isbn

978-607-02-2122-4

1 1
9 786070
221224
 ARTAVAZD PELESHYÁN

Teoría del montaje a distancia

CENTRO UNIVERSITARIO DE ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOi\L\ DE MÉXICO

FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE LA UNAM
MÉXICO, 201 I
 (, Tct,rill del 111011!11¡c11di...:.t1111ci11
Univl'r'->idad ¡\t1ciunL1I Autónoma de .Vh:•xico

CL'ntro LJnivL"rs1tario dt• E:-.tudio-, Cinemdtogrcltil..'o...,

Festival lnternaciondl de Cinl' de la l":\;i\\.l

Prin1t:'rL1 edicilln, 20! 1

rr..1ducción Jpl ruso ,11L"·•p,111Pl,

\tlaría \lilenL1: Ti·onír del 111(i11- PL,Je-,hy,ín, Arta\",11,d
!i1ie a ¡/¡-,f1111(Ía, p,1r,1 !.1L'ni,Tr- rcoríc1 del montajt.• L1dist.111ciL1: ArtL1\,vd Pl'le..,h~.-cin,
~idL1d ~.icion.11 Autl)nom.1 de Migul'l Eh1,..;to..,Ctirci,1, .\1Luio Albl'rto JimL;l1L'/.
\fill'na,
tr. \.·lc1n",1
~1éxico, 2Ll11 -- \,féxin,: L:\:A~I,
1
~ rraducción dl'i t''-pt.11101di ing!é'-i, Centro l.Jniversitariu de Estudio~ CinematogrMfro..., Fl',..;ti,·,1!
\.ligul'i Bu ....,to..:;Cdrda: rl1eon1 lntl'rnacional dl' Cine, 2011
,'.r Di ....
t1111tii1i .\Io11ta:,:e,p,1rc1 la % p.; 20 cm. -- !Cuadl'rnlls FICL',A~IJ «Peleshván: La realidad desmontada»
Lnivprsil.L1d \.Jcillll,11 ,,\utú-
nom,1 de .\k;xin1, _)11 J rL'\to L'n L'",p,ú'h,I L' ingk; ..., por Frarn;ois :\iney 9
!nclu,t• ú1dicl'
1. Pl·lícu\,1..:;- Edición - 2. PL'iú.:ul.1:-, - l'r(lduccilln \ dirl'cc!ón.
¡:r Jfl1..;oi..,'\ i ne~ .. A rt,l\· ,l/d f\5](,- ~. \lonL1jl' \lill'n,1, \lari',1, tr. 11.Ru-...tu'->
C,ird.1. \liguL·l. Artavazd Peleshyán
chian !,1 rl-,1!itl' dt•m1111kl' ~r. f!L iiml•nc1, \,farin r\lbL•rto, tr. l\ Lrn\t'r'->iddd '\,1(Ípn,1l
...;_¡¡{)2
--\utl'lnoma Lk \IL'\icu. CL·ntn1 L"ni\L'r'->it,1rio dl' E--,tudi11.., Teoría del montaje a distancia
TrJducción del trann:,.., ,1] L''->pa- lmL'm,ltogr.:itlcoc.;. \. Lni\·t•r-;idad '\.,1ciPn,1l Autón{)m,1 dt'
1iul, \[iguel Bu-;t<..h <..a1rdc1 \k~\Ílll. FL''->ti\·allntL'ílhKitlnc1! dt• Cint'. \. t. \'l. St•r.
-Art.1\,11:d l\•k•-,hi.i.11: !,1 rt•a-
lidad de'-imont.1d,1-, p.ir,1 la
Lni\·ersid,1d :'\,;1cit111c1i
.-\uh)-
llllnlJ de \ll·,ico, 2lltlll «Peleshyan: Reality Dismounted»
Tr.1ducción dd español al inglés, \fdrl\._) AlbertD Jiménez:, Rea!ity Disrnounted •. para l.i by Frarn;ois :\'iney 51
L'niversidad :\'ucional Autónoma de \fé\.ÍCo, 21ll 1

Artavazd Peleshyan
Edición: Rodolfo Peláez
[ Diseno de portada: Fidel Ángel Hernández Jaimes Theory of Distantial Montage 61
para la Uni,·ersidad :s/acional Autónoma de México, 201l

D.R.~ 2011, Universidad Nacional Autónoma de México

Ciudad Cniversitaria, Coyoacán, \léxico Q.¡5¡0DF

ISBN:

Prohibida la reproduccióntotal o parci11/pt1rL-ualquier mt!dio

la 1wtori:ació11escrita del titular dt!lo.~dert'clw~p11trimo11it1lt!S.
:::-í11

lmprc~oy !techoc11A1é.rico

--
«Peleshyán: la realidad desmontada»

E1cinec1sta armenio Artavazd Pelesh\'án

se pretende legítimamente el heredero
de Vertov, en cuanto al cine no actuado
y de montaje a intervalos, pero repensa-
do a la luz de la banda sonora \' musical.
Es hoy uno de los pocos, junto con el es-
tadunidense Godfrey Reggio, que reali-
za documentales que son fragmentos de
mundo, como se dice de los fragmentos
de música. Si es nuestro contemporáneo,
sus películas se inscriben en el linaje de
los innovadores del montaje mudo, de los
experimentadores del cine en tanto músi-
ca para los ojos.
Las películas de Peleshyán -casi to-
das en blanco y negro y sin palabras- se

* La prueba de lo real e11la pantalla: ensayo sobre el

principiode realidaddocumental,«2. La invención del
montaje», CUEC: L"'A\!, México, 2009, pp. 85-88.

