Pontificia Universidad Católica de Chile

Facultad de Filosofía

Instituto de Estética

Artes y medios de comunicación masiva

Profesor: Carlos Ossa

Ayudante: Paula Solimano

Vanguardia:

Una propuesta de análisis

Cristián Díaz O’Ryan.

Introducción

El siglo XX destaca en los textos históricos como un periodo en que se han evidenciado los
cambios más significativos para la constitución política y estética de la actualidad. Tras el
establecimiento de un nuevo orden mundial, resulta necesario una revisión teórica de la
conjunción de ideologías, movimientos y regímenes políticos que terminaron de horadar la
institucionalidad de una tradición anterior. Es así como la coincidencia de las revoluciones
hechas por los totalitarismos y el arte moderno, en la concepción de una vanguardia política
y estética, son un objeto pertinente para lograr una comprensión de los procedimientos que
han llegado a conformar el discurso contemporáneo.

Comprendiendo este hecho, y considerando la importancia que posee la producción de

subjetividad para el desarrollo de las fuerzas políticas. Hace que cobre aún más relevancia el
proyecto de la vanguardia desarrollado durante el siglo XX, al cuestionar y transformar la
forma en que relaciona y se produce la subjetividad como construcción de la realidad. De
esta manera, el presente informe de investigación tiene por objetivo reflexionar sobre las
incidencias que la vanguardia posee en la configuración de una nueva idea de subjetividad,
que tendría como resultado el desplazamiento de una realidad metafísica. Por lo tanto, cabe
preguntarnos, ¿Cómo se podría analizar el discurso de la vanguardia en función de que la
idea moderna de subjetividad implica una sustitución de la realidad por la experiencia?

Para responder esta pregunta será necesario establecer una definición de vanguardia que nos
permita desarrollar un modelo de análisis que aborde los cambios desarrollados con respecto
a un modelo anterior de representación. Es así necesario para este modelo, detenerse en la
relación que establece la vanguardia con la producción de lenguaje y el tiempo, como también
en un nuevo vínculo que se establecerá entre la representación y la subjetividad. Para la
constatación de los procedimientos utilizados, se abordará una obra musical relacionada con
los movimientos de vanguardia, Las cinco piezas para orquesta op.10 de Anton Webern.
Vanguardia: realidad y subjetividad

Al momento de comenzar a desarrollar una reflexión sobre la vanguardia, es importante notar

que es un concepto que trasciende los límites impuestos sobre la vanguardia histórica. Cosa
que no sólo ocurre porque éste provenga de una metáfora militar utilizada desde la edad
media1, sino porque por medio de ella se instaura un proyecto estético que plantea reformar
el régimen tradicional de la percepción2. Pero efectivamente se tiende a considerar a la
vanguardia histórica como un eje fundamental para este cambio, sobre todo cuando en este
periodo entre guerras somos capaces de ver vuelcos radicales en la producción artística: ya
sea el quiebre de un arte figurativo-mimético o, como en el caso de la música, el abandono
de la tonalidad. Sin embargo, a pesar de lo que tradicionalmente se dice, este mencionado
proyecto no se ve completamente cancelado tras su fracaso en la desaparición de estos
movimientos artísticos, sino como bien Hal Foster le rebate a Peter Bürger, “en lugar de
cancelar la vanguardia histórica, la neovanguardia pone en obra su proyecto por primera vez:
una primera vez que, de nuevo, es teóricamente infinita” (Foster, 2001, p.23). En este sentido,
el proyecto vanguardista plantea “revoluciones” o quiebres, que como veremos más adelante,
no sólo significan un cambio en la forma de combinaciones heterogéneas que se manifiestan
en un estilo, sino como una respuesta crítica frente a la forma tradicional en que se representa
la realidad.

Según Calinescu, “el concepto de vanguardia fue- tanto política como culturalmente- poco
más que una versión de la modernidad radicalizada y fuertemente utopizada” (Calinescu,
1991, p.103). De acuerdo a lo anterior, el mismo autor afirma el carácter nihilista de la
vanguardia con respecto al pasado, teniendo como objetivo su exorcismo. De esta manera,
con el fin de poder llegar a elaborar una definición de vanguardia, primero debemos poder
hacer una referencia al modelo que la vanguardia va a desechar, para así entender de mejor
manera cuales son los parámetros que caracterizarán éste nuevo proyecto estético.

