INTRODUCCION

TEMA 1: HISTORIA Y CONCEPTO DEL MUSEO.

DEL COLECCIONISMO AL MUSEO. ORIGEN Y DESARROLLO DE LOS MUSEOS PÚBLICOS.

LAS RENOVACIONES DEL CONCEPTO EN EL SIGLO XX: EL MUSEO ACTUAL. HISTORIA
DE LOS MUSEOS ESPAÑOLES.

La etimología de MUSEO procede del griego, cuya definición dista mucho de la nuestra actual. El Museo de
Alejandría era una institución donde se reunían variados artistas y científicos. Hubo otras instituciones con
estos libros.

(Diccionario de la R. A. E.: (Del lat. museum, y éste del gr. .) m. Edificio o lugar destinado al
estudio de las ciencias, letras humanas y artes liberales. //2. Lugar en que se guardan colecciones de objetos
artísticos, científicos o de otro tipo, y en general de valor cultural, convenientemente colocados para que sean
examinados. //3. Institución, sin fines de lucro, abierta al público, cuya finalidad consiste en la adquisición,
conservación, estudio y exposición de los objetos que mejor ilustran las actividades del hombre, o
culturalmente importantes par el desarrollo de los conocimientos humanos. //4. Por ext., lugar donde se
exhiben objetos o curiosidades que pueden atraer el interés del público, con fines turísticos.

El origen de los museos reside en el deseo de coleccionar del hombre. Nabucondonosor habla de que reunió
sus tesoros en un lugar. Donde aparece más claramente el interés coleccionista es en el mundo griego. En la
acrópolis de Atenas había una pinacoteca con votos, normalmente: bienes que los sacerdotes registrarían y
organizarían. Pero muchos otros templos griegos reunían tesoros (en los peristilos), algunos famosos; por
ejemplo, el de Delfos, que protegía el tesoro de los atenienses. Riquezas que atraerían turistas, a modo más de
peregrinación artística que religiosa.

Esta pasión coleccionista griega la heredó Roma. Cónsules y gobernadores de esas provincias no podían
regresar a Roma sin obras (arte, orfebrería) que manifestaban su conquista. Después adornarían sus casas.
Aquí encontramos la diferencia entre el coleccionismo privado romano y el griego religioso. En Roma habrá
colecciones más importantes (Agripa, por ejemplo) y hay todo un comercio e, incluso, artesanos locales
reproducen obras griegas para aquellos que no pueden acceder a una helena original.

Después del Edicto de Milán (313 d. C.) el cristianismo se hará dueño del coleccionismo; promocionará el uso
de elementos plásticos como método didáctico. (No obstante, se esconderán otras obras por la inconveniencia
de lo que mostraban).

La acumulación de obras se realiza en iglesias y conventos, que reunirán elementos litúrgicos muy ricos
(sagrarios, túnica, imágenes), arte en términos generales (escultura, arquitectura) y las CURIOSA
NATURALIA (curiosidades naturales: desde cocodrilos disecados a patas de elefantes, etc.) Un gran número
de iglesias contaban con una cámara para guardar todos esos bienes.

Ya Carlomagno formó una buena colección y muchos reyes medievales harán lo mismo (de forma privada),
pero nunca del mismo nivel que el de las iglesias.

A veces se valoraba más su capacidad de convertirlo en dinero efectivo que el propio valor de la obra en sí.
Parecía un coleccionismo bancario; ser un adorno transformable en efectivo era su principal característica.

Con el Renacimiento cambia la situación: en Italia surge un deseo de recuperar la Antigüedad, por el que
aparecerá un coleccionismo privado que no tiene nada que ver con el de Roma y Edad Media. El hombre

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renacentista busca el placer estético al coleccionar, le interesa disfrutar de su contemplación. No ha
desaparecido el interés económico.

En el s. XV, Cosme de Médici utiliza por primera vez el término para referirse a su colección particular. Será
la familia Médici quien acumule una gran recopilación artística. Se contrató a Basari para construir una
galería que la guardara. Es el primer edificio diseñado específicamente como museo, aportando una tipología
de organización (una estructura): la galería alargada, prácticamente inalterada hasta el siglo XX.

Pero muchas otras familias se dedicaron al coleccionismo y mecenazgo. Se generó un activo comercio del
arte.

Desde Italia se expandió esta pasión a todos lo reyes de la Europa del siglo XVI, origen de las
COLECCIONES REALES(Cuando Carlos I abdica en Felipe II, tenemos un catálogo de todo lo que se llevó a
Yuste).

En el siglo XVI comenzará a surgir los Gabinetes de Curiosidades o Cámaras de las Maravillas. Los iniciales
Curiosa Naturalia medievales van a crecer. En el siglo XVI aumenta el conocimiento geográfico, llegando
nueva plantas, animales y elementos culturales, integrándose después en las colecciones.

En 1565, Samuel Quicheberg escribió un Tratado titulado El Teatro de la Sabiduría donde se ocupaba de
exponer qué debían tener las cámaras: principalmente una sección histórica sobre la gloria del propietario,
recogiendo genealogía, escudos, etc.; en segundo lugar, una sección dedicada a orfebrería, numismática; en
tercer lugar, curiosidades de la Naturaleza; en cuarto, artes mecánicas; y, por último, la expresión artística. De
esta organización nos interesa que constituye una especie de coleccionismo medieval, y que contiene la idea
de orden, de sistematización. Es el fin de la idea del tesoro.

Felipe II reunió en El Escorial una gran Cámara de las Maravillas. Posteriormente, en el s. XVII, una muy
importante en Huesca será visitada por todo el mundo (Vicencio J. De la Hacianosa). Se mantienen estas
cámaras, pero pierden importancia los elementos naturales y se tiende más a lo artístico (sobre todo en lo que
se refiere a los lienzos). No habrá casa noble sin galería para exponer su correspondiente colección.

En el s. XVIII, la Museografía aportará datos a los arquitectos acerca de cómo debían ser las galerías para
exponer la colección.

Del afán coleccionista del siglo XVII encontramos grandes ejemplos, como el Duque de Lerma. Pero, sobre
todo nos interesan los coleccionistas reales. Felipe IV aumentará la colección: quitará tapices y colgará lienzos
en sus palacios reales (preferentemente el Palacio del Buen Retiro). Además, Rubens y Velázquez compraban
y pintaban cuadros para él.

En el s. XVIII cambia la situación. El pensamiento ilustrado dará una visión racionalista: frente al disfrute
personal, se valorarán los aspectos científicos y pedagógicos de las obras, teniéndose en cuenta la necesidad
de organizar las colecciones científicamente. Por lo que serán bienvenidos los descubrimientos arqueológicos,
por su valor histórico y didáctico. Se renovará el interés por los elementos naturales, pero como exponentes
del estudio de la Naturaleza y del progreso del pensamiento humano. En Gran Bretaña será donde primero se
abrirá un museo sobre la historia de la ciencia.

En España en 1752, Fernando VII crea un centro para el estudio de la naturaleza: el Real Gabinete de Historia
Natural. Carlos III lo mantendrá y apoyará tras la muerte de su predecesor. Estos centros tenían un novísimo
sistema para ordenar las obras. Desde 1752, el Real Gabinete fue sistematizando sus trabajos y en 1757 se
abrió al público, y creció con rapidez. Carlos III encargó a Juan de Villanueva que construyera un edificio
para albergarlo: será el Museo del Prado. No se olvidan nunca del arte y reclaman su valor didáctico.

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A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII se abren colecciones al público, como el British Museum. Ana
Mª Ludovica abre definitivamente la Galería de los Uffizi. Se intentó abrir el Louvre, reuniendo obras en su
interior. Pero será la Revolución Francesa la que cree la idea de Museo Público. El gobierno republicano
decidió reunir (1791) en el Palacio del Louvre las colecciones de los nobles y eclesiásticos para que no se
perdieran y para ser devueltas a la nación. En 1793 se inaugurará como público lo que hoy conocemos como
Museo del Louvre (sábados y domingos únicamente, aunque gratis). Durante el período napoleónico, las
colecciones crecieron por el regreso a casa con arte de todas partes (como hicieran los cónsules romanos). En
1803 el Louvre será el Museo Napoleónico.

Este modelo francés influirá en todo el mundo y surgirán museos públicos y se abrirán las Colecciones Reales.
Estos museos militarizados son el origen principal de los actuales museos públicos y reflejo de la incipiente
burguesía.

En España, los museos creados por J. Bonaparte no llegaron a fundarse realmente. Fernando VII enseguida
devolverá las obras requisadas y manifestó su deseo de abrir una galería pública con lo que le sobraba en
palacio (no necesario para adornar los reales lugares). Firmó el decreto de instaurar el Real Museo de
Pinturas, con el grueso de sus colecciones y financió de su propio bolsillo las obras iniciadas del Museo del
Prado, que tuvo su apertura en 1819, sin muchos precedentes en que basarse más que en el francés del Louvre.

Este Real Museo de Pinturas pasó por varias épocas. Al morir Fernando VII deja de recibir fondos y peligró la
dispersión de las obras, pero la colección se mantuvo dentro del testamento del Isabel II. En 1868 la
revolución nacionalizó el Museo del Prado y las Colecciones Reales, convirtiéndose, por fin, en públicos.

En los países protestantes, los museos públicos nacen de colecciones particulares; en España, e colecciones
reales y eclesiásticas. Con la desamortización de Mendizábal, se venderán los bienes eclesiásticos, lo que
incrementó la vida política y económica, pero también influyó en la vida artística. Se planteó el que obras de
arte y bibliotecas pasaran a instituciones públicas.

Se fundaron las Juntas Artísticas y Científicas (1837) en cada una de las provincias, compuestas por 5
miembros y con el fin de recoger todos esos bienes eclesiásticos desamortizados (debían recogerlos, hacer
inventarios y llevarlos a un sitio con función de biblioteca y museo). Fruto de su trabajo surgieron un gran
número de museos de Bellas Artes en casi todas las capitales de provincias. En el Museo de la Trinidad (1842
− Madrid) se reunieron las obras de Madrid y de los alrededores (Toledo, Guadalajara). Existirá hasta 1868,
cuando se integra en el Museo del Prado. Sus obras son fácilmente identificables, pues tienen una flor de lis o
una T. Junto a él, los de Mérida, Córdoba, etc. . En principio, no eran más que un montón de obras; no tenían
ni presupuesto no personal que se encargara de esos museos de hechos. Son la primera red de museos públicos
de este país.

Algo parecido va sucediendo en el resto de Europa central.

Pronto se renovarán los llamados Museos de Antigüedades. Antes del siglo XIX se consideraban antigüedades
a los restos de Roma, Grecia y Egipto. En el siglo XIX comenzará a interesar unas antigüedades más cercanas
al país en cuestión (es la época de los nacionalismos románticos) y se fraguarán los museos arqueológicos, en
general, con un discurso muy nacionalista.

El precedente más directo será la Revolución Francesa. En 1795 se creó el Museo de los Monumentos
Franceses. Se recogieron restos de edificios y distintos monumentos ordenados cronológicamente. Napoleón
III fundaría el Museo Nacional de Antigüedades. Se irán fundando los respectivos en cada país.

En España tenemos precedentes en las coleccione de Francisco Bruna, quién promocionó excavaciones en
Itálica, o en el Museo de Antigüedades de la Biblioteca Nacional. Como apoyo a este creciente interés, en
1844 se crearán las Comisiones de Monumentos Artísticos, que se ocuparán de lo artístico junto a la

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arquitectura, escultura y arqueología.

En 1867 se crea el Museo Arqueológico Nacional que, según la diligencia de apertura, recogía material con
interés histórico, no valioso. Esos bienes sin valor económico, sólo contaban con interés científico. Al
principio se ubicó en El Casino de la Reina (Embajadores).

El Museo Arqueológico Nacional ha sido un gran centro de influencia intelectual. Su creación (1867) tuvo
otros efectos colaterales; así, el mismo decreto por el que se creó, planteaba la creación de un museo
arqueológico en cada provincia, sobre todo, en las que no hubiera aún, con lo más característico de ese lugar
(éstos se engendraron por ley, no espontáneamente a través de las Juntas). Por otro lado, su gestión corría a
cargo del Estado en algunos casos (Guadalajara) y por las Diputaciones Provinciales (Teruel).

Esa red adquirió una fuerza relativa, porque ese mismo decreto planteaba la formación de un cuerpo especial
de anticuarios para conservarlos, con lo que se lograba la profesionalización de los museos. Hasta 1971 los
museos de Bellas Artes estaban gestionados por pintores, profesores, etc. sin profesionales estabilizados en las
instituciones.

En 1812 ya hay museos en Buenos Aires, después en Australia, etc. . La moda de los museos se exporta a las
colonias y, en muchos casos, el arte europeo. Ese afán museístico abarcará cualquier ámbito de la cultura,
historia, naturaleza (por ejemplo: ciencia y técnica). Precisamente aparecerán museos especializados, cuyo
origen real partirá de las grandes exposiciones universales, en las que los países exponían sus últimas
novedades técnicas junto a muestras de artes decorativas (industriales entonces). Existía una entente entre
historia y avances.

El primer museo de Ciencias y Técnica (South Kensinton) nacerá en 1852 con la reunión de lo mejor de la
exposición de Londres del año anterior.

La Revolución Francesa (1974) crea el Conservatorio de Artes y Oficios, que debería ser un Louvre de las
Ciencias para revalorizar las Artes Mecánicas. Todas las capitales de Europa copiaron esta idea de museos de
las Ciencias. En España se creó el llamado Museo Industrial, denominado a partir de 1913 Museo de Artes
Industriales y en los 40, Museo Nacional de Artes Decorativas, con un planteamiento estético, alejado de la
promoción de ingenieros y artesanos, como al principio (dedicado a formar artesanos y obreros).

(A lo largo del S. XIX se crean en el mundo un gran número de instituciones museísticas que abarcarán
muchas áreas temáticas. En la práctica, serán los museos de Ciencia y Tecnología los que aparezcan y
expandan antes que los de arte).

Museos de Arte: en él entra en juego la sensibilidad. Lo que no ocurre en el de Ciencia, en el que se ha de

tener un mínimo conocimiento previo.

Después de los Museos de Bellas Artes se potenciaron los Arqueológicos, en gran medida vinculados a los
nacionalismos románticos.

Los Museos de Ciencia y Tecnología estaban vinculados al progreso, para mostrar las innovaciones de un
país.

Del mismo modo, en el siglo XIX se fomentan los museos etnográficos (en principio, dedicados a las culturas
primitivas). Son quizás los herederos más directos de las Cámaras de las Maravillas (s. XVI), pero tienen un
componente científico más importante.

Su explosión era lógica: se define la antropología, surgen sociedades etnográficas en Europa y Estados
Unidos. Es el momento de las teorías evolucionistas. Y los países europeos tienen presencia colonial en todo

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el mundo, por lo que es directo el contacto con las culturas primitivas de la época, de las que llegaban
elementos representativos (incluso especímenes) a las exposiciones mundiales. Había un interés de los
gobiernos para potencializar estos museos etnográficos porque eran una representación de la fuerza
internacional del país (de presencia política).

Desde 1830 comienza a crearse sistemáticamente: Viena, 1835 − Adolf Bastián; hasta llegar al Museo del
Hombre, París, 1878.

