Anda di halaman 1dari 225

See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/296336527

SENI: FUNGSI, PERUBAHAN, MAKNA (ARTS: FUNCTIONS, CHANGE, MEANINGS)

Book · July 2013

CITATIONS READS
0 2,368

1 author:

Muhammad Takari
University of Sumatera Utara
66 PUBLICATIONS   22 CITATIONS   

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

My current project is research about senam Melayu in Serdang culture area. View project

All content following this page was uploaded by Muhammad Takari on 16 July 2017.

The user has requested enhancement of the downloaded file.


SENI :

FUNGSI, PERUBAHAN, DAN MAKNA

Muhammad Takari
(editor)

Penerbit:
Bartong Jaya
Medan

2013
Bartong Jaya
Art Design, Publishing & Printing
Jalan Pelajar, Gang Buku, No. 19,
Medan, Indonesia

Telp. 061-8213737; Fax 061-8213737

Kunjungi kami di:


http://www.bartongjaya.com

Terbitan Pertama 2013

© Bartong Jaya 2013

Hak cipta dilindungi oleh undang-undang; dilarang memperbanyak,


menyalin, merekam sebagian atau seluruh bagian buku ini dalam
bahasa atau bentuk apapun tanpa izin tertulis dari penerbit.

ISBN: 979 3647 07 2

Perpustakaan Nasional: Katalog Dalam Terbitan (KDT)

Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna/ Muhammad Takari (editor)—


Medan: Bartong Jaya, 2013

x, 208 p. ; ilus. ; 22 cm
Bibliografi

ISBN: 979-3647-07-2

ii
Dari Penyunting
Terima kasih yang sebesar-besarnya kami ucapkan kepada
Tuhan Yang Maha Esa, atas segala limpahan rahmat, nikmat, dan
karunia-Nya, akhirnya kami para penulis dapat menyelesaikan
penulisan buku ini. Tanpa campur tangan Tuhan tidaklah mungkin
terwujud buku ini.
Terima kasih juga diucapkan kepada Drs. Irwansyah, M.A.
selaku Ketua Program Studi dan Drs. Torang Naiborhu, M.Hum.,
selaku Sekretaris Program Studi Magister Penciptaan dan Pengkajian
Seni FIB USU, atas dukungannya menerbitkan buku ini. Demikian
pula kepada seluruh dosen dan mahasiswa di prodi tersebut, atas
kebersamaan dan saling memberikan ilmunya selama ini.
Buku ini adalah hasil penyuntingan dari tulisan para penulis
yang juga mahasiswa magister (S-2) Penciptaan dan Pengkajian Seni,
Fakultas Ilmu Budaya Universitas Sumatera Utara, khususnya
Angkatan 2011. Tulisan ini telah dipresentasikan dalam Mata Kuliah
Seminar Seni di kelas, yang langsung dikelola oleh pihak Prodi
Magister Penciptaan dan Pengkajian Seni, FIB USU.
Selain itu, tulisan ini juga telah dimuat dalam prosiding dalam
Seminar Nasional Sehari dalam Rangka Advokasi dan Sosialisasi Hak
Kekayaan Intelektual yang diselenggarakan oleh Kementerian
Pariwisata dan Ekonomi Kreatif di Hotel Tiara Medan pada tanggal 6
Juli 2013. Dalam konteks ini, kami berterima kasih kepada Ibu Juju
Masunah, M.Hum., Ph.D., selaku Direktur Jenderal Ekonomi Kreatif
pada Kementerian Pariwisata dan Ekonomi Kreatif, serta Dr. Yulianus
Limbeng, M.Si., sebagai Kepala Bidang Industri Musik pada
Kementerian Pariwisata dan Ekonomi Kreatif, beserta segenap
jajarannya, yang telah menyelenggarakan seminar tersebut, sehingga
memicu terbitnya buku ini.
Terima kasih juga diucapkan kepada Drs. Parlaungan Ritonga,
M.Hum., sebagai pimpinan percetakan Bartong Jaya, yang telah sudi

iii
menerbitkan buku ini atas nama percetakannya, dan sekaligus
memberikan nomor ISBN. Semoga saja di masa yang akan datang
kami akan meminta lagi bantuan bapak dalam rangka mempublikasi-
kan tulisan-tulisan ilmiah di bidang budaya.
Para penulis terdiri dari delapan orang, yaitu satu orang dosen
di Prodi Magister Penciptaan dan Pengkajian Seni FIB USU, sekaligus
sebagai penyunting (editor) yaitu Muhammad Takari, yang menyoroti
tentang polarisasi kajian budaya yang terjadi di berbagai perguruan
tinggi di wilayah Aceh dan Sumatera Utara. Berikutnya adalah kajian
para mahasiswa Penciptaan dan Pengkajian Seni FIB USU. Dimulai
dari Vanesia Amelia Sebayang, yang meneliti dan mengkaji salah satu
desa wisata di Tanah Karo Simalem, yaitu Desa Lingga. Di akhir
tulisannya beliau menawarkan solusi revitalisasi objek daya tarik
wisata ini. Kemudian dilanjutkan oleh Roy J.M. Hutagalung yang
meyoroti dengan mendalam tentang trio (bernyanyi tiga orang dengan
berdasar kepada pertunjukan homofoni khordal), baik dari dimensi
sejarah maupun musikologis. Selepas itu, masih dalam suasana yang
sama, Harry Dikana Situmeang, mengkaji keberadaan musik populer
Batak Toba, namun secara komprihensif mengkaitkan kajiannya ini
dengan dinamika sosial dan kultural masyarakat Batak Toba, baik
yang ada di kampung halamannya atau wilayah perantauannya di Kota
Medan. Disambung oleh Andry Permana Barus yang mengkaji ritual
muncang yaitu upacara tolak bala dalam kebudayaan Karo, khususnya
di Desa Guru Kinayan. Beliau banyak menyoroti ritual ini dari sudut
upacaranya. Tulisan ini kemudian diteruskan oleh Sopian Loren yang
mendeskripsikan garapan lagu tradisional Batak yang bertajuk Dago
Inang Sarge sebagai media pembelajaran untuk instrumen biola yang
disajikan secara kuartet. Kemudian agak berbeda dengan penulis
terdahulu, dua orang penulis dari disiplin tari menuliskan keberadaan
tari dalam konteks budaya. Hilma Mithalia Shaliha menulis tari
Bharata Natyam yang terdapat dalam kebudayaan India. Sementara
Ria Luinne Tabita Pakpahan menulis tari Cakalele yang terdapat

iv
dalam kebudayaan masyarakat Maluku di Indonesia Timur. Tulisan
ini disudahi oleh Dindin yang menulis tentang Rapai Geleng di Aceh.
Tulisan-tulisan mengenai seni di atas, kemudian dibungkus
dalam tajuk yang berjudul Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna.
Artinya setiap tulisan dari delapan orang penulis tersebut mengandung
unsur fungsi dalam masyarakat, juga dimensi kesejarahan yang
berubah dalam ruang dan waktu, serta makna-makna seni yang
diciptakan oleh masyarakat pendukungnya. Ketiga besaran proses seni
ini, kemudian didekati dengan dua cara yaitu seni sebagai teks dan
juga seni dalam konteks. Teks berkait erat dengan aspek struktural dan
estetika, sedangkan konteks rapat berkait dengan sumbangannya
dalam kehidupan masyarakat yang memungsikannya.
Tentu saja ibarat pepatah tak ada gading yang tak retak, buku
ini memiliki kelemahan di sana-sini. Oleh karena itu, dengan segala
kerendahan hati para penulis yang telah menyumbangkan gagasan
keilmuannya di dalam buku ini, mengharapkan kritik dan saran yang
konstruktif untuk menyempurnakan buku ini. Dengan tujuan utama,
mari bekerjasama agar ilmu-ilmu seni terus maju mengikuti kemajuan
zaman, dan menjadi pencerahan batin dan membina humanisme
universal, dalam rangka menjalani kehidupan.

Medan, Juli 2013


Penyunting,

Muhammad Takari

v
Daftar Isi
Dari Penyunting .............................................................................. iii
Daftar Isi ......................................................................................... vi
Daftar Gambar dan Notasi................................................................. x

I. BEBERAPA CATATAN TENTANG POLARISASI


KAJIAN BUDAYA DI ACEH DAN SUMATERA
UTARA Muhammad Takari .................................................... 1
1. Pengantar ..................................................................................... 1
2. Kajian Budaya di Beberapa Perguruan Tinggi
di Aceh dan Sumatera Utara .......................................................... 3
2.1 Metode Kualitatif ................................................................... 4
2.2 Penelitian Lapangan ............................................................... 7
2.3 Kajian Fungsional .................................................................. 8
2.4 Kajian Semiotik .....................................................................15
2.5 Kajian Tradisi Lisan dan Kearifan Lokal ...............................16
2.6 Kajian Seni Pertunjukan .........................................................18
2.7 Kajian Keilmuan Khusus ........................................................20
2.7.1 Resepsi Sastra ...............................................................21
2.7.2 Heuristik dan Hermeneutik ..........................................22
2.7.3 Weighted Scale .............................................................23
3. Penutup........................................................................................24

II. REVITALISASI DESA LINGGA SEBAGAI


OBJEK DAN DAYA TARIK WISATA BUDAYA
DI KARO Vanesia Amelia Sebayang.......................................27
1. Pendahuluan ..............................................................................27
2. Desa Lingga sebagai Desa Budaya .............................................28
2.1 Rumah Adat Siwaluh Jabu, Rumah Tradisional Karo...........32
2.2 Bentuk, Fungsi, dan Makna Ornamen Rumah Adat
Siwaluh Jabu .......................................................................33
3. Gendang Guro-Guro Aron: Dari Lokal Menjadi Global ..............36
4. Revitalisasi Desa Lingga sebagai ODTW Budaya .......................38

vi
5. Penutup.......................................................................................41

III. TRIO PADA MUSIK POPULER BATAK TOBA


Roy J.M. Hutagalung ..............................................................43
1. Pendahuluan ..............................................................................44
2. Definisi Trio ..............................................................................47
3. Musik Populer Batak Toba ......................................................... 49
4. Fenomena Trio pada Musik Populer Batak Toba ........................ 56
5. Perkembangan Trio pada Musik Populer Batak Toba ................. 60
6. Penutup...................................................................................... 63

IV. MUSIK BATAK TOBA: KAJIAN SEJARAH


Harry Dikana Situmeang ........................................................ 66
1. Tinjauan Umum ..........................................................................66
2. Migrasi Orang Batak Toba (Marserak)........................................70
3. Migrasi ke Kota Medan...............................................................73
4. Situasi Kesenian Sumatera Utara Zaman Kebangkitan
Nasional (1900-1942) ................................................................76
5. Budaya Lisan dan Musik Vokal Tradisional Batak Toba .............78
6. Kontinuitas dan Perubahan terhadap Ende Batak Toba ................81
7. Kristen Protestan dan Perubahan Lagu Tradisi Batak Toba ..........82
8. Dampak terhadap Ekspresi Musik Batak Toba.............................82
9. Pertumbuhan Gaya Musik Populer Batak Toba ...........................84
10 Kesimpulan .................................................................................92

V. RITUAL MUNCANG (TOLAK BALA) DI DESA


GURU KINAYAN KARO Andry Permana Barus ...................96
1. Latar Belakang .............................................................................96
2. Teori dari Berbagai Disiplin Ilmu .................................................98
3. Sejarah Desa Guru Kinayan ....................................................... 101
4. Ritual Muncang ......................................................................... 103
5. Penutup...................................................................................... 105

vii
VI. LAGU DAGO INANG SARGE SEBAGAI MATERI
PEMBELAJARAN BIOLA IRINGAN
KUARTET STRING Sopian Loren ....................................... 107
1. Pendahuuan ............................................................................... 107
2. Pembuatan Biola ........................................................................ 112
3. Makna Lagu Dago Inang Sarge dalam Budaya Batak ................. 113
4. Lagu Dago Inang Sarge untuk Pembelajaran Biola..................... 114
4.1 Teknik Tangan Kiri .............................................................. 115
4.2 String Kuartet ....................................................................... 118
5. Kesimpulan ................................................................................ 119

VII. TARI INDIA BHARATA NATYAM DAN MUSIK


IRINGANNYA DALAM KONTEKS
BUDAYA Hilma Mithalia Shaliha ......................................... 123
1. Pendahuluan .............................................................................. 123
2. Etnik Tamil ................................................................................ 124
3. Kedatangan Orang Tamil ke Sumatera Utara .............................. 125
4. Agama Hindu ............................................................................. 130
5. Tari Bharata Natyam ................................................................. 132
6. Musik Pengiring......................................................................... 137
7. Penutup...................................................................................... 140

VIII. DESKRIPSI TARI CAKALELE DARI MALUKU


Ria Luinne Tabita Pakpahan ............................................... 142
1. Pendahuluan .............................................................................. 142
2. Sejarah Tarian Cakalele ............................................................. 143
3. Makna Gerak ............................................................................. 143
4. Nilai Estetis ............................................................................... 146
5. Tari Cakalele sebagai Kebudayaan Maluku ................................ 148
6. Perlengkpan dan Busana Tari Cakalele....................................... 149
7. Musik Pengiring Cakalele .......................................................... 150
8. Perubahan Fungsi Tari Cakalele ................................................. 151
9. Kesimpulan ................................................................................ 153

viii
VIII. DESKRIPSI TARI CAKALELE DARI MALUKU
Ria Luinne Tabita Pakpahan ............................................... 142
1. Pendahuluan .............................................................................. 142
2. Sejarah Tarian Cakalele ............................................................. 143
3. Makna Gerak ............................................................................. 143
4. Nilai Estetis ............................................................................... 146
5. Tari Cakalele sebagai Kebudayaan Maluku ................................ 148
6. Perlengkpan dan Busana Tari Cakalele....................................... 149
7. Musik Pengiring Cakalele .......................................................... 150
8. Perubahan Fungsi Tari Cakalele ................................................. 151
9. Kesimpulan ................................................................................ 153

IX. RAPAI GELENG DI BANDA ACEH: ANALISIS FUNGSI,


TEKS, DAN MUSIK Dindin Achmad Nazmudin................... 155
1. Latar Belakang ........................................................................... 155
2. Sejarah Rapai di Aceh ................................................................ 165
3. Jenis-jenis Rapai di Aceh ........................................................... 169
4. Rapai Geleng ............................................................................. 171
4.1 Latar Belakang Budaya ........................................................ 171
4.2 Struktur dan Bentuk ............................................................. 174
5. Fungsi Rapai Geleng.................................................................. 194
5.1 Fungsi Pengungkapan Emosional ......................................... 194
5.2 Fungsi Pengungkapan Estetika ............................................. 195
5.3 Fungsi Hiburan..................................................................... 197
5.4 Fungsi Komunikasi .............................................................. 197
5.5 Fungsi Perlambangan ........................................................... 199
5.6 Fungsi Berkaitan dengan Norma Sosial ................................ 200
5.7 Fungsi Kesinambungan Kebudayaan .................................... 201
5.8 Fungsi Pengintegrasian Masyarakat ...................................... 203
6. Kesimpulan dan Saran................................................................ 204

ix
Daftar Gambar dan Notasi
a. Gambar
2.1 Pintu Masuk Menuju desa Lingga, Kecamatan Simpang
Empat, Kabupaten Karo ...........................................................29
2.2 Tampak Dalam Rumah Adat Siwaluh Jabu ...............................32
2.3 Beberapa Rumah Adat Siwaluh Jabu di Desa Lingga,
Kabupaten Karo yang Masih Tersisa dengan Kondisi
yang Memprihatinkan ..............................................................33
2.4 Ornamen Bindu Matagah .........................................................33
2.5 Ornamen Tapak Raja Sulaiman ................................................34
2.6 Ornamen Pengret-ret ................................................................35
2.7 Ornamen Tupak Salah Silima-lima ...........................................35
2.8 Ornamen Embun Sikawiten ......................................................36
2.9 Ensambel Gendang Lima Sendalanen ......................................36
2.10 Tari Lima Serangkai dengan Melibatkan Penonton ..................37
2.11 Pemain Gendang Lima Sendalanen (Kiri);Spanduk Gendang
Guro-guro Aron (Kanan) ........................................................38
7.1 Salah Satu Contoh Pertunjukan Tari Bharata Natyam ............ 134
8.1 Tari Cakalele Dipertujukkan secara Massal ........................... 148
8.2 Tari Cakalele dan Propertinya ................................................ 150
9.1 Posisi Pemain Rapai Geleng dalam Bentuk Bersaf.................. 176
9.2 Pemain Rapai Geleng dalam Posisi Duduk ............................. 177
9.3 Pemain Rapai Geleng dalam Posisi Penghormatan ................. 178
9.4 Gerak Saleum ......................................................................... 180
9.5 Gerak Bersalaman.................................................................. 181
9.6 Gerak Gelumbang .................................................................. 181
9.7 Gerak Atas dan Bawah ........................................................... 182
9.8 Gerak Klimaks (Penutup) ....................................................... 183
9.9 Gerak Pukulan Kosong ........................................................... 185
9.10 Gerak Kisah Para Nabi .......................................................... 187
9.11 Salah satu Gerak Esra (A) ..................................................... 189
9.12 Salah Satu Gerak Esra (B)..................................................... 190

x
9.13 Salah Satu Gerak Esra (C)..................................................... 190
9.14 Salah Satu Gerak Esra (D) .................................................... 191
9.15 Hormat kepada Penonton dan Lani Sebagai Penutup.............. 192

b. Notasi
5.1 Notasi Lagu Dago Inang Sarge .............................................. 120
9.1 Seulaweut ............................................................................... 177
9.2 Saleum ................................................................................... 185
9.3 Pukulan Kosong ..................................................................... 186
9.4 Kisah (Riwayat) Nabi ............................................................. 188
9.5 Esra ....................................................................................... 193

xi
satu

BEBERAPA CATATAN TENTANG


POLARISASI KAJIAN BUDAYA DI ACEH DAN
SUMATERA UTARA
Muhammad Takari
Dosen Magister (S2) Penciptaan dan Pengkajian Seni dan Etnomusikologi
Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Sumatera Utara Medan

1. Pengantar
Pada dasarnya, semua kegiatan manusia di dunia ini adalah untuk
memenuhi kebutuhan hidupnya, yang berupa kebutuhan material dan
spiritual. Sebagai contoh, kegiatan belajar mengajar yang dilakukan di
sekolah formal seperti Sekolah Dasar, Sekolah Menengah Pertama,
Sekolah Menengah Atas, Sekolah Menengah Kejuruan, sampai Perguruan
Tinggi, adalah dilakukan dalam konteks memenuhi keingintahuan
manusia akan segala aspek ilmu. Begitu pula kegiatan nelayan mencari
ikan di laut dengan memanfaatkan teknologi, adalah untuk memenuhi
ekonomi keluarganya. Kegiatan kesenian dalam upacara perkawinan
misalnya adalah untuk memenuhi upacara tersebut agar meriah dengan
melibatkan berbagai keindahan visual dan pendengaran. Masih banyak
aktivitas lainnya dalam kebudayaan umat manusia, yang kita temui baik
secara berkala, siklus, atau bertahap. Semua ini adalah dalam rangka
mengisi kebudayaan yang dianugerahkan Tuhan kepada manusia.
Sesuai dengan perkembangan ilmu pengetahuan, maka ilmu-ilmu
budaya muncul di dalam sistem pendidikan manusia, untuk mengkaji
realitas manusia dan kebudayaannya. Ilmu-ilmu budaya ini sebenarnya
telah dimulai sejak sekolah taman kanak-kanak sampai perguruan tinggi.
Perbedaan di setiap fase pendidikan ini adalah kedalaman kajian.
Bagaimanapun tingkat perguruan tinggilah yang dipandang sebagai
lokomotif penggerak kajian ilmu-ilmu budaya. Di perguruan tinggi ini,
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

ilmu-ilmu kebudayaan diaplikasikan ke dalam dimensi pendidikan,


penelitian, dan pengabdian kepada masyarakat yang dikenal oleh para
sivitas akademika sebagai tridarma perguruan tinggi.
Mengkaji budaya adalah sangat kompleks, karena budaya itu sendiri
mencakup semua yang dihasilkan manusia, seperti: sistem religi, bahasa,
ekonomi, teknologi, organisasi sosial, pendidikan, dan kesenian. Semua
unsur ini saling berkait dan saling memberikan warna di dalam sebuah
kebudayaan manusia dalam kelompok tertentu. Selain itu, kebudayaan
juga dapat berwujud gagasan, kegiatan manusia, serta benda-benda yang
dihasilkan. Dengan kompleksnya lingkup kajian budaya yang seperti itu,
maka dunia ilmu pengetahuan sendiri pun, dalam mengkaji budaya ini
selalu melibatkan berbagai ilmu. Di antaranya adalah untuk mengkaji
budaya manusia secara umum digunakan disiplin antropologi. Kemudian
untuk mengkaji manusia dan aktivitas-aktivitas sosialnya digunakan ilmu
sosiologi. Begitu pula untuk mengkaji eksistensi dan fenomena bahasa
dalam kebudayaan digunakan ilmu linguistik. Di sisi lain, untuk mengkaji
karya-karya sastra, baik lisan maupun tulisan, digunakan disiplin ilmu
sastra. Begitu pula untuk mengkaji kesenian atau seni budaya yang
terdapat di dalam masyarakat, digunakan berbagai disiplin ilmu. Untuk
mengkaji musik dalam kebudayaan Barat digunakan disiplin musikologi.
Selanjutnya untuk mengkaji musik dalam konteks kebudayaan, terutama
di luar budaya Barat, digunakan disiplin etnomusikologi. Seterusnya
untuk mengkaji tari dalam kebudayaan masyarakat digunakan disiplin
etnokoreologi atau antropologi tari. Seterusnya untuk mengkaji seni
pertunjukan atau teater digunakan disiplin seni pertunjukan (performing
arts study). Demikian pula untuk seni rupa digunakan disiplin seni rupa.
Selain itu, sesuai dengan perkembangan zaman, maka kajian
terhadap kebudayaan manusia ini lazim menggunakan multidisiplin atau
interdisiplin ilmu pengetahuan. Penggunaan berbagai disiplin ini
umumnya disesuaikan dengan pertanyaan penelitian atau pokok
permasalahan. Namun yang jelas keberadaan budaya dalam kehidupan
manusia lazim dikaji sesuai dengan fenomena yang terjadi, dan fokus apa
yang diinginkan oleh para ilmuwan atau peneliti.

2
Takari, Polarisasi Kajian Budaya

Begitu pula yang terjadi dengan kajian-kajian budaya yang terjadi di


berbagai program studi (jurusan atau departemen) di perguruan-
perguruan tinggi di Provinsi Nanggroe Aceh Darussalam dan Provinsi
Sumatera Utara, baik yang berstatus negeri atau swasta. Umumnya
kajian-kajian budaya di berbagai program studi ini selalu mengacu
kepada metode dan teori yang lazim digunakan dalam disiplin yang
berkait dengan kajian budaya, namun “diselaraskan” dan diolah sesuai
dengan kepentingan kawasan ini yaitu Aceh dan Sumatera Utara. Yang
paling jelas kawasan ini memiliki budaya dan etnik yang heterogen, yang
dapat menyumbang kepada terapan konsep bhinneka tunggal ika yang
juga ekspresi dari multikulturalisme di Indonesia.
Melalui tulisan ini, penulis akan menggambarkan dan menganalisis
polarisasi (tren) kajian-kajian budaya di Aceh dan Sumatera Utara.
Fokusnya adalah pada peringkat perguruan tinggi, yang dapat dilacak
hasil-hasil kajiannya melalui tulisan-tulisan ilmiah berupa kertas kerja,
makalah, publikasi jurnal daerah, nasional, dan internasional, skripsi,
tesis, disertasi, buku, laman web, dan sejenisnya. Deskripsi dan analisis
kecenderungan saintifik ini, menggunakan metode pengamatan.

2. Kajian Budaya di Berbagai Perguruan Tinggi di Aceh dan Su-


matera Utara
Sebagaimana diketahui bahwa lokomotif utama penggerak kajian
budaya adalah terkonsentrasi di lingkup perguruan tinggi. Namun
demikian, ada pula kajian-kajian yang dilakukan oleh para pengkaji di
luar intitusi formal ini, walau jumlahnya relatif sedikit. Di Aceh ada 42
Perguruan Tinggi Swasta (7 di antaranya berbentuk universitas), yang
lainnya adalah berbentuk akademi, institut, sekolah tinggi, dan lainnya.
Di samping itu ada juga Perguruan Tinggi Negeri (PTN), yang tentu saja
menjadi barometer perkembangan ilmu di Nanggroe Aceh Darussalam,
seperti Universitas Syiah Kuala, Universitas Malikul Saleh, dan Institut
Agama Islam Negeri Ar-Raniri.
Seterusnya Perguruan Tinggi Swasta (PTS) di Sumatera Utara terdiri
dari akademi, institut, politeknik, sekolah tinggi, dan universitas yang
jumlahnya menapai 179 (26 di antaranya adalah universitas). Selain itu,

3
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Perguruan Tinggi Negeri (PTN) di Sumatera Utara juga menjadi sentra


keilmuan dan menjadi barometer pendidikan di Sumatera, Indonesia,
bahkan Asia Tenggara dan Dunia. Di antara Perguruan Tinggi Negeri
(PTN) di Sumatera Utara adalah: Universitas Sumatera Utara (USU),
Universitas Negeri Medan (Unimed, dahulu adalah FKIP USU, kemudian
menjadi Institut Keguruan dan Ilmu Pendidikan, terakhir menjadi
Unimed), Politeknik Negeri Medan, dan Institut Agama Islam Negeri
(IAIN) Sumatera Utara.
Di Perguruan Tinggi Swasta (PTS) dan PTN ini kajian budaya
umumnya dilakukan di Fakultas Ilmu Budaya, Fakultas Sastra, dan
Fakultas Ilmu Sosial. Namun berbagai program studi ada pula yang
memanfaatkan kebudayaan sebagai bahan kajiannya seperti arsitektur,
psikologi, hukum adat, ekonomi, dan lain-lain. Ini sesuai dengan
perkembangan keilmuan yang kini cenderung menggunakan pendekatan
multidisiplin dan interdisiplin ilmu. Selalu melibatkan berbagai bidang
ilmu untuk mengkaji fenomena budaya, sosial, dan alam. Demikian pula
untuk kajian budaya juga tidak jarang menggunakan ilmu-ilmu bantu
sosial dan eksakta. Berikut ini adalah polarisasi kajian budaya di Aceh
dan Sumatera Utara menurut pengamatan dan pengalaman keilmuan
penulis. Kajian tersebut mencakup metode dan teori yang digunakan.

2.1 Metode Kualitatif


Salah satu polarisasi penelitian bidang budaya di Aceh dan Sumatera
Utara adalah cenderung dan sebahagaian besar menggunakan metode
penelitian kualitatif. Namun demikian, ada pula sedikit pengkaji budaya
yang menggunakan metode penelitian kuantitatif. Penelitian kualitatif
merupakan bidang antar-disiplin, lintas-disiplin, dan kadang-kadang
kontradisiplin. Penelitian kualitatif menyentuh humaniora, ilmu-ilmu
sosial, dan ilmu-ilmu fisik. Penelitian ini teguh dengan sudut pandang
naturalistik sekaligus kukuh dengan pemahaman interpretif mengenai
pengalaman manusia 1
1
Norman K Dendin dan Yvonna S. Lincoln, 2009. Handbook of Qualitative
Research. London: Sage Publications, h. 5.

4
Takari, Polarisasi Kajian Budaya

Denzin dan Lincoln menyatakan secara eksplisit tentang penelitian


kualitatif dalam sejarah ilmu pengetahuan manusia di seluruh belahan
bumi ini sebagai berikut.

QUALITATIVE [sic.] research has a long and distinguished history in


human disiplines. In sociology the work of the "Chicago school" in
the 1920s and 1930s established the importance of qualitative
research for the study of human group life. In anthropology,
during the same period, ... charted the outlines of the field work
method, where in the observer went to a foreign setting to study
customs and habits of another society and culture. ...Qualitative
research is a field of inquiry in its own right. It crosscuts disiplines,
fields, and subject matter. A complex, interconnected, family of
terms, concepts, and assumtions surround the term qualitative
research.2 [Artinya: Penelitian kualitatif telah membentuk masa yang
panjang dan memiliki sejarah yang khas dalam disiplin ilmu-ilmu
kemanusiaan. Di dalam ilmu sosiologi karya-karya yang dihasilkan
oleh “aliran Chichago” pada dasawarsa 1920-an dan 1930-an telah
menghasilkan peneltian kualitatif terhadap kelompok manusia yang
begitu penting sumbangannya. Di dalam antropologi pula, dalam masa
yang sama, ... telah membentuk kerangka kerhja dalam metode kerja
lapangannya, yaitu para peneltinya melakukan penelitian terhadap
masyarakat asing di luar kelompok peneliti untuk melakukan kajian
terhadap adat dan kebiasaan masyarakat dan budaya lain. Penelitian
kualitatif adalah sebuah penelitian yang berdasar kepada lapangan
penelitian itu sendiri. Penelitian kualitatif adalah berlandaskan kepada
silang disiplin ilmu, lapangan, dan lingkup kajian. Istilah-istilah yang
kompleks, saling keterhubungan, seperangkat istilah, konsep, dan
asumsi, mendukung keberadaan penelitian kualitatif ini].

Lebih jauh Nelson menjelaskan mengenai apa itu penelitian kualitatif


menurut keberadaannya di dalam dunia ilmu pengetahuan adalah seperti
yang dituliskannya berikut ini.

2
Ibid., h. 1.

5
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Qualitative research is an interdisiplinary, transdisiplinary, and


sometimes counterdisiplinary field. It crosscuts the humanities and
the social and physical sciences. Qualitative research is many things
at the same time. It is multiparadigmatic in focus. Its practitioners
are sensitive to the value of the multimethod approach. They are
commited to the naturalistic perspective, and to the interpretive
understanding of human experience. At the same time, the field is
inherently political and shaped by multiple ethical and political
positions.3 [Artinya: Penelitian kualitatif adalah penelitian lapangan
yang bersifat interdisiplin, transdisiplin, dan adakalanya
kounterdisiplin. Penelitian ini merupakan hasil persilangan ilmu-ilmu
humaniora, sosial, dan alam. Penelitian kualitatif ini menggunakan
ilmu-ilmu itu secara bersamaan. Penelitian kualitatif fokus terhadap
multiparadigma. Para penggiat penelitian kualitatif biasanya sangat
peka terhadap nilai-nilai pendekatan multimetode. Mereka sangat setia
kepada pendekatan yang berperspektif alamiah, serta menafsirkan
pengetahuan mengenai pengalaman manusia. Pada saat yang sama,
lapangan penelitian kualitatif ini inheren dengan politik dan dibentuk
oleh berbagai posisi etik dan politis.]

Dari kedua kutipan di atas secara garis besar dapat dinyatakan


bahwa penelitian kualitatif umumnya ditujukan untuk mempelajari
kehidupan kumpulan manusia. Biasanya manusia di luar kelompok
peneliti. Penelitian ini melibatkan berbagai jenis disiplin, baik dari
ilmu kemanusiaan, sosial, ataupun ilmu alam. Para penelitinya percaya
kepada perspektif naturalistik, serta menginterpretasi untuk mengetahui
pengalaman manusia, yang oleh karena itu biasanya inheren dan dibentuk
oleh berbagai nilai etika posisi politik.
Dalam kajian budaya di berbagai PT di Aceh dan Sumatera Utara,
metode penelitian ini digunakan di bidang bahasa, sastra, antropologi,
sebahagian sosiologi, ilmu komunikasi, hukum, ilmu kepariwisataan,
ilmu-ilmu seni seperti (tari, musikologi, etnomusikologi, pengkajian seni,

3
Nelson dan Grossberg, 1992. Qualitative Research. London. MacMillan, h. 4.

6
Takari, Polarisasi Kajian Budaya

drama, rupa), dan lain-lain. Di dalam disiplin-disiplin ilmu ini, metode


kualitatif yang digunakan diselaraskan dengan pertanyaan penelitian atau
pokok permasalahan. Metode penelitian kualitatif ini dipergunakan
terutama untuk memahami makna-makna di sebalik kegiatan atau artefak
budaya. Makna yang digeluti secara mendalam dan intens dalam metode
penelitian ini bertujuan untuk mengupas sedalam-dalamnya gagasan
budaya yang terdapat di sebalik yang terlihat. Metode penelitian kualitatif
ini sangat memusatkan perhatian dan pengumpulan data lapangan yang
diperoleh dari para informan kunci dan pangkal, yang menuju kepada
pengungkapan fakta dan fenomena kebudayaan. Dalam penelitian ini,
tema dan polarisasi akan dapat berubah sesuai dengan fakta budaya yang
ditemui di lapangan. Dengan demikian judul bisa berubah di tengah-
tengah dilakukannya penelitian. Selain itu, penelitian dengan metode
kualitatif ini tidak mesti dibarengi dengan hipotesis, mengalir apa adanya
secara natural di lapangan penelitian. Namun demikian dalam penelitian
kualitatif ini, data-data yang bersiat kuantitatif juga selalu digunakan. Ini
diterapkan dalam mengungkap data etnografis, kependudukan, demogra-
fi, bahasa, folklor, dan lain-lainnya. Sehingga penggunaan statistik juga
selalu dilakukan di dalam metode penelitian ini. Metode kualitatif
biasanya disinergikan dengan teori yang digunakan oleh para peneliti.

2.2 Metode Penelitian Lapangan


Salah satu tren dalam mengkaji kebudayaan, para ilmuwan budaya
di Aceh dan Sumatera Utara, adalah melakukan penelitian lapangan.
Tujuan utama dari penelitian lapangan adalah untuk mengumpulkan data-
data tentang kebudayaan langsung dari pelaku masyarakatnya sendiri.
Dalam melakukan penelitian lapangan ini, para peneliti budaya
melakukan tahapan-tahapan kerja, seperti: pengamatan awal yang
bertujuan melihat dalam tahap awal tentang fenomena kebudayaan yang
terjadi. Setelah itu para peneliti lapangan ini melakukan perekaman
kebudayaan bisa berupa pertunjukan, artefak, kegiatan seperti upacara-
upacara, aktivitas sosial, dan lain-lainnya. Mereka selanjutnya melakukan
wawancara kepada para informan baik informan kunci atau juga informan
pangkal. Tren penelitian budaya ini biasanya sekarang menggunakan

7
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

teknologi rekaman, baik auditif, visual, ataupun audiovisual, dengan


menggunakan teknologi canggih. Dalam analisisnya telah ada perangkat-
perangkat lunak yang digunakan untuk mengkaji fenomena budaya yang
diteliti. Dalam bidang linguistik misalnya, untuk kajian prosodi yaitu
sajian teks bahasa atau sastra sudah digunakan perangkat lunak frat.
Demikian pula untuk bidang musikologi dan etnomusikologi digunakan
perangkat lunak sibellius, untuk mentranskripsi dan menganalisis melodi
dan ritme musik. Demikian pula untuk kepentingan statistika digunakan
berbagai perangkat lunak untuk mengolah data kebudayaan dengan
statistika.
Selain itu, untuk menggumuli budaya secara intens di lapangan
penelitian, tidak jarang sebagai penerapan konsep being native, para
peneliti tinggal bersama-sama dengan masyarakat yang diteliti selama
berbulan-bulan atau bertahun-tahun, untuk mengungkap makna-makna di
sebalik kegiatan atau kejadian budaya. Dengan cara kerja lapangan yang
demikian, maka penggalian makna-makna kebudayaan akan sampai
kepada akar terdalam di dalam mesyarakat yang diteliti, tidak superfisial.
Namun teknik demikian tentu akan memakan biaya dan menyita waktu
yang relatif besar, namun akan mendapatkan data yang baik apalagi
diiringi analisis yang tajam, menyeluruh, dan berdasar pada sifat alamiah
kebudayaan manusia.
Penelitian lapangan dalam kajian ilmu budaya biasanya merujuk
langsung kepada informan kunci. Selain itu juga ditentukan lokasi
penelitiannya, yang bisa saja satu kampung, desa, kecamatan, nagari,
luhak, gampong, kejeruan, dan sejenisnya. Metode pemilihan lokasi
penelitian ini biasanya disebutkan dan dideskripsikan oleh para peneliti
untuk memverifikasi keabsahan sumber data. Metode-metode seperti
sudah diuraikan ini kemudian diterapkan pada berbagai kajian budaya.
Menurut penulis, kajian-kajian tersebut adalah seperti berikut.

2.3 Kajian Fungsional


Untuk mengkaji apapun dalam dunia ilmiah pastilah menggunakan
teori, demikian yang dianut ilmuwan di seluruh dunia. Teori menurut

8
Takari, Polarisasi Kajian Budaya

Marckward4 memiliki tujuh pengertian: (1) sebuah rancangan atau skema


pikiran, (2) prinsip dasar atau penerapan ilmu pengetahuan, (3) abstrak
pengetahuan yang antonim dengan praktik, (4) rancangan hipotesis untuk
menangani berbagai fenomena, (5) hipotesis yang mengarahkan
seseorang, (6) dalam matematika adalah teorema yang menghadirkan
pandangan sistematik dari beberapa subjek, dan (7) ilmu pengetahuan
tentang komposisi musik. Jadi dengan demikian, teori berada dalam
tataran ide ilmuwan, yang kebenarannya secara empiris dan rasional telah
diujicoba. Dalam dimensi waktu teori-teori dari semua disiplin ilmu terus
berkembang. Teori-teori yang dipergunakan dalam mengkaji sastra, tari,
musik, teater/pertunjukan, diambil dari berbagai disiplin atau
dikembangan sendiri secara khas, seperti beberapa contoh yang
dikemukakan berikut ini.
Untuk mengkaji sejauh apa fungsi budaya, para pengkaji budaya
menggunakan teori fungsionalisme. Menurut Lorimer et al., teori fung-
sionalisme adalah salah satu teori yang dipergunakan pada ilmu
sosial, yang menekankan pada saling ketergantungan antara institusi-
institusi dan kebiasaan-kebiasaan pada masyarakat tertentu. Analisis
fungsi menjelaskan bagaimana susunan sosial didukung oleh fungsi
institusi-institusi seperti: negara, agama, keluarga, aliran dan pasar
terwujud. Sebagai contoh, pada masyarakat yang kompleks seperti
Amerika Serikat, agama dan keluarga mendukung nilai-nilai yang
difungsikan untuk mendukung kegiatan politik demokrasi dan ekonomi
pasar. Dalam masyarakat yang lebih sederhana, masyarakat tribal,
partisipasi dalam upacara keagamaan berfungsi untuk mendukung
solidaritas sosial di antara kelompok-kelompok manusia yang
berhubungan kekerabatannya. Meskipun teori ini menjadi dasar bagi para
penulis Eropa abad ke-19, khususnya Emile Durkheim, fungsionalisme
secara nyata berkembang sebagai sebuah teori yang mengagumkan sejak
dipergunakan oleh Talcott Parsons dan Robert Merton tahun 1950-an.

4
Marckward, Albert H. et al. (eds.), 1990. Webster Comprehensive Dictionary
(volume 2). Chicago: Ferguson Publishing Company. h. 1302.

9
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Teori ini sangat berpengaruh kepada para pakar sosiologi Anglo-


Amerika dalam dekade 1970-an. Bronislaw Malinowski dan Radcliffe-
Brown, mengembangkan teori ini di bidang antropologi, dengan
memusatkan perhatian pada masyarakat bukan Barat. Sejak dekade 1970-
an, teori fungsionalisme dipergunakan pula untuk mengkaji dinamika
konflik sosial. 5
Dalam bidang komunikasi, ada beberapa pakar yang mengemukakan
pendapatnya mengenai fungsi komunikasi. Fungsi komunikasi memperli-
hatkan arus gerakan yang seiring dengan masyarakat atau individu.
Komunikasi berfungsi menurut keperluan pengguna atau individu yang
berinteraksi. Karena itu fungsi komunikasi bisa dikaitkan dengan ekspresi
(emosi), arahan, rujukan, puitis, fatik dan metalinguitik yang berkaitan
dengan bahasa. Secara umum fungsi komunikasi terdiri dari empat
kategori utama yaitu: (1) fungsi memberitahu, (2) fungsi mendidik, (3)
memujuk khalayak mengubah pandangan, dan (4) untuk menghibur orang
lain.
Fungsi untuk memberi tahu, artinya adalah melalui komunikasi
berbagai konsep atau gagasan diberitahukan kepada orang lain (penerima
komunikasi), dan penerima ini menerimanya, yang kemudian dampaknya
ia tahu tentang gagasan yang dikomunikasikan tersebut. Akhirnya isi
komunikasi itu akan dibalas oleh penerima, bisa jadi dalam bentuk
prilaku, respons, dan lainnya. Pemberitahuan ini sangat penting dalam
konteks sosial kemasyarakatan. Misalnya orang yang diberitahu bahwa
salah seorang warganya meninggal dunia, melalui saluran komunikasi,
seperti dalam bentuk lisan atau bukan lisan seperti bunyi bedug dengan
pukulan dan irama tertentu, atau lambang-lambang, seperti bendera
merah atau hijau di depan rumah, dan lainnya. Akibatnya penerima
komunikasi akan menafsir pesan komunikasi dalam bentuk lisan dan
bukan lisan tadi, kemudian datang bertakziah ke tempat warganya yang
meninggal dunia.

5
Lawrence T. Lorimer et al., 1991, Grolier Encyclopedia of Knowledge (volume 1-
20). Danburry, Connecticut: Groller Incorporated. h. 112-113.

10
Takari, Polarisasi Kajian Budaya

Fungsi komunikasi lainnya adalah mendidik. Artinya adalah bahwa


komunikasi berperan dalam konteks pendidikan manusia. Komunikasi
menjadi saluran ilmu dari seseorang kepada orang lainnya. Ilmu
pengetahuan dipindahkan dari sesorang yang tahu kepada orang yang
belum tahu. Berkat terjadinya komunikasi maka kelestarian kebudayaan
akan terus berlanjut antara generasi ke generasi, dan dampak akhirnya
masyarakat itu cerdas dan dapat mengelola alam, melalui ilmu
pengetahuan.
Komunikasi juga berfungsi untuk mengubah pandangan manusia
atau memujuk khalayak untuk merubah pandangannya. Melalui
komunikasi, pandangan seseorang atau masyarakat bisa diubah, dari satu
pandangan ke pandangan lain. Apakah pandangan yang lebih baik atau
lebih buruk menurut stadar norma-norma sosial. Dalam konteks
bemegara misalnya, pandangan yang tak sesuai dengan ideologi negara
akan dapat dibujuk untuk menuruti ideologi yang selaras dengan negara.
Dalam konteks ini umumnya suatu kabinet di dalam negara, membentuk
departemen komunikasi, informasi, atau penerangan. Tujuan utamanya
adalah memujuk masyarakat bangsa itu untuk menurut ideologi dan
program-program pembangunan yang dianut dan dilaksanakan oleh
pemerintah.
Fungsi komunikasi lainnya adalah menghibur orang lain.
Maksudnya adalah bahwa melalui komunikasi seorang penyampai atau
sumber komunikasi akan menghibur orang lain sebagai penerima
komunikasi, yang memang dalam konteks sosial diperlukan. Fungsi
komunikasi sebagai sarana hiburan ini akan dapat membantu seseorang
atau sekumpulan orang terhibur dari beban sosial budaya yang
dialaminya. Hiburan ini dapat berupa rasa simpati sumber kepada
penerima. Bentuknya bisa saja seperti ungkapan verbal turut merasakan
apa yang dirasakan penerima komunikasi, atau juga seperti bernyanyi,
bermain musik, melucu dan lain-lainnya. Dengan demikian, melalui
komunikasi terjadi hiburan, yang juga melegakan diri dari himpitan dan
tekanan sosial.
Teori fungsionalisme dalam ilmu antopologi mulai dikembangkan
oleh seorang pakar yang sangat penting dalam sejarah teori antropologi,

11
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

yaitu Bronislaw Malinowski (1884-1942). Ia lahir di Cracow, Polandia,


sebagai putra keluarga bangsawan Polandia. Ayahnya seorang guru besar
dalam ilmu sastra Slavik. Jadi tidaklah mengherankan apabila
Malinowski memperoleh pendidikan yang kelak memberikannya suatu
karir akademik juga. Tahun 1908 ia lulus dari Fakultas Ilmu Pasti dan
Alam dari Universitas Cracow. Yang menarik, selama studinya ia gemar
membaca buku mengenai folklor dan dongeng-dongeng rakyat, sehingga
ia menjadi tertarik kepada ilmu psikologi. Beliau kemudian belajar
psikologi kepada Profesor W. Wundt, di Leipzig, Jerman.
Perhatiannya terhadap folklor mengarahkan dirinya ia membaca
buku J.G. Frazer, bertajuk The Golden Bough, mengenai ilmu gaib, yang
menyebabkan ia menjadi tertarik kepada ilmu etnologi. Ia melanjutkan
belajar ke London School of Economics, tetapi karena di Perguruan
Tinggi itu tidak ada ilmu folklor atau etnologi, maka ia memilih ilmu
yang paling dekat kepada keduanya, yaitu ilmu sosiologi empiris.
Gurunya ahli etnologi, yaitu C.G. Seligman. Tahun 1916 ia mendapat
gelar doktor dalam ilmu itu, dengan menyerahkan dua buah karangan
sebagai ganti disertasi, yaitu The Family among the Australian
Aborigines (1913) dan The Native of Mailu (1913). Kemudian ia
berangkat ke Pulau Trobiand di utara Kepulaun Massim, sebelah tenggara
Papua Nugini, untuk melakukan penelitian tahun 1914. Sehabis perang
dunia pertama pada tahun 1918, ia pergi ke Inggris karena mendapat
pekerjaan sebagai asisten ahli di London School of Economics.
Beliau mulai mengembangkan suatu kerangka teori baru untuk
menganalisis fungsi dari kebudayaan manusia, yang disebutnya dengan
teori fungsional tetang kebudayaan, atau a functional theory of culture.
Ia kemudian mengambil keputusan untuk menetap di Amerika Serikat,
ketika ia ditawari untuk menjadi guru besar antropologi di University
Yale tahun 1942. Sayang tahun itu juga ia meninggal dunia. Buku
mengenai teori fungsional yang baru yang telah ditulisnya, diredaksi oleh
muridnya H. Caims dan menerbitkannya dua tahun selepas itu.6

6
Lihat lebih jauh, Malinowski, 1987. “Teori Fungsional dan Struktural,” dalam
Teori Antroplologi I Koentjaraningrat (ed.). Jakarta: Universitas Indonesia Press.

12
Takari, Polarisasi Kajian Budaya

Pemikiran Malinowski mengenai syarat-syarat metode etnografi


berinteraksi secara fungsional yang dikembangkannya dalam beberapa
kuliahnya. Isinya adalah tentang metode-metode penelitian lapangan.
Dalam masa penulisan ketiga buku etnografi mengenai kebudayaan
Trobiand selanjutnya, menyebabkan konsepnya mengenai fungsi sosial
adat, prilaku manusia, dan pranata-pranata sosial, menjadi lebih mantap.
Ia membedakan fungsi sosial dalam tiga tingkat abstraksi, yaitu: (a)
fungsi sosial dari suatu adat, pranata sosial atau unsur kebudayaan pada
tingkat abstraksi pertama mengenai pengaruh atau efeknya terhadap adat,
prilaku manusia dan pranata sosial yang lain dalam masyarakat; (b)
Fungsi sosial dari suatu adat, pranata sosial atau usur kebudayaan pada
tingkat abstraksi kedua mengenai pengaruh atau efeknya terhadap
keperluan suatu adat atau pranata lain untuk mencapai maksudnya,
seperti yang dikonsepsikan oleh warga masyarakat yang terlibat; (c)
Fungsi sosial dari suatu adat atau pranata sosial pada tingkat abstraksi
ketiga mengenai pengaruh atau efeknya terhadap keperluan mutlak untuk
berlangsungnya secara terintegrasi dari suatu sistem sosial tertentu.
Radcliffe-Brown mengemukakan bahwa fungsi sangat berkait erat
dengan struktur sosial masyarakat. Bahwa struktur sosial itu hidup terus,
sedangkan individu-individu dapat berganti setiap masa. Dengan
demikian, Radcliffe-Brown yang melihat fungsi ini dari sudut
sumbangannya dalam suatu masyarakat, mengemukakan bahwa fungsi
adalah sumbangan satu bagian aktivitaas kepada keseluruhan aktivitas di
dalam sistem sosial masyarakatnya. Tujuan fungsi adalah untuk mencapai
tingkat harmoni atau konsistensi internal, seperti yang diuraikannya
berikut ini.

By the definition here offered ‘function’ is the contribution which


a partial activity makes of the total activity of which it is a part. The
function of a particular social usage is the contribution of it makes to
the total social life as the functioning of the total social system. Such a
view implies that a social system ... has a certain kind of unity, which
we may speak of as a functional unity. We may define it as a
condition in which all parts of the social system work together with a

13
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

sufficient degree of harmony or internal consistency, i.e., without


producing persistent conflicts can neither be resolved not regulated.7

Dalam konteks kajian budaya di Aceh dan Sumatera Utara, teori


fungsionalisme atau kajian fungsional ini dipergunakan dalam berbagai
bidang ilmu. Di antaranya adalah bidang komunikasi di berbagai
universitas. Demikian pula di bidang linguistik dan sastra, yang dikenal
dengan kajian linguistic systemic functional (LSF), yang ditokohi oleh
Halliday dan kawan-kawan. Demikian pula di bidang seni selalu
digunakan teori fungsi ini.
Dengan tetap bertolak dari teori fungsi, yang kemudian mencoba
menerapkannya dalam disiplin etnomusikologi, lebih lanjut secara tegas
Merriam membedakan pengertian fungsi ini dalam dua istilah, yaitu
penggunaan dan fungsi. Menurutnya, membedakan pengertian
penggunaan dan fungsi adalah sangat penting. Para pakar etnomusikologi
pada masa lampau, tidak begitu teliti terhadap perbedaan ini. Jika kita
berbicara tentang penggunaan musik, maka kita menunjuk kepada
keebiasaan (the ways) musik dipergunakan dalam masyarakat, sebagai
praktik yang biasa dilakukan, atau sebagai bagian dari pelaksanaan adat-
istiadat, baik ditinjau dari aktivitas itu sendiri maupun kaitannya dengan
aktivitas-aktivitas lain. Lebih jauh Merriam menjelaskan perbedaan
pengertian antara penggunaan dan fungsi sebagai berikut.

Music is used in certain situations and becomes a part of them, but it


may or may not also have a deeper function. If the lover uses song to
w[h]o his love, the function of such music may be analyzed as the
continuity and perpetuation of the biological group. When the
supplicant uses music to the approach his god, he is employing a
particular mechanism in conjunction with other mechanism as such as
dance, prayer, organized ritual, and ceremonial acts. The function of
music, on the other hand, is enseparable here from the function of
religion which may perhaps be interpreted as the establishment of a

7
A.R. Radcliffe-Brown, 1952. Structure and Function in Primitive Society.
Glencoe: Free Press. h. 181.

14
Takari, Polarisasi Kajian Budaya

sense of security vis-á-vis the universe. “Use” them, refers to the


situation in which music is employed in human action; “function”
concerns the reason for its employment and perticularly the broader
purpose which it serves.8

Di dalam dispilin etnomusikologi, dikenal kajian penggunaan dan


fungsi (use and function) musik di dalam kebudayaan. Kajian ini adalah
selaras dengan yang ditawarkan oleh Merriam, bahwa musik dalam
kebudayaan manusia memiliki: (1) fungsi pengungkapan emosional, (2)
fungsi pengungkapan estetika, (3) fungsi hiburan, (4) fungsi komunikasi,
(5) fungsi perlambangan, (6) fungsi reaksi jasmani, (7) fungsi yang
berkaitan dengan norma sosial, (8) fungsi pengesahan lembaga sosial dan
upacara keagamaan, (9) fungsi kesinambungan kebudayaan, dan (10)
fungsi pengintregasian masyarakat.

2.4 Kajian Semiotik


Pendekatan kajian budaya salah satunya mengambil teori semiotik
dalam usaha untuk memahami bagaimana makna diciptakan dan
dikomunikasikan melalui sistem simbol yang membangun sebuah
peristiwa sastra, seni, dan budaya. Dua tokoh perintis semiotik adalah
Ferdinand de Saussure seorang ahli bahasa dari Swiss dan Charles
Sanders Pierce, seorang filosof dari Amerika Serikat. Saussure melihat
bahasa sebagai sistem yang membuat lambang bahasa itu terdiri dari
sebuah imaji bunyi (sound image) atau signifier yang berhubungan
dengan konsep (signified). Setiap bahasa mempunyai lambang bunyi
tersendiri.
Peirce juga menginterpretasikan bahasa sebagai sistem lambang,
tetapi terdiri dari tiga bagian yang saling berkaitan: (1) representatum, (2)
pengamat (interpretant), dan (3) objek. Dalam kajian sastra dan kesenian
berarti kita harus memperhitungkan peranan seniman pelaku dan
penonton sebagai pengamat dari lambang-lambang dan usaha kita untuk
8
Alan P. Merriam, 1964. The Anthropology of Music. Chicago Nortwestern
University. h. 210.

15
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

memahami proses pertunjukan atau proses penciptaan. Peirce


membedakan lambang-lambang ke dalam tiga kategori: ikon, indeks, dan
simbol. Apabila lambang itu menyerupai yang dilambangkan seperti foto,
maka disebut ikon. Jika lambang itu menunjukkan akan adanya sesuatu
seperti timbulnya asap akan diikuti api, disebut indeks. Jika lambang
tidak menyerupai yang dilambangkan, seperti burung garuda melambang-
kan negara Republik Indonesia, maka disebut dengan simbol.
Semiotik atau semiologi adalah kajian teradap tanda-tanda (sign)
serta tanda-tanda yang digunakan dalam perilaku manusia. Definisi yang
sama pula dikemukakan oleh salah seorang pendiri teori semiotik, yaitu
pakar linguistik dari Swiss Ferdinand de Sausurre. Menurutnya semiotik
adalah kajian mengenai “kehidupan tanda-tanda dengan masyarakat yang
menggunakan tanda-tanda itu.” Meskipun kata-kata ini telah diperguna-
kan oleh filosof Inggris abad ke-17 yaitu John Locke, gagasan semiotik
sebagai sebuah modus interdisiplin ilmu, dengan berbagai contoh
fenomena yang berbeda dalam berbagai lapangan studi, baru muncul ke
permukaan pada akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20, ketika
munculnya karya-karya Sausurre dan karya-karya seorang filosof
Amerika Serikat, Charles Sanders Peirce.
Dalam karya awal Peirce di lapangan semiotik ini, ia menumpukan
perhatian kepada pragmatisme dan logika. Ia mendefinisikan tanda
sebagai “sesuatu yang mendukung seseorang untuk sesuatu yang lain.”
Salah satu sumbangannya yang besar bagi semiotik adalah pengkategori-
annya mengenai tanda-tanda ke dalam tiga tipe, yaitu: (a) ikon, yang
disejajarkan dengan referennya (misalnya jalan raya adalah tanda untuk
jatuhnya bebatuan); (b) indeks, yang disamakan dengan referennya (asap
adalah tanda adanya api) dan (c) simbol, yang berkaitan dengan
referennya dengan cara penemuan (seperti dengan kata-kata atau signal
trafik).
Secara saintifik, istilah semiotik berasal dari perkataan Yunani
semeion. Panuti Sudjiman dan van Zoest9 menyatakan bahwa semiotik

9
Panuti Sudjiman dan Aart Van Zoest (ed.) 1992. Serba-serbi Semiotik. Jakarta:
Penerbit PT Gramedia Pustaka Utama.

16
Takari, Polarisasi Kajian Budaya

berarti tanda atau isyarat dalam satu sistem lambang yang lebih besar.
Manakala bidang pragmatik mengkaji kesan penggunaan lambang
terhadap proses komunikasi. Dengan menggunakan pendekatan semiotik,
seseorang dapat menganalisis makna yang tersurat dan tersirat di balik
penggunaan lambang dalam kehidupan manusia sehari-hari. Semiotik
dapat menjelaskan persoalan yang berkaitan dengan lambang, termasuk:
penggunaan lambang, isi pesan, dan cara penyampaiannya.10

2.5 Kajian Tradisi Lisan dan Kearifan Lokal


Tradisi lisan dalam berbagai bentuknya sangatlah kompleks. Tradisi
ini mengandung berbagai aspek, tidak hanya berupa cerita, mitos, dan
dongeng, tetapi juga mengandung berbagai hal yang menyangkut hidup
dan kehidupan komunitas pemiliknya seperti kearifan lokal, sistem nilai,
sistem kepercayaan dan religi serta berbagai hasil seni.
Tradisi lisan mencakup semua kegiatan kebudayaan yang
dilestarikan dan diturunkan ke generasi ke generasi secara tidak tertulis.
Tradisi lisan mencakupi kearifan lokal, sastra dan bentuk kesenian yang
lain, sejarah, obat-obatan, primbon, dan sebagainya.
Sesungguhnya membicarakan suatu tradisi baik lisan maupun tulisan
adalah suatu pembicaraan yang amat sukar dibatasi. Sebab tradisi dalam
arti serangkaian kebiasaan dan nilai-nilai, yang diwariskan dari satu
generasi ke generasi berikutnya, boleh dikatakan hampir meliputi semua
segi kehidupan suatu masyarakat tertentu. Pada segi lain, kesulitan
tampak bagaimana tradisi itu bergeser dan berubah mendapatkan
semacam erosi dalam faktor-faktor yang sangat kompleks dan sukar
dibatasi batas waktunya.
Menurut Endraswara11 tradisi lisan adalah karya yang
penyebarannya disampaikan dari mulut ke mulut secara turun temurun.
10
D.K. Berlo, 1960. The Process of Communication. San Francisco: Rinenart Press.
h. 54.
11
Lihat lebih jauh Erni Yunita, 2011, Analisis Semiotika Tradisi Bermantra Pagar
Diri di Desa Ujung Gading Julu, Kabupaten Padang Lawas Utara, Provinsi Sumatera
Utara. Medan: Tesis Sekolah Pascasarjana Program Studi Linguistik Universitas
Sumatera Utara.

