ABRIL 1998

REVISTA r-.1EXICANA DE FíSICA.U (2) 20)-210

ENSENANZA

Escalas musicales y sus temperamentos

Felipe Orduña Bustamante y Ricardo R. Boullosa , .

Sl'ccián de Acústica. Centro de InSlrtll1lentos U""\'l'rsit!lId NlIciO/1lI1 AI/ttÍ1l0/1Ul de Me.nco
ChTllilO Exterior Ciudad Unil'l'rsitllria, O.Jj 10 Até.rico J)¡'~Atexico.
e.mail: ¡elipl'@alep1l.cillSlrtllll./II/llI1l.lIlx. rrlJ (~'al c¡JlI. ci 11sI nml./HWIIJ./IIX

Recihido el 1 de septiemhre de 11)<.17:

¡K'crtado el 23 d(' ocllLhrc dc 1997

For some rcason. Ihe tcaching ami cornprchcnsion 01' mallcrs rclalNlto musical scales ane!their temperamcllls results in a difficult llnder~akin~.
Perhaps this is hc",'ause Ihe cenlral fact orthe subjecl is not ver)' casil)' arrcptcd: lilac i.\' 110/U'rjl'CI "'Il.úca/.\mft>. This article dcals w1th thls
fact and makes yct anothcr atternpt 10 exlain it in general tCl'ms.

K"ywonl.\'; !\1usical aroLJslics. musical scalcs. lemperamcllt~

Por tina u olr<l razón, el tema de las escalas musicales y sus tcmpef<llllclltos r('sulta difícil de comprender )', en consecuenc:ia, difícil de
exponer: lal vez porque el meollo del problema no se acepta f:ícilmentl': 110('xi.\Il' la l'.\"('a/tI flllIsica/l'elj('Cfa. El presente artículo abund:l
sohre esta cuestión e intenta Ull:lexplicación m~ísdel asunto.