1
En este sentido George Calinescu realiza una interesante revisión histórica de como el concepto Avant-
garde, utilizado como referencia a la vanguardia militar, aparece como metáfora dentro del discurso
artístico.
2
Normalmente cuando se habla de la vanguardia se insiste sobre la noción de mirada, pero creo necesario
ampliar el concepto a percepción. Esto es debido a la necesidad de incluir otros significantes como el sonido
o el tacto.
Tradicionalmente, el modelo de las bellas artes surgido durante el siglo XVIII de la mano de
la disciplina estética, plantea un proyecto en el que verdad y arte se encuentran ligados por
medio de la representación. La belleza, era la categoría estética privilegiada que, ya sea como
la unidad en la diversidad o como un placer desinteresado, concentró durante años la atención
del arte. Independiente, si la belleza fuera objetiva o subjetiva, éste era capaz de representar
una verdad y con ello una teoría para pensar el mundo. Es así como la estética establece un
parámetro fundamental para constituir la estructura política de su tiempo, debido a que
basada en un juicio de gusto, se podía jerarquizar a lo seres dependiendo de su capacidad
para captar la belleza y con ello la verdad.

El régimen clásico de la representación, sustentada sobre la idea de la mímesis de la figura,

o en el caso de la música, por medio de la tonalidad, permiten resolver la distancia que existe
entre la naturaleza y su percepción. Un mundo aún regido por categorías metafísicas, es capaz
de relacionarse con el mundo físico por medio de la representación, o en palabras de Michel
Foucault (2002):

La tarea fundamental del “discurso” clásico es atribuir un nombre a las cosas y

nombrar su ser en este nombre. Durante dos siglos, el discurso occidental fue el lugar
de la ontología. Al nombrar el ser de toda representación en general era filosofía:
teoría del conocimiento y análisis de las ideas. (p. 125)

Es cierto que Foucault al momento de pronunciar estas palabras no tiene en vista al arte, sino
a la gramática general, pero como él comprueba dentro de su arqueología, una episteme se
relaciona dentro de los campos del conocimiento. Por lo cual si una episteme clásica, es capaz
de concebir en el mundo un orden, éste puede ser representado por medio del arte, lo
importante, es encontrar la figura o la melodía adecuada. Es así como el arte versa sobre una
verdad metafísica, no lógica pero si esteticológica3.

3
Bajo este concepto Baumgarten concibe la verdad estética.
Éste es régimen descartado por la vanguardia, y comprendiendo los alcances políticos que el
orden clásico instauraba, no es difícil ver que del carácter negador de la vanguardia resulta
una reformulación teórica de la representación. Mediante su tensionamiento, se va producir
no sólo una alteración en el régimen de la percepción artística, sino también un cambio de
éste por parte de la sociedad. De esta manera, podemos ver que el interés de la vanguardia
no excluye el estético del político, sino que lo integra, ya que en el tensionamiento de la
representación cuestiona los mecanismos tradicionales de la percepción. Por lo tanto,
podemos comprender que esto apunta a algo más profundo: al campo de la producción de
subjetividad4. De acuerdo a Guattari y Rolnik (2005).

Tales mutaciones de la subjetividad no funcionan sólo en el registro de las ideologías,

sino en el propio corazón de los individuos, en su manera de percibir el mundo, de
articularse con el tejido urbano, con los procesos maquínicos del trabajo y con el
orden social que soporta esas fuerzas productivas. Si eso es verdad, no es utópico
considerar que una revolución, una transformación a nivel macropolítico y
macrosocial, concierne también a la producción de subjetividad, lo que deberá ser
tomado en cuenta por los movimientos de emancipación. (p. 40)

Es cierto que los citados autores conciben los procesos de subjetivación de manera colectiva
y no singular, pero de acuerdo a esto podemos ver que en el desarrollo del arte de vanguardia,
dichos procesos a pesar de ser desarrollados por sujetos, se inscriben dentro de movimientos
artísticos que terminan unificándose históricamente. Y si además, vemos que la acción de la
vanguardia tuvo repercusiones directas no sólo en la forma que se desarrolla y percibe el arte
actual, sino que la vida misma; más allá si se hubiese concretado la revolución esperada,
definitivamente produjo cambios en lo macropolítico y macrosocial.