17
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Adapun ciri-ciri dari tradisi lisan, yakni: (1) lahir dari masyarakat yang
polos, belum melek huruf, dan bersifat tradisional; (2) menggambarkan
budaya milik kolektif tertentu, yang tidak jelas siapa penciptanya; (3)
lebih menekankan aspek khayalan, ada sindiran, jenaka dan pesan
mendidik; (4) sering melukiskan tradisi kolektif tertentu; (5) tradisi lisan
banyak mengungkapkan kata-kata atau ungkapan-ungkapan klise; dan (6)
tradisi lisan sering bersifat menggurui.
Tradisi lisan memiliki kaitan dengan masyarakat pemilik tradisi lisan
tersebut. Pemilik tradisi lisan paling berpengetahuan tentang apa yang
diperlukan untuk melestarikan tradisi mereka. Para pemilik tradisi lisan
juga adalah orang yang paling mudah dapat menggairahkan orang,
apalagi generasi muda dan juga paling memahami pentingnya tradisi
mereka.
Kearifan lokal atau sering disebut local wisdom dapat dipahami
sebagai usaha manusia dengan menggunakan akal budinya (kognisi)
untuk bertindak dan bersikap terhadap sesuatu, objek, atau peristiwa yang
terjadi dalam ruang tertentu. Pengertian di atas, disusun secara etimologi,
di mana wisdom dipahami sebagai kemampuan seseorang dalam
menggunakan akal pikirannya dalam bertindak atau bersikap sebagai
hasil penilaian terhadap sesuatu, objek, atau peristiwa yang terjadi.
Sebagai sebuah istilah wisdom sering diartikan sebagai kearifan.
Local secara spesifik menunjuk pada ruang interaksi terbatas dengan
sistem nilai yang terbatas pula. Sebagai ruang interaksi yang sudah
didesain sedemikian rupa yang di dalamnya melibatkan suatu pola-pola
hubungan antara manusia dengan manusia atau manusia dengan
lingkungan fisiknya. Pola interaksi yang sudah terdesain tersebut disebut
setting. Setting adalah sebuah ruang interaksi tempat seseorang dapat
menyusun hubungan-hubungan face to face dalam lingkungannya.
Sebuah setting kehidupan yang sudah terbentuk secara langsung akan
memproduksi nilai-nilai. Nilai-nilai tersebut yang akan menjadi alasan
hubungan mereka atau menjadi acuan tingkah laku mereka (http:// ibda.
files.wordpress.com/2008/04/2-landasan-keilmuan-kearifan-lokal.pdf).

18
Takari, Polarisasi Kajian Budaya

Kearifan lokal merupakan pengetahuan yang muncul dari periode


panjang yang berevolusi bersama-sama masyarakat dan lingkungannya
dalam sistem lokal yang sudah dialami bersama-sama. Proses evolusi
yang begitu panjang dan melekat dalam masyarakat dapat menjadikan
kearifan lokal sebagai sumber energi potensial dari sistem pengetahuan
kolektif masyarakat untuk hidup bersama secara dinamis dan damai.
Pengertian ini melihat kearifan lokal tidak sekadar sebagai acuan tingkah-
laku seseorang, tetapi lebih jauh, yaitu mampu mendinamisasi kehidupan
masyarakat penuh peradaban.

2.6 Kajian Seni Pertunjukan


Kajian seni pertunjukan (performing art study) adalah disiplin ilmu
yang termasuk ke dalam rumpun ilmu-ilmu seni yang mengkaji
pertunjukan budaya manusia dari seperti upacara-upacara, prosesi ke
kuburan, sirkus, kabaret, film, sinetron, sampai juga kepada musik, tari,
dan teater yang menekankan aspek keindahan atau estetis. Di antara
pendekatan teoretis dalam kajian seni pertunjukan adalah menggunakan
teori semiotik.
Dengan mengikuti pendekatan semiotik, maka dua pakar
pertunjukan budaya, Tadeuz Kowzan dan Patrice Pavis dari Perancis,
mengaplikasikannya dalam pertunjukan. Kowzan menawarkan 13 sistem
lambang dari sebuah pertunjukan teater--8 berkaitan langsung dengan
pemain dan 5 berada di luarnya. Ketiga belas lambang itu adalah:
kata-kata, nada bicara, mimik, gestur, gerak, make-up, gaya rambut,
kostum, properti, setting, lighting, musik, dan efek suara.
Pavis menyusun daftar pertanyaan yang lebih lugas dan detil untuk
mengkaji sebuah pertunjukan. Pertanyaan-pertanyaannya menekankan
perlunya dijelaskan bagaimana makna dibangun dan mengapa demikian.
Pertanyaan ini menekankan pentingnya sebuah proses pertunjukan.
Adapun pertanyaan-pertanyaan itu adalah mencakup: (1) diskusi umum
tentang pertunjukan, yang meliputi: (a) unsur-unsur apa yang mendukung
pertunjukan, (b) hubungan antara sistem-sistem pertunjukan, (c)
koherensi dan inkoherensi, (d) prinsip-prinsip estetis produksi, (e)
kendala-kendala apa yang dijumpai tentang produksi seni, apakah

19
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

momennya kuat, lemah, atau membosankan; (2) skenografi, yang


meliputi: (a) bentuk ruang pertunjukan--mencakup: arsitektur, gestural,
keindahan, imitasi tata ruang, (b) hubungan. antara tempat penonton
dengan panggung pertunjukan, (c) sistem pewarnaan dan konotasinya, (d)
prinsip-prinsip organisasi ruang yang meliputi hubungan antara on-stage
dan off-stage dan keterkaitan antara ruang yang diperlukan dengan
gambaran panggung pada teks drama; (3) sistem tata cahaya; (4) properti
panggung: tipe, fungsi, hubungan antara ruang dan para pemain; (5)
kostum: bagaimana mereka mengadakannya serta bagaimana hubungan
kostum antar pemain; (6) pertunjukan (a) gaya individu atau
konvensional, (b) hubungan antara pemain dan kelompok, (c) hubungan
antara. teks yang tertulis dengan yang dilakukan, antara pemain dan
peran, (d) kualitas gestur dan mimik, (e) bagaimana dialog dikembang-
kan; (7) fungsi musik dan efek suara; (8) tahapan pertunjukan: (a) tahap
keseluruhan dan (b) tahap-tahap tertentu. sebagai sistem tanda seperti tata
cahaya, kostum, gestur, dan lain-lain, tahap pertunjukan yang tetap atau
berubah tiba-tiba; (9) interpretasi cerita dalam pertunjukan: (a) cerita apa
yang akan dipentaskan, (b) jenis dramaturgi apa yang dipilih, (c) apa
yang menjadi ambiguitas dalam pertunjukan dan poin-poin apa yang
dijelaskan, (d) bagaimana. struktur plot, (e) bagaimana cerita
dikonstruksikan oleh para pemain dan bagaimana pementasannya, (f)
termasuk genre apakah teks dramanya; (10) teks dalam pertunjukan: (a)
terjemahan skenario, (b) peran yang diberikan. teks drama dalam
produksi, (c) hubungan antara teks dan imaji; (11) penonton: (a) di mana
pertunjukan dilaksanakan, (b) prakiraan penonton tentang apa yang akan
terjadi dalam pertunjukan, (c) bagaimana reaksi penonton, dan (d) peran
penonton dalam konteks menginterpretasikan makna-makna; (12)
bagaimana mencatat produksi pertunjukan secara: (a) teknis dan (b)
imaji apa yang menjadi fokus; (13) apa yang tidak dapat diuraikan dari
tanda-tanda pertunjukan: (a) apa yang tidak dapat diinterpretasikan dari
sebuah pertunjukan, (b) apa yang tidak dapat direduksi tentang tanda dan
makna pertunjukan (dan mengapa), (14) apakah ada masalah-masalah
khusus yang perlu dijelaskan serta berbagai komentar dan saran lebih

20
Takari, Polarisasi Kajian Budaya

lanjut untuk melengkapi sejumlah pertanyaan dan memperbaiki produksi


pertunjukan.12
Di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Sumatera Utara, Medan, sejak
tahun 2009 didirikan Program Studi Magaister (S2) Penciptaan dan
Pengkajian Seni Pertunjukan. Prodi Magister Seni ini menggunakan
berbagai pendekatan yang lintas disiplin, umumnya musik, tari, teater,
dan budaya. Hasil-hasil kajiannya yang berbetuk tesis umumnya
mengkaji keberadaan seni di Aceh, Sumatera Utara, dan Minangkabau.
Ini dapat dilihat dari tema seperti zapin Melayu, tari Shaman Aceh, biola
pada Orkes Simfoni Medan, tortor Batak Toba, barongsai Tionghoa
Sumatera Utara, talempong Minangkabau, dan lain-lainnya. Ini juga
menjadi sebuah tren kajian budaya tersendiri di lingkungan kita.

2.7 Kajian Keilmuan Khusus


Selain pendekatan-pendekatan dengan berbagai metode dan teeori
yang lebih bersifat umum, maka ada juga tren di berbagai disiplin ilmu
budaya yang menggunakan kajian dengan teori-teori khusus. Misalnya di
dalam kajian sastra, terdapat teori resepsi sastra, heuristik, hermeneutik,
filologis, dan lainnya. Di bidang linguistik ada kajian prosodi, x-bar,
transformasi generatif, distribusional, analisis wacana, dan lain-lainnya.
Begitu juga di bidang seni terdapat teori weighted scale, kantometrik,
koreometrik, redoks pada pembuatan alat musik perunggu, analisis
Schenker, dan lain-lainnya.

2.7.1 Resepsi Sastra


Penelitian sastra sebagaimana penelitian ilmu-ilmu lainnya haruslah
menggunakan kerangka teori yang jelas dan sesuai dengan objek
penelitiannya. Teori diperlukan sebagai tuntutan kerja untuk memahami
objeknya dalam saat analisis.
Dalam ilmu sastra teori yang menekankan kepada aspek pembaca
dikenal dengan nama teori resepsi. Pendekatannya disebut dengan

12
Muhammad Takari dan Heristina Dewi, 2008, Budaya Musik dan Tari Melayu
Sumatera Utara. Medan: USU Press.

21
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

pendekatan reseptif. Pendekatan dengan titik berat kepada peranan


pembaca sebagai penyambut karya sastra termasuk kepada pendekatan
pragmatik. Perhatian kepada peranan pembaca sebagai pemberi makna
karya sastra dalam sejarah perjalanan ilmu sastra merupakan
perkembangan baru dan baru timbl sesudah tahun 1960. Analisis resepsi
adalah satu sarana atau alat dalam proses pemberian makna dan sebagai
usaha ilmiah untuk memahami proses itu.
Tokoh utama dalam ilmu sastra yang menekankan peranan pembaca
adalah Hans Robert Jauss. Pada tahun 1967 ia menulis artikel
“Literaturgeschichte als Provokation” (“Sejarah Sastra sebagai
Tantangan”) menggemparkan dunia ilmu sastra di Jerman Barat. Tulisan
ini kemudian dialihbahasakan ke dalam bahasa Inggris dengan tajuk
“Literary History as a Chalenge to Literary Theory.”13 Jauss menyebut
pendekatannya terhadap sastra dengan rezeptionsasthetik. Dalam bahasa
Indonesia dikenal dengan estetika penerimaan dan kemudian menjadi
resepsi sastra. Pembaca dalam konteks ini adalah pembaca yang cakap,
mereka itu para pakar dan kritikus sastra yang dipandang dapat mewakili
para pembaca pada periodenya dan juga para ahli sejarah.14 Selaku
pembaca tempat peneliti adalah sebagai mata terakhir dalam rantai
sejarah dan ikut dalam proses penilaian.15 Demikian sekilas tentang teori
resepsi sastra yang lazim digunakan oleh para ilmuwan pengkaji sastra,
tidak pada disiplin lain.

2.7.2 Heuristik dan Hermeneutik


Dalam ilmu sastra untuk memahami makna teks, pertama kali dapat
dilakukan dengan heuristik dan hermeneutik atau retoaktif. Pembacaan

13
M.H. Abrams, 1976, The Mirror and the Lamp: Romantic Theoryu and Critical
Tradition. London-Oxford-New York: Oxford University Press. h. 155.
14
Rachmat Djoko Pradopo, 1985. "Estetika Resepsi dan Teori Penerapannya" dalam
Sulastin Sutrisno, Darusuprapta, Sudaryanto (ed.) Bahasa Sastra Budaya. Yogyakarta:
Gadjah Mada University Press. h. 182-192.
15
A. Teeuw, 1984, Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra, Cetakan I,
Pustaka Jaya, Jakarta. h. 200.

22
Takari, Polarisasi Kajian Budaya

heuristik menurut Riffaterre16 merupakan pembacaan tingkat pertama


untuk memahami makna secara linguistik, sedangkan pembacaan
hermeneutik merupakan pembacaan tingkat kedua untuk menginterpretasi
makna secara utuh. Dalam pembacaan ini, pembaca lebih memahami apa
yang sudah dia baca untuk kemudian memodifikasi pemahamannya
tentang hal itu.
Pembacaan heuristik adalah pembacaan yang didasarkan pada
konvensi bahasa yang bersifat mimetik (tiruan alam) dan membangun
serangkaian arti yang heterogen, berserak-serakan atau tidak gramatikal.
HaI ini dapat terjadi karena kajian didasarkan pada pemahaman arti
kebahasaan yang bersifat lugas atau berdasarkan arti denotatif dari suatu
bahasa. Sedangkan Pradopo17 memberi definisi parnbacaan heuristik
yaitu pembacaan berdasarkan struktur bahasanya atau secara semiotik
adalah berdasarkan konvensi sistem semiotik tingkat pertama.
Pembacaan hermeneutik adalah pembacaan yang bermuara pada
ditemukannya satuan makna puisi secara utuh dan terpadu. Sementara itu,
Pradopo18 mengartikan pembacaan hermeneutik sebagai pembacaan
berdasarkan konvensi sistem semiotik tingkat kedua (makna konotasi).
Pada tahap ini, pembaca meninjau kembali dan membandingkan hal-hal
yang telah dibacanya pada tahap pembacaan heuristik. Dengan cara
demikian, pembaca dapat memodifikasi pemahamannya dengan
pemahaman yang terjadi dalam pembacaan hermeneutik.
Puisi harus dipahami sebagai sebuah satuan yang bersifat struktural
atau bangunan yang tersusun dari berbagai unsur kebahasaan. Oleh
karena itu, pembacaan hermeneutik pun dilakukan secara struktural atau
bangunan yang tersusun dari berbagai unsur kebahasaan. Artinya,
pembacaan itu bergerak secara bolak-balik dari suatu bagian ke
keseluruhan dan kembali ke bagian yang lain dan seterusnya. Pembacaan
ini dilakukan pada interpretasi hipogram potensial, hipogram aktual,

16
M. Riffaterre, 1978. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press.
17
R.D. Pradopo, 2005. Pengkajian Puisi. Yogyakarta: Gadjahmada University Press,
h. 135.
18
Ibid., h. 137.

23
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

model, dan matriks. Proses pembacaan yang dimaksudkan oleh Riffaterre


dapat diringkas sebagai berikut. (1) Membaca untuk arti biasa. (2)
Menyoroti unsur-unsur yang tampak tidak gramatikal dan yang
merintangi penafsiran mimetik yang biasa. (3) Menemukan hipogram,
yaitu mendapat ekspresi yang tidak biasa dalam teks. (4) Menurunkan
matriks dari hipogram, yaitu menemukan sebuah pemyataan tunggal atau
sebuah kata yang dapat menghasilkan hipogram dalam teks.

2.7.3 Weighted Scale


Untuk mengkaji struktur musik dalam kebudayaan, para ilmuwan
etnomusikologi biasanya menggunakan teori weighted scale. Teori ini
seperti yang dikemukakan oleh Malm19 yang digunakan untuk mengkaji
aspek melodi musik yang terdiri dari: (1) tangga nada, (2) nada dasar
(pitch centre), (3) wilayah nada (ambitus), (4) jumlah pemakaian nada,
(5) interval yang dipakai, (6) pola kadensa, (7) formula nada, (8) kontur
(garis melodi). Teori ini menjadi teori tren dan populer di kalangan para
mahasiswa dan sarjana Etnomusikologi FIB USU. sejak tahun 1979
sampai sekarang ini, bisa dikatakan lebih dari 50 persen mahasiswa dan
calon sarjana etnomusikologi menggunakan teori ini. Namun walaupun
populer teori ini adalah memiliki kekhususan yang hanya bisa diterapkan
untuk etnomusikologi saja. Jadi tidak seperti semiotik misalnya yang
digunakan lintas disiplin.

3. Penutup
Mengacu kepada deskripsi dan analisis di atas, maka pada bahagian
penutup ini, penulis aakan menyimpulkan tentang polarisasi kajian
budaya di Aceh dan Sumatera Utara, dengan fokus di perguruan tinggi.
(i) Bahwa Aceh dan Sumut kaya akan budaya. Kawasan ini dihuni oleh
etnik natif seperti Simeulue, Aceh Rayeuk, Aneuk Jamee, Tamiang,
Kluet, Alas, Gayo, Karo, Pakpak-Dairi, Simalungun, Batak Toba,
Mandailing-Angkola, Pesisir, Nias, dan Melayu. Sementara kawasan ini
19
William P. Malm, 1977. Music Cultures of Pacific, Near East, and Asia.
Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall.

24
Takari, Polarisasi Kajian Budaya

juga menjadi tujuan kehidupan dan daerah tinggal menetap etnik-etnik


Nusantara dan pendatang Dunia. Kebudayaan etnik sangatlah beragam,
mencakup bahasa, religi, organisasi sosial, sistem pendidikan, teknologi,
ekonomi, dan seni budaya.
(ii) Kajian budaya digerakkan terutama oleh Perguruan Tinggi (baik
Swasta maupun Negeri). Kajian budaya ini terkonsentrasi pada fakultas
dan program studi tertentu. Yang utama adalah di Fakultas Ilmu Budaya,
selain itu Fakultas Sastra, juga Fakultas Ilmu Sosial, atau yang
terintegrasi ke dalam Fakultas Ilmu Sosial dan Ilmu Politik. Kajian ini
terutama mencakup bahasa di program studi bahasa asing, bahasa
Indonesia, atau bahasa etnik (Batak dan Melayu). Ada juga pengkajian
budaya yang bertumpu pada sastra etnik dan asing. Selain itu ada juga
Program Studi Antropologi yang menjadi ilmu utama dalam mengkaji
budaya umat manusia. Juga terdapat ilmu-ilmu seni budaya seperti
etnomusikologi, sendratasik, tari, teater, dan rupa. Kajian ini melibatkan
teori dan metode yang diambil dari dunia internasional tetapi ada pula
yang diolah oleh para pakar pengkaji budaya secara Indonesia.
(iii) Polarisasi atau tren kajian budaya di Aceh dan Sumatera Utara,
umumnya dalam menggali makna-makna kebudayaan mempergunakan
metode penelitian kualitatif dengan tumpuan pada penelitian lapangan.
Kajian budaya ini mencakup yang menelaah secara fungsional, struktural,
semiotik, kajian tradisi lisan, kajian kearifan lokal, kajian seni
pertunjukan, dan lain-lain. Namun di sisi lain kajian yang bersifat khusus
untuk ilmu-ilmu tertentu juga tetap berjalan dan berkembang. Ke depan
polarisasi ini perlu mempertimbangkan kebutuhan saintifik di wilayah
kita ini yaitu Aceh dan Sumatera Utara, dan terus mengembangkan atau
bahkan menemukan teori-teori baru untuk kajian budaya. Jangan
mengadopsi mentah-mentah teori dan metode yang berasal dari Dunia
Barat. Kita harus bijak memanfaatkan ilmu pengetahuan untuk
kemaslahatan dan kesejahteraan masyarakat kita yang berbasis pada
kebudayaannya. Insya Allah Tuhan bersama kita.

25
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Daftar Pustaka
Abrams, M.H., 1976, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and Critical Tradition,
London, New York: Oxford University Press.
Berlo, D. K., 1960. The Process of Communication. San Francisco: Rinenart Press.
Denzin, Norman K, and Yvonna S. Lincoln, 2009. Handbook of Qualitative Research.
London: Sage Publications.
Lorimer, Lawrence T. et al., 1991, Grolier Encyclopedia of Knowledge (volume 1-20).
Danburry, Connecticut: Groller Incorporated.
Malinowski, 1987. “Teori Fungsional dan Struktural,” dalam Teori Antroplologi I
Koentjaraningrat (ed.), (Jakarta: Universitas Indonesia Press.
Malm, William P., 1977. Music Cultures of Pacific, Near East, and Asia. Englewood
Cliffs, New Jersey: Prentice Hall.
Marckward, Albert H. et al. (eds.), 1990. Webster Comprehensive Dictionary (volume 2).
Chicago: Ferguson Publishing Company.
Merriam, Alan P., 1964. The Anthropology of Music. Chicago Nortwestern University.
Nelson dan Grossberg, 1992. Qualitative Research. London: MacMillan.
Pradopo, R.D., 2005. Pengkajian Puisi. Yogyakarta: Gadjahmada University Press.
Pradopo, Rachmat Djoko, 1985, "Estetika Resepsi dan Teori Penerapannya" dalam
Sutrisno, Sulastin, Darusuprapta, dan Sudaryanto (ed.) Bahasa, Sastra, Budaya.
Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.
Radcliffe-Brown, A.R., 1952. Structure and Function in Primitive Society. Glencoe:
Free Press.
Riffaterre, M., 1978. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press.
Takari, Muhammad dan Heristina Dewi, 2008, Budaya Musik dan Tari Melayu Sumatera
Utara. Medan: USU Press.
Teeuw, A., 1984, Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra (Cetakan I). Jakarta:
Pustaka Jaya.
Sudjiman, Panuti dan Aart Van Zoest (peny.) 1992. Serba-serbi Semiotik. Jakarta:
Penerbit Gramedia Pustaka Utama.
Yunita, Erni, 2011. Analisis Semiotika Tradisi Bermantra Pagar Diri di Desa Ujung
Gading Julu, Kabupaten Padang Lawas Utara, Provinsi Sumatera Utara. Medan:
Tesis Sekolah Pascasarjana

26
dua

REVITALISASI DESA LINGGA SEBAGAI OBJEK DAN


DAYA TARIK WISATA BUDAYA DI KARO
Vanesia Amelia Sebayang
Mahasiswi Magister (S2) Penciptaan dan Pengkajian Seni,
Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Sumatera Utara Medan

1. Pendahuluan
Kepariwisataan sebagai fenomena ekonomi, dapat diartikan sebagai
perjalanan wisata yang dilakukan oleh orang-orang yang ekonominya
sudah mapan. Dalam arti ada hubungan antara kemampuan membayar
suatu perjalanan wisata dengan kemampuan ekonomi seseorang.1
Resolusi yang diambil oleh Kongres Pariwisata Antar-Amerika
(Inter-American Travel Congress) pada sidang tahunannya yang kelima
di Panama pada tahun 1954, menyatakan bahwa wisata budaya serta
kebudayaan dalam dunia kepariwisataan adalah merupakan unsur yang
utama dan memegang peranan yang sangat penting. Demikian
pentingnya, sehingga dalam memajukan promosi industri pariwisata,
soal-soal penerangan tentang kebudayaan merupakan bahan-bahan
pendidikan tambahan, dan karenanya Kongres Pariwisata ini menganggap
perlu untuk memberi saran dan rekomendasi kepada badan-badan dan
organisasi-organisasi kepariwisataaan untuk bekerja sama dalam bidang
penelitian mereka, agar memungkinkan mereka dengan jalan yang paling
efektif mempergunakan unsur-unsur kebudayaan ini sebagai materi
publisitas yang mengandung pendidikan.2 Pariwisata yang berbasis

1
Hari A. Karyono, 1997. Kepariwisataan. Jakarta: Grasindo. h. 10.
2
Nyoman S. Pendit, 1999. Ilmu Pariwisata-Sebuah Pengantar Perdana. Jakarta:
Pradnya Paramita, h. 225.
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

kebudayaan seperti itu, sangat relevan diterapkan di Indonesia, termasuk


di Desa Lingga.
Desa Lingga adalah sebuah desa yang terletak di Kecamatan
Simpang Empat, Kabupaten Karo, Sumatera Utara Indonesia. Desa ini
merupakan salah satu desa budaya. Salah satu desa, yang jika potensi
budayanya dikemas ulang menjadi objek dan daya tarik wisata (ODTW),
dapat menyumbangkan perekonomiannya untuk pembangun-an nasional.
Satu yang menonjol dari desa ini adalah artefak yang merupakan ekspresi
kearifan lokal, berbentuk rumah adat dengan arsitektur tradisional. Selain
arsitektur dan sejarah desa yang menonjol, Lingga juga memiliki atraksi
seni lokal yakni gendang guro-guro aron.
Secara ciri khas, Desa Lingga telah layak dijadikan sebagai salah
satu objek dan daya tarik wisata (ODTW) budaya di Kabupaten Karo. Di
Desa Lingga, para wisatawan dapat menemukan kesepuluh komponen
ciri-ciri daerah tujuan wisata budaya yakni: (1) kerajinan; (2) tradisi; (3)
sejarah suatu tempat/daerah; (4) arsitektur; (5) makanan lokal; (6) seni
musik; (7) cara hidup masyarakat; (8) agama; (9) bahasa; dan (10)
pakaian tradisional. 3

2. Desa Lingga Sebagai Desa Budaya


Desa Lingga sebuah desa yang terletak di Kecamatan Simpang
Empat, merupakan salah satu desa budaya yang ada di Kabupaten Karo.
Salah satu yang menonjol dari desa ini adalah kearifan lokal berbentuk
rumah adat dengan arsitektur tradisionalnya. Desa Lingga merupakan
desa yang mata pencaharian masyarakatnya dominan berasal dari sektor
pertanian, pedagang, dan sebagian kecil dari mereka berprofesi sebagai
pegawai negeri sipil (PNS).

3
Asmyta Surbakti, 2012. ”Strategi Pengembangan Potensi Pariwisata Terhadap
Pertumbuhan Ekonomi Kabupaten Nias Utara.” (Makalah pada Musyawarah Perencanaan
Pembangunan (MUSRENBANG) RPJMD Kabupaten Nias Utara Tahun 2011-2016), 7
Maret 2012, Gunung Sitoli-Lahewa Km. 42 Lotu.

28
Vanesia Amelia Sebayang, Revitalisasi Desa Lingga sebagai ODTW Karo

2.1 Rumah Adat Siwaluh Jabu, Rumah Tradisional Karo


J. Parmudji Suptandar (Guru Besar Fakultas Seni Rupa dan Desain
Universitas Trisakti) seperti yang dikutip wartawan harian Kompas
(Minggu, 14/03/2004) mengatakan bahwa secara garis besar rumah adat
suku Karo banyak dipengaruhi oleh unsur-unsur animisme dan
dinamisme yang terkontaminasi Hindu dan Budha, sehingga menjadi
lebih terstruktur dalam hal pembangunannya. Rumah adat Karo ini
berbeda dengan rumah adat suku lainnya dan kekhasan itulah yang
mencirikan rumah adat suku Karo. Proses pendirian sampai kehidupan
dalam rumah adat itu diatur oleh adat Karo, dan karena itulah disebut
rumah adat.4

Gambar 2.1:
Pintu Masuk Menuju Desa Lingga, Kecamatan Simpang Empat,
Kabupaten Karo (Sumber: Dokumentasi Vanesia Sebayang, 2013)

Keunikan-keunikan dari rumah adat siwaluh jabu ini juga


dikemukakan oleh Soehardi Hartono (Direktur Eksekutif Badan Warisan
Sumatera) yang dikutip dari harian Kompas (Selasa, 21/12/2004) yang

4
Darwin Prinst, 2004. Adat Karo. Medan: Bina Media Printis. h. 184.

29
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

mengatakan bahwa orang Karo terkenal dari unsur teknologinya yang


berkaitan dengan arsitektur tempat tinggalnya. Rumah adat Karo bernilai
tinggi karena merupakan bukti fisik kehebatan nenek moyang dalam
membangun rumah. Secara arsitektural, rumah-rumah itu juga memiliki
keunikan dan teknik bangunan tinggi. Keunikan tersebut terutama adalah
pembangunan rumah tanpa penggunaan paku, sedangkan keunikan
lainnya adalah nilai sosial budayanya sebagai sebuah rumah komunal.
Menurut Prinst rumah adat biasanya dihuni oleh empat hingga
delapan keluarga. Penempatan keluarga-keluarga itu dalam bagian rumah
adat (jabu) dilakukan berdasarkan ketentuan adat Karo.5 Adapun susunan
jabu dan yang menempatinya adalah sebagai berikut.
1. Jabu Benana Kayu, terletak di jabu jahe. Kalau kita ke rumah
dari ture jahe, letaknya di sebelah kiri. Jabu ini dihuni oleh para
keturunan si mantek kuta (golongan pendiri kampung) atau sembuyak-
nya.
2. Jabu Ujung Kayu (Anak Beru), jabu ini arahnya di arah kenjulu
rumah adat. Kalau kita masuk ke rumah adat dari pintu kenjulu (hulu),
letaknya di sebelah kiri atau diagonal dengan letak jabu benana kayu.
Jabu ini ditempati oleh anak beru kuta atau anak beru dari jabu benana
kayu. Fungsinya adalah sebagai juru bicara jabu benana kayu.
3. Jabu Lepar Benana Kayu, jabu ini di arah kenjahe (hilir). Kalau
kita ke rumah dari pintu kenjahe letaknya di sebelah kanan. Penghuni
jabu ini adalah sembuyak dari jabu benana kayu. Fungsinya untuk
mendengarkan berita-berita yang terjadi di luar rumah dan
menyampaikan hal itu kepada jabu benana kayu. Oleh karena itu, jabu ini
disebut juga jabu sungkun berita (sumber informasi).
4. Jabu Lepar Ujung Kayu, letaknya di bagian kenjulu (hulu)
rumah adat. Kalau kita masuk dari pintu kenjulu ke rumah adat, letaknya
di sebelah kanan. Jabu ini ditempati oleh kalimbubu jabu benana kayu.
Oleh karena itu, jabu ini disebut jabu si mangan-minem.

5
Ibid.

30
Vanesia Amelia Sebayang, Revitalisasi Desa Lingga sebagai ODTW Karo

5. Jabu Sedapuren Benana Kayu, jabu ini ditempati oleh anak beru
menteri dari si mantek kuta (jabu benana kayu), dan sering pula disebut
jabu peninggel-peninggel.
6. Jabu Sidapuren Ujung Kayu, ditempati oleh sembuyak dari ujung
kayu, yang sering juga disebut jabu arinteneng. Tugasnya adalah untuk
engkapuri belo, menyerahkan belo kinapur (persentabin) kepada tamu
jabu benana kayu tersebut. Oleh karena itu, jabu ini disebut juga jabu
arinteneng.
7. Jabu Sedapuran Lepar Ujung Kayu, dihuni oleh guru (dukun)
atau tabib yang mengetahui berbagai pengobatan. Tugasnya mengobati
anggota rumah yang sakit.
8. Jabu Sedapuren Lepar Benana Kayu, dihuni oleh puang
kalimbubu dari jabu benana kayu disebut juga jabu pendungi ranan.
Karena biasanya dalam runggun adat Karo persetujuan terakhir diberikan
oleh puang kalimbubu.
Bahan bangunan rumah tradisional ini berasal dari kayu bulat,
papan, bambu dan beratap ijuk tanpa menggunakan paku yang dikerjakan
oleh tenaga arsitektur masa lalu. Organisasi rumah adat ini berpola
”linear” karena ruangannya menunjukkan bentuk garis. Kedua ujung
atapnya terdapat anyaman bambu berbentuk segitiga, disebut ayo-ayo.
Rumah adat siwaluh jabu mempunyai dua buah pintu, satu
menghadap ke barat dan satu lagi menghadap ke sebelah timur. Di depan
masing-masing pintu terdapat serambi, dibuat dari bambu-bambu bulat
(disebut ture). Ture ini digunakan untuk tempat bertenun, menganyam
tikar atau pekerjaan lainnya, pada malam hari ture atau serambi ini
berfungsi sebagai tempat naki-naki atau perkenalan para pemuda dan
pemudi untuk memadu kasih.
Di tempat ini, siwaluh jabu tidak lain hanya merupakan artefak
peninggalan budaya Karo. Aturan-aturan dan adat yang sudah
ditinggalkan bersamaan dengan kebutuhan-kebutuhan yang baru di
zaman modern. Begitu pula sejarah, simbol-simbol/ornamen-ornamen,

31
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

dan identitasnya. Semakin renta dan akan mati dimakan waktu yang terus
berjalan cepat.6

2.2 Bentuk, Fungsi, dan Makna Ornamen Rumah Adat Siwaluh Jabu
Terdapat beberapa ornamen tradisional yang ada pada dinding
bagian luar rumah adat siwaluh jabu. Keseluruhan ornamen tradisional
tersebut memiliki bentuk, fungsi, dan maknanya masing-masing. Berikut
penjelasan lengkap mengenai bentuk, fungsi, dan makna beberapa
ornamen.

Gambar 2.2:
Tampak Dalam Rumah Adat Siwaluh Jabu

6
Terranova Waksman, 2009. Siwaluh Jabu (Majalah Ilmiah Populer Bakosurtanal
Ekspedisi Geografi Indonesia-Sumatera Utara), h. 22.

32
Vanesia Amelia Sebayang, Revitalisasi Desa Lingga sebagai ODTW Karo

Gambar 2.3:
Beberapa Rumah Adat Siwaluh jabu di desa Lingga,
Kabupaten Karo yang Masih Tersisa dengan
Kondisi yang Memprihatinkan
(dokumentasi: Vanesia Sebayang, 2013)

1. Bindu Matagah, dengan motif geometri, melambangkan/


berfungsi untuk pesilah silamehuli (menyingkirkan yang tidak baik).
Apabila memasuki hutan ornamen ini berfungsi agar terhindar dari
binatang buas seperti harimau, ular, lipan, dan lain-lain dilukiskan Bindu
Matagah digambarkan di tanah dan diinjak dengan kaki kanan. Selain
dari itu, digunakan juga sebagai ornamen pada ukat, gantang beru-beru,
pustaka pada melmelen rumah adat, jambur, dan geriten.

Gambar 2.4:
Ornamen Bindu Matagah

33
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

2. Tapak Raja Sulaiman, dengan motif geometris berupa garis


menyimpul membentuk ruang, berfungsi untuk penolak bala, menahan
roh-roh jahat, anti racun, gatal-gatal dan juga berfungsi sebagai petunjuk
jalan supaya jangan tersesat diperjalanan terutama di hutan. Ragam hias
Tapak Raja Sulaiman digunakan pada benda-benda pakai seperti gantang
beru-beru dan terdapat juga pada melmelen rumah adat, dan jambur.

Gambar 2.5:
Ornamen Tapak Raja Sulaiman

3. Pengret-ret, dengan motif hewan menyerupai cicak atau biawak,


melambangkan suatu kekuatan penangkal setan, kesatuan keluarga, dan
kewaspadaan. Di samping itu memiliki nilai magis yaitu kemakmuran.
Ornamen ini terbuat dari tali ijuk yang dirajut kepada papan kayu sebagai
dinding rumah (derpih) melalui lubang yang telah diatur sesuai dengan
bentuknya sehingga dinding tersebut menjadi bersatu dan kokoh.

34
Vanesia Amelia Sebayang, Revitalisasi Desa Lingga sebagai ODTW Karo

Gambar 2.6:
Ornamen Pengret-ret

4. Tupak Salah Silima-Lima, dengan motif garis menyilang


membentuk gambar menyerupai bintang. Gambaran bintang
menunjukkan kekuatan dari alam semesta pada malam hari. Ornamen ini
terdapat dalam pintu masuk rumah ada siwaluh jabu yang melambangkan
kesatuan merga silima dalam masyarakat Karo.

Gambar 2.7:
Ornamen Tupak Salah Silima-lima

5. Embun Sikawiten, dengan motif alam dan tumbuh-tumbuhan,


berfungsi sebagai penolak bala dan sebagai hiasan. Ornamen ini dapat
dijumpai pada melmelen rumah adat.

35
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Gambar 2.8:
Ornamen Embun Sikawiten

3. Gendang Guro-Guro Aron: Dari Lokal Menjadi Global


Gendang guro-guro aron biasanya diadakan pada acara kerja tahun
(perwujudan rasa sukacita/gembira atas masa panen). Kerja tahun
diadakan di setiap desa dengan jadwal yang hampir berdekatan, dan
biasanya tergantung kepada musim panen. Gendang guro-guro aron tidak
dapat dipisahkan dari ensambel gendang lima sendalanen yakni sebuah
kumpulan alat musik yang terdiri dari 5 (lima) buah alat yakni sarune
(pemainnya disebut panarune), gendang singanaki (pemainnya disebut
penggual), gendang singindungi, gung (pemainya disebut simalu gung),
dan penganak.

Gambar 2.9:
Ensambel Gendang Lima Sendalanen
(dokumentasi: Vanesia Sebayang, 2013)

36
Vanesia Amelia Sebayang, Revitalisasi Desa Lingga sebagai ODTW Karo

Perhelatan acara gendang guru-guro aron pada kerja tahun ini


didasari atas izin/persetujuan orang-orang tua (tetua adat) di desa yang
akan mengadakannya. Kebanyakan dari panitia pengadaan acara kerja
tahun gendang guro-guro aron adalah golongan dengan pemahaman adat
Karo yang cukup tinggi. Mereka akan mengatur keseluruhan persiapan,
konsep dan sarana prasarana acara sesuai dengan adat-isitiadat Karo.
Gendang guro-guro aron merupakan sebuah acara yang berbentuk
seni pertunjukkan yang diisi dengan musik, tari, dan nyanyian, dimana
gendang lima sendalanen menjadi pendukung pelaksanaan acara.
Gendang guro-guro aron ini diperuntukkan sebagai ajang pelatihan tari
dan bersosialisasi bagi masyarakat desa. Selama latihan untuk persiapan
acara, para muda/i dapat saling berinteraksi dan bersosialisasi lebih
intensif sehingga memungkinkan adanya rasa saling suka di antara
mereka.

Gambar 2.10:
Tari Lima Serangkai dengan Melibatkan Penonton
(dokumentasi: Vanesia Sebayang, 2013)

37
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Gambar 2.11:
Pemain Gendang Lima Sendalanen (Kiri);
Spanduk Gendang Guro-guro Aron (Kanan).
(dokumentasi: Vanesia Sebayang, 2013)

Fungsi gendang guro-guro aron ini antara lain: (1) fungsi


pengungkapan emosional dengan menggugah perasaan hati
pendengar/penonton lewat lagu yang sangat menyentuh perasaan, (2)
fungsi hiburan, (3) fungsi komunikasi lewat pedah-pedah (nasehat),
pengarapen (harapan), dan juga memberikan ajaran tentang adat-istiadat
Karo, (3) fungsi kesinambungan kebudayaan, lewat peraturan lisan yaitu
pria dan wanita yang ertutur turang (kakak-beradik) dilarang duduk
berdekatan, (4) fungsi pengintegrasian masyarakat, lewat syair-syair yang
disampaikan dapat menjaga dan membina eksistensi dan kerukunan pada
masyarakat.7

4. Revitalisasi Desa Lingga sebagai ODWT Budaya


Berbicara mengenai desa Lingga dengan segala kearifan lokal yang
terdapat di dalamnya, kita tidak dapat berpaling dari pariwisata dan
budaya. Wisata budaya merupakan salah satu jenis perjalanan wisata
yang dilakukan seseorang dengan tujuan untuk mempelajari adat-istiadat,

7
Vanesia Amelia Sebayang, 2011. ”Dalan Gendang: Analisis Pola Ritem dalam
Gendang Lima Sendalanen oleh Tiga Pemusik Karo.” Medan: Skripsi Sarjana (S1),
Departemen Etnomusikologi, Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Sumatera Utara, h. 27-
28.

38
Vanesia Amelia Sebayang, Revitalisasi Desa Lingga sebagai ODTW Karo

budaya, tata cara kehidupan masyarakat dan kebiasaan yang terdapat di


daerah atau negara yang dikunjungi. Termasuk dalam jenis pariwisata ini
adalah mengikuti misi kesenian ke luar negeri atau untuk menyaksikan
festival seni dan kegiatan budaya lainnya. Karyono8 mengatakan
pariwisata merupakan fenomena budaya. Dari sisi subjek (wisatawan)
sendiri, hal ini terkait dengan motivasi perjalanannya. Motivasi
perjalanan yang meliputi aspek-aspek budaya antara lain: (1) ingin
melihat adat istiadat bangsa di negara lain, (2) ingin melihat upacara adat,
upacara keagamaan, dan upacara tradisional bangsa lain, (3) ingin melihat
pertunjukan kesenian, festival seni, festival tari, festival nyanyi, dan
festival drama, (4) untuk keperluan studi kebudayan masyarakat yang
masih mempunyai kebudayaan primitive atau tradisional dan langka, dan
(5) mengunjungi benda-benda bersejarah, monumen, peninggalan nenek
moyang, candi, pyramid, serta hasil-hasil budaya lainnya.
Fenomena budaya kepariwisataan ditinjau dari segi objek,
merupakan daya tarik pariwisata budaya (ODTW Budaya). Dampak
positif adanya kegiatan pariwisata, yang terkait dengan kebudayaan
adalah dengan semakin dibutuhkannya penampilan dan pelestarian
budaya tradisional. Kebudayaan yang sifatnya traidisional yang semula
hampir terlupakan pada akhirnya diaktifkan kembali untuk dikemas ulang
dan disajikan kepada wisatawan sebagai salah satu atraksi budaya yang
menarik.
Agar suatu daerah tujuan wisata mempunyai daya tarik, disamping
harus ada objek dan atraksi wisata, suatu DTW harus mempunyai 3 (tiga)
syarat daya tarik, yaitu: ada sesuatu yang bisa dilihat (something to see),
ada sesuatu yang dapat dikerjakan (something to do), dan yang terpenting
adalah ada sesuatu yang bisa dibeli (something to buy).
Seorang wisatawan yang datang ke suatu DTW memiliki tujuan
yakni memperoleh manfaat (benefit) dan kepuasan (satisfactions).
Manfaat dan kepuasan akan wisatawan dapatkan jika suatu ODTW

8
Karyono, op. cit., h. 12.

39
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

memiliki daya tarik, dan menurut penulis segala sesuatu yang terdapat
pada desa budaya Lingga adalah daya tarik.
Adalah suatu hal yang sangat menonjol bahwa pada waktu diadakan
angket oleh PATA (Pasific Area Travel Association) pada tahun 1961
yang diperuntukkan untuk masyarakat Amerika Utara dan hasil yang
diperoleh adalah sebagai berikut: “Lebih dari lima puluh persen dari
jumlah wisatawan yang ingin mengadakan kunjungan ke Asia dan Daerah
Pasifik memilih dan menghendaki untuk melihat rakyat dengan adat
istiadat dan cara hidup mereka, kesenian mereka, sejarah, bangunan,
candi dan peninggalan barang-barang kuno mereka.”9
Gendang guro-guro aron dapat dijadikan sebuah atraksi seni yang
dapat dinikmati di desa Lingga selain rumah-rumah tradisionalnya yang
kaya sejarah. Gendang guro-guro aron dapat dijadikan sarana interaksi
antara masyarakat desa dengan wisatawan yang berkunjung. Karena pada
prinsipnya, wisata budaya merupakan jenis wisata yang karakteristik
turisnya tidak biasa. Karakteristik tidak biasa maksudnya wisatawan yang
datang melihat objek wisata tidak langsung ingin kembali pulang,
melainkan mereka ingin mengetahui kebiasaan sehari-hari (way of life)
serta berinteraksi dengan masyarakat, dan desa Lingga memilikinya.
Dengan ini, gendang guro-guro beralih dari ranah lokal masyarakat desa
menjadi atraksi seni yang dapat dijadikan daya tarik wisata bagi
wisatawan lokal dan mancanegara.
Namun ada beberapa unsur pokok sebuah daerah tujuan wisata
(DTW) dapat dikatakan memenuhi syarat sebagai daerah wisata yakni:
Objek dan Daya Tarik Wisata itu sendiri, Sarana dan Prasarana wisata
yang mendukung, Infrastruktur, dan terakhir adalah Masyarakat di
lingkungan DTW. Tentunya unsur-unsur tersebut harus dipenuhi terlebih
dahulu sebelum menjadikan desa Lingga sebagai ODTW Budaya di
Kabupaten Karo.

9
Nyoman S. Pendit, op. cit., h. 225.

40
Vanesia Amelia Sebayang, Revitalisasi Desa Lingga sebagai ODTW Karo

5. Penutup
Pengembangan Desa Lingga Sebagai Objek dan Daya Tarik Wisata
(ODTW) Budaya sebaiknya dilakukan. Secara mikro, aspek ekonomi
dalam kepariwisataan dapat dijelaskan bahwa dengan adanya
perkembangan pariwisata akan memberi dampak positif bagi keadaan
sosiokultural seperti berikut ini.
(1) Pendapatan masyarakat sekitar daerah tujuan wisata (DTW)
karena dengan meningkatnya arus wisatawan di DTW, masyarakat di
sekitar DTW dapat memanfaatkan untuk membuka usaha yang kira-kira
dibutuhkan wisatawan. Dampak positif itu dirasakan, antara lain oleh
pengusaha akomodasi (home stay), rumah makan, sampai dengan jasa-
jasa yang lain seperti penyewaan peralatan untuk olahraga air, mobil,
massage, dan souvenirshop. (2) Pendapatan pemerintah daerah setempat,
dengan perolehan pemasukan kas daerah dari pemungutan pajak,
restribusi, dan sebagainya. (3) Munculnya pedagang asongan yang
beroperasi di sekitar DTW. (4) Meningkatnya permintaan hasil daerah
setempat, seperti bahan-bahan mentah atau hasil pertanian dan
perkebunan yang dipasok ke hotel dan restoran. Meningkatnya
permintaan barang-barang kerajinan, handicraft, souvenir, serta barang-
barang yang khas dari suatu daerah, seperti kain tenun, sulaman,
minuman khas, dan makanan khas.10

Daftar Pustaka
a. Buku dan Artikel
Karyono, Hari A. 1997. Kepariwisataan. Jakarta: Grasindo.
Koentjaraningrat, 1996. Pengantar Antropologi I. Jakarta: Rineka Cipta.
N.N. Fungsi Ornamen Tradisional Rumah Adat Masyarakat Karo Di Desa Lingga,
Kecamatan Simpang Empat. Skripsi (S1) Departemen Sastra Daerah, Fakultas Ilmu
Budaya, Universitas Sumatera Utara.
Pendit, Nyoman S. 1999. Ilmu Pariwisata-Sebuah Pengantar Perdana. Jakarta: Pradnya
Paramita

10
Hari A. Karyono, op. cit., h. 10.

41
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Prinst, Darwin. 2004. Adat Karo. Medan: Bina Media Printis.


Sebayang, Vanesia Amelia. 2011. ”Dalan Gendang: Analisis Pola Ritem Dalam Gendang
Lima Sendalanen oleh Tiga Pemusik Karo”. Skripsi Sarjana (S1), Departemen
Etnomusikologi, Fakultas Ilmu Budaya, USU.
Surbakti, Asmyta. 2012. ”Strategi Pengembangan Potensi Pariwisata Terhadap
Pertumbuhan Ekonomi Kabupaten Nias Utara”. Makalah Pada Musyawarah
Perencanaan Pembangunan (MUSRENBANG) RPJMD Kabupaten Nias Utara
Tahun 2011-2016, 7 Maret 2012, Gunung Sitoli-Lahewa Km.42 Lotu.
Waksman, Terranova. 2009. Siwaluh Jabu. Majalah Ilmiah Populer Bakosurtanal
Ekspedisi Geografi Indonesia-Sumatera Utara, p.21-22. ISBN: 978-979-26-6955

b. Internet:
www.google.com
www.tanah_karo.co.id

42
tiga

TRIO PADA MUSIK POPULER


BATAK TOBA
Roy J.M. Hutagalung
Mahasiswa Magister (S2) Penciptaan dan Pengkajian Seni,
Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Sumatera Utara

1. Pendahuluan
Penyanyi berformat trio sangat banyak dijumpai di Tanah Batak
Toba, yang merupakan salah satu suku bangsa (etnik) yang bermukim
dan berasal dari Tapanuli Utara, Provinsi Sumatera Utara, Indonesia.
Sumatera Utara adalah salah satu provinsi di Indonesia, yang
penduduknya terdiri dari berbagai kelompok etnik, yang dapat
dikategorikan ke dalam tiga kelompok. Kelompok pertama ialah etnik
setempat, yang terdiri dari delapan kelompok etnik, yaitu: Melayu, Karo,
Pakpak-Dairi, Batak Toba,1 Simalungun, Mandailing-Angkola, Pesisir
Tapanuli Tengah, dan Nias, ditambah etnik Lubu dan Siladang. 2
Kelompok kedua, adalah etnik pendatang Nusantara, seperti: Aceh
Rayeuk, Alas, Gayo, Minangkabau, Banjar, Jawa, Sunda, Bugis, dan
lainnya. Kelompok ketiga adalah etnik pendatang dunia seperti: Tamil,
Punjabi, Hokkian, Hakka, Khek, Kwong Fu, Arab, dan lainnya.
Etnik Batak Toba memiliki berbagai kesenian, seperti alat musik
perkusi (gondang), sastra (umpasa, tonggo-tonggo, umpama) dan rupa
(gorga), tari (tortor), dan lain-lain. Masyarakat Batak Toba ini sejak abad
ke-19 telah berinteraksi dengan peradaban Eropa dan agama Kristen

1
Batak Toba yang penulis maksud disini adalah asal-muasal marga dan daerah
budayanya meliputi Kabupaten: (a) Tapanuli Utara, (b) Toba Samosir, (c) Samosir, dan
(d) Humbang Hasundutan.
2
Muhammad Takari dkk., 2008. Masyarakat Kesenian di Indonesia. Medan: Studia
Kultura, Fakultas Sastra Universitas Sumatera Utara, h. 67.
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Protestan, khususnya dari organisasi Reinische Mission Gesselschaft


(RMG) yang kemudian berubah menjadi Verenigte Evangelische Mission
(VEM). Pada awalnya agama Kristen Protestan ini berkembang karena
usaha gigih seorang misionaris Jerman yaitu Ingwer Ludwig
Nommensen. Beliau dalam mengajarkan tata acara peribadahan gereja
Huria Kristen Batak Protestan (HKBP) memasukkan berbagai gaya
musik Eropa. Di antaranya adalah penggunaan gaya homofoni dalam
komposisi empat suara, yaitu sopran, alto, tenor, dan bas (SATB).
Kemudian sejalan dengan pesatnya perkembangan teknologi, budaya
musik populer Barat juga masuk ke Indonesia, termasuk ke dalam
kebudayaan etnik Batak Toba. Masyarakat Batak Toba dengan didasari
oleh pengalaman kultural sebelumnya, dan antusias mencipta musik
populer Batak Toba, mereka melakukan berbagai kreativitas dan
akulturasinya dengan budaya Barat.
Musik dalam kebudayaan masyarakat Batak Toba, dapat
dikelompokkan ke dalam dua bagian besar, yaitu: (a) musik vokal dan (b)
musik instrumental. Menurut Soeharto, trio adalah komposisi musik
untuk tiga penyaji, baik vokal maupun instrumental. Pada instrumental,
misalnya untuk piano, biola, dan cello.3 Istilah trio pada musik populer
Batak Toba adalah tiga orang penyaji vokal, yang dalam pengelompokan-
nya termasuk dalam musik vokal.
Karena orang Batak mempunyai kebiasaan bernyanyi, maka terjadi
kecenderungan orang Batak memiliki kelebihan4 atau piawai dalam

3
M. Soeharto, 1992. Kamus Musik. Jakarta: Gramedia Widiasarana Indonesia, h.
137.
4
Sugit Nugroho seorang dokter fisiologi, dalam acara Tau Gak Sih di Trans7
mengatakan, “Dari segi medis, bentuk wajah orang Batak, wajahnya sedikit melebar,
merupakan salah satu factor juga, karena faktor suara dipengaruhi oleh beberapa factor,
dari bentuk rahangnya, dan semuanya itu merupakan suatu kesatuan yang aktif
mengahadirkan suatu suara… Ada sebuah penelitian sederhana yang menyimpulkan
orang Batak pintar bernyanyi karena mereka memiliki rongga sinuses wajah yang lebih
besar. Sinuses adalah rongga yang berisi udara yang letaknya dalam rongga kepala
disekitar hidung. Ada 3 pasang rongga sinuses di wajah kita, sinuses frontal di bagian

44
Roy J.M. Hutagalung, Trio pada Musik Populer Batak Toba

bernyanyi. Dalam hal ini untuk menyanyikan suatu lagu dalam 4 suara
dibutuhkan pengetahuan dan latihan yang menjadi rutinitas atau
kebiasaan. Sama halnya dengan bernyanyi trio, pada tingkat kesulitannya
bagaimana menjaga keharmonisannya yang tinggi.
Dalam penyajiannya, trio di Batak Toba tidak berbeda dengan trio
yang ada di luar masyarakat Batak Toba. Contoh trio yang terkenal dalam
musik populer dalam peringkat nasional, adalah Lex Trio, Trio Libels,
dan lainnya. Dari segi penyajian vokal untuk trio yang umum kita dengar
adalah (SATB) disesuaikan penggunaan jenis suara, seperti: “suara satu”
untuk menyebut jenis suara sopran, “suara dua” untuk menyebut jenis
suara alto, dan “suara tiga” untuk menyebut suara tenor, dan untuk “suara
empat” untuk menyebut suara bas/bariton. Mungkin yang membuat trio
di Batak Toba sedikit berbeda adalah dalam penyajian vokalnya, dan juga
yang menjadi ciri khas adalah suara alto yang sering dinyanyikan 1 oktaf
lebih tinggi atau sering disebut parlima5 dalam bahasa Batak Toba
(penyanyi yang menyanyikan jenis suara alto tinggi). Istilah parlima
muncul untuk menjaga harmonisasi, karena harmonisasi merupakan hal
yang sangat penting pada format bernyanyi trio atau bagaimana para
personil trio menemukan suatu cara/langkah/solusi untuk menjaga
harmonisasi dalam format trio tetap terjaga, struktur musik seperti ini
terdapat di Batak Toba. Sepanjang pengetahuan penulis dalam komposisi
musik Barat tidak ada sebutan untuk istilah untuk komposisi suara
(parlima) akan tetapi jika dikaji dari struktur musik dapat dikatakan
dengan alto tinggi (alto dinaikkan satu oktaf) yang aransemennya jarang
ditemukan. Padahal istilah-istilah seperti trio, sopran, alto, tenor,

dahi, sinuses maxillary di bagian pipi dan sinuses admoid di bagian hidung, salah satu
sinuses tersebut berperan penting dalam resonansi pada saat bersuara atau bernyanyi,
dibandingkan dengan suku lain rongga sinuses orang Batak lebih besar, hal itulah yang
deperkirakan membuat resonansi atau getaran suara didalam rongga tersebut lebih baik,
yang membuat suara orang Batak lebih keras dan lebih kuat saat bernyanyi”.
5
Seperti pada lagu Bulu–Sihabuluan, Raphon Ilu-ilu ki Ma Ito, yang dibawakan trio
Lasidos. Trio ini beranggotakan: Bunthora Situmorang, Jack Marpaung, dan Hilman
Padang.

45
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

bas/bariton yang dalam aransemennya sangat mudah dijumpai pada


musik Barat.
Aktivitas bernyanyi trio sering juga kita jumpai pada tata acara
peribadahan, acara perkawinan, acara hiburan, festival dan di lapo6 atau
kedai tuak. Pada tata acara peribadahan sering kita jumpai penyanyi
biduan (berformat trio)7 yang fungsinya untuk memandu para jemaat
bernyanyi. Pada acara perkawinan, penyanyi trio yang fungsinya untuk
mengisi acara hiburan, diiringi instrumen keyboard. Biasanya yang punya
pesta memesan kepada ketua kelompok pemusik, untuk menyediakan
partrio (penyanyi trio). Hampir di setiap acara perkawinan (yang
diselenggarakan oleh kelompok ekonomi menengah ke atas) akan
mengundang penyanyi yang berformat trio, dari ketua kelompok musik.
Guna musik trio ini dalam kebudayaan Batak Toba, adalah seperti
pada acara hiburan, menghibur pada acara ulang tahun (misalnya ulang
tahun Tapanuli Utara atau ulang tahun pribadi), perayaan Natal, dan
menghibur masyarakat secara langsung (live) melalui kegiatan seperti
pagelaran. Pertunjukan langsung atau tidak langsung, yang biasanya
berhubungan dengan hakekat orientasinya yaitu bisnis serta hasil
komersial sebagai tujuan produknya. Di dalam bentuk festival dapat kita
lihat dari maraknya pengadaan acara ini, baik di café atau festival trio se-
kabupaten, dan kegiatan bernyanyi yang paling sering kita lihat dan
dilakukan untuk kesenangan yaitu di lapo atau kedai tuak. Biasanya lagu-
lagu yang dibawakan adalah lagu-lagu trio yang populer. Ada juga

6
Lapo artinya warung. Lapo di Tapanuli Utara, selain tempat untuk menjual
makanan dan minuman, juga memiliki fungsi sosial. Lapo dijadikan tempat berkumpul
warga. Warga setempat yang semuanya sudah saling kenal, menghabiskan waktu
luangnya di lapo dengan bermain catur, gitar atau sekedar ngobrol-ngobrol sambil minum
tuak atau kopi panas dan nonton televisi”. Dikutip dari Edward Siahaan. 2003. “Tapanuli
Utara The Beautiful Land.” Seni (Jurnal Pemerintah Kabupaten Tapanuli Utara), h. 82.
7
Yang dimaksud dengan berformat trio atu penyanyi trio atau partrio adalah
beranggotakan tiga orang penyanyi.

46
Roy J.M. Hutagalung, Trio pada Musik Populer Batak Toba

beberapa trio atau penyanyi trio di musik pesta yang latihannya di lapo 8
dan mereka juga melakukannya untuk kesenangan.