11
fRANc;o1s NINEY
emparentan con la composición musical: tema y variaciones,
leitmotiv, diferencia y repetición, tempo. Funcionan como una
transposición visual del concierto o de la sinfonía, y reservan así
al espectador una experiencia emotiva olvidada desde las van-
guardias del cine mudo (en provecho casi exclusivo de la ficción
narrativa). Por medio del uso sincopado del montaje, el poder
poético de imágenes recurrentes y la tensión que mantiene en el
cuadro y entre los planos, Peleshyán se inscribe en la tradición
de El hombrede la cámara(Chelovieks kinoapparátom,1922) de Dzi-
ga Vertov o de Ber/{n:sinfon(a de una gran ciudad (Berlín:Sinfonie
einer Grossstadt,1927) de Walter Ruttmann, al tiempo que renue-
va la magia del montaje por medio de los poderes nuevos del
sonido. «Cuando la aparición del cine hablado, la gente se con-
tentó con un cine sincrónico, de ilustración sonora. Nadie notó
que el sonido podía tomar el lugar de la imagen, y que entonces
ésta podía fundirse en aquélla». Componer y montar la banda
de imágenes como si fuera música, hacer penetrar la imagen
en el movimiento sonoro visto como sinfonía y cacofonía de la
historia natural y humana, eso es lo que puso en práctica Peles-
hyán a través de todos sus cortometrajes. Lo que podría parecer
una simple nostalgia por los orígenes (del cine, y del universo
anterior a la Torre de Babel), Peleshyán lo ha elaborado con un
estilo poético único. Para cada uno de sus temas: la guerra en El
inicio (Nachalo,1967), el regreso de los armenios a su tierra en No-
sotros (Miy, 1969), el reino animal en Habitantes (Obitatieli,1970),
los pastores y los recolectores en Las estaciones(Vriémina godá,
1975), la conquista del espacio en Nuestro siglo (Nach viek, 1982), el
m m
--
«PELESHYAN:
LA REALIDAD
DESMONTADA•
montaje cinematográfico extrae la vida a partir de la materia, la
música a partir del mundo.
Mover es conmover
Tal podría ser la divisa del cine sin palabras de Artavazd
Peleshyán, quien confía sólo al encadenamiento de las imágenes
sonoras la tarea poética de transmitir la gestualidad de los
hombres y de las fuerzas de la naturaleza. No se trata de cine
de ficción: no hay guión, en el sentido de narración; no hay
diálogos, no hay actores. Pero no se trata tampoco de docu-
mental en el sentido habitual: no hay comentario, no se re-
gistran las palabras, la imagen no da testimonio. El cine de
Peleshyán no trata de contar una historia, una pequeña his-
toria de individuos, sino de elaborar un continuum de impre-
sionesdel mundo, de una parte de Imundo y de sus fuerzasarcaicas
que sustentan nuestra Historia. Si se puede hablar aquí de "cine
puro", no es en el sentido intelectual del arte abstracto, sino en
el sentido de los pioneros del montaje impresionista, quienes,
como Epstein o Vertov, veían en el análisis del movimiento una
posible catálisis poética de un momento de vida, de una emo-
ción directa. Peleshyán juega con la eclosión y con el choque
de las imágenes, con su repetición y su revolución, no para
poner en escena una representación dramática, sino para
componer una visión inspirada, lírica del mundo.
Por experimental que pueda parecer, con relación a los cá-
nones del largometraje comercial, el cine de Peleshyán no es
para nada abstracto. Trátese de la calma de un valle, de ele-
fRAN<;OIS N1NEY
mentas desencadenados, de animales familiares, de rostros
humanos o de máquinas que desafían a la gravedad, sus imá-
genes son naturalistas y muy expresivas. Pero lo que eleva su
fuerza poética y su dinámica emotiva, muy allende de lo que
representan concretamente, es la trepidación del cuadro (entre
barullo y caos) y la desestabilización a la que lleva a las imáge-
nes un montaje que funciona como una reacción en cadena. La
materia prima de las películas de Peleshyán, sea tomada por él
a partir de lo real o tomada prestada de los archivos fílmicos,
es la imagen, no como análoga a la realidad, acción o relato,
sino como condensada de emoción, onda visual, vibración que
se propaga. Casi nunca hay un plano fijo; la imagen salta como
bajo el efecto de la precariedad de la aventura humana entre
dos infinitos (salvo en los raros momentos en que la naturaleza
reencuentra su paz cíclica: nubes, montañas, rocas, cielo, es-
tanques). A partir de esas pulsaciones visuales, la magia de un
montaje en repeticiones, permutaciones y variaciones revela y
modula la amplitud, por medio de un juego de resonancias que
Peleshyán nombra "el montaje a distancias".
Montaje a distancias
La originalidad de esta teoría consiste quizás en esto: al contrario del
montaje según Kuleshov o Eisenstein -para quienes poner en rela-
ción dos planos les da un sentido-, el montaje a distancias, al mante-
ner alejados dos planos que crean sentido, comunica su tensión y hace
que hablen a través de toda la cadena de planos que los unen. Por
ejemplo: el montaje a la Kuleshov sería un disparo de cañón seguido
de la explosión. El montaje a distancias sería una reacción en cadena.
m m
í «PELESHYAN!
LA REALIDAD
DESMONTADA•
Pero hay algo en el montaje a distancias que va más lejos que una
explosión atómica: es la retroacción, el efecto de retorno que cierra
la secuencia o la película sobre sí misma. Flujo y reflujo. Movimiento
del nacimiento a la muerte, pero también de la muerte al nacimiento:
crecimiento-degradación, muerte-resurrección. [ ... ] Nadie ha hecho
hasta ahora montaje con imágenes que no existen. Es un poco lo que
trato de hacer en la arquitectura de mis películas: hacer visibles para
el espectador imágenes que no están ahí. Una representación ausente
puede ser aún más fuerte. La posibilidad de que una imagen no real
aparezca es lo que hace el misterio del montaje a distancias (entrevis-
ta con F. Niney, en Le docwnentaireest un film, catálogo de la Segunda
Bienal Europea de Documental, Marsella, junio de 1991).
En los cinemontajes de Peleshyán, dos movimientos (toda-
vía en el sentido orquestal) se oponen y se cubren a sí mismos:
]a involución (redundancia, desarrollo y repliegue, duplica-
ción O réplica, en simetría inversa, del mismo plano) y la de-
flagración (explosión, bomba, sismo, erupción solar, cohete).
La involución da el tempo emocional, el del gesto de los hom-
bres incesantemente reiterado (los abrazos en Nosotros,el sal-
vamento de los borregos y del heno en Las estaciones,la cuenta
regresiva en Nuestro siglo).La deflagración marca las rupturas
en el equilibrio: el retorno de la violencia, a la vez constructiva
(revolución) y destructiva (fascismo) en la historia (El inicio);
desencadenamiento cíclico de los poderes de la materia en con-
tra de los hombres que intentan domesticarlos (Nuestrosiglo).
El retorno de los planos y las variaciones, la explosión y la re-
petición culminan en la revolución (en el sentido de Copérnico,
no de Lenin) de la película sobre sí misma:
fRANc;OtS NtNEY
Es una cuestión de circularidad: por donde quiera que mires a la
r «PUESHYAN: LA REALIDAD
Tierra, es circular; una imagen debe serlo también, y la película en
su conjunto, como una visión holográfica en la que cada fragmento
contiene al todo.[ ... ) Me siento a la vez cercano y alejado de Vertov.
Él no quería organizar nada, pretendía capturar la realidad tal cual,
en vivo: como en su Cine-Verdad. En mis películas, por el contrario,
se trata, como tú dijiste, de "la realidad desmontada", una versión de
la realidad, ausente de la realidad, pero que tiene su propia realidad
(ídem).
Repetición y diferencia
La figura mayor del cine de Peleshyán es la repetición. Figura
fascinante, pero igualmente creativa. La repetición,¿no es el mis-
mo planoque retorna (se convierte)en otro? Lo que se vuelve a ver
no se ve de la misma manera ni en el mismo lugar. Y Peleshyán
juega con esa confusión de identidad en la que se revela lo otro.
El mismo movimiento vuelto a ver, recompuesto, no parece ya
el mismo. ¿Pero es el mismo? El espectador descubre en la re-
petición de los elementos una emoción, un sentido (véase la
multitud ondulante y los convulsionantes abrazos de Nosotros)
que no había sentido en el primer movimiento. Es que, unas
veces el encadenamiento reiterado del mismo plano desfasa
las nociones de principio y de final, hasta fundirlas en una se-
cuencia nueva. Otras, sutiles variaciones en la repetición del
plano (inversión derecha-izquierda) producen una percepción
diferente, como de un movimiento a otro. Otras, gracias al en-
canto de un ritmo no escuchado, el espectador tarda en darse
cuenta de que la secuencia que admira está hecha a partir del
mismo plano varias veces encadenado (el oleaje fabuloso de las
m m
J,
DESMONTADA>
olas deslizándose y volviéndose a deslizar, la oveja perdida y
el pastor al inicio de Las estaciones;de hecho, no hay sino una
única y misma ola).
En las películas de Peleshyán, ya se ha dicho, no hay prác-
ticamente un plano fijo; los planos son a menudo vueltos a en-
cuadrar de manera truculenta para que se muevan mejor. No
hay cuadro fijo al que enganchar el mundo, el cual no tiene
ni principio ni fin y balbucea y se repite, explota y continúa.
Todo se mueve, pero no se trata de la fluidez ficticia de la esté-
tica publicitaria, ni del vuelve-a-entrar de las imágenes del tipo
que se utiliza en las exclusivas o en el videoclip. El mundo en
movimiento de Peleshyán es áspero y contrariado, ya sea a ras
de tierra, como el de los pastores, o centrífugo, como el de los
cosmonautas. Lento o rápido, el movimiento (aun si es cíclico)
es discontinuo. Hay saltos, hiladas, trepidaciones. Es hipando
que la Historia regresa a nosotros. La energía emotiva de los
cine-montajes de Artavazd Peleshyán surge de la sugestión en
que nos mantienen sus cadenas de planos bruscos e irregula-
res, a semejanza de su propia fascinación por las cadenas de
montañas de su país. Lo que vibra, bajo esa transfiguración lí-
rica del mundo, es claramente el abrupto y violento sentimien-
to de la vida. Peleshyán convoca una visión, al mismo tiempo
fragmentaria y cósmica, de un mundo desmontado, como el
mar, incesantemente recomenzado.
 Teoría del montaje a distancia

Nacimiento sin padres. Imagínense a un

monstruo que devora aquello de lo que él
mismo nace. O un proceso, donde unos,
al morir, no saben a quién engendran,
otros, al nacer, no saben a quién matan.