Sobre lo que sería el proyecto de la vanguardia, Hal Foster, realiza una relectura de la teoría
de Peter Bürger, debido a que éste último ve a las vanguardias históricas como “un origen

4
Para la noción de subjetividad y su producción, considero el concepto desarrollado por Guattari y Rolnik, al
separarla de la idea de naturaleza humana, sino una que permite ser fabricada, moldeada y consumida.
absoluto cuyas transformaciones estéticas son plenamente significantes e históricamente
eficaces en primera instancia” (Foster, 2001, p. 10). Las dos tesis centrales que Bürger
propone con respecto a la vanguardia es la acción de destruir la ilusión de autonomía del arte
burgués, y como consecuencia de esto, la reconexión del arte y vida. Más allá de las críticas
que desarrolle Foster sobre las ideas del teórico alemán, las utiliza para ampliar así el
concepto de vanguardia, y con ello justificar la repetición desarrolladas por las
neovanguardias. De esta manera, el proyecto neovanguardista no supone una traición de las
bases desarrolladas por el proyecto de las vanguardias históricas, sino su intensificación
llevándolas al extremo. De esta forma, la crítica que se realiza a la neovanguardia por haber
realizado la institucionalización de la vanguardia no sería válida, sino se produciría desde las
mismas bases de la vanguardia.

Una práctica política que persiga la subversión de la subjetividad que permita un

agenciamiento de singularidades deseantes debe investir el propio corazón de la
subjetividad dominante, produciendo un juego que la revele, en lugar de denunciarla.
Esto quiere decir que, en lugar de pretender la libertad (noción indisolublemente
ligada a la de la conciencia), tenemos que retomar el espacio de la farsa, produciendo,
inventando subjetividades delirantes que, en su embate con la subjetividad
capitalística, provoquen que se desmorone. (Guattari & Rolnik, 2005, p.45)

Lo anterior, junto con justificar las características de la neovanguardia, también permiten

explicar el porqué de la relación tan cercana que posee la vanguardia con la modernidad. La
vanguardia como proyecto estético-político busca conseguir una subversión de la
subjetividad utilizando los recursos propios de la modernidad. Para ello, rompe con la
relación predeterminada entre significante y significado por medio de la representación.
Ahora el objeto se independiza, cobrando relevancia el significante por sí mismo es posible
generar el significado mediante la ampliación del discurso de la representación. De esta
manera, se produce una redefinición de la realidad ante su incapacidad de ser representada
como tal. En un mundo en progreso, en donde el desarrollo de la ratio ilustrada llevará hacia
la catástrofe, la vanguardia se propone una búsqueda de la realidad por medio de la creación
de su propio lenguaje. Esa será la melancólica búsqueda de la vanguardia, buscar siempre la
representación de una realidad irrepresentable.

Es este vuelco hacia el significante se produce un quiebre definitivo contra una realidad
metafísica. Cuando anteriormente hablábamos del eidos platónico, éste sólo era representable
por medio de la imitación, pero independiente de su condición de copia, ella seguía
manteniendo una verdad oculta dentro de su representación. Posteriormente, si pensamos en
la belleza kantiana, él no se refiere a ésta como una verdad, pero si puede ser sostenida como
un juicio sintético a priori, donde su condición de finalidad sin fin y su relación con la
naturaleza resulta fundamental. Pero en el proyecto de la vanguardia, este asunto cambia, el
objeto al romper su relación con el significado le otorga valor al fragmento. Ahora la
percepción se encuentra dispuesta no hacia lo general sino hacia lo particular, permitiendo
así la utilización de este significante como parte de una construcción de una realidad, que sin
embargo, será desplazada por la experiencia.