2. Defenisi Trio
Menurut Kamus Umum Bahasa Indonesia9 pengertian trio ada 3
yaitu: 1) tiga serangkai (penyanyi, pemain musik, dsb). 2) tiga sekawan
yang selalu bersama-sama sehingga di kenal orang kelompoknya itu. 3)
lagu musik yang di gubah dengan tiga suara. Dalam musik, trio adalah
metode instrumentasi atau vokalisasi oleh tiga suara yang berbeda atau
suara untuk membuat musik atau lagu yang merdu, posisi trio ada
ditengah antara duo dan kuartet. Jadi dalam hal ini ada tiga orang penyaji
instrumen vokal.
Ada beberapa perbedaan dan tambahan yang harus dijelaskan
tentang pengertian trio pada musik populer Batak Toba di antaranya
adalah mengenai penyebutan peristilahannya. Sopran/mezzo sopran (jenis
suara anak-anak atau jenis suara tinggi perempuan, alto (jenis suara yang
rendah/berat dari kaum perempuan), tenor (jenis suara yang tinggi dari
laki-laki) dan bas/baritone (jenis suara yang rendah/berat dari laki-laki)
adalah istilah di musik Barat. Berbeda dengan peristilahan di trio pada
musik populer Batak Toba. Perbedaan setelah proses adaptasi trio pada
musik populer Batak Toba yang mempunyai identitas sendiri atau
mempunyai istilah sendiri, dalam bahasa Batak Toba dapat kita lihat pada
istilah marsada10 untuk menyebut sopran (suara satu, jenis suara
tinggi/rendah laki-laki atau perempuan), mardua untuk menyebut alto

8
Kompas, 3 Februari 2013, h. 13, “Monang Sianipar, pengusaha Batak, yang
menjadikan laponya sebagai tempat nongkrong dan latihan para seniman Batak.”
9
Badudu-Zain, 1996. Kamus Umum Bahasa Indonesia. Jakarta: Pustaka Sinar
Harapan.
10
Pengertian kata marsada, pada bahasa Batak Toba mengacu pada dua pengertian
yang pertama marsada dalam artian bersatu, dan yang kedua marsada dalam artian
marsuara sada atau bernyanyi suara satu yang lebih dikenal dengan istilah solo,” berbeda
dengan kata mardua, martolu,dan marlima yang berarti suara dua, suara tiga dan suara
lima.

47
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

(jenis suara rendah/berat laki-laki atau perempuan), martolu untuk


menyebut tenor (jenis suara tinggi laki-laki atau perempuan), marlima
untuk menyebut alto tinggi/oktaf (jenis suara tinggi/falseto laki-laki)
yang merupakan tambahan, mengingat istilah dan komposisi ini adanya
di trio pada musik populer Batak Toba.
Dari segi jumlah penyaji tentu terdapat perbedaan antara bernyanyi
dengan format trio dengan duet atau kwartet, trio dengan jumlah tiga
penyaji instrumen vokal, sedangkan duet dengan jumlah dua penyaji
instrumen vokal dan kwartet dengan jumlah empat penyaji instrumen
vokal.
Trio pada musik populer Batak Toba yang penulis maksud adalah
tiga orang penyaji vokal yang beranggotakan hanya laki-laki atau hanya
perempuan atau penggabungan (campuran) laki-laki dan perempuan atau
sebaliknya. Dalam penyajiannya masing-masing mempunyai suara
tertentu yang membawakan tiga jenis suara yang menekankan perpaduan
harmonis, baik antara suara masing-masing penyanyi yang bernyanyi
bersama-sama, serta keseimbangan yang serasi antara masing-masing
kategori/tipe suara penyanyi (marsada untuk menyebut suara satu atau
sopran, mardua untuk menyebut alto atau suara dua, martolu untuk
menyebut tenor atau suara tiga, marlima untuk menyebut alto tingi/oktaf
atau suara lima). Mereka mempunyai kebiasaan bernyanyi bersama-sama
sehingga dikenal orang kelompoknya itu dengan lagu musik yang
digubah dengan tiga suara, yang tumbuh dan berkembang di tengah-
tengah masyarakat Batak Toba. Lirik lagunya menggunakan bahasa
Batak Toba dan perpaduan dua ensambel antara musik tradisi Batak Toba
dan musik Barat atau mencakup musik tradisional dan musik populer
yang dalam perkembangannya dibantu oleh berbagai media massa.
Personil trio mempunyai asal-muasal marga dan daerah budayanya
meliputi Kabupaten: (a) Tapanuli Utara, (b) Toba Samosir, (c) Samosir,
dan (d) Humbang Hasundutan.

48
Roy J.M. Hutagalung, Trio pada Musik Populer Batak Toba

3. Musik Populer Batak Toba


Musik merupakan bagian dari kebudayaan atau setiap kebudayaan
memiliki musik. Musik adalah bagian dari kebudayaan yang dapat
mencerminkan aspek sosial kemasyarakatan, karena musik adalah
perilaku sosial yang kompleks dan universal. Dapat dikatakan seperti itu,
karena musik mampu mengekspresikan berbagai hal yang terjadi dalam
sistem sosial dan mempunyai fungsi yang sangat luas. Contohnya musik
yang diadakan untuk menghibur masyarakat seperti pada festival, konser
atau pagelaran, untuk upacara pernikahan, untuk upacara yang bersifat
ritual, hiburan dan lain-lain tergantung kepada konteks penyajian dan
jenis musik yang disajikan dan dibutuhkan.
Seiring dengan perkembangan musik saat ini, jenis musik yang
paling pesat berkembang adalah jenis musik populer. Musik populer
dapat berkembang dengan pesat karena diminati dan dimengerti oleh
masyarakat dari berbagai tingkatan sosial misalnya dari kalangan bawah
sampai kalangan atas khususnya generasi muda. Selain diminati dan
dimengerti, segala sesuatu yang berhubungan dengan musik populer
dapat dengan cepat menyebar luas di tengah-tengah masyarakat, yang
penyebarluasannya melalui media seperti radio, televisi, surat kabar,
majalah, dan lain-lainnya.
Istilah populer dari segi arti kata serta kaitannya dengan istilah
folklor dapat kita lihat dari kutipan berikut.

… Dilihat dari segi arti kata, istilah populer/hiburan harus diartikan dengan
musik rakyat, atau musik yang dibuat dan dimiliki rakyat. Defenisi singkat ini
langsung menuju pada suatu istilah lain, yaitu “folklor", di mana unsur etnis
lebih menonjol. Salah satu kriteria folklor adalah kenyataan bahwa musik itu
biasanya bersifat anonim dan bertradisi secara lisan, sehingga kemungkinan
besar senantiasa merubah tanpa dirasakan oleh “folk” (masyarakat) yang
11
memilikinya.

11
Dieter Mack, 2002. Sejarah Musik Jilid 4. Yogyakarta: Pusat Musik Liturgi, h.
377.

49
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Istilah populer berhubungan dengan musik rakyat, folklor atau lagu


rakyat yang dinyanyikan, diterima oleh sekelompok masyarakat dan
merupakan nyanyian yang disukai oleh masyarakat tersebut. Lagu pop,
jenis lagu yang sedang dan paling populer di masyarakat pada suatu
periode waktu tertentu. Biasanya akrab dengan dunia remaja dan cepat
menyesuaikan diri dengan perkembangan teknologi.12
Mungkin dari segi keetnisan “musik populer” masa kini yaitu musik
pop/rock tidak bisa disebut folklor,13 karena musik populer merupakan
karya musik yang diciptakan oleh seorang atau sekelompok orang yang
kemudian karya musik tersebut dikenal masyarakat melalui media massa,
baik itu media cetak atau media elektronik secara tidak terbatas pada satu
kelompok masyarakat. Budaya massa atau budaya populer adalah
kebudayaan yang didukung oleh masyarakatnya secara umum, dan
biasanya berkaitan erat dengan teknologi dan waktu kontemporer, yang
termasuk salah satu budaya populer adalah musik etnik atau musik
daerah, yang dalam kasus kajian ini adalah budaya musik populer Batak
Toba.
Perubahan pada perkembangan jaman merupakan bagian dari sejarah
munculnya budaya musik populer Batak Toba, dengan berinteraksinya
musik tradisional Batak Toba dengan musik Barat, berinteraksi melalui
masuknya lembaga gereja. Munculnya budaya musik populer Batak Toba
mempunyai berbagai fungsi seperti hiburan, enkulturasi budaya,
ekonomi, estetika dan lain-lainnya.
Salah satu jenis musik populer daerah (secara umum) di sebut “pop
daerah.” Musik ini merupakan versi daerah (regional) dari musik pop
Indonesia. Musik pop daerah dekat (dan kadang-kadang sama) dengan

12
Soeharto, op. cit., h. 100.
13
Dieter Mack, 2004. Musik Kontemporer dan Persoalan Interkultural. Arti, h. 3
“… folklor yang populer selalu merupakan hasil kerjasama masyarakat sendiri. Artinya,
masyarakatlah yang aktif dan membuat sesuatu untuk diri sendiri. Dalam musik populer
baru yang lahir di Amerika pada awal abad ke-20, bukan masyarakat yang aktif
(walaupun ini barangkali sumbernya!), melainkan masyarakat hanya menerimanya secara
pasif sebagai hiburan atau kertas dinding sebagai latar belakang saja.”

50
Roy J.M. Hutagalung, Trio pada Musik Populer Batak Toba

pop Indonesia dari segi melodi, harmoni, instrumentasi dasar, ritem, dan
sebagainya. Disebut sebagai musik “pop daerah” yang berasal dari daerah
tertentu bukan disebut “pop Indonesia” justru karena musiknya
menggunakan bahasa lokal dan kadang-kadang menggunakan instrumen
atau timbre yang dianggap khas daerah tersebut.14
Musik populer Batak Toba adalah musik yang tumbuh dan
berkembang di tengah-tengah masyarakat Batak Toba. Lirik lagunya
menggunakan bahasa Batak Toba dan perpaduan dua ensambel antara
musik tradisi Batak Toba dan musik Barat atau mencakup musik
tradisional dan musik populer. Dalam perkembangannya dibantu oleh
berbagai media massa.
Pada masa sekarang ini struktur musik populer Batak Toba
cenderung menggunakan tangga-tangga nada diatonik Barat, dengan
menggunakan lirik lagu atau syair dalam bahasa daerah Batak Toba. Juga
perpaduan dua ensambel antara musik tradisi Batak Toba dan musik
Barat. Pengaruh musik Barat yang diadopsi sedikit-banyak mempenga-
ruhi musik Batak Toba, sehingga menimbulkan istilah-istilah atau
identitas sendiri pada musik populer Batak Toba, khusunya peristilahan
di trio pada musik populer Batak Toba. Perbedaan setelah proses adaptasi
trio pada musik populer Batak Toba yang mempunyai identitas sendiri
atau mempunyai istilah sendiri. Dalam bahasa Batak Toba dapat kita lihat
pada istilah marlima untuk menyebut alto tinggi/oktaf (jenis suara
tinggi/falseto laki-laki) yang menjadi identitas pada trio di dalam musik
populer Batak Toba.
Seiring dengan berkembangan musik populer Batak Toba, maka
terjadi kecenderungan usaha untuk menggunakan genre atau gaya-gaya
musik yang sedang digemari masyarakat sekarang. Penggunaan musik
populer yang lazim misalnya: pop, rock, disco, jazz, country, dangdut dan
lain-lain, dapat dilihat dari jenis penjualan kaset di toko-toko kaset.
Kaset-kaset musik populer Batak Toba diproduksi dengan berbagai gaya
musik.

14
Mauly Purba dan Ben M Pasaribu, op cit, h.74.

51
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Perubahan15 musik tradisional Batak Toba terjadi sejak masuknya


agama Kristen ke tanah Batak, semenjak kedatangan misionaris asal
Jerman yang bernama I.L. Nomensen tepatnya pada 7 November 186316
ke daerah Silindung. Kedatangan misionaris-misionaris khususnya I.L
Nomensen yang sukses menyebarkan agama Kristen, berdampak pada
masyarakat Batak yang sudah menganut agama Kristen. Mereka mulai
menyanyikan lagu-lagu gereja. Hingga sekarang sudah banyak lagu-lagu
gereja yang sudah diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia melalui
buku-buku nyanyian rohani. Di antaranya Chorale Jerman yang berjudul
Ein Feste Burg ciptaan Martin Luther, pada tahun 1529. Pada bagian
lampiran 3, lagu Ein Feste Burg telah diaransir kembali oleh J.S Bach
pada tahun 1716 yang kemudian diterjemahkan pada buku Kidung
Jemaat, yang berjudul Allahmu Benteng Yang Teguh, yang juga terdapat
dalam bahasa Batak Toba, pada buku ende yang berjudul Ende Taringot
tu Harajaon ni Debata.
Perubahan di sektor agama ini, sedikit banyaknya mempengaruhi
musik tradisi masyarakat Batak Toba. Dalam musik Batak Toba
pengaruh tersebut mulai tampak adanya perubahan gaya disebabkan oleh
pengaruh dari lagu-lagu gerejani yang menggunakan harmoni sistem
Barat yaitu pada lagu-lagu gereja pada iringan musik saat kebaktian yang
menggunakan harmoni Barat. Hal ini dikarenakan para misionaris lebih
menekankan pendidikan melalui musik karena mereka menganggap

15
Ibid., “Dengan kedatangan agama Kristen ke Tanah Batak, pokok kebudayaan
Batak sangat diubah sekali. Interaksi dengan agama baru ini dan nilai-nilai Barat
menggoncangkan kebudayaan tradisi Batak Toba sampai ke akarnya. Menurut gereja
Kristen musik gondang berhubungan dengan kesurupan, pemujaan roh nenek moyang,
dan agama Batak asli, terlalu bahaya untuk dibolehkan terus dimainkan lagi. Pada awal
abad kedua puluh Nommensen minta pemerintah kolonial Belanda untuk melarang
upacara bius dan musik gondang. Larangan ini bertahan hampir empat puluh tahun
sampai pada tahun 1938. Itu merupakan suatu pukulan utama untuk agama tradisi Batak
Toba dan musik gondang yang sangat terkait dengan agama tersebut.”
16
Arifin Pasaribu, 2011. “Tarutung Kota Wisata Penuh Sejarah” Horas, Edisi 142.
10-30 September, h. 39.

52
Roy J.M. Hutagalung, Trio pada Musik Populer Batak Toba

orang Batak terkenal suka nyanyian,17 seiring perkembangannya


kemudian dengan menggunakan lirik lagunya dalam bahasa Batak Toba.
Sistem harmoni Barat itu dibawa oleh para misionaris ke dalam gereja
Batak yang diadopsi masyarakat Batak Toba hingga muncul dalam lagu
Batak Toba yang wilayah nadanya sudah mulai berkembang. Yang
didukung oleh pendapat Hodges bahwa kristenisasi, urbanisasi,
modernisasi di kalangan orang Batak Toba lebih kurang terjadi secara
bersamaan dengan kecepatan yang luar biasa.18
Perubahan pada musik Batak Toba mengalami perkembangan baik
pada insrumen vokal dan instrumental yang juga disesuaikan dengan
perkembangan zaman. Penggunaan instrumen yang modern seperti
instrument gitar, keyboard memungkinkan pencipta, penikmat dan
pemain musik Batak Toba menikmati dari apa yang dikatakan
modernisasi musik Batak Toba. Hal ini didukung oleh pernyataan Karl
Edmund19 mengatakan bahwa dalam suku Batak Toba umumnya musik
tradisional berhubungan dengan gondang, yang artinya merupakan
iringan tari (tortor). Sedangkan lagu daerah Toba sudah sedikit menjauh
dari pola ini dan berbau Barat.
Masuknya kebudayaan modern besar pengaruhnya terhadap
pertumbuhan musik Batak Toba. Seni populer dalam keadaan tertentu,
membuat perubahan pada bentuk asli seni tradisional dengan berbagai
cara: ada yang muncul sebagai tiruan dan kontinuitas dari seni
17
A. Panggabean, 1984. “Dasar Theologia Operational HKBP Bersama Atau Tanpa
Nommensen. (Dari mana sumber theologia HKBP?)” dalam HKBP, Benih yang Berbuah:
Hari Peringatan 150 Tahun Ompui Ephorus Dr. Ingwer Ludwig Nommensen Almarhum 6
Februari 1834-6 Februari 1984. Pematang Siantar: Bagian Ilmu Gereja dan Perkabaran
Injil STT-HKBP bidang Penelitian dan Pengembangan. h. 121-124.
18
William Hodges, 2009. Ganti Andung Gabe Ende. California: (Replacing Lament,
Becoming Hymns): The Changing Voice Of Grief In Pre-Funeral Wakes Of Protentant
Toba Batak (Nort Sumatra, Indonesia). A Dissertation submitted in partial satisfaction of
the requirements for the degree Doctor of Philosophy in Music, Unniversity of California
Santa Barbara, h.,10.
19
Karl Edmund, 1999. Inkulturasi Nyanyian Liturgi. Yogyakarta: Pusat Musik
Liturgi.

53
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

tradisional, ada pula yang muncul dalam bentuk baru, seperti pada musik
populer Batak Toba. Ada beberapa yang menggabungkan atau
memasukkan unsur musik tradisional, dan tidak jarang pula muncul
dalam bentuk baru atau hasil kreativitas. Pada umumnya setelah
pengaruh adanya persinggungan dengan budaya musik Barat, berbagai
elemen baru ini masuk ke dalam musik populer Batak Toba.
Perkembangan sistem komunikasi mengambil peran, sehingga seni dapat
tersebar dengan meluas dinikmati dan diminati. Setelah ditemukannya
media komunikasi seperti radio, televisi, internet, dan peran industri
musik populer maka seni musik populer Batak Toba meluas
persebarannya. Bahkan seni ini sudah diminati baik oleh masyarakat
Batak Toba sebagai pendukungnya, maupun masyarakat bukan Batak
Toba yang juga turut mendukung keberadaannya atau minimal sebagai
peminat musik populer Batak Toba.
Perkembangan dari sektor teknologi tentunya berimbas pada
perubahan musik Batak Toba. Terutama sejak hadirnya radio siaran yang
resmi berdiri tanggal 16 Juni 1925 di Batavia (sekarang Jakarta).20 Sejak
masuknya radio21 di Indonesia yang merupakan titik awal perkembangan
musik di tanah air dan tentunya awal perkembangan musik populer Batak
Toba.
Berbagai jenis irama yang disiarkan melalui siaran radio yang
tentunya menghadirkan motivasi bagi pemusik Batak Toba untuk
membuat musik Batak Toba menjadi sesuatu yang baru. Para pemusik ini
sering mendengar berbagai macam jenis irama seperti: chacha, jazz,
rumba, waltz, tango, seriosa, keroncong dan lain-lain. Dampaknya irama-
irama ini diterapkan dalam praktik musik popular Batak Toba. Itu juga

20
Ivo Panggabean.op. cit., h. 34.
21
S Takdir Alisjahbana, op.cit., h. 112. “… Radio Republik Indonesia berjasa
menyebarkan lagu2 dan nyanyian2 dari berbagai daerah, yang amat banyak jumlah dan
ragamnya, dan dengan demikian membuka kemungkinan baginya untuk berpadu
sesamanya maupun dengan lagu dan nyanyian Indonesia modern …”

54
Roy J.M. Hutagalung, Trio pada Musik Populer Batak Toba

suatu kesempatan untuk memperkenalkan lagu-lagu Batak Toba kepada


masyarakat di tanah air khususnya masyarakat Batak Toba.
Pada masa ini di Kota Medan, lagu-lagu Batak yang mulai
diperdengarkan melalui radio, dimana untuk pertama kalinya muncul
pada tanggal 10 Januari 1939 yang dimainkan oleh musik band Batak
Hawaiian Tapiannauli pimpinan F. Toenggoel Hutabarat.22 Akan tetapi
tidak ada keterangan yang pasti tentang musik apa yang disiarkan
pertama kali. Namun mengacu pada nama grup, penulis berasumsi
mereka kemungkinan memainkan musik hawaian dan keroncong. Pada
masa ini musik populer Batak Toba mulai diperdengarkan di radio, yang
pada awalnya direkam pada bentuk piringan hitam, adalah karya-karya
Romulus Lumbantobing23 (ayah dari Gordon Lumbantobing). Dialah
orang Batak Toba yang pertama merekam lagu-lagunya ke dalam
piringan hitam.
Nama-nama seperti Nahum Situmorang dengan lagunya Sitogol,
Alusi Au dan Lissoi, Siddik Sitompul (Sdis) O Tano Batak, Ismail
Hutajulu, Marihot Hutabarat Dago Inang Sarge, Cornel Simanjuntak O
Ale Alogo adalah komponis Batak Toba dari era 1940-an. Mereka
dianggap sebagai pelopor lagu populer Batak Toba. Sebagian besar
musik mereka memiliki struktur melodi dan harmoni musik Barat.
Kebanyakan syair pada lagu-lagu mereka disusun dalam bahasa Batak
Toba yang disebut juga dengan gaya Tapanoeli Modern. Hal ini dapat
dilihat dari lagu yang berjudul Lissoi, lagu ini digarap oleh Nahum
Situmorang dalam irama waltz dengan metrum ¾ yang pada musik klasik
Barat, meter ¾ disebut sebagai irama waltz.

22
Ivo Panggabean. op. cit., h. 34.
23
William Hodges. op. cit., h. 15. “Romulus Lumbantobing (1904-1964), yang pada
tahun 1926 membentuk sebuah orchestra keroncong dikenal dengan nama Orkes
Keroncong Suka Jadi. Bandnya berhasil berkompetisi dalam berbagai kompetisi di Medan
selama beberapa tahun, reputasi mereka adalah band keroncong yang pertama dari semua
band keroncong Batak.”

55
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

4. Fenomena Trio pada Musik Populer Batak Toba


Penyanyi berformat trio lebih banyak dijumpai di dalam budaya
Batak Toba, jika dibandingkan dengan solo atau format bernyanyi
berkelompok lainnya, seperti: vokal grup, kwartet, dan lain-lain. Untuk
melihat faktor-faktor bagaimana penyanyi yang berformat trio di Batak
Toba hingga lahirnya istilah trio yang begitu fenomenal jika
dibandingkan dengan daerah di luar Batak Toba, maka menurut asumsi
penulis penyebaran agama bukanlah faktor satu-satunya. Misalnya
masyarakat Karo yang juga mayoritas Kristen. Akan tetapi penyanyi yang
berformat trio pada masyarakat Karo atau di daerah lain tidak sepopuler
dan sebanyak di Batak Toba.
Menurut Djohan24 secara psikologis penentuan aktivitas musik
termasuk persepsi dan kognisi yang ditanggapi secara apriori. Walaupun
perilaku musikal juga merupakan salah satu aspek penting dari perilaku
manusia. Sejauh ini, penelitian atas perilaku musikal selalu dihubungkan
dengan proses kognitif dan persepsi. Neisser25 mengatakan bahwa
psikologi kognitif dan disiplin terkait menjadi penting dan secara
ekologis merupakan penemuan yang absah dalam proses penggabungan
antara disiplin psikologis dan musik. Gaston26 sejak lama mengingatkan
bahwa perilaku musikal seharusnya dipelajari melalui psikologi,
antropologi, dan sosiologi.
Tidak satu pun masyarakat atau budaya yang tidak memiliki musik,
atau setiap orang memerlukan musik. Musik adalah perilaku sosial yang
kompleks dan universal. Setiap masyarakat memiliki apa yang disebut
dengan musik27 dan setiap anggota masyarakatnya adalah musikal.

24
Djohan, 2003, Psikologi Musik, Yogyakarta: Buku Baik, h. 4.
25
Ibid.,h. 4, dikutip dari Neisser, 1997, h..24.
26
E.T. Gaston, 1957. Music Therapy: Factors Contributing to Responses to Music.
KS: The Allen Press, Lawrence, h. 23–30.
27
Jhon Blacking, 1995. Music, Culture, and Experience. London: University of
Chicago Press.

56
Roy J.M. Hutagalung, Trio pada Musik Populer Batak Toba

Menurut Abler 28 musik memiliki semua karakter penting dari sistem


kimia, genetika, dan bahasa manusia. Kemudian Sloboda29 secara tegas
mengatakan bahwa perasaan manusia terikat dengan bentuk musik karena
terdapat konsistensi dalam respon musik yang secara relatif memberikan
lingkungan yang sama. Dikatakannya bahwa secara mendasar terdapat
alasan yang kuat untuk menggunakan pendekatan kognitif dalam
mengalami stimuli musik. Interaksi antara musik dan psikologi tidak
dapat dihindarkan karena selain psikolog tertarik dengan interpretasi
perilaku manusia juga karena musik sebagai bagian dari seni adalah
bentuk perilaku manusia yang unik dan memiliki pengaruh yang kuat.
Dalam interaksi antar manusia terjadi proses saling meningkatkan
pemahaman sebagai suatu budaya yang memainkan peran signifikan
dalam mematangkan persepsi dan kognisi. Perkembangan perilaku musik
dalam kenyataannya semakin jelas kuat dipengaruhi oleh proses evolusi
dalam pikiran. Musik bukan hanya memberikan anak media interaksi
sosial, ruang bebas resiko untuk mengeksplorasi perilaku sosial tetapi
juga memungkinkan akibat sebaliknya berupa potensi aksi dan transaksi
yang pada kenyataannya musik secara signifikan dapat merubah sebuah
situasi. Dari perspektif kognitif, musik adalah produk konvensi budaya
dan fakta perwujudannya secara seketika dalam kognisi anggota budaya
tersebut.30
Budaya adalah sekelompok orang yang menanggung kebutuhan
bersama, lingkungan, perhatian dan nilai, teridentifikasi serta terpilih
secara teratur oleh dunia suara, sensitivitas manusia terhadap suara,
produksi suara saat ini, masa lalu serta yang telah termodifikasi.
Kluckohn mengatakan kebudayaan sering diartikan sebagai keseluruhan
cara hidup manusia, yaitu warisan sosial yang diperoleh seseorang dari

28
Djohan, 2003. Psikologi Musik. Yogyakarta: Buku Baik, h. 7, dikutip dari Abler
29
Ibid., h. 7 dikutip dari Sloboda, 1988.
30
Djohan, op. cit., h. 13.

57
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

kelompoknya atau kebudayaan dapat dianggap sebagai bagian lingkungan


yang diciptakan manusia.31
Musik sangat penting bagi aktivitas masyarakat Batak Toba.
Kegiatan bernyanyi bersama-sama dapat dilihat dari pembagian musik
vokal Batak Toba,32 khususnya pada Ende Pargaulan dan Ende Tumba,.
Dalam menyanyikan ende ini dapat dilihat bagaimana orang Batak
menggambarkan suasana hatinya dan menuangkannya lewat tarian dan
nyanyian. Dari beberapa penelitian maka musik benar-benar dapat
mempengaruhi suasana hati. Seperti penelitian yang dilakukan oleh
Chastain dkk, yang menemukan bahwa musik yang mempengaruhi
suasana hati memiliki efek mempertajam perhatian, sehingga subjek
dapat lebih memberi perhatian pada kata-kata yang cocok dengan suasana
musiknya. Pengaruh musik terhadap perhatian ini dapat menjelaskan
mengapa kata-kata yang tepat lebih mudah diingat. Menurut Lewis dkk.
musik dengan kategori positif menghasilkan peningkatan suasana hati
yang positif demikian pula musik yang sedih juga menghasilkan
peningkatan suasana hati negatif. Maka disimpulkan bahwa sebuah musik
cenderung menimbulkan suasana hati yang sama dalam diri
pendengarnya.
Sloboda mengatakan, faktor umum pada semua sampel adalah
bahwa musik tidak berperan menghasilkan emosi tetapi lebih
menyediakan akses bagi seseorang untuk mengalami emosi yang sudah

31
Clyde Kluckohn, “Cermin Bagi Manusia”, dalam Manusia Kebudayaan dan
Lingkungannya, (ed. Parsudi Suparlan), tanpa tahun.
32
Ben M. Pasaribu, 1986. “Taganing Batak Toba: Suatu Kajian Konteks
Sabangunan” Skripsi Sarjana USU Fakultas Sastra Jurusan Etnomusikologi, Medan,
tentang pembagian musik vokal Batak Toba. Ende Pargaulan, adalah musik vokal yang
secara umum merupakan “solo-chorus” dan dinyanyikan oleh kaum muda dalam waktu
senggang, biasanya malam hari. Ende Tumba, adalah musik vokal yang khusus
dinyanyikan sebagai pengiring tarian hiburan (tumba). Penyanyinya sekaligus menari
dengan melompat-lompat dan berpegangan tangan sambil bergerak melingkar. Biasanya
ende tumba ini dilakukan oleh remaja di alaman (halaman kampung) pada malam terang
bulan.

58
Roy J.M. Hutagalung, Trio pada Musik Populer Batak Toba

“teragenda.” Pencarian tentang pemahaman persepsi dalam analisis


musik dengan pengertian persepsi pada psikologi kognitif masih terus
dilakukan, karena pandangan mengenai persepsi sebagai suatu proses
yang tidak disengaja dan disadari sebenarnya merupakan domain
psikologi. Oleh karenanya pandangan tentang persepsi dalam analisis
musik akan gagal bila dihubungkan dengan persepsi dari perspektif
kognitif. Menurut Bruner33 “psikologi kerakyatan” adalah “serangkaian
deskripsi normatif mengenai bagaimana seseorang ‘menandakan,’ seperti
apa pikiran kita, aksi apa yang dapat diperkirakan, kemungkinan gaya
hidup seperti apa, atau bagaimana seseorang melakukan sesuatu.”
Analisis musik dalam pandangan “psikologi kerakyatan” merupakan
suatu persepsi dari subjek dengan maksud mengintervensi dan
mengkategorisasikan pengalaman yang secara sadar dipertajam serta
diulang dalam suatu penelitian.
Bruner menyatakan bahwa “belajar psikologi kerakyatan seperti
halnya belajar menggunakan bahasa adalah sama seperti kalau kita
belajar melaksanakan transaksi interpersonal dalam kehidupan sehari-
hari.” Sementara ini “psikologi kerakyatan” banyak digunakan dalam
menganalisis fenomena musik yang kompleks, walau kenyataannya
fenomena tersebut tidak sama bagi pendengar yang hanya ingin
menikmati musik.
Dari beberapa pernyataan di atas, ditinjau dari segi psikologi musik
dan psikologi kerakyatan, penulis berpendapat bahwa hubungan
langsung antara kejadian musik34 atau keterlibatan masyarakat Batak
Toba dengan kegiatan bernyanyi berkelompok atau bagaimana musik itu,
dipelihara dalam masyarakat. Hal ini dapat dilihat dari keberadaan
penyanyi trio di Batak Toba saat ini. Karl Edmund35 mengatakan bahwa
33
J. Bruner. 1990. Acts of Meaning. London: Harvard University Press.
34
Shin Nakagawa, op. cit., h. 6, “Untuk menjelaskan musik tersebut kita harus
menyadari bahwa musik itu hidup dalam masyarakat; musik dianggap sebagai cerminan
system sosial atau sebaliknya.”
35
Karl Edmund, 1999. Inkulturasi Nyanyian Liturgi. Yogyakarta: Pusat Musik
Liturgi.

59
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

lagu Batak atau Flores sangat kuat untuk dinyanyikan bersama. Didukung
juga oleh trio yang merupakan gambaran suatu tradisi budaya yang masih
bertahan dan dinikmati masyarakat Batak Toba. Dapat dibayangkan
pengalaman seseorang ketika kepuasan emosi seseorang berhasil dengan
musik, bebas dari rasa bosan, secara langsung akan mempengaruhi
produktivitas serta menghadirkan kegembiraan. Pengalaman seseorang
dalam merespon secara positif menunjukkan bahwa secara umum mereka
merasa nyaman. 36
Masyarakat Batak Toba tidak terpisahkan dari kegiatan bernyanyi,
baik bernyanyi vokal solo atau berkelompok (pada umumnya trio) baik
secara langsung maupun tidak langsung. Selain itu, sejak kecil hingga
masa tuanya sering terlibat dalam musik, khususnya musik vokal, dan
juga dikarenakan masyarakat Batak Toba sudah terbiasa dengan
harmonisasi nyanyian koor di gereja yang kemudian menjadi suatu
kebiasaan bernyanyi di luar aktivitas bernyanyi di gereja. Sehingga trio
berkembang begitu pesat dan menjadi faktor kenapa trio di Batak relatif
kuat. Hal ini menggambarkan bagaimana sifat alami masyarakat Batak
Toba dalam mengisi aktivitas masyarakatnya.
Hal di atas sedikit banyak menerangkan bagaimana sifat orang Batak
yang sering berkumpul. Sehingga memungkinkan adanya kerjasama yang
tentunya dalam hal bernyanyi, dan bagaimana masyarakat Batak Toba di
dalam kehidupan anggota masyarakat secara individu maupun secara
kolektif sering terlibat dalam musik, khususnya musik vokal.

5. Perkembangan Trio pada Musik Populer Batak Toba


Setelah perang dunia kedua, muncul Trio Marihot yang
beranggotakan Marihot, Saulius, dan Paul Hutabarat. Mereka telah
rekaman dengan iringan musik Barat di Jerman oleh Panaphone

36
Djohan, op. cit., h. 206.

60
Roy J.M. Hutagalung, Trio pada Musik Populer Batak Toba

Recording Company. Madrotter37 mengatakan: “Here's a beautiful jazz


album from trio Marihot and I've been told that this album came out not
long after the second World War...” [Berikut adalah album jazz yang
indah dari trio Marihot dan saya telah diberitahu bahwa album ini keluar
tidak lama setelah Perang Dunia Kedua]. Dari data yang dikumpulkan
penulis trio Marihot adalah trio yang pertama muncul di trio pada musik
populer Batak Toba sekitar tahun 1940 sampai 1950-an, kemudian
pemimpin Trio Marihot, Marihot Hutabarat membentuk Pardolok Tolong
Melodi pada era akhir tahun 1950-an. Mereka juga rekaman di Jerman
pada tahun 1960-an. Personilnya terdiri dari pemuda-pemuda Batak Toba
dipimpin oleh Marihot Hutabarat.
Pada akhir 1960-an dimulainya industri kaset dan dengan cepat
bekembang sebagai media utama musik populer. Seiring dengan media
baru ini muncul fasilitas rekaman lokal, yang juga memunculkan
perkembangan musik gaya populer daerah (pop daerah). Lagu populer
Batak tersebut memakai gaya populer daerah (lokal), seperti opera Batak,
meskipun dimodernisasi dengan instrumen musik elektreik dan struktur
harmoni Barat.
Perkembangan zaman, khusus masa hadirnya industri rekaman,
membuat banyak pemusik orang Batak Toba berpacu untuk rekaman
sebagai bentuk penuangan ekspresi musik mereka. Munculnya trio The
King tahun 1961 yang dipimpin oleh Bonggas Sitompul, dengan lagu
andalan Eme ni Simbolon, dan dua tahun kemudian yaitu 1963, muncul
trio Parsito beranggotakan Parlin Pardede, Piet Sitompul, dan Tigor
Tobing, membawakan genre musik pop Batak yang pada masa itu.
Mereka dalam bernyanyi masih diiringi oleh gitar.
Pada awal tahun 1970-an muncul trio Golden Heart merupakan trio
yang pertama mengumumkan ke media lewat rekaman, tulis, dan cetak di
Indonesia tepatnya di Jakarta. Dengan beranggotakan Dakka Hutagalung,

37
http://madrotter-treasure-hunt.blogspot.com. Halaman ini terakhir diubah 22
Agustus 2012. Henrik Madrotter adalah seorang pengoleksi album-album tempo dulu asal
Belanda.

61
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Star Pangaribuan, dan Ronal Lumbantobing, yang mengusung genre


musik folk country atau lebih tepatnya Batak Country.
Trio Golden Heart berperan penting dalam pengenalan istilah trio
pada masyarakat Batak Toba. Hal ini dikarenakan kesuksesan yang
didapat trio Golden Heart dalam penjualan kaset pada awal tahun 1970-
an. Sehingga istilah trio semakin dikenal masyarakat Batak Toba. Trio
ini semakin disukai ketika munculnya trio Lasidos38 yang beranggotakan
Hilman Padang, Bunthora Situmorang, dan Jack Marpaung tahun 1976.
Dampaknya memunculkan trio-trio baru seperti Trio Friendship, Melody
King Trio, Trio Amsisi, Trio Ambisi, Trio Maduma, Trio Relasi, Rumba
Trio, Feeling Trio, Horas Trio, The Star Trio, Trio Lasima, dan lain-lain.
Diawali dengan munculnya opera Batak sebagai bentuk kesenian
yang semata-mata untuk kebutuhan panggung, yang tidak terkait dengan
ritual Batak Toba, ternyata telah mempengaruhi status serta keterlibatan
perempuan dalam seni pertunjukan tersebut. Pada masa itu keterlibatan
perempuan dalam pertunjukan kesenian ini telah mempengaruhi
penilaian masyarakat tradisi dan budaya Batak Toba dalam musiknya.
Opera Batak telah menjadi satu wadah dimana berbagai problema gender
di dalam kehidupan masyarakat tradisional Batak Toba direfleksikan,
baik oleh para seniman pria maupun perempuannya secara langsung di
depan publik.
Opera Batak mulai memudar eksistensinya sekitar tahun 1970-an.
Dalam opera ini peranan perempuan Batak sebelumnya sudah exist dalam
pertunjukan. Seiring dengan memudarnya Opera Batak, maka hal itu
mempengaruhi peranan wanita dalam kesenian. Sebelum memudarnya
opera Batak ini, dalam realitasnya penyanyi berformat trio untuk wanita
sudah mulai dikenal masyarakat Batak Toba. Bersamaan dengan
eksistensi lahirnya Opera Batak muncul pula trio yang beranggotakan
perempuan seperti Trio Sitompul Sister yang beranggotakan Rika

38
Dari data yang dikumpulkan penulis merupakan awal dari lahirnya istilah parlima
atau alto yang dinaikkan satu oktaf, istilah parlima muncul untuk menjaga harmonisasi,
karena harmonisasi merupakan hal yang sangat penting pada format bernyanyi trio.

62
Roy J.M. Hutagalung, Trio pada Musik Populer Batak Toba

Sitompul, Desi Sitompul, dan Mona Sitompul pada tahun 1965.


Kemudian muncul trio-trio perempuan lainnya seperti, trio Nainggolan
Sister, trio The Heart Simatupang Sister, dan lain-lain.
Pada tahun 2003 penyanyi berformat trio semakin berkurang. Hal ini
dikarenakan harga kaset tape dan kaset vcd player yang mahal. Hingga
pada tahun 1995 muncullah trio Lamtama dengan beranggotakan Nixon
Simanjuntak, Hady Rumapea, dan Dumanti (Bobby) Sirait, dan
diprakarsai oleh produser Batak kawakan saat itu, Ronald Situmorang. Ia
berani mengambil resiko dengan menjual harga kaset vcd player yang
original dengan harga murah di bawah label Moment Record. Sehingga
trio ini mampu mengembalikan kerinduan masyarakat pecinta musik trio
pada musik populer Batak Toba. Pada saat lagu Batak Toba menjadi
suatu hal yang sangat langka pada saat itu, trio Lamtama menjadi
“pionir” yang menghiasi vcd player pada rumah-rumah orang Batak Toba
yang pada saat itu juga terjadi penjualan terbesar vcd player.
Trio Lamtama mampu mengembalikan kerinduan masyarakat
pecinta musik populer Batak Toba dan juga memberikan semangat pada
trio-trio yang lain. Seiring dengan berhasilnya penjualan album trio-trio
ini khususnya setelah era trio Lamtama maka muncullah ratusan bahkah
ribuan trio-trio39 pada musik populer Batak Toba yang kita kenal
sekarang ini.

6. Penutup
Penyanyi-penyanyi trio pada musik populer Batak Toba muncul
karena banyaknya talenta-talenta dikarenakan kebiasaan orang Batak
Toba bernyanyi dan juga karena perkembangan musik Batak Toba sudah
banyak mengalami perubahan pada masa kolonialis, kedatangan
misionaris, dan perkembangan zaman. Sehingga menimbulkan kontak
tradisi antara budaya Barat dan budaya Batak Toba.

39
Akan tetapi ada beberapa trio yang terbentuk karena dari gabungan dari beberapa
personil trio yang sudah ada sebelumnya, salah satu penyebabnya dikarenakan sipersonil
trio ingin mencari trionya sampai si personil tersebut merasa nyaman di trionya.

63
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Kebanyakan penyanyi dalam masyarakat Batak Toba lebih


menyukai format bernyanyi trio dari pada format bernyanyi kelompok
lainnya atau solo. Hal ini dikarenakan memadukan harmonisasi bernyanyi
di trio merupakan tantangan yang memberikan kepuasan tersendiri, baik
jika dinyanyikan dengan sederhana atau dengan skill vokal dalam
penyampaian makna lagu, dan juga faktor kebiasaan bernyanyi
berkelompok yang sulit ditinggalkan penyanyi pada masyarakat Batak
Toba.
Trio merupakan suatu fenomena pada masyarakat Batak Toba, yang
dapat dilihat dari banyaknya trio yang masih eksis, dan terus
bermunculan trio-trio baru yang menghiasi musik populer Batak Toba,
baik sebagai penyanyi trio dan pendengar lagu trio. Kegunaan trio pada
aktivitas masyarakat Batak Toba dapat ditemukan seperti pada acara
pesta yang biasanya selalu menyertakan trio, dan bernyanyi di lapo/kedai
dengan format trio. Dari segi komersial, penjualan kaset trio lebih banyak
kita jumpai pada masyarakat Batak Toba. Kebanyakan masyarakat Batak
Toba lebih suka mendengar lagu jika dinyanyikan dengan format trio, hal
ini dikarenakan masyarakat Batak Toba sudah terbiasa dengan
harmonisasi nyanyian koor di gereja yang menjadi suatu kebiasaan
bernyanyi diluar aktivitas bernyanyi di gereja.

Daftar Pustaka
a. Buku dan Artikel
Alisjahbana, S Takdir, 1996. Revolusi Masyarakat dan Kebudayaan Di Indonesia. Kuala
Lumpur: Oxford University Press.
Badudu-Zain, 1996. Kamus Umum Bahasa Indonesia. Jakarta: Pustaka Sinar Harapan.
Blacking J., 1995. Music, Culture and Experience. London: University of Chicago Press.
Bruner, J., 1990. Acts of Meaning. London: Harvard University Press, London.
Chastain, G., et al., 1995. Mood and Lexical Access of Positive, Negative, and Neutral
Words. London: J. General Psychol.
Djohan, 2003. Psikologi Musik. Yogyakarta: Buku Baik.
Gans, H J., 1966 “Populer Culture in America: Social Problems in a Mass Society or
Social Asset in a Pluralist Society?” dalam H.S. Becker (ed.) 1966, Social
Problems. New York: A Modern Approach.

64
Roy J.M. Hutagalung, Trio pada Musik Populer Batak Toba

Gaston, E.T., 1957. Music Therapy: Factors Contributing to Responses to Music. KS:The
Allen Press, Lawrence.
Hodges, William, 2009. Ganti Andung Gabe Ende. (Replacing Lament, Becoming
Hymns): The Changing Voice Of Grief In Pre-Funeral Wakes Of Protentant Toba
Batak (Nort Sumatra, Indonesia). California: A Dissertation Submitted in Partial
Satisfaction of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy in Music,
University of California Santa Barbara.
Kluckohn, Clyde, 1995. “Cermin Bagi Manusia,” dalam Parsudi Suparlan (ed.), Manusia
Kebudayaan dan Lingkungannya. Jakarta: UI Press.
Mack, Dieter, 2004. Musik Kontemporer dan Persoalan Interkultural. Bandung: Arti.
Nakagawa, Shin, 2000. Musik dan Kosmos: Sebuah Pengantar Etnomusikologi. Jakarta:
Yayasan Obor Indonesia.
Panggabean, Ivo K.S., 1994. “Musik Populer Batak-Toba Suatu Observasi Musikologi-
Diskografis.” Medan: Skripsi Fakultas Kesenian, Perpustakaan Universitas HKBP
Nommenssen.
Pasaribu, Arifin, 2011. “Tarutung Kota Wisata Penuh Sejarah” Horas, Edisi 142.10-30
Septem-ber 2011.
Pasaribu, Ben M., 1986. “Taganing Batak-Toba: Suatau Kajian dalam Konteks Gondang
Sabangunan.” Medan: Skripsi Sarjana USU Fakultas Sastra Jurusna
Etnomusikologi.
Purba, Mauly dan Ben M. Pasaribu, 2006. Musik Populer. Jakarta: Lembaga
Pendidikan Seni Nusantara.
Siahaan, Edward. 2003. “Tapanuli Utara The Beautiful land”.Seni Jurnal Pemerintah
Kabupaten Tapanuli Utara.
Karl, Edmund, 1999. Inkulturasi Nyanyian Liturgi. Yogtyakarta: Pusat Musik Liturgi.
Soeharto, M., 1992. Kamus Musik,PT Gramedia Widiasarana Indonesia. Jakarta:
Gramedia.
Takari, Muhammad et al., 2008. Masyarakat Kesenian di Indonesia. Medan: Studi
Kultura, Fakultas Sastra Universitas Sumatera Utara.

b. Internet:
http://madrotter-treasure-hunt.blogspot.com. Halaman ini terakhir diubah 22 Agustus
2012.

65
empat

MUSIK BATAK TOBA:


KAJIAN SEJARAH
Harry Dikana Situmeang
Mahasiswa Magister (S2) Penciptaan dan Pengkajian Seni,
Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Sumatera Utara

1. Tinjauan Umum
Sebelum penulis membahas tentang sejarah musik populer Batak
Toba, sebaiknya perlu meninjau terlebih dahulu tentang pengaruh gereja
terhadap kehidupan sosial budaya masyarakat Batak Toba. Kapan dan
dimana pertama sekali pengaruh itu dimulai, hal-hal apa sajakah yang
dipengaruhi oleh tradisi gereja dan sejauh mana penerimaan orang Batak
Toba terhadap perubahan sosial budaya yang diakibatkan oleh tradisi
gereja itu, apa dampaknya terhadap perkembangan sosial budaya pada
masyarakat Batak Toba?
Dalam kepustakaan tentang suku bangsa dan wilayah budayanya,
William Marsden menuliskan mengenai orang Batak, yang dinarasikan
dalam buku tersebut berdasarkan sumber atau bahan etnografis yang
diperolehnya dari orang-orang yang menjadi narasumber. Para
narasumber ini terdiri dari penduduk, pejabat atau pegawai dan staf
perusahaan perkapalan dan perdagangan yang berada di Pantai Barat,
terutama di sekitar Teluk Sibolga, Barus, dan Padang.1 Di dalam buku
tersebut diuraikan tentang posisi tanah Batak, pembagian wilayah,
pemerintahan, budaya, perdagangan, kehidupan keseharian, bahasa, dan
sistem kepercayaannya orang Batak.2
Tulisan lain yang sangat informatif dalam kaitannya dengan Tanah
Batak, walaupun terbatas untuk daerah Tapanuli sekitar Sibolga dan
1
O.H.S. Purba, 1998. Migrasi Spontan Batak Toba (Marserak). Medan. h. 2.
2
William Marsden, 2013. Sejarah Sumatra. Jakarta: Komunitas Bambu.
Harry Dikana Situmeang, Musik Batak Toba: Kajian Sejarah

Silindung, adalah hasil kunjungan Burton dan Ward tahun 1824. Laporan
hasil kunjungan itu ditulis dengan tajuk “Report of Jurney into the Batak
Country in the Interior of Sumatera, in the Year 1824” dalam
Transactions of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland,
yang terbit di London tahun 1827. Laporan tersebut memuat gambaran,
ciri-ciri, keadaan kehidupan sosial, keramahan, dan keterbukaan
masyarakat (orang) Batak. Di samping itu, perihal adat istiadat, agama,
dan tata cara kehidupan serta kepadatan penduduk di daerah tersebut.3
Informasi mengenai sosial ekonomi dan tata ruang masyarakat Batak
dimuat dalam karya seorang ahli geografi berkebangsaan Jerman, Franz
Junghuhn, berjudul Die Battalander auf Sumatra yang diterbitkan tahun
1842. Dalam buku itu disajikan peta wilayah yang merupakan daerah
tempat tinggal orang Batak, seperti Mandailing, Angkola, Padang Lawas,
Sipirok-Silindung, Pangaribuan, Sipahutar, Sigotom, Bilah, dan Kualuh
(Labuhan Batu). Peta yang digambarkan adalah pemetaan daerah sebelum
adanya pembagian wilayah menurut tata administrasi pemerintahan
kolonial Belanda, yang praktis baru diadakan sesudah sekitar tahun 1900
untuk Tapanuli.4
Karya Junghuhn dan laporan Neubroner van der Tuuk (yang diutus
Belanda ke Sumatera pada tahun 1849 untuk mempelajari bahasa Batak)
memperkaya khazanah mengenai suku bangsa Batak, terutama bagi
bangsa Belanda dan Jerman di daratan Eropa. Karya kedua penulis
tersebut, menjadi bahan-bahan yang dengan seksama dipelajari oleh
pihak Belanda dan Jerman dalam rangka usaha mereka untuk
mengadakan penjajahan di Tanah Batak. Selanjutmya juga Injil di Tanah
Batak dikenalkan oleh Jerman beberapa tahun kemudian.5
Akhirnya berdasarkan informasi-informasi tersebut bangsa Jerman
sejak 7 0ktober 1861 membuka daerah penginjilan baru di Tanah Batak,
melalui misionarisnya Dr. Ingwer Ludwig Nommensen (1834-1908)

3
O.H.S. Purba, 1997. Migran Batak Toba di Luar Tapanuli Utara, Suatu Deskripsi.
Medan. h. 2.
4
Ibid., h. 2.
5
Ibid., h. 2-3.

67
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

yang diutus oleh Rheinische Missions-Gesellschaft (RMG) mempunyai


peranan sentral terhadap perkembangan sosial suku bangsa Batak.
Nommensen berangkat menuju Hindia Belanda tanggal 24 Desember
1861 dan tiba di Padang tanggal 14 Mei 1862. Dari sana dia kemudian
menyisir ke arah barat dan tiba di Barus. Di sinilah ia pertama kali
bertemu langsung dengan orang Batak. Dari Barus, Nommensen
berangkat ke Sipirok, di sinilah dia bergabung dengan misionaris
sebelumnya dan membuka gereja pertama di Parausorat. Kemudian dia
diutus ke wilayah pedalaman Tanah Batak yaitu Rura Silindung sebagai
basisnya, pada saat Sisingamangaraja XI yang bemarkas di Bakara
menjadi raja dan Lambang persatuan di Tanah Batak.6
Perjumpaan dengan agama Kristen dan peradaban Barat membawa
berbagai kemajuan bagi penduduk daerah Tanah Batak bagian utara.
Kedatangan misionaris Jerman ke Tanah Batak menjadi suatu berkat
tersendiri bagi orang Batak umumnya dan Batak Toba khususnya.
Metode dan pembawaan misi Nommensen di Tanah Batak diterima
oleh masyarakat, meskipun ia beberapa kali direncanakan hendak
dilenyapkan dengan cara menyembelih dan meracunnya. Setelah berhasil
menjalin persahabatan dengan raja-raja yang paling berpengaruh di
Silindung, yaitu Raja Pontas Lumban Tobing dan Raja Amandari, maka
pada tanggal 29 Mei 1894, Nommensen mendirikan gereja di Huta Dame,
sekitar desa Sahitnihuta Tarutung. Kemudian atas tawaran Raja Pontas,
maka turut didirikan jemaat di desa Pearaja, kantor pusat Gereja HKBP
sekarang.7
Ada dua pendekatan yang diterapkan Nommensen dalam
menjalankan misinya, sehingga lebih cepat dipahami dan diterima orang
Batak pada waktu itu. Pertama, Nommensen mengadakan pendekatan
humanis (misi kemanusiaan) yakni upaya perbaikan taraf hidup orang
Batak waktu itu dengan mengajari orang Batak bercocok tanam, beternak,
pelayanan kesehatan, pendidikan, diajarkannya koor/nyanyian yang

6
Hotman J. Lumban Gaol, 2011. Sang Apostel Batak: Dari Munson-Lyman Hingga
Nommensen. Jakarta: Permata Aksara. h. 50
7
Ibid, h. 39.

68
Harry Dikana Situmeang, Musik Batak Toba: Kajian Sejarah

sangat menyentuh kehidupan dan proses pencerdasan masyarakat Batak.


Kedua, dalam pewartaan Injil di Tanah Batak, ia menggunakan
pendekatan budaya dan tradisi. Ia memahami terlebih dahulu karakter,
tradisi, budaya, dan mempelajari Bahasa Batak Toba. Nommensen juga
yang menciptakan hari pekan sekali seminggu di setiap pasar tradisional
di kecamatan-kecamatan. Inilah yang sekarang kita kenal: Senin hari
pekan di Laguboti, Selasa di Siborongborong, Rabu di Porsea, Jumat di
Balige-Doloksanggul, dan Sabtu di Tarutung. Pada hari Kamis memang
tidak ada pekan; hari ini dipakai oleh para pedagang yang dijuluki inang
parengge-rengge untuk belajar koor; yang kemudian memunculkan
istilah par ari kamis. Selama mengabdikan dirinya di Tanah Batak,
Nommensen telah mendirikan 510 sekolah, antara lain di Balige,
Tarutung, Siantar, Sidikalang, Samosir, dan Ambarita.8
Salah satu hal yang sangat menarik perhatian penulis adalah
perhatian Nommensen yang sangat serius terhadap anak-anak, sehingga
ia menciptakan ende meam–meam (nyanyian permainan) untuk diajarkan
kepada anak-anak. Di saat anak-anak mulai mengantuk, ngobrol, gelisah
dalam kelas, maka ia mengajak anak-anak menyanyi sambil
menggerakkan tubuh sesuai dengan syair nyanyian tersebut.9
Selanjutnya Nommensen menambah perbendarahan nyanyian-
nyanyian jemaat itu melalui nyanyian koor-koor yang sudah ada
sebelumnya. Kemudian mengumpulkan dan menterjemahkan nyanyian-
nyanyian yang diajarkannya tersebut ke dalam bahasa Batak pada tanggal
13 Desember sampai Maret 1872 di Sipirok. Sampai pada tahun 1881
nyanyian jemaat Kristen Batak berjumlah 121, yang telah diterjemahkan
ke dalam bahasa Batak. Sebagian besar melodi nyanyian itu awalnya
berasal dari nyanyian rohani Jerman dan Belanda. Kemudian pada tahun
1911 nyanyian jemaat tersebut mencapai jumlah 277 dalam bahasa Batak
dan sudah dituliskan dalam notasi balok lengkap dengan nomor nyanyian
8
Ibid., h. 44.
9
Boho Pardede, 2011. Koor Di Huria Kristen Batak Protestan HKBP), Analisa,
Sejarah, Dan Struktur Musik. Medan: Tesis Program Studi Magister (S2) Penciptaan dan
Pengkajian Seni Uviversitas Sumatera Utara. h. 62.

69
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

dan sumber melodi yang dikerjakan oleh Lisette Nieman dari Jerman.
Pada tahun 1926 nyanyian jemaat itu telah mencapai jumlah 322 nomor. 10
Sampai pada tanggal 8-13 Oktober 2003 diadakan rapat pendeta yang
akan mensahkan Buku Ende HKBP berjudul Mar Haluan Na Gok dohot
Sangap Di Jahowa yang berisikan 864 nyanyian, dengan cetakan
pertamanya September 2004.
Dengan kedatangan agama Kristen Protestan ke Tanah Batak pada
pertengahan abad XIX, tidak hanya sistem kepercayaan Batak Toba
terpengaruh, namun banyak cara hidup tradisional mengalami perubahan
yang cepat dan mendalam. Upaya penginjilan dan program sosial para
misionaris Protestan Jerman terbukti berbuah dan segera banyak orang
Batak Toba memeluk agama baru tersebut. Kristenisasi, urbanisasi, dan
modernnisasi di kalangan orang Batak Toba terjadi dengan kecepatan
yang sangat luar biasa. Di bawah ini penulis akan memaparkan migrasi
orang Batak Toba ke luar dari wilayah asalnya.

2. Migrasi Orang Batak Toba (Marserak)


Pada tahun 1840 berdasarkan perkiraan Junghuns jumlah penduduk
Keresidenan Tapanuli sudah mencapai 352.000 jiwa dan sekitar dua-
pertiga dari jumlah tersebut tinggal di wilayah Batak Toba. Sementara
Keresidenan Sumatera Timur pertama kali dihitung pada tahun 1880
hanya ada 119.000 jiwa dan dari ini sekitar 30.000 migran baru dan kuli
kontrak dari luar Sumatera. Penduduk Pulau Samosir (670 km²) pada
tahun 1907 sebesar 74.000 jiwa, dengan kepadatan 110 per km² (tertinggi
dibandingkan dengan daerah mana saja di luar Jawa dan Bali).
Berdasarkan angka-angka di atas penduduk Keresidenan Tapanuli pada
akhir abad ke 19 ke awal abad 20 sudah sangat padat. Akhirnya terjadilah
migrasi besar-besaran orang Batak Toba ke dataran rendah ditopang oleh
pemerintah kolonial, yang ingin mengembangkan pertanian sawah basah

10
Ibid., h. 64-65

70
Harry Dikana Situmeang, Musik Batak Toba: Kajian Sejarah

di daerah Simalungun dan kemudian daerah-daerah lain di wilayah


Sumatera Timur.11
Membicarakan perpindahan orang Batak dari Tapanuli tidak dapat
dilepaskan dari nilai-nilai filosofisnya. Ada beberapa nilai, sering hanya
tiga disebut, yaitu: hagabeon adalah setiap keluarga mendambakan
banyak keturunan dan panjang umur, hamoraon kekayaan dan
kesejahteraan, hasangapon adalah wibawa sosial, kemampuan berkuasa,
serta kemampuan untuk dihormati. Idaman di atas sering secara totalitas
sebagai satu kesatuan. Orang yang belum kaya, maupun orang yang
belum berketurunan banyak akan berupaya dihormati dan dimuliakan.
Dengan perkataan lain nilai-nilai 3h tersebut ingin digapai sekaligus.
Idaman dan cita-cita di atas, membekali orang-orang Batak pada
umumnya dan Batak Toba pada khususnya, dalam kegiatan dan dalam
gerak langkahnya.
Pertambahan jumlah penduduk yang pesat bukan hanya menimbulkan
tekanan terhadap lahan pertanian, tetapi juga bagi perkampungan.
Keluarga-keluarga muda yang baru berdikari, manjae, dapat mendorong
pendirian rumah-rumah baru di kampung yang sama bahkan pembukaan
kampung baru beserta lahan-lahan pertanian baru. Di kampung yang baru
tersebut pendirinya akan mendapat jabatan kepala atau raja huta. Bagi
seorang kepala, sahala harajaon dan sahala hasangapon nampak dari ciri
khusus perwatakan atau pada kualitas yang menonjol.
Kampung pertama merupakan titik tolak dari huta-huta berikutnya.
Suatu kampung baru yang merupakan perluasan kampung induk (huta
sabungan), disebut dengan lumban atau sosor. Dalam jangka panjang
pembentukan kampung-kampung baru akan menciptakan perpencaran
dan makin sering berakibat jauh dari kampung asal. Mereka menyebar
mula-mula ke daerah sekitar kampung-kampung induk dan akhirnya ke
daerah yang lebih jauh di luar batas budaya sendiri. Proses dan kejadian
seperti inilah yang disebut dengan marserak.