lh'scriplor('s: AClíslica musical. escalas musicales. temperamentos

rAes: 43.75.Bc

1. 1ntroducdón dido como el proceso de suavización de los inevitahles inter-

valos imperfectos o disonantes que forman cualquier escala
El lema que nos ocupa se sitúa en la confluencia de una sor- musical. Esto relm:senta, en esencia. la historia del esfuerzo
prendente variedad de ;:íreas de nuestra cultura. entre ellas: la por obtener la mayor c'ollsonancia posihle al sonar dos o más
mlísica. la física. la matemática. la fisiología. la Psicología. notas simul!¡íneamente (es decir. que suenen "hien" juntas).
etl,;. Dehido a esta diversidad. es difícil estahlecer un lenguaje de manera que entre ellas existan intervalos justos o perfec-
c0I111ín a toJos los especialistas en estas áreas; lo que quizás los de quinta. cuarta, tercera. cte. Podría decirse pues. que
sea un factor en el hecho de que no todo lo que se ha escri- la escala Illusieal moderna se desarrolla a través de una pro.
to en rclación a las escalas musicales sea del lodo correclO. hlem¡ítica armónica más que melódica [1 J. aunque algullos
El ohjetivo de este trahajo, lejos de pretender una exposicitlll investigadores I~Isugieren que la suavidad en el desarrollo
completa y enteramente satisfactoria (algo casi imposihle de melódico pudo haher sido el factor relevante cn el desarro-
llevar a caho). es indicar algunas de las ideas que nos parecen llo de las escalas musicales durante la antigüedad (cuando la
más susceptihles a interpretaciones incorrectas y generar en expresión musical era predominantemente lIlonódka: de una
d lector un interés para profundizar en el estudio de este fas- sola mclodía o \,01.).
cinante tema. Por ello hemos incluido una lista más o menos
extensa de referencias. incluyendo algunas a investigaciones El tcma es ciertamcnte muy interesante: pero. por des-
recientes en torno a las escalas musicales y sus temperamen- gracia. 110 puede relatarse de manera simple. ni resumirse
tos. en unas cuantas líneas. Por ejemplo. el conjunto de inter-
Desde un punto de vista muy simplista uno podría descri- valos considerados consonantes ha \'ariado a través de la his-
hir el desarrollo histórico de las escalas musicales como un toria segtín cada época. cultura o cstilo; tamhién ha variado
mero ejercicio de "conquista" de nue\'as notas musicales. Sin el uso de la modulación y de la transposición (relacionadas
cmbargo, esto introduciría una extraña noción de "progreso" con camhios de tonalidad), cte. El prohlema va. incluso, más
en materia de música que. aparentemente. se mediría cn fun- all¡í de lo complejo o lo diverso. La ditlcultad al exponer este
ción del lHímero de notas que componen la escala musical. tel11a es tamhién UIl prohlema dc idiosincrasia. Nos es díllcil
Una concepción de este tipo. adellHís de errónea, quedaría aceptar la simple y dura realidad impuesta por la naturaleza
incompleta al descrihir el desarrollo de las escalas musica- de las cosas: !lO (',ri.H£' 1(/ ('scola lIIusical pe'.1écta. Es decir. no
les fuera del contexto evolutivo de la ll11ísica, de los estilos existc una escala musical que contenga únicamente intervalos
musicales y. particularmente, de la armonía. (,.'onsonantes y que. al mismo tiempo, esté dividida en inter-
AIlllenos desde la aparición de la nuísica polifónica en la valos L'xactalllcntc iguales: 110existe una escala musical que
Europa dc la Edad !\ledia. el desarrollo de la escala lJ1usical pennita cOlllhinaci(lI1es perfcclamcnte armónicas de varias
gira históricamente en torno al prohlema de allnar los inter- llolas y Cll la qUL' todas las tonalidades sean armónicamcnte
valos' lI1ili;:abll'.\' en una ohra musical. Es dt.'cir. en torno al cqui\'alcntes. Ésta es la disyunli\'a en la que se dehate el pro~
problema de /{,III/J('mr la escala () del 1l'lIIp('r(/lIIefl10, entcn- hlellla de las escalas musicales.
 2116 FELJI'E()J{DUÑA BUSTA\tANTE
2. i\'aturaleza y percepcilÍn de los sonidos
11111sicales
En lIll sentido estricto, un sonido lJIusical es cualquier tipo de
scilaJ aníslica (incluyendo el silencio) que pueda ser usada o
illlcrprdada C0l110elemento dc un mensaje musical. Sin CIll-
bar~o. el h:mil de las escalas puede discutirse de una manera
müs adecuada si nos limilmllos a considerar s610 aquellos so-
nidos;¡ los que el ser humano puede asignar una allllra deter-
minad;l¡;;I: sonidos a los que llamaremos tOIlOS. Por tltra par-
le. ulla 110((/ es una instrucción (el1 el pcnlagrami1. por ejelll-
plo) para emilir un lono () sonido Illusical 1'1.51. Una nota
pucde ;l'';(lciarsc. cntn: otras cosas. con la impresión subjeli\'<1
de allura tilo' la inlinidad de posihles sonidos que representa
(aunque tina nota tamhién define otros atrihutos perceptuales
del sonido como duración. timbre, etc.).
Con respecto a la altura que representan, las notas musi~
,,:ale..;pueden recibir un nombre determinado. Por ejemplo.
en Iílllllisica occidental la escala diatónica de Do mayor [G]
cstü formada por las notas Oo. Ik, :\Ii. Fa. So!. La. Si. Estos
nomhres de,>ignan la..; notas transpucstas dcntro de una Illis~
rna octay;!, digamos la octava central del piano. Para eliminar
esta amhigücdad es necesario indicar adem<Ís de qué octava
se trala: para eslo se nUllleran las octavas (existen varias nu-