En España, en 1875, se creó el Museo Antropológico, museo, en un principio, particular (Del Doctor
González Velasco) para ser un museo del universo. A su muerte, en 1877, el estado se hizo cargo de él.
Fueron reduciéndose las colecciones médicas y ampliándose las propiamente etnográficas (El Museo de
Antropología fue asumiendo las colecciones de los Museos de Ciencias)

Otra parte de las colecciones se perdieron (p. e. Sobre tipos de maderas de las colonias). El Museo
Antropológico también se enriqueció por colecciones de exploradores españoles. Son museos de las culturas
contemporáneas lejanas. El interés por las tradiciones locales será más tardío, museológicamente hablando (s.
XX) y estará vinculado al proceso de industrialización y pérdida de identidad.

Pero, a finales del siglo XIX, los países escandinavos están en pleno proceso de definición política, por lo que
se apoyan en su identidad propia. En 1863, se fundaron unos museos en Estocolmo: Nordiska, 1º, y Skansen
Museum, después, que defendía una visión sueca de la vida. Este último, fue el primer museo al aire libre
(desde 1891). En el siglo XX: Museo del Pueblo Italiano; Museo del Pueblo
Español hasta llegar a un Museo Francés: Museo de Arte y Tradiciones Populares de París.

Retrocedemos ahora al s. XIX, los primeros museos son históricos, pero los museos de ciencia y tecnología
empiezan a introducir lo vivo, a los que viven ahora. Ya no serán donde se exponen objetos pertenecientes a
muertos.

Los museos de arte harán lo mismo, y se crearán los museos de arte contemporáneo, que supondrán un fuerte
revulsivo para el significado de lo que es un museo: de conservatorio de lo antiguo a exposición de lo actual.
También dio lugar a problemas de máximo interés. Por ejemplo, el Museo de Arte Contemporáneo condiciona
la creatividad del artista, pues se adapta a lo que interesa al museo, en cuanto a tamaño, posición, etc.

El artista pinta en función de la posición que tendrá el cuadro en la pared del museo. Y, además, los criterios
de selección para elegir lo que es contemporáneo de los actuales artistas.

En 1818 se creó en París el museo de Luxemburgo en el palacio del mismo nombre; en él se exponían las
obras que la Administración compraba en exposiciones culturales. Se exponían hasta 10 años después de la
muerte del autor y, según el interés que se les viera a las obras, se llevaban al Louvre o decoraban pasillos. Era
una mecánica de selección. Holanda sigue con este método.

En España, el arte contemporáneo se musealizarán tarde. En 1894 se creará el primer Museo de Arte
Contemporáneo, que en 1896 se denominará Museo de Arte Moderno, cambio debido al interés por
desmarcarse de otros museos como el de Luxemburgo. Al principio tuvo poca actividad (se inauguró en 1898)
hasta 1915 − 1916. En él está el origen del actual Reina Sofía.

En la transición del s. XIX al XX comienzan a surgir los Museos Locales (también llamados municipales),
con temáticas heterogéneas (arte, arqueología, naturaleza), siempre con grandes monumentos del lugar
(batalla, algún personaje)

En España, el Museo Canario es uno de los precedentes, junto al Museo de Barcelona. Cuando explota el afán
generativo es después de 1913 por una causa legal: se autoriza a que se crearan museos de los ayuntamientos.

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Hoy hay alrededor de 500 museos locales. El área principal es Cataluña y Levante, donde se ubican un 80%
del total.

En España se da un caso particular, que comparte con otros países católicos:

Los Museos Religiosos (parroquiales, diocesanos). La riqueza artística es tal que, a pesar de la
desamortización, ventas fraudulentas y saqueos, la Iglesia conservaba elementos importantes. Serán las
iglesias catalanas las que comiencen (En 1819 será el Museo Diocesano de Tarragona). La proliferación se
debió al marco legal: en 1923 se promulga una Real Orden de prohibición a la Iglesia Católica de
desprenderse de sus posesiones artísticas y monumentales. Es la primera norma reguladora del patrimonio.
Años antes había vendido claustros enteros a EE.UU. A cambio, el gobierno se comprometía a fomentar la
creación de Museos Diocesanos y Parroquiales cuando las obras tuvieran cierto interés. A finales de 1940,
todas las diócesis tenían su museo correspondiente mantenido por el Estado.

El primer tercio del s. XX, mientras sigue la creación de museos, supone una época de crisis para ellos. En el
s. XIX eran lugares de concentración del saber; en el s. XX, hay críticas sobre su utilidad y limitación
pedagógica.

La mayor parte de los edificios de museos no se habían renovado; si contaban con ellos, sus presupuestos eran
miserables; el personal que trabajaba no tenía formación adecuada para la pedagogía que, se supone, anima a
ir a las muestras. Ellos no se ocupaban, en realidad, del público, sino sólo de exponer. Suplementariamente,
las técnicas museográficas de las colecciones eran elementales, pues no hubo reflexión alguna sobre el
concepto expositivo durante el siglo XIX, siguiendo vigente la práctica de mostrar todo lo que se tenía.
Además, muchos de los centros seguían teniendo horarios muy limitados o permanecían cerrados durante
largas temporadas a lo largo del año. Todo esto forjó la base de duras críticas: los museos se estaban quedando
obsoletos, cosa que, no obstante, preocupaba tanto a técnicos como al personal de dichas instituciones.

Así, en las primeras décadas del siglo, nace un incipiente interés por la formación profesional del personal.
Empieza el desarrollo de la museología como ciencia. La presión vendrá de manos de la creación de la OIM
(Oficina Internacional de Museos, en el seno de la SDN, en 1926. En 1946, ya dentro de la ONU, se
denominará International Countril of Museums − ICOM −) Servirá la revista Museion, con el cambio supra
señalado denominada Museum(1946), de herramienta básica para la difusión de noticias y la formación de los
técnicos. Hasta recientemente no ha habido una preparación específica para los trabajadores.

Con el apoyo de la OIM comienzan a surgir organizaciones nacionales de museos de los distintos países, con
lo que se va consolidando su carácter científico. A principios del s. XX se da un desarrollo museográfico con
influencia posterior (ejemplos de museos alemanes). Nacerán unas exposiciones más sobrias, presentación de
objetos según grados de interés o especificidad (habrá una sección más general y otras más específicas);
aparece el concepto de almacén como tal. En este período, el interés principal del museo pasa de ser la
colección para centrarse en el visitante, destinatario de la actividad.

El público del siglo XIX estaba compuesto por eruditos. En el primer tercio del s. XX se preocuparán por
hacer unas visitas más agradables, relajantes, amenas. Benjamín y otros, en los años 20, hacen reportajes
fotográficos sobre la fatiga del visitante. En estrecha relación con esta nueva concepción, la primera reunión
internacional (1927) versará sobre la pedagogía del museo; el segundo encuentro de OIM (1934), se dedicará
al acondicionamiento y arquitectura. Todo en pos de una reflexión sobre el museo como espacio; antes se le
consideraba sólo una galería.

Estas escasas mejoras no fueron generales a todos los museos europeos, mucho menos en los españoles, que
comienzan a retrasarse aún más. Sin embargo, los que pudieron sí se innovaron: 1927, el Museo de Arte
Español promociona exposiciones temporales; Museo del Prado mostraba menos cuadros, reorganización,
decoraciones, escenografías sobre colecciones o épocas; el Museo Municipal de Madrid reprodujo un

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escenario de una casa del XVIII para exhibir piezas de la época.

La actividad cultural estuvo más dedicada a fines privados, por ejemplo, a la Institución Libre de Enseñanza,
que creó su propio museo (que hoy se llama Museo Textil, guardado en la escuela de Biblioteconomía y
Documentación). Participó en la creación de las primeras obras legales sobre la colección. Patrocinó ateneos
en gran número de ciudades en los que se contaba con una biblioteca, exposiciones, charlas también
desarrollaban misiones pedagógicas; así, en la II República, se intenta llevar la cultura a los pequeños pueblos.
Algunos creen que esta actividad influyó en el respeto por la cultura por parte de la burguesía y pueblo.

Con la Guerra Civil en España y la II Guerra Mundial se regresa a una situación de crisis para los museos. A
destacar que la primera supuso un período de desorganización tanto del período histórico como de los museos.
En ambos bandos se fundan juntas de incautación del patrimonio histórico para proteger obras y museos.
Muchas colecciones fueron a otros centros con la excusa de exposiciones temporales y volvieron. El respeto
fue tal por los centros que el Museo Ferroviario se salvó a pesar de ser asolado el barrio.

Los museos europeos lo pasaron peor, pues sufrieron el expolio y trasiego de obras que aún hoy siguen
descubriéndose. En medio, la ingente destrucción. Años más tarde, una de las primeras resoluciones de la
ONU será proteger el patrimonio histórico en caso de conflicto armado.

En esta época bélica, toman la delantera los museos norteamericanos, por la prosperidad económica disfrutada
tras la IIGM. Empiezan a aplicar modernas tecnologías de conservación, abandonando las exposiciones
enciclopedistas, rebosantes de piezas. Comienza la especialización y ampliación de personal, además de darse
un vuelco total en aspectos didácticos y cierta proyección social (trata de participar en actividades exteriores,
abiertas a una sociedad de masas a las que el museo debe acceder).

Los museos europeos resurgirán en los años 50 siguiendo la estela estadounidense. Después de la II GM todo
queda destrozado, pero sobrevivieron las ganas de reconstruirlo todo y ciertos medios. A lo largo de esta
década, las instituciones renacen en el viejo continente con una idea más funcional, con técnicas
museográficas modernas. Aparecen nuevas metodologías museísticas y se observa en este renacer una
consideración cada vez más clara del patrimonio como un activo de los países (supone una fuente de ingresos
si se cuida adecuadamente). Este período, concentrado entre los años 50 y 70, es lo que algunos han llamado
época de la organización de los museos; todo lo otro eran precedentes.

En España no nos enteramos de esto hasta más tarde; supondrá el distanciamiento definitivo. Esa política de
reapertura de la década de los 40 fue mera propaganda. Pero no se deja de crear museos, sin embargo; así, en
1941 nace el Museo de América. También en Yuste, en memoria de Carlos I. En 1953 serán los museos
eclesiásticos los que más se promocionen. (Cuando J. Brown vino por primera vez a España, comentó que el
Prado ni tenía iluminación, ni contaba con obras que llenaran las paredes. (Una descripción del siglo anterior
lo describía del mismo modo).)

Sólo un campo no iría por detrás: la creación de Museos Etnográficos (durante la época de los planes de
desarrollo. Emergerán poco a poco, y en 1968 se planteará la creación de una red de museos comarcales y
regionales. Reabrirá el Museo del Pueblo Español − 1971−).

En 1975, el Museo Español de Arte Contemporáneo se inaugura (último acto público de Franco) en el primer
edificio creado específicamente, en el siglo, para desarrollar la función de museo. Suponía una apertura a la
realidad de la cultura española. Fue la primera vez que los museos españoles tuvieron contacto con museos del
resto del mundo, de donde comenzaron a llegar exposiciones. Esta apertura a la realidad nos lleva al presente,
siempre difícil de analizar por la cercanía e implicación.

La Constitución de 1978 recoge varias referencias a la cultura y obligación de Gobierno e instituciones de

proteger el patrimonio histórico español, según una Ley de 1985. Además, esta ley recoge la definición de

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Museo de la OIM. Su consecuencia más directa será un decreto de 1987 que recoge el reglamento de los
museos estatales que, en la práctica, es ejemplo de los museos de otras titularidades para su organización. A
este marco legal hay que sumar que en diez años se ha invertido más que en el resto del siglo, dirigiéndose a
reformas, pero también a cosas útiles. Aunque aún encontramos deficiencias en muchos, los museos españoles
están en el mejor momento de su historia.

En este proceso de cambio e integración acelerado al paso mundial, hallamos tres problemas básicos a los que
se enfrentan nuestros museos, que también acusan los del resto del mundo (aunque éstos tienen en sus manos
una solución más lenta, puesto que su evolución también tiene esta rapidez):

1)MUSEO ESPECTÁCULO (patrimonio como valor de mercado):

Consideración de los museos como empresas que mueven grandes cantidades de dinero (encargan obras y
estancias). Ingresan mucho por el mecenazgo, patrocinios de empresas privadas, venta en sus tiendas y de
reproducciones de sus obras. Hay exposiciones ideadas como espectáculos. Cada vez tienen más peso los
gestores que los especialistas en arqueología. (En 1986, en la Ley de Presupuestos, EEUU considera a los
museos como empresas con actividad económica. Los más pequeños no podían pagar, pues no tenían, sus
impuestos.)

Salvo unos pocos, el grueso de los museos del mundo no puede funcionar sin respaldo estatal, a modo de
empresas.

El Museo Espectáculo ya está superado, siendo dudosa, además, lo didáctico de estas exposiciones. Su
superación corre de manos del planteamiento post−modernista que niega los valores tradicionales estéticos.
Surge de la decepción de la sociedad industrial desde finales del s. XVIII.

2)PLANTEAMIENTO POST−MODERNISTA

Esta filosofía post−moderna se nutre de nuevas perspectivas de gente de otras culturas integradas en la
industrial nuestra.

Esta ruptura está generando consecuencias en los conceptos de arte, cultura y en los propios museos; nadie
cree en la linealidad de la Historia; no es posible estructurar discursos autoritarios. La exposición del museo
debe dar elementos para la reflexión y para que el visitante decida y se construya su historia. Por esto, los
museos tienden a la visión antropológica, que es la ciencia comparativa por excelencia.

Con esto, los museos temáticos heredados del siglo XIX tienen los días contados, no sirven para contar
Historia (las explicaciones no sólo están en los elementos; se necesita la reunión de todos los elementos de
cada museo de distintas temáticas unidos para conocer culturas. No se tenía el concepto global de patrimonio
cultural actual).

Aún se plantea seguir potenciando los museos del siglo pasado, los clásicos. Perderán su oportunidad de
renovación.

3)INFORMACIÓN

Acceso a los Medios de Comunicación, a las redes informáticas, a las nuevas tecnologías. Un museo que
actualmente no esté en la red, es un museo inexistente. (Principios de los 80British Museum introduce PCs;
En los 90, El Prado). Esto está en relación con la tendencia de percibir al Museo como centro de información,
más que conservador de arte.

El futuro del museo parece ser el de un centro de documentación arropado por los elementos reales que

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conserva.

El museo ha pasado de una concepción milenaria de Museo− Templo a ser Centros − Memoria, guardando
nuestra Historia o grandes realizaciones en cualquier momento y lugar. Posteriormente, pasan a ser Museos −
Escuela, relacionado con la juventud y didáctica, por lo que se les consideraba Museo − Centro Cultural, para
enseñar a todos, desarrollándose diferentes actividades con el fin de atraer a los más variados grupos. Y en
esta medida, se llevan a cabo cada vez más actividades, siendo al fin Museos − Espectáculos. Desde este tipo
de museos, en la medida en que el público busca otros datos (algo más de lo expuesto en términos de
información), serán Museos − Centros de Documentación. Ahora los museos de USA explotan sus bases de
datos como cualquier otro elemento del museo.

