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Hélices: memorial do processo composicional

Jean Menezes da Rocha

02 de janeiro de 2010

1. Introdução
A peça Hélices (2009), escrita para flauta, clarinete em si bemol, violino e
violoncelo, foi composta como atividade curricular da disciplina Seminários em
Composição II, dentro do Mestrado em Composição (PPGMUS – UFBA), sob orientação
do Prof. Dr. Paulo Costa Lima.
A ideia central desta atividade composicional era aproveitar os diversos conceitos
aprendidos ao longo das discussões sobre os ciclos e suas relações com o fazer musical.
Deste modo, a abordagem aqui adotada se destinará a identificar e descrever as
ocorrências de elementos cíclicos dentro do processo composicional.

2. Considerações gerais
Hélices é uma peça dividida em três seções. Em cada uma delas, pode-se
perceber o uso de polifonias a três vozes, que logo assumem função de
acompanhamento; isto se dá quando uma quarta voz aparece e se posiciona em relativo
destaque, apresentando características próximas às de um cantabile.
A mudança de uma seção para outra pode ser deduzida a partir da mudança de
fórmula de compasso: a primeira e a terceira seções desenvolvem-se em 5/8, e são
separadas pela segunda, em 6/8. Além da mudança de fórmula de compasso, também
pode-se perceber a redução no andamento da segunda seção: da colcheia em 240bpm,
passamos à colcheia em 208bpm.

3. Do processo e seus elementos cíclicos

Para compor esta peça, procurei estabelecer os procedimentos antes de formular
os materiais básicos. Tive como ponto de partida ideias de recursividade e reiteração.
Assim, a minha tarefa era a seguinte: elaborar uma maneira de manipular materiais com
procedimentos reutilizáveis em diversos níveis estruturais, tornando estes materiais
recicláveis no decorrer da peça.
A solução que encontrei resultou em um diagrama de operações, rotações e
recursões (ver apêndice 1). Este diagrama consiste basicamente de uma representação
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gráfica das possibilidades de manipulação de materiais (neste caso, pequenos

fragmentos motívicos que serão mostrados mais adiante). Uma série de doze matrizes
quadradas de cinco células é desenhada. Nas células externas da primeira matriz, são
inscritos cinco pontos separados de tal maneira a representar os vértices de um
pentágono. Nas células internas, um “triângulo” menor é representado, mas por cruzes
em vez de pontos. Nas matrizes subsequentes, os pontos do “pentágono” externo são
deslocados no sentido horário, uma célula a cada matriz. Os vértices do “triângulo”
interno, por sua vez, deslocam-se no sentido anti-horário. Este movimento é repetido até
que se volte à posição original dos pontos, e dá a impressão de “hélices” concêntricas,
cujas pás giram em torno de um eixo comum (a célula central da matriz).
Uma vez estruturado este sistema de matrizes e vértices, tratei de formular
associações para levar o processo adiante. Assim, estabeleci um número de três seções.
Para cada uma delas, criei seis fragmentos motívicos de dois compassos cada
(nomeados F1, F2, F3, F4, F5 e F6) e mais seis fragmentos semelhantes, mas com a
função destacada de “voz solista” (nomeados S1, S2, S3, S4, S5, S6). Estes fragmentos
são mostrados nas figuras abaixo:

fig. 1: fragmentos motívicos da primeira seção

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fig. 2: fragmentos motívicos da segunda seção

fig. 3: fragmentos motívicos da terceira seção

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Com os fragmentos em mãos, decidi formular uma espécie de “gabarito” (matrizes