meraciOllL'S) y éstas sr.:indican en las notas con un suhíndice:
La:.,!. DI)I. etc.
Dl'SllL' un punto t.le vista físico. los sonidos a los que el
ser humano puede asociar una altura determinada se carac-
terizan por ser periódicos durante una buena parte de su du-
ración. la cual abarca al menos unos cuantos períodos de la
componente fundamental. En la mayoría de los casos. la al-
tura pL'rcihida guarda ulla relación directa con la frecuencia
fundamental de la seilal. De hecho, esta relación es aproxi-
madamente logarítmica: el intervalo de alturas entre tonos de
100 Y 2()() Hz :-.epercibe equivalente al intervalo entre l ()OO
Y 2000 111.. Las complicaciones fisiológicas, psicológicas y
físicas dc la percepción de la altura son innulllerables I:q: sin
l'mhargo, la caractcrizadón anterior hasta para los propósitos
de es la cxposición.
Dehido a su canlcter periódko.los sonidos l1lusicales (to-
nos) pueden considerarse como una mezcla de <.:omponentcs
periódiL'as senoidales o tonos puros. cuyas frecuencias son
múltiplos cnteros de cierta frecucncia fundamental. Así. el
tono de un violín, por ejemplo. es una mezcla JI.' señales
sClloidales cuyas i"n:cucncias pueden ser: ..l-tO Hz. RX() HI..
132011/. 1760111. noo IIz. 26.jO 11/. elc. La presencia pre-
dominante de estas componentes armónica." en el sonido del
violín permite al ser humano percibir su altura. No ocurre lo
Illi~rno nH1 el sonido de un platillo. por ejemplo. en el que las
compOIll'llleS predominantes tiellen frecuencias que no son
IlL'cL'sariamclltc armónicas; es decir. no son múltiplos cnte-
ros de la h\'cuen<.:ia fundamental. En este caso no es posible
percihir una altura distintiva.
La supL'rposicióll de dos () más tonos puede percibirse
suhjetivamente COIl distintos grados de consonancia (l dis()~
nancia. Aquí. al igual que antes, las implicaciones psico~
1«'1'. Mc.\. ,..,\ . ..w
y RICARI)() I( HOCLlJ)S,\
anísticas (e inl"luso cul!urak..;) son JlllIchas v Illll\, intrinca-
das. así quc no" limitarclllos a una lkscripció~l simí,le dehida
inicialmente a Ilclmh()ltl. [il. La supL'rp()sicióll de dll$ tonos
puros se percihe C0l110una cOllsonancia si un gran nlÍmero de
sus componentes coinciden en frecuencia. Por ejemplo. un
tono con componentes armónicas RRO fl/. 17tlO 111..26..l0 HI..
etc .. es cOllsonante con c1tono descrito en el p;ÍlTafo <Interior:
lo mislllo ocurre con un tono cLJ:'as componelltes armónicas
"'(Hl(,60 H/. IJ2() Hz. Il)X(111/. ~6-H) II/.etc. En gL'lll'ral. d{,...
tOllO";"'Olll"l)IiSOIl¡lIltescuando la rcl<lci<Í1lde ~ll'i frecucncias
fundamenlalcs se da a trav0s de IllílllCros enteros pequeños.
EnlO.'i ejcJllplos anteriores las relaciones son 2/1 (una octava)
y .V2 (una quintal. La con ...• onancia es "mejor" mientras m<Ís
"si mple" sea l:l rel:!ciíln: por ejemplo. las relaciones nl<Íscon-
sonantes son: 1/1 (el unísono). 2/1 (la octava). 312 (la quinta).
"¡/J (la CLlarla). etc. Los nomhres de los intervalos musicales
correspondientes tiene su origen en el número de Ilotas de
la escala mayor diatónica quc sc necesitan para aharcar cada
uno de esos irllL'rvalos (sohre un teclado. por ejL'lllplo).
J. Las escalas musil'ales
Se pUL'dell inlen!ar varias L'xplicaciones psicoacústicas de la
exi ...tellcia y dL'J origen de las escalas Illusicales [:11. El uso
de escalas lllusicales (es decir. un sistema de relaciones entrc
sonidos con alturas diferelltes, o el conjunto de ellos) es simi-
lar a la existcncia del conjunto de fonemas en el iL'nguaje y es
muy probahiL' que el origen de amhos 111000Sde expresi6n oel
ser humano estén relacionados. Tamhién se puede aventurar
la idea de que Ulla escaJa con pocas notas es nl<Ís apta para la
ejecución dL' mlÍsica instrulllental. De otra manera, los ins-
trulllenlos de "¡L'nto necesitarían 111<ÍS agujeros. () hahría ins-
trulllentos con m;is y mayor densidad tic teclas. trastes. etc.
De hccho. el J1límero de notas en la escala musical Illoderna
es delmislllo orden de magnitud que cl número de dedos que
tenelllos ell las manos (10 cual dicta, p,ros.w modo. el nivel de
complejidad que se ohserva en los instrumentos musicales).
Sin cmbargo. L'll VCI. de cspecular, demos por hecho que la
cxpn:siún musical dc la mayoría de las culturas tiende a dar-
se en términos de un sistema musical con cierto nlÍmero de
alturas diferentes y que éstas pueden ordenarsc para formar
una escala musical.
Ciertamcnte existe ulla relación entl"l' las características
dL' la expresión lIIusical de cada cultura y el tipo dr.: escala
Illusicalusado. PUl' ejemplo. en cierlos estilos mOlllldicos de
música <Írahe e hindú las cscalas Illusicales tienden a ser IllUY
complicadas, con un gran número de Ilotas y con recursos ex~
presin)s muy intrincados que usan ,'ariacioncs muy sutiles y
casi continua..; dc altura. Por otra parte. las expresionL's colec-
tivas dc cierta..; culturas africanas e indonesias tienden a cn-
marcarse en cscalas Illusicales m~ís sencillas. con Ull nlÍmero
reducido de notas e intervalos, y COIlvariaciones lI1•.b concrc~
tas de altura (aunque son rítmical11ente muy ricas). Las expre-
siones musicales L'uropeas también ticndr.:n a lItili/,ar escalas
lIlusicales relati\';lmente simples.
(2) (1(){)l'I) 20)-210
 ESCALAS MUSWAI.ES y SUS THlI'ERAt<.IENTOS 2117

