and Temblor
de Cielo. That same year, he wrote Trois Nouvelles
Exemplaires with Jean Arp, which was published
in various languages over the subsequent years.
Gille de Raiz was published in Paris in 1932 and
La Próxima (Historia que pasó en poco tiempo más),
Papá o el diario de Alicia Mir and the puppet-the-
atre work En la Luna were published after he re-
turned to Chile in 1934.
In 1937, he traveled to Spain to support the
Republican cause personally, and he returned to
Europe in 1944, marching alongside allied troops
as a war correspondent. Wounded twice, he en-
tered Berlin with the allies, returning to Chile with
Hitler’s telephone as war booty.
This busy life did not keep him from his literary
work, and in 1939, he published Sátiro o el Poder de
las Palabras in Chile. During the final years of his
life, he brought out previously unpublished works,
made anthologies of texts, republished books and
translated them into different languages. After
suffering a cerebral hemorrhage complicated by
his war wounds, Vicente Huidobro died in early
January, 1948.
José Ignacio Abeijón
2. D
 eclarations made by Vicente Huidobro to Hoy in 1941.
Published in Poesía, a monographic issue dedicated to
Vicente Huidobro, numbers 30, 31,32; Madrid, Ministerio
de Cultura, 1989, p. 62
ANDRÉ LHOTE
Burdeos, 1885 / Paris, 1962 (†)
Painter, muralist, pedagogue, critic and essayist,
André Lhote was born in Bordeaux in 1885. He
spent his childhood there, receiving classes in wood
decoration at the School of Fine Arts. At the same
time, he began painting on holidays and at week-
ends with such dedication and calling that at the
age of twenty he left home to dedicate himself en-
tirely to art. By then, he was already giving painting
lessons and, while this began as a means of subsist-
ence, it would later become a passion and one of
the activities for which he is remembered today. In
1925, he opened an academy under his name, where
he trained numerous artists of great talent.
In 1906, he entered the artistic circles in
Bordeaux, gradually making contact with figures
such as the collector Gabriel Frizeau or Jacques
Rivière, the future editor of la Nouvelle Revue
Française, with whom he became close friends.
Thanks to Frizeau’s economic support, Lhote began
travelling to Paris, where he visited the Louvre and
became acquainted with the latest trends in art.
Through these trips, he gradually made a name
for himself and began showing his work. In 1909,
he was part of an exhibition in Le Havre alongside
Braque, Dufy, Marquet, Matisse and Van Dongen,
and that same year he obtained a scholarship to
study at the “Villa Medicis” in the French depart-
ment of Eure. There, in 1910, he met Raoul Dufy.
By then he had already had an individual exhibi-
tion at the Druet Gallery in Paris, where he showed
work greatly influenced by Cézanne. The show was
a success and his works were acquired by such sig-
nificant figures as Maurice Denis and André Gide,
among others.
Lhote’s painting rapidly evolved and was fully
Cubist by 1911. In 1912, his works were included in
the Section d’Or exhibition in the la Boétie Gallery
in Paris. The artists in that show were approaching
Cubism from a scientific and mathematical per-
spective, especially Gleizes, Metzinger, Fernand
Léger and Marcel Duchamp and his brothers,
Jacques Villon and Raymond Duchamp-Villon.
Drafted in 1914, Lhote was repatriated the fol-
lowing year due to problems with one eye. During
the war years, he served his country as an “army
painter”, while continuing his teaching work at the
Atelier Libre, the Académie Montparnasse, and
the Académie Moderne. His style continued to
evolve through 1917, which marked the zenith of
his Cubist production.
He spent time with other Cubist artists, includ-
ing María Blanchard, whom he met in 1919, and
with whom he became a close friend. In 1923, he
wrote a presentation for the catalogue of her show
at the Centaure Gallery.
Within a Cubist aesthetic, Lhote developed a
very personal style. He considered Cubism a neces-
sity because “it is the outcome of all research of all
centuries […] it sums up all that has been learned of
BIOGRAPHIES
art”3. Still, as Ramón Gómez de la Serna observed
in the “Lhoteismo” chapter of his book, Ismos:
“Lhote had attained the vivacity of the naturalists
in the context of Cubist rules and freedoms; […]
his painting was all-encompassing, which some-
what separated him from doctrinaire Cubists but
brought him back to the wide river of painting”4.
His mission was to bring a more human vision to
Cubism, one both more accessible and less scien-
tific. This can be deduced from the title of From the
Primitives to Sensitive Cubism, a lecture Lhote gave
at the French Institute in Madrid. His Cubism was
always accompanied by a great respect for the tradi-
tion and history of art, as Jean Cocteau pointed out
in a letter he sent to Lhote during the latter’s visit
to Spain: “I look forward to seeing what you bring
back from Spain. There is a space between El Greco
and Gleizes. Fill it!”5 Tradition and the avant-garde
are partners in what Lhote himself described as a
posteriori Cubism. In his work, figurative painting
and classicism were merged with Cubist-oriented
solutions. So, at a time when many Cubists, begin-
ning with Picasso, returned to figurative painting,
Lhote changed very little. The human figure had
always been a key element in his painting, so it
became slightly more present, but never at the ex-
pense of his geometric compositions.
When the war ended, Lhote strengthened his
position in the Parisian art world, exhibiting sev-
eral times at the Druet Gallery and participating
in the second Section d’Or exhibition at the Vavin-
Raspain Gallery in 1925. As a result of his grow-
ing fame, Alexandre Mercerau published the first
monograph on his work in 1929.
Lhote began showing his works abroad, with
exhibitions in Bucharest in 1928, Brussels in 1929
and Tunis in 1930. His long relation with Spain also
begin at that time, starting with the article Feliu
Elias wrote about him in Revista Nova in 1914.
As a result, Lhote began collaborating with that
magazine. He took part in two shows of French
art at the Dalmau Gallery in Barcelona in 1920
and 1928, respectively. In 1922 he traveled to Spain,
and in 1930, he gave three lectures at the French
Institute in Madrid, including From the Primitives
to Sensitive Cubism.
His importance as a painter was complemented
by his status as a notable art critic and essayist.
Thanks to his friend Jacques Rivière, Lhote be-
gan to publish in La Nouvelle Revue Française and
continued to do so until 1940. He also published
books, including a study of Seurat in 1922 and an
interesting essay on Cubism, published in Cahiers
de Belgique in 1931. He wrote numerous essays
including his Treatise on Landscape (1939) and
Treatise on the Human Figure (1950).
A key element to understanding André Lhote
is the importance of his pedagogical activity. After
working in various academies, he opened a school
under his own name in 1925, receiving students of
such stature as Henri Cartier Bresson, Tamara de
Lempicka, Tarsila do Amaral and Hans Hartung.
457
 By the nineteen thirties, he had become a refer-
ence point in the world of culture. In 1932, he acted
as vice-president of the IV Salon d’Art Français
in Paris and was named knight of the Légion
d’Honneur by the French government. He also or-
ganized exhibitions, including Les temps presents,
at the Charpentier Gallery in Paris.
André Lhote received his first commission for
a mural in 1934. It was for the house of architect
Louis Moyant and its clean lines, elegance, monu-
mentality and aesthetic clearly reflected the dia-
logue of modernity and tradition, making it ideal
for this type of artistic representation. From then
on, he received innumerable commissions, includ-
ing work for the Palais de la Découverte in 1937,
the Painlevé Amphitheater at the School of Arts
and Crafts in Paris and, in 1955, for the Institute of
Dentistry at the Bordeaux School of Medicine.
Lhote remained in Paris during the German oc-
cupation. He continued to show his work, especial-
ly from 1941 onwards, at the Pintoresque Gallery
in Paris, whose director Simone Camin became his
wife in 1944. This did not keep him from working
with other galleries, however, including the prestig-
ious Galerie de France, where he exhibited in 1948.
Towards the end of his life, homage was paid
to him in various exhibitions, including the group
show, Le cubisme 1907-1914, at the Musée National
d’Art Moderne in 1953, where his participation and
contribution to Cubism were recognized. He also
had a retrospective exhibition at that same muse-
um in 1958 and at the Maison de Pensée Française
in 1961. This latter took place just months before
his death, in Paris, in January 1962.
José Ignacio Abeijón
3. Quoted by Françoise Garcíaien “Hablemos de pintura” in
André Lhote (exhibition catalogue), Madrid, Fundación
Mapfre, 2007, p. 37
4. Ramón Gómez de la Serna, Ismos, Madrid, Biblioteca
Nueva, 1931, pp. 162-163.
5. A
 ndré Lhote (exhibition catalog, Madrid, Fundación
Mapfre, 2007, p. 381
LOUIS MARCOUSSIS
Varsovia, 1883 / Cusset (Allier), 1941. (†)
Marcoussis was one of those artists who always felt
closer to poets than to other painters. At the be-
ginning of the century it was Max Jacob who best
captured the artist in the following terms:
“Champagne, if you listen to it, makes the same
noise as the sea against the shore. In the same way
Marcoussis gives us, in the middle of the world—
which is his world—his sublime thoughts, his sub-
lime preoccupations, his sublime art, moral life,
immaterial life, ideal life, mundane life, spiritual life,
gourmet life, demanding life. Marcoussis, correct
and sublime, crystalline, celestial, punctilious, sensi-
tive and lively: who could fail to admire him?6”
458
There are very few Cubist artists who have a
more controversial critical fortune than Marcoussis.
It is enough to say that some critics think that
Marcoussis should be considered alongside Gris,
just behind Picasso and Braque, as one of the rep-
resentatives of true Cubism, whereas others think
him at best a peripheral figure to the whole Cubist
movement. Such strongly polarised opinions sug-
gest above all that Marcoussis’s work should be
looked at again with an open mind, as well as with
a wider idea of what Cubism might or might not
mean. In any case, in order to understand or place a
value on Marcoussis one has to bear in mind what
he said to the Boulletin de la vie artistique in 1924:
in his opinion no closed sense of what art is is nec-
essary to justify the pleasure that travels directly
from the canvas to the spectator.
Ludwig Casimir Markus was born in Warsaw
in 1883. He was a direct contemporary of Gris,
Picasso and Braque. He very soon abandoned his
legal studies to enter the Krakow Academy of Fine
Arts, and began to move in the Young Poland ar-
tistic circles. In 1903 he moved to Paris. He went
to the Académie Julien and met La Fresnaye. His
post-Impressionist / Expressionist tendencies un-
derwent a great change after he was introduced to
the work of Cézanne in 1904. He was therefore in
an extremely receptive theoretical position when
the time came for him to encounter the Fauvists
and the group that would become the Cubists. He
soon took part in the Salons. But in 1907, while he
was living in Montparnasse, he abandoned paint-
ing for personal reasons and dedicated himself to
illustration. His collaborations with L’Assiette au
Beurre, La Vie Parisienne and La Rire won him
a certain degree of fame, as well as bringing him
into contact with Juan Gris. Three years later some-
thing changed. In 1910 he met Apollinaire and
Braque at the Medrano Circus. The next year he
joined Picasso’s studio. The few urban landscapes
that Marcoussis painted at this time are composed
of simple planes and clearly lit areas, something
that had an immediate connection to what the
Cubists were trying to do. Marcoussis once again
made painting his principle vocation, moved to
Montmartre and was directly involved in the de-
cisive early moments of Cubism between 1911 and
1913, when he made some of his best paintings. In
the process Ludwig Casimir Markus changed his
name at Apollinaire’s instigation and became the
more French-sounding Louis Marcoussis.
In 1914 he enrolled immediately in the French
army, abandoning painting until he was demobi-
lised in 1919. In the post-war period, Marcoussis’s
adherence to the poetics of Cubism was much
more intense than that of the majority of the oth-
er first-wave Cubists. Marcoussis forced his way
right to the edge of what could be called the pos-
sibilities of synthetic Cubism, beginning from an
extremely free sense of form and colour. In 1924
he started to work on his glass paintings ( fixes
sous verre) in order to obtain a better sense of flat
BIOGRAPHIES
colours: their smoothness, their corporeality; at
the same time calligraphy began to appear in his
works, giving them an open and understanding
sensuality. During the 1930s he preferred to work
with abstract coloured planes, into which he in-
corporated silhouettes of the human figure, trying
to combine imagination and lyricism. Marcoussis
was close to the surrealists at this time, but he was
never officially one of them, and he has left us im-
portant portraits of André Breton and Paul Éluard.
Suffering from lung cancer and strongly affected by
the Nazi occupation of Poland, Marcoussis died in
1941 in the small town of Cusset.
It is worth remembering that Marcoussis was
one of the most important Cubist engravers, one of
his drypoints being one of the best Cubist portraits
of Apollinaire. It is also worth remembering that the
painter visited Spain twice: in 1904 he went to see
some relatives of his who lived in Sana Sebastian, and
in 1913, after marrying the important Polish Cubist
painter Halicia Halicka, he travelled through Spain
on bhis honeymoon, visiting Catalonia, Mallorca,
Andalusia, Madrid and Toledo.
Eugenio Carmona y Carmen Bernárdez
6. Max Jacob, Givre, collected in Jean Lafranchis,
Marcoussis. Sa vie, son œuvre. Catalogue complet de
peintures, fixés sur verre, aquarelles, dessins, gravures,
Paris, Les Éditions du Temps, 1961, p. 24.
JEAN METZINGER
Nantes, 1883 / Paris, 1956 (†)
Jean Metzinger is considered one of Cubism’s
most emblematic figures for three reasons: his life-
long dedication to the movement, the quality of
his work, and the fact that he, along with Albert
Gleizes, was the first to publish an essay on the
subject. Born in Nantes in 1883, he remained there
until 1903, when he moved to Paris to continue
his artistic training. As occurred with many of his
peers, his early work evolved from neoimpression-
ism towards Cézanne by way of fauvism. In 1906,
he settled in Montmartre, meeting Max Jacob,
Apollinaire, Picasso and Braque. Metzinger made
his first contribution to Cubism around 1910, and
by 1911 he participated in Room 41 of the Salon
des Indépendents alongside Robert Delaunay,
Albert Gleizes and Fernand Léger: this was con-
sidered the first exhibition by a Cubist group and
the event that launched the movement. From this
point until World War I he was an assiduous par-
ticipant in the Parisian Salon d’Automne and Salon
des Indépendents. In 1912, he was part of the exhi-
bition of the Section d’Or at the la Boétie Gallery
in Paris, which also included works by, among
others, Albert Gleizes, André Lhote, Marcel
Duchamp and his brothers, Jacques Villon and
Raymond Duchamp-Villon, Fernand Léger, Louis
Marcoussis and Juan Gris. Metzinger had attended
meetings at the Duchamp-Villon brothers’ house
in Puteaux since 1911, where the group proposed
a more scientific and mathematical Cubism than
that practiced by Picasso and Braque.
Just as Metzinger was able to be with Picasso
and Braque while simultaneously spending time
with the Cubists from the Section d’Or, his own art
comfortably spanned all aspects of Cubism. This
was so much the case that Apollinaire identified his
contribution as perfect Cubism, claiming that “his
work will be one of the most accurate documents
for explaining the art of our time”7, and adding
that “the new pieces he is composing are entirely
stripped of everything known before him; […] he
approaches and seeks to resolve the most difficult
and unforeseen problems of esthetics”8. According
to Apollinaire, Metzinger was one of the group’s
purest and most refined artists9. In fact, Metzinger
himself saw Cubism’s aesthetic drive not as a vio-
lent break, but as something very meditated, har-
monious and transcendental: “it is not enough to
look at the model. The painter transports it to a
space, a spiritual and plastic time from which there
is nothing superficial about referring to a fourth
dimension. […] Cubism seeks to represent inner
reality, which is the only one that counts from an
artistic point of view”10.
In 1913, Metzinger exhibited his work along-
side Gleizes and Léger at the Berthe Weil Gallery
in Paris and that same year his work was sent
abroad for group shows at the legendary Der
Sturm Gallery in Berlin and Gimbels Department
Store in Milwaukee. The latter is considered the
first Cubist show in the United States. His first
individual show was held in 1915, in the middle
of World War I, at L’Effort Modern. This gallery
belonged to Léonce Rosenberg, who took advan-
tage of the wartime absence of German dealers
Wilhelm Uhde and Daniel-Henry Kahnweiler
to establish himself as the leading merchant of
Cubism. Metzinger’s work drifted in the direction
of what Maurice Raynal called “crystal Cubism”, an
evolution of so-called synthetic Cubism towards a
greater purity based on a rigid and elegant sense of
geometry, with vivid flat colours. In 1916, he again
exhibited in the United States, this time alongside
Jean Crotti, Marcel Duchamp and Gleizes at the
Montross Gallery in New York. The very next year,
his work returned to that city for a show organ-
ized at the Grand Central Palace by the Society of
Independent Artists.
After the war, Metzinger and his fellow Cubists
were influenced by the figurative movements that,
in Jean Cocteau’s words, were calling for a return
to order. The objects represented in these works by
Metzinger are treated in a Cubist vein, multifacet-
ed and unfolded, but not to the point of reducing
them to a geometric essence that dominates the en-
tire painting, as it had in “crystal Cubism”. Instead,
they are situated in a setting that is significantly
more figurative than in his earlier works.
He continued to work with l’Effort Modern
in those years, presenting his second individual
show there in 1927. Earlier, in 1924, his work had
been part of a show at the Municipal Museum
in Amsterdam, where l’Effort Modern exhib-
ited works from its own collection. Along with
Metzinger, this show included pieces by Juan Gris,
Léopold Survage, Georges Valmier, Gino Severini
and Picasso.
In 1930, Metzinger had his first individual show
outside France at the prestigious Leicester Gallery
in London. This was the beginning of a decade of
work in which he was influenced by surrealism. Years
later, he would return to the strictest Cubism.
Jean Metzinger presented his third individual
show at the Hessel Gallery in Paris in 1943, during
the German occupation of that city. Curiously, this
sad period of French history was a prosperous one
for the art business. Both dealers and artists sought
to take maximum advantage of the Parisian bour-
geoisie’s willingness to purchase artworks at a mo-
ment when wartime restrictions prohibited them
from spending money elsewhere and the currency
was dropping in value on a daily basis.
Following the liberation of Paris, Metzinger
continued to show his works at the Salons. In 1947,
he published Ecluses, a book of poetry with a for-
ward by Henri Charpentier. By that time, he was
unanimously recognized by critics as one of the
major shapers of Cubism. He was not its inventor,
but most certainly its theorist, and unquestionably
the artist who had remained most faithful to the
movement over the course of his career. Shortly
before his death, he had the opportunity to see his
work take pride of place in Le Cubisme, 1907-1914,
an exhibition held at the Musée National d’Art
Moderne in 1953. Metzinger died in Paris in 1956.
José Ignacio Abeijón
7. G
 uillaume Apollinaire, Méditations Esthétiques.
Les peintres cubistes.
8. Op. cit., p. 52
9. O
 p. cit., p. 49 and 51
10. Jean Metzinger, “1912-1946”, in Albert Gleizes and Jean
Metzinger, Sobre el cubismo. Translation into Spanish
by Isabel ramos Serna and Francisco Torres Monreal,
Murcia, Colección Arquitectura. Colegio Oficial de
Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1986,
pp. 56 and 57
EMILIO PETTORUTI
La Plata, Buenos Aires, 1892 / Paris, 1971 (†)
Between 1913 and 1924, Emilio Pettoruti—the son
of Italian immigrants—lived in Italy. HE spent
most of his time in Florence. There were periods
when he resided in Rome (where he worked with
Balla, De Chiroco, Bragaglia and Prampolini),
Milan (where he was warmly received by Piero
Marusig, Mario Sironi, Adolfo Wildt, Dino
BIOGRAPHIES
Campana, Acchile Funi and Fortunato Depero),
Berlin (working with the magazine Der Sturm
with his introductory copy being written by Carrá)
and Paris (where he met Picasso, Juan Gris, Manuel
Ángeles Ortiz and others).
Although Pettoruti was away from Buenos
Aires, he did not lose contact with his place of
birth. He kept on sending work back overseas and
offering clear indications that his art would be capa-
ble of creating a new way of seeing via its use of what
the critics in 1916 had seen as “mere geometry”11.
He also participated in exhibitions that were also
ways of confirming the importance of international
modern art, such as the young artists’ show in the
twelfth Venice Bienniale in 1920. He also experi-
enced rejection along with his fellow artists. In the
same year as his appearance in the Venice Bienniale
he and Marusig were removed from the Brera
Bienniale. He then showed his work extremely suc-
cessfully in the Famiglia Artistica in Milan. “The
artists who were rejected by the Brera Bienniale”,
said the Milanese newspaper Risorgimiento in 1920,
“were rejected for what no mortal eye could discern
as artistic reasons. There are two of Pettoruti’s re-
jected paintings on display in the large gallery at the
Famiglia Artistica which have a powerful artistic
force and are serious works of art”12.
He continued to imagine his return to Buenos
Aires from Europe. He planned it carefully. He
designed his campaign using a variety of different
approaches: he placed notes in the graphic maga-
zines of the city, he prophetically declared that he
“would not be understood’13 upon his return, he
re-established connections with his colleagues on
the other side of the ocean and—together with his
friends Xul Solar and the sculptor Pablo Curatella
Manes—he became one of the young bearers of
the “new sensibility”, the founders of the Martín
Fierro group, named after the journal that bound
them together. He also planned an important exhi-
bition, at which he showed 86 of his works, three
months after his return to Argentina, in the pres-
tigious Galeria Witcomb. He also attacked the of-
ficial fronts at the same time, by sending works for
consideration to the Salon Nacional.
The impact of this assault was intense
and his objective was achieved. His return to
Argentina had been successful and passed into
history as the most significant moment in the
emergence of the first Argentinian avant-garde.
Xul Solar’s commentaries in Martín Fierro were a
clear reflection of what Pettoruti was producing:
“a clear and solid architecture”; “new and broad
perspectives”; Pettoruti’s “serious works that were a
breath of fresh air and a liberation”; “This painter’s
bravery will prove to be an example to us all”14.
Another critic insisted that it had “fallen to an
Argentinian to have the courage to begin the tiring
journey that will bring new artistic forms to gen-
eral acceptance”15. The next year another critic re-
called that “the news that a Futurist was exhibiting
his work in the Calle Florida ran through the city’s
459
nerves like an electric charge. Everybody laughed
in amazement with their mouths hanging open16”.
As with every historical event, none of this hap-
pened in isolation. Pettoruti’s self-presentation had
fallen on fertile soil. The new art was making itself
known from various positions, and his multiple
appearances, and the support given him by the col-
lective of artists, poets and intellectuals that made
up the “new sensibility”, were effective in keeping
the flame of debate alive in Argentina, and to make
sure that it would never again go out.17
The Pettoruti saga would be played out again
and again, not simply in the critical reception of
his various public displays over the course of his ca-
reer, but also in his personal self-definition. From
the end of the 1920s onwards Pettoruti was an as-
siduous collaborator with the newspaper Cr’itica
as well as other periodicals. He would write about
various contemporary Italian artists, an act that had
a double purpose: first of all it positioned and pro-
vided information about modern artists who were
gaining in importance; secondly, Pettoruti was able
to intersperse paragraphs of his own biography
with what he wrote about others. These articles
show Pettoruti in dialogue with Marusg, Dudrevil,
Prampolini and other Italians. They were being po-
sitioned within an international artistic ambience,
as was Pettoruti himself. This activity continued
in his autobiography, in which he made a pungent
summary of his life from his childhood to the 1970s.
The first impressions of a recent emigrant on his
first journey to Europe, his relations with other art-
ists, with his work, with money, with his materials,
with wars, with politics, with institutions; the need
to construct spaces in Argentina in which modern
art could develop; his position in the national and
international art world… all of these were elements
of Pettoruti’s autobiography, a retrospective view of
his life, a constructed narrative that transformed his
life into a powerful image of the artist as combat-
ant, a militant Modernist in America as well as in
Europe. A portrait which would guide the way his-
tory would later view him.
Diana B. Wechsler
11. T
 his was a commentary on Armonía, a work that
appeared in the decorative arts section of El Salon
Nacional in Buenos Aires, 22 September 1916.
12. Risorgimento, Milan, 14 October 1920.
13. “Atlántida in Europe. Argentinians in Berlin. The Painter
Emilio Pettoruti in conversation with Julio de la Paz”
Atlántida, Buenos Aires, 8 February 1924
14. X ul Solar, “Pettoruti” in Martín Fierro, Buenos Aires,
September / October 1924
15. Pedro Blake, “Pettoruti” in Martín Fierro, Buenos Aires,
20 November 1924.
16. Leonardo Estarico, “Emilio Pettoruti” in Crítica, Buenos
Aires, 1 July 1925.
17. S
 ee Diana B. Wechsler, “Buenos Aires 1924: Trayectoria
pública de la doble presentación de Emilio Pettoruti”, in El
arte entre lo público y lo privado, Buenos Aires, CAIA, 1995.
460
VICENTE DO REGO MONTEIRO
Recife, Pernambuco, Brasil, 1899-1970 (†)
“While in Paris, the pernambucano painter Vicente
do Rego Monteiro developed a post-Cubist style,
chromatically economical and synthetic in its styl-
ised lines”: this is how the Brazilian art historian
Aracy Amaral defines do Rego Monteiro’s work.18
This characteristic image, in intimate dialogue with
that of his colleague the Brasilian sculptor Victor
Brecheret, is the result of an education that began
in 1908 in the Fine Arts Academy of Rio de Janeiro
and continued in Paris from 1911 onwards.
He was in the French capital between 1911 and
1914 along with his family. He followed the model
of so many other artists who discovered in the free
schools ways of developing new ways of seeing. In
the case of do Rego Monteiro, he studied at the
Colarossi Academy, at the Académie Julien and at
La Grande Chaumière. Of course, one’s education
is always more than the schools where one studies.
His devoted visits to museums, collections, shows,
studios, as well as his participation in various tertu-
lias, all of these completed the task and helped the
traveller from the periphery to incorporate himself
into the metropolis. During these years the battle
raged in modern artistic circles that would confirm
Cubism as a movement that interrogated notions
of the real and the canonical conventions of occi-
dental representation.
Do Rego Monteiro, an artist in close contact with
this movement, participated in the Salon des Inde-
pendants in 1913 and in various other salons in the
years that followed. During his time in Paris he met
figures such as Amadeo Modigliani, Fernand Léger,
Georges Braque, Albert Gleizes, Jean Metzinger and
Louis Marcoussis, and became himself a member of
the Modern Movement. His activity was interrupted
by the First World War. In 1915 do Rego returned
to Rio de Janeiro and began to divide his efforts be-
tween Rio, Recife and San Paolo.
It was in this latter city that the first steps
had been taken towards a Modern movement in
Brasil. The catalysts were the 1913 exhibition of the
Lithuanian painter Lasar Segall, a participant in the
Berlinischer Secession and a colleague of the art-
ists of the Die Brücke group, and the 1917 show by
Anita Malfatti, recently arrived from Paris, both of
which were accompanied by serious critical debate.
Do Rego had his first exhibition in San Paolo in
1920, something that brought him to the attention
of the people most open to modern art; the artists,
poets and intellectuals who were working to pro-
mote these new tendencies. Among their number
were Anita Malfatti, Emiliano di Cavalcanti and
Victor Brecheret.
In 1920 do Rego started to study the arte mara-
joara that made up the collection of the National
Museum of Quinta da Boa Vista in Recife. This
was in part inspired by that modern mandate to
look once again at primitive art, but it was also a
particularly Brazilian action, typical of a country
BIOGRAPHIES
in which modern art and the construction of an
independent identity are interrelated processes.
In this sense, do Rego’s aesthetic investigations
were caught up with what Guilherme de Almeida
would describe a few years later in his manifesto
Brasilianidad: “The intelligent spirit of our citizens
is leaving any unilateral European vision to one
side, for what interests us is ourselves”; “The spirit
of Modernism? No, the spirit of ‘Brazilianity’: for
the first time Brazil is conscious of being Brazilian.
This freedom is the most beautiful and most im-
portant commemoration of our first century of
autonomous existence”19.
The need to establish a new way of seeing, new
in its form as well as in what it perceived, came to a
head in the San Paolo Modern Art Week that took
place in February 1922. During this week, artists,
writers, musicians, poets and intellectuals began
a Modern movement in a truly Brazilian style.
Do Rego Monteiro took part in this festival even
though at the time he was once again back in Paris.
He had left eight paintings with his friend, the
writer and critic Ronald de Carvalho (1893-1935),
whom he had formed a friendship with the previ-
ous year as a result of do Rego Monteiro’s partici-
pation in the design for the ballet Legends, Beliefs
and Talismans of the Amazon Indians, which was
performed in the Teatro Trianon in Rio. This ex-
perience was followed by others that connected
do Rego Monteiro with his cultural roots, such as
his design of the masks and figurines for the ballet
Legendes Indiennes de l’Amazonie from 1923.
During his second stay in Paris, do Rego
Monteiro met Léonce Rosenberg and became part
of the group of artists connected with his gallery
and its homonymous magazine, L’Effort Moderne.
In 1930 he took part in the first collective exhibi-
tion of modern art that Joaquín Torres-García or-
ganised in the Galeria Zak.
In an attempt to group together different pro-
gressive artists, and also to take his rightful place
amongst them, do Rego Monteiro organised and
took to Brazil the exhibition that Walter Zannini
has called the first international modern art show
in the country. It contained works by Picasso,
Léger, Braque, Miró and Severini alongside the
paintings of the Brazilian Tarsila do Amaral and do
Rego Monteiro himself.
The artist continued working, and he also wrote
more poetry and contributed further to books and
magazines, keeping track of developments in Brazilian
and in French art and literature, as he lived out the
rest of his life between these two environments.
Diana B. Wechsler
18. Aracy Amaral, “Del pre modernismo a la Bienal: pintura
brasileña (1900-1950)” in Pintura Latinoamericana,
Buenos Aires, Ediciones Velox, 1999, p.33. (Trans. J.W.)
19. Guilherme de Almeida, “Brasilianidad” in: Era nova,
Parahiba, 18 October 1925. (Trans. J.W.)
JOAQUÍN TORRES-GARCÍA
Montevideo, 1874-1949 (†)
Painter, thinker, essayist, teacher and toy designer
born in Montevideo in 1874. Son of a Catalan fa-
ther and a Uruguayan mother, Torres-García spent
his childhood in Montevideo, moving to his father’s
native city of Mataró, Spain, in 1891. He began his ar-
tistic training in Catalonia, first at the Mataró School
of Arts and Crafts, and later at la Llotja and the Baixs
Academy in Barcelona. His time there coincided
with the studies of several other artists, including
Canals, Nonell, Sunyer, Pichot, Mir and Hugué. At
this time he also met Julio González and Picasso. His
art was conceptually Modernist, an approach that
was very stylish at the time, and he began his profes-
sional career by exhibiting his work and illustrating
numerous magazines and books. At the same time,
he began making toys, which he did throughout the
nineteen twenties.
At the beginning of the century, his work
gradually drew away from Modernism, but unlike
Picasso or Julio González, he did not turn to the
avant-garde, but instead created a personal style
marked by its classicism, in which he sought the
Mediterranean tradition as a sign of his Catalan
identity. This movement, which took on nationalist
connotations, was christened Noucentisme in 1906
by Eugenio d’Ors. Torres-García also published his
first magazine articles at this time, marking the start
of his activity as an essayist. Among artists of his
generation, he eventually became one of the most
prolific essayists. His teaching work began around
the same period, joining the Mont d’Or school,
which was modernizing its teaching methods along
lines very similar to those of María Montessori.
Unlike other artists, Torres-García shunned a
bohemian existence, directing his work towards in-
stitutional commissions. One of these came from
Uruguay, which in 1910 hired him to make a mural
for its pavilion at the Universal Exhibition in Brussels.
He moved to that city to begin work, stopping in
Paris on the way to visit Picasso and Julio González
in Montmartre. As Torres-García recalls in his auto-
biography, this was his first contact with Cubism,20
a movement that made a lasting impression on him.
So much so, that two years later, in 1912, just a few
months after the legendary exhibition of Cubist art
at the Dalmau galleries in Barcelona, he wrote an arti-
cle titled “Consideracions al voltant del Cubisme i de
l’Estructuralisme pictòric”21, in which he considered
Cubism as the fundamental path away from realism.
His most important commission from that
period was for a series of frescoes at the Palace of
the Generalitat in Barcelona. The project began in
1911 and advanced slowly and with considerable
controversy until it was cancelled in 1919. Torres-
García was deeply disappointed, deciding to aban-
don Catalonia and move to New York.
While Torres-García was immersed in his mu-
rals, World War I was ravaging the world. Its de-
structive power sparked revolutions that reached
as far as Barcelona in the summer of 1917. Artists
were reconsidering their role in life and their ar-
tistic proposals took the form of new movements.
Torres-García felt the need to abandon his per-
sonal classical Arcadia to face reality, creating
works in which the modern city replaced idyllic
Mediterranean landscapes. During this period, he
established contact with a series of foreign artists,
including Albert Gleizes, Francis Picabia, Robert
and Sonia Delauay, as well as his compatriot Rafael
Barradas, all of whom arrived in Barcelona fleeing
the War and exhibited their works at the Dalmau
Gallery. Torres-García had long maintained a close
relation with this gallery and its director, Josep
Dalmau, who became a personal friend and advi-
sor. Torres-García had had a solo show there in
1912, the same year as the Exhibition of Cubist Art
mentioned above, and he exhibited there again,
this time alongside Barradas, in 1917, at the same
time as the exhibitions by these refugee artists.
Torres-García assimilated the language of moder-
nity, making the city and its frenzy one of his fa-
vorite subjects and fragmenting his compositions
to capture its movement in much the same way
the cubists did in their paintings. This relationship
with Cubism would become a leitmotif in all his
work from then on. Much like Juan Gris’s works, he
used geometric forms to compose scenes filled with
people, letters, objects and urban elements. Indeed,
it was Torres-García who pointed out this relation
with Juan Gris in one of his own texts, recogniz-
ing that both of them used abstract forms as their
starting point in order to arrive at the concrete.22
In a letter to Jacques Lipchitz sent from Madrid in
October 1933, Torres confessed that Juan Gris had
been his favorite artist since he saw his work at the
Rosenberg Gallery, which he had visited with Joan
Miró during a stopover in Paris on the way to New
York.23 As proof of this admiration, Torres-García
wrote to Lipchitz that he was organizing an insti-
tutional tribute to Gris in the latter’s native city of
Madrid. He was probably the first person to think
of doing so. This homage was to include a major
show, the acquisition of works by him, a plaque on
the building where he was born and a street with
his name. As we have seen, none of this occurred.
Juan Gris and Cubism were constant referents for
Torres-García. Years later, in Montevideo, he still
thought of himself as carrying on the work begun
by the Cubists, who had freed themselves of a phys-
ical view of nature by prioritizing structure and ge-
ometry. But Torres-García claimed to have set out
a dogmatic, metaphysical and transcendental basis
for what the Cubists had done intuitively, allowing
him to complete the work they had started.24
In 1920, Torres-García arrived in New York
with the intention of promoting his toys. At first,
he was amazed at this great city that so resembled
the paintings he was making, but he eventually
tired of it and decided to return to Europe in 1922.
Settling in Italy, he sought out craftsmen able to
make his toys at a lower cost and a higher quality.
BIOGRAPHIES
He remained there until the rise of fascism, leaving
with his family in 1924 for Villefranche-sur-Mer,
on the French Côte d’Azur.
By 1926, he had settled in Paris, and there he
understood that his art, and his concentration on
artistic activities that had little to do with the mar-
ket (commissions, writing, teaching, toy making),
were not feasible in his present circumstances. If he
wanted to survive, he had to exhibit regularly in gal-
leries capable of selling his work, and for that to hap-
pen, he had to bring his work up to date. At first he
was attracted to primitivism but in 1928 his relations
with Theo Van Doesburg led him gradually to move
towards geometric art. He applied geometrical con-
cepts to his complex artistic ideology, as can be seen
in his most characteristic works from 1930 onwards,
in which absolutely orthogonal compositions con-
tain iconic figures such as suns, ships, fish or anchors.
At first he and Van Doesburg considered forming a
geometric art group to oppose surrealism, but their
disparate ideas and the collision of their two domi-
nant personalities kept that project from ever taking
shape. Van Doesburg started Art Concret and Torres-
García created Cercle et Carré with Michel Seuphor.
This group was much larger and more heterogeneous
than Van Doesburg’s, with over 45 artists, including
Arp, Mondrian, Kandinsky, Le Corbusier and Léger.
Their collective exhibition in April 1930 was unsuc-
cessful—not a single work was sold—and this, along
with disagreements with Seuphor, led the group’s
dissolution before the end of the year. This experi-
ence was a new disappointment for Torres-García
and, alarmed by the desperate economic situation,
he moved to Madrid in late 1932, hoping that his old
friend, Luis de Zulueta, who had become Minister of
State, would be able to offer him work.
When he arrived, he found that this was not the
case, but he was still able to organize some events,
including a show of his work at the Museum of
Modern Art there. Surrounded by avant-garde art-
ists living in Madrid ( José Moreno Villa, Manuel
Ángeles Ortiz, Alberto Sánchez, Benjamín Palencia
and Maruja Mallo, among others), he formed the
Constructive Art Group, which made its presenta-
tion at the Salón de Otoño in 1933. Still, the com-
plex political situation in Spain and the relative lack
of interest in his work outside intellectual circles
finally led Torres-García to return to Uruguay.
He arrived in Montevideo in late April 1934,
where, with considerable controversy on several
fronts, he became the figure most responsible for
introducing modern art to Uruguay, and geometric
art to Latin America. Indeed, his influence reached
as far as North America, as can be seen in compo-
sitions by Louise Nevelson or the earliest works by
Adolf Goettlieb. In Uruguay, he made his complex
and particular version of art known through the two
groups he created—The Constructive Art Association
(1934-1940) and the Torres-García Workshop—and
their respective magazines (Círculo y Cuadrado and
Removedor), as well as innumerable books (especially,
Estructura, from 1934, and Universalism Constructivo,
461
from 1944), manifestoes, conferences, exhibitions,
monuments and murals in public places.
Torres-García died in Montevideo in 1949, but
his aesthetic was perpetuated by a large group of
faithful students at his Workshop, which remained
open and active until 1962.
José Ignacio Abeijón
20. Actually, Torres-García was making a personal criticism
of Picasso, like so many others we find in this book: “he
(Torres-García) asked what Picasso was doing, and they
told him he was making faceted paintings (Cubism) that
he did not even like, but that the dealer was forcing him
to paint because clients liked them”. Joaquín Torres-
García, Historia de mi vida, Montevideo, Asociación de
Arte Constructivo, 1939, p. 123
21. Published in La Veu Catalunya, Barcelona February
22, 1912. As proof of the interest Cubism had awakened
in Torres-García’s circle at that time, Eugenio d’Ors
published three articles about it in La Veu Cataluya on
November 9, 1911, February 1, 1912 and April 25, 1912.
The third appeared just four days before the show at the
Dalmau Gallery opened. That same year, Josep María
Junoy published his book, Arte y artistas, in which he
discussed Torres-García in the chapter titled “From
Paul Cézanne to the Cubists”. Torres-García did not
see the show because it coincided with his study trip to
Italy, funded by the Generalitat, to plan the frescos at
the Palace of Sant Jordi. But, given his relations with the
gallery and his interest in the subject, he must certainly
have seen the works before he left.
22. Joaquín Torres-García, “Juan Gris y el Cubismo”, lesson
no. 74 of Universalismo constructivo, Madrid, Alianza
Editorial, 1984, vol. 2, pp. 446-451. Torres-García refers to
the text published by Juan Gris in “L’Esprit Nouveau:
“I work with elements of the mind, with the imagnination,
I seek to concretize what is abstract, moving from the
general to the particular, which means that I begin with
abstraction in order to arrive at the real event. My art is an
art of sythesis, a deductive art, as Reynal put it”. (“Système
Esthétique: Méthode”, in Le Esprit Noveau, Paris,
February 1921, no. 5, pp. 533-534.
23. Torres-García’s memory slips in this letter. The event took
place in 1920, but in the letter he dates it to 1918, a year
in which he never travelled to Paris. (Cartas a Lipchitz y
algunos inéditos del artista, Madrid, MNCARS, 1997, p. 89).
24. Joaquín Torres-García, “La Pintura Contemporánea (el
Cubismo)”, lesson no. 67 of Universalismo constructivo,
Madrid, Alianza Editorial, 1984, vol. 1, pp. 397-403.
GEORGES VALMIER
Angulema, 1885 / Paris, 1937 (†)
Born in Angoulême in 1885, when he was five years old
Georges Valmier was introduced to the place where
he his entire career would be spent: Montmartre. He
was the son of a flautist and a music teacher, both
of whom transmitted to him their passion for the
art. In 190f7 he managed to gain a place as a student
of the prestigious Luc-Olivier Merson in the Paris
School of Arts, a bastion of traditional art that gave
him a good education in an academic environment:
something that he found “depressing”. Although he
has always been considered one of the more solitary
figures of modern art, he must, like so many other
Cubists, have soon turned his attention to Cézanne,
462
whose retrospective in 1907 he was bound to have
visited. In 1910, the impact of Cézanne can be clearly
seen: Valmier is still producing the same pictures of
Montmartre that he had been working on up until
that point, but his compositions are much more
structured and show a far greater geometric sense.
From 1911 onwards, an ever-greater knowledge of the
achievements of Cubism helped Valmier make the
decision to start making prismatic decompositions
of still lifes, landscapes and portraits; the angles and
facets that invaded his paintings became ever more
srystaline and gave his painting a certain air similar
to Feininger’s HE exhibited alongside avant-garde
artists in the Salon des Indépendants of 1913 and
1914. During this youthful period (1907-1914) he
practiced what Denise Bazetoux called “prismatic
Cubism” and Andr´è Salmon considered “postcu-
bism” in his review of the 1914 Indépendants.
The First World War took Valmier away from
his brushes for a time. Although his studio was in
the centre of Cubist operations, the Montmartre
hill itself where Picasso and Braque were the
generals, Valmier had worked alone up until that
point. Paradoxically, it was his military career dur-
ing the war years that led to his first meetings with
avant-garde artists, and in particular with one of
the most important exponents of so-called salon
Cubism : Albert Gleizes, whose friendship would
be an important influence on Valmier’s artistic ca-
reer. At the same time Valmier met the composer
Florent Schmitt, who became one of the collectors
of his work. Along with other writers and artists,
they formed a community that, in whe words of
Gleizes himself, was dedicated to maintaining
faith in and hope for spiritual values,25 even in the
midst of chaos.
When he went back to work in 1917, and after
a brief period of hermetic Cubism, Valmier began
to be influenced by synthetic Cubism, which in his
hands seemed to be marked by his personal and
elegant sense of colour; it also implied an irrevers-
ible step towards abstraction. Between 1918 and
1921 his painting became ever more separated from
the depiction of reality and converted into sets of
flad extended planes, with the straight line play-
ing a major role, balanced against the curve. These
works often had titles drawn from music.
At the beginning of the 1920s Valmier’s career
was given a significant boost as he joined the cir-
cle of painters, musicians and poets that gravitated
round Léonce Rosenberg and his gallery L’Effort
Moderne. The collector organised Valmier’s first
solo exhibition in January 1921, as well as making
two suggestions that would be crucial for Valmier’s
future: first, that he should start making sketches
in gouache and to adopt the technique of papier
collé—something that would give rise to a series of
small-scale works that are considered, because of
their freshness and spontaneity, his most signifi-
cant contribution to synthetic Cubism, as well as
some of his best works—and secondly, not to give
himself over completely to abstraction.
BIOGRAPHIES
So in 1922 we see a slight return to figurative
painting, with works taking an obvious stimulus
from the outside world, as well as an increased use of
the curved line. This was the beginning of a period
that would last until the end of the 1920s. Landscapes
with figures began to appear from 1923 onwards; in
1925-26 these figures have a lot in common with
Léger’s from the same period. By now, Valmier’s
painterly idiom was clearly curvilinear; in the 1930s
this would lead to biomorphic abstraction.
From 1922 onwards, Valmier was also working
seriously as a set and costume designer—initially
for the innovative Théâtre d’Art et d’Action—
producing masks for Marinetti’s theatre, and dé-
cors for works by writers such as Claudel, Georges
Pillement, Max Jacob and Jules Romain. A result of
this activity, fully compatible with his other artistic
work, and responding seriously to his desire to inte-
grate art into public life, is that Valmier is now con-
sidered one of the pioneers of bringing avant-garde
ideas into the realm of design. He also produced a
series of fabrics and wallpapers, that were printed
in 1930. His work in this field was a bridge to Art
Deco. The motivating idea behind these activities
can be seen in statements Valmier made, such as
“the streets give us better spectacles than those sent
from Rome or the state-sponsored artworks given
to town halls and provincial museums”, or “the true
salons of today are shop windows, and stage and set
designers should know how to learn from them”.
VAlmier offers us here a description of what he sees
as his relationship with “modern times”.
In 1928 Valmier was commissioned by Rosen-
berg, along with other artists, to decorate his house
in the Rus Longchamp. This is whern his last im-
portant change of style took place: a move to com-
plete abstraction that led him in 1931 to join the
Abstraction Création group, whose theory about
universal harmony he enthusiastically shared.
His last work was three panels designed, along-
side Metzinger, to decorate the cinema at the
Railway Pavilion in the mythical Paris World Fair
of 1937. This work, entitled Rythmes Méchaniques
was completed when Valmier died on March 25,
two months before the Exhibition opened its
doors. This was his contribution to a collective ef-
fort that marks one of the defining emblems of mo-
dernity, in which, although it might have passed
unnoticed at the time, many Modern ides were
adopted almost without arguing.
His work can be found in the Solomon R. Gug-
genheim Museum in New York, the Musée Na-
tional d’Art Moderne in Paris and the Rijksmuseum
Kröller-Müller in Otterlo.
Mª Teresa Méndez Baiges
25. This was a statement made by Gleizes in a text that
probably dates to 1945-1946, and which is reproduced in
Denise Bazetoux, Georges Valmier. Catalogue Raisonné,
Paris, Éditions Noèmce, 1993, pp. 286-287
DANIEL VÁZQUEZ DÍAZ
Aldea de Río Tinto, Huelva, 1882 /
Madrid, 1969 (†)
Daniel Vázquez Díaz was born in Aldea de Río
Tinto, in the province of Huelva, in 1882. Fascinated
with art since childhood, he split his time between
his studies and his art as a youthful student at the
Seville Business School. After graduating in 1902,
he spent a year working as an accountant before
giving in to his powerful artistic calling, which led
him to abandon that conventional occupation and
dedicate himself entirely to painting. He left Seville
in 1903, moving to Madrid, which was unquestion-
ably better suited to his continuing development.
There, he was able to visit the Prado and to fre-
quent intellectual and cultural circles led by fig-
ures such as Pío Baroja, Pérez Galdós, Benavente,
Rusiñol and Casas.
In late July 1906, he traveled to Fuenterrabía,
thereafter moving immediately to Paris. He ar-
rived on September 11, when Picasso had just re-
turned from his stay at Gósol and was finishing
his portrait of Gertrude Stein, which marked the
new direction that led to Les Demoiselles d’Avignon
the following year. For Vázquez Díaz, Paris was a
city boiling with ideas and new initiatives, where
Cubism was about to emerge. Entering Bohemian
Montmartre, he soon encountered Juan Gris, a
friend from Madrid, and met Modigliani, both
of whom he depicted in portraits that same year.
He also met other personalities of modern cul-
ture, such as Max Jacob, Picasso, Suñer, Anglada
Camarasa, Falla and Durrio.
His painting, which until then had been in
the orbit of Zuloaga, Regoyos, Mir and Rusiñol,
evolved towards more modern positions under the
influence of Manet, Cezanne and the Nabis. He
painted Paris street scenes, portraits and Spanish
subjects such as bullfighters and folkloric scenes,
which were relatively successful in Paris, allowing
him to exhibit in Paris galleries and sell his work.
During these years, he also made illustrations
for the Latin American and Parisian press. He
lived and painted in Paris, but unlike some of his
compatriots, he focused on Spain in much of his
work, participating in various Parisian salons, but
also sending works to Spain’s National Exhibitions,
including his 1906 portrait of Gris. His first indi-
vidual show on Spanish soil was at the Salón del
Pueblo Vasco in San Sebastian in 1910.
Daily contact with Cubist artists and their
works did not lead to his involvement with that
movement, and while his work did have some
geometric features, it was clearly more inspired by
Cezanne than by the Cubists themselves.
Curiously, his painting began to clearly reflect the
Cubist influence after he returned to Spain in 1918.
This was very important for young artists, who found
a long-awaited breath of modernity in his work.
Critics dismissed it as “Frenchified”, but the most
modern of them, including the Ultraists, saluted
him with a dinner in his honour after the opening of
his show at the Museum of Modern Art in Madrid
in 1921. In December of that same year, he presented
an individual show at the legendary Dalmau gal-
leries, which had been the pioneering center for
modernity in Spain since its exhibition of Cubist
works in 1912. Dalmau had already show works by
Charchoune, Gleizes, Barradas, Torres-García, Miró
and Lagar, among others, and the following year, it
would show works by Picabia. Vázquez Díaz’s show
was supported by local painters, including Anglada
Camarasa, Sunyer, Utrillo and Rusiñol, who paid
homage to him after the opening.
In 1922, he traveled to Portugal to present his
work and make some new pieces, including Rua
de Portugal, which reflects the influence of early
Cubism, such as the landscapes with houses painted
by Braque in the summer of 1908 at L’Estaque. It
was these same landscapes by Braque that inspired
critic Louis Vauxcelles to coin the term Cubism.
Vázquez Díaz’s landscapes also recall those painted
by Picasso in Horta de Ebro in 1909, which are
considered one of the first steps towards Cubism.
Vázquez Díaz surrounded himself with the
most advanced elements of the Spanish cultural
world. He was a very close friend of Falla, with
whom he traveled to Granada. He was also close
to Juan Ramón Jiménez, who wrote the catalogue
text for his exhibition at the Museum of Modern
Art in Madrid in 1921. As we have seen, he also be-
friended more avant-garde figures, such as Ramón
Gómez de la Serna and Guillermo de Torre, whose
portraits he painted for their respective books, La
quinta de Palmyra and Hélices, in 1923. He also
began to spend time with what would later be
known as the Generation of ’27. He met Lorca and
Moreno Villa at the Residencia de Estudiantes,
painting a portrait of the latter for his Comedia de
un timido in 1924. That same year, he also painted a
portrait of Alberti that was published in Marinero
en Tierra.
His presence among members of the genera-
tion of ’27 was not limited to literature; he also
established a close relationship with the circle of
young and emerging painters from that period. In
1926 he bought Dalí’s Venus y Marinero at a show
of Young Catalan Art held in the showrooms of
El Heraldo de Madrid. A year earlier, in 1925, he
had signed the manifesto of the Society of Iberian
Artists, many of whose members were the young
artists who would later become leading figures in
the Spanish avant-garde. Vázquez Díaz did not
participate in the show organized by that society at
the Palacio de Velázquez in Madrid that year, but
he later took part in those organized by the same
group between 1931 and 1936 in cities such as San
Sebastián, Copenhagen, Berlin and Paris. And in
1929, he showed his work along with some of the
most modern artists at the Exhibition of Regional
Art held at the Casa de los Tiros in Granada.
Vázquez Díaz became a fundamental figure
in Madrid’s cultural circles. His long stay in Paris
BIOGRAPHIES
made him a bridge between the French capital and
Madrid. The French artists who came to Spain
considered him a reference point, for example
Max Jacob, whom Vázquez Díaz hosted when he
arrived in 1926 to give a lecture at the Residencia
de Estudiantes. And it was for that same institu-
tion that Vázquez Díaz made the stage sets for
Stravinsky’s ballet, Histoire du Soldat, when it was
performed there in 1931.
One of Vázquez Díaz’s most outstand-
ing and appreciated qualities was his pedagogical
work. Beginning in the early nineteen thirties,
his home at number 56, calle María de Molina in
Madrid, was a place of learning for various genera-
tions of artists from José Caballero and Rafael Botí
to Álvaro Delgado, Luis García Ochoa and Cirilo
Martínez Novillo.
Vázquez Díaz’s work began to evolve in 1931, but
this is easier to understand from the perspective
of 1929, when he received an official commission
to make frescoes for the Monastery at la Rábida,
one of the works that most clearly indicates what
his aesthetic would become and what direction
his career would take from then on. At la Rábida,
he managed to create an avant-garde esthetic that
appealed to institutional tastes. Beginning with
avant-garde resources drawn from Cubism and
the new Italian figurativism from the nineteen
twenties, he obtained results that were sufficiently
ground-breaking to be seen as modern without of-
fending the more reactionary sectors. He began to
feel comfortable with institutions, and they with
him, notwithstanding the ideology of their leaders.
Thus, he was able to paint a portrait of Alphonse
XIII wearing the robes of a religious order in 1931,
only to be appointed to the board of trustees of
the Museum of Modern Art in Madrid just a few
months later by the new Republican government.
In 1933, he received his long-awaited professor-
ship at the Academy of Fine Arts of San Fernando,
where he continued to teach until the end of the
Civil War. After Franco came to power, Vázquez
Díaz maintained his role as an official painter with
avant-garde tendencies. He participated in bien-
nales and international exhibitions, representing
Spain for the Franco regime. He obtained prizes
and honors, including his appointment to the
Academy of San Fernando in 1968. The following
year, in March 1969, he died in Madrid.
José Ignacio Abeijón
463
XUL SOLAR
Buenos Aires 1887-1963 (†)
Xul Solar: it is an identity derived from an ingen-
ious play on the sounds of his real surname, Oscar
Alejandro Schulz Solari. Invention that derives
from facts. Invention, creation: these are suitable
words to use with regard to Xul and his work. His
works emerge from vast knowledge, wide reading
in both Eastern and Western traditions, knowl-
edge of science, philosophy, religion: they are like
the products of intellectual speculation, a strange
combination of diverse elements.
He was born in San Fernando, Buenos Aires, on
14 December 1887. His father was from Lithuania,
and his mother was Italian: he was therefore an
average Argentinian, the result of that great tide
of migration that populated the country between
the end of the nineteenth and the beginning of
the twentieth centuries. He was educated at public
school, secular and compulsory, a true instrument
for homogenising a diverse population. In 1906
and 1907 he studied in the Engineering Faculty at
Buenos Aires University, and then, in 1908 he left
to “train” himself as an artist and a painter.26
The arts captivated Xul, and would drive him to
his new destination, Europe, where he travelled in
April 1912 and where he remained until 1924. This
long residency gave him the freedom to explore
different techniques, as well as to read and to find
out new horizons that would give him food for his
imagination and his inventiveness; he found him-
self caught up in the torrent of modern artists who
went from one place to another trying to find a co-
herent language. In Solar’s case, this language was to
be found between expressionism, primitive art and
the different types of abstraction, which led to a
form of art of many distinct symbolic dimensions.
When he returned from Europe, Buenos Aires
was waking up to modern art; Solar’s incorpora-
tion into this world was aided by his previous
experience and his support for one particular
side in the artistic debate of the time, the idea of
rupture.27 He made contact with the editors of
the magazine Martín Fierro, the main forum for
the “new sensibility”28. Xul planned an exhibi-
tion to mark his return alongside another recent
returnee: Emilio Pettoruti, who had, as part of
the Famiglia Artistica in Florence, fought on the
Futurist barricades during his time in Italy between
1913 and 1924. Pettoruti arranged the show in the
Whitcomb Gallery in Buenos Aires in October
1924. Xul accompanied this exhibition with his
writings: he wrote articles that appeared in Martín
Fierro and that aimed at situating the artist in re-
lation to others, and in debating with critics who
were confused by this type of painting so set apart
from naturalism, painting made out of synthesis
and abstraction. In a militant tone Xul wrote that
“the Buenos Aires public may admire, condemn or
disdain works that other audiences have learnt how
to appreciate, but they will have at least to recognise
464
the great and stimulating importance of this art,
that marks a point of departure for our own artis-
tic evolution, the path towards pure plasticity”29.
With this article Xul was both supporting a col-
league and promoting his own artistic practice.
He called upon the legitimization that European
acknowledgement was supposed to confer; he de-
scribed the outlines of the new approach to art; he
declared their production as the foundation stone
of the country’s “own artistic evolution”, said that it
was liberating and promoted change; he criticised
the local media and positioned both Pettoruti and
himself as “dissidents” engaged in constructing a
new alternative aesthetic. In this way, Xul created
a new tradition and connected it to the creation of
a local avant-garde.
What is more, Xul exhibited in the “Free
Salon”in the Witcomb Gallery in 1924, setting
himself firmly against the canonical institutions
such as the Nation Fine Arts Salon. The critic
Atalaya saw this initiative as an auspicious sign,
capable of removing pre-conceived ideas from the
public and from critics, and in particular singled
out Xul’s work, suggesting that it was “most curi-
ous and of a very high quality”, and that he tried to
decipher these works by seeing them as “memories
of our dreams, the contorted nightmares that are
caused by opium or hashish”, or else are memories
of our childhood. This work was the result of an
“excess of culture”: Atalaya positioned Xul’s inven-
tions within reactive contemporary movements
that “returned to the rudimentary and savage arts
of primitive races”. He concluded his review as fol-
lows: “Xul is not an isolated figure, but one among
many, a whole group that has been created by a col-
lective exhaustion which looks now for new incen-
tives and new poisons in order to feel once again
a new frisson”. In 1925 Xul exhibited once again in
the Salon de los Independientes, something that
once and for all confirmed him as “extravagant,
strange, odd”, one of the very few artists who could
truly be described as “an independent artist, in the
strict sense of being an innovator”30.
An independent artist, Solar makes his contri-
bution to the alternative tradition that occupies a
significant part of the cultural milieu of Buenos
Aires in the 1920s, witness to the complex process
of consolidation of this artistic mode. Within this
mode Solar was an innovator, both in the images
he produced and in the techniques he offered, el-
ements of “peripheral modernity” as Beatriz Sarlo
has called it.31 But even understanding his contri-
bution does not remove some degree of perplexity
when faced with the work of Xul Solar: his paint-
ings are at one and the same time ethereal and
enigmatic, the conveyors of a new and unique lan-
guage that he would continue to develop and en-
rich throughout his life, and into which he would
incorporate not only artistic experiences but also
musical, literary and linguistic ideas. As Pettoruti
acknowledged, Xul Solar is sui generis, “his concep-
tion of art moves at the same rhythm as his life and
BIOGRAPHIES
the rhythm of our time. […] A painter of esprit, of
culture and above all of signs, in Xul Solar’s work
everything is marvellous”.32
Diana B. Wechsler
26. See Patricia Artundo, “El libro del cielo, cronología
biográfica y crítica” in Xul Solar (Madrid, MNCARS,
2002)
27. See Diana, B. Wechsler, Papeles en conflicto. Arte y Crítica
entre la vanguardia y la tradición. Buenos Aires 1920-
1930, Buenos Aires, FFyL-UBA, 2004.
28. M artín Fierro, periódico de arte y crítica libre. Buenos
Aires, 1924-1927
29. Xul Solar, Martín Fierro, Buenos Aires, 9/X/1924.
30. Atalaya (Alfredo Chiabra Acosta) Críticas, Buenos Aires,
Gleizer, 1934.
31. Beatriz Sarlo, Buenos Aires 1920 y 30. Una modernidad
periférica. Buenos Aires, Nueva Visión, 1988.
32. Emilio Pettoruti, in Crisol, Buenos Aires,
27 de julio de 1933. Archivo Museo Xul Solar.
THE RESURRECTION
OF JUAN GRIS
Page 1
Some time ago, I wrote about Juan Gris. Now, I
want to complete his silhouette my study to cap-
ture his figure, a legend of painting that takes on a
new relevance with each passing day.
This Spaniard—born in Madrid—walked the
streets of my adolescence and I watched his dishev-
elled and feverish struggle for artistic success in
dark and unfitting surroundings, and his slow gait.
One day, Juan Gris disappeared from his ha-
bitual cafes. What had happened?
Page 2
The cruel and unexpected war in Morocco, with
its Cubism of dismemberment and mutilations—
limbs thrust where they had no place—is what
actually took that overgrown child youth to
Paris. He had studied in good schools—with the
Bergamín—and He did not want to be called to
arms at such a tragic moment.
Leaving behind the large embroidered floral
runner from his dining room in Madrid, he tore
himself away from everything he enjoyed at home
and in his café conversations.
That break with his beloved and native Madrid
was always noticeable. Nothing could assuage the
abandonment, and that is why Juan Gris’s work is
steeped in a melted melancholy that neither his
greatest projections nor his most daring colours
could overcome.
Page 3
Compared to what he found in Paris, there was a
certain ingenuousness about his adventures in that
Madrid of sunshine and shadows where people
hailed him as a poet, rather than an artist.
Everything—his arrival, his appearance on
a magazine cover, the honourable mentions he
received—called for a century of respite. But he
counted on that century, it gave him the hope to
live without ever completely losing his innocence!
Those who love Spain only leave it to flee, flee-
ing their homes in wartime, fleeing from what they
have wrought, fleeing from hunger. Their tragedy is
that everything they love remains within them.
Picasso, well accustomed to being away, and suc-
cessful abroad, was a great source of solace, and he
consoled Juan Gris, reminding him of his youthful
friends, filled with Spanish aspirations, which are
the greatest of all.
Page 4
They have misunderstood the idea of this painter,
who had something of those heirs to the Spanish
throne that choke back a latent Hamlet.
The French accepted his painting, they accept-
ed that hearty lad who received everything with
gladness or regret—in equal measure—while the
Spanish, who had abandoned him on the steps of
that great foundling’s hospital that is Paris, rarely
saw him or expressed enthusiasm. They saw his tri-
umph as snobbish and strange.
I knew what Madrid, and what moment in
Madrid, he had left behind and I admired his ti-
tanic resolve, his frightful decision, his desire to be-
come, through a diametrically opposed path, what
he could have become by following Velazquez.
That is why it is necessary to definitively mark his
profile before his swarthy factions are lost forever.
Page 5
I recently read that Diego Rivera had been at-
tributed certain opinions about Gris which I can-
not believe are true: claims that he was Negro and
painted his nails so that no one would notice.
A true Spaniard, sketched with charcoal, but
white, he was a sort of tough Julio Antonio, prom-
ising a robust and fecund maturity and old age.
On a flat surface, without the trickery of per-
spective, he wanted to break down the sides and
planes of the visible in order to make it a part of
the viewer’s conception.
To break up and psychoanalyze things, reassem-
bling them in a geometry of space that included the
dotted contours of their other sides, inconceivable
or unpredictable, he endowed everything with that
the treasure of painting.
Page 6
Juan Gris is now an impenetrable entelechy, as
death has done something irreversible with an art
that least expected it.
I will not say that his canvases are in mourning,
but there are certainly crêpe shadows in his extrav-
agant works, which the magic of death has made
somehow less extravagant. They are something else
now, like stained glass windows in the cathedral of
time.
The bear cub from Madrid sighed coarsely while
painting with the sleeplessness of a reformer.
Those sighs are the quest for something else in
canvases that will now be counted and catalogued
for sales that fluctuate over time, rising and falling
until they finally stabilize.
Page 7
I have never seen anyone as bewildered and serious
as Juan Gris, always surrounded by his laboratory,
his sketchbook open and pencil at hand, drawing
glass souls: first the crystalline soul of everything,
and later the addition of colour, the stunning opac-
ity that was such a struggle for him.
First the layout, like a sketch and memory of a
dead child, and then the extraordinary transforma-
DOCUMENTARY APPENDIX
tion, the overlaying of screens to cover the fragility of
that sketch of a dead child lying beneath his objects.
His “messy tables” were not a denunciation of
the futility of their obsolete contents—a page from
an almanac, a box of matches, a playing card—with
their overall appearance of a saint’s day, because those
objects were always generally given as gifts for a per-
son’s saint’s day. His “messy tables” were sublimated,
going so far as to lose their decorative appearance,
vulgarly overcoming their spectral nature.
Page 8
Picasso is the Cubist from Malaga, by way of Madrid
and Barcelona, mixed with Italian in his soul.
Juan Gris became a new species: the pure
madrileño Cubist, tragically thrust into that defor-
mation as though tormented in the midst of it all.
You can see him suffering enormously in that op-
eration—Chloroform! Chloroform!—but he brave-
ly carries on, telling himself: “It has to be done!”
And now, painterly glory seems closer—at
much less than a century’s distance. On the street,
and in the cafés, rather than “the poet”, they clearly
see an artist, but that clear light of Madrid, filled
with selfless immortality and dust, Oh! It is there,
but at such a distance.
Page 9
What he had of Velazquez had to take on what
he had of Cubism, discovering what it could hon-
ourably draw from it, finding a way around it, a
homegrown, loving way to reintegrate through
disintegration.
The plastic surgery of Cubism will have its pa-
thetic moans, its sombre regret, the profound de-
sire to find favour with God.
It is Juan Gris who proposes that what he is do-
ing is not diabolical, and he makes sure that the
deterioration of the laboratory, the rejuvenating
operations in his Faustian workshop, can be some-
how less aberrant, renewing the victim without
overly disfiguring it.
Page 10
Such is the conflict that Juan Gris seeks to resolve
with trembling spirit, attempting to make visible
the soul of things and beings that lies beneath the
mask of a new ontology.
Like a confessor, he took very seriously the ideas
of sin and virtue and their contradictory relation-
ship to the artwork, and this debate is palpable in
his canvases.
Did he sin? Did he do good? In the penance of