La modernidad hija de la ilustración ha significado todo en cuanto en el mundo, su orden

oculta su realidad dispersa, bajo lo general se ha sometido a lo particular dentro del régimen
de la razón en progreso. Todo se ha vuelto información, y es la vanguardia quien por vía del
fragmento, busca recuperar la experiencia robada. Adorno es capaz de ver esta situación
durante su contexto, haciendo uso de una filosofía que se detiene en el fragmento de la obra
de arte, viendo en él una posibilidad de resistencia a la razón ilustrada. “La teoría estética [en
alusión al texto de adorno] es una teoría de las obras que prestan lenguaje a lo que la ideología
esconde y debe ser capaz, en consecuencia, de pensar las intermitencias, lo no conceptual”
(Castillo, 2003, p.11.). Pero sin duda, la vanguardia va más allá de lo que espera Adorno,
debido al llegar a poner en tensión su propia concepción de obra, al desarrollar la importancia
del espectador como parte de la experiencia artística5. La obra abre sus límites de
significación, para así permitir su interpretación.

Para recapitular los puntos que hemos llegado dentro de nuestro análisis de la vanguardia,
podemos ver su condición como un proyecto estético que busca suprimir una concepción
anterior basada en la verdad objetiva metafísica, donde el arte cumplía un rol de creación de
subjetividad que permitiera mantener dicho estado. Para ello, la vanguardia de manera crítica,

5
Me refiero a las críticas que desarrolla Adorno con respecto al Ready-made.
busca poner en tensión los límites de la representación para conformar así un lenguaje que
logre representar una realidad irrepresentable. Por esta razón, la realidad se ve desplazada
por la experiencia, como un paso que posibilita la interpretación de los fragmentos que
constituyen el lenguaje. Este proceso desencadena en la conformación de una nueva teoría
de la percepción, la cual permite una nueva producción de subjetividad y con ello horadar la
del régimen anterior.

Con respecto a esto, es importante considerar que la noción de autor se ve modificada, él ya

no es un genio capaz de representar a la naturaleza, sino, uno que se define como tal en la
producción de la misma obra. El fin de la representación ahora no repercute en una mímesis
de la realidad, sino un intento de representar la subjetividad. Quisiera recalcar en esta idea de
intento, debido a que la producción artística permite capturar la subjetividad sólo como un
momento debido a que, como mencioné anteriormente, la tarea de producción de subjetividad
trasciende las capacidades de un individuo.

Pero la producción del habla, de las imágenes, de la sensibilidad, la producción del

deseo no se ajustan en absoluto a esa representación del individuo. Esa producción es
adyacente a una multiplicidad de agenciamientos sociales, a una multiplicidad de
procesos de producción maquínica, de mutaciones de los universos de valor y de los
universos de la historia. (Guattari & Rolink, 2005, p. 46)

La obra como espacio de producción de lenguaje

Debido que la obra como lenguaje es el espacio en que el autor consigue su condición, al
representar momentáneamente una subjetividad, ella obtiene su importancia como el espacio
de representación que permite la construcción material de la experiencia. Es por lo anterior,
que resulta pertinente realizar una reflexión de como los mecanismos propios del lenguaje de
la obra permiten ampliar los márgenes de la representación y producir el desplazamiento de
lo real. Para esto analizaré una obra musical, relacionada con los movimientos de vanguardia,
Cinco piezas para orquesta op.10 de Anton Webern.
Para graficar este proceso es importante ver como se relaciona la idea del lenguaje como
espacio en que se representa momentáneamente una subjetividad. Para ello es importante ver
como se relacionan los conceptos de obra inorgánica, alegoría-montaje, tiempo y
desplazamiento,

Esta obra resulta ser un caso particular del compositor vienés, debido a que perteneciendo al
periodo de atonalismo libre, ya se estructura de acuerdo a la presencia organizativa de doce
tonos. Esto reafirma que la obra pertenece a un periodo de experimentación del autor, en
donde se busca la manera de establecer la producción de un lenguaje que permita reemplazar
al sistema tonal. Compuesta en el periodo de 1911 y 1913, se corresponde en un periodo de
importantes innovaciones artísticas6 y a puertas del estallido de una guerra mundial.

Cuando hablamos de la representación en la música instrumental, resulta difícil concebir la

idea de representación al no poseer ni música ni texto. Pero la tonalidad, como sistema
jerárquico, permite establecer una relación de tensión y reposo entre las notas, asignando de
esta manera la idea de una narración temporal de inicio, desarrollo y fin. De esta manera, la
tonalidad se relaciona con formas musicales que permiten su significación y comprensión
por parte del auditor, a modo de ejemplo: la forma sonata plantea una relación temática y
armónica que permite establecer un discurso auditivo, en el cual puede ser comprendido por
el espectador. El quiebre que produce una obra como la analizada, es que al abandonar las
relaciones tonales como eje constitutivo de la obra, desarticula consigo la sintaxis tradicional
que permite su significación.