En un estilo musical cstrictamcnte Illonódico. no c.\isIC ."istemas ccrrados tk divisiiln múltiple dc la octava o tempe-
en principio ninguna restricción con respecto a la altura tIL- ramento regular (como la escala modcrna o las escalas del
Ias notas dc la escala musical: al menos desde el PUllto dc llamado Sonido I J), en donde el intervalo de quinta es igual
vista de la consonam:ia. Ejemplos claros de esto son los esti- a 27/1:.! ::::: 1. 1~IS:~y no tk :~/2 = l.:j. Si se usan estas quintas
los ürahes e hindúes mencionados atlleriormente. En lI11ísicl "alterada,,". una "cric dl' t!OCl' produce un internllo justo de
de estilo polifónico (varias voces simulté.Íncas). la l'0I1S0nall- :--iete octavas despucs de pasar por las 12 notas de la escala
cia de las distintas voces depende críticamellle dc la l'sl'aL.I mllsic;d.yaqul'('27/1:.!)L! = '271111.
Por otra parte. la scrie lk quintas perfectas permite ~ene-
l1lusical usada.
Las características de la escala musical también jucgan rar ulllHílllero inlinito de Ilotas musicalcs distintas. Invitamos
un papelllluy importante en otro aspecto de la expresitlnlJlu- a los lccton:s a investigar cuantas notas musicales diferentes
sical: la transposición: es decir, la posibilidad de ejecutar se pucden gellc'!";.!' usando la "ley de quintas". El plantea-
una misma melodía (una secuencia determinada de interva- miento es COI1\O"i~ul':
los Illusicales) comenzando desde cualquier Ilota th: la e:--ca- • Iktcrminar cu;ín1Os intervalos de quinta (3/2)11 necc-
la. Este recurso aparece primordialmente en música de estilo "itan aculllularse para lograr un intervalo de 11/ octavas
polif6nit:o o, 111;:\S
concretamente, contrapuntbtico, donde el (2'/1) con un error n:lativo menor a I cent = 21/1200
material melódico puede aparecer imitado en distinta" Hll"eS (1 cenl corrcsponde aproximadamente al límitc tk dis-
y a distintas alturas (por ejemplo en una fuga o un caIHHl). criminaci{ín relativa dl' la frecuencia del sonido en
Para permitir la transposición, una escala Illusil'al tIL-IK'estar el scr humano). Es tkcir. para qué números natura-
dividida en intervalos ex.actamente iguales. les 11.111 se cUlllpll' que (:~/2)'l =
2/l1(l + () con
Idealmcnte, una escala musical apta para la ejet:lll,:iún de 1+ \ti :s 21jl:'WO. (Soluciiln: 11 = 66;j. /11 = ~~S!).)
mlÍsica polifónica dehería cumplir con los siguicntes n:quisi-
De esta manera. la serie dc quintas perfectas permite generar
tos:
hh5 Ilolas dikrl'ntcs (delltro de Ulla octava) aún distinguibks
• Debe tener un nlÍmero relativamente "pequefío" de no- por el oído humano. Se deduce entonces que la serie de quin-
tas. tas liene una capacidad pl"<Ícticamente inl1nita para generar
nuevas notas musicales. Esto implica adcmás. que cs imposi-
• Dehe contener intervalos consonantes. hk construir una escala con un númcro reducido de notas en
la que todos los posihles intervalos de quinta sean perfectos
• Dehe permitir la transposición.
(Y' lo mislIlo es \';ilido tamhién para otros intcn'alos).
Desgraciadamente. el requisito de la consonallt:ia no puede Dehido a e:--to. la definición de una escala musit:al sielll-
cumplirse simultáneamente con los otros dos. juntos {l por pre acarrea un compromiso t'ntre cl número dc Ilotas. la con-
separado. La única combinación posihle es la de una eSl',lIa sonancia de los intcrvalos y la lihertad de transposición (es
musical con un número pequeño de notas y que pl'rmita la decir. la regularidad con que está dividida la escala). Dado
1llodulaciún. La escala de doce notas de temperamento igual un lllímero lijo de notas. digamos docc, es posihle seleccio-
usada a(;tualmcnte es justamente de es!e tipo. En cste caso llar un cOlljUlllo de intervalos para formar una escala. A esto
los intervalos entre las notas son sólo aproximadamente (;on- se le Ilanla un /l'I/IIIl'/wIII'I/IO. Cada lemperamenlO representa
sonantes (con excepción de la octava). un halance partkular entre la consonancia de los intervalos y
La quinta cs. después de la octava, el intervalo m;ís con- la lihertad de transposición. Por ejemplo: la escala musical
sonante al oído de todas las culturas a lo largo de la hi."toria. moderna usa un 1£'lIIjJ£'ml1l£'lI1o igual en cl que el intcrvalo
como lo demuestra el estudio de la expresión musical de di- m;\s pequeño. un semitono, corresponde a una relaciún dc
ferentes culturas ¡S-lO). El intervalo de quinta cs el intcf\'alo frecucncias de '21/1 ~ = I~. En esta escala ningún itllervalo
entre la primera y la quinta nota en una escala diatónica: esta es perfecto (con excepciúll de la octava). pcro la di\'isiún de
quinta puede ser perfecta (perfectamcntc conS{lIlanlt: 1.altera- la l'Scala es pl'rkclalllcnte regular.
da o temperada. La sucesión de quintas utilil.ada para cons- E" importante nolar que las "imperfccciones" de alina-
lruir Ull;:lescala da origen a un sistema que puetk scr t:c[Tado ción de lo." intervalos en la cscala JI..' temperamento i~ual
o ahicrto según se llegue o no a la nota inicial de que ."c par- :--011sutiles IK'ro aún pert:eptihles. Por ejemplo: la dikrell-
ti6 (por supucsto varias octavas m<.Ísarriha). Para conslruir la cia entre Ull intervalo de tercera mayor igualmente lelllpera-
escala en el compás de una misma octava. cada nota alcan- do UdJI = 21/" = if2 '" 1.2G) Y UIlO perfecto Ud JI =
lada siguiendo una serie dI..'quintas ascendentcs se tra"Jlone .tr) = 1.2'-,) es de aproximadamcnte 14 cents Ila rclach'm
hada ahajo el número dc octavas quc sea necesario. Así. Ull cn cents se l'all'ula llIediante la expresión 1200 lo'{,~(hl JI) l.
sistema cerrado utiliza quintas alteradas y un sistcma abierto Esta diferencia es plenamcnte distinguible: es incluso algo
quintas perfectas 11 L 12J. mayor que el intcrvalo m;ís pequeilo usado en una escala mi-
Expresando matemáticamente lo dicho anteriormentc: la crotonal de dieciseisa\'os dI.' tono (h/ JI =
21/%) que corres-
seric dc quintas exactas (3/2)11, no se "dclTa" l'<111rc~pl'cto pont1c a 12.5 ('ent:-- 11::]. Curiosamentc. esta est:ala miCnJI()-
a la scrie de octavas 2/11 para ninglín par de ntímeros natu- !lal cOlltiene un inlcr\'alo particular h /JI =
2:~1/% ::::= 1.~~)tJ~J
rales 11.111. El círculo de quintas existe solamente para los que es lllUY cncano a un;l tercera mayor perfecta: sin cmhar-

