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ITINERÁRIOS

REVISTA DE LITERATURA
UNESP – UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
Faculdade de Ciências e Letras – Araraquara – Pós-Graduação em Estudos Literários
UNESP – UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
Faculdade de Ciências e Letras – FCL
Diretor
Prof. Dr. Cláudio Benedito Gomide de Souza

Vice-Diretor
Prof. Dr. Paulo Rennes Marçal Ribeiro

Pós-Graduação em Estudos Literários

Coordenadora
Profª Drª Ana Luiza Silva Camarani

Vice-Coordenador
Prof Dr Antônio Donizeti Pires
ITINERÁRIOS
REVISTA DE LITERATURA
ITINERÁRIOS – Revista de Literatura

Editoras
Profª Drª Maria Lúcia Outeiro Fernandes
Profª Drª Ana Luiza Silva Camarani

♦♦♦

Endereço para correspondência, permuta, aquisição e assinatura:


ITINERÁRIOS – Revista de Literatura
Seção de Pós-Graduação
UNESP– Faculdade de Ciências e Letras
Rodovia Araraquara-Jaú, km 1
14800-901 Araraquara SP – BRASIL
FONE (16) 3301-6242 FAX (16) 3301-6264
e-mail: itinerarios@fclar.unesp.br
homepage: www.fclar.unesp.br
ISSN 0103-815x

ITINERÁRIOS Araraquara n. 27 p. 1-231 jul./dez. 2008


CONSELHO EDITORIAL PARECERISTAS DESTE NÚMERO
Alfredo Bosi (USP) Alcides Cardoso dos Santos (UNESP – Ara-
Antonio Dimas (USP) raquara)
Cecília de Lara (USP) Álvaro Luiz Hattnher (UNESP – S.J. do Rio SUMÁRIO / CONTENTS
Cleusa Rios Pinheiro Passos (USP) Preto)
Diana Luz Pessoa de Barros (USP) Evando Nascimento (UFJF)
Eduardo Peñuela Cañizal (USP) Heidrun Krieger Olinto (PUC – Rio) APRESENTAÇÃO
Evando Batista Nascimento (UFJF) Ida Maria Ferreira Alves (UFF) APRESENTATION
Fernando Cabral Martins (UNL/Portugal) Luiz Carlos Santos Simon (UEL)
Heidrun Krieger Olinto (PUC-Rio) Márcia Valéria Zamboni Gobbi (UNESP –
Ana Luiza Silva Camarani......................................................................... 9
Ida Maria Ferreira Alves (UFF) Araraquara)
Jacyntho Lins Brandão (UFMG) Maria Celeste Consolin Dezotti (UNESP –
João Roberto Faria (USP) HIBRIDISMO, CONFIGURAÇÕES IDENTITÁRIAS E FORMAIS
Araraquara)
José Luís Jobim (UFF/UERJ)
Raúl Dorra (Universidad Autónoma de HIBRIDISM, IDENTITY AND FORMAL CONFIGURATIONS
José Luiz Fiorin (USP)
Pebla)
Kathrin Rosenfield (UFRGS)
Sônia Piteri (UNESP – S.J. do Rio Preto) Constelações híbridas
Lauro Frederico Barbosa da Silveira (UNESP-
Sylvia Telarolli (UNESP – Araraquara) Hybrid constellations
Marília)
Tereza Virginia de Almeida (UFSC)
Lélia Parreira Duarte (PUC-Minas)
Lúcia Teixeira (UFF) Heidrun Krieger Olinto ........................................................................... 15
NORMALIZAÇÃO
Raúl Dorra (BUAP/México)
Biblioteca da Faculdade de Ciências e Questions on diaspora: hybridism, identity and borders – a study on Leslie
Ria Lemaire (Université de Poitiers/França)
Letras Marmon Silko’s Ceremony
Ronaldes de Melo e Souza (UFRJ)
Sandra Guardini Teixeira Vasconcelos (USP) REVISÃO DO INGLÊS Questões sobre diáspora: hibridismo, identidade e fronteiras – um estudo sobre
Sandra Margarida Nitrini (USP) Ricardo Maria dos Santos Ceremony, de Leslie Marmon Silko
Tereza Virginia de Almeida (UFSC)
Vera Bastazin (PUC-SP) Editoração Eletrônica Alvany Rodrigues Noronha Guanaes ...................................................... 33
Eron Pedroso Januskeivictz
COMISSÃO EDITORIAL Judeus na ficção de Moacyr Scliar: um exemplo de hibridismo
Ana Luiza Silva Camarani Capa
Maria Tereza de França Roland
Jews in Moacyr Scliar’s fiction: an example of hybridism
Karin Volobuef
Luiz Gonzaga Marchezan Bárbara Heller ........................................................................................ 47
Márcia Valéria Zamboni Gobbi Impressão e Encadernação
Maria Celeste Consolin Dezotti Seção Gráfica da FCL-CAr
Maria Célia de Moraes Leonel
Hibridismo e mito na obra Macunaíma, de Mário de Andrade
Maria de Lourdes Ortiz Gandini Baldan Hybridism and myth in Mário de Andrade’s Macunaíma
Maria Lúcia Outeiro Fernandes
Alexandra Vieira de Almeida ................................................................... 65
Itinerários / Universidade Estadual Paulista, Faculdade de
Ciências e Letras de Araraquara. – Vol.1 (1990)– . - Araraquara :
Hibridismo cultural na América Latina
UNESP/FCLAR-Laboratório Editorial, 1990- Cultural hybridism in the Latin America

Semestral João Batista Cardoso .............................................................................. 79


ISSN 0103-815X
O enteado, de Juan Saer: narrativa poética e romance histórico?
Indexada por: /Indexed by: Juan Saer´s “El Entenado”: poetic narrative and historical novel?
GeoDados: http://www.geodados.uem.br
LLBA – Linguistic and Language Behavior Abstracts Danilo Luiz Carlos Micali ....................................................................... 91
IBZ – International Bibliography of Periodical Literature
IBR – International Bibliography of Book Reviews of Scholarly Literature
Itinerários, Araraquara, n. 27, p.1-231, jul./dez. 2008 5
on the Humanities and Social Sciences
Como fosse um poema: algo sobre A casa do diabo, de Mafalda Ivo Cruz O futuro apocalíptico em O último homem: a literatura profética de Mary
As if it were a poem: something about A casa do diabo, by Mafalda Ivo Cruz Shelley
The apocalyptic future in “The Last Man”: Mary Shelley’s prophetic literature
Luis Maffei ............................................................................................. 109
Alessandro Yuri Alegrette ...................................................................... 213
Percursos de uma poética de resíduos na obra de Carolina Maria de Jesus
Routes of a poetics of residues in Carolina Maria de Jesus’s work
DISSERTAÇÕES E TESES / DISSERTATIONS AND THESIS ......... 217
Raffaella Andréa Fernandez .................................................................. 125

Literatura e tempo midiático ÍNDICE DE ASSUNTOS ....................................................................... 223


Literature and media time

Márcio Serelle........................................................................................ 147 SUBJECT INDEX .................................................................................. 224

Os livros de linhagens na Idade Média portuguesa – um gênero híbrido, suspenso


ÍNDICE DE AUTORES /AUTHORS INDEX ...................................... 225
entre a genealogia e a narrativa
The ancestry books in the Portuguese Middle Ages – a hybrid genre, hovering
between genealogy and narrative ÍNDICE DE RESENHAS/ REVIEWS INDEX .................................... 226
José D’Assunção Barros........................................................................ 159
ÍNDICE DE DISSERTAÇÕES E TESES ............................................ 227
O grotesco entre o informe e o disforme, um possível sentido
The grotesque between the shapeless and the misshapen, a possible meaning

Maria Cristina Batalha ......................................................................... 183

Do divino, do monstro e do humano: fronteiras


On the divine, the monster and the human: boundaries

Maria Clara Xavier Leandro, Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa e Tiago


Quintela ................................................................................................. 193

RESENHAS/REVIEWS

As pedras da civilização
The stones of civilization

Roseli Deienno Braff ............................................................................. 209

6 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.1-231, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.1-231, jul./dez. 2008 7
APRESENTAÇÃO
Este número da revista Itinerários focaliza o tema do hibridismo tanto
do ponto de vista das configurações identitárias, quanto da perspectiva das
configurações formais, apontando para o aspecto diversificado que esse conceito
apresenta atualmente nos Estudos Literários. A organização dos artigos buscou
respeitar e assinalar essa diversidade, iniciando a composição do volume pelos
aspectos conceituais e teóricos do hibridismo, reunindo a seguir as abordagens
sobre identidade cultural, a qual é expressa, em alguns casos, por meio de um
estilo híbrido ou de uma forma literária híbrida, e finalizando pela demonstração da
coexistência de elementos opostos no texto literário.
Ao assinalar a presença constante dos termos híbrido, hibridez e hibridação, o
ensaio de Heidrun Krieger Olinto propõe reflexões sobre projetos teóricos recentes
que ensaiam modelos alternativos para entender a complexidade e abrangência de
novas constelações híbridas; aponta ainda distinções conceituais em diálogo com
modelos teóricos que acentuam igualmente processos híbridos, inter-, trans- e
multiculturais em suas propostas de configuração identitária.
A construção da identidade é abordada no texto de Alvany Rodrigues Noronha
Guanaes, que investiga a noção de hibridismo a partir de personagens vivendo em
uma arena de tensão cultural, que põe em xeque a significação de sua identidade.
Por meio da análise de Ceremony, primeiro romance da autora norte-americana
Leslie Marmon Silko, mostra que o escopo da noção de dispersão se amplia ao
incluir os Native American como um grupo diaspórico, levando em conta uma
dimensão histórica e não o espaço territorial.
Na Literatura Brasileira, o artigo de Bárbara Heller analisa o exílio e a
identidade em narrativas de Moacyr Scliar, mostrando que apesar da instabilidade
dos termos referentes ao exilado, o conceito de hibridismo proposto por Todorov
é o que melhor se adapta ao comportamento das personagens de Scliar. Alexandra
Vieira de Almeida analisa as relações entre mito, literatura e hibridismo no romance
Macunaíma, de Mário de Andrade, detectando o hibridismo em suas várias formas
e demonstrando a quebra da identidade cultural e a constituição de sujeitos culturais
híbridos.
O hibridismo cultural é o foco do trabalho de João Batista Cardoso, que o
define como um fenômeno histórico-social característico de ambientes onde os
deslocamentos resultam em contatos permanentes entre grupos distintos. Ao
estender o conceito a todo o continente latino-americano, assinala ter este sido
palco desses deslocamentos acrescidos da imigração desde os primórdios de sua
colonização pelos povos ibéricos, o que o tornou um espaço privilegiado para a
abordagem desse fenômeno.

Itinerários, Araraquara, n. 27, p.1-231, jul./dez. 2008 9


Danilo Luiz Carlos Micali, a partir de O enteado (2002), do escritor argentino A seção de resenhas apresenta textos de dois colaboradores: Roseli Deienno
Juan José Saer, resgata elementos da Conquista Hispânica da América, trazidos à Braff, tece reflexões sobre o romance de Menalton Braff, A muralha de Adriano
tona pelas lembranças de um narrador autóctone que constrói poeticamente a sua (2007), e Alessandro Yuri Alegrette comenta a tradução da ficção de Mary Shelley,
visão de seu passado junto aos índios da região da Bacia do Rio da Prata. Mas, O último homem (2007).
enquanto as questões de identidade e alteridade transparecem nas entrelinhas, a
imanente poesia do texto define o seu aspecto de prosa poética, senão de narrativa
poética, traços que apontam para um possível hibridismo literário nesse romance. Ana Luiza Silva Camarani
É nesse sentido que seguem as reflexões de Luis Maffei em relação ao romance Co-Editora
português, A casa do diabo, de Mafalda Ivo Cruz, quando assinala, na obra,
tanto a existência das venturas e desventuras da protagonista, quanto a presença
de um lirismo sempre a ponto de permitir aos vocábulos escapar de seu sentido
convencionado.
O hibridismo de estilos é também discutido por Raffaella Andréa Fernandez
ao discutir, em seu artigo, a problemática acerca da tensão produzida por variações
de discursos, que cedem forma à experiência narrativa da “poeta do lixo”, Carolina
Maria de Jesus em seu diário/romance/reportagem Quarto de despejo: diário
de uma favelada (1960), salientando a mistura de estilos literários pela qual sua
literatura é marcada.
Márcio Serelle, por meio de textos de escritores brasileiros, sobretudo os de
Moacir Scliar, Luiz Ruffato e Michel Melamed, investiga o modo como a ambiência
das mídias é apropriada por eles e como os registros de um tempo literário
caracterizado pelo imediatismo, simultaneidade, fluidez e ilusão do programável
é colocado em tensão na economia intempestiva de formas literárias híbridas e
breves.
José D’Assunção Barros, por sua vez, discute um gênero literário específico
cuja maior singularidade é apresentar-se como uma forma literária híbrida – os
chamados “livros de linhagens”, fontes genealógicas e narrativas da Idade Média
portuguesa (séculos XIII-XIV) –, salientando tanto as situações de inclusão e
exclusão social, quanto o hibridismo textual.
Ao optar pela discussão da categoria literária do grotesco, ao mesmo tempo em
que examina sua aproximação com a literatura fantástica, Maria Cristina Batalha
aponta de imediato a presença simultânea de elementos opostos e demonstra que
o resgate do grotesco, com todo o potencial de hibridismo que este encerra, é
acionado para atualizar a nova proposta estética, que ganha força nos primeiros
anos do século XIX.
A presença concomitante de elementos opostos é retomada no artigo de
Maria Clara Xavier Leandro, Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa e Tiago Quintela
que, concentrando-se nos deuses, nos monstros e nos humanos, refletem sobre as
fronteiras que separam essas figuras na Antigüidade Clássica.

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HIBRIDISMO,
CONFIGURAÇÕES
IDENTITÁRIAS E
FORMAIS
CONSTELAÇÕES HÍBRIDAS

Heidrun Krieger OLINTO1

RESUMO: A presença constante dos termos híbrido, hibridez e hibridação sugere a


sua força explicativa singular na discussão atual em torno de conceitos de identidade
e diferença. As reflexões propostas focalizam projetos teóricos recentes que
ensaiam modelos alternativos para entender a complexidade e abrangência de novas
constelações híbridas, entre elas processos de comunicação literária. Será destacada a
proposta de Breinig e Lösch – que situam a relação identidade/diferença sob o signo
da transdiferença – dialogando com modelos teóricos com acento sobre processos de
hibridação em configurações identitárias.

PALAVRAS-CHAVE: Processos culturais. Literatura. Hibridação. Transdiferença.

Uma nova imaginação teórica


A presença constante dos termos híbrido, hibridez e hibridação sugere a sua
força explicativa singular na discussão atual em torno de conceitos de identidade e
diferença. As reflexões propostas focalizam projetos teóricos recentes que ensaiam
modelos alternativos para entender a complexidade e abrangência de novas
constelações híbridas, entre elas processos de comunicação literária.
Um primeiro olhar sobre um projeto recente que situa a problemática da
identidade sob o signo da transdiferença permite enxergar a sua índole processual
em contraste com modelos de oposição binária. Concebida como pensamento
alternativo, a proposta entende construções identitárias a partir de processos
de diferença aliados – concomitante e necessariamente – à co-produção de
transdiferença. Nesta perspectiva, uma teoria da transdiferença legitima os seus
contornos indicando pontos de contato e distinções conceituais em diálogo com
modelos teóricos que acentuam igualmente processos híbridos, inter-, trans- e
multiculturais em suas propostas de configuração identitária.
Os idealizadores do projeto, Breinig e Lösch, pretendem, deste modo, ocupar
um lugar novo nos discursos atuais de identidade e diferença, ao propor a manutenção
de fronteiras e tematizar, ao mesmo tempo, a crescente dinâmica interativa de
fenômenos e eventos pertencentes a múltiplas esferas afetivas e cognitivas,
geralmente invisíveis em molduras teóricas centradas sobre mecanismos de redução
1
PUC-Rio – Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Departamento de Letras. Rio de
Janeiro – RJ – Brasil. 22453-900 – heidrunko@gmail.com

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Heidrun Krieger Olinto Constelações híbridas

de complexidade, que ocultam referências a repertórios múltiplos e impedem ou com proveito por um único termo experiências tão heterogêneas quanto processos
dificultam a sua recuperação (BREINIG; LÖSCH, 2002). Neste sentido, o conceito comunicacionais, migratórios e interétnicos, processos de descolonização e
doing identity, no contexto de uma teoria da transdiferença, permite enxergar globalização, de cruzamentos artísticos, literários e midiáticos, de intercâmbios do
fenômenos complexos do mundo contemporâneo – tais como processos sócio- capital econômico e simbólico – não só nas artes mas igualmente na vida cotidiana –
culturais e políticos, operações de produção e reprodução cultural e de negociação e, ainda por cima, em circuitos transdisciplinares e transnacionais?
intercultural de identidade e representação simbólica – apontando não apenas O ganho inicial da substituição do termo hibridez por hibridação pode ser
para a sua construtividade e historicidade, mas focalizando, também, múltiplos visto na relativização da noção de identidade, de caráter essencial, integrado, puro
pertencimentos sócio-culturais. Fenômenos de transdiferença, contrariando a e a-histórico, a favor do acento sobre a heterogeneidade e hibridação intercultural
estabilização da ordem estrutural pela inclusão de ações dissidentes, em lugar de como movimento processual. Na versão de Canclini, em um mundo tão fluidamente
sua exclusão e/ou assimilação, precisam ser (re)negociados relativizando a sua interconectado as sedimentações identitárias organizadas em conjuntos históricos
entidade e respectiva identidade como mera diferença. mais ou menos estáveis (etnias, nações, classes) se reestruturam como complexos
Trata-se apenas de um jogo de conceitos? A minha leitura pretende sinalizar interétnicos, transclassistas e transnacionais. O modo desigual com que os membros
o potencial crítico deste projeto teórico a partir dos primeiros textos básicos de de determinado grupo se apropriam de repertórios heterogêneos de bens e mensagens
cientistas de áreas de conhecimento distintas, discutindo a transdiferença em disponíveis nos circuitos transnacionais, por seu lado, gera nas sociedades novas
diálogo com o pensamento da diferença, publicados na coletânea Differenzen formas de segmentação. Hábitos e gostos são remodelados ao serem contaminados
anders denken (ALLOLIO-NÄCKE; KALSCHEUER; MANZESCHKE, 2005). por ofertas comunicacionais massivas, ou enriquecidos com saberes e recursos
Qual seria, então, a vantagem para uma investigação científica de processos estéticos de vários países, que modificam patrimônios culturais tradicionais. Um dos
identitários, de usar um neologismo que, pelo acréscimo do prefixo trans, arrisca exemplos de Canclini que ilustram o novo cenário social diz respeito à experiência
ser apenas mais um termo metafórico e indeterminado, carregado de ambigüidades do México, onde habitantes se incorporaram a empresas coreanas ou japonesas
e, por isso, de reduzido potencial explicativo na discussão da diferença? Uma e fusionaram o seu capital étnico de origem com os conhecimentos e disciplinas
indagação de certo modo similar orienta o ensaio “Notícias recientes sobre distintas em espaços transnacionais. Por essas razões a investigação de processos
la hibridación”, de Néstor García Canclini, de 2003, em que o autor rearticula culturais, em vez de confirmar a existência de identidades auto-suficientes, permite
a relação entre os conceitos de identidade e diferença ao revisar criticamente antes “[...] situar-nos no meio da heterogeneidade e entender como se produzem
alguns dos pressupostos de seu hoje clássico texto Culturas híbridas, de 1989. A as hibridações.” (CANCLINI, 2003, tradução nossa). O simples reconhecimento
mudança mais significativa – responsável pela alteração do campo semântico e da pluralidade cultural pode funcionar, assim, como antídoto contra políticas
temático – torna-se visível na expressiva substituição do próprio termo hibridez de homogeneização fundamentalista abrindo caminho para inserir a noção de
por hibridação. hibridação em redes conceituais como mestiçagem, sincretismo, transculturação e
creolizacão acentuando, respectivamente, miscigenação étnica e racial, mistura de
De origem terminológica da biologia como produto do cruzamento de
crenças religiosas, superposições interculturais, variações e fusões lingüísticas.
características genéticas distintas, a categoria do híbrido abrange atualmente
uma multiplicidade de formas culturais, de dois ou mais elementos distintos, que Durante os anos 80, expressões em torno do híbrido – em sua configuração
supostamente geram algo novo. No contexto dos estudos culturais, multiculturais adjetiva e substantiva, no singular e no plural – transformaram-se em conceitos-chave
e pós-coloniais ele é empregado para descrever e explicar a mescla complexa nos Estudos Culturais, e Homi Bhabha, Stuart Hall e Paul Gilroy se destacaram,
de estruturas e práticas sócio-culturais, de gêneros, discursos e configurações entre outros, pelo acréscimo explícito de dimensões e funções políticas conferindo
midiáticas que demandam a modificação do entendimento tradicional de identidade, ao conceito de diferença o caráter de uma figura emblemática do pensamento
cultura e diferença enquanto entidades construídas – e fechadas – por oposições intercultural. O questionamento enfático de tendências dualistas essencialistas nos
binárias estáveis. A questão que se coloca hoje com mais ênfase em relação ao uso contatos culturais teve como contraproposta inicial a projeção de um terceiro espaço.
proveitoso do novo termo privilegiado por Canclini diz respeito à sua utilidade Neste modelo, a constituição de identidade e alteridade passava a ser traduzida
como conceito guarda-chuva, quando a “multiplicação espetacular” de formas como coexistência multicultural sem mediação dialética, como interpenetração
híbridas durante o último século passou a dificultar ainda mais a sua consistência e incontornável de centro e de periferia, de dominador e dominado, celebrando-
precisão teórica, prejudicando o seu poder explicativo. Será que se podem traduzir se o intelectual pós-colonial como parasita produtivo capaz de se aproveitar de

