El arte digital, un arte postaurático.

De la pérdida del
aura al artista como postproductor

Resumen

El concepto de aura, y la imagen de su pérdida, continua siendo una categoría estética útil para
repensar algunas de las implicaciones filosóficas derivadas del arte digital. El objetivo del
artículo es mostrar, a través de la reapropiación de esta herramienta conceptual que nos
proporciona la reflexión de Walter Benjamin, el hecho de que el arte digital se presenta como
una propuesta estética postaurática, es decir, se presenta como una manifestación rupturista
en relación a nuestros conceptos de arte tradicionales, de continuidad vanguardista, que está
sedimentando las bases conceptuales para repensar el sentido y la función social del arte en la
era de la información.

Contenido de la comunicación
1. Introducción

Después del "diagnóstico Benjamin", que advertía con melancolía la pérdida del aura de la obra
de arte reproducida técnicamente, un acontecimiento singular que marcaba el inicio de los
cambios que la moderna tecnología, la sociedad capitalista y la cultura de masas estaban
preparando para el arte moderno, tenemos más elementos y herramientas para comprender el
esquema que configura buena parte del arte digital dentro del paisaje artístico contemporáneo.
De hecho, la reflexión de Walter Benjamin nos legó algunas intuiciones que parecen gozar de
cierta vigencia si las tomamos como pistas o indicios aptos entender buena parte del panorama
estético digital. Concretamente, el concepto de aura, y la imagen de su pérdida, continua
siendo una categoría estética útil para repensar algunas de las implicaciones filosóficas
derivadas del arte digital. En este sentido, el objetivo de este artículo es mostrar, a través de la
reapropiación de esta herramienta conceptual que nos proporciona la reflexión de Walter
Benjamin, el hecho de que el arte digital se presenta como una propuesta estética postaurática,
es decir, se presenta como una manifestación rupturista en relación a nuestros conceptos de
arte tradicionales, de continuidad vanguardista, que está sedimentando las bases conceptuales
para repensar el sentido y la función social del arte en la era de la información.

Mas, ante la cuestión del arte ausente de aura, muchas de las retrospectivas contemporáneas
que parecen sugerir una pérdida del aura en el seno de buena parte del arte digital, suelen
responder a esta cuestión exclusivamente en términos de profanación tecnológica del arte, es
decir, en términos pesimistas. A menudo, se suele olvidar que la pérdida del aura es narrada
por parte de Walter Benjamin mediante una doble lectura paradójica, pesimista y optimista: si
en un primer momento la pérdida del aura significa una transmutación de los valores en los que
se ha sustentado la obra de arte desde tiempos primigenios, que conduce a un cierto nihilismo
cultural, ya que acerca, en un gesto mecánico y aparentemente peligroso, el arte a la multitud,
Benjamin detecta rápidamente, mediante el compromiso político del arte, las posibilidades que
se esconden detrás del arte postaurático ante la ocasión de realizar, en un gesto liberador, el
utópico acercamiento no alienante del arte a la colectividad con el objetivo de favorecer su
democratización.
Este artículo pretende narrar la pérdida del aura de la obra de arte digital des de esta
perspectiva más amplia, a partir de la doble lectura de raigambre benjaminiana: por un lado, la
imagen de la pérdida del aura nos servirá para ilustrar la transformación ontológica de la obra
de arte digital, que, como veremos, configura un nuevo paradigma rupturista en relación a la
categoría de unicidad, la cual ha vehiculado des de siempre el sentido y el significado de la
obra de arte; pero, por otro lado, la pérdida del aura de la obra de arte digital nos servirá
para mostrar los cambios asociados a los procesos de creación y recepción artística, así como
la manera en que la sociedad accede, se acerca y se relaciona con el arte. En este punto, el
concepto de creación colectiva, categoría paradigmática de la cultura digital que pone en el
centro de gravedad al público en lugar del artista, nos permitirá ilustrar las dinámicas artísticas
que encajan mejor en el esquema estético digital, y, a su vez, nos permitirá mostrar la
importancia de concebir esas dinámicas, en cuya participación el público es el auténtico
protagonista, como un paradigma estético pero sobretodo ético entorno a la función que
desempeñan las tecnologías digitales en relación a la sociedad, y el papel activo de esta en la
producción de la cultura.

Si el arte digital cambia la manera en que el público accede y se relaciona con el arte, lo que
el arte digital cuestiona es la función social del artista tradicional y, en definitiva, el sentido
mismo del arte en la era de la información. El papel que desarrolla el artista digital se ajusta
más al papel que desarrolla un gestor y un productor culturales, que al papel tradicional llevado
a cabo de un modo prototípico por el artista romántico, cuya creación de productos artísticos
cerrados, herméticos e inmutables parecen exceder la comprensión humana. Analizar el papel
del artista como productor, o mejor como postproductor, y la manera para la cual concebir las
tecnologías digitales como herramientas de expresión artística propicia un cambio en los
procesos de creación artística, nos servirá para mostrar la existencia de un cambio en el rol
social, cultural y económico del artista digital respecto de su papel tradicional. El artista digital
programa código, crea programas que son, en realidad, herramientas de las cuales nos
servimos el público para producir nuestros propios contenidos culturales. Esta última
perspectiva nos ayudará a concebir la obra de arte digital como un proceso abierto y
participativo, y no un producto hermético y cerrado. Es en este sentido, en definitiva, que cabe
identificar el arte digital con un arte postaurático: aunque su irrupción estética es de corte
rupturista respecto de nuestros conceptos de arte tradicionales, se presenta, desde sus inicios,
como una manifestación artística de continuidad vanguardista, que está sentando las bases
conceptuales para repensar la función del arte en el contexto global de la sociedad de la
información.

Por último, cabe añadir que otro mecanismo útil que nos ayudará a acceder al modelo estético
establecido por buena parte del arte digital, a parte de las herramientas conceptuales que nos
ofrece la reflexión de Benjamin, será identificar esta manifestación artística con un arte que se
inscribe en la esfera relacional que se sitúa en el ámbito terciario de la postproducción de la
cultura.
2. El aura de la obra de arte

Estamos siendo espectadores privilegiados de una nueva pérdida del aura de la obra de arte
digital, como consecuencia de la introducción de las tecnologías de la información y la
comunicación en el ámbito de la producción cultural contemporánea. Ciertamente, hemos
dejado atrás el modelo de producción cultural que engendró la modernidad. El nuestro es un
nuevo modelo estructurado a partir de unas nuevas tecnologías y unos nuevos soportes que,
concebidos como medios de expresión artística, están modificando la manera de producir,
reproducir, difundir y consumir la obra, no ya mimética, mecánica y masivamente sino de un
modo idéntico, digital y global.

A través de la reformulación de la pérdida del aura de la obra de arte digital, intentaremos

ilustrar el proceso de transformación ontológica de la misma. Proceso, por el cual se hace
necesario emprender una revisión de las categorías sobre las cuales se ha sustentado
tradicionalmente el sentido y el significado del concepto de obra de arte. Pero antes impera
abordar una cuestión fundamental para poder entender el fenómeno por el cual tiene lugar esta
desaparición: ¿qué es el aura de la obra de arte?

El concepto de aura es la categoría estética central que articula la reflexión de Walter Benjamin
en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En el poso de esta reflexión se
esconde el esfuerzo de Benjamin para mostrar la metamorfosis que está experimentando el
arte en las primeras décadas del siglo XX, como consecuencia de las conquistas de la técnica
moderna, y, en concreto, como resultado del desarrollo de las técnicas fotográfica y
cinematográfica, erigidas ambas como medios de expresión artística.

Para expresar la metamorfosis que está experimentando el arte moderno, Benjamin se sirve
de la imagen parareligiosa de la pérdida del aura de la obra de arte reproducida técnicamente.
Esta conocida metáfora metafísica cumple una doble función: permite ilustrar la transformación
ontológica de la obra forjada en el anclaje de la técnica moderna, y, en consecuencia, sirve
para advertir de los cambios que esta transformación del objeto artístico producirá en la
experiencia estética de las presentes y futuras generaciones. Si el régimen de la obra de arte
ha sido fundamentado, desde siempre, por un principio de unicidad, la capacidad técnica para
producir, reproducir, copiar, difundir y consumir la obra de arte de un modo masivo está
reemplazando este esquema por un nuevo modelo basado en la multiplicidad mimética, la
reproductibilidad masiva y la copia en serie de la obra de arte. Fenómeno, este último,
paradigmático de la modernidad tecnocientífica y capitalista, que esconde profundas
implicaciones y que obliga a replantear algunas consideraciones en el campo de la estética
contemporánea.

Benjamin utiliza el término aura desde dos perspectivas teóricas distintas, hacia una
pragmática comuna: advertir del hecho de que las tendencias artísticas desarrolladas bajo las
modernas formas de producción subvierten el esquema estético tradicional y, en concreto,
alteran de raíz la noción clásica, y romántica, de obra de arte.

En un primer sentido, desde la perspectiva de la ontología de la obra de arte, Benjamin

identifica el aura con el valor que encarna un objeto artístico que es único, y, en consecuencia,
original y auténtico. Por esa razón afirma que «Incluso en las más perfecta de las
reproducciones una cosa queda fuera de ella: el aquí y el ahora de la obra de arte, su
existencia única en el lugar donde se encuentra.»[1] Precisamente son la unicidad y la
autenticidad los principios, las categorías y los valores a partir de los cuales se fundamenta el
valor para el culto del objeto artístico, relativo al marco cultural de una determinada tradición.
Benjamin escarba en las raíces del arte occidental detectando que la obra de arte, desde
tiempos primigenios, se ha fundamentado por unos principios de unicidad y autenticidad, los
cuales posibilitan que en su recepción estética se conceda una obertura de significado
simbólico de un valor cultural incalculable. Por ese motivo Benjamin escribe: «El carácter único
de la obra de arte es lo mismo que su imbricación en el conjunto de relaciones de la tradición.
Y esta tradición, por cierto, es ella misma algo plenamente vivo, extraordinariamente
cambiante. Una antigua estatua de Venus, por ejemplo, se encontraba entre los griegos, que
hacían de ella un objeto de culto, en un conjunto de relaciones tradicionales diferente del que
prevalecía entre los clérigos medievales, que veían en ella un ídolo maligno. Algo, sin embargo,
se les ofrecía a ambos de la misma manera: su unicidad, es decir, su aura. El modo originario
de inserción de la obra de arte en el sistema de la tradición encontró su expresión en el culto.
Las obras de arte antiguas surgieron, como sabemos, al servicio de un ritual que primero fue
mágico y después religioso. Ahora bien, es de importancia decisiva el hecho de que esta
existencia aurática de la obra de arte no llega nunca a separarse del todo de su función de
ritual.»[2]

Según Benjamin, en la semilla del arte occidental el valor dominante de la obra de arte ha sido
el "valor para el culto". Es la introducción de la reproductibilidad técnica que altera este valor
dominante y lo reemplaza por un "valor para la exhibición". Por ese motivo, es a partir de la
irrupción artística de las técnicas fotográfica y cinematográfica que podemos hablar, siguiendo
a Benjamin, de una decadencia del aura, es decir, de una pérdida del valor cultural de la obra
de arte. Decadencia, que supone infravalorar el valor cultural de la obra de arte y la
substitución de este último por un valor expositivo, en el que prolifera la copia mundana del
objeto artístico despojado de su condición única y auténtica, y su consecuente banalización. El
acceso abierto a un arte masificado y profanado por la fotografía y el cine, utilizadas en un
sentido artístico, posibilita una democratización de la experiencia estética, la cual significa en
un primer momento una doble atrocidad cultural: por un lado, la mediocridad de aquel acto
sagrado que un día los humanos llamaron arte, con mayúsculas, y, por otro, la devaluación de
una experiencia estética auténtica, única y singular.