work, of turning panels, the better to nail them, of
drafting plans for the home of artistic longing, he
sought penance against doubt.
He wanted to anchor the security of living in the
certainty of what he contemplated, and he spared no
effort to arrive at the society of the real as it appeared
465
at the very centre of his lodgings, the guest house on
Madera street, even if it was actually in Paris.
Page 11
He was one with the group that did not want
subservience in painting, but rather, haughtiness.
Hairdressers, no!
I know he only wanted the identifiable, the hi-
eroglyphic, colours crossing paths like exchanged
words.
Picasso let himself be carried away by phenom-
ena or colour; Gris by structure. He painted the
blanket beneath the bedspread.
Gris wanted seven spaces and a stack of things
to represent them, projecting their shadows like a
trigonometric memory. (6 dinners at restaurants:
one painting).
That is the reason for his overlapping landscapes,
his prints mixed into the whole, and most of all, his
wallpapers that reveal other openings between here
and hereafter, wallpaper imitating wood, wallpaper
imitating marble or simple floral wallpaper, rolls and
rolls that gave his dining-room studio the appear-
ance of a paper-hanger’s house, filled with papyrus.
Page 12
In Madrid, no one was interested in his works. But
here, he was already approached by foreigners and
women—far from ugly, elegant and coiffed with
berets—all passionate about his work.
The robust painter basked in their admiration,
blushed, and threw himself into his work. But
when the light began to fade, around five in the
evening, he wondered whether their appreciation
might not involve selling his soul to the devil.
That duality is what twisted Gris’s inner tree,
what gave a unique tone to his work, which, amidst
it all, was more tragic than speculative.
—Leave me some of my humanity in the fatal
transposition of the new art!
—Take a look at what will be the sentence and
glory of your monotonous humanity.
Page 13
He was like a Flamenco singer—what great paint-
ings of absurdity and guitars you would have paint-
ing if you had remained in Spain!—who wanted
to sing his deep song in Paris. He had to do it in a
Cubist way, but he still used the deepest song as the
background for his painting.
This Gypsy—this damned Gypsy—painted his
canvases of new art as though there was something
of the hooded Easter procession in them, and his
objects appeared and fit in like the religious objects
in the Sacristy storeroom.
Yes, yes. His procedure was Cubist, but every-
thing therein was doing penance, symbolized the
way they are in paintings bearing symbols of the
Passion, miracle fishes, objects from the aftermath.
466
Juan Gris took pity on beings and things while
simultaneously fulfilling his obligation to paint
new beings.
His paintings were bought and sought because
the Ecce Homo was visible, he grimaced at the
sacrifice and his last words were audible before he
ascended to the heaven of the arts.
—That’s Juan Gris—people said at exhibi-
tions, and viewers grew serious because the strug-
gle was visible. That deeply Spanish painter from
the Spanish school did not want to cede, and at
the same time, you could see that he was finding a
formula that combined conscience with the reno-
vation of art.
Page 14
The black curtain was drawn, but it hung in waves
from its rings, not wanting to disappear like the
honesty still present in its folds. When this trans-
formation arrived, he was able to explain it.
Insisting, like a superstitious Gypsy, he was able
to paint guitarists again and again, or rather, guitar
players.
The guitar had become a child’s instrument in
Picasso’s hands, but it recovered its grandeur with
Gris, even though it weighs the figures down, like a
tomb for their souls.
He lived in a guitar prison—the strings were his
bars—marking shoulders and hips, the upper for
its highest notes, the lower for the deepest.
He was a guitarist, or rather, a “guitar player”,
and that is why all that remain of his violins are two
loose [ f f ].
As he oscillated between square and round—a
round pipe, a square pipe—his guitar suffered the
same alternation: at times, it was square, with a
square hole, and at others, it had all the curvature
of loss and a hole like an O that sings.
Page 15
He saw his models’ invisible goitres and their
twisted faces, but since he still retained much of
the honourable madrileño, in the shambles of a fe-
male portrait he left a dangling earring by which to
recognize her.
He captured faces like open books and painted
his characters chatting at the table after lunch—the
tablecloth partially raised—those Parisian post-re-
pasts one remembers so well.
Most of all, though, he was interested in
the skulls and struggles of the still life, reborn
as a smiling tumult which he suddenly titled
“jealousy”—a Persian blind, the shadow of a
leg and, for no apparent reason, an issue of Le
Socialiste des Pyrénées orientales—unveiling a
seltzer bottle with the profile of Punch, painting
flowers beyond their surface appearance, floating
in different planes, concentrating on the free jelly
dish, fruit cradled in its bowl like a newborn, try-
ing to place a glass
DOCUMENTARY APPENDIX
Page 15
in the middle of the painting like a Cubist-
conifer vertex, like a hole in the air and, sealing its
definitive role, the French matchbox, which was
the most striking thing in Paris at that time, lying
ready on bedside tables and café counters, filled
with matches for the taking—such an opulent
offering—from its porcelain cone replete with a
striking surface for amorphous matches that stank
of sulphur, and a shining base of white porcelain.
Such grey days, while Gris lived among canvases
checkered as if for some Afro-Parisian burlesque,
waiting for the black trees to sprout their green
leaves with the coming of spring!
Page 16
And now, Juan Gris—the first Cubist to cross
over to the other world—is discovering how this
art will fare in the garrets of time.
Moreover, with a degree of panic at the comings
and goings, he will see the fugitive lives of those
paintings by Picasso, whose owners guard them so
covetously.
Now, they return from the hereafter, accus-
ing and proclaiming, like x-rays of an epoch, shot
through with beams that irradiate from behind.
Picasso trembles at their sight, as these are the
images that were already carried to the bottom of
the sea by the first shipwreck, and have now washed
up on the beach.
—Gris! Gris! What have you done?
—I did as my father told me on the castle
grounds.
RAMÓN Gómez de la Serna
LETTERS FROM JUAN GRIS
TO VICENTE HUIDOBRO
Beaulieu 28-9-18
(I)
[1]
My dear friend.
I’ve been so deep into my work all this time that
I have put off the pleasure of writing to you until
today. It is also true that you don’t send me your
news very often, and I’m sure that is more interest-
ing than what I can tell you about things here. I
have been waiting in vain until now to receive the
new books you promised me in your last letter.
Beaulieu is emptying out and its splendour is
over. The Lipchitzes left for Paris last Tuesday and
only María and I remain. For the time being, I feel
well here and I am not thinking of leaving. Will we
spend the winter here? Probably, as long as the cold
doesn’t keep me from working, which is all I care
about. At any rate, neither the distractions nor the
art scene in Paris attract me.
[2]
Right now, I can live by myself, and reflection and
tranquillity are as pleasurable for me as conversa-
tions and meetings with artists. Moreover, soli-
tude and meditation are more favourable to my
development than all of the discussions about art
that ennervate and disgust me. If there were an
instrument for measuring mental clarity, I would
be astonished
[3]
at the difference between my degree of clarity upon
arrival here, and what I have now. This six-month
stay has led me to see things in my own work that I
didn’t even suspect before, and it has given me more
confidence in myself. When I think about how I was
six months ago it seems as though everything inside
me was confused and trembling. Now I am begin-
ning to feel solid ground beneath my feet; I do not
fear instability or chasms as I did before.
Many thanks for the books you sent. I will soon
send Valle’s book back to you, as I am just finishing
it. There are certainly errors in it, especially an error
of principle, I believe.
[4]
Still, his intentions are very praiseworthy. He
strikes me as one of the few men in Spain to deal
seriously with his own art and art in general. As for
Juan Ramón; he is certainly a good literary figure,
but not a poet at all. He is much less of a poet than
Valle, even if he writes of dead loves and the colour
mauve to add imprecision and mystery. Knowing
how to moan does not make one much of a poet,
any more than rendering the Mona Lisa’s smile
makes one a painter. No, no, he is a good literary
figure, but a literary figure all the same.
Write to me soon and accept a hug from me
My regards to your wife and kisses for the
children
Your friend, Juan Gris.
Regards to all of you from Josette and María
Bandol, 15-3-21
(I)
Bandol, 15-3-21
My Dear Vicente
I have just received Creación and I send you a thou-
sand thanks and just as many congratulations. It is
very good, in perfect taste, and I hope it will be a
great success. Most of all, don’t give up on it, don’t let
it go because it is something important for all of us.
And many, many thanks for reproducing my work.
Of course I will do whatever you want for the
new edition of Horizon carré. I will give you a litho-
graph because my relations with Rosenberg do not
allow me to make a drawing. I will do something
along the lines of what I did for Max. Go to the
Galerie Simon to discuss that and you will also be
able to see Max’s book and my new canvases. Send
me the dimensions of the book and tell me where
you want to put the illustration, on the cover, the
frontispiece or in the text.
I very clearly recall your hypothesis about the pro-
totype poem but I don’t remember very well what I
told you. I only remember having set some limits
Bandol, 15-3-21
(II)
for it, as I did not find it very justified, and I still
don’t. If, in fact, there is a natural selection in art, it
does not operate continually, but rather by epochs,
and sometimes through individuals. If the artworks
of our time are more perfect than others the have
preceded us, that does not make them more perfect
than perfect works from other civilizations. For ex-
ample, neither my art nor my work are more per-
fect than that of Courbet or Millet, but there is no
reason why they would be more so than the zenith
of Egyptian or Greek art, either. If a horse is more
perfect than his ancestors, there is no reason for a
dog to be more perfect than the horse, of which
he is not a descendent but maybe only a distant
cousin. Your art is certainly more developed than
that of Baudelaire or Musset, but it is not necessar-
ily more so than that of a Greek poet from the time
of Pericles, or an Indian poet. When you get here,
we can take the necessary time to talk about this, as
DOCUMENTARY APPENDIX
it is impossible by letter. Besides, Josette will try to
find something for you and all you have to do is tell
her your decision and your expected date of arrival.
She is going to make enquiries an agency as that is
the only way to find out what is available to rent.
My regards to Manolita, kisses for the children
and a hug for you from your fraternal friend
Juan Gris
4, rue Nationale
VAR. Bandol sur mer
[Written in the margin:] Josette has the direction
to the Bérenger agency, which is going to offer
you something to rent. I assure you that you and
Manolita will have more fun here than in Paris.
Hotel Garretta.
Céret (Pyr[énées] Or[ientales])
19-1-22
My dear Vicente
I am very pleased to hear what you are doing
and preparing. I will make whatever you want
for Automne régulier or for Les Complaintes du
Sportsman. Send me the book’s dimensions and tell
me when you want it.
Torre lied to you. The only time I wrote to him
was when I told you. As to Spain’s artistic future,
I believe in it even less than you. Vulgarity, petu-
lance and laziness will put a stop to everything,
just as they soon will here in France if the situation
doesn’t change. I am beginning to believe, despite
myself, in the end of the Latin countries—the
end of Latin countries tomorrow, and the end of
Europe, the day after. If we, our generation, are re-
ally not as strong as we need to be, then everything
is lost. If we prove incapable of placing composition
above sentiment, then we are lost. I tell you all this
because I am going through a period of political
rage as I see us sinking deeper and deeper into the
shit with each passing day. Social possibilities must
be found that are analogous to the artistic ones we
found. Society cannot be burdened with things
that are as false for it as perspective and rhetoric
were for us as artists, vague detritus from a tradi-
tion that considered them symbols. I am haunted,
the blue, the blue…
Write me and tell me what you think of the can-
vases I just sent to the Gallery.
Our friendship to the two of you, and to you
Juan Gris
 iss the children. Josette is complaining that
K
Manolita hasn’t written to her.
467
DOCUMENTARY APPENDIX
ANTHOLOGY OF PAINTING IN FRANCE
FROM 1906 TO THE PRESENT
Maurice Raynal
Cubism
It was Cubism’s lot to develop more deeply the
intentions of Fauvism, most of whose followers
had barely scratched its surface. To return the cri-
teria of artistic emotion to their true source, that
is, sensitivity (imagination and the senses) rather
than mere sensuality. Cubism quickly and ardently
undertook the dangerous task of renouncing and
stripping away this surface in order to devote them-
selves to pure plastic analysis.
This tendency was not at all revolutionary.
From an aesthetic standpoint, it may have stemmed
from certain indications by Mallarmé: “Eternel
conflit d’une guirlande avec la même” with the lyri-
cal aspect of Rimbaud or, in the visual arts, from
Cézanne, African art and Fauvism. The Cubists’
effort proved less true as a system invented from
scratch than as the natural evolution of a lyricism
whose constitutive elements are found in arts.
Cézanne’s call for geometry was quite simply the
recognition of the creative faculty present in every
true artist, an opening appeal to the underlying
framework of the visual arts, not as a means of imi-
tating or organizing nature, but as a way of creating
a work marked by humanity, a true architecture. In
other words, a work capable, at times, of making us
believe in our own freedom. It was essential to re-
connect with the tradition of Fra Angelico, Giotto,
El Greco, Clouet, Tintoretto, Vermeer, Le Nain,
Poussin, Cardin, Ingres and Corot. One tended
to perpetuate the work of these masters by strug-
gling to tame nature, without ever cringing at their
gaudy chaos and amiable contradictions.
In general, Cubism was inspired by the modern
strides science has taken, advances based on the
most audacious and even the most unlikely hypoth-
eses, following that rebirth of the imagination that
is characteristic of the 20th century. Creating new
compositions especially constructed with known
elements of reality, but outside any sensual, decora-
tive, psychological or other expression, became the
only rule. And at the deepest level, that rule con-
stituted the only theory—and it was quite a simple
one—that Cubism’s enemies described as difficult,
abstruse, mathematical and contradictory. Actually,
it consisted of returning painting to its true terrain
and asking it to move us by means of objective crea-
tions that are its true destination. Banishing a real-
ism that seeks only to evoke emotions already felt in
reality like some sort of stand-in for photography,
the Cubists sought to move us with compositions in
which only the play of lines and colours are involved.
Michelangelo went to enormous lengths to move us,
but Chardin did it better with a box and a pipe.
468
This is probably just a professional opinion, but
this reason constitutes one of Cubism’s best recom-
mendations. Painting that needs to be compared to
reality in order to be understood seems more like
an art for amateurs than for professionals. The
amateur wants to know what a painting represents,
whereas the professional asks what it is. The former
is unable to see anything in a work that offers him
no sensual reaction, no reminder of everyday life.
The latter knows that lines and colours have their
own language, that it is perfectly possible to guar-
antee their complete autonomy, asking only that
they constitute a work outside any evocation of
reality. A diamond does not have to be cut into the
shape of a heart to be beautiful.
To attain this essentially lofty and totally selfless
end, Cubism began by analysing the resources of
line, colour and composition. Around 1910, an un-
solicited agreement was reached between Picasso,
Georges Braque, and then Robert Delaunay, Juan
Gris, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Fernand
Léger, and a few years later, Marcoussis, La Fresnaye,
Le Fauconnier, Herbin, Reth, de Souza Cardoso,
Marcel Duchamp, Picabia, and Filla, all of whom
began separating plastic elements from reality and
applying the Fauvist principle of breaking the line.
Each contributed to the evolution of this general
tendency. Over the years, there were many fluc-
tuations. Picasso and Gris followed a very rigor-
ous plastic lyricism; Braque painted with the same
conception, but tempered by a slightly decorative
tenderness. Fernand Léger indulged his taste for
mechanical scenes and Robert Delaunay sought
the dynamism of his simultaneous contrasts.
First, objects were broken down into their
geometric constants, the same way Bach worked
with a fugue subject, because, in fact, painting
should be a sort of lyrical geometry. Our sensitive
eye demands its most intimate satisfaction from
shapes, the essential shapes of geometry, for they
are what taught it the meaning of true light, just
as it is the eye that created those shapes. And it is
in that admirable vicious circle that the imagina-
tion must search in order to give our sensitivity
the subjects of emotion it needs.
Among the elements obtained that way, Cubism
went on to discover graphic links. These links did
not eradicate the intrinsic representation of nature
from the artwork because, while the appearance of
objects was neglected, the artist continued to group
the elements that gave those objects mechanical or
vital life in ways that were new, but always pleasing
to the eye. So there was no longer reason to imi-
tate a splendid or moving landscape, transcribe the
pose of a nude body or arrange certain objects ac-
cording to old and familiar rhythms. It was neces-
sary to create from scratch new objects capable of
moving us simply by the placement of lines and the
distribution of materials.
The Cubists also investigated the problem of
materials, which proves that they were not unaware
of the sensual resources of colour and media after
DOCUMENTARY APPENDIX
all. Since it was a matter of objects, the idea arose
to add certain extraneous materials to the painting,
such as printed paper, cardboard, mirrors, sand, etc.
To certain cubists, the total imitation of certain as-
pects of nature seems so logical that they actually
added the object itself to the canvas, bringing the
artwork into direct contact with reality. But this
rather specious reasoning was overly insurrectional
and was soon banished. Other artists thought that
wallpaper or cardboard constituted new elements
that offered the painter a means of testing the ma-
terial’s direction or the orientation of the light.
Others took advantage of this subtle and charming
idea simply because it was pretty. But we should
note that, in the midst of these explorations, which
were soon abandoned because they dried up any
source of expression and were no more than amus-
ing banter with media; Cubism obeyed the logic of
its lyrical concept of the artwork-object and stayed
the course of its initial analytical phase.
The first works seemed incomprehensible, at
times compact, at others, piecemeal. Most were
brilliant sketches that sometimes ventured no far-
ther than decoration in the absence of an estab-
lished style. It was quite difficult to free oneself of
the grip of the media. After having run through the
cycle of all compositional resources, the artists re-
peated themselves in numerous works more gram-
matical than lyrical, where analysis alone seemed to
carry all the weight.
It was around 1921 and the years thereafter that
Cubism gently evolved into an expressive art. That
was the beginning of a synthetic period, the logical
crowning of efforts from the analytic period. After
having rejuvenated the spirit of painting, Cubism
was going to breath new life into it. In full pos-
session of their means, and of numerous famous
graphic and constructive secrets of Antiquity,
which they had rediscovered, the Cubists used the
plastic elements they had invented to build finished
works. So, the period of fragments and pieces was
followed by the period of finished paintings, that
is, artworks characterized by an entirely renewed
style. As we have seen, that style was to have a pre-
ponderant influence not only on painting world-
wide, but also on the decorative arts, which did
not hesitate to adopt and distort its efforts despite
their unquestionable value. That is the context in
which Braque, Gris, Delaunay, Léger and Picasso
moved away from their previously scholastic peri-
ods, simplifying their means, but persisting in the
most objective explorations without ever stooping
to imitate themselves. They left that to the disciples
of living art. Perhaps the art of these forty-year-
olds is no longer as fiery, intransigent, opinion-
ated or audacious as it was fifteen years ago. So be
it! What it lacks in youth, it more than makes up
for in the authority of its craft, and the serenity of
its decision-making, which serve it very well. The
earlier works were certainly brilliant fragments of
the plastic arts, but today’s works are architecture
of unquestionable value, structured according to
so-called Cubist techniques, that is, following the
plastic techniques most often applied by the finest
painting of all time.
As was to be expected, many of the writers who
have been periodically proclaiming the death of
Cubism since the day it was born have not missed
the chance to characterize its maturity, its achieve-
ment of total expressivity and true style, as yet an-
other death. Cubism is certainly hard to kill. But
let us repeat, once and for all, that Cubism does
not and has never existed. If we accepted this term,
this insult bestowed on the movement by Matisse,
it was a matter of common sense. What happened
was quite simply a new approach, a rejuvenation of
what has always been the finest painting as prac-
ticed by the greatest artists of their time. And if
what has been called Cubism has again evolved,
as is probably the case, adopting new means of the
sort that will always be discovered by artists pas-
sionate about new truths; there can be no doubt
that, as it takes shape, the new conception will em-
phasize its firm intention to perfect its expressivity
and to guide the tendency it represents with such
superior intelligence that it will put the finishing
touches on the structures it creates.
* by both the press and the public. This shook her
The influence of Cubism
and its successors
Following the revolution it unleashed in painting,
Cubism and its analytical spirit were soon applied
by innumerable artists from all over the world.
The audacious and fecund examples set by Pi-
casso, Braque, Gris, Léger and Delaunay appealed
to different talents.
But in general, the most brilliant successors of
Cubism were flashes in the pan, as is most often
the case with disciples. Anxious to escape Cubism
and rejoin the tradition of the chosen Masters as
quickly as possible, they did not bother to wait until
the analytic period had fully evolved its intentions.
They moved straight on to expression, practicing a
style they considered perfectly derived from Cubism
even though it was really nothing but a transcription
of one aspect of reality disguised with Cubist garb.
André Lhote, notwithstanding his true intel-
ligence, was the main culprit in that rather hasty
movement that he called cubisme sensible. The subject
reappeared in Lhote’s work, favoured by clever and
subtle scientifically geometric deformations whose
impersonal coldness bore witness to the absence
of any real style. Hayden, Herbin, Survage, Ortiz,
Zarraga, Purna and Gimmi embraced this tendency,
and they developed it with a savoir-faire that was
sometimes quite seductive. And they were followed
by others. Only María Blanchard, gifted with a fine
and sophisticated sensitivity and an undeniable gift
for the visual arts, managed to more successfully
bridge the gap. Others, and I am referring exclusively
to those who showed their work in France, contin-
ued to practice Cubism’s created aesthetic, although
with a markedly decorative tendency: Jean Lurçat,
Jacques Villon, Bissière, Kupka, Bruce Hellesen,
Sakata, Georges Valmier and Buchet.
Lastly, it would be difficult not to associate
these idealistic explorations of art with the work
of Chagall and de Chirico, whose conception was
certainly different, but shared the same effort at
lyrical invention. […]
* is that it is more comfortable to acquire a complet-
María Blanchard
María Blanchard was born in Spain to a Spanish fa-
ther and a French mother. Her great-grandmother
was Polish. When María arrived in Paris, she stud-
ied with Anglade, Van Dongen and Marie Vassilief.
Cubism greatly influenced her taste in painting.
Her ambition was “to try to put all of her painterly
knowledge at the disposal of the motif that inter-
ests or amuses her”.
An early work, First Communicant, exhibited at
the Salon d’Automne, was enthusiastically received
modesty but it did not go to her head. She travelled
to Italy, Belgium and England and sold important
works to the museums in Nantes and Grenoble.
María Blanchard’s art adopts two forms of ex-
pression: one that we must call Cubist and another
that is realist. More than in any other artist, this
duality is clearly a matter of differences in nature,
rather than in degree.
With her refined sensibilities, María Blanchard
could not remain indifferent to Cubism’s new con-
cept of representing objectivity. In 1914, with remark-
able courage and selflessness, María gave free rein to
her sensitive imagination, constructing highly pure
works filled with rhythms that were severe at times,
and supple at others but always enlivened by a gener-
ous boldness of particular serenity. Confined alone
to an existence that fate has made painful, María
Blanchard was able to dedicate herself to Cubism
with the sacrifice that this form of expression imposes
on its disciples. Far from the sensual suggestions of a
colour generally employed for reasons other than its
own; far from the frequently facile graces of a draw-
ing that cannot even stand on its own, she worked
for the greater glory of the art she had chosen and she
did so in the reclusion of a sensitivity easily shaken.
Human reason is hostile to extreme conceptions
because they never provide the basis it needs. And
we are obliged, despite Riemann’s demonstrations
to the contrary, to accept that the three angles of
a triangle are equal to two right angles. Alas, while
Cubism’s discoveries are often admirable, they,
alone, cannot express this conception of a comforta-
ble universe when, sooner or later, it is just that com-
fort that our sensibilities need to enjoy. And this is
far from flattering to a human nature that prefers
DOCUMENTARY APPENDIX
practical certainties authenticated exclusively by its
own vulgar needs, rather than luminous probabili-
ties that perpetually invite new research. Sadly, we
must take into account this reason, and its desire
that we be unable to survive without a watch and a
measuring tape from the moment we decide to share
the life of humanity.
María Blanchard perfectly understood these
reasons. Most of all, she sensed the difference be-
tween the nature of Cubist art and that of so-called
traditional art. In the latter, the reigning argument
ed object than to make it oneself; in the former,
however, there is only the mysterious injunction of
a sensibility according to which, if you build that
same object yourself, you will make inventive dis-
coveries that will satisfy your taste for exploration
and open, so to speak, new horizons.
That is why, rather than applying her Cubist
concepts to the naturalist intentions she now pro-
fesses, María Blanchard has abandoned them and
seeks only to adapt her painterly skills to the needs
of traditional painting.
We must add, however that this part of her work
reveals the same awareness as the earlier work. She
probably makes concessions to representative tastes,
but she never once forgets the plastic reasoning of
her art. Served by the realist instincts of her Spanish
nationality, she never lets herself be controlled by
reasons foreign to art itself—neither psychology,
decoration nor anecdote. Her subjects are mere pre-
texts for her perfect grasp of her craft. Her paintings
could be divided into a certain number of groups that
could easily be considered separately as small plastic
groups. But such an analysis would in no way weaken
the qualities of unity that are their solid framework.
Enough has been written about the richness
of María Blanchard’s palette for us not to need to
rehearse it here. We need only to emphasize the
sincerity of the means she employs. There is no
cover-up here, no smoke or mirrors. María does
not seek out difficulties in order to brilliantly dis-
entangle them, but when she finds them, she nei-
ther avoids nor flouts them. Quite simply, she tries
to resolve them. Far from hiding her weaknesses,
she reveals them with an ingenuity that is in no
way provocative; just as she manifests qualities that
she never exhausts in tiresome repetition.
If we wanted to define the secret of María
Blanchard’s sensitivity, we would first have to look
for it in her profound sense of a reality that her
painful refinement thrusts upon her with the rawe-
st and hardest details. María Blanchard is such a
painter that there is no need to congratulate her for
having escaped a mysticism that her nature could
have imposed on her. She remains truly humane,
with that generosity of the soul that combines with
her liberality and enlivens her concept of an art
made with sacrifices.
[For more information, see: María Blanchard, by Waldemar
George (Édition Ceux de Demain, Brussels).]
469
 * culture). Today, if we begin to see that the early ex-
plorations burst the narrow bounds of the canvas,
Albert Gleizes if among the first craftsmen, some took fright; so
what? The time regained must furnish the patience
Here is how Albert Gleizes presents himself to us: to accept the consequences of one’s acts and to
“French: paternal origin: Comté de Foix; mater- tell oneself that what is not put to use now will be
nal: Flanders. Born in Paris on December 8, 1881. used later, in other conditions. The truth is, yester-
Secondary studies,—apprenticeship with his day’s Cubist canvases have paved the way for great
father, industrial designer, technical craft. mural painting disciplined by architecture, which
Painted under the influence of the Impressionists. requires considerable craftsmanship, a religious
Exhibited in 1902 and several times until 1907 awareness in the general surroundings, a faith in
at the Société Nationale des Beaux-Arts, the Salon life—confidence in the two mobile conditions of
d’Automne, at the Foundation in 1903, in 1905 and its nature, past and future—that leads to a con-
1910, etc. In the Salon des Indépendants since 1909, crete awareness of the immutability of that divine
at the Salon des Tuileries since it was founded, and nature that cannot be grasped in any other way:
since 1907 in numerous exhibitions in Europe and the present. By its natural verticality, painting leads
around the World. us to look up, rather than to bow our heads and
Took part in the first so-called Cubist show in squint, drowning in its perspective. Thus, it will be
1911, Room 41 at the Salon des Indépendants—was profound, optically dizzying the mind, epic in the
one of the founders of the Salon de la Section d’Or rhythmic action of its numbers.
in 1912. The state of current painting is only disconcert-
Travels: Europe and America ing to those who have never even suspected the bio-
Member of the founding committee, in 1905, of logical causes that topple empires and provoke the
the Association Ernest Renan, Union of University new births that will replace them; those who con-
Students and of Independent Students to carry out tinue to see what is happening around them as only
popular education projects. a passing malaise that will dissipate without causing
Founded, along with Arcos, Barzun, Duhamel, any fundamental changes, convinced, as they are,
Mercereau and Vildrac, L’abbaye de Créteil, in 1907. of their own eternity, even as things unravel a little
Was part of the steering committee for l’Union more with each passing day. And yet, if, in the vanity
Intellectuelle Française, founded in 1923”. of a process of adaptation so noisy and inebriating
that they forget the essential and immutable condi-
*** tions of all life, they were allowed to freely reflect
upon the continuous debasement of collective and
Here is what Albert Gleizes wrote about his art: individual vitality; they might be able to sense, and
“A childhood and adolescence spent in sur- even measure—in the fall of the Roman Empire
roundings where painting was carried out as both for reasons similar to those of today—the work of
a craft and an art. Twenty-five years of personal original Christianity. This would regenerate that vi-
experience unquestionably marked by the conflict tality destroyed by the abuse of urban regimes and,
between the two—one inevitably submissive and help them, as new men, to rediscover the inherent
ordered, the other anarchical and subject only value of manual labour and the pressing needs of
to itself—have definitely convinced me that the the Earth—depreciated to benefit factories of sec-
marks left on previous periods by artworks per- ondary importance—providing them, finally, with
fectly express the general character and precisely a stable foundation of intelligent culture on which
define the type of individual. Compared to texts to teach the lessons that change with each passing
with words, whose meanings vary even when their epoch. Then, they would wonder if Cubism may
sounds remain unchanged, plastic artworks with not have been the periodic resumption of that reha-
high coefficients remain affirmative and measur- bilitation—once again, so necessary—or the result
able. In historical studies, the latter should be used of a secret drive to reendow lost technique with its
to monitor the former. purest meaning, renewing the artisan’s sense of his
In times like ours, when one cycle of civilization own human responsibility. That would help them
is coming to a close as another opens, it is quite un- understand the violence and condemnations di-
derstandable that the two may not really get along. rected at the artisan when he openly questioned the
One can only criticize what one understands and fundaments of an order considered immutable. It
knows. A mind on its last legs has no clear memory would not, however, explain why the word Cubism
of what it was like to be young. The mind can learn subsists today, when the metamorphoses of its suc-
nothing about its adolescent state of mind from cessive appearances have brought it home, freeing it
reason, who claims to have emancipated it from of the need to justify that label”.
ignorance. Now, specifically in the fine arts (crafts-
manship that balances the play of relations and
proportions in the sentiments), Cubism has most
authoritatively and selflessly repaired the moral
realm (a de-intellectualised task and part of man’s
470 DOCUMENTARY APPENDIX
* ***
Juan Gris Juan Gris has clearly formulated his aesthetic. For
him, the subject is not in command, instead, the
Juan Gris2 was born in Madrid on March 13, 1887, to subject is born of the object he himself creates
a Castilian and Andalusian family. After a rigorous while conceiving the painting. To do so, Gris, who
general education, he entered the School of Arts is a painter, feeds his imagination exclusively with
and Crafts. After arriving in Paris in 1905, he fre- the constant play of coloured shapes. All he asks
quented Apollinaire, Picasso, Max Jacob, Braque, is that his imagination created new, luminous rela-
Derain, and mathematician Maurice Princet. He tionships light by the most native poetry. We could
was one of the organizers of the Cubist movement. call him the Master of plastic relations, because
Brought up on philosophy and mathematics, he they are the true basis of his aesthetic.
emerged as a balancing force for the efforts of the The fact that the language of painting cannot
new school and one of the most solid artists of our possibly express all states of plastic sensitivity in
time. He taught the greatest of his fellow disciples their precisely differing aspects obliges the artist
to handle a tee-square and ruler yet he gave the who wants to manifest them to resort to analogies,
most lyrical free rein to his plastic imagination. approximations required by an insufficient vocabu-
lary. That is when he must contribute that notion
*** of comparison that is indispensible to man, and all
the more so to an artist, the most lyrical and inven-
His aesthetic system: “I work with elements of the tive of comparisons: metaphor.
mind”, he wrote in 1921 in l’Esprit Nouveau, “with A plastic metaphor is the result of an effort of
my imagination; I try to concretize what is abstract, pure imagination because, as we know, metaphor
I move from the general to the particular, meaning is more than simple comparison; it draws on the
that I begin with an abstraction in order to arrive at affinity between certain objects to create an essen-
a real fact. My art is an art of synthesis, a deductive tially new object endowed with its own existence,
art, as Raynal put it”. though still linked with blood ties to the elements
“I want to arrive at a new qualification, I want that condition it. So comparison is simply diction-
to managed to create specific individuals beginning ary work, while metaphor is creation itself: the
with a general type”. former is a heap of stones, but the second is the
“I consider the architectural side of painting to constructed house.
be mathematics, the abstract side; I want to human- Whether it is the staff of a guitar, or strings of
ize it: Cézanne derives a cylinder from a bottle; but music paper, waves from lines of printed text, the
I begin with the cylinder and make a bottle, a par- plugs of grapevines or grape seeds from the neck
ticular bottle. Cézanne moves towards architecture, of a violin, Juan Gris develops the science of lyrical
but that is my starting point; that is why I compose relations that he has so imaginatively mastered, a
with abstractions (colours) and I determine when science that draws on the association of visual ide-
those colours become objects. For example, I com- as, which he administers to bring the best possible
pose with white and black and I determine when cadence to his work. This is a legitimate means of
that white becomes paper and the black, a shadow; working if ever there was one, and it was consecrat-
I mean that I arrange the white in such a way that it ed by the masters, but it has been Juan Gris’s task to
becomes paper while the black becomes a shadow”. develop it into the purest formal lyricism.
“This painting is to other painting what poetry Some have quite falsely spoken of “puns”. But a
is to prose”. pun corresponds to no constructive need; it is not
His method: “While, in my system, I eschew all the result of any insight or judgment. A visual or
idealist and naturalist art, in my method I cannot plastic metaphor, however, contains truth of judg-
escape the Louvre; my method is the eternal meth- ment; it is a sort of synthesis that legitimately results
od, the one used by the Masters before me, such are from the confrontation of elements of the same
the media, and they are constant”. quality. Because Juan Gris’s work contains both the
Regarding his present work, Juan Gris told us: curve of a guitar and that of a hill, each can become
“Today, I realize that, until 1918, I was in an the other reciprocally, as the plastic properties of
exclusively representational period. This was fol- each have essentially the same quality.
lowed by compositional periods, and then, colour Moreover, Juan Gris’s metaphors are also legiti-
periods. Taken together, those stages dedicated to mate because they are exclusively plastic: I mean
those tendencies constitutes a sort of analytical pe- that no intervention from something alien to the
riod in my work. painting conditions them. The isomorphic con-
Now, after 40 years, I believe I am on the verge nectivity of a guitar’s sound hole and the mouth
of a new period I will call the period of expression, of a glass stems from a unilateral confrontation be-
painterly expression, the expression of the canvas, cause it is a relation between two plastically iden-
of everything well dissolved and well finished. In tical objects. And is this juxtaposition not just as
short, this will be the synthetic period that follows legitimate as the comparisons drawn, in a portrait,
the analytical one”. between a jutting chin and a wilful personality; or
in an allegory, between upturned eyes and faith?
These comparisons are certainly close to puns, and
not especially good ones.
Juan Gris’s plastic metaphors are unquestion-
ably lyrical illusions, but they have the merit of
misleading no one. And if it were necessary to
more explicitly demonstrate the legitimacy of this
procedure, what better way to do so than by com-
parison with the same procedure in grammar, as a
direct expression of thought?
Among these rhetorical figures, catachresis is the
one that allows the imagination to choose a known
work to partially describe a new object. So, when
we refer to a sheet of paper, the foot of a table, or the
arm of a windmill, the inventive mind borrows
from two different objects the resources needed to
designate a third. And catachresis can be even more
audacious; one stakes a bettor who is subsequently
fleeced by a card shark. Such usage is what leads po-
ets to describe someone as clothed in candid right-
eousness and white linen. Clearly, the principle is
always the same; the imagination simply varies the
lyricism of its more-or-less felicitous inventions.
In that same sense, in the plastic realm, when
Juan Gris’s imagination tells him that several
groups of parallel elements are necessary for the
overall harmony of his canvas, he does not hesitate
to repeat the same idea in different terms. And if,
in rhetorical terms, a man’s arms become those of a
windmill, than in his painting, the lines of a musi-
cal staff can become guitar strings.
Finally, we must admit that this is not a matter of
phrasing like Góngora. There is no tendency toward
linear description here, but instead, plastic construc-
tion. And Juan Gris’s poetic sense is much more hu-
man than the estilo culto because it is based on a far
deeper sensitivity. In fact, it is only after he has imag-
ined his metaphor that Juan Gris—unquestionably
the surest plastic technician of his time—subjects
it to what might be considered mechanical prepa-
rations, studying, organizing, coordinating and ex-
ploiting it. So there is no orismology or terminology
here, much less stylization. Drawn by his instinct to
the constant renewal of the data of his imagination,
he is careful not to make certain results the basis for
new works. The shape he gives to certain metaphors,
to closely or distantly related volumes, is never im-
posed on a painting’s elements a priori. This hap-
pens much later, following developments necessary
to the work’s composition. And if I have recalled the
relations that link the conception of plastic and po-
etic metaphors in Juan Gris, it is not only to point
out a curious coincidence between the procedures
shared by these two modes of expression, but also
to emphasize that, from this viewpoint, the artist’s
work is alien to any spirit of eccentricity, affectation,
preciousness or irresponsibility, and that the angel of
the bizarre is not his guardian.
Thus, Juan Gris invites the viewer to exercise his
own creative faculties in order to give meaning to
the elements of reality assembled according to the
eternal laws he learned at the Louvre. We define
DOCUMENTARY APPENDIX
these elements in the same way that we refer to the
structure of a given site or landscape. In reality, the
still life is more alive than we are, it is looking at us
in our cage. Better still, Juan Gris is his own specta-
tor when he assigns a meaning to his work. And
that is why the appearance of his work escapes all
classification; it looks neither Cubist nor natural-
ist, depending only on the precise aesthetic with
which it was conceived.
Juan Gris may very well not even take so-called
visual reality into consideration, but that is not pre-
meditated, just as his faithful clinging to certain
elements of that same reality is never deliberate. At
any rate, for Gris, the subject will never modify the
relations among those elements. If their value does
not correspond to visual reality, it will correspond
to the value of some other element of the painting
through a qualitative analogy whose precision de-
rives from a sort of mathematical equivalence. Thus,
the appearance of plastic relations may be altered,
but the relations themselves will remain the same.
***
In this brief exposition of Juan Gris’s aesthetic bas-
es, we can immediately grasp both its lyrical gran-
deur and its scientific value. It is the most precise
code of painting for painting’s sake that has ever
been formulated. And it is difficult to know what is
more pleasing, the delicacy of its underlying ideas,
or the severe execution that constrains those ideas
to the most classical discipline. It is not by telling
his objects, “you, too, will become a soldier!”, as we
read in the social-studies texts of our childhood,
that an artist can reach the creative goals he should
aim for. Nor will he ever create a work by hypnotiz-
ing himself about an eternal world overly trapped
by the cage of its meridians.
Some have accused Gris of being overly hermet-
ic, but that is because they have never bothered to
delve into the intentions of his pure, lyrical science.
But that is unimportant. Some artists exhibit, oth-
ers work. It is impossible to do both at once. That
is why the work of the latter group generally offers
such admirable surprises, while the former are al-
ways worth ignoring.
No one who takes inventory of his heart ever
manages to put everything back together after-
wards. And yet, thanks to highly empirical good
fortune, it continues to work, no matter how many
of its parts are left out. Of course it runs rather
poorly, and there is no exaggeration in saying that
if its owner had discerned the possible uses of sen-
sitive elements that do have their place, he might
have been able to more efficiently fill the gaps in
the sensibilities of most men.
471
 * I do not know how to stylize from the start. I
André Lhote
André Lhote was born in Bordeaux on July 5, 1885.
As a child, he studied decorative sculpture, painted
on Sundays and at mealtimes, and copied Rubens
and Delacroix at the museum. In 1906, he showed
at the Salon des Indépendants and the following
year, at the Salon d’Automne. His painting, La
Grappe (1908), which was refused by the Salon
d’Automne, shows the influence of gothic sculp-
tors. After studying them with enthusiasm, Lhote
had attempted to carry their “structures”, as he
called them in his letters to Jacques Rivière, into his
paintings. The following works show a certain in-
fluence from Delacroix, a dramatic realm encour-
aged by Rouault, whom he met around that time.
In 1910, his exhibition at Druet was mildly success-
ful. Maurice Denis bought one of his paintings,
taking advantage of the occasion to deplore the
painter’s “dangerous” tendency towards Cubism.
***
“In fact, I had discovered Cézanne and Picasso
and the latter struck me as the continuation of the
Master of Aix”, wrote Lhote. “I gave up violent col-
our and filled my canvases with bluish-grey tones
in order not to be bothered by colour during my
exploration of form. I took part in the first Cubist
exhibition on the rue Tronchet, and the first
Section d’Or show, but I refused to join any group,
which was a serious mistake that deprived me of
the honour of being mentioned in Apollinaire’s
book on Cubism, even though he had very warmly
congratulated me on my first pieces. What matters
is that the Gothic artists had given me a taste for
simple planes and a geometric line, which natural-
ly prepared me for the Cubist influence of Braque
and Picasso. So I have not invented anything my-
self, expect, perhaps, for the decision not to ever
paint a guitar or a packet of tobacco, which may be
more important than it seems. Landscapes and the
human figure, that is, nudes, have always interested
me, notwithstanding excommunication by both
cubists and futurists.
In 1916 and 1917, I became fascinated by flat col-
ours. For a while, I gave up modelling, colour shad-
ing, transitions and atmospheres to study composing
exclusively with colour applied in interactive layers.
This discipline offered me a more painterly under-
standing of the canvas. Until then, it had been pri-
marily sculptural. As I see it, Escales (Retrospective
exhibition by the Indépendants), for example, has
the defect of being a large drawing with intense col-
ours. The version I want to make now will be com-
posed exclusively with colour, with modelling used
only to add life and modulate the surfaces.
I have not abandoned any of the experiments I did
in my early works. I seek to enrich and expand my re-
sources, combining them in a process I call adding up.
472
make live sketches with no preconceived notions
and, after the model has left, I derive what is most
valuable for me from those instinctive sketches.
To avoid any misunderstanding, allow me to
add the following:
After writing about David and speaking about
the classical idea, I find I have been accused of hav-
ing started the neo-classic movement, which even
now is drying up the hearts of the ‘young’. First of all,
this exaggerates the extent of my influence. Second,
it is a misunderstanding of my ideas about that ob-
noxious movement, which is hateful and sterile like
all that is neo. The truth is that it seemed necessary to
me (at a rather naïve moment in my life) to uphold
the classical idea of rigor and precision in the face of
the fauve fondness for disorder and approximation,
its worship of spontaneity, and so on.
But this was purely a reactive movement on my
part, not the announcement of a lasting theory or a
‘lifelong’ discipline. Times have changed. Today, a
poverty of heart and method and a pompous stiff-
ness have replaced the formerly unkempt practices
of young painters. Now, if I had any time to waste,
I would have to apply the same fervour to a de-
fence of romantic ideals. But my will to proselytize
is gone. I adopt the inverse discipline alone, and in
secret. That is why I accept my early works, all fire
and colour, and that is why I presented my Calvaire
at the retrospective. For I aspire to return to my
personal subjects with more freedom and colour.
And now I find myself mentioning my per-
sonal subjects, as if I had ever invented anything.
I have been described as a painter of ports, sail-
ors and their gals. Others have done so before
me and, at best, my depictions have been more
awkward, though no less fervent. That is why I
want to dedicate the rest of my life to improving
these small efforts, of which I am sending you a
few examples”.
* bilities. I have no desire to ‘return to the Primitives’,
Jean Metzinger
Born in Nantes in 1883, Jean Metzinger moved
to Paris, where he frequented the fashionable art
schools and became intimately involved in the
Cubist movement. With Albert Gleizes, he wrote
the book Du Cubisme, published in 1910. The two
artists set out the first problems of the new aesthetic.
Warmly presented, this book has only begun to show
its age as posterior developments resolve or rethink
some of those problems. Nevertheless, it remains the
first book written about a difficult subject.
Jean Metzinger later became a professor at
the Académie de la Palette with Segonzac and Le
Fauconnier, and then at the Académie Arenius.
He was one of the organizers of exhibitions by
the Section d’Or (1912) and a regular exibitor at
the Salon de Indépendants in the heroic days of
Room 41, in 1911.
DOCUMENTARY APPENDIX
*** Letters from Jean Metzinger
“It seems well established today that the beauty to Albert Gleizes (1916)
of a painting does not depend on the painter’s fi-
delity to his ‘motif ’”, writes Metzinger. “The best
portraits are now considered those whose painterly From Jean Metzinger to Albert Gleizes
qualities lead us to forget the model. Yet we still Paris, July 4, 1916
believe in the ‘motif ’, the model and Nature.
For me, the natural object and the painted one Dear friend,
belong to spaces of a different order. They can only
be assimilated through conventions both absurd 8 days, maybe 15… Or 3 weeks! Damn, it’s like
and antiquated, and I ardently await a time when Verdun. The word of the day is: hold out.
a painter’s sincerity will no longer be judged by Try to make the end of July the last deadline,
his use of descriptive signs so well known that one because beyond that is: the Seine.
grasps their meaning without ever actually looking Do not worry about the article. Allard pays no
at them. The most sincere naturalist painter seems attention to the R.F. he would just like for the later
to me to have a sort of alphabet of shapes and col- translations to assure him a small material advan-
ours in his head. It is as mechanical and impersonal tage, of which he has great need.
as stenography. I have just had a great (moral) success on the
If the beauty of a canvas depends exclusively on rue de la Boétie. Mr. Picasso, who showed along-
its pictorial qualities—and I firmly believe that is side me, cannot say as much. Mr. Picasso is a star:
the case—then I think we most proceed in a totally he doesn’t shine in full daylight.
different manner. We should retain only certain el- Here, the artistic movement is growing stronger.
ements of things: those that seem to meet our ex- Poiret just called me. He wants to organize a show
pressive needs. With those elements, we can build himself. I did not accept his request to take charge
a new object that will fit the surface of the canvas of it. Ever since my recent difficulties with that
without need for subterfuge. It seems increasingly idiot, Ozenfant, I am only too aware that war has
meaningless that such an object resembles some- not pacified painters and I do not want to act be-
thing familiar. I am satisfied if it is well made, so fore the fact. I asked Salmon to take my place. He is
that there is a perfect agreement between the parts charmed with the idea. I suggested that he set up the
and the whole, and with its surroundings. show for the Société des Indépendants at the Salle
Could there be any work more true and human Poiret. Obviously, it will be a very small exhibition.
than the one intuition builds with materials provid- This could have a major effect. I will tell you how
ed by sensitivity? Could any act be more sincere than it works out very soon. Like me, you are one of the
confronting the light of day and the concrete results “Friends of Passy”. I am going to resign. Barzun is
of our individual reactions to the world around us? burdened with Ozenfant and to tell you the truth,
I see nothing that better meets the conditions of we cannot have anything in common with the snob
painting, which is the art of bringing the imagina- who invented the Conotype (excuse me!).
tion into play through the use of coloured shapes. Like everyone else, I have given drawings to
We must react, returning to a simple and power- L’Elan, and if Ozenfant had wanted to limit him-
ful art. The doors of paradise opened by Giotto are self to the role of editor-in-chief of the magazine,
closed forever, but our life has magnificent possi- we could have put up with him; but it turns out
that this little amateur from the Académie Julian is
but I believe it is possible to draw certain plastic putting on ultra-Cubist airs. He is not dangerous,
elements from their work that are as beautiful as but it is not up to us to act as stepping stones for
the first centuries of our art. someone who doesn’t even have the millions that
First, we must simplify technique, eschewing Picabia does.
the trickery of chiaroscuro and the artifice of the And Barzun is not the only one who bears the
palette. Our goal can no longer be the mere mul- weight of Ozenfant. Sévérini, who has been set
tiplication of shades of colour or the meaningless adrift by the futurists, is now trying to make a place
division of shapes motivated by our sensitivity. for himself in the previously disdained Cubism, so
The painter’s sensitivity smacks of the ‘senti- there is something of the Jacobin in all this… Still,
ment’ of old-school thespians. all questions of sentiments apart, there is no way to
I want clear ideas and clear colours. ‘No colours, continue with “The Friends of Passy”. Imagine that
only shades’, cried Verlaine, but Verlaine is dead, Mme. Ricou hosts the meetings there. It is she who
and Homer has no fear of colour”. presides and decides!
I certainly do not want to rebuild the ivory tow-
er… but I do think that it is unbecoming to hawk
* one’s art this way, amidst so many mugs of beer. I
am tired of outdoor cafes where one fraternizes…
even with the waiters.
Barzun firmly believes that talent is measured
by the number of hands shaken over the course of
a day… And, while I am willing to respect his opin-
ion, I will never share it.
In your last letter, you told me that your painting
has greatly evolved. I am curious to the direction.
Mine has also changed. After 2 years of re-
search, I have succeeded in establishing the basis
for that new perspective I have told you so much
about. It is not the Gris’s material perspective, not
the romantic perspective of Picasso. It is, instead, a
metaphysical perspective, and I take full responsi-
bility for that term. You cannot imagine how much
I have been working since the war started, work-
ing not on painting, but for it. Geometry, or the
4th space, is no longer a mystery for me. Before, I
had only intuitions; now I have certainties. I have
set out an entire series of theories about the laws
of movement, turning, etc. I have read Schoute,
Riemann, Argand, Schlegel, and so on.
The practical result? A new harmony. Do not
take the word harmony in its everyday sense,
but rather in its primitive sense. It is only a mat-
ter of number. The mind hates the immeasurably
large. It must be reduced. Therein lies the secret.
There is no remainder in this operation. Painting,
sculpture, music, architecture; lasting art is never
anything but a mathematical expression of the rela-
tions between what is within and what is without,
the self and the world.
Oh, dear friend, I am under no illusions. I know
all too well that a deep understanding of the laws
of spatial harmony is no substitute for genius, but
it certainly helps! It is a fine staff for pilgrims to the
Unknown!
I am writing this overly long letter in my office.
I have an office at the Neuilly Hospital, with a win-
dow facing a charming park saddened only by the
uncertain gait of the blind war veterans. This is the
office where I write, dream and smoke. Everyone is
very kind here. The poet, Guy du [Castal?] is our
acting corporal here… he tells me about you, as he
knows you through P. Fort and Muselli and Strenz.
But it is only a matter of time before they send
us back to the front. I tremble. Before returning to
someplace like Vitry as a corpsman, I would join
the vehicular corps or the air force.
Rosenberg is fighting on the English front and
he wrote me that the British think everything will
be over by the end of 1916. The events seem to jus-
tify that opinion, but I say they seem to because
there is much that we do not know in the minds of
these on the other side of the Rhine.
S o you are going to send me back the bullet in
8 days.
My most respectful regards to your wife.
Your old Metzi.
Take full advantage of America, please
DOCUMENTARY APPENDIX
From Jean Metzinger to Albert Gleizes
26 July, 1916
I have just received a note from Allard asking when
his article will come out. He is uneasy about it.
My dear friend,
I am not especially surprised by what you tell me
about your painting. I have long thought that you
would draw away from Cubism, which you never
fully adopted anyway. But I will not allow myself
to imagine your current works on the basis of your
indications. One thing concerns me: what do you
mean by “pictorialization” as a goal? I have difficul-
ty understanding that. You are aware that “picto-
rialization” and painting itself, which is the result,
are only means of expression.
I say this in reference to the innumerable nu-
ances of religious feelings with which Giotto
painted, and as a way of pointing out the charm-
ing paradoxes of the light, yet profound, philoso-
phy with which Boucher or Lancret painted. And
Rembrandt, the greatest painter of all—did he not
express an entire world of ideas?
If Painting were a goal, it would be one of the
minor arts, which seek no more than physical
enjoyment.
Of course, photographic imitation is alright,
but it is hardly a question of replacing the world
of nature with that of painting, which will never
equal the wealth of proportions and emotional val-
ues of even the poorest natural flora or the most
meager fauna.
What painterly accord could every match the
structure of an insect, the elegance of a bird, the
architecture of a mountain range?
So?
Léger is seeking “pure painting…”
Some natural crystallizations should be placed
alongside his juxtaposed prisms.
No, painting is a language, and it has its syn-
tax and rules. Shaking up this framework to bring
greater force or vivacity to its expressivity is not
only our right, it is our duty, but let us never lose
sight of the Goal. The Goal is neither the subject
nor the object, nor even the painting itself—the
Goal is the Idea.
Not having seen the canvases, I cannot say what
distance separates us. Someone I grow farther from
with each passing day is Juan Gris. I admire him, but I
cannot understand his effort to decompose objects.
I am moving towards a synthetic unity and I no
longer analyze. I take from things what I consider
significant, and what seems most appropriate for
expressing my thoughts.
I try to be direct, like Voltaire. No more meta-
phors. Ah, those stuffed tomatos of al the Saint
Pol-Roux of painting.
And let the stupidity of our time assure, in eve-
rything—by contrast and by necessity—the reign
of the Mind.
473
 I do not mean Intelligence, which is only one
part of the mind. Nor do I mean that you have
to be a mathematician in order to be a painter.
Douanier Rousseau did not have much to say, but
he painted to express things, not just to offer us
ocular pleasure—I almost said “culinary”.
My dear Gleizes, whether you like it or not, you
are cerebral, an intellectual, and I am certain that
you are not going to attempt to refloat that old
ship, “Painting for painting’s sake”.
It is just as well that you have not shown at
Poiret’s. Too much advertising and too many dirty
tricks. I refrained at the last minute.
And American money? You told me: “3 weeks
at most”. That time is past and nothing has arrived.
Just between the two of us, I find it shame-
less that those Americans who retain 25% of their
sales do not feel obliged to pay cash. With ac-
crued interest, 25% becomes 30 or 35%. If noth-
ing has happened in ten days or so, I would have
no qualms about writing to Montross. I under-
stand that you do not, but I am always in a hurry.
Necessity makes the laws. I would rather cede a
third or even half to a businessman rather than
waiting forever to get paid, which is what hap-
pened to Carroll. My situation is not improv-
ing—quite the contrary.
And I do not want to start my (future) contract
with Rosenberg by asking for an advance, especial-
ly because have not told him what my situation is,
as that would have been rather clumsy in the com-
mercial sense.
My regards to your Wife and my lasting
friendship
Metzi
Mercereau is in the trenches at Verdun, Alas!
From Jean Metzinger to Albert Gleizes
December 4, 1916
Dear Friend
Here you are, back in your silence. I wonder
whether you sensed some sort of attack in my lat-
est reflections from a month ago. That would be a
major error on your part.
This is hardly the time to tease one’s friends.
We are crossing such a barren expanse of ennui!
Oh! I would rather say nothing about the war.
You know what I think about it! But I am dis-
gusted to see the degree to which our “milieu” has
become contaminated by it. It is no longer possible
to say anything. It is maddening.
Meanwhile, exoticism is encroaching. All the
cockatoos from America are strutting around our
woods. We see the Jarraga (ga)—what Mexico are
they from?—posing as the inventors of French
painting! Rosenberg has allowed himself to be
invaded—like all the rest. And God knows, I
474
struggle. It has reached the point where we must could only see the effort I’ve put into it! A new city,
support Picasso and others. At least they are civi- even if it’s one like Madrid, always throws up surpris-
lized, compared to the newcomers. es. I’m starting to find some very interesting things,
In order not to die of rage, I spend all day im- good friends and some possibilities for the future. I
mersed in my painting, and even, sometimes, part am no longer alone! I have a loyal group alongside
of the night! me and we are starting to see that all my efforts have
Barzun, whom I see constantly despite the fact not been in vain. But I have to tell you what I have
that I very loyally broke with all his union manoeu- done and what I am going to do. A group has been
vres, told me that he was thrilled by the canvasses formed—no one needs to tell you how difficult it is
that Madame Gleizes showed him on his recent here to get two painters together!—and the group
trip to Paris—especially a “Dance of the Gypsies”. has had its first exhibition in the autumn Salon—a
The technical information he gave me suggests slightly unworthy place—in a hall they lent us to
that you have greatly expanded your technique. Of exhibit our works. Lipchitz, I have to tell you that
course that is what you letters clearly indicate. we managed to present a magnificent spread of
Now that I have long since determined the rules work. It was a real triumph. It is the first step for our
of my “hyperspatial” perspective, I give myself free Constructive Art Group. It has helped me make a
rein. I do things that are very close (in appearance) name for myself and means that now I can organ-
to the Woman on Horseback or even the seascape ise more important things. We are going to have a
at the Salon des Indépendants. I have renounced homage to Juan Gris somewhere near Madrid. I’ve
those violent harmonies where we ran through the spoke with the mayor and other people and eve-
series too quickly—no, I haven’t renounced them, I rything will be fine. We are preparing everything
mix them with others. In a nutshell, my painting is now. But tell me, where are the works of this great
more complicated than ever, even though it looks painter? I believe, my dear Lipchitz, that you will be
simpler. And of course, everything I told you… is able to help us, you can tell us whom we need to get
the same as in your case: you have to see the work. in touch with to get our hands on the painting we
An English captain, a writer and artist, has need for this exhibition. You know Gris’s son, don’t
made a fine translation of Allard’s article. I have a you? He could tell you something. I’ve also spoken
typewritten copy. If you return to New York, you with people to see if there’s a possible role for him
should take it. It could do us a lot of good, as well here. You could tell him that if he wants a particular
as for Derain and Braque. We are supporting them, position, that is, in a particular city, it shouldn’t be
and it is clearly in our own interest to do so. Or if difficult, and if he wants we can investigate this and
you are still in contact with a New York newspaper, get things sorted out. We have to take advantage
give me all the information. And I beg of you: just of this opportunity. I’m being sincere when I say
this once, don’t be negligent. that it would be a great pleasure for me to be able
Once they apply the new law that you know has to help him in this way. Maybe Léonce Rosenberg
been voted in, I don’t think anything will keep you and Kahnweiler can also lend something for the
from returning to your artistic life in Paris. Gris homage. I think that Mrs. Bucher has a couple
In any case, I am morally convinced that every- of paintings. Well, you’ll keep me informed, OK?
thing will be over in 2 years, at the most. We’ll sort everything out with the Ministry to get
That is a consolation. the works brought over. I’ll keep you up to date
So come on, send me a long letter—otherwise I with all the relevant information.
will think you are sulking. We want to do something important. We need
My regards to your wife to buy a few works, put a plaque on the house
and my longstanding affection. where Gris was born and even, if possible, name
a street after him. There’s a lot of enthusiasm here
J. Metzinger about the subject. We’re also going to do some-
thing else important: mount an International
* Exhibition of Constructive Art. We’ll need to get
at least eighty painters and sculptors together. I’ve
spoken with Mr. De la Encina, the director of the
LETTER FROM TORRES-GARCÍA Modern Museum, and he has promised to set aside
TO JACQUES LIPCHITZ some money for me to defray the transport costs
Torres-García to Jacques Lipchitz etcetera. They are preparing a huge hall for modern
art in the museum. If we manage to get this exhibi-
Ayala 95. Madrid tion organised, we will be able to talk about buying
certain works that will be the basis for the collec-
My dear friend Lipchitz, tion to be displayed in the hall. They always say that
I have a great number of things to write to you, they have no money, but this isn’t true because they
but I am starting to forget all my French, it can’t be spend it on things that are worthwhile for them.
happening. You have been ill and this is not good, Anyway, I’m sure that things will change soon
are you better now? That’s how it should be. As for enough and that Spain will perhaps be a welcom-
me? My dear friend, this is a real battle, but if you ing place for artists. I am going to start a course,
DOCUMENTARY APPENDIX
something extremely original: we are going to go
through all possible artistic periods, from prehis-
tory to the present day, but with new forms. The
historic progression of the idea of art… but I can’t
really explain it in a few words. I’ve worked on this
course for more than six months. It’s a shame you
weren’t able to come here this summer. You would
find a very sympathetic welcome here. I would feel
happy if I could organise something important
for you. This coming month I am going to meet a
young painter who is going to exhibit in the Salle
Pierre. He’s very talented and is a good person.
He’ll tell you about everything. He speaks about
you with great respect and likes your art a lot. I’m
going to send him one of your monographs. He’s
called Palencia. We’re also organising a magazine
for the Group—I will send it to you—and have
published someo other things as well. No. 2 of the
magazine will be dedicated to Juan Gris and I am
going to ask a few of my friends from Paris to write
something for publication. Would you like to write
something? If you think of anyone who could
write anything, ask him in our name. Also, if you
could tell us something about Gris, about his life,
or give us a good idea, we’d be very grateful. Also if
you have any portraits, or photos, or any material
at all to make this the best number possible: I have
to say that he’s my favourite painter—I like him a
lot more than (you will not agree with me, what
a shame!) Picasso, who doesn’t seem to me to be
the ‘only’ painter, but only a painter among many
others. The best memory I have of his painting, the
purest memory, was that day in 1918 when I went
with Miró to the Galerie Rosenberg and saw Gris’s
paintings for the first time. We have to bring him