11
Anthony Reid. 2011. Menuju Sejarah Sumatera, Antara Indonesia dan Dunia.
Jakarta: Yayasan Pustaka Obor Indonesia.

71
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Dewasa ini perkataan marserak mengandung pengertian yang luas.


Selain mengandung arti menyebar (pindah dari kampung halaman keluar
wilayah budaya sendiri), marserak juga mengandung arti mobilitas
ekonomi dan sosial. Dalam percakapan sehari-hari ditemukan beberapa
perkataan yang mengandung maksud seperti yang disebutkan di atas
manombang, mangaranto, marjalang, marlompong, mangombo,
mangalului jampalan na lomak, atau masiampapaga na lomak. Istilah-
istilah ini pada umumnya mempunyai tujuan yang sama, yaitu pergi ke
daerah lain, di luar kabupaten atau provinsi. Perbedaan istilah yang satu
dengan yang lain didasarkan pada siapa, kapan dan bagaimana sifat dari
masing-masing perpindahan tersebut. Akhirnya perpindahan itu
berkembang menjadi perpindahan spontan untuk mencari kerja dan
melanjutkan pendidikan, sebagai bagian yang tidak terpisahkan dari
pengertian marserak.
Salah satu dampak positif dari Zending Jerman adalah dibangunnya
klinik atau gedung pelayanan kesehatan di pekarangan gereja
(pargodungan). Akibatnya angka kematian mulai menurun, sedangkan
angka kelahiran mulai meningkat. Perkampungan Batak Toba sudah
mulai sesak sebagai akibat pertambahan alamiah. Jumlah penduduk
bertambah dengan cepat dan sejalan dengan itu tekanan penduduk
terhadap lahan pertanian, terutama lahan persawahan menjadi masalah
yang pelik di daerah Dataran Tinggi Toba. Berbagai “tantangan” di
kampung halaman harus dihadapi. Sementara itu cita-cita untuk selalu
mengejar hagabeon, hasangapon, hamoraon, tidak pernah padam dalam
diri setiap orang. Berbagai keterbatasan yang dihadapi di wilayah sendiri
mendorong mereka meninggalkan kampung halaman.
Pendidikan Barat yang diperkenalkan zending dan pemerintah
kolonial, membuka tabir keterkungkungan yang selama ini bagaikan
menyelimuti Tanah Batak bagian utara. Sistem pendidikan asli pribumi
yang terfokus pada pengetahuan praktis, mulai terdesak oleh sistim
pendidikan Barat. Pendidikan tersebut membuka cakrawala pemikiran
mereka menjadi luas untuk mengenal dunia luar dan perhatian kepada
pertanian pun lambat laun berkurang. Sejak permulaan abad XX terbuka
berbagai kesempatan lebih baik untuk mendapatkan gaji dan pangkat

72
Harry Dikana Situmeang, Musik Batak Toba: Kajian Sejarah

yang tinggi di instansi pemerintah, perkebunan, dan instansi-instansi lain.


Terbukanya sekolah-sekolah yang menawarkan keahlian yang lebih
beraneka memberikan berbagai peluang untuk itu. Kaum terdidik
mengalihkan perhatiannya mencari pekerjaan karena dengan
pendidikannya itu mereka hendak keluar lingkaran kemiskinan yang
dideritanya.12
Perpindahan tersebut meliputi daerah Simalungun, Pematang Siantar,
Dairi, Asahan, Labuhan Batu, Tanah Karo, Deli Serdang, Kota Medan,
Langkat, Tapanuli Tengah, Tapanuli Selatan, Nias, Aceh, Riau, Sumatra
Brat, Mentawai, Jambi, Enggano, Sumatra Selatan dan Bangka,
Lampung, Ibukota Jakarta, kota-kota lain Jawa Barat, kota-kota Jawa
Tengah, Jawa Timur, Pulau Bali dan Lombok, Kalimantan, Sulawesi,
Kepulauan Maluku dan Iriana Jaya, Malaysia, Singapura, dan Batam.

3. Migrasi ke Kota Medan


Khusus perpindahan ke Tanah Deli dan Medan pada masa kolonial,
perjalanan dari Tapanuli ke Tanah Deli dan Medan memerlukan waktu
sampai puluhan hari dengan menempuh berbagai macam route
perjalanan. Tahun 1905 sudah ada 14.250 jiwa penduduk Medan
termasuk orang Batak Toba yang jumlahnya hanya beberapa orang saja.
Pada tahun 1927 berdasarkan jumlah anggota jemaat Kristen Batak telah
berkembang menjadi 1200 orang. Sebaliknya orang-orang Batak Toba
yang giat bertani membeli lahan di daerah pinggiran kota, antara lain di
distrik Labuhan mereka berhasil mengubah ratusan hektar rawa-rawa
menjadi persawahan hanya dalam beberapa tahun. Dalam kurun waktu
hampir 3 dasawarsa penduduk Medan melonjak dengan cepat. Medan
menjadi kota yang terpenting dan terbesar di luar pulau Jawa dan
Madura. Bahkan Medan semakin penting dengan selesainya lapangan
terbang Polonia tahun 1928. Dari berbagai penjuru semakin banyak yang

12
O.H.S. Purba, 1997. Migran Batak Toba Di Luar Tapanuli Utara, Suatu
Deskripsi. Medan. h. 65.

73
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

datang ke Medan dan melalui kota ini ada yang menuju Belawan, Binjai,
dan daerah lain sekitar Medan.
Di Belawan misalnya, pada tahun 1930 telah ada jemaat HKBP dan
di Medan sendiri jumlah orang Batak semakin besar. Penduduk kota ini
sudah merupakan campuran berbagai suku bangsa. Menurut data sensus
1930 penduduknya sebanyak 76.584 jiwa terdiri dari 41.270 penduduk
pribumi dan 35.314 warga asing. Dilihat dari jumlahnya orang Jawa,
Minangkabau, Melayu dan Mandailing merupakan penduduk utama dari
warga pribumi dan Cina dari warga asing. Pada waktu itu orang Batak
Toba hanya 820 orang atau 1% dari seluruhnya.13
Motivasi yang tinggi dalam diri mereka membawa kesadaran bahwa
ketertutupan yang dirasakan selama ini akan dapat diatasi secara lambat
laun. Memang hal ini jelas dirasakan sebagai batu sandungan, bukan
hanya untuk mendapatkan pekerjaan tetapi juga daerah tempat tinggal.
Dalam hal mencari pekerjaan, jalinan hubungan antara zending dan
pemerintah dan antara zending dengan badan gereja lainnya,
bagaimanapun, ada dampak positifnya bagi mereka untuk memperlunak
batasan tersebut. Daerah tempat tinggal dan tempat kebaktian, juga
mendapat perhatian dari pemerintah. Pada bidang-bidang tertentu, dalam
waktu yang tidak singkat mereka mendapat kedudukan yang baik. Jumlah
yang mengisi jabatan guru dan pegawai pemerintah bertambah besar
karena mereka dapat memenuhi syarat-syarat dibandingkan dengan
penduduk setempat.14
Walau jumlah mereka tidak besar, tetapi sesuai dengan pekerjaannya,
mereka memegang fungsi penting. Melihat perkembangan itu,
sekelompok orang Melayu biasa berpendidikan Belanda mendirikan
Persatuan Sumatera Timur (PST) pada April 1938, dengan tokoh
utamanya Abdoel Wahab dan Zahari. Persatuan itu dibentuk sebagai awal
untuk mengejar ketinggalan mereka dalam berbagai jabatan termasuk di
dalam pertanian, perniagaan, dan sebagainya dari kaum pendatang,

13
O.H.S. Purba, 1998. Migrasi Spontan Batak Toba (Marserak). Medan. h. 100-
102.
14
Ibid., h. 102-103.

74
Harry Dikana Situmeang, Musik Batak Toba: Kajian Sejarah

terutama orang Batak Toba. Pembentukan organisasi tersebut bukan


menjadi tantangan atau hambatan yang berarti bagi mereka untuk meraih
cita-citanya, malah semakin memotivasi mereka berusaha lebih giat
dalam pendidikan atau pekerjaan. Selama tahun 1930-an jumlah
pendatang Batak Toba belum besar tetapi sejak tahun 1940-an mengalami
peningkatan. Mereka bertempat tinggal di daerah antara tempat kediaman
orang Cina atau Eropa dengan Melayu atau bersama-sama dengan orang
Melayu. Daerah tempat tinggal itu bersesuaian dengan lapangan
pekerjaan mereka sebagai pegawai dan guru.15
Masa pendudukan Jepang banyak hal-hal yang dialami masyarakat.
Pemuda-pemuda dari berbagai suku bangsa yang tinggal di Medan
maupun yang baru datang dari luar daerah mengambil peranan masing-
masing, pro atau kontra perjuangan Jepang. Tidak sedikit yang
meninggalkan pekerjaannya sebagai pegawai atau guru sekolah
memasuki barisan semi-militer dan tidak sedikit pula yang diangkat
Jepang menjadi pegawai sipil. Dari antara mereka terdapat Pdt. T.S.
Sihombing yang tiba di Medan tahun 1942, yang pada waktu itu
ditugaskan sebagai pendeta Ressort HKBP Medan. Selama pendudukan
itu dia diangkat menjadi pegawai kantor agama di Medan. Memang
dalam hal pekerjaan banyak yang berubah haluan baik karena keadaan
yang memaksa maupun karena kesadaran sendiri. Pada masa itu sikap
nasionalisme mereka semakin jelas.
Pada masa beberapa bulan setelah proklamasi kemerdekaan semakin
banyak pemuda dari berbagai daerah dan suku bangsa memasuki Kota
Medan. Dari Tapanuli, seperti dari Silindung, Humbang, Toba Holbung,
Samosir, dan Padang Sidempuan datang ke Medan. Mereka memasuki
kota ini melalui Pematang Siantar dan berkumpul dan di sekitar lapangan
Merdeka. Arus pemuda dari Tapanuli itu semakin kuat setelah tentara
Sekutu memasuki Medan pada Oktober 1945. Muncul kelompok-
kelompok berani mati dalam pasukan-pasukan kecil, dan kemudian dapat
diorganisasi sebagai barisan pejuang yang tangguh. Dalam waktu yang
relatif singkat di seluruh pelosok Medan telah hadir badan-badan

15
Ibid., h. 103.

75
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

perjuangan bersenjata. Tembung merupakan basis laskar rakyat yang


terus dipertahankan oleh unsur-unsur laskar Napindo. Pertempuran
dipimpin oleh orang-orang yang tidak kenal menyerah seperti Yakup
Lubis, Liberty Malau, Timur Pane, dan lain-lain. Selain pemuda-pemuda
yang sebelumnya sudah terorganisir, kelompok pemuda lainnya seperti
bekas Heiho, Kyugun dan anak-anak muda yang tidak mempunyai yang
pekerjaan tetap merupakan unsur yang penting dalam pertempuran tahun
1945 sampai 1947 di Medan. Nama-nama seperti Timur Pane, Mhateus
Sihombing, walaupun tidak memiliki tingkat pendidikan yang tinggi,
tetapi sangat terkenal dalam pertempuran-pertempuran di Medan Area.
Sebagian besar dari pemuda yang mendapat pengalaman dalam
organisasi semi-militer pada masa pendudukan Jepang kemudian menjadi
anggota Tentara Nasional Indonesia di kemudian hari.

4. Situasi Kesenian Sumatera Utara Zaman Kebangkitan Nasional


(1900-1942)
Bertemunya pengaruh Barat dan pengaruh Islam di daerah ini
memberikan corak tersendiri dalam kebudayaan, contohnya seni tari dan
drama. Tari pergaulan Barat dirasa tidak disukai karena tidak
diperkenankan menurut kaidah agama, laki-laki dan perempuan
berpasangan berpelukan dan bersentuhan. Oleh sebab itu berbagai
kesulitan timbul, karena dirasakan pula ingin mencontoh tarian tersebut.
Sebagai akibatnya timbul bermacam tari pergaulan di kalangan
penduduk, baik penduduk Melayu, Batak maupun pesisir Barat. Pada
penduduk pesisir pemakaian alat-alat musik Barat seperti biola, akordion
menandai pengaruh itu. Bermacam tarian di kalangan istana seperti tari
Kuala Deli, Serampang Dua Belas dan sebagainya. Di Karo tumbuh pula
bermacam tarian pergaulan yaitu Guro-guro Aron, di Tapanuli Utara dan
Selatan muncul pula Gondang Naposo berupa tari pergaulan.
Di desa-desa kesenian asli tetap hidup dan berkembang di tengah
masyarakat. Perkembangan agama Kristen di Tapanuli, Simalungun,
Karo, dan Dairi tidak merombak tata kehidupan seni dan adat istiadat
penduduk. Tor-tor dan landek tetap dilakukan dalam upacara-upacara
kematian, perkawinan, dan upacara-upacara penting lain di samping

76
Harry Dikana Situmeang, Musik Batak Toba: Kajian Sejarah

upacara Gereja. Lagu-lagu Gereja berdampingan dengan tarian tor-tor


dan gondang di kalangan masyarakat, seni suara mengalami perubahan
penting, lagu-lagu Gereja berbeda dengan lagu-lagu tradisional. Vokal
lebih dipentingkan dari bunyi-bunyian. Alat-alat seperti piano berfungsi
mengikuti suara penyanyi, yang penting ialah perluasan isi nyanyian
karena memakai kata-kata kudus di dalam bahasa daerah. Sampai
sekarang orang Batak terkenal dengan senang bernyanyi.16
Di sisi lain daerah pesisir terdapat berbagai sikap terhadap kesenian.
Akibat pengaruh Barat, berbagai kesenian Barat seperti seni musik yang
simfoni, jazz, mars, bolero, mulai dikenal dan digemari oleh lapisan
masyarakat yang telah memperoleh pendidikan Barat. Di samping itu
kesenian yang bernafaskan Islam mulai berkembang pula, seperti
gambus, nasyid, dan sebagainya.17
Bentuk lain yang tumbuh di kalangan kaum bangsawan ialah opera
yang sebenarnya masih sederhana dan berbentuk operette. Di kalangan
masyarakat permainan itu dikenal dengan bangsawan, misalnya Indra
Bangsawan.
Penerbit-penerbitan yang berkembang pesat mendorong lahirnya
karya sastra yang berbentuk novel, pada waktu itu dikenal sebagai roman
picisan. Pengarang yang terkenal di zaman itu ialah Yusuf So ‘ib, Emnast
(Muchtar Nasution), Si Uma (Usman), Merak Jingga dan Matu Mona. Di
samping itu para pemimpin ada pula yang melahirkan roman-roman di
Balai Pustaka seperti Or. Mandank, Madong Lubis, Mozasa, Saleh Umar,
Adi Negoro, Hamka, Dahlan, dan sebagainya.18
Banyaknya orang-orang Jawa di Sumatera (di daerah perkebunan)
memperkenalkan berbagai kesenian, seperti wayang, musik keroncong,
ketoprak, gamelan yang membawakan berbagai cerita sebagai contoh
Mahabarata, Ramayana, dan tokoh-tokoh seperti Arjuna, Bima,
Gatotkaca, mulai dikenal oleh orang-orang Sumatra Utara. Walaupun
kebanyakan orang-orang suku lain tidak mengerti ucapan-ucapan dalang,

16
Suwondo, Bambang, 1978. Sejarah Daerah Sumatera Utara. Jakarta. h. 95.
17
Ibid., h. 95
18
Ibid., h. 96.

77
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

namun pertunjukan seperti itu biasanya dilihat juga oleh orang-orang


suku lain itu. Orkes keroncong lebih banyak pengaruhnya di tengah
masyarakat dan banyak penggemarnya.19 Akhirnya di Medan orkes
keroncong juga mempengaruhi orang-orang Batak Toba, hal ini akan kita
lihat sejauh mana peranan orang Batak Toba dalam menguasai genre
musik tersebut.

5. Budaya Lisan dan Musik Vokal Tradisional Batak Toba


Pada umumnya budaya Indonesia sangat diwarnai dengan tradisi
lisan. Kita ketahui segala jenis kesenian puisi, cerita, drama, kerajinan
tangan, musik, lagu-lagu rakyat disampaikan dari satu generasi ke
generasi berikutnya secara lisan. Demikian juga dengan lagu-lagu rakyat
di Indonesia sebagai suatu jenis musik yang erat hubungannya dengan
kehidupan sosial masyarakatnya sesuai dengan karakter atau sifat dari
setiap suku yang menciptakan lagu tersebut, hidup ditengah-tengah
masyarakatnya, mencerminkan bagaimana perasaan dan keinginan
masyarakatnya yang kesemuanya itu disampaikan secara lisan.20
Sebelum adanya kontak dengan misionaris dan pembentukan Gereja
Protestan di Sumatera bagaimanapun musik vokal telah memainkan
peranan penting dalam masyarakat Batak Toba. Musik vokal Tradisional
di Batak Toba disebut juga dengan “Ende Batak”. Di dalam genre musik
Vokal Tradisional Batak Toba ada berbagai jenis dan fungsi masing-
masing ende, untuk lebih jelasnya Hodges 21 telah membuat kategori-
kategori secara luas ende Batak Toba sebagai berikut.

19
Ibid., h. 95-06.
20
Ruth Apollina Sitompul, 1996. Musik Populer Barat Dalam Kehidupan Generasi
Muda Di Medan Suatu Kajian Sosiomusikologis. Medan: Skipsi S1 Fakultas Kesenian
Universitas HKBP Nommensen Medan. h. 9-11.
21
W.R. Hodges, 2009. Ganti Andung, Gabe Ende” (Replacing Laments, Becoming
Hymns): The Changing Voice of Indonesia). A Dissertation Submitted in Partial
Satisfaction of the Requirements for the Degree Grief in the Pre-funeral Wakes of
Protestant Toba Batak, North Sumatra, Doctor of Philosophy in Music, University of
California h. 141-146.

78
Harry Dikana Situmeang, Musik Batak Toba: Kajian Sejarah

1. Ende Parorot (lagu pengasuh), meliputi Ende Mandideng (nina


bobo)-lagu untuk mendorong anak-anak tidur, serta lagu-lagu yang
dinyanyikan sambil bermain dengan anak anak yang masih muda untuk
mendorong mereka tumbuh sehat dan kuat. Ende Sipaingot (pesan)-lagu-
lagu yang paling sering dinyanyikan oleh seorang ibu untuk anak
perempuannnya yang akan melangsungkan pernikahan. Lirik lagunya
menyampaikan rekomendasi untuk tugas sebagai istri kepada suami,
orang tua,sikap yang tepat dari istri, cara merawat rumah dan lain-lain.
2. Ende Pargaulan (lagu cinta, pacaran), sering ringan, menggoda
hati. Lagu antara kelompok campuran dari orang-orang muda secara
“solo chorus.”
3. Ende Tumba/Embas, lagu-lagu yang dinyanyiakan orang muda
sebagai iringan untuk tari tumba atau embas, menari sambil membuat
lingkaran di halaman kampung (halaman ni huta) pada hari-hari
menjelang pernikahan pasangan muda. Gadis remaja membentuk
lingkaran dalam dan remaja laki-laki membentuk lingkaran luar sekitar
gadis-gadis. Sebuah keranjang beras yang sudah lama difungsikan
sebagai gendang dan penari bertepuk tangan bersama di bawah paha
mereka sambil bergerak sesuai lingkaran dengan lambat ke kanan dan ke
kiri. Nyanyian itu sering merupakan “solo-chorus,” liriknya juga spontan
diciptakan, dan penyanyi menggunakan lagu ini sebagai cara memberikan
nasehat kepada pasangan yang akan menikah, menggoda satu sama lain,
atau sebagai cara mengekspresikan keinginan terbaik dan perpisahan bagi
mereka yang statusnya segera berubah.
4. Ende Sibaran (lagu sedih, penderitaan, atau nasib buruk), terdiri
dari banyak sub genre yang spesifik untuk keadaan penyanyi, apakah itu
nasib buruk, kemiskinan, penyakit, atau kesedihan atas kematian,
dinyanyikan secara solo. Melalui lagu-lagu penyanyi akan menceritakan
kisah mereka sebagai cara memunculkan simpati dari pendengar tetapi
juga sebagai cara untuk mengekspresikan dan melepaskan mereka dari
kesedihan. Adalah umum dari lagu ini disertai dengan menangis--baik
oleh penyanyi dan mungkin bagi orang-orang yang mendengarkan.
5. Ende Pasu-pasu (lagu berkat), lagu-lagu yang sering dinyanyikan
oleh orang tua yang lanjut usia yang ditujukan kepada keturunannya.

79
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Mereka menyatakan harapan bahwa para dewa akan memberkati dan


melindungi, memperkuat dan meningkatkan generasi sekarang dan masa
depan keturunan/marga mereka.
6. Ende Hata (resitatif, lagu kata), permainan lagu, lagu yang
dinyanyikan oleh seorang yang lebih dewasa, sering tanpa melodi tetap,
penyanyi melafalkan lirik berirama berpasangan dengan makna yang
sering tidak berhubungan di antaranya.
7. Ende Andung (lagu ratapan), lagu-lagu terutama (meskipun tidak
secara eksklusif) dinyanyikan oleh perempuan digunakan untuk meratapi
kematian, menggunakan khusus kosa kata (sebagian besar metaforik)
yang dikenal sebagai hata andung (kata ratapan), menceritakan kisah
hidup almarhum untuk pelayat yang berkumpul sebelum pemakaman atau
disemayamkan. Ende andung melodinya datang secara spontan sehingga
penyanyinya haruslah penyanyi yang cepat tanggap dan terampil dalam
sastra menguasai beberapa motif-motif lagu yang penting untuk jenis
nyanyian ini. Tidak terbatas pada ritual penguburan, lagu ratapan yang
dinyanyikan saat mengembala (andung parmahan), bekerja di ladang
(andung parbabo), ketika terlibat di dalam menenun ulos (andung
martonun), mengnyadap tuak (andung paragat), lagu ratapan saat akan
menikah (andung ni boru muli) saat dinyanyikan calon pengantin pada
saat menjelang pernikahan, sebagai sebuah keluh kesah, yang ditujukan
kepada ibunya dan keluarga pada saat berkumpul, menyatakan kesedihan
dia akan meninggalkan keakraban keluarganya untuk memulai hidup baru
dengan suaminya. Pada saat ini andung tersebut sudah memudar dari
praktik umum dan telah diganti dengan lagu pop Batak Toba yang
menyampaikan pesan duka atas kepergian putri yang disayangi. Lagu
Andung itu Borhat ma Dainang (Pergilah Sekarang Putriku), sebuah lagu
yang ditulis awal abab XX oleh Siddik Sitompul.
Di luar genre dari ende tradisional di atas, ada ende yang
berhubungan dengan kegiatan mendayung solu bolon (sampan besar
tradisional) saat melakukan perjalanan di atas perairan Danau Toba, lagu-
lagu yang dikenal secara kolektif sebagai Ende ni Parluga, dan ende
mencari pekerjaan, makanan, dan penginapan (Ende ni Pangardang).

80
Harry Dikana Situmeang, Musik Batak Toba: Kajian Sejarah

6. Kontiunitas dan Perubahan Terhadap Tradisi Ende Batak Toba


Seperti dinyatakan sebelumnya genre musik vokal Batak Toba secara
luas bervariasi dengan mengacu pada fungsi dan konteksnya. Tekstur
melodinya ada yang heterofoni dan monofoni merupakan bukti asal-usul
bahwa musik vokal Batak Toba telah ada dan berkembang sebelum
masuknya agama Kristen Protestan. Setelah kedatangan Kristen Protestan
ke wilayah Batak Toba, orang-orang Batak Toba mempunyai reputasi
yang tinggi di dalam menyanyikan lagu-lagu untuk paduan suara
homofoni. Akhirnya genre musik vokal tradisional Batak Toba sebagian
besar di dalam perubahan sosial budaya diperkenalkan melalui interaksi
dengan budaya Barat tersebut.
Opera Batak, yaitu tradisi teater rakyat yang terkait dengan musik
vokal, tokoh sentralnya adalah Tilhang Oberlin Gultom (1896-1970).
Karya awal Tilhang Gultom adalah salah satu kemungkinan untuk
menemukan contoh dari musik vokal yang mencerminkan fitur struktural
genre Vokal Tradisional pra-Kristen. Seperti disebutkan bahwa Tilhang
Gultom adalah komponis produktif opera Batak yang berisi lagu, musik
insidental, tarian, dan drama. Dia menciptakan 132 lagu, 23 karya musik
instrumental, 15 drama, dan 22 tarian dengan menggunakan iringan
ensambel musik tradisional gondang hasapi. Oleh karena itu musik
(vokal) yang berhubungan dengan ansambel ini sebagian besar terbatas
pada scalar, formal, dan fitur struktural dari ansambel gondang hasapi.
Dalam beberapa analisis dari musik vokalnya bahwa bahan scalar dan
ambitus musik vokal Gultom cenderung erat berkaitan mengikuti
karakteristik struktural dari musik tradisional gondang hasapi, khususnya
komposisi sebelum tahun 1920an dan 1930an. Namun kemudian pada
tahun 1950an dan 1960an ambitus komposisi vokal Gultom diperluas
menjadi sepenuhnya diatonis. Selanjutnya harmoni dan progresi formula
kadens mencerminkan pengaruh dari musik populer Barat dari masa itu,
seperti lagu pinjaman dari rakyat atau tradisi musik populer menjadi lebih
umum, mencerminkan semakin kuatnya pengaruh idiom musik populer
Barat.22 Apabila kita meninjau dari segi gaya musik yang pertama sekali

22
Ibid., h. 148.

81
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

dianggap sebagai corak khas dalam musik Batak yag bersifat populer
adalah gaya Tilhang Gultom. Lakon cerita dan lagu lagu yang disajikan
biasanya menyangkut kehidupan sehari-hari masyarakat Batak Toba dan
sering juga menimbulkan rasa kesukuan serta kebangsaan yang tinggi. 23

7. Kristen Protestan dan Perubahan Lagu Tradisi Batak Toba


Pengenalan Kristen Protestan ke Tanah Batak oleh misionaris Jerman
sifatnya menyeluruh termasuk bentuk liturgi, pemerintahan gereja,
arsitektur, jubah, dan musik. Kemudian ditambah pula dengan masuknya
kolonialisme Belanda. Masyarakat Batak Toba Kristen ini diajarkan lagu-
lagu himne Protestan, praktik bernyanyi, paduan suara, pengenalan alat
musik (organ pompa dan brass band), serta pengaruh sosial politik,
memberikan kontribusi besar terhadap masyarakat Batak Toba. Karena
hubungan masyarakat Batak Toba dengan budaya Eropa, pemikiran
modern, dan pandangan terhadap dunia berkembang pesat, mengakibat-
kan perubahan radikal dan cepat terhadap masyarakat Batak Toba.
Lembaga-lembaga yang dikembangkan di sekitar mereka, asosiasi brass
band, kelompok paduan suara dan lain-lain memberikan kontribusi besar
terhadap asimilasi praktik dan gaya musik yang baru. Tidak hanya
memperluas batas-batas generik “musik Batak Toba,” tetapi memainkan
bagian penting dalam pengembangan identitas Kristen Batak Toba.

8. Dampak terhadap Ekspresi Musik Batak Toba


Catatan awal misionaris menyebutkan orang Batak Toba dalam
bernyanyi, memainkan harmonika, dan penggunaan brass band
memberikan informasi mendalam tentang peran penting diperkenalkan
musik ini dalam pembentukan dan pemeliharaan identitas Kristen Batak
Toba serta wawasan persepsi misionaris dari kepekaan musikal orang
Batak Toba sebelum ada kontak dengan Eropa. Salah satu sumber
tersebut ditemukan surat-surat dan jurnal dari Hester Needham (1843-
1897), seorang misionaris Inggris yang diperbantukan RMG, yang

23
Ivo Panggabean, 1994. Musik Populer Batak-Toba Suatu Observasi Musikologi-
Diskografis. Medan: Sripsi S1 Fakultas Kesenian Universitas HKBP Nommensen. h. 39.

82
Harry Dikana Situmeang, Musik Batak Toba: Kajian Sejarah

bekerja selama beberapa tahun (1889-1897) di Sumatera. Di dalam


suratnya yang diterbitkan pada jurnal Anumerta pada tahun 1899
Needham mengatakan dalam sebuah perjalanan darat ke Pancur Napitu
pada tanggal 16 Desember 1889 ia berhenti di stasiun misi di desa
Pearaja (kantor pusat HKBP sekarang), “Sebelum memasuki rumah saya
mendengar brass band memainkan lagu, dan kerumunan orang Kristen
Pribumi yang berkumpul untuk menyambut kami.” Pernyataan tersebut
menegaskan bahwa brass band sudah diajarkan dan digunakan di Gereja
Kristen Batak Protestan. Needham juga mengungkapkan sesuatu sikap
dari misionaris mengenai kemampuan musik orang Batak Toba,
“Kapasitas musikal orang Batak Toba luar biasa.”24
Kisah yang lain dari Needham, “Setiap Selasa malam, Petrus (orang
Kristen Batak Toba) guru laki-laki memberikan pelajaran bernyanyi
kepada 40 orang gadis, semua gadis yang lebih besar diajarkan suara alto,
dan selebihnya suara sopran. Dia (Petrus) mengajarkan itu semua tanpa
bantuan instrumen apapun. Sejauh ini, mereka tahu apa itu menyanyi
keras dan lembut, telinga yang benar, tetapi tidak ada perasaan.”25
Di tempat lain ia menulis: “Bartimeus dan Konrad (guru Kristen
Batak Toba), dengan 28 anak-anak baru sekolah dan 12 orang masuk ke
dalam ruangan dan menyanyikan 2 himne Natal, dan itu benar-benar
indah mendengar nyanyian kisah kelahiran Yesus dengan hati, dan indah,
mengingat tiga bulan lalu mereka tidak pernah mendengar nyanyian
(maksudnya nyanyian diatonis).”26
Menyanyikan paduan suara, dan penggunaan brass band yang mapan
sebagai ekspresi nyata dari komunal identitas Kristen di kalangan Batak
Toba. Mereka tetap demikian sampai hari ini dan mereka bangga dalam
paduan suara gereja dan tradisi bernyanyi himne, dengan sangat
kompetitif mengikuti festival/kompetisi paduan suara di Gereja HKBP.

24
Hodges, op. cit., h. 148-149.
25
Ibid., h. 150.
26
Ibid., h. 151.

83
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

9. Pertumbuhan Gaya Musik Populer Batak Toba


Musik populer Batak Toba pada abad 20 mencerminkan pengaruh
Gereja Protestan dengan gaya bernyanyi himnenya. Bernyanyi 4 suara,
brass band, instrumen organ pompa, adalah unsur yang sangat
mempengaruhi pertumbuhan dan perkembangan musik pop Indonesia
pada umumnya dan pengaruh Anglo-Amerika dan musik populer Indo-
Eropa (terutama keroncong dan stambul yang terkait). Datangnya orang-
orang Batak Toba berimigrasi (marserak) ke Medan, awalnya untuk
tujuan pendidikan dan perbaikan sosial-ekonomi. Salah satu orang Batak
Toba yang pertama yang membuat transisi penting dari kinerja musik
paduan suara Gereja Protestan untuk musik populer adalah Romulus
Lumban Tobing (1902-1964), yang pada tahun 1926 membentuk sebuah
orkestra keroncong yang dikenal sebagai Orkes Keroncong Suka Jadi.
Band ini berhasil berkompetisi dalam berbagai kompetisi di Medan
selama beberapa tahun. Reputasi mereka adalah band keroncong yang
pertama dari semua band keroncong Batak.27
Pada tahun 1936 ia berpergian ke Singapura dimana baru
terbentuknya band Hot Stompers, merekam lagu-lagu keroncong dan
dijual di seluruh Indonesia. Setelah kembali ke Indonesia ia membentuk
sebuah band gaya Hawaii (terdiri dari musisi Batak Toba) disebut
Syncopators Jolly yang berdomosili di Medan dan berjalan selama
beberapa tahun. Seperti Romulus Tobing, banyak artis Batak lainnya
pada awal abad 20 menerima gaya musik populer seperti keroncong,
tampil bernyanyi dalam bahasa Indonesia, dengan instrumen seperti
ukulele, biola, gitar, dan akordeon. Pengecualian utama adalah Opera
Batak, yang menggunakan bahasa Batak serta gaya lokal dan instrumen
tradisional, dikategorikan juga sebagai musik “rakyat,” “lokal,” selain
sebagai gaya musik populer.
Munculnya siaran radio di Indonesia pada tahun 1925 juga sangat
berperan membawa kepopuleran musik keroncong, orkes gambus, dan
gaya Hawaiian. Pendengar radio juga terpengaruh gaya musik populer
dari dunia lain terutama Eropa, Amerika, Amerika Latin, dan Karibia.

27
Ibid., h. 151.

84
Harry Dikana Situmeang, Musik Batak Toba: Kajian Sejarah

Pada tahun 1939 siaran radio dimulai di Medan, Sumatera Utara.


Untuk pertama kalinya band Batak Toba disiarkan pada tanggal 10
Januari 1939 yang dimainkan oleh musik Band Batak Hawaiian
Tapiannaoeli, dipimpin oleh F. Toenggoel Hutabarat.28 Laporan ini tidak
memberikan keterangan musik apa yang disiarkan pertama kali itu,
namun berdasarkan nama group maka kemungkinan mereka memainkan
musik hawaiian, keroncong. Gaya musik populer Batak Toba pada masa
ini berkembang di sekitar corak lagu-lagu Tilhang Gultom dan beberapa
gaya musik populer Eropa dan Amerika, gaya yang menonjol kemudian
corak musik populer Amerika Latin.29
Komponis utama musik populer Batak Toba dari era 1940-an adalah
Sidik Sitompul (populer dikenal S Dis), Nahum Situmorang, Ismail
Hutajulu, Marihot Hutabarat, dan Cornel Simanjuntak. Lagu-lagunya
disusun dalam bahasa Batak disebut juga dengan gaya Tapanoeli
Moderen. Sebagian besar musik mereka memiliki struktur melodi dan
harmoni pada musik bintang populer film-film Amerika dan rekaman
para bintang. Era ini adalah era yang luar biasa, karena perubahan sosial-
politik dan pergolakan Perang Dunia II, pendudukan Jepang di Indonesia,
Proklamasi Kemerdekaan, Perang Kemerdekaan. Lagu-lagu populer pada
masa ini bertemakan tentang cinta, patriotisme, pengorbanan, kesedihan
nostalgia, kerinduan terhadap kampung halaman, keindahan alam, dan
tentang nasihat.30 Lagu-lagu yang mereka ciptakan antara lain: Nungnga
Lao Ro Muse ciptaan Nahum Situmorang dengan irama rumba; Na Ihali
Bangkudu dengan gaya andung ciptaan Nahum Situmorang; Sing Sing So
ciptaan Siddik Sitompul dengan irama slow beat disesuaikan dengan
andung ni parluga; Loas Au Tu Silomo Ni Rohangki, Boasa Ma Gabe Sai
Hohom, Unang Be Sai Holan Na Marsak Ho ciptaan Ismail Hutajulu
dengan gaya sentimental; Sega Na Ma Ho ciptaan Nahum Situmorang
dengan irama country; Sai Tu Dia Ho Marhuta ciptaan Nahum
Situmorang dengan irama waltz, Sapata Ni Napuran ciptaan Nahum

28
Panggabean, op.cit., h. 34.
29
Ibid., h. 40.
30
Hodges, op. cit., h. 133-154.

85
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Situmorang dengan irama keroncong; O Tano Batak ciptaan Sidik


Sitompul menggambarkan kecintaan dan kerinduan orang Batak dengan
kampung halamannya. Kelompok Tapanoeli Moderen inilah merupakan
awal munculnya lagu-lagu populer Batak Toba, meskipun pada masa itu
tidak disebutkan demikian tetapi disebut sebagai lagu-lagu Tapanuli.
Lagu-lagu Tapanuli dari masa inilah sebagai pengaruh yang sangat kuat
terhadap kinerja lagu-lagu Tapanuli pada masa berikutnya dari segi
penggarapan melodi, dan syairnya khususnya perkembangan lagu-lagu
Tapanuli pada masa 1960-1970an. Selain itu lagu-lagu Tapanoeli
Moderen tersebut di atas masih tetap dinyanyikan sampai dengan saat ini,
sebagai lagu-lagu nostalgia maupun sebagai lagu hiburan yang dicintai
oleh masyarakat Batak Toba sendiri maupun di masyarakat umum di
Indonesia.
Secara khusus Nahum Situmorang (1908-1969) telah menciptakan
sekitar 140 lagu-lagu Tapanuli dalam kurun waktu 30 tahun, yaitu antara
tahun 1932-1962. Terutama masa 1950-1960-an merupakan masa yang
paling aktif untuk Nahum dalam mencipta. Rura Silindung yang alamnya
sangat indah dengan kota Tarutung yang dikelilingi Bukit Barisan
memberikan lebih banyak ide dan kesempatan untuk menciptakan lagu-
lagu Tapanuli. Lagu-lagunya masih sangat populer sampai sekarang di
kalangan orang Batak Toba maupun masyarakat umum dan
menginspirasi banyak pencipta lagu-lagu Tapanuli pada masanya dan
para penerusnya saat ini. Musik keroncong juga menarik perhatian
Nahum Situmorang. Ini dibuktikan pada masa mudanya mengikuti dan
memenangkan beberapa kali sayembara lagu-lagu antara lain Sumatra
Krontjong Concours pada tahun 1936 di Medan. Keistimewaan Nahum
yang dikagumi pada masa itu adalah dia sanggup menciptakan lagu
beserta syair-syairnya dan sekaligus menyanyikannya serta menciptakan
lagu-lagu rakyat di tengah-tengah orang banyak (Nahum’s Songs, 2002).
Sebagai bukti lagu-lagu kelompok Tapanoeli moderen tersebut digemari
oleh masyarakat umum, penulis memiliki piringan hitam Songs From
“Tapanuli in Krontjong Beat” Produced Jajasan Seni Suara “Tetap Segar”
Arranged and Directed by Brigadier General R. Pirngadie, Recorded
Dimita Moulding Industries LTD Djakarta. Di dalam rekaman tersebut

86
Harry Dikana Situmeang, Musik Batak Toba: Kajian Sejarah

lagu-lagu yang dinyanyikan antara lain: Ketabo-Ketabo, Lisoi, Rura


Silindung ciptaan Nahum Situmorang, Na Sonang Do Hita Na Dua
ciptaan Sidik Sitompul, Madekdek Ma Gambiri ciptaan Esau
Simanungkalit dan lain-lain. Penyanyi keroncong yang cukup terkenal
pada masa itu yaitu Rita Zahara menyanyikan sebagian besar lagu-lagu
tersebut dan beberapa penyanyi lain yang terlibat antara lain Nelly
Supusepa, Sujudi, M. Rivany, S. Dharmanto, paduan suara Tetap Segar.
Selain itu pemain biola Idris Sardi juga terlibat sebagai penyanyi dan
asisten teknik dalam rekaman tersebut (Songs From Tapanuli in
Krontjong Beat, 1960). Hal ini juga salah satu bukti bahwa lagu-lagu
Tapanuli pada masa awalnya cukup dipengaruhi oleh musik keroncong
seperti yang sudah di utarakan oleh penulis mengenai Romulus Lumban
Tobing di atas.
Pada pertengahan tahun 1950an selain pengaruh gaya Tapanoeli
Moderen yang masih sangat mendominasi, musik dan irama dari Karibia
mulai muncul di dalam lagu-lagu Tapanuli, seperti halnya pengaruh dari
Rock and Roll Amerika. Salah satu kelompok orang Batak Toba yang
lebih populer dengan vokalnya, kelompok Dolok Martimbang Melodi
yang terdiri dari pemuda Batak Toba yang berimigrasi ke luar dari
Sumatera Utara ke Jakarta dan tinggal di sana. Sepanjang akhir 1950-an
dan awal 1960-an kelompok sebesar 16 anggota membuat berbagai
rekaman dan muncul di beberapa film. Mereka terkenal karena gaya
bernyanyi calypso, bernyanyi dalam beberapa bahasa, termasuk lagu
Batak Toba (A Sing Sing So, Mariam Tomong, Butet, dan lain-lain) dalam
bahasa Inggris (Sentimental Journey, Come Back Lisa, dan lain-lain).
Era piringan hitam penyebarluasannya mempunyai pengaruh yang
besar terhadap perkembangan lagu-lagu Tapanuli, Beberapa perusahanan
nasional maupun internasional memproduksi sejumlah lagu-lagu
Tapanuli antara lain Lokananta, Odeon, Panaphone, Pusaka, Irama dan
yang kemudian muncul Purnama, Musica Flower Sound, dan lain-lain.
Di Medan pada tahun 1972 Vokal Group Solu Bolon pimpinan Walter
Sirait, merekam lagu-lagu Nahum Situmorang di atas piringan hitam
sebanyak dua album sebagai sebuah penghargaan untuk mengenang jasa-
jasa Komponis Nasional Gr. Nahum Situmorang dalam memperkaya

87
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

perbendarahan seni suara. Album piringan hitam VG Solu Bolon Arga


Do Bona Ni Pinasa tertanggal 26 Juni 1972 diiringi oleh Musik Kwartet
Hasan Pool. Terdiri dari para penyanyi yaitu; Fernando Hutabarat, Anas
Sianturi, Binny Hutapea, Sahat Simanjuntak, Halomoan Sitanggang,
Robinson Hutabarat, Amir Hajat S., Frans Manurung, dan Walter Sirait.
Piringan hitam ini dicetak dengan kerja sama Pengusaha Toko Nada Ria
jalan Semarang No. 83 Medan. Ada dua belas lagu ciptaan Nahum yang
direkam antara lain Tarhirim. Dalam lagu ini Nahum mengibaratkan
seorang pemuda yang berlagak anak orang berada dan menjadi
mahasiswa dengan tujuan untuk memikat dan mempersunting seorang
gadis. Nyatanya si pemuda hanya seorang pengangguran dan yang sudah
selalu kawin cerai. Begitulah perasaan si gadis dikecewakan.
Madapothon Hari Pesta menjelang hari Natal, Nahum dalam menyatakan
dalam syair lagunya akan pulang dari merantau tempatnya mencari
nafkah, karena keluarganya itulah yang menjadi kebanggaan/kekayaan
baginya. Pada Arga Do Bona Ni Pinasa dalam syair lagu ini Nahum
mengkisahkan seorang pemuda perantau yang telah lama di negeri orang
dan menjadi pemimpin/pengusaha namun demikian bona ni pinasa
(kampung halaman) tetap merestuinya dan mengharapkan agar tetap
mengingat/membangun tanah tumpah darahnya.
Album piringan hitam VG Solu Bolon Silindung Nadjolo tertanggal
25 September 1972 diiringi oleh para pemain musik yaitu; Eddy V.
Tambunan (organ/ merangkap vokal tenor), Yoseph Tatarang (melodi
gitar), A.M. Rusy (bas gitar), dan Sudaryadi (drum). Terdiri dari para
penyanyi Binny Hutapea, Anas Sianturi, Maruhum Simatupang, Helena
Br. Gultom, Sahat Simanjuntak, Humisar Siadari, Fernando Hutabarat,
Amir Hajat S, Walter Sirait, dan Frans H. Manurung. Dalam album ini
pun ada dua belas lagu yang direkam, antara lain Silindung Nadjolo.
Nahum mengisahkan tentang keadaan rura Silindung (Tarutung) pada
masa dulu, yang memang pada masa mudanya Nahum magodang (pernah
tinggal lama) di sana. Teringat tentang teman sepermainan, pesta di sana,
begitu senang dan indah pada waktu itu, sampai meneteskan air matapun
tidak terasa. Tading Ma Ho Ale Hutangki mengisahkan tentang
seseorang yang akan pergi merantau meninggalkan kampung halaman.

88
Harry Dikana Situmeang, Musik Batak Toba: Kajian Sejarah

Tading ma ho ale hutangki (tinggallah kampung halamanku) selamat


tinggal kepadamu, dan selamat jalan untukku, aku akan cepat pulang
kembali.
Akhir tahun 1960 di Indonesia hadir industri kaset (cassette), media
ini akhirnya sangat berpengaruh besar dalam hal penyebarluasan lagu-
lagu Tapanuli. Industri kaset relatif mudah diproduksi dan pemutar kaset
(tape recorder) murah, harag kaset terjangkau oleh masyarakat luas di
perkotaan maupun di perdesaan.
Perkembangan lagu-lagu Tapanuli pada tahun 1970-an muncul Trio
Golden Heart dengan personil Dakka Hutagalung, Star Pangaribuan, dan
Ronal Tobing. Lagu-lagu awal mereka direkam di atas pita kaset, dengan
dua gitar akustik sebagai iringan dan pembawa melodi. Dalam teknik
permainannya gitar pembawa melodi juga berfungsi sebagai bas iringan
yang dimainkan oleh para personil tersebut. Rekaman-rekaman awal
tersebut tidak seluruhnya ciptaan Trio Golden Heart mereka masih
menyanyikan lagu-lagu masa sebelumnya antara lain Sing Sing So, On
Ma Hape Tikkina Sirang diadaptasi dari lagu pop barat O Danny Boy, Di
Jou Ma Au yang di ambil dari nyanyian jemaat HKBP tentang kematian.
Secara keseluruhan lagu-lagu Trio Golden Heart di dalam album-album
berikutnya kebanyakan diciptakan oleh Dakka Hutagalung. Lagu-lagu
ciptaan Dakka Hutagalung antara lain: Didia Ho (1971), Di Dia
Jumpang Au (1971), Anakhon Hu (1974), Huingot Do Pe (1974), Boasa
(1974) ciptaan Aut Au Nampuna Bulan (1975), Didia Rokkaphi (1978),
Dang Turpukta Hamoraon (1979). Gaya Trio ini merupakan era baru di
dalam perkembangan lagu-lagu Tapanuli. Meskipun pada masa
sebelumnya tahun 1950-an sudah muncul Trio The King pimpinan
Gongga Sitompul yang cukup terkenal pada masa itu tetapi tidak sampai
ke dapur rekaman. Trio Golden Heart memperkenalkan praktik
harmonisasi vokal 3 suara yang berjalan umumnya paralel (sejajar).
Apabila dianalis secara ilmu harmoni lagu-lagu yang dinyanyikan trio
Golden Heart pada bagian-bagian lagu yang paralel misalnya di dalam
lagu On Ma Hape Tikkina Sirang, suara-suara tersebut dapat dibagi
menjadi tenor 1, tenor 2 dan bas 1(Kaset Trio Golden Heart, tanpa
tahun).

89
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Pada tahun 1978 diselenggarakan Festival Lagu Populer Batak yang


pertama. Pada saat itulah istilah lagu-lagu populer Batak mulai digunakan
(wawancara penulis dengan Dakka Hutagalung, Mei 2013). Akhir tahun
1970-an dan seterusnya penciptaan musik populer Batak Toba meningkat
tajam, era kaset sudah sangat meluas penggunaannya dan pemasarannya.
Gelombang meningkatnya kaset komersial dari dalam kelompok
penyanyi solo lagu-lagu populer Batak Toba antara lain Eddy Silitonga,
Ritha Butar-butar, Charles Hutagalung, Diana Nasution, dan lain-lain,
sangat memperluas penyebaran musik populer Batak Toba. Banyak dari
penyanyi trio-trio setelah era Trio Golden Heart antara lain trio
Friendship, trio The King, trio Rivera, trio Lasidos, Nainggolan Sister,
Hutauruk Sister,trio Ambisi, trio Amsisi, trio Relasi, trio Maduma
kemudian di era-era selanjutnya penyanyi trio musik populer Batak Toba
semakin menjamur khusunya di Jakarta, Medan, dan kota-kota tingkat
dua lainnya yaitu Pematang Siantar, Tarutung, dan lain-lain.
Trio Lasidos (Jack Marpaung, Bunthora Situmorang, Hilman Padang)
memperkenalkan kembali gaya populer ratapan atau andung-andung
(salah satu yang lebih awal adalah Nahum Situmorang dengan Lagu
Nanihali Bangkudu) yang memanfaatkan beberapa elemen yang
dibutuhkan (vokal, instrumen dan tekstual) dalam menyanyikan lagu
ratapan tradisional Batak Toba. Gaya ratapan atau andung-andung ini
menjadi sangat populer di kalangan orang-orang Batak Toba terutama
mereka yang telah berimigrasi ke luar dari tanah air dan perasaan yang
kuat untuk “tanah air” dan untuk nostalgia terhadap seseorang. Akhirnya
lagu ratapan atau andung-andung itu menjadi genre tersendiri di dalam
musik populer Batak Toba. Karya-karya lain dari masa ini: Mulak Do
Ahu ciptaan Firman Marpaung, Sinondang Ni Bulan ciptaan Dakka
Hutagalung, Diama Ulaning Hu Boto ciptaan Charles Hutagalung. 31
Seperti yang suda diutarakan di atas bahwa andung adalah salah satu
genre lagu rakyat tradisional Batak Toba awalnya berkembang terutama
di kalangan perempuan (meskipun tidak eksklusif) untuk meratapi
kematian. Namun demikian, andung tidak terbatas pada ritual kematian

31
Hodges, ibid., h. 156.

90
Harry Dikana Situmeang, Musik Batak Toba: Kajian Sejarah

saja, ada juga andung diperuntukkan kepada andung paragat (menyadap


tuak), andung parmahan (mengembalakan ternak), andung parbabo
(bekerja di lading/sawah), andung martonun (menenun ulos), andung ni
boru muli (pernikahan seseorang perempuan yang akan meninggalkan
keluarganya untuk mendampingi calon suami). Akhirnya jenis-jenis
andung itu semuanya terekspresi di dalam lagu-lagu opera Tilhang
Gultom, Nahum Situmorang, Trio Lasidos dan lain-lain yang disebut juga
dengan lagu andung-andung. Andung-andung adalah lagu populer Batak
Toba yang sudah dipengaruhi oleh unsur-unsur musik Barat di dalam
penyajiannya, meskipun di dalam lagu andung-andung tersebut
menggunakan instrumentasi musik tradisionsl Batak Toba, tetapi di
dalam harmonisasinya sudah menggunakan harmoni musik Barat,
instrumen musik Barat (keyboard, gitar, gitar bas dan lain-lain). Syair
andung-andung juga sudah diperluas, tidak terbatas kepada hal-hal yang
sudah diutarakan diatas tetapi juga kepada masalah-masalah kehidupan
sosial orang Batak Toba, misalnya Siose Padan lagu ciptaan dari dari
Tilhang Gultom yang menceritakan tentang kesedihan seorang
perempuan yang ditinggalkan tunangannya pada sat acara pernikahan
akan berlangsung, Andung-andung Ni Anak Siampudan ciptaan Star
Pangaribuan, Putus Sikkola lagu ciptaan Firman Marpaung yang
menceritakan tentang kesedihan seseorang yang putus sekolah akibat
tidak ada biaya dan berangkat merantau ke luat na dao (ke tempat yang
jauh) untuk mengadu nasib.
Dalam tahun-tahun terakhir musik populer Batak Toba telah banyak
mempertahankan praktek gaya, formal dan instrumental dari munculnya
kaset industri. Selain itu ada difusi antara gaya musik populer Batak
Toba yang lama dengan musik populer dari dunia lain seperti disko,
reggae, country dan rap serta upaya untuk memproduksi dan
mempopulerkan gaya musik yang meminjam suara instrumental dan fitur
resmi dari musik tradisi di Indonesia, mengabungkan mereka dengan
cara-cara baru dan inovatif.32 Proses pemakaian fitur resmi tersebut
menurut pengamatan penulis antara lain adalah pengaruh musik dangdut,

32
Ibid., h. 156.

91
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

beberapa kaset album yaitu Dangdut Batak Masa Kini yang didominasi
oleh kelompok perempuan seperti Siska Sianturi, Juli Manurung, Hani
Sihotang, Dora N., Melina Simbolon; Disco Dangdut Trendy oleh
penyanyi Rani Simbolon dan Trio Ambisi. Gabungan keroncong dan
reggae dengan contoh album kaset Keroncong Reggae oleh Jhonny S.
Manurung dan kawan-kawan.
Pada saat sekarang ini banyak dari album-album yang terkenal
sebelumnya diproduksi ke dalam CD, beberapa dari album Trio Lasidos,
Trio Ambisi, Trio Ambisi, dan lain-lain. Pada masa era tahun 2000-an
muncul Viky Sianipar dengan mengangkat lagu-lagu populer Batak Toba
(Arga do Bona ni Pinasa, Sinanggar Tullo, Di Jou Au Mulak, O Tao
Toba), Karo (Kacang Koro), Simalungun (Pos ni Uhur), yang
diaransemen kembali dengan gaya yang kontemporer dengan banyak
pengembangan motif-motif dari lagu yang diaransemen, tempo yang
rubato dengan gaya eksperimen yang berdasarkan pengamatan penulis
masih jarang dilakukan oleh pemusik-pemusik Batak saat ini.
Kecenderungan kembali pemakaian instrumen akustik dengan vokal
grup juga muncul saat ini, diwakili oleh gaya Marsada Band. Mereka
menyanyikan kembali lagu-lagu populer Batak Toba era Tapanoeli
Moderen antara lain lagu-lagu Nahum Situmorang dengan iringan
instrumen gitar akustik, bas akustik. Dalam album Maria mereka juga
menampilkan/merekam uning-uningan Batak antara lain Sihutur Sanggul,
Silambiak Ni Pinasa, Sirait Na Bolon.
Marsada Band adalah salah satu grup musik dari Tano Batak (Pulau
Samosir) yang telah melakukan tour kebudayaan ke dunia luar. Album
Maria ini adalah salah satu eksistensi mereka dalam menggali kembali
musik dan lagu populer Batak Toba.

10. Kesimpulan
Masyarakat Batak secara umum dipengaruhi oleh Gereja Protestan
Jerman di dalam sosial-budayanya, yang berakibat timbulnya kristenisasi,
urbanisasi, dan modernisasi. Hal ini didasari mayoritas orang Batak Toba
beragama Protestan. Berbagai pemikiran kebudayaan dan agama ini

92
Harry Dikana Situmeang, Musik Batak Toba: Kajian Sejarah

diadopsi oleh orang-orang Batak Toba dan diaplikasikan ke dalam


kehidupan mereka, termasuk dalam musik.
Urbanisasi Batak Toba ke berbagai daerah di Sumatera Utara,
khususnya kota Medan. Medan pada masa 1920-an menuju 1930an pada
waktu itu dapat disebut sebagai melting pot yaitu tempat bercampur
baurnya budaya-budaya suku bangsa baik Cina, Eropa, India dan suku-
suku yang ada di Sumatera yaitu Batak Toba, Simalungun, Karo,
Mandailing, Pakpak, Jawa, Melayu, dan lain-lain. Di lihat dari situasi ini,
suasana semacam ini (temu antar budaya serta perkembangan awal dari
ide “cross cultural”) menjadikan kota Medan kaya akan kesenian.
Kedudukan orang-orang Batak Toba sangat terbantu oleh karena
hubungan zending dengan pemerintah atau hubungan zending dengan
organisasi-organisasi gereja yang ada sangat kondusif.
Kemampuan orang-orang Batak Toba pada masa awal di Medan
cukup dibanggakan karena filosofinya yang selalu dipegang kuat yaitu:
hamoraon, hagabeon, hasangapon, tetap dijalankan. Hal ini terbukti
bahwa orang-orang Batak salah satu pertama yang menguasai musik yang
sedang trend pada masa itu yaitu musik keroncong yang datang dari
Jawa, dan tetap selalu menonjol di dalam segala pertunjukan-
pertunjukannya.
Selalu mampu menguasai aliran-aliran musik yang datang khususnya
dari Eropa, Amerika, Karibia dan lain-lain. Akhirnya melahirkan musik
populer Batak Toba. Perkembangan musik populer Batak Toba selalu
dinamis dari dekade ke dekade, banyak kader bermunculan dari generasi
ke generasi, sehingga musik populer Batak Toba tetap eksis di
masyarakat.
Pada satu titik gaya lama akan selalu kembali--misalnya,
diminatinya penggunaan-penggunaan lagu-lagu rakyat baik syair
maupun melodinya. Pada dasarnya akar dari budaya populer adalah
folklor. Cukup menarik dan masih banyak lagu-lagu tradisi rakyat Batak
Toba yang belum diangkat, bahkan dikenal oleh masyarakatnya sekarang
untuk dijadikan sesuatu yang berbobot. Hanya memang fenomena yang
terjadi sepertinya, kemampuan dari pencipta itu sendiri akhir-akhir ini
yang pas-pasan tanpa ada pertimbangan estetis untuk menentukan ritem,

93
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

melodi dan syair yang estetis juga. Ada sebuah ungkapan atau penegasan
dari komponis Georg Katzer: “membuat komposisi pada masa kini
mudah sekali karena semua mungkin. Namun, membikin komposisi pada
masa kini sulit sekali, karena semua mungkin.” Terlebih lagi sepertinya
para pencipta lagu-lagu Batak Toba sekarang kehabisan ide terhadap
misalnya melodi, juga sepertinya terlalu mengandalkan teknologi tanpa
memikirkan bagaimana sebuah musik populer yang benar-benar estetis.
Syair lagu-lagu sekarang juga sudah kurang bobotnya, syair lagu
kebanyakan terfokus kepada percintaan dengan penggunaan bahasa Batak
Toba yang dicampur aduk sedemikian rupa dengan bahasa-bahasa yang
lain. Gejala ini memang sudah lama diprediksi oleh penulis, kemudian
teks yang asal jadi tanpa memikirkan keindahan penyusunannya.
Sebagai saran dari penulis adalah penulis sangat tertarik dengan
syair-syair dari lagu rakyat, melodinya juga pasti banyak yang bisa
dikomposisi secara baik. Bukan harus kayanya sebuah progresi harmoni
atau melodi yang juga harus kaya, tetapi terletak kepada keseimbangan
antara melodi, syair, dan irama dengan tetap selalu mempertimbangkan
nilai-nilai estetis keindahan dari keseluruhannya.
Daftar Pustaka
Hodges, W.R. 2009. Ganti Andung, Gabe Ende (Replacing Laments, Becoming Hymns):
The Changing Voice of Indonesia). A Dissertation Submitted in partial
Satisfaction of the Requirements for the Degree Grief in the Pre-funeral Wakes of
Protestant Toba Batak, North Sumatra, Doctor of Philosophy in Music, University
of California.
Lumban Gaol, Hotman J., 2011. Sang Apostel Batak: Dari Munson-Lyman Hingga
Nommensen. Jakarta: Permata Aksara.
Marck, Dieter.1995. Sejarah Musik Jilid 3. Yogyakarta: Pusat Musik Liturgi.
Marck, Dieter. 2004. Sejarah Musik Jilid 4. Yogyakarta: Pusat Musik Liturgi.
Marsden, William. 2013. Sejarah Sumatra. Jakarta: Komunitas Bambu.
Pardede, Boho. 2011. Koor di Huria Kristen Batak Protestan (HKBP), Analisa, Sejarah,
dan Struktur Musik. Medan: Tesis Program Studi Magister (S2) Penciptaan Dan
Pengkajian Seni Uviversitas Sumatera Utara.
Panggabean, Ivo, 1994. Musik Populer Batak-Toba Suatu Observasi Musikologi-
Diskografis. Medan: Sripsi S1 Fakultas Kesenian Universitas HKBP Nommensen.
Purba, O.H.S., 1997. Migran Batak Toba Di Luar Tapanuli Utara, Suatu Deskripsi.
Medan.

