Farsa de Inês Pereira

É uma das peças mais estudadas e mais representadas da obra de Gil Vicente. A
intemporalidade da sua temática, a solidez do enredo, o desenho das personagens, a
comicidade característica de algumas situações, são ingredientes que valorizam a obra,
hoje e sempre.

O tema parte de um mote conhecido: "antes quero asno que me leve que cavalo que me
derrube". A visão solidamente burguesa do conceito, cujo equivalente actual seria "mais
vale ter um pássaro na mão do que ver dois a voar", sustenta uma arquitectura de
enredo simples: uma jovem, em idade casadoira, sonha desposar um príncipe
encantado e recusa um pretendente ingénuo e boçal. Entra em conflito com a mãe, leva
a sua avante e sofre uma enorme decepção. O príncipe é um déspota que a maltrata. A
libertação da jovem do cativeiro só ocorre porque o Marido decide ir combater em África
e é morto. A jovem assume rapidamente o estatuto de "viúva alegre" e não tarda em
recuperar o primeiro pretendente, que continua a ser ingénuo, boçal mas é rico e afirma
solenemente deixá-la divertir-se como muito bem lhe aprouver.

O sentido cómico da peça é pontuado pelas intervenções irresistíveis das personagens

casamenteiras Leonor Vaz e dupla de Judeus. Estas figuras representam o que hoje se
poderia considerar como personagens de uma agência matrimonial, que pretendem
impingir noivos e noivas...

Enquanto houver jovens sonhadoras com arquétipos de noivos imaginados, enquanto os

príncipes encantados se transformarem em sapos malfazejos, enquanto houver
pequenos burgueses ingénuos e ansiando por um casamento que lhes assegure a
descendência, a Farsa de Inês Pereira irá manter uma actualidade indiscutível.

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Comédia: Género Literário

Farsa: Género Literário

Técnica Teatral

Mote na Farsa de Inês Pereira

A Farsa de Inês Pereira surge a partir do mote “Mais quero asno que me carregue que
cavalo que me derrube”, e esta circunstância é explicada na didascália inicial: “que por
quanto homens de bom saber se o autor fazia de si mesmo estas obras, ou se as furtava
de outros autores, deram-lhe este tema sobre que fizesse...”. A Farsa de Inês Pereira é
uma resposta à acusação que Gil Vicente era vítima, que diziam que não eram da sua
autoria algumas das suas peças. Mas, também, era costume na época de Gil Vicente
lançar um mote e a partir do seu sentido, o poeta ou dramaturgo deveria desenvolver a
sua criação literária.

Entre o asno e o cavalo oscilará Inês Pereira, a personagem central da farsa, jovem
casadoira, mas exigente. Pêro Marques, filho de um camponês rico, mas inculto, que
nem sequer sabe para que serve uma cadeira, será o asno que carregará Inês e o
Escudeiro, o triunfo das aparências, é dissimulado na sua boa educação e bem estar
social, seria o cavalo que a derrubaria.
O mote “mais quero asno que me carregue, que cavalo que me derrube” é cumprido na
farsa, pois o asno não é melhor do que o cavalo mas, tornar-se preferível, porque não
oferece perigo.

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Personagens da Farsa de Inês Pereira

Ironia

Farsa: Género Literário

Personagens da Farsa de Inês Pereira

A Farsa de Inês Pereira integra uma galeria de tipos humanos muito interessante. A Gil
Vicente não interessava fixar tipos psicológicos, mas sim tipos sociais, isto é,
personagens identificadas pela actividade que exercem ou por algum traço social. Não
são pessoas singulares que são retratadas, mas sim traços de um grupo social.