here. I would like to chat with you and with Mrs
Lipchitz about all these things, like we did before.
But you will come—life is so cheap—why not have
a good memory of this place? Believe me: I am
working for the benefit of the whole world, with
an insane enthusiasm. But I am very thin. I’ve lost
five and a half kilos and sometimes feel extremely
weak. But that’s enough for today (it’s almost three
o’clock in the morning).
 ll our love to the two of you!!! And A warm
A way there is none; but because I love to work unno-
greeting from
Torres-García
Madrid, 7 October 1933
Ayala 95
Greetings from
My wife
Olimpia
Ifiginia
And Horacio!!!!
And from Augusto!!!!
* ers like them. The book will be thorough. But dear
CORRESPONDANCE FROM
CARL EINSTEIN TO
DANIEL-HENRY KAHNWEILER
Carl Einstein to Daniel-Henry Kahnweiler
[1922]
Frohnau near Berlin
Dear Mr. Kahnweiler;
I have been so overloaded with all kinds of work
that I have had no time to write to you. I am now
working on the narration for Léger, which may
turn out very well. However, I am also writing the
History of Art, which had to be interrupted by a
Japanese book. Now, the following: The more I
study this subject, the more I love Braque and Gris.
Especially Braque, of course, whom I follow very
closely. However, in addition to the special publi-
cation on Braque that I am preparing, I would like
to publish something really good on Gris. I mean,
I would first like to receive the things that Gris has
written about himself. Then I would like to pub-
lish a small book, especially with large reproduc-
tions of Gris’ drawings. You see, I know the bêtise
and vulgarity of the so-called environment so well
that I do not often express myself very clearly in
conversation. I do this intentionally because I have
no faith in the usefulness of discussions with catch-
phrase journalists and bonbon painters, which is to
say the majority. The approximate title of the book
on Braque will be: la morale de la pureté or direct
painting. I also want to put Gris in this category.
Picasso is a phenomenon by himself. So, tell Gris
that I would be glad to prepare a publication with
twenty drawings of which I would make facsimiles,
and then the Gris manuscripts. I still hope to re-
cover the pureté of my earlier works, and these two
works will constitute my farewell art presentation.
Therefore, I want to express myself openly in these
books, including on the subject of false Cubism,
which is important to me. I intend to work with
Braque in Paris this winter; we have already made
arrangements. But I would be grateful to you if
you do not talk to others about these plans. Not
because I fear competition; au contraire, and any-
ticed, in contrast to the other extreme. The title of
the book on Gris will be something like recherche
pure de l’espace par un peintre. My Art History will
be embarrassing for some of the greats; they will
learn the difference between the peintre chameau
aux couilles, the peintre des Gateaux, etc. But I will
be glad to be d’accord with you in many aspects of
this book. Ultimately, the latest critiques d’arsch
are people who have reflected very little and used
this matter primarily as a pretext to buy a piece of
meat, but above all to accentuate smaller paintings.
A wretched pack, with no independent research,
and mediocre jugglers of catchphrases. My god,
how I value these fifty pennies worth of modernity.
I would also guillotine the peintres poêtes and oth-
DOCUMENTARY APPENDIX
Kahnweiler, tell Gris: that I am issuing his publica-
tion as my last presentation and I would like him to
write to me. He is really a worthy painter. And for
these good boys, I will rack my brains to produce
something decent. If it is as much fun for you as it
is for me, then I will dedicate one of these books
to you; surely the better of the two; and you have
certainly earned it from us. But Gris must be re-
produced promptly and I do not have enough Gris
photos for the art history. This week I am return-
ing a pack of photos to you. Remember me to your
wife and family. You have a good life.
I send you my kindest regards and warmest
wishes. I am working for Léger.
Bien des choses. Yours, CARL EINSTEIN.
Daniel-Henry Kahnweiler to Carl Einstein
24 November [192]2
Dear Einstein,
I was delighted to receive your letter. A Gris publi-
cation: splendid. You can count on my full support
in advance. I am very pleased—even moved—that
you want to dedicate a book to me. If you want
to make me happy, it should be the Gris book. I
see the true greatness of this humble painter every
day—a greatness that will be recognized by every-
one with astonishment some day. The critical turn-
ing point for Cubism, around 1917: Now I see that
it was Gris’ work, it could already be seen in his
early paintings. Starting with a painting, coloured
shapes give rise to representational objects, which
are “qualified” as Gris says: Gris was the first to do
this in both word and deed. And this was the deci-
sive point—before analytical Cubism (the subject
of my book) and after synthetic Cubism, to use
some catchphrases. This also overcomes the object-
painting opposition.
Gris wrote you yesterday. Let me hear from you
now and then with any news about this matter. I
am sending you four more very recent Gris pho-
tographs for the History of Art. These paintings
have not been shown here yet and we have set them
aside for the Gris exhibit.
I am glad to hear that you are working on the
narration for Léger. Please send it to me as soon as
it is finished so that I can read it to Léger and he
can begin work.
I look forward to seeing your History of Art. It
takes courage to express yourself openly as it seems
you did. And if you are in agreement with me on
some things, that makes me very happy.
Live well. All of my family sends greetings.
And I also send you my kindest regards.
Yours, D.H. KAHNWEILER.
475
Carl Einstein to Daniel-Henry Kahnweiler
[December 1922]
My Dear Kahnweiler;
I was very pleased by your letter. You are always right
on the mark, and how often we agree! Braque with
his Nude and Gris with his Nun have saved the art of
painting. We are more Cubist than ever. These two
paintings are victories for which you deserve a large
part of the credit. Moved by Gris, I included the
Nun in a brief excursus I have called the “Salvation
of Painting”. Please convey my most sincere admira-
tion to Juan Gris. The nun made extremely persua-
sive comments about your letter. Such paintings have
encouraged me, the one who had nearly believed in
the tentative victory of these so-called beasts. Here
we have paintings, in contrast to the botched Monet
of Matisse, who turned painting into the subject of
parlour room conversation. So, regarding what I
want to do with Gris. I have to go to Paris in January.
God willing, my Art History will be done by then.
And in Paris I want to contemplate Braque and Gris
until I am exhausted. Once these two works are
completed, I say goodbye to the cursed profession
of art criticism.
What do I want to do with Gris? First, what I al-
ways do as a sign of deep appreciation: place a colour
facsimile of him in the Art History. Second, a book
about Gris that contains twenty collotypes. But not
paintings: because I cannot generally stand seeing all
of these painting reproductions: Instead, lithos and
watercolours of Gris, drafts of his paintings, that is
what I want to present; then Gris’s notes and, if pos-
sible, a word from you. Tell Gris that he has given me
great joy right here in the middle of my snowed-in
town. And do not talk about my History of Art; that
will be an ugly matter for many people. So, my dear
Kahnweiler; God willing, we will see each other in
January. And many thanks for your letter, in which
you clearly understand and describe the situation in
an exemplary way. I am convinced that with Braque’s
Nude and Gris’ Nun, painting has been saved and
has recovered the necessary freedom of movement.
Cubism has come away “victorious”, at least in these
two paintings. With them, however, the little cu-
bists are finished. Since they demonstrate a quality
that is difficult to achieve, the self-important little
pipsqueaks will be hopping along behind them and
twisting their ankles. Passons, this is a matter for the
emergency room. I have seen this often with my
own imitators; let’s continue at our own pace, even
if others are holding their breath. Our correspond-
ence should remain private, however. I do not like
the complications of art politics. Books and articles
must be written in peace. My regards to your fam-
ily and please convey my sincere friendship to the
braves copains Braque, Léger and Gris. To you, je
vous embrasse, because you have given me great joy.
Yours, CARL EINSTEIN.
The Gris book will be dedicated to you.
476
Carl Einstein to Daniel-Henry Kahnweiler
[ June 1923]
Dear Kahnweiler;
I am answering your letter promptly to end the
confusion.
First, I want to have separate monographs
published by Propyläen on Gris and Braque that
include a brief introduction, i.e. biography, oeuvre
catalogue, the artist’s opinion, etc. I consider this
necessary because it is precisely now that this con-
fusion prevails in most people’s minds, but also be-
cause it will present two oeuvres from which a clear
and unequivocal direction of movement emerges.
I wanted the aspect of the portrait alone to pre-
dominate in these books; yet the works of both
artists should come to light with the best possible
reproductions. I was hoping to do justice to the
two painters so that there would be more than just
theoretical recognition in Germany, and two clear
lines of development would be revealed. My think-
ing was that the books should be in large format.
And now the following: the Gris book for the
Querschnitt. This is an old project of mine and all
misunderstandings would have been impossible if
we had just been able to talk to one another. I had
something in mind that one reluctantly explains in
writing when one is still in the draft stage. I do not
know what you think of my works. I wanted to dis-
cuss something in this regard: the transformation
of the perception of space; but not in a theoreti-
cal way, so that people are not always dashing the
theory to the ground, but demonstrably recount-
ing how things, ideas, etc., are transformed in an
individual as a perception of space. That even the
type of vision we seek is not something theoreti-
cal but an experience of what I would like to call
psychological perception, how things that seem so
theoretical are actually something like a destiny or
a passion. Now, the thing was: I thought that these
evil times were coming to an end and I would be
able to talk this over with you and Gris. Instead
everything just got crazier. So, since D.[reyfuss]
always wants to sign contracts, my thinking was
more or less the following: It does not seem dis-
loyal to work on something that one considers ap-
propriate, and then ask Gris to collaborate. At that
time, only the manuscript had been promised. And
I never thought that Gris or you would work for
free, but that I would hand over most of my fee to
Gris, as appropriate, so that he would be properly
compensated. And then, you know, I found it nec-
essary to carry out a project that has been impor-
tant to me for a long time and that I had to delay
again and again with all of the upheaval.
I have known for a long time now that this thing
called “Cubism” goes well beyond painting. Cubism
is only sustainable if psychological equivalents are
created. The literati limp wretchedly behind paint-
ing and science with their lyric verses and their little
cinematographic suggestions. I have known for a
long time that not only is a transformation of vision
DOCUMENTARY APPENDIX
possible but so is a transformation of the linguistic
equivalent and of perceptions. The literati consider
themselves to be very modern when they talk not of
violets but of cars or aircraft. Even before the war,
to come by such things, I developed a theory of
qualitative time, for my own profession, and then
certain notions of the self, the person, not as meta-
physical substance but as something functional that
grows, disappears and has the ability to be complex
like the cubistic room, etc. Then, moving away from
the description, i.e. transforming the substance of
the experience, the objects, etc. I told myself that
finally, with the help of my art texts, I could write
about these things. In this regard, I wanted to write
a theoretical book, time and space as mere qualities;
i.e. to establish a basis, so to speak. But then I told
myself that it must be possible to accompany this
transformation of time perceptions that I wish to
attempt with drawings that provide a complete pic-
ture. If we consider someone who cannot find the
words to express how his perception of space grows,
or we say that someone feels but not in the now, and
instead expresses the dimension of memory and the
future, although not in a futuristic way, rather the
person’s volume, sensation of self, of things, and the
release of time, etc., increase and decrease, then we
cannot tell the story of an accident, or other things
that are considered to be composed under the pre-
text that they affect the same person, rather the
story of the perceptions itself moves closer to the
experiences, the symptoms of which—in the best
case—are what we call things. I have had to put all
this aside since the war. I could not talk to anyone
about it; moreover, I still could not verbalize these
things clearly enough, especially since I am not pur-
suing a plan or direction, but am simply striving to
express events as prejudice-free experiences, not to
paint them like most of the literati, but to express
this fluctuation of intensity that always encom-
passes a complex sense of time and is not a simpli-
fication for the present. Limited to the maximum
extent, of course, are the metaphors, which are the
opposite of poetry, always focusing on perceptions,
actual experience, and not on a trivialization or ac-
cident thereof, and then the conversion of the ex-
periences into types. Which is to say stories such
as the loss of language, or dissolution of a person,
or disintegration of the perception of time. So, first
the simple matters (I mention these freely). Timid
and unsure, I started with such things in Bebuquin
in 1906. The works of the “cubists” were a confir-
mation that a re-nuancing of perception is possible:
probably the only interesting thing, in spite of all of
the gossip. So now I thought I could present these
two brief “narrations” that set forth the breakdown
of the other perceptions, as with the modified,
transformed perception of space, and I told my-
self: the thing must succeed. As I said, above all, I
wanted to speak to you in person. Then I thought,
this would require a description. At least this would
show that this Cubist experience is not a matter of
theory but a gradual transformation of perceptions.
More or less like this: America has always existed
simultaneously with Europe. This could somehow
be a theoretical construction, i.e. supposing the ex-
istence of some country between Europe and Asia.
Starting with a theory, which is what matters, and
the imagination, America is discovered. It cannot
be denied that an inner experience was necessary to
discover it and, moreover, once discovered, this ini-
tially imagined America actually changed the world
and the people. It seems to me that this is exactly
what happens with Cubism. And in this same way,
I think there must be a bending of the perception
of time that finds expression in language and must
actually take place. Look how functional scientific
thought is, while words and metaphors remain stat-
ic without anyone risking a functional use of these
words. Only painters have had the courage. Perhaps
I am overestimating these Cubist perceptions, but I
don’t think so. Perhaps you laugh at me and think I
am trying to talk my way out of a foolish situation
with so much blather. But that is not the case. For
me it was simply a mishap that I was never able to
speak to you, as it seems to me rather pointless to
talk with the majority of people about such things.
You can see that Riemannian geometry will be a
totally practical matter one day. This geometry is al-
ready an indispensable part of physics. Cubism will
also be a totally practical matter one day; i.e. in fact,
it has been for a long time now, as has been the in-
terpretation of spatial experiences in a significantly
different way—see America. But now we have taken
on the toughest part, the language. You see, each of
us feels according to the fluctuations in our percep-
tion of time, in intensity, in comprehensiveness and
interpretation. And the combination of words and
experiences in novels work as though one event fol-
lowed another at the same pace, the same temporal
interpretation, etc. A sense of time is replaced by a
sentiment, someone wistfully remembering a lover,
or reflecting thereupon. More precisely, however,
the opposite is experienced; however, to retain the
linguistic expression, we do not address the experi-
ence for fear of the language, and instead use words
that express objects rather than feelings as though
everything could be shown on a psychic ecrán or on
film; as with Bergson or the futurists. This is why I
wanted to write this story, the battered word, i.e. to
show how a simple man struggles against this con-
ventional language. Because I do not believe that
convention will continue to be the simplest form
just because it may have once been (like Poincaré.
First it is necessary to be clear about what it even
means to be simple, what should be synthesized).
On the contrary, I think it is possible to find the
means of expression.
Think about it: You surely have your own par-
ticular perceptions of space. The word “contem-
plation” is inadequate here, and barely felt to be
an adequate linguistic translation. Or, dissect a
perception that does not grow out of another one.
This perception makes your self disappear for a
certain amount of time, then produces a counter
reaction, etc. You will say that this is nothing new;
perhaps, but we miss opportunities to describe
such things, and when we do, it is done with
metaphors, as something imaginary, a fantastic or
grotesque matter. See for yourself sometime how
we experience things; the depth of the experience,
i.e. the temporal complex which is at once trans-
formed, then dissected and described. By this I do
not mean Bergson’s dynamic, the dissection, etc.,
but that we almost certainly exclude important ob-
jects of the experience unnecessarily when defining
it, i.e. because the language is inadequate.
We always assume that the only purpose of lan-
guage is to explain a given thing; i.e. that an im-
mutable thing that merely changes its entourage,
some person in an art work, must be explained.
This is to say, naturalism versus our imagination.
More or less the way Matisse creates a visual im-
pression instead of interpreting a visual experience.
Is then the nature of the experience, of which I
have no psychoanalytical understanding, but only
the experience, indicated by a group of things or
conditions, not more important than the descrip-
tion of states that have been strung together, and
don’t we have to try to adapt this language to the
form of the experiences, just as Cubism interprets a
specific, critical perception of space? I am not talk-
ing systematically; simply because I can barely af-
ford the luxury of thinking about such things, and
in the meantime deal with the debacle of the mark
or food prices and similar things. Now.
People talk so much about religion, or, as far as
I’m concerned, myths. Such things are linked with
direct perceptions; Let’s take the miracle, for exam-
ple; i.e. two points in time that cannot be reconciled
in our perception today. People had the courage to
make an observation that went beyond the normal
psychological method. No one will deny that these
people experience a miracle. But these forces must
have gone somewhere. I am not inclined to mysti-
cism or such religious matters; I just mean that we
have to see whether we correctly analyse inner proc-
esses. Anyone could have said to the Cubist with a
certain amount of justification regarding the third
[dimension] as a haptic or movement experience,
well, I don’t see it. And now one sees and knows
that integration must be taken as far as it can. The
literature is at about the level of Matisse’s allegory of
colours. Can we represent “objects” and “states” so
that they are what they are, namely perceptions and
functions. Instead of conveniently leaving the link
between things and states to the reader so that they
assemble the fragments as it were and actually give
them shape. We can decide whether poetry is lan-
guage or the expression of a “reality” (in the artistic
sense, of course). Or whether this language, in or-
der to be art at all, must be subordinated to a direct
event, whereby this event absolutely does not take
place in the sense of Bergsonian time, which itself
is conceived in a childishly positive way so that it
drains Bergson’s space which is endowed with mor-
ally inferior objects. I am not referring to time here
DOCUMENTARY APPENDIX
at all but to perceptions and psychic processes that
are always qualitative, i.e. not metaphysical time
(non-time) as with Bergson, but time that is per-
ceived simultaneously in different dimensions, i.e.
its substance towers decisively over the figurative
or metaphorical word. Not because the substance
is understood dynamically but because it is in fact
perceived with richer qualities than those previ-
ously depicted. It is for this reason that poets resort
so quickly to epithets and metaphors, not because
they are poetic—on the contrary—but because
they feel that these objects lack something essential,
which they want to replace in their false despera-
tion. Of course, they achieve the opposite. Just as
the wit of the Cubist paintings is in having made
the richer complex possible. You see that I still can-
not express myself properly; simply because such
things must first be done. A couple of times I came
close. But now I finally wanted to start on such nar-
rations without stopping. And then I told myself, it
might be nice to produce a kind of ensemble. God
knows I was not thinking of lithos that might be
considered a commercial item, but of small scraps
of litho like signals placed among my things, and
now: Don’t think that I would ask a man like Gris
to work for nothing. No. I would be just as happy to
give him everything that can be earned from such a
thing. And now I think that your letter affected me
so much that I am having serious doubts; moreover,
I am so steeped in my theories that there are many
things I have half forgotten; I thought that I had
written you or at least Gris about this matter. A let-
ter must have been lost. I have a lot at stake in this
whole matter. Not because of business. That would
be really foolish, and you do not think me so stupid
either. In reality, and perhaps you know something
about where I stand with you, I thought that we
must try to clarify these things. That is why I also
want the Querschnitt publishing house to have
this theoretical book on qualitative time and per-
ceptions of space; because at best these things are
currently treated as amateur science. This is nothing
other than what could be considered a significant
alteration of objects and perceptions. Theoretically
Mach is the one closest to me in this regard, but
unfortunately he failed beyond the physiological
and did not even consider language. And it is pre-
cisely because the matter begins with language that
I wanted to write the story of a man who is not an
“intellectual” and perceives the dead language like
something that actually kills with respect to his ex-
periences. It is terrible that we cannot communicate
in person: This would clarify many things for me
and perhaps give me a little more encouragement.
I know that Cubism is not just about painting.
The matter is too elementary for that. Whether
it has been asserted in all areas to which it is enti-
tled I do not know. All I know is that it has barely
been attempted. You see, in Bebuquin the usual
things become ludicrous and grotesque in experi-
ences that are really elemental. Just as the usual im-
age has become inadequate in a certain sense and
477
perhaps even inaccurate in the Cubist experience.
Now I think that this must be taken even further.
And so I thought that working with Gris, who
seems to me to have the better mind, would give
the matter a certain urgency, strength. But not for
practical reasons. Perhaps I have not written, but
I believe I did. You know, I have been living with
these thoughts for years. The war caused me to lose
my initial works, and then there were the miserable
conditions undermining any intentions no matter
how firm every day. And it is so idiotic to be left to
one’s own devices, with you and a couple of paint-
ers in Paris being the only ones who see things the
same way. Here there are only arts and crafts and
frivolous fantasy. Whereas what I had in mind was
very distinctly literature; objective and “realistic”
just like Cubist painting. This is how I came to the
Gris narration.
But perhaps this is all nonsense.
Though I don’t think it is. It is just that linguis-
tic changes are met with reluctance, and literature is
more conservative than anything else, especially con-
sidering that most practice this art trusting to luck.
Events tend to be described this way, for ex-
ample: this or that happens because; whereas a
seemingly uniform event disintegrates into diverse
reasons; while each of us learns for himself that an
experience is a simultaneous multi-stage complex of
perception, and if it were not, a perception would
not be able to advance. Now, everyone always acts
as if a certain perception results from another and
they break down things that somehow happen as
one perception simultaneously in a psychic “depth
dimension” into several separate perceptions, and
the reader is left to connect them to something. So it
is said; this fact justifies the other; or results from it.
This is to say that its existence is implied, i.e. what is
actually produced by the mind is disassembled into
a mechanical chain of a downright metaphysical
and inexplicable sequence. Or in a novel: the hero
in question does this and does that; Then it says: he
reflected. Meanwhile this remembering, and doing
this or that, grows so that the deed has some mean-
ing, and must be expressed in this way and not as a
futuristic literati association, but as I have attempted
on past occasions, on which I used the appropriate
verb for something that runs totally counter to the
visual impression. This is the reason, of course, that
there was incomprehension on the part of my own
colleagues, who always attempt to create tableaux in
their novels; which they have also told me very po-
litely. I attempted this non-visual linking of words in
16 and arrived at a mix of the time dimension, which
allowed me to avoid relating psychological events
to something visually or psychologically similar,
instead making it into a sentence that describes the
actual event beyond the visual. Or else, you experi-
ence something: good. You express it but you repress
the very thing that makes the matter a perceptible
event, the complicated complexity, which by itself
constitutes a functional contrast to the perception,
simultaneously happening with different “logics”. If
478
it were not so, our psychological life a) would have
no motion b) would plummet uncontrollably like a
waterfall. Moreover, psychological and physical ex-
periences are described as thought they always hap-
pened on one parallel with approximately the same
mutual intensity, while we consistently perceive
many complicated events. Initially, events that are
definitely not parallel but discrepant—and in many
ways. It is not as if the psychological were in con-
trast to the physical experience, but it represses our
awareness of the complicated mix and constructs a
uniform thing on “a psychologically comprehensible
plane”, a thing which proceeds in a non-functional
way like a straight line. Dostoyevsky marked the
beginning of such radical changes, but without the
possibility of anticipating linguistic integration.
Now, everything new, science let’s say, is said to
be a naïve human experience. The provisions do
not change, only their use. Now, regarding wheth-
er man changes morally, or in another sense has
nothing to do with our purpose; any custom, any
experience, is treated as though it were continu-
ous and constant. We believe this to be otherwise.
However, even if this is not the case, an event is
captured in literature in a way that is completely
different from the “reality”. This is to say that it is
not enough to pretend that the literary event is
probable or possible in practice, rather it is treat-
ed as a literary whole, or totalité, which does not
acquiesce to experiences but processes them. The
reality of poetry is word order. But it is not enough
to ornament this natural word order in a poetic way
or obscure it with metaphors; but like the ancient
Greeks, with their closed world of literary ideas, or
Swift, the word from the naturalistic event must
be replaced so that it is not just an imitation of an
event that has already happened, or a superfluous
tautology. Rather, events must be worked through
so that they are as they are inwardly imagined. First,
the accidents of the events must be determined and
then the psychological dimensions are effectively
represented with word combinations.
I do not think that Cubism is a very visual spe-
cialty; if it were, it would be invalid because it would
have no basis. It encompasses much more as a valid
experience and I think it is only a question of our
having the energy to comprehend it. That is now
being done and people will not continue to express
things in an effectively erroneous manner in the long
run, i.e. not in accordance with their imagination.
Dear Kahnweiler: I left this letter to one side;
partly because the thoughts contained in it had not
yet been clearly worked through, and partly because
of a degree of gêne [embarrassment] about discussing
such things. But with whom would I want to discuss
them if not with you. However, I cannot find the
time at the moment to continue writing to you about
this matter, with so many unpleasant things happen-
ing. People have to be very careful to remain calm if
they do not want to make concessions but continue
to push forward. What I have written to you is only
a hint. However, work on the narrations and the
DOCUMENTARY APPENDIX
theoretical book will continue, and I hope to finish
the first piece by the end of July. I would really be en-
couraged if you and Gris were interested in my work.
Now, you see, I never know how to negotiate with
Dreyfuss. Your brother was not in Frankfurt at the
time; I tried to contact him twice. I had told Dreyfuss
that this was not a final contact but a preliminary
contract. Between us, the fee is not that important
to me, only the opportunity to finally write about
these things. I would prefer to have your brother or
Flechtheim negotiate the contract with Querschnitt.
It is so difficult to talk specifics with Dreyfuss; please
don’t say that to him. The project with Gris is really
important to me. The monographs for Gris, Léger
and Braque are assured. I will talk to Flechtheim
about the exhibit in Vienna as soon as there is more
news. He knows about this already. So, please don’t
be angry with me. A lot of imprecise things are hap-
pening at once, but nothing disloyal. Gris should not
be angry either. I found his manuscript to be so good,
so important, that I thought it should be published
and in this way offer Querschnitt something substan-
tial. It is silly; we are so steeped in all of these things,
that I lose the sense of the individual. It is stupid. We
go quietly mad until we spit out an idea. But it would
be useful if we could discuss such things. My friend
Gottfried Benn is perhaps the only colleague of mine
who instinctively approaches similar themes. It is just
that it has not come to fruition yet. But we poor dev-
ils can do little more in the face of the severely dete-
riorated mark. Benn is busy with his medical practice
and I with le critique d’art. Both may be beneficial, but
a little too meager. Dear Kahnweiler; speak with Gris;
then write back to me about whether I should send
you the things from Benn. I have already brought him
to Querschnitt. Regarding Braque; I specifically told
Dreyfuss that I could only to establish the matter af-
ter a conversation in person. Because, in addition to
the monograph, I want to provide Braque with an
analysis of the perception of space. However, one so
well written that one forgets the aesthetic and critique
d’art. You can see that I want to fully engage these art-
ists here. It is precisely for this reason that the misun-
derstandings were so distressing, because the money
is just not important to me. The work and meaning-
ful results are. So, I ask that all contracts or negotia-
tions for me with the Querschnitt publishing house
be conducted by Flechtheim or your brother. They
understand these matters much better than I do and
will act in my best interests. Because I do not like con-
tracts and such things. I don’t care about them. So, it
would be wonderful to reach an agreement and even
better if you think something might come of this. If
you should come to Germany at some point and the
circumstances are not terribly chaotic, then we should
have a lengthy discussion about these things.
Kind regards to your family, and to you my sin-
cere friendship.
Yours, CARL EINSTEIN
* of their career; when they discover a new formula,
A MODERN EXPRESSION
OF FRENCH ART CUBISM
Roland Chavenon
Life is evolution. Living beings grow. They die but
are never still, changing and transforming ceaseless-
ly. Art, a product that comes from man, is equally
bound by the laws of life. It cannot stagnate. The
works of Rembrandt, for example, attain the pur-
est beauty. This is clear, and the cubists themselves
would admit it. But it is a far cry from the idea that
all of the painters that have followed him should
seek beauty in the same way, following the same
formula. In art, only the creators count; not the
copyists. Slavishly or exactly copying Rembrandt
is, at best, a task for students. If imitation is not
done to develop the hand, to enrich one’s craft, it
has no reason to exist. Rembrandt existed at a par-
ticular moment in the history of humanity, but if a
second Rembrandt were to appear several centuries
later, he would not play the same role. He would
not have the same destiny. He would no longer
be Rembrandt. Far from marking a high point in
the history of painting, as that great artist did, he
would be a mere caricature, out of touch with his
time. Life is a current, and as such, one must flow
with it. That is, one must be of one’s time, or even
ahead of it, spurring on the course of evolution.
Such are the “builders”, to use Elie Faure’s term.
That, of course, is how one can “be oneself ”: una-
fraid to innovate, as today’s innovators are tomor-
row’s conservatives; unafraid to break the rules, to
make what on feels one must, and even to work
without a teacher or master.
***
Th. Duret stated in his history of the Impressionists
that “Impressionist works might well correspond
to the true appearance of nature, seen in a certain
way, but as no one tends to regard nature in terms
of its correspondence to paintings, and the latter
are only judged in comparison to the currently
accepted manner of painting, which shapes the
viewer’s gaze. Impressionist works thus owed their
new and unforeseen colours to an absolute misun-
derstanding”. Duret’s observation is quite accurate.
One judges paintings on the basis of current no-
tions of painting, that is, by comparing them to
those of earlier painters. The Impressionists were
shocking because one was so accustomed to sombre
paintings that one actually saw nature that way: as
something that was, itself, sombre, or because one
thought there was no other way to represent it. This
calls to mind the passage from Intentions in which
Oscar Wilde explains that one only sees London
fog today because of the Impressionist poets and
painters. In short, painters gradually shape the
tastes of the art-loving public. Such is the relativ-
ity of taste. And so, while painters may be outcasts
during their lifetime, or at least in the early years
their revenge—woefully late, alas—is that they will
be understood some day (the Impressionists man-
aged it while still alive), and will, in fact, generate
tomorrow’s public.
While the living artist depends on the pub-
lic, the art lover is actually subject to the painter
over time. Thus, art progresses. And this evolution
should allow us to be eclectic. In our time, until
quite recently, things were painted exclusively on
the basis of their appearance. We know that hu-
mans receive impressions provoked by objects in
the world around them. Nerves carry those impres-
sions to the brain, which, in turn, perceives them.
Then, it uses nerves to make the body react in a
natural way with regard to the surrounding world.
So art is born from the senses—music, from hear-
ing, painting from sight, the art of perfumes (and
it is, indeed, an art), from the sense of smell. Those
are the primary arts; sculpture draws on both sight
and touch… (the combination of primary arts gen-
erates secondary ones).
But our machine is rudimentary. Things are
not as they appear to us. If we had keener or duller
senses, we would conceive the world around us
in quite a different manner. Until now, painters
represented things as if they were exactly the way
they looked, that is, according to their perceptions.
Still, there are differences between works because
each person perceives in a different way. For largely
psychological reasons, some see things one way
while others see them another. Some are myopic,
others inattentive; that is why we have classics and
revolutionaries, and that is why there have always
been various schools (moreover, appearances not-
withstanding, revolutionaries may actually be the
purest of reactionaries; anarchists seek a social—so
to speak—regime based on the natural state of be-
ing; and painters like Gauguin draw on the works
of Black barbarians for their aesthetic ideals).
In the last few years, thinking painters—artists
that were also, and sometimes primarily, intellectuals,
already free of the constraints of narrow formula—
abandoned the ranks of the “fauves” or “Orphics”.
Seekers like Picasso concluded that, by only seeing
one side of an object or thing, at a time, painters
were not wholly representing it in any absolute way,
that is, in all its forms—not only successively, but
simultaneously. That is how they were led—to use
a Nietzschean term—to overturn the reigning val-
ues in the art world. This revolution has been more
significant than earlier ones. Impressionism showed
us that the painter’s viewpoint is completely subjec-
tive; and the Impressionists proclaimed their works
to be nothing more than exteriorized impressions.
In that sense, it was the determinant cause of
Cubism, which would never have existed without
it. Recognizing that they were only depicting their
sensations, and that there are thus both subject and
objects, they showed us that exterior objects exist
beyond the subject who perceives them, beyond
the approach that had, until then, represented them
purely on the basis of their visual appearance when
DOCUMENTARY APPENDIX
looking at a specific point on the horizon. The ex-
istence of things in themselves, their essential exist-
ence, is what Cubism tries to capture on canvas. But,
as it seeks to depict the essence of things, their ab-
solute character and fundamental qualities, it must
grope, and runs the risk of error; while impression-
ism, which sought only to render impressions, was
inevitably more exact and accurate, as well as easier.
It was also somehow verifiable.
The subject tries to reconstruct reality, but he
does so according to his aptitudes. Thus, André
Lhote said: “Representing reality is about making
not a copy, but a spiritual equivalent. That is, as I
understand it, Cubism’s goal. Its task—after a long
and progressive process of elimination to separate
visual elements from purely anecdotal ones—con-
sists of bringing extra intensity to the chosen ele-
ments, transforming them through an imaginative
effort fed by the initial emotion”.
In their book on Cubism, Albert Gleizes and
Jean Metzinger observed that objects that draw our
attention exist, but the only thing about them that
is “real is the coincidence of a sensation and an indi-
vidual mental direction…, we can only be certain of
the image that those objects cause to blossom in our
minds”. They seek the essence, but they seek it in
their personalities, “rather than in a sort of eternity
laboriously furnished by mathematicians and phi-
losophers”. They shape the real as it appears in our
mind, “because it is but one reality: ours, when we
impose it on everyone”, as Gleizes and Metzinger
put it (in this brief text, we are using their terms).
In one issue of Cahiers d’aujourd’hui, M. Sembat
very accurately described Matisse as abstracting—
to obtain a synthesis—the essential characters of
the subject whose tendencies harmonize; following
the path blazed by Cézanne, that impulsive giant
who marked the encounter between the art of the
past and that that of our time and who, containing
the former, triggered the latter. That path is already,
if we may put it this way, a simplifying form of “ex-
pressionism”, rather than impressionism.
One critic who studied Gauguin (M. Michel
Puy, in l’Art Décoratif, no. 151) correctly said of him
that “instead of limiting his task to the reproduction
of reality, he speaks to the individual’s incapacity to
forget himself in the presence of the world around
him”. That is how Cézanne’s successors move be-
yond impressionism. Confirming these remarks,
we might mention an article in a youth magazine
(sic, no. 7) that deserves meticulous analysis (apart
from a few details not worth mentioning, what fol-
lows is practically a transcription).
An artwork is something containing the object
and the subject, and it should contain more of the
former than of the latter. In fact, a photographic
image contains only the object. As such, no artistic
character should be attributed to this mechanical
image. An image belongs to the world of art when
it has been created by a sensitive, thinking subject.
The objective image does not become an artistic
representation until it has been recreated by the
479
subject. Art begins with the subject. The object is
only a point of departure for the subject’s modifi-
cation, so the subject should only retain what in-
terests him about the object, what, in short, leads
to his modification. The artist is the only arbiter
of the proportion of objective to subjective (which
should predominate), and the amount of objectiv-
ity he includes will decrease as emotion or reactive
ideals grow. One could thus imagine an entirely
subjective art whose works would completely pre-
clude the objects from which they spring. We can
therefore grasp the possibility of “pure painting”
(painting as an art unto itself, the art of assembling
colours and shapes without need for any corre-
spondence to visible nature).
All of this shows us that any fear that pho-
tography might be the death of art would fall far
from the mark; the progress of photography and
of colour-photography seems, instead, to be reviv-
ing and recreating painting, which is hardly a sub-
form of photography. Curiously, pure painting was
justified and practically predicted in Antiquity
by Plato. In a recent review with Cubist tenden-
cies, l’Elan (no. 9), someone quotes a surprising
and characteristic passage plucked from one of
the great philosopher’s dialogues (Philebus or
Pleasure), which legitimizes the most recent and
audacious exploration in the following terms: “I
do not mean by beauty of form such beauty as that
of animals or pictures, which the many would sup-
pose to be my meaning; but, says the argument,
understand me to mean straight lines and circles,
and the plane solid figures which are formed out
of them by turning-lathes and rulers and meas-
urers of angles; for these I affirm to be not only
relatively beautiful, like other things, but they are
eternally and absolutely beautiful, and they have
peculiar pleasures, quite unlike the pleasures of
scratching. And there are colours which are of the
same character, and have similar pleasures”. For
Plato, these are the pleasures that can rightfully
be called true: “those which are given by beauty
of colour and form, and most of those which arise
from smells; those of sound, again, and in general
those of which the want is painless and uncon-
scious, and of which the fruition is palpable to
sense and pleasant and unalloyed with pain”.
Figure and colours thus have their own beauty,
which belongs to their very nature. They are beau-
tiful unto themselves and not, like other things, by
comparison. Hence, pure painting; regardless of
whether, as with Cubism, it addresses things unto
themselves, their essence; or instead seeks to create
beauty with colours and shapes that do not pretend
to be anything else, neither aspiring nor attempting
to resemble any given object. This type of painting,
which I have no call to judge but which could be
accused of resembling decorative art, remains open
to researchers and innovators. As such, Cubism
can lead to truly pure painting, painting unto itself,
to use an academic term of the sort that allows us a
certain precision.
480
*** art they preferred and the conditions according to
Capturing the most fleeting aspects of nature on which they wanted to live.
their canvases, Impressionists met, a few years ago, Detecting a patent for this invention seems
with a reaction that considered their painting ex- even more impossible, as the discovery of Cubism
cessively anecdotal. Drawing more on reason than has never been the work of a single person. Such
on sensitivity, this reaction sought to represent the a person would have been considered a madman.
real rather than its appearance. Juan Gris, for ex- Such accusations may well have been hurled, but
ample, recommended avoiding the “silhouette”, by the ignorance, insensitivity and bad faith found
which I think he means avoiding everything that naturally around any worthwhile avant-garde
is lax or easy, as impressionism all too often is, and movement never notice that collective madness
seeking instead construction or architecture. does not exist. If Cubism had been invented by
Without being a Cubist, one can defend it, be- a single artist, like so many ephemeral styles, it
cause everything new can bring hope; because this would never have represented an imperious need,
movement surpasses by-now threadbare impres- denying its very legitimate creation. Of course its
sionism and because it constitutes a raison d’être for fecund vitality from the moment it appeared, and
the most recent innovators. Moreover, it advances the diversity of tendencies it encompassed proved
the evolution of painting and casts impressionism as that it was a collective movement, and one whose
already classical. In this century of steam and elec- most characteristic trait was the desire to delve into
tricity, where everything goes ever faster, where eve- the resources of our sensitivity by proposing an es-
rything is vibrant, it is understandable that, instead thetic renewal of painting. That is the specifically
of sticking to bygone formulas, painting will follow human intention par excellence, and it was not
the world’s movement. Perhaps, then, Cubism will handled in a particularly individualistic manner.
be able to offer us a style, which impressionism nev- Today, there is no way to assign anyone the hon-
er has. And finally, we could add that Cubist paint- or of having discovered everything. Time, which so
ings also present richly sensual elements1. skillfully confuses issues, will someday make that
attribution—probably to the best candidate—just
as it always absolves the geniuses from having pil-
1. Besides the magazines and books mentioned above, we laged the poor.
should mention an article by Severini in le Mercure de
In any case, we must say that painters, Picasso,
France, the recent publication of Nord-Sud, Les peintres
cubiste, by G. Apollinaire, and La jeune peinture française, Braque, Léger, Juan Gris, Delaunay, Gleizes, Metz-
by André Salmon. inger and Marcoussis; and sculptors, Archipenko,
Villon, Laurens and Lipchitz were the first to at-
tempt to extend and transfigure Fauve techniques,
but they did so under the influence of three pow-
* erfully personal temperaments: those of Picasso,
Juan Gris and Fernand Léger.
The Fauvism of Matisse, Rouault, Vlaminck,
Dufy, Derain, Friesz or Van Dongen asked more
of color than it could give. This admirable and fe-
CUBISM cund demand lies at the origin of Cubism. In 1860,
Maurice Raynal critic Charles Blanc wrote: “As painting ascends, it
needs less color”. Cubism could well have adopted
It is impossible to summarize in just a few pages the these fine words as its slogan. We could probably
story of the Cubist movement that, driven by sev- say that Cubism, in turn, asked more of drawing
en or eight young people, turned the world of art than it could give. But you can ask that of drawing
upside down some twenty-five years ago, brought and it will give it. Degas foresaw this in 1916, when
a new figure into art, obliged it to profoundly re- he said of the Cubists: “It seems to me that those
think its eternal facts, and created a state of mind young people are doing something more difficult
from which there was no return except to the worst than painting”.
kind of decadence. Fauvism, after having so powerfully and last-
To burden art with dates or market prices is ingly overturned academic impressionism, stopped
both to glorify and debase it, denying the admi- where it could not help doing so, that is, at the lim-
rable fluidity that allows it to fruitfully embrace its of technique. That is when Cubism took up its
the evolution of events in their most secret re- research where the Fauves had run aground. Where
cesses. Was Cubism born in 1907, 1908, 1909 or the perfection of craftsmanship slowed the ardor
1910? As one who was there at its christening, I of Matisse, Vlaminck, Derain or Van Dongen,
have no idea, and it hardly matters. What is true Cubism took up the veritable quest for plastic lyri-
is that around that time Cubism swept away the cism by raising to an esthetic level what had been
overly heavy clouds of Fauvism in Montmartre and nothing more than pure technique until then.
Montparnasse, on a day when the devil of freedom Here is what happened:
and the angel of selflessness enjoined a handful of Reacting against the worship of impressionist
twenty-year-old revolutionaries to unfurl both the motives, the Fauves drew their inspiration from
DOCUMENTARY APPENDIX
the museum. Fecund works from periods of cri-
sis, the most professionally beautiful ones, were
questioned, even slapped around, if you will for-
give the expression; especially the archaic arts of
Crete, Egypt, Greece, Byzantium, the Primitives,
the Romans, mosaic makers and Africans, whose
genius we had recently discovered at the flea mar-
ket. Inclined to a new spiritualization of strength,
the Fauves worked to create architectural composi-
tions. With discipline, and an economy based on
purging, they followed the famous idea of areas
of color and broke away from lines with a sense
of moderation borne by a very original concept
of drawing. The final objective was to exalt form
through ellipsis and equivalence, mostly by a rigid
call to strip away and eliminate the diffuse, prolix,
redundant and vague, and the abuse of softening.
This technical stripping was followed by the es-
thetic selflessness of Cubism.
At the beginning of Cubism, the intentions
of the school’s followers were rather vague. Some
drew on the Africans or mathematics, the lyricism
of Rimbaud or that of Mallarmé. I remember rec-
ommending the authority of the great aestheti-
cians and philosophers, from Plato to Hegel by way
of Bossuet. Of course we were criticized for that,
but no one wanted to accept that, without con-
structing proper theories, we most wanted to find
benchmarks, support, and the bases for hypoth-
eses that were frightening when they worked. The
imprecations flew when I spoke in mathematical
terms, but it became clear, while we were busy with
Riemann’s non-Euclidean geometry, our old pro-
fessor at Louis-le-Grand, or Lobatchewski, that it
was not a matter of composing cubes according to
equations. Our only intent was to show the legiti-
macy of an art that was purer and more imaginative
than comfortable, traditional-looking art; and to
prove that an absolute artistic selflessness was well-
founded in correlation with the lyricism of those
geometries whose inferiority to that of Euclid was
only a matter of their unwieldiness, according to
Henri Poincaré.
I still remember proposing, as an example, the
psychological problem of determinism. And in a
rage of selflessness, we accepted that, in creating,
an artist could find new groups favoring known
elements. Such was the formula: a possibility, per-
haps, of freely creating harmonious objects whose
appearance neither copied, nor transcribed or
magnified those of nature. In that sort of antideter-
minism, artistic selflessness found a purely poetic
approval that did much for their perseverance on a
path many considered quite dangerous.
The truth be told, the painters focused their re-
search primarily on the visual aspects. One of them
called us pencil pushers, and there was a bit of that.
Cubism’s finest moments during that first analyti-
cal phase came when the memory of the visual im-
agination of prehistoric or African arts merged, in
the artists’ minds, with Mallarmé and Rimbaud’s
lessons of pure poetry.
This selflessness for the subject had its origins
in the religious selflessness of the Primitives and
Africans and the selflessness of pure lyrical flow as
magnified by poetry. I must insist on this point,
on this astonishing capacity, as it marked the ar-
tistic period before the war: a return, following
Impressionism, to a taste for culture against the
spirit of civilization. Art was stripped of the prag-
matic tendency that determines and overly justi-
fies the generally selfish art of our time. Between
Cubism and the art of reality, which are equally
selfless, lies the same difference that separates the
humanism of Saint Benedict or the “Poverello”
from Marxist realism. I am not so much thinking
of those who saw Cubism as a new technique, like
Le Fresnaye, Lhote or Le Fauconnier, as of those
who, like Juan Gris, Picasso, Braque or Léger,
found an artistic poetic, a sort of plain-chant in
which the quality of purely pictorial emotion was
subordinated to that search for style that Fauvism
never experienced.
It would take a very large book indeed to detail
all the reasons, both good and bad, and all the caus-
es that pushed Cubism to employ visual rhythms
and purely traditional techniques to create subjects
whose appearance was not at all traditional. Here,
I wish to mention one that will shed more light on
this question than any anecdote would.
Far from the oft-held idea that Cubism fol-
lowed Cézanne, who derived his geometrical
forms from objects and thus invented the practi-
cal Cubism mentioned earlier; Cubism’s true in-
tentions consisted of taking an artisan’s approach.
“From a cylinder, I make a bottle”, said Juan Gris.
In other words, he did not move towards architec-
ture; it was his starting point. By doing so, Cubism
employs plastic metaphors, lyrical allusions of the
sort abundantly present in music and literature.
As schoolboys, we laughed at the frightful term,
catachresis, but that rhetorical term describes a
very enticing idea: the use of a known word to
designate a new object. Thus, when we say a sheet
of paper, a windmill blade, or a table leg, for ex-
ample, the inventive mind borrows from two dif-
ferent objects what it needs to invent a third, just
as a chemist combines two chemicals to make a
new one. Better still, this catachresis allows even
greater audacity: one stakes a bettor who is sub-
sequently fleeced by a card shark. Such usage is
what leads poets to describe someone as clothed
in candid righteousness and white linen. Clearly,
the principle is always the same; only the imagina-
tion varies in its lyricism according to the success
of the invention and the richness of the allusions it
reveals. Now, Cubism has made this formula into
one of its most enticing resources with a poetical
inventiveness that permits innumerable visual dis-
coveries whose equivalents can easily be found in
traditional art.
DOCUMENTARY APPENDIX
***
What else can we say about Cubism in this short
review? It has been condemned as an art for profes-
sionals. And why not? What high praise! Having
made a sort of chamber music in opposition to a
more selfish dramatic music, having influenced style
and having inspired the decorative arts of our time.
This is all true, but there is something else as well. I
believe the term, Cubism, has become a way of refer-
ring not so much to a genre of painting as to a kind
of artistic sensitivity. From now on, art will periodi-
cally go through Cubist periods, that is, phases al-
lowing it to enter a period of retreat in which it will
rediscover the elements of selfless purity it needs to
fully develop the field of artistic sensitivity.
Art’s Cubist state should be considered a mo-
ment of exaltation that returns periodically.
Invention and vulgarization are the two constants
in art’s evolution. Forgive me for the term I am
about to employ; no more should be read into it
than my intended meaning: Cubism has been a
sort of great and purely selfless love, the stuff of leg-
ends. Unreal, perhaps, but so much the better, this
love seeks to live only on its own vital impulse, un-
soiled by any hidden agenda. Its need for freedom
places it far above the conventions of love, making
it the quintessence of itself. This is not a matter of
art for art’s sake, but of the art of art, just as we may,
perhaps, speak of the love of love. In the Cubist
state, art lives on its own foundations; it may be in-
toxicated by its own virtues, but also by its defects.
Nothing keeps it from considering them larger
than they really are. Selflessness, freedom, the po-
etry of life; the lesson in culture offered by Cubism
will certainly remain forever at the hearts of certain
youth. I see many who are encouraged by its spirit
today, even as they offhandedly deny it in name (if
not in deed). That doesn’t matter. The way it has
imposed this new view of the universe on art, push-
ing the artist to view nature in all its facets, that is,
to recreate images not only according to the simple
appearance offered by the senses, but instead ac-
cording to the true reality that our understanding
projects on the screen of our thinking—all of that,
I say, has never been the intention of a particular
time period, because no extra-painterly event, such
as the Romantic spirit, ever inspired it. It is an in-
tention that not only raises art above any overly
comfortable combination of space, no matter how
enticing that might be, but even above time itself,
a conception whose very human facts belong to all
eternity.
Is the Cubism of 1910 dead? Perhaps. But if it is,
than long live Cubism!
*
481
CUBISM AT THE GRAND PALAIS
André Lhote
One of the most characteristic events at the Salon
des Indépendants is the press’s congenial reception
of the Cubist movement. Actually, the most dis-
similar works are still set before the public under
that label simply because they look different. It
might be interesting right now to explain, at least
partially, the aspirations of these new painters,
pointing out the two opposed currents that carry
the artists in opposite directions towards objec-
tives whose only link is their shared antagonism.
I would not want to be suspected of serving one
of the two large Cubist camps at the expense of the
other. There is abundant talent in both, and that
element alone will determine the final selection. I
would simply like to define with the greatest pos-
sible precision the attitude of those whom I, alone,
have decided to call the a priori—or pure—cubists
and the a posteriori—or emotive—cubists. The fact
that I belong to the first group is not, in my opin-
ion, any indication of its superiority, but rather a
confession of my own “weakness”, although that
may actually turn out to be a virtue.
In my “First visit to the Louvre”, more press-
ing needs allowed me only to indicate what I con-
sider the radical and incurable difference between
French and foreign artists, especially Italians. As
I wrote there, the latter paint the Gods directly,
while our own finest painters paint men and obtain
Gods. In Cubism, a European art born in France,
we find well-established proof of this deep distinc-
tion between the two races of artists who, beyond
all borders, share the universe. “It is not on Earth
that I sought this type” said Leonardo da Vinci of a
head of Jesus that he had drawn. And Michelangelo
observed: “an artist who tries to obtain from his
senses a type of beauty capable of thrilling or mov-
ing any healthy intelligence is both daring and
absurd”. Such words admirably clarify how these
masters worked. Seeking to express the divine or, if
you prefer, the universal; they built their ideal from
scratch. They generalized from the start, marching
straight into the eternal, so to speak. The great
Italians of the Renaissance were both idealists and
ideologues. For them, a painting was primarily a
spiritual speculation; a temple where God reigns
alone, and man ultimately finds refuge.
The pure Cubist painters represented here:
Braque, Juan Gris, María Blanchard, Metzinger,
Marcoussis, Severini, Hayden and the sculptors
Lipchitz and Laurens, also conceive their work
as a world with no place for the “everyday”. M.
Metzinger likes to speak of “pure effusion”, and
that term perfectly characterizes the efforts of
someone for whom art is no more than a “milieu”
inhabited exclusively by elements of the spirit.
Here, Inspiration is not a matter of sentiment, it
is exclusively plastic; it generates a combination
of shapes whose colours vary according to their
dimensions, and whose location and tone are
482
determined by rigorous procedures. The canvas is
finished as soon as the totally abstract surfaces that
divide it are organized. The rest of the work con-
sists only of reviewing a limited repertoire of ac-
quired shapes and choosing those whose absolute
geometry coincides with each of the canvas’s com-
partments. A plate justifies a circle and a box does
so for a rectangle. So, “it is not on Earth” that the
pure cubists seek their types. The universal is their
familiar realm; for them, the particular may be em-
ployed as a concession, never as a motif. When they
have to represent objects in a still life, they paint a
glass, a jelly dish, grapes or an apple “in general”.
They conceive the object free of any contingency,
in a virgin state before any earthly adventure. They
draw up the inventory of each thing’s qualities,
meticulously and subtly enumerating them on the
canvas. They proceed on the basis of knowledge,
like academic painters (in the noble sense of the
word). Just as Michelangelo knew his muscles by
heart, they know their guitars, pipes and fruit; they
no longer need to look at one in order to depict
it. Their memory offers them an arsenal of dissoci-
ated forms, ready to be organized according to the
learned laws of Cubist composition.
Even the light that fills their canvases expresses
their disdain for appearances. I would not compare
theirs to the warm, abstract light of Venice. Could
that be because so many of them are Spanish? It
seems to me that the light in their canvases is the
kind that enveloped El Greco and Zurbaran’s he-
roes in the mystery of the absolute.
In a nutshell, we could say of cubists from the first
category that, possessing the traditional laws of paint-
ing, they formulate and expound them, resorting to
objects as their final examples. They project their
plastic dreams on objects as if they were targets.
French painters totally lack imagination in the
generally understood sense of the term. They have
no gift for creating images, even modest ones, from
scratch, without any external reference. The saints
on Cathedral portals are primarily portraits. The
artisans who wanted to sculpt them turned to their
neighbours and reproduced their faces. They drew
directly from nature, but they observed it with
such profound love and singular earnestness, with
such a sense of unity, that their model was almost
miraculously separated from his vulgar limitations.
Freed of his earthy attributes, that model took on
those of a deity. So, the language of French artists is
as generalized as that of the Italians, but to obtain
it, French artists draw their elements from the par-
ticular. Their language is not richer—it appears less
abundant—but it retains something of its humble
origins: an indefinable essence that is irreplaceable
for the French heart.
In the Louvre, look at Leonardo’s Virgin of
the Rocks or his Saint John. If you have also been
through the hall of Early French painting, and
carefully contemplated Man with a Glass of Wine,
you will find Leonardo’s two faces unbearably
anonymous, despite their ideal beauty.
DOCUMENTARY APPENDIX
The attitude of French artists has not changed
since the Middle Ages and, despite the Impressionist
interlude, I do not think it should differ from what
it has been for so long.
It is this faithfulness to the stern advice of their
race that led the most patient cubists, perhaps un-
knowingly, to turn towards the world around them.
Their goal is essentially Cubist: it is always a matter
of addressing man’s highest faculties, leading “any
healthy intelligence” “right up to the heavens” if
possible. But despite Michelangelo and Metzinger,
they are seeking to obtain a type of beauty “from
their senses”. The canvas is still a speculation of the
mind for them, but rather than speculating on pure,
imagined figures, they do so exclusively on figures
born of an emotional experience of nature. So it
is not the general glass or plate that inspires them,
but rather a new combination born of this glass or
that plate when they are viewed in an unexpected
context that modifies their shapes and produces
an expressive geometry in the artist’s mind. Thus,
while pure cubists begin with a concept, emotive
cubists—I’m dying to call them impressionist
cubists—begin with a sensation. If the former are
idealists, the latter are realists in the Cezannean
sense. Like Cézanne, they want to reach the mind,
and a certain order, by meditating on the results of
the senses. Following the suggestions of the Master
of Aix, they want “to make impressionism a lasting
thing, like the art in museums”. The formula is a
good one, and Cézanne has defined painting for a
century or two, maybe longer.
The emotive cubists are not fully represented at
the Grand Palais. De la Fresnaye, Delaunay and Le
Fauconnier are missing. But Léger is there with a
Paris street whose walls seem to move, brought to
life by the multicolored posters that cover them;
while the humans, reduced to grey silhouettes, are
absorbed by the dynamism of modern life. Gleizes,
too, is there with his circuses, where dancers and
clowns spread movement around themselves like
successive waves. Here, the object—street, circus,
bar or port—precedes the dream. No longer the
target, it has become the projectile.
The opposition between the two groups in-
creases when we compare the quality of the man-
ner that reigns in their paintings. Just as the light
in pure Cubist works is artificial and exclusively
directed at the mind, so, the light we find in works
from the second group resembles the illumination
that envelopes and caresses only French works. The
painter from Ile-de-France, whose human gifts I
mentioned above, adds a sense of atmosphere that
is unique in this world. Monet’s purely visual im-
pressionism is a monstrous exaggeration of that
particular gift. Claude Lorrain, Watteau and Corot
constructed their canvases like architecture, but
they still drowned the contours in blurry and lumi-
nous vapours.
Michelangelo, Leonardo, Zurbaran and El
Greco, on one hand. Claude Watteau and Corot,
on the other… One can only choose according to
one’s feelings, for they are all admirable masters. So Cézanne’s time did not allow him to see beyond
there is no will to establish a hierarchy in the obser- classicism. Our time allows greater understanding;
vation that pure cubists are more and more on the the same regeneration in the material sense as in
side of their own. And it may not be overly treach- the spiritual one. The symptoms of the present
erous on my part—after all, I will always be a slave time allow for precise historical approaches.
to the French masters—to add the following two Our times are analogous to those of the Merov-
amendments to the Cubist definition of a paint- ingians and Carolingians. We are approaching a situ-
ing: “All painting, born of the senses, is a geometric ation identical to that of ninth-century France.
construction that dissolves in the light”. At that time, a synthetic agglomeration of hu-
mans—the French spirit—organized and under-
* took a break with Greco-Roman classicism. Their
architectural development rested on Byzantine
influences that persist today. Today’s influences,
marked by Slavic tendencies, are more broadly hu-
CUBISM AND THE MEANS man than those of the ninth century.
TO UNDERSTAND IT That explains why it is impossible to understand
Albert Gleizes art’s current direction with reasoning belonging to
the closed schools of the last century.
Forward What came to be known as Cubism could not
be called a school, unless it were considered a sys-
This study is not intended to bring more recognition tem outside of painting, which would mean di-
to some individuals than to others. If I mention names, vorcing it from any serious effort to study it fairly.
they will be those of the men at the origin of this If one has the sang-froid to perceive and recognize
movement that renewed painting. Anyone interested the material and spiritual transformations it has
in matters of art already knows them, so I am breaking already undergone—far from superficial, they are
no new ground. Among those names are some that fundamental—one will draw other conclusions.
no longer carry any weight today, while many others Impressionism, in its day, was never more than
whose work continues to justify their early efforts will a procedure without offspring. Born of the sensi-
not even be mentioned. Here is why: tivity of a few painters, it followed their blossom-
Cubism was the period of confusion during ing and also, sadly, their decay. But Cubism, which
which the truth sought to emerge; a dark battle has, instead, followed its own destiny, continues to
between traditional elements and classicism. Today, evolve in ways that make it surprisingly prophetic.
tradition is more-or-less completely free. The earliest Its beginning lies in two currents, flowing from
painters, aided by their successors, discovered many two different sources, as can be seen with a mini-
of the laws of painting. And painting that follows mum of good faith and clear sightedness…
those laws is painting that has again become imper- One source was the drive of Braque and Picasso;
sonal. Thus, the virtue of individualism gives way to the other, that of Metzinger, Léger, Le Fauconnier,
a greater virtue that, more than human, is universal. Delaunay and myself.
The individual surpasses his own limits and reaches As it evolved, it grew and benefited from the
previously unattainable heights. Individual names presence of others, including Gris, Marcoussis,
do not exist in the context of such a vast task. Jacques Villon, Marcel Duchamp, Picabia, Survage,
In this study, I have no intention of involving Férat and Herbin.
anyone. I am no one’s spokesman. By rising above These new artists greatly contributed to the in-
individual notions, I seek to determine essential evitable merging of the two currents to form the
truths and to express them as simply as possible. I single river known as Cubism.
am not writing for artists, nor for art critics, but for We should also mention a series of painters who
men of good will who need some clarification and cooperated with this geological work. Less decisive
who deserve full access to artworks, just as they do than those mentioned above, they nevertheless an-
to any other part of the common weal. There are nounced the new promised land. Their names are
notions so easy to awaken that I felt it necessary to André Derain, André Lhote, La Fresnaye, Luc-Albert
