SÃO PAULO
2019
CENTRO UNIVERSITÁRIO SANTANNA
SÃO PAULO
2019
INTRODUÇÃO
O solo tem início em um motivo com uma escala de Dm7 Dórico ascendente em
quiálteras de colcheias do compasso 1 ao compasso 2. O modo Dórico pode ser
percebido pelo uso da sexta maior em uma escala menor com sétima menor, tendo como
notas alvo a fundamental (nota mais aguda) a sétima menor e encerrando a frase sobre a
tônica do acorde menor (Figura 1).
Sexta Maior
(Figura 1) *Sexta maior (Si natural), nota mais aguda (Ré 5) e sétima menor (Dó natural).
Sexta
Maior
A7
(Figura 2) Sexta Maior (Mi natural); Acorde de A7 onde aparece apenas a fundamental e sétima indicando uma
preparação para o acorde de Dm7.
Quinta T13
diminuta
(C# = Db).
Quinta
diminuta
(Figura 3)
A partir do compasso 13 temos o início do segundo Chorus, Shorter passa a
aplicar padrões rítmicos mais complicados neste chorus baseando-se no uso de figuras
rítmicas cada vez mais rápidas como quiálteras de colcheias, quiálteras de semicolcheias
e estendendo o uso de fusas. No compasso 13, até a primeira metade do compasso 14
temos uma frase elaborada sobre o modo Dórico utilizando notas do acorde e
enfatizando como nota alvo uma das tensões do acorde (T11). A partir da segunda
metade do compasso 14 e finalizando a frase iniciada no compasso 13 temos um acorde
de Eb7, SubV7 oculto cadenciando par Dm7, onde Si natural seria (T b13), Lá Bemol
seria nota de passagem (escala), Fá natural (T9), Ré bemol ( Sétima menor), no final do
compasso. Retomando o modo Dórico no compasso 15 que fica caracterizado pelo uso
de uma sexta maior (Sí natural) como nota alvo com uma duração maior que as demais
notas da frase logo em seguida no compasso 16, partindo em seguida para o acorde de
Gm7 no compasso 17, que utiliza assim como seu predecessor o modo Dórico
evidenciado no compasso 18, quinto tempo, onde se sustenta um Mí agudo (sexta
maior). A frase do compasso 16 se estende até o compasso 19, finalizando com um
motivo similar ao do compasso. (Figura 4).
Eb7(b13)
T11
Sexta Maior
Sexta Maior
(Figura 4)
(Figura 5)
(Figura 6)
A partir do final do compasso 27 (anacruse) temos uma analise para este trecho
que seria enxergar as três ultimas notas do compasso 27 como sendo um acorde
dominante oculto (A9), preparando a chegada do próximo compasso onde o acorde seria
D7 e não mais Dm7. Neste caso justificaria a presença do Fá# (Terça maior), Si natural
(T-13), Sol# (T-#11), Fá natural (T-#9), Mi bemol (T-b9). Dó Natural (Sétima menor) e
Sí bemol (T-b13). O acorde de Gm7 é desenvolvido sobre o modo Dórico a partir do
compasso 29, o que pode ser observado pelo aparecimento da sexta maior (Mí natural)
seguindo assim até o final da frase no compasso 31. (Figura 7).
Início do trecho em D7
A9 preparando D7 no cadenciando para a
compasso 28. chegada em Gm7
Sexta Maior
(Figura 7) Acorde oculto de A9 preparando a chegada no acorde de D7 o qual não aparece diretamente na
cifragem, porém é perceptível através da nota F# no compasso 28 (Terça maior).
#IVm7(b5), função
(Figura 8) subdominante maior
proveniente do
campos harmônico
menor.
No compasso 34 temos o inicio da ultima frase deste Chorus partindo da nota
Dó# sobre o acorde de G#m7(b5) no compasso 33 e seguindo em um arpejo ascendente
no acorde de G13 acrescentando as tensões (T#11), (T13). O fato é que próximo do final
deste compasso (33) aparece uma nota Fa# que não pertence ao acorde de G13, logo
tornando possível de se analisar as quatro ultimas notas do arpejo como sendo parte de
um acorde de A13, cadência deceptiva que deveria concluir em D7. Porém o acorde de
F#m7(b5) pode ser analisado como sendo um acorde de D9, dominante sem
fundamental (D). Temos outra cadência deceptiva entre F#m7(b5), B7alt que deveria
resolver em Em7, porem segue para Dm7. A frase encerra o Chorus do compasso 34 ao
compasso 36 remetendo ao mesmo motivo utilizado no final do tema nos compassos 18,
19 e 20. (Figura 9).
(Figura 11)
Wayne Shorter nos comprova através de seu solo, que com o estudo disciplinado
sobre a aplicação das escalas, aliado ao estudo de arpejos dos acordes e domínio deste
material em seu instrumento, bem o uso de sua criatividade e audição de grandes
músicos, pode alcançar excelentes resultados na improvisação jazzística através do
domínio técnico das escalas e harpejo dos acordes envolvidos. Com o estudo desta
forma de analise é possível à criação de solos melhor estruturados e fundamentados no
uso correto das escalas para determinados acordes, criando assim temas mais ricos não
apenas rítmica, mas melódica e harmonicamente.