Nesta Farsa, Gil Vicente põe de lado os símbolos e as personificações para agarrar em
personagens próximas do real. Inês Pereira é uma jovem, filha de uma mulher do povo
que, anseia por um casamento que a liberte da sua condição de mulher entediada com o
trabalho doméstico. Rejeita um lavrador tolo mas, abastado, Pêro Marques, e casa-se
com um escudeiro, Brás da Mata, que a conquista com belas palavras: "Antes que mais
diga agora/Deus vos salve fresca rosa, / e vos dê por minha esposa, / por mulher e por
senhora (...)" Mas, após o casamento ele maltrata-a e fecha-a em casa. O marido tirano
morre na guerra em Marrocos, onde é revelada, a sua cobardia. A experiência mostra a
Inês que mais vale casar com um marido rico e fraco do que um ideal, então é lançado o
mote "Mais quero asno que me leve do que cavalo que me derrube", daí a recuperação
de Pêro Marques o primeiro pretendente.

A Farsa de Inês Pereira é um episódio típico da sociedade daquele tempo e através das
suas personagens recorrendo ao cómico e à sátira, Gil Vicente procede à sua forte e
contundente crítica social.

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Estilo Literário

Valores

Diálogo

Enredo na Farsa de Inês Pereira

Inês Pereira, a personagem principal desta farsa, moça casadoira e pouco disponível
para os trabalhos domésticos, procura marido que seja discreto, que saiba tocar viola e
que a permita de fugir à rotina doméstica. A farsa inicia-se com as suas reclamações: o
tédio dos trabalhos caseiros e de estar sempre fechada em casa. A mãe ouve os seus
desabafos e aconselha-a a ter paciência. Lianos Vaz, a alcoviteira da farsa, aproxima-
se, contando que um padre a assediou pelo caminho. Depois de contar as suas
aventuras, diz que veio trazer uma proposta de casamento para Inês e entrega-lhe uma
carta do seu pretendente Pêro Marques. Homem ingénuo e tolo, filho de um camponês
abastado. Mas, Inês Pereira despreza-o e aceita casar-se com Brás da Mata, um
Escudeiro. Homem que tinha boa aparência, sabia tocar viola, que faz recurso a belas
palavras, mas que vai revelar no casamento, a sua verdadeira personalidade e, passa a
maltratar Inês e quase que a tem como prisioneira. Brás da Mata vai para a guerra em
África, deixando Inês guardada pelo seu pagem. Três meses depois Inês recebe uma
carta que participa a morte do Escudeiro por cobardia. Inês toma consciência da
realidade, através da sua dura experiência e aceita casar-se com o seu primeiro
pretendente, Pêro Marques. Então, este assume o papel que deveria ter sido seu desde
o início, de marido tolo e enganado, ingénuo, cego e submisso. A farsa termina com o
marido carregando-a às costas - "asno que me carregue", até à gruta, onde vive o falso
ermitão, num encontro nada ingénuo, e Inês cantando “Marido cuco me levades”,
“Sempre foste percebibo/para gamo”, “Sempre foste percebido para cervo” - cuco, gamo
e cervo, animais tradicionalmente concebidos como símbolos do homem traído.

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Técnica Teatral

Judeus no Teatro Vicentino

Sátira

A Mulher
A posição social da mulher no século XVI não pode ser entendida à luz dos valores que
orientam a sociedade do nosso tempo. Esse é um erro primário que convém evitar a fim
de se conseguir abarcar uma panorâmica tão ampla quanto possível do papel do sexo
feminino no teatro de Gil Vicente. Para analisar o papel da mulher nesse tempo será
conveniente não esquecer que ela saía pouco e sempre acompanhada, que as suas
tarefas sociais estavam confinadas à casa e ao cuidado dos filhos.

Todavia o dramaturgo vai mais além e apresenta o conjunto multifacetado dos

problemas femininos subordinado ao mesmo denominador comum: consideração pelo
papel da Mulher na sociedade, consideração essa que não é isenta de uma certa
ternura. É à luz desta ideia-mestra que deve ser lida a revolta de Inês Pereira quanto às
tarefas domésticas: "Renego deste lavrar e do primeiro que o usou / ao diabo o eu dou /
que tão mau é de aturar". Este grito de libertação ainda hoje poderia ser subscrito por
qualquer um dos movimentos de libertação da mulher. Assim também sucede no Auto
da Índia: se por um lado a Ama é criticada por enganar o Marido, ausente na Índia, por
outro lado o dramaturgo demonstra perceber a angústia sexual que afecta todas as
"viúvas de homens vivos": "partem-se em Maio daqui / quando o sangue novo atiça"... O
atiçar do fogo - metáfora evidente do desejo sexual - é assumido pela Ama como
justificação para os seus actos de infidelidade sexual.