offer them; to tell these men: “This is yours, and all Moreau and Dunoyer de Segonzac. In the history of
mankind’s, because this is human”. painting’s regeneration, everything must be taken
Cézanne pointed the way to the regeneration into account, even what seems quite distant at first.
of painting. Once it was clear which way he was Such a labour of reconstruction cannot be carried out
pointing, and things began moving in that direc- by one man in isolation; that kind of lie could only be
tion, he was no longer consulted. We moved for- propagated to satisfy interests completely foreign to
ward when we were not tired, and we slept by the this phenomenon. And the leading interest in that
roadside when we were. sense is commercial speculation with artworks.
Cézanne wanted to make impressionism a mu- When the movement first took off, the paint-
seum art, something classic. ers themselves sought to explain their research by
Through him, today’s painting has discovered, offering rational proof. Today, we can admit that
not classicism, but tradition. at that time there were neither definite rules nor
DOCUMENTARY APPENDIX
a serious system. There was, at most, an aspiration
towards greater construction, a vague presenti-
ment that things could be organized in ways that
differed from officially accepted ones, and a disen-
chantment with glossy sketches.
That is why, looking back on the last ten years
in an honest manner, without trying to draw any-
thing from this decade except that which might
support a hypothesis whose conclusions we have
already drawn, we must give each his due.
The gap is probably clearer now in some artists
than others, despite the fact that they started at
the same time, but that hardly means it was less of
a shared decision at the time, and it set the entire
group in motion. This is true, at least, for France.
But the Cubist movement has already shown that
it has had no call to limit itself to such an adminis-
trative division.
Premonitory symptoms analogous to those
happening in France appeared in Italy, with the
Futurists, and in Russia. A contagious revelation
stirred painters in Germany, Austria, Hungary,
Spain—in a word, all of Europe. They were fol-
lowed by the Americans while, in Japan, there was
a violent change of course.
Accustomed to suffering the spasmodic outer
appearances of new works with some ease, the pub-
lic could not sense the true direction of this inner
turmoil. Even the best-intentioned quickly com-
plained that they could not grasp its achievement.
By achievement, we mean the summit, after
which things begin their way down the other slope.
That is what had happened with the impres-
sionists, and it took even less time with painters
who suddenly came on the scene, and disappeared
just as quickly.
The last ten years have seen the Cubist painters
continually renewing themselves, filled with ques-
tions, always in search of disciplines. This is no longer
an easily satisfied sensibility, it is the human soul try-
ing to emerge, in need of a sturdy organism in which
to settle, just as the body is sufficiently robust for the
mind to inhabit it and make its presence felt.
Painters are increasingly aware of construction.
There are eternal laws for artworks, just as there are
eternal laws for the human body.
But where are those laws? And who keeps them?
The School of Fine Arts? It is very difficult to
accept that its principles lie in maintaining former
truths from a time when the art of painting was
passed down from master to apprentice in work-
shops. This manner of teaching no longer exists, or
if it does, it is as relevant as the muttering of a senile
old man.
Anarchy, that poor advisor of independent
groups? Beginning with the idea that an artwork is
exclusively a matter of individual expression, such
groups have taken the easy route: all you have to
do is make the effort to find an original medium
and quickly scrawl your name on the bottom of the
canvas. Thus, with the help of your own sensitivity,
you will have solved the problem.
483
 The museums? But how can one find one’s way
through such a hodgepodge? How can we free our-
selves of the brainwashing we received at school?
Having heard admiration expressed for the same
things since childhood, shouldn’t we mistrust this
sort of suggestion? Most painters have suffered
these academic constraints. This sort of under-
standing of a painter from the past is accompanied
by a presentation of his time, imposed like a dog-
ma, so all means of control are lost.
Neither the senile Academy, nor independent
groups, drunk with their own freedom, has the
foggiest idea of these laws. And the museums are
like cemeteries, where artworks continue to de-
compose without being able to reveal the secret
laws that provoked and guided their creation.
Much more likely to obey an irresistible psychic
attraction than a lucid perception, painters arbi-
trarily chose the foundations on which to base the
slow labour of searching out those primordial and
eternal laws. That is how the tendency embodied
by Braque and Picasso revolutionized painting’s
presentation while maintaining its notion of de-
scription. This tendency broke with the syntactic
values of representation and boiled superficial ele-
ments down to certain essential simplifications. It
renounced colour and cloistered itself in grisaille,
organizing its treatment of light in painting to ac-
cord with the accepted notion of lights and shad-
ows. Paying more heed to their own taste than to
the academic principle of a fixed and immobile
light source, these artists nevertheless immobilized
everything according to its position.
With that conception, painting’s appearance was a
fundamental concern, but its inner life was unchanged
and the agitation was still only on the surface.
The other tendency, the other current, which
appeared slightly after this one, immediately pro-
claimed its categorical return to David and Ingres.
And that affirmation takes on its full meaning now,
when we can understand it without too much diffi-
culty. Ten years ago, there was not enough movement
in the material or spiritual sense for us to foresee the
subsequent radical overthrow of the reigning order
of things. And yet, in the spiritual sense, this sud-
den turn towards classical sources has occurred three
times in four centuries. First, with the Renaissance,
and second, after the Revolution, when David and
Ingres championed Raphael. On the third occasion,
painters returned to David and Ingres.
But how did they return? What is edifying is
their understanding of the classical source. While
David recognized Raphael’s surface, painters from
1910 put their efforts into determining his internal
structure. Thus, Cézanne’s lessons bore their fruit.
This difference shows that a chasm had opened
and that their affirmation was not as safe as the
early nineteenth century’s pure and simple return…
David and Ingres had abdicated to the Renaissance,
but today’s painters verify and deduce.
Their paintings certainly did not have the same
appearance, with regard to David and Ingres, as
484
those earlier painters did to Raphael. The public
was not mistaken about this and was offended by
the comparison. The painters undertook the job of
reconstruction head on. Working as a group, they
made a first attempt at synthesis, seeking the close
ties between shapes. The showed did so by working
with simple mathematical figures. They cubed, em-
phasizing the transcription of volumes. Thus, they
were strictly Cubist. But they very quickly tired of
this violent exaggeration, which gradually lost its
intensity. Their volumes became more nuanced
and moved back down onto the surface of the can-
vas. Their sculpturally based monuments collapsed
onto themselves.
All that remained of that initial departure
was a tendency to discover the affinities between
forms. The penetration of planes and volumes oc-
cupied the painters’ minds. The cinematic presen-
tation of objects interested them for a while and
they were anguished by the study of dimensions,
losing themselves in digressions on that subject.
Intuitively, they sensed that the entire mystery was
there and they became entangled in it. They dis-
cussed the fourth dimension and were bothered by
something they could not grasp. The second phase
of the movement began in that imbroglio. The
public saw only disorderly intellectual passion and
reproached the painters for their lack of sensitivity.
Ah! When the problem emerged in all its breadth,
it was indeed a question of sensitivity for those
who dared take it on. And it could no longer be
resolved with yesterday’s blessed certitudes, whose
fragility became clearer with each passing day.
From the start, painters of this tendency re-
nounced the joy of colour, just like those from the
other tendency did. All of their research was done
in the shadows of grisaille. And they, too, suffered
the same contradiction with regard to the principle
of a light source immobilizing highlights and shad-
ows. Still, they lit the paintings as they saw fit, to
emphasize certain shapes over others.
The more we study this regenerative movement,
the more we notice that the compositions seem to
be concentrated in the centre of the canvas. The
dispersion of their plastic organization is clear from
the start. The painters are much more concerned
with how multiple forms influence each other than
with the composition itself, and they base the latter
more on clichés than on reasoning. Little by little,
the action is gathered up. A method of organiza-
tion that reflects the elementary distribution of a
checkerboard is followed by organization around
an axis. A sort of embryonic organism appears in
which a nucleus seems to lead to the development
of organs. But the body is not yet alive in the true
sense of the word. It takes shape in the mystery of a
womb and is enveloped in darkness.
To put it clearly, the making of the work was
nearly unconscious during that period, despite
the explanations painters tried to offer when
asked. And that is what was so thrilling. They
probably had some accurate presentiments, but,
DOCUMENTARY APPENDIX
I insist, what really moved them was the inde-
pendent drive of their conscious, rather than that
conscious itself. And they were still too much in
the grip of their culture to instantly discover some
very simple truths.
The proof of this? Their disagreements, the
impossibility of reaching an understanding on
matters of capital importance, the persistence of
received ideas that lay at the base of their heritage,
the fierce defence of their individuality when faced
with the frightful idea of being at a place where
everything is unified.
Even today, I am not sure they realize what they
have wrought. They have unleashed forces whose
power they could not have anticipated and whose
meaning they may not sufficiently have foreseen.
Still, despite their shared ascension, and despite all
that bound them together, these painters remained
uncompromising individualists as the human and
material plane was hit by the hurricane of war.
Years passed and the artists withdrew into them-
selves. Despite themselves, they became men again.
Caught in the storm, they were taken with notions
of general order. A consciousness of their surround-
ings awoke in them and the evolution of their art
suffered for it. The two currents met up. Each in-
fluenced the other as they moved towards a single
form. Individualities increasingly faded in the midst
of something superior and inevitable. The laws of
painting emerged from it and seemed inescapable.
It is probably difficult to break away completely,
and precisely what defines an individual’s free will
is what keeps him from surrendering to the law.
He negotiates with it, seeking reasons to avoid its
rude revelation. He begins to find himself in the
museums again. He hangs on to the mechanisms
of classical works but he still has too much belief in
the law to fully free himself.
All of the canvases by those painters who set out
ten years ago to discover hidden secrets carried an
awareness of those secrets. They all had the charac-
teristics and the determinants, but they were still
burdened with dead illusions. They were not suffi-
ciently free of classicism, and had not yet crossed the
final barrier that separates them from the truth.
Once that final effort was made, they no longer
found classicism. Quite simply, they found tradi-
tion, the tradition that allows for a close and hierar-
chical collaboration to make an impersonal artwork
according to clearly defined yet very simple laws.
Thus, we can now say: The days of theories are
over; now we are in a time of axioms.
I. Identity
Painting is the art of bringing a flat surface to life.
The flat surface is a two-dimensional world and
is therefore true for those two dimensions.
Seeking to endow it with a third dimension
is tantamount to adulterating its very essence:
the result can never be more than a trompe-l’oeil
imitation of our material three-dimensional reality
using the trickery of linear perspective and conven-
tional lighting.
Painters should paint in two dimensions.
Leave three dimensions to the sculptors. For
them, they are tangible.
The sculptor’s truth is a mere illusion of reality
for painters trying to express themselves with more
means than they really possess.
Painting has two measures; sculpture has three.
Surface life depends on that evidence.
Beyond that are only appearance and trickery.
A painter who is aware of this is true when he
seems to be drawing away from reality.
II. Light
A flat surface is only visible when light reveals it
to our eye.
Painting’s organization is transfigured by light.
Painters should not ignore the influence of light
on the painted surface.
A painting that begins by transgressing the fun-
damental law of its dimensions tends to strength-
en the illusion of a third dimension with illusory
lighting that competes with true light. Uncon-
sciously, this painting will seek the ambivalence of
subdued light.
A wall is in shadow. A sunbeam falls on it and
it comes to life. Natural light does not destroy its
identity. When a sunbeam falls on a painting that
maintains the error of a third dimension, the paint-
ing collapses, that sunbeam is unaware of the con-
ventions of trompe-l’oeil.
When a sunbeam falls on a two-dimensional
canvas the painting is logically enriched by that light.
First, the light sweeps away the lies, and second, it
exalts the truth. In a three-dimensional painting, it
is a disturbing and unforeseen element; but here, it
is disciplined because it has been foreseen.
III. The Position of the Painted Work
A work of art is a concrete spiritual manifestation.
The truth of an artwork reveals itself to the
viewer in exactly the opposite manner to how he
perceives the real world around him.
In the reality of the surrounding world, the
physical appearance of things is the only aspect
taken in by his senses. Their spirit is hidden. It is a
mystery that is only discovered through effort.
In the truth of an artwork, from the very begin-
ning, the spirit is the only thing one perceives. The
physical aspect is hidden. It is a mystery that is only
discovered through effort.
Painting is therefore not the imitation of
objects.
The reality of the world around us is its point
of departure, but painting strips it of that reality in
order to reach the spirit.
It departs from the temporary and moves to-
wards the eternal.
IV. The Truth of Painting
If painting were supposed to imitate, the most
beautiful painting would be the one that mirrors
this or that natural spectacle.
If painting were supposed to interpret, the most
beautiful painting would take the form of a con-
cave or convex mirror whose shape reflects a cer-
tain will to deform.
Is it not unreasonable for a painting, which is
supposed to be placed alongside three-dimensional
objects, to seek to continue those three dimensions
by means of an optical illusion—instead of remain-
ing itself ?
In truth, painting’s role is to bring three-dimen-
sional reality to life in the two dimensions of its
medium—not to recall those three dimensions on
a flat surface with more or less interpretation.
V. Realism
Believing one can avoid the realism of complex
forms by resorting to a realism of elementary forms
is an error that seems to be spreading. The problem
is not solved by simply renouncing the depiction of
the human body in favour of cylinders and squares.
If an artist specialized in painting academic
still lifes suddenly renounces all of his favourite
subjects and passionately pursues subjects com-
posed of bricks, cylinders and small boards, he
will paint them with a conventional optical per-
spective and lighting.
Many Cubist paintings are simply the result
of this sort of substitution. There is more to this
than simply renouncing certain subjects. The real-
ist viewpoint is still obvious. All that has changed
is the outer appearance.
Truth is beyond any realism, aznd it can only be
reached through its inner structure.
VI. Modernism
To say that a machine is more modern than an ap-
ple is to perceive only the temporary particulari-
ties of our time, prolonging the reign of the realist
misunderstanding.
There are prophets who foresee the past, and
others who foresee the present.
The artwork is a reality of the mind, but it
should not be confused with the idea of those who
believe that it should only be spiritual in the most
mundane sense of the term.
The subject chosen as a point of departure is
not, in and of itself, important, as long as it reaches
the outcome shared by all subjects in the same way
that any sort of food taken in by the stomach turns
into blood.
DOCUMENTARY APPENDIX
To bring life to a painting by using modern ele-
ments without organizing them according to the
rule of creation is to be stuck in impressionism
and description.
When a painting has met its goals, it is no long-
er modern. It has become inevitable. This inevita-
bility is not modern, it is eternal.
VII. Dynamism
To speak of dynamism when discussing a painting
is to give words a meaning they do not have, sully-
ing a truth with notions that contradict it.
Moreover, it implies confessing that one has
not renounced the optical illusion, and to expect,
in the long term, an adaptation identical to the ad-
aptation of perspective.
A painting is a silent and immobile manifesta-
tion. The movement it provokes can only exist in
the mind of the viewer, as there will never be the
slightest change on the painted surface.
The influence its shapes have on each other will
determine a movement in the painter’s mind, but
that movement has nothing to do with the mobil-
ity of bodies capable of motion.
A flower is immobile. External forces can move
it but it will remain static. The movement it pro-
vokes in the viewer’s mind is related to its powers
of persuasion, but is not a part of its reality. That
movement is foreign to the flower and varies ac-
cording to the qualities of each viewer.
The same is true of a painting.
VIII. Structure
The inner structure of a painting is the same as that
of any natural, mineral, vegetable or organic form.
An artwork is not ruled by fantasy or rambling.
It is strictly bound to obey certain constants and
can only do so through order and method.
It has a skeleton that is supported by the princi-
pal orders of its essential lines, organs that are the
divisions of its surface and are interdependent, flesh
that is its colours, and a pulp that is its substance.
The body of the composition that develops
around a generative core is closed like a body, a
flower, or a crystal.
Like them, it can be looked at from all direc-
tions without destroying its harmony, and yet, it
has a summit and a base, just like them.
IX. Balance
The law from which all other principles of a paint-
ing’s construction flow is that of balance.
The most elementary illustration of this law
is symmetry, but symmetry is but its first ex-
pression. Three different sorts of balance are
recognized by science in the natural order and a
485
painting’s balance can be established according to
their truth.
But just as scales can be balanced with a kilo of
lead on one side and a kilo of feathers on the other,
so too, we can re-establish the balance between
two unequal shapes by adjusting their respective
colour values.
As in nature, one can also balance a shape with
a series of smaller or lighter shapes, including lines,
curves or inflexions of straight and curved lines.
There is a vast field of possibilities for balance
but this law underlies them all. It is essential.
X. Colours
Light perpetually combats darkness, which ad-
vances or retreats depending on whether light wins
or loses. But night is not the defeat of light.
A painting bathed in light joins it in the battle
against darkness. It has no reason to ally itself with
darkness.
The trompe-l’oeil concept of painting justifies gri-
sailles and chiaroscuros in proportion to its error.
In the truth of a painting that is subject to the
properties of its surface, such chiaroscuros and gri-
sailles could only hinder the expansion of that truth.
The coloured pigments drawn from different ma-
terials and used in painting for expressive purposes
have a scientific truth that cannot be contradicted.
These coloured pigments are pure or relatively
pure values determined by light itself. A material
that absorbs certain elements of light will look red,
green, blue or some other colour to us.
Using these materials with respect for their
purity implies painting with light itself or, to be
more exact, with what has been naturally deter-
mined in accordance with light and that material.
Therefore, by observing and understanding the re-
lations between colours, a painter will be able to
combine them in such a way that the portions of
the painted surface covered by each one will ap-
pear at a different distance according to the laws
of that surface.
The painter can thus remain true to that surface
while simultaneously creating a space that in no
way seeks to generate the illusion of natural space.
As such, he will have reconstituted the depths of
its planes, not by ocular adaptation, but through
an equivalent that is complementary to the surface.
This depth of planes will remain qualitative rather
than quantitative.
XI. Laws of Beauty
What makes a painting beautiful?
A painting’s beauty stems from the intimate co-
operation of qualitative and quantitative elements.
The qualitative elements, that is, love, can be
summarized as:
1. Inspiration.
486
2. The choice of synthetic elements
3. Sensitivity.
The quantitative elements, that is the elements of
construction or numbers, are:
1. The appreciation of the surface.
2. Knowledge of the principles of balance.
3. The science of the law of structure.
4. The science of colour contrasts.
Depending on which set of elements predomi-
nates, a painting will be inclined towards taste or
coldness. When the two are balanced, the artwork
will blossom into beauty.
Quantitative elements are controlled by the in-
dividual, while qualitative ones directly express the
essence of his personality in immeasurable psychic
values, just as the quantitative elements of a human
organism are controllable while its qualities escape
any explanation.
XII. Knowing How To Look At A Painting
Nowadays, few people have the means to grasp a
painting. Most are willing to admire them if they
represent something familiar, and they judge them
on the basis of their capacity for trompe-l’oeil. Thus,
one hears comments such as: “that water is flow-
ing”, or “that person looks alive”.
In reality, the water is not flowing and the per-
son is not alive.
If the illusion of volume is so skilful that the
subject seems to rise above the surface, astonished
viewers will say: “It’s marvellous, it comes right out
of the painting”.
More delicate viewers will be satisfied with
a charming subject while others enjoy a subject
steeped in sentimentalism.
And the more subtle ones will enjoy refined col-
ours with stimulating tones.
Lastly, there will be those who are gripped by
the promise of commercial speculation. These are
commonly known as art lovers.
Grasping an artwork involves two stages: first,
the work of the senses; second, that of the mind.
Like all of the organisms around us, a painting
is organized. Like the human body, or those of the
animals, like plants and flowers, an artwork first
appeals to the senses. It makes contact through
the sense to which it appeals. The human eye en-
joys without explanations. It behaves in the pres-
ence of a painting just as it would before a flower.
It may not yet have unravelled its mystery, but it is
charmed nonetheless. It neither questions nor con-
sults previous memories. It does not ask why the
flower or the artwork resembles nothing the viewer
has ever seen before. And if that viewer is religious,
he will thank the Lord for offering him something
new to look at.
Once his eye is satisfied, his brain will be free to
study the structure and draw all sorts of analogies.
That is how the painting makes its spiritual
contribution.
DOCUMENTARY APPENDIX
Bodies and flowers are organisms that obey the
same law as the Universe. As such, they are them-
selves small universes.
A painting whose conception follows the law of
these organisms will be a small universe, tuned to
the rhythm of the Universe.
And a person who knows how to enjoy it will
feel the return of the religious notion that man
felt at the first appearance of painting—that grand
prayer of lines, shapes and colours.
That way, from what has been written above, he
can grasp a clear idea of what has derisively been
called Cubism.
First of all, that epithet has lost all meaning, at
least for some. It can no longer be applied to them
if considered in terms of its own definition. This
is completely obvious. Cubism refers to the act of
cubing, and cubing means determining the volume
of objects, which means considering the object
in three dimensions. As we have just seen, paint-
ing signifies bringing a surface to life in and of it-
self; that is, respecting its two natural dimensions.
While it made sense at one time to call the struggle
for freedom Cubism, there is no longer any reason
to do so today. Some have already found their way,
and for others, it is only a matter of time. Through
Cubism—a period in which volumes were veri-
fied—painters have been able to rediscover the law
of painting in its essence.
This law of the surface appears everywhere,
from the first efforts of primitive man through
works from the greatest moments in the history of
the arts. While probably more apparent in the ear-
ly efforts at painting, where it is more pure because
it is practically alone; it also appears in the great
multiform works. When man sought to manifest
his spiritual revelations as coloured rhythms on flat
stones, animal hides or bits of wood, he instinc-
tively respected the properties of those materials.
Submitting to their reality, he did not seek to defy
their nature. His eye, and his senses in general, of-
fered him proof that he could use. With regard
to volume, he understood that on a surface he
could only reproduce what was, itself, surface. As
to depth; he did not, for a moment, consider the
possibility of reproducing them because, to him,
they seemed to be from another domain. When
he carved tree trunks or stones, he created depth
because it already existed, but when he painted, he
dealt only with the truth of the surface. The love
of truth is essential, but it is so simple that compli-
cated men like us completely mistrust it. Moreover,
this truth was rapidly weighed down by parasites
because man has yet to overcome the monkey in
him, and its presence is constantly felt. Curiously,
that monkey became more authoritarian when man
reached the intermediate stage between the first
gleam of consciousness and conscience itself. That
is because, rather than holding on to what he had
learned by instinct, he sought to imitate what he
saw around himself in order to ape its appearance.
He discovered a way to trick the eye by creating the
illusion of depth on a flat surface, but for a long
time he held back out of respect for the weight of
that surface’s own truth. Still, that conciliation was
also a truth that only obeyed the instinct struggling
to fully emerge. Those efforts at depth were simply
a desire to bring flatness to life by making it advance
and retreat. The lack of any real means to do so led
him to seek ways of reconstituting those depths.
He believed he had found them in the imitation of
the depths themselves, but he was prudent in how
he used them. All Asian painting, and pre-Renais-
sance French painting bear this conflict. The work
continues to follow the laws of the surface without
any effort at imitation, and the surface is brought
to life by very slight evocations of depth. At first,
coloured shapes were all on the same plane, as on a
carpet. Later, there was more play amongst them in
order to evoke depth.
Their use of colour was organized according to
the relations among the pigments, which were ap-
plied in their natural state. The successive discov-
ery of colours enriched the palette with values that
were accepted as they were. A blue was a blue, and
its brilliance was not feared, just as there was no
hesitation about the immoderation of a given red.
This humility was a sort of courage and it guided
the art of painting. Painters had not the slightest in-
tention of depicting natural lighting. The idea was
too monstrous even to occur to them. The modula-
tions they used to evoke a sense of depth did not
attempt to reproduce the play of outdoor light.
Alas, the conflict between respect for the sur-
face and the depiction of depth ended with the
discovery of the laws of vision and the determina-
tion of the principles of perspective. Once the lat-
ter were set, they were inevitably followed by the
imitation of natural lighting.
Therein lies the error. The monkey triumphed
over man, who quickly learned to believe the most
beautiful illusions. From the Italian Renaissance of
the fifteenth century and the French Renaissance
of the sixteenth, painting raced fill tilt towards
this criterion of imitating the real world, until
image and reality could not be told apart. All of
classicism is constructed on this concept, distort-
ing anything that might have been said by some of
the most important personalities of the time, who
strongly felt that the artwork was not realist. Of
course classicism remained within a conception of
Greek painting that we associate with Apelles, who
painted fruit so realistic that it fooled the birds into
pecking at it. This story is told to show how great
Greek painters must have been, and to deplore the
disappearance of all their works.
So, classicism came from trompe-l’oeil and turned
it into dogma. It applied it to symbolic composi-
tions, documentary paintings, portraits and genre
works. The farther it got from the Renaissance,
the more its proponents lost their self-control, not
only in France but everywhere else as well. They
sought to pass their work off for reality by find-
ing new means of presenting it. They stooped to
meticulous detail and psychological observation.
They invented chiaroscuro. They submerged them-
selves in realism and arrived at painting directly
from nature, which satisfied them. More and more,
they analysed reality in order to violently shape it
on canvas. At first, the structures followed the prin-
ciples of perspective and were thus quite robust,
but this was overturned by the acolytes of realism,
leading, finally, to impressionism and its headlong
flight into atmospheric effects. The era of sketches
and blurry unreality had arrived. Attention was
paid to gestures and the relations between nuances.
Painting was aimed at only one organ of the human
body: the eye. The brain was completely neglected.
Impressionism and the late 18th century are identi-
cal. Minor figures of the late 18th century appealed
to the sickly sensibilities of an exhausted hierarchy.
The impressionist painters and their second-rate
entourage touted sentimentalism to a dried-up hi-
erarchy on the verge of extinction.
And we could add that the discovery of oil
painting contributed to this situation. By permit-
ting painters to indefinitely rework a canvas, it
allows an incoherent beginning and all sorts of
sentimentalism, which shows why painting be-
came something frighteningly complicated, with
a degree of anarchy that hid paintings’ true struc-
tural lines, despite their indestructibility.
The glory of the Cubist painters is that they
were the first to sense this truth. It would be a
mistake to judge them exclusively in terms of their
works, which represent the struggle for freedom.
That work was carried out with the utmost dif-
ficulty, and if we can avoid forgetting that they
began their work when impressionism was all the
rage, and that they were entangled in their classi-
cist training, we will easily grasp the enormity of
the task they must have faced. Up to now, Cubist
works bear the marks of that struggle. Burdened
with classical organizational elements, unable to
break away from artificial lighting, bent on rec-
onciling imitation and truth; they recall those raw
materials entangled in waste that nevertheless bear
the purity of gems.
Right now, the main task of clearing is com-
plete. Fundamental truths have emerged and if
there is still some hesitation, it is of an emotional
sort that will be resolved sooner or later. Future
paintings will probably look different that present
ones, but it is these on which the art of tomorrow
will build, just as cathedrals rest on the buried
stones of their foundations. Nothing durable can
be built without such foundations and at worst,
Cubism will have the honour of being the sub-
terranean construction over which one can erect
whatever one wishes. It not only furnishes the
essential secrets of painting’s construction and
organization, it destroys erroneous notions about
how people understand them. And that may be
what most consecrates them as true.
Cubism is not far from the forefront of the
movement that is currently stirring the entire
DOCUMENTARY APPENDIX
human race. And yet, that movement has remained
foreign and of no immediate interest to the impen-
itent egoism of many Cubist painters. Perhaps they
consider it a mere incident in a system of human
organization that they have not taken the time to
study. They probably think it is provoked by the
manoeuvres of political factions. That is why then
do not understand it. And yet, they belong to that
regenerative movement and in their own field, they
have contributed to the great uprising, discovering
spiritual truths the way other pioneers discover the
structure underlying material anarchy.
What is taking place in material terms is a
different system of production and distribution
of wealth, which is also a different system for
propagating artworks, and one that replaces its
predecessor.
Cubism brings truth, and truth is simple. The
artwork becomes simple again. A Cubist canvas is
simplicity itself because it is true. In fact, it embod-
ies the laws of painting, and those laws are didactic.
Its lessons are accessible to everyone. All it takes is
a little willingness and enough attention to learn
them. The laws of painting can be taught to, and
learned, by everyone. But only the gifted can bring
them to life.
So Cubism is not a cold, mathematical enu-
meration. It is a material body that it has logically
reconstructed according to principles that balance
the Universe where everything is harmonious.
Outside realism and its sentimental whitewashing,
it has reconquered spiritual truth, which is the only
reason for artworks.
Now, respecting its first concept of truth, the
truth of the surface; it has never abandoned that
truth in its development of the artwork itself. In
its quest for the eternal, it strips surrounding forms
of their temporary reality, their picturesqueness,
and instead endows them with geometrical purity,
balancing them in their mathematical truth. No
longer resorting to illusory lighting, it presents the
light of coloured flatness. The result of this disci-
pline is a painting with perfectly clear and simple
shapes and colours.
All notions about the spread of painting up to
the present have been overturned and shattered.
Until now, we had a false idea of paintings.
When a poet completes his poem, he delivers it to
the printer, who can multiply it infinitely. When
a poet finishes his score, he has it engraved and
printed by the thousand. While a sculptor makes
a multiple casting of his work, which generally
involves destroying the original, and an engraver
pulls prints from his plates; the work conceived
by a painter cannot be duplicated beyond its own
conception. This is explained by the corruption of
the painting itself.
As it grew more and more exasperated, the
folly of realism pushed the internal structure of
paintings further and further back so that only
the outer appearance was visible. A few artists,
disgusted with realism, thought they could escape
487
by painting idealistic subjects, but they were only
disguising the outermost part. They left the in-
ner structure untouched. A few others struggled
against the picturesque. By simplifying the contour
lines, they became convinced they were making
works of style. Under the pretext of maintaining
contact with life, both groups clung to what they
saw of it. They never imagined that it could be
more complex and mysterious. David’s lesson of
first drawing the skeleton and then endowing it
with muscles and flesh was on everyone’s lips, but
they saw it only as a challenge. Only the Cubist
truly understood, and because they did, they went
even farther, discovering the law underlying the
erecting of that skeleton.
Concerned only with the outer appearance of
realist forms, painters were unable to cultivate their
sensitivity. And with that sensitivity in a state of
anarchy, they soon reached a paroxysm of individu-
alism. Only the individual, though his individual
qualities, could maintain the illusion. The painting,
even more so than the sketches alongside it, contin-
ued the latters’ imprecision until it was completely
finished. Sensitivity alone bore responsibility for
the painting’s beauty. The artwork was finished in
that sense, as it was materially impossible to do any
more to something produced without any real or-
ganization, exclusively through the miracle of inspi-
ration, without any clear or refined craft, playing on
touch and tonal nuances. It even drew a clear aware-
ness of lighting from the classical period. The more
a work distances itself from the sketch, the easier it
is to copy. Consider, for example, Poussin’s sketch-
es. They cannot be redrawn. Any competent mind
will grasp this immediately. After that, the painting
is organized and breaks free of the moment when
inspiration is fixed in the form, so when the work
is finished, it may be possible to copy it. Many of
its aspects touch on perfection, and perfection is
simple. In other words, inspiration lies at the begin-
ning of the work’s genesis, and during that genesis,
the work breaks away from chaos. Once conception
takes place, the work is no longer chaotic; it sub-
mits to inevitability. An artwork’s beauty is doubt-
ful when too much value is assigned to the charm of
that genesis’s ambiguity, or to the unfinished form
that continues to struggle with chaos. And what I
have just said about form applies equally to colour.
When light is totally freed, it is pure and has pushed
back the darkness.
Cubist paintings embody these truths. That is
why they are simple in their forms and colours.
Their lives no longer depend on anarchic sensitivi-
ty. They have a clear framework in which each one’s
sensitivity can emerge. What determines these can-
vases’ beauty is no longer arbitrary and uncontrol-
lable, it is the desire for perfection that underlies all
manifestations of life.
Once painted, these canvases no longer look indi-
vidualist. Their superficial sensuality is overpowered
by the internal structure, whose law is the same for
all. As with the organization of the human body, the
488
same law emerges, and outer appearance is more or
less successful depending on how absolute that law is
in each case. The law that determines this organiza-
tion is as impersonal as the law of paintings. Cubist
paintings are impersonal. The qualities of their
creators are reflected only in these works’ particular
flavours. And when a painting is made, its construc-
tive and qualitative elements are so completely com-
bined that it becomes immutable. Its living beauty is
no fluke of sensitivity, it is inevitable.
Immediately, an unforeseen field opens before
it. Until now, the painted work was so fleeting
that it could not be duplicated by anyone—not
even the person who made it. Just the way clouds
may look like a particular thing but, as they con-
tinue their course, that appearance disappears and
can never be recovered. But Cubist works can be
infinitely multiplied by the artist who conceived
them, or even by scrupulous intermediaries who
copy them. And here I am limiting myself to the
artist who produces a work using only his own
faculties. I make no reference whatsoever to the
capacity of other, more mechanical means to mul-
tiply an artwork, though I do tend to affirm this
principle, which will overturn many sentimental
attitudes. This sentimentalism is simply the prod-
uct of bourgeoisie narrow-mindedness, which is
what got us here in the first place. In former times,
when painters were not the solitary figures we see
today, they had workshops. The word remains, even
though there is no longer any justification for it.
In that sort of workshop, there was a hierarchy
of values, the master who gave birth to the work,
apprentices who cooperated in the undertaking.
Before the Renaissance, and even some time after
it, the workshop and its hierarchy were recognized
as such. A master’s signature was simply the mark
of the workshop over which he presided. Cubist
painting brings back the workshop and its hierar-
chy because, there, too, it is traditional.
The multiplication of a canvas strikes at the very
heart of bourgeois sensibilities and economic no-
tions. The unique nature of the painted artwork
made it the object of unlimited speculation built
on a snobbism that fought for its possession, covet-
ously hiding it away where no one could see it. Its
multiplication will destroy all such calculations by
destroying preconceptions. As a unique artwork, a
painting allowed and justified its high price. The
painter rejected modest offers and the art dealer
had reasons for maintaining his prices. This was
normal. Such is no longer the case. When a paint-
ing is multiplied so that none of the canvases is any
more original than another, the sales price falls all
by itself. Proportionally, the price of a unique origi-
nal is divided by the total number of copies. Rather
than being sold only once, the painting can be sold
several times. Yesterday, the artwork was accessible
only to a few rare individuals whose love of art was
the least of their characteristics. Now, painting is
available to an entire middle stratum of society
whose only fortune is its love of art.
DOCUMENTARY APPENDIX
Painting removes the stock exchange and col- Of all the bête, clumsy, blundering, boggling,
lectors from the artwork, which returns to human- baboon-headed stuff I ever saw on a human stage
kind. It can no longer be the object of speculation. that thing last night—as far as the story and acting
One can no longer wring its neck at birth and cart went—and of all the affected, sapless, soul-less, be-
it off to the cemetery. It is no longer a cadaver the ginningless, endless, topless, bottomless, topsiturv-
moment it is born. When the work is completed, iest, tuneless, scrannelpipiest, tongs and boniest
it begins to live. doggerel of sounds I ever endured the deadliness
In closing, I will recall a principle of order of, that eternity of nothing was the deadliest as far
that should be taken into account from now on. as its sound went. I never was so relieved, so far as
Painting and sculpture are functions of architec- I can remember, in my life by the stopping of any
ture. Architecture rules both of these means of sound, not excepting railroad whistles, as I was by
expression. The skeleton of tomorrow’s architec- the cessation of the cobbler’s bellowing; even the
ture is right under our noses, it can be seen in the serenader’s caricatured twangle was a rest after. As
utilitarian constructions of our time. Painting has for the great “Lied”, I never made out where it be-
recovered, thanks to these rude contacts. Whether gan or where it ended except by the fellow’s com-
consciously or unconsciously, there has been sub- ing off the horse block.
mission. That is why what was called Cubism bears From which the not unwarranted inference is
the elements of what will be tomorrow’s great dec- that Wagner did not please Ruskin!
orative painting, just as the laws of the iron bridge Opposed to all movements in art and life is the
will be the guidelines for future cathedrals. A great academic mind, fed on learning, steeped in tradi-
epoch of builders is beginning for a world regener- tion, hence conservative.
ated in its inner material structure, and there will The term is not here used in a reproachful
be close cooperation among all the scattered mak- sense; on the contrary, the philosopher lays stress
ers who still sadly believe in the isolation and inde- upon the value of the academic in progress; it is
pendence of their manifestations. the element that preserves; it is the mass upon
which humanity rests; it is what is old and sta-
* ble; it is the past upon which the future is built;
it is the essential groundwork of new thought and
new effort.
What Is Cubism? The life of the individual passes from the
Arthur Jerome Eddy enthusiasms, the radicalisms of youth to the se-
rene and self-satisfied outlook of old age which
What is “Cubism”? instinctively opposes novelty and change—the
academic attitude.
One more name added to the long roll of “move- Youth makes friends with every chance ac-
ments” in art. Within living memory we have had quaintance, age shuns the strange.
“Classicists”, “Romanticists”, “Idealists”, “Naturalists”, We are all Impressionists and Futurists at some
“Realists”, “Pre-Raphaelites”, and many more. times in our lives, but we tend to petrify. Sclerosis
Today we have the “Neo-Impressionists” the of the arteries is bad, but nothing compared with
“Pointilists” the “Luminists” the “Futurists”, the “Or- sclerosis of the emotions. We not only tend to be-
phists”, the “Sensationalists” the “Compositionalists”, come petrified as we grow older, but even in our
the “Synchromists”, the “Cubists”—tomorrow?2 youth we have our petrified sides, our hard spots.
New and ever new departures, experiments, However progressive we may be in certain di-
achievements. rections we are sure to be stubbornly conservative
All of which goes to prove that art is living, for in others.
the sign of life is flux. The man who laughs at a Cubist picture may be
What is innovative today is what is convention- a Cubist—that is, an innovator—in his profession
al tomorrow. or business.
Because the names of Rembrandt and Hals are The man who is a conservative in religion may
now household words we are quick to assume their be a radical in politics, and vice versa. As a matter
pictures were always considered great. Not so. of fact most of the followers of Lloyd George in
Just now it is a fad of millionaires to own Rem- England are the greatest sticklers for the inerrancy
brandts, consequently he is over-appreciated and and the literal interpretation of the Scriptures,
ridiculously over- priced. while most of the hide-bound conservatives are
The bare thought of the scorn that greeted exceedingly tolerant toward “modernism” and
Wagner’s operas, the poems of Browning, and “higher criticism” in the church.
Whitman, sends a cold chill down our backs, So it goes. The merchant or manufacturer, the
makes us pause in our headlong criticism lest we, doctor or lawyer who is up to date in his business
too, pillory ourselves. or profession, who is keenly receptive toward the
Violent judgements are good fun, but they latest and most revolutionary methods, inventions,
often come back to plague us. Of Wagner’s discoveries in his profession, may be—usually is—a
“Meistersinger” Ruskin said: hopeless reactionary toward other lines of human
endeavour, a hopeless conservative when it comes,
for instance, to looking at pictures.
Now and then one meets a man so sympatheti-
cally observant and receptive that, like a good rub-
ber ball, he is resilient at all points of contact. But
for the most part we are like defective balls, resil-
ient only in spots, and, like rubber, we become less
and less resilient with age.
Happy the man or woman who retains until late
in life the power to react to new impressions and to
experience new emotions.
The trouble with most of us is that even when
we do react to new impressions and experience
new emotions we are afraid to admit it. If any one
of us, while alone in a museum, happened to run
across a strange painting or a strange piece of sculp-
ture—say a Javanese or a Cubist production—we
would not burst out laughing any more than we
would laugh at some of the archaic sculptures and
primitive works that are found in every great col-
lection. On the contrary, we would probably study
it with good healthy curiosity. But when the crowd
is about we are afraid to express out curiosity, we
are afraid to be honestly and genuinely interested,
so we take refuge in laughter, it is so much easier to
mask our ignorance with ridicule than confess it by
frankly asking for information.
The man who does not understand a play or a
book always condemns it.
It would not be difficult to pick out among one’s
business acquaintances those who are conserva-
tive, that is, academic, and those who are inventive,
speculative, venturesome, and so on to the “wild en-
thusiasts”, “crazy fellows”, who are always doing the
unexpected; failing often but sometimes succeeding
so brilliantly the world follows in their footsteps.
There is nothing strange about the Cubists—
except their pictures. Their pictures strike us as
strange because we do not understand them, but if
they were simply trying to do what thousands of in-
ventors are trying to do the world over, namely, de-
vise something new to meet the needs of mankind
we would laugh at them no more than—and just as
much as—the world laughed at the Wright broth-
ers when they were working on the flying machine.
There are romanticists, realists, impressionists,
futurists, cubists, in the theatre.
The romantic play is an old, but still delight-
ful story. We have had realism on the stage so long
it has become almost academic. Just now there is
coming from the Scandinavian countries and from
Germany and Russia a form of dramatic repre-
sentation that is essentially Cubist, Futurist, and
Orphist in its expression3.
This ferment of new ideas is very disturbing to
men who are afraid of change, who favour things
as they are, who like to go to bed at the same hour
and get up at the same hour, to do today what they
did yesterday. But new ideas will not settle down;
they are constantly breaking out in unexpected
places and while they may seem to be different
ideas when expressed in music, painting, sculpture,
DOCUMENTARY APPENDIX
poetry, architecture, from those expressed in sci-
ence, religion, politics, social reform, and business
generally, they are not; they are all fundamentally
the same, namely, they are the ideas of a progress so
rapid and radical it may be revolutionary and in a
measure destructive.
In the very nature of things it is not given to
many men to be receptive to new ideas in many
lines, for that implies thinking for themselves in
many lines. The more intense and advanced a man
is in one line of thought, the more apt he is to ac-
cept ready made the ideas of others in other sub-
jects. It is a saving of time for the radical scientist
to accept his politics and religion ready made from
those who devote their time to those matters—the
scientist does not always do so, but often when he
thinks he is asserting his independence by rejecting
current beliefs he is doing so without any real ideas
and convictions of his own.
What has been said so far has been a plea for
tolerance, for a sober suppression of hasty judg-
ment in the presence of the strange.
Few men seem able to control their resentments
and reliabilities in the presence of paintings that
seem to contradict all the teachings and traditions of
art; but because they so seem to stand in opposition
to all we have been taught to believe, they are all the
more worthy our most serious consideration. It is the
man who challenges and denies who stirs other men
to think for themselves. That is the chief value of the
Cubist paintings- they compel us to think for our-
selves, to take a careful inventory of our stock of ster-
eotyped notions; with the result that while we may
not accept the theories of the Cubists, we cannot fail
to readjust our own notions on a broader basis.
I should be very sorry if any reader were to take
up this volume under the impression it is a plea for
Cubism or any other “ism” in either art or life. If it
is a plea for anything, it is for tolerance and intel-
ligent receptivity, for an attitude of sympathetic ap-
preciation toward everything that is new and strange
and revolutionary in life. Not that we will necessar-
ily end by accepting the new and the strange and
the revolutionary, but we cannot get to the good
there may be in them unless our attitude is one of
sympathetic as well as critical receptivity.
It is something more than a mere coincidence
that the upheaval in the art world has paralleled the
upheaval in the political world. The exhibitions of
extreme modern pictures were first held in England
just when extreme radical theories were gaining
the ascendancy, The International Exhibition in
America followed hot in the footsteps of the split
in the Republican party and the triumph of the
Democratic along lines so progressive as to seem
almost socialistic.
The artists who organized the exhibition did not
realize it, but they were animated by precisely the
same motive that animated the organizers of the
Progressive party—an irresistible desire for change.
Youth gazes curiously at the experiment—paint-
ing, poem, play—from which age turns in anger.
489
 Cubist paintings interest the young; they irri-
tate the old.
Nothing keeps a man young so effectually as a
vivid and sympathetic interest in every new and
seemingly revolutionary movement.
People who looked at the Cubist paintings and
laughed did so through ignorance; the sad part was
that many frankly said they did not care to under-
stand; not a few insisted the paintings were quite
without meaning, utterly devoid of sense.
In other words, the public, day after day and
week after week, struggled and paid to see works
that were meaningless!
Painters, sculptors, critics: they all argued and
fought over canvases devoid of significance! A para-
dox! For if devoid of significance, why should the
world of artists, critics, writers, argue, swear, and
fight over them?
The question answers itself; the trouble is the
works do possess a significance, a significance far
beyond the merits of any particular painting, far
beyond the merits of Cubism itself; they are sig-
nificant of the spirit of change that is within and
about us, the spirit of unrest, of the striving, of the
searching for greater and more beautiful things.
Cubism will pass away, but the spirit of change
will not pass away. One enthusiasm will follow an-
other enthusiasm so long as men possess ambition.
Already there are signs that Cubism is pass-
ing. Some of the men are calling themselves Neo-
Cubists and Post- Cubists and they are painting in
very different manner.
One has but to look at a series of Picasso’s work
to see how often and radically he has changed his
style in these ten years from drawing and painting
with great facility and success in Impressionistic
and Neo-Impressionistic manner to the most ab-
stract Cubism; what he will be doing two years
hence, no one can predict, save that, judging by the
past, he will not be painting Cubist pictures.
The name “Cubism” was given to the new
school “in derision, in the autumn of 1908, by
Henri Matisse, who happened to see a picture of
buildings the cubical representation of which
struck him forcibly”.4
That year Georges Braque exhibited a Cubist
picture in the Salon des Independents.
In 1910, Jean Metzinger exhibited a Cubist por-
trait in the Salle d’Automne, and a number of pic-
tures were hung in the Salon des Indépendants.
The first collection was gathered together in
room 41 at the Salon des Indépendants in 1911. The
same year the first exhibition outside of Paris was
held in Brussels, and there the names “Cubism”
and “Cubistes” were adopted.
In 1911 the exposition of the Cubists in the
Salle d’Automne caused a considerable sensation.
Gleizes, Metzinger, Léger, and, for the first time.
Marcel Duchamp and his brother, the sculptor-
architect, Duchamp-Villon, exhibited.
Other expositions were held in November, 1911,
at the gallery d’Art Contemporaine rue Tronchet;
490
in 1912, at the Salon des Indépendants, where Juan
Gris first exhibited; in May of the same year, in
Barcelona; in June, at Rouen, where Picabia joined
the new school.
The different tendencies of the movement are de-
scribed as follows5:
1. Cubism scientifique is the tendency toward
pure Cubism; it is the painting with elements bor-
rowed not from the realities of vision, but the reali-
ties of knowledge. The geometrical lines, which so
impressed all who first saw their scientific works,
resulted from the attempt to paint the essential—
rather than the visual—realities of things which
were rendered on canvas with an abstract purity,
and in which objective realities and story-telling
qualities were eliminated.
2. Cubism physique is painting compositions the
elements of which are borrowed for the most part
from realities of vision. Inasmuch as objective re-
alities are more or less in evidence in these works,
they are not pure Cubism.
Picasso’s “Woman and the Pot of Mustard’’
is a very striking—and indifferent—example of
Cubism physique, which simply means Cubist
paintings in which figures and objects are more
or less apparent to the casual observer. In Marcel
Duchamp’s “Chess Players” the figures are quite
plain; in Picabia’s “Dance at the Spring” one figure
is distinguishable at first glance, the second is not
so easily discerned, while the spring is more ob-
scure, though plain enough after a little study. The
technic of this picture is hard and uninteresting;
the reproduction is better than the painting.
It is under this head that some of the most
interesting
and also some of the most exasperating Cubist
pictures will be found. To the extent that figures
and objects are blocked in in planes and masses
in a big, elemental way, the result may be both
impressive and beautiful—Derain’s “Forest at
Martigues” is an example in point; but in so far
as the picture is a puzzle, clear only in part, the
result is exasperating; the observer, however sym-
pathetic his attitude, is diverted from enjoying the
art of the painter to the attempt to discover the
hidden objects.
To the foregoing two divisions are added two
more, which are, in reality, but subdivisions or re-
finements of Cubism Scientifique.
3. Cubism Orphique is created entirely by the
artist; it takes nothing from visual, objective reali-
ties, but is derived wholly from the painter’s imagi-
nation; it is pure art.
4. Cubism instinctive is described as the paint-
ing of compositions of colour, not based upon ob-
jective realities, but suggested by the instinct and
intentions of the artist. The artist who follows his
instinct, his fancy of the moment, though he may
paint beautiful compositions, lacks the clear com-
prehension of him who paints according to some
well thought out, artistic creed.
DOCUMENTARY APPENDIX
These refinements of theory illustrate the futility
of Cubism as Cubism. In so far as painters paint
in planes or in more or less rectangular and trans-
lucent masses because they love to do so, their art,
however strange, will have vitality and interest, but
when they so paint to demonstrate some theory
their art is a lifeless as a mechanical drawing.
It is quite obvious that subdivisions three and
four are based upon temperamental rather than
logical or scientific distinctions.
To refer to some of the pictures reproduced:
There is no mystery about the “Man on the
Balcony”. He is quite in evidence; the background
is a little puzzling, yet fairly obvious. The atten-
tion of the casual observer is not diverted from the
mode and manner of painting—from the Cubism
of the picture, so to speak.
It is not a question of “Now you see it, now you
don’t”. It is obviously the figure of a man leaning
on something, apparently a railing, with confused
background and accessories is concerned, that
troubles no one, for uncertainty in detail is char-
acteristic of the backgrounds of many fine and fa-
mous portraits.
The point is that the “Man on the Balcony”
belongs to that class of Cubist pictures wherein
the object is almost as well defined as in pictures
with which the public is more familiar; whereas
the “King and Queen” belongs to the extreme class
wherein the objects have been reduced to symbols
or abstractions.
The one is the painting of objects in Cubist
fashion; the other is the painting of ideas in Cubist
fashion.
Of all the Cubist pictures exhibited, most peo-
ple liked “The Man on the Balcony” best. Why?
Because it looked like a good painting of a man in
armour.
“I like the ‘Man in Armour,’” was an expression
frequently heard.
All of which goes to show that appreciation is
largely a matter of association rather than knowl-
edge and taste.
Tell the people it is not a man in armour, and
immediately they ask, in a tone of disgust,“ Then
what is it?” and the picture they liked a moment
before becomes ridiculous in their eyes.
The original design is an almost academic free-
hand drawing of a man—artist or workman—lean-
ing against the railing of a balcony, with roofs of
the city at his back. Barring the square treatment of
hand and foot, there is little to suggest Cubism.
The drawing is uninteresting, the painting is
interesting. By blocking out details, emphasizing
planes, and laying stress on masses, the artist made
his painting incomparably more dignified and
stronger than his design.
If he had painted an academic picture, follow-
ing the lines of his original sketch, the painting
probably would have been quite commonplace.
The “Chess Players” gives one a singular impres-
sion of human absorption in a game; it is elemental
and impersonal. Behind the two players are onlook-
ers, equally intent. One player is resting his chin
upon his hand, the other holds a piece apparently
making a move. The artist has arbitrarily placed the
men and board close to the eye of the player making
the move.
While most people might prefer lifelike por-
traits of two men playing chess, is it not true that
this curious reduction of the players to elemental
planes and masses gives a very vivid impression of
intense absorption, and also a strange feeling of the
elemental? A sculptor admired this picture greatly.
With keen journalistic instinct the papers
seized the “Nude Descending a Staircase”6 and
exploited it for all—and more—than it is worth.
With this picture in the room it was impossible for
the public to give the serious works the attention
they deserved. As a work of art it is nothing.
The room devoted to the Cubists was crowded
to suffocation much of the time and it is a pity the
pictures were not more carefully selected and ar-
ranged so as to show this curious development at
its best. Many of the best-known Cubists were not
represented at all and undue prominence was given
others by the hanging of several canvasses where
one would have been more than sufficient.
The power of lines is a manifestation of the new
mode of representation.
It is not a semblance of things, but a world of
objects that the picture forces us to take in with a
glance. The objects may not get lost. The outline
is the demarcation and designation of the objects.
By its outer essence their inner nature is expressed.
The nature of objects is not fixed by a correct draw-
ing, but by a forceful and emotional, intensive and
pervasive outline. Not in their restfulness and with
their details do the objects serve the picture, but by
their relations to each other, which relations com-
bined lead up to the climax.
The long lines form the structure of the picture.
They decide how the picture is to be constructed
from its parts, and how the parts are to be inter-
locked in order to become a whole. The long lines
define the measure and rhythm of the work. Lines
are the vibrations of the soul; lines are reflections
of the will, the rigidity of that which endures. Like
currents of forces they flow against each other and
unite into one. The smaller ones accompany them
with playful gambols, like a multiple echo, the
sounds of which melt away in the distance.
The picture is not a nicely divided plane. It is like
a world arising from chaos. Its essence is the law of
order working itself out. The picture is an agglom-
eration of agitated members, an agglomeration of
planes pulsating with blood, enlivened by breath.
The planes may be stratified, parallel and simi-
lar to each other; they may rear and pile themselves
against each other, or they may interlock like cogs.
They may liquefy and melt away, or they may dou-
ble up and form themselves into balls. They may,
more quietly, rest within themselves, becoming
effective through the contrast of their essence and
yet maintaining themselves. Out of them origi-
nates the picture’s spaciousness, out of them the
living force of the picture.
The dynamics of the planes is a manifestation of
the new style7.
Pausing one morning among a number of first
year students drawing from casts in the Chicago
Art Institute, I was struck by the large number who
were making what would pass for Cubist sketches;
yet not one of these young students had seen a
Cubist picture. All were simply following the regu-
lar course of instruction and drawing in planes.
I remember one drawing of a statue by Michael
Angelo. There was not a straight line in the statue;
there was not a curved line in the drawing; the draw-
ing was blocked out far more solidly and geometri-
cally than, for instance, either the original design for
“The Man on the Balcony” or the finished painting.
In another room I ran across a teacher who was
indicating by a few geometrical lines’ drawn from
points the essential features of a statue the pupil was
about to begin blocking in. The lines looked exactly
like the geometrical lines in a drawing by Picasso.
There is, therefore, nothing fundamentally new
or strange in the technic of the Cubists; it is simply
a return to the use of the elemental in drawing, of
the very A, B, C of design. The new and the strange
lie in the fact that the Cubists stop with planes and
lines; they do not attempt to model the surfaces of
the things they paint.
Not that the use of planes is all there is to the
theory of Cubism, for the theory extends far be-
yond the painting of surfaces; it embraces the pres-
entation of the very substance and nature of persons
and objects by means of a technic in which planes
are the vital feature.
Albert Durer wrote a book on the proportions
of the human figure; it was published in 1528, and
translated into many languages. He reduced the
human figure to certain elemental lines.
[See p. 343].
That the human figure can be decomposed into
straight lines and angles will be a revelation to most
of those who laughed at the Cubist paintings, and
only the authority of a great name would convince
that any good could result from such an analy-
sis. Suppose any of the Durer diagrams had been
framed and hung in the Cubist section; would it
not have been treated with ridicule?
The men who arranged the exhibition could
have played with critics and artists—the men who
claim to know—by including many things of rec-
ognized position in academic art and teachings,
which would have seemed as absurd as the newest
of the new pictures.
The very high aesthetic value of drawing and
painting in planes, and with small regard to the so-
called laws of perspective, is illustrated in the rare
beauty of Chinese and Japanese paintings. From
the point of view of their greatest painters, we
carry perspective and imitation to extremes that
destroy art.
DOCUMENTARY APPENDIX
One value of the Cubist movement lies in arous-
ing a sense of the strength possessed by the simple
and elemental.
In oriental art, in archaic art, in primitive Italian
art, in not a little modern decorative work, we have
long recognized the beauty of drawing in planes
and of the use of colour arbitrarily. The Cubists
are showing us—perhaps too violently and imper-
fectly—that it is possible to paint pictures and por-
traits in planes and masses without imitation. That
it is possible we know, for the Orientals have done
it for two thousand years; nevertheless, we stub-
bornly resist the attempt in western art.
We acknowledge the singular beauty of the
Italian primitives, yet demand that portraits and
paintings of today.
shall be carefully modelled in the vain effort to
accurately and mechanically copy nature.
In some of Sargent’s best portraits not only the
lights and shadows but character and personality
are indicated by brush-strokes as arbitrary in line
and colour as those of a Cubist—strokes that fol-
low neither the lines nor the colours of the origi-
nal, but which convey with tremendous power
the character.
Again, we all know how insipid are most of the
portraits that are faithfully rounded and modelled
to reproduce every curve of the sitters’ features.
The truth is there is more of Cubism in great
painting than we dream, and the extravagances of
the Cubists may serve to open our eyes to beauties
we have always felt without quite understanding.
Take, for instance, the strongest things by
Winslow Homer; the strength lies in the big, el-
emental manner in which the artist rendered his
impressions in lines and masses which departed
widely from photographic reproductions of scenes
and people.
Rodin’s bronzes exhibit these same elemental
qualities, qualities which are pushed to violent ex-
tremes in Cubist sculpture. But may it not be pro-
foundly true that these very extremes, these very
extravagances, by causing us to blink and rub our
eyes, end in a finer understanding and appreciation
of such work as Rodin’s?
His Balzac is, in a profound sense, his most co-
lossal work, and at the same time his most elemen-
tal. In its simplicity, in its use of planes and masses,
it is—one might say, solely for purposes of illustra-
tion—Cubist, with none of the extravagances of
Cubism. It is purely Post-Impressionistic.
Twenty or twenty-five years ago painters who
used a broad technic, and especially those who used
the palette knife to lay the pigment in flat sweeps,
were looked upon as charlatans and sensationalists.
Today their pictures are hung and the public passes
by with scarcely a comment.
This broad technic is simply painting in
planes—in a sense, simply modified Cubism.
To illustrate:
The surface of an orange may be so carefully
painted or modelled in clay that the effect is a
491
perfect sphere with no straight lines; or it may
be painted or modelled in minute planes and no
curved lines; or the use of planes may be carried so
far the orange is represented by angles so sharp the
shape is almost cubical—it is all a question of the
extent to which the artist carries the use of plane
surfaces. The fewer the planes used and the larger
their size, the nearer the substance and more obvi-
ous the representation of mass.
The smaller the planes and the larger their
number, the nearer the surface—the more superfi-
cial the representation.
The division of planes can be carried—geomet-
rically- to such an extent that the unaided eye can
no longer distinguish the minute flat surfaces, and
the effect is a perfect sphere.
What is true concerning the painting or model-
ling of an orange is true of the painting or model-
ling of all objects.
“It has been charged that the new men are too
much given to the geometrical. But geometri-
cal figures are the essential elements of drawing.
Geometry, the science which deals with extension,
its measure and its relations, has ever been the basis
of painting.
Up to the present time the three dimensions of
Euclid have sufficed to express the problems that
infinity gives rise to in the souls of great artists.
Geometry is to the plastic arts what grammar is
to the art of the writer.
Today philosophers do not confine their specu-
lations to the three dimensions of Euclid. Painters,
by intention, so to speak, have cause naturally to
preoccupy themselves with these new lines of ex-