NI'I' .• \k\', FÍ\. ..•..•(2) (199H) 2()5-21O

 211X FELlI'EORDUÑA HU.sTA~IA"TE y RICARDO R B(HJI.IJ)S:\
~n. ('...10 se lo~ra a l'o"ila de aumentar el número dc Ilotas a lJ6
L'!lcalla octava. l\l,í" adelante ahundarelllos sohre este asunto
de las escalas m iL'rolOll:t les COIl m<Ís dc doce ilotaS por octava.
-t. El tcmpcramcnto y los cstilos lllusicalcs
Ciertamcl1IC existió y existe. en teoría. ulla gran ".triedad dc
"¡"'(Cm.ls dl' atlnaci6n o escalas musicales. y es precisamente
l'stc prohlema uno de los lemas difíciles dc ('slUdiar. Huho
una gran variedad dc temperamentos propuestos;¡ lo largo dc
varios siglos hasta que se impuso el actual: c1/l'1II1'('fWIlCI/fO
¡grUlI. priÍclicamL'nle en este siglo. De iguallllall\..'ra. huho in-
conlables sistcmas de alin:lción para mejorar la ¡¡linación tic
Pil¡lgoras y muchos otros de entonación justa,
f)L'~dl: los prill1l'ros a ¡'los del Renacimicnto se lItilil.aba en
la pr;íctica una especiL' dL' temperamento igual en los inslru-
Illent{l~ trasteados. Eshls instrulllentos (yiolas, lalhks, villllc~
la"" guilarras, ctc,) perlllitcllla ejecución dc las docc Ilotas dL'
1;1l'scala cl'Om<Ítil:a y parL'cL' que la disposil:i<lll m,Í'\ cllrlllín
lk sus trastes (los l:lIales l'ran móviles) corrcspondiL'ra a un
tcmperamento casi o cxat:lal1lcnte igual ya desdc principios
del siglo XVIII"!. 121"
Sin emhargo, cn la pr:íctica musical de csta éplK'a existían
Icmperamentos de una gran diversidad. Prohahlcmentc con
temperamcntos particulares para cada tipo dc lI11ísica o COI1-
junhl in.strumenlal: tcmpcramcntos aproxi madamclllc iguales
l'll los conjuntos dc instrumcntos trastcados, lemperamcntos
jllst()~ cn los instrumcntos dc tcclado, clc. Incluso se ha su-
gerido que en la ll11ísica puramente vocal. (1 ((11'(>//(1, la ten-
dcncia natural de los cantantes para producir inten'alos jus-
tos resullaha en una escala musical de altura \'ariahk 11.;).
fenómeno quc sc ohserva aún cn nuestro tiempo cn algullos
grupos de música vocal y en instrumentos no temperados co-
rno L'I violín, por ejemplo IIGI. En cstc caso, el mismo con-
ccplO de temperamcnto pierde un poco de senlido (rel:on!e-
1110"que. pucsto brevcllll'nle,l.'1 temperamenlo es la relaci6n
Ilrl'l'isa de intervalos enlre la" notas de una escala lija).
LI aparellle prl'fercncia por lemper.unentos de cntona-
ciún justa durantc esta época pudiera tal \'el. sugerir que las
cXl'llI"siones hacia notas fuera de la cscala dilltúnica de sie-
tc Ilolas (o hacia lonalidadcs lejanas) SOIl un rl'curso musiL'al
relali\'allh.'nte reciente, l:sl<l apreciación es illl'lllTecta l'OIllO
\'L'I'CllltlS.
Exislían desde el Í\kdioe\'o (durante los siglos XII y XIII)
t1i"cusiollCS en torno a la llamada fIIll,ü('nji('((/ Ollll/,üc(/jál.w
l'n la que "L' pcrmitia la licencia de usar accidentes lllusiC<l-
k ..•(hl'molcs y sostenidos) para lograr la !luido mel6dica y
armónica que era diUcil lk aleanlar apcg:índose a las reglas
dl' la llamada IIIlf.ÜC(/ \'cm, basada estrictamcnte cn lo que hoy
II,llll;IIllOS la escala diatónica tlL'siele notas IISI. I~slll implica
qUl' ya desde la Edad Media hahía composiciones Illusicales
qUl' maban IllÜS de siete Ilotas distintas, Esta tendencia con-
lillUlllll;ís tarde duranle el Rl'nacimiento, De hecho. Illuchas
ohra ..•dc Jos siglos XV y XVlulililan un compü" de aproxi-
madamente diel Ilotas diferentes.
R('\'. M('x. 1-"\, 4"
Un pocollljs tude. alin dllranlL' el Renacimienlo, se esni-
