EJERCICIO #3: DE RECONSTRUCCION COMPOSITIVA

Prof. Mgtr. José Halac

Titular Catedra de Composicion 1, 2, 3
FFYH – UNC

25 de marzo de 2011

Objetivos:

. Reconocer mutliples estructuras y dinamicas en un pasaje

. Enfocar y producir cambios en diversos niveles de detalle con conciencia global
. Entender relaciones en cada esfera (rítmica, dinámica, melódica/motívica, tímbrica,
registral) y como estas relaciones a diversos niveles afecan la forma sonora de la
pieza.
. Practicar diversas formas de crear continuidad en un discurso desde diversos ángulos
de escucha.
. Reconocer la incidencia estilística producida por cada acción de intervención.

Material de trabajo: Archivo Sibelius 4, con el fragmento a trabajar, archivo Word con
instrucciones y análisis del proyecto. Archivo MIDI FILE y PDF alternativo para
quienes no posean acceso a Sibelius.

El trabajo debe ser entregado en formato Sibelius y con un análisis adjunto con los
criterios utilizados para la reconstrucción entregada, separado en WORD. (Los que
trabajen en Finale deben convertir el archivo a Sibelius o a MIDI FILE para su
conversión.
También se puede entregar con ejecución en vivo y partitura en papel en caso de tener
acceso a los instrumentos, pero esto no es requerimiento obligatorio.

El archivo Sibelius titulado Ejercicio #3 COMPO 2, contiene los fragmentos

ANTERIORES al fragmento que se eligió para el TP, y estan para orientar en el
proceso de creación del fragmento y para recordar el histórico de la clase según
analizamos en conjunto.
El fragmento con el que deben trabajar está a partir del compas 25!

ANALISIS

Este análisis es una serie de conceptos de aproximación al material entregado

para que sirva de guía en la escucha del trabajo. No constituye un análisis
completo ni pretende agotar las posibilidades del ejemplo. Pero puede ayudar a
descubrir internamente que es lo que sucede musicalmente.

Conceptos implementados en el ejercicio de reconstrucción 1

1- Continuidad
La cualidad de la composición que requiere de la memoria para apreciar cambios por
comparación entre lo que está y lo que pasó. Los eventos adquieren una identidad que
a la vez diferencia y asimila al evento en un contexto sonoro. En el fluir de relaciones
creadas por las similitudes, repeticiones textuales, contrastes e incluso contradicciones
con eventos pasado, se crea un fluir coherente.

Citando a la filósofa en estética Susanne Langer “La música hace audible al tiempo y
vuelve sensata forma y su continuidad”.

“vuelve sensata” indica que la razón entra en juego y podemos llevar a la conciencia
las articulaciones del tiempo o de los diferentes tiempos de una música.

La continuidad no significa solamente largas dosis de lo mismo. Secciones

contrastantes que se suceden recurrentemente (sección 1 – sección 2 contrastante –
sección 1 – sección 2 contrastante etc) pueden ser la continuidad de la obra.

2- Sentido narrativo

El fragmento presenta un material melódico del cual surgen y se estructuran otros

materiales que luego serán organizados musicalmente. Desde el material melódico
básico en el clarinete, hay en sí mismo una serie de duraciones que luego serán
imitadas en tanto duraciones, cuantitativamente (son 5), acentualmente, en términos
del perfil melódico o contorno melódico, el registro y el tipo de carácter que el
compositor pide. Estos son todos niveles de estructuración que pueden sugerir la
continuidad del trabajo más cerca en tiempo o más lejos, es decir, dejando que la
memoria recuerde eventos que pasaron a uno o dos compases de distancia o a muchos
más, lo cual puede o no ser detectado a primera escucha pero puede servir de
dispositivo de coherencia a un plano más o menos sutil, generando entonces una idea
narrativa paralela a otras posibles que giran dentro del trabajo.