tension which, in the language of modern studios,
are classed under the term, fourth dimension”8.
Speaking of Cézanne, it is said:
To him a sphere was not always round, a cube
always square, or an ellipse always elliptical. Thus
the traditional oval of the conventional face dis-
appeared in his portraits, the generally accepted
round surfaces of a vase or bowl was represented as
flat and dented in spots and the horizontal stability
of the horizon was rendered elliptical whenever it
so appeared to him.
The general truthfulness of his observations
may readily be tested by any one of normal vision
who will carefully observe the actual appearance
of the surfaces of a round sugar bowl, for exam-
ple, when placed In the light of a window. It will
be found that certain planes are as flat as the table,
that others present the appearance of dents and
hollows, and the more clearly this is perceived the
more grotesque will the object appear as compared
with the preconceived image of it established in
our minds by the unconscious interaction of the
sense of touch and sight.
We know that, scientifically regarded, there is
no such thing as a round surface, that what appears
to be such is simply the closely adjusted juxtaposi-
tion of infinitesimal planes that are each perfectly
flat. And the very fact that painters refer to the
492
surface of a figure as planes is indicative of a partial
recognition of this basic characteristic of structure.
Nevertheless, both artists and laymen persist in
speaking of the roundness of a torso, for example,
when in reality, if we could disassociate the sense of
roundness from the appearance of roundness as did
Cézanne, we would find large surfaces of spheroids
quite flat. Therein lies the real secret of the art of
Cézanne who is the first of realists.
In a sense, “Cubism” is a misleading term, for, in
the first place, “Cubist” pictures are not painted in
cubes, but in all sorts of angles and curves; in the
second place, the theory does not call for angles.
The theory being the expression of emotion in
line and colour, there is no conceivable reason why
cubes and angles should be used to the exclusion of
curves, swirls, sweeps, dashes. On the contrary, of
all forms, cubes and angles would seem to be the
most inappropriate for emotional expression, since
they are peculiarly suggestive of the geometrical
and the matter-of-fact.
Picabia says that “Cubism” is a misnomer for
the movement. He says:
After impressionism, neo-impressionism, then
Cubism, which sought a geometric third dimen-
sion in painting, the expression of things seen in
geometrical figures. But a purely subjective art can-
not, of course, be bound by any form of expression
the moment that expression becomes a convention,
an established body of laws with accepted values.
Therefore, he has cut loose from Cubism, and is
what, again for handy classification—an evil habit
from which we cannot emancipate ourselves—may
perhaps best be called “post- Cubist”, with entirely
unfettered, spontaneous, ever-varying means of
expression in form and colour waves, according to
the commands, the needs, the inspiration of the
impression, the mood received. Objective expres-
sion is strictly barred. He even ignores form as far
as possible, seeking “colour harmonies”. Harmony
and equilibrium are his devices.
But the Cubists are rapidly getting away from the
cubes and angles. It is quite possible that a year or two
hence we shall see no more purely Cubist pictures.
That does not mean the movement will come to
an end—not at all. The movement toward abstract
painting, toward the use of line and paint on canvas
for mere pleasure of using them, and without copy-
ing objects in either life or nature, is in its infancy.
“But I don’t understand them!”
Is it necessary to your enjoyment that you
should?
Do you understand what Caruso is singing?
Do you understand that French song being
played on the phonograph?
Do you understand what the orchestra is
playing?
Do you understand the pattern in that Persian
rug?
How many people who rave over Japanese art
have the remotest idea what this or that precious
print or painting represents?
DOCUMENTARY APPENDIX
Does an intricate design on a bit of Oriental
pottery please you? And is your enjoyment less-
ened one whit by the fact it is all a mystery to you?
Why will you accept as beautiful and buy at a
high price a painting you do not understand be-
cause it is by a Chinese artist, and reject as ugly the
painting by a French artist simply because you can-
not see “what he is driving at”?
Suppose a Cubist picture is a beautiful scheme
of colour; is it less beautiful in colour because you
do not understand the painter’s theory? His paint-
ing may be fine, his theory absurd.
Would your enjoyment of Caruso be increased
if he sang in English the ridiculous stuff he sings
in Italian?
Fortunate it is for most grand opera that we do
not understand—we are not diverted from the mu-
sic by the nonsense of the libretto.
The enjoyment of music is a curious thing.
First of all there are all kinds of music, from rag-
time to Beethoven, and each kind has its following.
Then the following of each kind breaks up into
its rag-time and Beethoven divisions.
That is to say, in an audience listening to rag-
time there are always a few who enjoy the music in a
Beethoven way—for what there is of real value in it.
While in an audience listening to a Beethoven
symphony there are always a goodly number, often
a big majority, who enjoy it in a rag-time way—just
the emotional reaction, without knowing a thing
about the music.
There are two entirely distinct enjoyments of
the same composition—the purely intellectual
and the purely emotional. There may be a min-
gling of the two, but as a rule what one gains the
other loses.
The man who follows the score, is familiar with
the different interpretations of this and that leader,
whose ear catches every failure by any part of the
orchestra to respond, and so on, and so on—that
man is constantly holding his emotional response
subject to his intellectual appreciation. What is a
fine performance to most of the audience may be a
very indifferent performance to him.
True, when the performance is so fine it carries
him off his feet, then he gets an enjoyment—intel-
lectual and emotional—far finer than the enjoy-
ment experienced by others. In a sense, he is the
one man worth playing for.
But while it is a fine thing to both understand
and enjoy, understanding is not essential to enjoy-
ment in the purely emotional sense—to the enjoy-
ment most people feel when listening to music.
The voice of a street singer borne in upon the
night air, even the sound of a hurdy-gurdy, pleases,
though we do not
know the song or the air. There is a species of
pleasure in not knowing that is dissipated when we
recall or are told.
Many of our enjoyments are more than half
dreamy. Is it not true that the dreamy element is
essential to purely emotional enjoyment?
I confess to a very ignorant enjoyment of music.
If I am at a concert I do not like to be told what it
is all about. I enjoy good music without knowing
or caring why, and I like to hear it without being
seated where I am more than half-hypnotized by
the rhythmical movements of the orchestra, espe-
cially the fascinating bowing of the violins.
What is true of the enjoyment of music should
be true of the enjoyment of paintings. But with
painting, most people insist upon understanding.
They will listen to a Patti without knowing her lan-
guage, but they will not look at a painting unless
they know the painter’s language.
Why not accept at their face value all pictures
that are beautiful in line and colour, without both-
ering about their meaning? Perhaps they have no
meaning beyond the vagrant fancy of the artist.
Take the three pictures by Sousa Cardoza.
Suppose they have no more significance than
so many illustrations to a fairy tale; they are in-
teresting in line and fascinating in colour. If the
“Stronghold” had been on a Delft platter, or the
“Leap of the Rabbit” on a piece of Persian pottery,
everyone would have lauded their beauty, and col-
lectors would give ten or twenty times the modest
prices of the canvases.
When put to people in that matter-of-fact way
the response is almost always favourable to the
pictures.
In an interesting monograph entitled “Is It
Art?”9 the writer says:
It will be seen, therefore, that the efforts of these
men to give a subjective rendering of actuality re-
sults in nothing better than a poorly realized form
of objectivity which is as much the creation of the
spectator as of the artist, inasmuch as the vaguely
adumbrated forms in the picture simply serve as
a hint to that reality of which it is a wilfully dis-
torted symbol, and the discovery of the “mustard
pot” would scarcely have been possible without the
happy cooperation of the title with the spectator’s
previous knowledge of the actual appearance of a
mustard pot.
Without the intervention of the title and the
association of ideas called forth thereby through
the memory of past experiences with actuality,
these pictures would be totally meaningless even
to the most recondite. They would inevitably be
reduced to a personal system of shorthand, an in-
dividual code, as it were, comprehensible only to
the originator.
Regarded from that viewpoint, these enigmatic
paintings and drawings may very possibly be al-
together successful. At all events It is only fair to
assume that these works express to the originator
what he intended them to express. But it is quite
obvious that they express something quite differ-
ent to the spectator who has not been initiated into
the meaning of this personal form of shorthand,
and the appending of an objective title to what is
intended as a subjective impression of the actual
world hardly help him over the difficulty. On the
contrary it takes him just that far away from the
impression the artist desires to produce, plunging
him deeper into that world of reality out of which
he was to be extricated by this new art, and there is
no doubt that in the minds of even the most intel-
ligent spectator it only serves to reinforce his con-
ception of reality upon which he is forced to fall
back by the objective titles as well as the concrete
representations of what is supposed to be a subjec-
tive mood.
I think it may safely be said that in no case
does this mood manifest itself to the persons to
whom it is addressed, although by a process of
auto-hypnotism, a certain few no doubt succeed
in making themselves believe that they penetrate
the real inwardness of these arbitrarily individual
mental processes. Granted that these very discern-
ing ones do respond to the real intention of these
abstractions it cannot be denied that this work is
the most circumscribed in its appeal of anything so
far produced in the name of art and, until its work-
ing premise is made clearer, its influence must be
correspondingly limited. At present it appears to
me to be a too purely personal equation to be intel-
ligible to others than the artist himself and there-
fore, generally speaking, it cannot be regarded as
art, whatever else it may be. For that that commu-
nicates nothing expresses nothing and as the office
of art is first and last expression this new form is as
yet outside of the domain of art.
But that makes the attitude of the observer the
test whether a given product is or is not art, while
the true test is the attitude of the producer.
Whether a given work is or is not art is de-
termined and forever fixed at the time of its pro-
duction. If art to him who creates it, it is art to
all humanity for all time; neither a man’s neigh-
bours nor future generations can deprive it of its
character.
Quite a good many years ago I made the at-
tempt, in lecture and book form, to define art.10
What is Art? The question is as old as man him-
self, for we have no records of men without some
manifestation of the art impulse…
Man is the combination of thought and symbol;
thought striving to express itself, and symbol, the
means whereby it achieves that end. The symbol
may be sound, word, or song; or it may be line,
form, or structure; it matters not. A cry is the
language of the child; speech is the every-day ut-
terance of the man; the heart of the singer bursts
forth in song; the musician speaks in harmonies,
the painter in line and colour, the sculptor in form,
the architect in structure, the poet in rhyme and
rhythm—and each is silent save in his own way…
Now what is the distinction between thought
expression which is art and thought expression
which is not art?
In its broadest significance, and in its very es-
sence, art is delight in thought and symbol.
Mark the union—art is delight in both the
thought and the symbol. Without the double
DOCUMENTARY APPENDIX
delight—the combination of these two quite dis-
tinct delights, there can be no art.
To the writer of prose there may come beautiful
fancy; he delights in it and hastens to record his
thought. He may write the most flowing, the most
perfect prose, but as he writes he is still occupied
with his thought; his sole object is to find words
which will but express it. The same fancy comes to
the poet; he, too, delights in it, and seeks to record
it; but when the poet touches pen to paper he is
seized with a new and an entirely distinct delight,
a delight in his method of expressing his thought; he
may even permit his delight in his symbol, the flow,
rhythm and ring of rhyme, to sweep him onward in
forgetfulness of his first fancy—literature is filled
with such examples.
Now and then a writer of prose expresses him-
self so finely, writes so well, that we feel instinc-
tively and immediately not only the delight in the
thought, but also a certain amount of delight in the
manner of expressing the thought, in the style…
and to the extent of the double delight such prose is
art, for art, as we shall see, is by no means confined
to the five so-called fine arts.
No hard and fast line can be drawn between
that which is art and that which is not art, the one
fades imperceptibly into the other.
And farther on in the same little volume11:
The current notions of art are such and the cur-
rent notions of labour are such that it may seem to
most of you as though any attempt to discuss the
two together could result only in a waste of words;
yet time was when art and labour were so inti-
mately united in the great domain of human effort
that the one almost invariably implied more or less
of the other; and the time will yet be when there
will be no labour without at least some art, even
as there is now and ever has been no art without at
least some labour.
Art lies not in the employment, but in the man-
ner of the employment of the powers of nature for
an end; not in the task, but in the attitude of the
worker towards his task.
Whether a Cubist painting is or is not art does
not depend upon the opinion of either critic or
multitude; if it did it would be art to one man and
not to another, art to one generation and not to
another—an illogical conclusion.
Most Cubist pictures are plainly the work of
men who are profoundly moved by an idea and
who are striving to express that idea in a highly
original manner. It may be the manner they have
chosen is so abstract, so scientifically theoretical,
that it will in the end—if pursued—kill the imagi-
nation, stifle all delight, and so result in failure as
art expression; but so long as the men take sincere
delight in both what they are trying to say and their
manner of utterance, it is impossible to deny the
character of art to their works.
In proportion to their originality and daring,
there may be more of living and vital art in what
they are doing than in the art of the academic
493
painter who follows in the footsteps of others
without any particular effort.
In other words, it is quite conceivable there
may be more of vital and living art in a movement
doomed to failure than in a movement that has
achieved success and become stagnant.
The vitality lies in the element of earnest striving
rather than in the direction the striving takes.
VII
The Theory Of Cubism
The art that is at hand is a highly subjective art as
distinguished from the highly objective art of the
Impressionist and Realist, but no man can say just
what forms this new art will assume.
Cubism is one attempt. Futurism is another.
Compositional painting is another; there will be
many more attempts before freedom of expression
is attained.
Cubism is interesting because it accentuates the
value of planes and shows what can be done with
elemental propositions in drawing. But the student
or painter who turns to Cubism because he thinks
it is to become a fad and will pay, runs the risk of
making a great mistake; he would do better to stick
to older methods.
The Orphists have been mentioned; there
were no Orphist pictures in the International
Exhibition. The movement is based on the purely
practical proposition that colour in itself, and col-
our alone without drawing, may be beautiful. So
they just place lines and masses of colour on a can-
vas and frame the canvas.
It sounds absurd, yet the theory is the very foun-
dation of wall decoration, of interior furnishing, of
dressmaking—the mere juxtaposition of masses of
colour, with or without pattern.
The Orphist “picture” may not be much of a
picture in the accepted sense of the term, but it may
afford pleasure as a colour combination and may be
of very real value to the decorator, the furnisher,
the dressmaker, the scene-painter, the costumer.
The theory is not new. So long as man has loved
colour he has used it irrespective of pattern.
One part of the theory of the Cubists is as old
as of the Orphists. It is simply that the painter can
do with line and colour what the composer has in
the use of sound.
If, for instance, a great musician composes a
pastoral symphony does he imitate the mooing of
cows, the bleating of lambs, the rippling of brooks?
Such attempts would be recognized as cheap in the
extreme.
“Very well”, the Cubist says, “if I paint a pastoral
symphony why should I so much as suggest cows,
sheep, landscape, brook? Why should people insist
upon seeing in my painting what they cannot hear
in Mozart´s or Beethoven´s music?”
The comparison which Picabia is fondest of
making is that with absolute music. The rules of
494
musical composition, he points out, are sufficiently
hampering in themselves to the composer´s mood,
or call it inspiration. Words, as of songs, still fur-
ther confine his vision of melody, even though they
give in the beginning the impression that evokes
the mood. Songs without words, the expression of
the impression made on him by a great poem with-
out the necessity of following in musical form the
literary form of the poet, leave him far freer, give
his subjectivity far wider scope. Modern composers
have rebelled against the old fetters; modern paint-
ers have begun to feel the same need of a freer, an
absolute method of expression. Hence, “post-im-
pressionism”, which refuses altogether to be bound
by objectivity, by literal reproduction of the object
seen, in connection with the mood, the after-im-
pression, received and fixed on the canvas. A com-
poser may be inspired by a walk in the country, says
M. Picabia, and produce a production of the land-
scape scene, of its details of form and colour? No;
he expresses it in sound waves, he translates it into
an expression of the impression, the mood. And as
there are absolute sound waves, so there are absolute
waves of colour and form. Modern music has won
its way; this modern painting, too, will find appre-
ciation and understanding in the days to come.
The Cubists have set themselves a hard task. It
is a good deal easier to sing an emotion than paint
one. It is a good deal easier to paint an object than
sing one—therein lies the trouble.
Yet in the beginning both music and painting
were imitative. Music imitated natural sounds;
drawing and painting imitated natural objects.
But soon men began to sing for the pleasure of
singing and play on instruments for the pleasure
of playing, and the imitation of natural sounds
was left far behind as primitive and elemental, and
music tended to become more and more expressive
of emotions, elemental emotions at first, finer and
purer emotions later, until in the western world ab-
stract purity was reached in Beethoven.
Since Beethoven there has been a reaction to
more imitative music, as in the operas of Wagner.
While music departed farther and farther form
imitation of natural sounds, drawing and painting
progressed toward the more perfect representation
of natural objects.
Or rather painting developed along two dis-
tinct lines—one the more perfect representation of
objects for the sake of the representation; the other
compositions of line and colour—not imitative—
for the sake of the pleasure afforded by the pattern
and the colour scheme.
This second development parallels that of mu-
sic—compositions of line and colour, like compo-
sitions of sound for the pleasure they give, and not
for the associations they arouse.
Strange as it may sound, it is nevertheless true,
that four-fifths of the pleasure we get in our daily
lives out of line and colour is not from the imita-
tive development, the picture side, but from the
non-imitative, the abstract side.
DOCUMENTARY APPENDIX
Our clothes, our homes, our public buildings,
our cities, our landscapes are made beautiful by the
use of line and colour in patterns and masses—in
harmonious composition. It is only here and there
that we come in contact with either line or colour
used imitatively.
We all know how distressingly tiresome a
wall-paper becomes if it is made up of imitative
scenes—that is, a series of pictures, and the better
the pictures the sooner we tire of the paper.
While a paper that contains no imitative spots,
or in which the imitative features are so subdued
and conventionalized we feel them rather than see
them, may be restful and pleasing; and a wall that is
a monotone if bordered by wainscoting and frieze
in monotones, may wear the best of all.
But while the great, the practical use of line and
colour followed parallel lines with sound and got
farther and farther away from imitative features,
the art of painting, as it is commonly called, devel-
oped in just the opposite direction, it became more
and more imitative, until of late years it would
seem that the last word has been said in the repro-
duction of natural objects and natural light and
colour effects.
Of course the last word has not been said, and
never will be said so long as individuals are born,
but so much has been said that it is not surpris-
ing there is a reaction, nor is it surprising that one
phase of this reaction should be an attempt to use
line and colour as the decorator and the dressmak-
er and a thousand others use them, to express and
kindle pleasurable emotions.
In short it is not surprising that the painter of
pictures should awaken to the realization of the
fact that the others use and have used, from the be-
ginning, line and colour to make delightful com-
positions that have no relation to natural objects,
as the musician uses sound to make delightful com-
positions that have no relation to natural noises.
As a rule women have a finer instinct for the
use and arrangement of colour than painters. Few
wives of painters would trust their husbands to
decorate their dinner tables.
Look at the gruesome and ugly “still lifes” done
by painters of renown. I saw one the other day of
some fish on a platter by an American painter fa-
mous for such things. If his wife had found that
platter of dead and clammy fish in her drawing
room she would have exclaimed, “For goodness
sake, how did that get in here? Take it back to the
kitchen”.
Look at the naive and absurd compositions
of flowers and fruit that painters put together to
paint; no woman of taste would permit them on
her tea table.
I know a charming woman whose dinner tables
are a dream of beauty, veritable compositions in
which flowers and fruits and lights and every detail
are far more thoughtfully considered than are the
details in most pictures. In short, without knowing
it she creates a work of art each time she entertains.
Imagine what her table would be if left to an artists
or a committee of artists—or her husband!
Most painters´ studios are either devoid of all
colour arrangement or positively ugly.
So far as colour goes many a portrait owes its
success more to the modiste than the artist.
From the painting of colour harmonies and line
harmonies it is but a step to insist that lien and col-
our composition may be used like sound composi-
tion to express one´s moods and emotions.
That is what these modern men are trying to do.
You may not think it is possible for them to suc-
ceed but why should you ridicule the attempt?
The attempt is an ambitious one, it is an attempt
to extend the sphere of painting, and it may lead
to new and beautiful things. Should we not watch
it with interest and sympathy even if you think it
foredoomed to failure?
Watch a painter preparing to paint a still life. He
takes a vase of flowers and places it on a table, beside
it he poses, perhaps a brass bowl and some other ob-
jects, having regard throughout for light and, above
all, for proportion and colour. That is when he is
really painting his picture, when he is really compos-
ing, receiving his impression, creating his subjective
mood. The objective part of his work is done; all
that remains now is to give expression to that im-
pression, that mood. Instead of thus allowing his
inspiration to gain its full value and significance, he
sits down and reproduces it with a varying degree
of literalness. He becomes nothing more or less
than a copyist, a photographer of his own work. He
kills within himself its subjective values, or, at best,
seeks to give them expression filtered by objectivity.
Or, again, consider the case of the portrait painter.
He studies sitters from every point of view, gather-
ing impressions. The he begins to experiment with
poses, draperies, light effects, seeking to heighten
the impression already received from the sitter
himself. At last he is content with pose, draperies,
background, lights—his picture is there. But why,
then, go to the trouble of painting it, of copying it?
If the work he has done, finished in all its details, is
to benefit him, he must proceed from it and beyond
it. His real work then is to communicate to others
the mood awakened in him12.
In another interview Picabia said:
You of New York should be quick to under-
stand me and my fellow painters. Your New York
is the Cubist, the futurist city. It expresses in its ar-
chitecture, its life, its spirit, the modern thought.
You have passed through all the old schools, and
are futurists in word and deed and thought. You
have been affected by all these schools just as we
have been affected by our older schools.
Because of your extreme modernity therefore,
you should quickly understand the studies I have
made since my arrival in New York. The express
the spirit of New York as I feel it, and the crowded
streets of your city as I feel them, their surging,
their unrest, their commercialism, and their atmos-
pheric charm.
You see no form? No substance? Is it that I go
out into your city and see nothing? I see much,
much more, perhaps, than you who are used to it
see. I see your stupendous skyscrapers, your mam-
moth buildings and marvellous subways, a thou-
sand evidences of your great wealth on all sides. The
tens of thousands of workers and toilers, your alert
and shrewd-looking shop girls, all hurrying some-
where. I see your theatre crowds at night gleaming,
fluttering, smilingly happy, smartly gowned. There
you have the spirit of modernity again.
But I do not paint these things my eye sees. I
paint that which my brain, my soul, sees. I walk
from the Battery to Central Park. I mingle with
your workers and your Fifth Avenue mondaines. My
brain gets the impression of each movement; there
is the diving into their place of work in the morning
and their equal haste to reach their homes at night.
There is the languid grace of the latter, emanating a
subtle perfume, a more subtle sensuousness.
I hear every language in the world spoken, the
staccato of the New Yorker, the soft cadences of the
Latin people, the heavy rumble of the Teuton, and
the ensemble remains in my soul as the ensemble of
some great opera.
At night from your harbour I look at your mam-
moth buildings. I see your city as a city of aerial
lights and shadows; the streets are your shadows.
Your harbour in the daylight shows the shipping
of a world, the flags of all countries add their col-
our to that given by your sky, your waters, and your
painted craft of every size.
I absorb these impressions. I am in no hurry to
put them on canvas. I let them remain in my brain,
and then when the spirit of creation is a flood-tide,
I improvise my pictures as a musician improvises
music. The harmonies of my studies grow and take
from under my brush, as the musician´s harmonies
grow under his fingers. His music is from his brain
and his soul just as my studies are from my brain
and soul. Is this not clear to you?You say all this
cannot be done.
That is precisely the question, and one thing
certain, it cannot and will not be done, unless some
one tries to do it.
It is just as legitimate to attempt to express
one´s emotions by the use of line and colour as by
the use of sound as in music, or by the use of mo-
tion as in pantomime.
One man says, “I will paint the portrait of a
beautiful woman”.
A second says, “I will not paint her portrait, but
I will put on canvas a composition of colours so
joyous it will express my admiration for her”.
A third says, “I will compose a sonata or a sym-
phony or a ‘song without words’ to express my love
for her”.
The public accepts without question the work
of the first and third—the portrait painter and the
musician—but rejects the work of the second—
the painter of harmonies. Why? Because he does
not copy the features and the dress of the woman.
DOCUMENTARY APPENDIX
Picabia again says:
Art, art, what is art? Is it copying faithfully a
person´s face? A landscape? No, that is machin-
ery. Painting Nature as she is, is not art, it is me-
chanical genius. The old masters turned out by
hand the most perfect models, the most faithful
copies of what they saw. That all their paintings
are not alike is due to the fact that no two men
see the same things the same way. Those old mas-
ters were, and their modern followers are, faithful
depicters of the actual, but I do not call that art
today, because we have outgrown it. It is old, and
only the new should live. Creating a picture with-
out models is art.
They were successful, those old masters; they
filled a place in our life that cannot be filled oth-
erwise, but we have outgrown them. It is a most
excellent thing to keep their paintings in the art
museums as curiosities for us and for those who
will come after us. Their paintings are to us what
the alphabet is to the child.
We moderns, if so you think of us, express the
spirit of the modern time, the twentieth century.
And we express it on canvas the way the great com-
poser express in their music.
There is plenty of clear expression and fine en-
thusiasm in those three paragraphs.
There is, however, another side to Cubism and
one not so easy to understand.
Painting colour harmonies for the sake of their
emotional effect is easy of comprehension. But
when the Cubist sets out to convey the impression,
not of the surfaces, but of the very substance of
things, he is attempting something very different
from what has heretofore been considered within
the sphere of painting. Possibly he is attempting
something painting cannot do.
The theory is so abstract and so scientific it
comes near paralyzing the art. It is too coldly logical
and unemotional to produce great art, for great art
is and must be fundamentally emotional.
Of Picasso, the founder and leading exponent
of Cubism, a sympathetic writer says:
His whole tendency is a negation of the main
tenets of the gospel of Cézanne whose concep-
tion of form he rejects, together with Monet´s
conception of light and colour. To him both are
non- existent. Instead he endeavours “to produce
with his work an impression, not with the subject,
but the manner in which he expresses it”, to quote
his confrere, Marius de Zayas, who studied the
raison d´être of this work, together with Picasso.
Describing his process of aesthetic deduction
further, M. De Zayas tells us that “he (Picasso) re-
ceives a direct impression from external nature; he
analyses, develops, and translates it, and afterwards
executes it in his own particular style, with the in-
tention that the pictures should be the pictorial
equivalent of the emotion produced by nature. In
presenting his work he wants the spectator to look
for the emotion or idea generated from the specta-
cle and not the spectacle itself.
495
 “From this to the psychology of form there is
but one step, and the artist has given it resolutely
and deliberately. Instead of the physical manifesta-
tion, he seeks in form the psychic one, and on ac-
count of his peculiar temperament, his psychical
manifestation inspires him with geometrical sen-
sations. When he paints he does not limit himself
to taking from an object only those planes which
the eye perceives, but deals with all those which,
according to him, constitute the individuality of
form, and with his peculiar fantasy he develops and
transforms them.
And this suggests to him new impressions,
which he manifests with new forms, because from
the idea of the representation of a being, a new be-
ing is born, perhaps different from the first one, an
this becomes the represented being. Each one of
his paintings is the coefficient of the impressions
that form has performed in his spirit, and in these
paintings the public must see the realization of an
artistic ideal, and must judge them by the abstract
sensation they produce, without trying to look for
the factors that entered into the composition of
the final result.
As it is not his purpose to perpetuate on canvas
an aspect of the external world, by which to pro-
duce an artistic impression, but to represent with
the brush the impression he has directly received
from nature, synthesized by his fantasy, he does
not put on the canvas the remembrance of a past
sensation, but describes a present sensation… In his
paintings perspective does not exist; in them there
are nothing but harmonies suggested by a form,
and registers which succeed themselves, to com-
pose a general harmony which fills the rectangle
that constitutes the picture.
Following the same philosophical system in
dealing with light, as the one he follows in regard
to form, to him colour does not exist, but only the
effects of light. This produces in matter certain vi-
brations, which produce in the individual certain
impressions. From this it results that Picasso´s
paintings present to us the evolution by which
light and form have operated in developing them-
selves in his brain to produce the idea, and his
composition is nothing but the synthetic expres-
sion of his emotion”.
Thus it will be seen that he tries to represent in
essence what seems to exit only in substance. And,
inasmuch as his psychical impressions inspire in him
geometrical sensations, certain of these exhibits are
in the nature of geometrical abstractions that have
little or nothing in common with anything hitherto
produced in art. Its whole tendency would appear
to be away from art into the realm of metaphysic.
Here is a design, a pattern of triangles, ellipses
and semi-circles that the first glance appears to
be a little more than the incoherent passage of a
compass across the paper in the hands of some ab-
sentminded engineer. After a little attentive study,
however, these enigmatic lines resolve themselves
into the semblance of a human figure and one
496
begins to discover a clearly defined intention be-
hind this apparent chaos of ideated sensations.
There is evident a method in his madness which,
after all, may only be truth turned inside out. And
this is what should make one pause and investigate
the matter further.
The fact that one may get nothing out of it as yet
in the way of tangible or even vaguely experienced
emotions is beside the point. The interest in this
whole matter rest on the fact that here is revealed a
new form of aesthetic expression as yet only tenta-
tive and groping perhaps, but reaching out in new
directions. And it must not be forgotten that the
pioneer is usually misunderstood; he is so far in ad-
vance of current ideas as to be out of touch with his
fellow behind the progress of new ideas. Cézanne
and Picasso --- they mark the parting of the ways: a
fulfilment and promise. Quo Vadis?13
Not many years ago Picasso was painting under
the influence of the pointillists. Almost every year
he changed his style, until he developed the pure,
the geometrical Cubism of the drawing shown
herein. He had a period of painting very uninter-
esting blue portraits, one of which was shown at
the exhibition.
His “Woman with the mustard Pot” belongs
with his sculpture, which is interesting, but to
most people ugly.
He has such phenomenal powers of absorp-
tion and his technical facility is such that he does
anything he pleases with ease, and what he does
today is no sure indication of what he will attempt
tomorrow.
For the moment he seems absorbed in the mu-
sic of planes, so to speak. Take, for instance, a still
life wherein there seem to be a pipe, a wall, a musi-
cal instrument, a glass, something like a stairway,
street signs, etc. These may or may not have been
the objects the painter had before him, but wheth-
er they are or not it is quite clear that he was not
content with dealing with superficial planes, that
is, with the visible lines and surfaces of the objects,
but he lets the planes project and intersect very much
as if the objects were semi-transparent.
To state the matter in other words—by using
only the essential lines of an object and treating the
object as otherwise more or less transparent, one
readily understands why the essential lines of all
objects in the rear show through, and the result is a
confused mass of planes with here and there more
conspicuous surface indications such as the pipe,
the signs, the glass, etc.
In much of Picasso’s later work he suppresses all
such surface indications, until only a few absolutely
elemental lines remain.
The result is a picture scientific, so abstract, it ap-
peals to but few and excites no emotion in anyone
because it was not the result of emotion in the artist.
In short, Picasso and a few followers have
reached a degree of abstraction in the suppres-
sion of the real and the particular that their pic-
tures represent about the same degree of emotion
DOCUMENTARY APPENDIX
as the demonstration of a difficult geometrical
proposition.
Beyond the few lines they use there is the bare
canvas; they have reached the limit and they must
turn in their tracks. The reaction is bound to come,
and come quickly.
Meanwhile the Cubists, who have been paint-
ing along emotional, as distinguished from the
coldly scientific lines, are still turning out pictures
that possess a charm in line and colour irrespective
of their theoretical significance and much may still
be done in this direction.
The Cubists are fond of quoting the following
from Plato:
Socrates: What I am saying is not, indeed, di-
rectly obvious. I must therefore try to make it clear.
For I will endeavour to speak of the beauty of fig-
ures, not as the majority of persons understand
them such as those of animals, and some paintings
to the life; but as reason says, I allude to something
straight and round, and the figures formed from
them by the turner’s lathe, both superficial and
solid and those by the plumb-line and the angle-
rule, if you understand me. For these, I say, are not
beautiful for a particular purpose, as other things
are; but are by nature ever beautiful by themselves,
and possess certain peculiar pleasures, not at all
similar to those from scratching; and colours pos-
sessing this character are beautiful and have similar
pleasures.—From “Philebus”.
Every really great painter must have moments
when, as he thinks of the days and years spent
painting things—just things for people to look
at and see—he asks himself, “Is it worth while to
spend all one’s life painting things one sees? Is it not
possible to paint the things one feels?”
Sargent is tired of portrait painting—why?
Because he longs to do something else. But what
he is doing is simply another form of portrait
painting—and not so big. He has simply turned
from men and women to chairs and tables—so to
speak; that is, from portraits of people to pictures
of things—all the same art. So far as any one knows
he has not tried to make compositions of line and
colour that would be beautiful in themselves. In
short, great painter as he is, he seems to lack the
ambition or the inspiration to try to do
what Whistler for more than forty years was
trying to do—lift painting from the rut of reality
to a plane more nearly on a level with that occu-
pied by the greatest masters of China and Japan.
The following paragraphs from a little book on
Cubism by two well-known Cubist painters throw
some light on the subject:
We should be the first to blame those who, to
hide their incapacity, should attempt to fabricate
puzzles. Systematic obscurity betrays itself by its
persistence. Instead of a veil the mind gradually
draws aside as it adventures toward progressive
wealth, it is merely a curtain hiding a void.
It is not surprising that people ignorant of paint-
ing should not spontaneously share our assurance;
but nothing is more absurd than that they should
be irritated thereby. Must the painter, to please
them, turn back in his work, restore things to the
commonplace appearance from which it is his mis-
sion to deliver them?
From the fact that the object is truly transub-
stantiated, so that the most accustomed eye has
some difficulty in discovering it, a great charm
results. The picture which only surrenders itself
slowly seems always to wait until we interrogate it,
as though it reserved an infinity of replies to an in-
finity of questions14.
By way of comment on this paragraph:
Why should we deny to painting one of the
greatest charms of poetry—elusiveness?
Great poetry is rarely superficially plain to the
casual reader.
Great music is never superficially plain to the
casual hearer.
But the attitude of the public is that great
painting shall always be superficially plain to the
casual observer.
A painter may paint things every one under-
stands at a glance, but is it not his right, if he wishes,
to paint things no one understands but himself ?
In other words, what right have we to say to the
poet, “If you don’t write things we understand you
are no poet”, or to the painter, “If you don’t paint
things we understand you are no painter?”
The only difference between poet and painter
is that one uses a pen, the other a brush to express
himself.
Without employing any allegorical or sym-
bolical literary artifice, merely by inflections of
lines and colours, a painter can show, in the same
picture, a Chinese city, a French town, together
with mountains, oceans, fauna, and flora, and na-
tions with their histories and their desires—all that
separates them in external reality. Distance or time,
concrete fact, or pure conception, nothing refuses
to be uttered in the language of the painter, as in
that of the poet, the musician, or the scientist.
Here is a most significant statement of a truth
and an assertion of freedom.
We all know how the poet in a dozen lines may
give us glimpses of the universe; he may leap from
flower to star, from city to city, nation to nation, age
to age; nothing confines him, he knows no restraint.
In one short poem he may give us glimpses
of the four quarters of the globe—of Athens,
London, Chicago, Peking. His imagination knows
no bounds; his art is unlimited.
For the first time in the history of painting
painters are systematically claiming the same inde-
pendence, the same right to express themselves freely
in each canvas, to paint in the one picture if they
see fit glimpses of different countries, cities, scenes,
different times as well as places; to use them and
suggest them as freely as the poet does to express a
mood—and why not?
But the painter must be sure of his mood, and
be doubly sure that what he is trying to say requires
a wealth of illustration, otherwise his painting will
be but a fantastic jumble, just as many poems lose
themselves in not a wealth but a confused mass of
irrelevant illustrations.
The assertion of freedom is one thing, the exer-
cise of it is quite another.
The point is that, fundamentally, there is no rea-
son why a painter should not show in one canvas
things and events unrelated in either space or time,
leaving the observer to work out the more or less
hidden meaning of it all.
There is no reason why he should be tied down
to the realistic painting of an apple or an apple tree
if he prefers to paint some flight of the imagination
into which apple and apple tree enter together with
strange glimpses of temples and pyramids, playing
children and armed battalions, weeping women
and fighting men.
Read that paragraph once more. Eight objects
are mentioned—apple, apple tree, temples, pyra-
mids, children, battalions, weeping women, fight-
ing men—by no possibility could these strangely
diverse objects be found grouped together in ac-
tual life, yet it is safe to say that as you read them no
feeling of utter incongruity was experienced. On
the contrary your imagination unconsciously cre-
ated a picture, vague and indistinct because fleet-
ing, which combined them all, possibly a strange,
poetic scene with orchards and playing children,
temples and pyramids in the distance, with armed
battalions, weeping women and fighting men pass-
ing by in clouds or fanciful shapes.
Thousands of such pictures are painted every
year and they are mostly rather poor works of the
imagination.
There is, however, no reason why the same free-
dom, the same arbitrary indifference to actualities,
should not be exercised in the painting of good
pictures.
No reason why, for instance, painters should
not experiment freely with all the so-called laws of
art, and that is what the Cubists and others of the
modems are doing.
That the ultimate aim of painting is to touch the
crowd we have admitted; but painting must not
address the crowd in the language of the crowd; it
must employ its own language, in order to move,
dominate, and direct the crowd, not in order to
be understood. It is so with religions and philoso-
phies. The artist who concedes nothing, who does
not explain himself and relates nothing, accumu-
lates an internal strength whose radiance shines on
every hand.
It is in consummating ourselves within ourselves
that we shall purify humanity; it is by increasing
our own riches that we shall enrich others; it is by
kindling the heart of the star for our own pleasure
that we shall exalt the universe. explain Cubism, or
any attempt in art to suppress the objective, one
must fall back on music.
Grieg calls a certain composition “In the Hall
of the Mountain King”. Not for a moment did he
DOCUMENTARY APPENDIX
attempt realistically to suggest a hall, a mountain,
a king or any object; to have done so would have
been folly. And if that particular composition were
played for the first time before a body of keen mu-
sicians, no title mentioned, and not a word said
about its being a part of the Peer Gynt suite, no
two would agree as to what the composer had in
mind, though many might have very interesting
impressions regarding the mood of the composer in
writing it.
But once understand it is part of the Peer
Gynt suite and once told it is “In the Hall of the
Mountain King”, the weird and fascinating music
explains itself, it is recognized as a wonderfully suc-
cessful attempt to realize an impressive scene by a
combination of sounds.
The most absolute tyro in music feels the cheap-
ness of imitative music, the imitation of the night-
ingale, the ripple of notes
to imitate a rippling brook, the beating of a
drum to imitate thunder, the tremolo of violins to
represent fright, etc., etc.
From such bald attempts at realism to the ab-
stract beauty of a symphony by Beethoven is a
vast interval.
The severely logical composer will not name
his symphony for fear of suggesting ideas that
will interfere with the pure enjoyment of his ab-
stract conception. There have been painters—
like Whistler—who preferred to call their works
“Harmonies” or “Arrangements” or “Studies”
rather than subject their canvases to a clamouring
horde of suggestions by choosing names that must
inevitably divert the observer.
However at times a name helps, it at least puts
us on the right track, it enables us to measure the
piece of music or the picture by the artist’s inten-
tion. If it is utterly impossible for the best and most
sympathetic minds after long study to find any sug-
gestion of the title in the work, it means either the
artist has been unsuccessful in conveying his idea
in sound or in line and colour, or—what often
happens—he has carelessly and arbitrarily chosen a
title after his work was finished, a title that imper-
fectly fits his original impulse.
It is most disappointing to hear a man go into
raptures over what he cannot explain.
The greatest enemies of the modems are their
friends. But there have been published a number of
books in German and French that are well worth
reading if approached with an open mind.
If read with preconceived notions and prejudic-
es the result will be very irritating. Several artists,
notably Kandinsky, have taken the utmost pains to
explain in print what they believe and what they
are trying to do.
But it is often quite as difficult to understand
some of the things the painters write about their
work as it is to understand their pictures; but this
is because some of the new men carry their theories
so far it is hard for the layman to follow, however
earnest and sympathetic his efforts.
497
 But because we do not understand what a man
says is no good reason for calling him an ignoramus.
The trouble may be with him, it is probably with
us. At all events each re-reading, like each re-scruti-
ny of the pictures, yields clearer results.
To a man really and profoundly interested in art
nothing has occurred in many a generation so full
of significance, so worthy one’s earnest attention,
as the present new movements—all the more in-
teresting because changing so rapidly and because
some of them are certain to be so fleeting.
The art institute that does not secure and pre-
serve some examples illustrative of the extraor-
dinary upheaval in the art world is derelict—as
derelict as a natural history museum would be if
it passed over indifferently the evidence of some
mysterious upheaval in nature.
When a man stands before a Cubist painting
or an improvisation by Kandinsky and says he
sees all sorts of things in it, do not take him too
seriously; he is like members of those extraordinary
Browning Clubs who destroy our enjoyment of the
poetry by reading into each line things the poet
never dreamed.
The Cubists and most of the modems are very
young men, what they think is of far less interest
than what they do.
What a young man does is often of vital impor-
tance, what he thinks may be of no importance at
all—save to himself.
Moved by the most naive theories and enthu-
siasms, youth will do wonderful things, things the
sober reflection of age would fear to do.
One of the charms of the Cubists is their child-
like faith in the absolute supremacy of their art;
this faith is interesting in them because it leads
them to produce works that cause us to stop and
look and think, but when their followers indulge
the same blind faith in print their utterances are
mostly incoherent and boring.
The violent partisan who sees all sorts of things
in the modem painting is at one extreme, the vio-
lent opponent who sees nothing at all is at the
other—let them fight it out.
The truth lies midway, that there is something
worth finding in even the most extravagant at-
tempts of the new movement no thoughtful man
will deny. The very fact the paintings attract such
crowds and excite so much controversy proves
there is something for serious investigation; the
something may not turn out to be of overwhelm-
ing importance, but it will have its influence upon
the future of art
No one for a moment doubts that the exhibi-
tions held in New York, Chicago, and Boston are
destined to have a very great effect upon American
art, especially upon the art of the men most bit-
terly opposed to Cubism, and everything akin to
Cubism. The academic has received a severe but
healthful jolt.
Whatever affects us has, at least, the merit of
affecting us, and whatever moves us to do better
498
work, whether in an old way or a new way, has the
merit of affecting us for good.
2. Many of these so-called movements such as “Orphists”,
“Synchromists”, etc., are mere flashes-in-the-pan. Two or
three young fellows who have more audacity than either
imagination or technical ability secure space, hang a
lot of poorly painted, meaningless canvasses and coin a
name for themselves. They make their little splurge and
are forgotten. But it is this sort of thing that mystifies
the public and tends to bring the modem movement into
disrepute.
3. See “The New Spirit in Drama and Art”, by Huntley Carter.
4. This and the following chronological data are from “Les
Peintres Cubistes”, by Guillaume Apollinare, 22 et seq.
5. “ Les Peintres Cubistes”, pp. 24-26.
6. Owned in San Francisco.
7. “Das Neue Bad”, Otto Fischer, pp. 12-13.
8. “Les Peintres Cubistes”, Guillaume Apollinare, p. 15.
9. “Is It Art? Post-Impressionism, Cubism, Futurism” by J. N.
Laurvik. The sub-title is obviously confusing, since Post-
Impressionism includes all the developments following
Impressionism.
10. “Delight; the Soul of Art”, p. 9 et seq.
11. “Delight; the Soul of Art”, lecture V, “Delight in Labour”.
12. “From “An Interview with Francois Picabia”, in the “New
Cork Tribune”.
13. J.N. Laurvik, in “Boston Evening Transcript”.
14. “Cubism”, Gleizes and Metzinger (Eng. Edition).
* in which nothing has escaped transposition, where
JEAN METZINGER
AN AESTHETIC
Paul Dermée
Cubist painters are happy to talk about their aes-
thetic, and while they discuss it in quite different
ways, the content barely changes at all. Such is the
strength and power of this school!
I wanted to ask each of them to describe his or
her respective aesthetic attitude in the context of
that movement. Sacrilege! The mere mention of
such things sets the whole hive buzzing, as queen,
drones and hornets set upon the audacious ques-
tioner. His cloak of wings and rust-colored body
made such a pretty Mardi-Gras disguise as they
swarmed about him, head to toe! But his eyes re-
mained clear and open!
Little by little, however, it became clear that he
had not come to steal their honey, Heavens, no!
He doesn’t even like honey. Wanting to do justice
and convoke a court marshal amidst the rivalry and
differences in the hive, he pays them no heed and
respects all constituted authorities. He is neither
advisor nor paymaster, neither purchaser nor char-
latan. History, as always, will be written by those
involved. Only when he speaks of this or that per-
son, is he careful not to misrepresent them, faith-
fully transmitting their thoughts.
DOCUMENTARY APPENDIX
*** It may be an error to incite poetry and painting
to encroach upon each other’s territory, but in the
Metzinger expresses clear ideas with equal clarity. If case of two fields of artistic speculation in which
he paints, it is to bring a specific value to the emo- the image, be it pictorial or literary, is the very es-
tions he receives from the visible world. The cause sence, it is bravery to attempt to fix, in a luminous
of those emotions lies exclusively in an equilibrium and visible way, the notion of the image that gov-
of colored shapes. And such an equilibrium is valid erns both.
only in terms of its context. Nature is one context. That is what Vicente Huidobro has attempted.
Painting is another. Each has its particularities. The objects before your eyes are the exact represen-
What is harmony in the former becomes disso- tation of poetic images created by the poet for cer-
nance in the latter. tain pretexts. Presented in the manner of idealized
He cannot dream of copying, of reproducing images of a pure sensibility, Vicente Huidobro’s
the colored shapes of the world around him: that poems are not so much revolutionary explorations
would lead only to a dead image of the sort one as reflections of an ancient popular tradition. This
finds in the Musée Grévin. Nor can he seek to was a flourishing genre in the Middle Age, and we
adapt them. Adaptation = compromise = the first can easily recall poems that take the shape of par-
stage after Impressionism. ticular objects or the well-known bottle-shaped
The artist must therefore “re-conceive” those Bacchic Ode in Pantagruel.
shapes in their essence, changing them within Still, the means invented by Vicente Huidobro re-
themselves while retaining their relations with veal a more refined sensibility. Perhaps he remembers
each other. In other words, he must find pictorial Sterne’s observation that a poetic comparison should
equivalents to natural shapes. This is a total trans- be as concise as a royal declaration of love. The brevity
position, affecting every part and every element. of Vicente Huidobro’s images so perfectly dissolves
And the more complete it is, the more the artist the links that generally unite elements of compari-
manages to respect his original emotion and reach son that we immediately sense how they must have
his goal. sprung into his imagination all of a piece. And the
If, for technical reasons, he has had to retain mode of presentation he advocates shuns the weighty
a local shape, he makes sure it does not coincide boredom of a book, taking on an immediacy and an
with the one Nature had already assigned it. The intensity both visible and mnemonic.
perfect painting, the true painting, will be the one So, do not mistake what is offered in the pages
before you for simple plates or vases, complacent
nothing direct will be visible. pretexts for certain figures painted under certain
captions. Here, the images do not develop the sto-
*** ry being told; they are the background on which is
inscribed no more than the visible history of a po-
What are the laws of transposition? The very same etic emotion. Fleeting piano sounds in a sky that is
that apply to the painted surface: nothing decora- a dish; an ocean hanging from the end of a poem’s
tive or ornamental. The Cubist painter seeks to line; letters from my windmill that bring its blades
harmonize the painting by itself, not with some- together; a rainbow holding clouds over a sea that
thing from outside it. To discover those laws, one is a vase; or a moon hanging only by a thread over
must ask the Egyptians, the Greeks, the Primitives a paper lake.
and certain more recent masters. But they are not In other words, following the exquisite suppres-
quick to answer. According to Jean Metzinger, the sion of the old poetic perspective which consti-
principal merit of the cubists is knowing how to tutes one of the most absorbing attractions of his
ask. He believes it will one day be possible to prove art, Huidobro selects from reality elements that his
that no other painters have ever been so rigorously, poetic sense finds most appropriate for recreating
scrupulously, even religiously traditional. emotions inspired by that same reality.
Tradition and freedom are, in fact, our motto. Your passing glances will bring life to his writ-
ten lines, just as they would to the contours of a
* drawing. Hanging on the familiar wall, poetic
emotions will enter your sensibility, commingling
with plastic emotions to suggest the shape the
AN EXHIBITION OF POEMS BY former will take.
VICENTE HUIDOBRO Here, the poet offers his heart to you as an open
The G. L. Manuel Frères Gallery book!
Preface by Maurice Raynal Reviews of the author
of this exhibition
The painted poems that Vicente Huidobro displays
here should simply be considered artworks; art- With the giant arms of his muse, Huidobro links
works that reflect the finest inspiration at play in new America with old Europe and ultimate France
an artistic imagination rich in precious inventions. From the immortal union of imagination and
desire in his pregnant brain sprang, god-like, his
progeny creation. Youthful father! His will propa-
gates itself in the urge to create that he has precipi-
tated. He is only 174 centimetres tall. Is not the
dance a manifestation of the will to create, to go
backwards, to go forward, sidewise, up and down,
creating all the time? Do the wave and quiver of his
verses not dance from his oblique eye? And is this
the Eiffel Tower?
MATTHEW JOSEPHSON
The idea of presenting poems in image form and
exhibiting them belongs to Vicente Huidobro
himself. Long before this project took root in the
minds of a few young Parisian artists, he conceived
and applied it to a book of verses (Song of the Night)
published in 1913 in Santiago de Chile. The useful-
ness of increasing the emotive strength of a poem
and heightening its power by endowing it with a
figurative appearance related to its content will be
apparent to any reader capable of understanding
the lyrical value of a pleonasm. With joyous curi-
osity, such readers can follow the poet’s thoughts
through the complex tangle of multicoloured lines,
stimulating elements and conventional signs that
make up a new language. Vicente Huidobro, your
writing is no simple-minded game. In this period of
Morse-code telegraphy, wireless radio and stenog-
raphy, each with its own mode of expression, when
style based on description is giving way to one
based on brief notation and automatic recording,
a poet owes it to himself to create living writing,
an imaged system that recalls Chinese or Egyptian
ideography, a direct representation of ideas through
signs that represent the object.
WALDEMAR GEORGE
During his first visit to Spain, Huidobro put
Spanish poetry on the ambitious road to profes-
sional awareness. This subtle and laborious cal-
ligrapher of the language knew how to imbue the
Spanish poem with a concern for purely literary
values. What Huidobro began has been continued
by the talent of his race. The cultivation of phrases
is the distinctive sign of this poetry. All elements
are gathered there to attain the highest degree of
literary concentration.
T. PEIPER
Nova Sziuka, Warsaw
Stupidity—some would say naïvete—provides
the elements of certain burlesque poems that the
simple-minded would call “Cubist poems”. Riding
in their taxicabs or hunched over their vulgar de-
livery bikes, they may even imagine some sort of
“poetry of mechanization”. Such is the hypocrisy
DOCUMENTARY APPENDIX
of words misapplied to modern poetry. Huidobro,
who detests hypocritical words, will flee the well-
intentioned efforts of the simple-minded to rel-
egate him to a contemporary or so-called modern
school. He stands alone in young French poetry
and he was the first to speak of the pure creation he
carries out in his work. You will look in vain for the
hollow elements of false modernism in Huidobro’s
poetry. I am not even sure that one could speak of
poetry when reading his verses. These are emotions
made concrete, poetic facts detached from any im-
mediate reality and created exclusively through the
sensitivity of the poet. It is the wealth of emotion
and the plenitude of words and deeds, each en-
dowed with its own independent life—just like a
portrait, statue, tree or automobile—that makes
them poems.
SERGE ROMOFF
We would search in vain in Huidobro’s poetry for
any continuity with the work of Apollinaire or any
resemblance to his imitators. In modern French
poetry he stands entirely alone, the father of the
theory of “creationism”. A long way away from the
literary circles of Paris, he began his activities in
South America, and partially anticipated certain of
Apollinaire’s intentions. He differs from the rest of
the poets who surround him by the strictness of his
individual style and the richness of his rhythms. You
will find no cloudy thoughts or nonsensical words
in his poems. He has driven out of his approach all
of the verbal hypocrisy that came from the symbol-
ists. He creates his own non-representative world
that he realises, not in lyrics, but in poetical facts,
which are born from his own experience and which
live their own independent and introverted life.
These facts are rationally constructed and evoke
a feeling of security and peace even in the rhythm
of their movement, like an express train moving at
full steam. The accuracy and completeness of his
words is a characteristic feature of his style.
SERGE ROMOFF
I salute Vicente Huidobro, not only as the founder
of the creationist school, but as a truly great poet
who is simultaneously a profound aesthetician—a
poet who has always passed for a revolutionary be-
cause he is a constructor.
I have studied all his books, carefully following
his evolution from his first poems. And this logi-
cal and natural evolution, without leaps, has always
shown him to be a poet blessed with the extraordi-
nary gifts of a young master. In literature, his case is
unique and practically monstrous, considering that
he has worked alone for many years in a corner of
the Earth far removed from the leading intellectual
centres, where he wrote poems like some I have seen
in his earliest books, filled with striking audacity
499
and originality. Traveling the world like an elegant
globe-trotter, indifferent to the abundant mockery
of the mediocre, he can say that, in every country
where he has lectured and read his poems, the best
brains have approached him, and they were the
only ones to support and understand him.
No vulgar mind has ever come near him, and
there is no greater triumph.
His poetry is not as complicated as it seems.
Vicente Huidobro does not seek to reproduce pre-
existent poetic truths. As he rightly puts it, he cre-
ates. He invents poetic truths in their own right,
and they bear no resemblence to the surrounding
world. As Nicolas Beaudoin stated: he makes real
what does not exist.
A. ROZADES
More than Vicente Huidobro, creator and aesthe-
tician of creationism, I am interested in Vicente
Huidobro who writes things as beautiful and sur-
prising in their purity as “Night comes from the
eyes of others”—something invented by him that
could exist nowhere outside his own head—or
who wonders “who crucified the crepuscules” not
to mention “at night, every heart shines” or the ad-
mirable line: “A singing bird forgot himself ”. This,
in my opinion, is much more interesting than any
aesthetic sermonizing. Whatever this poet touches
becomes, in his hands, new and full of strength and
charm.
His poetry is rich in discoveries, rather than in-
vention, and it has unprecedented lyrical power.
JUAN LARREA
In Vicente Huidobro’s work, poetry and rhythm
become a newly invented organic material that
gushes out with absolute naturalness.
GERARDO DIEGO
Professor of Literature University of Soria
A school of poetry which has produced a master-
piece like Mr. Vincent Huidobro’s The Cow Boy
On The Violin String Crosses The Ohio might
look for plaudits instead of hisses at Zurich or any-
where else.
The New-York Times
Editorial Section
* to know things in terms of their essential, abstract
500
SOME OF CUBISM’S INTENTIONS
Maurice Raynal
This conference was given on May 11, 1919
at the home of Monsieur and Madame Fitch
My most sincere thanks to Monsieur and Madame
Fitch for this opportunity to occupy you with such
arduous subjects as aesthetics in general and Cubism
in particular. Even more so, I wish to thank them for
allowing me to chatter about something as delicate
as Truth, because the few ideas I wish to put before
you today will primarily concern truth in art. And
I do mean truth, as certainty is often mistaken for
truth. Such is the eternal quarrel between meaning
and reason. But certainty is but a very relative belief,
while truth is what is. There is no small audacity in
all this, of course, but an artist, like a poet, would
no longer be worthy of his calling if he had any fear
at all. Moreover, the artist has a perfect right to iso-
late and use the more beautiful or poetic parts of
the great forms of philosophy, and even, perhaps, to
himself suggest some of them to the philosophers.
The goal of any quest in art should not be the
ideal, or the real, but rather truth. And when I have
shown you what I mean by truth in art, I will com-
ment on Georges Braque’s statement that serves to
define the subject of this conference: “The senses
deform, but the mind forms”.
Eternal truth is such a fearsome divinity that, to
avoid having to look it in the face, many men, includ-
ing some of the great ones, choose to invent a new
one in whole cloth and not, sadly, in their image,
but rather, as a caricature. In the best religions, how-
ever, the gods are made in man’s image, considered
in terms of what is most true or pure about him:
art. Man does not willingly copy what is most vul-
gar about himself. And yet, art is but a sort of reli-
gion, and in the periods when it seemed greatest, it
was always inspired by Faith: religious faith among
the Egyptians, faith in the religion of beauty among
the Greeks, and Christian faith in the Middle Ages.
That is why the motive of 20th century art will be sug-
gested, in turn, by faith: faith in philosophical and
scientific truth.
Human thought is therefore drawn to two
different sorts of truth, with unequal values, that
have been quite clearly defined. First, there are the
comfortable truths. Then, there are the others, the
uncomfortable ones that are, nonetheless, the only
ones that are really true.
Comfortable truths are those suggested by our
senses, which are enamoured of what is immedi-
ate, precise. Our senses detest effort. Rejecting the
demands of the mind, they are the lazy friends of
wellbeing and ease. Such are the truths of the sens-
es. Uncomfortable truths, however, will remain a
prerogative of the efforts of reason. They will seek
qualities. Such are the truths of the mind.
That is how the quest for truth in art has led to
an effort at pictorial notation that is not exactly
DOCUMENTARY APPENDIX
comfortable. And yet, Cubism has never sought to
be an art “for everyone”. Non-Euclidian geometry,
Mallarmé’s poems, chamber music, and the sci-
ences as a whole are not for the general public, and
let us not forget that art is and ever must be “pur-
posive without purpose”. But you are well aware of
this anomaly: no one judges a scientific work, but
everyone “knows his way around painting”.
So, to begin with, let us note that, except at the
time of primitive art, or in a few exceptional cases
(we will touch on that subject later on), painting
is content to exclusively (or almost exclusively)
obey the absolute demands of the senses. Now, if
we seek truth, such painting will only generate the
most mediocre kind: from a passing certainty in
frequently erroneous beliefs to unwavering truths,
so to speak. When the great artists brought histori-
cal, religious, pedagogical, moral or psychological
intentions to their work, these were not excuses,
but rather, real subjects. And their magnificent
sensitivity, when loosed, inevitably drew on them
as an occasion to blossom, paving the way for insuf-
ficiency or exaggeration in equal measure.
Now, the abuse of sensuality was certainly the
main cause of that insufficiency. Indeed, artists saw
little more than what we would call the simple or
vulgar fact of the objects they chose, whereas mod-
ern artists consider objects as a whole to be artistic
facts. But this calls for some explanation. When you
rub an ebonite rod against practically anything,
your eyes will immediately tell you that that rod
attracts bits of paper. Here, we have a truth, since
the same phenomenon will occur every time you
repeat the experiment. And yet, when a learned
man examines this phenomenon, he reaches the
conclusion that “Any body when rubbed will emit
electricity”. Can you not see, in this, a synthetic
truth of a higher order? Of course an artist does
not look upon nature with the vulgarity of the first
example. When he examines an orange using noth-
ing more than his senses, he will see nothing more
than a piece of fruit with smooth contours and a
succulent appearance; shiny, grained skin, etc. In
other words, he will see only the simple fact of the
orange—and here we have a small certainty. If,
however, he considers that same fruit in its eternal
and synthetic aspect, he will see the orange as no
more and no less than an orange-coloured sphere,
with the certainty that this set of elements consti-
tutes a primordial artistic fact.
Notice that language proceeds in the same fash-
ion. When I wish to speak of a table, I do not say:
here is a brown and very shiny plank attached to