16 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.15-31, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.15-31, jul./dez. 2008 17
Heidrun Krieger Olinto Constelações híbridas

sua condição apátrida para encenar gestos subversivos. Neste contexto, uma das Em que consiste, afinal, a alegada diferença de sua proposta? Para os
críticas reiteradas investia, por um lado, contra os fundamentos desse modelo, americanistas da Universidade de Erlangen, Helmbrecht Breinig e Klaus Lösch,
questionados como generalização inadequada por parte de um grupo de intelectuais o termo transdiferença deve o seu nascimento ao desejo de complementar o
cosmopolitas, em que se minimizava a realidade concreta da exploração colonial. pensamento da diferença – em seus extremos polares ainda sentido como binário ou
Por outro lado, interrogava-se a sua pretensão subversiva fundada sobre conceitos homogeneizante – por uma focalização mais complexa dos processos periféricos
de identidade, etnia, nação e cultura, de algum modo, vinculados com certa ativos nas esferas culturais intersticiais que se afastam dos centros reais ou
estabilidade, uma posição, portanto, que a maioria dos defensores de uma teoria simbólicos (BREINIG; LÖSCH, 2002). Neste sentido, o conceito de transdiferença
do híbrido, na qualidade de contrapolo subversivo, precisamente pretendia superar. pretende enxergar o que permanece invisível em modelos de diferença, ou seja,
No entanto, as reservas mais contundentes dirigiam-se ao tom celebratório no uso aquelas zonas indeterminadas de múltipla pertença, marcadas por estruturas tácitas
do conceito de diferença, traduzido pela hibridez como forma de harmonização de de poder. Central nesta proposta – e aparentemente paradoxal – é o reconhecimento
mundos beligerantes em função da projeção do encontro localizado em um terceiro enfático da diferença como força geradora de orientação. Em outras palavras, a
espaço. proposta não pretende subsumir a diferença em uma unidade mais elevada, mas
Os contra-argumentos de Canclini (2003, tradução nossa) acentuam que tampouco preservá-la apenas como forma de orientação indispensável. Nesta
ótica, tanto o foco exclusivo sobre a diferença quanto a sua desconstrução radical
[...] na última década se fez bastante para reconhecer o caráter contraditório são questionados em função do restrito potencial explicativo na investigação de
das mesclas interculturais ao passar do simples caráter descritivo da noção práticas, situações e fenômenos atuais concretos. Trata-se de uma concepção
de hibridação – como fusão de estruturas discretas – elaborando-a como em sintonia com a substituição da idéia da diferença-na-unidade por unidade-
recurso para explicar em que casos as mesclas podem ser produtivas e quando
na-diferença proposta por David Theo Goldberg em seu ensaio introdutório à
os conflitos continuam operativos em função da própria incompatibilidade e
inconciliabilidade das práticas reunidas.
coletânea Multiculturalism, por ele organizada (GOLDBERG, 1994). Interrogando
tanto o modelo monoculturalista da assimilação que orientou durante longo tempo
Canclini, citando Cornejo Pólo, lembra a respeito que o migrante nem sempre o sistema político norte-americano quanto o modelo de integração, expresso no
está especialmente disposto a sintetizar os distintos momentos do seu itinerário. termo melting-pot – baseado no comportamento normativo do cidadão americano
Além do mais, a oscilação entre a identidade de origem e a do destino pode levá- na esfera pública e na tolerância da conduta particular do etno-americano na esfera
lo a falar com espontaneidade em vários lugares, sem precisar homogeneizá-los, privada – o autor favorece um projeto de incorporação. De índole transgressiva,
ao passo que, em outros momentos, ele poderia aceitar o descentramento de sua com acento afirmativo sobre a diferença, esse modelo, por definição, se caracteriza
história ao desempenhar, de forma não dialética, diversos papéis incompatíveis e pela infração das normas do status quo monocultural, pela promoção de novas
contraditórios. Nos processos de intensificação intercultural migratória, econômica iniciativas políticas de negociação e pela contestação da pureza obsessiva a partir
e midiática prevalecem, antes, contradição e diálogo, e não processos de fusão, do acento positivo sobre a energia criativa do impuro.
coesão e osmose. Para Canclini (2003), são as políticas de hibridação que Transdiferença como “concept in progress”, com ênfase sobre o prefixo trans,
permitem incentivar e encaminhar o trabalho democrático com a permanência pretende, desta forma, dialogar com conceitos vizinhos de diferença, não a partir
das divergências. Ele próprio adverte contra versões extremamente “amáveis” de gestos de transgressão de linhas fronteiriças anteriores, mas, dando relevo à
de mestiçagem, lembrando a conveniência de insistir na substituição do termo de ambivalência por elas produzida, sublinhando neste próprio ato de confirmação
hibridez pelo conceito de hibridação e de elaborar uma teorização não ingênua, performativa a sua inerente instabilidade. Homi Bhabha (1998) de certo modo
baseada na consciência crítica de seus limites, especialmente em relação a práticas sinalizava uma bivalência fundante similar, ao compreender fronteiras culturais
que não querem, ou sequer podem, ser hibridadas. como estereótipos fundados sobre continuidades e estabilidades que demandam,
Estas últimas reflexões presentes na revisão de Canclini, mais de uma década na dimensão espacial e temporal, simultaneamente constantes formas de afirmação
depois da tematização do par dicotômico identidade/diferença, em Culturas e de repetição, mas com diferença. Em outras palavras, os processos operativos
híbridas (CANCLINI, 1998), permitem estabelecer um elo significativo com a permanentes em espaços fronteiriços não representam garantia de estabilidade, mas
recente elaboração teórica do conceito de transdiferença. antes se entendem como ameaça à continuidade de fronteiras e, por isso, necessitam
de reiteradas estabilizações, pelo menos discursivas.

18 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.15-31, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.15-31, jul./dez. 2008 19
Heidrun Krieger Olinto Constelações híbridas

O autor de O local da cultura articula o discurso pós-colonial contemporâneo visão de grupos culturais, enquanto portadores de determinadas identidades culturais
com a diáspora de intelectuais do chamado Terceiro Mundo, marcados por histórias claramente distinguíveis, quanto da compreensão da contingência cultural limitada
de deslocamento. A sua dupla inscrição cultural, conferindo-lhes simultaneamente à perspectiva diacrônica, dando relevo à heterogeneidade do sincrônico. A primeira
identidades plurais e parciais, está presente tanto na elaboração de repertórios opção diz respeito à organização espacial, enquanto a segunda se refere à ordem
teóricos complexos quanto em obras literárias de escritores hifenados que, em suas temporal, ambas vistas em sua condição interativa no modelo da transdiferença. Ou
respectivas produções, traduzem esta condição pelo destaque dado a configurações seja, a condição de transdiferença inexiste sem a marca da diferença. Os autores,
híbridas. Termos como entre-lugar, entre-meio e entre-tempo, neste âmbito, idealizadores do projeto, esclarecem em reiterados momentos do seu programa-
circunscrevem fenômenos e vidas oscilantes situados em espaços fronteiriços, manifesto que o conceito pretende visualizar tudo que é refratário, que se rebela
numa esfera do além, formulada por Bhabha (1998, p.19) como “[...] momento contra a inserção em polaridades de diferenças binárias, porque atravessa, por
de trânsito em que espaço e tempo se cruzem para produzir figuras complexas de assim dizer, as fronteiras e torna oscilante a diferença inscrita, sem dissolvê-la. O
diferença e identidade.” Estes locais de cultura e da arte atual não representam nem conceito, embora interpelando a validade de constructos binários de diferença, não
horizontes novos, nem o abandono do passado, mas demandam uma consciência se entende tampouco como a sua superação. A diferença, por assim dizer, colocada
aguda das posições concretas – de raça, gênero, local institucional, orientação entre parênteses, é preservada como ponto de referência: não há transdiferença sem
sexual, localidade geopolítica – dos sujeitos que os habitam. diferença.
Esta constelação não corresponde ao dissenso intercultural, mas aponta para Deste modo, transdiferença não pode ser entendida como eliminação de
uma situação de conflito em seu interior. Culturas distintas só se tornam visíveis diferença, como forma de desdiferenciação ou síntese, mas descreve, ao
sobre o pano de fundo desta ambivalência. Os dissidentes, pelo menos durante contrário, situações em que construções de diferença, fundadas sobre lógicas
certo tempo, podem movimentar-se em territórios localizados no entre-meio das dicotômicas, se tornam flutuantes ao suspender temporariamente a sua validade
culturas, sem que este lugar híbrido se transforme em terceiro espaço, em lugar sem, no entanto, serem desconstruídas de forma definitiva. [...] Em outras
alternativo estável e duradouro. Um dos argumentos de Breinig e Lösch, balizado palavras, transdiferença se articula de modo suplementar e não substitutivo
por numerosos exemplos, cita a condição dos indígenas no mundo dos brancos, com relação ao conceito de diferença. (BREINIG; LÖSCH, 2002, p. 23).
que nele se sentem como estranhos e não se entendem necessariamente como
defensores de direitos humanos liberais, mas tampouco como críticos de fronteiras Estudos literários na ótica da transdiferença
culturais. É precisamente o caráter precário e provisório deste lugar que encontra
O acento sobre fenômenos híbridos e estruturas heterotópicas, hoje constante
uma explicação teórica mais pertinente no conceito de transdiferença. Ao mesmo
nos debates em diversos territórios disciplinares, revela necessidades e desejos por
tempo, o seu próprio grupo transforma-os em estranhos, à medida que autoridades
modelos capazes de tornar compreensíveis características básicas de sociedades
indígenas tendem a ver essa ambígua posição transdiferente como ameaça ao
contemporâneas funcionalmente diferenciadas. Na esfera dos estudos literários
seu sistema jurídico e administrativo institucionalizado. E é em contextos como
estas novas questões, nascidas no contexto de mudanças significativas, iniciadas
estes – impossíveis de serem explicados por modelos de desconstrução ou de
na década de 1960 e intensificadas nos anos subseqüentes, sinalizaram igualmente
homogeneização – que o conceito de transdiferença pode representar mais uma
transformações expressivas.
opção contra a lógica excludente do isto ou aquilo, e ser capaz, em certo sentido, de
satisfazer os dois lados (BREINIG; LÖSCH, 2002). Nesta argumentação o dissenso Processos identitários de crescente complexidade passaram a ser tematizados
não é celebrado, portanto, como saída a favor de um terceiro espaço, inaugural, com maior freqüência a partir das transformações paradigmáticas iniciadas com
independente, uniforme e estável, mas como tentativa permanente de perturbar o propostas da chamada Estética da Recepção, colocando em questão a própria
conhecido com o germe do novo. Deste modo, o conceito de transdiferença permite existência de uma entidade integrada, essencial, autônoma, chamada literatura.
explicitar situações complexas, enxergando, pela crítica de conceitos monoculturais, Nesta época começam a circular trabalhos teóricos que questionam a visão
processos de intercâmbio entre culturas distintas como regra e não como exceção. exclusiva do fenômeno literário como artefato verbal assimilado pelo leitor numa
Em suma, um dos pontos de partida significativos para o conceito de atitude contemplativa, a favor do processo interativo que funde as instâncias
transdiferença encontra-se no questionamento do pensamento binário e da idéia do texto e do leitor, de que a Estética da Recepção representa apenas uma das
subjacente de processos de transformação lineares. Neste sentido, afasta-se tanto da propostas sugestivas iniciais. Uma teoria da literatura envolvendo o leitor numa
ação produtiva de construção de sentido corresponde ao confronto do leitor com

20 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.15-31, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.15-31, jul./dez. 2008 21
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uma experiência alheia, em que o texto representa o efeito potencial que mobiliza deveria ser minimizada, no mundo atual, pela distribuição de múltiplas carteiras de
faculdades perceptivas e imaginativas do leitor. Esses efeitos e respostas não são identidade que, assim, poderiam atestar os inumeráveis processos e superposições
propriedades nem do texto nem do leitor, mas ocorrem no entre-lugar que se produz identitárias que hoje, por assim dizer, fazem parte de uma normalidade. Pois,
durante o processo de leitura. Nos anos subseqüentes o interesse dos estudos de nestas novas práticas literárias, fundadas sobre territórios flexíveis, sem margem,
literatura desloca-se ainda mais nitidamente para uma perspectiva pragmática no de fronteiras negociáveis, privilegiam-se estatutos do impuro, do bastardo, do
sentido de contextualizar e historicizar processos de comunicação literária. mutante, porque as experiências de separação, de desenraizamento e metamorfose
Três exemplos escolhidos aleatoriamente permitem ilustrar esses novos transformaram-se em metáfora válida para os sujeitos contemporâneos que
questionamentos. O primeiro diz respeito a um esboço de auto-representação do as vivenciam em sua experiência cotidiana de mundo. Este novo princípio de
escritor e teórico norte-americano John Barth – um dos primeiros a ser chamado inquietude radical que dá perfil ao escritor nômade questiona de modo enfático
de pós-moderno – tentando entender o significado desta etiqueta, por ocasião do idéias unitárias, legitimáveis pela suposição da existência de culturas homogêneas,
convite, em meados da década de 1970, para ministrar um curso sobre o assunto privilegiadas e contínuas.
numa universidade alemã. Hesitante diante da falta de uma definição apropriada e O terceiro exemplo que permite recolocar essas questões numa dimensão
já institucionalizada dessa suposta literatura pós-moderna, ele antes de mais nada transnacional coloca em cena um personagem ficcional retirado do romance Black
declara só aceitar ser membro de um clube de escritores assim intitulado, se dele Sunlight do escritor zimbabuense anglófono, Dambudzo Marechera. Trata-se,
fizessem parte também o escritor colombiano Gabriel Garcia Márquez e o italiano portanto, de uma ilustração da chamada literatura pós-colonial, onde se expressa de
Ítalo Calvino. Uma avaliação de sua própria produção ficcional parece-lhe indicar, forma radical e urgente a dissonância identificatória, que obriga a adotar atitudes de
curiosamente, a presença simultânea de marcas estéticas de repertórios tão distintos constante oscilação entre os antagonismos culturais de experiências de vida, onde se
quanto os projetos pré-modernistas, modernistas e pós-modernistas. Uma situação espelham variantes explícitas de tentativas multiculturais de orientação identitária.
que não se repete tão somente em publicações sucessivas, mas, igualmente, no Uma situação marcada, neste sentido, pela simultânea distância e participação, e
interior de uma mesma obra (BARTH, 1984). centrada sobre a impossibilidade de preservar uma identidade pessoal e coletiva no
O exemplo arrolado sinaliza, portanto, processos de identificação flexíveis entre-espaço das forças antagônicas da antiga África e da Europa, permitindo-se
que compõem a auto-imagem encenada pelo escritor, construída tanto em termos apenas a construção de uma identidade compósita, transdiferente. Essa espécie de
de uma localização transnacional quanto em termos de compromissos estéticos, flutuação cultural contextual, ou oscilação permanente, descrita por Schulte (1991,
que, numa visão tradicional, seriam rotuláveis, de certo modo, como disjuntivos, p.563), é experenciada pelo personagem do romance nos seguintes termos:
incoerentes, sem unidade. A presença simultânea de estilos históricos heterogêneos Europa estava na minha cabeça, compactada junto com a África, a Ásia e a
perturba qualquer classificação ortodoxa em estilos de época, como avalista de uma América. [...] E eu à procura do meu próprio povo. Porém nunca o encontrava,
identidade estável, evidenciando, deste modo, também processos de identificação tão somente caricaturas de um povo insistindo em ser tomado a sério. Talvez
multiplicáveis na própria esfera interna (OLINTO, 2002). estivesse eu no planeta errado.
O meu segundo exemplo merece, além de pequeno preâmbulo, um comentário Na pele errada, nesta pele negra.
posterior. As novas conexões transculturais não só modificaram as condições
O meu pequeno posfácio a essa passagem pretende situar a questão da
de produção e recepção literárias, mas além do mais, a própria lista de autores
construção identitária, no caso, com ajuda de reflexões teóricas de Paul Gilroy
agraciados desde os anos 80 com o prêmio Nobel de literatura pode ser lida como
(2000) em seu recente livro Against Race. A questão subjacente básica – como se
lição de uma nova geografia política mundial. Os produtores dessas novas obras
formam identidades específicas numa perspectiva de ressignificação do conceito
não buscam inspiração e interesse apenas em culturas nacionais; ao contrário, eles
de raça por atos criativos que a transcendem – encontra ressonância no chamado
transitam, com vontade e à vontade, nos cenários da world fiction, orientando-se nos
humanismo planetário transblack que é capaz de revitalizar novas sensibilidades
entre-espaços culturais, na qualidade de eternos apátridas, ocupando não-lugares
éticas e modos de pertencimento ligados a territórios e culturas nacionais, mas
ou vivendo nos imaginary homelands, celebrados com tanta ênfase por romancistas
confrontados por diversas solidariedades translocais que se formam na dispersão,
como Salman Rushdie, escritor anglófono nascido na Índia (HART, 1996).
na diáspora.
Para Hans Ulrich Gumbrecht (1999, p.115), a questão da identidade – formulada
a partir da pergunta jocosa e retórica “É possível pensar e viver sem identidade?” –