94
Harry Dikana Situmeang, Musik Batak Toba: Kajian Sejarah

Purba, O.H.S., 1998. Migrasi Spontan Batak Toba (Marserak). Medan.


Sitompul, Ruth Apollina, 1996. Musik Populer Barat Dalam Kehidupan Generasi Muda
di Medan Suatu Kajian Sosiomusikologis. Medan: Skipsi S1 Fakultas Kesenian
Universitas HKBP Nommensen.
Reid, Anthony, 2011.Menuju Sejarah Sumatera, Antara Indonesia dan Dunia. Jakarta:
Yayasan Pustaka Obor Indonesia.
Suwondo, Bambang, 1978. Sejarah Daerah Sumatera Utara. Jakarta: Depdikbud.
Yayasan Pewaris Nahum Situmorang, 2002. Nahum’s Songs Kumpulan lagu-lagu
Tapanuli ciptaan Nahum Situmorang Jakarta: Yayasan Pewaris Nahum
Situmorang.

95
lima

RITUAL MUNCANG (TOLAK BALA)


DI DESA GURU KINAYAN KARO
Andry Permana Barus
Mahasiswi Magister (S2) Penciptaan dan Pengkajian Seni,
Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Sumatera Utara

1. Latar Belakang
Kebudayaan merupakan suatu kebutuhan yang sebagai identitas
bangsa Indonesia sebagai bangsa yang kaya akan keragaman yang dimiliki
masing-masing etnik tersebut. Sehingga unsur kebudayaan masing-masing
etnik (suku) yang ada tetap harus dipertahankan keberadaannya. Karo
adalah salah satu suku bangsa dari banyak etnis yang ada di Kepulauan
Nusantara. Sebagai suku bangsa, mereka mempunyai kebudayaan yang
berbeda dengan yang dimiliki oleh suku bangsa lain.
Secara geografis, yang menjadi wilayah orang Karo adalah:
Kabupaten Karo (meliputi Tanah Karo Simalem dan sekitarnya),
Kabupaten Langkat, Kabupaten Deli Serdang, Simalungun, dan Dairi.
Selain itu, orang Karo juga banyak menetap di beberapa wilayah di Kota
Medan sebagai ibukota Provinsi Sumatera Utara, mereka bermukim di kota
ini terutama di Deli Tua, Padang Bulan, Sunggal, dan lain-lain. Hal ini
dibuktikan dengan adanya bangunan jambur1 di tempat tersebut.
Gambaran tentang daerah domisili masyarakat Karo dapat pula dilihat
seperti apa yang digambarkan oleh J.H. Neuman dalam buku Lentera
Kehidupan Orang Karo dalam Berbudaya yang ditulis Sarjani Tarigan,
sebagai berikut.

1
Dalam konteks kebudayaan Karo, ada dua pengertian dari istilah jambur. Yang
pertama, pada masa dahulu, jambur adalah sebagai tempat anak perana (pemuda desa)
tinggal. Sementara pada masa berikutnya setelah berkembangnya orang Karo di perkotaan,
jambur ini dapat diartikan sebagai tempat berlangsungnya kegiatan adat Karo.
Andry Permana Barus, Ritual Muncang

Wilayah yang didiami oleh suku Karo dibatasi sebelah timur oleh pinggir jalan
yang memisahkan dataran tinggi dari Serdang. Di sebelah Selatan kira-kira
dibatasi oleh sungai Biang (yang diberi nama sungai Wampu, apabila memasuki
Langkat), di sebelah Barat dibatasi oleh gunung Sinabung dan di sebelah Utara
wilayah itu meluas sampai kedataran rendah Deli dan Serdang.2

Dari gambaran luas daerahnya di atas, domisili masyarakat Karo ini


memang tidak dapat dibantah, bahwa ada beberapa kelompok yang
berdomisili di daerah pantai dan hidup berdampingan dengan
penduduk Melayu, dan secara bertahap kedua suku tersebut saling
berbaur dan berakulturasi antara sesamanya.
Pada dasarnya berekspresi estetik merupakan salah satu kebutuhan
manusia yang tergolong kedalam kebutuhan integratif. Kebutuhan
integratif ini muncul karena adanya dorongan dalam diri manusia yang
secara hakiki senantiasa ingin merefleksikan keberadaannya sebagai
mahluk yang bermoral, berakal, dan berperasaan.
Berekspresi melalui kesenian dalam konteks kebudayaan merupakan
salah satu aktivitas manusia yang sangat umum dalam setiap kelompok
masyarakat pada umumnya. Dengan demikian kesenian budaya merupakan
suatu kebutuhan yang penting dalam masyarakat untuk mengekspresikan
dirinya sebagai manusia yang memiliki perasaan indah, senang, gembira
maupun perasaan sedih. Masyarakat Karo mempunyai kebudayaan yang
sangat kaya yang mereka peroleh dari leluhurnya secara turun-temurun.
Warisan budaya tersebut antara lain seperti upacara adat (ritual), sastra,
(cerita rakyat, pantun), tari, ukir (pahat). Salah satu budaya yang
diwariskan pada masyarakat Karo adalah ritual muncang (tolak bala).
Fungsi musik dalam masyarakat Karo sangat penting, contohnya,
dalam upacara adat perkawinan orang Karo. Setiap orang yang memberi
petuah kepada pengantin akan diakhiri dengan bernyanyi dan menari
bersama sebagai ungkapan kebahagiaan,doa dan mengucap syukur kepada

2
Sarjani Tarigan, 2009. Lentera Kehidupan Orang Karo Dalam Berbudaya. Medan:
Perwira. h. 36.

97
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Tuhan. Fungsi musik dapat ditemui dalam setiap upacara ritual, antara lain
erpangir ku lau, perumah begu,3 dan muncang. Musik dijadikan sebagai
alat untuk memanggil roh nenek moyang sehingga acara ritual tersebut
dapat diteruskan ke bagian berikutnya. Dalam upacara cawir metua
(penguburan orang yang sudah lanjut usianya dengan ketentuan anak yang
ditinggalkan sudah berumah tangga).
Dalam masyarakat Karo, aktivitas musik dikenal dengan 2 (dua)
istilah yaitu rende atau ergendang. Kata rende yaitu berarti bernyanyi.
Kata gendang dalam masyarakat Karo memiliki beberapa pengertian.
Gendang dapat berarti salah satu alat musik, satu upacara ritual, atau judul
komposisi. Orang Karo menyebut musik dengan istilah gendang, dan
dalam masyarakat Karo gendang itu memiliki beberapa pengertian, antara
lain: 1. Gendang, sebagai pengertian untuk menunjukkan jenis musik
tertentu (Gendang Karo, gendang Melayu), 2. Gendang sebagai sebuah
nama intrumen musik (Gendang Singindungi, Gendang Singanaki), 3.
Gendang untuk menunjukkan jenis lagu atau komposisi tertentu (Gendang
Simalungun Rayat, Gendang Peselukken), 4. Gendang untuk menunjukkan
ensambel musik tertentu (gendang lima sendalanen, gendang telu
sendalanen), 5. Gendang untuk mengartikan sebuah upacara tertentu
(gendang cawir metua, gendang guro-guro aron).
Ergendang dapat diartikan bermain musik atau melaksanakan suatu
pertunjukan musik sedangkan rende yaitu bernyanyi. Musik tradisional
Karo berkaitan erat dengan adat-istiadat Karo, sistem kepercayaan
tradisional Karo, sekaligus sebagai hiburan pada masyarakat Karo itu
sendiri.
Sebagai putra Karo, penulis merasa penting untuk menuliskan tentang
adat istiadat masyarakat Karo agar tetap terjaga. Maka pada kesempatan ini
penulis mengangkat salah satu upacara yang ada pada masyarakat Karo,
yaitu ritual muncang (tolak bala) yang dilaksanakan masyarakat Karo.

3
Erpangir ku lau adalah salah satu ritual berdasarkan kepercayaan tradisional Karo,
dengan tujuan utama menyucikan diri atau buang sial. Di lain sisi, perumah begu adalah
upacara pemanggilan roh orang yang telah meninggal dunia, untuk memanggil arwah
kepala keluarga (suami atau bapak) yang telah lama tidak pulang ke rumah.

98
Andry Permana Barus, Ritual Muncang

Dalam pembahasan ini penulis mengangkat upacara ritual muncang (tolak


bala) di Desa Gurukinayan. Desa ini berada di Kecamatan Payung
Kabupaten Tanah Karo.

2. Teori dari Berbagai Disiplin Ilmu


Berdasarkan hasil studi pustaka, dan dari pengamatan terhadap ritual
muncang berdasarkan analisis sejarah dan makna upacara adat
membersihkan desa dari penyakit, maka dalam penelitian ini diupayakan
mengungkap pertunjukan ritual muncang yang difungsikan dalam upacara
adat yang ada di Desa Gurukinayan Tanah karo sebagai sebuah peristiwa
seni budaya masyarakat. Oleh karena pertanyaan mengapa dan bagaimana
cukup kompleks dan tidak cukup diamati dengan ”mata telanjang,” maka
penelitian ini merupakan penelitian kualitatif dengan meminjam teori dari
berbagai disiplin ilmu4 dengan pendekatan antropologi. Bahwa sistem dan
upacara dalam suatu religi berwujud aktivitas dan tindakan manusia dalam
melaksanakan kebaktian terhadap Tuhan, dewa-dewa, roh nenek moyang,
atau mahluk lain, dan dalam usahanya untuk berkomunikasi dengan Tuhan
dan penghuni dunia gaib lainnya.
Upacara religi itu biasanya berlangsung berulang-ulang, baik setiap
hari, setiap musim, atau kadang-kadang saja. Upacara religi biasanya
terdiri dan suatu kombinasi yang merangkaikan satu dua atau beberapa
tindakan, seperti berdoa, bersujud, bersaji, berkorban, makan bersama,
menari dan menyanyi, berprosesi, dan lain-lain.5
Pernyataan di atas dilengkapi oleh R.M. Soedarsono yang
mengungkapkan uraian tentang seni pertunjukan yang berfungsi sebagai
sarana ritual, menyatakan sebagai berikut. Secara garis besar seni
pertunjukan ritual memiliki ciri-ciri khas yaitu: (1) diperlukan tempat
pertunjukan yang terpilih yang kadang-kadang dianggap sakral; (2)
diperlukan pemilihan hari serta saat yang terpililih yang biasanya juga
4
R.M. Sodedarsono, 2001. Metodologi Penelitian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa:
Dengan Contoh-contoh untuk Tesis dan Disertasi. Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan
Indonesia. h. 46.
5
Koentjaraningrat, 1987. Ritus Peralihan di Indonesia. Jakarta: Balai Pustaka. h.44.

99
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

dianggap sakral; (3) diperlukan pemain yang terpilih, biasanya mereka


yang dianggap suci atau yang telah membersihkan diri secara spiritual; (4)
diperlukan seperangkat sesaji yang kadang-kadang sangat banyak jenis dan
macamnya; (5) tujuan lebih dipentingkan dari pada penampilan secara
estetis; dan (6) diperlukan busana yang khas.6
Ritual agama diselenggarakan pada beberapa tempat, waktu yang
khusus perbuatan yang luar biasa, dan berbagai peralatan ritus lain yang
bersifat sakral.7 Pendapat tersebut sesuai dengan konteks pada ritual
muncang yang dilakukan oleh masyarakat Karo, dalam aktivitasnya banyak
hal yang harus dipersiapkan serta syarat yang dijalankan sebelum
melaksanakan ritual tersebut hingga sampai upacara dijalankan. Hal
tersebut merupakan bukti sebagai ungkapan rasa hormat yang luhur dalam
arti merupakan pengalaman yang suci.
Dalam menganalisis sejarah pada kajian ini maka penulis
menggunakan teori sejarah. Menurut Pitirim Sorokin8 yang menyatakan
tentang adanya cultural universe atau alam kebudayaan dan didalam alam
kebudayaan itu terdapat masyarakat-masyarakat dan aliran-aliran
kebudayaan. Dalam alam yang seluas itu, terdapatlah tiga corak (types)
tertentu yaitu: 1. Ideational yaitu mengenai kerohaniaan, ketuhanan,
keagamaan, kepercayaan. 2. Sensate yaitu yang serba jasmaniah, mengenai
keduniawian, berpusatkan pada pancaindra. 3. Perpaduan antara ideational
dan sensate ialah idealistik yaitu suatu kompromis.
Tiga corak di atas itu adalah suatu cara untuk menghargai atau untuk
menentukan nilai suatu kebudayaan. Ia hanya melukiskan perubahan-
perubahan dalam tubuh kebudayaan yang menentukan sifatnya untuk
sementara waktu. Sorokin dalam menafsirkan gerak sejarah tidak mencari
pangkal-gerak-sejarah atau muara-gerak-sejarah, ia hanya melukiskan
prosesnya atau jalannya karena itulah yang menentukan sifat-sifatnya.

6
R.M. Soedarsono, 1998. Seni Pertunjukan Indonesia di Era Globalisasi. Jakarta:
Direktorat Jendral Pendidikan Tinggi P dan K. h. 60.
7
Mudji Sutrisno dan Hendar Putranto, 2005. Teori-teori Kebudayaan. Jakarta:
Kanisius. h. 96-97.
8
Ibid., h. 97.

100
Andry Permana Barus, Ritual Muncang

Untuk melihat seperti apa fungsi musik dalam upacara ritual muncang
maka penulis menggunakan teori Merriam. 9 Ia menyebutkan bahwa ada 10
fungsi seni musik dalam kehidupan manusia yang telah berlangsung dari
dulu hingga kini.Salah satunya berfungsi sebagai pendukung kegiatan
ritual religius. Menurut Merriam sedikitnya ada 10 fungsi musik, yaitu: 1.
Sebagai pengungkapan emosional, 2. Sebagai hiburan, 3. Sebagai
penghayatan estetis, 4. Sebagai komunikasi, 5. Sebagai reaksi jasmani, 6.
Sebagai perlambangan, 7. Sebagai suatu yang berkaitan dengan norma-
norma sosial, 8.Sebagai perlambangan pengesahan lembaga sosial dan
upacara keagamaan, 9. Sebagai kesinambungan budaya, 10. Sebagai
pengintegrasian masyarakat.
Kegiatan ritual memiliki bermacam-macam maksud serta tujuan,
antara lain ritual untuk penyembuhan, kesejahteraan, serta kesuburan.
Mengenai fungsi musik pada ritual penyembuhan, Djohan10 mengutip
pernyataan Kenny menyatakan sebagai berikut:

Biasanya berupa penggunaan musik ritual milik suatu komunitas tertentu


(baik komunitas religius, sosial atau kultural) untuk tujuan penyembuhan. Pada
umumnya, ritus upacara sudah ada tetapi dapat juga diciptakan dan
dikembangkan musik tertentu untuk tujuan khusus atau memenuhi kebutuhan
kelompok tertentu ”.

Lebih lanjut seperti yang ditulis Djohan disebutkan bahwa musik seringkali
digunakan komunikasi dan ekspresi emosi.
Struktur musik dapat dikonsepkan sebagai bagian-bagian dari
komposisi musik yang terintegrasi menjadi suatu bentuk yang estetik.
Struktur musik yang penulis maksudkan disini adalah mencakup aspek
ritme dan melodi. Kedua hal ini didukung oleh tangga nada, nada dasar,

9
Alan P. Merriam, 1964. The Anthropology of Music. Chicago: Northwestern
university. h. 225-267.
10
Djohan, 2006. Terapi Musik. Yogyakarta: Gelanggang Grup. h. 57.

101
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

wilayah nada, persebaran nada-nada, interval, pola kadens, kontur dan


lainnya.11

3. Sejarah Desa Gurukinayan


Desa Gurukinayan pertama sekali dibangun oleh seorang dukun (guru
mbelin) bernama Guru Nayan yang berasal dari desa/ kampung Kubucolia.
Beliau sering meninggalkan kampung Kubucolia menelusuri kaki gunung
Sinabung untuk melakukan pengobatan ke berbagai tempat mengingat dia
mempunyai ilmu atau kemampuan untuk mengobati (sebagai guru
mbelin).Orang tua dari Guru Nayan bernama Colia, dan di masyarakat
keturunannya mengikuti garis keturunan ayah maka semua diberi marga
Sembiring Colia.
Bapak Colia mempunyai 3 orang anak yang semua laki-laki dan
dikenal dengan "Nini Sitelu (3)" atau tiga kakek leluhur yaitu bernama: 1.
Guru Nayan Sembiring Colia (akhirnya mendirikan kampung
Gurukinayan). 2. Guru Nebek Sembiring Colia (meninggalkan Kubucolia
menuju kampung Seberaya). 3. Guru Pagar Batak Sembiring Colia (tetap
tinggal di Kubucolia).
Guru Nayan Sembiring Colia yang mendirikan desa Gurukinayan
bersama merga Sitepu dan Ginting, keturunannya tetap memakai merga
Sembiring Colia sebagai penghormatan dan agar generasinya akan tetap
mengingat dan mengenang bahwa mereka berasal dari desa Kubucolia,
sehingga sampai dengan tahun 1960 semua merga Sembiring di desa
Gurukinayan tetap memakai merga Sembiring Colia. Salah satu contoh
adalah Alm. Kueteh Sembiring (Pa Bas Ukurta) yang tamatan Fakultas
Ekonomi Universitas Indonesia pada Tahun 1960 dalam ijazahnya
namanya tercantum Kueteh Sembiring Colia.
Walupun jarak desa antara desa Kubu Colia dengan desa Guruknayan
cukup jauh untuk ukuran genersi perintis tersebut karena sarana hubungan
antar desa tersebut dahulu kala hanya dengan berjalan kaki dan melewati

11
William P. Malm, 1977. Music Cultures of the Pacific, Near East, and Asia.
Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall.

102
Andry Permana Barus, Ritual Muncang

hutan lebat, hubungan kekerabatan tersebut sampai saat ini tetap terjaga
dan berjalan dengan baik, dalam arti apabila ada hajatan di desa Kubu
Colia mereka masih tetap mengundang saudaranya dari desa Gurukinayan
dan demikian juga sebaliknya. Akan tetapi semenjak tahun 1970, karena
pertambahan penduduk desa Gurukinayan semakin besar dengan tingkat
kelahiran yang cukup tinggi dimana antara lain setiap keluarga memiliki
anak paling tidak 5 (lima) anak maka semua penduduknya yang tadinya
memakai merga Sembiring Colia berubah menjadi Sembiring Gurukinayan
yang berarti menunjukkan bahwa mereka memang berasal dari desa
Gurukinayan. Dalam adat istiadat masyarakat suku Karo, hal tersebut sah-
sah saja dan merupakan hal yang biasa dilakukan untuk lebih menunjukkan
identitas diri atau kelompok desanya yang juga merupakan kebanggaan
tersendiri bagi desanya, walaupun demikian dalam acara adat istiadat
mereka tetap bersatu dan bersama dalam satu kelompok dengan sub merga
asal (leluhur) merganya.Hal ini dapat di lihat dengan merga Surbakti yang
merupakan bagian dari merga Karo-karo, karena telah membentuk /
membangun desa Surbakti dan berkembang membuat mereka membentuk
submerga sendiri berdasarkan asal desanya menjadi merga Surbakti, yang
walaupun demikian tetap merupakan bagian dari kelompok besar merga
Karo-karo.

4. Ritual Muncang
Masyarakat Desa Gurukinayan melaksanakan upacara ritual muncang
(tolak bala) setelah Gunung Sinabung meletus. Menurut kepercayaan
mereka, Nini Raja Nangkih (Gunung Sinabung) marah disebabkan oleh
perbuatan-perbuatan orang yang tidak bertanggung jawab. Untuk
meredakan amarah Nini Raja Nangkih12 (Gunung Sinabung) maka
masyarakat di desa tersebut harus melakukan ritual muncang (tolak bala)
agar Gunung Sinabung berhenti meletus.

12
Nini Raja Nangkih adalah sebutan atas penguasa Gunung Sinabung yang diyakini
keberadaannya dan kekuasaannya oleh masyarakat Karo setempat.

103
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Upacara ritual muncang (tolak bala) sudah dilakukan sejak jaman pra-
kristen atau yang disebut dengan kepercayaan Pemena.13 Dalam
kepercayaan Pemena pemikiran manusia sangat erat dengan alam.
Akhirnya mereka menganggap semua yang ada di alam ini mempunyai roh
sehingga mereka menyembah atau mendewa-dewakannya.
Pemujaan-pemujaan yang dilakukan oleh masyarakat pemena diiringi
dengan musik dan juga memberikan sesajen-sesajen. Dalam pemikiran
mereka dewa-dewa akan senang dengan nyayian dan tari-tarian mereka
sehingga permintaan mereka bisa dikabulkan oleh dewa yang mereka
sembah. Adapun ensambel musik yang digunakan dalam upacara ritual
muncang di Desa Gurukinayan yaitu ensambel musik tradisi gendang telu
sendalanen.
Dalam hal ini, penulis merasa tertarik untuk meneliti dan menulis
tentang ritual muncang (tolak bala), karena ritual ini merupakan salah satu
warisan kebudayaan suku Karo yang harus dilestarikan. Penulis juga
merasa tertarik untuk mengetahui fungsi musik dalam upacara ritual
muncang (tolak bala) dan bagaimana proses upacara ritual muncang (tolak
bala) dilaksanakan, karena upacara ritual ini jarang dilaksanakan oleh
masyarakat Karo.
Bentuk seni pertunjukan dalam sebuah masyarakat sangat ditentukan
oleh kebutuhan masyarakat tersebut.Hal ini menyebabkan bentuk seni
pertunjukan di berbagai daerah di Indonesia berbeda-beda.Ada beberapa
fungsi seni pertunjukan dalam masyarakat yang dapat dibagi menjadi dua
bagian besar yakni seni yang berfungsi primer dan sekunder.14 Seiring
dengan perkembangan zaman telah terbentuk beberapa fungsi seni dalam
masyarakat Indonesia, Soedarsono menjelaskan fungsi seni sebagai
berikut: Setiap zaman, setiap kelompok etnis, serta setiap lingkungan
masyarakat, setiap bentuk seni pertunjukan memiliki fungsi primer dan
sekunder yang berbeda. Namun demikian secara garis besar seni

13
Secara harfiah, Pemena berarti yang pertama sekali atau yang mula-mula. Dalam
pengertian yang lebih luas, Pemena adalah salah satu sistem religi tradisional masyarakat
Karo, yang memiliki konsep dan sistem nilainya tersendiri.
14
Soedarsono, op. cit., 1998, h. 57.

104
Andry Permana Barus, Ritual Muncang

pertunjukan memiliki tiga fungsi primer, yaitu (1) sebagai sarana ritual; (2)
sebagai hiburan pribadi; dan (3) sebagai presentase estetis.
Seni pertunjukan memiliki fungsi ritual yang beragam sesuai dengan
nilai kehidupan budaya masyarakatnya, hal ini memperlihatkan bahwa
ritual merupakan ungkapan yang lebih bersifat logis dari pada hanya
bersifat psikologis. Ritual memperlihatkan tatanan atau simbol-simbol
yang diobjekkan. Faktor utama dalam ritual muncang bukan semata
keindahan, melainkan mencari kekuatan yang dapat mempengaruhi atau
mengatur alam sekitarnya sesuai dengan yang dikehendakinya.
Upacara muncang yaitu upacara memberi sesajen kepada leluhur agar
terbebas darisuatu musibah.Pada konteks ritual muncangyang dilakukan di
desa Gurukinayan karena salah satu orang yang dituakan mendapat petuah
dari leluhur mereka melalui mimpi yang mengatakan bahwa mereka harus
melaksanakan upacara ritual muncang sehingga desa mereka bisa terhindar
dari bencana letusan gunung Sinabung. Maka berkumpulah tokoh desa dan
pemuka adat untuk membicarakan niat mereka untuk melaksanakan ritual
ini, dengan bantuan Guru Siniktik Wari (dukun yang bisa meramal hari
baik untuk melaksanakan suatu upacara ).
Upacara ritual merupakan kearifan lokal melalui kegiatan sosial yang
padat dengan nilai-nilai dan norma-norma kehidupan masyarakat
pendukungnya.Hal itu dikarenakan upacara ritual berkaitan dengan sistem
kepercayaan atau religi yang pada umumnya dilakukan untuk
menghormati, mensyukuri karunia Tuhan serta berusaha menjaga
keseimbangan semesta dan isinya termasuk makhluk halus dan leluhurnya.

5. Penutup
Masyarakat Desa Gurukinayan melaksanakan upacara ritual muncang
dilatarbelakangi oleh bencana yang mereka alami yaitu meletusnya gunung
sinabung, dalam kepercayaan mereka dan yang masih mempercayai
kepercayaan leluhur, gunung Sinabung telah marah akibat dari perlakuan-
perlakuan manusia yang tidak bertanggung jawab di gunung sinabung.
Agar bencana pun tidak semakin besar maka masyarakat melaksanakan
upacara ritual Muncang.

105
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Pada ritual Muncang di desa Gurukinayan, musik berfungsi


merangsang reaksi jasmani sehingga mengalami kesurupan (kemasukan
roh). Selain itu musik juga berfungsi sebagai media komunikasi antara
leluhur dengan masyarakat desa Gurukinayan. Kemudian musik juga
berfungsi sebagai sarana pengungkapan emosional dan hiburan.

Daftar Pustaka
Bangun, Roberto, 2006. Mengenal Manusia Karo. Jakarta: Balai Pustaka.
Bangun, Tridah, 1986. Manusia Batak Karo. Jakarta: Inti Indayu Press.
Djohan, 2006. Terapi Musik. Yogyakarta: Gelanggang Grup.
Ginting, J.R., 1990. “Karo Guru and His Practices.” Artikel untuk Katalog Museum
Stuttgard-Jerman.
Koentjaraningrat, 1987. Ritus Peralihan di Indonesia. Jakarta: Balai Pustaka.
Malm, William P. Malm, 1977. Music Cultures of the Pacific, Near East, and Asia.
Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall.
Merriam, Allan P., 1964. The Anthropology of Music. Chicago: Northwestern University
Press.
Prints, Darwan, 1984. Sejarah Dan Kebudayaan Karo. Jakarta: Yraama.
Sibeth, Achim. “The Batak: People of the Island of Sumatera with Contributions” by Uli
Kozok dan Juara R.Ginting. London: Thames and Hudson Ltd, 1991.
Soedarsono, R.M., 1998. Seni Pertunjukan Indonesia di Era Globalisasi. Jakarta: Direktorat
Jendral Pendidikan Tinggi P dan K.
Soedarsono, R.M., 2001. Metodologi Penelitian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa: Dengan
Contoh-contoh untuk Tesis dan Disertasi. Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan
Indonesia.
Sutrisno, Mudji dan Hendar Putranto, 2005. Teori-teori Kebudayaan. Jakarta: Kanisius.
Tambun, P., 1955. Sejarah Kebudayaan Karo. Kaban Jahe: Toko Bukit.
Tarigan, H.G. Percikan Budaya Karo.Yayasan Merga Silima, Bandung, 1990.
Tarigan, Sarjani, 2009. Lentera Kehidupan Orang Karo Dalam Berbudaya. Medan:
Perwira.

106
enam

LAGU DAGO INANG SARGE


SEBAGAI MATERI PEMBELAJARAN BIOLA
IRINGAN KUARTET STRING
Sopian Loren
Mahasiswa Magister (S2) Penciptaan dan Pengkajian Seni,
Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Sumatera Utara

1. Pendahuluan
Lagu merupakan syair-syair yang dinyanyikan dengan irama dan nada
yang harmonis sehingga menarik untuk diperdengarkan. Lagu bisa menjadi
media curahan hati seorang komposer yang mengkomposisi lagu tersebut.
Sehingga lagu yang dinyanyikan bisa bernuansa sedih, senang, maupun
jenaka. Namun tidak sedikit juga para komposer membuat sebuah lagu
ingin menceritakan sebuah hal dalam kehidupan baik secara kebudayaan
maupun sosial, seperti lagu-lagu daerah.
Lagu daerah adalah lagu atau komposisi musik yang berasal dari suatu
daerah tertentu dan menjadi populer dinyanyikan baik oleh rakyat daerah
tersebut maupun rakyat lainnya. Bentuk lagu ini sangat sederhana dan
menggunakan bahasa daerah atau bahasa setempat. Lagu daerah banyak
yang bertemakan kehidupan sehari-hari sehingga mudah untuk dipahami
dan mudah diterima dalam berbagai kegiatan rakyat. Pada umumnya
pencipta atau komposer lagu daerah ini tidak diketahui noname (NN).
Menurut sifat dan keberasalannya lagu daerah dibedakan menjadi dua.
Lagu rakyat dan Lagu klasik. Lagu rakyat yaitu lagu yang berasal dari
rakyat di suatu daerah. Lagu rakyat tersebar secara alami yang disampaikan
secara lisan turun-temurun. Hal ini sering kita jumpai didalam kehidupan
kita sehari-hari.
Contoh-contoh lagu daerah nusantara sangat banyak sekali yang
terdapat pada masing masing daerahnya, mengingat Indonesia memiliki
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

banyak daerah sehingga banyak kebudayaan yang timbul di setiap-setiap


daerah, Mulai dari Sabang sampai Merauke. Salah satu contoh yang dekat
adalah lagu dago inang sarge.
Lagu daerah Dago Inang Sarge adalah sebuah lagu rakyat yang
terdapat pada daerah tapanuli, lagu ini sering sekali diperdengarkankan
dalam acara adat-istiadat suku batak pada masanya. Tidak hanya suku
batak lagu ini juga sering dibawakan oleh suku-suku lain karena nadanya
yang gampang diingat dan mudah untuk dimainkan.
Lagu daerah Dago Inang Sarge menggambarkan sebuah budaya dari
suku batak yang sangat unik. Lagu daerah ini juga membuat sebuah
nasehat yang didalam lagunya berbentuk pantun, kemudian lagu tersebut
digubah untuk kepentingan pembelajaran biola dengan iringan sebuah
kuartet string yang terdiri dari 2 biola, 1 biola alto, dan 1 violoncello.
Biola adalah alat musik yang memiliki 4 senar terdiri dari senar yang
paling rendah adalah G atau sol, kemudian D atau re, A atau la, serta E atau
mi senar yang register nadanya paling tertinggi di instrumen biola. Biola
sering sekali disebut dengan violin, biola juga memiliki kesamaaan dengan
instrumen biola alto (viola), cello (violoncello), dan contrabass
(contrabasso). Jarak stem dari seluruh intrumen ini terdiri dari interval
(kwint) atau jarak 3 1/2 laras dan teknik memainkannya melalui gesekan,
perbedaannya adalah pada ukuran (size) dan register nada dari setiap
instrumen.
Biola salah satu alat musik yang sangat berperan penting untuk sebuah
orkestra, yang memainkan karya-karya musik maupun komposisi musik
klasik. Banyaknya pemain biola yang dibutuhkan untuk sebuah orkestra
dapat mencapai 16 sampai 28 musisi yang dapat memainkan instrumen
biola untuk membentuk sebuah harmonisasi yang baik. Pemain biola di
dalam sebuah orkestra dibagi menjadi dua sampai tiga bagian yang disebut
dengan pemain biola 1, 2, dan 3. Pemain biola 1 memainkan melodi,
sedangkan pemain biola 2 memainkan harmoni dengan nada 1 oktaf di
bawah biola 1, biola 3 juga memainkan harmoni 1 oktaf di bawah biola 2,
agar mendapatkan suara yang baik dan harmoni yang seimbang.

108
Sopian Loren, Dago Inang Sarge untuk Biola

Selain dalam orkestra, pemain biola juga sering tampil dalam sebuah
kelompok-kelompok kecil seperti string kuartet yang dimainkan sebanyak
4 orang pemain instrumental yang terdiri dari biola 1, biola 2, alto, dan
cello, dan dapat juga menghilangkan biola 2 dan menambahkan
contrabass. Begitu juga dengan duet yang dimainkan 2 orang pemain
instrumen seperti biola dengan biola atau biola dengan instrumen yang lain
seperti flute, cello, biola alto, atau contrabass.
Biola juga sering sekali digunakan dalam format musik yang lain
seperti jazz, pop, blues, sampai pada musik tradisi atau lagu-lagu rakyat
seperti Melayu, keroncong dan jenis musik tradisi lainnya. Terlebih lagi
biola juga sering dilakukan dalam bentuk solo dengan iringan orkestra,
piano, maupun kelompok-kelompok kecil lainnya seperti ansambel dan
string kuartet. Hal ini sering terdapat pada karya-karya musik klasik untuk
sebuah aplikasi dalam pembelajaran instrumen biola.
Musik klasik adalah salah satu jenis musik diatonis di antara sekian
banyak jenis atau bentuk musik yang sering sekali dimainkan oleh
instrumen biola dalam bentuk Partita, Sonata, Concerto, Pieces, musik
kamar, dan sebagainya. Di dalam karya-karya inilah terdapat karakter-
karakter musik seperti riang, lirih, dan juga dramatik, yang sering
dimunculkan dengan indah melalui suara biola yang sesuai dengan bentuk
karya-karya tersebut ketika memainkan instrumen biola.
Selain interpretasi pemain biola juga harus memiliki teknik yang baik
serta pemilihan repertoar yang tepat dan sesuai dengan tingkat kemampuan
pemain biola, agar dapat memainkan karya tersebut dengan indah dan
sempurna. Namun, permasalahan yang sering terjadi ketika memainkan
bentuk karya tersebut adalah teknik tangan kiri pada penjarian seperti
posisi jari dan perpindahan posisi dan tangan kanan pada gesekan seperti
teknik legato, staccato, detache, spiccato, serta artikulasi lainnya.
Permasalahan teknik tangan kiri seperti posisi jari dan perpindahan
posisi dan tangan kanan pada gesekan seperti teknik legato, staccato,
detache, spiccato, serta artikulasi sering sekali terdapat pada sebuah
pembelajaran praktik instrumen biola. Ini dilakukan baik pada sebuah
universitas atau institut seni jurusan musik, sekolah musik, maupun

109
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

instansi musik. Ketika pelajar biola memilih sebuah reportoar atau karya
musik klasik yang akan dimainkan seorang pelajar untuk kepentingan ujian
atau sebuah pertunjukan selalu merubah teknik penjarian dan gesekan yang
ada pada karya instrumental tersebut agar dapat mempermudah pelajar
dalam memainkan karya atau reportoar musik tersebut. Perubahan yang
dilakukan pelajar biola pada teknik tangan kanan seperti gesekan legato,
staccato, detache, spiccato, dan tangan kiri seperti penjarian, posisi jari,
perpindahan posisi serta artikulasi lainnya sering sekali lebih menyulitkan
pelajar biola dalam memainkannya bukan mempermudah ketika
memainkan karya tersebut.
Hal ini terjadi karena seorang pelajar biola tidak mengerti akan
persoalan setelah merubah teknik-teknik yang ada pada karya tersebut.
Kemudian Permasalahan ketika seorang pelajar biola mengikuti tulisan
atau simbol yang ada pada sebuah reportoar atau buku panduan pelajar
juga mendapatkan kesulitan dalam memainkannya dikarenakan pemain
yang telah merubah teknik dan artikulasi pada karya tersebut adalah
pemain musik atau musisi yang sangat hebat, bukan mengacu pada proses
pembelajaran, maka penulisan teknik dan gesekan seperti legato, staccato,
detache, spiccato, dan masalah penjarian, yang ada pada karya atau buku
panduan akan selalu menurut kemampuan dan kehebatan musisi yang telah
merubahnya. Akibatnya perubahan-perubahan teknik tersebut sering sekali
kurang sesuai untuk pemain biola pada tahap pembelajaran, bahkan
cendrung lebih sulit secara teknik baik dari penjarian, gesekan dan
artikulasi lainnya.
Siswa sekolah musik dan peserta didik biola yang ada pada sebuah
sekolah dan instansi atau lembaga musik maupun universitas dan sebuah
institut, dimana pelajar biola sering sekali lebih memfokuskan kepada
sebuah pembelajaran praktik instrumen yang proses pembelajaran bahan
lagu dan teknik yang akan diujiankan sudah dilatih oleh pelajar biola dan
dibimbing oleh instruktur violin 6 (enam) bulan sebelum bahan tersebut
diujiankan. Permasalahannya adalah siswa atau pelajar biola yang
memainkan lagu, teknik dan tangga nada yang selalu berpanduan pada
buku panduan akan selalu mempelajari, mencari serta mempermudah

110
Sopian Loren, Dago Inang Sarge untuk Biola

semua yang akan dimainkan pada lagu maupun teknik yang akan
diujiankan oleh pelajar atau pemain biola tersebut.
Terlebih lagi permasalahan pada peserta didik ketika mempelajari
biola pada tahap awal pembelajaran, adalah banyaknya guru yang
mengajarkan peserta didik tidak melalui buku panduan, namun lagu yang
diajarkan seorang guru terdapat pada sebuah buku panduan, proses
tersebut dilakukan guru praktik dikarenakan sulitnya peserta didik untuk
membaca not balok yang kemudian diaplikasikan pada biola. Akibatnya
peserta didik akan dapat memainkan beberapa lagu saja yang mana proses
memainkan lagu tersebut melalui hafalan dan tidak membaca buku
panduan yang ada melalui not balok.
Buku panduan yang memfokuskan pada sebuah lagu, banyak memiliki
kesamaan yang terdapat pada beberapa buku panduan yang membuat
pelajar maupun pemain biola akan memilih edisi mana yang akan dipakai
pada buku panduan tersebut. Perbedaannya adalah pada teknik tangan
kanan seperti gesekan legato, speccato, staccato dan tangan kiri seperti
penjarian, posisi. Permasalahan lain adalah bahwa setiap edisi yang ada
pada buku panduan memiliki teknik yang berbeda-beda pada titik kesulitan
dan kemudahannya. Hal ini membuat pelajar dan pemain biola sering
sekali merubah teknik yang ada pada sebuah lagu menurut kepentingan
pelajar maupun pemain biola.
Kemudian banyaknya metode pembelajaran biola yang diambil
melalui lagu-lagu rakyat yang ada pada buku panduan seperti German Folk
Song, French Folk Song, dan lagu-lagu rakyat Eropa lainnya untuk
kebutuan kurikulum dalam pembelajaran instrumen biola. Hal ini sering
sekali terdapat untuk sebuah pembelajaran awal ketika mempelajari praktik
instrumen biola yang selalu memainkan sebuah lagu dalam
pembelajarannya melalui penjarian dan gesekan. Melalui permasalahan ini,
maka guru harus mengerti serta mengetahui hal dasar apa yang harus
dimengerti oleh pemula ketika mengajarkan dan memainkan sebuah lagu
pada instrumen biola untuk seorang pelajar.
Maka dalam hal ini, penulis tertarik untuk mengangkat proses
pembelajaran instrumen musik, khususnya biola. Melalui sebuah

111
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

penciptaan bahan ajar melalui lagu daerah dago inang sarge yang bahan
dasarnya diambil melalui lagu-lagu daerah yang ada di Negara Indonesia.
Kemudian lagu daerah tersebut diaransemen ulang untuk kebutuhan teknik
biola pada tangan kanan seperti gesekan dan tangan kiri seperti penjarian.
Hal ini dilakukan penulis dikarenakan lagu daerah adalah bagian dari
kesenian sebuah budaya yang hampir dilupakan oleh masyarakat Indonesia
dan banyak di klaim oleh Negara-negara lain. Proses belajar-mengajar
yang dilakukan penulis pada sebuah metode pembelajaran musik praktik
instrumen biola dengan mengaplikasikan teori musik barat terhadap sebuah
kurikulum musik. Banyaknya metode dalam pembelajaran instrumen biola
yang terdapat pada sebuah kurikulum atau buku panduan untuk praktik
instrumen biola diambil dari lagu-lagu rakyat Eropa seperti German Folk
Song, French Folk Song, dan lagu-lagu rakyat Eropa lainnya untuk
kebutuan kurikulum dalam pembelajaran instrumen musik. Hal ini menjadi
sebuah contoh untuk penulis memperkenalkan musik daerah di Negara
Indonesia melalui teknik dan bunyi suara instrumen biola.

2. Pembuatan Biola
Instrumen sekitar 300 tahun, terutama yang dibuat oleh Stradivari dan
Guarneri del Gesù, adalah yang paling dicari setelah instrumen (untuk
kedua kolektor dan penyanyi). Selain keterampilan dan reputasi
pembuatnya, usia alat juga dapat mempengaruhi baik harga dan kualitas.
Pembuat biola paling terkenal, yang disebut luthiers, antara abad ke-16 dan
awal abad ke-18, adalah sebagai berikut.
1. Micheli keluarga pembuat biola Italia, Zanetto Micheli 1490 - 1560,
Pellegrino Micheli 1520 - 1607, Giovanni Micheli 1562 - 1616,
Francesco Micheli 1579 - 1615, dan saudara dalam hukum Battista
Doneda 1529 – 1610.
2. Bertolotti da Salo (Gasparo da Salo) keluarga biola Italia, pemain
double bass dan pembuat: Francesco 1513-1563 dan Agostino 1510 -
1584 Bertolotti, Gasparo Bertolotti 1540-1609 disebut Gasparo da Salo.
3. Giovanni Paolo Maggini 1580 - 1630 murid dari Gasparo da Salo.

112
Sopian Loren, Dago Inang Sarge untuk Biola

4. Amati keluarga pembuat biola Italia, Andrea Amati (1500-1577),


Antonio Amati (1540-1607), Hieronymous Amati I (1561-1630),
Nicolo Amati (1596-1684), Hieronymous Amati II (1649-1740).
5. Guarneri keluarga pembuat biola Italia, Andrea Guarneri (1626-1698),
Pietro dari Mantua (1655-1720), Giuseppe Guarneri ( Joseph Filius
Andreae ) (1666-1739), Pietro Guarneri (Venice) (1695-1762), dan
Giuseppe (del Gesu) (1698-1744).
6. Antonio Stradivari (1644-1737) dari Cremona.
7. Jacob Stainer (1617-1683) dari Absam di Tyrol.

3. Makna Lagu Dago Inang Sarge dalam Budaya Batak


Lagu daerah Dago Inang Sarge memiliki sebuah nasehat untuk suku
Batak, dimana orang tua harus selalu menganjurkan anak laki-lakinya
untuk menikah dengan putri pamannya. kedua orang tua dari putra dan
putri akan selalu menjodohkan anaknya. Terlebih kepada orang tua putra
yang selalu lebih agresif menjadikan putri iparnya menjadikan
menantunya. Namun hal ini bukanlah menjadi sebuah paksaan seperti
cerita Siti Nurbaya. Nasehat ini sebagai sebuah anjuran agar mempererat
tali persaudaraan dan tidak harus di ikuti. Namun hal ini menjadi sebuah
kerinduan antar orang tua putra dan putri. Selengkapnya teks atau syair
lagu Dago Inang Sarge adalah sebagai berikut.

Syair Lagu Dago Inang Sarge

Dago inang sarge dago inang sarge


Dago inang sarge da songoni do ho hape

Bidang bulung ni rimbang Umbidangan bulung ni dulang


Pondok kon ni dainang Daingkon marboru ni tulang
Dago inang sarge dago inang sarge
Dago inang sarge da songoni do ho hape

Mandurung ho di pahu Dua dua insor tu batu


Pondok kon ni bagian Dua dua ilu madabu

113
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Dago inang sarge dago inang sarge


Dago inang sarge dasongoni do ho hape

Ketika seorang pria tidak bisa menikah dengan putri pamannya dan
menikah dengan orang lain. Maka pria tersebut harus berpamitan dengan
pamannya dan membuat sebuah hidangan makanan sebelum meminta izin
kepada pamannya karena wanita yang ingin ia nikahi keponakannya bukan
putri pamannya. Pamannya harus bebesar hati menerimanya dan
menganggap wanita yang dinikahi keponakannya harus menjadi putrinya
secara adat-istiadat.
Maka dalam hal ini penulis tertarik untuk membuat sebuah bentuk
edukasi musik dalam sebuah pembelajaran biola melalui lagu daerah yang
ada di indonesia. Khususnya lagu daerah Sumatra Utara kota Tapanuli
yaitu lagu dago inang sarge. Melalui lagu tersebut penulis membuat sebuah
metode pembelajaran istrumen biola melalui lagu dago inang sarge dan
membuat sebuah pertunjukan musik dengan solois pelajar biola. Dengan
menggunakan teori Barat dan gaya musik klasik yang berteorikan musik
Barat.

4. Lagu Dago Inang Sarge untuk Pembelajaran Biola


Dalam lagu Dago Inang Sarge terdapat sebuah motif yang menjadi
pengulangan frase Tanya jawab dengan pengulangan yang ada dalam lagu
tersebut. Hal ini menjadi analisis yang sangat menarik untuk para pelajar
dalam menganalisisnya, selain keharmonisan nadanya, akordnya juga tidak
terlalu sulit untuk dipahami dan dipraktikkan. Sehingga sangat membantu
dalam memainkan lagu Dago Inang Sarge

Dalam pembelajaran biola nada ini mengajarkan seorang pelajar biola


seperti: posisi penjarian, teknik shifting, dan tri suara.

114
Sopian Loren, Dago Inang Sarge untuk Biola

Dalam pembelajaran biola nada ini mengajarkan seorang pelajar biola


seperti: bentuk jari dan produksi nada dalam penjarian.

4.1 Teknik Tangan Kiri


a. Perpindahan posisi dengan glissando. Perpindahan posisi adalah
suatu gerakan dari seluruh lengan dan tangan termasuk semua jari dan ibu
jari. Fleksibelitas ibu jari yang penting untuk semua segi teknik tangan kiri
adalah lebih penting dari perpindahan posisi. Dalam menunjukan atau
menampilkan perpindahan posisi dari posisi bawah keposisi tinggi, ibu jari
bergerak bersaman dengan tangan dan ibu jari di lakukan seperti yang
disinggung sebelumnya, garis tangan dalam perpindahan pada fingerboard
harus tetap sama paling kurang sampai pada kira-kira posisi 6 atau 7.
Tetapi susunan tangan secara bertahap akan menjadi lebih kecil
sebagaimana perpendekan ukuran string. Ukuran jarak dari dari posisi 8
sama dengan setengah dari posisi 1, untuk melakukan perpindahan posisi
dari posisi yang rendah ke posisi lebih tinggi ibu jari akan segera bertahap
bergeser di bawah neck violin, sebagaimana tangan kiri meluncur dari
sepanjang posisi 3 dan 4 keposisi yang lebih tinggi. Hal ini menyebabkan
siku agak berputar ke kanan, semua gerakan ini dapat dilaksanakan dalam
suatu gerakan yang halus dan lembut.
Pada posisi yang yang sangat tinggi di atas posisi 7 jari-jari dapat
dengan mudah mencapai beberapa posisi tanpa memindahkan posisi tangan
untuk posisi yang sangat tinggi, apabila jari pemain pendek dia dapat
membiarkan ibu jari keluar dari bawah leher biola dan menemukan suatu
tempat yang nyaman pada rib violin dan kepala pemain harus lebih erat
memegang instrumen biola.

115
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Gerakan perpindahan posisi ketiga ke posisi satu ibu jari dengan


lembut mendahului tangan. Dalam suatu gerakan dari posisi 5 ke posisi 1
prinsip yang sama di terapkan. Tetapi bila perpindahan posisi dari yang
lebih tinggi keposisi 3 adalah lebih baik menggunakan teknik perpindahan
posisi setengah dengan cara membiarkan ibu jari tetap berada di tempat
sedangkan jari dan tangan bergerak turun dan setelah perpindahan tangan
biarkan ibu jari menempatkan posisi yang baru. Ibu jari dengan demikian
bertindak sebagai pusat dan melengkung selama perpindahan dan tidak
berpindah posisi sampai setelah perpindahan selesai.
Kecepatan dalam penyesuaian posisi Ibu jari tergantung karakter
lintasan terutama pada kecepatan nilai nada dalam perpindahan yang paling
cepat, gerakannya hampir bersamaan.
Dalam skala turun dari not yang tertinggi pada senar E ke posisi
pertama, seorang pemain dengan ibu jari akan menyentuh pusat pertemuan
antara leher dan badan biola (neck and body violin). Ketika skalanya turun
ibu jari akan melakukan sedikit tekanan bertindak sebagai pusat dan
menarik tangan kembali keposisi kelima, dengan bertindak demikian ibu
jari yang pada mulanya rentan secara bertahap akan melengkung.
Untuk perpindahan selanjutnya sekitar posisi 3 atau 4 ibu jari tetap pada
posisinya melengkung agak sedikit jauh dengan membiarkan tangan
mendahului sebagai mana perpindahan posisi setengah. Ketika tangan
selesai berpindah ibu jari kembali di rentangkan. Ibu jari harus di buat
demikian untuk selalu siap membuat perpindahan posisi dengan
mendahului tangan dalam bergerak turun ke posisi 1.
Tangan yang ibu jarinya pendek tidak akan mudah melakukan
perpindahan yang panjang dengan cara demikian. Ibu jari yang pendek
akan lebih cepat mencapai batas yang nyaman dari lengkungan karena itu
harus menyesuaikan posisi lebih sering.
Suatu perpindahan turun dengan suatu pergeseran dari posisi yang
tertinggi ke posisi 1 atau 2 harus dilakukan dalam sutu gerakan lengan
yang meluncur mendahului tangan dan menarik tangan. Tekanan jari untuk
berpindah harus lembut terutama pada bagian pertama.

116
Sopian Loren, Dago Inang Sarge untuk Biola

Ada empat jenis utama dalam perpindahan posisi penjarian pada


instrumen biola yaitu:
1. Jari satu dan tiga dalam memainkan nada sebelum perpindahan posisi
yang terdapat pada contoh a.1.

(contoh a.1)

2. Perpindahan posisi naik dan posisi turun dengan glisando yang terdapat
pada contoh a.2.

(contoh a.2)

3. Perpindahan posisi dengan glissando yang terdapat di jari 3 pada contoh


a.3.

(contoh a.3)

4. Perpindahan posisi yang diperlambat ( retarded Shift.). pada contoh a.4.

(contoh a.4)

117
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

b. Perpindahan posisi tanpa glissando. Penjarian adalah masalah


individual yang cukup penting bagi tangan kiri dalam memainkan biola,
kekuatan jari sangat menentukan apakah satu permainan tersebut mudah
atau sulit. Permainan jari yang mungkin mudah untuk sesorang, belum
tentu mudah untuk orang lain. Karena alasan ini, maka para ahli permainan
biola yang merevisi dan mengedit karya-karya biola harus mempertim-
bangkan standarisasi ukuran tangan dari para pemain biola agar dapat
memainkan karya-karya biola secara baik.1

contoh b.1

contoh b.2

contoh b.3

contoh b.4

4.2 String Kuartet


String artinya tali atau senar. String yang dimaksud disini yaitu alat
musik berdawai yang dimainkan dengan cara di gesek, contohnya viola
(biola alto), violin (biola sopran), cello dan contrabass. Sedangkan Quartet

1
Leoporld Auer, 1960. Violin Playing As I Teach It, New York: Dover Publications,
Inc. h. 40-41.

118
Sopian Loren, Dago Inang Sarge untuk Biola

artinya empat (4). Dengan demikian string Kuartet artinya adalah sebuah
komposisi musik yang dimainkan oleh grup ansambel terdiri dari empat
pemain string section (alat musik gesek) biasanya terdiri dari 2 violin, 1
viola dan 1 cello.
String kuartet adalah bagian penting dari bentuk chamber ensembel
pada musik klasik hampir-hampir menjadi komposisi wajib bagi setiap
komposer-komposer besar pada abad ke-18. Beethoven, Mozart dan
komposer besar lainnya pasti menciptakan komposisi musik khusus dalam
bentuk string kuartet.

5. Kesimpulan
Dalam pembelajaran ini guru dituntut untuk mengerti dan dapat
menyampaikan teknik-teknik yang terdapat pada biola. Melalui lagu ini
pelajar biola di tuntut untuk dapat memainkan lagu secara primavista
ketika berhadapan dengan lagu lainnya dan dapat dipertunjukan.
Dalam sebuah pembelajaran melalui lagu daerah tapanuli dago inang
sarge penulis membuat sebuah aransemen yang berharmonikan teori barat
dan lagu tersebut berbentuk karya klasik dengan seorang solois violin dan
di iringi piano dan string kuartet. Agar anak dapat bermain dengan
sungguh-sungguh karena melibatkan banyak pemain.

119
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Notasi 6.1:

120
Sopian Loren, Dago Inang Sarge untuk Biola

121
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Daftar Pustaka
Adler, Samuel, 1989. The Study of Orchestration. New York: W.W. Norton and Company.
Auer, Leoport,1960. Violin Playing As I Teach It. New York: Dover Publications.
Arthur, Hucthing, 2002. “Concerto,” dalam The New Grove Dictionary of Musik and
Musicians (ed. Stanley Sadie), Vol. 4, London: Mcmillan.
Carlson, Betty, Jane Stuart Smith, 2003. Karunia Musik. Surabaya: Penerbit Momentum.
Dale, B.J., Jacob & Anson, H.V., 1940, Harmony, counterpoint & Improvisation, Book 1,
Borough Green Sevenoaks, Kent, 1940.
Ivan, Galamian, 1964. Principles of violin Playing and Teaching. London.
Jens, Peter Larsen, 2002. The New Grove Dictionary of Music & Musicians, Vol. 8.
London: H-Hyporchema.
Lamb, Norman, 1990. Guide to Teaching Strings. United States of America: C. Brown
Publishers, 1990.
Mack, Dieter, 1995. Ilmu melodi, Diatinjau dari Segi Budaya Musik Barat. Yokyakarta:
Pusat Musik Liturgi.
Mack, Dieter, 1995. Sejarah Musik Jilid 3. Yokyakarta: Pusat Musik Liturgi.
Mack, Dieter, 1995. Sejarah Musik Jilid 4. Yokyakarta, Pusat Musik Liturgi.
Messiaen,Oliver, 1966. The Technique of My Musical Language. Paris: Rue Saint-Honore.
Miller, M. Hugh, 1975. History of Music. New York.
Nicolas, Slonimsky, Baker’s Biographical Dictionary of Musicians, G. Schirmer, London
1971.
Ottoman, Robert W., 1962. Elementary Harmony, Theory and Practice-hall. Englewood
Cliffs: Prentice Hall.
Ottoman, Robert W., 1971. Advanced Harmony, Theory and Practice-hall. Englewood
Cliffs: Prentice Hall.
Persichetti, Vincent, 1978. Twentieth Century Harmony, Creative Aspect and Practice,
London: Faber and Faber Limited.
Rhoderick, McNeill J., 1998. Sejarah Musik II, Jakarta: BPK Gunung Mulia.
Roeder, Thomas Michael, 1994. A History of the Concerto. London: Amadeus Press.
Roger, Kamian, (Terj: Triyono Bramantyo), 1998. Pengantar Apresiasi Musik. Terjemahan
dari buku Introduction to Music a Guide to Good. Yogyakarta: Institut Seni
Indonesia.
Scholes, A. Percy, 1972. The Oxford Companion to Music. London: Oxford University
Press.
Stein, Leon, 1979. Structure and Style. New Jersey: University of Music.
Wiryawan, Budhiana I Gusti Ngurah, 2001. Eksplorasi Idiom Musik Bali dalam Konserto
Biola. Yogyakarta: Tesis S2.

122
tujuh

TARI INDIA BARATHA NATYAM DAN


MUSIK IRINGANNYA DALAM KONTEKS BUDAYA
Hilma Mithalia Shaliha
Mahasiswi Magister (S2) Penciptaan dan Pengkajian Seni,
Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Sumatera Utara

1. Pendahuluan
Pada masa sekarang ini, India merupakan sebuah negara bangsa yang
terletak di Asia Selatan, khususnya di Semenanjung India, yang berbatasan
langsung dengan Samudera Hindia. Sebelumnya pada saat merdeka,
wilayah India mencakup Pakistan dan Bangladesh sekarang ini. India dan
nasionalismenya dibentuk baik oleh kalangan Hindu maupun Islam.
Selepas merdeka, maka untuk kepentingan politik Pakistan memisahkan
diri dari India. Kemudian Bangladesh memisahkan diri pula dari Pakistan.
Bagi kita bangsa Indonesia, orang India dan kebudayaannya, sudah
memiliki hubungan sejak berabad-abad yang lampau. Bahkan Kerajaan
Majapahit yang berpusat di Jawa Timur pun adalah kerajaan nasional yang
bercorak Hindu. Begitu juga dengan peninggalan-peninggalannya di
berbagai kawasan Nusantara. Misalnya candi Hindu Portibi di Tapanuli
Bahagian Selatan.
Selain itu, dalam konteks Sumatera Utara misalnya, ada sekitar 20.000
warga negara keturunan India. Di antara mereka ada yang beragama Hindu,
Islam, Budha, dan lainnya. Secara etnisitas warga negara keturunan India
di Sumatera Utara ini maayoritasnya adalah etnik Tamil, ditambah juga
etnik Hindustan, dan lainnya.
Di Sumatera Utara, mereka ini tetap melanjutkan kebudayaan dan
tradisi yang dibawa dari India, seperti bahasa, agama, organisasi sosial, dan
juga kesenian, seperti musik Karnatak dan tarian-tariannya. Kebudayaan
India sangat kaya dengan berbagai jenis tarian. Tarian India biasanya
dikelompokkan kepada gaya klasik dan tradisional. Dari sejumlah tarian
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

India, tujuh gaya tari klasiknya paling dikenal secara luas dan cukup
populer, baik di lingkungan keturunan India maupun pencinta tari India.
Ketujuh tarian tersebut adalah: Bharata Natyam, Odissi, Mohiniattam,
Khatak, Kathakali, Kuchupuddi, dan Manipuri. Ketujuh tari teraebut
adalah ekspresi kultural agama Hindu, dan juga berdasar kepada tulisan
purba berbahasa Sanskerta yang bertajuk Natyasastra.
Dalam artikel ini, penulis akan mendeskripsikan tari Bharata Natyam
dan musik iringannya di kalangan masdyarakat Tamil, di mana pun mereka
berada di seluruh dunia. Termasuk di kawasan kita ini Sumatera Utara.
Tarian ini mengandung makna-makna budaya dan agama Hindu, terdapat
filsafat hidup di dalamnya. Namun sebelum mendeskripsikan tari Bharata
Natyam ini, elok terlebih dahulu kita kaji etnik Tamil, sebagai etnik
pendukung eksistensi tari tersebut.