Apenas mais dois retratos exemplares da longa galeria de figuras femininas do teatro
vicentino: Mofina Mendes, a pastora que constrói um sonho, tipo castelo de cartas,
através do qual procura imaginar uma pirâmide de riqueza imaginada sobre um pote de
azeite que acaba por quebrar na dança frenética com que comemora o seu sonho e
Maria Parda, essa extraordinária maria ninguém que ainda hoje poderemos encontrar
alcoolizada, deambulando pelas ruas, meio-louca.

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Bruxaria

Análise Social

Farsa de Inês Pereira

Crítica Social na Farsa de Inês Pereira

A farsa de Inês Pereira possui, como tantas outras obras de Gil Vicente, uma
componente marcada de crítica a tipos sociais. Destaque-se a jovem casadoira, figura
que entre os séculos XVI e XXI terá apenas sofrido pequenas alterações, ao nível da
cosmética. Assim também sucede com o príncipe encantado (o Escudeiro), com a Mãe,
com Pêro Marques, enfim, toda a galeria de personagens, que correspondem a
tipologias sociais com equivalentes na actualidade.

O tom de farsa serve perfeitamente os objectivos imanentes à crítica. O riso é uma

forma de criticar e de caricaturar costumes. Daí decorre um outro vector a sublinhar
nesta peça: o cómico de situação, um embraiador do riso com o qual se castigam os
costumes. Assim, por exemplo, a incompreensão entre Mãe e filha tipifica o conflito de
gerações, tão velho como a história da humanidade. Atente-se ainda na crítica à
irreflexão da juventude que assume decisões vitais, por vezes, de modo
fundamentalista. Não esqueçamos, finalmente, a crítica social aos três casamenteiros
Leonor, Latão e Vidal, bem humorada, mas impiedosa quanto à análise do motivo que
fundamenta a sua actividade: o vil metal.

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Personagens na Farsa de Inês Pereira

Sátira

Ironia

Estilo na Farsa de Inês Pereira

Escrita em verso, a Farsa de Inês Pereira incorpora trocadilhos, ditos populares e
expressões típicas de cada classe social. Gil Vicente nesta farsa lança mão a diferentes
recursos linguisticos que formam o estilo da farsa.

Ironia - A ironia é utilizada na peça como instrumento de crítica social e como

motivadora do riso. Ela aparece sob diversas formas, quer seja através de palavras
expressando o seu sentido contrário, quer jogando com o duplo sentido ou ainda
acentuando a desproporção entre uma acção e a sua finalidade.

Eis alguns exemplos:

"Mãe: Mana, conhecia-te ele?

Lianor: Mas, queria conhecer-me!"

Aqui, o efeito cómico surge a partir de uma construção de duplo sentido do verbo
conhecer: saber e relacionamento sexual.

"Inês: Mostrai cá, meu guarda-mor,

e veremos o que é que vem."

É uma fala de Inês Pereira dirigida ao Moço tratando-o por guarda -mor. Guarda-Mor era
um tipo de tratamento que era, então, dispensado aos fidalgos da Guarda real. Inês joga
com a desproporção entre a denominação que lhe dá e a real condição do Moço.

Cantigas - Resumem ou comentam a acção ou exprimem o estado de espiríto de quem

as canta.

"Mal herida va la garça enamorada..."

Esta cantiga aparece no casamento de Inês com Brás da Mata, e é cantada pelos seus
amigos. Cumpre a função de resumir os acontecimentos e tem o dom de previsão do
futuro, graças ao simbolismo da garça que representa Inês, caminhando sozinha e triste,
depois de um Escudeiro lhe destruir os ideais.