INTRODUCCIÓN

TEMA 2: FUNCIONES Y ORGANIZACIÓN DEL MUSEO

Definición de Museo (fotocopia de ICOM).

Encontramos distintas definiciones de museos, tantas como puntos de vista. El propio ICOM modifica su
definición en cada reunión en la que se plantea el tema. (Goode, 1985, dará la suya).

Los museos, al no tener una definición en sus inicios, han evolucionado a su propia voluntad. Las
descripciones actuales son meramente orientativas. Al definir un término, se le delimita, cosa que no se puede
hacer con los museos, que evolucionan continuamente, como hemos visto, por lo que se incluye actualmente
en la descripción a los parques naturales, por ejemplo.

(−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−COMENTARIO A LA FOTOCOPIA DEL

ICOM−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−)

Analizamos la solución de ICOM:

−−Instituciones: entidades de mayor importancia que los individuos. (Señalar que la colección particular no
está reconocida como museo legalmente).

−−Sin ánimo de lucro: al servicio de la sociedad de forma desinteresada. Sus beneficios se reinvierten en la
actividad cultural.

−−Reúnen colecciones de patrimonio en todas sus formas y contenidos. Son guardadas para conservar y
transmitir la memoria histórica. Las colecciones se investigan, exponen al público y, suplementariamente, los
museos transmiten información sobre su temática utilizando cualquier medio a su alcance, transmisión que se
debe llevar a cabo de la forma más estéticamente posible. Su utilidad se concretaría en: − Para estudio
(fomento de las ciencias); − Para educación del público en general; − Para contemplación y deleite.

El reglamento estatal de museos (1987) impone ciertos requisitos para éstos:

− Contar con una colección estable.

− Contar con una sede permanente donde desarrollar sus funciones.

− Ofrecer servicios con calendario y horario regulares.

− Tener un presupuesto para cumplir las funciones propias de la definición de institución.

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− Mantener una plantilla que desarrolle dichas tareas.

Cuando la Administración entra en los museos, descubrimos que apenas un 25% de los 1500 españoles,
cumplen con todos los anteriores requisitos. Muchos, al no tener un presupuesto estable, ni una plantilla, no
pueden, tampoco, ofrecer un calendario regular.

** MUSEOLOGÍA: Etimológicamente: ciencia del museo; es decir, su objeto formal es el museo. Por su corta
vida de consideración como ciencia, se entabla una discusión sobre si se trata de una ciencia autónoma o
aplicada, que toma conocimientos de otros campos para su análisis de museos.

En 1970, la definición de Museología de ICOM describe posibles líneas de actuación de los museos.

**MUSEOGRAFÍA: Conjunto de técnicas y prácticas aplicadas al museo. La museología se mueve, por tanto,
en el plano teórico, y la museografía en el plano concreto de los hechos (a la arquitectura, por a la
conservación física de la colección) Se constituye en un campo multidisciplinar.

La Museología es una reflexión que nace del propio trabajo en el museo (museografía). De todas formas, son
distintas las concepciones según el autor y la corriente: algunos afirman que hace falta una reflexión sobre la
museología desde fuera, al margen del trabajo en el museo.

El problema es cómo se produce la separación entre estudio de museología y museos. Existe una reflexión
teórica sobre los museos, pero que no parte del trabajo material en ellos. Hay países en los que viven núcleos
de reflexión sobre museos, y otros en los que se supone que cualquiera puede hacerlos.

Encontramos, por otra parte, la práctica administrativa suplementaria de caracterizar museos, hacer tipologías.
Puede tener cierto interés técnico, no científico o cultural. Los tres criterios más normales son:

a)Según su titularidad: Público (de la administración), privado (de la Iglesia p. e.) o mixto por ejemplo.
Mínimos problemas clasificatorios.

b)De colecciones locales a las universales.

c)Por naturaleza de sus colecciones. Las más utilizadas. Hay muchas clasificaciones distintas. Una de las más
usadas es la propuesta por ICOM, que fue surgiendo a partir de los grupos de trabajo que surgieron.

A los señalados debería añadírseles los museos generales, los mixtos y los museos al aire libre.

6. suele ser variante de 4; 7 y 8. Variantes de 5.

Detectamos 4 grandes temáticas esenciales:

1.Arte; 2.Históricos; 3.Antropológicos; 4.Científicos (De historia natural y de ciencia y tecnología). En el

fondo todos son históricos y científicos, pero la realidad es que esas 4 grandes agrupaciones responden a
distintas actividades.

1.ARTE:

Los más antiguos y abundantes. Reúnen objetos por valor estéticos. Presentan algunas particularidades,
porque su meta es la obra maestra, obras con mérito reconocido por la crítica e historia del arte. La propia
tradición de dividir la historia en distintas etapas de arte ha producido subdivisiones en los museos, p.e. Arte
antiguo, recogido en museos arqueológicos y arte contemporáneo recogido en centros específicos. Los museos
de Bellas Artes: dedicados a Roma y Grecia; Arte Moderno: centrado en pintura.

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Los museos de arte contemporáneo, en lugar de tener que educar, cumplen la función de dar a conocer nuevos
artistas y acercarlos al público. Es difícil guardar expresiones artísticas o saber si se guardan las realmente
importantes. Ante estas dificultades, los museos de arte contemporáneo acaban funcionando si tienen un
director con intuición (y estos personajes pasan de uno a otro).

Por estos problemas se prefiere que se quede en los Centros de Exposiciones, para no tener colecciones y no
correr tantos riesgos.

Sin embargo, otra contradicción es ésta. La denominación de museo les confiere cierta sacralidad: no es lo
mismo tener un cuadro en un Centro de Arte que en un museo. A veces no se deja administrativamente que se
conviertan en Centros de Arte (por ejemplo: Reina Sofía). Consecuencias: MAC sufren periódicas crisis y
llenan almacenes con obras con futuro imprevisible.

Dentro de ellos aparecen los M de Artes Decorativas. Los museos tienden a centrarse en artes mayores y dejan
las artes menores a éstos (vidrio, grabados)Los utensilios diseñados para ser utilizados jamás serán arte,
concebido y dedicado a la pura contemplación

Los Museos de Arte <<de segunda>> no reúnen colecciones para la mera contemplación, son funcionales, lo
que se da en nuestro país desde hace más de un siglo. Las mejores colecciones del país están en el Museo
Arqueológico Nacional y las segundas mejores en El Prado; o sea, las colecciones están fragmentadas.

2.MUSEOS HISTÓRICOS.

Ocasionalmente contienen obras de artes, pero están destinados a narrar cronológicamente un determinado
período. Puede tratarse de la tradición de los museos europeos arqueológicos, junto a los militares (desde un
punto de vista bélico), los Museos de Historia o De la República (frecuentes en los países más nuevos), más
los Museos locales o municipales de las ciudades, a los que se les unen una larga serie de museos dedicados a
determinados momentos (por ejemplo, la I Guerra Mundial, el holocausto nazi)

La estética pierde primicia ante la significación, ante el interés de esos instrumentos que formaron parte del
momento que marra el museo. Cuando esos objetos no son lo suficientemente significativos, se recurre a
maquetas, reconstrucciones, audiovisuales, etc. . Frente a la única contemplación del Museo de Arte, en los
Museos Históricos la necesidad de explicar más hechos, hace surgir la condición museográfica.

El principal problema de los museos históricos es que son muy propensos a las ideologías, por lo que tienen
tendencia al cambio de discurso (por el cambio político). Es frecuente en Sudamérica. Son proclives, también,
a marrar o no eventos históricos según si convienen éstos a la identidad política o nacional del momento.
Israel, por ejemplo, no expone nada anterior a la presencia judía.

3.MUSEOS ETNOGRÁFICOS O ANTROPOLÓGICOS.

Si en los Museos Históricos la estética pasa a un segundo plano, ahora desaparece conceptualmente. Del
mismo modo, en le fondo tampoco les interesa la cronología. Lo que interesa es la descripción cultural,
explicar el funcionamiento interno de las culturas. En esencia, los museos etnográficos apoyados por la
ciencia de la cultura, comparativa, tienen por meta luchar contra el etnocentrismo; es decir, la visión
educacional de toda cultura es pensar que es la mejor, por lo que estos centros quieren demostrar que cada una
es un mecanismo adaptativo y, por eso, todas las culturas, como tales, son iguales.

Existen, no obstante, problemas conceptuales que dificultan el funcionamiento de estos museos, por ejemplo,
entre historia y presente y entre popular y culto. Los primeros son más importantes: en la primera mitad del
siglo XIX, en pleno auge de la expansión colonial, los centros se ocuparon de esas culturas primitivas
contemporáneas, que eran la meta del orgullo, la manifestación de su amplia presencia en el mundo. Este

11
pensamiento influye directamente en el planteamiento organizativo de los primeros. Por otro lado, de las
zonas no coloniales no hay apenas objetos, por lo que no es posible comparar culturas.

Si en el siglo XIX el gobierno apoya la creación de dichas instituciones, a lo largo del XX se produce un
paulatino abandono de los museos etnográficos, como intento de alejarlos del presente.

A mediados del XX no quedan apenas culturas primitivas contemporáneas, y el imperialismo y el sistema

colonial se derrumba, llevando consigo a los museos, que decaen. Se desea olvidar el desastre colonial, se
intenta historizar a los museos etnográficos para que sean menos llamativos y prácticamente se olviden. Esto
significa que los citados centros tienden a perder la contemporaneidad; empiezan a narrar un momento
histórico concreto. Además, sólo cuentan una acera de la relación: se ocupan de lo sucedido en la colonia, no
en la metrópoli. Sin embargo, siguen cumpliendo su cometido: la gente sabe qué esperar cuando van a
visitarlos.

Pero los que lo tienen peor son los museos etnográficos de nuestra propia cultura: cómo saber bajo qué
genérico encajan los elementos tradicionales.

Su nacimiento data del primer tercio del siglo XX en general, pudiéndose asociar a movimientos políticos
concretos. Da la impresión de que haber tratado momentos esenciales de acción: crean el museo con apoyo
político del país, lo que ha marcado su historia posterior.

Después de esa primera etapa de creación, se vuelve a producir más tarde otra avalancha de museos
etnográficos, que tendrá lugar en la mayoría de Europa tras la II Guerra Mundial, y en España entre los 70 y
80, con los llamados museos locales. A principio de siglo eran los grandes intelectuales quienes temían por la
identidad tradicional; en estos años, serán los eruditos locales quienes vean peligrar la identidad popular y
fomenten esos museos etnográficos. Casi todos cuentan con una inversión de la realidad: En vez de la lucha
anti−etnocentrista y de la reivindicación la relatividad cultural, se refuerza la identidad propia.

Si la ruptura geográfica y temporal dificulta su comprensión, en estos museos de artes y tradiciones populares
encontramos contradicciones. Se produce una fisión que no permite explicar hada de lo que es popular (hay
diferencia entre popular y culto, pero no es perfectamente delimitable).

Otro problema es también el sustantivo tradiciones: son elementos transmitidos a lo largo del tiempo, pero la
misma acepción, en términos museísticos, se refiere a lo que peligra de desaparecer.

− En ellos se recogen formas de conductas que existieron pero tienden a desaparecer, siempre dentro de unas
determinadas características industriales (según concretas épocas pre − industriales). El arado sí formaría
parte, pero no la televisión. Los museos de tradiciones acabarán siendo históricos, aunque aún haya alguien
con experiencia propia y relacionada con lo expuesto. Cuando estas personas desaparezcan, los museos serán
históricos.

Estos museos etnográficos son contradictorios y tienen dificultades para transmitir un mensaje coherente, lo
que no es obstáculo para un público que acude cada vez más a visitarlos. Son los dos siguientes factores lo
causantes de esa atracción:

− Hay gente que no encuentra referentes de conductas claros; quieren buscar una referencia a su origen,
buscar raíces desvinculantes de su vida o fe (muchos nacen de manos de los emigrantes retornados − 50).

− Los museos tratan de entender a los emigrantes de otros países; consolar al público dándole la información
que solicita.

El desarrollo primero será aunar museos de nuestra cultura y de otras: un museo etnográfico para todas las

12
culturas, como comparativo, para seguir respaldado por la Antropología, ciencia comparativa por excelencia.
Debe hablar del funcionamiento de las culturas e integrar la nuestra en el resto de las del mundo. Muchas
colecciones de otras culturas vienen del comportamiento español ante ellas. (Son de los pocos museos
realmente explicativos, con el fin de interpretar los hechos).

Desde el punto de vista estrictamente museográfico, han proporcionado:

1)EL MUSEO AL AIRE LIBRE:

Se separa del tradicional edificio. Ambientan la exposición mostrando los modos de arquitectura más
significativos de la cultura. No se una mera reconstrucción de modelos arquitectónicos de esa cultura, sino que
se trata de edificios originales que se estudian, trasladan y reponen en su lugar correspondiente del museo.

Este tipo de museos tiene sus detractores, que se basan en la falsedad de esos pseudo−pueblos y su
descontextualización, entre otras cosas. (La idea de Caro Baroja fue la de una reconstrucción de España en
forma de pueblo). También tiene sus defensores, quienes argumentan para su postura:

− Utilidad pedagógica (proporcionan una visión rápida de la arquitectura tradicional española).

− Mantener dispersos ciertos edificios a lo largo del territorio como característicos del lugar es muy caro.

− Algunos inmuebles, permanecen tan recónditos que serían inaccesibles y no visitados, por tanto.

−A través de ellos, se conservan los tipos de inmuebles y los conocimientos técnicos de creación y
mantenimiento, conservando vivas las técnicas constructivas de unos a otros.

A pesar de los detractores, han tenido gran éxito. El modelo fue seguido primero por los países escandinavos y
después por los de la Europa Oriental, aunque después de la IIGM se extendió a muchos lugares del mundo.

2)ECOMUSEOS:

Éstos quieren mantener esos elementos culturales sobre el propio territorio y vincular a los residentes en la
conservación del patrimonio.

Son de creación francesa (60). Riviere, museólogo, siempre estuvo por delante (es el padre de esta tipología).
Su afán de ruptura era tal, que Riviere nunca quiso dar una definición concreta de lo que era un ecomuseo.

La sociedad es la que crea museos para sí misma: máxima diversidad. Son creados alrededor de lo que
cualquier sociedad quisiera mantener por sentirlo como suyo.

Los ecomuseos han tenido grandes éxitos y también grandes fracasos, pues es difícil que toda una comarca
participe sin rencillas en su conservación. Sin embargo, nos permiten en general reflexionar sobre la relación
entre museos y público (que decide la interpretación y exposición más adecuada). Algunos han evolucionado
a museo, con la academización de la explicación histórica y desde un punto de vista más técnico.

3)MUSEOS DE CIENCIA:

(Naturales, genéricos y desarrollo industrial). Tradicionalmente vinculados a la investigación, depende de

organizaciones de investigación, no del ministerio de cultura. No vinculados al resto de redes museísticas.
Relaciones nulas con otros museos. El 60% de la plantilla son científicos.

La estética ha desaparecido totalmente. Su función es ofrecer una síntesis de la naturaleza o numerar

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tecnologías sin agobiar al visitante. Han terminado por desarrollar sus propias técnicas pedagógicas. Al
principio sólo objetos.