2. Etnik Tamil
Berdasarkan kajian-kajian historis, orang Tamil merupakan rumpun
bangsa Dravida. Disebutkan bahwa bangsa Dravida mendiami negeri India
kira-kira 100 tahun Seb. M.1 Kulit mereka berwarna gelap (hitam).
Kemudian kurang lebih 3.500 tahun yang lampau negeri itu kedatangan
bangsa dari Persia yang disebut bangsa Aria.2 Kedatangan mereka
diperkirakan melalui Barat Laut India, yaitu melalui Selat Khaibar. Bangsa
Aria ini berkulit putih dan berbahasa Sanskerta. Kemudian bangsa Aria
menyerang bangsa Dravida dan berhasil menaklukkan bangsa Dravida
sehingga akhirnya bangsa Dravida terdesak ke sebelah selatan India.
Dari adanya ras berkulit putih yaitu Aria dan berkulit hitam Dravida,
maka penduduk India sampai sekarang ini adalah hasil percampuran
keduanya. Warna kulit ini selanjutnya dijadikan dasar penggolongan
masyarakat yang disebut kasta. Semakin terang warna kulitnya maka
semakin tinggi kastanya, demikian pula sebaliknya. Mengapa rumpun
bangsa Dravida dan satu lagi Wedda (di Pulau Sailan) berkulit hitam,
1
Ramakrishnan, Majalah Kuriea UNESCO, No. 5., 1984, h. 5.
2
N. Daldjoeni, 1991. Ras-ras Umat Manusia: Biografis, Kulturhistoris, Sosiopolitis.
Bandung: Citra Aditya Bakti. h. 131.

124
Hilma, Bharata Natyam

masih menjadi misteri bagi para ilmuwan antropologi fisik (ragawi) dan
terus dipelajari asal-usulnya.3
Pada masa sekarang terdapat empat nagara bahagian di India Selatan
yang penduduknya mayoritas termasuk ke dalam rumpun bangsa Dravida.
Keempat negara bagian itu masing-masing memiliki kebudayaan yang
khas, termasuk bahasa dan aksara. Namun agama mereka umumnya Hindu.
Keempat negara bagian itu adalah: (1) Tamil Nadu, bahasa yang digunakan
adalah bahasa Tamil; (2) Andhra Pradesh, bahasa yang dipakai adalah
bahasa Telugu; (3) Karnataka, bahasa yang dipakai adlaah bahasa Kannada
atau Kanaresse; dan (4) Kerala, bahasa yang dipakai adalah bahasa
Malayalam.

3. Kedatangan Orang Tamil ke Sumatera Utara


Ada beberapa tulisan mengenai gelombang sejarah kedatangan orang
Tamil ke Deli Serdang. Tulisan mengenai kedatangan tersebut dimulai oleh
datangnya bangsa India ke Deli Serdang sebenarnya sudah terjadi. Menurut
sejarah, ekspansi Raja Iskandar Zulkarnain dari Masedonia ke India pada
tahun 334-326 Seb.M., mengakibatkan bangsa India cerai-berai dan banyak
yang melarikan diri karena ketakutan. Penduduk di daerah sungai Indus lari
ke bagian selatan India, dan banyak yang terus lari ke Nikobar, Andaman,
dan pulau Sumatera.4 Pada dadasrnya keterangan tersebut tidak
menjelaskan mengenai bangsa India beretnik Tamil. Namun yang pasti
kedatangan mereka ke ke pulau Sumatera banyak mempengaruhi budaya
setempat seperti adat-istiadat, religi, bahasa, dan kesenian. Dari keterangan
tersebut di atas dapat diduga bahwa kedatangan bangsa India dan
masuknya agama yang mereka anut yaitu Hindu di Sumatera Timur sudah
terjadi pada abad keempat Seb. M.5
Sejarah mengenai kedatangan orang Tamil ke Deli Serdang dapat
dipastikan pada abad pertama M. Keterangan tersebut didapati dari buku

3
Ibid. h. 131.
4
Brahma Putro, 1981. Karo dari Jaman ke Jaman. Medan: Yayasan Massa. h.43.
5
Tengku Luckman Sinar, 1988. Sejarah Deli Serdang. Deli Serdang: BPPD Tingkat
II. h. 5.

125
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

tua yang berjudul Manimegelei karangan pujangga Sitenar yang aslinya


terbit pada abad pertama Masehi dan sangat populer di India.6 Dalam buku
tersebut disebutkan bahwa orang-orang India beretnik Tamil bersama
rombongannya di sebuah kampung yang bernama Haru (sekarang menjadi
Karo).
Gelombang berikutnya mengenai kedatangan orang Tamil yaitu pada
abad ke-14 adalah ketika seorang resi7 bernama Megit dari kaum
Brahmana tersebut datang dari India dengan mengharungi laut
menggunakan perahu layar dan mendarat di pantai Sumatera Timur atau
Pantai Barat Sumatera Utara dan masuk ke pedalaman di Talun Kaban
(sekarang Kabanjahe Kabupaten Karo). Resi Megit Brahmana
mengembangkan agama Hindu ajaran Maharesi Brgu Sekte Siwa.
Kemudian Resi Brahmana mengawini seorang gadis dari penduduk
setempat Bru Purba. Dari perkawinan tersebut mereka mendapat tiga orang
anak. Yang laki-laki bernama Si Mecu dan Si Mbaru, yang perempuan
bernama Si Mbulan. Ketiga anak mereka inilah keturunan merga
Sembiring Brahmana di Tanah Karo.8
Dari beberapa kutipan sejarah, mengenai gelombang kedatangan
orang Tamil di Sumatera Utara, hanya gelombang terakhirlah yang
menyebutkan bagaimana proses kedatangan masyarakat Tamil ke Kota
Medan. Gelombang terakhir kedatangan orang Tamil ke Deli Serdang yaitu
pada tahun 1872 sebagai kuli kontrak perkebunan bersamaan dengan
orang-orang Jawa yang dipekerjakan waktu itu sekitar ratusan orang
jumlahnya dengan penghasilan rata-rata 96 dolar per bulan.9

6
Brahma Putro, op. cit.h. 38
7
Resi adalah orang yang memiliki keahlian dan pengetahuan dalam agama Hindu dan
bertugas menyebarkan agamanya ke seluruh dunia ini. Dalam konteks penyebaran agama
Hindu di Nusantara, yang dimulai sejak awal abad pertama Masehi, resi ini mula-mula
datang dari India, kemudian mengangkat resi-resi di kalangan pribumi Nusantara dan saling
bekerjasama.
8Brahma Putro, op.cit., h. 44.
9
Ibid.

126
Hilma, Bharata Natyam

Mereka ini didatangkan dari India Selatan, Malaysia, dan Singapura


untuk menutupi kekurangan tenaga kerja pada perkebunan-perkebunan
milik Belanda. Sebahagian orang Tamil yang bekerja di perkebunan
banyak melarikan diri ke Medan untuk mencari perlindungan di kala
Jepang berkuasa. Kemudian tahun 1946 sebahagian orang-orang Tamil
kembali ke negara asalnya.
Bagi orang-orang Tamil yang sudah menetap di Sumatera Utara,
khususnya Medan, mereka tetap menjalankan kegiatan-kegiatan yang
berhubungan dengan budayanya. Untuk melaksanakan kegiatan
keagamannya, orang-orang Tamil kemudian mendirikan Perhimpunan Shri
Mariamman Kuil sebagai kuil yang pertama di Kota Medan. Pada masa
sekarang ini jumlah kuil yang tersebar di Kota Medan ada sekitar 30-an.
Hubungan antara orang-orang Tamil dengan berbagai etnik di
Sumatera Utrara telah berlangsung sejak abad ketiga Masehi. Menurut
Luckman Sinar kedatangan berbagai etnik dari India ke pantai timur dan
barat Sumatera Utara sudah berlangsung sebelum abad pertama Masehi.
Mereka ini membawa agama Hindu dan kemudian agama Budha.
Kedatangan orang-orang India ke kawasan ini terutama terjadi ketika
terjadinya arus angin dari India ke Barus pada bulan November dan
Desember. Pakar sejarah lainnya, Coomalaswamy menulis bahwa
Sumatera adalah kawasan yang paling awal menerima pendatang Hindu
dan Budha beberapa masa sebelum Masehi. Selepas itu, sejak abad ketiga
M., transportasi perdagangan di Kepulauan Nusantara berada di dalam
kekuasaan orang-orang Cola dari India ini. Namun kemudian pusat politis
mereka di Tamil dikuasai oleh orang Pallava, dan kemudian direbut
kembali oleh orang Cola pada bada kesembilan. Awalnya orang Pallava
beragama Budha, namun kemudian masuk menjadi Hindu kembali. Pada
tahun 717 M. pendeta Tamil yang bernama Wajabodhi membawa aliran
Tantraisme Mahayana Budha ke kawasan Melayu, seperti yang dapat dikaji
sejarahnya dari artefak candi di Padang Lawas dan patung Adityawarman
di Pagaruyung Minangkabau. Mereka juga membawa aksara palawa.

127
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Selain itu ada juga orang India yang membawa agama Islam ke kawasan
ini, terutama dari Malabar yang bermazhab Syafi’i.10
Lebih lanjut, Luckman Sinar menyatakan bahwa bersama para
pedagang India, turut pula para seniman pengukir candi dan pendeta
Hindu. Di antara aktivitasnya adalah perkawinan antara orang India
pendatang dengan pribumi Sumatera Utara, terutama wanita Batak.
Menurut Hikayat Sianjur Mula-mula, aksara Batak diciptakan dari
kawasan ini, memiliki kesamaan dengan aksara yang lazim digunakan
dalam bahasa Sanskerta. Aksara Batak ini diciptakan oleh Datu Tala
Dibabana yang bermarga Borbor. Lebih jauh pengaruh India di kawasan ini
adalah pada nama hari seperti: aditya atau ariria (Toba) juga aditia (Karo);
soma, anggara, budalia, brhaspati (boraspati), sampai ke merga-merga
Karo seperti Brahmana, Pandia, Meliala, Depari, Pelawi, Colia, Tekang,
dan lain-lainnya.11
Dari sisi historis ini menunjukkan bahwa orang-orang India,
khususnya etnik Tamil, telah melakukan kontak budaya dengan penduduk
di Sumatera, khususnya yang menjadi Sumatera Utara sekarang ini.
Mereka datang dengan tujuan berdagang, penyebaran agama, dan budaya.
dalam ilmu antropologi proses seperti ini disebut dengan akulturasi.12
Pada masa penjajahan Belanda yang terpenting adalah datangnya
imigran buruh Tamil ke Residensi Sumatera Timur abad ke-19. Ini
digambarkan oleh Luckman Sinar sebagai berikut. Pada tanggal 7 Juli
1863, mendaratlah para pedagang (pengusaha) tembakau dari Jawa yaitu

10Tuanku Luckman Sinar Basharsyah II, 2008. Orang India di Sumatera Utara (The
Indians in North Sumatra). Medan: Forkala Sumatera Utara. h. 1.
11
Ibid., h. 6.
12
Akulturasi adalah proses bercampurnya dua atau lebih kebudayaan dan membentuk
suatu kebudayaan baru. Ciri utamanya kebudayaan baru hasil bentukan tersebut tetap
mengandung kepribadian atau identitas masing-masing budaya yang bercampur. Dalam
kesenian misalnya, kita memiliki genre keroncong yang merupakan akulturasi antara
budaya musik Jawa, Sunda, dan Portugis. Unsur musik Jawa dan Sunda terdapat dalam
permainan singkopasi dan Portugis pada instrumen dan harmoni. Demikian pula musik
dangdut adalah akulturasi dari kebudayaan musical Melayu, Betawi, Sunda, Batak, India,
Arab, Eropa, dan lainnya.

128
Hilma, Bharata Natyam

antara lain Kuypers dan Nienhuys. Mereka mendapat hak konsesi tanah di
Martubung dari Sultan Deli yaitu Mahmud Perkasa Alamsyah, untuk
menanam tembakau Deli yang kualitasnya baik dan harum baunya sebagai
bahan cerutu. Selepas itu Nienhuys mendapatkan konrak tanah di Tanjung
Sepassai dari Sultan Deli untuk jangka waktu 99 tahun. Dalam konteks
membangun perusahaan tembakau Deli ini, Nienhuys mendatangkan 88
pekerja beretnik Tionghoa dari Pulaupinang dan penduduk tempatan
Melayu. Pada saat itu diperoleh keuntungan yang relatif besar, sehingga
datanglah para investor asing ke Sumatera Timur. Oleh P.W. Janssen-
Clemen-Nienhuys serta Cremer dibentuklah maskapai tembakau yang
diberi nama N.V. Deli Maatschappij, yang menguasai hampir seluruh tanah
perkebunan tembakau di Kesultanan Deli. Berbal-bal tembakau dibawa
dengan perahu yang dikerjakan oleh kuli yang sebahagian besarnya etnik
Tamil melalui Sungai Deli dan Sungai Babura dan kedua sungai tersebut
bertemu di Kampung Medan Puteri. Kemudian melapor ke Kantor Besar
Deli Mij, dan dari sini dibawa berlayar menyusuri hilir Sungai Deli di
Labuhan Deli untuk diekspor dengan tongkang China ke Penang, dan
kemudian ke Eropa. Untuk urusan transportasi ini oleh perusahaan
dipekerjakanlah orang-orang Tamil.
Statistik di Srilanka mencatat bahwa tahun 1887 sekitar FL. 350 juta
sudah dibayarkan sebagai gaji kepada kuli dari India Selatan. Mereka
senang bekerja di Sumatera Timur yang pantainya panas sesuai dengan
cuaca di kawasan Tanjore, Madura, dan Tinnelly. Jika di Srilanka buruh
Tamil harus menyesuaikan diri dengan udara pegunungan untuk menanam
kopi, maka sebaliknya di Sumatera Timur mereka tidak perlu lagi
menyesuaikan diri dengan lingkungan, mereka menanam coklat, padi,
kelapa, dan tembakau.13 Dengan keadaan produksi dan distribusi tembakau
Deli yang begitu pesat ditinjau dari sisi ekonomi, maka ini berdampak pula
terhadap perkembangan etnografi di Sumatera Timur. Paling tidak etnik-
etnik natif seperti Melayu, Simalungun, Karo, dan Batak Toba di kawasan
ini, keberadaannya diperkaya dengan etnik-etnik pendatang Nusantara

13
Ibid. h. 10.

129
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

seperti Jawa dan Sunda serta pendatang Dunia terutama Tamil dan
Hokkian. Kemudian komposisi kependudukan yang sedemikian rupa akan
berkembang menjadi masyarakat Sumatera yang multikultur. Nilai-nilai ini
juga diserap dan dihayati oleh etnik Tamil di Kota Medan dan Sumatera
Utara. Demikian sekilas sejarah orang Tamil di kawasan ini. Selanjutnya
mari kita lihat agama Hindu yang umum dianut etnik Tamil dan juga
menjadi dasar dalam tari Bharata Natyam.

4. Agama Hindu
Orang Tamil umumnya beragama Hindu, namun ada pula yang
beragama Islam, Budha, dan Kristen. Kata Hindu berasal dari sebutan
orang Persia 14 yang datang ke India. Mereka menyebut sungai Sindhu yang
mengalir dari daerah Barat India sampai sungai Hindu. Ketika agama Islam
masuk ke India, kata Hindu muncul kembali dalam bentuk istilah
Hindustan. Untuk orang-orang India yang memeluk agama asalnya mereka
disebut orang Hindu. Jadi perkataan Hindu muncul dari perkataan orang-
orang asing untuk menamakan bangsa Dharma atau Thirta. Bagi agama
Hindu, baik Hindu Tamil, Hindu Bali, Hindu Jawa, dan Hindu Karo,
sumber dari agama mereka adalah Kitab Suci Weda.
Weda berasal dari bahasa India yang berarti pengetahuan suci.
Menurut agama Hindu, kitab suci Weda merupakan Wahyu Sang Hyang
Wasa (Tuhan Yang Maha Esa) kepada para Maharesi lebih dari 4.000
tahun yang lalu.15 Kitab Suci Weda memiliki empat bahagian: (a) Rig
Weda, (2) Sama Weda, (3) Yajur Weda, dan (4) Atharva Weda.

14
Pada masa sekarang ini, orang Persia (Parsi) terintegrasi dalam negara bangsa yang
disebut Iran. Mereka mayoritas beragama Islam sekte Syiah (Syi’i). Bentuk
pemerintahannya adalah republik dengan asas agama Islam. Sebelum datangnya agama
Islam, orang Persia ini beragama Zoroaster, yang menyembah api. Agak berbeda dengan
tetangga-tetangganya yang sebahagian besar merupakan orang Arab keturunan Nabi
Ibrahim, orang Iran termasuk bangsa Aria, Indogermanik, dan rasnya kaukasoid.
15
Cudamani, 1990. Pengantar Agama Hindu untuk Perguruan Tinggi. Jakarta:
Yayasan Dharma Sarathy. h. 1.

130
Hilma, Bharata Natyam

Agama Hindu berintikan ajaran percaya kepada Tuhan Yang Maha


Kuasa. Pemujaan kepada Tuhan diwujudkan dalam nama-nama dewa
seperti: Brahma, Wisnu, Syiwa, Murugen, Ganesha, Mahadewa, Iswara,
dan sebagainya menurut peranan dan fungsinya. Di dalam Kitab Suci
Weda ada ratusan nama dewa yang disebutkan. Istilah dewa berasal dari
akar kata dev yang berarti sinar. Jadi dewa merupakan sinar kekuatan
Tuhan dan Dewa sendiri adalah Tuhan.
Di dalam Tri Sandhya16 bait II dan III dijelaskan sebagai berikut: II.
Om narayad ewedam sarewan, yad Bhutan yaccu bhawyam, niskalo
nirjano nirwikalpa, viraksatah cuddho dewa eko, narayanah na dwitiyo
asti kaccit. II. Om twah ciwah, twam mahadewa, Ichwara, Paramecwara,
Brahma, Wisnucah, Rudracca, Purusah parikirtitah. [II. Om Sanghyang
Widhi yang diberi gelar Narayana, semua makhluk yang ada berasal dari-
Mu, Dikau bersifat gaib, tak berwujud, tak terbatas oleh waktu, mengatasi
segala kebingungan, tak termusnahkan, Dikau Maha Cemerlang, Maha
Suci, Maha Esa, tidak ada duanya, disebut Narayana dipuja semua
makhluk. II. Om Hyang Widhi yang disebut pula dengan nama Ciwa,
Mahadewa, Iswara, Parameswara, Brahma, Wisnu dan Rudra, Hyang
Widhi adalah asal mula dari semua yang ada.
Tuhan dimanifestasikan seperti matahari, sedangkan dewa
dimanifestasikan sinarnya (Jothi). Tanpa adanya matahari maka sinarnya
tidak mungkin ada. Dari ratusan jumlah dewa dalam kepercayaan Hindu,
maka ada tiga dewa yang terpenting, yaitu: (i) Dewa Brahma, bertugas
sebagai pencipta alam semesta; (ii) Dewa Wisnu bertugas sebagai
pemelihara alam semesta; dan (iii) Dewa Ciwa (Syiwa) bertugas sebagai
pelebur alam semesta.
Dalam menjalankan tugasnya Dewa-dewa tersebut dibantu oleh
masing-masing pasangannya yang diasosiasikan sebagai istrinya.

16Tri Sandhya adalah doa pemujaan kepada Tuhan oleh umat Hindu setiap harinya,
selama tiga waktu, yaitu: pagi, siang, dank ala senja. Ini berarti bahwa setiap umat Hindu
harus menajalankan kewajibannya memuja Tuhan dan mendekatkan diri kepada Tuhan
dalam rangka menjalani kehidupan ini. Sumber data Tri Sandhya ini adalah dari Bapak
Naga Linggam (Ketua Shri mariamman Kuil Medan), tahun 1996.

131
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Pasangannya disebut Dewi atau Sakhti. Pasangan untuk masing-masing


Dewa Brahma, Wisnu, dan Syiwa adalah Shri Saraswathi, Shri
Mahalecemi, dan Shri Parwathi. Kehidupan para dewa dan dewi ini
dilukiskan seperti kehiduan manusia. Mereka juga memiliki keturunan.
Ketiga dewa ini disimbolkan dengan tiga aksara. Dewa Brahma
disimbolkan dengan huruf A, Wisnu U, dan Syiwa M. Jika digabung
menjadi AUM, yang mengandung arti keesaan Tuhan yang disebut dalam
nama ketiga dewa. Pada dinding atas kuil Hindu Tamil, selalu tertera
simbol AUM dalam aksara Tamil.
Di antara ketiga tiga dewa dan tiga sakthi tersebut terdapat dua dewa
lagi yaitu Dewa Murughen dan Ganisha. Dewa Murugen merupakan
simbol cahaya dan Ganisha simbol suara. Dengan suara AUM inilah maka
alam semesta terjadi, dan cahaya memberi kehidupan terpelihara.
Di antara upacara-upacara Hindu Tamil di Kota Medan adalah
Ciwaratri yaitu malam penyembahan kepada Dewa Syiwa. Kemudian ada
juga upacara Adhimasem yaitu arti harfiahnya bulan panas. Upacara ini
dilakukan pada bulan Juli sampai Agustus setiap tahunnya.
Salah satu kuil Hindu yang terkenal di Medan adalah Shri Mariamman
Kuil. Bangunannya telerletak di Jalan Teuku Umar No. 8, Kelurahan
Petisah Tengah, Medan. Kuil ini dibangun tahun 1884 oleh masyarakat
Tamil Hindu di Medan. Berdasarkan maknanya, Shri Mariamman adalah
nama lain untuk Dewi Parwethi (Sakthi Dewa Syiwa). Menurut keterangan
narasumber, Naga Linggam, ini menunjukkan bahwa umat Hindu Tamil
sangat mengagumi figur seorang ibu yang memiliki kasih sayang yang
begitu agung.

5. Tari Bharata Natyam


Terminologi Bharata Natyam berasal dari empt akar kata, yaitu: (a)
bha berarti ekspresi; (b) ra adalah musik; (c) ta, irama; dan (d) natyam,
tariaan. Maka dari sisi etimologis, Bharata Natyam adalah tari yang
diekspresikan melalaui musik dan irama. Namun dalam makna
kebudayaan, tarian ini bukan saja seperti arti etimologis tersebut, tetapi

132
Hilma, Bharata Natyam

lebih luas, kompleks, mendalam, dan mengandung nilai-nilai filsafat hidup


kebudayaan tempoat hidup dan berkembangnya tarian ini.
Dalam kajian difusi kesejarahan, tari Bharata Natyam berasal dari
kawasan Tamil Nadu di sebelah selatan India. Tari ini pada masa sekarang
dikenal juga sebagai tari nasional India. (Seperti bangsa Indonesia
memiliki tarian nasional yaitu Serampang Dua Belas, Shaman, Bedhaya,
dan lainnya). Baratha natyam adalah tari abad ke-20 yang rekonstruksi dari
tarian bergaya Cathir, yaitu tarian para penari di candi-candi. Di lain sisi
gaya tari Cathir adalah turunan (derivat) dari bentuk-bentuk tarian India
kuno. Tarian ini adalah gaya tarian klasik India yang paling banyak
dipraktikkan di India Selatan.
Bharata Natyam sebagai bentuk pertunjukan tari dan musik
Karnatik biasanya digunakan dalam upacara yang disebut bhakti. Bharata
Natyam merupakan pertujukan tari dan musik dalam bentuk visual,
upacara, dan sesuatu tindakan ketaatan. Secara tradisional, tarian ini
ditampilkan secara solo oleh seorang penari wanita. Tari Bharata Naatyam
dan musik Karnatak menjadi satu kesatuan yang tidak terpisahkan dalam
pertunjukan. Pertunjukan Bharata Natyam ini dalam filsafat Hindu di India
Selatan adalah salah satu dari unsur tubuh manusia yang mencakup: (1)
odissi yaitu unsur air, (2) mohiniattam iaitu unsur udara, dan (3) gerakan
penari Bharata Natyam adalah mimisis gerakan api. Di banyak tempat di
dunia termasuk Malaysia dan Singapura, Bharata Natyam sering disebut
sebagai Tarian Api. Ini merupakan manifestasi mistik dari elemen
metafisik api dalam tubuh manusia.
Tari klassik Bharata Natyam merupakan salah satu tarian yang penuh
dengan unusr tradisi India. Untuk menguasainya seorang penari biasanya
memakan waktu bertahun-tahun. Ini disebabkan oleh karena terdapat
berbagai gerakan tangan, kaki, dan mata yang harus dipelajari secara detil
dan lancar.

133
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Gambar 7.1:
Salah Satu Contoh Pertunjukan Tari Bharata Natyam
(sumber: www.sridevithyalaya.org)

Pertunjukan tari Bharata Natyam merupakan perwujudan dari gagasan


budaya masa India Lama, yaitu berupa perayaan alam semesta yang abadi
melalui perayaan terhadap keindahan tubuh manusia, yang diciptakan
Tuhan. Beberapa teknik tari dalam Bharata Natyam bisa ditelusuri kembali
pada gaya tari Kaisiki. Pada saat zaman pertengahan, raja-raja di India
Selatan sering mengundang penari-penari di candi, yang dikenal sebagai
devadasi untuk menari di istananya. Peristiwa ini lambat laun melahirkan
penari-penari kategori baru yaitu rajanarthakis.

134
Hilma, Bharata Natyam

Seorang penari devadasi berkewajiban memenuhi jiwanya sendiri


pada waktu menari. Ia menyerahkan aktivitas dan kehidupannay secara
totalitas kepada Tuhan. Sebaliknya seorang rajanarthaki melakukan
aktivitas tariamn untuk tujuan hiburan saja. Walaupun sebagian besar
penari Bharata Natyam adalah menari untuk tujuan hiburan, namum
begitu, tarian ini yang berasal dari gaya Natya Sastra adalah tarian suci
dalam upacara Hindu. Tujuaan utamanya adalah untuk memberikan
pencerahan rohani kepada para penontonnya. Bharata Natyam merupakan
tari yang ditampilkan oleh seorang penari wanita secara solo. Dalam
tariannya ada dua karakter yang ditampilkan. Karakter yang pertama
disebut lasya yaitu wanita yang lemah lembut. Karakrter yang kedua
adalah tandava yaitu karakter maskulin. Dalam filsafat Hindu, keduanya
saling melengkapi atau komplimeter. Runtuhnya kerajaan-kerajaan bertipe
Hindu di India Selatan menyebabkan tergerusnya tari gaya Natya Sastra.
Namun diteruskan dalam bentuk Baratha natyam, yang hidup terus sampai
sekarang ini.
Sebuah pertunjukan Tari Bharata Naatyam yang lengkap, mencakup
tujuh tahapan. yang pertama disebut Ganapati vandana, yaitu doa
tradisional kepada dewa Hindu Ganesha, yang menepiskan halangan
pertunjukan. Yang kedua dikenal sebagai Alarippu (pertunjukan ritmis tala
dengan ucapan ringkas oleh penari, merupakan seruan kepada Tuhan untuk
memberkati pertunjukan). Yang ketiga adalah jatiswaram (tarian abstrak,
gendang tabla dan baya mengatur rentak). Dalam bahagian ini, penari
menampilkan kemahiran gerak kaki yang rumit dan gerak-gerik tubuh yang
sopan.
Tahap kelima adalah sabdam, yaitu tari yang diiringi oleh puisi atau
lagu yang bersifat kebaktian atau tema cinta kasih. Tahap keenam disebut
varnam (merupakan inti pertunjukan, yaitu bagian pertunjukan yang paling
lama dan melibatkan gerakan yang kompleks, rumit, dan sangat detil).
Posisi tangan dan tubuh mengungkapkan cerita. Temanya biasanya adalah
cinta dan kerinduan untuk kasih sayang. Selanjutnya yang kelima, adalah
padam (bagian pertunjukan yang paling seksi yang memerlukan penari
mengekspresikan secara totalitas beberapa aspek cinta, seperti: kecintaan

135
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

kepada Yang Maha Kuasa; atau kasih ibu untuk anak; atau kasih dan cinta
untuk sang kekasih). Di tahapan ketujuh adalah thillana, yaitu bagian
terakhir berupa bagian pertama adalah tarian nritta (hanya mengutamakan
gerak tanpa menghubungkannya dengan perasaan atau emosi). Gerak ini
menampilkan kemahiran penari secara musikal, dicerminkan dalam
pergerakan kaki yang kompleks dan gerakan penari dengan virtuoso tinggi.
Setelah itu pada bagian terakhir adalah menggabungkan nritta dengan
nritya (yaitu gerak yang penuh emosi dan ekspresif).
Bharata Natyam secara estetika merupakan perpaduan dari sistem
estetika paradoks, artinya ada dua unsur keindahan yang dipasangkan.
Misalnya nritta dipasangkan dengan nritya. Di lain sisi, nritta didukung
pula oleh adavus, yang merupakan gerak tarian dasar Bharata Natyam.
Setiap adavus mempunyai 3 elemen penting, yaitu posisi berdiri dasar
(sthanaka), gerakan kaki (chari) dan gerakan tangan yang distilisasi
dengan estetika tari India (nritta-hasta).
Dalam sejarah tari di India, tercatat seorang tokoh tari yaitu E.
Krishna Iyer merupakan orang yang menaikkan status sosial Bharata
Natyam dan mempopulerkannya. Selain itu, Rukmini Devi Arundale sangat
menarik perhatian para seniman dan pengkaji seni dari Barat pada tari
Bharata Natyam. Setelah belajar Bharata Natyam selama tiga tahun, pada
tahun 1936 Rukmini Devi Arundale mendirikan sekolah Kalakshetra di
luar kota Madras, untuk mengajar dan untuk mengenalkan secara meluas
seni tari dan musik dan India. Tercatat dalam sejarah beliaulah salah
seorang guru yang pertama memberikan latihan kepada beberapa orang
penari laki-laki untuk menampilkan tari Bharata Natyam, yang dalam
periode sebelumnya hanya ditarikan oleh perempuan.
Berdasarkan data-data dari dokumen seni India yang terkompilasi
dalam Abhinayadarpanam, dinyatakan bahwa seorang penari profesional
Bharata Natyam wajib memiliki sepuluh sifat utama. Sifat-sfat itu adalah:
javaha (tangkas), sthirathvam (mantap), rekha (bentuk badan yang cantik),
bhramari (keseimbangan dalam gerakan berputar), drishti (pandangan
mata), shramaha (rajin), medha (bijaksana), shraddha (setia), vacho
(santun dalam berbahasa), dan geetam (mampu bernyanyi).

136
Hilma, Bharata Natyam

Dalam pertumbuhan awalnya, pakaian yang dikenakan penari Bharata


Natyam tidak menutupi seluruh badan penari. Pada zaman pertengahan,
atas anjuran para guru agama Hindu, para penari devadasi memakai
pakaian sari yang khusus dan berat yang sangat membatasi gerakan penari.
Ada dua jenis pakaian penari Bharata Natyam. Yang pertama adalah yang
tidak membatasi gerakan penari, yang kedua adalah sebaliknya.

6. Musik Pengiring
Menurut Malm17 musik seni India biasanya selalu dikatakan dimulai
dengan himne yang dilatarbelakangi oleh tradisi Veda, yaitu berupa teks
suci masyarakat Arya, dan materi-materi lainnya yang dapat ditambahkan
dan berkembang selama beberapa abad. Rig Veda adalah bentuk tradisi
Veda yang paling awal dan tetap dipertahankan hingga kini. Beberapa
teksnya dirancang kembali dalam bentuk yang disebut Yajur Veda.
Sementara itu Sama Veda terdiri dari teks-teks pilihan dari sumber yang
sama dengan yang dipergunakan pada upacara keagamaan. Di sisi lain
Atharva Veda adalah sekumpulan teks-teks yang berbeda, diturunkan dari
magik keagamaan rakyat dan mantera-mantera. Tradisi Veda dianggap
hanya untuk budaya kasta yang lebih tinggi, dan disebabkan alam
kegamaannya, yang memiliki tulisan-tulisan singkat yang begitu kuat
mengkoreksi pertunjukan.
Musik iringan untuk tari Bharata Natyam ialah musik Karnatik, yaitu
musik gaya India Selatan. Biasanya kelompok pemain musik Karnataka ini
menggunakan alat-alat musik: mridangam (gendang panjang),
nagaswaram (musik tiup berupa pipa panjang berbentuk tanduk yang
dibuat dari kayu), seruling, biola, dan veena (alat musik dengan tali yang
dimainkan dengan menggesek tali-tali dengan penggesek, alat musik ini
secara kultural dikaitkan dengan Saraswati, Dewi dalam agama Hindu.

17
William P. Malm, 1977. Music Cultures of the Pacific, Near East, and Asia.
Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall; serta terJemahannya dalam bahasa Indonesia,
William P. Malm, 1993. Kebudayaan Musik Pasiflk, Timur Tengah, dan Asia,
dialihbahasakan oleh Muhammad Takari. Medan: Universitas Sumatera Utara Press.

137
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Adapun teks nyanyian untuk mengiringi tari Bharata natyam ini


menggunakan bahasa Tamil, Telugu, Kannada dan Sanskrit.
Dalam musik India, termasuk Karnatik, secara metafisis, getaran fisik
yang menghasilkan suara musikal yang disebut nada, tidak akan
terselasaikan dengan cara menghubungkannya dengan dunia spiritual.
Hukum-hukum nyanyian Rig Veda dilekatkan kepada nyanyian silabik
dengan memperhatikan aksentuasi pada kata-kata.
Walaupun seluruh tradisi Veda agak jarang dipertunjukan pada
masyarakat India pada masa sekarang ini, berbagai istilah dan beberapa
padangan musikalnya digunakan untuk pertunjukan religius dan epos (syair
kepahlawanan) sekuler, yang diperuntukkan kepada kasta-kasta yang lebih
rendah di India. Natya Sastra dianggaap sebagai cerita jenis sage yang
dikarang oleh Bharata (sekitar abad kelima Masehi). Ia mengatakan bahwa
ada sejenis karya yang menghasilkan bentuk-bentuk teater dalam tradisi
ini, yang disebut dengan Veda. Buku-buku ini paling banyak dijumpai pada
abad kelima, meskipun di beberapa tempat ditemui pada awal abad kedua
Seb. M. Sisa-sisa dari tradisi ini memperlihatkan adanya hubungan antara
musik India Lama dan musik klasik sampai sekarang ini, musik dan
tariannya dikatakan mempunyai berbagai variasi unsur dramatis. Berbagai
sumber teori penting lainnya untuk musik India adalah karya Matanga,
yang bertajuk Brhaddesi pada abad kesepuluh. Juga karya Sangaradewa,
yang bertajuk Sangita Ratnakara, pada abad ketiga belas, ditulis sejak
datangnya ide-ide musik dari Timur Tengah yang dibawa oleh
pemerintahan Moghul. Ahli-ahli teori musik India dari abad keenam belas
sampai abad kedua puluh secara kontinu mencoba mensintesis kedua
budaya ini dan kemudian menstandardisasinya.
Kalau kita berbicara musik India maka yang paling menonjol adalah
ide dan terapan dimensi waktu yang disebut tala, juga dimensi ruang yang
disebut dengan raga. Baik praktik musik lama dan modern, secara umum
menghasilkan tujuh svara, pada sebuah oktaf (saptaka). Ketujuh svara
tersebut mempunyai nama-nama khusus, tetapi hanya silabis pertamanya
dari tiap-tiap namanya yang umum dipergunakan untuk menuliskan nada-
nada ini. Silabis sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni, seperti do, re, mi pada musik

138
Hilma, Bharata Natyam

Barat, datang dari sebuah istilah dasar untuk mendiskusikan atau


menyanyikan musik India.
Pada teori lama, tujuh svara dimainkian bersama-sama dengan sebuah
grama, sebuah tangga nada. Tiga tangga nada induk (sadjagrama,
madhyamagrama, dan gandharagrama) dikatakan sebagai dasar tangga
nada “induk,” pada musik India, tetapi pada masa Natya Sastra hanya dau
tangga nada pertama yang disebutkan. dalam konsep musik India, maka
terdapat beberapa istilah sebagai berikut: (a) nada yaitu getaran suara, (b)
sruti yaitu interval-interval mikroton dengan berbagai ukuran, (c) svara
yaitu interval-interval musik nyata yang dibentuk dari kombinasi-
kombinasi sruti, (d) grama yaitu perbendaharaan tonal dasar, yang
dibentuk dari tujuh svara terdiri dari sa, ga, dan ma grama, (e) murchana
yaitu tangga nada yang dibentuk dari dua buah tangga nada induk; (f) jati
yaitu modus-modus dasar, klasifikasi akhir dari sebuah modus oleh nomor-
nomor nadanya, (g) raga adalah bentuk melodi dari tangga nada, didasari
oleh berbagai jati, (h) melakarta dan that yaitu kelompok-kelompok nada
yang berhubungan dengan raga.
Istilah raga (rag di India Utara atau ragam dalam bahasa Tamil) dapat
didefinisikan sebagai suatu bentuk pengukur (scalar) melodi, yang
mencakup baik itu tangga nada dasar atau struktur melodi dasar. Istilah ini
diambil dari akar kata bahasa Sanskerta, ranj, yang berarti mewarnai
dengan emosi. Selanjutnya istilah itu mempengaruhi keadaan dalam
mewujudkan nada-nada yang sebenarnya. Karena itu, aspek-aspek
ekstramusikal menjadi penting untuk beberapa ahli musik dalam
mempertunjukan raga.
Selanjutnya dimensi waktu dalam musik India disebut dengan tala.
Biasanya berkait erat dengan siklus birama. Hal ini dapat dikatakan siklus
sebab karakteristik dasarnya adalah terus menerus memunculkan garapan
waktu. Tempo atau laya musik India dapat dibentuk dari yang sangat cepat
(druta), sampai yang sedang (madhya), dan yang lambat (vilambita). Pada
sistem tala ini, kelompok-kelompok ritmik disebut dengan anga yang
dapat dikategorikan kepada tiga tipe. Yang pertama adalah anudruta, yang
biasanya hanya terdiri dari satu ketukan. Kedua druta yang terdiri dari dua

139
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

ketukan. Yang ketiga adalah laghu, yang terdiri dari salah satu ketukan ini
yaitu 3, 4, 5, 7, atau 9 ketukan.
Dimensi ruang yang disebut raga dan dimensi waktu yang disebut tala
atau taal itu, menjadi dasar dalam penggarapan melodi dan ritme musik
yang digunakan untuk mengiringi tari Bharata natyam. Musik ini menyautu
dalam dimensi ruang dan waktu mengikuti tarinya. Seorang penari bharata
Natyam harus memahami musik. Sebaliknya pemusik pengiring tarian ini
juga harus tahu tahap-tahap tari dan gerakan-gerakan yang dilakukkan oleh
penari Bharata natyam.

7. Penutup
Bharata Natyam adalah salah satu tari klasik India, yang dikenal juga
sebagai tari nasional India. Tari ini berakar dari Natya Sastra yaitu sage
yang ditulis oleh Bharata pada abad kelima Masehi. Bharata Natyam
awalnya adalah tarian ritual yang kemudian berkembang menjadi profan.
Tarian ini berasal dari wilayah Tamil Nadu di India Selatan. Tarian ini
pada masa perkembangan awalnya berasal dari gaya tari yang ditarikan
devadasi, yaitu penari di kuil-kuil. Ada tahapan-tahapan yang harus dilalui
dalam sebuah tarian Bharata Natyam. Tarian ini adalah bentuk penjelmaan
tari-tari istana Hindu di India Selatan, seiring memudarnya kerajaan-
kerajaan Hindu di kawasan tersebut.
Alat-alat musik pengiringnya adalah ensambel musik bergaya
Karnatik India Selatan, yaitu alat musik mrdanggam, nagasvaram,
seruling, biola, dan veena. Alat-alat musik ini dimainkan dalam bentuk
ensambel, yang berdasar kepada sistem ruang yang disebut raga, dan waktu
yang disebut tala. Jadi dengan demikian dapat disimpulkan bahwa tari
Bharata Natyam adalah hasil dari proses sejarah yang panjang dalam
kesenian di India. Tarian ini juga menyebar ke seluruh penjuru dunia,
seiring penyebaran migran dari India, termasuk ke Sumatera Utara.

140
Hilma, Bharata Natyam

Bibliografi
a. Buku dan Artikel
Basharsyah II, Tuanku Luckman Sinar, 2008. Orang India di Sumatera Utara (The Indians
in North Sumatra). Medan: Forkala Sumatera Utara.
Cudamani, 1990. Pengantar Agama Hindu untuk Perguruan Tinggi. Jakarta: Yayasan
Dharma Sarathy.
Daldjoeni, N. 1991. Ras-ras Umat Manusia: Biografis, Kulturhistoris, Sosiopolitis.
Bandung: Citra Aditya Bakti.
Putro, Brahma, 1981. Karo dari Jaman ke Jaman. Medan: Yayasan Massa/
Sinar, Tengku Luckman, 1988. Sejarah Deli Serdang. Deli Serdang: BPPD Tingkat II.
Malm, William P., 1977. Music Cultures of the Pacific, Near East, and Asia. Englewood
Cliffs, New Jersey: Prentice Hall; serta terJemahannya dalam bahasa Indonesia,
William P. Malm, 1993. Kebudayaan Musik Pasiflk, Timur Tengah, dan Asia,
dialihbahasakan oleh Muhammad Takari. Medan: Universitas Sumatera Utara Press.

b. Intermet
www.wikipedia.org

141
delapan

DESKRIPSI TARI CAKALELE


DARI MALUKU
Ria Luinne Tabita Pakpahan
Mahasiswi Magister (S2) Penciptaan dan Pengkajian Seni,
Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Sumatera Utara

1. Pendahuluan
Tarian Cakalele merupakan salah satu jenis tarian yang sampai
sekarang masih tetap dilestarikan dari beberapa tarian yang ada di Maluku.
Kawasan yang disebut Maluku ini dikenal pula dengan sebutan Moluccas,
merupakan salah satu provinsi di Indonesia. Tarian Cakalele sama dengan
tarian tradisional lainnya di lndonesia, yang biasanya diiringi oleh
ensambel musik, dan memakai pakaian tradisional dengan asesori dan
atributrya yang saling berhubungan. Juga terkandung makna-makna di
dalamnya.
Lebih umum lagi, tarian adalah suatu bentuk interaksi antar manusia,
dan dapat memberikan pengalaman estetis yang bersifat spiritual. Tarian
mempunyai dampak atau pengaruh tertentu terhadap batin seseorang.
Manusia tidak dapat melepaskan diri dari tuntutan kebutuhannya terhadap
seni, karena dengan seni manusia akan dapat mengekspresikan perasaan
jiwanya ke dalam suatu nuansa keindahan atau estetis. Selain itu, karena
seni maka sebuah kelompok masyarakat akan mempunyai jati dirinya
secara khas.
Tari adalah suatu ungkapan kehidupan manusia yang dituangkan ke
dalam suatu gerakan dengan nilai estetis dan simbolik. Tari berhubungaa
erat dengan kebudayaan, norma, sejarah, dan lainnya. Dengan demikian
suatu gerakan tarian adalah desakan perasaan manusia dalam dirinya yang
mendorong untuk mencari ungkapan yang berupa gerak-gerak ritmis.
Dari setiap tari yang ada, maka masyarakat pendukungnya pasti
mempunyai suatu tujuan untuk mempertahankan kesenian tersebut dan
Hilma, Bharata Natyam

memperkenalkan kepada generasi muda sebagai kekayaau budaya dalam


konteks pendidikan. Karena tarian tradisional ada, bukan semata-mata
karena berkembangnya teknologi, melainkan juga karena cara pandang,
adat istiadat dan sejarah suatu komunitas suku yang ingin menciptakan
statusnya yang dituangkan ke dalam bentuk karya seni. Oleh sebab itu
setiap seni Indonesia yang ada harus memiliki perlakuan khusus. Dengan
mengetahui keberadaannya saja, sudah menjadi kekayaan pengetahuan dan
berujung kepada kelestarian seni tersebut. Apalagi disertai dengan
penelitian mendalam dan kajian secara saintifik yang ilmiah, maka akan
memberi dampak fungsional dan keilmuan bagi masyarakat pendukungnya
atau di kalangan ilmuwan.
Di Maluku sangat banyak karya sani terutama tarian. Di antaranya
adalah tari Cakalete, tari Tifa, tari Poco-poco, tari Sarinande, tari Timba
Laur (tari obor), tari Kipas Kai, dan masih ada beberapa lainnya. Tarian
Cakalele merupakan tarian tradisional Maluku yang dimainkan oleh sekitar
30 laki-laki. Para penari Cakalele pria biasaaya menggunakan properti
parang dan salawaku (tameng).
Tari Cakalele ditampilkan dengan penari laki-laki mengenakan pakaian
perang yang didominasi oleh warna merah dan kuning tua. Kedua tangan
penari, menggenggam senjata pedang (parang) di sisi kanan dan tameng
(salawaku) di sisi kiri. Mereka mengenakan topi yang terbuat dari
alumunium yang diselipkan bulu ayam berwarna putih. Para penari
Cakalele yang berpasangan ini, menari dengan diiringi musik beduk (tifa),
suling, dan kulit kerang besar (bia) yang ditiup.

2. Sejarah Tariau Cakalele


Sejak masa terbentuknya masyarakat pertama di Ternate, Cakalele
sudah menjadi tradisi masyarakat di kepulauan ini. Seperti halnya di
tempat lain di kepulauan Maluku dan sekitarnya, Cakalele merupakan
bentuk tradisi atau kebiasaan dalam masyarakat tradisional di daerah ini.
Tradisi Cakalele sebenarnya bermula dari daerah Maluku Utara yang
kemudian menyebar meluas ke daerah-daerah pengaruh kerajaan Ternate,
hingga sampai ke daerah Maluku Tengah (Ambon dan Seram). Termasuk

143
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

juga ke wilayah Semenanjung Sulawesi bagian Utara. Di Minahasa juga


ada tradisi Cakalele ini, dan juga di kawasan sepanjang pantai timur pulau
Sulawesi. Mereka masih tetap menggunakan istilah Cakalete ini
sebagaimana sebutan asal yang berasal dari kosa kata bahasa Ternate.
Menurut budayawan asal Ternate, Abdul Hamid Hasan, dalam
bukunya yang bertajuk Aroma Sejarah dan Budaya Ternate (1999), bahwa
pengertian Cakalele secara etimologis dalam bahasa Ternate, terdiri atas
dua suku kata, yaitu caka artinya setan atau roh, dan lele artinya
mengamuk. Hingga saat ini masyarakat Maluku pada umumnya masih
menggunakan istilah caka untuk menyebut roh jahat. Istilah sejenis yang
memiliki makna yang sama, namun jarang digunakan adalah suwanggi.
Dengan demikian, pengertan kata Cakatele secara harfiah berarti "setan
atau roh yang mengamuk.” Bila jiwa seseorang telah dirasuki setan atau
roh, maka ia tidak takut kepada siapapun yang dihadapi dan ia telah haus
akan darah manusia. Dengan demikian, menurut Abdul Hamid Hasan
atraksi Cakale di dalam peperangan ataupun uji coba ketahanan jiwa raga
seseorang dalam Legu Kie se Gam [lagu untuk perang yang sesungguhnya]
berbeda dengan Cakalele yang sekedar ditampilkan pada upacara resmi
lain.
Pada upacara resmi lain, penampilan atraksi serupa Cakalele biasanya
disebut Hasa. Cara pertarungannya sama dengan Cakalele, sehingga
disering disebut orang sebagai Cakalele. Hasa hanya merupakan atraksi
menyerupai Cakalele. Bedanya para pelaku atraksi Hasa tersebut berada
dalam keadaan sadar (termasuk dalam atraksi pertarungan, karena jiwanya
tidak terasuk oleh roh atau jin). Tidak demikian hal dengan Cakalele,
karena jiwa pelaku dari kedua belah pihak yang sedang atraksi (bertarung)
telah dirasuki setan atau roh, maka semua gerakan yang dilakukan adalah
di bawah alam sadar.

3. Makna Gerak
Kesenian adalah bagian dari budaya dan merupakan sarana yang
digunakan untuk mengekspresikan rasa keindahan dari dalam jiwa
manusia. Selain mengekspresikan rasa keindahan dari dalam jiwa manusia,

144
Hilma, Bharata Natyam

kesenian juga mempunyai fungsi lain. Misalnya, mitos dalam kesenian


berfungsi menentukan norma untuk perilaku yang teratur serta meneruskan
adat dan nilai-nilai kebudayaan. Secara umum, kesenian dapat mempererat
ikatan solidaritas suatu masyarakat. Kesenian adalah suatu kompleks dari
ide-ide, gagasan, nilai-nilai, norma-norma, dan peraturan dimana kcmpleks
aktivitas dari tindakan berpola dari manusia dalam masyarakat dan
biasanya berwujud benda-benda hasil manusia. Hal ini menunjukkan
betapa eratnya hubungan antara kebudayaan manusia itu dengan simbol-
simbol sebingga manusia dapat pula disebut sebagai makhluk bersimbol.
Dalam hal ini simbol atau lambang adalah sesuatu hal atau keadaan yang
menjadi perantara pemahaman terhadap objek. Simbol sangat menonjol
peranannya apalagi dalam kegiatan kebudayaan.
Penggunaan simbol dalam suatu karya seni, dilaksanakan dengan
penuh kesadaran, pemahaman, dan penghayatan yang tinggi serta dianut
secara tradisional dari satu generasi ke generasi berikutnya, yang tetap
berkaitan dengan kontak sejarah budaya tersebut. Simbol adalah gambaran
dari suatu objek nyata atau khayal yung menggugah perasaan atau digugah
oleh perasaan. Perasaan-perasaan berhubungan dengan objek satu sama
lain, dan dengan subjek.
Bentuk dasar dari tarian ini adalah sembilan jurus pedang (santi) atau
sembilan jurus tombak (wengkouw) dengan langkah kuda-kuda 4/4 yang
terdiri dari dua langhah ke kiri, dan dua langkah ke kanan. Tiap penari
kabasaran memiliki satu senjata tajam yang merupakan warisan dari
leluhumya yang terdahulu, karena penari kabasaran adalah penari yang
turun-temurun. Tarian ini umumnya terdiri dari tiga babak (sebenarnya ada
lebih dari tiga, hanya saja gerakan yang lain sudah sangat jarang
dilakukan). Babak-babak tersebut terdiri dari ragam gerak sebagai berikut.
1. Cakalele, yang berasal deri kata saka yang artinya berlaga dan lele
artinya berkejaran melompat-lompat. Babak ini dahulunya ditarikan ketika
para prajurit akan pergi berperaag alau sekembalinya deri perang. Atau,
babak ini menunjukkan keganasan berperang pada tamu agung, untuk
memberikan rasa aman pada tamu agung yang datang berkunjung bahwa

145
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

setan pun takut mengganggu tamu agung dari pengawalan penari


kabasaran.
2. Babak kedua ini disebut kumoyak, yang berasal dari kata koyak.
Artinya, mergayunkan senjata tajam pedang atau tombak turun naik, maju
mundur untuk menenteramkan diri dari rasa amarah ketika berperang, Kata
koyak sendiri, bisa berarti membujuk roh dari pihak musuh atau lawan
yang telah dibunuh dalam peperangan.
3. Lalaya'an, pada bagian ini para penari menari bebas riang gembira
melepaskan diri dari rasa berang seperti menari Lionda dengan tangan di
pinggang dan tarian riang gernbira lainnya. Keseluruhan tarian ini
berdasarkan aba-aba atau komando pemimpin tari yang disebut tumutuzuk
atau juga kapitan (tombulu) atau sarian (tonsea). Aba-aba diberikan dalam
bahasa sub-etnik Tombulu, Tonsea Tondano, Totemboan, Ratahan,
Tombatu, dan Bantik. Pada tarian ini, seluruh penari harus berekspresi
garang tanpa boleh tersenyum, kecuali pada babak lalayaan, dimana para
penari diperbolehkan mengumbar senyum riang.
Mengingat tarian Cakalele ini adalah tarian perang, maka gerakannya
dilakukan bersama-sama seperti gerombolan orang yang ingin sepertinya
menyerbu meminta keadilan seperti di zaman peperangan dahulu,
membawa pedang yang mengarah ke depan sambil berlari dan berteriak.
Ketika tari Cakalele ditampilkan masyarakat Maluku pcrcaya bahwa
terkadang arwah leluhur masuk ke dalam raga penari, dan kehadiran arwah
leluhur tesebut hanya bisa dirasakan oleh penduduk asli Maluku.

4. Nilai Estetis
Nilai estetis timbul dari seberapa indah suatu objek yang dilihat oleh
kita. Estetis berasal dari kata estetika yang berarti salah satu cabang dari
filsafat, dan estetika adalah ilmu yang memperajari tentang keindahan dari
suatu objek yang indah. Jadi nilai estetik sendiri mempunyai arti nilai dari
suatu keindahan yang kita rasakan. Setelah kita rasakan maka kita pun akan
menilai seberapa indah objek tersebut.
Nilai estetika biasanya ada pada bidang dunia seni, karena seni
merupakan salah satu dunia yang selalu menghadirkan keindahan dalam

146
Hilma, Bharata Natyam

setiap kali kita merasakannya. Pada seni nilai estetik sangat dibutuhkaa
agar para seniman dapat menyajikan keindahan ketika mereka
menampilkan dan menyajikan kepada para penonton dan juga bisa di
gunakan untuk layak atau tidaknya suatu seni untuk di pertontonkan ke
masyarakat.
Bidang seni erat kaitannya dengan nilai estetik. Sebagai contoh bidang
pada seni yarg membutuhkan nilai estetik yaitu bidang tari. Di bidang tari
sangat dibutuhkan keindahan agar keindahan dari pertunjukan tarian yang
diselenggarakan oleh para penari, ketika tarian ditampilkan barulah
pertunjukan ini dinilai dan memiliki nilai estetik. Emmanuel Kant
meninjau keindahan dari 2 segi. Pertama dari segi arti yang subyektif, dan
kedua dari segi arti yang obyekif. Dari segi subjektif, keindahan adalah
sesuatu yang tanpa direnungkan dan tanpa sangkut paut dengan kegunaan
praktis, tetapi mendatangkan raa senang pada si penghayat. Dari sisi
objektif, keserasian dari suatu obyek terhadap tujuan yang dikandungnya,
sejauh obyek ini tidak ditinjau dari segi gunanya.
Uraian-uraian di atas menjadi pedoman dalam membahas makna
simbolis serta nilai estetis yang terdapat dalam bentuk sebuah tari tradisi
Cakalele. Begitu pula hal-hal ynag menyangkut dengan tarian ini akan
dikupas lebih mendalam dengan berlandaskan teori-teori yang
dikemukakan oleh pakar-pakar yang mengerti tentang nilai estetis serta
simbol-simbol yang terdapat pada masyarakat.
Tari Cakalele merupakan tarian tradisional Maluku yang dimainkan
oleh sekitar 30 laki-laki dan perempuan. Para penari leki-laki mengenakan
pakaiaa perang yang didominasi oleh warna merah dan kuning tua. Kedua
tangan peaari menggenggam senjata pedang (parang) di sisi kanan dan
tameng (salawaku) di sisi kiri, mengenakan topi terbuat dari aluminium
yang diselipkan bulu ayam berwarna putih. Sedangkan penari perempuan
mengenakan pakaian warna putih sembari menggenggam sapu tangan
(lenso) di kedua tangannya.
Para penari Cakalele yang berpasangan ini, menari dengan diiringi
musik beduk (tifa), suling, dan kerang besar (bia) yang ditiup. Tari
Cakalele disebut juga dengan tari kebesaran, karena digunakan untuk

147
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

penyambutan para tamu agung seperti tokoh agama dan pejabat


pemerirrtah yang berkunjung ke bumi Maluku.

5. Tarian Cakalele sebagai Kebudayaan Maluku


Daerah Maluku terkenal dengan kebudayaan pelagandong yaitu
hubungan kekerabatan yang sangat erat pada sorang Maluku. Sangking
eratnnya hubungan inipun kadang menyebabkan suatu masalah baru.
Masalah yang sejak dulu tidak hilang dari daerah Maluku. Masalahnya
adalah ketika seorang warga suatu kampung atau suatu suku membuat
masalah, tidak perduli entah dia benar atau salah, maka sukunya atau
desanya akan langsung menyerang suku lawan tanpa konfirmasi terlebih
dahulu.

Gambar 8.1:
Tari Cakalele Dipertunjukkan secara Massal
(Sumber: kidnesia.com)

Beberapa contoh nilai-nilai budaya Maluku yang lain yaitu sasi.


Konsepnya adalah upaya pelestarian alam dan lingkungan. Masohi adalah
kerjasama kemanusiaan yang menguntungkan, dan ada juga kebudayaan
laut yang memiliki nilai penting bagi masyarakat seperti kehidupan
nelayan yang dapat digolongkan dalam unsur budaya. Namun saat ini

148
Hilma, Bharata Natyam

pengaruh globalisasai merupakan ancaman serius terhadap ketahanan


budaya warisan leluhur. Untuk itu perlunya pelestarian nilai-nilai
kebudayaan yang ada.
Orang Maluku yang sudah pindah ke daerah Sumatera Utara juga
masih menggunakan tarian Cakalele ini untuk ditampilkan pada acara
kebesaran Maluku. Misalnya pada hari ulang tahun Kota Ambon, ulang
tahun PMIP (Pemuda Maluku Indonesia Bersatu), dan acara hari
kepahlawanan, hari kemerdekaan, hari kebangkitan nasional, dan lainnya.