Yo no sé si estoy denominando con exac-

titud la esencia de este método o teoría,
pero esta definición me parece hoy la más
exacta.
El fenómeno sobre el que quiero hablar
requiere cambiar no sólo las ideas habitua-
les, sino también los métodos de descrip-
ción. Aquí la tarea se complica justamente
por el hecho de que para su definición ten-
dremos que utilizar métodos de descrip-
ción ya conocidos y que corresponden a
las ideas habituales.
Como es sabido, en tiempos lejanos,
cuando el hombre quiso moverse con más
rapidez inventó la rueda. Transcurrieron

m
ARTAVAZDPELESHYÁN
f TEORÍADELMONTAJEA DISTANCIA
miles de años y el hombre quiso moverse más rápido todavía.
Entonces resultó que, para moverse más y más rápido, a él le
molestaba, por más extraño que parezca, ni más ni menos que
precisamente la misma rueda. ¿Para qué digo todo esto?
Por el hecho de que muchos camaradas que habían visto
mis películas El inicio y Nosotros consideran que en estas pe-
lículas yo resucito o repito los principios de montaje de los
años veinte, los principios de Eisenstein y de Vertov. Ideas pa-
recidas se reflejaron asimismo en algunas reseñas de la prensa
soviética y extranjera.
Aquí yo puedo replicar de esta manera. Todo aquello que
me puede ayudar a expresar en la pantalla mis sentimientos y
pensamientos, he tratado siempre de tomarlo de lo mejor que
han creado no sólo Eisentein y Vertov, sino también mis direc-
tos e indirectos pedagogos: Guerasímov, Romm, Yutkiévich,
Kristi, Paradzhcinov, Chujray, Bergman, Resnais, Kurosawa,
Pasolini, Kubrick y otros.
No es tanto como que yo haya partido de Vertov y Eisens-
tein, cuanto que he llegado a ellos como resultado. Pero inte-
riormente yo sentía que no repito ni imito sus principios, sino
que trato de lograr algo mío, personal.
Y sólo paulatinamente me he dado cuenta en qué se distin-
gue mi concepción del trabajo de montaje, de aquella definida
por las teorías de montaje de los años veinte.
Aquí yo no quisiera proclamar banalidades, aunque serán
necesarios algunos lugares comunes, ya que estas distinciones
de las que hablo son tan profundas, que sin duda requieren
m m
A,,,
una revisión de aquellos principios fundamentales que fueron
la base de las teorías de montaje de Vertov y Eisenstein.
•
Como es sabido, la obra de cualquier tipo de arte tiene su for-
ma. Pero las leyes de la construcción de esta forma, y por lo
mismo las leyes de su percepción, son distintas para las dife-
rentes artes.
Así, las obras de las artes espaciales (las artes gráficas, la
pintura, la escultura, la arquitectura) son percibidas por medio
de la vista, y su forma en cualquier instante puede ser perci-
bida íntegramente. Los contornos generales de la forma espa-
cial son abarcados, como regla, antes que los detalles.
Las obras de otras artes, por el contrario, se desarrollan
en el tiempo (la literatura, la música). Por esta razón su con-
junto surge paulatinamente en nuestra conciencia a partir
de los detalles, que continúan uno tras otro y se fusionan con
la participación obligatoria de la memoria. Aquí, como es sabi-
do, los contornos generales, como regla, se perciben después
que los detalles.
En cuanto al cine, hace uso al mismo tiempo de los recursos
de las artes espaciales y las temporales.
Pero no hay que confundir, ni en la teoría ni en la práctica,
esta combinación de recursos con la suma mecánica de los ele-
mentos de las diferentes artes.
Ya al inicio de los años veinte Vertov escribía: «No protes-
tamos contra el hecho de que se socave al cine con la literatura,
 ARTAVAZDPELESHYÁN
con el teatro, nos solidarizamos por completo con el uso del
cine para todas las ramas del conocimiento, pero definimos es-
tas funciones del cine como secundarias, como ramificaciones
que se desprenden del propio cine. Lo básico y lo más impor-
1
tante: la percepción cinematográfica del mundo». Invitaba a
los cineastas al «campo abierto, a un espacio de cuatro dimen-
siones (tres más el tiempo), a la búsqueda de su propio mate-
2
rial, su métrica y su ritmo».
El montaje se convirtió en el instrumento más importante
y específico de organización del material cinematográfico. Si
para los directores y los teóricos de los inicios del cine el mon-
taje era un medio de simple exposición de eventos en la panta-
lla, Eisenstein y Vertov revelaron sus posibilidades como mé-
todo de «organización del mundo visible»,3 su valor como
«nervadura básica del elemento puramente cinematográfico».-1
5
«El cine», escribía Eisenstein, «es antes que nada montaje».
Al desarrollar los principios de montaje en el cine sonoro,
Eisenstein consideraba fundamental la conjunción contrapun-
teadade la imagen y el sonido. En sus obras teóricas él aspira-
ba a «encontrar la clave para la conmensurabilidadentre un trozo
de música y un trozo de imagen».6 Vertov planteaba el mismo
problema: «La película es sonora, y no es una variante muda
1
Dziga Vertov, Stat(, dnievnik(, zamisl1;Moscú, 1966, p. 53.
2 Ibídem,p. 46.
3
Vertov, op. cit., p. 97.
4
Serguiey M. Eisenstein, Labronnieproi:vediennia,vol. 2, p. 296.
5
Ibidem,p. 283.
b Ibidem,p. 235.
m m
L
l ---
TEOR(ADELMONTAJE
A DISTANCIA
sonorizada. La película es sintética, y no es sonido más imagen.
No puede ser proyectada unilateralmente -sólo en imagen o
sólo en sonido. La imagen aquí es sólo un aspecto de una obra
multifacética ... Surge una tercera obra, que no existe ni en el
sonido ni en la imagen, que existe solamente en una interacción
continua de la bandasonoray de la imagen».7(Subrayo intencio-
nalmente estas palabras.)
Vertov consideraba que una genuina interpretación cine-
matográfica de la realidad puede lograrse sólo con base en la
fijación documental de hechos reales. Llamaba al cine actoral:
«teatro restaurado». Eisenstein reservaba al cine el derecho de
recurrir a cualquier tipo de material, interpretándolo «por su
aspecto actoral y no actoral» .8
La película Nosotros9 fue concebida y rodada por mí como
una película artística. Desafortunadamente, se acostumbra
llamar "artísticas" a aquellas películas en las que se mues-
tran personajes individuales representados por actores. Sin
embargo, el concepto de película de arte es más amplio y rico
que el concepto de cine de ficción o actoral. Incluso Chernis-
hevski indicaba que «dibujar maravillosamente un rostro» y
«dibujar un rostro maravilloso» son dos cosas completamen-
te diferentes. Así que en la apreciación del valor artístico del
objeto representado, caben no solamente el quién, el qué y al
qué, sino también el cómo.
7
Vertov, op. cit., p. 242.
8 Eisenstein, op. cit., vol. s, p. 32.
9 Producción de la Unión de Cineastas Ereván de la Televisión Armenia.
ARTAVAZD PELESHYÁN
En mi película no se ve ninguna labor actoral, en ella no
se muestran los destinos particulares de las personas. Todo
esto es el resultado de una consciente puesta dramatúrgica y
de dirección. La película se resolvía alrededor de un determi-
nado principio de composición, alrededor del montaje sonoro-
visual, libre de cualesquier comentario verbal.
Resulta casi imposible narrar con palabras el contenido de
tales películas. Existen en la pantalla y hay que verlas. Pero,
ya que la forma de cualquier obra expresa su contenido, y la
unidad entre ambos siempre se determina por la coherencia
de la concepción del mundo del autor, intentaré aquí exponer
aquellas ideas y concepciones que me guiaban durante la reali-
zación de esta película.
Desde el título mismo de la película, Nosotros, se ex-
presa la conciencia del hombre, que se siente una partícula
de su nación, de su pueblo, de toda la humanidad. Aquí no
hablo solamente de mi conciencia de autor, sino también de