A principios del siglo XX, se introdujeron maquetas. Luego se perfeccionó el método pedagógico (como
funcionan, etc.). Muchos han evolucionado a Casas de las Ciencias. En ellos se ha eliminado la historia de las
técnicas, se centran en el funcionamiento.

Los museos de ciencias naturales se van renovando poco a apoco, incluyen, por ejemplo, animales disecados
en su ambiente.

−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−REGULACIÓN, LEYES−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−

La regulación depende del país y de las tradiciones históricas y legales.

− Francia: legislados los museos nacionales.

Museos controlados (dependen de la administración pública)

Museos clasificados (regionales con funcionarios del estado con ciertas subvenciones)

− España: Ley 16/ 1985. Patrimonio histórico español. Año 1985: Real Decreto 620. 87.

Traspaso Estado a CCAA (propias leyes de patrimonio y museos). Cada ley ha ido añadiendo, por ejemplo,
patrimonio inmaterial a través documentación.

−−−−−−−−−−−−−−−−PERSONAL TÉCNICO−−−−−−−−−−−−−−−−−

Hay un personal de apoyo que es vital, pero que casi nunca tienen formación específica para trabajar en
museos; ejemplo: guardianes, bombillas, etc. esta situación se agrava con la idea conservadora de los museos
(deben tener conocimientos técnicos y también científicos sobre las colecciones). El trabajo científico requiere
de todos los días, para clasificar y ordenar, etc. A veces se ha pensado que se contrate un especialista en cada
campo concreto, pero eso no se puede hacer en una plantilla tan grande. Muy pocos museos pueden hacer eso.
La figura del conservador, por tanto, es necesario. (Visión global, conocimiento de fines de las exposiciones).
1867Cuerpo de anticuarios −−− evolución a cuerpo facultativo de conservadores de museos. Fallo −−− se
aprendía sobre museos ya trabajando allá. También han potenciado lo científico, los conocimientos científicos
(ejemplo: historia del arte, arqueología, etc.) y luego la técnica del museo se aprendía. 1972 −Museología
como asignatura optativa.

−−−−−−−−−−−−−−−−ORGANIZACIÓN INTERNA DE LAS INSTITUCIONES −−−−−−−−−−−−−

Organización alrededor de las colecciones −−− Falta de idea de servicio público o proceso de trabajo. A partir
de IIGM (ejemplo de EEUU) se plantearon organizaciones funcionales de trabajo. Esto es fácil: departamento
de conservación (estado físico piezas y restauración), departamento de investigación (secciones en función
diversidad), departamento de documentación (secciones, archivo histórico, biblioteca, archivos fotografía,
A/V, etc.) departamento de difusión (sección exposiciones, conferencias, etc.), administración (para coordinar
los departamentos y financiación del resto). Primeros en 1993−−− Museos arqueológicos, de América y
Antropológico−−− Organizaciones funcionales aparecen legalmente. No se han aplicado con nitidez.

La organización era científica, pero su función última no es la investigación y los museos. Ha recuperado sus
funciones al margen de la investigación.

ORGANIGRAMA −−− DIRECTOR SUBDIRECCIÓN

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ADMINISTRADOR (pequeños) no presu. estables.

DEPARTAMENTO DE DOCUMENTACIÓN

(registro colecciones, biblioteca, archivos documentales)

DEPARTAMENTO DE CONSERVACIÓN (gestión de los fondos museográficos − almacenes− restauración.

DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIÓN − secciones científicas.

DEPARTAMENTO DE DIFUSIÓN − exposiciones, didáctica, actividades culturales.

ADMINISTRACIÓN− gestión económico−administrativa, seguridad y mantenimiento.

− Consejo de dirección−−− director, subdirector, jefes de los distintos departamentos. Puede ser vinculante o
no.

El cambio del esquema tradicional al moderno es paulatino. No se puede cambiar de golpe. Por ejemplo,
Museo Arqueológico. Departamento de conservación, documentación, difusión y siete departamentos
separados de corte científico (Prehistoria, Protohistoria, etc. ) A la hora de los presupuestos estos
departamentos son los que deciden, porque son mayoría.

No todos los museos prestan la misma atención a cada departamento. A cada uno le interesa unas cosas.
Ejemplo: Tyssen: Departamento de conservación y restauración (3 ó 4 personas−−− científicos, restaura,
estudio, etc.), registro, y luego departamentos de administración (recursos humanos − el más importante −,
administración, mantenimiento, etc.)

Ejemplo: Reina Sofía. Más equilibrado.

Director. −−−− Subdirección.

− Colecciones (escultura, dibujo, etc.)

− Exposiciones (temporales).

− Restauración.

− Biblioteca.

− Audiovisuales. (Coacción con el centro documental).

− Comunicación (departamento de relaciones externas).

Ejemplo: el más equilibrado: National Gallery of Art (Wasington) 2000 trabajadores.

Ejemplo: Museo Etnología Osaka, Japón. Investigación.

Ejemplo: Museo del Prado. Antiguo.

− Presidente.

− Patronato.

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− Comisión permanente (Comisión científica a la que se le consulta).

Funciones directas.

− Director (+consejos técnicos)

Un Consejo Técnico:−11departamentos de colecciones casi

Unipersonales.

Segundo Consejo Técnico: − Restauración.

−Unidades

Documentación y registro.

Actividades educativas.

Información y Comunicación.

− Archivo.

− Biblioteca.

− Fototeca.

− Gerencia (Mismo nivel que el director. Depende de la comisión.

DEONTOLOGÍA:

Según la R.A. E. (Del gr. ,− el deber, y −logía.) f. Ciencia o tratado de los deberes.

Problemas éticos que afectan a los gestores y conservadores de patrimonio cultural.

Ejemplo 1: con frecuencia es difícil resistirse a comprar piezas aún sabiendo la procedencia ilegal de ellas.
También sucede con las donaciones. Los coleccionistas internacionales son las mayores divisas, por lo que los
estados no dicen nada.

Ejemplo 2. Colecciones propias en casa de un conservador del museo. Puede dar problemas legales y , sobre
todo, éticos. Es difícil delimitar cuándo uno es un coleccionista y un conservador.

Ejemplo3. Hay muchos conservadores que trabajan de manera privada tratando obras para coleccionistas,
casas de subastas, etc.

ICOM acabó por publicar en 1986 un código de ética profesional sin fuerza vinculante; es una
recomendación, aunque tiende a aplicarse más o menos literalmente en todo el mundo e, incluso, muchas
recomendaciones han llegado a engrosar textos legales.

Bloques en los que se divide el comentario:

1.Ética Institucional: (Prohibición de comprar colecciones de origen ilegal).

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También se ocupa de algunos problemas de relación entre institución y los individuos que participan en ella:
deben prevalecer los intereses de la organización.

2.Conducta profesional:

Dedicado a técnicos de vigilancia y conservación. Desaconseja el coleccionismo privado. La institución debe

tener un inventario actualizado. Prohibe comprar (vender y comprar) obras de mercado similar al que se
dedique el museo, y también la tasación de otras del museo y/o privadas, salvo en encargos específicos.

TEMA 3: INVESTIGACIÓN.

LA INVESTIGACIÓN EN EL MUSEO: INVESTIGACIÓN Y DIVULGACIÓN

INVESTIGACIÓN Y COLECCIONES. DISCURSO CIENTÍFICO Y DISCURSO EXPOSITIVO.

INVESTIGACIÓN CIENTÍFICA E INVESTIGACIÓN MUSEOLÓGICA. PROGRAMS DE
INVESTIGACIÓN. DOCUMENTACIÓN, INVESTIGACIÓN Y PROPIEDAD INTELECTUAL.

La investigación es una función que va unida a los museos. Desde el siglo XVIII, muchas ciencias humanas y
naturales surgieron hermanadas con los propios museos. La investigación, directamente vinculada a los
museos, considerados Templos de la ciencia (s. XIX). De hecho, ese elemento científico era tan importante
que siempre los conocimientos en las materias propias del museo son los que más han pesado en la selección
del personal (si a mí me piden un conocimiento general, para trabajar como cargo principal se solicitará a un
catedrático, con lo que se reconoce el conocimiento científico).

Pero la investigación evoluciona dentro y fuera de los museos, a excepción del siglo XIX: se crean nuevas
cátedras, organismos para cada disciplina. También se fomenta la investigación a cargo de empresas privadas.
El museo se ha ido apartando de la investigación con nuevos hallazgos.

Los directores de los Museos Arqueológicos Provinciales también eran los dirigentes de los yacimientos
arqueológicos, teniendo principal y primer conocimiento de todo hallazgo. Esto ya ha variado.

Desde los años 50, la antropología cultural se ha ido alejando de los museos, por las teorías evolucionistas y
por el modo en que prestaron más importancia a los elementos materiales; sin embargo, después de la II G.
M., comienza a imponerse una menor preocupación por lo material. Actualmente sucede algo similar con los
museos de Arte Contemporáneo. Para estudiar la creación actual, en muchos casos no tienen una permanencia
temporal.

Esta situación de alejamiento llega a tener rango legal. La Ley de 1985 de la Ciencia, se encarga de regular la
investigación científica. No ofrece una definición de qué es un centro de investigación, sino que da un listado
de ellos, entre los que no aparecen museos, ni bibliotecas ni archivos con otro rango más que el de servir de
apoyo a los centros de investigación. Por lo tanto, los museos no pueden pedir financiación para investigar,
pero sí a título individual la pueden solicitar sus trabajadores.

En el seno de los museos de percibe esa pérdida de la investigación pura, hecho que no alarma al principio. La
investigación se reconoce necesaria, pero al servicio de qué, de la ciencia pura

En muchos museos franceses se introdujeron investigadores, que acabaron trabajando sobre antropología, pero
sin colaborar en la práctica con los museos.

PHILIPPE DUBÉ planteaba este problema en su artículo Solistas o Coristas; ¿Quién trabaja en los museos?.
Hoy parece que ganan los segundos: se debe realizar un trabajo grupal para fines que interesen a los museos y
no a la ciencia.

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En últimos estudios y definiciones se va matizando esa separación, dando más importancia a la
documentación frente a la investigación, que se ubica cada vez más lejos del museo.

−−−−− Funciones de los museos:

• Deben reunir la colección. Se encuentran frente al problema de saber qué se reúne y cómo se reúne,
cuestiones que, al margen de los condicionantes administrativos, implican un continuo conocimiento
científico. Los técnicos del museo deben tener los conocimientos suficientes para determinar,
seleccionar los elementos más interesantes para el museo, además de valorar el interés relativo de las
piezas. Junto a esto, han de contar con criterio claros y buenos conocimientos para evitar copias y
falsificaciones.

Una vez ingresadas:

• Área de catalogación: requieren también ciertas bases científicas (identificación).

• Análisis de colecciones: deben ser coherentes para transmitir unas informaciones racionales. Los
técnicos deben analizar las colecciones para determinar faltas y así suplirlas, para conseguir una
colección lógica. Si no, se convierte en un mero almacén, al no hallarse un equilibrio en el conjunto y
establecer una dudosa pedagogía.
• La exposición debe tener en cuenta las últimas investigaciones que se realicen. No se deben dar
mensajes crípticos, sino traducidos y simplificados (lo que no quiere decir que no deba actualizarse
con las últimas interpretaciones sobre los hechos y materiales), siempre acoplándose al visitante.

(El discurso expositivo para una exposición permanente tiende a ser bastante conservador con relación a las
verdades absolutas; no se introducen teorías alternativas más nuevas. Para los especialistas, esta muestra
resultará anticuada, mientras que para el público será ideal. Veinte años después, cuando ya todo el mundo
reconozca y sepa aquellas nuevas teorías, encontrarán un museo antiguo incluso para el público. La solución
parece ser las colecciones temporales. Se puede experimentar y contar teorías nuevas y disparatadas.)

Además de la investigación sobre las colecciones, siguen participando en la investigación sobre las áreas
temáticas de las que se ocupa el museo (se puede, en museos locales, observar que hace falta, por ejemplo,
una obra de pintura del XVIII, para luego investigar hasta conseguir un cuadro). Se trata de una investigación
pura que debería tener un resultado para el museo.

Esta faceta del técnico se ve más en los museos de antropología y botánica (con materiales más baratos). En
ellos los técnicos deberían pasar más tiempo haciendo trabajo de campo. Si en un museo de arte basta con una
obra bonita, en la etnografía el significado de las colecciones está en su contexto social. (Documentar su
contexto de uso, lo que implica recoger documentación mediante el trabajo de campo o pedir a investigadores
información sobre las piezas, sobre todo en ciencias naturales).

Los museos Centros de Investigación dependen de los Centros de Investigación, pero tienden a separar áreas
de museos de la investigación pura.

Al lado de toda la investigación vinculada a los museos, los museos tienen otros campos propios de estudio,
que recalcan los investigadores como pura. Es el caso de los problemas de conservación de las colecciones (p.
e. Se han solucionado problemas para la conservación de la madera, pero no los de otros nuevos materiales
como el plástico).

Junto al anterior, otros problemas de investigación:

−Saber qué importancia le damos a los objetos culturales; qué reacciones tenemos frente a objetos propios de
nuestra cultura, con los que tenemos más experiencia, frente a los de otras culturas; con qué información

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complementaria debemos contextualizar y presentar objetos extraños o nuevos.

− Conocer si asocia el público del mismo modo el objeto expuesto en una vitrina vertical que en una
horizontal, en fondo gris o rojo Si asocia el público los objetos como nosotros los hemos montado Las pruebas
demuestran que no es así. Cosas impensables al establecer el discurso de exposición, el público acaba
asociándolas con razocinios lógicos para ellos.

− Cómo adaptar el recorrido para personas discapacitadas (ciegos, minusválidos). Se tiende a hacer áreas,
zonas, visitas, exposiciones, etc., especialmente dedicadas a ellos.

− Cuántos niveles (y cómo establecerlos) de recuperación deben tener las salas de investigación: según sea
para especialistas, universitarios, niños, público en general, etc. pues todos tienen un distinto nivel.

++ Son problemas de investigación propiamente museística, que afecta a sus fines directamente.

Este tipo de investigación se enfrenta a más dificultades, puesto que los departamentos de conservación
(exposición???) no se ocupan , sino que se encargan los departamentos de difusión o pedagogía, que siempre
están ocupados.

Una fórmula para equilibrar: Planes Anuales de Investigación, para equipara los proyectos de investigación
académica y museística y aportarles más medios y facilidades.

La investigación es necesaria, pero no producida suficientemente, lo que ocasiona más críticas contra la
investigación pura.

TEMA 4: CONSERVACIÓN

CONSERVACIÓN PREVENTIVA, UNA ESTRATEGIA.

CONTROL AMBIENTAL: TEMPERATURA, HUMEDAD, CONTAMINACIÓN, MOVIMIENTO DE

FONDOS: TRANSPORTE Y EMBALAJES. CRITERIOS DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN.
SISTEMAS DE ALMACENAMIENTO DE BIENES CULTURALES. CONTROL DOCUMENTAL.

La conservación preventiva es aplicable a todo el patrimonio.

En general, las intervenciones de conservación no implican actuaciones directas o indirectas sobre los bienes
para prolongar su vida y favorecer su conservación.