22 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.15-31, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.15-31, jul./dez. 2008 23
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Segundo o autor, as culturas dissidentes encontram-se hoje em declínio, Nesta situação, onde se mesclam convicções epistemológicas e projetos políticos,
porque as complexidades da vida cultural contemporânea não permitem respostas o acento de sinal positivo é atribuído, de modo geral, a modelos que enfatizam
que reduzam identidade a tradições culturais enquanto repetições invariantes, como domínios inclusivos, esferas intermezzo, espaços in-between, que privilegiam
se tratasse de uma lista fechada de regras rígidas, imunes às condições históricas heterarquias e heterodoxias, mas que atendem, igualmente, às necessidades de
particulares. As tradições dissidentes inauguradas pela luta contra a escravidão e construir campos conceituais de altíssima complexidade e mobilidade, capazes de
pelo reconhecimento, que justificaram inicialmente a sua razão de ser, passaram por tornar visíveis os modos de experiência vivencial nas sociedades contemporâneas a
transformações motivadas por forças translocais, políticas e econômicas e múltiplas partir de seus próprios modelos de representação.
outras demandas identitárias singulares. Nesta ótica, a concepção de um humanismo Se o conceito de transdiferença é capaz de oferecer uma nova perspectiva
planetário pragmático despede, com a sua força subversiva, formas humanistas para essas questões, depende de sua força explicativa e persuasiva. No momento,
essencialistas e, junto com elas, a idéia da cultura como propriedade herdada. segundo os próprios idealizadores, trata-se de um “concept in progress”.
Emerge, em contraposição, a idéia da cultura como herança vivida concretamente.
No contexto dessa discussão, parece-me oportuna, também, uma última
O conceito de black atlantic culture, usado por Paul Gilroy, inaugura, deste modo,
indagação acerca dos modelos de pensamento, percepção, representação e
uma nova compreensão e uma nova solidariedade geopolítica, fundadas ambas sobre
comunicação adequados a dar visibilidade a fenômenos literários atuais que
uma ecologia distinta de pertencimento, a partir de novas relações construídas sobre
escapam à cultura exclusiva do livro impresso e que, por extensão, sinalizam elos
entre-lugares e sobre trans-identidades. Estas, então, demandam análises atentas à
com problemas de nossa experiência atual.
fluidez e à contingência de uma determinada situação para entender as inter-relações
geopolíticas de espaço, identidade e poder, moldadas por uma dupla estrutura de Hoje se torna necessária a elaboração de modelos comunicativos alternativos,
consciência do dentro e do contra, e para entender, ainda, que o pertencimento simultaneamente sensíveis à auto-reflexão, sinestesia e multimedialidade que
identitário não pode ser visto como expressão de uma identidade humana geral, permitem lidar com configurações tecnológicas digitais do fenômeno literário
mas antes precisa ser entendido como construído e particular. Também neste caso afetando profundamente a sua produção e as opções de sua teorização pela ampliação
o conceito de transdiferença permite enxergar movimentos de oscilação, porque a de sistemas comunicativos monossensoriais em direção a formas multimidiáticas.
negação da existência de algo como uma identidade essencial encontra sua contra- A presença de tecnologias multimidiáticas digitais provoca questionamentos
proposta na afirmação de constelações híbridas. Não são os sujeitos universais que acerca do estatuto fluido de textos literários, que não só demandam processos
circulam na história concebida no singular. É por isso que são bem vindas concepções perceptivos e interpretativos capazes de construir sentido das novas interficções,
e formas inovadoras de representação, mais apropriadas e sutis que não repitam mas igualmente a redefinição de conceitos de realidades ficcionais e factuais.
apenas padrões de nossas molduras conceituais tradicionais institucionalmente Quando o texto literário migra do livro impresso para o ciberespaço, alterando-se o
sancionadas, mas que saibam situar a pluralidade de nossas vidas heterogêneas, circuito comunicativo de sua produção, mediação, leitura e análise crítica, emergem
dos nossos passados e presentes – vários e variados – de modo relacional, sem por desafios significativos para estudos de literatura, baseados na relação simbiótica
isso assumir o ônus de um relativismo radical politicamente inoperante. Seja nas entre teorização e experiência prática.
experiências práticas, seja nos circuitos da comunicação literária. Nas últimas duas décadas discutiram-se muito, e de modo polêmico,
Os exemplos citados formam, por assim dizer, o pano de fundo de minhas as conseqüências da mídia digital para a sociedade. No discurso acadêmico,
reflexões. Neles emergem identidades de irredutíveis processos de hibridação, prevaleceram antes reflexões sobre as transformações epistemológicas gerais
construídas a partir de intercâmbios e relações laterais entre elementos móveis que promovidas pelo advento da sociedade informática digital, geralmente explicitadas
se modificam constantemente nestas próprias transações. a partir da projeção de sucessivas viradas – lingüística, pictorial, cibernética – como
Noções processuais como disseminação, dialogia, heteroglossia, completadas traduções emblemáticas de nossa experiência contemporânea com reflexos sobre os
por belas metáforas como rizoma, nomadismo, creolização, mestiçagem, hibridação, nossos sistemas de pensamento e as nossas formas de construir conhecimento. A
etc., ainda que de campos semânticos distintos, circulam hoje como uma espécie de suposta passagem da modernidade para a pós-modernidade, na ótica de hoje, parece
antídoto contra um pensamento fundado sobre sistemas binários excludentes, onde relativamente suave, comparada à passagem classificável como cybernetic turn,
um dos pares conceituais se torna necessariamente totalizante e o outro invisível. que está provocando mudanças tão abrangentes e radicais que excedem e desafiam
as nossas capacidades de entendimento. As suas conseqüências não só tangem
as nossas condições cognitivas e comunicativas, sociais e individuais, naturais e

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artificiais, estéticas e cotidianas, elas afetam as próprias condições e hábitos de Por enquanto, faltam reflexões teóricas que acompanhem a energia das
percepção e observação (JAHRAUS, 2000). produções experimentais da literatura digital, mas ainda que as questões conceituais
Existem em nossa área de estudos de literatura ainda poucas reflexões teóricas estejam longe de terem encontrado uma solução aceitável, podemos basear uma
e investigações empíricas acerca de fenômenos empíricos concretos que emergem classificação provisória a partir de três características simultaneamente presentes:
como formas especificamente tecnodigitais. Entre estas, os exemplos mais visíveis interatividade, intermedialidade e encenação. Enquanto a primeira sublinha a
correspondem às novas formas literárias sem possibilidade de tradução para o participação do receptor na construção da obra, incluindo projetos de escrita que
formato do livro, porque elas resultam do uso do computador e de sua rede tentando convidam os leitores à co-autoria, a segunda – a intermedialidade – sinaliza uma
explorar esteticamente potencialidades ofertadas por esses processos midiáticos relação conceitual integrativa dos meios expressivos tradicionais da linguagem,
e seus modos de comunicação. Os papéis e conceitos tradicionais atribuídos ao da imagem e da música, valorizando a sua singela fusão conceitual em lugar da
leitor, ao autor e ao texto como componentes desse circuito do fenômeno literário mera combinação baseada na contigüidade. A encenação, por último, investe
precisam ser ajustados quando passamos da estrutura discursiva linear da tecnologia enfaticamente no gesto performativo – seja em relação à programação interna da
impressa – preto no branco – para a forma multimidiática da tecnologia digital. obra, seja em relação à dependência do receptor – e resulta no envolvimento de
A linguagem eletrônica está alterando o nosso relacionamento com o texto ao palavras e imagens em processos de animação, por exemplo, que transformam o
torná-lo móvel e efêmero, distanciando-o da forma contemplativa desenvolvida caráter textual em evento dinâmico.
na cultura do livro. A internet oferece uma moldura processual e comunicativa Mas como localizar, nesta proposta classificatória, um lugar privilegiado para
distinta, com ressonâncias significativas no campo da literatura. Entre as tendências a palavra e a escrita, para confortavelmente assumirmos que ainda estamos lidando
e utopias da arte e cultura midiáticas atuais, destacam-se especialmente formas de com algo que aceitamos como literatura e que, em última análise, demandaria a
intermedialidade na literatura digital vinculadas com a emergência de um gênero presença de fronteiras? Uma pergunta que levanta a delicada questão se esse novo
provisoriamente chamado de interficcões. O termo usado por Roberto Simanowski fenômeno de fato poderia ocupar legitimamente um assento no chamado sistema
(2002), no livro Interfictions. Vom Schreiben im Netz, pretende enfatizar neste tipo literário, ou se deveríamos indicar-lhe um entre-terreno alternativo no sistema
de literatura, não apenas a sua produção e recepção interativa, já presentes em classificatório das artes, mesmo sendo um assentamento provisório, sujeito a
múltiplas formas experimentais no próprio livro impresso e nos projetos teóricos polêmicas defesas e objeções como é a regra na república das letras.
em torno do livro infinito, por exemplo, mas dar relevo à condição intermidiática da Mais uma vez lidamos com configurações híbridas que, nos termos propostos
fusão da escrita, da imagem e do som, exclusivamente possível na forma digital. por Bhabha, transitam em espaços além, exigindo formas de teorização atentas
Neste sentido, escrever na rede não se refere à adaptação do processo a esses movimentos transicionais marcados pela reversibilidade. O entendimento
produtivo usual para uma nova mídia da representação, mas caracteriza, antes, deste processo circular, contrariando os nossos modelos opositivos binários
um procedimento que se funda nas possibilidades estéticas específicas da mídia tradicionais, parece-me especialmente urgente quando entramos no universo do
digital, acentuando, portanto, a diferença. E a diferenciação explícita entre interior/ ciberespaço a partir de instrumentos de conhecimento que pretendem comprovar
exterior, entre texto/contexto. Essa literatura não terá o livro como estágio final, e a sua eficácia e plausibilidade numa orientação teórica que leva em consideração o
consiste de textos impossíveis de serem lidos da esquerda para a direita e do início circuito empírico de sua produção, mediação, leitura e análise científica (OLINTO,
ao fim, porque o leitor precisa, primeiro, configurá-los e por vezes até escrevê-los. 2003).
Estamos lidando com uma literatura produzida com palavras que se movem, que Desafios teóricos e conseqüências práticas sobre o pano de fundo dos acelerados
dançam, que modificam suas cores e seus elementos e se aliam com imagens e sons, debates teóricos, nos últimos anos, acerca das novas condições midiáticas digitais
parecendo esperar por sua entrada programada em cena, como se fossem atores enfatizam a necessidade de uma teorização especialmente sensível à sua prática
de letras. Esta literatura performática, que se assemelha antes a um evento em material. Neste contexto, a pesquisa de ofertas midiáticas reforça a idéia de que
permanente estado de emergência e não a uma obra acabada, distinguindo-se por elas representam simultaneamente produtos e condições dos nossos processos
seu caráter hipertextual, interativo e multimidiático, levanta uma questão básica: até culturais. Em outras palavras, mídia não se entende apenas em sua qualidade de
que ponto se trata ainda de literatura e não de imagens textuais ou cinema escrito forma midiática técnica, mas, do ponto de vista histórico e sistemático, como
ou simplesmente da realização do sonho revivido da obra de arte total, desta vez de processo em que percepção, sensação e pensamento encontram suas características
proveniência digital? representações contíguas. Análises midiáticas científicas precisam ser refletidas no

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campo cultural ou estético, antes de mais nada, porque as novas mídias de elevado embora tematizando a instabilidade da percepção visual na construção de imagens
teor técnico obrigam a uma série de reformulações mídia-científicas no campo das a partir do movimento ocular do switch, não abrangem as transformações do devir
ciências humanas. Os processos do circuito comunicativo das formas eletrônicas, contínuo, que caracterizam as experiências com imagens moventes animadas pelo
telecomunicativas, da produção, distribuição e recepção cultural representam uma computador. Estas demandam uma teorização que leva em conta novos movimentos
ruptura histórica para todas as sociedades e alteram profundamente tanto a relação de expansão baseados na dinamicidade constante (HEIBACH, 2000). O movimento
dos indivíduos com as dimensões de espaço e tempo, com processos sociais e de oscilação permite fundar os novos fenômenos literários eletrônicos no modelo
comunicativos, quanto influenciam a relação entre espaços regionais e globais, dinâmico do movimento, porque ele corresponde ao processo infinito entre diversos
entre o presente e a história das sociedades, além de toda a relação entre sistemas níveis, que cria algo novo a partir dos jogos cooperativos dos sistemas sociais,
culturais materiais e imateriais. midiáticos e técnicos articulados pelo computador. Os cenários construídos nunca
As práticas culturais e estéticas encontram-se em processos de vertiginosa adquirem um estágio definitivo e acabado em função das múltiplas interações em
e acelerada transformação e hibridação e, concomitantemente, os domínios curso e em função dos constantes movimentos de transformação. Por isso a ênfase
disciplinares enfrentam dificuldades no uso de paradigmas científicos comprometidos sobre a oscilação.
com molduras dicotômicas que fecham as fronteiras da diferença. Ao confirmar A compreensão de movimentos e variações vinculados com processos de
identidades herdadas e estáveis, eles se confrontam com uma civilização tecno- temporalização suscita a elaboração de conceitos capazes de descrever não objetos,
científica, caracterizada pela pluralização de culturas mundiais que demandam a mas eventos. Neste âmbito, enfraquecem conceitos que traduzem a redução da
formação de novos pressupostos para o seu entendimento. complexidade por meio da busca de elementos similares de fácil generalização à custa
Todas estas questões acerca das novas constelações midiáticas híbridas – da heterogeneidade, esmagada por uma classificação que impõe uniformidade.
problematizadas nos experimentos práticos e na elaboração de projetos teóricos – Heibach (2003) refere-se, ainda, aos conceitos de transversalidade e
que circulam hoje nos espaços disciplinares das ciências humanas e sociais transfugacidade para dar relevo à fusão radical entre literatura e tecnologia
formulam implicitamente a seguinte pergunta: como encontrar, então, instrumentos computacional recente na busca de novas formas estéticas. Ela considera
analíticos capazes de descrever estes configurações híbridas recentes, de modo indispensável investigar a alteração das condições técnicas para a transformação
mais adequado à sua crescente complexidade e mobilidade? das formas literárias com elas articuladas, mas enfatiza igualmente a necessidade
O livro de Christiane Heibach (2000), Literatur im Internet ilustra de modo de entender e explicitar as novas propriedades para a compreensão dos estudos
exemplar as dificuldades de um teórico da literatura diante desta literatura digital de literatura em uma perspectiva teórica. Transversalidade, termo criado pelo
e os riscos de tornar invisível o objeto sob investigação por um olhar míope. A sua filósofo Wolfgang Welsch (1987), corresponde, em sua leitura, à capacidade de
proposta sugere uma teoria de hipertextos e hipermídia, em constante elaboração, aceitar a diferença do outro apesar da orientação dos discursos sobre o dissenso,
verificação e modificação a partir da análise empírica de experimentos concretos preservando-se, portanto, a capacidade comunicativa. Em outras palavras, trata-
que hoje circulam na rede digital da internet. Este próprio projeto teórico em se de considerar aceitáveis, do ponto de vista filosófico, possíveis alianças entre
movimento, intitulado pela autora como teoria e prática de uma estética cooperativa, sistemas epistemológicos eventualmente distintos. A disposição de experimentar
acentua a necessidade de elaborar métodos híbridos, flexíveis, em constante novas formas de cruzamento de códigos diversos pode ser transferida, sem restrições,
diálogo com a empiria, o que permite tematizar e discutir os procedimentos da para o gênero literário interficcional, especialmente interessado na exploração de
investigação científica com relação às formas alteradas de uma literatura cuja casa potenciais hipertextuais que estimulam tanto a hibridação entre os mais variados
deixou de ser o livro impresso aprisionado entre duas capas. Neste limiar entre documentos midiáticos quanto travessias de fronteira com respeito aos próprios
teoria e prática, emergem momentos de tensão que acompanham a construção de conteúdos. Transfugacidade e transversalidade tentam descrever, assim, o fenômeno
uma moldura heurística para as análises concretas da literatura digital. Segundo da literatura digital em sua velocidade e transitoriedade, acentuando, no caso, o
a autora, a proposta precisa ser entendida a partir da ênfase sobre o conceito estilo performático vinculado com incessante expansão e transformação, criando
de oscilação, que permite situar as novas formas de expressão de hipertextos um tecido multilinear, desierarquizado, acidental.
literários como “movimentos oscilantes” entre diversos sistemas semióticos. Não é de se estranhar, nesta situação, que sejam freqüentemente os próprios
Nesta ótica, enfraquece, igualmente, o potencial explicativo de teorias fundadas escritores e poetas que teorizem sobre o novo gênero interficcional na cena eletrônica
sobre a articulação entre figura e fundo apropriada da psicologia da gestalt, que,

28 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.15-31, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.15-31, jul./dez. 2008 29
Heidrun Krieger Olinto Constelações híbridas

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QUESTIONS ON DIASPORA: HYBRIDISM, IDENTITY
AND BORDERS – A STUDY ON LESLIE MARMON
SILKO’S CEREMONY

Alvany Rodrigues Noronha GUANAES1

ABSTRACT: The diversity of migratory displacements has opened space to new


views on the concept of diaspora, often associated with the Jewish dispersion. Multiple
transnational movements have disclosed extensive inquiries into aspects of migratory
phenomena, mainly after decolonization processes. Peoples from ex-colonies have come
to their “mother land” in search for better social and economical status. Nevertheless,
at their new home, they come upon a dystopia which forces them to contend against
barriers to their inclusion in this new society and to face situations on which their
own identity and sense of belonging are under consideration. Therefore, the concept
of hybridism is investigated on this paper, aiming to discuss the positioning of these
disrupted individuals on an arena of cultural tension. This paper, however, goes further
on theories of dispersion to include the Native Americans as a historically diasporic
group in their own homeland. Leslie Marmon Silko’s first novel Ceremony is the
background to discuss the fundamental theories of borders, cultural encounters and
hybridism, whose influences on the construction of displaced peoples’ cultural identity
shed light on the reasons why a broader interpretation of the term diaspora is to be taken
into account.

KEYWORDS: Diáspora. Hybridism. Cultural identity.

Transnational movements during modern and post-modern times have


demanded, and opened space for, a new definition of the concept of diaspora. The
origin of this premise has its roots on the movement of the Jewish people away from
ancient palestine, but theorists have reinterpreted, “enlarged’ or still “reinvented”
the term diaspora to encounter more recent migratory communities that also share
diasporic elements. James Clifford states that “we should be able to recognize the
strong entailment of Jewish history on the language of diaspora without making
that history a definitive model”. Clifford mentions Safran to describe his definition
of diasporas based on six basic steps2, but he contests the necessity for grouping

1
USP – Universidade de São Paulo. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas – Departamento
de Letras Modernas. São Paulo – SP – Brasil. 05508-900 – alvanyg@terra.com.br
2
Safran (1991, p.83-84) defines diasporas as expatriate minority communities 1. that are dispersed

Itinerários, Araraquara, n. 27, p.33-46, jul./dez. 2008 33


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hybridism, identity and borders – a study on Leslie Marmon Silko’s Ceremony

to cover all Safran’s steps to be considered a diasporic body. For instance, Clifford Therefore, in a sense, those people were expelled from their land, at least the
discards the need for a real or symbolic homeland through which diasporas are way it used to be, what makes it possible to pinpoint some diasporic aspects in Native
articulated and he states that “[…] a shared, ongoing history of displacement, American communities as common losses and the nostalgia for an environment of
suffering, adaptation, or resistance may be as important as the projection of a specific impossible coming back. Besides, different Indian cultures had to amalgamate into
origin […]” (CLIFFORD, 1997, p.250). Therefore we can understand that diasporas hybrid communities in an attempt to become stronger and fit to survive in a foe’s
are more strongly linked to a dramatic changing in a people’s life: people that for land and, so to speak, started sharing a common history. Likewise tribal people
some reason lost their homes and have to negotiate their space someplace else. The had to leave their reservation to find work in bigger towns and cities. They may be
fundamental approach is that there is always a sense of community inscribed on a assigned “diasporic identities” (CLIFFORD, 1997, p.255), as they had to enter a
diaspora and this community travels and establishes its roots elsewhere. space dominated by white people away from home (even so it doesn’t represent such
In this precise sense, Avtar Brah (1996, p.182) points out that “[...] at the a long spatial distance). The formation of a new community is instituted by these
heart of the notion of diaspora is the image of a journey. [...] diasporic journeys dispersed tribal people, which shows us another diasporic aspect on indigenous
are essentially about settling down, about putting roots ‘elsewhere’”. Considering communities when their people literally leave their homes on the land assigned to
that the idea of space seems to be the strongest notions on those definitions, some them. A sad vision of their situation is given by Leslie Marmon Silko (1977, p.108-
peculiarities of the Native American dispersion is to be taken into account before it 115) in her novel Ceremony:
seems so paradoxical an idea of diaspora linked to such communities. Indigenous They walked like survivors, with dull vacant eyes, their fists clutching the
people have not been expelt from their land to live elsewhere. Actually they have coins he’d thrown to them. They were Navajos, but he had seen Zunis and
been aniquilated by European settlers or have been confined to tiny land portions Lagunas and Hopis there too, walking alone or in twos and threes along the
of their very same, once vast, territory, called reservations. It is a history of loss, dusty Gallup streets. He didn’t know how they got there in the first place, from
suffering and displacement somehow, which are characteristics of a diaspora but the reservation to Gallup, but some must have had jobs for a while [...] where
it sure has its specifics. As already stated, Native American people have been they stayed until they got laid off or fired. [...] It seemed to Tayo that they
subjugated by diasporic communities from European countries. They lost their would go home, sooner or later, when they were hungry and dirty and broke;
sovereignity, their freedom, and they had no rights within this new community that [...] But Gallup was a dangerous place, and by the time they realized what
took their land. So, by analogy, we may think of a “historical diaspora” as Native happened to them, they must have believed it was too late to get home.
Americans were put aside of this new, dominant society who did not consider them We may observe that distance (the same country or even the same state) and
as historical elements but savages living in a mythical time. Furthermore, the land time are intensified by the gap between the dominant culture and the natives. The
around the native people is now a “subverted” land as it is different from what losses related in the passage above has to do with dignity and cultural pride, which
it used to be. White people build their houses and fences around it to keep the destroyed the subject and made coming home into an ever procrastinated dream. It
natives off. Dwelling a diverse land from their ancestors’ and leading alternative is “too late” to get home because they have been destroyed, they failed.
ways of life with people that share opposite views on nature, spirituality, sense
of community and tradition made Native Americans into peoples struggling for William Safran (1991, p.92) observes that “members of diaspora communities
survival in a transformed landscape. On this account Clifford observes that, are by turns mistreated by the host country as ‘strangers within the gates’”. As the
white settlers in the United States deployed the native as the owners of the land, they
[…] united by similar claims to “firstness” on the land and by common histories came to be the indigenous’ hosts. The reservations in which the Indians currently
of decimation and marginality, these alliances often deploy diasporist visions live, are like some kinds of gates imposed by the white, with the goal of locking
of return to an original place – a land commonly articulated in visions of the “strangers” in. Still the way these people have been mistreated is exemplified
nature, divinity, mother earth and the ancestors. (CLIFFORD, 1997, p. 253). by the excerpt quoted above (the place is dangerous; they realized what happened
from an original “center” to at least two “peripheral” places; 2. that maintain a “memory, vision, or to them). James Clifford (1997, p.253) declares that “[…] tribal people are not
myth about their original homeland”; 3. that “believe they are not – and perhaps cannot be – fully diasporas; their sense of rootedness in the land is precisely what diasporic people
accepted by their host country”; 4. that see the antral home as a place of eventual return, when the have lost.” Nevertheless he also states that “we can speak of diasporic dimension
time is right; 5. that are committed to the maintenance or restoration of this homeland; and 6. whose of contemporary tribal life”. Hence it leads to the idea of “diasporic dimensions”
consciousness and solidarity as a group are “importantly defined” by this continuing relationship with
the homeland.
in tribal life after the Europeans’ settlement in the United States because although