En este sentido, la acotación filosófica del concepto de aura que más ha cuajado, es la que
Benjamin sugiere a propósito de la magia que poseen ciertos objetos artísticos –y algunos
fenómenos naturales. En este segundo sentido, el aura es el «aparecimiento de una lejanía,
por más cercana que pueda estar.»[3] En este segundo sentido, Benjamin hace referencia al
concepto de aura desde otra perspectiva teórica: la recepción estética, es decir, la experiencia
estética que uno obtiene cuando se acoge a un objeto artístico. Desde esta segunda
perspectiva, Benjamin está pensando en la experiencia estética que supone el arte aurático, es
decir, una experiencia singular vinculada, en definitiva, a una apertura de significación
simbólica, mágica, casi mística.
Walter Benjamin ya había subrayado en El origen del drama barroco alemán como en ciertas
formas estéticas se da una relación contradictoria entre una "infinita lejanía" y una "infinita
cercanía".[4] En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Benjamin elabora
y desarrolla el concepto de aura como una forma de experiencia estética que se da en la
recepción de una obra de arte única y original. Esta experiencia aurática, calificada como el
"aparecimiento de una lejanía", arremete a la singular experiencia estética que sólo suscitan
ciertos objetos artísticos, y naturales, que tienen la particularidad de ser únicos y, en
consecuencia, originales y auténticos.

De este modo, el aura de una obra de arte es un acontecimiento singular en un doble sentido:
es una constelación de significados simbólicos encarnados en un objeto artístico único y
auténtico, forjados en el marco de una determinada tradición, y por la cual en la experiencia
estética de su recepción se experimenta un instante irrepetible, digno de ser celebrado y
rememorado.

De hecho, estas dos referencias del término aura designan dos perspectivas teóricas
interrelacionadas. Desde la perspectiva teórica de la ontología de la obra de arte, es decir,
desde la perspectiva teórica del objeto estético en sí, Benjamin pretende ilustrar, con la imagen
de la pérdida del aura, el valor auténtico que, encarnado en la obra de arte, está sucumbiendo
a la irrupción técnica de la fotografía y el cine, pues la originalidad, la unicidad y la autenticidad
son categorías que ya no son aplicables para conceptualizar las obras de arte que son simple
producto sintético de la tecnología, ni para entender el régimen instaurado por las nuevas
técnicas basado en la multiplicidad de copias sucedáneas de la obra de arte. Por ese motivo,
desde la perspectiva de la experiencia estética, la fotografía y el cine arrebatan cualquier
posibilidad para que la obra de arte sea un proceso orgánico, un hecho auténtico, un fenómeno
único y un acto irrepetible. La fotografía y el cine abandonan la posibilidad para que la obra de
arte siga despertando, en definitiva, una experiencia sui generis. El aura confiere a la obra un
carácter inaccesible y hermético, y es por ese motivo que la reproductibilidad técnica supone el
final de una experiencia aurática, fundamentalmente, porque implica un acercamiento de la
obra de arte con el público y hace accesible el arte a las masas. La reproductibilidad técnica
neutraliza, en definitiva, el "valor para el culto" y esta "distancia infinita", pues acerca, con un
gesto aparentemente peligroso, la obra de arte a la multitud.
Son, en definitiva, los nuevos factores de producción los que, erigidos como herramientas de
expresión artística, implican la profanación del ritual, primero mágico y después religioso, que
acompaña la celebración sagrada que genera la actividad artística, y la liturgia del objeto
artístico. A fin de cuentas: «El aura de una obra humana consiste en el carácter irrepetible y
perenne de su unicidad y singularidad, carácter que proviene del hecho de que lo valioso en
ella reside en que fue el lugar en que, en un momento único, aconteció una epifanía o
revelación de lo sobrenatural que perdura metonímicamente en ella y a la que es posible
acercarse mediante un ritual determinado. Por esa razón, la obra de arte aurática, en la que
prevalece "el valor para el culto", sólo puede ser una obra auténtica; no admite copia alguna de
sí misma. Toda reproducción de ella es una profanación.»[5]

La imagen parareligiosa del aura le sirve a Benjamin para anunciar, en definitiva, el final de un
camino: el que nos conduce al esquema pretérito a la irrupción estética de la fotografía y el
cine, cuya utilidad y validez para narrar el arte moderno están empezando a entrar en crisis
como consecuencia directa de la introducción de las nuevas formas de producción. Crisis, de
un modelo artístico sustentado en el valor para el culto, a través del cual el sentido y el
significado de la obra han sido edificados desde el nacimiento del arte. No obstante, a parte de
señalar el final de un camino, Benjamin también nos muestra, o cuando menos nos sugiere,
qué hay en el otro lado, es decir, qué es lo que le espera al arte moderno, siendo consciente
del hecho de que la reproductibilidad técnica infravalora, aunque sobretodo parece
deslegitimar, el proceso por el cual un objeto se forja artísticamente y se recibe estéticamente.

¿Podemos considerar, pues, -se pregunta Benjamin- la fotografía y el cine como

manifestaciones artísticas de pleno derecho? Pero si nuestra respuesta es afirmativa, ¿no
subvierte este modelo los planteamientos estéticos tradicionales sustentados en los principios
de unicidad, autenticidad y originalidad, a través de los cuales se fundamenta su valor para el
culto? ¿Son, en definitiva, la fotografía y el cine dos manifestaciones artísticas que siguen
convocando la presencia de un aura? La respuesta de Benjamin a esta última cuestión es
rotundamente negativa: «lo que se marchita de la obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica es su aura. Es un proceso sintomático; su importancia apunta más allá
del ámbito del arte. La técnica de la reproducción, se puede formular en general, separa a lo
reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar sus reproducciones, pone, en lugar de su
aparición única, su aparición masiva. Y al permitir que la reproducción se aproxime al receptor
en su situación singular actualiza lo reproducido. Estos dos procesos conducen a un enorme
trastorno de la tradición -un trastorno de la tradición que es la otra cara de la crisis y renovación
contemporáneas de la humanidad. Son procesos que están en conexión estrecha con los
movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine.»[6]
3. La transformación ontológica de la obra de arte digital

Ciertamente, la fotografía y el cine, concebidos como medios de expresión artística, permiten la

(re)producción masiva y simultánea de la obra de arte para presentarla a una multitud de
espectadores, pero, este hecho, ¿afecta al estatuto de la obra de arte?

Aunque, tal y como hemos sugerido, Benjamin no quiere reducir el fenómeno a una ontología
de la obra de arte, él mismo hace notar que es precisamente la reproductibilidad técnica el
factor que anuncia la hora decisiva que ha llegado para el arte, pues el hecho de que la obra
esté sujeta a la posibilidad de ser creada, copiada, difundida y consumida de un modo idéntico,
simultáneo y masivo, obliga, como mínimo, a conferirle un estatuto "distinto" de la obra que no
es un simple producto tecnológico apto para el consumo masivo. Por ese motivo, cabe advertir
que «La tesis de Benjamin es que la entrada de la técnica en los procesos de producción y
distribución supone uno de esos cambios cualitativos que modifican la estructura misma de la
cosa producida y distribuida, en este caso el arte. Por tanto, la reproductibilidad técnica no es
una repetición a mayor velocidad, menor coste, etc. de lo que en otro tiempo y lugar se hacía
manualmente, sino algo «distinto». La reproductibilidad técnica, esto es, la entrada de los
dispositivos técnicos como mecanismos habituales de la producción y la distribución cultural,
no es sólo una mera repetición del objeto (en este caso la obra de arte) por otros medios más
poderosos, sino que implica una transformación del mismo objeto y, con ello, de las categorías
o conceptos con los cuales se comprende.»[7]

Ciertamente, es el estatuto de la obra de arte el que, según Benjamin, ha mutado, pues en la

obra de arte reproducida técnicamente se pierde "algo" que se imprimió en el momento casi
mágico de su creación. Y ese "algo" es lo que Benjamin expresa mediante el término "aura", es
decir, una constelación etérea llena de sentido por la cual se imprime en el momento de su
creación, la marca distintiva que le confiere el valor auténtico y el significado originario, la
manifestación de la cual sólo está al alcance de ciertos objetos artísticos -y naturales.

La reproductibilidad técnica, es decir, la asunción artística de la fotografía y el cine identificados

como formas de producción cultural, es, en definitiva, una violación de las condiciones de
posibilidad para la presentación de un arte aurático, es decir, de un arte que aún conserva el
peso del valor de su unicidad y autenticidad. En el arte (re)producido técnicamente se sucede
la degeneración de su autenticidad cuando son transgredidos los límites de su representación,
es decir, cuando la obra de arte no soporta el peso ontológico de la multiplicidad ni el
consiguiente abuso y desgaste del sentido por el cual fue concebida en el momento de su
creación.
Si extrapolamos esta cuestión al contexto actual de convergencia entre el arte, la ciencia y la
tecnología, estamos en situación de argumentar el modo en que la (re)productibilidad digital
también transforma, aunque no de un modo análogo a las técnicas modernas, las condiciones
para la reproducción y la creación artísticas, creando nuevas maneras no sólo de "reproducir"
sino también de "producir" la obra de arte respecto de los modelos tradicionales.

En este sentido, cabe añadir que, de la misma manera que la fotografía y el cine obligaban a
reconsiderar sus productos artísticos como producciones cualitativamente diferentes respecto
de las creaciones tradicionales, pintura, escultura, literatura, teatro, la obra de arte digital
también subvierte nuestros conceptos de arte tradicionales centrados en representar,
únicamente, la realidad que nos rodea. Y, en este sentido, cabe señalar que, aunque el arte
digital se presenta como un modelo de hibridación respecto de los formatos artísticos
tradicionales, precipita una crisis de la representación mimética de la realidad, pues en tanto
que crea nuevas maneras de "reproducir" pero también de "producir" la obra respecto de los
modelos tradicionales, transforma las condiciones de la reproducción y creación artísticas. Es
decir, aunque el soporte digital permite la apropiación de las técnicas analógicas, o si se
prefiere tradicionales, y las reformula bajo el paraguas conceptual de un nuevo lenguaje formal,
no tiene como única función representar la realidad bajo un aspecto fenoménico, sino que
favorece la simulación de aquello que no es real. Hablar de arte digital significa, casi siempre,
abandonar una estética de la representación del producto en favor de una estética de la
simulación del proceso: «En este medio [el cine] se trabaja a partir de objetos naturales,
incluido el hombre, con objetos que forman parte del entorno cotidiano del hombre, como
«cosas», y que sólo en el aparato técnico sufren una reconfiguración respecto como se había
hecho cotidianamente hasta el momento. Pero en la época presente se generaliza la
producción y distribución de imágenes que no son o no necesitan ser ya «imágenes de x»
(siendo «x» un objeto o suceso situado espacio-temporalmente en el mundo de la vida
cotidiana); imágenes cuyo referente no es ubicable con la categoría usual de «realidad»: las
imágenes digitales.»[8]
De este modo impera preguntarse: «¿Introduce esta diferencia una transformación cualitativa
semejante a la referida por Benjamin que, como mínimo, vierta una sospecha sobre la
utilización indiscriminada de las viejas categorías para referirnos a los nuevos medios? ¿Exigen
los nuevos medios primero una puesta en suspenso, y después un analisis reconfigurador de
las categorías, de todas ellas, que utilizamos habitualmente en la reflexión estética?, similar a
como la noción de «copia» hubo de transformarse totalmente con el advenimiento de la
reproductibilidad técnica.»[9] ¿Podemos -en definitiva- establecer un cambio en el estatuto de
la obra de arte digital? Nuestras respuestas al respecto son afirmativas. Definitivamente, la
irrupción de los nuevos medios digitales, concebidos como medios de producción y difusión
culturales suponen una serie de cambios en relación a las categorías que articulan el "objeto"
artístico digital, y los conceptos que vehiculan su experiencia estética.