Los bienes culturales, muebles, tienden a su estado de equilibrio (entropía), que es la muerte, la destrucción.
El objetivo de cualquier medida de conservación es limitar en lo posible esa tendencia natural. La
conservación preventiva tiene por meta retrasar o impedir las actuaciones de conservación necesarias para la
permanencia en el tiempo del objeto. Todas sus acciones, por lo tanto, no afectarán directamente a un bien
cultural.

−−MEDIDAS para retrasar el envejecimiento sin tocar el objeto (éstas, normalmente son más baratas que las
de restauración directa. Tardan en llevarse a cabo mucho más tiempo, se hacen todos los días y no tienen
resultados espectaculares.):

1.CONOCER (mediante inventarios y catálogos. Es tarea de documentación). En principio, se puede pensar

que este tema de inventarios no debería ser problemas −pensando que todas las piezas están catalogadas −;
ésto no es así, la mayoría de los museos no tienen todos los objetos inventariados y catalogados.

19
(Por ejemplo: los yacimientos arqueológicos son difíciles de conservar si no se sabe dónde están).

2.INVESTIGACIÓN Y CONOCIMIENTO para conocer la estructura, composición y consistencia del

material de los bienes culturales.

Además de los problemas ambientales y los factores que pueden incidir en su deterioro.

3. ACCIONES DIRECTAS DE CONSERVACIÓN QUE FAVOREZCAN SU MEJOR

CONSERVACIÓN, una vez concluida la anterior fase.

En este orden se pueden retrasar o incluso impedir la restauración directa, que sería una medida
extraordinaria.

En la fase de la investigación, aparte de los propios (internos de cada bien), hay una serie de factores externos
que inciden: físicos, químicos y biológicos (iluminación, humedad, contaminación, carcoma, ácaros, hongos,
termitas, etc.)

(Fotocopia).

−LUZ:

Aspecto Térmico// Radiación Ultravioleta.

La iluminación se mide en LUX.

No hay forma de iluminar los museos con luz natural. Hay métodos muy nuevos, como sistemas móviles de
láminas, para controlar la luz natural, pero no son completamente fiables.

Esta imposibilidad técnica se enfrenta a una contradicción con los historiadores de arte, que están convencidos
de que se ha de contemplar el arte con mucha luz natural. P.e. Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.

Problemas de conservación de los Museos de arte contemporáneo:

1.Problemas de exponerlo con luz natural.

2.Más grave, referido a los materiales empleados (ahora sintéticos y productos químicos, no se conoce su
futuro comportamiento).

−RADIACIÓN ULTRAVIOLETA:

Radiación de la luz solar. Nunca más de 75 microvatios/lumen. Abunda en la luz solar, otro factor por lo que
ésta es desaconsejable.

Hay filtros para ventanas, vitrinas, etc., para controlar la radiación.

− Según el tipo de iluminación, puede producir calor. Clon lámparas incandescentes tienen apenas radiación
ultravioleta, pero se genera calor. Lo tubos fluorescentes dan mucho menos calor, pero emiten radiación
ultravioleta. Se utilizan mucho las alógenas, que generan una mayor cantidad de calor que las normales.

−TEMPERATURA:

Para compaginar conservación de objetos y confort del visitante: 18+2º C con oscilaciones máximas diarias de

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1,5º. Excepciones con problemas (fotocopias). Hay sistemas como el uso de vitrinas climatizadas.

Tanto en la temperatura como en la humedad relativa hallamos los problemas de las OSCILACIONES, que
son más dañinos. La mayoría de los objetos son materiales sensibles al cambio de temperatura. Sufren
contracción y expansión durante el día, lo que provoca que la pintura sufra un distinto movimiento: se cae a
trozos tras craquelarse. Es grave, sobre todo, cuando en los museos tienen la costumbre de quitar la
calefacción por la noche.

Se da un fenómeno raro, las obras se acostumbran al sitio donde están. Hay obras bien conservadas en sitios
de gran temperatura, pero que no están expuestas a oscilaciones térmicas.

−HUMEDAD RELATIVA DEL AIRE:

Siempre en función de la temperatura.

El aire caliente absorbe más cantidad de agua que el frío.

− Límites y oscilaciones. Relación ideal. Medidas imposibles de cumplir si no se está cerca de la costa. Juegan
un papel más importante las oscilaciones para la conservación que la temperatura y/o la humedad relativa.

−ACLIMATACIÓN:

Para cambiar temperatura y humedad relativa o para el transporte.

Plazos prácticamente nunca cumplidos, por lo que sufren un mayor grado de deterioro.

El resultado es una negación a prestar obras según el lugar de destino.

−PROBLEMAS DE CONTAMINACIÓN:

En los museos españoles, no son éstos valores tenidos habitualmente en cuenta; no tienen efectos
especialmente perniciosos. Cuando salimos del museo tradicional sí hallamos problemas de contaminación:
Segovia, Altamira

En los museos no se ha tenido en cuenta porque no ha interesado; no conlleva más inconvenientes de los de
una casa normal. También es difícil detectar si dañan, por ser sus resultados vistos a muy largo tiempo.

−MOVIMIENTO DE FONDOS: TRANSPORTES Y EMBALAGES:

Una de los puntos que generan más problemas.

Los museos hoy no sobreviven sin exposiciones temporales. Hay toda una industria que mueve mucho dinero
en torno a este tipo de exposición. (Hoy se habla más de éstas pasajeras que, por ejemplo, de la que más
visitas ha tenido en Madrid: una de dinosaurios. El museo más visitado es el del Barça).

Crens (¿?), gerente del Guggemheim de Nueva York: Las obras de arte son un capital inmovilizado al que hay
que sacar rendimiento.

−−preocupan los problemas de seguridad contra robo, contra deterioro, pérdida, etc.

los sistemas de seguridad contra ésto son las casas de seguros (cobran como prima el 0,1 % del valor de la
obra asegurada). Si se le une protección policial, la prima baja, a excepción del País Vasco, donde suben.

21
El mayor problema es cómo conseguir las condiciones idóneas permanentes tanto en el traslado como en la
nueva ubicación.

Hay sistemas de todo tipo para el traslado de obras. Existen materiales y obras que en principio no se prestan
(ni mueven) nunca, por su delicadeza (p.e. huevos de avestruz). Se sirven de embalajes para evitar golpes,
torsiones, sobre todo en cuadros, y vibraciones del modo de transporte.

En los materiales arqueológicos, como la piedra, las vibraciones y los golpes son más fáciles de evitar en
cierta medida. Normalmente, para cuadros buenos se utilizan cajas metálicas con cinturones de seguridad por
los que el cuadro va flotando dentro del habitáculo. El cuadro va suspendido; siempre han de ser trasladados
de pié, nunca tumbados. Una vez llegados al destino, el problema lo tienen ahora los museos; éste es el de
encontrar lugar para guardar los embalajes. Se opta por alquilar almacenes para ellos.

El transporte se puede realizar con cualquier medio, siempre según los recursos. Loa seguros aconsejan la
separación de la colección en varias veces, en función del valor de la exposición.

DOCUMENTACIÓN:

TEMA 5: ESTRUCTURA DEL SISTEMA DOCUMENTAL DEL MUSEO

ÁREAS DOCUMENTALES, REPERTORIOS INFORMATIVOS Y BASES DE DATOS. PROCESOS Y

PROCEDIMIENTOS DE GESTIÓN. INFORMÁTICCA DOCUMENTAL.

La documentación en los museos es un tema amplio; engloba el control de los repertorios informáticos y el
control de la gestión documental.

Informaciones administrativas, informaciones descriptivas (materia, dimensiones, etc.), información sobre

conservación, informaciones clasificatorias. Esta última es un problema, pues los documentos son de muy
diversos tipos. Podemos hacer un dossier o separar papeles según el tipo de acción a que se refieran. Los datos
pueden ser de dos tipos:

− únicos, permanentes (como la fecha de ingreso, el nombre, etc.)

− variables, acumulables (como la información sobre a restauración o la documentación gráfica)

Podemos, según éstos, dispersar o concentrar.

En cuanto a los papeles:

El dossier: Normativa NOUASPUÉS 1942−−− catálogo monográfico, (después proceso documental

establecido) −−− Herramienta cómoda para investigadores o archiveros −−−− tergiversada. Tiene graves
problemas: es una presentación de información, no es un archivo (por ejemplo: todas las restauraciones del
año−−− no hay). Lo más aconsejable es archivar por tipo de función.

En cuanto a los datos:

Los únicos no dan problemas. Los variables tienen problemas: posibilidades de exposición, pieza o parte, etc.
para clasificación buena o mala en epígrafe. No es válido, no da proceso de restauración, no hay espacio, es
confuso.

Las formas de organización del sistema documental han sido siempre variadas. Por ejemplo, en 1901.
1942−−−Normativa NOUASPUÉS, formal para arqueológicos, pero sirve para todos. También en 1987−−−

22
reglamento museos titularidad estatal.−−− no riguroso. 1996−−−normalización documental de museos (181
museos estatales).

¿QUÉ ES UN MUSEO EN TÉRMINOS DOCUMENTALES? No es algo limitado a la colección, abarca

mucho más: por ejemplo, información secundaria (exposición por las que ha pasado, conservación que se ha
hecho, etc.).

CUATRO TIPOS/ÁREAS DOCUMENTALES:

−FONDOS MUSEOGRÁFICOS (colección).

−FONDOS DOCUMENTALES (textos, gráficos, A/V)

−DOCUMENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA (elemento básico de apoyo y difusión).

−FONDOS ADMINISTRATIVOS (nóminas, facturas, luz)

1.Fondos Museográficos:

Control del ciclo documental desde el ingreso de la colección. Control esencial de la vida (ingreso,
movimientos, desaparición). Acumula información.

−−−−Ingreso Fondos:

Gestión de oferta, ingreso en colecciones, ingreso en depósito (públicos − estado− o de particulares), entradas
temporales (estudios, particulares, exposiciones temporales).

−−−−Control de Fondos:

Catalogación (inventario, descripción, etc.), conservación (informe, tratamiento necesario, marcaje,

almacenamiento, etc.). Aquí comienza la vida museística.

−−−−Gestión de Fondos:

Movimientos internos (exposición, restauración, estudio, etc.), movimientos externos (más legislados).

−−−−Baja de Fondos:

Temporales (robo, paradero desconocido), definitiva (como la quema del museo, vuelta del cuadro a otro
museo, permuta, etc.). Con ninguno de los dos la documentación debe desaparecer del museo.

−−−−Materiales usados:

−−Ingreso: Libros de Registro. Único medio de registro admitido en problemas jurídicos.

−−Fondos: Fichas. Dos tipos: Inventario (con información mínima) y catalogación (más información).

−−Gestión: Ficha Movimiento

Baja: Libro de Registro. Fichas en sistema informático.

No está completo en casi ningún museo. Los de Bellas Artes tienen menos piezas, por lo que resulta más fácil.

23
Se plantea la posibilidad de informatizar los datos. El problema ahora viene planteado por la naturaleza
distinta de los museos. Se crea así una Comisión de Normalización de museos, con la misión de establecer
pautas comunes de funcionamiento; sin embargo, se enfrenta a dos problemas: Por un lado, los programas son
poco útiles, por otro, la gestión del museo informatiza las manías de cada museo. La razón es la no−reflexión
sobre el trabajo técnico interno. La solución sería establecer una comisión entre varios museos y analizar los
procesos de trabajo de los diversos museos para separar lo necesario de las manías. Así se unifican después
los procesos de gestión.

−−Conclusión:

−−−−Los fondos museográficos: preingresos, catalogación, conjuntos, movimientos, etc.

−−−−Bases de Datos: de dos tipos: acumulables y de gestión (pueden vaciarse). Con la información de las
bases de datos se siguen los procesos de ingreso, catalogación, movimiento, bajas, consultas.

−−−−control de terminología: listas abiertas, cerradas, etc. para el control en todo el sistema. Es una parte del
problema. Confirmar sólo con sus términos o con los abiertos resulta difícil.

ESQUEMA: CATALOGACIÓN MUSEOGRÁFICA

CATALOGACIÓN DOCUMENTALES

TERMINOLOGÍA INGRESOS

CATALOGACIÓN BIBLIOGRÁFICO

BIBLIOTECA GRAN CATÁLOGO

(Gestión normales)

conexiones externas

cierta importancia

Camino de no−información conjunta. Los tres bloques generan unificación, puesto que no están comunicados.

ARCHIVOS ADMINISTRATIVOS

CONUNTOS

MOVIMIENTOS

PRÉSTAMOS

CONSERVACIÓN

DOCUMENTACIÓN GRÁFICA

(hasta ahora: formas documentales y procesos de gestión).

Fondos Museográficos. Etapas de trabajo: ingreso/ catalogación/ gestión o control de movimientos/ bajas de
piezas).

24
INGRESO DE COLECCIONES:

La búsqueda de nuevas colecciones es un punto básico.

Formas de ingreso:

A)ASIGNACIÓN.

Decisión del propietario para que determinada pieza pase a formar parte del museo. Tiene un significado
concreto: cuando una pieza pasa a un museo se le da cierta consideración legal y jurídica, porque se considera
bien de interés público (así no se juega con el objeto, con status jurídico por estar en el museo) ejemplo:
RENFE, Museo Ferroviario (no tenía un libro de registro, algunas locomotoras se desguazaban).

Con ella, la pieza pasa a la colección estable del museo a largo plazo. Junto a ellas, los museos reciben piezas
en DEPÓSITO(Con carácter temporal. Piezas que no pertenecen al museo pero por acuerdo se exponen y
conservan temporalmente en dicho museo).

Hoy se establecen por períodos de 5 años, pues plazos más cortos no son rentables, y otros más largos
(indefinidos), podrían dar lugar a la pérdida de la pieza. (A 5 años se puede recordar y renovar contrato).

Con los depósitos hay que tener cuidado, porque se intentan usar como guardamuebles. Los museos de USA,
cuando en ellos se depositan piezas, solicitan unos gastos de custodia (incluso en las donaciones).

−−Por último, hay depósitos temporales, no registrables (la responsabilidad administrativa es más limitada.
Corresponde a la entrada de piezas que no formarán parte de la colección. Por ejemplo, no hay que registrarlas
en los registros de colecciones del museo, sólo basta con control). Sucede lo mismo que cuando se lleva una
pieza para estudiarla. Los depósitos judiciales entran también dentro de este caso, continuos por otra parte en
España, y que se pueden dar por distintas circunstancias, como cuando entran por aduana bienes patrimoniales
sin permiso de importación o se roba en un yacimiento arqueológico. Se depositan en un museo hasta decisión
judicial.

El museo no tiene responsabilidad alguna sobre ellos, pero tardan en llevárselas y se pide al juez poder
conservarlas.

−−−−− Formas de Asignación (Fórmulas legales de ingreso):

a.−−− Adscripción por Decomiso.

(Saqueo de un yacimiento) se le decomisan piezas, que pasan al depósito. El juez en la sentencia, tras meter al
hombre en la cárcel, decide que lo importado pase a una institución pública. Si se sabe su procedencia, se
devuelven a la zona, si no, lo normal es que permanezcan en el mismo museo del depósito.

b.−−− Compra − Venta.