6. Perlengkapan dan Busana Tari Cakalele


Tarian Cakalele merupakan tarian yang bertema tentang kegiatan
berperang dimana pelakunya adalah para pria. Busana dan perlengkapan
yang digunakan dalam tari Cakalele adalah sebagai berikut. 1. Kain merah:
yang diikatkan pada kepala, selempang pada celana namun karena adanya
perkembangan zaman maka ada beberapa perubahan pada busana taris
Cakalele yaitu terletak pada kelengkapan kostum. Kalau pada zaman dulu
busana yang dipakai oleh pria bertelanjang dada hanya dilempangkan kain
saja namun sekarang ada yang memakai kain seperti baju biasa. 2. Kain
hitam sebagai simbol seorang pejuaug yang kuat dan perkasa. 3. Kain
kunirg: sebagai lambang keagungaa dimana tarian ini juga ditampilkan
pada penyambutan para tamu yang menunjukkan kehormatan. 4. Pedang
(parang): digenggam pada tangan kanan penari laki-laki.
Selain itu 5. Tameng (salawaku): dipegang pada tangan kiri penari
laki-laki. Sebagaimana Cakalele, pelaku Hasa juga menggunakan parang
dan salawaku dan menari-nari seperti orang kerasukan dan haus akan
perang sambil tangan kanannya diangkat ke atas melambai-lambaikan
parang yang digenggamnya. Di sisi lain, tangan kiri biasanya memegang
salawaku yaitu perisai yang dilipat ke depan dadanya. Ritual pengobatan
biasanya dilakukan setelah pelakunya dirasuki roh sahabatnya gaibnya,
barulah si pelaku itu dapat mengobati warga yang sakit ataupun orang-
orang yang datang minta pertolongan dan pengobatan kepadanya pada saat
itu. Salawaku biasanya dihiasi dengan pecahan porselen piring atau kerang

149
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

yang berbentuk angka kembang sesuai angka perhitungan. 6. Topi yang


terbuat dari aluminium dan diselipkan bulu ayam berwarna putih.

Gambar 8.2:
Tari Cakalele dan Propertinya
(Sumber: kidnesia.com)

7. Jimat dan mantra dalam peperangan yang sesungguhnya, apabila


seseorang yang menghadapi perang dan telah siap dengan parang atau
tombak atau salawaku dengan mata terbelalak berlari menuju musuh serta
merta petaku biasanya berteriak: “Aulee... Aulee... Aulee...” yang berarti
"darah membanjir...” dan terjadilah bunuh-membunuh dalam peperangan
tersetut. Kemungkinan kara Aulee ini berasal dari gabungan dua kata yaitu
au yang berarti darah, dan leo yang berarti mengalir atau membanjir.
Kebiasaan pelaku apabila mencapai kemenaugan, harus meminum darah
salah satu musuhnya sebagai imbalan kepada roh gaib sahabat yang
merasuki dalam dirinya. Ini dibuat sebagai simbolik saja pada tarian saat
ini.

7. Musik Pengiring Cakalele


Bagi masyarakat Maluku musik pengiring untuk tarian Cakalele
dinamakan Tepe-Tepe yang peralatannya terdiri dari dua buah tifa dan bia
(kulit kerang yang besar), dan satu buah gendang, serta sebuah gong

150
Hilma, Bharata Natyam

tembaga yang dijadikan alat memukul untuk mengeluarkan suara yatrg


menambah suasana hiruk-pikuk, dan membawakan lagu Legu Kie se Gam.
(1) Kulit bia ditiup, yang menjadi simbol seperti ajakan atau seruan,
sebelum penari memasuki ruangan pertunjukan. (2) Saat penari memasuki
ruangan pertunjukan mereka datang dengan gerombolan seperti perang dan
musik dimainkan dengan pukulan gong yang pertama sekali sebagai tanda
dimulainya peperangan.
(3) Sambil penari mengangkat pedang maka pukulan gendang dan
tifa dibuat seperti bunyi gemunuh. Setelah penari masuk untuk melakukan
gerakan yang bersama-sama tifa dan gendang berperan penting rmtuk
mangatur tempo dalam tarian.

8. Perubahan Fungsi Tari Cakalele


Tari tradisional kerakyatm adalah tari yang tumbuh secara turun-
temurun dalam lingkungan adat masyarakat etnis, atau berkembang dalam
tradisi masyarakat desa. Istilah asing dari jenis tari kerakyatan adalah
folkdance. Soedarsono1 mengemukakan bahwa jenis tari kcrakyatan dapat
diamati dari sisi koreografinya, yang dijelaskan sebagai berikut:

Tari-tarian rakyat ialah tarian yang sudah mengalami perkembangan sejak


jaman masyarakat primitiF sampai sekarang. Tarian ini sangat sederhana dan
tidak begitu mengindahkan norma-norma keindahan dan bentuk yang
berstandar. Gerak-gerak tarinya sangat sederhana, sebab yang dipentingkan
adalah keyakinan yang teletak di belakang tarian tersebut. Misalnya tarian untuk
meminta hujan, untuk mempengaruhi musuh yang akan dibunuhnya, dan
sebagainya. Tari rakyat ini pada jaman masyarakat feodal (400-1945) masih
berkembang di kalangan rakyat jelata. Sebagian merupakan kelanjutaa dari
tarian rakyat dari jaman masymakat primitif yang bersifat magis-sakral dan
sebagian merupakan tarian hiburan.

Selanjutnya dikaji lebih mendalam tentang fungsi tari mengingat


bahwa fungsi tari dalam masyarakat sangat beragam. Menumt beberapa

1
Soedarsono, 1972. Jawa dan Bali: Dua Pusat Perkembangan Drama Tari
Tradisional di Indonesia. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press. h. 20.

151
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

pakar seni pertunjukan yang mencermati tentang fungsi tari sebagai


berikut. Curt Sachs seorang ahli musik dan tari dari Belanda
mengemukakan dalam bukunya yang berjudul World History of the Dance2
mengutarakan sebagai berikut.

Fungsi tari secara mendasar ada dua, yaitu (1) Tari berfungsi untuk tujuan
magis, dan (2) Tari berfungsi sebagai media hiburan atau tontonan. Gertrude
Prokosch Kurath yang mengemukakan adanya 14 fungsi tari dalam masyarakat,
yaitu (1) sebagai media inisiasi (upacara pendewasaan), (2) sebagai media
percintaan, (3) sebagai media persahabatan atau kontak sesial, (4) sarana untuk
perkawinan atau pernikahan, (5) sebagai pekerjaan atau matapencaharian, (6)
sebagai mcdia untnk sarana kesuburan atas pcrtanian, (7) sebagai sarana untuk
perbintangan, (8) sebagai sarana untuk ritual perburuan, (9) sebagai imitasi
satwa, (10) sebagai imitasi peperangaa, (11) sebagai sarana pengobatan, (12)
sebagai ritual kematian, (13) sebagai bentuk media untuk pemanggilan roh, dan
(14) sebagai komedian (lawak). Anthony V. Shay dalam disertasinya yang
berjudul: The Function of Dance in Human Society. Tari dibedakan dalam 6
fungsi, yaitu (1) sebagai refleksi dari organisasi sosial, (2) sebagai sarana
ekspresi sekuler serta ritual keagamaan, (3) sebagai aktivitas rekreasi atau
hiburan, (4) sebagai ungkapan serta pembebasan psikologis, (5) sebagai refleksi
nilai-nilai estetik atau murni sebagai aktivitas estetis, dan (6) sebagai refleksi
dari kegiatan ekonomi.
Sementara pakar tari lndonesia yaitu R.M. Soedarsono membedakan
fungsi tari menjadi dua, yaitu (1) kategori fungsi tari yang besifat primer, yang
dibedakaa menjadi tiga, yaitu: (a) fungsi tari sebagai sarana ritual, (b) fungsi tari
sebagai ungkapan pribadi, dan (c) fungsi tari sebagai presentasi estetik, dan (2)
kategori fungsi tari yang bersifat sekunder, yaitu lebih mengarah pada aspek
komersial atau sebagai lapangan mata pencaharian.3

Maka dapat disimpulkan pada kedua pendapat di atas bahwa tari Cakalele
yang awalnya merupakan tarian kerakyatan yang bersifat ritual sebagai

2
Sachs, Curt, 1963. World History of the Dance. California: University of California.
h. 5.
3
Tati Narawati dan R.M. Soedarsono, 2005. Tari Sunda: Dulu, Kini, dan Esok.
Bandung: Pusat Penelitian dan Pengembangan Pendidikan Seni Tradisional Universitas
Pendidikan Indonesia. h. 15-16.

152
Hilma, Bharata Natyam

perlawanan masyarakat Maluku untuk merlrmpas penjajahan pada


zamannya seperti kemasukan roh jahat. Kini tampilan itu telah berubah
karena adanya faktor yang tidak memungkinkan bila tarian Cakalele
ditampilkan dengan 30 orang pria yang mungkin bila di wilayah di luar
Maluku tidak dapat dihadirkan. Pada saat tari Cakalele ini ditampilkan
untuk komoditas parawisata yang membutuhkan ruangan yang sangat besar
seperti di dalam hutan dengan durasi yang lumayan lama sampai pemain
kemasukan roh leluhur dan ini dibuat dalam tarian kreasi.
Fungsi tarian Cakalele ini hampir sama dengan beberapa tari
kerakyatan yang ada di Indonesia. Pada umumnya tari kerakyatan sangat
erat hubungaunya dengan magis yarg berupa upacara ritual. Namuu untuk
fungsi hiburan dan tontonan sangat banyak elemen-elemen tari yang
dihilangkan.
Menurut J.A. Ferdinandus yang merupakan sesepuh Ambon di Medan
mengatakan bahwa: “Tarian Cakalele ini sangat penting keberadaannya
bagimasyarakat Indonesia Timur terkhusus bagi orang Ambon. Tarian ini
sebagai simbol pemberontakan untuk mendapatkan hak yang sama dengan
wilayah lainnya. Bila dahulu tari ini ada karena penjajahan Belanda maka
pada zaman sekarang dapat disimbolkan dengan pergolakan rakyat Maluku
meminta keadilan yang sama. Dalam istilah orang Ambon ada ale rasa
beta rasa yang menyatakan bahwa “jika kamu merasakan sesuatu maka
saya juga rasa." Inilah yang membuat di manapun orang Ambon ada tetap
memegang teguh persamaannya. Begitu juga untuk tarian Cakalele tetap
dijadikan bagian penting walaupun orang Ambon tersebut telah berpindah
ke wilayah lain tetap mempertahankan dan ditampilkannya tarian ini di
setiap acara kesukuan Ambon.

9. Kesimpulan
Tarian Cakalele merupakan salah satu jenis tarian yang sampai
sekarang masih tetap dilestarikan dari beberapa tarian yang ada di Maluku
yang dikenal dengan Moluccas adalah salah satu provinsi tertua di
Indonesia. Tarian Cakalele sama dengan tarian tradisional di Indonesia
yang diiringi oleh musik dan memakai pakaian tradisional dengan

153
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

atributnya yang saling berhubungan. Untuk itu perlunya pelestarian nilai-


nilai kebudayaan yang ada.
Cakalele merupakan salah satu tarian yang masih dilestarikan oleh
masyarakat Maluku. Cakalele terdiri atas dua suku kata, yaitu caka yang
artinya setan atau roh dan lele yang artinya mengamuk. Hingga saat ini
masyarakat Maluku masih menggunakan istilah caka untuk menyebt roh
jahat. Istilah serupa adalah sawanggi. Jadi pengertian Cakalele secara
harfiah adalah setan atau roh yang mengamuk. Bila jiwa seseorang telah
dirasuki setan atau roh, maka ia tidak takur kepada siapa pun yang dihadapi
dan ia akan haus darah manusia.
Musik pengiring tari Cakalele adalah ensambel yang dinamakan tepe-
tepe. Kumpulan ini terdiri dari pemain alat-alat musik dua buah tifa, bia,
dan satu buah gendang, serta sebuah gong tembaga yang dijadikan alat
memukul untuk mengeluarkan suara yang menambah suasana hiruk-pikuk.

Daftar Pustaka
a. Buku dan Artikel
Narawati, Tati dan R.M. Soedarsono, 2005. Tari Sunda: Dulu, Kini, dan Esok. Bandung:
Pusat Penelitian dan Pengembangan Pendidikan Seni Tradisional Universitas
Pendidikan Indonesia.
Sachs, Curt, 1963. World History of the Dance. California: University of California.
Soedarsono, 1972. Jawa dan Bali: Dua Pusat Perkembangan Drama Tari Tradisional di
Indonesia. Yogyakarta: Gdjah Mada University Press.
Soedarsono, 1974. Dances in Indonesia. Jakarta: Gunung Agung.
Soedarsono, 1986. “Notasi Laban: Suatu Kemungkinan Sistem Notasi Tari bagi Indonesia.”
Pengetahuan Elementer Tari dan Beberapa Masalah Tari. F.X. Sutopo
Cokrohamijoyo (ed.). Jakarta: Direktorat Kesenian Proyek Pengembangan Kesenian
Jakarta, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan

b. Internet:
tarian-indonesia.blogspot.com
id.wikipedia.org/wiki/Maluku
www.kidnesia.com/Kidnesia/Potret-Negeriku

154
sembilan

RAPAI GELENG DI BANDA ACEH:


ANALISIS FUNGSI, TEKS, DAN MUSIK
Dindin Achmad Nazmudin
Mahasiswi Magister (S2) Penciptaan dan Pengkajian Seni,
Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Sumatera Utara

1. Latar Belakang
Kebudayaan sebagai hasil dari karya cipta, karsa, dan rasa merupakan
suatu integritas yang dimiliki oleh manusia dan bersifat dinamis. Artinya
selalu berubah mengikuti setiap perkembangan dan daya nalar manusia
pada zamannya. Linton dalam bukunya yang berjudul the Cultural Ground
of Personality1 mengatakan bahwa kebudayaan adalah konfigurasi dari
tingkah laku dan hasil laku, yang unsur-unsur pembentuknya didukung
serta diteruskan oleh anggota masyarakat tertentu. Dilihat dari wujudnya
kebudayaan dapat berupa ide atau gagasan ataupun wujud material sebagai
benda-benda hasil karya manusia. Secara umum, wujud kebudayaan dapat
dibagi menjadi menjadi empat yaitu: (1) wujud kebudayaan sebagai suatu
ide, gagasan, rencana, keinginan; (2) wujud kebudayaan sebagai nilai nilai-
nilai, norma, peraturan, yang mengendalikan tingkah laku manusia
(hukum); (3) wujud kebudayaan yang mengatur dan menata aktivitas-
aktivitas manusia dalam interaksi dan pergaulan atau sistem sosial, dan (4)
wujud kebudayaan yang bersifat benda, seperti pedang, mobil, komputer,
lukisan, dan lain-lain.2
Agama Islam merupakan suatu manifestasi pandangan hidup manusia
yang diyakini bersumber dari Allah Subhanahu Wa Ta’ala (SWT) sebagai
Tuhan pencipta dan penguasa alam semesta. Agama Islam bagi seorang

1
Sujarwa, 2001. Manusia dan Fenomena Budaya. Jakarta: Pustaka Pelajar. h.8
2
Muhammad Takari dkk. 2008. Masyarakat Kesenian Indonesia. Medan: Studia
Kultura.
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

muslim sebagai pemeluknya, yang disampaikan melalui seorang rasul atau


utusan-Nya yaitu Nabi Muhammad Salallahu Alaihi Wassalaam (SAW),
merupakan ajaran tauhid (keesaan Tuhan), syari’ah (aturan dalam
kehidupan) dan muamaalah (tingkah laku dalam pergaulan), bagi
kehidupan umat manusia di muka bumi.
Kebudayaan Islam adalah cerminan dari peradaban dan perkembangan
kebudayaan masyarakat pemeluk ajarannya, yang pada awalnya
bersumber di Jazirah Arab. Kebudayaan ini dibawa oleh Nabi Muhammad
SAW yang diteruskan kepada para keluarga, sahabatnya, dan para
pengikutnya. Kemudian meluas wilayah penyebarannya hingga sampai
pada wilayah Nusantara, seperti wilayah Aceh. Kawasan ini merupakan
yang paling depan sebagai gerbang pintu masuk agama Islam di wilayah
Nusantara, melaluicara perniagan pada masa lalu melalui Selat Melaka.
Kemudian kebudayaan Islam tersebut menyebar dan mengakar pada
kebudayan masyarakat Aceh. Penyebaran agama Islam di Nusantara
dengan mudah dapat diterima oleh masyarakat Aceh yang disebabkan
salah satunya melalui unsur-unsur kesenian sebagai media dakwah
(penyampaiannya).
Bukti penyebaran agama Islam di Aceh terlihat dalam beberapa
bentuk keseniannya seperti dalam karya seni sastra Hikayat Prang Sabi
yang menggambarkan semangat para pejuang Aceh untuk berjihad
menegakkan agama Allah, dan berperang di jalan Allah. Perang ini adalah
sebagai bentuk perlawanan terhadap penjajahan Belanda yang akan
menghancurkan peradaban Islam di Aceh dengan merebut wilayah
kekuasaan kerajaan Aceh pada saat itu. Dalam karya seni rupa terlihat
ukuran-ukiran dalam batu nisan atau pedang yang bertuliskan huruf Arab
yang menuliskan keagungan Allah. Dalam karya seni tari terlihat busana
yang dipakai selalu tertutup dan tidak menampakan aurat (anggota badan
yang tidak boleh dinampakkan) baik bagi laki-laki maupun perempuan
baik dalam kehidupan sehari-hari maupun dalam pertunjukan kesenian.
Contohnya dalam tari seudati, meuseukat, ratouh duek, dan sebagainya.
Dalam karya musik lagu-lagu yang dibawakannya cenderung mempunyai
kesamaan dengan tangga nada di daerah Timur Tengah, dan syair-syairnya

156
Dindin, Rapai Geleng

pun banyak yang mengangkat tentang pemujaan kepada Allah dan


memuliakan Nabi Muhammad sebagai Rasul-Nya. Salah satu contoh
adalah jenis kesenian Rapai Geleng yang akan penulis angkat sebagai
kajian dalam tulisan ini.
Kesenian Rapai Geleng merupakan salah satu dari bentuk kesenian
yang merupakan wujud kebudayaan terhadap hasil olah pikir, ide, atau pun
gagasan masyarakat Aceh melalui ajaran agama Islam. Dalam sedni ini
terkandung rasa keindahan (estetika) yang ditimbulkan dari gerak dan
musik sebagai sumber bunyi. Di dalamnya juga terkandung makna, isi
pesan tentang norma-norma sosial, nilai-nilai hukum, dan sebagai wujud
kebudayaan yang mengatur sistem sosial masyarakatnya.
Setiap daerah tentunya memiliki jenis kesenian yang khas yang
mencerminkan dan menunjukan eksisitensi budayanya masing-masing.
Demikian juga halnya dengan Aceh. Kawasan ini adalah sebuah provinsi
paling barat yang ada di gugusan paling depan di antara provinsi lainya di
Indonesia. Aceh memiliki kekayaan khasanah berbagai bentuk kesenian,
baik dari unsur seni rupa, tari, musik, dan sastra. Salah satu bentuk
kesenian yang paling populer saat ini adalah tari Saman sebagai budaya tari
pada masyarakat Aceh yang kemudian berkembang menjadi beberapa jenis
bentuk kesenian yang salah satunya yang menggunakan alat musik
Rapai. Ada berbagai macam Rapai yang digunakan oleh masyarakat Aceh,
di antaranya Rapai Pase, Rapai Daboh, Rapai Geurimpheng, Rapai Pulot,
Rapai Geleng, dan Rapai Aneuk/ Tingkah. Dari semua jenis Rapai ini
mempunyai berbagai bentuk ukuran (organologis), dan kegunaan yang
berbeda, disesuaikan dengan bentuk seni pertunjukannya. Demikian juga
halnya dengan pola ritmisnya. Rapai mempunyai berbagai jenis irama
yang dinamis. hal ini dapat dilihat dalam hasil penelitian seorang
etnomusikolog asal Australia, Margaret Kartomi, beliau menuliskan
pendapatnya sebagai berikut.

The Rapa’i family of musical instruments occur in a large number of artistic


genres, both secular and religious. In the secular genres, between eight and
twenty men play a single rapa’i each, while one or two play in a vocal and/or
instrumental ensamble, religious genres such as rapa’i daboh, sixty or more a

157
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

man of a village and surrounding repeteadly play asimple rhythm, mainly


focusing on the down beats while another (or another group) plays more –
complex interlocking rhythms,k focusing on a syncopated rhythmic
commentary. The latter ere called the rapa’i tingkah (interlocking rapa’i)
3
players.

Ditinjau dari suku katanya Rapai Geleng mempunyai pengertian yang


terdiri dari Rapai dan Geleng, Rapai adalah salah satu bentuk alat musik
tradisional yang ada di daerah Aceh, khususnya di daerah masyarakat
pesisir yang meliputi wilayah Aceh Timur (Langsa, Idi, dan sekitarnya),
wilayah Aceh Utara (Panton labu, Lhoksukon, Lhokseumawe, Bireun,
Jeunib, dan sekitarnya), wilayah Aceh Pidie (Pidie Jaya, Sigli, Beureunun,
Tangse, Tiro, dan sekitarnya), Aceh Rayeuk (Aceh Besar, Banda Aceh, dan
sekitarnya), Aceh Barat (Lamno, Calang, Daya, Meulaboh dan sekitarnya),
serta Aceh Selatan (Tapak Tuan, Nagan Raya, Blang Pidie, dan
sebagainya). Alat musik ini termasuk ke dalam kelompok
membranophone, sejenis rebana dengan permukaan satu sisi, berbentuk
lingkaran dan berbahan dasar kayu tualang atau nangka dengan membrane
(permukaan) yang terbuat dari kulit lembu atau kerbau.
Geleng artinya gerakan kepala yang dilakukan ke kiri dan ke kanan.
Gerakan ini biasa dilakukan oleh masyarakat Aceh khususnya ataupun
masyarakat muslim di Indonesia umunya pada saat melakukan ritual dzikir
untuk selalu mengingat Allah Subhanahu Wata’ala sebagai Tuhan
penguasa alam yang diajarkan dalam agama Islam. Gerakan ini bersifat
spontan sesuai dengan kalimat yang diucapkannya yaitu kalimat Laa
ilaaha ilaaallah yang artinya tiada Tuhan selain Allah. Dalam
perkembangannya sebagai bentuk kesenian. Gerakan Rapai Geleng telah
mengalami penataan gerak dan musik sehingga menjadi sebuah bentuk seni
pertunjukan tari dan musik yang dimiliki oleh masyarakat Aceh.
Kesenian Rapai Geleng biasanya dimainkan oleh laki-laki, dengan
jumlah pemain antara 9 sampai lebih dari 12 orang, pada awal

3
Margaret J. Kartomi, 2012. Musical Journey In Sumatera. Illinois: University of
Illionis Press.

158
Dindin, Rapai Geleng

diciptakannya kesenian ini biasanya ditampilkan oleh laki-laki dewasa.


Namun dalam perkembangannya saat ini kesenian Rapai Geleng banyak
dimainkan oleh anak-anak dan remaja. Hal ini disebabkan karena
gerakannya yang atraktif dan dinamis sehingga menarik untuk dipelajari
khususnya oleh kalangan pelajar dan mahasiswa.
Latar belakang penulis memilih kesenian Rapai Geleng sebagai objek
penelitian ini karena ketertarikan penulis terhadap kesenian ini baik dari
bentuk seni pertunjukannya maupun dari bentuk musikalnya yang saat ini
sedang populer di Banda Aceh. Selain itu ketertarikan penulis di bidang
penelitian dan pengembangan alat musik perkusi (alat musik pukul) di
Nusantara yang banyak jenis dan ragamnya sehingga ingin menggali lebih
dalam tentang alat musik perkusi tersebut. Dalam penelitian ini penulis
mengangkat topik Rapai Geleng ini sebagai kekayaan khasanah budaya
bangsa Indonesia sebagai bentuk seni pertunjukan yang memiliki fungsi
sosial budaya terhadap masyarakat Kota Banda Aceh.
Penggunaan alat musik Rapai dalam konteks seni pertunjukan adalah
sebagai musik pengiring pada beberapa tarian seperti Ranup Lampuan,
Peumulia Jamee (persembahan untuk menyambut tamu), Daboh
(pertunjukan Debus), dan sebagai instrumen perkusi dalam sebuah Iringan
Lagu-lagu Aceh. 4 Dalam konteks sosial, Rapai sering digunakan untuk
ritual keagamaan, upacara penyambutan tamu, acara seremonial pada
sosialisasi program-program pemerintah, dan sebagai komoditas industri
pariwisata budaya. Pada fungsinya terhadap budaya masyarakat Kota
Banda Aceh, Rapai Geleng memiliki fungsi ibadah, komunikasi,
pendidikan, hiburan, dan pengintegrasian masyarakat.
Lokasi penelitian dalam objek penelitian kesenian Rapai Geleng ini
adalah terfokus pada wilayah Banda Aceh. Hal ini penulis lakukan
disebabkan Banda Aceh sebagai pusat ibu kota Provinsi Aceh, pusat
pendidikan, dan sebagai pusat kegiatan kesenian bagi masyarakat Aceh.
Hal ini memudahkan penulis untuk mengumpulkan informasi dan
mendapatkan berbagai sumber sebagai bahan penelitian kesenian Rapai

4
Murtala. 2009. “Tari Aceh,Yuslizar dan Kreasi yang Mentradisi.” Makalah.

159
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Geleng ini. Selain itu Kota Banda Aceh merupakan kota bersejarah yang
mengawali masuknya perkembangan peradaban Islam di Aceh.
Secara geografis Aceh merupakan salah satu provinsi yang ada di
wilayah Barat Negara Kesatuan Republik Indonesia, terletak di ujung utara
Pulau Sumatera. Letak geografisnya pada 95–98 derajat Bujur Timur, dan
2–6 derajat Lintang Utara. Daerah Aceh berbatasan dengan Selat Melaka di
bagian utaranya, dan berbatasan dengan Sumatera Utara di bagian
selatannya. Sebelah barat berbatasan dengan Samudera Hindia, dan sebelah
timur berbatasan dengan Selat Melaka. Selain sebagai daerah perlintasan
untuk jalur perniagaan, Aceh mempunyai jalur strategis untuk lintas
budaya dan agama dan kolonialisasi bagi berbagai Negara Eropa dengan
luas keseluruhan 5.7.365.57 km atau 5.736.557 ha.5
Saat ini, Provinsi Aceh terbagi menjadi 23 Kabupaten, yang terdiri
dari Kabupaten Aceh Selatan (ibukota, Tapak Tuan), Kabupaten, Aceh
Besar (ibukota Jantho), Kabupaten Pidie (ibukota Sigli), Kabupaten Aceh
Utara (ibukota, Lhoksukon), Kabupaten Aceh Timur (ibukota, Idi),
Kabupaten Aceh Barat (ibukota, Meulaboh), Kabupaten Aceh Tengah
(ibukota, Takengon), Kabupaten Aceh Tenggara (ibukota, Kutacane),
Kabupaten Aceh Singkil (ibukota, Singkil), Kabupaten Aceh Barat Daya
atau Abdya (ibukota, Blang Pidie), Kabupaten Pidie Jaya (Kabupaten,
Meureudu), Kabupaten Aceh Bireun, Kota Lhokseumawe, Kota Langsa,
Kota Sabang, Kabupaten Aceh Tamiang (ibukota, Kuala Simpang),
Kabupaten Aceh Jaya (ibukota, Calang), Kabupaten Simeulu (ibukota,
Sinabang), Kabupaten Nagan Raya (ibukota, Jeuram), Kabupaten Bener
Meriah (ibukota, Redelong), Kabupaten Gayo Lues (Blangkejeren), Kota
Subulussalaam (ibukota, Subulussalaam), dan Kota Banda Aceh.
Sistem pemerintahan di provinsi Aceh dari tingkat provinsi,
kabupaten, kecamatan dan desa pada umumnya hampir sama seperti di
wilayah Negara Kesatuan Republik Indonesia. Namun ada kekhasan dalam
sistem pemerintahan adat di tingkat mayarakat di Aceh. Hal ini merupakan
hasil dari warisan sistem kerajaan pada masa lalu yang diterapkan melalui

5
Murtala, 2009. Tari Aceh, Yusrizal, dan Kreasi yang Mentradisi. Banda Aceh.

160
Dindin, Rapai Geleng

Qanun pemerintah Aceh sebagai bentuk keistimewaan atau hak otonomi


khusus di Aceh, yaitu dengan adanya Mukim, Imeum, Keuchik, dan Tuha
Peut. Hal ini dikarenakan mayoritas penduduk Aceh masih menggunakan
sistem pemerintahan yang dianut pada masa kerajaan Islam (kesultanan). 6
Sejarah masuknya Islam di Aceh seiring dengan berdirinya kerajaan
Islam di Aceh bahkan di Nusantara yang dikenal dengan kerajaan Islam
Samudera Pasai. Kepastian tentang waktu berdirinya belum ada satu
pendapat pun yang dapat memastikannya. Namun ada beberapa catatan
sejarah yang bersumber sementara yang diperoleh dari para kalangan
sarjana Barat, khususnya Belanda sebagai sebuah referensi hasil dari
catatan pada masa kolonial Belanda selama invasi di Aceh. Di antaranya
yaitu Prof. Snouck Hugronje, J.P Mouquette, J.L Moens, J.Hushoff Poll,
G.P Roufer, H.K.J Cowan, dan lain-lain. Mereka menyebutkan bahwa
berdirinya Kerajaan Samudera Pasai beriri pada abad XIII, dan sebagai
pendiri kerajaan adalah Sultan Malikul Saleh yang meninggal pada tahun
1297. 7
Seperti diketahui, Samudera Pasai adalah sebuah kerajaan yang
bercorak Islam dan sebagai pimpinan tertinggi kerajaan berada di tangan
sultan yang biasanya memerintah secara turun temurun. Lazimnya
kerajaan-kerajaan pantai atau kerajaan yang berdasarkan pada kehidupan
atau kejayaan maritim yang termasuk dalam struktur kerajaan tradisional
kerajaan-kerajaan Melayu, seperti kerajaan Islam Samudera Pasai. Di
samping terdapat seorang sultan sebagai pimpinan kerajaan, terdapat pula
beberapa jabatan lain, seperti menteri besar (perdana menteri atau orang
kaya besar), seorang bendahara, seorang komandan militer atau panglima
Angkatan Laut yang lebih dikenal dengan laksamana, seorang sekretaris
kerajaan, seorang kepala mahkamah agama yang dinamakan qadi, dan
beberapa orang syahbandar yang mengepalai dan mengawasi pedagang-
pedagang asing di kota-kota pelabuhan yang berada di bawah pengaruh

6
Sumber; wawancara dengan Marzuki Hasan.
7
Depdikbud, 1997/1998. Sejarah daerah, Propinsi Daerah Istimewa Aceh. Proyek
penelitian dan pencatatan kebudayaan daerah. Jakarta: Depdikbud. h. 38.

161
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

kerajaan itu. Biasanya para syahbandar ini juga menjabat sebagai


penghubung antara sultan dan pedagang-pedagang asing.
Sebagaimana lazimnya sebuah kerajaan maritim, Kerajaan Islam
Samudera Pasai dapat berkembang karena mempunyai suatu kekuatan
angkatan laut yang cukup besar menurut ukuran masa itu dan mutlak
diperlukan untuk mengawasi perdagangan di wilayah kekuasaannya. Oleh
karena sebagai kerajaan maritim, maka kerajaan ini sedikit sekali
mempunyai basis agraris yang hanya diperkirakan berada sekitar sebelah–
menyebelah sungai Pasai dan sungai Peusangan saja. Di tempat ini
terdapat sejumlah kampung (meunasah-meunasah) yang merupakan unit
daripada bentuk masyarakat terkecil di wilayah Samudera Pasai pada
waktu itu. Selain itu meunasah-meunasah ini merupakan lembaga-lembaga
pemerintahan terkecil pula dari Kerajaan Samudera Pasai pada waktu itu.
Dengan melihat Samudera Pasai sebagai pusat studi dan pertemuan
para ulama seperti tersebut di atas, maka banyak sekali tokoh dan para ahli
dari berbagai disiplin pengetahuan yang datang dari luar seperti dari Persia
(bagian dari Daulah Abbasiyah) untuk membantu kerajaan Islam Samudera
Pasai. Oleh karena itu, dapat dipastikan bahwa sistem dan organisasi
pemerintahan di kerajaan itu, tentunya seirama dengan sistem yang dianut
oleh pemerintahan Daulah Abbasiyah. Menurut catatan Ibnu Batutah, di
antara pejabat tinggi Kerajaan Islam Samudera Pasai yang ikut melepaskan
sultan meninggalkan mesjid di hari Jumat yaitu al-wuzara (para menteri)
dan ak-kuttab (para sekretaris), dan para pembesar lainnya. Selain itu
menurut catatan M. Yunus Jamil, bahwa pejabat-pejabat Kerajaan Islam
Samudera Pasai terdiri dari orang-orang alim dan bijaksana. Adapun nama-
nama dan jabatan-jabatan mereka adalah sebagai berikut: Seri Kaya Saiyid
Ghiyasyuddin, sebagai Perdana Menteri; Saiyid Ali bin Ali Al Makaarani,
sebagai Syaikhul Islam; dan Bawa Kayu Ali Hisamuddin Al Malabari,
sebagai Menteri Luar Negeri.
Demikian halnya seiring masuknya agama Islam di Aceh, maka
pengaruh kebudayaan Islam menyebar melalui berbagai cara termasuk
kesenian seperti karya sastra dalam syair maupun kebudayaan musik.
Rapai sebagai salah satu alat musik hasil penyebaran agama Islam yang

162
Dindin, Rapai Geleng

dibawa dari hasil kebudayaan Timur Tengah melalui India yang kemudian
menjadi media dakwah dalam penyebaran agama Islam pada masa
kerajaan Islam pertama tersebut. Kemudian membawa pengaruh budaya
yang berkembang menjadi suatu bentuk kesenian yang mempunyai fungsi
sosial budaya pada masa pemerintahan kerajaan Islam di Aceh yang pada
saat itu dipimpin oleh Sultan Iskandar Muda, yang terus berlanjut hingga
saat ini.
Penyebaran Islam melalui alat musik Rapai berawal dari seorang
ulama besar Islam yaitu Syekh Abdul Qadir Zailani. Beliau meneruskan
ajaran Islam dari seorang ulama ahli tasawuf dari Baghdad Irak yang
bernama, Syekh Ahmad Rifa’i 8 yang mengajarkan agama Islam dengan
ajaran tasawuf yang dikenal dengan aliran Rifaiyyah.
Pada zaman pemerintahan Sultan Iskandar Muda, alat musik ini sering
digunakan untuk keperluan penyambuatan tamu kerajaan. Alat musik
Rapai ini merupakan hasil akulturasi budaya Islam yang masuk ke daerah
Aceh sekitar abad XIII, yang dibawa oleh para ulama dan saudagar Islam
dari Timur Tengah melalui jalur perdagan dunia yang melintasi Asia
Tengah dan Selatan seperti Pakistan, India, dan lainnya. Kemudian menjadi
sarana penyebaran agama Islam di seluruh Aceh dan Nusantara.
Selanjutnya menjadi budaya masyarakat Islam di Indonesia. Hal ini dapat
kita lihat pada banyaknya ragam alat musik perkusi sejenis Rebana di
Nusantara ini yang bentuknya hampir menyerupai Rapai. Bahkan hampir
semua instrumen tersebut digunakan untuk mengiringi shalawat Nabi yang
tujuannya untuk memuliakan Nabi Muhammad, pada peringatan hari besar
keagamaan Islam.
Dalam perkembangannya saat ini, Rapai di Aceh banyak digunakan
sebagai pengiring tarian termasuk Rapai Geleng. Alat musik ini juga
ditampilkan pada upacara penyambutan pengantin pada pesta pernikahan,
khitanan, dan penyambutan tamu kehormatan, atraksi daboh (debus) atau
pertunjukan bela diri, perlombaan Rapai (Rapai Tunang). Selain itu juga

8
Margaret J. Kartomi, 2013. The Musical Journey of Sumatera. Canberra: Monash
University Press.

163
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

digunakan sebagai identitas alat musik Aceh dalam beberapa garapan karya
musik modern, sebagai suatu dampak proses globalisasi yang banyak
mewarnai jenis world music (musik etnik di dunia), yang menunjukan
identitas budaya etnik Aceh oleh para seniman di bidang musik di Aceh.
Keyakinan dan kepercayaan masyarakat Aceh dalam tatanan sosial
budayanya menempatkan agama sebagai pilar kehidupan dan
kebudayaanya, sehingga dalam setiap perilaku dan aturan kehidupan selalu
dikaitkan dengan nilai-nilai kandungan ajaran agama yang dianutnya, yaitu
agama Islam. Masuknya agama Islam mempunyai pengaruh yang sangat
besar bagi masyarakat Aceh hingga mempengarui aspek-aspek sosial
budaya terutama dalam berkesenian. Hal ini tidak terlepas dari suatu
produk kebudayaan yang menjadi sumber ide atau gagasan yang diterapkan
dalam suatu tatanan atau peraturan dalam pranata sosial. Hal ini tercermin
pada pola pikir masayarakat Aceh yang dituangkan ke dalam pepatah para
orang tua di Aceh yang dikenal dengan ungkapan sebagai berikut: “Adat
bak potmeureuhom, hukom bak Syiah Kuala” jika ditafsirkan makna
bahasa tersebut akan mempunyai arti “Peraturan adat ada di tangan raja,
dan hukum ada di tangan ulama (dalam hal ini orang yang menguasai ilmu
agama Islam).” Kemudian hal ini diperjelas dalam hadih madja (ungkapan
adat) bahwa: “Hukom ngon adat, lagee zat ngon sifeut” yang artinya:
“Hukum (Islam) dan adat seperti zat dan sifatnya.” Makna yang tersirat
dalam ungkapan tersebut sebagai berikut: “… Islam dan rakyat Aceh ibarat
darah dan daging. Hal itu berlaku dalam segala cabang kehidupan politik,
ekonomi, keuangan, sosial budaya, dan tata susila. Segala macam ajaran
dan sistem kemasyarakatan tidak boleh berlawanan dengan ajaran Islam.”
Untuk itu masyarakat Aceh menganggap pentingnya adat dalam
kehidupan sosial budaya untuk mengatur tatanan kehidupan masyarakat-
nya, karena itudalam beberapa syair Aceh dalam karya sastra dan
musiknya sering mengungkapkan pepatah bahwa ”mate aneuk mepat jerat
gadoh adat han meho mita” yang artinya: “mati anak jelas kuburnya,
hilang adat ke mana di cari.” Oleh sebab itu dapat kita lihat di hampir
setiap produk budaya masyarakat Aceh, khususnya di bidang seni tari
seperti dalam bentuk Tari Saman, Tari Rapai Geleng, Tari Seudati, Tari

164
Dindin, Rapai Geleng

Meuseukat, Likok Pulo,Tari Laweut,Tari Ratoh Duek, yang semuanya


mencerminkan nilai-nilai yang terkandung dalam ajaran Islam. Kemudian
syair-syair yang dilantunkannya sebagai doa, yang digabungkan
berdasarkan sumbernya dari Al-Qur’an dan Sunah Nabi dengan
menggunakan bahasa Arab dan bahasa daerah Aceh sebagai penyampai isi
pesan yang disampaikannya sebagai fungsi komunikasi dalam penyebaran-
nya. Hal ini mengisyaratkan bahwa adat merupakan pedoman yang bersifat
abstrak, yang seharusnya tersimpan dalam pikiran anggota masyarakat
Aceh. Bentuk-bentuk kesenian yang mempunyai ideology semacam ini
hampir mempunyai kesamaan dengan daerah lain yang ada di Indonesia
sebagai keberhasilan pengaruh budaya Islam di Nusantara. Bagi
masyarakat Aceh, Islam menjadi pemersatu dari setiap suku-suku yang
mendiami Provinsi Aceh yang memiliki perbedaan baik dari segi suku,
bahasa, adat istiadat, bahkan dengan berbagai kontur alamnya. Hal ini
menunjukan fungsi integritas terhadap masyarakat Islam di Aceh. Sebagai
contoh, di Aceh ada beberapa suku etnik yang mendiaminya seperti Aceh
Rayeuk, Gayo, Alas, Tamiang, Kluet, Aneuk Jamee, Singkil, Simeulue,
yang mempunyai adat dan bahasa yang berbeda namun dengan masuknya
Islam melalui kebudayaan suku-suku yang ada di masyarakat Aceh,
manjadikan masyarakat Aceh bersatu dalam sistem kebudayaan
keagaamaan yaitu agama Islam. Hal ini sangat berpengaruh terhadap
perkembangan kesenian di Aceh khusunya seni tari dan musik.
Berdasarkan latar belakang masalah di atas, maka dapat dirumuskan
masalah dalam penelitian ini, yaitu bagaimana fungsi, teks, dan musik pada
kesenian Rapai Geleng dalam kehidupan sosial budaya masyarakat kota
Banda Aceh?“ Penekanan utama masalah penelitian ini adalah tentang
fungsi, yang juga berkait dengan guna.

2. Sejarah Rapai di Aceh


Sejarah masuknya alat musik Rapai ini telah ada sekitar abad XIII
seiring masuknya agama Islam di aceh yang kemudain menjadi media
dakwah dalam penyebaran agama Islam dimasa kerajaan Islam pertama di
Nusantara yaitu Samudera Pasai yang dipimpin Raja Islam pertama yaitu

165
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Sultan Malikul Saleh di daerah Pasai (Pase, Aceh Utara). Rapai ini
kemudian berkembang menjadi suatu kesenian yang mempunyai fungsi
sosial budaya pada masa pemerintahan Sultan Iskandar Muda. Alat musik
rapai ini merupakan hasil akulturasi budaya Islam yang masuk ke daerah
Aceh sekitar abad XIII, yang dibawa oleh para ulama dan saudagar Islam
dari Timur Tengah melalui jalur perdagan dunia yang melintasi Asia
tengah dan selatan seperti Pakistan, India dan sebagainya dan, kemudian
menjadi alat penyebaran Agama Islam di seluruh Aceh dan Nusantara.
Pada awalnya budaya alat musik Rapai dibawa oleh seorang ulama besar
Islam Syekh Abdul Qadir Zailani, yang meneruskan ajaran Islam dari
seorang ulama ahli tasawuf dari Baghdad Irak yang bernama Syekh Ahmad
Rifa’i, yang kemudian ulama ini terkenal dengan aliran tasawuf Rifaiyyah.9
Pada zaman pemerintahan Sultan Iskandar Muda, alat musik ini sering
digunakan untuk keperluan penyambuatan tamu kerajaan, sehingga
menjadi budaya masyarakat Islam di Indonesia. Hal ini dapat kita lihat
pada banyaknya ragam alat musik perkusi sejenis rebana di Nusantara ini
yang bentuknya hampir menyerupai Rapai. Bahkan hampir semua
instrumen tersebut digunakan untuk mengiringi perayaan hari besar
keagamaan Islam seperti maulid Nabi (hari kelahiran Nabi Muhammad),
Isra Mi’raj (peringatan perjalanan Nabi Muhammad dari Masjidil Haram
ke Masjdil Aqsa, hingga Sidratul Munthaha atau langit ke tujuh untuk
menerima perintah shalat dari Allah SWT), dan lain-lain. Dalam hal
tersebut selalu dilantunkan shalawat Nabi (memuliakan dan mendoakan)
terhadap Nabi Muhammad beserta keluarganya.
Nama Rapai sendiri diambil dari seorang ulama besar di Arab yang
mensyiarkan Islam melalui dakwah yang cara berdakwahnya menggunakan
alat musik berbentuk frame drum (perkusi sejenis rebana dengan satu
permukaan yang dimainkan dengan cara dipukul atau ditepuk) yang
kemudian disebarkan oleh para pengikut aliran tasawuf Rifa’iyah.10 Dalam
sebuah panton Aceh disebutkan bahwa Rapai diperkenalkan oleh seorang

9
Wawancara dengan Marzuku Hasan di taman budaya Banda Aceh.
10
Kartomi, op. cit.

166
Dindin, Rapai Geleng

ulama besar Islam kelahiran Persia, yaitu Syekh Abdul Qadir Zailani.
Beliau lebih dikenal dengan sebutan Bandar Khalifah (1077-1166). Ia
pertama kali datang ke Aceh mendiami sebuah kampung yaitu Kampong
Pande, yang sekarang letaknya berada sekitar kecamatan Masjid Raya,
wilayah kabupaten Aceh Besar. Bentuk Rapai di Aceh pada awalnya mirip
seperti alat musik rebana dengan satu permukaan yang terbuat dari kayu
yang dilapisi oleh kulit kambing atau kerbau yang digunakan sebagai
pengiring meudike (berdzikir) untuk menyemangati para pengikut ajaran
Islam agar selalu ingat kepada Allah sebagai Tuhan yang menguasai
seluruh alam dan sebagai sosialisasi ajaran agama Islam pada masa itu. Hal
ini dapat terlihat pada penyebaran Islam di kerjaan Islam pertama di
Nusantara yaitu Samudera Pasai yang berada di daerah Lhokseumawe
Aceh bagian Utara. Rajanya yang bernama Sultan Malikul Saleh. Maka
sebagai bentuk kebudayaan penyebaran Islam tersebut dinamailah Rapai
Pasee karena berada di sekitar daerah Pasee. Dahulu terkenal dengan nama
Samudera Pasai, sebuah Kerajaan Islam pertama di Nusantara, sebagai
media dakwah yang dianut oleh aliran tarekat sufi sebagai jalan untuk
mendekatkan diri terhadap Allah Subhanahu Wataala, Tuhan yang
menguasai alam semesta dalam masyarakat Islam dalam setiap lantunan
dzikir dengan bentuk nyanyian yang diiringi oleh tabuhan Rapai tersebut.
Tentang Rapai juga dituliskan dalam beberapa karya sastra Aceh yang
dituliskan oleh beberapa ulama yang datang dan menetap di Aceh pada
sekitar abad 16 dan abad 17. Salah satunya adalah ulama dan sastrawan
besar Melayu yaitu Hamzah Fansuri. Beliau mempelajari Islam dengan
aliran Qadiriyah yang ada di Arab yang kemudian disebarkan di Aceh.
Kemudian aliran ini diikuti oleh ulama-ulama lain seperti Ahmad Qushashi
dan Muhammad Saman yang berdakwah sekitar tahun 1661.11 Kemudian
penyebaran Islam dilanjutkan oleh seorang ulama yang masih keluarganya
yaitu Syekh Abdurrauf Assingkili. Kemudian ulama ini terkenal di Aceh
dengan sebutan Syiah Kuala (nama tersebut sampai sekarang dipakai
sebagai nama sebuah universitas di Banda Aceh). Syekh Abdurrauf tidak

11
Ibid., h. 216.

167
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

saja menghasilkan suatu ajaran yang memberikan masukan bagi petunjuk


hukum di Aceh akan tetapi juga memberikan suatu bentuk kebudayaan
seni Islam di Aceh yang dikenal dengan dike (dzikir). Dalam salah satu
syair sastra Aceh tentang Rapai dijelaskan sebagai berikut.

Di langet manyang bintang meuble-meuble


Cahya ban kande leumah u bumoi
Asai Rapai bak Syekh Abdul Kade
Masa nyan lahe peutreun u bumoi
[Di langit tinggi bintang berbinar-binar
Cahaya bak lilin memancar ke bumi
Asal rapai dari Syekh Abdul Kadir
Inilah yang sah penciptanya lahir ke bumi]12

Dalam syair teks ini mengandung makna bahwa Rapai mempunyai


peran yang sangat penting sebagai kesenian yang saat itu populer di
masyarakat sebagai media dakwah syiar Islam, yang menerangi
masyarakat Aceh saat itu berada pada masa kebodohan menjadi
masyarakat yang cerdas dan menjadikan sebuah bangsa yang gemilang
dengan sinar Islam. Dijelaskan pula bahwa asal Rapai dibawa oleh ulama
Syekh Abdul Qadir Zailani sebagai penciptanya dan mengenalkannya
kepada seluruh dunia.
Kata Rapai sendiri mengandung beberapa pengertian yang dipahami
oleh masyarakat Aceh sebagai berikut: a. Rapai diartikan sebagai alat
musik pukul yang dibuat dari kayu nangka atau kayu merbau, sedang
kulitnya dari kulit kambing yang telah diolah. Badan Rapai sendiri sisebut
paloh atau baloh . Dilihat dari perangkat besar kecilnya ukuran rapai, ini
dapat dibedakan menjadi beberapa jenis. b. Rapai diartikan sebagai grup
permainan yang terdiri dari antara 8 sampai 12 orang atau lebih yang

12
Depdikbud, 1980-1981. Dampak Pengembangan Pariwisata terhadap
Kehidupan Sosial di Daerah Istimewa Aceh. Banda Aceh: Direktorat Jendral Kebudayaan
Daerah Istimewa Aceh. h. 5.

168
Dindin, Rapai Geleng

disebut awak Rapai. c. Rapai diartikan sebagai bentuk permainan kesenian


rapai itu sendiri.13
Pada abad 17 para ulama memilih cara berdakwah dengan bentuk
kesenian dan menerapkan budaya Islam yang egaliter dan demokratis. Hal
ini menjadikan agama Islam lebih mudah difahami dan diterima oleh
masyarakat Islam di Aceh pada masa itu. Salah satu ulama besar yaitu
Syekh Muhammad Saman berdakwah dengan memperkenalkan seni
meurateb. Cara berdakwah ini mengajarkan pada umatnya untuk selalu
mengingat Allah, dalam melakukan meurateb ini sambil melakukan
gerakan badan dan kepala dengan mengangguk-angguk sambil berdzikir
sebagai bentuk totalitas untuk mengingat Allah Subhanahuwata’ Ala.
Kemudian cara ini berkembang menjadi suatu jenis tarian yang sangat
dikenal sebagai Ratouh Duek (yang menyebar di daerah Aceh Pesisir) dan
Saman (yang menyebar di dataran tinggi Gayo). Pada awalnya kedua jenis
tarian ini tidak menggunakan alat musik Rapai sebagai pengiring tariannya.
Namun seiring perkembangannya mendapat pengaruh iringan Rapai di
sekitar Aceh Barat dan Selatan sebagai pengaruh Rapai Pasee dari Aceh
Utara. Kemudian penyebarannya di daerah Aceh bagian Barat dan Selatan
melahirkan jenis kesenian campuran antara seni tari dan musik yang
dikenal dengan seni Rapai Saman.14

3. Jenis-jenis Rapai di Aceh


Menurut beberapa pendapat dari para informan yang penulis
wawancara dan dapatkan informasinya, bahwa secara garis besar ada enam
jenis Rapai yang berkembang di Aceh. Hal ini sesuai dengan pendapat
seorang etnomusikolog Australia Margaret Kartomi dalam hasil
penelitiannya menuliskan bahwa beberapa jenis Rapai di Aceh di
antaranya adalah sebagai berikut.

13
Ibid
14
Wawancara dengan pak Hasan Basri dan Pak Riza, seniman (syekh) Seudati,
Rapai Saman, dan Rapai Geleng, yang bekerja di Dinas Kebudayaan dan Pariwisata
Provinsi Aceh.

169
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Tabel 9.1
Jenis-jenis Rapai di Aceh

No Jenis Rapai Ukuran Asal daerah (di Digunakan didaerah


Aceh)
1 Rapai Pase 1. Besar (70 cm, diameter 18 Pasee, Aceh Utara Lhokseumawe, Aceh
cm) utara, Pidie, Banda
2. Sangat Besar (1.3 m, Aceh, Aceh besar.
diameter 32 cm)
2 Rapai Daboh 1. Sedang besar (50 cm, Aceh Selatan Digunakan dihampir
diameter 12 cm) seluruh wilayah
2. Sedang (48 cm, diameter 12 Aceh timur dan
utara,pidie, Aceh
besar, banda Aceh,
Aceh Barat dan
Selatan.
3 Rapai Geurimpheng 1. Sedang (35-38 cm, diameter Bireun Aceh utara,
8-10 cm) lhokseumawe, pidie,
pidie jaya, Banda
aceh.
4 Rapai Pulot Sedang (38 cm, diameter 10 Pidie jaya, Pidie Pidie dan Pidie jaya
cm)
5 Rapai Geleng Sedang (35 cm, diameter 8 Aceh Selatan, Banda Hampir diseluruh
cm) Aceh. daerah pesisir
Timur, Aceh
Utara,sampai Barat
selatan aceh.
Kecuali
simeulu,singkil dan
gayo.
6 Rapai Aneuk/Tingkah Kecil (6-8 cm), diameter 4 cm) Bireun Aceh Utara,
lhokseumawe dan
Bireun .
(Sumber: Margaret Kartomi: Musical Journey in Sumatera,2005)

170
Dindin, Rapai Geleng

4. Rapai Geleng
4.1 Latar Belakang Budaya
Pada Awalnya sebelum berkembang kesenian Rapai Geleng di Kota
Banda Aceh, kesenian berasal dari daaerah Aceh Selatan, dengan
ibukotanya Tapak Tuan, kira kira 6 jam perjalanan kendaraan mobil dari
kota Banda Aceh. Dasar dari seni Rapai Geleng sendiri adalah berasal dari
antara tari Saman yang berada di dataran tinggi Gayo yang yang berdifusi
dengan kesenian yang menggunakan alat musik Rapai dari daerah pesisir
Aceh bagian barat dan selatan. Kemudian berkembang menjadi Rapai
Saman dan Seudati Saman yang berada di daerah Nagan Raya sebagai ibu
kota derah Aceh Barat Selatan (sekarang Aceh Jaya). Perbedaannya dengan
tari Saman Gayo adalah tari Saman Gayo tidak menggunakan alat musik
Rapai, sedangkan Rapai Saman ini menggunakan Rapai sebagai alat
musik, maka kesenian ini termasuk ke dalam jenis tari dan musik.
Rapai Saman sebelumnya berkembang di daerah Kecamatan
Seunagan, Kabupaten Aceh Barat. Setelah terjadi pemekaran pada sekitar
tahun 2002, menjadi Kabupaten Nagan Raya, dengan nama Rapai Anggok.
Kemudian dikembangkan oleh seorang seniman tradisional Rapai yaitu
Syeh Syafi-e yang tinggal di Gampong Suak Bilie Suka Makmue
Kabupaten Nagan Raya sekitar tahun 1960-an.15
Dalam bentuk penampilannya Rapai Saman membentuk barisan bulat
dengan tanpa penyair (syeh) yang khusus. Akan tetapi syair (yang
berbentuk pantun) dibawakan oleh semua pemain saat itu formasi Rapai
Saman masih sangat sederhana hanya dengan duduk melingkar pada setiap
penampilannya. Dimulai dari Salam Rakan sampai selesai penampilannya
dan diiringi oleh kerip jari dan pukul dada sambil melantunkan syair
sebagai berikut.

Allah Salam Oe Da Eman-eman Salam” (diulangi 2x)


Salamualaikom Wareh lon Alaikum laikom Salam

15
Syafi’e, 2010. “Asal-usul Rapai Saman.” Makalah.

171
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Kemudian diakhiri dengan duduk berbaris sambil mengambil Rapai yang


telah disiapkan, dengan menggoyang kepala dan menggelengkan badan ke
kiri dan ke kanan sambil memukul Rapai dan melantunkan syair sebagai
berikut.

Sallu Alika Allah Huyan A’leme Hudan


Wa Muhammadun Wamuhamaddun Yahu-Yahu

Kemudian diikuti dengan berbalas panton sebagai berikut:

Meubak meuraksa timoh lam buleun


Patah saboh dheun yoh gempa raya
Bak lon na saboh si dada limpeun
Ban lheuh lon teumeung malam baroksa

Setelah melantunkan panton tersebut, selanjutnya diiringi oleh setiap


pemain yang berpantun satu persatu dan meunasib (syahi panyang) dengan
contoh panton sebagai berikut.

Takoh iboh gle laya keu umpang


Tokoh iboh blang laya keu tika
Nibak malam nyo tanyo meu tunang
Adab dan sopan bek peugah haba

Bentuk panton dalam Rapai Saman ini biasanya digunakan dalam


pertandingan Rapai (Rapai Tunang).16 Kemudian pada tahun 1981 Syeh
Syafi’e ingin mengembangkan Rapai Anggok ini dengan berdiskusi
bersama seorang seniman tari lainnya yaitu Syeh Sabirin. Kemudian
mereka sepakat untuk mengembangkan tarian rapai Anggok tersebut
hingga akhirnya menjadi Rapai Saman. Ia membuat bentuk penampilan
yang berbeda, dan mempunyai bentuk dengan diawali Seulaweut Nabi
yang syairnya sebgai berikut.

16
Ibid.

172
Dindin, Rapai Geleng

Bismillah alhamdulliah, ya Allah yang Po Kuasa


Seulaweut keu Rasulullah, ya Allah yang that Mulia
Keu Muhammad, aneuk Abdullah ibunya Siti Aminah
[Dengan nama Allah, ya Allah yang Maha Kuasa
Shalawat dan salam kepada Rasulullah, ya Allah
yang sangat mulia
Kepada Muhamad, anak Abdullah, ibunya Siti Aminah].