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hybridism, identity and borders – a study on Leslie Marmon Silko’s Ceremony

the physical territory is there it is now re-inscribed with alien words that cannot be quote Jan Mohamed and David Lloyd (1990, p.3) and their discussion on minority
“read” the same way . Likewise, Native American narratives may display elements discourse:
linked to the diasporic condition, which involve questions on identity, border and
[...] when Europeans come together to discuss their various national literatures,
hybridity, inherent to diaspora issue. Narratives are powerful weapons to show
they are seen as being able to communicate coherently across linguistic barriers
the “minority condition” in which a people is inscribed and their resentment at
[...] in contrast, when ethnic minorities and third world peoples want to have
the dominant people’s outrageous practices against them. Clifford (1997, p.244- similar discussions, their dialogue is represented [...] as incoherent Babble
245) observes that “[…] it is not easy to avoid the slippage between diaspora as a [...] Western humanists find it inconceivable that Native-Americans, Africans
theoretical concept, diasporic ‘discourses’ and distinct historical ‘experiences’ of and others who have been brutalized by Euro-American imperialism and
diaspora [...] that is always embedded in particular maps and histories.”. This idea marginalized by its hegemony can have anything relevant to say to each other.
can be completed by the following passage on Silko’s Ceremony.
Therefore narratives, as stated before, are resistance means against the
[…] hegemonic power to show that there is much to be said, better still, there is much that
I will tell you something about stories, must be said. Minority discourse arises as a method of endurance and assertion.
[he said]
They aren’t just entertainment. Avtar Brah (1996, p.198) declares: “Inscribed within the idea of diaspora is
Don’t be fooled. the notion of border”, and she continues, “Borders: arbitrary dividing lines that are
They are all we have, you see, simultaneously social, cultural and psychic; territories to be patrolled against those
all we have to fight off whom they construct as outsiders, aliens, the others”. Nevertheless borders can
illness and death. be both material and psychological constructions and so Avtar Brah (1996, p.198)
You don’t have anything mentions Gloria Anzaldua’s words to show these multiple forms of borders. She
if you don’t have the stories. invokes the concept of the border also as a metaphor for
Their evil is mighty
but it can’t stand up to our stories. […] psychological, sexual, spiritual, cultural, class and racialised boundaries
So they try to destroy the [...] Borders are arbitrary constructions. Hence, in a sense they are always
stories metaphors. But far from being mere abstractions of a concrete reality,
let the stories be confused metaphors are part of the discursive materiality of power relations.
or forgotten.
They would like that Leslie Marmon Silko on her essay “Fences Against Freedom” shows us
They would be happy examples of boundaries by telling us her bad experiences on the Border Patrols
Because we would be defenseless then [...] established on the United States. She clearly shows the violence imposed by border
(SILKO, 1977, p. 2). patrols’ agents: “In fact, they stop people with indio-hispanic characteristics, and
they target cars in which white people travel with brown people.” (1999, p.1). We
We may perceive the term “stories”, which are narratives, as a way of can also find examples of both “physical” and “metaphorical” borders on Silko’s
establishing otherness. The author employs “their” and “they” in opposition to ceremony:
“our” and “we”. In a similar way, Gloria Anzaldúa mentions the “cuentos” (stories)
as a way of showing the energy and power the words have. She states that history First time you walked down the street in Gallup or Albuquerque, you knew.
builds identity and she emphasizes the xamanistic power of the writer as he or she Don’t lie. You knew right way. The war was over. The uniform was gone. All
has the supernatural power to cause change (it refers to the term “shape changer”3). of a sudden that man at the store waits on you last, makes you wait until all the
white people bought what they wanted. And the white lady at the bus depot,
It is possible to build up borders through narratives and also to construct an identity,
she’s real careful not to touch your hand when she counts ou your change [...]
express cultural values and tell historical accounts. At this point it is important to (SILKO, 1977, p.42).
3
Gloria Anzaldúa (2000 ) “[…] in the sense of a shaman—healing through words, using words as a The extract above is a declaration given by the protagonist Tayo, a Second
medium for expressing the flights of the soul, communing with the spirit, having access to these other
realities or worlds.”
World War Indian veteran, of the difference in treatment from white people towards

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Native American during and after the war. In the course of the war Native American our mother
people were treated as well as any other American official. Nevertheless, after Nau’ts’ity’i
the war, without their uniforms, boundaries were raised again against the Native was very angry
Americans as they were back to their “ordinary status” and were not at service of over this
the United States anymore. Thus, those represent psychological borders, metaphors [...]
“I’ve had enough of that.”
used by the white to show the Indians they are the white’s others, their “aliens”;
She said,
these are artifices to keep Indians apart from them: nothing but a border. Again, [...]
through the character Tayo, Silko (1977, p.187-188) shows us an example of So she took
boundary construction, not so metaphorical this time: the plants and grass from them.
No baby animals were born
He [Tayo] rode miles across dry lake flats and over rocky cerros until he came
She took the
to a high fence of heavy-gauge steel mesh with three strands of barbed wire
rainclouds with her.
across the top. It was a fence that could hold the spotted cattle. The white man,
(SILKO, 2000, p.48-49).
Floyd Lee, called it a wolf-proof fence; but he had poisoned and shot all the
wolves in the hills, and the people knew what the fence was for: a thousand This extract shows the danger of letting oneself be deceived by “magic”, what
dollars a mile to keep Indians and Mexicans out; a thousand dollars a mile to
can be interpreted as a metaphor to the white’s speech, when they talk about, for
lock the mountain in steel wire, to make the land his.
example, of the marvels of fighting in the war, as it is portrayed in the book, or all
The fence in the passage above is not a perimeter instituted by the government the advantages of “their” world (a world imposed to the Indians and sometimes
with border patrol agents and everything, but it is clearly an obstacle understood by aimed by some of them). There is also, in the poem, a reference to times of drought
‘the people’ (Indians and Mexicans) as a fence to keep them away. Again, nothing faced by the Indians as a result of destruction to nature caused by white people.
but a border. Avtar Brah also discusses the concept of margin writing and how it White people brought their “magic” to the land, and the consequences of that could
is important to elucidate aspects of “border encounters”. She quotes Emily Hicks not be avoided by the Indians.4
to make that clearer by saying that using the term “border writing” as a synonym [...]
for literary texts which allow the reader to enter a world of new experiences both They will bring terrible diseases
linguistic and cross-cultural. We can experience these border writings’ practices in the people have known
Ceremony. There are embedded texts in the shape of poetry throughout the novel, Entire tribes will die out
which are tales, oral stories told among Indian nations. The author presents the covered with festered sores
readers with an opportunity of getting to know these hardly spread stories, which shitting blood
constitute, in the book, a way of asseverating or telling in an Indian way the story vomiting blood.
being told in the novel through English language. Suffering, trials, way of living [...]
and moments of peace and joy experienced by the characters in the book, these are
The verse above has a connection with the episode when smallpox was spread
representations of the Indian community, reassured and confirmed through tales of
among Native American people through infested blankets given to the Indians under
Native American wisdom.
the leadership of Andrew Jackson. Therefore we can say Leslie Marmom Silko tells
[...] us an Indian story that denounces the Indigenous hard life and the condition that
From that time on was imposed to them by putting into context traditional Indian stories.
they were
so busy
playing around with that
4
“The loggers shot the bears and mountain lions for sport. And it was then the Laguna people
Ck’o’yo magic understood that the land had been taken, because they couldn’t stop these white people from coming
to destroy the animals and the land. It was then too that the holy men at Laguna and Acoma warned
they neglected the mother corn altar
the people that the balance of the world had been disturbed and the people could expect droughts and
[...] harder days to come.” (SILKO, 1977, p.186).

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Another issue that is brought into light when we talk about diasporas is the the White comes in direct and indirect speech or still can be notice through the
question of identity. Of course, it is important to re-emphasize here that Native characters’ speech or the narration itself. It is always a voice that narrates Indians
American people do not represent an actual diaspora in a broad sense, as discussed as an ignorant people, “back in time”. They criticize Indians’ customs, traditions
previously on this paper, but Indian culture shares diasporic dimensions and as and beliefs. Rocky is an Indian character in the book who is fond of sports and
they occupy nowadays the position of a subjugated culture, some terms embedded studies. His teachers used to tell him “Nothing can stop you now except one thing:
in diasporas do affect Indigenous populations. Stuart Hall points out the voice of don’t let the people at home hold you back.” And the narrative continues “Rocky
the one who speaks or writes by remarking that the writer occupies a position of understood what he had to do to win in the white outside world” (SILKO, 1977,
enunciation, demonstrating his or her point of view. Hence the one who speaks or p.51). We can infer from the passage that what the teachers mean by “hold back” is
writes is “positioned” because what is written or spoken, is always “in context”. that Indian culture can “trap” an intelligent Indian boy in their “backward” culture.
The author who produces in the name of a marginalized people, reunites in his/her “You know what the Army doctor said: ‘No Indian medicine’. Old Ku’oosh will
work “common historical experiences and shared cultural codes which provide us, bring his bag of weeds and dust. The doctor won’t like it” (SILKO, 1977, p.34).
as ‘one people’” (HALL, 2000, p.22). Hall also discusses a second view on cultural This excerpt refers to the episode when Tayo, who is ill, is not gettting any better.
identity. He argues that He left the veterans’ hospital but still feels sick at home although his aunt would
rather follow the doctors’ instructions “Shamed by what they taught her in school
[…] far from being grounded in mere “recovery” of the past, which is waiting to
about the deplorable ways of the Indian people.” (SILKO, 1977, p.68).
be found, and, which when found will secure our sense of ourselves into eternity,
identities are the names we give to the different ways we are positioned by, and From all these passages we can realize how Indians’ identity is shaped through
position ourselves within, the narratives of the past. (HALL, 2000, p. 23). white discourse: deplorable, loosers, ignorant people. On Euro-centred account
Native American identity is constant, linear, frozen as a truth that only the White
This definition will encounter his concepts of “being” and “becoming; the may hold. Nonetheless, we may perceive each character in the book with much
first talks about a “crystalized” past, the roots of one’s culture. The latter refers to more elaboration than a flat structure. Initially, Rocky, referred above, is an Indian
one’s cultural identity, which is always changing, as Hall (2000, p.23) proposes boy who wants to ‘win’ in the White’s world. He believes entirely on scientific
“Cultural identities [...] like everything which is historical [...] undergo constant books written by white people, he does not follow Indian rituals after slaughtering
transformation”. James Clifford (1997, p.255) observes that a deer and he is the one who decides to fight in the war, as it is for him a way of
Like tribal assertions of sovereignity, diasporic identifications reach beyond leaving reservation and getting to know new places among white people. Auntie
mere ethnic status within the composite, liberal state” and he continues “this does not deny openly Indian values to people at home, but she goes to Christian
stronger difference, this sense of being a ‘people’ with historical roots and church and is much concerned about the way both Native and white people view
destinies outside the time/space of the host nation is not separatist (rather, her family. She wants her son Rocky to be successful in the White’s world under
separatist desires are just one of its moments). the White’s values. We can say that these two characters refer to Frantz Fanon’s
first moment in the search for an identity, when the “native claims he is equal
Native American bonds are reinforced by the facts that not only their land, of the settler” (FANON, 1963, p.44). Next, Emo is also a Second World war
but also the way they view the universe itself, was stolen from them, and on Indian veteran. He wants “revenge” on white people. He is worked up about was
this basis they construct their cultural identity. Although we cannot define tribal made of the Native American who fought in the war when it was over. Treated as
people as diasporas we can find some diasporic features inside their society as they “first class citizens” and going out with blonde American girls during the war, he
constitute, as most diasporic societies, a minority inside a more powerful nation. rebels against the difference of treatment when they are no longer wearing official
And recognizing roots and destinies which refers to the articulation of difference uniforms “They took our land, they took everything; so let’s get our hands on white
within a dominant culture and to the construction of a people’s identity has nothing women!” (SILKO, 1977, p.55). These are Emo’s words and they exemplify the way
to do with separatism; it is just a way of asserting difference because a dominated he negotiates his identity, which alludes to Fanon’s second moment: Emo wants to
nation has divergent political and social articulations within the dominant culture. strike back to the white as a way of occupying the dominant position (“[…] he (the
In Ceremony, Silko depicts historical roots and cultural bonds shared by the Native) is ready to fight to be more than the settler”, (SILKO, 1977, p.44)). Finally,
Pueblos. In her book she shows how the Native American are “narrated” by the Tayo is the protagonist and he is nor miming nor fighting, otherwise negotiating
dominant white culture and how they build up their own identity. The voice of

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his space and identity in the world. In the beginning of the story he expresses his mestiza”: “From this racial, ideological, cultural and biological cross-polinization, an
“invisibility”, a metaphor for the lack of identity he feels while he is being narrated ‘alien’ consciousness is presently in the making – a new mestiza consciousness, una
by others, as if he were “white smoke”. Something so amorfous wouldn’t have the consciencia de mujer. It is a consciousness of the bordelands.” (ANZALDÚA, 1987,
need to think or fight for anything else in the world, not even his identity. When he p.76). If we transfer the word “mujer” to “hybrid subject” we can have a broader
leaves hospital and gets into actual contact with people again, he realizes it would comprehension of what Anzaldúa means to transmit. She continues “The mestiza’s
be difficult to go on as “white smoke”, so his invisibility started opening space for dual or multiple personality is plagued by psychic restlessness” (ANZALDÙA,
the construction of his “self”. It is worth to reproduce Gloria Anzaldua’s words: “I 1987, p. 77). As the hybrid element is always somewhere, “in-between” cultures,
am visible – see this Indian face – yet I am visible. [...] They’d like to think I have restlessness is part of this process of negotiating his or her space and of translating
melted in the pot . But I haven’t, we haven’t”. (ANZALDÚA, 1987, p.86). Tayo cultural aspects which are always in the process of acquisition.
knows by this time he is not invisible, but his visibility turns out to be a profound Bakhtin defends the novel as a priviledged genre to reunite the double-voice
search for his and his people’s place in the world. Anyway Tayo’s identity is inherent present in the hybrid individual, who is going to speak for a whole social group.
in the question of hybridism, which will start being discussed from now on. Bakhtin states that “The novelistic hybrid is an artistically organized system for
The concept of hybridism has its roots on biological term to define “[…] the bringing different languages in contact with one another, a system having as its goal
offspring of a tame sow and a wild boar, and hence, as the OED puts it, of human the illumination of one language by means of another, the carving-out of a living
parents of different races, half-breed.” (YOUNG, 1995, p.6). But the concept that image of another language.” (BAKHTIN apud YOUNG, 1995, p.22). This reunion
interests us here is that of cultural hybridism. That refers to the encounter of two of images of language is well situated in Silko’s Ceremony as it is a novel that brings
or more cultures where a dialogue takes place. A certain tension occurs when the a story of Native Americans written in English and besides that includes embedded
culture of the dominant meets the subjugated culture. As Homi Bhabha (1993, p.22) texts which tells us clan stories also in English language as well as English is being
points out: used to give an account of aspects of the white culture through Indian’s eyes. A strong
expression on a hybrid individual is the character Tayo who is a “half-breed”. He is
Hybridity becomes the moment in which the discourse of colonial authority
of mixed ancestry: Indian mother, white (unkown) father. He is not well accepted
loses its univocal grip on meaning and finds itself open to the trace of the
neither in the dominant culture as this kind of ancestry could only take place through
language of the other, enabling the critic to trace complex movements of
disarming alterity in the colonial text. peripheral relationships among the white and Indians (which arouses sniggers among
white viewers when Tayo passes by), nor in his own community, once his mother
Robert Young explains that “Bakhtin’s intentional hybrid has been transformed turned herself into a drunkard and had several illicit relationships with white men,
by Bhabha into an active momente of challenge and resistance against a dominant which brought shame to their nation. Tayo is raised in the Indian community and
cultural power” (YOUNG, 1995, p.23). Cultural aspects of the dominant culture are believes in many aspects of this culture but he is also someone who goes to school
viewed in a subverted way once they are being appropriated and translated by the and learns things that despise his customs. As a young man he leaves his reservation
ones the imperialistic power considers as its others. Young (1995, p.23) also refers and gets to know the white culture through hard experiences he endured during the
to Bhabha’s third space, which he defines as Second World war. Two people give support to Tayo at home: Rocky, his cousin, and
his uncle Josiah. Rocky dies in the war and Josiah during the time he was away. Back
[…] the hybrid moment of political change. Here the transformational value of
home, he mourns these deaths, which can be interpreted as a metaphor for the loss of
change lies in the re-articulation or translation of elements that are neither the
a stable identiy he had constructed to himself over these characters. Now, Tayo has
one (unitary working class) nor the other (the politics of gender) but something
else besides which contests the terms and territories of both. to find his ‘self’ in the middle of his ‘psychic restlessness’: thoughts on his suffering
during the war, about Rocky, Josiah, his mixed ancestry, his mother and his aunt (who
What is there to be said about the elements that elaborate this translation space? We has always despised him). A ceremony (an Indian ritual) is proposed by his grandma
can start by talking about Stuart Hall’s concept of a “familiar strange”: The individual to save him. But this ceremony and ‘the medicine man’ are constantly alternated
who feels himself/herself both inside and outside the dominant and his/her own culture. between acceptance and denial by Tayo.
The hybrid subjects will dialogue with the cultures they are subjected to and open a
He wanted to believe old Betonie. He wanted to keep the feeling of his words
“third space” where this dialogism occurs. That is exemplified by Anzaldua’s “the
alive inside himself so that he could believe that he might get well. But when

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the old man left, he was suddenly aware of the old hogan: the red sand floor subverting the white’s power using elements of their own culture. Peace of mind is
had been swept unevenly; the boxes were spilling out rags; the trunks were achieved when one finds a way of living in this “third space”, being a “conscious”
full of the junk and trash an old man saves – notebooks and whisker hair. hybrid element, proud of his roots but aware of outside items that one has to deal
The shopping bags were torn, and the weeds and twigs stuck out of rips in with to survive.
the brown paper. The calendar Betonie got for free and the phone books that
he picked up in his travels – all of it seemed suddenly so pitiful and small
compared to the word he knew the white people had – a world of comfort in
the sprawling houses he’d seen in California […] What kind of healing power GUANAES, A. R. N. Questões sobre diáspora: hibridismo, identidade e fronteiras –
was in this? (SILKO, 1977, p.127). um estudo sobre Ceremony, de Leslie Marmon Silko. Itinerários, Araraquara, n.27,
p.33-46, jul./dez. 2008.
Another example of hybridism found in the book lies in old Betonie’s
(medicine man) words: “They think ceremonies must be performed exactly as RESUMO: A diversidade dos movimentos migratórios permite ampliar a noção
they have always been done [...] But long ago when the people were given these do termo diáspora, normalmente associado à dispersão dos judeus. Mobilizações
ceremonies, the change began [...] You see, in many, the ceremonies have always transnacionais geraram investigações no campo do ir e vir, principalmente após as
been changing.” (SILKO, 1977, p.126). The character believes in the change of dinâmicas de descolonização. Buscando estabilidade sócio-econômica, os povos das ex-
ceremonies not to succumb to “their power”. Tayo neither has found comfort at colônias partiram para a “pátria mãe” e depararam-se com uma distopia configurada
home, nor outside of it. The white doctors told him he would never get well as por barreiras segregacionistas. Confinados à margem de uma “terra prometida”
long as he used words like “we” and “us”. (SILKO, 1977, p.125). “We” and “us” idealizada, os povos deslocados enfrentam situações nas quais sua identidade e seu
expresses the collective Indian’s view of their society, which is different from the senso de pertencimento são constantemente interpelados. Sob essa luz, esse trabalho
individualist Christian perspective. And so, Tayo starts a journey to carry out the investiga a noção de hibridismo a partir de personagens vivendo em uma arena de
ceremony. During the trip he has moments of doubts and beliefs in these rituals. He tensão cultural, que põe em xeque a significação de sua identidade. Outrossim, amplia-
finds in his way the fulfilment of Betonie’s prophecy: Josiah’s cattle, the woman, se o escopo da noção de dispersão ao incluir os Native American como um grupo
aspects of landscape. The outcome happens when he is in a situation of confront diaspórico, levando em conta uma dimensão histórica e não o espaço territorial.
with his enemy Emo. As he sees Emo killing a friend of his, he feels the urge to kill Ceremony, o primeiro romance da autora Leslie Marmon Silko, perfaz o cenário para
him, but he controls himself. discutir teorias fundamentais sobre fronteiras, encontros culturais e hibridismo, cujas
influências na construção da identidade dos povos deslocados oferecem elementos para
The witchery had almost ended the story according to its plan; Tayo had almost
jammed the screwdriver into Emo’s skull the way the witchery had wanted, entender as razões pelas quais se faz necessária uma teoria mais abrangente sobre o
savoring the yielding bone and membrane as the steel ruptured the brain. Their termo diáspora.
deadly ritual would have been completed by him. He would have been another
PALAVRAS-CHAVE: Diáspora. Hibridismo. Identidade cultural.
victim, a drunk Indian war veteran settling an old feud; and the Army doctors
would say that the indications of this end had been there all along since his
release from the mental ward at the Veteran’s Hospital in Los Angeles. The Referências
white people would shake their heads, more proud than sad that it took a white
man to survive in their world and that these Indians couldn’t seem to make it. ANZALDÚA, G. Interviews. New York: Routledge, 2000.
(SILKO, 1977, p.253).
ANZALDÚA, G. The La consciencia de La Mestiza/ Towards a New Consciousness. In:
So it was his belief in the Indian ceremony and his experience in the white _______. Bordelands/La Frontera: the new Mestiza. San Francisco: Spinsters/Aunt Lute,
world that made Tayo overcome his desire to kill. Hybridism was the way Tayo 1987. p.75-86.
found to make a right decision. When Tayo accepts and lives out his hybridity he
overthrows his restlessness and is ready to come back home. As Robert Young BHABHA, H. Freedom’s Basis in the Indeterminate. In: RACHMAN, J. (Org.). The
(1995, p.4) points out “Fixity of identity is only sought in situations of instability Identity in Question. New York: Routledge, 1993. p.47-61.
and change”. Silko represents through Tayo hybridism as a way of surviving, of

44 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.33-46, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.33-46, jul./dez. 2008 45
Alvany Rodrigues Noronha Guanaes

BRAH, A. Cartografies of Diaspora: Contesting Identities. London: Routledge, 1996.