Por procedimientos administrativos normalmente se pierden oportunidades. Están pensadas para grandes
colecciones. Sobre la compra existe el DERECHO DE TANTEO (derecho preferente de adquisición de la
Administración del Estado sobre la compra de un bien de interés cultural. Previamente, se ha de notificar al
estado la intención de venta, lo que supone judicialmente una oferta de venta. Establecido en el Código Civil)
y el DERECHO DE RETRACTO (capacidad de la Administración de deshacer una compra− venta en caso de
la no−notificación al Estado, quien se lo puede quedar en la misma cantidad en que inicialmente se vendió) el
derecho de tanteo es una ardua situación. Si se trata de una empresa de subasta pasa lo mismo; no hay precio
cerrado, sino de salida. El estado sólo puede ejercer este derecho una vez dado el precio de cierre.

25
B)DACIÓN:

Pago de impuestos o cualquier otra deuda en especie ( en bienes de patrimonio histórico). Por ejemplo: los
herederos de colecciones o de artistas.

C)DONACIÓN:

Ahora con degravación fiscal.

Hay que tener cuidado, sobre todo, cuando son masivas; no suelen interesar enteras al museo, por lo que se
negocia la parte que realmente interesa.

Se da también sobre donación de artistas vivos (son reclamo publicitario, haciendo aumentar su caché.
Instrumentaliza al museo).

Además, especial cuidado se ha de tener con las condiciones del donante, quien normalmente pide la
exposición total de todas las piezas, incluso en una única sala, como fue el caso de Francisco Bores y el
Museo de Arte Contemporáneo en 1975. Las donaciones condicionadas terminan en pleitos, por esto, desde
hace unos quince años, no se admiten en los museos públicos.

D)EXCAVACIONES ARQUEOLÓGICAS:

La práctica de excavaciones está regulada desde 1911, con la que los bienes procedentes de éstas deben ser
entregados a museos públicos, normalmente, en los más cercanos al yacimiento.

Desde que las Comunidades Autónomas en 1985 asumen las competencias de arqueología, se convierten en
propietarios de las excavaciones y dan autorizaciones. Pero pertenecerán a distinto dueño, según la fecha,
dependiendo del Estado o de la Junta. Obligan a tener registros.

Los bienes arqueológicos son bienes de dominio público; ningún particular puede quedarse con hallazgos.

E)HERENCIAS Y LEGADOS:

La primera da derecho sobre la titularidad de los bienes; la segunda, es una herencia a título privativo sobre
algunos bienes.

Con los legados sucede lo mismo que con las donaciones. A veces con tantas condiciones que es difícil
aceptarlas. Una donación puede negarla un director de museo; una herencia puede llegar a ser negada por el
Congreso de Ministros.

Con la herencia se reciben bienes y obligaciones del muerto. El estado tiene sus medios para decidir si
quedarse o no con ella.

F)LA REORDENACIÓN:

Si el titular del museo puede asignar piezas, si tiene varios museos puede reorganizar piezas y repartirlas entre
éstos. (por ejemplo: Museo de América: reagrupa piezas de distintos museos. también la decisión de trasladar
El Guernica del Museo del Prado al Reina Sofía). Es poco utilizada.

G)PERMUTA:

Intercambio de bienes de interés cultural.

26
En principio los museos públicos no pueden hacerlo porque los bienes de la Administración Pública son
inalienables salvo transmisiones en Administraciones públicas de un lugar a otro, y también las permutas entre
estados. (Así volvió la Dama de Elche, que estaba en el Louvre). Las permutas no tienen norma fija; en
cualquier caso la ley de patrimonio dificulta el uso de la permuta:

1.Necesita informe positivo de una Junta del Ministerio de Cultura formada por técnicos, no vinculada a la
imposición administrativa.

2.Vista buena de la Academia de Bellas Artes de San Fernando.

3.El sí de la Real Academia de Historia.

La permuta es la posibilidad legal ejercida dos o tres veces en 100 años.

H)PREMIOS:

Antiguamente, hasta hace unos 15 ó 20 años, se convocaban para amateurs, llamados por el premio,
consistente en que el trabajo presentado pasara a la colección del museo que fuera (sin pagar por ello, pasaban
a formar parte del museo).

I)USUCAPIÓN O PRESCRIPCIÓN ADQUISITIVA:

(Dispositivo general del Código Civil). Se trata de una fórmula de propiedad por posesión continuada de un
bien durante un tiempo continuado y a buena fe (si en 30 años no se reclama). El caso más extendido es el de
los expedientes de recuperación de obras de arte de la Guerra Civil.

J)ALTA POR REINTEGRACIÓN:

P.e. llegan 50 trozos de una vasija que obtienen distinto número de inventario; acaban reuniéndose en una sola
pieza. Se da la baja a esas 50 iniciales (explicando el proceso) y se da un nuevo inventario a la pieza
conseguida por reintegración.

K)CAMBIO DE ADSCRIPCIÓN (o uso):

Un instrumento de una facultad que se lleva al Museo de la Ciencia, por ejemplo. Se le dan una seri de valores
patrimoniales.

I)OFRENDAS:

99% de las piezas de los Museos Diocesanos.

J)POR PRODUCCIÓN PROPIA:

Museos que hacen sus propias piezas, como los Museos de Ciencia que hacen sus maquetas expositivas, o los
museos de reproducciones artísticas, que reúnen piezas en escayola que no están en el país.

K)LA RECOLECCIÓN:

En Museos de Ciencias Naturales sobre todo, que mandan científicos a recoger elementos en trabajo de
campo.

El LIBRO DE REGISTRO es un instrumento menospreciado. Existe una tendencia a no cumplimentar los

27
libros de registro, porque se tiende a lo informático; pero los manuales son los únicos documentos
descriptivos válidos a efectos legales.

La Ley de Procedimiento Administrativo los ampara; ante cualquier conflicto legal con las colecciones del
museo, estos libros son más útiles que catálogos y/o fotos. Son una herramienta estupenda, sobre todo en
museos que cuenten con colecciones abundantes.

Las FICHAS DE INVENTARIO O CATALOGACIÓN:

No hallamos una diferencia clara entre ambos términos:

− La catalogación reúne unos conocimientos básicos junto a otros conocimientos sobre la pieza en cuestión.
Según la fecha, sentido y finalidad, el contenido de las fichas de inventario es distinto (Según el reglamento,
en 1942 no contaban con referencia histórica o a su significación científica; en 1987, la clasificación de la
pieza es científica o histórica).

− Existe una discusión sobre los elementos que debe reunir una ficha de inventario y catálogo. Se resuelve
mediante distintos procedimientos, según el uso (informáticos: más simple para inventarios).

Este problema de catalogación interesa en los museos porque hay tantos modelos de fichas de catalogación,
incluso más, que instituciones. Esta diversa tipología de fichas se debe a la distinta procedencia de los
técnicos que llegan a los museos (antropólogos, zoólogos, historiadores, etc.), quienes han ido introduciendo
sus intereses de disciplina y procesos de catalogación. (En bibliotecas no sucede lo mismo, dado que las
innumerables ediciones de un libro son iguales, hay rapidez de intercambio, etc. ). Por otra parte, no se han
concebido como un servicio público, las fichas creadas llegan a los expertos o especialistas, no al visitante en
general.

− En relación con ésto, no se ha establecido una conciencia del patrimonio de forma global. En los últimos
años, se ha desarrollado el turismo rural, arrastrando un cambio del punto de vista: tener un museo en un
centro turístico es un reclamo, pero debe haber otras ocupaciones, como restaurantes o diversas atracciones,
todo para atraer al público. Todos estos lugares acaban formando parte del mismo lote, incluso del mismo
archivo (p.e. Italia, proponen un recorrido según las preferencias del interesado).

Últimamente, cuando se concibe a los museos como centros de información, es cuando empiezan a plantearse
unos archivos que favorezcan un procedimiento único de gestión (saliendo de una Base de Datos, de donde se
recupera la información para crear un discurso que les interese).

Cuando entran los ordenadores personales es cuando comienzan a presentarse los problemas, pues se
requieren estructuras comunes. El ICOM se planteó la unificación de las estructuras de catalogación y reunió
un grupo de trabajo de estructura de datos, que a priori sólo pidió modelos de las fichas catalográficas y los
tabuló, observando los elementos comunes. Tras unos años, publicaron unas primeras recomendaciones sobre
la documentación mínima de un museo. Tomaron los epígrafes que aparecían en casi la totalidad de las fichas
consultadas. (Fotocopia CIDOC, ICOM).

En una segunda etapa, aún sin resultados, para complementar con más información. Puede resultar más
peligrosas, pues se pedirán criterios más específicos y científicos.

Por ejemplo, en Canadá (ELCHIN?) Con cuarenta criterios básicos. Después otros optativos que cada museo
adaptaba a sus necesidades, y según sus temáticas. Ha llegado a tener 650 epígrafes para consignar la
información.

En la práctica, estos museos sólo pueden intercambiar información en esos 40 campos comunes. Esta multitud

28
ha llevado a que la consignación sea errónea.

En 1996, se publicó una estructura racional, de la fundación Getty: una Base de Datos con alrededor de 300
epígrafes. Está pensada tanto para museos como para centros de documentación sobre museos de arte u otros
centros, como las universidades. No es una base de datos plana, no la encontramos en una sola pantalla, sino
que es jerárquica (como la anterior).

El procedimiento Espectrum (Reino Unido) es similar a éste, pero menor. Unen procesos y unidades de
información; se publicó en 1996.

En el mismo año, en Ministerio de Cultura español publicó un Proyecto de Normalización Documental de

Museos, que tiene un nivel intermedio entre el Getty y el CIDOC. En términos de volumen de información de
cada pieza, parecido al Espectrum. Está también jerarquizada tiene 75 tablas de información internas.

La cercanía de las normas de catalogación es mucha, por lo que se intenta una unificación sobre todo en
Europa. En 1999, en Gran Bretaña, la Sociedad de Documentación de Museos ha planteado un proyecto
europeo de unificación, en principio, de todos los países de la Unión Europea. Además, se ha creado el
European Museum Information and Investigation (www. Emii. Org).

Parece que los museos empiezan a ponerse de acuerdo sobre la estructura básica de descripción de piezas, de
catalogación. En términos generales, los gestores de patrimonio histórico, que no son especialistas, no
necesitan tantos epígrafes básicos (a rellenar).

Posteriormente, hay falta de acuerdo sobre el contenido real de muchos epígrafes y sobre todo carencias
acerca de la terminología para la cumplimentación de información, no hay pautas comunes de
cumplimentación.

El paso siguiente, mientras se elabora una estructura común, es tender a la normalización tecnológica de las
disciplinas que confluyen en la catalogación de los museos.

Problemas de Cumplimentación:

− número de inventario que se da a la pieza que entra (es una especie de número de DNI)

En muchos casos, se trata de agrupar en ellos la mayor información posible (En el Museo del Prado, los
inventarios se inscribe p.e. P12, pero desde una fecha concreta, puesto que previamente estuvieron en otro
museo. Otros museos colocan E (escultura), D(Dibujo), al final para mantener una numeración, completada
con la letra, para saber el número de piezas total que hay en el museo, no ciñiéndose exclusivamente al
número de piezas de esa sección. Hay museos arqueológicos que incluyen signatura sobre el yacimiento esto
lo que hace es complejizar y dar errores al buscar piezas de la colección.)

En la práctica, hay se tiende a dos métodos para asignar el número de inventario:

1.−CURRENS (más tradicional). Se da en museos con fondos restringidos e ingresos bastante unitarios. Frente
a éstos, los museos arqueológicos, de ciencia y técnica o de naturaleza, que con el sistema currens nunca
tenían una numeración adecuada.

2.−Desde los años 60, con anterioridad usada en EE.UU., el ICOM plantea recomienda para grandes ingresos
un INVENTARIO POR NÚMERO DE EXPEDIENTE. Se compone de tres cifras, correspondientes al año de
ingreso (2000), el número de orden de ingreso − del lote− (23) y el orden dentro del lote que la pieza ocupa
(1). Es el mejor para campañas arqueológicas de muchas piezas sin contar al ingresar, aunque también se
encontrará en otras distintas.

29
De nuevo nos enfrentamos a problemas: en estas secuencias se incluye la colección estable del museo y los
depósitos (o no). Hay museos que sí, otros, con dos libros, según sea estable el depósito o no. Es difícil saber
el número total real de piezas del museo cuando es una sola secuencia.

Según normas americanas, se podrían aumentar esos tres dígitos. En la práctica, a partir de cuatro dígitos se
transforma en inmanejable. Al final se trata de tener asociados por el número de inventario los objetos. Pero
este número ha de ser un mero identificador del objeto.

− Por otro lado, un nuevo lío con el que nos encontramos es acerca de la nominación del objeto, tema en el
que también existen distintas opciones según el punto de vista de la disciplina (así bol, cuenco, tazón,
sangradera). Además, al darle un nombre al objeto, en realidad lo que hacemos es situarlo en un estante
clasificatorio, no es un nombre propio (p. e. silla, forma parte de la estantería mueble, y puede tener
subclasificaciones a su vez). Según el momento se puede catalogar a objetos como conjunto o parte (cojín,
sofá o tresillo?). Asimismo, los objetos reúnen distintas tipologías (cerámica, muebles, etc.), tipologías que
son fruto de la fabricación, de procesos comerciales o de la investigación científica.

Los códigos comerciales se suelen usar como tipología,( p.e. automóvil − Renault GT), suelen, además, tener
varios nombres, el más específico y el más común, (p.e. espadas japonesas, estudiosos quieren nombres en
japonés, que no entenderán los que no conozcan este idioma, porque si se pone el genérico no se sabe
exactamente de qué tipo es).

Esta diversidad de informaciones se ha de especificar y contemplarse, puesto que los destinatarios del museo
son variados. Todo lo anterior nos enfrenta a un nuevo lío: no tenemos establecidas denominaciones de los
objetos que se usan en los museos. El único intento serio es el de Chenijal(¿) que publicó una nomenclatura
para museos; es una clasificación temática con subdivisiones funcionales que terminan en denominaciones de
los objetos.

Del mismo modo, hemos de señalar las dos posturas existentes sobre la nomenclatura:

1.Considerar que por debajo de clasificaciones funcionales surgen otros objetos. La denominación surge de
denominaciones funcionales. Muebles−−− (para sentarse)−−− silla −−−(sin respaldo)−−− taburete. Es la
postura de CIDOC.

2.Ir a los caracteres operativos de las cosas.

contenedores−−−− vasos //cazuelas cortantes−−−−cuchillos ///espadas/// abrecartas

(De Tesauro Patrimonio Histórico Andaluz).

−− el defecto es que el carácter operativo da agrupaciones que no siempre son significativas, sin en genérico.
Se acaba metiendo una subdivisión funcional.

−−− curioso caso sucede con las materias y técnicas, aunque en principio no parece haber problemas con la
clasificación de la informativa, aún cuando parecen dos campos claramente diferenciados, los confundimos.

p.e. Materia −−−−− Técnica

sábanas −−− lino tafetán

bordado − tafetán punto de cruz

−− óleo lienzo (= lino en tafetán)

30
−−−−− Lo que realmente define al objeto es la última transformación. La solución pasaría por unificar
materias y técnicas.