four legs of the same colour, but contoured, etc.,
etc. No! I say: “Here is a table”, and that is all.
Notice, too, how the term “table” constitutes this
item of furniture itself, in its essence, because the
same term works for every table in the world, re-
gardless of its shape, material or colour; regardless,
that is, of its peculiarities.
Now, the judgement of imitative painting or,
as we call it in our jargon, direct painting—as
opposed to indirect painting of the sort we do—
this judgement, as I say, is something you have car-
ried out hundreds of times. And you will agree with
me that the direct imitation of nature has never
done anything except slow the advance of progress.
It is not that reason immediately broke free—we
cannot believe, like certain rather hasty thinkers,
that man, in need of transportation, immediately
though up the wheel. No! Tired legs were a lasting
source of inspiration in the search for other means
of transportation, and I should remind you that
the Marquis de Jouffroy’s first boat may not have
been propelled by legs, but it was driven by the
alternating movement of enormous webbed feet.
And while we are citing examples, I could just as
well mention that the first locomotives had such
poor traction that their designers had to outfit
them with studded struts to insure their grip. And
Ader’s flying machine actually flapped its wings. So
imitation, in all its tenacity, appears at the begin-
ning of all sorts of research. Happily, it does not
last and is inevitably left behind among the most
useless and vulgar of comfortable truths.
Education and the teachings of tradition have,
in fact, shown us that it is not possible to assign any
absolute value to the demands of the senses. This
has been philosophy’s teaching since antiquity, and
modern philosophy has never been able to prove
the opposite. “The truth lies not in our senses”,
wrote Malebranche, “but in our minds”, and
Helmholtz follows Bossuet in his demonstration
that the senses offer us nothing but their own sen-
sations. Lastly, Kant very correctly observes “that
the senses only offer us the substance of knowl-
edge, while understanding supplies its form”.
This idealistic conception, so rich in artistic and
poetic beauty, forms the traditional basis for great
art, and modern minds have accepted it with little
or no restrictions. Drinking water, or looking at it,
is not going to tell us what it is, and looking at an
object is not the only way of knowing it. Objects
possess only the emotions with which we imbue
them using the means furnished by our sensitivity
and intelligence. They are images that only exist
when we pay strict attention to them, or when we
perceive artistic value in them. But these images
disappear as soon as we stop thinking about them,
and all that remains is our relationship to the ob-
jects. By relationship I mean the representation in
our minds of the essential elements of those same
objects, which ensure that they will have an eter-
nal place in our understanding. Our relations with
them will be determined independently of their
appearance. As I have shown, those relationships
cannot be defined exclusively by our senses, and I
have no better way of demonstrating this than by
mentioning the common fact that, despite the the-
ory of semi-circular canals, if we did not have the
capacity for sight, we would not even be certain of
the perpetual parallelism of train tracks.
Beyond this defect, painting based exclu-
sively on the senses, sheltered in its tiny circle of
provisional truths, depicts but a fragment of space
that is necessarily chosen in an arbitrary and un-
justifiable manner. Inasmuch as we know of no
fixed point in space, and thus have nothing stable
to hang onto, how can we even attempt to place an
object in any true way? In that same sense, purely
optical painting can only depict a fragment of time.
The senses capture only the passing, the fleeting;
they grasp but a fraction of duration, a tiny bit of
eternity. And are the impressionists not a striking
example of this gap? Did they not frequently de-
rive mediocre paintings from excellent drawings?
Indeed they did. But why? Because, while an art-
ist’s fleeting impression, barely sketched out, has a
certain value; once it is fixed, it is burdened with a
load of parasitical riches that reduce it to a jumble.
That is why, with direct visual painting, the laws of
perspective have been set aside, just like the three
unities of classical theatre, Descartes’ whirlpools
and so many other great physical or social laws.
Please do not mistake my intentions; I, more than
anyone, know that you can never take away man’s
illusions without replacing them with others. And
ancient laws are always reborn in the minds of man.
Their forms may change, but that is all.
We can therefore think, as Plato did, that “the
senses only perceive what happens; the mind per-
ceives what remains”. What a wonderful way for
our art to win its spurs, and what a dream for an
artist: to be able to capture on canvas or in marble,
not just a portion of time, but duration itself, all
of it; not just a specific dimension, but space it-
self. Notice, here, how art joins philosophy at its
boldest and most poetic. Some will say: “those are
grandiose words!” But remember that art is a per-
petual elevation, and that artists have every right
to make such statements. I know that it is also a
mind game; but if, in a normally intuitive way, an
artist can bring that kind of grandeur to such mind
games, then I say: what admirable intentions! Of
course I know that our references to Plato are often
criticized, but I beg you to recognize that we only
bring philosophy into art in relation to the artist’s
intellectual intentions, so aesthetics will never get
mixed up with his means of expressing his sensi-
tivity. Cubists do not make philosophy. And even
if they did, that would hardly be a worry because
nowadays the only value philosophy has is that it
could be considered an art. Moreover, I remember
how happy the first Cubists were, almost ten years
ago, when I quoted certain philosophers to show
how Cubist deductions re-established most of
their major thoughts.
“The senses only perceive what happens; the
mind perceives what remains”. This was one of
the most seriously disquieting thoughts for the
Cubists. Can you imagine what it may have sug-
gested to them? When M. Menard’s eyes indicated
to this artist that the Parthenon, resting with its
majestic columns on the Acropolis at the centre of
his canvas, looked smaller to him than the stream
running in the foreground of the canvas, I said: “in
DOCUMENTARY APPENDIX
that particular case, at that particular hour, this was
true”. But what a poor and tiny exactitude, for I
was myself thinking that those same columns were
cylinders, and that the cylinder is a volume whose
side is graciously enveloped in shadows forever. A
column, or cylinder, cannot be conceived without
its shadow, and this ineluctable truth often both-
ered me while painting that canvas; but is that not
a truth of the mind being suggested by my senses?
Such are the truths an artist must struggle to ex-
tract from objects in order to discover them.
To conceive an object is, in fact, to seek knowl-
edge of its essence, to represent it in one’s mind as
purely as possible, as a sign or totem, if you will,
and absolutely freed of such useless details as its
appearance, which is too multiple and changing.
An object’s appearance, in fact, is what arbitrarily
locates it in time and space and can only tarnish
its fundamental qualities. And just as an artist
captures on canvas or marble, not what happens
but, instead, what remains, so he will not place the
object in a specific location, but rather in space,
which is infinite. We could therefore add the fol-
lowing corollary to Plato’s statement: “the senses
only perceive what is located; the mind captures
what is in space”.
On that basis, a canvas will offer its own guaran-
tee of certainty, that is, of pure and absolute truth.
A rich tapestry is a fleeting image that warms you
with its wealth of colours but is soon forgotten.
The same is true of a painting whose wealth lies
only in the senses, though it fits in with the objects
around it. A true painting, however, is a particular
object with its own existence, above and beyond
the objects that may have inspired it. Thus, it will
surround everything else. In its collection of ele-
ments, it will be an artwork, an object, a piece of
furniture, if you wish. Even better, it will be a sort
of formula—to put it more forcefully: a word. As
such, its relationship to the objects it represents
will be the same as that binding a word to what it
signifies. It will be an extract of it, and we certainly
know which art uses words in all their variety, rich-
ness, colour and sobriety. That is how we will take
possession of the very idea of objects, in their pur-
est manifestation. We will have a new representa-
tion of them, and this is how the artist will make
Beauty, in accordance with Hegel’s “sensuous ap-
pearance of the Idea”.
No one dreams of denying the value of im-
agination in art, any more than in science. In the
sciences, the hypothesis is everything—the senses
are merely “useful”. In his search for the laws of
the composition of light, Newton had no better
vision than anyone else. Huber, the greatest ob-
server of bees, was blind, and Beethoven wrote
his most beautiful works when he was deaf. From
that standpoint, painting has much to learn from
the work of the primitives. The early French and
Italians clearly show the importance their minds
attached to certain motives to the detriment of
others: thieves on crosses much smaller than
501
Christ, the dove of the Holy Ghost larger than the
faithful, archers larger than the tower they stand
on, and so on. There are many examples: in a fresco
by Enguerrand Charonton, I recently noticed that,
in a figure holding a book, both his hand and the
book were absolutely transparent. Cicero tells us
that: “When Phidias wanted to sculpt a statue of a
God, he did not seek his model from among men,
but rather in his mind—in ipsius mente”. And this
clearly demonstrates a phrase by Bossuet that sums
it all up: “The senses cannot bear extremes, but un-
derstanding is never harmed”.
These examples give us a clear idea of the im-
portance man assigned to the demands of his im-
agination in Antiquity, and in that same sense, we
cannot overlook the synthetic efforts of African art
as an example of how much this form of interpret-
ing art is forcefully represented in both the writ-
ings of the great philosophers and among the lesser
degrees of humanity.
To complete this idea, I would like to mention
how much this concept of art has its equivalents
in all kinds of relationships among men. Some art-
ists have used the word “create” to emphasize how
little their works have to do with the subjects that
inspired them. The word “create” is somewhat ex-
cessive in this context, and only its usefulness ex-
cuses, to some degree, its superfluity. Still, it can
be misleading, as it smacks a little too much of the
idea of the “fallen God”, who is actually no more
than a golden calf. “To create” is actually to make
something out of nothing, and that word has been
overworked. Still, the idea it represents has quite a
precise meaning, which merits our consideration.
“Laws”, wrote Montesquieu, “are necessary re-
lations”. Indeed! I maintain that the choice of the
primordial elements of objects advocated by our
artists constitutes “the law itself ” of those objects.
And you will see that this “law” is formed in the
same way as humanity’s social and scientific laws.
Newton’s discovery lies not in his examination of
the stars, nor in his use of mathematics, but rather
in his enunciation that “the attraction between
bodies is inversely proportional to the square of the
distance between them”. Legislators have the same
conception. Since they cannot lay down a specific
judgment or a special ruling for each individual
in every case, they analyse, summing up all cases
in order to derive laws that establish just relations
among all the cases they have tried.
We find the same mechanism at work in the
artist. Indeed, when an artist is in the presence of
objects, his imaginative mind’s first task will be to
analyse them, studying them in his sketches and
drafts. To do so, he isolates the primordial elements
that he considers most beautiful and which are,
in his opinion, the unquestionable signs of their
original idea or their purest form. Then, through
a process of synthesis, carried out through picto-
rial means, he generates a new ensemble of all those
elements. When a physicist thinks in terms of the
chemical makeup of water, he does not examine it
502
in terms of its usefulness, its capacity to refresh, or
its taste, but rather as an aggregate of molecules.
An artist proceeds in the same fashion, and his art-
work will therefore be like a law defining all the re-
lationships among its constituent elements. There
will not be anything we could really call creation,
but rather analysis, synthesis, and then, the estab-
lishment of a law for this sort of phenomenon. And
these laws can be as numerous as all human laws.
After the mind’s research, we arrive at the facts of
the senses, that is, the making of the artwork itself.
But here, the commentator encounters serious dif-
ficulty. It is said that tastes and colours are better not
discussed. And there is, indeed, some danger there,
as our sensibilities are not those of others, and we will
always be mistaken if we try to bring theirs around
to ours. Still, we must try to be wise and love our fel-
low man, both for his failings and for his successes,
or what we take for such. It is, alas, much more dif-
ficult to guide man’s senses than to guide his mind.
And trying to determine why a painter has placed a
particular element on his canvas in a particular way,
or why he prefers one colour to another is just as
meaningless as asking a poet why he constructs this
or that sort of poem. The viewer should take in the
entire work and base his judgment on that entirety.
Never look behind a canvas.
Still, in this regard, I will present some observa-
tions of a speculative nature. I want to speak about
the equilibrium between intellectual and sensual
resources in an artwork. Unquestionably, the art-
ist must establish a fair balance between the two
sources of his values, that is, between his mind and
his senses. That does not mean he should smother
the one that constitutes the lion’s part of his nature
in order to favour the other, nor that he should
seek to create a sort of middle ground that could
only lead to mediocrity. What I mean is that he
must protect himself from the excesses that could
lead him into such a degree of individualism that
he would be the only one capable of recognizing
himself. Watch out! Alcoholism is indeed an en-
emy. And the artist need not fear that his personal-
ity may be stifled, because no matter what he does,
his temperament, if he has one, will always emerge.
The earth is round and that is something that sim-
ply cannot be hidden.
Before going into detail, we could mention the
means of control best suited to this operation: not
taste—that word has been obliterated—but style,
or even better, the science of moderation. Let me
hasten to add that I am not announcing anything
new here. Without underestimating what French
art could learn from the exaggerations of the
“barbarians”, as Monréas called them in his guise
as a humanist, we know that this science of mod-
eration is characteristic of the French mind, which
rejects hyperbole in any shape or form. And even
if we were to undertake the task of changing the
French mind, which is not to be done, could we
do it? Now, it is thanks to that science, which the
artist may have learned from his masters or drawn
DOCUMENTARY APPENDIX
directly from his intuition, that he will manage to
moderate his momentum. Of course it will allow
him considerable freedom and audacity, but we are
certain that if a canvas is lawfully balanced, it will
be well on its way to classicism.
Without yet going into depth, let us examine
how this science of moderation works. First of
all, its intellectual contribution: unquestionably,
if the cerebral aspect takes the lead in a painting,
the resulting dryness will lead to imitation end-
ing in photography. In that case, the artist would
be a mere rhetorician of greater or lesser skill. In
fact, knowledge of the object should not be defin-
able; it should be purely intuitive. And I am re-
ferring to intuition as it is understood by modern
philosophers, who, with very little confidence in
themselves, see its origin as much in the senses as
in the capacity for reason. Knowledge of an ob-
ject should not, therefore, be shaped exclusively by
reason; it must come from intuition. Nor should
it be the error of an artist whose painting slavishly
follows the theories I have just set out. Let us nev-
er forget that theories always come after the work.
Allow me to laugh a little at myself by recalling a
course by a particular professor at the Sorbonne
who concluded a windy lecture by demonstrating
that, in light of everything, airplanes could not
have been constructed in any way other than how
they were.
Artists should therefore avoid an excess of meth-
od. Still, I would hasten to add that an artist should
be just as suspicious of the opposite extreme: those
who are dominated tyrannically by their senses. For
reasons mentioned above, there is no doubt that if
the influence of the senses were the only visible part
of the artwork, the artist would drift infallibly into
pure decoration and artistic emotion valid only for
its distinction, sinking into a utilitarian vulgarity
that not even a pragmatist could call beauty.
The senses are dangerous; voluptuousness has
its cost and, since perfection is out of our reach, we
can only approach it if we are unselfish enough to
make sacrifices. Of course we are well aware that
sensuality of the inferior order has never been a
source of artistic manifestations except in periods
of decadence. In the face of certain perilous at-
tempts, an artist should never forget that the qual-
ity of an artwork rests on the choice of its different
parts. Whether choosing elements or means, an
artist will distinguish pictorial elements or means
from those that are not. Moreover, he will never
lose sight of the fact that, unless some very severe
choices are made, their exaggerated use can quickly
lead to incoherence, confusion and, most of all,
misunderstanding. Certain artists have discovered
they can control some elements through the new
means of gluing paper or false wood to their can-
vases. This is an effort at limitation that has already
borne its fruits. But this procedure should exist
exclusively as an artist’s personal means of control,
because its use as a definitive means could just as
easily lead to a degree of exaggeration that should
be avoided. By this I mean the exploration and use
of media for its own sake.
As the living expression of the artist’s sensitiv-
ity, media should be dictated by his intuition or in-
spired by the memory of classic works. If, instead,
they are no more than the object or result of ex-
ploration, then they will come only from a cerebral
effort that always runs the risk of upsetting the
balance. And, in the present case, as well as earlier
ones, exploring media for its own sake will always
lead the artist away from the human side of the
river until, losing his footing, he plunges into an in-
dividualism so inextricable that he will be the only
one to follow. Just as he should not think “let us do
something new”, he should never say “let us seek
out new media”. Otherwise, he will be but a step
from the academic approach that tells students:
“do this, but not that”, advising them, in short, to
repeat what has already been done.
In sum, the greatest equilibrium and the most
certain blossoming of beauty in any artwork re-
quires a comparison or confrontation between
what comes from the mind and what comes from
the senses. It is the choice between those two
sources that sparks artistic or poetic emotions in
the form of an exaggeration that will become lyri-
cism. The challenge is to bring to that exaggeration
the moderation we are advocating, but that is the
stuff of genius. Still, I continue to believe that
knowledge of the Masters, a fair understanding of
their works and respect for tradition constitute a
powerful aid in the search for these results.
Cubism offers us various examples of this ven-
eration. An artist of the senses can explore sub-
jective contrasts of colours of the sort one sees in
Giotto—those famous contrasts that led a critic
to write that Giotto, the great Primitive, was so
unconcerned with servile imitation that one never
knows where the light comes from, nor what time
it is in his works. Most of the Primitives lived in
God, and neither time nor space existed for them.
In that same sense, we can see how a Cubist inspired
by Giotto disdains, in his painting, imitating the
shadow of a lit object according to the laws of per-
spective. With the same constructive intention, he
lays out a plane of any colour, which will no longer
be a shadow, but instead, its indirect and undefined
representation, its equivalent or analogy. After all,
we have accepted that the direct representation of
straight lines and curves as surfaces could never be
anything more than a labour of simple imitation,
stripped of any artistic interest.
The artist can apply the same reasoning to his
study of contours and surfaces. It is less than proper,
I know, to disconnect contours and surfaces from
colour, as objects are, themselves, coloured surfaces,
but I do so here exclusively for analytical reasons.
This allows the exploration of surface contrasts, the
study of their reciprocal influences and, finally, the
examination of how straight and curved lines influ-
ence each other. And all of this is done, of course, in
order to discover their relations. Now, this research
will be based on examples drawn from tradition. The
artist will transpose and transform them according
to his own modern sensibilities, but he will always
retain their inherent sense of equilibrium. So, in a
particular painting, the viewer will have the pleas-
ure of discovering a sinuous curve that is definitely
allowed and, in some cases, continually repeated,
of the very sort that the Egyptians frequently used
to represent a form determined by their minds as
a local sign. In that same sense, we will find the
most classical modes of grouping, though always
independent of any idea of representation. As well
as a transposition of constructions by Chardin or
Watteau, renewed and expanded, which underlines
these artists’ fruitful influence.
I do not want to exceed the limits of a speech,
here.
Here, as in many other situations, I know that
the best reasons are also the worst. Whether or not
we like an artwork, it is best not to try to understand
it. What is most necessary is to like it, for whatever
reason at all. Our understanding of it will always
come later. It is not my intention to see you thunder-
struck in the presence of a Cubist painting. That will
always be the exclusive territory of the young. And I
could speak much too long about that subject. But
admirers of this form of art, by which I mean those
who previously loved other forms of painting, have
grown accustomed or gradually acclimatized to the
presence of this new way of notating and clarifying
what is recorded. They have begun to love this art as
I, myself, do, without ceasing to admire other artistic
approaches that are equally the fruit of the greatest
talents, even if they are not based on the same prin-
ciples. So, a little faith in one’s own taste is neces-
sary in order to accept this art, and that is the good
fortune I bid all of you, as the same is true for all
art. Just remember that Cubism is simply a way of
testing a new form of notation. It can be improved
and has no other goal than to offer our sensibilities
the opportunity to examine new groups of elements
drawn from perfectly familiar objects, and it does so
using means that have been chosen in the most judi-
cious and traditional manner.
Earlier, I pointed out that Cubism is, indeed,
traditional, and I showed you how the construc-
tion of its laws recalled the form taken by all great
scientific laws. In closing, I would now like to show
you how the laws of Cubism are also, and equally,
human. To do so, I must ask your permission to
adopt a higher viewpoint. All things considered,
hasn’t nature, in its origins, followed the same
laws? Remember what I mentioned just a moment
ago. Aren’t the same vital principles at work, taken
in their essence and their purest simplicity, when
nature offers up the immense variety and complex-
ity of its fauna? Is it not from a bit of the Earth’s sap
and a few humble seeds that the miraculous diver-
sity of our flora have grown? And has the Creator
not used the same simple elements to make a blade
of grass or the most majestic oak? What a beauti-
ful thing, what an artistic dream, to draw on such
DOCUMENTARY APPENDIX
simple and diverse element as a bit of water, earth
and roots to make, for example, a blossoming
peach tree.
And so, since I have the advantage of speaking
to such an indulgent and liberal audience, allow
me to close with a question: “is it possible that the
Creator himself was the first Cubist?”
*
YOUNG FRENCH PAINTING
THE CUBISTS.
CUBISM AND TRADITION
Léonce Rosenberg
At the birth of any artistic movement, unequal
forces immediately rise up in conflict with each
other: the highly organised forces of conservatism,
and the less imposing ones of action. Ruled by pas-
sions unleashed in any struggle, the two parties
accuse each other of insincerity or, more often, of
base material interests. Wisdom reminds us that
each epoch has its own conceptual changes, and
that these are reflected in the difficulty experi-
enced by people of different epochs in reaching an
agreement.
A man who believes he is defending tradition,
covering his eyes and ears and returning to old for-
mulas to shelter himself from the hostile newness
of a production whose intentions he cannot grasp,
conserves little more than a familiar appearance. He
becomes the curator of old heresies. On the other
hand, he who rises up against the established sys-
tem, mistaking it for tradition, exaggerating shapes
and colours as a protest, acts only against the ap-
pearances from which he seeks to free his facul-
ties. His work is that of a demolisher. And yet, that
work paves the way for someone whose return is
welcomed in our time: the constructor.
But Tradition is above and beyond all times and
all nations. Not local, but universal tradition is of
a spiritual rather than a material order. It outlasts
the different guises it wears in humanity’s greatest
periods and represents the rule that disciplines the
human mind, a rule born of knowing the eternal
principles that govern the harmony of the worlds.
From the moment man cedes to the call of the
senses and wanders from that rule, even going so
far as to forget it, art stops being the need to cre-
ate—born of the call of the mind—and becomes
a simple desire to imitate. That is the beginning of
decadence: tradition is lost and it takes new faith
and new enthusiasm to recover it, bringing it to life
with a new and as yet unknown appearance.
The struggle mentioned above is but one of nu-
merous phases in the slow and tireless effort, passed
down from man to man, to free oneself from the
constraints of the senses. The ebb and flow of con-
flicting ideas needs more than a day to generate
Truth—what time cannot erode, as Epicurus put
it. A long and persistent effort of stripping away
503
must occur before man can again uncover the
mysteries of eternal laws that will allow him to cre-
ate, laws that his direct forebears intuited without
being able to find them. Lacking that knowledge,
they could only imitate or interpret. To create,
here, means to produce an appearance, because it is
not possible for man to create from scratch. He can
only organize the elements he has selected from
the reality around him to produce a unity whose
life depends on the possible duration of the mind
that has created it. Constructing a work according
to accepted principles is not enough to make it
beautiful or true (and therefore lasting). A product
of the human mind will only be worthy of interest to
the degree that humanity shines through its material
trappings. Only then will it be worthy of inclusion
among the eternal joys.
Just as some are able to manifest—as far as their
understanding allows—their knowledge of truth
as it is revealed, and to do so in a form that differs
from those of the past; so too, the “cubists”—as far
as their humanity allows—give Beauty a material
form of a new and as yet unknown appearance.
For the general public, a work is beautiful when,
through superior technique, the artist achieves an
image as close as possible to that of Nature—that
masterpiece that can never be reproduced. The
man on the street thus confuses “work” with “in-
tention”, forgetting that art’s goal has never been to
reconstruct Nature’s appearance, but rather to con-
struct its plastic equivalents, and that art made this
way bears an appearance created by the Mind.
This goes over the head of the simple creature
who ask no more of art than pleasure for the senses,
demanding of the artist a faithful pictorial “ac-
count” that flatters his sensuality. Understanding
how to live without effort, he neither thinks nor
wishes to think. He reduces art to manual labour
in which, with more or less skill, and more or less
technique, it is possible to reconstruct nature’s myr-
iad appearances as they look to him but not as they
are, that is, not in the way that escapes his grasp. He
knows only the truth of the senses and cannot grasp
the truth of the mind. In that sense, it may be edi-
fying to consider the following extract from one of
Plato’s polemical dialogs—Philebus or Pleasure—in
which Beauty receives its finest commentary.
Protarchus: What pleasures, Socrates, could we
correctly consider to be true?
Socrates: True pleasures are those given by
beauty of colour and form, and most of those aris-
ing from smells; those of sound, too, and in general
those whose lack is painless and unnoticed, but
whose enjoyment is accompanied by a pleasant
sensation with no trace of pain.
Protarchus: Once again, Socrates, I must ask
what you mean.
Socrates: My meaning is certainly not obvious,
and I will try to speak more clearly. By beauty of
form I do not mean the beauty of animals or pic-
tures, which many might suppose to be my mean-
ing; I mean straight lines and circles, and the plane
504
or solid figures that can be derived from them us-
ing lathes or rulers and measurers of angles. I main-
tain that these are not only relatively beautiful, like
other things, but eternally and absolutely beauti-
ful, and they have peculiar pleasures, quite unlike
the pleasure of scratching. And there are colours
that have the same character, and similar pleasures;
now do you understand what I mean?
To this, we could add an aphorism by the great
American thinker, Emerson: “We ascribe beauty to
that which is simple; which has no superfluous parts;
which exactly answers its end; which stands related
to all things; which is the mean of many extremes”.
Cubism has no other philosophy. For many, it
represents an anarchic art, as its appearance upsets
concepts of artistic representation that have been
practically universal since the Renaissance. But
Cubism’s doctrine leads to order. Its hierarchy of
values establish a discipline that allows it to organ-
ize by creating a new unity. Ever since the devel-
opment of the Western mind was led astray by the
Renaissance, there has been a tireless but constantly
interrupted effort in France to escape. It would be
unfair to pretend that this latest one was not car-
ried out in a happy manner. Civilized long before
the West, the East was a magnificent beacon for all
of Europe for centuries, enriching it with its forms
and colours, initiating it into all the great laws of
construction and all the secrets of craftsmanship.
Meanwhile, from the land of ancient Gaul, a peo-
ple jealously enamoured of clarity, moderation and
intimacy rose up and heroically worked for centu-
ries through all sorts of influences to build an art
worthy of its spirit.
Earlier, we mentioned that Tradition has taken
on different appearances over the centuries. We
can therefore affirm that, while Western painting,
especially French painting, is progressively tak-
ing on its own appearance, it is in no way straying
from tradition. In fact, it is drawing on tradition
to carry out the principles it has learned there. In
France, the work of the Le Nain brothers, Chardin,
Corot or Cézanne, bears witness to a long and per-
severing effort to escape the Greco-Latin tradition.
Cézanne’s, in particular, establishes a return to
style. After around fifteen centuries, the shock of
this return is notable. Now, the West has become
the beacon, sending eastward its own particular
form, the tradition it originally received from the
East but which is now unknown there.
Cézanne was primarily the promoter of a move-
ment that reacted against the visual realism of ear-
lier schools. And Cubism owes its first steps to that
movement. In fact, Cézanne was the first painter
of our time to defend the constructive mind in
opposition to the analytical one. Awakened by
the research of Cézanne, who sought “to make
impressionism something lasting, like the art in
museums”, “Cubist” artists derived from his phi-
losophy the means to carry out his predictions. So,
it is he who was behind the constructive spirit that
underlies their works, and they have developed and
DOCUMENTARY APPENDIX
perfected that spirit to a degree that would have
surprised the elder painter himself. Paying no at-
tention to chance, eschewing anecdote, neglecting
the particular, “Cubist” artists favour the constant
and the absolute. Rather than reconstructing the
appearance of nature, they seek to build plastic
equivalents of natural objects, so the pictorial re-
sult bears an appearance created by the mind. Such
a composition has no comparative value; its value
is strictly intrinsic. To use a platonic expression:
it is “beautiful in its own right”. There is nothing
arbitrary in its architecture; quite the opposite,
everything there is determined by a feeling and is
subject to the eternal laws of balance.
In making a painting, the artist begins by
choosing and grouping certain elements of his sur-
rounding reality. In other words, he begins with
a synthesis: he draws on a motif after having ana-
lysed the elements—colours and shapes—needed
to assemble his subject. The passage from motif
to subject constitutes his aesthetic, which is ruled
by the mind. Then, to pass from the subject to the
work, he employs a group of means appropriate for
expressing his subject. This work constitutes his
technique and is the emotion that inspires him.
That effort escapes analysis as it bears all the mys-
tery of Art. Finally, the result becomes a painting
whose Beauty shines forth.
For the viewer, only the result is important.
Everything else should remain the artist’s secret.
It could be said, nevertheless, that each colour and
shape has a role to play and that their dimensions
depend on the place they occupy in the canvas’s
overall composition. Is the spectator sensitive to
the result, or not? If he is—that is, if he is moved—
then it will be a waste of time to explain the reason
behind each element and each means. In art, feel-
ing is knowing. By analysing his own sensations, the
viewer quite rapidly grasps the painting’s architec-
ture. But if he feels no emotion, then, for him, no
explanation in the world will justify the spectacle
of a deformation of his vision.
The painter Georges Braque recently affirmed
that “humanity” was the extent of the sacrifice that
separated man from perfection. Let us allow him
to expand that aphorism with the comment that
what incites this sacrifice is emotion, and what
limits its extent is the rule observed by the artist.
How, then, can we appreciate that sacrifice if we are
not, ourselves, touched, or freed of the constraints
imposed by the falsehoods of the senses? And the
word “falsehood” is deliberate here, because our
sense of sight deforms reality. For example, stand-
ing on a railroad track, a man sees the rails converg-
ing on the horizon when, in fact, they are parallel.
Consequently, basing an artistic credo on an illusion
is tantamount to choosing a falsehood as one’s prin-
ciple. The results are easy to predict. That is why, at
the beginning of these few lines, we have naturally
opposed the truth of the mind to the truth of the
senses. Some well-meaning people—surprised, at
first, by the new appearance of Cubism—expect a
meditative approach to build their awareness of the
esoteric aspects of this art. For, while its appearance
may be hermetic, it has meaning, like all the great
inventions of the human mind. But only a gradual
initiation can reveal its secrets. Sadly, there are still
many who, taking strength in the heritage of a cul-
ture four centuries old, pose such primitive ques-
tions in the presence of a “Cubist” painting that it
would be a waste of time to repeat them here. Still,
it may be worthwhile repeating one that is often
asked in order to answer it yet again. That ques-
tion is: “why, breaking with tradition, do they [the
‘cubists’] express themselves in an indecipherable
fashion?” Breaking with tradition? What tradition?
The tradition of Greco-Latin decadence, or that of
the ancient temples and gothic cathedrals? A four-
centuries-old tradition, or one that has lasted one
hundred centuries? In fact, the Sphinx of Giza is so
old that a papyrus dated forty centuries before Jesus
Christ states that its age cannot even be determined
approximately. Indecipherable? Simply because the
cubists do not lay bare their mystery, refusing to
stoop to the level of the crowd or to unveil all the
nobility of their inner life?
This brings us to the reproach so often bandied
by the Philistines of academism with regard to the
so-called primitive painters: “they didn’t know
any better!” Ignorant? The primitives? They knew
everything—except a means of expression directly
contrary to their aesthetic: perspective. Replacing
the perspective of vision with an ideal perspective
of the mind, they endowed their forms with the
dimensions of the Idea, rather than those of sight.
And, in visual deformation, they knew how to find
a new balance. At the same time, they freed them-
selves from the image of the senses. And “Cubist”
artists have pushed the conquest of freedom even
farther. While the primitives constructed with
coloured shapes, the “cubists” separated colour
from shape, drawing on two elements rather than
just one in order to construct their plastic world.
Like the primitives, equally motivated by the spirit
of synthesis, the “cubists” left visual reality behind
on their way towards an ideal reality. Those guided
by an analytical approach, however, work in the
opposite direction. For them, the elements are
born of the subject; whereas for the “cubists”, the
subject emerges from the elements. And as those
elements—colours and shapes—have been chosen
by the mind, they are consequently the most beau-
tiful that can possibly be assembled and offered. As
a result, all of the spirituality of a “Cubist” work
lies in its diverse constituent elements, rather than
in its overall appearance. There is no allusion here
to the quality of the technique, as that comes from
the quality of the means.
“Cubist” artists have often been criticized for
insufficiently indicating space, as if the exact exten-
sion needed to be indicated in order to give viewers
a sense of space. Is it not enough to precisely indi-
cate that a certain space separates this object from
that one without having to resort to a scientific
trompe-l’oeil to reconstruct all of that space with
no artistic interest at all?
Cubism has been called an expression of future
times, but without carrying prophecy to such ex-
tremes, we can affirm that it announces an eleva-
tion of the human spirit, as well as its liberation.
Too many old formulas from the time of organized
sensuality have burdened and continue to burden
the modern world, so a powerful reaction against
them had to be felt by now. And it is here: in the
domain of art, which is the only one under consid-
eration in this text. There is need for a new order.
A need born first among a small group, but ever
stronger, fiercer and more noble, is now growing all
over France and slowly gaining supporters among
those in other countries who once knew tradition.
It is not overly bold to predict that the current
epoch is gradually moving towards a national or
popular art that will be accepted by all of European
civilization, because now, the light shines from the
West. In every heroic period, art has been the work
of an entire people, filled with enthusiasm—unlike
the ages of the Pharisees, ruled by a class inebriated
with material pleasures.
Without going back as far as Egyptian, Greek,
Chaldean, Persian or Chinese antiquity, there is
conclusive evidence of the spiritual communion
between our time and that of the Crusades. Who,
when visiting a museum or collection, has not
been struck, despite diverse origins and appear-
ances, by a sense of spiritual kinship with groups
of works steeped in the constructive spirit: those
of the Early Egyptian Empire, Greece, the Persian
Wars of Chaldea during the rule of Gudea, China
during the Han Dynasty or the Roman Empire?
This feeling of familiarity is the spirit of synthe-
sis, which attains a new kind of expression in
Cubism… And here we must warn the reader
against works by those who, having grasped no
more than its novel appearance, have begun to
paint in the manner of Cubism. The same is true
for those who, believing that modern life is con-
trary to that of antiquity simply because it looks
different, have decided that the art of our time
needs different laws. Why? Because the automo-
bile has replaced the horse and buggy? Life’s ap-
pearance may have changed, but its fundamental
principles remain, for they are unchanging. No
matter how many new and ever-changing models
of radios, motors, airplanes or machine guns we
have, the underlying laws will always be the same.
They were there before any of those things existed
and will continue on for eternity, for they are the
laws of the Universe. What we should admire
about the locomotive is not its sparkling reflec-
tions, born of the play of light and shadows on
its steel rods, but the harmonious quality of its
organization, born of the application of eternal
principles. It is just as important to protect one-
self from the realists of modernism as from those
of academicism. Lacking a religious soul, neither
group has been able to discover the beautiful and
DOCUMENTARY APPENDIX
sacred that stands before it, nor has either of them
been able to separate Reality from appearance.
They are nothing more than the apostles of the
truth of the senses.
If it is wise to distrust imitators of Cubism, it
is equally prudent to be wary of doctrinaire self-
appointed “cubists” who, lacking all emotion, of-
fer the viewer only the dry and cold framework
of their construction. We mentioned above that a
work is worthy of interest to the degree that hu-
manity shines through it, and we could add that
the results will only be artistic when they draw on
invisible means.
Inasmuch as art is a need to create and not to
imitate, “Cubist” artists rise above a sentimentality
born of the picturesque appearance of any spec-
tacle of Nature, discarding its fleeting aspects and
keeping what is constant and absolute. With these
two elements, they build a reality equivalent to the
one in front of them. Then, through means drawn
from their emotions, they breath life into the work
they have produced.
There have often been questions about the ori-
gin of the word “Cubism”. Here is the answer: it
dates from 1908, and was first pronounced by the
jury of the Salon des Indépendants. Walking by a
canvas by Georges Braque, a member of the jury
remarked: “More cubes! That is enough Cubism!”
Overheard by a journalist, the term was an instant
and worldwide success and was soon being hawked
by Guillaume Apollinaire, and some say, by Henri
Matisse. Still, we do not know who invented it. In
fact, “Cubist” expression emerged in 1906-1907
in the paintings of Georges Braque, with a very
marked influence from Cézanne, and in the paint-
ings of Pablo Picasso, with extremely clear influ-
ences from African art.
In closing, I would share the following exhorta-
tion by Goethe with all men of good will who have
not yet lost hope in humanity:
—“Over the tombs and forward!”
*
JUAN GRIS
Chaier d’art
Alongside the two great masters of Cubism, each
unique and irreplaceable, Juan Gris plays a bril-
liant second fiddle. Overshadowed by the marve-
lous brilliance of Picasso and the rare qualities of
Braque, his works should nevertheless be consid-
ered of high quality.
Born in Madrid on march 23, 1887, Gris died in
Boulogne-sur-Seine on May 11, 1927. He began stud-
ying at the School of Arts and Crafts in Madrid, but
had to interrupt his studies in order to take charge
of a family with thirteen children after his father
died. Nevertheless, his brief period at that school
endowed him with a scientific mind and certain in-
tellectual habits that often appear in his work.
505
 After arriving in Paris, he found work making
humorous drawings for le Témoin and l’Assiette au
Buerre. His beginnings in the world of painting go
back no farther than 1910, Cubism’s most heroic
moment. Like Picasso and Braque, Juan Gris faced
insults and calumny. But that was not enough
to stop him and he courageously continued his
research.
Clovis Sagot, that extraordinary dealer immor-
talized in a Cubist portrait by Picasso, came to
Gris’s aid. M. Kahnweiler, whose role in contem-
porary painting was of the utmost importance, also
took Gris under his wing, as he had with Picasso,
Braque, Léger and other painters.
Gris made his paintings with astonishing atten-
tion, awareness and willpower. As he put it: “I work
with elements of the mind. With my imagination;
I try to concretize what is abstract, I move from the
general to the particular, meaning that I begin with
an abstraction in order to arrive at a real fact. My
art is an art of synthesis, a deductive art”
And, in fact, his canvases reveal a constant men-
tal effort not to be caught off guard and not to slip
into sentiment.
Happily, however, when doubts appear before
Juan Gris, he responds not only with his intelli-
gence, but also with his deep instinct. Therefore,
his paintings are much more complete and they
deeply affect the viewer.
If Gris had let chance play a more important
role in the conception of his works, reserving his
intelligence only for their execution, he might have
made works of an even higher level. Still, his paint-
ing is not lacking in distinction and, despite the
unarguable influence of Picasso and Braque, it has
its own personal physiognomy.
APOLLINAIRE
Here is the man who has meditated on everything
that is modern, here, the artist-painter who wants
only to conceive new groups, who seeks only to
draw and paint materially pure forms.
His farces were sentimental. He cried as in ro-
mances rather than laughing like in Bacchic songs.
He still does not know that colour is a form of re-
ality. And there he is, discovering the minutiae of
thought. He discovers them one by one, and his
first canvases look like preparations for masterpiec-
es. Little by little, the tiny genies of painting gather.
The pale hills fill with people. The bluish flames of
gas stoves, skies filled with the drooping forms of
weeping willows, wet leaves. His paintings retain
the wet appearance of newly repainted façades.
Bedroom wallpaper, a high hat, the disorder of
posters on a large wall—all of this can bring a can-
vas to life, delimiting what the painter sets out to
do. The great forms thus take on a certain sensitiv-
ity. They are no longer boring. This art of the orna-
ment struggles to piously gather and revive the final
vestiges of classic art, including Ingres’ drawings
506
and David’s portraits. They achieve style the way
Seurat did, but without any of his newness.
That is certainly the direction in which Juan
Gris is searching. His painting draws away from
music. That is, it struggles, most of all, for scien-
tific reality. Drawing on studies that link him to
his only teacher, Picasso, Juan Gris has developed
a manner of drawing that seems geometric at first,
but is blatant, even in its style.
If this art continues in its current direction, it
may end up, not as scientific abstraction, but as
an aesthetic arrangement that could, in the final
analysis, be considered the most elevated goal of
scientific art. No more shapes suggested by the
painter’s skill, no more colours—not even those
that are suggested shapes. Objects would be used
in capricious arrangements whose aesthetic sense
would not be noteworthy in any way. And yet, the
impossibility of putting a flesh-and-blood man, a
mirrored armoire or the Eiffel Tower on a canvas
will force the painter to return to the methods of
true painting, or to limit his talents to the minor
art of window dressing—there are some admirably
arranged shop windows these days—or even that
of the upholsterer, unless he wants to be a land-
scape gardener, of course.
These latter two minor arts have certainly had
their influence on painters, and window dressing
may well do the same. It will do no harm to paint-
ing because it cannot replace it in representing per-
ishable objects. Juan Gris is too much a painter to
renounce painting.
We may see him attempt the grand art of sur-
prise, his intellectualism and the attentive study of
nature will provide him the unforeseen elements
from which style will break free just as metal con-
struction is now breaking free of engineering: de-
partment stores, garages, railways, airplanes. Since
art plays a rather limited social role today, it is fair
that he should take on the selfless task of scientifi-
cally studying the immense expanse of its realm,
even without any aesthetic intentions.
Juan Gris’s concepts always seem pure, and that
purity will probably generate parallels someday.
ANDRÉ SALMON
Les peintres cubists
In Cubism, Juan Gris’s place alongside Picasso,
whom he has never disowned, is as considerable
as that of Braque. But I do not write this in order
to compare one to the other. Jean Moréas—so
misunderstood by young literature, without sus-
pecting what that rigorous constructor would
lose in revolutionary strength—Jean Moréas said:
“I compare myself to no one, “which was his way
of saying, exactly: “no one should be compared
to anyone else”. Picasso cannot even be compared
to his most servile imitators. When that great
Andalusian constructed the monstrous canvas that
could have been (he abandoned it) a masterpiece
DOCUMENTARY APPENDIX
of plastic harmony—el guitare [sic]—he hung the
cutout pattern on the wall of his studio, telling his
friends: “Anybody can do the same thing”. That was
not true. Pablo, you did not take into account the
weakness, clumsiness, miscalculation, the dreadful
or magnificent impatience that you yourself are
free of. I seek only to point out that Braque and
Juan Gris (who was not at all one of the first to ar-
rive), as strictest members of the Picasso school, are
the two painters from the Cubist group who, along
with its inventor, have the greatest “self assurance”.
Elsewhere, I have mentioned Braque’s considerable
contribution when, tired of the (already academic)
means borrowed from the Collioure school, he
remembered his parents, the house painters, and
renewed the art of painting through the secrets
passed down by artisans. We know less about Juan
Gris’s rich contribution.
Subject to extremely modest conditions that
once made him the most humble of modern art-
ists, he turned that moment of his life into a long
period of questioning. In the simplicity of his heart
and the purity of his spirit, he answered those
questions. He, too, imposed a morality of lines on
himself. And this, he did so conscientiously, so rig-
orously, that he strengthened Cubist art with much
greater knowledge than his immediate predecessors,
the impatient young masters of the Section d’Or.
Juan Gris has such a personality that he can be
imitated without any benefit to Picasso’s popular
renown. That is because he defined his directions
where others could manage no more than ingen-
ious justifications.
Though a learned painter, he is not ruled exclu-
sively by logic. For him, a very deep moral purity
takes the place of imagination. He is the only artist
who, enclosed in a tight circle of fully defined and
self-assigned plastic conditions, offers the immedi-
ate sensation of blossoming, year after year, as he
broadens.
If one must escape oneself to appear to have
grown, must one renounce the first morals that
took the form of limits? Juan Gris does not think
so. He dreads such a liberation, as it would have de-
livered this wise man and beggar into the poverty of
just those expedients he has hated and condemned
from the very start. He has broken free, however,
and he has done so by reaching the summit, by
ascending in a spiral flight, an orderly conquest of
calculated infinity, a masterpiece of rules.
That is how Picasso himself escaped, though
probably with greater audacity, a more lively taste
for risk and a greater confidence in his improvisa-
tory powers, like a barnstormer risking the worst
with a souped-up airplane.
We already know that Juan Gris’s cooler and
slower respect for method has not stripped him of
that fantasy that graced his youth and with which
he could have been satisfied.
His most recent works are so much richer in
purely pictorial assets—shapes and colours—that I
choose to see them as the justification of what I said
at the beginning of this text. Will he be transport-
ed beyond Cubism itself, he who was loyal enough
to declare himself a representative of a primitive art
whose accomplishments were ignored by those of
his time?
OZENFANT
La Jeune Peinture
During part of the war, Juan Gris searched con-
tinually for himself. Towards the end, he created
austere, trenchant and sober works. His ties to the
poet, Reverdy, are noticeable in the mutual techni-
cal and aesthetic influence shared by their works.
A great connoisseur of museums endowed with
a logical mind, Juan Gris is attracted to Fouquet’s
“Man with a glass of wine” and to Zurbaran, which
is normal for a Castilian. He has constructed a lu-
cid, French-style method of composition for him-
self, which serves his somber racial instinct.
Of all the Cubists, Gris’s work was the last to
be recognized because it is the least eager to please.
Stripped of amiability, it has that slightly distant
nobility that one appreciates as soon as one discov-
ers how to pass through the heavy entry door. His
are the deserts of Toledo, far from the sweetness
of Seville, Malaga or Valencia. Towards the end of
his life, he did become dangerously nervous about
the forbidden grace of Georges Braque. But death
deprived him of the success that was finally about
to sweeten a life that was cruel to him, as it is to
almost all the greats.
MAURICE RAYNAL
In keeping with this approach, Juan Gris, one of
those who has most brilliantly rejuvenated tra-
ditional aesthetics, eschews naturalist formulas
in favor of a more exclusively poetic conception.
To define the general tendency of his art, we
would have to mention, not so much “nature as
seen through a temperament” as nature imagined
through that same temperament.
The reason why painting that never renews it-
self is simply standing around is that it insists on
too closely associating real, everyday phenomena
with the manifestations of an art that can never be
more than a game of imagination. Instead of first
conceiving the work, as the Masters recommend,
it always bows down to the appeal of the motif. It
needs a subject, and it makes the painting from it.
There, one begins to understand what may have
been correct about La Bruyère’s declaration that
“everything has been said, and one has arrived too
late,” in the sense that art is definitely over where
imagination is missing, that is, where unending
auto-biological discussions take over.
Juan Gris has clearly formulated his esthetic. For
him, the subject is not in charge. The subject is itself
born from the object he has created in that specific
painting. To do so, Gris, who is a painter, feeds his
imagination exclusively with the constant play of
coloured volumes. He asks it only to created new,
luminous associations, lit by its very own poetry.
We could call him The Master of plastic associations,
given how much he has made this condition the ba-
sis for his aesthetic. This is not a matter of compari-
son. Sterne used to say that comparisons should be
as brief as a king’s declaration of love. Gris makes no
comparisons; the poetic associations he creates ex-
change their own royal declarations. Le Guide main-
tained that there were three hundred ways of lifting
two beautiful eyes to the heavens. But look at Gris’s
la Religieuse. She has only one way of lowering them.
Moreover, we cannot say she looks to the heaven
in her heart, because she knows she stands before
a painter, not a second-rate poet. So she lowers her
eyes only because the purely plastic oval generated by
the upper curve of her headband demands a purely
contrasted lower curve. Thus, when the artist needs a
particular group of elements, those elements will take
on their identities from the moment their appearance
is determined. If he needs a circle or whiteness for to
establish the painting’s general equilibrium, that cir-
cle made white will be called a dish, if you like. What
matters is that this grouping of chosen elements gen-
erates a purely plastic poetry created by emotion to
the total exclusion of the visual apparatus.
It is not a matter of thinking, like some of Gris’s
disciples, “let us paint and paint, there will be plen-
ty of time later to figure out what it is that we were
painting”. No, conscious or unconscious Dadaism
destroys, but offers nothing in its place. In Gris’s
case, it is true adoration for the laws of painting
itself that leads him to create an imaginative real-
ity. Just as Kant said that you do not need to know
the name of a rose in order to enjoy it, the qual-
ity or dimensions of a form provide Gris with the
denomination of an object’s adjective. A painting’s
poetic subject will come from the painting itself by
virtue, exclusively, of its constituent parts.
Look at the proof scattered among his works.
That bouquet of divergent lines so delicately ar-
ranged—is it an open hand or a spread fan? “How
we meet!” seems to say the arabesque on the side
of a glass to the napkin’s curve. Elsewhere, you will
see the curves of glasses and guitars called to or-
der on the painting’s surface, perhaps because this
brings good luck. And who knows if the painter’s
well-sharpened pencil didn’t later remind him of a
young woman’s well-kept fingers?
Thus, Juan Gris invites the viewer’s own crea-
tive capacity to assign a meaning to the elements of
reality assembled according to the eternal laws he
learned at the Louvre. These elements define their
appearance for us according to how we understand
the physical structure of this place or that landscape.
In reality, still lifes are more alive than we. It is they
who look at us, for we are the ones in the cage. Better
still, Juan Gris is his own viewer when he assigns
meaning to his work. That is because the appear-
ance of his work escapes any classification. Looking
DOCUMENTARY APPENDIX
neither Cubist nor naturalist, it depends only on the
precise esthetic of the person who conceived it.
Perhaps so-called visual reality is not taken into
account by Juan Gris, but this is not something he
plans, just as his faithful hold on certain elements
of that same reality is never voluntary. In any case,
Gris’s subjects never modify the relations he estab-
lishes among elements. When their number does
not coincide with visual reality, it does so with
some other element of the painting through a qual-
itative analogy whose precision reflects a sort of
mathematics of equivalence. Thus, the appearance
of their plastic relations may be modified, but the
relations themselves will remain unchanged.
Juan Gris’s esthetic basis is so rapidly set before
us that we immediately grasps both its lyrical gran-
deur and its scientific value. It is the most precise
code of painting for painting’s sake ever formulated.
And it is difficult to know what is more enjoyable:
the rare delicacy of the ideas driving it, or the sever-
ity of execution that constrains them with the most
classical discipline. Gris’s work is not an imitation
of life; it is life itself. It is not by telling his objects,
“you, too, will become a soldier!”, as we read in the
social-studies texts of our childhood, that an artist
can reach the creative goals he should aim for. Nor
will he ever create a work by hypnotizing himself
about an eternal world overly trapped by the cage
of its meridians. Some have accused Gris of being
overly hermetic, but that is because they have never
bothered to delve into the intentions of his pure,
lyrical science. But that is unimportant. Some art-
ists exhibit, others work. It is impossible to do both
at once. That is why the work of the latter group
generally offers such admirable surprises, while the
former are always worth ignoring. The exhibition
of Gris’s admirable work will be, for many, a star-
tling revelation of what an audacious conception
can accomplish under the rule of order.
No one who takes inventory of his heart ever
manages to put everything back together after-
wards. And yet, thanks to highly empirical good
fortune, it continues to work, no matter how many
of its parts are left out. Of course it runs rather
poorly, and there is no exaggeration in saying that
if its owner had discerned the possible uses of sen-
sitive elements that do have their place, he might
have been able to more efficiently fill the gaps in
the sensibilities of most men.
Examine Gris’s work and the possibilities of its
influence with care, then take a new inventory of
your sensibilities. You will be astonished, this time,
by everything you discover in the latter and you will
be especially impressed by the fact that typewriters
are not the only ones who know all languages.
Maurice RAYNAL
Preface to the Juan Gris Exhibition From March
20 to April 3, 1923 at the Simon Gallery.
*
507
JUAN GRIS
(1887-1927)
Maurice Raynal
As the memory of this great artist sinks into the
history of art, his legend blurs beneath a veil of
smoky golden tones like those of museum works.
His work, however, remains before us, alive and
blossoming in what is, finally, the serene power of
its plenitude and gravity.
Look. His work is now free of the impetuous
spark of its former adolescence. It is no longer
garbed in a sensitivity that seemed slightly ill at
ease in its newness. It has been shaped by time. It
has taken on a sort of sensitive patina. From the
perspective of passing years and past emotions, it
seems less the rule of some great Reformer than
the heroic hymn of a wonderworker, heresiarch,
heretic, visionary or mystic. Comfortable with
the emotions it has provoked, it rests placidly
behind the mask of a superhumanly desperate
smile, in a sort of religious forfeiture that rises
above the vulgarity of human concessions. And
like a poem embellished by men humming it, his
work irradiates its many influences, as if sumptu-
ously accompanied by the invisible presence of
everything that youth—the best youth, which so
admired and loved it—has borrowed from it, and
sometimes returned.
The truly fecund influence wielded by an artist
favors his personal prestige much more than it fa-
vors his work. And the way the latter is conceived
and then created tells us much more than the fin-
ished work. And here, allow me to disprove one of
the truly false legends that seeks legitimacy—the
sort of legends I alluded to above, like Aristarchus
of Samos’s presentiment, three centuries before
our era, that the Earth spins on its own axis and
around the Sun, which he later rather nebulously
explained. Allow me to state that all the theories
Juan Gris blandished with regard to his most
beautiful discoveries, the truly beautiful ones,
were thought up in a thirst for rather naïve meta-
knowledge. They were thought up with difficulty,
after the fact, and bizarrely, he may have been hap-
pier with their precarious construction than with
the magnificently successful artworks he had quite
perfectly conceived without them.
Juan Gris was not the sort of artist who seeks
to numb his disbelief, or his lack of love or faith in
the seductive charms of a thirst for love or a desire
for faith. That faith made of love, that love made of
faith, were an integral part of Juan Gris in all their
bitter, crude, and incisive entirety. He dedicated
them to the conquest of the real reality in whose
mirror he contemplated himself with implacable
egoism. His belief strangely resembled those prim-
itive religions in which man sought to link ideas
and things in juvenile and perhaps naïve, yet pro-
foundly fecund, ways. I am not sure why, but Juan
Gris—both the artist and the man—transports
us to the ageless time when man, stupefied by a
508
sprouting seed, believed he could see Demeter in
the fermenting of a grain of wheat or Dionysius
bubbling out of the grapes on a vine.
That is why, in the presence of Gris’s work, we
experience emotions so profound and grave as to
be almost religious. This is the thrill of initiates led
solemnly into the realm of secrets, initiates sud-
denly brought face to face with what makes those
secrets stronger than we, what allows them to mys-
teriously surpass our understanding.
This, then, is the strangely human reason why
the work of the magician, Juan Gris, remains eter-
nally young, like that of Cézanne or Seurat. This is
why our every gaze is of wide-eyed wonder at the
many things still to be discovered in his work, and
beyond it, illuminated by the somber reflections of
a secret that death has carried off to a place only it
can know.
* is mediocre, cruel necessity does not impede us
JUAN GRIS
Gertrude Stein
The Little Review
(Autumn and Winter 1924-1925)
Juan Gris is a Spaniard. He says that his pictures
remind him of the school of Fontainbleau. The
school of Fontainbleau is a nice school, Diana and
others. In this he makes no mistake, but he never
does make a mistake. He might and he is, he is and
he might, he is right and he might he right, he is a
perfect painter and he might be right. He is a per-
fect painter painter, alright, he might be right.
Juan Gris is a Spaniard. He says that his last pic-
tures he says that they are as alike as the school of
Fontainbleau he says that they are like the pictures
of the school of Fontainbleau if he can be like, if
he can be like the school of Fontainbleau and not
alike. And as not alike.
Juan Gris is a Spaniard. Juan Gris is a Spaniard
and his pictures.
If come come if translated means translated if
translated means translated if come come.Juan
Gris is as it is Juan Gris is at it is as seeing to it.
Juan Gris is one is the one who combines per-
fection with transubstantiation. By this he lives to
say to-day yesterday and to find a day.
Let me tell all I know about Juan Gris.
To begin with he has black thoughts but he is
not sad. To begin with he is complete and not com-
pleted. To begin with he is necessary and not de-
stroyed. It is not necessary not to be. To begin with
he has been he has been wonderfully saved.
Juan Gris formally knows me. Juan Gris and
I. Juan Gris and I formally and knows me. When
this you see remember me, remember him to me.
When this you see.
Many secrets many secrets, many many and no
secrets.
DOCUMENTARY APPENDIX
Looking out what do I see, I see rains greens would willingly advise those viewers who now
hills houses and their moon. What does he see. He recognize the value of Juan Gris’s work to simply
sees he says so too. What does he see. He sees that admit that, for a long time, they thought of it as
he says so too. fausse maigre, slim-seeming, because in fact there
This can be felt and as his. is quite a bit to it.
Do you see it look like that. Loving and desiring are two different things,
and Beauty is not what “pleases universally”. In fact,
* nothing is universally pleasing and that is why there
is truth in the proverb: “never argue about tastes and
colours”. Pleasure depends on taste. It is of its own or-
L’ESPRIT NOUVEAU. JUAN GRIS der and is therefore ensnared in the categories of the
Maurice Raynal agreeable and the useful that Kant seemed to dread,
but without success. Sadly, to please is not the same
The excellent article by Albert Thibaudet greatly as to be loved. An artwork made exclusively to please
pleased those who correctly think that disliking will have a sort of devilish beauty that momentarily
one thing is not enough to make one feel obliged seduces our senses, but leaves our heart unscathed.
to try others. That is actually what led me to write, and I am not
I am often considered a eulogist. Alas, even afraid to repeat myself here, that just as musicians
if the cause is less than splendid and its defender are allowed to repeat their melodies to the point of
satiety, so, we should not have to actually purchase
from feeling better about being its advocate than gracious, charming canvases. Why not simply rent
its prosecutor. Thus, I have not missed my mark. them with an option to exchange them?
Most of all, however, I would hope that the de- So many works are pleasant but not beautiful,
struction of militant support were accompanied or vice versa, yet touch us for other reasons. Should
by the destruction of militant criticism. Like a an impressionist sketch and a drawing by Raphael
neighbourhood busybody, the critic has sworn to be equally categorized as beautiful? The distinction
find fault with everything. He always and unfail- between the Beautiful and the Sublime, estab-
ingly finds a chink in the armour, and generally, lished by academic aesthetics, is nothing less than
that is all he finds. Even more lamentable is that, arbitrary, and neither of these notions addresses
thanks to the authority he enjoys because of his sensitivity in its most profoundly human sense.
age or the Légion d’Honneur, that little red anus Beauty is beneath it, while the sublime surpasses it.
in his buttonhole, he succeeds in militarizing art A work by Chardin, or one by Gris, is neither beau-
in such a way that, rather than simply experiencing tiful nor sublime, it is something else, and that some-
an artwork emotionally, the spectator feels obliged thing is what we must discover. Aesthetic Beauty
to judge it. Thus, art lovers are no longer satisfied is the Sublime reduced not simply to human scale,
with looking at a work; they subject it to military but to a common notation that our reason accepts
inspection, detail by detail. by necessity. Our sensitivity, however, rejects it, lest
And yet, it would be so simple to set aside the its commensurability lead us to forget that sensitiv-
events or objects we detest and limit ourselves to ity is infinite. Now, aesthetic Beauty, which is the
glorifying those we love. Alas, vanity likes noth- criterion for agreeable works, most certainly can-
ing better than dressing up as a judge! Unless, of not contain all of our sensibility and its rebellion
course, it is a case of the well-known mania that against numbers and aphrodisiacs. If, in fact, we
only enjoys what horrifies it. For we must admit, suffer the very rapid rise of charming works, it is
without moralizing, that critics are never as inter- because we are so manipulated by what pleases that
ested as they might lead us to believe. In fact, they we lose our footing amidst the consequences, espe-
are no more interested than the warrant officer. cially when the superficial charm to which we have
Sometimes I reread the insulting or scornful ar- too rapidly succumbed ends up exciting or dazing
ticles that were written about Juan Gris before he our senses.
made such an important and lasting place for him- In fact, desire must always be stimulated by se-
self in the history of the Cubist school. It is clear ductive details that are never fully compatible with
that any work that is not a simple sketch with the the pure expression of the healthiest emotions. The
words “the end” scribbled at the bottom cannot spicy or peppery details that fill popular works are
unleash the love-at-first-sight generally provoked at constant risk of overshooting the mark because
by more gracious works. That explains the viewer’s they are not reined in by the purely pedagogi-