La obra de arte digital, es decir, el "objeto" que se presenta a nuestro espíritu con la finalidad
de suscitarnos una experiencia estética, ha cambiado cualitativamente su estatuto. De la
misma manera que desde Duchamp sabemos que una obra no es, únicamente, un producto
físico, sino que puede devenir un proceso conceptual, un simple gesto configurado a partir de
la voluntad del artista, el arte digital explora las posibilidades de este proceso de
desmaterialización hasta sus últimas consecuencias, tanto de la mano del artista como de la
tecnología utilizada por este último en la construcción de nuevos diálogos con el mundo.
Ciertamente, la obra de arte digital ha experimentado un proceso de desmaterialización como
consecuencia de la introducción de las tecnologías de la información y la comunicación en el
ámbito de la creación artística. Al proceso por el cual una obra de arte deviene digital le es
inherente una transformación ontológica de su estatuto físico y estático: la obra de arte digital
es un flujo de información incorpóreo e inmaterial que, desligada de su peso material, le es
arrebatada su condición inmutable. La obra de arte digital es información, característica que,
por otra parte, comparte con otras propuestas artísticas tradicionales: también una partitura
musical, un cuento popular o una receta de cocina son información, y, en cierto sentido,
también lo son un poema un cuadro o una película. Mas, la obra de arte digital es código
informático, es software, es decir, la "materia" más plástica y maleable que nadie haya creado
nunca. En este sentido, la obra de arte digital es un sistema dinámico, el estatuto infográfico del
cual hace que esta sea un molde maleable. Ciertamente, el "objeto" artístico digital es
información, y como toda información es susceptible de ser manipulada, pero también
compartida y redistribuida. Por ese motivo, la obra de arte digital despide la idea de un arte
cerrado, acabado, estático e inalterable.
El arte digital, desde sus inicios con el computer art hasta sus últimas propuestas
del software art o del net.art, u otras subcategorías de esta manifestación de la cultura digital,
supone un punto de convergencia entre el arte, la ciencia y la tecnología, en el que se fragua el
desarrollo de una nueva forma de creación, y de un arte específico sin precedentes, la "materia
prima" del cual es el código binario, es decir, el elemento que permite a la máquina procesar
información codificada en bits. Un bit, del inglés binary digit, es la unidad mínima de
información, cuyos valores sólo pueden corresponderse con dos estados: sí o no, encendido o
apagado, cero o uno. De este modo, los ordenadores sólo codifican información, en un proceso
totalmente oculto para el usuario, a partir de ceros y unos. Este procesamiento de información
luego se descodifica en elementos visuales, sonoros, textuales, etc. que son los que llegan al
usuario, previamente, representados por el código binario. Podemos acotar, pues, como
característica específica del arte digital, el hecho de que las imágenes digitales son producto
del cálculo algorítmico que efectúan los ordenadores.
4. La pérdida del aura de la obra de arte digital

Como ya hemos advertido, el proceso por el cual, mediante los lenguajes formales con los que
operan los ordenadores, la obra de arte digital deviene información codificada por las máquinas
obliga a reconsiderar el hecho de comprenderla como un objeto o producto que se presten a
ser únicos, auténticos, irrepetibles, inalterables, cerrados y acabados. En otras palabras: el
estatuto infográfico de la obra de arte digital obliga a revisar los conceptos y las categorías a
través de los cuales este "objeto" artístico se comprende. Esto último es lo que, no de una
manera exhaustiva sino intuitiva, nos proponemos llevar a cabo a continuación.

Pero vayamos por partes. El primer elemento que hemos de tener en cuenta a la hora de
analizar las categorías a través de las cuales podemos comprender la obra de arte digital, es
asumir el hecho de que esta última ha quebrado el principio de unicidad por el cual el producto
artístico adquiere el carácter de ser original, auténtico e irrepetible. Ciertamente, y siguiendo a
Benjamin, es este carácter único de la obra el que le confiere un doble valor añadido: el valor
de la originalidad y la autenticidad, y el valor de ser erigido como un objeto de culto. La
unicidad le confiere, en definitiva, un carácter irrepetible y, por ese motivo, un valor simbólico,
litúrgico y sagrado.
Como hemos anotado más arriba, dentro del marco de referencia de la cultura tradicional, la
obra de arte se ha sustentado, ontológicamente, por el peso de una catergoría fundamental
que ha vehiculado desde siempre el sentido de la misma obra de arte: su unicidad. A las
antípodas de este modelo, la obra de arte digital se reproduce, se copia, se duplica y se
multiplica de una forma inédita, hasta ahora, en la historia del arte. De ahí que las categorías
de autenticidad y originalidad asociadas a la unicidad de la obra de arte, e identificadas por el
imaginario colectivo con los valores de verdad, bondad y belleza, pierdan su razón de ser en un
mundo, el de la era de la información, donde las copias de la obra de arte son perfectas e
indiscernibles las unas de las otras.

No obstante, cabe objetar que esta lógica reproductiva implícita en el arte digital no impide que,
en la inmensa riqueza y pluralidad de propuestas de esta manifestación de la cultura digital,
podamos encontrar objetos artísticos que se presten a ser únicos y singulares: las instalaciones
multimedia e interactivas expuestas en las galerías de arte y en los museos serían un buen
ejemplo de una tentativa del arte digital por reencontrarse con la unicidad.

De la misma manera que Benjamin declaraba obsoleto, con el advenimiento de la fotografía y

el cine, el modelo social del arte basado en el valor de la unicidad, del aura, del que emanaban
los valores burgeses de autenticidad y originalidad, la obra de arte digital supone una ruptura
definitiva de los viejos vestigios de aquel modelo estético que la fotografía y el cine, desde
principios del siglo pasado, empezaron a derribar.

Aunque obviamente, como hemos matizado, existan salvedades, el proceso de transformación

ontológica de la obra de arte digital configura, a grandes rasgos, el marco de un paradigma
artístico basado en la multiplicidad. Si la era mecanicista enterraba un modelo basado en la
unicidad de la obra de arte e inauguraba un esquema centrado en la multiplicidad de sus
reproducciones, podemos observar como el modelo implantado por las tecnologías de la
información y la comunicación, y, en concreto, por uno de sus soportes más popularizados,
internet, presentan un salto cualitativo: la hiperreproductibilidad digital de la obra de arte. La
hiperreproductibilidad es la capacidad posibilitada por los hipermedia, con el valor añadido que
proporciona lo digital, para (re)producir la obra de una manera idéntica e indiscernible respecto
de la obra de origen, y de una manera potencialmente infinita.

Ciertamente, desde el momento en que el estatuto ontológico inmaterial de la obra de arte

digital puede ser reducido a información codificada, fruto del cálculo algorítmico y producto de
los lenguajes lógico-matemáticos que utilizan los ordenadores, las copias de las obras pasan a
ser perfectas e indiscernibles en acto, y potencialmente infinitas: devienen réplicas exactas de
información codificada por las máquinas, a través de las cuales son generadas y registradas, y,
en función de su soporte, susceptibles de ser hiperreproducidas. Por ese motivo, una de las
implicaciones filosóficas más evidentes de la transformación ontológica de la obra de arte
digital, relacionada con la ruptura de la unicidad, es la necesidad de revisar las nociones de
"original" y "copia", y, a su vez, cuestionar los valores culturalmente asociados a estos dos
conceptos: ¿tiene sentido, estéticamente hablando, apelar al original cuando las copias son
idénticas, perfectas e indiscernibles respecto la obra de arte original?

En el net.art por ejemplo, una manifestación artística digital que se desarrolla en red y en la
Red, la obra de arte digital, aunque existe legítimamente, no tiene ningún valor añadido
respecto la copia que nos puede proporcionar un servidor distinto del servidor donde el artista
tiene almacenada la obra de arte de origen. Sin embargo, esta depotenciación y devaluación
del concepto de la obra de arte original ya se evidenciaba en el cine, en el que la multiplicidad
de copias y la pérdida de la unicidad son las premisas que manifiestan que el cine se rige por
un valor expositivo en el que impera maximizar la capacidad de difusión del producto. Tampoco
en el cine, como tampoco en el net.art o en otras manifestaciones de la cultura digital en las
que la hiperreproductibilidad técnica ha dinamitado su valor cultural basado en la unicidad a
favor de un valor expositivo, tiene sentido reclamar un valor estético a la obra de arte original.

Como ya hemos intentado señalar más arriba, la (re)productibilidad digital es, pues,
fundamentalmente distinta de otros tipos de (re)productibilidad técnica, y los "objetos" digitales,
moldeados a partir de esta nueva "materia" que representa la información y erigidos a partir de
esta nueva textura que representa la infografía, parecen pertenecer, a fin de cuentas, a una
nueva clase de objetos. Definitivamente, apelar a la unicidad, la autenticidad y la originalidad
ha dejado de tener sentido para referirse a la obra de arte digital. Cuando menos, deberíamos
renovar el lenguaje para hacer referencia al concepto de "copia" sin incluir la carga negativa
que este concepto denota. Seguramente, este abuso del lenguaje del término "copia" es un
problema, sugerido por el mismo lenguaje, derivado del concepto "original", pues la copia es
siempre réplica de algo muy similar, pero no idéntico, que se ha creado previamente. El
problema, volvemos a recalcar, es que la copia y la obra de origen digitales son idénticas e
indiscernibles, y, por tanto, lo que deberíamos revisar son a fin de cuentas los dos conceptos,
aún a sabiendas de que el lenguaje contemporáneo carece de términos para conceptualizar
este matiz: "clon" introduce una connotación biológica, y "réplica", también denota igualdad y
fidelidad al original, mas ninguno de estos tres conceptos abarca el sentido de algo que es
idéntico e indiscernible respecto de la obra de origen".

La subversión de los conceptos de "original" y "copia", que se establece del hecho de concebir
la hiperreproductibilidad digital de la obra como una herramienta de expresión artística,
evidencia que, bajo la lógica de este nuevo modelo de producción artística, la obra de arte
"original" y su valor cultural han quedado definitivamente obsoletos: «Si llevamos por un
momento la discusión acerca del sistema de producción y su transformación más allá del
discurso cultural, resulta imprescindible mencionar que tanto la copia de la información como
su "copiabilidad" son inherentes al funcionamiento de los ordenadores. El funcionamiento del
ordenador comprende tres actividades principales para el tratamiento de la información:
almacenamiento, transmisión y procesamiento de datos, y cada una de ellas requiere que la
información se copie. Cuando se abre un programa de software, por ejemplo, la versión
almacenada en el disco duro se debe copiar en la memoria de acceso aleatorio o, cuando se
navega por un sitio web, lo que vemos en realidad es una copia de los archivos en el servidor
creada por el navegador. Además, las copias no pueden distinguirse de su "original", y sirven
para hacer otras copias, con lo cual, la idea de original se convierte, en la práctica, en una idea
obsoleta. Asimismo, resulta tan fácil utilizar la reproducción digital, que cuesta lo mismo hacer
mil copias que hacer una sola. En consecuencia, el coste de producción queda prácticamente
reducido a cero, y se exige una reformulación completa del superávit dentro de la economía de
la información.»[10]

La pérdida de la categoría de unicidad, del aura, desestima, en definitiva, cualquier indicio de

sentido relativo a los valores de originalidad y autenticidad. Como hemos subrayado, en el
esquema estético digital, al menos en el caracterizado por introducir un sentido estético a la
capacidad tecnológica para producir, reproducir, difundir y consumir la obra de un modo
idéntico, indiscernible y potencialmente infinito, es decir, caracterizado por asumir la
hiperreproductibilidad digital como una herramienta artística, no tienen cabida los valores de
originalidad y autenticidad, valores que, por otro lado, han articulado el sentido tradicional del
concepto de obra de arte.