−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−− o −−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−− o
−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−− o −−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−−

Hasta ahora hemos tratado los tipos básicos de fondos documentales de colecciones. Nos ocuparemos desde
este momento del resto de FONDOS DOCUMENTALES (ARCHIVÍSTICOS), textuales, fotográficos,
sonoros, etc. los fondos bibliográficos y propiamente administrativos de los museos siguen pautas similares a
las de cualquier otra biblioteca. Sin embargo, tienen una particularidad: las bibliotecas del museo son
públicas, y su primer fin básico es servir de instrumento para trabajadores del y en el museo. Lo mismo ocurre
con los archivos fotográficos, que serán apoyo a técnicos y después pueden estar abiertos.

Sobre todo, esos fondos conforman una parte de la estructura documental del museo (estarán relacionados
siempre con las colecciones o la temática del museo); será absurdo catalogarlos en el museo de una forma si
en los otros distintos archivos hay otros descriptores. Si toda la información pertenece a la misma estructura
debería estar denominada y recopilada después del mismo modo. Pero los diversos técnicos asumen diversas
disciplinas de catalogación y clasificación. Todo esto nos lleva a afirmar la difícil unidad de los elementos
descriptivos.

Suplementariamente, estos otros fondos que no son colecciones, han supuesto un problema histórico en los
museos, dado que los conservadores se han centrado en las colecciones de la organización. Los grandes
centros siempre han tenido un bibliotecario, pero no los pequeños. Esos otros documentos no los catalogaba
nadie (o sólo lo hacía el conservador en ratos libres). Se consideraban algo Secundario desde la perspectiva
tradicional, que trataba a los museos como centros de investigación (para lo que interesa la colección), lo que
implica que los archivos fotográficos en muchos museos no están catalogados por completo o en una parte, y
si lo están, siempre menos que las colecciones. Sin embargo, un museo es el cúmulo general de información
de los distintos fondos.

Cuando tanto estos fondos secundarios como los principales se encuentran catalogados, es cuando son útiles
en el museo, puesto conllevan la posibilidad de consultarlos, investigar, etc. Es entonces cuando se conoce su
significado histórico y científico. A partir de ese momento comenzará realmente su vida museística, que en el
fondo se limita a un continuo movimiento (hay objetos que son casi olvidados, y otros verdaderamente
inquietos. (Se mueven de un lugar a otro por daños, exposiciones temporales, investigaciones).

Los movimientos pueden ser INTERNOS o EXTERNOS:

1.INTERNOS.

El control sobre ellos es variable, dependiendo del reglamento interno del propio museo. En pequeños, como
los provinciales, incluso es inexistente, mientras que en los más grandes, hay un gran control sobre las piezas
y sus desplazamientos (es más fácil robar una pieza en un almacén).

Al margen de los problemas de mera seguridad, el control de los almacenes y de los movimientos de las
piezas internas ayuda a mantener viva a la colección.

2.EXTERIORES.

bastante más regulados administrativamente por distintas causas:

− Cuando la pieza sale, otra persona pasa a ser responsable de élla. El que la deja y el que la toma deben dejar
todo claro, documentando el traslado.

31
− hay piezas muy raras (Goya). Se busca una garantía de su cuidado.

− sobre todo, que no se pierdan al salir, que estén siempre controlados.

− incluso para que no se pierdan del patrimonio público español (especialmente cuando se sacan fuera del
país, para lo que se requiere un permiso de exportación − temporal −, que es el cometido básico de la Junta de
Catalogación.

Cuando en 1992 se firma el libre comercio de bienes en la Unión Europea, quedaron excluidos los de
patrimonio.

−−−−Cuestiones Generales sobre el movimiento de piezas:

1)TRANSPORTES.

Desplazamiento material de las obras. Importante por las distintas características de un museo a otro o incluso
durante el traslado.

2)SEGUROS.

Se aseguran piezas para las exposiciones, al modelo norteamericano (En EE.UU. el 90% de los museos son
privados, y tienen declaradas las exposiciones como activos de la empresa. Tienen un seguro permanente
sobre ellas. Pueden comprar y vender las piezas con las que cuentas). En Europa, pocos museos privados, pero
copiamos el modelo de USA, una costumbre extendida a todos los países, llegando al absurdo actual de pedir
pólizas de seguros para cualquier movimiento de piezas de un museo a otro cuando ambos dependen del
mismo ministerio − español −. (Aunque se pague la pérdida de un cuadro, el arte cultural es irrecuperable, por
alto que sea el pago). Además, al tasar obras para la pólizas, algunas son absurdas o no se sabe cuál es la ideal
(p.e. cuando se trata de la Dama de Elche, si no se ha vendido ninguna pieza igual). Se tasan pólizas sobre el
precio de la obra en el mercado, no sobre la base de lo que expone el asegurador.

Hoy hay una garantía del Estado para los movimientos de los bienes culturales. Cuando llegó el Guernica a
España, lo asegura el Estado, da una garantía para mantener permanentemente asegurado en el caso de que le
pase algo; lo mismo ocurre con el Tissen.

3) CORREOS

(Figuras que no son más que técnicos del museo que acompañan a la piezas para asegurarse del correcto
traslado, montaje y desmontado) Se instituyó sobre los 60 − 70, sobre todo para las grandes piezas. Poco a
poco, se ha extendido. Ahora siempre viajan al lado, lo que ha hecho que los gastos se disparen. Hay veces
que son necesarios, pero otras no tanto. Disparan los costes de las exposiciones.

Surgen problemas de responsabilidad sobre las obras. (Si se rompe por el camino: ¿quién responde? : ¿el que
va a recibir o el correo? ; USA: fórmulas legales: los correos actúan como responsable del recibidor desde le
momento en que salen de su museo de procedencia.)

DIFUSIÓN

TEMA 8:

LA EXPOSICIÓN, MEDIO DE COMUNICACIÓN.

HISTORIA DE LA EXPOSICIÓN. EL PROCESO COMUICATIVO. PROGRAMA DE LA EXPOSICIÓN:

32
GUIÓN CIENTÍFICO; PROYECTO MUSEOLÓGICO; DISEÑO ESPACIAL; RECURSOS EXPOSITIVOS.
LA INFORMACIÓN COMPLEMENTARIA. LA EXPOSICIÓN MATERIAL: INSTALACIÓN Y
MONTAJE.

Trataremos ahora la cuarta función básica del museo: la Difusión.

El museo ofrece al público, tradicionalmente, una exposición; pero, por qué va el público al museo, qué
espera encontrar ahí las sucesivas encuestas demuestran que, entre otros, los objetivos de los visitantes son
aprender, enriquecer la vida personal, divertirse, pero sobre todo, ver objetos de verdad, reales. Y es
precisamente este interés el que hace realmente que el museo no tema por su posible sustitución informática o
enciclopédica. Efectivamente, el museo ofrece esos objetos genuinos de distintas maneras: en estado puro
(sobre pedestal o en vitrina), o acompañados de múltiples niveles de conceptualización y contextualización
(ofrecer ideas distintas para la interpretación).

Si consideramos que verdaderamente la función del museo es la comunicación, encontramos elementos del
proceso comunicativo, elementos de codificación y decodificación, procesos que suponen información. Estos
elementos fundamentales del proceso comunicativo (la misma estructura comunicativa) no han tenido mucho
éxito históricamente (en el siglo XIX no se tienen en cuenta; intentan dar una información concreta al público.
La mayor parte de los museos exponen todas sus colecciones organizadas con mínimos criterios históricos o
estilísticos, p.e., que prácticamente nunca se especificaban. Dependía del propio público su clasificación como
románico, gótico, p.e. No existía prácticamente las cartelas, lo que queda demostrado con la imposición que
dicta el reglamento de museos español de 1901.)

En la primera parte del siglo XX, se inicia una reflexión sobre la finalidad y las metas que debía tener un
museo, y comienza, por otra parte, la profesionalización técnica de dichas instituciones.

Durante el período de entre guerras, encontramos todo tipo de pensamientos y congresos donde se plantean
nuevas teorías, como el hacer más selectivas las exposiciones, usar almacenes o, al menos, hacer dos museos
paralelos: uno para el público en general y otro para especialistas, con más información científica, para que
pudieran ver todo lo necesario. Esta estructura la conservan algunos museos hoy en día. [La organización del
museo ha ido volcándose cada vez más hacia el público en general (con exposiciones y almacenes aparte, que
pudieran ser consultados por los eruditos). ]

Del mismo modo, en esta época comienza a aparecer en museos alemanes (contados) y sobre todo en textos,
la necesidad de acompañar piezas con sus correspondientes cartelas, además de un incipiente interés por
ordenar las exposiciones con criterios más culturales (anteriormente, se partía de un razonamiento histórico o
por el tipo de material: Sala del bronce). Se trata ahora de exponer, por ejemplo, reconstruyendo ambientes.

Sin embargo, antes de la II G. M., pocos museos contaban con los medios precisos para llevar a la práctica
estas ideas. Después del conflicto bélico, cambia notablemente la situación, dado que el 80% de los museos
europeos quedaron destruidos o desalojados. Se plantea, por tanto, el realojo. Será un interés masivo por poner
en práctica las teorías previas. Continuará la reflexión teórica, no obstante, pero se producen muchas
innovaciones técnicas como sobre iluminación o climatización, en muchos casos, por el propio desarrollo de
la guerra.

Después de la Segunda Guerra Mundial, − aunque ya existía antes −, se inicia la práctica sistemática de las
exposiciones temporales, que constituyen un magnífico campo de experimentación con las ideas, formas
suplementariamente, un elemento que ayuda al desarrollo de las exposiciones en los museos será la
implantación de la enseñanza obligatoria en muchos países europeos (comparten la idea de una formación
complementaria realizada a través de actividades extraescolares). Así los museos se encuentran con un
público cautivo (obligado). La primera consecuencia inmediata será que, si ya antes de la IIG.M. se debía
mover hacia una narración más general, ahora la visita se ha de acompañar de otros elementos, como

33
educadores, guías, fichas didácticas, etc. siempre con el fin último de educar, servir a la pedagogía escolar.
Los citados elementos, a partir de los 50 − 70, se extenderán a otros grupos (adultos) y aún hoy son usadas. En
España íbamos también a la cola de la incorporación de estas formas.

Volviendo a la practica de las exposiciones temporales, hemos de notificar su intensificación en los 70, con
una etapa de Exposiciones− espectáculos; circulan por todo el mundo, lcon eslóganes cada vez más
televisivos. En ocasiones, la parafernalia técnica que las acompaña acaba llamando más la atención que la
propia colección.

Mirado desde el punto de vista actual, esta tendencia va decayendo en todo el mundo. Una de las causas es
una eficacia pedagógica cada vez más dudosa (son un poderoso arma propagandístico para los patrocinadores,
entre otros).

Ha tenido efectos positivos, pese a todo:

− Ha contribuido a la reflexión sobre el lenguaje expositivo (un Medio de comunicación como otro
cualquiera). Debía apropiarse de mecanismos de otros medios para llegar a su público.

− Ha mostrado la necesidad de múltiples especialistas para montar exposiciones.

_Ha demostrado la necesidad de acercar los temas sobre los que se expone a los intereses del público
potencial que se quiere atraer.

Y también efectos negativos:

− Han dejado al margen a gran número de instituciones pequeñas.

− Muchos museos, intentando montar grandes exposiciones temporales, y tras haberlo conseguido, abandonan
sus exposiciones permanentes, que resultaban arcaicas.

(Fotocopias). Manual de montaje de exposiciones.

• Fase conceptual. (Informe viabilidad; proyecto sobre qué se va a tratar. Un proyecto museológico global
de la exposición).
• Fase de desarrollo. (Primero en maquetas, después en el lugar. Incluye el proyecto museográfico − detalles
de la exposición − y la fase de montaje).
• Fase funcional. (Durante la que la exposición está abierta al público).
• Fase evaluativa. (Comienza desde la apertura y puede continuar después. Evalúa efecto sobre el público).

−−− Planteándonos el esquema como un proceso comunicativo, lo que nos permitirá analizar más
detalladamente la exposición y su consecución, hay que señalar que éste requiere que tanto emisor como
receptor compartan mensaje, código y actitud comunicativa sobre el mensaje comunicativo. El problema se
encuentra que en que no se sabe realmente quién será el receptor cuando uno es el emisor, como tampoco su
actitud comunicativa.

EMISOR. (Se presupone que es el museo/conservador/ comisario −responsable general del esquema, que
planteará el contenido científico de la exposición. Puede ser del mismo museo − técnico− o no − profesor
universidad, por ejemplo −. Cada vez hay menos intermediarios y el Estado real es el que financia.)

MENSAJE. (Es el enfoque, cómo se analiza el tema a transmitir. Qué temas, cómo se seleccionan y con qué
enfoque. Intervienen distintos factores:

34
 • El programa museológico general de cada institución (El Prado: Barroco; Ciencias Naturales: planta
tropical. Suelen fracasar exposiciones que se salgan de lo que se considera propio del museo).
• Las propias colecciones del museo dicen en qué medida es factible la exposición. Esta falta de
colecciones se solucionará con:
• Capacidad económica y de espacio de las instituciones, que condicionan la capacidad del personal, la
cantidad de técnicos, la información

Dado su coste, se tiende a programar una exposición conjunta entre varias instituciones; después se irá
trasladando de una a otra. Esto deriva en unas colaboraciones simbólicas (uno paga, otros se encargan del
montaje−−−− acaba siendo una especie de alquiler).

• Junto a los anteriores condicionantes, está también la duración de la muestra, puesto que no es lo
mismo una de dos meses que otra permanente. Si se trata de una de 15 días (p.e.), se puede montar
con materiales flojos, experimentales uy experimentando. Para 20 años, no se puede jugar, por lo que
se tiende a un mensaje mucho más conservador. Esto mismo sucede con los temas (si es a largo plazo,
nunca se ofrecerán informaciones que no han sido previamente contrastadas o que presenten dudas.
Por esto, casi dotas las exposiciones permanentes de los museos son bastantes conservadoras.
• Además, otro determinante del tema son los conocimientos que se tiene de ellos. En principio, el
museo se presenta ante el público como centro docente, por lo que éste va con una intencionalidad de
enseñanza. Ningún técnico debería plantear tema sobre el que no se sabe nada, pues supondría una
falta de respeto al público.
• Por último, el propio público al que se dirigirá. A veces se plantea para especialistas, escolares otras,
o universitarios

−−−−CÓMO/QUIÉN SELECCIONA

Tradicionalmente, el especialista se encargaba de ello (el erudito en bodegones de quiere una, p.e.) esto nos
enfrenta a que no siempre va a resultar de interés para el público en general el punto de vista del técnico. Ante
fiascos de esta selección por especialistas, los museos empezaron a contrastar intereses de los primeros con
miembros de la especialidad, como mínimo, para asegurar el interés popular.

Cada vez más museos, muchos grandes (a excepción de los de arte), comienzan a pensar en si el museo debe
ofrecer lo que interese al público. Pero durante mucho tiempo, no ha habido medios de saber qué le motiva.
Por eso, últimamente, se hacen encuestas dentro y fuera del museo sobre los gustos. También los gestores
recurren a encuestas sobre hábitos culturales, que guían sobre qué actividades interesan más. Con la
evaluación anticipada, se puede prever previamente el éxito de la exposición.