la conciencia de aquellas personas a las que está dedicada esta
película.
Estas personas son mis contemporáneos y mis compatrio-
tas. Intenté transmitir una típica imagen de montaje de su exis-
tencia en su tierra.
Aquí, por supuesto, existen determinados rasgos de simili-
tud con mis realizaciones precedentes: las películas La tierrade
los hombres(Zernliáliudie1J)
y El inicio,en las que, asimismo, traté
de reunirles en una generalización social y política a las perso-
nas representadas, primero con el material de un día laboral,
m m
TEORÍADELMONTAJEA DISTANCIA
luego con el material de la historia revolucionaria. Pero junto a
esta similitud hay también diferencias.
Al abordar el trabajo en la película Nosotros,me propuse
una serie de nuevos objetivos que definían las cualidades dis-
tintivas de esta película.
Si en El iniciola dramaturgia se construyó alrededor de los
movimientos de los tumultos humanos y masas populares, en
este trabajo intenté transmitir de forma agrandada y separada
a las personas, acercándome a sus almas. Pero en este caso con-
creto no me propuse la tarea de mostrar a individuos únicos en
su género. Mi tarea nuevamente consistió en mostrar a través
de personas aisladas no sólo lo particular, sino también lo co-
mún, para que la definición de las personas representadas obe-
deciera al conocimiento de lo típico, para que en la conciencia
del espectador se formara no la imagen de una persona aislada,
sino la imagen del pueblo. Traté de ofrecer un cierto cardiogra-
ma del espíritu popular y del carácter nacional.
Decidí revelar la historia de un pueblo no a través de la pro-
yección de monumentos del pasado, sino observando la con-
temporaneidad, al hombre contemporáneo. Intenté apoyarme
en aquellos eventos y situaciones de la vida real, en los que se
manifiestan y se perciben de forma más convincente las tradi-
ciones históricas, los rasgos característicos de la fisionomía y
el comportamiento de mi pueblo. Claro, todo este carácter na-
cional concreto, transmitido en una generalización de montaje,
debía conducir el contenido ideológico de la película no a un
elogio lisonjero de lo natal, no a ciertas ideas de una exclusi-
 ARTAVAZDPELESHYÁN
vidad nacional, sino a un verdadero sentir patriótico y a una
elevada resonancia cívica. Me propuse la tarea de descubrir en
estos anhelos y pasiones nacionales valores internacionales y
comunes a toda la humanidad, para que las cualidades de las
personas representadas provocaran en el espectador la noción
de una voluntad creadora indestructible, lo forzaran a experi-
mentar el vigor y la belleza del amor humano.
Éstos fueron los objetivos fundamentales.
¿En qué medida se pudieron lograr? ¿Estaré satisfecho
de los resultados de mi trabajo? Es difícil dar una respuesta
simple a estas preguntas. En primer lugar, porque ha pasado
ya mucho tiempo desde la conclusión de la realización. Si yo
hubiera realizado esta película ahora, habría hecho muchas
cosas de manera completamente diferente. En segundo lu-
gar, la película se ha visto repetidamente reducida y expues-
ta a cambios. Puedo afirmar que en la primera versión pude
básicamente lograr los objetivos que me había planteado. Re-
sultó que el montaje sonoro-visual, privado de comentarios
verbales, puede adaptarse con éxito a una película de gran
extensión.
En la versión actual del film se ha conservado la concep-
ción ideológica fundamental, manteniendo la expresión del
tema nacional común a toda la humanidad. Sin embargo,
el film ha perdido lo poli y multifacético de la personificación
metafórica y ha resultado menos íntegro. Ha disminuido el
valor metafórico incluso de aquellos momentos que se per-
ciben mucho mejor en la versión actual. De esta manera, las
m El
L
TEORIADELMONTAJE
A DISTANCIA
reducciones perjudicaron no sólo la forma del film, sino tam-
bién su contenido.
Unas cuantas palabras acerca del tipo de reducciones.
Como ya lo he dicho, el film debía resolverse con la combina-
ción de una proyección agrandada de personas aisladas, con
la representación sintetizada de los sentimientos y las condi-
ciones de la multitud. Logramos filmar algunos hechos rea-
les en los cuales se reveló viva y dramáticamente la voluntad
creadora de la multitud. En la película este material ocupó un
lugar muy importante, casi el principal. Desafortunadamen-
te, hubo que eliminar este material debido a serios motivos,
los que, sin embargo, no tuvieron relación con la valoración
ideológico-artística. En lugar de los episodios eliminados tu-
vimos que buscar otro material que expresara ideas acerca de
la voluntad creadora. Así, por ejemplo, en la película fueron
incluidos escenas con hombres que quebraban y trabajaban
la piedra. La solución del tema resultó solamente simbólica,
y es mucho menos vigorosa que en el material de la primera
versión.
Durante el proceso de reducciones me tropecé con una
cruel ley: cualquier cambio rompe el equilibrio del film y trae
consigo una serie de otros cambios. Al reconstruir una parte,
hay que reconstruir el todo.
Cuando hube terminado la versión de largometraje, tuve
que escuchar una serie de reclamaciones y observaciones crí-
ticas. Debo hablar acerca de algunas de ellas para explicar mi
posición.
 ARTAVAZDPELESHYÁN
Me dijeron, por ejemplo, que para transmitir la parti-
cularidad nacional sería bueno dar más detalles pintores-
cos, cotidianos. Seguramente pensaban en detalles como la
peculiar preparación del shashlzk(carnero en brochetas), la com-
petencia de "nardos'' etcétera. Pero con un prudente examen es
fácil descubrir que estos detalles exóticos no corresponden a
mi objetivo, ya que presentan una manifestación superficial y
de poca importancia de la peculiaridad nacional. Estos porme-
nores exóticos no pueden ser elevados al rango de una autén-
tica tradición nacional, que está determinada por el raciocinio
interior.
Me han hecho la pregunta: ¿por qué en el film no se mues-
tra a los soldados fronterizos? Contesto a esto: en mi film no
hay soldados fronterizos, no hay plomeros, no hay personas de
muchas otras profesiones importantes. Para mí es importante
y no enumerar sus profesiones.
mostrar al Jzombre-creador,
También me reprochaban el que yo recalcara excesivamen-
te el recuerdo de la matanza de los armenios a manos de los
turcos. ¿Qué se puede contestar a esto? Hace poco supe que
uno de los miembros del jurado del festival de Oberhausen
les preguntó a los colegas soviéticos: qué episodio histórico se
muestra en el pietaje de archivo del film Nosotros. Le explicaron
que en 1915, cuando toda Europa estaba inmersa en la guerra,
en Armenia sucedió una matanza que se llevó a uno y medio
o dos millones de vidas humanas. Él no conocía este hecho y
quedó estupefacto con la cifra: «¿Usted no se equivocó? ¿Tal
vez fueron veinte mil? ¿Dos millones? ¡Pero si son la mitad de
11
.l
\
TEORÍADELMONTAIEA DISTANCIA
los muertos de Auschwitz!» Exactamente. Cuando yo hago re-
cordar esto, no trato de dirigir los sentimientos del espectador
a ese hecho concreto. Trato de subrayar el terror de las guerras
imperialistas, que obligan a un pueblo a matar a otro. El ma-
terial de archivo que fue incluido en la película, incorpora en
sí la crónica francesa de la guerra, la alemana y la inglesa. Con
esto quiero expresar la idea de la inadrnisibilidad de cualquier
enemistad nacional, de cualquier genocidio. El honor de una
nación no consiste en el exterminio de otras naciones. Y esto es
con relación a todos los pueblos. Y cuando el film muestra el
retorno de los armenios a la patria, este pietaje habla de la inad-
rnisibilidad de las guerras mundiales, que separan a las perso-