Mas, lo que deberíamos repensar, después de admitir esta idea obsolescente de la obra de
arte "original", son los prejuicios, de raigambre platónica, que hemos construido alrededor de la
noción de "copia" a lo largo de la historia del arte y de la cultura. Prejuicios, que deberían ser
modificados en el contexto de la sociedad de la información y el conocimiento, para la cual el
valor de la copia y sus beneficios están en el centro de la lógica democrática del medio digital:
«La era digital facilita a todas las personas, como nunca antes había sucedido, la libre
circulación del conocimiento y multiplica las posibilidades de aprendizaje y creación, en
beneficio de toda la humanidad. Los tiempos han cambiado, todos los ciudadanos deben poder
beneficiarse de todas las ventajas que ofrece la Red de Redes a nivel del intercambio
horizontal de información y cultura. Los medios de producción cultural deben adaptarse a esta
nueva democracia y no al revés. La copia y sus beneficios están en la base de todo esto.»[11]

Al principio de este artículo, advertíamos que, siguiendo a Benjamin, la metáfora de la pérdida

del aura entraña, en realidad, una doble lectura, positiva y negativa, en relación a la manera en
que la tecnología cambia el modo con el que las masas acceden, se acercan y se relacionan
con el arte. Para Benjamin, la atrocidad que en un primer momento desencadena la
decadencia del aura puede ser digerida, paradójicamente, con optimismo, si se saben
aprovechar las enormes posibilidades que nos proporciona la copia, es decir, si consideramos
la perspectiva abierta por el enorme potencial democrático que nos ofrece, paradójicamente, la
auténtica inquisidora culpable de la profanación de la obra de arte única y original.

Ahora bien, siguiendo a Benjamin, estas posibilidades han de ser realizadas de acuerdo con
las exigencias marxistas de redistribuir la cultura para cualquier sociedad pretendidamente
emancipada. Y, como corolario de esto último, estas posibilidades que abre la tecnología no
deberían de ser llevadas a cabo para completar las máximas fascistas ni capitalistas. Cabe
dejar claro que «Benjamin quería salvar la fotografía de la apropiación ideológica: la técnica
fotográfica podía distinguir entre formas liberadoras y alienadas. Desde luego, la tecnología
había supuesto un progreso en los medios materiales, aunque no en las relaciones sociales
derivadas: mientras el progreso técnico material avanzaba, el progreso histórico estaba
detenido. Benjamin dudaba de la ideología del progreso «inmediato», y por eso acentuó la
necesidad de que el crítico y el artista estuvieran siempre atentos a las diferencias entre el
progreso técnico y social. No planteaba un rechazo de la técnica, sino la necesidad de
actualizar con ella el deseo de la sociedad. Rechazaba los productos de consumo y
propaganda disfrazados de belleza, la técnica por la técnica, el arte por el arte. Susan Buck
Morss parafrasea a Benjamin diciendo que el artista que carece de control sobre sus «medios
de producción» está atrapado «en el estado de ensoñación de la tecnología». El objetivo es
sacar a la sociedad de las verdades inmediatas. Es necesario comprender los dos extremos de
la crítica benjaminiana: la transparencia técnica y el esteticismo artístico; en medio existe una
dialéctica transformadora. A su juicio, la técnica no conduce a un mundo feliz, sino que ofrece
un caudal «provisorio» y una «energía» revolucionaria válidos para transformar el
presente.»[12]

Hay que tener en cuenta, pues, que la pérdida del aura puede ser, paradójicamente, venerada
y celebrada, con prudencia, desde el momento en que las técnicas artísticas allanan el camino
hacia una democratización de la experiencia estética. Prudencia, porque la moderna tecnología
utilizada para fines totalitarios significaría una doble pérdida: el descrédito del valor cultural de
la obra y la nula posibilidad de su democratización.

Concebir las tecnologías como medios de producción cultural está gestando, a través de la
politización del arte, la posibilidad de hacer realidad la idea utópica de democratizar el arte y la
cultura; y Benjamin tiene claro que, si no aceptamos esta idea para la cual el arte debe cumplir
una función política de acuerdo con las exigencias revolucionarias, el fascismo puede
interrumpir la metamorfosis que experimenta el arte y modelarla de un modo totalitario con la
finalidad de uniformar una cultura de masas homogénea.

Con todo, se suele olvidar esta doble lectura paradójica de la narración de la pérdida del aura
en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica: «Leído como apología de la
pérdida de aura de la obra de arte clásica, como celebración de las transformaciones que la
producción técnica opera sobre la obra de arte en cuanto a sus condiciones de recepción, se
suele olvidar que la indagación benjaminiana se mueve en una doble dirección. Por una parte
se trata, para Benjamin, de indagar, tras los pasos de Marx, por la forma bajo la cual la
transformación en las condiciones de producción afectan la producción artística. Por la otra de
establecer un diagnóstico en torno de los efectos que la transformación del arte produce sobre
la política. Del mismo modo que el desarrollo del capitalismo preparó a la vez las condiciones
de explotación de la clase obrera y las condiciones que posibilitarían su abolición, las
transformaciones en el proceso de producción de la obra de arte han modificado
profundamente al arte mismo. Y ello de una manera paradojal: si la era de la reproductibilidad
técnica despoja del aura y modifica la relación de la masa con la obra de arte, también crea las
condiciones para el triunfo de la estrella de cine y del dictador. El arte ha cambiado las
condiciones de la práctica política. Los fascistas lo han comprendido con claridad: la era de la
reproductibilidad técnica posibilita la estetización fascista de la política. Por ello “el comunismo
le contesta con la politización del arte.»[13]

¿Nos encontramos ante la misma coyuntura, o como mínimo ante una situación semejante,
que la que Walter Benjamin intentó comprender a principios del siglo pasado? Es decir,
¿estamos asistiendo a una nueva pérdida del aura de la obra de arte digital en beneficio de una
democratzación de la experiencia estética proporcionada por las posibilidades que nos brindan
las tecnologías de la información y la comunicación? ¿Esta pérdida del aura significa, pues, un
cambio en la función social del arte en el contexto de la sociedad de la información?

Ciertamente, hay motivos para pensar que nos encontramos ante la misma paradoja con la que
Benjamin se enfrentó, o al menos ante una situación semejante, pues la pérdida del aura y la
subversión del valor cultural del arte digital en favor de un valor para la exhibición significa, en
un primer momento, una transmutación de los valores que conduce hacia una especie de
nihilismo cultural y hacia una descontextualización de la tradición, pero, reflexionando
sosegadamente, puede realizar, en un gesto liberador, la realización utópica de un
acercamiento del arte a la colectividad.
El matiz introducido, no tanto por las tecnologías digitales sino sobre todo por el tejido social
que las comprende como medios de producción cultural, a parte de la democratización de la
experiencia estética por la cual todos tenemos, o deberíamos tener, derecho a acceder al
capital cultural, es la posibilidad de llevar a la práctica concreta una participación colectiva en
los procesos de creación cultural. En otras palabras: las tecnologías digitales y, sobretodo, su
asunción cultural por parte del tejido social, que aporta un sentido estético y ético al uso de
estas tecnologías, nos dan la posibilidad de pasar de ser consumidores pasivos para llegar a
ser productores activos de la cultura. Esta última idea es la que nos proponemos esbozar a
continuación a partir de la categoría de creación colectiva. De hecho, como veremos, será el
analisis de esta categoría auténticamente revolucionaria la que, por un lado, pone sobre la
mesa un elemento imprescindible para entender las posibilidades que configura el esquema de
la cultura digital: la aportación de un sentido ético y político suscitado a raíz de las posibilidades
que nos ofrecen las tecnologías digitales, y, por el otro,posibilita el cambio de rol del artista
digital.
5. La creación colectiva

La pérdida del aura de la obra de arte digital, siguiendo con la metáfora benjaminiana, no
significa sólo una transformación del estatuto de la obra como consecuencia de su
digitalización, y la consecuente configuración, como hemos visto, de un paradigma rupturista
en relación a la categoría de unicidad, sino que supone una transformación integral de los
procesos de creación y difusión y, por tanto, potencia un cambio en el concepto mismo de arte.
De hecho, analizar los cambios acaecidos en relación a los procesos de creación y recepción
digitales nos permitirá volver a incidir en la transformación ontológica de la obra de arte, para
mostrar el hecho de que esta última la deberíamos de concebir más como un proceso mutable,
abierto y participativo, que como un producto hermético, cerrado y acabado.

Cabe señalar que buena parte del arte digital genera un nuevo panorama cultural en el que
participar y compartir fundamentan las bases relacionales válidas para edificar una
democratización de la experiencia estética. En un mismo momento en el que, como mínimo
potencialmente, el arte tiene un alcance global al tiempo que todos podemos realizar y
desarrollar nuestras capacidades artísticas, lo que está cambiando es la función social, cultural
y económica del artista tradicional, y el sentido del arte en el contexto de la sociedad de la
información.

Las tecnologías de la información y la comunicación y, concretamente, internet, involucran con

su lógica los procesos y las dinámicas culturales: Colaborativo, participativo, dialógico,
relacional, el arte digital, no sólo, subvierte las relaciones entre el autor, la obra y el público,
sino que obliga a reconsiderar la función social del arte en la era de la información. Crear,
mezclar y compartir se han convertido en las pautas de comportamiento innatas que edifican
las bases de la cultura del remix, y, a su vez, se han erigido en las máximas culturales que
establecen en la Red los prosumidores. El término prosumidor designa una nueva categoría
que define la persona que ha dejado de ser un consumidor pasivo para devenir un creador
cultural activo. No podemos negar la influencia y el impacto de las tecnologías digitales en el
ámbito cultural, pues son estas últimas las que transforman, fundamentalmente, las
condiciones de la creación artística.
En la era de la información las personas que no están sometidas a la pobreza cultural y
económica de la brecha digital, tienen acceso, sin precedentes en la historia de la humanidad,
a la libre circulación del conocimiento y la cultura. El modelo basado en la participación social y
cultural, y en el intercambio horizontal de la información y la comunicación, no ya de uno a uno
(teléfono), ni de uno a muchos (televisión), sino de muchos a muchos (internet), aumenta las
posibilidades de un aprendizaje significativo, una realización de las potencialidades y las
capacidades del ser humano, y una creatividad más participativa en beneficio de toda la
humanidad.

No obstante, buena parte de las discusiones establecidas en materia de arte y cultura digitales
reducen su campo de acción en mostrar, simplemente, la esteticidad de una determinada
disciplina. Olvidan, en muchos casos, el hecho de que las tecnologías digitales y su desarrollo
cultural también generan cuestiones sociales, políticas y éticas, dejando a un lado, de este
modo, uno de los cambios más radicales provocados por las tecnologías ya mencionadas y su
asunción cultural: la creación colectiva.