Kemudian dilanjutkan dengan saleum (bersalaman) dengan menjabat


tangan kiri dan kanan, dan membentuk gelumbang (gelombang). Kemudian
dilanjutkan dengan memainkan Rapai dengan melakukan gerakan Tangan
Saman. Yang pada akhirnya gerakan-gerakan tersebut menjadi bentuk
penampilan kesenian Rapai Geleng seperti saat ini.
Dalam perjalanannya, tim Rapai Saman ini mendapat kesempatan
untuk melakukan pementasan di Negara Spanyol pada pameran EXPO di
tahun 1992, yang kemudian tim kesenian yang dipimpin Syeh Syafi’e
yang berasal dari Aceh Barat digabungkan dengan tim kesenian dari Aceh
Selatan dipimpin oleh tokoh seniman asal Aceh Selatan yang juga staf
Taman Budaya Aceh yaitu Ceh Wan (Drs A. Marwan Daud). Beliau
dibantu oleh seorang syeh yaitu Pak Johor dari daerah Manggeng, dan
seorang tokoh pemain Rapai yaitu Ceh Nas yang sekarang tinggal di
Blang Pidie, Aceh Barat Daya. Menurut keterangan seorang tokoh seniman
tari yang masih adik kandung Ceh Wan yaitu Zulfi Hermi, atau yang
dikenal dengan panggilan Bang Emi, pimpinan sanggar Leumpia Kota
Banda Aceh, bentuk penampilan Rapai Saman hampir mirip dengan tari
Saman dan nama tersebut telah dimiliki oleh daerah Nagan Raya Aceh
Barat. Maka akhirnya digantilah dengan nama Rapai Geleng. Alasannya
karena dalam tarian tersebut terdapat unsur gerak tari menggelengkan
kepala (dari pengaruh Rapai Anggok) dan sekaligus menggunakan alat
musik Rapai yang dimainkan oleh para pemainnya.
Sebelum berangkat ke Spanyol, kesenian Rapai Geleng ini
ditampilkan di sebuah festival Pekan Kebudayaan Aceh (PKA) III di
Taman Sri Ratu Syafiatudin dan di Taman Budaya Aceh (di Banda Aceh).
Oleh karena bentuk gerak dan struktur musiknya yang energik dan

173
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

dinamis, serta penghayatan yang tinggi dari setiap pemainnya, maka Rapai
Geleng mendapat sambutan yang sangat luar biasa dari penontonnya.
Sejak saat itu Rapai Geleng banyak diminati masyarakat Aceh, khususnya
masyarakat Kota Banda Aceh. Faktornya karena penampilannya yang
energik dan dinamis, dan bersifat religius, dan sampai sekarang
berkembang di Banda Aceh. Kesenian ini juga diajarkan di sekolah-
sekolah tingkat SD, SMP, SMA, bahkan di Perguruan tinggi di Banda
Aceh. 17

4.2 Struktur dan Bentuk


Seperti yang telah dijelaskan di atas bahwa bentuk dan struktur
kesenian Rapai Geleng terbentuk berdasarkan penggabungan antara dua
jenis kesenian dari dua daerah yaitu Aceh Barat dan Aceh Selatan. Dalam
pola permainanya, kesenian ini terbagi atas dua jenis, bentuk yang pertama
adalah Rapai Geleng sebagai seni tari, dan yang kedua sebagai seni musik.
Sebagai seni tari, Rapai Geleng mempunyai lima unsur struktur gerakan
sebagai berikut: 1. Seulaweut; 2. Saleum; 3. Pukulan Kosong; 4. Kisah
Shalawat Nabi (sebagai tema); dan 5. Esra atau lani (lagu atau syair yang
dibawakan sebagai penutup).
Struktur pertunjukan Rapai Geleng pada prinsipnya tidak terlepas dari
pengaruh tari Saman. Posisi para pemain Rapai Geleng melakukan
gerakannya dengan duduk berbanjar (seperti shaf dalam shalat).
Dimainkan paling sedikit oleh 12 orang pemain Rapai, dengan susunan
personil 9 orang awak rapai (pemain rapai), 1 orang syeh/syahi (sebagai
pemimpin dan vokal utama), dan 2 orang aneuk syahi (vokal pembantu)
seperti ilustrasi gambar di bawah ini.

17
Wawancara dengan Bapak Zulfi Hermi (Bang Emi), seorang tokoh seniman tari,
pimpinan Sanggar Leumpia, Kota Banda Aceh.

174
Dindin, Rapai Geleng

Syekh

Aneuk syahi

Sebagai bentuk musik dalam Rapai Geleng terdapat bermacam jenis


motif pukulan yang dimainkan yang bersumber dari jenis bunyi Rapai.
Bunyi ini disesuaikan dengan kelima struktur gerak dan syair dalam Rapai
Geleng tersebut. Apabila kita perdalam struktur dan bentuk gerak dan
struktur musiknya, maka akan kita jelaskan secara terperinci dengan
penjelasan sebagai berikut.
a. Seulaweut mengawali dimulainya kesenian Rapai Geleng ini, di
sini para pemain memasuki pentas dengan berjalan sambil melantunkan
shalawat. Adapaun shalawat adalah sebuah bentuk pemujaan terhadap
Nabi Muhammad Shalallahu Aalaihi Wasssalaam sebagai Nabi yang diutus
oleh Allah Subhanahu Wata’ala. Bershalawat ini adalah suatu kewajiban
yang diperintahkan Allah bagi orang Islam. Hal ini ditegaskan dalam Al-
Quran Surat Al-Ahzab ayat 56, yang artinya:

Sesungguhnya Allah dan para malaikat bershalawat kepada Nabi Muhammad.


Hai orang-orang yang beriman bershalawatlah kamu (kepada Nabi
Muhammad) dan ucapkanlah salam (sebagai) penghormatan kepadanya.

Setelah masuk dengan melantunkan shalawat dengan dua kali pengulangan


lagunya, kemudian membentuk satu shaf (berbaris berbanjar seperti
shalat). Kemudian setelah merapikan shaf tadi maka semuanya pemain
duduk berbanjar (lihat Gambar 9.1).

175
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Gambar 9.1
Posisi Pemain Rapai Geleng dalam Bentuk Bersaf
(Dokumentasi: Dindin, 2013)

Syair shalawat awalnya dibawakan oleh syeh (pemimpin) yang


berada di tengah, kemudian disaot (sahut) oleh pemain lainnya dengan
mengulangi lantunan shalawat tadi. Syair shalawat yang dibawakan
biasanya seperti di bawah ini.

Allah yaa Nabi salaamualaika,


Ya Rasul salaammu alaika
Yaa habib salamualaika,
Sahalawatullah alaika
[Salam sejahtera kepadmu wahai Nabi,
Salam sejahtera kepadamu wahai Rasul
Salam kepadamu wahai yang mulia
Shalawat kami sampaikan kepadamu]

Bentuk notasinya seperti di bawah ini.

176
Dindin, Rapai Geleng

Notasi 9.1:

Sambil berjalan dan bershalawat tadi kemudian pemain mengambil


posisi duduk berbanjar ataupun membentuk pola lantai yang sudah
dikreasikan (lihat Gambar 9.2)

Gambar 9.2
Pemain Rapai Geleng dalam Posisi Duduk
(Dokumentasi: Dindin, 2013)

Kemudian dilanjutkan dengan melantunkan syair Arab yaitu, “Lam yaa


Thalib” dengan diawalai dengan tempo perlahan yang kemudian setelah

177
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

delapan kali tempo berubah semakin cepat dan berakhir pada posisi
penghormatan awal seperti terlihat pada gambar di bawah ini.

Gambar 9.3
Pemain Rapai Geleng dalam Posisi Penghormatan
(Dokumentasi: Dindin, 2013)

Syair yang di lantunkan adalah sebagai berikut.


Lam yaa thalib ka tuka
Ahmud laa daa abada
Wa man tasya aba’at
Lam fi maa dza zamani
Wa man tasyaa aba’at
Lam fi maa dza zamani

Dalam syair Aceh:


Na bak hantom ji meulum po
Malam uro selama-lama
Neuseu meungeut Nabi pitan
Uro .alam spanjang masa
[Nabi tidak pernah bermimpi
Baik siang maupun malam
Dan Nabi tidak pernah menipu umatnya
Siang malam sepanjang masa]

178
Dindin, Rapai Geleng

b. Saleum, dalam posisi gerakan saleum biasanya hanya duduk


berbanjar seperti pada awal masuk. Atau dapat dikreasikan dengan pola
lantai. Saleum adalah sebagai bentuk pembukaannya dimana pada setiap
akan dimualinya suatu pertunjukan maka maka para pemain menyapa
penontonnya dengan salam. Hal ini sesuai dengan budaya yang Islami,
apabila bertemu seorang muslim dengan muslim lainnya maka wajib
mengucapkan salam, yaitu: “Assalaamualaikum warrahmatullahi
wabarakatuh” atau dapat diperpendek dengan mengucapkan
“Assalaamualikum” saja. Hal ini dijelaskan dalam Al-Qur’an sebagai
pedoman hidup umat Islam sebagai berikut yang artinya:

Hai sekalian orang-orang yang beriman, jangan lah kamu masuk ke dalam
rumah orang lain, hingga kamu minta izin dan memberi salam kepada
penduduk rumah itu, yang demikian itu agar kamu (selalu) menjadi ingat (Q.S.
Annur, ayat 27).

Selain itu, dijelaskan pula dalam sebuah hadist sebagai sunah Nabi
Muhammad dalam kitab Riadhus Sahlihin sebagai berikut, yang artinya:

Dari Abdullah bin Amru bin Al Ash r.a berkata: “Seorang bertanya kepada
Rasulullah SAW, Apakah yang terbaik didalam Islam? Jawab Nabi: memberi
makan dan memberi salam terhadap orang yang kau kenal atau tidak kau
kenal.” (H.R Buchary dan Muslim)18

Demikian pentingnya ucapan salam ini sehingga diterapkan dalam


bentuk kesenian Rapai Geleng sebagai awal pembukanya. Hal ini sangat
jelas bahwa Rapai Geleng mempunyai fungsi dakwah (penyebaran agama
Islam). Hal ini menunjukan budaya Islam yang melekat dalam masyarakat
Aceh, Khususnya masyarakat kota Banda Aceh. Dalam gerakan saleum
tersebut ada beberapa jenis gerakan yang terbagi dalam beberapa bagian
gerak saleum, seperti terlihat dalam susunan Gambar 9.4 gerakan 1:

18
Salim Bahresy, 1986. Kitab Terjemahan Riyadhus Shalihin. Bandung: Al-Ma’Arif,.
h.33-34.

179
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Gambar 9.4
Gerak Saleum
(Dokuemntasi: Dindin, 2013)

Kemudian dilanjutkan dengan gerakan bersalaman antar setiap pemain


sebagai simbol ukhuwah (persatuan) dan silaturrahmi (persaudaraan)
dalam budaya masyarakat Islam seperti terlihat dalam gambar 9.5 gerakan
2.

Gambar 9.5
Gerak Bersalaman
(Dokumentasi: Dindin, 2013)

180
Dindin, Rapai Geleng

Kemudian dilanjutkan dengan konfigurasi gerakan kreasi, seperti


kreasi bentuk gelumbang (gelombang) seprti pada Gambar 9.6 gerakan 3:

Gambar 9.6
Gerak Gelumbang
(Dokumentasi: Dindin, 2013)

Kemudian, masih dalam lantunan saleum, gerakan dilanjutkan dengan


memainkan konfigurasi bermain rapai dengan membentuk gerak ke atas
dan kebawah secara bergantian, seperti terlihat dalam Gambar 9.7 gerakan
4 berikut ini:

181
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Gambar 9.7
Gerak Atas dan Bawah
(Dokumentasi: Dindin, 2013)

Semua perubahan mengikuti dua kali pengulangan lagu (2 x 8


hitungan), dan kemudian ditutup dengan tempo yang semakin cepat sampai
pada irama klimaks dan ditutup dengan berhenti secara serempak. Gerakan
seperti gerakan di bawah ini.

182
Dindin, Rapai Geleng

Gambar 9.8
Gerak Klimaks (Penutup)
(Dokumentasi: Dindin, 2013)

Adapun syair dalam saleum yang biasa dilantunkan adalah sebagi berikut.

Salaamualikum, warrahmatullah
Jaroe dua blah ateuh jeumala
Jaroe lon sipluh diateuh ubun
Meuah lon lake keu wareh dum na
[Selamat dan Sejahtera kepada Semua, dan Ra dengan rahmat Allah
Dua Belas jari diatas kepala
Jari kami sepuluh diatas ubun
Maafkan tingka klaku kami, kepada semua]

Karena saleum Nabi keu sunah


Jaroe ta mumat syarat mulia
Mulia rakan ranoup lampuan
Mulia rakan mameh suara
[Karena Salam adalah Sunah nabi
Tangan bersalaman tanda mulia
Mulia kawan semua, karena sirih dalam puan

183
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Mulia sahabat, manis suara]

Tameung jak piyouh, keu no u dalam


Ranup Lampuan kaleuh sedia
Jaroe lon sipluh di ateuh ulee
Meueah lon lake keu wareh lingka
[Para tamu dipersilahkan masuk ke dalam
Sirih sudah kami siapkan
Sepuluh Jari diatas kepala
Maaf kan tingkah laku kami kepada semua]

Jaroe lon sipluh, lon beu ut sikureung


Syarat u leuengkeun tanda mulia
Jaroe sikureung, lon beu ut lapan
Keuganto timpan ngon asekaya
[Jari kami sepuluh, kami angkat sembilan
Sebagai tanda hormat dan mulia
Jari sembilan kami angkat delapan
Pengganti timpan dan isi kelapa]

Jaroe loen lapan, loen beu ut tujuh


Ranup lam bungkuh, loen juh keu gata
Ranup nu pajoh, bungkoh na pulang
Bek ruh teu utang bak akhir masa
[Jari delapan, diangkat tujuh
Sirih dalam bungkus, kami kasih kepada kawan
Sirih dimakan, bungkus dikembalikan
Jangan jadi utang, diakhir masa (akhirat)]

Pada beberapa kelompok Rapai Geleng syair yang banyak dikenal


biasanya sering digunakan adalah sebagai berikut.
Nanggroe Aceh nyoe, tempat loen lahee,
Bak ujoung pante pulau Sumatera,
Dilee baro kon, lam jaroe kaphe,
Jino hana lee, aman sentosa
[Negeri Aceh ini, tempat saya lahir
Di ujung pante pulau sumatera,
Dulu dijajah dalam kekuasaan kafir (Belanda)
Sekarang tidak lagi, dudah aman sentosa]

184
Dindin, Rapai Geleng

Bentuk melodi lagu saleum adalah sebagai berikut.

Notasi 9.2

c. Pukulan kosong, dalam pukulan kosong ini, bukan berarti tidak ada
bunyi tetapi yang berbunyi hanya rapai saja dan gerak, tanpa diiringi
lantunan syair, di sini motif pukulannya yang menjadikan kekhasan dan
ciri kesenian Rapai Geleng. Pemain dalam gerakan ini mengangguk-
anggukan kepala dan menggelengkan kepala sebagai kekhasan gerak Rapai
Geleng mengikuti motif pukulan dari pola pukulan rapainya.

Gambar 9.9
Gerak Pukulan Kosong
(Dokumentasi: Dindin, 2013)

185
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Adapun motif pukulannya adalah sebagai berikut:

Notasi 9.3:

c. Kisah Nabi, pada bagian ini, syair yang dilantunkan adalah


menceritakan tentang kisah kelahiran nabi Muhamad, atau keluarga dan
sahabat nabi, sampai nabi wafat. Dalam bagian ini pemain mulai
memainkan rapai dengan iramanya yang mengiringi syair tentang kisah-
kisah Nabi Muhammad. Fungsi dari dilantunkannya kisah Nabi
Mahammad ini adalah sebagai pelajaran sejarah kehidupan dan riwayat
nabi Muhammad SAW, sebagai nabi yang terakhir pemimpin umat Islam.
Hal ini menunjukan betapa penting peranan Nabi Muhammad dalam
kehidupan masyarakat Islam sehingga setiap umat Islam wajib mengetahui
riwayat dan sejarah kehidupan nabinya. Di sini menunujkan pentingnya
pendidikan sejarah yang disampaikan kepada generasi penerusnya baik
secara langsung maupun melalui media seni dan budaya. Salah satunya
melalui penampilan kesenian Rapai Geleng ini sebagai media penyampaian
pendidikan.

186
Dindin, Rapai Geleng

Adapun salah satu contoh syair yang dilantunkan dalam kisah nabi
adalah sebagai berikut:

Salam yaa salaam ya Rasulullah, ya Rasulllah,


Yang di, yang di yang di, yang di tanoh Mekah, di tanoh Mekah.
Wafat, wafat nabi, wafat di Madinah, wafat di Madinah
Yang ditinggai aneuk Siti Fatimah, Siti Fatimah ...
[Salam wahai Rasulullah,
Yang ada di tanah Mekah,
Wafat nabi di kota Madinah
Yang mennggalkan anak siti Fatimah]

Gerakan yang dimainkan seperti yang terlihat dalam gambar di


bawah ini:

Gambar 9.10
Gerak Kisah Para Nabi
(Dokumentasi: Dindin, 2013)

Bentuk melodi lagu kisah (riwayat nabi) adalah sebagai berikut.

187
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Notaasi 9.4:

d. Esra (lagu atau syair yang dibawakan sesuai tema acara) atau lani
(sebagai penutup). Pada bagian ini gerak dan syair adalah merupakan
pengembangan dari inti gerakan dan syair kesenian Rapai Geleng yang
sudah baku seperti halnya struktur gerak yang sudah dijeleskan di atas.
Pengembangan tersebut merupakan bentuk kreativitas dari koreografer
(peñata gerak) dan syair yang dikarang disesuaikan dengan tema acara
pada saat tampil misalnya memperingati acara ulang tahun atau peringatan
suatu peristiwa, contohnya menjelaskan keberhasilan pembangunan,
memperingati hari pendidikan nasional, memperingati maulid Nabi,
memperingati hari kemerdekaan, atau memperingati peristiwa tsunami
yang sering dilaksanakan di Banda Aceh setiap tahunnya, ataupun
pembukaan sebuah kantor, atau instansi, misalnya peresmian kantor
pemerintah, kantor PLN, dan peresmian kantor lainnya, atau sosialisasi
program pemerintah umpanya, tema tentang pentingnya menjaga
kebersihan, keluarga berencana, siaga bencana, cara hidup yang sehat, dan
lainnya. Bahkan dalam mengkampanyekan suatu partai politik tertentu.
Biasanya syair pada bagian esra ini lebih menitikberatkan pada fungsi
hiburan, karena disi para pemain terutama syeh diberi kebebasan untuk
menyisipkan atau menyampaikan isi dan tema sebagai “pesanan” dari
penyelenggara acara, atau bisa dalam bentuk candaan yang menghibur
ataupun kritikan. Setelah selesai melakukan bagian ini maka penampilan
Rapai Geleng diakhiri dengan penutupan gerak dan ritme musik yang

188
Dindin, Rapai Geleng

semakin cepat namun tetap kompak, dan berakhir debgan berhenti secara
serentak, maka pada bagian penutupan inilah yang disebut yang disebut
lani.19 Biasanya dalam esra ini merupakan hal yang sangat penting apabila
penampilan Rapai Geleng diperlombakan (tunang). Pada bagian ini
penilaian terhadap masing-masing kelompok sangat dinentukan oleh
kreativitas baik pengolahan syair maupun variasi geraknya. Berikut
beberapa contoh gambar sebagai salah satu bentuk kreativitas gerak dalam
Rapai Geleng.

Gambar 9.11
Salah Satu Gerak Esra (A)
(Dokumentasi: Dindin, 2013)

19
Wawancara, dengan Bang Emi tokoh seniman Banda Aceh pimpinan Sanggar
Lempia Bnada Aceh.

189
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Gambar 9.12
Salah Satu Gerak Esra (B)
(Dokumentasi: Dindin, 2013)

Gambar 9.13
Salah Satu Gerak Esra (C)
(Dokumentasi: Dindin, 2013)

190
Dindin, Rapai Geleng

Gambar 9.14
Salah Satu Gerak Esra (D)
(Dokumentasi: Dindin, 2013)

Sebagai penutup dalam Rapai Geleng ini biasanya dilakukan gerakan


seperti dalam saleum dengan melodi lagu sama seperti saleum juga namun
dengan syair yang berbeda, seperti contoh syair di bawah ini.

Alhamdulillah, pujo ke Tuhan


Nyang peujeut Alam, langit ngon dunya
[Alhamdulilah, puji kepada Tuhan
Yang menguasai langit dan dunia]

191
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Gambar 9.15
Hormat kepada Penonton dan Lani sebagai Penutup
(Dokumentasi: Dindin, 2013)

Adapun syair dalam bagian Esra adalah sebagai berikut.

Piasan raya ta pukong adat


Ta pulang tungkat bak aneuk muda
Oh mate aneuk ta tu phat jirat
Oh gadoh adat han ta pa mita
[Perayaan pesta memperkuat adat
Memberi tongkat kepada anak muda
Jika meninggal anak tahu kuburnya
Jika hilang adat tak tahu mencari kemana]

Berikut salah satu contoh syair dalam Esra dengan tema pembangunan:

Nanggroe Aceh nyo jino kah aman


Hase ni bak nyan ekspor u lua
Pala ngon Kupi kirim u medan
Aceh hai rakan jino kah jaya
Negeri Aceh sekarang sudah aman
Hasil dari daerah sudah di ekspor ke Medan

192
Dindin, Rapai Geleng

Pala dan kopi sudah dikirim ke Medan


Aceh sekarang sudah berjaya

Ngon Aspal buton jalan neu tata


Ngon BKIA KB cukup na
SKB tudong tipi kah rata
Rast lam desa listrik meu banja
[Dengan aspal buton jalan tertata
Dengan BKIA (Rumah sakit ibu dan anak) KB cukup ada
SKB (sanggar kegiatan belajar) sudah didirikan, televisi sudah menyala
Merata di desa, listrik sudah menyala]

Pu got irigasi pu e ie blang


Supaya senang rakyat lam desa
Talake do’a bak sidroe Tuhan
Supaya aman rakyat lam desa
[Buat irigasi untuk mengairi sawah
Supaya senang rakyat di desa
Kita berdo’a kepada Allah
Supaya aman rakyat di pedesaan]

Bentuk melodi lagu piasan raya dalam bagian esra adalah sebagai berikut.

Notasi 9.5:

193
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

5. Fungsi Rapai Geleng


Merujuk pada pendapat Merriam bahwa dalam disiplin
etnomusikologi dikenal kajian penggunaan dan fungsi (use and function)
musik di dalam kebudayaan. Kajian ini adalah selaras dengan pendapat
Merriam bahwa ada sepuluh fungsi musik dalam kebudayaan manusia
dalam kebudayaannya, yaitu (1) fungsi pengungkapan emosional, (2)
fungsi pengungkapan estetika, (3) fungsi hiburan, (4) fungsi komunikasi,
(5) fungsi perlambangan, (6) fungsi reaksi jasmani, (7) fungsi yang
berkaitan dengan norma sosial, (8) fungsi pengesahan lembaga sosial dan
upacara keagamaan, (9) fungsi kesinambungan kebudayaan, dan (10)
fungsi pengintegrasian masyarakat. Maka dalam tulisan ini penulis
mencoba mengaplikasikan teori ini sebagai pembahsan masalah dalam
mengkaji fungsi sosial budaya kesenian Rapai Geleng terhadap masyarakat
kesenian di Kota Banda Aceh. Dari sepuluh fungsi yang dirumuskan oleh
Merriam, penulis hanya menemukan delapan fungsi kesenian Rapai
Geleng bagi masyarakat kota Banda Aceh, yaitu sebagai berikut.

5.1 Fungsi Pengungkapan Emosional


Menurut Merriam, musik mempunyai daya yang besar sebagai sarana
untuk mengungkapkan rasa atau emosi para penyanyi dan pemain yang
dapat menimbulkan perasaan atau emosi kepada para pendengarnya. Rasa
yang diungkapkan sangat beraneka ragam. Termasuk rasa kagum pada
dunia ciptaan Tuhan, rasa sedih, rasa rindu, rasa birahi (seksual) rasa
bangga, rasa tenang, dan lain lain. Kadang-kadang pengungkapan emosi
tersebut perlu untuk kesehatan jiwa, karena emosi negatif yang tidak
tersalurkan dalam kehidupan sehari-hari dapat dituangkan dalam bentuk
nyanyian.
Dalam hal ini fungsi Rapai Geleng menunjukan pengungkapan
perasaan bangga terhadap sejarah dan budaya Aceh yang dimiliki oleh
masyarakat Aceh dan Islam sebagai agama dan pedoman hidupnya
sehingga digambarkan dalam dinamika gerak dan musiknya termasuk
pengungkapan syair yang dilantunkan melalui kekhasan vokal Aceh yang
unik. Kemudian kebersamaan dalam sahut-sahutan dalam merespon apa

194
Dindin, Rapai Geleng

yang dilantunkan oleh seorang syahi sehingga menimbulkan semangat


yang bergelora baik bagi pemainnya sebagai penyajinya maupun penonton
sebagai penikmatnya. Oleh karena itu Rapai Geleng sering dijadikan
sebagai pertunjukan andalan (selain tari saman) untuk dibawa dan
ditampilkan di luar negeri sebagai salah satu duta kesenian dan budaya
Indonesia. Akhirnya perasaan bangga ini tidak hanya dimiliki oleh
Masyarakat kota Banda Aceh saja, akan tetapi masyarakat Aceh secara
umum dan bangsa Indonesia secara luas.

5.2 Fungsi Pengungkapan Estetika


Estetika atau yang dikenal dengan teori keindahan adalah salah satu
cabang filsafat. Menurut Alexander Baumgarten, secara sederhana estetika
adalah ilmu yang membahas keindahan, yang merupakan keseluruhan yang
tersusun secara teratur dari bagian-bagian yang saling berhubungan antara
satu dengan yang lain (beauty is an order of parts in their manual relations
and in their relation on the whole). 20 Pembahasan lebih lanjut mengenai
estetika adalah sebuah filosofi yang mempelajari nilai-nilai sensoris, yang
kadang dianggap sebagai penilaian terhadap sentimen dan rasa. Estetika
merupakan cabang yang sangat dekat dengan filosofi seni. 21 Seperti
dijelaskan dalam ilmu budaya dasar bahwa meskipun awalnya sesuatu
yang indah dinilai dari aspek teknis dalam membentuk suatu karya, namun
perubahan pola pikir dalam masyarakat akan turut mempengaruhi penilaian
terhadap keindahan. Misalnya pada masa romantisme di Perancis,
keindahan berarti kemampuan menyajikan sebuah keagungan. Pada masa
realisme, keindahan berarti kemampuan menyajikan sesuatu dalam
keadaan apa adanya. Pada masa maraknya de stijl di Belanda, keindahan
berarti kemampuan mengkomposisikan warna dan ruang dan kemampuan
mengabstraksi benda.
Manusia pada umumnya menyukai sesuatu yang indah, baik terhadap
keindahan alam maupun keindahan seni. Keindahan alam adalah

20
Sujarwa, 2005. “Manusia dan Fenomena Budaya” Jakarta: Pustaka Pelajar. h.54.
21
Alexander Baumgarten, “Aestethic of Philosopy”, disadur dari wikipedia.org.

195
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

keharmonisan yang menakjubkan dari hukum-hukum alam yang dibukakan


untuk mereka yang mempunyai kemampuan untuk menerimanya.
Sedangkan keindahan seni adalah keindahan hasil cipta manusia (seniman)
yang memiliki bakat untuk menciptakan sesuatu yang indah. Pada
umumnya manusia mempunyai perasaan keindahan. Rata-rata manusia
yang melihat sesuatu yang indah akan terpesona. Namun pada hakikatnya
tidak semua orang memiliki kepekaan terhadap keindahan itu sendiri.
Keindahan tentang seni telah lama menarik perhatian para filosof mulai
dari zaman Plato sampai zaman modern sekarang ini. Teori tentang
keindahan muncul karena mereka menganggap bahwa seni adalah
pengetahuan perspektif perasaan yang khusus. Keindahan juga telah
memberikan warna tersendiri dalam sejarah peradaban manusia. Oleh
karena itu, dalam makalah ini penulis akan membahas pengertian estetika,
sejarah perkembangan estetika, serta hubungan antara manusia dengan
estetika.
Konsep the beauty and the ugly, berkembang lebih lanjut
menyadarkan bahwa keindahan tidak selalu memiliki rumusan tertentu. Ia
berkembang sesuai penerimaan masyarakat terhadap ide yang dimunculkan
oleh pembuat karya. Karena itulah selalu dikenal dua hal dalam penilaian
keindahan, yaitu the beauty, suatu karya yang memang diakui banyak
pihak memenuhi standar keindahan. Selain itu the ugly, suatu karya yang
sama sekali tidak memenuhi standar keindahan dan oleh masyarakat
banyak biasanya dinilai buruk, namun jika dipandang dari banyak hal
ternyata memperlihatkan keindahan. Keindahan seharusnya sudah dinilai
begitu karya seni pertama kali dibuat. Namun rumusan keindahan pertama
kali yang terdokumentasi adalah oleh filosof Plato yang menentukan
keindahan dari proporsi, keharmonisan, dan kesatuan. Sementara
Aristoteles menilai keindahan datang dari aturan-aturan, kesimetrisan, dan
keberadaan.22
Sebagai sebuah bentuk seni pertunjukan, Rapai Geleng mempunyai
nilai keindahan, baik yang disajikan melalui seni gerak dalam tariannya

22
Ibid.

196
Dindin, Rapai Geleng

yang diciptakan oleh para seniman di Aceh. Dalam hal ini nilai estetis
sebagai ungkapan perasaan keindahan yang diungkapkan oleh masyarakat
kesenian khsusnya di Kota Banda Aceh melalui seni vokal dalam
pengungkapan syairnya memiliki kekhasan pada vokal Aceh yang
dipengaruhi oleh tangga nada musik Arabic. Selain itu musik dalam motif-
motif tabuhannya sebagai pengolahan bunyi ritmis perkusi sebagai
iringannya yang dibawakan secara khidmat dan berubah menjadi
cenderung cepat sehingga menimbulkan konsep kontras dalam sebuah
wujud karya seni. Dalam penataan busana sebagai pengungkapan lambang
sosial yang diwakili oleh perpaduan warna yang didominasi warna kuning
keemasan yang melambangkan kejayaan Aceh masa lalu dalam
pertunjukannya.
Dalam estetika gerak, pemain Rapai Geleng dituntut untuk bergerak
secara dinamis, cepat dan saling menjaga kekompakan dengan tingkat
konsentrasi yang tinggi. Sehingga struktur geraknya mempunyai makna
yang terkandung di dalamnya.

5.3 Fungsi Hiburan


Pada setiap masyarakat di dunia, musik berfungsi sebagai alat hiburan.
Hal ini dapat dilihat dalam setiap penampilan kesenian tentunya selalu ada
unsur-unsur hiburan agar jenis kesenian tersebut dapat menarik
penontonnya. Demikian juga halnya dengan penampilan Rapai Geleng.
Ada beberapa hal yang dapat dijadikan masyarakat yang penontonnya
merasa terhibur seperti halnya dalam Rapai Tunang (Rapai yang
dilombakan). Selain syairnya yang saling berbalas, juga penonton dapat
terhibur dengan gerak yang enerjik dan variatif dari penampilannya.
Kemudian ditambah penataan kostum yang mencolok, dan intensitas
musikal yang dinamis, bahkan syair yang disampaikan oleh seorang syahi
(vokalis) yang khas dan unik.

5.4 Fungsi Komunikasi


Seperti yang telah dijelaskan di atas, dalam teori fungsionalisme
bahwa musik mempunyai fungsi komunikasi. Fungsi komunikasi ini

197
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

meliputi empat kategori utama yaitu: (1) fungsi memberitahu, (2) fungsi
mendidik, (3) membujuk khalayak mengubah pandangan, dan (4) untuk
memberikan kenyamanan terhadap orang lain.
Dalam hal fungsi pertama yaitu fungsi memberi tahu, maka dalam hal
ini bentuk kesenian Rapai Geleng ini sebagai mana awal terbentuknya,
mempunyai isi pesan yang disampaikan oleh para ulama kepada umatnya,
untuk menjelaskan tentang ajaran Islam sebagai sarana dakwah. Maka
dalam setiap penampilan seni Rapai Geleng saat ini pun tidak jauh
berbeda. Rapai Geleng mempunyai isi pesan dan makna di dalam
penyajiannya. Adapun pesan yang disampaikannya adalah berupa syair
yang isinya untuk mengajak umat Islam agar selalu bershalawat kepada
Nabi Muhammad SAW. Kemudian mengajak umat Islam untuk
menjalankan syariat Islam, dan nasihat-nasihat dari endatu (nenek
moyang) tentang kebaikan dalam hidup. Juga dalam beberapa penampilan
yang sifatnya komersial, tema yang diusung dapat dijadikan suatu ajakan
untuk berpromosi baik itu pada sebuah produk industri atau pun, untuk
memilih suatu pemimpin dan partai politik tertentu.
Dalam fungsi kedua yaitu fungsi mendidik, sangat jelas syair yang
dilantunkan banyak berisi pesan-pesan moral dan norma-norma adat yang
mendidik masyarakat untuk dapat menjalan kan kebaikan-kebaikan dalam
kehidupannya. Seperti bersikap sopan santun dalam ber etika, menjaga
kebersihan dan kesehatan dilingkungannya, bersikap baik pada tetangga,
tidak berbuat maksiat yang melanggar aturan agama dan adat istiadat, dan
sebagainya.
Sebagai fungsi ketiga dalam komunikasi yaitu membujuk khalayak
untuk mengubah pandangannya, maka Rapai Geleng berfungsi sebagai
media persuasif terhadap pola pikir dan cara pandang masyarakat terhadap
situasi dan kondisi tertentu. Misalnya, bagi pemerintah melalaui kesenian
Rapai Geleng difungsikan sebagai penyampai pesan dalam situasi konflik
politik yang terjadi di Aceh. Bahwa masyarakat Aceh diharapkan dapat
kembali berintegrasi dengan Negara Kesatuan Republik Indonesia,dan
mengurungkan niatnya untuk memisahkan diri (disintegrasi) sebagai
negara Aceh merdeka yang situasi ini menimbulkan konflik politik politik

198
Dindin, Rapai Geleng

yang berkepanjangan di Aceh selama puluhan tahun dan banyak memakan


korban jiwa baik di kalangan aparat militer maupun masyarakat sipil. Hal
ini tentunya sangat merugikan bangsa, maka Rapai Geleng berfungsi untuk
membujuk masyarakat terutama yang tergabung dalam Gerakan Aceh
Merdeka (GAM) untuk dapat kembali ke pangkuan negara Republik
Indonesia.
Fungsi komunikasi keempat yaitu untuk memberikan kenyamanan
terhadap orang lain. Dalam hal ini penampilan kesenian Rapai Geleng
mampu menghibur penontonnya dengan gerakan-gerakan yang dinamis
dan atraktif. Juga didukung oleh lantunan syair yang riang, dengan isi
pesan dari syair yang dibawakan membawa pesan-pesan perdamaian yang
dibawakan dalam bentuk lelucon, atau lawakan. Bahkan berbalas pantun
dengan pihak lawan jika Rapai Geleng ini dipertandingkan (tunang).
Sehingga respon penonton begitu antusias terhadap penampilannya dan
menjadikan rasa nyaman bagi yang menyaksikannya.

5.5 Fungsi Perlambangan


Pada semua masyarakat, musik berfungsi sebagai lambang dari hal-hal,
ide-ide, dan tingkah laku sehingga dapat diaplikasikan dalam sebuah karya
yang mempunyai makna. Ide-ide yang dapat difungsikan sebagai fungsi
komunikasi yang dapat ditangkap oleh penontonnya.
Dalam penampilan Rapai Geleng, ide-ide dan gagasan tertuang dalam
bentuk syair yang dibawakan oleh seorang syahi dan gerak yang memiliki
simbol-simbol yang melambangkan suatu makna tertentu yang ingin
disampaikan oleh penyajinya. Dalam hal ini penulis merujuk pada teori
semiotik. Menurut Peirce seorang tokoh teori semiotik mengemukakan
teori segi tiga makna atau triangle meaning yang terdiri dari tiga elemen
utama, yakni tanda (sign), object, dan interpretant. Tanda adalah sesuatu
yang berbentuk fisik yang dapat ditangkap oleh panca indera manusia dan
merupakan sesuatu yang merujuk (merepresentasikan) hal lain di luar tanda
itu sendiri. Tanda menurut Peirce terdiri dari simbol (tanda yang muncul
dari kesepakatan), ikon (tanda yang muncul dari perwakilan fisik), dan
indeks (tanda yang muncul dari hubungan sebab-akibat). Sedangkan acuan

199
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

tanda ini disebut objek. Objek atau acuan tanda adalah konteks sosial yang
menjadi referensi dari tanda atau sesuatu yang dirujuk tanda (Santosa,
1993:10) dan (Pudentia, 2008:323).
Seorang tokoh teori semiotik lainnya Ferdinand de Saussure (1857-
1913) mengemukakan dalam teori semiotik dibagi menjadi dua bagian
(dikotomi) yaitu penanda (signifier) dan pertanda (signified). Penanda
dilihat sebagai bentuk atau wujud fisik dapat dikenal melalui wujud karya
arsitektur atau seni rupa. Sedang pertanda dilihat sebagai makna yang
terungkap melalui konsep, fungsi dan atau nilai-nlai yang terkandung di
dalam karya arsitektur. Eksistensi semiotik Saussure adalah relasi antara
penanda dan petanda berdasarkan konvensi, biasa disebut dengan
signifikasi. Semiotika signifikasi adalah sistem tanda yang mempelajari
relasi elemen tanda dalam sebuah sistem berdasarkan aturan atau konvensi
tertentu. Kesepakatan sosial diperlukan untuk dapat memaknai tanda
tersebut (Culler, 1996:7). Bagan berikut tentang tanda (sign) yang
dikemukakan oleh Ferdinand de Saussure (dalam Djajasudarma, 1993:23).
Dari kedua teori diatas dapat disimpulkan bahwa kaitannya
pembahasan ini Rapai Geleng adalah mempunyai fungsi perlambangan,
yang diungkapkan oleh penciptanya yang disampaikan penyajinya melalui
bentuk seni vokal yang melantunkan syair yang memuat pantun-pantun
yang melambangkan suatu gagasan-gagasan terhadap suatu objek
peristiwa. Hal ini termuat dalam bagian Esra dalam struktur teks dan
makna syairnya. Demikian halnya dengan penggarapan gerak tari dari
Rapai Geleng ini terdapat simbol-simbol yang melambangkan ide dan
gagasan yang mempunyai makna dalam penyajiannya.

5.6 Fungsi yang Berkaitan dengan Norma Sosial


Dalam beberapa masyarakat, terdapat lagu-lagu yang bertujuan untuk
pengendalian sosial dengan mengkritik orang-orang menyeleweng dari
kebiasaan-kebiasaan setempat. Selain itu teks nyanyian yangg dipakai
untuk lagu upacara inisiasi seringkali berupa nasehat bagi kaum muda
untuk menaati peraturan-peraturan adat. Fungsi ini adalah salah satu
fungsi musik yang utama dalam kajian musik dan teks syair yang ada pada

200
Dindin, Rapai Geleng

kesenian Rapai Geleng. Dalam struktur musik Rapai Geleng yang terdiri
dari: (1) Seulawaeut, pada bagian ini pemain diarahkan untuk memuliakan
dan memuji Nabi Muhammad Rasullullah SAW sebagai pemimpin umat
Islam, (2) Saleum, pada bagian ini baik pemain maupun penonton
diarahkan untuk saling memberi salam tanda saling mendoakan antar
sesame umat Islam sebagai bentuk jalinan silaturahmi dan persaudaraan
diantara masyarakat Islam. (3) Pukulan kosong, menandakan kreativitas
dan kebersaman dari para pemainnya. (4) Kisah, memberikan pendidikan
sejarah tentang riwayat Nabi Muhammad dan para sahabatnya serta
keluarganya. (4) Esra dan Lani, pada bagian ini lah pesan-pesan yang
bersifat ketauladanan dan perilaku terpuji Nabi Muhammad disampaikan
kepada penontonnya, dengan tujuan memberikan pendidikan tentang nilai-
nilai sosial kemasyarakatan dan adat yang dapat diamalkan dalam
kehidupan masyarakat Aceh, terutama bagi generasi mudanya.

5.7 Fungsi Kesinambungan Kebudayaan


Menurut Merriam musik adalah sebagai wahana mitos, legenda, dan
cerita sejarah. Musik ikut menyambungkan sebuah masyarakat dengan
masa lampaunya. Sebagai wahana pengajaran adat, musik menjamin
kesinambungan dan stabilitas kebudayaan sampai generasi penerus. Dalam
hal ini musik dapat diwariskan kepada generasi penerusnya sebagai upaya
mempertahankan nila-nilai yang dibangun oleh suatau pranata sosial
masyarakat, kejayaan, dan kemasyhuran suatu bangsa. Merujuk pada
pendapat tersebut, jika dikaitkan dengan sikap masyarakat Aceh pada
umumnya, Junus Melalatoa mempunyai pandangan sebagai berikut:

Masyarakat Aceh pada umumnya sangat bangga akan nilai-nilai


kegemilangan sejarah masa lalunya, orang Aceh khususnya dan kelompok
masyarakat “asal” lainnya dalam komunitas Nanggroe Aceh Darussalaam
umumnya memiliki kesadaran sejarah amat kuat. Mereka cenderung mengingat
dan membanggakan masa lalu yang pernah gemilang, makmur, sejahtera, maju
meskipun dibumbui pengalaman-pengalaman pahit. Semua itu telah melahirkan
tonggak-tonggak sejarah bermakna besar bagi mereka dan bahkan bagi bangsa
Indonesia umumnya.Tonggak sejarah dan pemahaman yang amat berharga bagi
mereka adalah pengetahuan dan nilai-nilai yang bertumbuh kembang setelah

201
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

masuknya ajaran Islam ke Aceh. Melalui proses enkulturasi semua itu merasuk
dan terinternalisasi ke dalam diri mereka yang kemudian mengalir ke dalam
berbagai aspek kehidupannya yang pada akhirnya mereka merasa memilikinya
sebagai unsur identitas.23

Dari pandangan tersebut dapat kita simpulkan bahwa dengan


berkembangnya musiknya Rapai Geleng di Kota Banda Aceh, adalah suatu
bukti bahwa kesenian tersebut mempunyai fungsi sebagai kesinambungan
kebudayaan. Pada bagian “kisah” dalam penampilan Rapai Geleng dapat
kita cermati bahwa penjelasan kisah Riwayat nabi Muhammad sebagai
Rasulullah penyampai ajaran Islam yang mengajak umatnya untuk
bertauhid hanya kepada Allah SWT, sebagai satu-satunya Tuhan penguasa
alam. Tuhan memerinbtahkan manusia untuk menjalankan apa yang
diperintahkan dan menjauhi apa yang dilarang-Nya. Pesan-pesan ini telah
sampai secara kesinambungan melalui berbagai cara dalam dakwah
melalui para sahabat dan keluarga Nabi Muhammad, para ulama hingga hal
ini tersampaikan kepada masyarakat Aceh. Meskipun Islam lahir dari
waktu lampau (20 abad yang lalu) dan dari Tanah Mekkah (Jazirah Arab)
mampu menyebar dan bertahan di bumi Serambi Mekah ini, sehingga
berkembang melalui bentuk kesenian Rapai Geleng saat ini. Kesenian ini
telah ditampilkan melewati beberapa generasi, baik yang bersumber dari
Jazirah Arab sampai akhirnya berkembang di daerah Aceh Selatan hingga
berkembang di Kota Banda Aceh. Sejak pertama kali ditampilkan di Kota
banda Aceh (tahun 90-an di Taman Budaya Banda Aceh), lalu penampilan
di Amerika Serikat, hingga sekarang Rapai Geleng terus diminati dan
dipelajari oleh generasi muda, baik pelajar, mahasiswa, dan masyarakat
umum tanpa meninggalkan isi dan bentuk syair tentang ajaran Islam
sebagai kewajiban setiap muslim untuk belakukan syiar dengan cara
berdakwah dengan cara apapun.

23
Junus Melalatoa, 2005. Aceh Kembali ke Masa Depan: Memahami Aceh Sebuah
Perspektif Budaya. Jakarta: Aksara. h. 220-221.

202
Dindin, Rapai Geleng

5.8 Fungsi Pengintegrasian Masyarakat


Dalam fungsi pengintegrasian masyarakat, kesenian Rapai Geleng
adalah sebagai sebuah bentuk pemersatu antar kelompok masyarakat baik
dalam tatanan lingkungan sosial seperti gampong-gampong maupun
mukim. Hal ini Rapai Geleng disajikan dalam bentuk perlombaan (tunang)
dengan teknik penampilan berbalas pantun melalui isi pesan dan makna
teks. Sehingga denga adanya pertandingan rapai tunang ini masyarakat
antar gampong saling berdatangan dan bertemu yang kemudian melakukan
permainan kesenian Rapai Geleng ini sacara bergantuan yang disaksikan
oleh masyarakat dari daerah masing-masing sebagai pendukungnya. Hal ini
menunjukan pengintegrasian masyarakat Aceh melalui kesenian Rapai
Geleng yang menonjolkan kekhasan budayanya.
Pada saat ini perkembangan Rapai Geleng tidak saja dimainkan oleh
kelompok sosial kemsyarakatan yang ada di gampong-gampong saja, akan
tetapi seni Rapai Geleng saat ini dimainkan oleh setiap kalangan baik
dikalangan pelajar (usia SD, SMP, SMA), mahasiswa, TNI/POLRI, dan
para pegawai kantor. Bahkan dalam program tahun kunjungan wisata kota
Banda Aceh (Visit Banda Aceh Years) pada tahun 2011, Rapai Geleng
ditampilkan secara masal. Hal ini menunjukan dukungan kebersamaan
masyarakat Kota Banda Aceh dalam menyambut tahun kunjungan wisata
sebagai upaya pemerintah kota Banda Aceh melalui Dinas Kebudyaan dan
Pariwisata sebagai upaya pemberdayaan masyarakat melalui budaya dan
peningkatan kesejahteraan masyarakat dalam bidang pariwisata.
Aceh dikenal dalam sejarahnya sebagai daerah yang sering
mengalami konflik sosial dan politik. Sejak zaman kerajaan Sultan
Iskandar Muda berkuasa, hingga perebutan tahta di kesultanan, disusul
dengan penjajahan kolonial Belanda, Jepang, yang dilanjutkan dengan
konflik horizontal (cumbok),dan disintegrasi antara Pemerintah Republik
Indonesia (pada masa Orde Lama dan Orde Baru), hingga masa reformasi
(2000-2005). Aktivitas kesenian mengalami kemunduran akibat konflik-
konflik tersebut. Hingga munculnya peristiwa tragedi kemanusiaan yaitu
bencana gempa dan tsunami yang melanda sebagian besar wilayah pesisir
Barat, Utara, dan Selatan Aceh. Bencana ini menimbulkan kerusakan yang

203
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

dahsyat dan ratusan ribu korban jiwa menjadi korban. Maka dunia pun
turut berempati memberikan uluran tangan untuk membantu merehabilitasi
dan merokonstruksi Aceh yang mengalami kerusakan tersebut. Hingga hal
ini menjadi momentum bagi perdamaian antara Tentara Nasional Indonesia
(TNI) dan Gerakan Aceh Merdeka (GAM) dengan menandatangani
perjanjian damai di kota Helsinky, Finlandia, pada tanggal 15 Agustus
2005.
Dalam mensosialisasikan perdamaian kepada rakyat Aceh maka
pendekatan kebudayaanlah sebagai media sosialisasi tersebut. Maka seni
Rapai khususnya Rapai Urouh yang berasal dari daerah Pase Aceh Utara
menjadi simbol perdamaian dalam kampanye damai yang dilakukan oleh
Pemerintah RI dan GAM. Masyarakat Aceh menyambutnya di sepanjang
jalan dengan menabuh Rapai secara masal di setiap daerah rawan konflik
yang dilewati oleh tim kampanye damai tersebut. Sejak dimulainya masa
damai di Aceh, maka Kota Banda Aceh sebagai ibu kota provinsi bangkit
dari keterpurukan akibat bencana gempa dan tsunami. Pembangunan
infrastruktur dan budaya di Kota Banda Aceh mulai bergerak termasuk
aktivitas kesenian, hampir disetiap acara ditampilkan Rapai Geleng
sebagai peresmian acara pemerintahan dalam rangka pembangunan, dan
dalam sosialisasi perdamaian yang difasilitasi oleh negara-negara donor
Non Government Organization (NGO), sepanjang tahun 2005 hingga 2010.
Maka di ini sangat jelas fungsi dan peranan Rapai Geleng sebagai local
wisdom (kearifan lokal) untuk mewakili kebudaya masyarakat Aceh
khususnya Kota Banda Aceh sebagai ibukota provinsi untuk
menenangkan hati masyarakat bahwa perdamaian telah dicapai di Tanah
Rencong ini. Maka jelas sudah terlihat disini seni Rapai Geleng
mempunyai fungsi sosial politik dalam perkembangannya.

6. Kesimpulan dan Saran


Setelah penulis menjelaskan secara rinci maka di dalam bahagian ini
penulis akan menarik kesimpulan-kesimpulan, terutama tiga hal seperti
yang dikemukakan dalam pokok permasalahan penelitian ini, yaitu:
analisis fungsi sosiobudaya terhadap kesenian Rapai Geleng dalam

204
Dindin, Rapai Geleng

masyarakat kota Banda Aceh. Kesimpulan ini juga menjadi hasil penelitian
yang penulis lakukan dalam mengkaji kesenian Rapai Geleng dalam
kebudayaan masyarakatkota Banda Aceh, Provinsi Aceh.
(A) Dari dimensi fungsi sosial budaya, gerak-geraknya mengandung
nilai-nilai ajaran Islam, yang sesuai dengan pola hidup masyarakat Aceh
khususnya kota Banda Aceh yang pluralisme yang menjadikan masyarkat
Kota Banda Aceh yang terdiri dari berbagai multietnis dan agama sebagai
sebuah masyrakat urban tentunya bergandengan tangan dalam membangun.
Apalagi setelah peristiwa gempa dan tsunami sangat jelas terlihat semua
kalangan tanpa memandang suku dan ras membangun kembali kota Banda
Aceh yang porak poranda akibat bencana tersebut. Hal ini dilambangkan
dengan gerak saleum yang bergandengan tangan dan bersalaman, dan
filosofi ini semata-mata untuk menjalin nilai-nilai ukhuwah yang
diperintahkan oleh Allah Subhana Wataala. Gerak-gerak Rapai Geleng
didasari oleh pengaruh gerak tari Saman yang mengandung faham-faham
sufisme khususnya Tarikat Shamaniah yang berkembang di Aceh dan
Dunia Islam secara lebih universal. Dari segi strukturalnya ada kesatuan
sosiobudaya antara parapemain Rapai Geleng. Para pemain Rapai Geleng
ini mencerminkan kebersamaan sosial budaya dalam rangka menjabarkan
ajaran Islam habluminannas (hubungan antara sesama manusia yang terdiri
dari berbagai suku bangsa dan agama).
(B) Dari sisi teks, syair Rapai Geleng yang dilantunkan oleh para
syahi ataupun syeh mengungkapkan ajaran-ajaran Islam yang telah
menyatu dengan konsep-konsep budaya Islam tentang hidup dan kehidupan
ini. Teks dalam syair Rapai Geleng, biasanya mengekspresikan tema yang
akan dikomunikasikan oleh pencipta, seniman, kepada para penontonnya.
Teks ini ada yang sifatnya eksplisit, yaitu mudah dicerna dan ditafsir secara
langsung,. Oleh sebab itu, teks dalam syair Rapai Geleng ini perlu
diresapi, dipahami, dan ditafsir oleh penonton berdasarkan nilai-nilai
budaya Islam yang hidup di dalam kebudayaan masyarakat Aceh. Syair
yang dilantunkan, memiliki makna dan peran dalam budaya masyarakat
kota Banda Aceh sebagai Ibukota Aceh. Sehingga dapat dikatakan bahwa
syair dalam pertunjukan Rapai Geleng mengutamakan sajian teks, yang

205
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

dalam studi etnomusikologi lazim disebut dengan logogenik. Teks dalam


pertunjukan seni Rapai Geleng terdiri dari kata-kata nasehat, yang penuh
makna falsafah dan berserah diri pada Allah. Kemudiaan ada juga teks
yang merupakan bentuk-bentuk pantun tradisional dalam bahAsa Aceh
yang penuh dengan makna perlambangan. Kata-kata yang digunakan
sering merujuk kepada nama-nama tempat dan situasi alam sekitar, dan
tentu saja tidak lupa konteks ajaran agama Islam.
(C) Struktur musik Rapai Geleng umumnya menggunakan tangga-
tangga nada diatonik yang mempunyai pengaruh dengan ciri tangga nada
khas Timur Tengah. Tempo yang digunakan umumnya sedang sampai
cepat sekitar 90 sampai 140 ketukan dasar per menitnya. Selain itu wilayah
nada yang umum digunakan adalah wilayah nada suara tenor, yang umum
menjadi identitas khas Rapai Geleng ini.
Harapan penulis, semoga para seniman di Aceh khusunya Kota Banda
Aceh dapat bersinergi dengan pemerintah, melalui Departemen Budaya
dan Pariwisata, dalam menggalakkan aktivitas kesenian sebagai bentuk
pemberdayaan masyarakat kesenian dan potensi wisata budaya di Kota
Banda Aceh sebagai ibukota dan pusat pemerintahan yang tentunya akan
diikuti oleh daerah lain. Dalam program kunjungan wisata nasional sebagai
kota bersejarah terertua di Asia dan tertutama setelah bencana gempa dan
tsunami yang mencengangkan dunia. Agar kesenian tradisi ini hidup dan
terus berkembang perlu lebih dikembangkan terhadap fungsi secara intens
di dalam masyarakat. Untuk itu Dinas Budaya dan Pariwisata perlu
melakukan dokumentasi akademis dan saintifik, menyelenggarakan
seminar tentang kesenian Rapai Geleng secara kontinu dan berkala, serta
mempertunjukkan kesenian tersebut sesuai dengan fungsinya di
masyarakat atau difungsikan untuk kepentingan dunia wisata.
Selain perguruan tinggi yang ada dalam mengelola ilmu seni, seperti
Departemen Etnomusikologi, Universitas Sumatera Utara, Sendratasik
Universitas Negeri Medan, Universitas Syah Kuala Banda Aceh,
Universitas Malikussaleh Lhokseumawe, pemerintah perlu membangun
sebuah Institut Seni di Banda Aceh sebagai sebagai lembaga yang akan
mengkaji, meneliti, mendokumentasikan kesenian-kesenian yang ada di

206
Dindin, Rapai Geleng

kawasan ini. Tujuannya adalah sebagai upaya melestarikan kekayaan


khasanah seni budaya Aceh dan sebagai bahan literatur bagi
perkembangan kesenian Aceh selanjutnya. Dengan demikian masyarakat
Aceh khususnya akan sadar budaya, dan menjadi insan yang seutuhnya,
yang diridhai Allah keberadaannya di dunia ini.

Daftar Pusataka
Alfian,Teuku Haji Ibrahim, 2005. Refleksi Gempa-Tsunami: Kegemilangan dalam Sejarah
Aceh. Yogyakarta: UGM Press.
BPS Kota Banda Aceh, 2012. Aceh dalam Angka. Banda Aceh.
Christomy dan Untung Yuwono, 2004. Semiotika Budaya. Jakarta: Bentang.
Depdikbud, 1988. Dampak Pengembangan Pariwisata terhadap Kehidupan Sosial di
Daerah Istimewa Aceh. Jakarta: Direktorat Jendral Kebudayaan Daerah Istimewa.
Dewi, Rita, 1996. Rapai Pasee pada Masyarakat Aceh di desa Lam Awe Kecamatan
Syamtalira Aron: Analisis Musik dalam konteks pertunjukan.(Skripsi Sarjana),
Jurusan Etnomusikoligi, Fakultas Sastra, Universitas Sumatera Utara,
Hadi, Abdul, 2005. Aceh dan Kesusastraan Melayu, Kembali ke Masa Depan, Jakarta:
SMK Grafika Desa Putera.
Hanafiah, Ridwan, 2013. Local Wisdom: Understanding of Saman Dance. Makalah
Seminar Nasional Budaya Ethnik ke-5 , FIB USU, ,30 April.
Kawilarang, Harry, “ Aceh, dari Sultan Iskandar Muda ke Helsinky” Bandar Publishing:
2010.
Majelis Ulama Propinsi Daerah Istimewa Aceh, Banda Aceh, 1972. Bagaimana Islam
Memandang Kesenian. Banda Aceh: MUI Aceh.
Malinowski, 1928. “Teori Fungsional dan Struktural.” (e book: internet).
Melalatoa, M. Junus, 2005. Memahami Aceh Sebuah perspektif Budaya,Aceh Kembali ke
Masa Depan. Jakarta: SMK Grafika Desa Putera.
Margaret Kartomi, 2013. Musical Journey in Sumatera. Monash: Monash University Press.
Merriam, Allan P., 1964. The Anthropology of Music. Chicago: North Western University
Press.
Murtala, 2009. Tari Aceh, Yusrizal & Kreasi yang Mentradisi. Banda Aceh.
Pirous, A.D, 2005. Tiga Percakapan Aceh Kembali ke Masa Depan. Jakarta:SMK Grafika
Desa Putera.
Prier, Karl Edmund,S.J., 1990. Ilmu Bentuk Musik. Yogyakarta: Pusat Liturgy Musik.
Putriani, Nuning, 2012. Pertunjukan Saman Di Blangkejeren Aceh: Analisis Makna Gerak
Tari dan Teks, Fungsi Sosiobudaya, Serta Struktur Musik. Tesis , Program Studi
Magister (S2) Penciptaan dan Pengkajian Seni, Fakultas Ilmu Budaya, Universitas
Sumatera Utara.
Said, Mohammad, 2007. Aceh Sepanjang Abad (Jilid I). Medan: Hasmar.

207
Seni: Fungsi, Perubahan, dan Makna

Said., Mohammad, 2007. Aceh Sepanjang Abad (Jilid II). Medan: Hasmar.
Soedarsono, R.M., 2000. Melacak Jejak Perkembangan Seni Di Indonesia (terjemahan dari
Buku Art In Indonesia: Continuity and Changes karya Claire Holt, 1967, Bandung:
Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia.
Sujarwa, 2001. Manusia dan Fenomena Budaya. Jakarta: Pustaka Pelajar.
Takari, Muhammad, Fadlin, Heristina Dewi, Frida Deliana Harahap, Torang Naiborhu, dan
Arifin Netiroza, 2008. Masyarakat Kesenian di Indonesia. Medan: Studia Kultura,
Fakultas Sastra, Universitas Sumatera Utara.
Takari, Muhammad, 2010. “Mengenal Teori Fungsionalisme.” dalam Studia Kultura.
Medan: Studia Kultura.

208

View publication stats