nas de sus tierras, de sus compatriotas. Este material de archivo
habla de la restauración de la nación, del proceso de formación
de las cualidades contemporáneas del espíritu nacional, cuali-
dades que se desarrollaron durante los cataclismos sociales y
los procesos revolucionarios del siglo XX.
•
Al seleccionar el material para esta película, lo principal no era
el contenido efectivo del mismo, sino su resonancia metafóri-
ca. Las tornas de los hechos reales se complementaban con to-
rnas del realizador, de tal manera que en todos los episodios
importantes están incluidos planos de masas, dirigidos por el
realizador. Algo parecido ocurrió también con el episodio de
«Los grandes entierros» y con los episodios finales de la repa-
triación.
m
ARTAVAZDPELESHYÁN
T
¡
¡
Para no violar la unidad de la composición, el material del
realizador se reproducía desde un duplicado. En cuanto al uso
del material de archivo, no es demasiado en la película.
Ya había dicho que, al seleccionar el material, la princi-
pal condición era su resonancia metafórica, su expresividad,
su capacidad para comunicar una generalización. Cuando el
montaje se terminó, resultó que en la película casi estaban por
completo ausentes los planos medios, y toda la película se sos-
tenía sobre planos generales y acercamientos o primeros pla-
nos. Esto no es casual. Yo no niego el papel del plano medio
y admito que puede ser muy valioso. Sin embargo, en mi pe-
lícula, para la expresión más exacta de la idea, he elegido otra
cosa, desistiendo sucesivamente de los planos medios. El
close up del objeto, por regla general, era más expresivo que
el plano medio, donde el objeto estaba rodeado por detalles
cotidianos.
Muchos consideran que un close up no debe ser montado
directamente junto con un plano general, que se les puede unir
sólo con la intermediación de un plano medio. Considero que
esto es un mito, una norma inventada. Las posibilidades del
montaje, según mi convicción, son infinitas. ¡Quién puede ne-
gar que es completamente posible montar un gran acercamien-
to de un ojo humano, junto con un plano general de la galaxia!
También me parece errónea aquella opinión de que el
primer plano parece estar predestinado a un examen más mi-
nucioso de uno u otro detalle. Las funciones del close up son
más amplias. Este plano es capaz de contener en sí el acento
El
1,
TEOR(ADELMONTAJEA DISTANCIA
semántico, es capaz de transmitir la imagen generalizada, la
cual puede como resultado crecer hasta un simbolismo infinito.
Eisenstein hablaba de una gran diferencia entre los conceptos
"cerca" y "grande". Con la palabra "cerca" se determinan las
condiciones físicas de la visión. Con la palabra "grande" se de-
termina la apreciación del objeto visible. «Con ésta enseguida
se destaca de manera relevante la principalísima función del
primer plano en nuestra cinematografía: no tanto mostrary ex-
hibir,cuanto significar,denotar,designar».10
Uno de los principales problemas de mi trabajo en la pe-
lícula, fue el montaje tanto de la imagen como del sonido. Yo
trataba de encontrar su unidad orgánica, para que la imagen y
el sonido expresaran simultáneamente una única representa-
ción, un único pensamiento, una única sensación emocional.
¡Para que el sonido no esté desligado de la imagen, y la ima-
gen no esté desligada del sonido! Yo partía y parto del hecho
de que la única justificación del sonido en mis películas, debe
ser su función ideológica, figurada. Incluso en los ruidos ele-
mentales hay que encontrar una máxima expresividad, y para
eso, si fuere necesario, transformar su resonancia. Por el mismo
motivo en mis películas todavía están ausentes el sonido sin-
crónico y el comentario en off .
De esta manera, la principal función de expresión del pen-
samiento se le carga al montaje. Desafortunadamente, muchos
definen a las películas de este tipo corno de montaje,y al hacerlo,
automáticamente las acusan de cierta deficiencia artística y, tal
10
Eisenstein, op. cit., vol. 5, p. 166.
m
ARTAYAZDPELESHYÁN
vez, incluso ideológica. Viene siendo lo mismo que acusar a la
música de musicalidad; al árbol, de leñosidad; a la broma, de
falta de seriedad.
Sin embargo, si el sonido sincrónico, al unirse a la imagen,
es capaz de cumplir la misma función metafórica, en este caso
puede y debe ser utilizado. Lo mismo con relación al diálogo y
al texto de la voz en off: que sean los elementos indispensables
de la imagen.
No me imagino mis películas sin la música. Cuando escribo
un guión, desde el mismo inicio debo prever la estructura mu-
sical de la película, los acentos musicales, el carácter emocional
y rítmico de la música necesaria para cada fragmento. Para mí
la música no es un complemento a la imagen. Para mí es antes
que nada la música de la idea, que expresa junto con la repre-
sentación el significado de la imagen. Es también para mí la
música de la forma. Quiero decir que la forma de la resonancia
musical depende, en cada momento, de la forma del todo, de
su composición, de su duración. Ya comenté que el cambio o
la reducción de algún fragmento de la película, me llevaba a la
tarea de hacer otros cambios, de reconstruir el todo. Me quiero
detener con más detalle en este tema.
Cuando yo eliminaba uno u otro fragmento del material,
lo tenía que sustituir. Eso lo exigían no solamente las conside-
raciones temáticas. Existe una única ley a la que se someten la
duración de toda la película y la duración de cada uno de sus
fragmentos. En este sentido la película es casi semejante a una
obra musical. Yo sustituía el material eliminado con otro ma-
m ID
TEORÍADELMONTAIEA DISTANCIA
terial, no porque en este lugar yo necesitara mostrar un hecho
concreto. Me era mucho más importante no perder el tema, que
debía escucharse en un lugar dado, con una duración dada. Al
eliminar un fragmento se rompían las proporciones del film, se
rompía el tiempo composicional. Para salvar el tiempo compo-
sicional, a veces tenía yo que intercalar en el film un material
neutral, aunque en su sentido figurado era material de escaso
valor. (Como ejemplo puedo citar los planos del auto descom-
puesto, de humo y algunos otros.)
Todo esto está relacionado también con el trabajo en el
fonograma. Aquí las leyes del tiempo composicional actúan
con igual severidad. Para cada elemento acústico hay que
encontrar la dosisexacta de duración y de fuerza de la resonan-
cia, establecer el equilibrio de movimiento exacto del sonido.
A partir de que el cine se convirtió en sonoro, se fueron
encontrando muchas definiciones diferentes del papel del so-
nido en la película. El sonido (incluyendo la música) puede
verse como parte de la representación argumental, como ilus-
tración, como acompañamiento, como un medio para crear un
estado de ánimo y, finalmente, como elemento de contrapunto.
En mi práctica, paulatinamente he comenzado a comprender
que no me satisface ninguna de estas definiciones, que las posi-
bilidades potenciales del sonido son significativamente mucho
más amplias y ricas. Yo aspiraba a que la combinación sonoro-
visual se asemejara no a una mezcla física de elementos, sino a
su combinación química. Y de repente descubro que, al tratar
de elevar el valor y la expresividad del sonido, estoy montan-
ARTAVAZDPELESHYÁN
do no solamente la banda sonora, sino también la imagen, y
así, estoy violando aquellos cánones y métodos de montaje que
traté de seguir anteriormente.
A esta violación quisiera dedicarle la principal atención en
mi trabajo teórico.
• llevar el film.
Hace mucho que se conoce uno de los principios expresados
por Eisenstein: un plano, al chocar en el montaje con otro pla-