La creación colectiva es un cambio de paradigma estético, pero sobretodo es un cambio de

paradigma ético en relación a la función de la Red en la producción y distribución de la cultura
y, por tanto, del arte. La creación colectiva es «un cambio de paradigma en los sistemas de
creación y uso de la cultura que pone por primera vez en la historia, de forma sistemática, los
aspectos creativos en manos del público, dejando éste de ser meramente pasivo para
convertirse en un participante activo en el mundo del arte y de la cultura.»[14] Sin lugar a
dudas, «La creación colectiva es claramente un nuevo paradigma estético a la hora de
entender la función del artista en el mundo, pero también es un paradigma ético que nos
plantea otra forma de entender la función del creador en relación a la sociedad y de cómo la
información ha de circular de la forma más libre posible.»[15]

No obstante, es importante añadir que la creación colectiva no es una categoría negacionista

en relación a los procesos y las dinámicas artísticas tradicionales. La creación colectiva no
pretende superar la creación ni la cultura tradicionales, sino que, siendo una categoría
paradigmática de la cultura digital y de buena parte del arte digital, pretende convivir, y de
hecho convive, con la creación cultural tradicional.

Obviamente, para entender los cambios asociados a esta manifestación de la cultura digital,
hay de tener en cuenta las tecnologías que lo posibilitan: las tecnologías de la información y la
comunicación, las cuales, aunque no determinan los cambios citados, ciertamente, los
condicionan. Ahora bien, cabe objetar que una reflexión que se preste a mostrar algunas de las
novedades que introduce el arte digital, no debería reducir esta manifestación artística a las
conquistas de una determinada tecnología. Tal y como nos intenta advertir Mark van Proyen:
«De igual modo que ninguna narrativa del progreso tecnológico puede dar cuenta de la
particularidad de estos momentos históricos, la relación entre las nuevas tecnologías y el arte
contemporáneo no se puede reducir a una ecuación elemental que vincule la invención de
herramientas novedosas y la aparición de nuevos procesos creativos.»[16] En otras palabras:
el arte digital, como tampoco ninguna manifestación artística, no puede ser definido,
únicamente, por sus soportes tecnológicos. De la misma manera que los impresionistas no se
definían por los materiales pictográficos, sino por el trazo con el que utilizaban el pincel, objeto
por otra parte de una alta complejidad tecnológica, el artista digital se define por el gesto
identificado, en definitiva, con una determinada manera de concebir la realidad para después
interpretarla y expresarla mediante un lenguaje no conceptual, a través de las emociones. La
tecnología es una simple herramienta con el artista puede desarrollar el sentido estético,
verdadero motor este último, de cualquier obra de arte o de cualquier intención artística. Van
Proyen insiste: «Tal y como ocurría con el arte anterior, el núcleo de la cuestión reside en el
tejido social de nuestro mundo tecnológico. Si queremos emprender seriamente una
investigación acerca del valor del arte digital, debemos tener en cuenta el modo en que ilumina
los contornos emergentes de esta textura social. Esto significa que cualquier análisis del arte
digital desde el punto de vista de la especificidad de los medios que emplea o de la historia del
desarrollo técnico, no sólo resultarà erróneo, sino que las tesis en defensa de su relevancia
cultural dependerán de las innovaciones técnicas más trascendentales de la historia
técnológica y financiera de la “revolución informática”.»[17]

Si efectuamos una lectura determinista de las transformaciones que implica el arte digital,
caeremos inevitablemente en un relativismo tecnológico, es decir, en una situación embrollada
en la que el peso de la argumentación dependerá únicamente de los medios tecnológicos
utilizados para las creaciones digitales. Hecho, que de tratarse de las actuales tecnologías
resultaría imposible llegar a determinar un estado de la cuestión.

Por este motivo, si queremos profundizar en nuestra reflexión, es necesario referirse al

contexto social vinculado al uso de estas tecnologías, es decir, al contexto de la sociedad de la
información y del conocimiento, y de la cultura digital. Un mecanismo filosófico útil que puede
ayudar a entender el modelo estético establecido por buena parte del arte digital es identificar
esta manifestación artística con un arte relacional que se sitúa en el ámbito terciario de la
postproducción de la cultura. Dicho de otro modo: el arte digital es un arte que se inscribe bajo
dos sellos teóricos y prácticos distintivos: por un lado, el arte digital se inscribe en el marco
teórico de la estética relacional, pues, contra la opinión generalizada, el arte digital es un arte
dialógico en el que priman más las relaciones sociales que la misma tecnología, simple
herramienta esta última para llevar a cabo las transacciones sociales que genera esta
manifestación de la cultura digital; por otro lado, buena parte del arte digital se inscribe en el
ámbito práctico de la postproducción, es decir, buena parte de sus dinámicas artísticas se
enmarcan en un conjunto de procesos que renuncian a la materia "prima" y se acogen al sector
"terciario" de producción de la cultura, esto es, al conjunto de procesos que se efectúan sobre
material ya registrado.

La tentación de abrir una perspectiva determinista en relación al arte y la técnica existe porqué,
desde siempre, estas dos actividades han estado relacionadas: la teckhné griega designaba
una habilidad, un conocimiento, a la hora de emprender una actividad práctica. El concepto
latino ars también designaba una destreza, adquirida con el estudio y la experiencia, para
hacer ciertas cosas. El arte siempre se ha desarrollado bajo la tutela de la técnica, es decir,
siempre ha utilizado la técnica para expresar aquello que no se puede expresar mediante un
lenguaje conceptual, sino a través de los sentimientos y las emociones.
También es necesario apelar al tejido social y cultural que conforma la cultura digital, para
desarrollar la idea de la creación colectiva, pues, aunque estuviéramos en situación de obtener
la tecnología punta de última generación y los conocimientos necesarios y suficientes para
utilizarla, sin la aportación de un tejido cultural y social que dote de sentido estético y de
significación simbólica a la realización de las posibilidades de esta tecnología, su uso sería
completamente distinta: «frente a una lectura excesivamente tecnológica de algunos críticos y
analistas, la fuerte tendencia -compatible con otras, claro está- del arte y la cultura digitales por
la creación colectiva no se debe a ninguna imposición tecnológica sino resultado de una
interacción más compleja donde hay que incluir también a los artistas, el público y también el
tejido empresarial. En este juego a cuatro bandas la tecnología juega siempre el papel menos
fundamental, siendo más bien un mediador de hacia donde los otros tres vértices del cuadrado
quieren ir. La creación colectiva quiere deformar ese cuadrado perfecto y hacer que el ángulo
donde está el público pese mucho más, evitando tanto el «arte elitista» como la cultura como
mera excusa para montar negocios.»[18]
Debemos anotar que otro elemento fundamental que permite ilustrar el entorno cultural sobre el
cual se edifica buena parte del arte digital es el activismo, es decir, la concepción según la cual
el arte debe cumplir una función política. El objetivo primordial de esta asunción política del arte
digital, de manera análoga a la que Benjamin exigía para el arte ausentado de aura, es
posibilitar su democratización: «La otra premisa vital es el activismo, la idea de que el arte tiene
una función política. Y una de esas funciones es precisamente democratizar el arte, conseguir,
según el famoso dictum de Beuys, que cada hombre sea un artista. Y ello nos lleva, de forma
natural, a la idea de creación colectiva. Fluxus ya imaginaban performances, instalaciones,
conciertos, etc en los que la pieza se creaba de forma colectiva, con la participación clave del
público. Sin público no había realmente obra. Y lo hicieron unas cuantas décadas antes de la
aparición de internet. Y si una serie de artistas en los noventa se lanzan a explorar esa línea de
entender el arte no es meramente porque la tecnología digital facilita estos ejercicios de
creación colectiva. Más bien, es la influencia –a veces directa, a veces por doble exposición-
de Fluxus sobre una serie de artistas que ya tenían su cabeza amueblada con los elementos
básicos del activismo.»[19]
La creación colectiva es un subfenómeno de la cultura digital, pero, a su vez, utilizada como
una herramienta explicativa, es una categoría filosófica central que permite entender
globalmente tanto la cultura digital como la metamorfosis que están experimentando nuestros
conceptos de arte tradicionales: «La creación colectiva tambien es un concepto poderoso para
entender la cultura digital como proceso general, ya que permite subsumir otros conceptos
parciales como el de interactividad, final abierto, hipertexto o democratización del arte, bajo una
categoria más general, la de creación colectiva.»[20]
Generalmente, la interactividad ha sido la categoría que más se ha utilizado a la hora
de subrayar las aportaciones inéditas del arte digital en relación a la cultura tradicional. Es un
tópico apelar a la interactividad para hacer referencia al elemento que constituye núcleo vivo
del arte digital. Ahora bien, la interactividad siempre se comprende como una capacidad que
nos ofrecen las tecnologías digitales para intervenir activamente en los procesos artísticos,
aunque a menudo acaba siendo reducida e identificada con hacer un clic con el ordenador, es
decir, acaba siendo reducida a un concepto primitivo de interacción entre el ser humano y la
máquina. Mas, entender la interactividad, sólo, en este último sentido, no aporta ninguna
especificidad en relación a otros formatos tradicionales, sean estos últimos un libro, una
película, una obra de teatro o cualquier otro formate susceptible de ser experimentado
estéticamente. La interactividad debe entenderse más allá de la interacción entre un ser
humano y una máquina, a partir de un sentido relacional: intercambiar, mediante la
intersubjetividad conectada a las redes relacionales, una manera de ver la realidad y de
construir nuevos diálogos con el mundo y sus relaciones: «La imagen contemporánea se
caracteriza justamente por su poder generador: ya no es una huella (retroactiva), sino un
programa (activo). Es justamente esa propiedad de la imagen digital la que informa el arte
contemporáneo con mayor fuerza: ya en la mayor parte del arte vanguardista de los años
sesenta, la obra se daba menos como una realidad autónoma que como un programa para
efectuar, un modelo para reproducir (como por ejemplo los juegos inventados por Brecht y
Filliou), una incitación para crear uno mismo (Beuys) o para actuar (Franz Erhard Walter). En el
arte de los años noventa, mientras las tecnologías interactivas se van desarrollando a una
velocidad excepcional, los artistas exponen los arcanos de lo social y de la interacción. El
horizonte teórico del arte de estos últimos diez años se apoya en gran parte en la esfera de las
relaciones humanas.»[21]
De este modo, la experiencia estética debe entenderse como parte activa en el proceso de la
creación, pues el público no sólo es la condición de posibilidad de la obra de arte, ya que sin él
la obra permanece como pura potencialidad a la espera de ser actualizada, sino que es en
buena parte el responsable de su autoría mediante el trabajo y la participación en la
elaboración del sentido estético de la obra, gracias a la conexión en red de la
intersubjetividad: «Los años noventa vieron el surgimiento de inteligencias colectivas y la
estructura "en red" en el manejo de las producciones artísticas: la popularización de la red
Internet, así como las prácticas colectivistas vigentes en el medio de la música tecno y de
manera más general la industrialización creciente de las diversiones culturales, produjeron un
acercamiento relacional de la exposición. Los artistas buscaron interlocutores: ya que el público
permanecía como un ente irreal, los artistas incluyeron a ese interlocutor en el mismo proceso
de producción. El sentido de la obra nació del movimiento que unía los signos emitidos por el
artista, pero tambien de la colaboración de los individuos en el espacio de exposición.»[22]

El concepto de creación colectiva, que subsume el concepto de interacción entendido en este

último sentido relacional, cuestiona en definitiva toda una tradición hermenéutica encabezada
por la teoría de la recepción. Con la creación colectiva, la experiencia estética debe dejar de
comprenderse desde una perspectiva estática, pasiva o solipsista: la interacción, posibilitada
por la creación colectiva, revela una nueva manera de interpretar al público como coautor de la
obra.
6. El artista como postproductor

Recapitulemos. La pérdida del aura de la obra de arte digital, es decir, la pérdida del sentido y
del valor de la unicidad y la autenticidad en el marco de buena parte del arte digital, en
concreto en el marco de aquellas propuestas que utilizan las tecnologías digitales como
herramientas de creación, difusión y recepción artísticas, puede ser narrada con optimismo si, y
sólo si, aceptamos el compromiso político del arte con el objetivo de favorecer su
democratización. Hemos visto que la creación colectiva es un subfenómeno de la cultura digital
que posibilita este cambio de paradigma estético, pero sobretodo ético y político, en relación a
la función global de las tecnologías digitales como herramientas de producción y difusión
cultural. Hemos matizado, pero, que una lectura determinista en relación al arte y la tecnología,
no tiene en cuenta el verdadero motor de los cambios: el tejido social y la consciencia estética
de concebir el arte digital como un arte relacional, es decir, un arte en el que priman los
intercambios sociales posibilitados por las redes relacionales. Por último hemos visto como la
participación en la creación colectiva, que subsume el concepto de interactividad, es fruto de
estos intercambios relacionales, y no tanto de la tecnología que a menudo es usada como una
herramienta con la que llevar a cabo estas transacciones sociales.
Situados en este punto, en el que el público deviene no sólo parte sino también coautor de la
obra, surge la necesidad de redefinir el papel del artista digital en los distintos procesos
culturales, sociales, y económicos, pues la creación colectiva desplaza del centro de gravedad
al artista para situar al público coautor de la creación de la obra.