Las cinco piezas para orquesta, no abandona la noción de obra, ni la posibilidad de

representación, sino que evidencia la materialidad misma que conforma el quehacer musical:
los tonos, timbres y duraciones. Al romper el sistema de jerarquías tradicionales, Webern
permite a las alturas sonoras expresarse en una relación igualitaria en donde ya no significan
predeterminadamente, sino que se yuxtaponen como ondas vibratorias. Utilizando la
terminología de Peter Bürger, podemos considerarla como una obra inorgánica, en la cual la
relación de lo general con lo particular no se produce de forma inmediata como en la obra
orgánica, sino que es necesario un proceso de mediación por parte del receptor. Por lo cual,
dentro de este proceso también es posible señalar que el lenguaje generado por la obra

6
Como el estreno de la Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky en 1913.
responde a la idea de alegoría de Benjamin7, donde “[la] obra ya no es producida como un
todo orgánico, sino montada sobre fragmentos” (Bürger, 1987, p. 133).

Con respecto a lo anterior, cobra sentido la idea de montaje. Sobre esto es importante aclarar
que dentro de esta obra, el montaje no sólo funciona como yuxtaposición de elementos
musicales, como alturas, ritmos o timbres; ni tampoco, como una alternancia de tiempos y
caracteres diferentes por medio de la idea de cinco piezas. Claramente, todos esos elementos
funcionan dentro de un montaje de los fragmentos de una realidad desplazada, pero junto a
ellos cobra una relevancia significativa la gestualidad performática de la ejecución. Es cierto
que toda obra musical requiere de un proceso de interpretación y ejecución para su
acontecimiento, pero en la presente obra de Webern, los elementos gestuales son capaces de
vaciarse de un significado para ser exhibidos uno al lado del otro como una “operación
performativa” (Buchloh, 2004, p.153).

Los elementos tradicionales de la producción musical se encuentran presentes, Webern no

hace uso de instrumentos extraños, ni abandona el formato de composición de orquesta o
notación musical8. Pero estos se ven desplazados en el momento de su ejecución y
percepción, volviéndose anómalos dentro de la escucha institucionalizada. Al ser pensada
como una pieza para orquesta, implica su ejecución dentro de una sala de conciertos y con
ello las exigencias propias de ésta. Sin embargo, su corta duración ya implica un contraste
significativo para la música compuesta para el formato de orquesta. Esto se debe al que al no
poseer la estructura narrativa ligada al sistema tonal, o como en el caso de la música
programática al texto, se ve supeditada a la aparición de la serie completa de los doce sonidos
que componen el total cromático. Es decir, tras la aparición de la doceava nota la pieza
musical se debe extinguir. Esto claramente constituye un nuevo carácter narrativo, pero que
ante el desconocimiento en su ejecución del orden de éstas, no seremos capaces de prever su
aparición. Es así como surge la necesidad de una escucha atenta, que permita percibir los
detalles particulares que estructuraran de forma alegórica su constitución de total. Como
consecuencia de lo anterior, se ve alterado uno de los parámetros característicos de la
producción musical, el tiempo.

7
Utilizada por Bürger para hacer referencia al arte de vanguardia.
8
Ver Anexo 1
El quiebre de la sintaxis tradicional que provee la tonalidad, conlleva con ello la
relativización del aspecto musical. Si bien es cierto, que la música sigue ocurriendo en un
espacio temporal secuencial, la ausencia de unidades temáticas sustentadas por una jerarquía
de alturas, ritmos o repeticiones, producen la sensación de un constante devenir en el que el
que es imposible establecer la noción de un tiempo definido. Esta situación se ve acrecentada
ante la ausencia clara de un continuo rítmico establecido por el pulso. Por lo tanto el tiempo
transcurre, pero ya no supeditado a la idea de narración, sino como un elemento más que se
yuxtapone al resto de los significantes.

Pero ante el análisis propuesto, ¿Cómo es posible interpretar esta obra con respecto a la idea
de vanguardia propuesta anteriormente?