incapacity to enjoy the most thought-out qualities cal measure we call good taste. Good taste is the
of a painting, the ones that do not leap off the can- barrier that keeps desire from slipping into mania
vas from the very start. or fury, homosexuality or madness. Good taste
The term fausse maigre must have been invented can thus be considered in the context of friendly,
by a severe judge whose vanity stubbornly impeded pleasant work but it has no place in the presence of
him from recognizing his error. Yet only one step works born of deeper, more lasting and healthier
separates that blunder from an empirical and pleas- emotions whose purely sensitive qualities are suf-
ant verification. And in virtue of their discovery I ficient to determine their safe equilibrium.
According to philosophical concepts, Beauty
does not represent the genius of its maker, it is
no more than a rather skilful concession to gen-
eral demand. So, when philosophy decrees that
Beauty requires no concepts, it is more than a little
contradictory.
We should therefore understand this suggestion
in a broader sense than Kant assigned to it. Each
man creates his own particular beauty, the beauty
he loves, that is, what he loves, not what others love.
Kant, who never saw an artwork, felt that a view of
Nature—the sky, a landscape or a mountain, even
the familiar objects around him—were capable of
awakening emotions in which neither sensuality
nor sentimentalism, neither psychological taste
nor decoration, played any efficient role.
That is why a more careful study of the Sublime
may be called for, as this notion encompasses only
the supreme goal of any manifestation of our un-
limited sensitivity, as long as we do not assign it the
inevitably pejorative meaning it receives in scholar-
ly aesthetics, or place it above our understanding.
Juan Gris’s work will be very helpful here.
Our sensitivity, as I said before, is infinite: it is
as infinite as the sky, that prototype of the sublime
offered by philosophy. Unlike the sky, however, its
infinity resides in our heart, rather than in our ca-
pacity for reason. Now the familiar objects embod-
ied in Juan Gris’s art have multiple facets, leading
our senses to reflect constantly renewed emotions.
Juan Gris mirrors his incommensurable sensitivity
in the things around him the way others mirror it
in the sky or in their looking glasses, and that is
how he invites us to take part in an intimate com-
munion with the very essence of the objects he sets
out to paint.
Winckelmann already more-or-less defined that
manner of expressing emotion in his discussion of
the Ancient Greek style (by which he means, what
was practiced from the beginning of Greek art
through Phidias): “The ancient style of the Greeks
was founded on a system of rules drawn from na-
ture. Those rules gradually drew away from nature
to become ideals, so artists did not follow nature
so much as the ideal system which had replaced
it”. Winckelmann called this oldest style great and
sublime because, for him, the beautiful style ran
from Praxiteles to what has been called decadence.
This was his way of marking the degree to which
the second period of Greek art had distorted the
magnificent spontaneity of its early genius.
Following Winckelmann’s still obscure distinc-
tion, we can see that Juan Gris’s work is a sort of
act of faith in the nature of things themselves, and
this act is free of any idealist or realist conception.
But the things placed here are no longer the rep-
resentation of so-called superior entities, such as
the Deities. In Juan Gris’s cases, it is not a matter of
DOCUMENTARY APPENDIX
making Gods in man’s image with the aid of small
aesthetic concepts; it is a matter of confronting the
sublime, that is, the infinite depths of our sensitiv-
ity and the physical laws that this sensitivity obeys
when building the real and familiar object that is
a painting.
Juan Gris’s work therefore reveals that there
is an important place for an intermediate notion
between the philosophical concepts of Beauty and
the Sublime, and this notion explodes the inter-
mediate vacuum with its consideration of certain
works of old or modern art that truly cannot be
assigned to one or the other excessively absolute
categories mentioned above.
If, in fact, Reason is the specific cause of aes-
thetic Beauty, and if Sensuality, which knows no
bounds unto itself, is the limitless Sublime men-
tioned by philosophy, then the work of Juan Gris
shows us that between Reason and Sensuality lies
what leavens the imagination: the feeling of Love.
This is so much the case that his work teaches us
something the Sorbonne will probably never grasp:
the concept of a particular notion tending equally
towards Reason and Sensuality, which we could
call the Familiar Sublime.
Thus, if we accept the term, Love, in the sense
of a harmonious agreement between two objects,
we should not be astonished that Juan Gris’s work
is not immediately pleasing in the manner of those
that live on their charm. As with all objects we are
called to love in a lasting way, a sort of obstinacy
invites the viewer to consider Juan Gris’s canvases;
it gently and insistently assaults him, even as he
inevitably resists at first. This obstinacy and hesita-
tion belong to the object as it seeks its equilibrium
on the fulcrum where it tries to balance: it is the
hesitation of electric oscillations as they find their
proper current, or the movement of water between
two connected vessels.
When we feel attracted to an exclusively charm-
ing work, a sort of regret emerges from the depths
of our understanding. It is our reason warning us
that a certain balance will not ever be established.
We have something like the impression that our re-
lation with this object will never be more than an
unrequited love. A charming work always inspires a
sort of superficial love that it never returns. By flat-
tering our senses, it captures us completely, but it
never allows itself to be captured in return. All men
have something of the painter, poet or sculptor in
them, but most of all, they are all musicians. That
is why a charming work, by its very insubstantial-
ity, awakens the most diverse emotions. Through
a paradox that it enjoys voluptuously, such a work
is never afraid to provoke the little musical animal
that always seeks to catch the bundle of our nerv-
ous system in its claws.
Filled with modesty, even respectability, if you
wish, Juan Gris’s work begins by touching the spe-
cial fibres of those viewers who, being more purely
and jealously artists rather than painters, require
the severe ordering of a canvas to nourish a more
509
demanding, more pondered sensitivity, one that is
less Romanesque and less impetuous.
Schopenhauer said that translations cannot be
exact because words in different languages are like
circles that never completely coincide. In that same
sense, human sensibilities are so diverse that it is
quite difficult to attain complete agreement. What
makes Juan Gris’s work so pure is precisely the fact
that it does not attain that agreement among hu-
man sensibilities. And I would add that it is not
necessary to force any sort of communion using
exclusively secondary measures drawn from the ar-
senal of rules, concepts skills, styles and tastes.
Juan Gris’s memory distils, like his heart, and it
does so without need of stimulants or medicines.
The sculptor Manolo once described how, having
planted carrots in his garden, he went out every
morning and dug them up to see if they had grown.
Gris’s approach is the opposite: he does not hastily
sack his memory to satisfy his superficial sensitiv-
ity; he simply gathers its flowing contents when his
emotions invite him to. His work, free of merely
cosmetic charm, is not immediately and irresistibly
seductive. The obstinacy I mentioned above stems
first from a sort of undefined disquiet, a vague rest-
lessness that it begins to stir in our sensitivity. It is
not attraction, but it is not repulsion, either. After
the first glance, one tends to lower one’s eyes. There
is something in his work that provokes a sort of
malaise that is not displeasing, an embarrassment
that is not at all bothersome. After having looked
away, we look back, little by little, more and more,
as if from below. When Juan Gris’s work succeeds
in finding sensibilities that respond to its own, it
does not try to convince them by vexation, affecta-
tion or grimaces, but simply by frankly setting out
both its defects and its qualities. Far from seeking,
as charming works do from the very start, to pos-
sess without being possessed—the way Lais prob-
ably wanted to possess Aristippus, who knew how
to defend himself—Gris’s works count on their
patience and take their time, certain that they
will reach their goal. His work firmly believes it
will be deeply loved for itself by sensibilities that
would never be satisfied with mere flirtation or a
one-night stand. This love will probably be slow in
its affirmation, but his work knows that once it is
solidly and unhurriedly established, it will lead not
to weariness but rather a solid affection of the sort
only quality can engender. His work will not be a
simple ornament enjoyed more for its popularity
than for its intrinsic value; it will command respect
and attention, demanding a wall for itself alone,
and gently tyrannizing with demands that will be
recognized as quite legitimate.
Horace wrote: “I seek to possess without being
possessed”. Juan Gris’s work manages to entirely
posses those who allow themselves to come un-
der its spell. But this is also because, through the
trust and esteem it generates and the qualities it
demands of those it has chosen, it gives itself en-
tirely in return. As a result, the viewer does not
510
suffer the torments of a violent, unrequited love, so
to speak—a love whose well-known fleeting nature
is not sufficient to palliate, through the torture he
suffers, the coming disgust he already foresees. In
the presence of Juan Gris’s work, he experiences the
sweetness of a shared love.
So, those who love this work are profoundly
loved by it, and we could say that each will truly
possess the other. The landscape, sky and tree that
you find beautiful are true artworks created by you,
and truly yours. Just so, a work by Juan Gris always
seems, to a degree, to be the work of the person
who loves it. The viewer’s sensibilities and those of
the artist are two lastingly harmonious reflections
of each other, two echoes that will repeat forever.
So, as I said earlier, if Juan Gris’s work is neither
beautiful nor sublime, it is specifically because its
rarity makes it something that judgment is neces-
sarily incapable of discerning. It is not beautiful in
the vulgar sense of the word, that is, agreeable. Nor
is it so in the philosophical sense, which would
always imply an agreement of the imagination, or
rather, a limitation of the imagination imposed by
that sense of proportion that comes, to a degree,
from the human taste for imitation. That is why,
earlier, I advocated a sublime more human than
that of academic philosophy.
Let us take careful note: the familiar sublime
of Juan Gris’s artworks, like the academic sublime,
has a limitless character that is very clearly marked.
Besides heroism, there are sentiments and virtues
that are equally tragic but, being less grand, are
much more human. Love can be just as sublime as
the sky. And, in his everyday journey inside his sen-
sitivity or around his room, as I said earlier, Juan
Gris finds plastic elements with each glance, and he
is continually pushing their limits further back. His
room is as vast as the ocean and his love for things
assigns them new unlimits every day, just as, night
by night, an astronomer pushes back the limits of
the heavens with his discovery of new constella-
tions. I have always had a weakness for Rousseau’s
definition of Beauty: “Beauty is what doesn’t exist”.
Was it not Rousseau who presented the idea of a
Paradise where beauty was renewed every day? And
every day, Juan Gris brings a new existence to the
objects around him. He loves them, and only his
loving gaze is capable of recommencing their lives.
Nevertheless, his works are created voluntarily,
and therein lies the source of their quality. They are
never the result of a chance encounter. They may
not always be born of absolute sacrifice, but they
are not the children of a Saturday-night adventure,
either. The profound love that brought them to
life contains the entire world of shapes and col-
ours, and it simply directs their imposing grandeur.
Thanks to its daily dose of the familiar sublime,
Juan Gris’s work accustoms us to a sort of mystery
that becomes our companion by sharing none of its
secrets. That is what finally explains why the con-
templation of his work is, at first, uncomfortable,
or even a little discouraging. Then, little by little,
DOCUMENTARY APPENDIX
it invades and grips our sensitivity to such a degree
that there is no escape.
A meridian decides the truth, said Pascal. And
every hour follows its meridian, but all meridians
meet at the poles, where there are no more hours
because they are all there. The same is true of Juan
Gris’s work. It is unlimited because it contains and
distributes all limits; it is familiar because its limits
are assigned to all the small objects created by its
sensitivity to the immediate needs of our emotion.
I love Juan Gris’s work because it resembles a
young bourgeois woman of quality. Is she beauti-
ful, spirited, charming? Such definitions are irrel-
evant here: I only know that she has something
better than all that. She is not dressed in rags held
together by pins; I imagine her in a perfectly fit-
ted and irreproachably cut navy blue dress. I do not
know if she follows the latest style or actually antic-
ipates the coming one. All I notice is that dark furs
give her the most comfortable austerity. Gazing
modestly down at a corsage full of very reserved
promises, she moves with a natural and modest air
that may very well dissolve with a certain glance,
and one enjoys this all the more for knowing that
such a glance will never come from the first man
to come along. At that particular moment, it is
certainly true that she does not immediately please
us, and we would voluntarily accuse her of being a
prude if our resentment were not already dissolv-
ing in the face of the sober elegance that runs all
the way down her body, from the white feather
on her black velvet hat to the shiny points of her
patent-leather shoes.
Make no mistake, her placid expression can
hide the most tragic inner turmoil. Still, her quali-
ties of order are especially attractive to men who
enjoy that eternal notion, reminding them of the
deep and thankless ardour it takes to exert them.
That is why any viewer except an idle onlooker will
love this rather haughty dignity that sometimes
burns with contained fever: he will fall deeply in
love with that serenity filled with distinction. Not
a distinction acquired or reacquired after centuries,
but a natural distinction that stems from its quali-
ties and its freedom from affectation.
And if we were absolutely obliged to speak of
beauty, we could say that Juan Gris’s work is as
beautiful as Virtue.
JUAN GRIS.
GALERIE SIMON
Maurice Raynal
The philosophers’ poetic idea was probably very
beautiful, but we have never seen the return of the
Great Year. In fact, nothing happens more than
once. And specifically because military exactitude
in not the only thing the fates have accorded us,
we must congratulate the creators of art for making
only days with no tomorrows.
In keeping with this approach, Juan Gris, one
of those who has most brilliantly rejuvenated tra-
ditional aesthetics, eschews naturalist formulas
in favour of a more exclusively poetic concep-
tion. To define the general tendency of his art, we
would have to mention, not so much “nature as
seen through a temperament” as nature imagined
through that same temperament.
The reason why painting that never renews itself
is inactive is that it insists on too closely associating
real, everyday phenomena with the manifestations
of an art that can never be more than a game of
imagination. Instead of first conceiving the work,
as the Masters recommend, it always bows down
to the appeal of the motif. It needs a subject, and
it makes the painting from it. There, one begins
to understand what may have been correct about
La Bruyère’s declaration that “everything has been
said, and one has arrived too late”, in the sense that
art is definitely over where imagination is missing,
that is, where unending auto-biological discussions
take over.
Juan Gris has clearly formulated his aesthetic.
For him, the subject is not in charge. The subject
is itself born from the object he has created in that
specific painting. To do so, Gris, who is a painter,
feeds his imagination exclusively with the con-
stant play of colored volumes. He asks it only to
create new, luminous associations, lit by its very
own poetry. We could call him The Master of plas-
tic associations, given how much he has made this
condition the basis for his aesthetic. This is not a
matter of comparison. Sterne used to say that com-
parisons should be as brief as a king’s declaration
of love. Gris makes no comparisons; the poetic
associations he creates exchange their own royal
declarations. Le Guide maintained that there were
three hundred ways of lifting two beautiful eyes to
the heavens. But look at Gris’s la Religieuse. She
has only one way of lowering them. Moreover, we
cannot say she looks to the heaven in her heart, be-
cause she knows she stands before a painter, not a
second-rate poet. So she lowers her eyes only be-
cause the purely plastic oval generated by the upper
curve of her headband demands a purely contrast-
ed lower curve. Thus, when the artist needs a par-
ticular group of elements, those elements will take
on their identities from the moment their appear-
ance is determined. If he needs a circle or whiteness
for to establish the painting’s general equilibrium,
that circle made white will be called a dish, if you
like. What matters is that this grouping of chosen
elements generates a purely plastic poetry cre-
ated by emotion to the total exclusion of the visual
apparatus.
It is not a matter of thinking, like some of Gris’s
disciples, “let us paint and paint, there will be plen-
ty of time later to figure out what it is that we were
painting”. No, conscious or unconscious Dadaism
destroys, but offers nothing in its place. In Gris’s
case, it is true adoration for the laws of painting it-
self that leads him to create an imaginative reality.
Just as Kant said that you do not need to know the
name of a rose in order to enjoy it, the quality or
dimensions of a form provide Gris with an object’s
denomination. A painting’s poetic subject will
come from the painting itself by virtue, exclusively,
of its constituent parts.
Look at the proof scattered among his works.
That bouquet of divergent lines so delicately ar-
ranged—is it an open hand or a spread fan? “How
curiously we meet!” the arabesque on the side of a
glass seems to say to the napkin’s curve. Elsewhere,
you will see the curves of glasses and guitars called
to order on the painting’s surface, perhaps because
this brings good luck. And who knows if the paint-
er’s well-sharpened pencil didn’t later remind him
of a young woman’s well-kept fingers?
Thus, Juan Gris invites the viewer’s own crea-
tive capacity to assign a meaning to the elements of
reality assembled according to the eternal laws he
learned at the Louvre. These elements define their
appearance for us according to how we understand
the physical structure of this place or that land-
scape. In reality, still lifes are more alive than we.
It is they who look at us, for we are the ones in the
cage. Better still, Juan Gris is his own viewer when
he assigns meaning to his work. That is because the
appearance of his work escapes any classification.
Looking neither Cubist nor naturalist, it depends
only on the precise aesthetic of the person who
conceived it.
Perhaps so-called visual reality is not taken into
account by Juan Gris, but this is not something he
plans, just as his faithful hold on certain elements
of that same reality is never voluntary. In any case,
Gris’s subjects never modify the relations he estab-
lishes among elements. When their number does
not coincide with visual reality, it does so with
some other element of the painting through a qual-
itative analogy whose precision reflects a sort of
mathematics of equivalence. Thus, the appearance
of their plastic relations may be modified, but the
relations themselves will remain unchanged.
Juan Gris’s aesthetic basis is so rapidly set before
us that we immediately grasp both its lyrical gran-
deur and its scientific value. It is the most precise
code of painting for painting’s sake ever formulated.
And it is difficult to know what is more enjoyable:
the rare delicacy of the ideas driving it, or the sever-
ity of execution that constrains them with the most
classical discipline. Gris’s work is not an imitation
of life; it is life itself. It is not by telling his objects,
DOCUMENTARY APPENDIX
“you, too, will become a soldier!”, as we read in the
social-studies texts of our childhood, that an artist
can reach the creative goals he should aim for. Nor
will he ever create a work by hypnotizing himself
about an eternal world overly trapped by the cage
of its meridians. Some have accused Gris of being
overly hermetic, but that is because they have never
bothered to delve into the intentions of his pure,
lyrical science. But that is unimportant. Some art-
ists exhibit, others work. It is impossible to do both
at once. That is why the work of the latter group
generally offers such admirable surprises, while the
former are always worth ignoring. The exhibition
of Gris’s admirable work will be, for many, a star-
tling revelation of what an audacious conception
can accomplish under the rule of order.
No one who takes inventory of his heart ever
manages to put everything back together after-
wards. And yet, thanks to highly empirical good
fortune, it continues to work, no matter how many
of its parts are left out. Of course it runs rather
poorly, and there is no exaggeration in saying that
if its owner had discerned the possible uses of sen-
sitive elements that do have their place, he might
have been able to more efficiently fill the gaps in
the sensibilities of most men.
Examine Gris’s work and the possibilities of its
influence with care, then take a new inventory of
your sensibilities. You will be astonished, this time,
by everything you discover in the latter and you will
be especially impressed by the fact that typewriters
are not the only ones who know all languages.
*
YOUNG ART. JUAN GRIS
Daniel Henry
Juan Gris is one, is the one who combines
perfection with transsubstantiation.
Gertrude Stein
When Juan Gris arrived in Paris in 1906, Cubism
had just begun to sprout there. The Post-
Impressionism of the “Fauves” was coming to
an end. They had taken their version of luminist
painting to its furthest extreme. And while they
still believed that their paintings imitated nature,
representing it in an illusionist form, their art
had already turned into a very unnatural orgy of
colours, merely insinuating and not imitating the
outside world. That may well have been freedom,
but it was also arbitrariness. The picturesque art-
work had disintegrated. That was the moment
when some artists remembered that it had to be
an integrated whole, a finished, self-contained ob-
ject. One of the artists who emerged from Fauvism
was Georges Braque. Restraining the use of colour,
strengthening his compositions, in 1908, he cre-
ated his L’Estaque landscapes, through which he
established contact with Pablo Picasso, who had
511
since 1907 been pursuing similar objectives on dif-
ferent paths. They were baptized “cubists”. What is
it that they wanted? On the one hand, their inten-
tion was to rediscover the unity of the art work,
but on the other hand they wanted to say as much
as possible about the depicted object. This period
of Cubism—which ended around 1914—might
well be called the analytic period.
This was the trend in the environment to which
the young Gris found himself drawn by the new-
found fame of his compatriot Picasso. He too rent-
ed a small studio in the old dilapidated tenement
at 13 Rue Ravignan, where Picasso lived. To make a
living, the 19-year-old drew for magazines like “Le
Témoin” and “L’Assiette au Beurre”. He continued
to devote his own time, however, to improving his
painting skills. He knew well that this is what he
needed to do, since he had never attended a school
of arts. So, with a complete sense of humility, he
worked for many years on his drawings and paint-
ings, mainly still life, his only purpose being to
capture his objects. He would not exhibit his first
paintings until 1912.
He exhibited works in the cubistic style of those
years, which meant an almost complete lack of col-
ours because the major concern was the presenta-
tion of form, depicted by decomposition, division,
exhibition in several views. And he strove to unite
those lines and colour surfaces within the rectangle
of the painting to form an independent individual
whole. This was the task he pursued with unbend-
ing truthfulness, which distinguished him from all
other contemporary painters. He did not permit
obscurity or ambiguity to enter his works. It was
only much later that people would see him for the
colourist that he was—when even those who ob-
jected to his art praised the “exquisite harmonies”
of his paintings, something that offended him
much more than any rebuke. It would have been
easy for him to use his painting skills in order to
brilliantly camouflage many things. But he never
did. He was unable to. He always complied strictly
and unconditionally with his reasoning. It is not
that he was a vapid rationalist, a cold logician. He
was a Spaniard: fanatic and passionate in tempera-
ment. However, his means of expressing himself
were moderated by a pureness of spirit whose guid-
ing principle was truthfulness.
He was one of the first to introduce extraneous
materials into his paintings. Why, he told himself,
should he simulate things that he can show as they
are. So, he pasted wallpaper, posters and similar
things onto his pictures, as did his friends Picasso
and Braque. Besides, this technique provided
evidence that each of these pictures was a unified
whole—a strongly assembled organism—that
could digest, absorb extraneous materials.
But it was here that his reflexive spirit met with
resistance. Surely, this absorption took place but
the absorbed object was “deformed”, it somehow
suffered. One might feel indifferent about it, but
Cubism was in its deepest sense too realistic an art
512
to accept it outright. So, each of the cubists was
looking for a solution that corresponded to his
character. The paths taken by Picasso and Braque
might well have been called synthetic Cubism if
not for Picasso’s escape into completely different
spheres during those years.
The path chosen by Juan Gris was entirely dif-
ferent. It seemed to him—and in a strict sense he
was probably right—that the opposition between
the subject and the organism which devoured it—
the painting—was inevitable, impossible to pacify.
But what would happen if one were to cede power
to that rectangle divided into colour areas, the
painting, instead of indecisively wavering between
the object and the painting?
What was a painting in reality? What was per-
manent or constant in the technique of painting?
“Une sorte d’architecture plate et colorée”—as he
said years later in his excellent lecture Des possibil-
ités de la Peinture. What if he were to let his imagi-
nation run wild, the imagination that brought him
coloured shapes without the interference of any
disturbing, agonizing elements? But—wouldn’t
that be “abstract art”?
And what actually would this mean? A pic-
ture without representative intention can never be
anything more than a technical study that always
remains unfinished, since it would only be limited
by its own representative conclusion. Inadequate
from the artist’s point of view. And what about the
viewer? Would he, after all, be satisfied with seeing
only coloured forms? The drive for objectification
inherent in all of us would certainly make him see
something representational in those shapes, and
thus the shapes wouldn’t remain abstract to the
viewer. Associations not intended by the painter
would appear and thus completely adulterate the
meaning of the painting.
But wouldn’t it be possible to “qualify” these
colour areas, making them appear representational
to the viewer? A plate created out of the white, a
bottle out of the red, a shadow out of the black.
This could be done without altering the form of
these colour areas. A few “stimuli” are enough.
Some parallel black lines on the white: Instead
of the plate, a sheet of music emerges. A circle is
introduced at the top: it turns into a fruit bowl.
Some block letters: a newspaper. An ace: a playing
card. Cézanne aimed at architecture. But this path
started from architecture. Instead of going from
the particular to the general it went from the gen-
eral to the particular.
As one can see, it is not only about avoiding the
object-representation antinomy here, assuring “ar-
chitecture” as the painting’s independent life, but
it is also about alienation from what we have called
the second aim of “analytic Cubism”, analysis of the
represented object alone. Architecture plate et colorée.
The flatness of the painting should be respected, not
be broken by anything. Only the position of the
things should be shown, by means of overlapping, in
the quasi-space that the viewer sees in the painting.
DOCUMENTARY APPENDIX
This is the approach that Juan Gris invents for
himself. The painting’s point of origin is not a copy
of the external world. “I can’t sit down in front of
a bunch of flowers and portray it”, he once said to
Picasso. Rather, specific laws of composition ini-
tially constitute the point of origin (later they are
merely a stimulus for him). He discovers these laws
for himself and calls them, in the aforementioned
lecture, “the painter’s mathematics”. “Ce n’est que
cette mathématique”—he continues—“qui peut
servir à établir la composition du tableau. Or, ce
n’est que de cette architecture que peut naître le
sujet, c’est-à-dire un arrangement des éléments de
la réalité provoqué par cette composition”.
One can see the freedom that such a method
confers on the painter. What his imagination cre-
ates in a coloured object he passes on to the viewer
unchanged. But he objectifies these colour areas for
himself. He endows them with the “added beauty”
of associations which, in our perception, adhere to
the objects. Objects that are simple, as the cubists
liked them, objects whose value they were the first
to sense: glasses, bottles, musical instruments. But
it is always the visual experiences that emerge from
the subconscious here and materialize for others.
The soft lines of the Bay of Bandol curl around the
still life that was created there. The snow-covered
Canigou accompanies the fruit bowl that resem-
bles it. The nun who once was sitting in front of
Gris on the steamboat emerges in one of his paint-
ings in white and brown.
Gris called this way of painting poetic. He
adorned his paintings with “rhymes”, as he used to
say, with metaphors, pointing the resemblances out
to the astonished viewer, who had never noticed
them before. Isn’t there a resemblance between the
opening of this jug and the pear lying beside it?
Between the sheet of music and the strings of the
guitar? Between the glass and this ace of hearts?
These things are chained together by their relation-
ship to one another.
Gris had ten more years to live. From then on
his path was straight. He was guided by his meth-
od—if one may call it that—which in reality was
just his conceptualized instinct.
The paintings from 1916 to 1919 resonate
mostly in dull colours, spread out extensively,
meticulously. Masculine but melancholic, dark.
First signs of illness appeared in 1920. He recov-
ered in the Touraine, native land of his wife. He
loved this landscape, as everything French—
everything he lacked. For, in his modesty, he al-
ways saw only the virtues of others and attempted
to acquire them.
He said he wanted to offer richer, more vivid
colours. Some of his pupils mistook restraint for
frugality and reproached him for that. Very un-
justly. For, rising ever higher, he finally succeeded
in creating those works that form the beautiful fi-
nale of his life: the works of the year 1926. They
are more firmly joined than ever but nonetheless
replete with a serene and affecting peace. A grand
spirit has found himself and for a little while is re-
flected in the felicity of this encounter. These pic-
tures were created in Toulon, where he spent the
winter of 1925-1926, and in Boulogne sur Seine,
where he had been living for several years.
While in Toulon, Gris was already running a
temperature but paid little attention to his health.
In autumn 1926, he went back south to Hyéres.
Moribund, he returned home in February, and af-
ter one last struggle there, died in May. He is buried
in the cemetery of Boulogne sur Seine.
What is it then that makes this artist so en-
dearing, setting him apart from others? Nobody
was so pure. Nobody so true. The most beauti-
ful gifts merged in his being with the most noble
moral greatness. In a time less disrupted than ours
he would have been a teacher, a master like David
and Ingres, despite his short life. Today he only
could act within his environment. Of course, his
wise words as well as his oeuvre have exerted strong
influence on the best young painters in Paris. But
his most profound influence is yet to come. This
will have to come from his oeuvre alone. And the
greater the distance the more influential it will be.
J’aime la règle qui corrige l’émotion, Braque had
written. J’aime l’émotion qui corrige la règle, Gris
had responded. Today, more and more viewers feel
that this oeuvre emanating from the “rule”, seek-
ing order, striving for clarity, is steeped in a most
profound excitement and represents the poetic
creation of a real painter. Many of those who didn’t
know him are discovering him.
He is dead now, so his works modestly and
quietly enter the museums. And there they are,
in the right place. Aucun ouvrage appelé à deve-
nir classique ne peut avoir un aspect semblable
aux ouvrages classique qui l’ont précédé, Gris said.
Surely, his works do not resemble those hanging
in the museums. But they contain everything
that is eternal in painting. Il n’y a que les moyens
uniquemente architecturaux qui sont constants dans
la peinture, he said. And this is precisely where his
own greatness lies: in the coherence, in the unity
of the coloured creations he produced, that he
brought to life. Je suis le bon faiseur, he used to say
with a smile. No, not le bon faiseur, but the great
creator whose hands never composed imperfect
works but only coherent “architectures”, perfect
like the wheel, which Gris called one of the most
beautiful architectures created by man, à cause de
son unité, son homogéniété et de son caractère défini
et synthétique.
If, in the context of art history, we consider one
of the most important objectives of Cubism to be
the recovery of the unity of the artwork itself, the
will to create organisms accomplished in them-
selves instead of drafts, then none of the cubists has
been more consistent and successful in pursuing
this objective than Gris. If, as we believe, Cubism
was not only a question of discovery, renovation,
but also of returning to the true tradition of paint-
ing, then we owe this to him.
This Juan Gris, who lived only a short time, had
little good fortune, never pushed himself forward,
was one of the very great ones. His place is next to
those painters whom he loved, next to Jean Fouquet,
Mathieu Le Nain, Boucher, Ingres, Cézanne.
Biography
José González, who as a painter was known as
Juan Gris, was born in Madrid on March 23, 1887,
the youngest son of a large family of Andalusian
and Castilian descent. His parents wanted him to
become an engineer, but he left the Polytechnic
School at the age of 19 and went to Paris.
In 1912, he exhibited for the first time in the
“Indépendants”.
During his stay at the seaside resort of Collioure
on the Mediterranean Sea, the war took him by sur-
prise. He spent a few more months there, together
with Matisse. Then he returned to Paris, where he
lived continuously during the war years, with a few
breaks (summer resort in the Touraine).
In 1920, he began spending winters in the south
of France (Céret, Bandol, Toulon) and summers in
Boulogne sur Seine.
After a serious illness, he died on May 11, 1927.
* damental elements that come from man.
UNPUBLISHED TEXT
Carl Einstein
The text included below was sent to me by Gris
about a year before his death, to be published in
the Europa yearbook.
Gris, the Platonic artist, believed that our vi-
sion is ruled by simple elements that are precious
precisely because of their extreme variability, so the
same shape can signify very different objects.
Gris sought to match those elements and ob-
jects. Let us recall the situation in 1920. Objects had
lost their symbolic strength and the motif seemed
to have distanced itself from mankind. Moreover,
the free construction of shapes isolated the painter,
who was caught up in a conflict between his own
asceticism and that of the universe.
Gris struggled to reconcile shapes and objects
and to reach a synthesis of soliloquy and represen-
tation. He drew on tectonic elements that were in-
dependent of objects and corresponded to a need
for order while simultaneously lending their dura-
tion to objects. Units that are repeated continu-
ously can be stored up in one’s memory through
multiple experiences.
It was a mistake to view Gris’s canvases as ab-
stract. In fact, the object is not a supposition in his
painting, but rather the result of a contraction of
tectonic elements. For Gris, the object is an embod-
iment of formal elements. Creation is determined
DOCUMENTARY APPENDIX
by the outcome of a subject, not its point of depar-
ture, which is a reversal of the customary process.
Tectonic forms hold as much sway with people as
objects, and this endows them with the power to
link people to their surroundings.
Thus, for Gris, each contraction of formal ele-
ments corresponds to an object and, as a Platonic
thinker, he believed in the reality of the forms
within objects.
Gris wondered if our representations can attain
the world around us, or whether there is a complete
separation between man and being, form and real-
ity. For him, Cubism was more than just a painterly
problem: it was a human problem. Here, composi-
tion could be defined as a transformation of stable
elements into objects.
Gris believed in a sort of pre-established har-
mony. For him, formal elements were simply a
means of reaching and dominating the surround-
ing world. That surrounding world seemed all the
more human for being more typical. An ascetic
disdain for disorder and chance led him to reject
all that did not correspond to his vocabulary of
formal types. In his world, all rhetorical variants
and commentaries are abolished. The fundamental
tectonic forms are those of the human body and
tectonic art is simply a matter of reaching an agree-
ment between the surrounding world and the fun-
Response to a questionnaire
Juan Gris
Here are my answers to a few questions I have been
asked about Cubism:
No having adopted it consciously, after mature
reflection, but having, instead, worked in a certain
way that has led me to be considered part of that
trend, I have not thought about in the same way as
someone who observes it from without and reflects
upon it before adopting it.
Today, of course, I realize that Cubism began as
a new way of representing the world.
As a reaction against the fleeting elements
employed by the impressionists in their represen-
tations, we sought to discover the least unstable
elements of the objects to be represented. And we
chose the category of elements that remain in the
mind through knowledge, rather than constantly
changing with each passing hour. For example, we
replaced the momentary lighting of objects with
what we thought might be their local color. And
we replaced the visual appearance of a form with
what we believed to be its inherent quality.
But that led to a purely descriptive and analyti-
cal representation, because all that remained were
links between the painter’s understanding and the
objects, and almost no links between the objects
themselves.
Of course this is only natural, because any new
branch of thought always begins with a description:
513
that is, an analysis or classification. Before physics
emerged as a science, physical phenomena had to
be described and classified.
So I am well aware that Cubism began as a form
of analysis that was closer to painting than the de-
scription of physical phenomena was to physics.
But now that all the elements of the so-called
Cubist aesthetic are embodied in painterly tech-
nique, and now that yesterday’s analysis has be-
come synthesis, through the expression of relations
among objects themselves, that reproach is no
longer valid. If what we called Cubism is only one
aspect, then Cubism is over; but if it is an esthetic,
then it has become a part of painting.
So now, I can no longer envisage the possibility
of expressing myself through either Cubist proce-
dures or those of some other art, because Cubism
is not a procedure for me; it is an esthetic, or even
a state of mind.
As such, there has to be a correlation between
Cubism and all other manifestations of contempo-
rary thought. One can invent a technique or proce-
dure in isolation, but one does not invent a state of
mind from scratch.
Moreover, when contemplating a painting,
if one has a more forceful sense of the school to
which it belongs than of the painting itself, it must
not be much of a painting.
I say this without distinguishing any particular
school or tendency, because in my opinion, there is
currently a penchant for painting objects that in-
volves taking great pride in not representing their
true appearance, as the impressionists did, but
rather their appearance when they have had time
to acquire their own pictorial personality.
But perhaps, in the end, I am simply narrating
the evolution of my own painting, rather than
offering impartial responses to questions about
Cubism.
If so, I apologize.
* creation of something. This is what is to be meas-
THE LIFE OF JUAN GRIS
THE LIFE AND DEATH OF
JUAN GRIS
Gertrude Stein
Transition July, 1927
Juan Gris was one of the younger children of a well
to do merchant of Madrid. The earliest picture he
has of himself is at about five years of age dressed in
a little lace dress standing beside his mother who was
very sweet and pleasantly maternal looking. When
he was about seven years old his father failed in busi-
ness honourably and the family fell upon very hard
times but in one way and another two sons and a
daughter lived to grow up well educated and on
the whole prosperous. Juan went to the school of
engineering at Madrid and when about seventeen
514
came to Paris to study. He tells delightful stories of JUAN GRIS
his father and Spanish ways which strangely enough Waldemar George
he never liked. He had very early a very great attrac-
tion and love for french culture. French culture has To Henry Kahnweiler
always seduced me he was fond of saying. It seduces
me and then I am seduced over again. He used to A purely speculative intelligence, Gris became a
tell how Spaniards love not to resist temptation. In painter because, in the period when he began and
order to please them the better class merchants such became aware of his resources, art was concerned
as his father would always have to leave many little with matters of the mind. In the exercise of his call-
things about everything else being packages care- ing as an artist and painter, Juan Gris found work
fully tied up and in the back on shelves. He used perfectly suited to all his faculties.
to dwell upon the lack of trust and comradeship in An esthete of painting, Juan Gris did not follow
Spanish life. Each one is a general or does not fight the crowd that manifested his century’s awareness.
and if he does not fight each one is a general. No He forged his own vocabulary and took the initia-
one that is no Spaniard can help any one because no tive of carrying out analytical work that matched
one no Spaniard can help any one. And this being his emotional and intellectual temperament.
so and it is so Juan Gris was a brother and comrade A conscious revision of the artistic values of the
to every one being one as no one ever had been one. time… But the very concept of revision is false. An
That is the proportion. One to any one number of artist feels an urge and creates a living work shaped
millions. That is any proportion. Juan Gris was that with his blood. Such a work is not, and cannot be a
one. French culture was always a seduction. Bracque theoretical effort or the result of external research
who was such a one was always a seduction seduc- or laboratory experiments. Even as he protests
ing french culture seducing again and again. Josette against a contrary current, a creator affirms the will
equable intelligent faithful spontaneous delicate to express himself artistically, which precedes the
courageous delightful forethoughtful, the scholl of act of protesting. He never strays from his path, re-
Faintanaibleau delicate deliberate measured and free maining in touch with his own reality and psychol-
all these things seduced. I am seduced and then I am ogy. Gris’s art illustrates and justifies this thesis.
seduced over again he was fond of saying. He had his Work and passion. Gris was both cold and pas-
own Spanish gift of intimacy. We were intimate. Juan sionate and that dual principle ruled both his work
knew what he did. In the beginning he did all sorts and his life. This atheist, revolutionary and consci-
of things he used to draw for humourous illustrated entious objector to the Spanish army had a singular
papers he had a child a boy named George he lived penchant for alchemy and astrology. Doctrinaire
about he was not young and enthusiastic. The first and acerbic logician, he overstepped the con-
serious exhibition of his pictures was at the Galerie ventional borders of rational logic. Calculating?
Kahnweiler rue Vignon in 1914. As a Spaniard he Perhaps, but Juan Gris was only so to the exact
knew Cubism and had stepped through into it. He extent that his calculations furthered his quest for
had stepped through it. There was beside this per- poetic expression.
fection. To have it shown you. Then came the war To locate such a painter in the framework of a
and desertion. There was little aid. Four years partly school is to reduce him to the level of a disciple.
illness much perfection and rejoining beauty and For the few friends who could honestly say they
perfection and then at the end there came a definite loved him, Gris represented an alloy of candor
and mindful examination. Disarmed in the face of
ured. And that is that something. active life, he took his revenge the moment he en-
Therein Juan Gris is not anything but more tered the realm of fiction. And if that fiction main-
than anything. He made that thing. He made the tained a formal character, if it remained within the
thing. He made a thing to be measured. rigorous framework of a quasi-geometric system,
Later having done it he could be sorry it was it also bore witness to the painter’s powerlessness
not why they liked it. And so he made it very well to render, translate or transmit a visual and tactile
loving and he made it with plainly playing. And he sensation. That “incapacity” was a state of mind.
liked a knife and all but reasonably. This is what Juan Gris found what he was looking for. And if
is made to be and he then did some stage setting. that solitary figure doubted himself; if he momen-
We liked it but nobody else could see that some- tarily lost his way on a path that was closed to him,
thing is everything. It is everything if is what is it. he never demeaned himself. His number, that tal-
Nobody can ask about measuring. Unfortunately. isman he so superstitiously worshiped, protected
Juan could go on living. No one can say that Henry him from the pitfalls of a style to which others less
Kahnweiler can be left out of him. I remember he honest than he eventually succumbed.
said “Kahnweiler goes on but no one buys anything Did Gris believe in health through form? And
and I said it to him and he smiled so gently and said is that what he wanted? The meaning he assigned
I was everything”. This is the story of Juan Gris. to colors, lines, rhythmic and harmonic constants
or lines of force—all used to generate images—
does not lead me to think so. His work may be
* nothing but a tragic scalp dance around the motif,
DOCUMENTARY APPENDIX
the thematic element, a vehicle for thought or an
obstacle to direct expression or to the formulation
of an ideal of life.
Gris, a painter of numbers and sacred measures!
His numbers take on a symbolic appearance, his
measures are mimograms. Gris, master of math-
ematics was, most of all, an analyst of form, illusion
and mirage. His paintings are only concrete or real
because they obey their fate. His volumes collide,
cohere, converge into a group effect; they complete
each other and harmonize in a normal fashion, con-
stituting abstract architectures. And they are not
assembled by chance. An internal force, an organic
drive rules their harmony and their configuration.
More poet than inventor, Juan Gris took no part in
the guilty gratuitousness of decorative games.
Was he poor or rich? As Eugenio d’Ors put it,
this artist lacked the superfluous. That is: irony, a
sense of paradox, a spirit of mystification. If Gris
was only a distant influence on his contemporar-
ies, it is because his idiom was not transferable.
The hermetic principles of his work became clear
the moment he made the effort to set out the facts
of his art in so many words. Every time he tried to
make his artistic experiences intelligible, he sewed
the seeds of confusion in the listener’s mind. From
his humanist culture, Gris retained an affirmed
taste for demonstrating. He did not dare to set out
his postulates. He sought to justify all his acts. But
his acts, and his canvases, found their raison d’étre
or justification, not in the vain commentaries he
offered about them, but in their intimate law and
context. Juan Gris had a fixed idea: that the subject
is generated by the form. He acted through anal-
ogy, associating ideas, that is, images. His motif was
never chosen beforehand, it was the inevitable out-
come of a work’s anatomy, or cadence. For this stoic
artist, the object had the meaning and value of a for-
mal complement. And thus armed, his was free in
his gestures. He could express himself frankly and
spontaneously. He achieved happiness and ease.
He set out his visions, recording them in a purely
geometric language that engendered the ghosts of
figures, sites, still lives, personages and objects with-
out life, at least, without physical life: disembodied.
Juan Gris’s motifs constituted abstract orderings of
lines and volumes, metaphors and mental images.
He resorted to an elliptical style, communicating
by signs in a secret code. As he advanced and devel-
oped, his syntax grew suppler. His lines took on the
manual character they may previously have lacked.
His palette grew lighter and livelier. His right and
obtuse angles began to include acute ones. In full
possession of his strength, he expressed himself
with brief, concise phrases and pithy formulas.
From then on, he had such fascinating, active and
rapid means of persuasion that the public sustained
his ascent with no objection at all.
Defined that way, Gris’s work sounds like a logi-
cal system whose evolution can be followed step
by step. But is that all it was? Was Gris comfort-
able within the limits of his esthetic system? Those
who saw him suffer, the intimate witnesses of his
tragic struggles, and his occasional confidants, have
doubts about its rationalism, and they always will.
Gris, with all due respect to his historiographers,
was a precise but chimerical spirit. On one hand,
he sought out harmonious measures and queried
the millinery secret of numbers. On the other, he
pursued a form he could never attain. This meta-
physician no longer believed in the possibilities of
a metaphysical art. The ideas and notions he tapped
to build his magnificent doctrine slipped through
his subtle fingers. After having constructed a solid
scaffolding for his mental universe, Gris had the
impression that he was stirring up painful memo-
ries. It is not that he doubted the appropriateness
of his system, or of his vision of art. He could see
them clearly and had an exact idea about his own
value, role and mission. What he questioned was
painting as a “thing of the mind”, as he had con-
ceived and conducted it. Gris was nostalgic, not at
all for the object or its direct appeal to the optical
memory, but rather for living and acting material,
material that transmits sensations of touch, smell
and taste. Juan Gris’s crisis, which appeared four
years before his death, stemmed from that tenden-
cy to endow painting with qualities and properties
that he could acquire, but that remained entirely
foreign to him.
At that time, his main asset was a consolidated
oeuvre whose value and historical contribution was
undeniable. Gris had attacked form. He had gone
right to the root of the problem without heed for
the baroque tornado (of form dissolving into the
atmosphere). He had swept away impressionism’s
mystique of nature. His art signified a new human
attitude to the facts, and to the surrounding world.
And this attitude was that of a prospector. Juan
Gris wanted to see clearly, he stripped bodies, dis-
mantled them and then reconstructed them. Each
of his works was simultaneously logical and poetic.
When he defined and situated a surface, when he
synthesized a volume and presented it from the
front or from the side, when he linked the elements
of a whole, he proclaimed and enunciated a con-
ception of the art of painting (and he did so with
such fervor that his affirmations seemed like acts of
faith). Gris always had the gift of embodying and
bringing to life just those subjects that seemed least
amenable to figuration. He gave them legal exist-
ence, thrusting them into the sight and minds of
his contemporaries.
This Spaniard, admired by those who ap-
proached him for the universalism and ardor of his
method, sometimes recalls the 15th-century masters.
Mantegna may be his spiritual father. Like the hu-
manist painters, Juan Gris sought knowledge—sci-
ence—much more than happiness. But his love was
Raphael, whom he considered a builder of images
or the interpreter of a vision—or perhaps a system
whose principles remained beyond his grasp? In all
cases, he was a devout follower of the creator of the
Disputa. He loved Zurbaran and Corot, querying
DOCUMENTARY APPENDIX
the first about the path to pure painting, and ask-
ing the second for a grand lesson about things. He
had the hidden apperception of the monstrous
character of his own genius as an artist…
Because Gris was, somehow, a monster. “The
contour flees from me”, said Cézanne, but it was all
of life that escaped Gris. He suffered bitterly from
his latent powerlessness to commune with the world
of facts. This great artist was an austere painter who
discovered a principle of supernatural force in his
austerity. Distanced from the universe, condemned
to live with himself, this blind man became a vi-
sionary. All of his work is reasoned and suppressed
passion—passion disguised as a lofty theorem.
An imperious man, this Castilian never acquired
the French sense of security. His life, like his work,
was a search, an interrogation. His peers carried
out their experiments casually, but Juan Gris threw
himself body and soul into each new attempt.
He died of an illness that ate away at him from
within, recalling the end of the great radiologists.
Like those martyrs of science, he gave the best of
himself to his art. He left behind a body of work
that was often a misunderstanding between the
painter and the world, work that will probably be
long overshadowed before it receives the favor it
legitimately deserves.
Gris’s time has not yet arrived. The merit of this
painter, this explorer of the absolute; his virtues
and talent, the bitter poetry of his palette, the cruel
acuity of his linear writing, the intransigent rigor of
his vision, his spirit of adventure and his curiosity,
will stimulate and energize the artists of tomorrow,
shedding light on the heroic period of Cubism, of
which he was both hero and scapegoat.
*
Juan Gris and Cubism
Joaquín Torres-García
Cubism “has happened”. It was born a little while
after 1900 and now is a part of history. Does this
mean that the works of Cubism have lost their
value? Not at all. They will always maintain their
intrinsic value as well as the historical value of
the Cubist movement. And no other movement
that arises will be completely disconnected from
Cubism.
Because it was the beginning, the well-defined
beginning, of a new aesthetic tendency that still
has to a great deal to give.
What value did it have? This is something that
it is possible now to judge. As a revolutionary
movement it had the same value as, for example,
the naturalism that preceded it and which was a re-
action against the academism of 1855 (this natural-
ism would later give birth, via Corbet and Manet
and the plein air school, to the pure impressionism
of Monet): Cubism was a revolutionary movement
515
that in its turn protested against a form of paint-
ing too much in thrall to the representation of real
appearances; it was vehemently in favour of libera-
tion, of escaping from this reality.
This was Cubism. But one must say that it was
also something else: a structural transformation,
albeit an incipient one—and therefore more intui-
tive than conscious. It is as this that one must judge
it today, as a positive element in the evolution of
the modern schools.
The object of this present article is not to give
a historical account of the stages of development
and influence of this great movement in the arts,
but rather simply to situate within it the personal-
ity of Juan Gris, for it is of this painter whom we
propose to speak.
I do not hesitate to position Juan Gris, if not at
the head of the Cubist movement (as I consider
Picasso and Braque to have been its true initia-
tors), at least as the artist who came closest to a
full expression of Cubist ideals, given the premises
from which he began working; and therefore, for
this reason alone, above all the rest. And when I say
this, which I consider a fair judgement, I know that
there will be very few people who share my opin-
ion; but I also know that this will be because they
have not given Juan Gris his just deserts but have
rather sacrificed him to elevate other values which
they believe stand above those of this unfortunate
artist. They say that history repeats itself, and in
Gris we have an example of a situation that has re-
peated itself with sickening regularity at all times
and among all artists: interest and imitation, fol-
lowed by competition, followed by the victory, not
of the person with the most talent, but of the one
who is strongest, most devious, sometimes simply
the most lucky.
In the particular case of Juan Gris it could be
said that this pattern played its part, but it must
also be pointed out that Gris’s own nobility and
humility made his own sacrifice all the easier. And
on the other hand, just think of the people he had
to deal with!
But let us put this to one side, and emphasise
the simple statement that we have dared to make,
that Juan Gris stands first among the Cubist paint-
ers. We must explain why he is not considered as
such even today.
Neither is it our intention here to discuss how
Cubism has been judged, and why, although this
is something we very easily could do. But what we
are here to do is talk about the painting of Juan
Gris. But in order to explain things properly we
will have to make some kind of reference to the
background, which we shall do without getting
into too much detail.
516
How was Cubism born? The Paris art world is al-
ways sniffing out novelty, an important factor in
any possible triumph. And who would say that the
marchands were not looking for novelty in order
to carry out their complex business deals? Also, the
most ambitious and alert figures always want to be
à la page. Among these were always to be found
Picasso and also Braque, along with the group of
poets and writers of their circle: Apollinaire, Max
Jacob, Jean Cocteau, etcetera. (13, rue Ravignan).
Thanks to the skilful advocacy of Vollard, the
figure of Cézanne began to loom larger in peo-
ple’s minds. This half-mad Impressionist (that’s
what they thought about him) was maybe inter-
esting, maybe he saw something new. In any case
he was worth studying, and by studying him they
found that… in fact yes, it was true, he did bring
something new, something that could be used,
something extremely fine, geometry, volumes, and
people started to copy him (there are canvases by
Picasso and Braque that show this) and from copy-
ing him they went on to exaggerating him, and
from exaggerating, almost without noticing, they
moved onto something else: something that seemed
monstrous, rigolo.
Strong stomachs, like those surrounding this
group of painters, were not frightened by this; on
the contrary it may well have been them (there’s
no doubt about it) who were the first to truly un-
derstand it. And because they understood it, they
discovered Cubism. Later on they theorised it and
explained it.
Existing with difficulty, and who knows how
much effort, no one could say whether the move-
ment would take off or not, had not something
unexpected happened: the auction of 1500 Cubist
and modern paintings—paintings by Matisse,
Utrillo, Vlaminck, etcetera—confiscated by the
French government from the collectors Udhe and
Kahnweiler; to everyone’s surprise, the auction
made the tidy sum of 1,556,000 francs. This was
what definitely brought this sort of painting to
the public eye, even though it had its own intrinsic
value as well. But Gris benefitted from this just as
the other paintings of the movement did.
What was this something else that the Cubists
moved onto without realising? Simply this: they
moved from imitation to creation and plasticity.
This needs to be explained.
First of all, the painting itself, not what it de-
picted, became the important object; relations
were established between various planes that were
abstract rather than imitative forms; the whole plas-
tic composition was seen as something that, even if
it did have a relationship to reality was now inde-
pendent of reality, a complete whole that supported
itself: this was an entirely new concept and, what is
more, one that necessarily had to be a disconcert-
ing one, contradicting as it did the movement that
DOCUMENTARY APPENDIX
had preceded it in such a brutal manner. One has to
remember that it was style (depth) that had played
the greatest role in Impressionist paintings. As well
as this, the Cubist painter, who painted looking in-
side himself rather than looking out, touched some
deep-rooted instinct or element of the subconscious
that could not fail but to trouble the spirit of any
spectator. New paths towards future realisations.
And this was why the movement was transcendent.
Juan Gris is the perfect geometer. This is why he is
the purest of the Cubists.
Unlike the others, he does not start from nature
in order attain abstraction, but rather from the
abstractions of geometry and flat planes of colour
in order to attain reality: this suggestion of reality
that never reaches the light and local tone of the
naturalists. This ochre is a guitar, this curve is the
side of a bottle, this white is the page of a book,
etcetera. These objects are born and emerge from
the underlying structure. It is impossible to give a
better idea of what a constructed picture is, and in
this sense Gris was a true master. Picasso may be
more of a realist, Braque more lyrical, but they are
a long way behind Juan Gris when it comes to pure
creation within a perfect order.
And it is also the case that Juan Gris has more
culture and more capacity, something that allows
him to attain greater generalisations, a wider and
purer concept of what art is, a true architecture of
forms and colours. Allow me, although you may
not share my judgement, to claim him as the first
painter of our age.
A new type of art has been established by Gris’s
work, and in a much more defined way than in the
work of the other Cubists. This is why he is a firm
pillar from which to start to build the bridge to-
wards the art that is destined to follow him: one
has always to remember that there is no doubt that
Cubism will prove to be a starting point for a great
artistic movement of the future.
It was not before 1918 that I had the opportunity to
get to know Juan Gris’s work. At that time Léonce
Rosenberg had a large collection of his best paint-
ings, and there were almost no other artists apart
from him represented in the gallery. So it was pos-
sible to have a complete impression of this paint-
ing. And for me this was the plastic revelation of
something that I had never before felt; something
musical, but not a parallel with music, nothing di-
rectly to do with music, but a music that came from
colour and form intimately interpenetrated, not
simply in their tones, the quintessence of some-
thing impossible to describe and that sometimes
gives the painting’s architecture a different rhythm.
The music of painting: I think that is not only the
most adequate and most normal expression but
also the most profound. And doubtless, any spec-
tator of the kind who looks for images of reality in
a painting, who thinks that the object of painting
is imitation and nothing further, will find it hard
to see and feel this other sensation that is the raison
d’être of plastic art. At least this is what I think, and
maybe, if you wish, it should be marked down as a
personal criterion.
Juan Gris had unshakeable faith in measurement.
This faith sustained him. You might even say that
this was what he secretly lived for: mathematical
concordance, realised harmony that he doubtless
saw as something cosmic, a force that organised
the constellations and the movements of the plan-
ets just as it ruled proportion in the whole of crea-
tion, crystals or living creatures. He measured so
much because he had always loved the great tradi-
tion of painting and, with this certainty, from this
solid base, he established the order of his paintings
that, for this reason, have more firmness than those
of other painters. You can test this simply by look-
ing at them: there is an order that holds sway over
them, an equilibrium; and so rhythm and form,
wisely combined, find the best possible support.
Without being strident, colour is tone, and there-
fore musical in the range of values it displays. It is a
world apart, the world of the plastic which frees us
from the drama of living in the perfect serenity of
what is pure. A new classicism, or at least nearly so,
for even it is not yet one, this technique places art
on the path that will inevitably lead to it.
Unbalanced judgements, that have given ammu-
nition to critics interested in promoting other of
Cubism’s values and in shrinking the personality of
Juan Gris, have not only allowed him to fall into
the background but have also interpreted his purity
as a lack of true human feelings, and have qualified
him for this reason as an incomplete or untalented
artist. And he has let this pass in silence, without
complaint, and now it will be difficult to take a step
back and rectify this unfavourable state of affairs.
When there was an exhibition of Gris’s work in the
Zurich Kunsthaus, a critic from whom one would
have expected more impartiality put it as follows:
“If the artist had allowed chance to play a more
important role in the conception of his paintings,
reserving his intelligence uniquely for their execu-
tion, he would have been able to produce a higher
class of painting. But Juan Gris’s painting is not un-
distinguished and, apart from the undeniable in-
fluence of Picasso and Braque, it does have its own
personal features”.
He does not mention what Picasso and Braque
took from him, nor the fact that when he took
elements from them it was to purify them into
something entirely different. Why do people
always want to see this artist as a poor kid with tal- which he continued to retain, truly create some-
ent who always obediently followed on after oth- thing? In this he suffered from what marked out
ers? I will never tire of saying that this is a great the movement as a whole as an art that at base was
injustice and that Gris himself said how much this still naturalistic, even despite its desperate efforts at
annoyed him.Juan Gris’s work is not of uniform liberation from these considerations, even despite
quality. Sometimes a kind of naturalism fights to its occasionally extravagant developments, even
manifest itself, and then the painter, when he has despite the thousand adventures heading down
not resolved the problem, produces something every possible path to the future, even despite the
disagreeable to look at. But not even here do his formal aspect of the finished works of Cubism, so
thoroughbred painterly qualities disappear, the different from the model of traditional art: the at-
qualities that make him unmistakeable. If it is pos- mosphere could admit these experiments; the earth
sible sometimes to confuse Braque and Picasso, from which all this grew could not allow anything
this is not the case with Gris, who always gives his else to happen. And Gris, like all the rest, could not
works the same tone, his own tone. escape this influence: the concept of material real-
And I will make the general point that the more ity, tangible density, existence… he did not want
he is himself, the less he produces work characteris- to see anything more or less than what could be
tic of the Cubist movement, the more eloquent his weighed and measured, an idea that he perhaps got
work is. Were he still alive today, there is no doubt from his homeland, Castille, but which was also an
that he would have separated further and further idea inherent in the ground out of which he grew
from the other Cubists, as he would not have as an artist. Two things were opposed: his vision
headed with them towards super-realist forms of and his concrete sense of things, the latter of which
expression, but would instead have moved towards he received from his forefathers, the creators, those
architecture. Purer, maybe even more universal, and who from the depths of antiquity are still dictating
leaving behind a certain tendency towards too-local us their norms.
themes, He might have been able to brush against
some great human theme whose purity would have
carried him onwards fatally, by induction. And
maybe he would have begun to examine antiquity,
and seen how small contemporary art is, his own
included—he was still a son of his age—and would
have seen that naturalism still exists, even despite
immense differences in aspect and internal struc-
ture. A pure hypothesis, but one that has to be
made, because it is possible to say that Juan Gris’s
work did not attain maturity in the sense of man-
aging to exteriorise everything that he still kept
unpublished, still had to say, whereas in the case of
Picasso, Braque, Léger, Metzinger, Marcoussis and
so many other painters of the Cubist movement,
as well as sculptors like Lipchitz and Laurens,
Zadkine and others, we have seen that they con-
tinued finding other solutions, always interesting,
whether happy or not, and always tending towards
grander ideas, if not a greater expression of human
instinct, visible in Picasso just as it is in Lipchitz.
The same thing happened to Gris as happened to
De la Freynaye, one of his true precursors, whose
work remained unfinished as a result of his prema-
ture death. If, within the Cubist movement, Léger
represents the tendency towards the mechanistic
and modern appearances of our era, and Picasso
represents animist expression, and Lipchitz tends
towards monumental grandeur, then Gris gives us
the sense, as we have already stated, of architecture.
He is closer than the others to the pure elemental
forms, and in his planar canvases he presents the
abstract concept of volume. His capacities are
metaphysical, if you wish to define them as such,
rather than real, and it is from these that the in-
tense and contained life of his valuable composi-
tions derives. Why then did he not take one step
further and, abandoning the anecdotal elements
DOCUMENTARY APPENDIX 517
BIBLIOGRAFÍA