CLIFFORD, J. Diasporas. In: ______. Travel and Translation in the Late Twentieth JUDEUS NA FICÇÃO DE MOACYR SCLIAR:
Century. England: Harvard University Press, 1997. p.244-278.
UM EXEMPLO DE HIBRIDISMO
FANON, F. The Wretched of the Earth. New York: Grove Weindenfeld, 1963.
Bárbara HELLER1
HALL, S. Cultural identity and diaspora. In: NICHOLAS, M. (Ed.). Diaspora and visual
culture: representing Africans and Jews. London: Routledge, 2000. p.21-33.
RESUMO: Com base nas idéias desenvolvidas por Edward Said (em Reflexões sobre o
SAFRAN, W. Diasporas in modern societes: myths of homeland and return. Diáspora, exílio) e Tzvetan Todorov (em O homem desenraizado), o artigo analisa três personagens
New York, v.1, n.1, p.82-99, 1991. de Moacyr Scliar: Mayer Guinzburg (ou Capitão Birobidjan), em O exército de um
homem só (1973), e Benjamin e Jayme Kantarovich, em Os leopardos de Kafka
SILKO, L. M. Fences against freedom. Hungry Mind Review: an independent book
(2000). Os dois primeiros personagens perdem suas identidades de origem e, ao se
review. Disponível em: <http://www.bookwire.com/hmr/Review/silko.html>. Acesso em:
estabelecerem no Brasil, comportam-se como exilados e pouco adaptados ao novo meio.
10 set. 1999. Jayme Kantarovich, embora brasileiro, não parece pertencer a nenhum grupo social e,
assim como os outros personagens, tem sua identidade multifacetada. O artigo conclui,
______. Ceremony. New York: The Viking Press, 1977.
portanto, que o conceito de hibridismo, proposto por Todorov, é o que melhor explica o
YOUNG, R. J. C. Hybridity and Diaspora. In: ______. Colonial Desire: Hybridity in comportamento das personagens analisadas.
Theory, Culture and Race. London: Routledge, 1995. p.1-26.
PALAVRAS-CHAVE: Identidade. Hibridismo. Exílio. Brasil. Moacyr Scliar.

Introdução

Grande parte da vida de um exilado é ocupada em compensar


a perda desorientadora, criando um novo mundo para
governar.
Edward Said (2003, p.54).

Nada mais apropriado que a citação de Edward Said na epígrafe acima para
iniciar este texto e refletir sobre os exílios (assim mesmo, no plural) por que passam
Mayer Guinzburg (ou Capitão Birobidjan), personagem de Moacyr Scliar, em O
Exército de um homem só, publicado em 1973, e Benjamin e Jayme Kantarovich,
de Os leopardos de Kafka, publicado em 2000.
Edward Said, Manuel Castells, Anthony Giddens e Tzvetan Todorov, em
cujas obras sobre identidade me apoiei para dar sustentação à minha interpretação,
sugerem vários termos para se referir aos sujeitos que passam por experiências
como a dos personagens que serão analisados – exilados, refugiados, expatriados,
emigrados, aculturados, transculturados, híbridos. Não pretendo discutir o grau de

1
UNIP – Universidade Paulista. Programa de Mestrado em Comunicação. São Paulo – SP – Brasil
04026-002 – b.heller@terra.com.br

46 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.33-46, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.47-63, jul./dez. 2008 47
Bárbara Heller Judeus na ficção de Moacyr Scliar: um exemplo de hibridismo

adequação de cada um destes termos, mas, isto sim, sugerir que esta variedade Já um leitor mais malicioso pode acrescentar novos elementos a este grafismo
de palavras reflete a variedade de “exílios” (no plural, para ser genérico), que (que também é narrativo), e supor que, dadas as condições sociopolíticas do período
são subjetivos e que se modificam até mesmo ao longo da vida dos personagens a que o texto remete, a mera repetição de “1970” como primeira e última informação
(em alguns casos há primeiro um exílio “institucional”, depois um “exílio dentro do romance indica que os Mayers Guinzburgs (assim mesmo, também no plural)
do exílio”, que pode ser consciente e decorrente de uma decisão, ou pode ser que por acaso sonhassem com uma sociedade diferente em nosso solo tão gentil
inconsciente e decorrente da incapacidade de adaptação ao novo ambiente cultural, teriam como única saída mergulhar no “mar escuro”, como descreve o narrador
geográfico, social, político etc.). no parágrafo que encerra a obra: “Vacila, apóia-se no sofá. As luzes se acendem.
Mayer Guinzburg e Benjamin Kantarovich são, inicialmente, exilados É para frente que o capitão cai. Mergulha no mar escuro. 1970.” (SCLIAR, 1983,
institucionais, isto é, foram obrigados a deixar seus países de origem. Mas Mayer p.180). Pode-se até sair do “mar escuro”, mas não por muito tempo, como sugere o
termina o romance como um exilado de outra natureza, já que é afastado do convívio excerto abaixo, que inicia o romance:
social (que ele mesmo rejeita de diversas maneiras e em circunstâncias diferentes) 1970.
quando é internado em um hospital. Benjamin inicia sua trajetória de exilado Neste mar o Capitão Birobidjan flutua imóvel, meio afogado. Do cais
quando sai da Bessarábia e vai para Praga, onde sente pela primeira vez seu não- homenzinhos contemplam-no em silêncio. [...] Não há ninguém. O Capitão
pertencimento, e se sente impedido de voltar para casa sem cumprir uma missão prepara-se para partir. [...] É preciso voltar. Mayer Guinzburg, Capitão
que ele nem sabe direito qual é. Mais tarde, quando vem ao Brasil com seus pais, Birobidjan, iça sua bandeira no mastro e prepara-se para navegar.
também se torna um exilado institucional e se mantém nesta condição até o final Colocaram Mayer Guinzburg na maca de rodas. A enfermeira o levou ao Setor
do romance, pois se recusa a conviver com qualquer familiar (exceto seu sobrinho de Atendimentos externos [...] (SCLIAR, 1983, p.10).
Jayme) e, com o único brasileiro com quem trava amizade, o relacionamento era
Estes dois parágrafos tratam de um único personagem, mas com dupla
temperado por discussões e sucessivos afastamentos. Seu sobrinho Jayme decide
identidade: Mayer Guinzburg – nome e sobrenome marcadamente de origem
exilar-se, pois é forçado a sair de sua cidade natal Porto Alegre, para São Paulo.
judaica – e Capitão Birobidjan – patente militar no lugar do primeiro nome e
Mas este é um exílio diferente dos demais, pois é para escapar de polícia política
sobrenome também marcadamente estrangeiro2. Temos, então, um personagem
e não dos pogroms, como seus avós e pais. Isto é: Jayme se envolveu na política
que, segundo o narrador, parece condenado a mergulhos no “mar escuro” e, ao
estudantil porque quis, mas ser judeu e estar sujeito a perseguições anti-semitas não
mesmo tempo, que se comporta ora como militar, ora como civil.
é decorrência de decisões individuais.
Tal construção ambígua no que se refere à construção da identidade do
Em comum entre os três personagens é a escolha do Brasil como o novo lugar
protagonista não parece acidental. Como já foi mencionado anteriormente, o
de suas existências, embora uns sejam mais bem-sucedidos que outros nesta tarefa.
romance foi escrito e publicado na década de 70 – auge da ditadura militar no
O texto que segue analisa os caminhos percorridos pelos três personagens em Brasil – e Mayer Guinzburg era não só um imigrante russo, como também um
busca de suas novas identidades, cruzando trechos significativos das narrativas e os comunista convicto, que tinha em Rosa de Luxemburgo e em Lênin os ideais de
pensamentos dos teóricos voltados aos estudos da identidade, do exílio e da obra seus sonhos. Um sujeito, portanto, que reunia duas características que o tornariam
literária de Moacyr Scliar. imediatamente suspeito de subversão, caso caísse nas mãos da polícia política da
época.
O exército de um homem só Seu exílio começa em 1916, quando parte da Rússia aos 9 anos, na companhia
O Brasil estava em plena ditadura militar quando a obra foi publicada e não parece de seus pais e irmão. Instalado em Porto Alegre, mais especificamente no Bairro
ser mero acaso que, abrindo e fechando a narrativa, o leitor encontre a referência ao Bom Fim, habitado em sua grande maioria por judeus provenientes da Europa
ano de 1970, destacado do resto da mancha da primeira página, na margem superior Central, nas primeiras décadas do século XX, o protagonista integra-se facilmente
esquerda, e da última página, na margem inferior esquerda. Um leitor relativamente ao meio social desta pequena comunidade.
atento percebe, com esse simples recurso gráfico e textual, que a narrativa é circular,
isto é, que o final do romance remete ao seu início e vice-versa. 2
“Birobidjan” é o nome de uma região localizada na Sibéria Oriental que, em 1928, foi destinada
pelo governo soviético aos judeus para que ali estabelecessem uma região judaica autônoma e assim
barrassem a expansão japonesa.

48 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.47-63, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.47-63, jul./dez. 2008 49
Bárbara Heller Judeus na ficção de Moacyr Scliar: um exemplo de hibridismo

O Bom Fim não é um lugar ficcional: é um bairro porto-alegrense, “uma como estava geográfica e temporalmente próximo dos fatos que ali ocorriam,
improvável aldeia russa no meio de Porto Alegre; um anacronismo” (SCLIAR, seu comportamento era moldado pela conexão tempo-espaço. Uma vez instalado
2007, p.32); o bairro “um pouco como um pesadelo que se transforma num sonho no Brasil, seu primeiro ambiente – o bairro do Bom Fim – era mais um pedaço
bom” (SCLIAR apud SZKLO,1990, p.31), para onde se dirigiram e se instalaram da sua terra natal, com seus tipos tradicionais, do que um bairro brasileiro.
numerosas famílias judias, vítimas da perseguição na Europa Central3. Conseqüentemente, a separação geográfica (lugar) diluía-se pela sensação de
Inicialmente seduzidas pelas facilidades que acreditavam poder encontrar no familiaridade com o Bom Fim e pela leitura dos jornais, que o informavam, em
Brasil, estas famílias se instalaram nas fazendas agrícolas do sul, mas, desprovidas curto intervalo de tempo (quando), as mudanças políticas por que passava a
de experiência de trabalhos no campo, logo a ilusão do paraíso tropical se desfez. Rússia.
A perspectiva da fome e da pobreza empurrou grande número de exilados para as Assim influenciado pelas notícias, quando Mayer completa 21 anos, sonha
cidades próximas, entre elas Porto Alegre, onde passaram a exercer os ofícios que instalar no Brasil, que ainda lhe era estranho, uma sociedade igual à de seu país de
já conheciam: alfaiataria, artesanato, carpintaria, comércio etc. origem. Ao reproduzir o modelo político da sua terra natal, continuaria se sentindo
No Bom Fim, portanto, os exilados reproduziram costumes das típicas “em casa”, mesmo se saísse dos limites do Bom Fim.
cidadezinhas da Europa Central do século XIX. Mayer Guinzburg, talvez por se Neste momento do romance, Mayer assume o que Said denomina “dupla
sentir familiarizado no novo ambiente do Bom Fim, mas um outsider quando identidade”: “[o exilado que] vê as coisas tanto em termos do que deixou para trás
estava fora de seus limites, protagoniza a sensação do exilado, tão bem descrita por como em termos do que de fato acontece aqui e agora; [que] nunca vê as coisas de
Edward Said (2005, p.55): maneira separada ou isolada.” (SAID, 2005, p.67).
[...] nos tempos pré-modernos4, a deportação era um castigo particularmente Se, por um lado, Mayer lamenta o que deixou na Rússia e quer aplicar aqui
terrível, uma vez que significava não apenas anos de vida errante e desnorteada o que aprende de lá, por outro, deixa de cumprir o que também é descrito por
longe da família e dos lugares conhecidos, como também ser uma espécie de Said (2005, p.67, grifo nosso): “Cada cena ou situação no novo país aproxima-se
pária permanente, alguém que nunca se sentia em casa, sempre em conflito necessariamente de sua contrapartida no país de origem.” Mayer faz exatamente o
com o ambiente que o cercava, inconsolável em relação ao passado, amargo contrário: cada cena ou situação no país de origem é que se aproxima necessariamente
perante o presente e o futuro. de seu novo país. Talvez esta inversão, que podemos chamar de resistência aos
novos costumes, ajude a explicar a grave fragmentação identitária por que passa a
Por ter sido exilado ainda criança, Mayer Guinzburg não era “inconsolável” personagem, da qual ainda iremos tratar6.
com as lembranças do passado, que eram poucas, mas nunca deixou de ter
consciência de que sua primeira nacionalidade (e identidade) era a russa e que, fora Assim, inspirado na Revolução Russa, que acontece um ano após sua partida
do Bom Fim, era uma espécie de “pária permanente”. da Rússia, Mayer projeta, lentamente, à medida que amadurece, inaugurar esta
sociedade, a “Nova Birobidjan”, onde todos seriam tratados por companheiros
É possível que tenha mantido este forte vínculo com o país em que nasceu e onde a propriedade privada deixaria de existir. Na sua comunidade imaginada,
porque, nos nove anos em que lá viveu, conectava tempo (quando) com o espaço todos seriam tratados como “companheiros”, dividindo tarefas e responsabilidades,
(lugar), condição que, segundo Giddens, caracteriza a formação da identidade de sob sua liderança inquestionável.
um sujeito na era pré-moderna5. Em outras palavras: enquanto morava na Rússia,
Para executar essa empreitada, decide que ser apenas Mayer Guinzburg não
3
Assim o próprio Moacyr Scliar (2007, p.31) continua a descrição do Bairro Bom Fim: “[o Bom basta. É necessário agregar à sua pessoa um nome que lhe conferisse respeito
Fim] limitava-se, a leste, com humildes habitações da Colônia Africana, um bairro de população e autoridade e, ao mesmo tempo, que intimidasse possíveis inimigos – reais ou
predominantemente negra; ao norte, com mansões da avenida Independência e do Moinhos do Vento,
reduto da aristocracia rural, a cavaleiro da cidade, a oeste, com o Centro, seus bancos, suas casa de na pós-moderna, os seres humanos podem estar fisicamente distantes e ainda assim associar “quando”
comércio; e, ao sul, com o Parque Farroupilha.” a “aonde”.
4
Baseada em Giddens (2002), entendo por tempos pré-modernos a fase de desenvolvimento anterior 6
O termo “resistência”, neste caso, equivale ao conceito identidade de resistência, desenvolvido por
à radicalização da globalização, característica da presente fase de desenvolvimento em que nos Manuel Castells. Para este autor, a identidade de resistência é “[a] criada por atores que se encontram
encontramos. em posições/condições desvalorizadas e/ou estigmatizadas pela lógica da dominação, construindo,
5
Para Giddens (2002, p.22-23), o que diferencia a época pré-moderna da pós-moderna é que, na pré- assim, trincheiras de resistência e sobrevivência com base em princípios diferentes dos que permeiam
moderna, a mediação do lugar coordenava as ações dos seres humanos na sua relação com o tempo; já as instituições da sociedade, ou mesmo opostos a estes.” (CASTELLS, 1999, p.24).