Es importante apuntar que, a parte de la noción de interactividad entendida en este sentido

relacional que hemos matizado más arriba, los conceptos de participación y comunicación son
las nociones centrales del arte del siglo XX. En este sentido, estos tres conceptos relacionales
«implican cambios que llevan de una concepción de la obra de arte cerrada a la obra abierta;
de una concepción del autor genial a la del autor como productor o la muerte del autor, hacía la
autoría distribuida o colectiva; de artista genio a la figura del artista como iniciador de procesos
comunicativos y a menudo sociales y políticos.»[23]
A parte de la importancia de estos tres conceptos relacionales, el cambio de rol del artista
digital es propiciado por la categoría de creación colectiva, categoría que, como hemos visto,
no es posibilitada únicamente por la aparición de las tecnologías digitales, sino por el tejido
social y cultural portador del verdadero sentido estético asociado a cualquier proyecto artístico.
Tejido social y cultural, que como ya hemos comentado, ya emergía en los movimientos de las
segundas vanguardias y, concretamente, en colectivos comoFluxus. Sin embargo, la necesidad
de redefinir el rol del artista no son nuevas, aunque encaje muy bien en el contexto de buena
parte del arte digital.
Walter Benjamin había subrayado en el Prólogo de La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica que buena parte de las categorías que vertebran el modelo romántico
han dejado de ser operativas para entender el modelo que el arte moderno está configurando
bien entrado el siglo XX. Por ello, las tesis que se extraen de la obra citada de Benjamin «Son
tesis que hacen de lado un buen número de conceptos heredados -como "creatividad" y
"genialidad", "valor imperecedero" y "misterio"- cuyo empleo acrítico (y difícil de controlar en
este momento) lleva a la elaboración del material empírico en un sentido fascista. Los
conceptos que se introducen a continuación en la teoría del arte se diferencian de los usuales
por el hecho de ser completamente inutilizables para los fines del fascismo. Son en cambio
útiles para reformular las exigencias revolucionarias en la política del arte.»[24]

Las categorías de "valor inmutable" o de "genio creador" que estructuran el modelo romántico
pretérito, piensa Benjamin, han dejado de ser válidas para ser aplicables al contexto de una
sociedad que está viendo como nace un acercamiento del arte a la colectividad. Y, resulta
erróneo abordar el desarrollo de las tendencias postauráticas, es decir, vanguardistas, desde
los presupuestos del modelo romántico articulado mediante estas categorías obsoletas, tanto
para comprender el arte moderno, como el esquema que configura el nuevo paradigma estético
desde el cual deben de ser repensadas las relaciones entre el autor, la obra y el público. La
esperanza que detecta Benjamin es que el artista moderno pueda ayudar a la masa amorfa a
despertar del sueño dogmático de los totalitarismos fascistas y capitalistas, para emanciparla
hacia la libertad, a través de la democratización de las nuevas formas de producción.

En este sentido, como hemos comentado antes, Benjamin tiene claro que para sanear la
relación entre el arte postaurático, la industria cultural y el fascismo, y la consiguiente
configuración de una cultura de masas, hay que exigir al arte su implicación política, es decir,
hay que aceptar el compromiso político de un arte que, descontextualizado de su tradición, no
debería ser despreciado, tal y como lo hizo más tarde Adorno, como una simple mercadería
cultural apta para el entretenimiento de las masas dormidas o para completar los fines del
fascismo.

Dos años antes de la publicación de La obra de arte en la época de su reproductibilidad

técnica, Benjamin ya había reflexionado sobre el nuevo tipo de artista que la cultura de masas
estaba modelando en las primeras décadas del siglo pasado. El autor como productor, es la
transcripción de la conferencia que Benjamin pronunció en París ante los miembros del Instituto
para el estudio del fascismo, la tesis de la cual ya está contenida en el título de su reflexión.
Benjamin es consciente que para que las potencialidades que ofrece el arte moderno, la
técnica y la cultura de masas sean una ventaja y no un inconveniente, el artista debe
posicionarse políticamente e identificarse con un intelectual de izquierdas. Esta conferencia es
la primera imprenta teórica y, si cabe, sistemática con la que Benjamin pretende fundamentar
una disciplina estética bajo el sello político y social del marxismo.

Benjamin tiene claro que, a raíz de la introducción de la tecnología y de los medios de difusión,
el papel del artista y su relación con la cultura y la sociedad se están transformando. El artista,
expresa Benjamin, tiene que tomar el compromiso político a través de la crítica y la
construcción de valores sociales, con el fin de emancipar la conciencia del hombre concreto a
través de la democratización del arte. El artista, en definitiva, tiene que hacer contribuir al arte
en la emancipación de la libertad, y tiene que presentarlo a la sociedad como un paso previo, y
necesario, en el largo recorrido del proceso revolucionario.

El artista, piensa Benjamin, debe participar en el nuevo modelo de producción cultural llevando
a cabo la posibilidad de acercar el arte a la multitud para que esta no se instale solamente en
una situación de consumirlo sino de colaborar en el proceso de producción de la cultura: «La
mejor tendencia es falsa si no enseña la actitud con la que debe ser seguida. Y dicha actitud
sólo la puede enseñar el escritor cuando hace algo: a saber, escribiendo. La tendencia es la
condición necesaria, pero jamás suficiente, de una función organizadora de las obras. Esta
exige además el comportamiento orientador e instructivo del que escribe. Y eso hay que
exigirlo hoy más que nunca. Un autor que no enseñe a los escritores, no enseña a nadie.
Resulta, pues, decisivo el carácter modelo de la producción, que en, primer lugar, instruye a
otros productores en la producción y que, en segundo lugar, es capaz de poner a su
disposición un aparato mejorado. Y dicho aparato será tanto mejor cuanto más consumidores
lleve a la producción, en una palabra, si está en situación de hacer de los lectores o de los
espectadores colaboradores.»[25]
Si volvemos a nuestro contexto cultural, hay que tener en cuenta que, con la adquisición
artística de las tecnologías digitales, los materiales, los cuales se rigen por su propio sistema
de producción, cambian. La programación es la nueva herramienta de producción cultural
necesaria para desarrollar cualquier proyecto artístico digital. Programar es, en pocas palabras,
establecer un diálogo con la máquina, es decir, comunicarse con el ordenador. Y esta
comunicación se lleva a cabo a través de una serie de instrucciones, es decir, creando un
código. El código debe escribirse con una sintaxis determinada, relativa al lenguaje de
programación que se utilice, a fin de que sea inteligible para el ordenador. Lo que éste último
lleva a término no es nada más que archivar valores, compararlos y realizar operaciones
aritméticas con estos datos. Pero lo hace a una velocidad muy alta, cosa que hace que el
ordenador sea al mismo tiempo una máquina potente, flexible y muy precisa. Este papel de la
programación de software es clave para entender el nuevo tipo de artista que, en muchos
casos, el arte y la cultura digitales están confeccionando: un creador de programas
informáticos, concebidos como herramientas de las cuales el público se sirve para crear sus
propios contenidos culturales en el seno de las relaciones sociales: «La práctica del artista, su
comportamiento como productor, determina la relación que mantiene con su obra. Dicho de
otra manera, lo que el artista produce en primer lugar son relaciones entre las personas y el
mundo.»[26] Es decir, «Cada artista cuyo trabajo se relaciona con la estética relacional posee
un universo de formas, una problemática y una trayectoria que le pertenecen totalmente:
ningún estilo, ninguna temática o iconografía los relaciona directamente. Lo que comparten es
mucho más determinante, lo que significa actuar en el seno del mismo horizonte práctico y
teórico: la esfera de las relaciones humanas. Las obras exponen los modos de intercambio
social, lo interactivo a través de la experiencia estética propuesta a la mirada, y el proceso de
comunicación, en su dimensión concreta de herramienta que permite unir individuos y grupos
humanos.»[27] De este modo la actividad artística digital reside en el seno de la esfera
relacional y la aclamada interactividad es, como hemos sugerido, un intercambio social, un
marco dialógico de participación fruto de las redes relacionales.
Sin embargo, la programación implica no olvidar que el artista digital es identificado en algunos
casos con un ingeniero conocedor de las nociones y de los lenguajes necesarios para
programar, pero también con un investigador, que trabaja con unas herramientas tecnológicas
que implican una continua exploración de sus posibilidades artísticas. Esta idea del artista
programador de softwarepermite concebir, en definitiva, al artista como un productor cultural,
es decir, como un creador de herramientas concebidas para ser utilizadas por el público en los
procesos de creación artística, pues estas herramientas son potencialmente susceptibles de
ser utilizadas por los prosumidores a la hora de elaborar sus propias creaciones artísticas,
haciendo plausible la posibilidad de realizar las potencialidades del ser humano y tomarlo, de
esta manera, como parte activa en el proceso de construcción de la cultura.
Si queremos ampliar la perspectiva de democratizar el arte y la cultura, posibilitada por las
tecnologías de la información y la comunicación, pero sobre todo, posibilitada por el tejido
social y cultural que configura el verdadero contexto de esta democratización, es inevitable
hacer referencia al compromiso político que aporta la filosofía de software libre y de código
abierto, es decir, la idea de desarrollar un software, no necesariamente aunque en la mayoría
de los casos gratuito, en lo que el código fuente es al alcance de todo el mundo y es libremente
modificable. Esta filosofía es básica para entender buena parte de este tejido cultural y social al
que hacíamos referencia, pues es en definitiva un movimiento social y cultural que reivindica la
posibilidad de modificar y compartir el código fuente de un programa informático, es decir, de
modificar y compartir las instrucciones básicas, e inteligibles para el ser humano, para hacer
funcionar un programa. El acceso al código fuente permite visualizar cómo funciona un
programa determinado y la idea de fondo de esta filosofía es liberar el código fuente del
programa para dar la posibilidad a los usuarios de modificarlo con el fin de poder mejorar su
funcionamiento o, simplemente, para adaptarlo a las necesidades de cada uno, con la única
condición de citar la autoría previa a la modificación y redistribución del programa, es decir, con
la única condición de garantizar los derechos a la modificación y redistribución del software.
La filosofía de software libre es, en realidad, una actitud política que pretende dotar de libertad
a los usuarios de las tecnologías de la información y la comunicación. Los programadores
de software libre hacen explícita su voluntad de luchar contra la opacidad generada por
el software privativo, el cual no libera el código fuente del programa a fin de que los usuarios no
lo puedan modificar ni compartir. La gran diferencia entre el software libre, y de código abierto,
y el software privativo es, pues, la voluntad por parte de los primeros de obtener libertad,
aportando un sentido ético al desarrollo técnico y a la función social de las tecnologías de la
información y la comunicación.
El arte digital, un arte postaurático

Como sabemos, el arte digital es un fenómeno emergente dentro de la producción cultural

contemporánea. Y, aunque su vinculación al panorama artístico contemporáneo sólo cuenta
con unas pocas decenas de años, el arte digital está cuestionando los presupuestos, las
nociones y las categorías estéticas tradicionales, pues su corta historia no ha impedido que
desde sus inicios haya introducido, como hemos visto, algunas transformaciones
revolucionarias respecto de los modelos culturales tradicionales. Modificaciones que, como
hemos recalcado, afectan a los modos de creación, difusión y recepción de la obra de arte y,
en consecuencia, a las relaciones entre el autor, la obra y el público.