Por ejemplo, el acorde de la mano izquierda del piano en el c. 1, la sucesión de

iteraciones de semi-corcheas en el clarinete en el c. 2 y el tremolo en el piano en el
ultimo acorde, procuran ser una gradual modulación tímbrica que va desde el sonido
que se sostiene en el tiempo usando la resonancia del piano, al sonido que se sostiene
a través de iteraciones rapidas de semicorcheas, sonido granulado que en Tempo de
negra = 120 equivale a 2 segundos por compas que en 4/4 dividen en 0,5 segundos
por negra, 0,25 segs por corchea, y 0,125 por cada semicorchea o sea 125
milisegundos por nota, lo cual permite identificar el fluir individual de cada nota, en
ese registro de clarinete (en un contrabajo 2 octavas abajo seria problemático por
cuestiones fisicas de longitud de onda). Y finalmente al sonido que se sostiene a
través del trémolo que es una iteración a alta velocidad. Este tremolo, que hecho a
velocidad típica de un pianista con una sola mano usando una buena técnica de 3
dedos (pulgar, índice y mayor) probablemente produzca notas a una tasa de 40
milisegundos a 80 (depende el pianista), hace imposible detectar cada nota
permitiendo en su lugar detecta el fluir global textural de la acción sonora. Es decir
pasamos de resonancia, a granulación parcial, a texturación, 3 grados de
sostenimiento sonoro que conforman un nivel narrativo específico dentro del
fragmento.
3- Espacialidad (texturas, alturas etc)

Si nos concentramos en el nivel espacial de alturas específico, veremos otras

relaciones que intentan dar sentidos al fragmento. Para esto definamos los intervalos
absolutos en el primer pasaje motívico del clarinete:

Fa-si = 6 semitonos (tritono en sistema tonal)

Si-mi= 17 semitonos (cuarta justa mas octava)
Mi-sol b= 10 semitonos (5ta aumentada)
Solb-do= 6 semitonos (cuarta aumentada)

En mano derecha del piano, c.1, analizamos el breve pasaje en terminos de los ejes
melodicos:

La-sib: 1 semitono (segunda menor)

Sib-re: 4 semitonos (tercera mayor)
Re-do: 2 semitonos (segunda mayor)
Do-si: 1 semitono (segunda menor)
Si-fa: 6 semitonos (tritono)

La primera relación está en que el clarinete comienza con un tritono y el piano

termina con el mismo invertido. En el medio ambos realizan operaciones de alturas
que luego deberían producir algunas relaciones.

El acorde de la mano izquierda del piano:

La-do-re-si= 3 – 2 – 9 (pueden establecer los intervalos internos entre la-re, la-si, do-
re, do-si). No hay ninguna relación aparente entre la conformación del acorde y la
estructura melódica del clarinete. En realidad la relación está oculta entre el SI agudo
del acorde y el SI del clarinete, produciendo una anticipación de este SI y haciendo
que el acorde de la mano izquierda sumado a la primera nota del clarinete, FA, se
conviertan en anacrúsicos respecto del SI. Esto se refuerza con el tritono de la mano
derecha que termina de establecer al SI como la nota más relevante del conjunto.
El acorde, al no tener relaciones internas interválicas equivalentes con el clarinete y su
material estructural, crea un extrañamiento armónico inicial que dura los 0,5 segundos
de la negra, hasta que se establece el SI. Ese extrañamiento más el establecimiento del
SI, es un nivel breve pero narrativo en tanto ocurre una instancia o evento con dos
momentos distinguibles, breves pero significativos.

Observemos el pequeño evento de la mano derecha en el piano compas 1: un

“sincretismo” ritmico-melódico entre el perfil melodico del material estructural y el
material iterado de semi-corcheas del compas 2 en el clarinete. Un “hijo” de ambos
eventos con caracteristicas de los dos que tiene una continuación de carácter imitativo
del material original del clarinete: perfil que sube hacia una altura maxima para volver
en forma de arco, pero ritmicamente comprimido. Inmediatamente seguido a esto, el
mismo material estructural pero ahora expandido ritmicamente, similar pero con
personalidad propia.

4- Factores ritmicos
Otro rasgo de este pequeño evento es rítmico: el Mi bemol del piano luego del acorde
en c. 1 funciona ritmicamente como un disparador de la mano derecha, creando un
acento fuerte en si mismo para que la frase de la mano derecha se despliegue. Este Mi
bemol es disonante con el Mi natural del clarinete quitandole fuerza y definición para
que la frase melodica tenga fuerza acentual en el Do que aparece primero en el
clarinete y luego en el piano. La segunda nota importante es el Re en el piano y luego
el Do en el compás 4 del ejemplo, en el piano (que se “roba” el acento tónico del
arpegio del clarinete).