50 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.47-63, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.47-63, jul./dez. 2008 51
Bárbara Heller Judeus na ficção de Moacyr Scliar: um exemplo de hibridismo

fictícios. “Capitão Birobidjan” encaixa-se perfeitamente a tais exigências, uma vez “Reforçar os limites da resistência” ou “empreender a fuga da realidade” são
que reúne simultaneamente uma alusão a uma patente militar (o que, por si só, duas definições bem apropriadas ao comportamento de Mayer para todas as investidas
numa sociedade civil, o distingue hierarquicamente dos demais) e homenageia o que ele faz. Na segunda tentativa de implantar a nova comunidade, Mayer conhece
local previsto em seu país natal para os judeus viverem em segurança. Santinha, a quem oferece abrigo. Sua primeira atitude relativa a ela é mudar seu
Assim, torna-se possível ao personagem manter tanto suas convicções políticas, nome, considerado reacionário por Mayer, para Rosa de Luxemburgo. Embora não
quando responde por Capitão Birobidjan, quanto ser visto como parte integrante entendesse muito bem os motivos alegados pelo protagonista, a carência material
dos exilados judeus, quando responde por Mayer Guinzburg. Aparentemente, o de Santinha é tão intensa, que ela rapidamente aceita sua nova identidade.
personagem, conforme sua conveniência, ora assume o nome Mayer, ora Capitão Nesta sociedade que então começa a se formar, além dos “companheiros
Birobidjan. Tal estratégia pode ser tanto um dos indícios da desagregação gradual de bichos” – uma cabra, um porco e uma galinha –, habitam dois indivíduos que,
sua vida mental (confirmada por sua internação num hospital ao final da narrativa), por motivos diversos, também substituem seus nomes de origem. Se para Santinha
quanto a explicação para nunca ter sido importunado pela repressão nos difíceis ser chamada de nome diferente é mero detalhe, para o protagonista renomear a si
anos 70 no Brasil. mesmo e aos outros estava carregado de conteúdo simbólico, pois ele entendia que,
Quando Mayer, travestido de Capitão Birobidjan, dá início, pela primeira agindo assim, as pessoas adquiriam nova identidade, rompendo com a anterior.
vez, à instalação desta nova sociedade em 1929, com seus amigos da comunidade Ao transformar Santinha em Rosa de Luxemburgo, Mayer é ambíguo: se, por
judaica, a Revolução Russa já tinha acontecido 12 anos antes. Reproduzir o mesmo um lado, retira do nome dela a marca religiosa, por outro, por praticamente venerar
modelo de sistema sociopolítico, sem levar em conta a passagem do tempo desde o a verdadeira Rosa de Luxemburgo, aproxima-a da idéia de uma entidade santificada
evento original, o momento atual e o local em que se encontra, pode ser entendido e inalcançável. Quando, finalmente, começa a se relacionar com ela como homem
como mais um sintoma da fragmentação identitária de Mayer. e mulher, faz dela praticamente uma escrava, reproduzindo a opressão da qual ele
Na segunda tentativa, em 1942, o insucesso se repete, mas Mayer nem mesmo era vítima.
cogita desistir, mesmo quando passa a sofrer sucessivos ataques de um bando de Apesar de todos os esforços e estratégias, Mayer perde, ao final da narrativa, a
desocupados. convivência com Santinha/Rosa de Luxemburgo, sua integridade psicológica, seus
A passagem dos anos não confere a Mayer maior equilíbrio emocional para sonhos, sua propriedade e seus laços familiares.
conciliar as heranças de seu país de origem e as novidades da vivência no Brasil, Seus últimos dias são melancolicamente vividos na pensão “que recebe pessoas
ainda que no bairro Bom Fim e seus arredores. Ao contrário: parece cristalizar nele sós”, onde vivencia conflitos que revelam a potencialização de sua fragmentação
a já referida identidade de resistência (CASTELLS, 1999), isto é, no lugar de identitária. É neste novo ambiente que disputa com o único outro judeu da casa,
construir um modelo de uma comunidade igualitária, ele simplesmente rejeita os um egípcio de 81 anos, David Benveniste, o único banheiro da pensão. O trecho a
que o rejeitaram, vivendo no mais completo isolamento e passando por toda a sorte seguir é significativo do que estou pretendendo mostrar:
de privações.
É 7 de junho [de 1967], o terceiro dia da Guerra dos Seis Dias. [...] Mayer
Vale lembrar que, a esta altura do romance, o protagonista já tem 35 anos e Guinzburg e Benveniste ouvem com atenção. Terminado o informativo,
é pai de dois filhos, mas, obcecado pela idéia de uma comunidade nos moldes do Benveniste apaga o rádio.
comunismo russo, abandona família, casa e emprego e o resultado de suas iniciativas __É __ murmura – parece que a coisa está decidida.
aproxima-se do trágico. Como Mayer impede a reciprocidade entre as identidades __ Parece __diz Mayer, cautelosamente. Sente que vai começar uma
excluídas e a dos excludentes, a conseqüência, como lembra Castells (1999, p.26), discussão.
é “fragmentar a sociedade em uma constelação de tribos, por vezes renomeadas __ Bem feito para o Nasser __ Benveniste está irritado. __ É por causa dele
eufemisticamente de comunidades”, como a de Nova Birobidjan. que estou aqui nesta pensão. Podia estar no meu escritório, no Cairo... [...]
__ No entanto __ pondera Mayer __é um homem de grande personalidade.
Gilda Salem Szklo (1990, p.35) ao analisar as personagens de Scliar, afirma o
Um verdadeiro líder; Ben Gurion mesmo admite isso. Tentou tirar o seu país
mesmo que Castells, embora com outras palavras: “[...] são todas figuras otimistas, do subdesenvolvimento...
desconfiadas, pairando nos píncaros de seus ideais e de suas visões imaginárias, __ Isto é verdade __ reconhece David. __ Um grande homem. Podíamos estar
continuamente empreendendo a fuga da realidade.” bem com ele. (SCLIAR, 1983, p.145-146).

52 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.47-63, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.47-63, jul./dez. 2008 53
Bárbara Heller Judeus na ficção de Moacyr Scliar: um exemplo de hibridismo

Neste trecho pode-se identificar não só uma tensão crescente no ar entre Mayer e O isolamento de Mayer pode ter aguçado ainda mais seu sentimento de exilado
David, “[Mayer] sente que vai começar uma discussão”, como a explicação de um e sua fragmentação identitária. Na verdade, todos os moradores da pensão são,
outro exilado, proveniente de outro país, dos motivos que o trouxeram ao Brasil: a em alguma medida, sujeitos excluídos e exilados. Não parece acaso que é neste
demagogia de Nasser, então presidente do Egito. ambiente que Mayer encontra terreno fértil para tentar instalar, pela terceira vez, o
Embora fosse esperado de Mayer que desse apoio ao seu colega pensionista projeto da Nova Birobidjan. Rebelando-se contra a proprietária e submetendo os
na crítica a Nasser, uma vez que políticos árabes costumam representar ameaça à outros pensionistas à força e reconhecendo em qualquer um a figura de um aliado e
sobrevivência física dos judeus e à permanência do Estado de Israel, Mayer faz o ao mesmo tempo a de um inimigo, mal o Capitão Birobidjan convoca a todos para
contrário e, citando Ben Gurion, um dos líderes da Independência de Israel, enaltece a construção da comunidade, é encaminhado ao hospital psiquiátrico, onde sofre
o lado empreendedor de Nasser. uma parada cardíaca.
Mayer, embora tivesse em comum com David a exigência do exílio e a A ambigüidade identitária por que passa o protagonista desde o início da
religião, faz questão de marcar sua diferença com seu interlocutor. Como ambos narrativa não se resolve em nenhum momento. Ao final da vida, no lugar de um
têm origem nacional diversa – a Rússia para Mayer e o Egito para David – em líder revolucionário e comunista, espelhado em Rosa de Luxemburgo e em Lênin,
nenhum momento o protagonista percebe em David um aliado, mas sempre um surge um lunático, que chama a todos de “companheiros”, fossem animais, fossem
oponente, a quem valia a pena provocar, toda vez que pudesse, como sugere a seres humanos. Torna-se, assim, não só um exilado, mas um excluído: não convive
continuação do diálogo anterior entre os dois personagens: mais com ninguém da família de origem, muito menos com alguém da família que
constituiu, tampouco com seus primeiros amigos de juventude, também exilados
__ Mais cedo ou mais tarde – interrompe Mayer – vocês teriam de enfrentá-lo judeus.
[a Nasser]. Afinal de contas era um ditador. [...]
Deslocado de seu país de origem, a Rússia, o protagonista poderia ter superado
__ Pode ser – diz David Benveniste. – Mas o certo é que nós vivemos bem no
Egito [...]. Mas vocês, judeus russos, tinham de inventar o sionismo e Israel. a perda de sua primeira identidade – a da nacionalidade – no interior da sua família
Porque estavam incomodando vocês com anti-semitismo e pogroms, acharam de origem. No entanto, não é isso o que acontece: desde a infância, Mayer recusa-se
que deviam nos comprometer. Nós não tínhamos nada a ver com a situação de a comer sem ser forçado pela sua mãe, o que a leva, desesperada e exausta depois
vocês. Estávamos prosperando... de anos e anos nesta rotina, a contrariar os costumes alimentares e religiosos da
__ Claro – exclama Mayer, irritado. – Enquanto o povo egípcio vivia na maior família, oferecendo-lhe carne de porco, prato que lhe cai muito bem no paladar. A
miséria vocês nadavam em dinheiro! partir deste momento, a paciência da mãe esgota-se por completo e, sem nenhum
__ É verdade – reconhece Benveniste. – No fundo, éramos estrangeiros. E afeto, simplesmente começa a obrigar o filho a comer qualquer tipo de comida que
suportar a inveja daquela gente não era fácil. Mais cedo ou mais tarde teríamos prepara, mesmo as banidas pela religião, piorando sua qualidade gradativamente.
de sair de lá e ir para outro país, para Israel, quem sabe... (SCLIAR, 1983,
Embora essa passagem pareça irrelevante no desenrolar do romance, uma
p.146).
análise mais acurada permite dizer que ela está carregada de sentido simbólico.
A transcrição acima é bastante sugestiva, pois não só modula o humor de Mayer Explico: segundo os costumes judaicos, basta a mãe ser judia, para que os filhos
entre a provocação e a conciliação, como faz com que David expresse com muita também o sejam. Se a mãe de Mayer quebra o estereótipo da mãe judia, deixando
clareza sentimentos possivelmente vividos também por Mayer: sentir-se sempre de superalimentá-lo e de superprotegê-lo, não parece equivocado começar a pensar
estrangeiro, seja no país de origem, seja no país onde vive o exílio. Referir-se aos que, a partir deste momento, Mayer, que era ateu, rompe com a outra possível
outros compatriotas egípcios como “aquela gente”, como faz David, mostra que, identidade – a cultura judaica. Em outras palavras: a mãe, “deixando” de ser tão
apesar da nacionalidade comum, é a religião judaica que o faz sentir-se diferente tipicamente judia pela mudança de seu comportamento, parece liberar Mayer de
dos demais. Pode-se afirmar o mesmo em relação a Mayer que, como bem lembra sua herança cultural e também religiosa.
David, apenas por ser judeu, é vítima dos pogroms na Rússia. Nem com o pai, que ansiava a carreira de rabinato ao filho, Mayer consegue
Ou, em outras palavras: tanto David, como Mayer, vivem o exílio nos países manter sua identidade religiosa. O protagonista recusa sistematicamente a leitura
em que nasceram. No Brasil, portanto, vivem o exílio dentro do exílio. Nem mesmo dos livros sagrados que ele lhe sugere e propõe, no seu lugar, os textos de Marx.
a religião e o desolamento em comum são capazes de torná-los aliados. Desprovido, portanto, de três tipos de identidades – a do nome próprio, a
nacional e a religiosa –, e excluído da convivência familiar, a fragmentação e o

54 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.47-63, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.47-63, jul./dez. 2008 55
Bárbara Heller Judeus na ficção de Moacyr Scliar: um exemplo de hibridismo

percurso de Mayer Guinzburg ao longo da narrativa são bastante coerentes. Na sua Tanto em Um exército de um homem só, como na obra em análise, profetizam-
primeira tentativa de estabelecer a primeira colônia independente, ainda no auge se sociedades que, se adotassem o comunismo como sistema político e econômico,
da juventude, faz a experiência com amigos da comunidade judaica. Na segunda não haveria mais excluídos. Ou, em outras palavras, exilados, mais especificamente
tentativa, embora ainda casado e com filhos, tenta instalar a Nova Birobidjan os judeus – “os judeus seriam iguais a todas as pessoas”.
sozinho. É quando conhece Santinha, que também experimenta o exílio dentro do A morte repentina e precoce de Iossi é a deflagradora da mudança de vida
exílio, uma vez que é violentamente excluída de um grupo que também é marginal de Benjamin. Pouco antes de aquele falecer, em 1916, delega ao primo a missão
à sociedade. Finalmente, na terceira tentativa, Mayer, reconhecendo em todos os secreta que havia recebido pessoalmente de Trotsky: sair da aldeia, ir de trem a
pensionistas a mesma condição de exilados dentro do exílio, reúne seus últimos Praga, hospedar-se num determinado hotel e procurar um homem de quem nunca
esforços e parece perder definitivamente a saúde mental. ouvira falar (mas sabia ser escritor e judeu) e receber dele um texto.
Mayer, portanto, não tem nenhum lastro: confuso quanto ao próprio nome, Para quem nunca saiu da aldeia, só a viagem a Praga já é uma aventura e
não tem pátria, família, religião. tanto... Pode-se dizer que nesta ocasião Benjamin experimentará, pela primeira vez,
Como explica Gilda Salem Skzlo (1990, p. 36): “Importante é a luta desses mas não a única em sua vida, a sensação de um exilado: estranhamento do local,
indivíduos para encontrarem o sentido de suas vidas em uma realidade na qual eles falta de domínio da língua local, ausência de referências familiares.
já não se integram. Heróis sem glórias, indecisos e perplexos [...] permanecem o Embora Benjamin estivesse a curta distância de seu local de origem, Praga não
tempo todo no crepúsculo.” lhe será mais familiar que Porto Alegre, cidade que o receberá aproximadamente
Em 1970 Mayer Guinzburg não é mais Mayer Guinzburg. Nem capitão um ano mais tarde, como veremos mais adiante no texto.
Birobidjan. Nem brasileiro.Talvez, levemente judeu, uma vez que, pouco antes do No dia previsto, sem avisar e sem se despedir da família, Benjamin parte da
levante final na pensão, põe o talit7 sobre os ombros e reza. No “mar escuro”. Bessarábia e, como planejado, desembarca em Praga. Deslumbrado com a imagem
Mayer Guinzburg, portanto, protagonizou diversos tipos de exílio: o que a cidade lhe revela, desce rapidamente do trem e logo enxerga o hotel onde
“institucional”, que o obrigou a fugir da Rússia com sua família de origem; o “exílio deve se instalar. Bem mais tarde é que percebe ter esquecido no vagão tudo de que
dentro do exílio”, quando tenta instalar, perto de Porto Alegre, uma comunidade precisava para efetivar sua missão.
isolada de todos os amigos e familiares e, finalmente, o “exílio mental”, quando Nos dias subseqüentes, tenta descobrir quem seria o tal homem com quem
perde a sanidade e é internado à força em um hospital. deveria fazer contato. Sentindo-se hostilizado pelas poucas pessoas com quem
conversa, decide caminhar a esmo pela cidade e, embora o narrador sugira ser mero
Os leopardos de Kafka acaso,
Neste romance de Scliar, publicado em 2000, é Benjamin Kantarovich quem [Benjamin] “quando deu por si” estava num lugar que lhe pareceu familiar:
vem ao Brasil em 1917, também com seus pais e irmão, exilado da Bessarábia. em alguns lugares havia até letreiros em hebraico. Era a rua Maisel, no antigo
Assim como Mayer, é comunista e sua vida familiar e política é igualmente gueto de Praga. Diante dele, a lendária Alteneuschule, a velha sinagoga, maciça
e sombria. (SCLIAR, 2000, p.36).
desastrosa. Ainda no seu país de origem, Benjamin, que ganhara de seu primo
Iossi, ao completar 19 anos, um exemplar em iídiche do Manifesto Comunista, Antes de prosseguir na história, considero importante destacar nesta passagem
compartilha com ele o mesmo sonho: que a busca por referenciais familiares por um exilado, mais do que um acaso, é
[a existência] de um mundo em que não existiriam pobres nem ricos, opressores uma estratégia de sobrevivência. Um exilado é um ser deslocado; “são os outros
nem oprimidos. Um mundo de justiça e paz. Um mundo em que ninguém seria que pertencem àquele meio e não ele” (SAID, 2003, p.54). Benjamin não foge à
perseguido, em que os judeus seriam iguais a todas as pessoas. (SCLIAR, regra. Como resiste voltar ao vilarejo sem cumprir a missão, ele experimenta a
2000, p.15). sensação do exílio, daquele que é impedido de voltar para casa.
Como sua mente e coração ainda estão voltados para a aldeia natal da Bessarábia,
estar em Praga significava, como explica Giddens (2002), romper a conexão tempo-
7
Acessório religioso judaico, em forma de um xale, usado pelos homens como uma cobertura na hora espaço. Embora sua permanência nesta cidade fosse voluntária, Benjamin está neste
das preces judaicas, no momento da oração.

56 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.47-63, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.47-63, jul./dez. 2008 57
Bárbara Heller Judeus na ficção de Moacyr Scliar: um exemplo de hibridismo

lugar apenas para realizar o que seria um ritual de passagem: cumprir uma tarefa reproduzindo, sem questionamento algum, a cultura aprendida anteriormente.
política e, ao mesmo tempo, libertar-se da vigilância dos pais. Estar em Praga é apenas Mesmo trabalhando como alfaiate, Benjamin não consegue se socializar no novo
um acaso. O que importa, para ele, é não estar no lugar de origem. local, nem mesmo com seus clientes. Afasta-se emocionalmente da família, e
Não parece ser mera coincidência que as soluções de seu problema comecem assim como Mayer Guinzburg, e pelos mesmos motivos – a adesão ao pensamento
a surgir justamente no bairro judeu, isto é, no único local da cidade estranha que comunista – é considerado pelos parentes mais próximos um “esquisitão”.
lhe é menos estranho. Por intermédio do zelador da velha sinagoga, Benjamin fica Enquanto isso, o irmão de Benjamin casa-se, separa-se, mas antes tem um
sabendo que não muito longe dali morava um escritor judeu, Franz Kafka. Convicto filho – Jayme – o único parente por quem Benjamin sente enorme afeto. Portador
de que era o homem certo, faz seu primeiro contato com ele. de seqüelas de paralisia infantil, Jayme, ao saber que seu tio, apesar de morar
A missão de Benjamin, no entanto, fracassa. Tudo que ele obtém é um modestamente, era proprietário de uma selecionada biblioteca particular, passa a
manuscrito de 04 linhas, ininteligível, assinado por Kafka. Vencido pelo cansaço, freqüentar sua casa.
pela falta de agasalhos adequados ao frio que fazia em Praga e pelo dinheiro que Militante do movimento estudantil desde a adolescência, Jayme, que se tornara
ameaçava acabar, Benjamin decide pelo fim de seu primeiro exílio e volta à sua stalinista, tem discussões acaloradas com seu tio trotskista, mas nem essa diferença
aldeia, para alívio de seus pais. de opiniões diminui o afeto que sentem um pelo outro.
Logo que retorna, sente-se completamente adaptado ao meio, e aprende com Repetindo o comportamento de Mayer e do próprio Benjamin, Jayme não
seu pai, sem dificuldades, o ofício de alfaiate. Apesar de usufruir por pouco tempo convive com sua família; seu tio é o único parente que freqüenta regularmente. O
esta nova competência, pois logo fugirá para o Brasil com sua família, Benjamim jovem Jayme é um leitor de fôlego, aprecia os textos de Kafka (que aprende a ler no
tem a oportunidade de, neste momento, realizar o que Castells (1999, p.24) original), ingressa na universidade pública e faz política estudantil. Tais qualidades
denomina por identidade legitimadora, isto é, “[...] um conjunto de organizações fazem dele um sujeito tão diferente de seus pais e parentes, que ele também se torna
e instituições bem como uma série de atores sociais estruturados e organizados, um exilado no âmbito familiar.
que, embora às vezes de modo conflitante, reproduzem a identidade que racionaliza Para ele, este exílio é uma sensação mais ambígua do que para seu tio e do que
as fontes de dominação estrutural.” Pode-se dizer que os familiares de Benjamin para Mayer Guinzburg, uma vez que ele não é expulso de seu país natal, domina a
funcionam, até se exilarem, como “atores sociais organizados em torno de uma língua nacional, torna-se militante de um partido político e namora uma brasileira.
identidade semelhante” (CASTELLS, 1999, p. 25): nascidos na mesma aldeia, falam Mas, certamente, ele é um “outro”, uma vez que, exceto pelo seu tio, deixa de
a mesma língua, desempenham funções sociais aprendidas com os mais velhos e conviver com sua família de origem, é portador de deficiência física e apreciador de
são cumpridores de todos os deveres. Além disso, vivenciam os mesmos fatos em livros. Jayme é um intelectual em formação e, por isso mesmo, não é compreendido
um tempo comum e, assim, como “racionalizam as fontes de dominação estrutural” por sua família.
(CASTELLS, 1999, p.24), isto é, aceitam a expulsão pelos seus governantes locais,
Retomo, aqui, um dos pensamentos de Said, sobre o papel dos intelectuais no
decidem-se pelo exílio.
exílio. Segundo este pensador, mesmo entre os intelectuais há os “conformados” e
Em 1917, com a queda do czar – um inimigo do povo judeu, mas ao menos os “inconformados”. Jayme encaixa-se na segunda categoria, isto é:
conhecido – e a tomada do poder pelos bolcheviques – um desconhecido dos judeus
e, portanto, mais ameaçador que o czar –, Benjamin se vê embarcando para o Brasil [...] nunca encontrar-se plenamente adaptado, sentindo-se sempre fora do
com sua família. mundo familiar e da ladainha dos nativos, por assim dizer, predisposto a
evitar e até mesmo a ver com maus olhos as armadilhas da acomodação e
Em nenhum momento desta narrativa, os familiares de Benjamin cogitam do bem-estar social. Para o intelectual, o exílio nesse sentido metafísico é o
formar o que Castells (1999, p.24) entende por identidade de projeto: “[...] desassossego, o movimento, a condição de estar sempre irrequieto e causar
quando os atores sociais, utilizando-se de qualquer material cultural ao seu alcance, inquietação nos outros. (SAID, 2005, p.60).
constroem uma nova identidade capaz de redefinir sua posição na sociedade e, ao
fazê-lo, de buscar a transformação de toda a estrutura social.” Em 1964, quando estoura o golpe militar, Jayme está cursando o primeiro ano
A família Kantarovich, assim como a de Mayer Guinzburg, parte resignada de faculdade de letras da Universidade do Rio Grande do Sul e protesta publicamente
de seus países de origem e instala-se no Bairro Bom Fim, em Porto Alegre, contra o governo – comprovando sua “inquietação contra as armadilhas do bem-
estar”, “causando inquietação”, nas palavras de Said. Perseguido pela repressão, é