bilí música \'ol'al e instrulllenlal en el estilo "crom<Ílico" que
usaba l'01l gran liherlad las doce nolas de la escala. Es posi-
ble cilar una gran canlidad de instrulllcntos renacenlislas quc
pcrmiten la ejccución de esle tipo dc ohras: principalmenlc
los in"lrLllllentos de teclado. los inslrumentos cnlrastados y
las Ilalllada" arpa" LTOIll;iticas, Como un l~jemplo lkl esti-
lo nOIll;itico, p{ldemos reCOlJIl'nt!ar que ~e escuche la mtlsica
cor,ll tkl ilaliano Cario (,csuahlll (cifca 1560-161 J) 1171 quc.
adcm<Ís de consumado asesilHl, fue compositor de algunas de
las obras nds osadas dc su lielllpo,
Tamhién sería adecuado resallar quc no sólo Bach esni-
hit'l composiciones Illusicales cn tonalidades lejanas (cs de-
cir. lonalidades COIl UIl gran nlÍmero de hcmoles o "lhteni-
dlls), ~ll1dHIS l:OI11PIISitorl'S rcnaccntislas y harrocos CtlmO
Bul!. Frescohaldi. Pachclbel. Rallleau y Scarlatti. cscrihic.
ron ohra" en una gran varicdad de lonalidades (abarcando L'I
l'OIllP;ls dc las doce Ilolas) ,Ilín antcs de que Johann Sehastian
Badl lo l1il'iera, de manera exhaustiva, en el primer volumcn
del "Das \Vohltcmperier!e Klavier" (El clave bicn lempera-
do) puhlicado en 1722. Esta ohra consiste de 24 prcludios
y fugas escritos en todas las tOllalidades mayorcs y menores,
Un segundo '.OlllIllCIl con el mislllotítulo y con un conlenido
similar flll' puhlicado por Bach l'l1 1744, lo cllal suhraya el
intl'rl;s qUl' Badltellía Cll rclal'ión con eltcmpcralllento de la
l'scab lIIusical. Sin clllhargo. las eviderKias 1lI11sil:oltÍgÍL'as
al'luaks 112. ¡.-)I, apUlllall al I1l'ch(1 de que eltelllperalllcnlll
111tlsic;1Iprolllo\'ido por .Iohann SL'l1astian l3ach no era preci-
salllL'llll.' el sistema de temperallll'nto igua!.
5.•.. CtÍmll sllcuan distint"s tClllperamcnt"s'!
Consil!L'rcse una piela de ll11ísica polifónica (digamos a IrL's
voces) qUL' SL'circunscriba a las sicle nolas de la escala ma.
yor di,ll(ínica, Si esta piel.a se escrihe en la tonalidad de Do
mayor, entonces su ejecuci(ln cn el piano had uso de las sie-
te leclas "hlanL'<I"" dc cada oC!:lva lÍnicamentc, Si se L'snihe
ulla segunda \'Crsiún de la misma piel.<l cn la tonalidad dl~ Sol
mayor. entonces su ejecución har;í u"o de sei" tcclas "hlan-
cas" y lk una Icela "negra" en cada octava, En estc sentido.
Do lIIayor y Sol Illtlyor son 101/(/fid(u/es c('rc{/nas (comparten
seis llot;lS), Sin embargo. si se cscrihc una tercera versitÍn dc
la pic/,a cn la lonalidad de Do soslL'nido mayor. cntollCCS Sil
ejecución har:i liSO de sólo dos lcclas "hlancas" y de cinco
leclas "!lcgras". En cstc :-;clltido, Do mayor y Do sostenido
mayor son rOl/afidades h~jm/{/s (comparlen sólo dos notas),
Si l'I piano se alina en un Il'lllperamento que 110cs igual
(por ejl'lllplo cn la llamada afinaci(ín justa). entollces la" trc"
,'crsiolll'" dl' la pil~l{\ tendr:in un cadcter distinto (adem:Í'\ de
quc s(}nar;ín a alturas difcrellll's). La rtll.6n dc eslo cs que
los illll'l'valo ...l'rJlre las distillt;ls notas de la picl.a call1hiar<Ín
l'n l'ur1l'ilÍn de la tonalidad, Esas a1tcr,ll'iones afcctar<Ín tanto
a lo" inter\'alos Illeltídico" (entrc la" notas sucesivas de una
misllla \(/). l'omo a 10<';irllen'alos ;ll'InlÍnicos (cntre las notas
sirnult,íllca" dc las di",tilllas "occs). Oc e<.;la manera, la wr-
SilÍll ell Do mayor sonar,í con la mayor consonancia (en UII
en (1{)()X¡ 20)-21 ()
 ESCALAS ~1USIr'ALES y SUS TE~lPERAI\IEt'\n)S 21)9