Hasta aquí, hemos intentado presentar el arte digital como una propuesta estética rupturista,
con sus matices pertinentes, en relación a nuestros conceptos de arte tradicionales. Tal como
hemos sugerido, la desmaterialización de la obra de arte digital, el hecho de que esta última
la deberíamos entender como un proceso abierto y no como un producto cerrado, y la idea de
la participación y la creación colectivas son tres de los elementos más importantes para
entender el contexto y el marco de referencia sobre el cual se edifica el arte digital. Y, es
importante recordar, como hemos advertido antes, que estos elementos que se presentan
como transformaciones rupturistas en relación a los formatos artísticos tradicionales, no tienen
como única causa la aparición de una determinada tecnología en un momento concreto de la
historia. La tecnología, utilizada en las diferentes propuestas no juega a menudo un papel
principal: la tecnología no es un fin en sí, sino que es una herramienta a través de la cual se
desarrolla una propuesta artística, es decir, es un simple soporte sobre el cual se desarrolla el
sentido estético, el verdadero motor, de cualquier proyecto artístico.

Para apelar al tejido social y cultural, ha sido fértil identificar el arte digital con un arte
relacional, es decir, un arte que se caracteriza por priorizar las relaciones que se establecen
entre los sujetos destinatarios de les dinámicas artísticas, y para relativizar la importancia del
objeto artístico en sí.

El cambio de paradigma ético que supone la creación colectiva, por el cual el público participa
activamente en los procesos de producción cultural, y el compromiso ético y político de buena
parte del arte digital, nos ha permitido seguir el hilo conductor de la reflexión de Benjamin a
propósito de la metáfora pérdida del aura de la obra de arte, de la cual se establece una doble
lectura pesimista y optimista. Si, y sólo si, aceptamos el compromiso del arte ausentado de
aura, podremos dotar de connotaciones positivas a este cambio de régimen de la multiplicidad
en detrimento de la unicidad, y aceptar dignamente sus implicaciones filosóficas, políticas,
éticas y sociales. En este sentido, los procesos de creación artística digital y las dinámicas
establecidas obligan a repensar, como hemos visto una cuestión fundamental: el creciente
protagonismo del público obliga a replantear el rol del artista digital como un gestor y un
productor culturales, el papel del cual queda muy lejos del papel desarrollado por el artista
romántico mediante la creación de modelos herméticos, inmutables y cerrados que parecen
ultrapasar la comprensión humana.
Como hemos visto, en el esquema estético digital emerge un nuevo orden: la multiplicidad
idéntica e indiscernible de la obra de arte. Por esa razón, la metáfora de la pérdida del aura
juega un papel importante para entender el modelo que está forjando buena parte del arte
digital. El factor decisivo que precipita la decadencia del aura de la obra es la
hiperreproductibilidad digital, cuya concepción como herramienta artística está obligando a
reconsiderar el paisaje artístico contemporáneo a partir de esquemas, de régimenes y de
modelos, de herramientas conceptuales en definitiva, fundamentados en la multiplicidad, la
pluralidad, la reproductibilidad, la duplicación, la mezcla, la reapropiación, la metamorfosis o la
recomposición.

Es por esa razón que el trabajo que desarrolla el artista digital se inscribe en el sector terciario
de la cultura, concretamente, en el ámbito de la postproducción: «Desde comienzos de los
noventa, un número cada vez mayor de artistas interpretan, reproducen, reexponen o utilizan
obras realizadas por otros o productos culturales disponibles. [...] Podríamos decir que tales
artistas que insertan su propio trabajo en el de otros contribuyen a abolir la distinción entre
producción y consumo, creación propia, ready-made y original. La materia que manipulan ya no
es prima. Para ellos no se trata ya de elaborar una forma a partir de un material en bruto, sino
de trabajar con objetos que ya están circulando en el mercado cultural, es decir, ya informados
por otros.»[28] Como ya nos intentaba advertir Benjamin, también ahora hay que matizar las
nociones tradicionales asociadas a las dinámicas de la producción cultural y, en concreto, de la
creación artística: «Las nociones de originalidad (estar en el origen de...) e incluso de creación
(hacer a partir de la nada) se difuminan así lentamente en este nuevo paisaje cultural signado
por las figuras del deejay y del programador, que tienen ambos la tarea de seleccionar objetos
culturales e insertarlos dentro de contextos definidos. [...] Ya no se trata de hacer tabla rasa o
crear a partir de un material virgen, sino de hallar un modo de inserción en los innumerables
flujos de la producción. [...] La pregunta artística ya no es: "¿qué es lo nuevo que se puede
hacer?", sino más bien: "¿qué se puede hacer con?".»[29]

Con el concepto de arte postaurático, Benjamin pretenía hacer referencia a las tendencias
artísticas inmediatamente posteriores a la irrupción artística de la fotografía y el cine, es decir,
al arte vanguardista que pretendía utilizar las nuevas tecnologías como herramientas de
creación artística, con la finalidad de cuestionar el sentido y la función del arte, y renovar el arte
y la estética, utilizando estos y otros recursos para disociar los sistemas, los esquemas y los
modelos aceptados de expresión y representación artísticas.

La preocupación de Walter Benjamin, tal y como hemos subrayado, es el impacto de la

moderna tecnología en la experiencia estética individual y colectiva. El arte postaurático se
presenta como un medio de expresión artística que transforma estructuralmente las
condiciones de posibilidad por una experiencia estética fundamentada en la inmersión, en el
recogimiento, tal y como la pintura de los siglos pasados parecía sugerirnos. El cine y buena
parte del arte vanguardista, (Benjamin está pensando en el dadaísmo y en el cine ruso como
puntos de referencia de la politización de la estética marxista, es decir, como referentes de un
arte comprometido políticamente, pero también está pensando en el futurismo como máximo
representante del estetitzación de la política fascista), nos proporcionan una experiencia
estética distraída, es decir, nos disocian y nos alejan de la concentración, del recogimiento, del
refugio plácido que la pintura clásica nos ofrecía como cobertizo.
Como hemos visto, Benjamin nos ofrece un aparato conceptual válido por repensar la
experiencia estética mediatizada por la tutela de la técnica, en tanto que medio de expresión
artística y, en este sentido, Benjamin explora las consecuencias que esta asunción artística de
la tecnología causarán en la experiencia estética de las futuras generaciones amparadas en la
cultura de masas que la sociedad capitalista y tecnocientífica están modelando. El cine, y
nosotros añadiríamos también el arte digital, propicia una recepción colectiva de los procesos
artísticos a diferencia de la pintura, la cual favorece una experiencia estética bajo el prisma de
la individualidad. Por eso Benjamin escribe: «El cuadro tuvo siempre una señalada preferencia
a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplación simultánea de cuadros por parte de
un público numeroso, tal como aparece en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de
la pintura, que de ningún modo fue desatada sólo por la fotografía, sino, con relativa
independencia de ésta, por las exigencias planteadas por la obra de arte a la masa. En efecto,
el hecho es que la pintura no está en condición de ofrecerse como objeto de una recepción
colectiva simultánea, como fue el caso de la arquitectura desde siempre, como lo fue una vez
la épica, como lo es hoy para el cine.»[30]
Buena parte de las propuestas vanguardistas, el dadaísmo, el futurismo y el cine ruso, no sólo
precipitan nuestra experiencia estética hacia el umbral de la distracción, sino que operan en un
registro de orden táctil, es decir, nos abofetean con sus proyectiles tecnológicos y sus
propuestas estéticas subversivas, caracterizadas por suscitar la indignación pública: «Con los
dadaístas, la obra de arte dejó de ser una visión cautivadora o un conjunto de convincentes
sonidos y se convirtió en un proyectil que se impactaba en el espectador; alcanzó una cualidad
de táctil. Favoreció de esta manera la demanda por el cine, cuyo elemento de distracción es
igualmente en primera línea táctil; se basa, en efecto, en el cambio de escenario y de enfoques
que se introducen, golpe tras golpe, en el espectador.»[31]

Tal y como hemos intentado mostrar, también el arte digital genera nuevas situaciones para la
creación y la recepción artística. El protagonismo del público, como hemos visto, obliga a
cuestionar el papel tradicional del artista en el contexto del arte y la cultura digitales. Por eso, el
arte digital obliga a repensar profundamente el espacio de confluencia de las esferas del autor,
la obra y el público, desde el prisma conceptual de la comunicación global. Obliga, en definitiva,
a volver a considerar el modo en que la sociedad de la información accede, se acerca y se
relaciona con el arte.

A propósito del arte postaurático, H. R. Jauss, uno de los padres de la estética de la recepción,
considera que la participación activa del público es la vuelta de tuerca que permite entender el
nuevo modo de relación entre la sociedad y el arte: «El arte postaurático libera la recepción
estética de su pasividad contemplativa, haciendo que el espectador o lector participe en la
concreción del objeto estético.»[32]

Así, tal como hemos intentado sugerir, las dinámicas y los procesos culturales generados a
partir de la cultura digital, configuran la posibilidad de desarrollar una experiencia estética más
participativa en beneficio de la sociedad, así como la posibilidad de realizar las capacidades y
potencialidades artísticas a fin de que el hombre de pie pueda participar en los procesos de
producción de la cultura. Ahora bien, para llevar a cabo esta realización, como hemos visto,
hay que posicionar ética y políticamente las propuestas artísticas con la finalidad de dar un
contenido ético a la función de las tecnologías digitales en relación a la sociedad, y el papel
activo de esta en la construcción y producción de la cultura.
Si damos un paso conceptual más, podemos reflexionar sobre esta cuestión desde el prisma
teórico de la estética relacional. Según Nicolas Bourriaud, fundador de la estética relacional, el
arte contemporáneo aspira a volver a convocar la manifestación del aura de la obra de arte,
aspira en definitiva a un reencuentro con el sagrado. Sin embargo, este aura no se sitúa en la
dimensión del objeto artístico, sino que la "aparición única" parece bascular de la obra al
público, del objeto artístico a la colectividad, es decir, el aura parece transmigrar de la del
objeto cultural al proceso social: «Sólo se puede prolongar beneficiosamente la modernidad si
vamos más allá de las luchas que nos legó: en nuestras sociedades post-industriales, ya no es
la emancipación del individuo lo que se revela como lo más urgente, sinó la emancipación de la
comunicación humana, de la dimensión relacional de la existencia. [...] Las relaciones entre los
artistas y su producción se desvían entonces hacia la zona de retroalimentación: desde hace
algunos años los proyectos artísticos sociales, festivos, colectivos o participativos se
multiplican, explorando numerosas potencialidades de la relación con el otro. Se toma cada vez
más en cuenta al público. Como si ahora, el aura artística, esa “manifestación irrepetible de una
lejanía”, fuera posible: como si la microcomunidad que se reúne frente a la imagen fuera ella
misma la fuente del aura, y lo "lejano" apareciera puntualmente para aureolar la obra, que
delega sus poderes. El aura del arte ya no se situa en el mundo representado por la obra, ni en
la forma misma, sino delante, en medio de la forma colectiva temporaria que produce al
exponerse.»[33]

¿Es plausible identificar el arte digital, pues, como una propuesta artística rupturista en relación
a los formatos tradicionales, pero de continuidad vanguardista, es decir, que pretende renovar
el sentido y la función del arte en la era de la información y la comunicación? Tanto si nuestra
respuesta es afirmativa como negativa, aunque tengamos más elementos, como hemos visto,
para asentir esta cuestión, el hecho sorprendente es, sin embargo, que el arte digital nace con
este espíritu renovador, es decir, no necesita trazar uno el itinerario clásico respecto del bagaje
conceptual que nos ofrece la historia del arte tradicional. Ciertamente, el arte digital nace
vanguardista, es decir, pretende, desde sus inicios, cuestionar los viejos esquemas estéticos y
continuar renovando, con nuevos recursos y con la exploración de nuevas técnicas, el sentido y
la función social del arte en el marco global de la sociedad de la información.