58 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.47-63, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.47-63, jul./dez. 2008 59
Bárbara Heller Judeus na ficção de Moacyr Scliar: um exemplo de hibridismo

aconselhado pelos partidários a mudar-se para São Paulo. A falta de dinheiro para a sua identidade com eles e, em função de sua militância política, também perde sua
nova vida é resolvida por seu tio Benjamin, que não só lhe conta pela primeira vez cidade natal – Porto Alegre – para buscar proteção em São Paulo.
sua aventura em Praga, como lhe oferece o papel com o texto e assinatura de Kafka Assim sendo, para todos estes personagens, a associação do Brasil com um
que, segundo avaliadores, deveria valer pelo menos oito mil dólares. lugar onde o futuro era mais garantido do que na Europa Central, é rapidamente
Jayme, no entanto, acaba preso por agentes do Deops ainda em Porto Alegre. substituída pela desilusão do começo difícil, pela adaptação complexa.
Mais uma vez, é o tio quem o socorre, subornando o delegado, que liberta o Os exilados da velha geração, isto é, os não-nascidos aqui, acabam ainda mais
sobrinho. desadaptados, porque abrem mão de um estado anterior e não alcançam um novo
Jayme, imediatamente, embarca para São Paulo. Anos mais tarde, em 1980, padrão. Muitas vezes, nem mesmo as gerações seguintes conseguem se sentir “em
seu tio falece, mas não está sozinho: Jayme o assiste até o final. casa”, tamanha é a influência da origem de seus ancestrais.
Embora a narrativa não conte mais o destino de Jayme, parece muito provável Tzvetan Todorov, crítico literário que viveu pessoalmente os dilemas do
que tanto ele, como seu tio, viveram e morreram de maneira semelhante: isolados exilado, em seu livro O homem desenraizado, comenta algumas destas dificuldades.
da família e considerados excêntricos. Talvez nem tenham produzido um “efeito O capítulo “Voltar”, que abre esta obra, é exemplar não só dos conflitos acima
desestabilizador”, mas certamente também não foram sujeitos que simplesmente referidos, como da oscilação, talvez inconsciente, dos termos para se referir ao seu
acataram uma forma de (sobre)viver, sem nada questionar. próprio exílio (TODOROV, 1999, p. 15, grifo nosso): “A experiência que evoco
aqui é a de um exilado retornando ao país depois de longa ausência (preciso que
Considerações finais sou exilado “circunstancial, nem político, nem econômico: vim para a França em
total legalidade [...])”.
Apresentei até agora não só a trama dos dois romances selecionados, mas
Aqui, o autor se auto-intitula um exilado. Algumas páginas mais à frente, no
o percurso de três personagens scliarianos que sofrem o exílio no Brasil: Mayer
entanto, ele não é mais exilado, mas um imigrante (TODOROV, 1999, p.25, grifo
Guinzburg, Benjamin e Jayme Kantarovich.
nosso): “Mas um fato biográfico era difícil de ignorar: eu era um imigrante, um
Como já foi mencionado anteriormente, os teóricos que serviram até agora de búlgaro na França.”
apoio na análise sobre o exílio, Edward Said, Manuel Castells e Anthony Giddens
Tal instabilidade de termos quando Todorov refere-se a si mesmo, menos do
utilizam vários termos para se referir aos sujeitos que passam por esta experiência:
que uma “deficiência de rigor”, como poderiam propor acadêmicos tradicionais,
exilados, refugiados, expatriados, emigrados, aculturados, transculturados,
é mais uma manifestação discursiva rica de sentidos. A oscilação dos termos
assimilados etc.
“exilado” e “imigrante”, neste caso, sugere a incapacidade de a linguagem (e não a
Não é minha intenção neste momento entrar na discussão da adequação de do autor) expressar com precisão científica o que ocorre com sujeitos que saem do
tais termos, mas, isto sim, de evidenciar que a experiência do exílio é tão sensível e lugar considerado pátrio para um outro, seja por força de um banimento imposto,
pessoal quanto o variado léxico que tenta explicá-la. seja por escolha própria.
No entanto, o que os teóricos que serviram de suporte para a análise têm em O que une Todorov a Said e, em menor grau, ao personagem Jayme Kantarovich,
comum é a visão de que o exílio está sempre associado a algum tipo de sofrimento e é a tomada de consciência de seu papel de intelectual em formação:
de dor, porque sempre há a sensação de perda. Independentemente dos motivos que
geram o exílio, ele nunca é experimentado unicamente como a possibilidade de um O homem desenraizado, arrancado do seu meio, de seu país, sofre em um
porvir, de um futuro promissor. Aquilo que ficou para trás, seja o lugar, a família, primeiro momento: é muito mais agradável viver entre os seus. No entanto, ele
a casa, os costumes, a língua, a religião é tão ou mais intenso do que o possível pode tirar proveito de sua experiência [...]. Sua presença entre os “autóctones”
exerce por sua vez um efeito desenraizador: confundindo seus hábitos,
deslumbramento com o novo. Mayer Guinzburg sofre por não ter tido a chance de
desconcertando com seu comportamento e seus julgamentos, pode ajudar
conhecer a Revolução Russa em seu país de origem; Benjamin Kantarovich angustia-
alguns a engajar-se nesta mesma visão de desligamento com relação ao que
se tanto com o fracasso de sua missão em Praga, na sua primeira experiência de vem naturalmente através da interrogação e do espanto. (TODOROV, 1999,
exílio, que nunca conseguiu integrar-se à vida no Brasil, nem mesmo no Bom Fim, p.27).
uma espécie de réplica de seu vilarejo da Bessarábia em plena Porto Alegre. Jayme,
o único brasileiro, por ter um perfil intelectual diferente de seus familiares, perde

60 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.47-63, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.47-63, jul./dez. 2008 61
Bárbara Heller Judeus na ficção de Moacyr Scliar: um exemplo de hibridismo

Os outros personagens – Mayer Guinzburg e Benjamin Kantarovich – não são HELLER, B. Jews in Moacyr Scliar’s fiction: an example of hybridism. Itinerários,
intelectuais no exílio, mas pequenos comerciantes (corretor de imóveis e alfaiate), Araraquara, n.27, p.47-63, July./Dec. 2008.
que se viram banidos de seus países, obrigados a reconstruir suas vidas. Destituídos
de seus lares, abrindo mão de seus costumes e, principalmente, vivendo a separação ABSTRACT: Following the ideas developed by Edward Said’s Reflections on Exile
tempo-espaço, eles sobrevivem quando se instalam no Brasil, mas rompem com a and Other Essays and Tzvetan Todorov’s L’homme dépaysé, the paper analyses three
comunidade a que pertenciam – nacional, familiar, religiosa, cultural ou qualquer characters by Moacyr Scliar: Mayer Guinzburg (or Capitão Birobidjan) in O exército
outra. de um homem só (1973) and Benjamin and Jayme Kantarovich in Os leopardos de
Em certa medida, os três personagens mais perdem que ganham: não fica Kafka (2000). Mayer and Benjamin lose their previous identities when they settle down
muito claro se Mayer Guinzburg (russo de nascimento) morre ou enlouquece de in Brazil and behave as if they were banished and not adjusted to the new emvironment.
vez no final da narrativa, mas é certo que não terá mais acesso à construção da Jayme Kantarovich, although born in Brazil, does not seem to belong to any social
Nova Birobidjan, a única idéia que era realmente sua; Benjamin Kantarovich (da group and his identity is split into many pieces. The paper argues, thus, that the concept
Bessarábia), um “esquisitão” que não constitui família, doa ao sobrinho seu maior of hybridism as proposed by Todorov is the concept that better explains the characters’
patrimônio – o texto original e assinado de 4 linhas de Kafka – e, finalmente, Jayme behaviour.
Kantarovich (brasileiro), perde Porto Alegre como sua cidade e não se tem mais
KEYWORDS: Identity. Hybridism. Exile. Brazil. Moacyr Scliar.
notícias sobre sua vida em São Paulo até o final da narrativa.
Os três personagens têm em comum a herança da religião judaica de seus pais
e certa habilidade para recuperar, mesmo em condições adversas, a sobrevivência Referências
financeira da família quando se instalam em terras estrangeiras – o Brasil. No CASTELLS, M. O poder da identidade. São Paulo: Paz e Terra, 1999.
entanto, em menor ou maior grau de intensidade, são seres solitários.
Estes personagens, ainda sob a perspectiva de Castells (1999, p.24), não GIDDENS, A. Modernidade e identidade. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2002.
são bem-sucedidos na reconstrução de suas identidades, pois não conseguem
SAID, E. Representações do intelectual. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
transformar as já citadas identidade de resistência em identidade de projeto, isto
é, não conseguem transformar a estrutura social de que fariam parte. Nem mesmo ______. Reflexões sobre o exílio e outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras,
Jayme, apesar de sua militância estudantil. 2003.
Para os três personagens, pode-se afirmar que prevaleceu o sentimento de
exclusão, de fracasso e de marginalização. Como lembra Gilda Salem Szklo: SCLIAR, M. O texto, ou: a vida – uma trajetória literária. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
2007.
[...] há nestes indivíduos [ nos personagens de Moacyr Scliar] como que um
processo de perda de identidade de grupo, irreversível e constante. Mais ______. Os leopardos de Kafka. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
do que isso, a decadência e o aviltamento pessoal, em parte decorrentes do
afastamento dos antigos valores que os mantinham coesos às comunidades ______. O exército de um homem só. 4.ed. Porto Alegre: L&PM, 1983.
judaicas do Velho Continente, resultam numa marginalização. (SZKLO, 1990,
p. 45) SZKLO, G. S. O bm fim do shtetl: Moacyr Scliar. São Paulo: Perspectiva, 1990.

Até o momento, portanto, parece que dada a instabilidade dos termos para se TODOROV, T. O homem desenraizado. Rio de Janeiro: Record, 1999.
referir ao exilado, a melhor formulação para se pensar o exílio e seus efeitos nas
personagens citadas seja a proposta por Todorov (1999, p. 26, grifo nosso):
[...] as identidades culturais não são apenas nacionais, existem outras, ligadas
aos grupos pela idade, sexo, profissão, meio social: em nossos dias, todos
já vivemos, ainda que em níveis diferentes, este reencontro de culturas no
interior de nós mesmos: somos todos híbridos.

62 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.47-63, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.47-63, jul./dez. 2008 63
HIBRIDISMO E MITO NA OBRA MACUNAÍMA, DE
MÁRIO DE ANDRADE

Alexandra Vieira de ALMEIDA1

RESUMO: Terei como objetivo neste artigo analisar as relações entre mito, literatura e
hibridismo no romance Macunaíma, de Mário de Andrade. A partir da crítica aos valores
fechados que divide tudo em pares opostos e cria a ilusão de uma identidade, perceberei
no romance em questão o hibridismo em suas várias formas, demonstrando a quebra da
identidade cultural e a constituição de sujeitos culturais híbridos.

PALAVRAS-CHAVE: Mito. Literatura. Hibridismo. Identidade.

O resgate do mito, operando a síntese entre o nacional, o particular e o universal, o


arquetípico, realiza no romance Macunaíma uma condensação a partir da linguagem,
que escapa à noção de dependência. Assim, a questão da mestiçagem, por exemplo,
já se vislumbra no próprio terreno do mito, antes que este se transforme em matéria-
prima do fazer literário. Nesse sentido, analisarei os símbolos transnacionais que
integram o imaginário mítico. A síntese construída sobre um objeto, uma paisagem,
uma personagem é uma relação metafórica e metonímica, que já estrutura a visão
mítica de apreensão do real, através da linguagem. A metáfora é imagem, perfazendo
a presença do objeto a partir da ausência. Segundo Alfredo Bosi (1983, p.13): “A
experiência da imagem, anterior à da palavra, vem enraizar-se no corpo. A imagem
é afim à sensação visual.” Assim, antes de apresentar-se como palavra que substitui
outra palavra, a imagem metafórica é captada pelo olhar, em que as coisas podem
ser intercambiáveis. Ao mesmo tempo em que exibe o objeto, mascara-o em sua
invisibilidade. Trata-se do próprio trabalho de tradução do sentido de ver os objetos:
as coisas, para as palavras, supõem uma relação metafórica. Aristóteles (1997,
p.42) traduz o conceito de metáfora como transferência, analogia, um simulacro,
que é o resultado estético sobre os dados reais heterogêneos: “Metáfora é a
transferência dum nome alheio do gênero para a espécie, da espécie para o gênero,
duma espécie para outra, ou por via da analogia.” Aqui, temos, já caracterizada,
uma denominação específica da metáfora, que é a metonímia, que aponta para as
relações de contigüidade e causalidade, a parte pela parte ou a parte pelo todo.
Ao se produzir uma metonímia, temos uma concentração no campo do significado
de um dado termo, que, por sua vez, se relaciona com um outro numa relação de
1
UERJ – Universidade Estadual do Rio de Janeiro. Instituto de Letras. Rio de Janeiro – RJ – Brasil.
20550-900 – aleviealm@gmail.com.

Itinerários, Araraquara, n. 27, p.65-78, jul./dez. 2008 65


Alexandra Vieira de Almeida Hibridismo e mito na obra Macunaíma, de Mário de Andrade

dependência ou causalidade. Aristóteles afirma com relação à metáfora: “Todavia, modelo estrangeiro, mas como reatualização do mito que é universal3. O que é
é mister que a metáfora seja tirada da analogia, que se aplique a ambos os termos local é o trabalho de perlaboração4, através da “seleção” e “combinação”, tão bem
e provenha de objetos pertencentes ao mesmo gênero”. (ARISTÓTELES, [19--], explicitadas por Iser (1996, p.16) em O fictício e imaginário, como elementos
p. 223). Assim, a metáfora está no campo da analogia, assim como a metonímia constituidores do ficcional, para que se torne um “evento” representável.
está no campo da dependência (espacial, temporal, causal). Roland Barthes (1971, A ambigüidade sacro-profana do mito é que faz a quebra do pensamento
p.65), em Elementos de Semiologia, mostra a relação de oposição que Jakobson faz binário, dialético. Macunaíma, por exemplo, realiza incesto com a cunhada, o
entre metáfora e metonímia, sendo esta o “domínio das associações sintagmáticas” índio negro depois fica branco. O maravilhoso e o imaginário mítico, nessa obra,
e aquela, “o domínio das associações substitutivas.” Essas duas figuras, antes de realizam essas fraturas da tradição cultural tanto européia quanto local, abalando
serem escritas, estavam no terreno do mito, que, no seu aspecto simbólico, trabalha até mesmo os ritos e o totem sagrado do grupo social. Isso se explica devido à
com uma rede de signos que se substituem, personificando coisas visíveis. Para natureza mítica que é subjacente ao romance Macunaíma, operando a síntese e
Vico (1999, p.169), os primeiros homens falavam simbólica e miticamente, por a relação entre os opostos na coincidentia opppositorum de que a mestiçagem é
saberem o sentido das fábulas e estarem relacionados de maneira animística com a fruto. Este hibridismo pode ser visto no pensamento de Derrida (1973), em que
Natureza. Ele afirma: o desconstrutivismo apresenta uma teoria em que a divisão binária entre pares
Dessa lógica poética são corolários todos os primeiros tropos dos quais a opostos não teria uma origem, pois seria fruto da criação discursiva de acordo com
mais luminosa, e, por ser luminosa, a mais necessária e a mais freqüente é a filosofia logocêntrica.
a metáfora, tanto mais louvada, quanto mais às coisas insensatas dá sentido Fazendo uma comparação, encontramos a diferença entre o precursor José
e paixão, pela metafísica explicada acima: pois os primeiros poetas deram de Alencar e Mário de Andrade. Em Ubirajara, encontramo-nos numa época
aos corpos o ser das substâncias animadas, capazes de quanto lhes pudessem pré-cabralina, em que o choque com o colonizador ainda não tinha se realizado.
conseguir, ou seja, de sentido e paixão, e assim fizeram as fábulas; de modo Ubirajara, teoricamente apresentado no projeto estético de Alencar, ainda não tinha
que cada metáfora vem a ser uma pequena fábula. comido do fruto proibido da civilização européia, do conhecimento do bem e do
Dessa forma, opera-se a equação mito/linguagem, através desse traço comum: mal, que aponta para a razão mítica, em contraposição à razão ocidental e dialética,
o pensamento metafórico, que engloba em si a metonímia. A linguagem possui já definida pelo discurso bíblico no livro “Gênesis”, do Antigo Testamento, em que
vida, é animada pelo sentido da metáfora, que é uma terceira realidade que une se diz: “Deus disse: ‘Faça-se a luz!’ E a luz se fez. Deus viu que a luz era boa. Deus
elementos díspares. A metáfora é híbrida, como a própria realidade. Cassirer (1985, separou a luz das trevas.” (BÍBLIA, 1995, p. 23).
p.109) diz no ensaio “O poder da metáfora”: Como mito de origem, Ubirajara revela um substrato lingüístico e cultural
da tradição indígena, sendo a antevisão não só dos primórdios americanistas, mas
[...] se pode designar como o verdadeiro princípio básico, quer da ‘metáfora’ greco-romanos, como podemos ver na correspondência com o ideário do herói
lingüística quer da mítica, e que é expresso pelo axioma pars pro toto. Este clássico e na sua relação com a coletividade. Ainda não marcado por valores
princípio, como se sabe, domina e impregna o conjunto do pensar mágico.
individualistas marcantes, como iremos encontrar em Macunaíma (já permeado
Quem se tenha apoderado de qualquer parte do todo dispõe também, com isso,
no sentido mágico, do poder sobre o todo.
pelas formulações dos colonizadores e do homem moderno), Ubirajara encontra-se
ainda muito arraigado aos valores coletivos, em sua essência mítica; como exemplo
O mítico, a tradição oral e o folclore funcionam como lugares da cultura (ao de um herói clássico, um arquétipo de herói fundador. O mundo antigo seria, então,
mesmo tempo nacional e universal), em que se equaciona a movência dos mitos uma ponte de ligação entre o Ocidente e a América. Aqui posso utilizar o termo
através da antropofagia cultural2 – a mesma antropofagia que fortalece e completa
essa síntese emblemática desde o romance Ubirajara, de José de Alencar (1926). 3
O mito, por fazer parte de um patrimônio cultural coletivo, não tem um autor identificável. Por
Se a figuração mítica é repetível, diferentemente do tempo histórico, podemos isso, não poderíamos dizer que Mário de Andrade utiliza o mito como imitação (imitatio), mas como
considerar a sua reapropriação por Mário de Andrade não como cópia servil ao recriação (mímesis).
4
Durcharbeitung ou durcharbeiten, no original em alemão. Termo criado por Freud, em sua
2
A antropofagia cultural caracteriza a tradição mítica de todos os povos e, mais especificamente, no psicanálise, que segundo Laplanche e Pontalis (1991, p.340) quer dizer: “[...] efetivamente, a
Brasil, ao apresentar ao mesmo tempo os elementos nativos e primitivos brasileiros combinados com perlaboração é justamente uma repetição, mas modificada pela interpretação, e por isso suscetível de
a assimilação de elementos universais que compõem o imaginário mítico. favorecer a libertação do sujeito dos seus mecanismos repetitivos.”