grado que seguramente sorprendería a la mayoría de noso- intervalos de cuartos de tOllO; de igual manera. algunas esca~
tros). la versión en Sol mayor sOllarü con una ligera disonan- las hindlícs tiencn :21 notas: los srulies, Con el !in de ohtener
cia .Yla versi6n en Do sostenido mayor sonari.Í muy disonan- intcrvalos m:ís allnados. rvlcrselllle propuso en el siglo XVII
le [ISI. Por el contrario. si el piano se atina en la escala de un sistema con lIna divisiún de la octava en JI Y 53 parles,
temperamento igual. las tn:s versiones sonar:ín (cada una en y a mediados del siglo XIX Bosanquel construyó en Inglatc-
su altura respectiva) con una consonancia armónica similar. ITa un annollio de 53 teclas por ()ctava 11'2. III, Actualmentc
Sin emhargo. ésta no sed (an perfecta como la consonancia sc sahe quc otras divisiones regulares de la octava tamhién
de la vcrsión en Do mayor cn la afinación justa. Esto [Jos producen escalas musicales con illtervalos aproximadamen-
lleva a las siguientes consideraciones. tc consonallles [19-211, Algunos divisores para los que esto
Un temperamento que no es igual favorece la juste/a ocurre son. por ejemplo: 12. 19, 2X, 29, 31, ~..L -11. .s~,59.
(armónica y melódica) dc los intervalos entre las notas dc ctc,
cienas tonalidades. pero sacrifica la modulación o transposi- Tamhién dehemos apuntar aquí que las escalas microto-
ción a tonalidades lejanas. Un temperamento de este tipo es na les propuesta..; por ~krsennc y por Carrillo persiguen oh-
lll<Ís apto para la composici6n de ohras Illusicales que usan jetivos distintos. i\lcrselllle. el cientílico, huscaha una escala
relativamcnte pocas notas alteradas (helllOles y sostenidos) y l11usical con intervalos lIl<ÍscOllsonantes; Carrillo, el lIllbico.
esto sólo en un cierto Illímero reducido de tonalidades. Una huscaha un nue\'() lenguaje Illusical. El resultado, sin emhar-
conseClH..'llCia de esto cs que cada tonalidad posee un car<Ícter go. es que amhas escalas cumplen de alguna manera los dos
distinto. Esto sin elllhargono excluye del todo el uso de tona- ohjetivos. La cscala de rvlcrsellne constituye tamhién un nue-
lidades lejanas. Por el contrario. se sahe que algunos compo- vo lenguaje musical. Por su parte, la escala en dieciseisavos
sitores renacentistas y harrocos escrihieron en tonalidades le- de tono del Sonido I ~ contiene un suhconjunto de intervalos
janas COIJlOun recurso de expresión artística, I~sta, por cierto. que se aproximan hast;uHe a los intervalos justos.
es una de las Illuchas r;uones delrtís de[ interés por la ejecu- A Julitín Carrillo Il:q se dehe tamhién la ohservaci()n de
ción de la nuísica antigua en los instrumentos original cs. y del "la gran discrepancia que existe entre las teorías de los soni-
liSO de las corrcspondientes técnicas y afinaciolles. Por otra dos Illusicalcs que se cnseñan Cll lo..; cursos de física y en los
parte. el temperamento igual favorece la lIIodulación o trans- cursos de aclÍstica para ll11ísicos:' ¡\ceptando que en la época
posición a tonalidades lejanas, pero sacrifica [a justCl.a de los en que cscribió .Iulitín Carrillo csto haya sido cierto, y que
intervalos en todas las tonalidades. Es decir, en la escala de cn algunos lihros de anística de hacc cuarenta o m:ís años se
temperamento igual todas las tonalidades son armúnicarnenle dicran ciertas inf(mnaciolles ino)JTcctas, dehemos mellci()nar
equivalentes: todas exhihen el mismo grado de con~onancia que. en la actualidad. los lihros que tocan temas tic aclÍstica
(o disonancia, seglín se quiera ver), musical {almcnos los huenos lihros) I:l. 22. 2:q no contienen
errorcs tic este tipo.