no, origina un pensamiento, una valoración, una conclusión.
Con esto las teorías de montaje de los años veinte dirigen su
principal atención a la relación entre planos contiguos.Eisens-
tein llamaba a eso empalmede montaje;11 Vertov, intervalo.12
Con la experiencia de mi labor en el film Nosotros,quedé
convencido de que a mí me interesan otros aspectos, de que la
esencia y acento principales del trabajo de montaje consisten,
para mí, no en juntar las tomas, sino en desjuntadas; no en su
empalme,sino en su desempalme.Resultó que para mí lo más in-
teresante comienza no al unir dos fragmentos de montaje, sino
cuando los desuno y coloco entre ellos un tercero, quinto, déci-
mo fragmento. Al tomar dos planos de apoyo, que llevan una
importante carga semántica, yo me esfuerzo en no acercarlos,
en no hacerlos tropezar, sino a crear una distancia entre ellos.
El sentido ideológico que quiero expresar se logra de la mejor
11
Eisenstein, op. cit., vol. 3, pp. 322-323, 38-1.
12
Vertov, op. cit., p. 48.
11
TEORÍADELMONTAJEA DISTANCIA
manera no en el empalme de dos planos, sino en su interacción
a través de múltiples eslabones. Con eso se logra una expresión
mucho más fuerte y profunda de su significado, que cuando se
unen directamente. Se eleva la gama de la fuerza expresiva, y
en grado extremo la cantidad de información que es capaz de
A este tipo de montaje lo llamo a distancia.
Aquí debo explicar, con el material de mis películas, la
mecánica del montaje a distancia. Esta mecánica se definía ín-
tegramente por un solo objetivo: expresar las ideas que me
preocupaban, hacer llegar al espectador la posición filosófica
que sostengo.
En la película Nosotros el primer elemento de apoyo del
montaje a distancia aparece en el mismo inicio. El film comien-
za con una pausa, a la que sigue una toma: la cara de una niña.
El valor figurado de esta toma no le es claro aún al espectador,
sólo se le transmite un sentimiento de ensueño y de inquietud.
Ahí mismo se introduce la música y luego surge una pausa
sobre una disolvencia. La cara de la niña vuelve a aparecer
después de quinientos metros de película, y aparece enlazada
con el mismo acorde sinfónico. Al final de la película, en el epi-
sodio de la repatriación, por tercera vez se introduce este ele-
mento de apoyo del montaje, pero solamente en el sonido: el
acorde sinfónico se repite en el plano de las personas que salen
al balcón. En este tipo de construcción es mucho más fácil ver
la repetición del elemento. Pero la función de estos elementos
de montaje no se reduce a su repetición.
m
ARTAVAZDPELESHYÁN
í TEORIADELMONTAJEA DISTANCIA
Por ejemplo, en mi primera película, La patrulla montaiiesa
(Gorni patrul, 1964), 13 que es un relato sobre los hombres abne-
gados que diariamente proporcionan a los trenes «vía verde»
en los desfiladeros de Armenia, también se utiliza el procedi-
miento de repetición de tomas. La película comienza y termina
con tomas iguales, que representan a los trabajadores-escala-
dores, quienes van con sus linternas sobre el fondo oscuro del
cielo. Aquí también hay una distancia entre los planos. Pero
esta distancia (como también ocurre con los planos) no suscita
en esta película una influencia a distancia, sino que conduce
justamente a la repetición, al retorno al estado de ánimo inicial,
ayudando a la conclusión lírica del film.
El mismo procedimiento fue utilizado en la película La tie-
rra de los hombres,14 construido en su conjunto con un método
de montaje diferente en principio: con el choque asociativo de
los planos, ligado con un mismo tema. Es el tema del continuo
descubrimiento de la belleza del mundo, realizado por el hom-
bre durante su vida y trabajo; el tema es desplegado sobre el
material de una gran ciudad, mostrada durante una jornada
laboral.
Este film comienza y termina con la imagen, girando, de la
escultura El pensador, de Rodin, escultura conocida por todos y
convertida hace tiempo en símbolo de la eterna expresión del
pensamiento humano.
" Producción del Estudio de Erevan de Películas Cróno-documentales, 196~.
" Producción del Estudio de Instrucción de Cine de VGCIK, Moscú, 1966.
m 11
Además de la función de repetición, que le transmite a la
película un acabado poético, aquí es posible -potencialmen-
te- descubrir también la función de interacción a distancia. Al
final de la película la representación de Rodin adquiere cuali-
tativamente un significado diferente al del inicio; con la torna
final, parece abrirse un nuevo ciclo de pensamiento, que espera
su continuación fuera ya de los límites del film.
En cuanto a la película Nosotros, los elementos de montaje
que se repiten, decididamente se salen de los límites de aque-
llas funciones con las que aparecían en las películas La patrulla
montañesay La tierrade los hombres.En la película Nosotrosestos
elementos cumplen por completo la tarea de sostener la cons-
trucción general de la interacción a distancia.
La toma, mostrada en este lugar, transmite su completo
efecto semántico sólo algún tiempo después, luego de que en la
conciencia del espectador se establece una relación de montaje
no sólo entre los mismos elementos que se repiten, sino entre
aquello que los rodea en cada caso.
De esta manera, los principales elementos de apoyo trans-
miten solamente la más condensada expresión del tema, pero,
a la vez, enlazándose en esos intervalos, ayudan al desarrollo
semántico, y a la evolución incluso de aquellos planos y episo-
dios con los cuales no tenían relación directa.
Cada vez estos elementos aparecen en diferente contexto,
en un diferente carácter semántico concreto. Y lo más impor-
tante: éste es el montaje de contextos. Cabiando los contextos lo-
gramos intensificación y desarrollo del tema. Y cuando al final
ARTAVAZD PELESHYÁN
f TEOR(A DEL MONTAJEA DISTANCIA
del film Nosotros suena de nuevo el acorde sinfónico, se nos
presenta claramente el significado de la imagen de la niña al
inicio del film.
En esta triple repetición (la niña al inicio; la niña a mitad
de la película; al final las personas en el balcón) vemos el sos-
tén básico del montaje a distancia. Pero en la película Noso-
tros hay otros elementos de apoyo, presentes en la imagen y
el sonido. Estos elementos surgen uno tras otro en la primera
mitad del film. Los enumeraré: los suspiros, el sonido del coro,
los primeros planos de las manos, la imagen de las montañas.
Luego estos elementos parecen ramificarse, algunas partes de
la imagen y de la banda sonora se desplazan a otros segmen-
tos, otros lugares y otros momentos de la acción. Parcialmente
se extienden a otros episodios, chocando con otros elementos
y situaciones. Pero enseguida que surge por segunda vez la
toma de la niña, todos estos elementos desconectados de nue-
vo se reagrupan y, como si recibieran una nueva tarea, pasan a
otra sucesión, en un aspecto modificado, para cumplir nuevas
funciones.
Primero entra el coro, luego los suspiros (que se transfor-
man en grito), luego las manos y, finalmente, de nuevo las
montañas.
Subrayo una vez más: el montaje a distancia puede cons-
truirse a partir de elementos plásticos, y a partir de los sonoros,
así como a partir de cualquier ensambladura de la imagen y el
sonido. Al organizar mis películas justamente sobre estas unio-
nes de elementos, yo aspiraba a que mis películas se convirtie-
m m
rana imagen y semejanza de un organismo vivo, dotado de un
sistema de complejas relaciones internas e interrelaciones.
Es fácil notar que en la película Nosotroslas más acertadas
son las partes primera y tercera. Son acertadas justamente por-