Ritmicamente, los enfasis parecen moverse o correrse imitativamente, con acentos

tonicos, registrales, en medio de compresiones y expansiones. La sensación
anacrúsica es generalizada en varios niveles.

TRABAJO PRACTICO: Modo de proceder

Una vez entendido el ejemplo y el analisis que se provee, la tarea está dividida en
varios pasos.

PASO 1: resolver 2 problemas planteados

La premisa del ejercicio está basada en dos “problemas” del ejemplo que ustedes
deben resolver a su manera.

Problema 1

El primer “problema” es que el compás 2, a pesar de los cuidados de coherencia y

sentidos narrativos en lo espacial y en lo temporal, sobreviene demasiado rápido en el
tiempo y tenemos la sensación de que se podría haber esperado un tiempo X para
hacer aparecer las semi-corcheas. Por ejemplo, si consideran que el material del
clarinete sobre el que se estructura el ejemplo ES un motivo, entonces pueden pensar
que ese motivo necesita de una consecuencia motívica que responda a nivel FRASE
en el sentido clásico. Si consideran que ese material es solo en apariencia un motivo
pero en realidad puede ser considerado una ide aislada que puede ser yuxtapuesta a
muchas otras ideas en la misma voz o en otras, entonces la solución es otra muy
diferente.

Problema 2

El segundo “problema” es que el final está fuera de estilo y del contexto compositivo
del fragmento. Funciona como un final pero también es quizás demasiado abrupto y
fuera de tiempo.

Estas son consideraciones impuestas y no son la verdad absoluta pero es la premisa

del trabajo. La tarea es corregir el trabajo para que todos los elementos funcionen de
un modo tal que se escuchen como soluciones de estos supuestos problemas. Dentro
del hipotetico supuesto, las soluciones son infinitas y pueden ser sutiles, es decir, sin
cambiar mucho, producir nuevas sintesis formales.
Deben tener grandes cuidados al trabajar ya que es muy fácil perder el rumbo y
arribar a otra cosa diferente, es decir, destruir la naturaleza del trabajo. Es decir, en
lugar de encontrar una solución, la solución pasa a ser cambiar el trabajo, por otro, y
esto en este práctico, esta prohibido.

PASO 2: introducir Trompeta y Percusión

El segundo paso de este practico es el de agregar 2 músicos al ensemble: TROMPETA

y PERCUSION (1 percusionista con un pequeño set de 4 o 5 instrumentos es
suficiente).

La percusión puede ser muy útil en el primer paso ya que puede darles el nivel
pulsante subyacente que ayuda a entender al movimiento. Pueden componer
percusiones provisorias como para ver que sucede con el material. Pueden luego
anularlas o cambiarlas por otras.

Aconsejo correr hacia atrás o adelante los inicios de frases, observar que sucede si se
anulan algunas alturas o si se agregan nuevas. Las dinamicas son importantes ya que
un pequeño cambio dinamico puede afectar al enfasis de una frase y de anacrusica
pasa a ser tetica o acefala.

Pueden insertar compases para componer en los vacios y ver como se unen los
materiales.

Deben considerar a priori si quieren crear mas motricidad, menos motricidad, si

quieren que la textura se mueva homogeneamente o heterogeneamente creando
campos ritmicos mas o menos complejos. Aclarar una textura implica a veces cambios
de registros, acentuaciones estrategicas, reduccion de notas, unisonos, imitaciones
entre otros recursos. Complejizar una textura implica compresiones, densidad
cronometrica, saltos intervalicos inesperado en el contexto, reduccion de repeticiones
entre otros recursos.

Revisen el analisis ofrecido como consulta cada tanto para no perder el hilo y el
sentido del fragmento.

Consultas por email y en clases a mi direccion o a Luis Toro

El trabajo debe ser entregado en dos etapas:

Paso 1 el VIERNES 22 de JUNIO.

Paso 2 el VIERNES 30 de JUNIO.

GRACIAS.

Prof. Mgtr. José Halac

Titular Catedra de Composicion 1, 2, 3
FFYH – UNC