NOTAS:
<[1] Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca,
México, 2003, pp. 49.
[2] Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca, México,
2003, pp. 49.
[3] Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca, México,
2003, pp. 47.
<[4] Mariel Arreche, Araceli, La pérdida del aura en la obra de arte. Por Walter Benjamin,
Revista Kenos, núm. 1, 2003. Edición en
línea: http://www.temakel.com/trbenjaminoarte.htm. (revisado el 17 de julio de 2009).
[5] Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca, México,
2003. Introducción de Bolívar Echeverría, pp. 16.
[6] Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca, México,
2003, pp. 45.
[7] Cabot, Mateu, Del arte y la percepción en la era digital, comunicación presentada en el
“Encuentro Iberoamericano de Estética y Teoría de las Artes”, Madrid, 1-3 de marzo de 2004.
Edición en línea: http://www.mateucabot.net. (revisado el 17 de julio de 2009).
[8] Ibid.
[9] Ibid.
[10] Berry, Josephine, Código al descubierto: el net art y el movimiento de software libre.
Artnodes. UOC. Edición en línea:http://www.uoc.edu/artnodes/8/cat/index.html. (revisado el
17 de julio de 2009).
[11] Exgae, La avaricia rompe el saco Por una cultura libre de ciudadanos que compartan: 10
soluciones/realidades más una. Este texto es una respuesta ciudadana a la “Coalición”, y ha
sido el impulso y la declaración de intenciones de “Los Oxcars”, una gala que tuvo lugar el 28
de Octubre 2008 en Barcelona. Edición el linea: http://exgae.net/la-avaricia (Revisado el 10 de
septiembre de 2009).
[12] Caballero Roldán, Tomás, Perfiles fotográficos de Walter Benjamin: el presente del aura,
Prometheus, núm. 27. Edición en línea:http://www.pmdq.com.ar/27/articulos.html. (revisado
el 17 de julio de 2009).
[13] Cirizia, Alejandra, Walter Benjamin. A la búsqueda del tiempo perdido, Revista
Confluencia, núm. 3, Argentina, 2003. Edición en
línea: http://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/112/Ciriza.pdf. (revisado el 17 de julio de
2009).
[14] Casacuberta, David, Creación colectiva. En Internet el público es el creador, Gedisa,
Barcelona, 2003, pp.15.
[15] Ibid.
[16] Van Proyen, Mark, Vídeo y arte digital. Realidades virtuales e inflexiones digitales: la
apropiación de los nuevos medios, a Donald Kuspit (ed.), Arte digital y videoarte.
Transgrediendo los límites de la representación, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, pp. 55-
56.
[17] Ibid.
[18] Casacuberta, David, Cada hombre, un artista, a Creación e inteligencia colectiva, Séptima
edición del festival zemos98, Sevilla, 2005, pp. 81.
[19] Ibid.
[20] Casacuberta, David, Creación colectiva. En Internet el público es el creador, Gedisa,
Barcelona, 2003, pp.15.
[21] Bourriaud, Nicolas, Estética relacional, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006, pp.
85-86.
[22] Bourriaud, Nicolas, Estética relacional, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006, pp.
102.
[23] Alsina, Pau, Arte, ciencia y tecnología, UOC, Barcelona, 2007, pp. 47.
[24]Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca,
México, 2003, pp.38.
[25] Benjamin, Walter, El autor como productor, Taurus, Madrid, 1975, pp. 13.
[26] Bourriaud, Nicolas, Estética relacional, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006, pp. 51.
[27] Ibid.
[28] Bourriaud, Nicolas, Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte
reprograma el mundo contemporáneo, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2007, pp. 7.
 [29] Bourriaud, Nicolas, Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte
reprograma el mundo contemporáneo, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2007, pp. 13.
[30] Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca, México, 2003, pp. 83.
[31] Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca, México, 2003, pp. 90-91.
[32] Jauss, Hans Robert, Las transformaciones de lo moderno, Madrid, Visor, 1995, pp. 209.
[33] Bourriaud, Nicolas, Estética relacional, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006, pp.
73.

Bibliografía/Referencias

 ALSINA, Pau (2004). Sobre art i informàtica: introducció a l’art digital. Artnodes. UOC. Edición
en línea:http://www.uoc.edu/artnodes/cat/art/pdf/alsina0704.pdf.
 ALSINA, Pau (2007). Arte, ciencia y tecnología. Barcelona: UOC.
 AMELLER, Carles (2000). Les arts electròniques: més enllà de les arts visuals, a Mostra d’arts
electròniques. Barcelona, Generalitat de Catalunya.
 AA/VV (2005). Creación e inteligencia colectiva. Festival Zemos98 (séptima edición). Sevilla:
Universidad Internacional de Andalucía.
 AA/VV (2009), La avaricia, Exgae. Edición en línea: http://exgae.net/la-avaricia/catala.
 BENJAMIN, Walter (1975). El autor como productor. Madrid: Taurus.
 BENJAMIN, Walter (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México:
Itaca.
 BENJAMIN, Walter (2004). L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica. Barcelona:
Ed.62.
 BERRY, Josephine (2003). Código al descubierto: el net art y el movimiento del software libre.
Artnodes. UOC. Edición en
lenia:http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/jberry0503/jberry0503.html.
 BETANCOURT, Michael (2007). El aura de lo Digital. Edición en
línea: http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=585.
 BOURRIAUD, Nicolas (2006). Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
 BOURRIAUD, Nicolas (2007). Postproducción. La cultura como escenario: modos en que se
reprograma el mundo contemporáneo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
 BREA, José Luis (2002). La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y
dispositivos neomediales. Edición en
línea: http://laerapostmedia.net/pedidos/laepm_PDF.html.
 CABALLERO, Tomás. Perfiles fotográficos de Walter Benjamin: el presente del aura. Argentina:
Revista de Cultura Prometheus, núm. 27. Edición en
línea: http://www.pmdq.com.ar/27/articulos.html.
 CABOT, Mateu (2004). Del arte y la percepción en la era digital. Edición en
línea: http://www.mateucabot.net/.
 CAMPÀS, Joan (2005). El paper d’Internet en la cultura emergent del món actual (1945-2003).
Instal·lacions interactives, Net.art i hipertextos com estudis de cas, Tèsi Doctoral, Universitat de
Barcenola. Se puede consultar edición en línea en Tesis en
red:http://www.tdr.cesca.es/TESIS_UB/AVAILABLE/TDX-0510105-120517//.
 CASACUBERTA, David (2001). Nueve escollos para entender la cultura digital. Barcelona:
Revista Enrahonar, núm. 32-33, Departament de Filosofia de la UAB. Edició en
línia: http://www.raco.cat/index.php/Enrahonar/article/view/31997/31831.
 CASACUBERTA, David (2003). Las relaciones entre política y arte en red: descubra las 9
diferencias. Artnodes. UOC. Edición en
línea: http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/dcasacuberta1003/dcasacuberta1003.html.
 CASACUBERTA, David (2003). Creación colectiva. En Internet el público es el creador.
Barcelona: Gedisa.
 CASACUBERTA, David/MESTRES, Àngel (2006). Redes culturales: una introducción. Edición
en línea en el Boletín del Portal Iberoamericano de Gestión
Cultural: http://www.gestioncultural.org/gc/boletin/2006/bgc14-
DCasacubertaAMestres.pdf.
 CIRIZA, Alejandra (2003). Walter Benjamin. A la búsqueda del tiempo perdido. Argentina:
Revista Confluencia, núm. 3. Edición en
línea: http://www.serviciosesenciales.com.ar/articulos/001-Ciriza.pdf.
 CUADRA, Alvaro (2007). La obra de arte en la época de su hiperreproducibilidad digital.
Disponible en el archivo del Observatorio para la Cibersociedad
a http://www.cibersociedad.net/archivo/articulo.php?art=227.
 DE KERCKHOVE, Derrick (1999). La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad
electrónica. Barcelona: Gedisa.
 DELEUZE, Gilles/GUATARI, Felix (2005). Rizoma. Introducción. Valencia: Pre-textos.
 GIANETTI, Claudia (2000). De la crisi de la imatge técnica, a Mostra d’arts
electròniques. Barcelona: Generalitat de Catalunya.
 GOMEZ PIN, Victor (2006). Entre lobos y autómatas. La causa del hombre. Madrid: Espasa.
 GRAHAM, Gordon (1999). Internet. Una indagación filosófica. Madrid: Cátedra.
 HIMANEN, Pekka (2002). La ética del hacker. Barcelona: Destino.
 KUSPIT, Donald (ed.) (2006). Arte digital y videoarte. Transgrediendo los límites de la
representación. Madrid: Círculo de Bellas Artes.
 LESSIG, Lawrence (2001). El código y otras leyes del ciberespacio. Madrid: Taurus.
 LESSIG, Lawrence (2005). Por una cultura libre. Cómo los grandes grupos de comunicación
utilizan la tecnología y la ley para clausurar la cultura y controlar la creatividad. Madrid:
Traficantes de sueños.
 QUÉAU, Philippe (2001). La revolución de la información: en la búsqueda de un bien común.
Revista Acimed, núm. 9. Edición en
línea: http://bvs.sld.cu/revistas/aci/vol9_s_01/sci15100.pdf.
 SÁNCHEZ ALMEIDA, Carlos (2009). Internet y cultura libre: manual de uso. (o cómo acabar de
una vez por todas con el P2P). Edición en línea: http://www.kriptopolis.org/internet-cultura-
libre-acabar-con-p2p-conferencia.
 TEJERIZO, Fernando, El net.art: la estética de la red, aleph (1997-2002). Edición en
línea: http://aleph-arts.org/pens/tejerizo.html.
 TRIBE, Mark/JANA, Reena (2006). Arte y nuevas tecnologías. Colonia: Taschen.
 VALÉRY, Paul (1999). La conquista de la ubicuidad, en P. Valéry: Piezas sobre arte, Madrid:
Visor.
 VILAR, Gerard (2005). Las razones del arte. Madrid: Antonio Machado Libros.
 VIRILIO, Paul (2005). El cibermundo, la política de lo peor. Madrid: Cátedra.
 VIRILIO, Paul (1999). La bomba informática. Madrid: Cátedra.
 WEIBEL, Peter/DRUCKREY, Timothy (ed.) (2001). net_condition. art and global media.
Cambridge: The MIT Press.
 (*) Todas las publicaciones, la edición de las cuales se ha consultado en línea, han sido
revisadas por última vez el 17 de julio de 2009.

Fuente Original aquí