que en ellas, en un mayor grado, se ha conservado la influencia
del montaje a distancia. En la segunda parte, debido a las re-
ducciones y sustituciones, los principios del montaje a distan-
cia no funcionan. De aquí la debilidad de la segunda parte, que
se convierte en la debilidad de toda la película.
En mi opinión, éste fue el motivo de las observaciones de
que hablé, que citaban no aquellas insuficiencias (que en la pe-
lícula en verdad existen), sino justamente aquellas que no están
presentes en el film.
Así que cuando se encuentra el sistema de montaje a dis-
tancia, ya es imposible insertarle cambios particulares, eliminar
arbitrariamente uno u otro elemento. O se acepta este sistema
en su totalidad, o se rechaza en su totalidad.
A la conjunción de los elementos a distancia, de la que estoy
hablando, se le pueden hallar algunas analogías con las formas
de composición de la poesía y la música. Pero estas analogías
tienen un carácter externo y, lo más importante, descriptivo.
La funcionalidad aquí es por principio tan distinta, que el aná-
lisis de tales analogías exige una especial atención y hablar de
ellas de manera detallada y concreta.
Me detendré todavía en un rasgo esencial del montaje a dis-
tancia. En el sistema de relaciones a distancia no sólo se modula
el significado semántico de uno u otro plano, sino que la acos-
ARTAVAZD PELESHYÁN
tumbrada designación de los planos (de conjunto, medio,gene-
ral) exige una corrección. Por ejemplo, el plano de conjuntofinal
de la película Nosotros -las personas paradas en los balco-
nes de una gran casa-, debido a las relaciones de distancia,
adquiere la función y la resonancia de uno de los planos más
generalesdel film. Lo mismo con relación a los episodios «Los
grandes entierros» y «La repatriación», los que asumen el valor
individual de planos generales,aunque los dos episodios con-
sisten casi en su totalidad de una suma de planos de conjunto.
Como vemos, la designación tradicional de los planos -gene-
ral, medio,de conjunto- adquiere un carácter de convencional e
inestable. Cada vez cualquiera de estos tres puede recibir el tz'-
tulo de grandeza, dependiendo de la tarea y de la carga que el
montaje a distancia les confiere. Como resultado, al cambiar
el lugar de su influencia, el montaje a distancia puede llevar tan-
to a la predominancia de uno, como a su equilibrio común.
El principal rasgo distintivo del montaje a distancia con-
siste en que la relación del montaje a distancia se establece no
solamente entre elementos separados como tales (punto con
punto), sino, lo que es más importante, conjuntos enteros de
elementos (elemento mínimo con grupo, grupo con grupo, pla-
no con secuencia, secuencia con secuencia). Con esto se logra
una interacción entre un proceso y otro, contrario a éste. De
manera convencional yo designo a este hecho como principiode
bloquedel montaje a distancia.
En la película Nosotros el episodio inicial «Los grandes
entierros», que está construido con diferentes métodos de
m m
,l
TEORÍA DELMONTAIEA DISTANCIA
montaje, incluido el de a distancia, en su totalidad cumple con
la nueva función de un nuevo influjo a distancia.
Esta función de bloques la observamos después de que en
la última parte del film es incorporado el episodio «La repatria-
ción». Al entrar en una interacción a distancia, estos episodios-
bloque revelan por un lado el carácter concreto del tema, por el
otro le comunican a este tema un carácter inconcluso, cuando
cada episodio termina «en sus marcas», con un signo de inte-
rrogación.
Así, al ver en la pantalla el episodio del entierro, leemos en
él un significado autónomo de entierros concretos y percibimos
la imJ."en
ü
del pueblo en una determinada situación de la vida.
El episodio final de la repatriación tiene también un signi-
ficado autónomo, cuando vemos el hecho concreto del regreso
de los hombres a su patria y, al mismo tiempo, percibimos la
imagen de la armonía de los hombres con la naturaleza.
Pero debido a que estos dos bloques, separados por una
determinada distancia en la trama, se formaron con la ayu-
da de los mismos elementos temáticos (en uno, los planos de
conjunto de las manos que llevan el ataúd y la imagen de las
montañas escarpadas; en el otro, las manos entrelazadas en
un abrazo y las montañas, que aquí no se precipitan, sino que
se elevan hacia lo alto), entonces la interacción a distancia, ocu-
rre ya no solamente entre estos elementos, sino también -con
su ayuda- entre bloques-episodio enteros.
En conclusión, vemos cómo estos episodios salen fuera
de los límites de los temas reales autónomos y, debido a la in-
ARTAVAZDPELESHYÁN
fluencia del montaje de bloque, cambian su individualidad
crean una nueva idea, comunicando al mismo tiempo a cada
episodio separado un nuevo matiz, una nueva percepción,
una nueva resonancia: en el primer caso, la pérdida, la muerte;
en el segundo, el hallazgo, la vida.
Este método de montaje de bloques se emplea también en
la película Habitantes (Los pobladores),15 como antes se empleó
en la película El inicio. 1"
Como base del film Habitantes está la idea de una actitud
humana hacia la naturaleza y el mundo animal: Detente y mira
a tu alreifrdor,humano, ¿a qué has llegado?Se trata del ataque del
hombre a la naturaleza y del surgimiento de la amenaza de la
alteración de la armonía en la naturaleza.
La película El inicio está dedicada a los grandes procesos
revolucionarios de la transformación social del mundo. Esta
película está basada en el encadenamiento de muchos do-
cumentos cinematográficos de archivos históricos. Aquí el
método de influencia de bloques se utiliza según otras com-
binaciones de elementos.
El primer sector de apoyo del montaje es un grupo de
planos: la mano alzada de Lenin, la aparición del título El ini-
cio, y la imagen de hombres de los tiempos de la Revolución
de Octubre, hombres que están corriendo. El segundo sector de
apoyo es el episodio final, donde vuelve a aparecer el título El
inicio, pero ahora sobre el fondo de una multitud de personas
15
Producción de Belarusfilm, Minsk, 1970.
16
Producción del Estudio de Instrucción de Cine de VGUIK, Moscú, 1967.
m m
TEORIADELMONTAJEA DISTANCIA
y corriendo, cuya imagen se tomó de la crónica contemporánea
de la lucha social en diferentes países del mundo.
No me detengo aquí de forma especial en otros elemen-
tos de apoyo del montaje: sonoros, así como visuales (música,
sonidos de disparos, la imagen de manos, cuadros de martilla-
dores, etcétera).
Gracias a la interacción a distancia de estos dos bloques de
apoyo, todos los temas aislados, separados uno del otro, están
en una subordinación composicional de diferente género y, al
mismo tiempo, se constituyen en un todo completo, portador
no solamente de la sensación de profundas conexiones entre
el pasado y el presente, sino también de la idea del presente
y del futuro, transmitiendo poder con planos de muchos as-
pectos de movimiento que dan la idea central de continuidad
dialéctica y de la infinitud del desarrollo social.
Así, diversos temas, lanzados hacia dá.ersosfinales de estas
1
películas, debido a la interacción de bloques, se convierten en
aspectos opuestos de un mismo proceso.
Si en la película El inicio yo muestro el desarrollo gradual
del proceso de la vida, desde las causas a las consecuencias,
en la película Nosotros se revela el camino inverso: de las
consecuencias a las causas. Primero yo muestro el suceso, y
luego encuentro los orígenes de este evento, su explicación
histórica.
Como vemos, en la película El iniciolo histórico se convier-
te en contemporáneo, y en la película Nosotros lo contemporá-
neo se convierte en histórico.