6. Escalas con nuís de doce notas

Conclusiones
El músico IIIcxicano Juli:ín Carrillo se dedicó durante [a pri-
mcra mitad de estc siglo a promover un estilo musical que usa El prohlema del temperamcnto de la escala lllusical sigue
escalas musicales di,'ididas regularmente en UII gran Illímcn) sicndo un tema dc ill\"cstigacitln IllUY aL'tÍ\'o. especialmcn-
de pequeiios intervalos (tercios. cuartos. oc(avos y dieci"ei- te en relación a la ejl'CllL'itlll de tlllísica en inslrumentos no.
savos de tOllO). Sin emhargo. su lahor no puede considerarse tempcrados (\a "0/. y el violín. por ejcmplo) IlGl, la acepta-
como un "descuhrimiento", ya que los intervalos microtona- ción suhjetiva de distintos temperamentos 1'2,11 y la proposi-
les (dislintivos del lenguaje musical propuesto por Carrillo) ción de nuevas escalas lllusicales (entre ellas algunas escalas
sc han usado por siglos en la Illlísica de otras culturas. Por de tempcramcnto variable) aptas para la crcaciún tic nllísica
ejemplo. cn la mlÍsica <Írahe se utili/.an a[gunas cscalas con electrónica y pOI"computadora 12;')-271.

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