Há várias referências a cantigas nesta farsa, eis alguns exemplos: "Canta o Judeu,
Canas de amor, canas de amor..."; “Canta o Escudeiro o romance, Mal me quieren en
Castilla...”

O canto, a dança e a música desempenham em Gil Vicente a função de instrumentos

para a análise da sociedade da época. O modo de falar das personagens é o principal
recurso vicentino. Assume o papel de mostrar a oposição entre os mais elevados valores
morais e os novos valores materialistas.

A oposição entre o mundo de ideais de Inês e o discurso de conveniência protagonizado

pela mãe. Inês utiliza palavras ligadas à diversão; "folgar", "prazer", enquanto a Mãe faz
recurso a um vocabulário que exprime obrigação: "tarefa", "preguiçosa".

O modo de falar de Pêro Marques evidencia o seu carácter simplório. No outro extremo,
temos as falas do Escudeiro que, apesar de dar azo a belas palavras, revela-se um mau
carácter. Temos, então, o modo de falar ao serviço do jogo de contrastes entre a
aparência e a essência(o ser).

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Farsa
Segundo os autores referidos (António José Saraiva e Óscar Lopes, História da
Literatura Portuguesa, 16ª ed.,Porto, Porto Editora, s.d., pág.195/198) "a farsa reduz-se
a um episódio cómico colhido em flagrante na vida da personagem típica. Tal é o caso
de Quem tem Farelos?, onde se conta o percalço sucedido a um triste escudeiro
namorador, corrido pela mãe da requestada, sob uma chuva de troças e de maldições.
Por vezes estes quadros sucedem-se, sem haver qualquer relação entre a cabeça e o
cabo da peça. É o caso da Farsa dos Almocreves, ou O Clérigo da Beira. Nesta última
aparecem-nos, sucessivamente, um padre rezando distraidamente as matinas, um
rústico roubado na corte, e um escravo negro que rouba: as personagens dão lugar
umas às outras, sem qualquer unidade da acção. Por vezes, também os episódios e as
personagens desfilam em torno de um motivo central, embora faltando-lhes um processo
de desenvolvimento como no caso de O Juiz da Beira, em que perante tribunal
comparecem várias causas. Há a considerar certas farsas mais desenvolvidas que são
histórias completas, com princípio, meio e fim. É o caso de Auto da Índia, onde se
apresenta o caso de uma mulher que engana o marido, alistado no Ultramar; ou o
do Auto de Inês Pereira, que ilustra com uma história picante o dito popular "antes quero
burro que me leve que cavalo que me derrube"; ou ainda o do Velho da Horta que nos
exibe desde o princípio até ao seu ridículo desfecho a paixão de um velho por uma
moça. Nestes autos, a história corre em diálogos e acções que se sucedem sem
transição; são como contos dialogados no palco, sem qualquer preocupação de unidade
de tempo sem qualquer compartimentação de quadros ou actos a marcar a
descontinuidade dos tempos. Nisso diferem estruturalmente da comédia de Plauto
ou Molière. Poderíamos talvez classificá-los como autos de enredo. Trata-se da forma
mais desenvolvida, e excepcional da farsa vicentina.

Normalmente, Gil Vicente desenvolve pequenos quadros ou flagrantes, e estes

aparecem frequentemente enquadrados em esquemas que lhe são exteriores,
nomeadamente em alegorias. Por exemplo, alegorias religiosas, como o Auto da Feira, e
a Barca do Inferno e do Purgatório, encerram várias pequenas farsas. Certas alegorias
profanas parecem ter sido especialmente concebidas para enquadrar séries de farsas,
como a Romagem de Agravados, na qual se evidenciam os vícios típicos de
camponeses, fidalgos, freiras e clérigos em monólogos e diálogos; ou como a Floresta
de Enganos, que insere uma comédia sentimental numa cadeia variadas vigarices.
Grande parte dos autos pode conceber-se como simples desfile de tipos ou casos a
pretexto de uma alegoria central (as Barcas, Romagem, a Frágua, ou a Nau de Amores),
o que constitui o último vestígio da sua origem processional medieval.