ARTAVAZD PELESHYÁN
Aquí se pone en claro un recurso básico más, que nos es
dado por el método del montaje a distancia.
Como es sabido, Eisenstein, durante una polémica creativa
con Vertov, contraponía al ojocinematográficode Vertov su lema
del puiio cinematográfico;al «veo» de Vertov, su «comprendo».
Eran dos diferentes enfoques, dos diferentes actitudes hacia la
interpretación ideológica y de montaje del material cinema-
tográfico original. Al reflexionarsobre la peUcula,Vertov no se
apartaba de la observación directa de la realidad; al formar lo
rodado en una imagen poética, conservaba la primacía real del
material de la vida. Eisenstein por sí mismo creaba y formaba
el material primario de sus películas, razonándolo ya en esta
fase corno una segunda realidad,lo que le otorgaba la posibili-
dad de plasmar lo histórico en lo contemporáneo, de interpre-
tar lo contemporáneo como histórico.
Ahora ya podemos decir que los principios de Vertov y Ei-
senstein no sólo se oponían uno al otro, sino también concor-
daban uno con el otro. En los dos casos se trataba, aunque de
forma diferente, del sistema de la concepcióndel mundo del autor
para la medicióny evaluacióndel materialrodado.
Y la experiencia del montaje a distancia en las películas El
inicio y Nosotros, muestra, a su vez, que la tarea de la organi-
zación ideológica y semántica, y la interpretación del material
original (primario o secundario), exigen no solamente el ojo ci-
nematográficoy el puño cinematográfico-los sistemas de la con-
cepción del mundo del autor para la medición y evaluación del
material rodado-, sino también el puedo cinematográfico;es de-
m m
TEORÍADELMONTAJEA DISTANCIA
cir, el sistemao métodocinematográfico
para la medicióndel sistema
de la concepcióndel mundo del autor.
•
Para expresar con más evidencia la diferencia específica del
principio del montaje a distancia, presentaré los siguientes es-
quemas.
Si las relaciones de montaje, examinadas desde el punto de
vista de choqueo interzialoentre los planosadyacentes,se pueden
designar de esta forma:
\A B\
entonces, desde el punto de vista del montaje a distancia, las
relaciones entre los planos (o bloques) tienen un aspecto com-
pletamente diferente:
[A B[ [A si
Este esquema simplifica fuertemente el aspecto real, ya que
la interrelación de la distancia entre los planos y los bloques
ocurre sobre diferentes extensiones, a través de múltiples es-
labones intermedios, por caminos tan complejos y tortuosos,
que es imposible transmitir de manera inmediata la proyección
de la forma general de su movimiento común. Que además no
hay necesidad aquí de esto.
ARTAVAZDPELESHYÁN
Diré lo principal: el montaje a distancia le comunica a la es-
tructura delfilm no laforma de una cadenade montaje habitual,ni la
forma de un conjunto de diferentes cadenas,si110que creaen resumen
una configuración circular o, más exactamente, una configuració11
esféricarotatoria.
Los cuadros o los segmentos de apoyo, al representar los
focos más cargadosdel montaje a distancia, no solamente se in-
terrelacionan con otros elementos en línea directa, sino que
además cumplen como una función n11clear,respaldandocon U11eas
vectoriales la relación bilateral con cualquier p1111to,
con cualquier
segmento de la pe/(rnla. Con esto provocan entre todos los eslabones
subordinados una reacciónbilateral en cadrna, por 1111lado descrn-
diente, y por el otro ascendente.
Los segmentos de apoyo, al comunicarse con este tipo de lí-
neas, forman desde dos lados grandes círculos, al mismo tiem-
po arrastrando consigo en la rotación correspondiente a todos
los demás elementos. Giran en direcciones centrífugas contra-
rias, atrapándose uno en el otro, y como desmenuzándose, lo
mismo que los dientes de engranajes mal instalados.
Cada vez, en cualquier lugar, en cualquier segmento del
tiempo de pantalla, continuamente cambian su posición y su
configuración, lo que le confiere al influjo del film un peculiar
efecto de pulsación o respiración.
Con el método a distancia la interrelación entre todos los
elementos de montaje ocurre tan rápida, tan instantáneamente,
casi de manera simultánea, que la magnitud de la velocidad es
independiente de la magnitud de la distancia entre ellos.
m m
TEORIADELMONTAIEA DISTANCIA
Si la metodología, basada en el choque de los planos ad-
yacentes, esencialmente creaba distancias entre los planos,
intervalos, entonces el montaje a distancia, al hacer chocar los
planos a través de la distancia, los entrelaza tan fuertemente
que, de hecho, anula esta distancia.
El montaje a distancia no es una reserva de procedimientos
listos y autónomos, que pueden utilizarse de cualquier manera.
Es un método de expresión de razonamiento autora! propio del
director, y se puede aprovechar solamente de la manera como
lo exige, cada vez, un pensamiento o una concepción concretos.
Hay que determinar de antemano -partiendo de un ob-
jetivo ideológico concreto- y saber qué elementos pueden y
deben lograr una interacción a distancia, conocer su estructura
temática. Hay que programar de antemano todos los caminos
de su trayecto, medios de desarrollo, formas y trayectorias de
movimiento complejo, cambio de ángulos y coordenadas de to-
do género, que se van creando en cada fragmento de tiempo,
comenzando con el punto de partida y terminando con el pun-
to de arribo.
En una palabra, hay que aclarar todo desde el mismo ini-
cio, para controlar plenamente todos los procesos y garantizar
con exactitud el curso de la percepción de la película.
Las propiedades y los rasgos del montaje a distancia que
aquí se expusieron, van tan profundamente hasta la raíz
que proporcionan la base para una nueva explicación de la
naturaleza de la cinematografía y de las leyes del arte cinema-
tográfico.
 ARTAVAZDPELESHYÁN
Por ejemplo, el método del montaje a distancia se basa
no en la ininterrumpida interrelación entre la banda sonora y
la imagen, tal como lo describían Vertov y Eisenstein, sino
en la ininterrumpida interrelación entre los procesos de difusión,
donde, por una parte, la imagen se descomponea causa de la banda
sonora y, por otra parte, la banda sonora se descomponea causa de
la imagen.
El reflejo de estos procesos puede ser localizado en la pan-
talla, aunque ahí sea difícil captarlos.
Pero si examinamos atentamente, descubriremos que la
imagen que va a la pantalla, debido a que se despliega detalle
por detalle, no se abarca en su totalidad antes que los deta-
lles (como es propio para los aspectos espacialesdel arte), por
el contrario, al percibirse justamente por medio de la uista, ad-
quiere paulatinamente los contornos del todo, los pormeno-
res, que se suceden uno al otro, y que se ligan conjuntamente
en nuestra conciencia con la participación obligatoria de la me-
moria. Y esto, como lo sabemos, es característico de los aspec-
tos temporalesdel arte.
Y resulta como una visión de las contornos totales de la
arquitectura, no en su conjunto, sino detalle por detalle, que
se siguen uno al otro y que se suman en un todo, no solamente
con ayuda de la vista, sino, lo principal, con ayuda de la memo-
ria: no en el espacio, sino en el tiempo.
El transcurrir en el tiempo les añade inestabilidad a las for-
mas espaciales, y por otro lado, la dinámica espacial le añade
inestabilidad a las formas temporales.
!
L
1
m
,l
TEORÍADELMONTAJEA DISTANCIA
Y de ello en la pantalla resulta que "escucho" es una condi-
ción inestable de la visión, y "veo" es una condición inestable
de la audición.
De esta manera, una tal condición de los diferentes elemen-
tos del film, los que, tomados por separado, no se hallan en sus
territoriosy carecen de estabilidad, comunica una confirmación
adicional al hecho de que en la pantalla no sucede una inte-
rrelación directa entre los diferentes componentes espaciales
y temporales, sino justamente la interrelación entre procesos
contrarios e inestables, donde, por un lado, funciona la imagen
en estado de registro sonoro transformable y, por el otro, fun-
ciona la transformabilidad de este proceso: registro sonoro en
estado de imagen transformable.
Ya que durante el montaje a distancia los elementos de
las artes espaciales y temporales, aunque se encuentran en
proceso inestable de disgregación, pero jamás se fusionan, sino
que se mantienen invariablemente a distancia, entonces es po-
sible observar que en este caso la obra de arte cinema tográfica
ya no se forma por cuenta de la síntesis de las artes espaciales y
temporales como tales, sino que se forma por cuenta de aque-
llas bases sobre las que se crean separadamente estas artes: es-
paciales y temporales.
En otras palabras, el cine, basado en el método de la interre-
lación distancional, ya no puede ser llamadoarte sintético, puesto
que ya no abreva en la literatura, en la música, en la pintura,
sino que abreuaen el medio en el que abrevan la literatura, la
música, la pintura.
m
ARTAVAZDPELESHYÁN
De aquí se deduce que el nacimiento del arte cinemato-
gráfico no debe examinarse como una confluencia sintética,
mecánica o no mecánica, de diferentes tipos de arte.
No nace de ellos, sino que, por el contrario, éstos en prin-
cipio deberían tener su origen en él, a pesar de que el obje-
tivo proceso histórico que conocernos, nos llevó al hecho de
que tuvimos, vimos y conocimos antes a los procreadosque al
procreador.
Regresemos ahora a la imagen del monstruo que devora
aquello de lo que nace. Que esta imagen no nos parezca ya ex-
traña o absurda: ésta es una de las conclusiones más monstruo-
sas que se deducen de la teoría de la distancia.
El método y el sistema del montaje a distancia no niegan ni
eclipsan a los métodos de montaje de Eisenstein y Vertov, sólo
que el radiode acciónde sus métodos durante la interrelación a
distancia, se reduce y cumple una función extrema moderada.
Estoy convencido de que el cine, basado en el método de
montaje a distancia, es capaz de revelar y explicar las conexio-
nes entre fenómenos conocidos y desconocidos del mundo que
nos rodea, las cuales no podrían haber sido descubiertas por
el cine que partiera de la teoría del intervalo y del choquede los
elementos adyacentes.
El cine del montaje a distancia es capaz también de re-
velar cualquier forma de movimiento: desde las más bajas y
elementales, hasta las más elevadas y complejas. El cine es ca-
paz de hablar al mismo tiempo el idioma del arte, de la filosofía
y de la ciencia.
m m
TEORfADELMONTAJEA DISTANCIA
Aquí es oportuno recordar el origen del concepto "cinema-
tógrafo" a partir de las palabras griegas que significan: el que
registrael movimiento.
•
Veo a mi película Nosotros y a las obras precedentes, como
obras de prospección. El método de la creación de la imagen,
que yo descubrí, todavía no recibe en estas películas una expre-
sión completa y terminada. Justamente por esto las películas
realizadas por mí representan, no el resultado de búsquedas,
sino solamente una etapa, aunque una etapa muy importante
para mí.
Hasta el presente he tenido que trabajar sólo con ma-
terial documental. En el cine de ficción esta experiencia
puede conseguir persuasión y certeza en la creación del medio y
de la atmósfera, alcanzar una intensidad dramática. Yo confío
en que en el cine de ficción se pueda y se deba encontrar la apli-
cación de los principios del montaje a distancia. Al incorporar
la actuación y el color, el cine de ficción ayudará a desplegar
todos los recursos de este método, recursos que ya no estarán
limitados por el medio documental.
Para esto, considero indispensable utilizar todos los recur-
sos del cine que descubrieron nuestros maestros. Pero el de-
sarrollo del cine exige encontrar también nuevos recursos de
manifestaciones artísticas.
Es bajo este concepto que he citado la vieja historia de la
invención de la rueda.
ARTAVAZD PELESHYÁN

Para terminar, quiero decir como conclusión: si Vertov, al

apoyarse en su método de montaje que examinaba la interre-
lación de los elementos adyacentes, invitaba a los creadores de
cine al campo abierto, a la relatividad del espacio y del tiempo
(a la teoría de la relatividad de Albert Einstein), entonces el
método de montaje a distancia, al apoyarse en las formas com-
plejas de la interrelación c1 distancia de diversos procesos, pasa
del límite en que no son aplicables nuestras nociones y nues-
tras leyes del espacio y el tiempo; límite en el que algunos, al
nacer, no saben a quién matan, y otros, al morir, no saben a
quién engendran.

l\lzirzo l971 - enero 1972.