Chavenon, Roland, Une expresion moderne de l’art Français. Le Cubisme,

Paris, Imprimerie Georges Cadet, c. 1912.
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Zervos, Christian (Director) Cahiers D’Art, 5-6, Paris, 1933.

519
TRADUCCIONES

Biografías Ensayos y apéndice documental

James Womack
Manuel Ángeles Ortiz, Rafael Barradas, María Blanchard, Albert Gleizes,
Juan Gris, Vicente do Rego Monteiro, Xul Solar y Georges Valmier
Wade Mathews
Horacio Coppola, Martín Chambi, Vicente Huidobro, André Lhote,
Jean Metzinger, Joaquín Torres-García y Daniel Vázquez Díaz
James Womack (español a inglés)
Eugenio Carmona, Experiencias y narraciones de lo moderno
Josephine Watson (español a inglés)
Simón Marchán Fiz, Las poéticas de la escuela cubista y sus fugas
María Dolores Jiménez-Blanco, Juan Gris o la arquitectura de lo sensible
Diana B. Wechsler, Derivas narrativas

 agalí Martínez y Maribel Villarino (francés a español)

M
Citas obras catálogo Wade Matthews (francés a inglés)
Maurice Raynal, Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours;
James Womack Jean Metzinger, Une Esthétique; Maurice Raynal, Quelques intentions du Cubisme;
Maurice Raynal, Le cubisme; Maurice Raynal, Le Cubisme (segundo texto); Roland
Chavenon, Une expression moderne de l’art français. Le Cubisme; Albert Gleizes,
Du Cubisme et des moyens de le comprendre; Léonce Rosenberg, La jeune peinture
française. Les Cubistes; Waldemar George, Le Cubisme; Waldemar George, Peintre
Nouveaux. Juan Gris; Juan Gris, De las posibilidades de la pintura; Cartas de Jean
Metzinger a Albert Gleizes; J. Torres-García, Juan Gris y el cubismo; Juan Gris, L’Esprit
Nouveau; Une exposition de Poèmes de Vicente Huidobro; Cartas de Daniel-Henry
Kahnweiler a Carl Einstein; Juan Gris, Texte inédit; Juan Gris, Carl Einstein y Réponse
à une enquête; Waldemar George, Peintre Nouveaux. Juan Gris; J. Torres-García,
Juan Gris y el Cubismo; Carta de Torres-García a Lipchitz; Maurice Raynal, Juan Gris
(Exposition 13 Juin-3 Juillet 1938); André Lhote, Le Cubisme au Grand Palais,
Cahiers D’Art, Juan Gris

Ana Cristina Crespo (francés a español)

Carta de Joaquín Torres-García a Liptchiz

Josephine Watson (inglés a español)

Arthur Jerome Eddy, Cubists Post-Impresionism

Esteban Pujals (inglés a español)

Gertrude Stein, Juan Gris. Little Review (Autum-Winter, 1924-1925)
Gertrude Stein, The life of Juan Gris. The Life and Death of Juan Gris
Gertrude Stein, A Book Concluding With As A Wife Has A Cow: A Love Story

Cordula Danco (alemán a español)

Gerhard Paul (alemán a inglés)
Cartas de Carl Einstein a Daniel-Henry Kahnweiler
Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, Junge Kunst

James Womack (ruso a español)

Une exposition de Poèmes de Vicente Huidobro (fragmento)

521
 *
* *

Este libro se terminó de imprimir en Madrid en abril de 2012.

Las tipografías utilizadas son Garamond Premier Pro y Sentinel;
y ha sido impreso en papel Munken Lynx de 130 y 100 g/m2
y Symbol Tatami 150 g/m2.

The printing of this book was completed in Madrid on April 2012.

The typefaces used are Garamond Premier Pro and Sentinel;
It has been printed on Munken Lynx 130 and 100 g/m2
and Symbol Tatami 150 g/m2.

***