−−−−ENFOQUE DEL TEMA−−−

• OBJETUAL: basado en la fuerza de los objetos, queriendo transmitir sus cualidades intrínsecas.
• TEMÁTICO: ánimo pedagógico arropado por la muestra.
• CONCEPTUAL: si existen, los objetos se usan para transmitir ideas concretas y particulares. A veces
de prescinde de los objetos.

CODIFICACIÓN DE LA INFORMACIÓN. (Cómo se interpreta la información de que se dispone).

Todos los museos contemporáneos trabajan con os siguientes tres niveles de signos, en distinta medida:

• SIGNOS LINGÜÍSTICOS. Palabras; siempre aparecen en las exposiciones, aunque no sea el signo
dominante o sólo sea en cartelas. La limitación queda en conocer o no el lenguaje.
• SIGNOS ICÓNICOS. Los significados son transmitidos por los propios objetos.
• SIGNOS METONÍMICOS. Se refieren al desplazamiento referencial de los objetos. (No se parece en nada

35
 al objeto al que se refiere, por lo que has de conocer el desplazamiento referencial para enterarte.) Una
moneda como símbolo de la economía; un bifaz como símbolo del Paleolítico inferior, etc. queremos llevar
al espectador una época o asunto.

−−−− No se puede dar comunicación entre Emisor y Receptor, si el primero no conoce los elementos
referenciales del segundo.

El empleo de estos signos plantea el problema de la contextualización. Según el modo den que utilicemos uno
u otro signo, tendremos una exposición distinta: así, una estrictamente icónica, sin explicaciones adicionales,
que tampoco se requieren, sería un Castillo o una colección de arte; un centro de interpretación de un parque
natural, es completamente conceptual, a menudo sin piezas, sólo fotos, gráficos, planos, para transmitir ideas;
en una exposición sobre la obra de un artista: cuadros más fotos y textos del autor, sobre su evolución
personal. Se trata de contextualizar históricamente al artista y su aportación. Es una mezcla de perspectivas

INTENCIÓN:

Dentro de la formación del mensaje expositivo, siempre se va con una determinada intención, que puede ser
lúdica, informativa, contemplativa. Élla es la que realmente remite a la idea de discurso, remite a unas normas
gramaticales discursivas.

Problemas:

• Las reglas generan un discurso expositivo prácticamente por elaborar.

• A menudo se actúa por intuición al elaborar el discurso o simplificando el discurso de la disciplina
que ocupa. (un discurso histórico)
• Podemos tener clara la gramática de generación del discurso, pero los receptores tienen unas
gramáticas de reconocimiento muy distintas. El público es tan variado que es imposible dirigirlo a un
solo grupo genérico.
• A veces, la gente toma la exposición desde el punto de vista más opuesto al que tuvo intención el
emisor. Si la gente no tiene ni idea, opta por los más variados criterios de asociación (color de fondo,
forma de la foto). Si establecemos un discurso tiene que tener en cuenta estos pensamientos, habrá un
tanto por ciento que no se enterará. Son los elementos que condicionan la percepción del visitante.

El discurso expositivo no tiene por qué proceder del científico, excesivamente elevado para la mayor parte de
los visitantes. El fin es que aprendan algo; sin no se consigue, aunque sea un mínimo, la exposición es un
fracaso.

MEDIO. Hasta ahora, hemos tratado la Teoría de la exposición, el documento museológico. El siguiente paso
es trasladarlo al Proyecto Museográfico. Debe traducir lo documentos previos a la materialidad (iluminación,
vitrinas, color, disposición, etc.) con ellos llegamos al medio expositivo.

Sobre la sala, podríamos hablar de muchas cosas, también sobre circulación del público, asociaciones que
harían entre los objetos, soportes sobre los que se asentarán éstos, informaciones complementarias, etc.

La museografía es un mundo cada vez más complejo, en el que entran diseñadores, científicos, pedagogos,
psicólogos. La plantación del material se encarga a empresas, pues sólo los grandes museos tienen personal
propio (p.e. Metropolitan). Esa salida al mundo material hace que los procesos sean cada vez más precisos(la
empresa cobra por cada punto; mejor que no haya errores. Los proyectos museográficos son cada vez más
definidos). Gran número de discusiones, sobre todo con los diseñadores.

Condicionantes del espacio expositivo:

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−−−−CIRCULACIÓN POR MUSEOS.−−−

Una sala extensa, se encuentra con un rechazo psicológico desde el principio. Lo mismo ocurre con zonas de
transición donde, por ejemplo, hay dos salas con un pasillo largo entre ellas. La tendencia es pasar
rápidamente por el pasillo, saltándose toda la información de la zona. Por ésto, se recurre a trucos. En este
caso se optaría por poner paneles en zigzag a lo largo de la sala, o un al inicio, ocultando la extensión real de
ésta; todo para que la percepción no sea el efecto pasillo.

FÓRMULAS DE RECORRIDO: (efecto psicológico para el público, que influye en el montaje).

• ARTERIAL:

El más simple de montar. Pero es el más dirigido, se sigue el impuesto. No se puede variar la secuencia del
discurso. Sucede en El Prado.

• PEINE:

Sus ventajas son las de los recorridos lineales, pero reproduce los problemas del anterior. La consecuencia
inmediata es que no es aconsejable para las exposiciones con orden histórico, científico o con un orden
secuencial estricto. Más vale no imponer secuencias de seguimiento muy estrictas.

• CADENA:

Suelen percibirse como exposiciones distintas; tiende a desenchufar.

• ESTRELLA/ABANICO:

Son circulaciones planas, no jerárquicas. El visitante elige el camino. Se usa en las entradas generales de
museos con temáticas muy abiertas.

• BLOQUE:

No es realmente un recorrido. Hay una absoluta libertad de movimiento. Junto a ésta, el LABERINTO, en el
que cada sala se vincula con otras tres. Es un esquema complejo, pero el ideal para los museos sociales, de
ciencias, etc. pues la visita puede repetirse sin aburrirse al día siguiente. Siempre hay perspectivas distintas,
nuevas

−−−−COLOCACIÓN DE OBRAS.−−−

Es el siguiente paso: colocar vitrinas, peanas, etc.

Una vitrina es siempre un elemento enojoso pero útil (ofrece protección; ayuda a mantener cierto microclima
en su interior para la conservación de la pieza; a menudo sirven de puente entre el contexto total y un objeto;
ayuda a establecer exposiciones, recorridos, a relacionar objetos; incluso, según elementos que usemos, puede
ser una marca para dividir o guiar la circulación).

Las vitrinas:

• Han de ser lo suficientemente estable para que no se rompa o mueva con el paso continuo del público.
• Deben ser de materiales que no dañen los objetos que guarden en su interior.
• La comodidad de apertura y cierre debe ser otra de sus características.
• Sobre todo, los diseñadores de vitrinas deben ser conscientes de que lo interesante está dentro, por lo

37
 que no han de llamar más la atención que la pieza, para que el público no repare apenas en ellas. Por
otra parte, deben permitir una visión cómoda del objeto.

La alternativa a las vitrinas para las esculturas son las peanas abiertas.

El grueso de la obra pictórica se coloca directamente sobre las paredes, lo que tiene su mínima complicación.
Salvo en casos particulares, las obras no se deben colgar unas sobre otras, porque se dificulta la visión. No es
lo más apropiado, salvo que se trate de dibujos muy relacionados, en cuyo caso, hay que tener en cuenta su
colocación en una sola línea y a cierta distancia, para una buena percepción (el mínimo de separación ha de
ser el ancho de la obra, cosa infactible en cuadros muy grandes). Por otra parte, la altura a la que se han de
colgar suele estar a 160 centímetros, media del punto de visión de la población, aprox.

−−−ILUMINACIÓN.−−−

Elemento fundamental en la exposición.

La luz es la que crea realmente el ambiente en la exposición. De todas formas, hay distintas teorías sobre la
iluminación artificial (un cuadro antiguo no fue pintado para verlo así, tiene distintas tonalidades que cuando
es luz natural), pero la luz natural varía mucho según la hora del día. El remedio que queda es intentar
combinar ambas.

Las bombillas normales tienen pocas radiaciones ultravioletas, pero muchos infrarrojos, que dan calor. Son las
que proporcionan el mejor resultado. Se inventaron los alógenos de cuarzo que daba más potencia lumínica y
más calor, por lo que se recurre al cuarzo, que no protege al ultravioleta. Los fluorescentes dan una luz fría,
con una temperatura color baja, casi todos filtrados de fábrica para los ultravioleta. Pero no dan ambiente. La
iluminación natural, aparte de lo anterior, tiene el problema añadido de las fuentes: si llega lateralmente, se
necesita al menos un 25% de la superficie de sala; reflejos si hay ventanas en dos paredes, aun si están todas
en una pared. Siempre nos enfrentamos al problema de los reflejos si hay más de una ventana. Otro
inconveniente es si el tamaño de la ventana es grande, dónde se colocan los cuadros

Tradicionalmente se han usado los alternones: una luz más estable que la lateral durante el día, pero no
ilumina bien las paredes. Desde los años 40−50, los museos han ido adoptando la iluminación cenital,
inicialmente ideada para naves industriales. Son alternones oblicuos orientados al norte. Con éstos, se
distribuye la luz a lo largo de la sala. Si además se colocan reflectores, una parte de los rayos rebota en la
dirección que se establezca.

Se necesita controlar la cantidad de luz que entra, pero es caro, y no todos los museos tienen medios.

−−−INFORMACIÓN COMPLEMENTARIA−−−

−−ESCRITA:

Muchos niveles: Título Exposición (rótulo, grande); Subtítulo Exposición(ya se explica un poco de qué va);
Bajo Título (panel explicativo de colaboraciones, motivo, origen, etc. ;en cada sala, un Texto de Sala(sobre
qué es lo que se e4xpone ahí en concreto dentro del contexto general; Carteles de Grupo (si hay varias piezas
agrupadas, localizándolas); Cartela (acompaña a cada objeto, dando sus características, una información muy
somera). Aparte, otras informaciones suplementarias, como folletos generales u hojas de sala.

−−−−Consideraciones generales sobre los textos:

• Nuestra distancia ordinaria de lectura se sitúa en torno a los 35 o 40 centímetros, a cuerpo 10 − 11. En los
museos la distancia mínima suele ser de 80 centímetros.

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• La velocidad de lectura del adulto es 250 − 300 palabras / centímetros. A partir de los 20 segundos, decae la
velocidad y la atención. Por lo que más valen textos no muy largos. Además, hay elementos de la propia
grafía que lo condicionan: las mayúsculas se leen más lento. En entremezclado de mayúsculas con cursivas
o negritas, restan velocidad. Una teoría de los pedagogos afirma que las letras sin remates son más
cómodas. (sheriff)
• El hábito: si ponen todos los carteles al principio a la derecha, siempre se buscarán en ese lugar.

Las cartulinas o cartelas más llamativas que la propia letra. (Si es amarilla la primara, todas serán amarillas,
con el fin de ser reconocidas).

−−−CONTENIDOS:

Los científicos se empeñan en contenidos complejos.

Hay métodos para conocer la complejidad y alcance da la información con él. Por ejemplo, el método Fray:
coger carteles y contar el número de frases, palabrotas y sílabas para compararlas con sus tablas. El método
Cloze: se basa en coger el texto e ir tachando cada 5 palabras e intentan que alguien lo comprenda. Si no es
capaz de reconstruirlo, es demasiado complejo.

−−−ELEMENTOS ICÓNICOS:

Importantes, pero peligrosos.

El 80% de la población no tiene capacidad para interpretar los gráficos o ciertos mapas. Si se mete una foto, se
puede criticar. Se nota bien en las representaciones ambientales. No admiten reconstrucciones en
cartón−piedra, se rechazan.

Lo mismo sucede con las proyecciones en la sala o con los sonidos.

Un principio básico es que la exposición es la contemplación en movimiento, es algo dinámico; y el público

no va a conceder más tiempo a un vídeo que a su pieza favorita. Estos medios audiovisuales tienen otro
problema: un señor puede estar intentando comprender una frase de un texto, pero el vídeo, si no comprende
un fragmento, no aguantará hasta que lo consiga. Por esto, los medios audiovisuales interfieren en el proceso
de comprensión. Obligan al público a detenerse demasiado tiempo. Esa dinamicidad es la característica de la
exposición.

EL PÚBLICO:

Antes el único contacto con el público era de taquilla: sirve para justificar peticiones, ecos, para evaluar
cuanta gente va, etc. a los propietarios de los museos les gustan las cifras. Pero desde el punto de vista de los
museos, no tienen demasiada importancia. Además, que vaya mucha gente, no sigue con un cumplimiento de
los objetivos didácticos.

A veces, también mínimos datos sociodemográficos: niños, adultos, extranjeros, etc. tiene cierta utilidad para
la gestión, pero es una utilidad limitada.

Este conocimiento de base está anticuado. Hoy es necesario saber cuál es el público real y potencial
(dispuestos a usar el museo). Los museos deben decidir a qué tipo de público dirigirán sus actividades. El
museo se ve menos cada vez como servicio público. Debe obtener mayor nivel de autofinanciación; debe ser
rentable. Personas con más cultura, más dinero___ se pierde servicio público para elevar el nivel cultural de
personas con pocos ingresos.

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Hay una tendencia clara a la privatización. Prado, Reina Sofía: organismos autónomos administrativamente.
El siguiente paso es pasar a grado de empresa pública.

El público más estudiado es el real. En 1816, Benjamin Gillman publicó un artículo con fotos. Se dedicó a
fotografiar lo que hacía el público. La conclusión fue que se fatigaban al ver las piezas. Proponía mejorar la
condición de las visitas. En los años 20, diversos estudios como Robinson sobre espacios expositivos. En los
40, estudio de diseños expositivos (focos, peanas, etc.) para que sea útil, cómodo; en esta época, SHETTEL
introdujo las maquetas. Los 50 − 60 se dedican al público infantil. Los 70, se profesionaliza el estudio del
público. Se fundan departamentos técnicos dedicados al público: psicólogos, pedagogos y más. Actualmente,
los puntos básicos según SCREEVEN son:

• Área de documentos cualitativos, demográficos, asistencia.

• Área de estudios de psicología y personalidad: asimilación de información. Al recibir información
ponemos en marcha conceptos, reglas, actitudes. El mayor éxito de la exposición tiene que ver con el
nivel de mensaje, si está cerca o no de los conocimientos previos de los visitantes.
• Área de comportamientos de los visitantes en el espacio expositivo. (Finalidades antes: en qué medida
se seguía el camino propuesto el tiempo medio de atención a los elementos expositivos ahora se sabe
que el público no sigue los caminos previstos, la atención media a los elementos expositivos, de los
20 − 25 segundos que deberían ser, se baja a 7. Aunque si la exposición es reducida, sube la media.
• Capa de comprensión de mensajes.
• Influencia de educación, de diseño y presentación−−− la parte más trabajada es la de los textos.
• Desarrollo de muestras de medida y métodos de evaluación: entrevistas, encuestas, etc. Se puede
hacer en cualquier momento del proceso. Tradicionalmente, después de la exposición (evaluación
retrospectiva). También evaluación correctiva: en inauguración o un poco antes. Durante el proyecto
museológico, evaluación formativa. Evaluación frontal: antes de la exposición (del todo): análisis
temas interesantes.

En la práctica se intercambian con:

Gerencia

Contabilidad

Personal

Registro, etc.

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