azuis no apêndice 1). Novamente são desenhadas as matrizes quadradas, mas desta vez
o conteúdo das matrizes externas consiste da sequência dos fragmentos F1→F6 (ou
S1→S6). Nas matrizes internas, são representadas diferentes operações: multiplicação
por 5 (m5), inversão transposta uma segunda maior acima (i2), retrogradação transposta
uma terça menor acima (r3), transposição uma terça maior acima (t3), uso do fragmento
original (o), ou uso de dois compassos em branco (x). A matriz inicial sofre o mesmo
processo de rotação progressiva aplicado anteriormente às outras matrizes, e cada um
desses “gabaritos” é atribuído a um instrumento, a cada seção da peça, resultando no uso
de três gabaritos por cada instrumento.
Os gabaritos descritos acima são utilizados da seguinte maneira, por exemplo:
tomemos a primeira matriz cinza do apêndice 1. O primeiro círculo, ao lado da seta que
aponta para a direita, tem como ponto mais próximo, nas células interiores, o “x”
posicionado logo abaixo, ao lado da seta para a esquerda (as seta indicam a direção da
rotação da “hélice”, apenas para fins de informação). Assim, tendo descoberto a relação
de maior proximidade, buscamos no gabarito as células correspondentes: “F3” para a
célula externa, “x” para a interna. Ou seja, a informação que é passada à partitura resulta
em dois compassos de pausa. O mesmo procedimento repete-se com o próximo vértice
externo, no sentido da seta. Procuramos o “x” mais próximo, e então buscamos as células
correspondentes no gabarito. O que resulta é “F3”, em sua forma retrógrada e com as
alturas transpostas uma terça menor acima. Sucessivamente, fazemos a associação entre
pontos mais próximos, interpretamos o gabarito e passamos as notas à partitura, até
completarmos todo o ciclo de matrizes e passarmos à próxima seção, onde o processo
repete-se desde o início.
A esta altura, é importante fazer uma distinção: as vozes da polifonia de
“acompanhamento” utilizam apenas as matrizes cinzas. Vozes “solistas” utilizam as
matrizes coloridas (verde-amarelo-azul) internas, sendo que cada matriz é usada duas
vezes neste caso: uma associando “o” e “x” e outra associando “-” e “+”.
Deste modo, o processo torna-se um ato de associar pontos, interpretá-los, aplicar
as operações e transcrever o resultado linearmente à partitura. A cada seção, o ciclo de
operações reinicia, sucessivamente rotacionado.
A música resultante deste processo oferecia riscos, principalmente o de deixar
transparecer a mecânica excessivamente repetida das operações. Também poderia haver
problemas de colisões e entrecruzamentos indesejados entre as vozes, uma vez que os
fragmentos eram compartilhados entre todos os instrumentos. Assim, tratei de tomar
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algumas precauções, que embora não fossem relacionadas aos ciclos, ajudaram a
resolver eventuais problemas técnicos que pudessem ocorrer. Por exemplo: as nuances
de dinâmica não foram regidas pelo diagrama, e sim decididas de maneira intuitiva, de
modo a estabelecer o caráter certo para cada passagem. Também utilizei alguns
fragmentos transpostos uma oitava abaixo (ou acima), a fim de respeitar algumas
especificidades de cada instrumento. Quanto às vozes solistas, havia o fato de que a
sequência de fragmentos resultava menos extensa do que as de acompanhamento.
Assim, tratei de posicionar as vozes solistas em trechos equidistantes ao início e fim de
cada seção.

4. Considerações finais
Hélices é uma peça onde não tive ambição de deixar explícita a característica
cíclica da utilização dos materiais. Na verdade, procurei dar mais ênfase à questão do
movimento regular, da força motriz embutida por trás da imagem da hélice. Por outro lado,
não evitei de modo algum a inexorável consequência da recursividade nos procedimentos
e do universo motívico reduzido. A impressão de que já se passou por determinado ponto,
o reconhecimento, a familiaridade, estava presente ao reciclar dos gestos musicais. E é
justamente este o ponto: o que “denuncia” a reiteração de operações, os elementos que
clamam pelo próprio nome, é a similaridade dos gestos; é a familiaridade compensando a
intrincação rítmica e o movimento regular que poderiam emplastrar qualquer intenção
expressiva mais profunda.
Talvez tenha faltado um pouco de reflexão (ou de tempo hábil) para que eu
pudesse explorar com mais efeito as possibilidades específicas de cada instrumento.
Ainda que precauções tenham sido tomadas precauções em nível estético, um
planejamento rigoroso pode ironizar a clareza de um gráfico, obscurecendo o resultado
musical, distanciando-se de intenções e ambições poéticas por um bem “duvidoso”, pelo
bem de um capricho metodológico.
Deste modo, ainda considero em aberto o meu exercício individual de ampliar o
raio de ação de procedimentos cíclicos, fazendo um bom planejamento sem no entanto
prejudicar a liberdade de criação. Uma ferramenta como o diagrama que apresentei neste
relato pode ser um bom auxiliar à obtenção de material sonoro, mas ainda é apenas uma
ferramenta. Cabe ao compositor tomar a liberdade de extrapolar seu próprio
planejamento, abrir espaço para elementos externos à sua “obsessão momentânea” (o
ciclo, neste caso). Tais elementos podem somar grandes progressos rumo aos resultados
desejados, cobrindo uma gama consideravelmente maior de possibilidades.



         





   

      
 





    

        
 

 
          
 









         














          
       
 



      
 

  
    
 
   

      
 
 
    



       
 

 






          


 

    




     
   
 
 
  



    
    
       
 
   


       
    




     



     




     
Apêndice 1: Diagrama de operações, rotações e recursões




               
  
  
    
  
   
  

  
                 
 
    
    
   




              
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