Si pensamos que la conformación de lenguaje busca la posibilidad de desplazar la realidad

por la experiencia, podemos ver que la constitución de esta obra en un ciclo de cinco piezas,
el abandono de la tonalidad no sólo responde a una búsqueda estilística, sino que se
constituye una teoría de la percepción musical. La ausencia de elementos de significación
preexistentes, hacen que el auditor necesite replantearse la forma en que la música debe ser
escuchada, y con ello también la manera en que esta debe ser valorada como una instancia
de ejecución de una performance. Pero dicha condición, no sólo puede ser considerada dentro
de los límites de la sala de concierto, el valor de significante que poseen los sonidos
utilizados, también pueden ser reflejados como un revelamiento de las formas de producción
de subjetividad imperantes antes del acontecimiento de la guerra. En este sentido Castillo
(2003), comenta sobre la concepción de la nueva música concebida por Adorno9:

[…] el detalle contiene el todo, así como el detalle está prefigurado como estructura
de detalles que remiten orgánicamente a la estructura, y resisten de este modo
paradójicamente a la estructura de las relaciones sociales, perfecta identidad con la
estructura regresiva de la racionalidad económica. (p.13)

9
Considerando que esa distinción la desarrolla pensando en la música de la Segunda escuela de Viena,
donde Webern tiene un papel fundamental.
En la sonoridad de esta música se yuxtaponen elementos que pueden ser percibidos en su
pura gestualidad. En ella la realidad se ve desplazada por una experiencia que se reduce a la
percepción de un momento que el tiempo transcurre, pero de una manera en que la
materialidad del sonido son sostenidos en su exposición. Pero para percibir la unidad de un
tiempo cronológico ésta debe ser interpretada por el espectador ante la carencia de un tiempo
narrativo. De la misma manera, la pasividad y la fluidez de los caracteres dispuestos sobre
la partitura, se ven contrarrestados por una angustia propia del vacío y la disonancia. Sin
embargo, dicha sensación responde a la resistencia que posee la disonancia frente a la
reificación establecida tradicionalmente por la tonalidad. La angustia es la misma de una
música que busca conseguir representar la subjetividad de un tiempo, que no es posible salvo
por fragmentos. Pero aun así su tiempo es capturado, como aquella tranquilidad inquietante
antes de la tormenta, aquella fútil esperanza que se desvanecerá en el rugido de la guerra.
Quizás por eso, la aparición de la última nota del total cromático responde a ese inesperado
fin, que paradójicamente también lo será con la muerte del compositor durante la segunda
guerra mundial.

De esta manera, analizando la presente obra podemos ver como en ella también se encuentra
desplazada la idea de realidad por la experiencia. En este sentido, resulta sustancial la
producción de lenguaje como medio para crear esta sustitución mediante la intención de
representación de una subjetividad en donde el autor puede constituirse de forma
momentánea. La obra de arte, como obra inorgánica, permite la elaboración de
procedimientos que constituyen el lenguaje y el carácter abierto de ésta.

También podemos apreciar, como el proyecto de elaboración de una teoría de la percepción

es posible ser encontrados dentro del desarrollo de una obra musical. Dicha búsqueda, como
manifestación colectiva, llevó a la posibilidad de una producción de subjetividad, que
repercute hacia un cambio macropolítico. Si dicho cambio constituyó un triunfo para la
vanguardia, es materia de análisis posteriores.
Anexos

Anexo 1.
Bibliografía.

Buchloh, B. (2004). Formalismo e historicidad, modelos y métodos en el arte del siglo XX.
Madrid, España: Akal.

Bürger, P. (1987). Teoría de la vanguardia. Barcelona, España: Península.

Calinescu, G. (1991). Las cinco caras de la modernidad. Madrid, España: Tecnos.

Castillo, G. (2003). Negatividad, esperanza y margen en la estética de Theodor W. Adorno.

Aisthesis, 36.

Foucault, M. (2002). Las palabras y las cosas, una arqueología de las ciencias humanas.
Buenos Aires, Argentina: Siglo XXI.

Guattari, F & Rolnik, S (2006). Micropolítica, cartografía del deseo. Madrid, España:
Traficantes de sueños.