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Alexandra Vieira de Almeida Hibridismo e mito na obra Macunaíma, de Mário de Andrade

“atraidor”5, de Serge Gruzinski, para possibilitar tal associação. Não é essa força de e realizando, através de meios variados (migrações, empréstimos, trocas
atração entre elementos diferentes que Ovídio n’As metamorfoses chamou de Caos? comercias, guerras), essas coligações cujo modelo acabamos de imaginar. E é
Para Ovídio, o Caos não representaria a desordem completa, como poderíamos aqui que compreendemos claramente o absurdo que existe em se declarar uma
supor à primeira vista, mas a possibilidade de existência simultânea de todos os cultura superior à outra.
opostos, sem que a existência individual possa se desprender, o que conduziria ao Esse duplo movimento antropofágico é uma característica universal, em que
pensamento dialético. Ovídio diz no livro I sobre o Caos: uma cultura só se percebe no confronto com outra, como num jogo de espelhos, em
Antes que el mar, la tierra y el cielo, que lo cubre todo, en la totalidade del que as semelhanças e diferenças são perceptíveis. Assim, as culturas não se anulam
universo aparecía un único aspecto de la naturaleza, al que llamaron caos, e nem se hierarquizam, mas se complementam através do jogo dialógico que não
masa informe, confusa, un peso inerte en el que se encontraban los elementos segue as regras do manual dialético de instruções.
de las cosas en discordante amalgama.[...] ningún elemento conservaba su O colonizador estabeleceu a imagem do colonizado como um ser inferior,
forma, y unos eran un obstáculo para los otros, porque en una sola amalgama destituído de inteligência própria, para assim justificar, pragmaticamente, o domínio
se contraponían el frio y el calor, la humedad y la sequía, la sustancia muelle
e subjugação desses seres considerados “atrasados”. O colonialismo clássico
y la dura, la pesada y la ligera. (OVÍDIO NÁSON, 1991, p.13).
pressupõe essa dialética, com a desfiguração do colonizado e, ao mesmo tempo, com
Na relação entre mito e literatura, essa dimensão plural, sintética e anti- a descaracterização do colonizador. Em função dos pólos colonizador e colonizado,
dialética caracterizará esses dois modos de expressão ficcional que, por sua vez, compõe-se a estruturação do país colonizado. Memmi (1977) demonstra como
contaminarão o próprio discurso histórico dos cronistas e viajantes. esses dois pólos se opõem e se excluem mutuamente, representando interesses
Em Macunaíma, temos duas temporalidades, a do primitivo, vivendo em antitéticos, irredutíveis. O colonizador cria sua ideologia perante o colonizado,
seu tempo mítico e a do civilizado, histórico, na era da máquina e da civilização afirmando-se, em termos racionais, como superior em relação à inferioridade do
moderna, em que vemos o embate entre mito e ideologia na discussão sobre a colonizado. Para isso, o colonizador estabelece-se como racista, contrapondo-se
origem do Cruzeiro de Sul. a sua atitude de cristão, que busca a fraternidade e o amor entre os seres. Memmi
(1977, p. 68) firma: “Não é uma coincidência: o racismo resume e simboliza a
Portanto, podemos perceber a partir da desconstrução da lógica binária, em relação fundamental que une colonialista e colonizado.”
que as identidades dicotômicas são construídas (eu/outro, índio/branco), assim
como a legitimação do discurso do poder monolítico europeizante; a constituição Dessa forma, revela-se a própria contradição do discurso do colonizador, em
de sujeitos culturais híbridos, sem se ligar à classificação unívoca e essencialista que a discriminação com relação ao colonizado e a superioridade da raça branca
do ser, nem à dominação de uma cultura sobre a outra (não hierarquização dos torna-se mito em sua imutabilidade e trans-historicidade, que busca repetir-se ad
valores), que não se neutralizam: colonizado e colonizador. Albert Memmi (1977, infinitum. Mas não é apenas o colonizador que quer apresentar a negação. O próprio
p.22) faz uma análise do retrato do colonizador e do colonizado, mostrando-os colonizado representa também a recusa do colonizado, vendo-o como “usurpador”,
em sua forma tradicional para depois referir-se à imagem mítica que se tem feito mitificando-o como o retrato de algo diferente que deveria ser negado. Podemos ver
do colonizador: “Os motivos econômicos do empreendimento colonial estão, essa configuração na Tempestade, de Shakespeare (1999, p.82-83), em que ocorre a
atualmente, esclarecidos por todos os historiadores da colonização; ninguém ameaça de conspiração por parte de Caliban, o colonizado. Este fala:
acredita mais na missão cultural, e moral, mesmo original, do colonizador.” Como já disse antes, sou súdito de um tirano,
A diversidade das culturas não pode ser compreendida quando essas se isolam. um bruxo, que com seus ardis me surrupiou esta ilha.
Apenas quando se unem, podemos perceber suas relações e complexidades. Lévi- [...] Disse por mágica tomou-me a ilha;
Strauss (1989, p.359) afirma que há: Tomou de mim. E se a Vossa Grandeza
Me vingar dele – como eu sei que ousa,
[...] culturas que chegaram a realizar as formas mais cumulativas de história. Mas essa coisa não...
Essas formas extremas jamais formam obra de culturas isoladas, mas sim de
culturas combinando voluntária ou involuntariamente seus jogos respectivos, No capítulo de Memmi “Retrato mítico do colonizado”, o autor afirma que o
colonizador serviu-se da caracterização de preguiça com relação ao colonizado. Ele
5
Para Serge Gruzinski, o “atraidor” permite unir elementos díspares, reorganizando-os e dando-lhes diz que essa caracterização é bastante cômoda, levando ao jogo dialético da elevação
um novo sentido (GRUZINSKI, 2001, p.197).

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do colonizador e aviltamento do colonizado, sendo, por isso, economicamente fontes vários livros que compilaram esses mitos indígenas, principalmente o livro
proveitosa. Aqui, encontramos a dialética do trabalho/ociosidade, inversamente de Koch-Grünberg (De Roraima a Orinoco). Assim, o próprio narrador é um
proporcional ao mundo clássico grego. Memmi (1977, p. 78) diz que “o retrato mítico rapsodo que vai costurando histórias de diferentes regiões. Macunaíma também,
do colonizado conterá então uma inacreditável preguiça”. Aqui, percebemos a ironia pela via ficcional do narrador, transforma-se num autêntico rapsodo ao contar a
do próprio discurso universalizante ocidental que quis legitimar-se como um dizer história da origem das estrelas do Cruzeiro do Sul no capítulo IX, “Pauí – Pódole”.
racional, mas que pela via ficcional retorna ao mito. A ironia, ao mesmo tempo, que Começa a narrar de acordo com a estrutura mítica: “Era uma vez...”, pois todo mito
ataca o semelhante, volta-se sobre si mesma, pois a ironia é uma estrutura circular que cosmogônico refere-se a um passado indeterminado. Oswald de Andrade (1978,
não remete a uma conclusão definitiva. Ela provoca um descentramento, impedindo p. 16), no “Manifesto Antropófago”, adere ao tempo mítico, sagrado, ao dizer: “O
uma atitude monológica. Leva-nos, ao contrário, para o espaço dialógico, mas não mundo não datado. Não rubricado. Sem Napoleão. Sem César.”
dialético. Contrariamente a essa visão, voltando nossa face para Vico (1999, p. 172), Como vimos, a pergunta mítica é o “como surgiu tal coisa no mundo?” Essa
este afirma que a ironia surge precisamente na idade da razão dialética: pergunta inaugural sobre a criação se relaciona ao fazer literário, que por ser um
A ironia não pôde começar senão nos tempos da reflexão, porque ela é formada ato criativo específico, requer leis e estruturas necessárias para sua construção do
pelo falso, em virtude de uma reflexão que veste a máscara da verdade [...] os discurso.
primeiros homens da gentilidade, tendo sido tão simples como crianças as A estrutura de Macunaíma é semelhante à dos contos de fada, em que
quais por natureza são verdadeiras, as primeiras fábulas não podiam fingir o a narrativa tem uma constituição simples, passando o herói por peripécias e
falso; razão pela qual devem necessariamente ser, como acima vimos definidas, aventuras para recuperar o amuleto. As provas do herói são recorrentes em todos
verdadeiras narrações. os mitos. O romance de Mário de Andrade assemelha-se ao trabalho do bricolage,
Aqui, contrariamente, ao que pretende demonstrar, Vico mostra-se como que caracteriza o pensamento mítico, pois é uma composição contaminada por
dialético, opondo o verdadeiro e o falso. O mito já contém o ficcional e também um repertório cuja formação é heteroclítica, trabalhando com a reatualização de
pode se expressar como verdade. Não é gratuita a utilização de imagens, metáforas materiais fragmentários já elaborados. Claude Lévi-Strauss (1997, p. 32) afirma:
e outras figuras para expressar as fábulas, que se constroem através da linguagem “Assim como o bricolage, no plano técnico, a reflexão mítica pode alcançar, no
metafórica, e, portanto, poética. plano intelectual, resultados brilhantes e imprevistos. Reciprocamente, muitas
vezes se notou o caráter mitopoético do bricolage [...]”. O romance apresenta-se
A partir do mito, que vai enformar um espaço fronteiriço, descentralizado como um amálgama (colagem de mitos indígenas, fatos históricos, personagens
e ambivalente como a literatura pela via do ficcional, temos o apagamento da históricos, empíricos – ele mesmo, Manuel Bandeira, Rui Barbosa –, ensaio crítico,
singularidade de posições fechadas como categorias essenciais, pois a visão etc.). Mário de Andrade descreve vários mitos e também inventa outros: mito da
pluridimensional, misturando várias temporalidades e sentidos possíveis, tanto da criação do futebol, do truco, do gesto da “banana” ou do termo “Vá tomar banho”.
imaginação mítica quanto do trabalho ficcional da literatura, vão interrogar a visão Na verdade, são inúmeras lendas de “como” as coisas surgiram no mundo. Para
da identidade essencial, ou melhor dizendo, nacional dos romances citados. Esse mesclá-las, ele mistura temporalidades e espacialidades, predominando a fala em
trabalho de tradução, em que os elementos são intercambiáveis, leva-nos ao espaço terceira pessoa, pois a narrativa conta, principalmente, as histórias de vários mitos.
do “além”, definido por Homi Bhabha (1998) como um “espaço intermediário”, O herói entra em contato com os mortos. Macunaíma fala com João Ramalho,
um “lugar expandido e ex-cêntrico” da visão transnacional, que quebra com a idéia do século XVI; com o pintor francês naturalista Hercule Florence, do século XIX
de identidade nacional pura, “etnicamente purificada”, sem contaminações. Assim, e com Delmiro Gouveia. Mário de Andrade (2001, p. 13) enumera costumes
procurarei, a partir do romance Macunaíma que relaciona mito e literatura, eclipsar diversos, demostrando uma pluralidade lingüística e também personalística, pois
o sol permanente do essencialismo conceitual. Macunaíma freqüenta vários ritos, já que é uma personagem plural e sincrética:
Em Macunaíma, temos o trabalho da elaboração do ficcional a partir da “[...] freqüentava com aplicação a murua a poracê o torê o bacorocô a cucuicogue,
transmissão mítica, que por sua vez é ficcionalizada no romance. O ato de narrar todas essas danças religiosas da tribo”.
(a história é contada por um narrador, ouvida de um papagaio, que teria ouvido de Logo no começo do romance Macunaíma, temos a seguinte descrição mítica:
Macunaíma) e a maneira de narrar logo no início do livro de forma solene mostram
a estruturação da própria narrativa mítica, já que Mário de Andrade utilizou como No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa gente. Era preto
retinto e filho do medo da noite. Houve um momento em que o silêncio foi tão

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grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a índia tapanhumas pariu Esse retorno ao espaço primitivo não seria uma forma de unir-se ao cosmos, à idéia
uma criança feia. Essa criança é que chamaram de Macunaíma. (ANDRADE, de coletividade perdida no mundo civilizado moderno? Aqui, podemos recordar o
M., 2001, p.13). texto de Karel Kosik (1995) “O século de Grete Samsa: sobre a possibilidade ou
a impossibilidade do trágico no nosso tempo”, em que ele afirma que estaríamos
O nascimento de Macunaíma é instituído a partir da ausência da palavra.
numa época pós-heróica, pois, segundo Kierkegaard (apud KOSIK, 1995, p.6), a
Assim, o herói nasce sob o signo da ausência, no silêncio do Uraricoera, pois todo
época moderna é caracterizada como “tempo do isolamento e da atomização: os
ato lingüístico nasce necessariamente sob o mesmo signo da ausência. O silêncio
seres humanos se relacionam uns com os outros como meras cifras e indivíduos
é o lugar do estranhamento, do vazio que deve ser preenchido pela imaginação. A
isolados”. No mundo grego, o herói estava incorporado à comunidade, à pólis.
ambivalência do discurso ficcional constitui-se a partir da palavra e também de sua
Em Ubirajara, temos essa dimensão coletiva, mas em Macunaíma encontramos um
ausência, pois também é proferido nas entrelinhas. Expõe, parcialmente, a presença,
ser deslocado na cidade multifacetada e cosmopolita de São Paulo, que se mostra
camufla-nos a presença da palavra através da mímesis. Macunaíma fica 6 anos sem
fragmentária e sem sentido. Por isso, Macunaíma é nostálgico, querendo voltar ao
falar, mostrando, nesse interdito, o ocultamento daquilo que não se quer fazer, o
espaço da Primeira Natureza, que lhe dá a sensação de totalidade perdida no mundo
trabalho. O silêncio dissimula, esconde a realidade do trabalho: Macunaíma busca
moderno. Georg Lukács ([19--], p.61) afirma: “O romance é a epopéia de um tempo
o reino do ócio e do prazer, anterior à queda de Prometeu que roubou o fogo divino
em que a totalidade extensiva da vida não é já dada de maneira imediata, de um
e antes que Adão e Eva comessem do fruto proibido. É como se o Matriarcado de
tempo para o qual a imanência do sentido à vida se tornou problema, mas que,
Pindorama, sonhado por Oswald de Andrade, aqui se fizesse presente a partir da
apesar de tudo, não cessou de aspirar à totalidade.”
ausência da palavra. Eudoro de Sousa (1981, p. 56) afirma que o mito “segreda o
segredo, enquanto e porquanto não usa a linguagem da inteligibilidade.” Assim como José de Alencar, Mário de Andrade é anti-dialético, sendo seu
estilo sincrético e híbrido como a tradição mitológica entrevê. Manuel Cavalcanti
Comparando a visão de Mircea Eliade (1989), com o nascimento de
Proença (1978, p.9-10) ao falar sobre Macunaíma, antecipou o ponto de vista
Macunaíma, teríamos a recriação do próprio mundo, recuperando, assim, a
de Serge Gruzinski que apresenta Macunaíma como arquétipo do pensamento
totalidade, a plenitude primeva. O autor, em cima desse substrato mítico, compõe o
mestiço:
romance numa pluralidade de estilos, desde o estilo solene da carta, passando pela
crônica, até chegar na paródia. A própria rapsódia admite níveis de comunicação Entretanto, cada um de nós tem um pouco de Macunaíma [...] O herói é o
diversos, enredando várias estórias na sua estruturação. que em Zoologia, se chama hipodigma. Não tem existência real. É um tipo
A construção narrativa de Macunaíma acompanha o próprio ideário da fase imaginário, no qual estão contidos todos os caracteres encontrados nos
heróica do Modernismo. Mário de Andrade desconfiava do purismo racional, da indivíduos até então conhecidos da mesma espécie.
lógica cartesiana. Nas palavras de Alfredo Bosi (1994, p. 305): “[...] é a sedução do Na rapsódia de Mário de Andrade, a consciência de um brasileiro é
irracionalismo, como atitude existencial e estética, que dá o tom aos novos grupos, intercambiável com a de um hispano-americano. Macunaíma deixa sua consciência
ditos modernistas [...]” num determinado lugar, quando volta não a encontra mais, substituindo sua mente
Só que, ao mesmo tempo em que temos esse elemento difuso, pré-lógico, por aquela que ele encontra no lugar, a de um hispano-americano. Essa idéia de
irracional e atemporal, podemos observar, por outro lado, o elemento individualizante relação recíproca não delimita as fronteiras individuais, mostrando a visão de
de Macunaíma, separando-o de um ideal de coletividade que é fundamental na conjunto que é possibilitada pela estruturação mítica. Ernst Cassirer (1998, p.73),
estruturação mítica. Ian Watt (1997, p. 59) diz o seguinte: “[...] Cleanth Brook na Filosofía de las formas simbólicas, afirma: “En el pensamiento mitológico todo
quando ele concluiu o fato do herói manter-se individualista ‘é ao mesmo tempo a puede derivarse de todo, porque todo puede estar conectado con todo temporal e
sua glória e a sua perdição’.” espacialmente.”
Macunaíma, por ser extremamente egoísta e interesseiro e, ao mesmo tempo, Como síntese de temporalidades diversas, Macunaíma não poderia ser
melancólico e ingênuo, vai caminhar para a “danação”. Volta para o Uraricoera, caracterizado como o arquétipo de homem brasileiro (na vontade arqueológica de
após entrar em contato com a civilização moderna em São Paulo, encontrando a buscar-se uma essência do “brasileiro”). Macunaíma hibridiza polaridades: a selva
morte e o desmembramento de sua individualidade, não só através da mutilação e o asfalto, o primitivo e o moderno, vivendo no entre-lugar dos choques entre
de seu corpo pela Uiara, mas também a partir de sua metamorfose em constelação. o colonizado e o colonizador. O herói do romance é um personagem ambíguo,

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indeciso, dividido entre dois sistemas e códigos culturais. A realidade polimorfa muitas culturas, não somente as primitivas, glorificam o homem ardiloso e astuto.
dessa personagem é composta de várias identidades, passando por constantes Ulisses é um famoso exemplo da Antigüidade grega. Segundo Max Horkheimer
metamorfoses. O autor consegue lançar esse efeito ao leitor através do jogo da e Theodor W. Adorno (1985, p.53): “Assim como o episódio das sereias mostra o
visibilidade e da invisibilidade, o que gera a indeterminação de Macunaíma, que entrelaçamento do mito e do trabalho racional, assim também a Odisséia em seu
se dá através da superposição de personagens. Transforma-se em príncipe, num todo dá testemunho da dialética do esclarecimento”. Ulisses é o herói que raciocina,
homem taludo com carinha enjoativa de piá, em um branco louro, numa francesa, mede para escolher entre a opção mais proveitosa. Procura auto-afirmar-se como
em Imperador do Mato-Virgem; além das metamorfoses de outras personagens indivíduo que luta contra as forças inconscientes, irracionais e ctônicas. Assim,
como sua mãe, sua amada Ci e as forças da Natureza, pois, como esclarece Koch- o esclarecimento não estaria apenas presente na época da emancipação burguesa,
Grünberg (1953), além de ser um “criador”, é também um “transformador”. No mas na própria estruturação do discurso mítico, em Homero, a partir da personagem
capítulo “Macunaíma”, quando o herói é pego por Jiguê traindo seu irmão com Ulisses. Os autores continuam:
Sofará, leva uma surra do irmão. Macunaíma berra de forma tão intensa que “[...]
O recurso do eu para sair vencedor das aventuras: perder-se para se conservar,
encurtou o tamanhão da noite e muitos pássaros caíram de susto no chão e se
é a astúcia. O navegador Ulisses logra as divindades da natureza, como depois
transformaram em pedra.” (ANDRADE, M., 2001, p.21).
o viajante civilizado logrará os selvagens oferecendo-lhes contas de vidro
Haroldo de Campos (1973, p.240-241) vê Macunaíma como “[...] o herói coloridas em troca de marfim. É verdade que só às vezes ele aparece fazendo
compósito, in progress [...] Insubmisso a padrões rígidos [...], insuscetível de ser trocas, a saber, quando se dão e se recebem os presentes da hospitalidade.
‘legitimado’ (mesmo que seja por um ‘mito de retorno às origens’).” (HORKHEIMER; ADORNO, 1985, p.57).
Para Alfredo Bosi, responsável pela edição crítica da obra de Mário de Andrade Interessante notar que o sistema racional de interesses na troca já estava
(1996, p.179): “Alguma coisa de visceralmente infantil cria em torno de Macunaíma presente no ritual de sacrifício. Os autores afirmam que “o discernimento do
uma aura de espontaneidade polimorfa que parece situá-lo em um espaço aquém da caráter antimitológico e esclarecido de Homero, de sua oposição à mitologia
consciência entendida como responsabilidade ou coesão moral.” ctônica, permanece longe da verdade na medida em que é limitado”, pois “os
Macunaíma como ser in progress, sofre constantes metamorfoses e poderes originários enaltecidos já representam uma fase do esclarecimento.”
transformações ao longo do romance, com sucessivas mortes e renascimentos num (HORKHEIMER; ADORNO, 1985, p.55).
processo de eterno vir-a-ser. Isso mostra a ambigüidade da personagem, naquilo que A prática sexual de Macunaíma também é uma característica encontrada
Koch-Grünberg (1953, p. 24) o denominou de “herói solar e lunar”. Afirma também nos modelos pagãos da Antigüidade, como nos deuses gregos. Zeus será o maior
que o gigante Piaimã tem um lado bom, reforçando a coincidentia oppositorum do exemplo. As relações entre Hermes e Macunaíma, por exemplo, podem ser vistas
mito e da literatura: “Em notável contraste com o caráter pernicioso de ogro está sua a partir das características amorais, da oscilação da forma, que não se enquadra
predileção pelas aves mansas, as quais êle cria, inúmeras, em tôrno da casa.” (KOCH- num modelo parcial, mas abrange o bem e o mal. Também temos os aspectos do
GRÜNBERG, 1953, p.24). Macunaíma atualiza o mito, mas, ao mesmo tempo, improviso, que quebra os mecanismos repetitivos. Ele é um trickster, um trapaceiro.
encanta-se com objetos comerciais do exterior. Procura uma genuína consagração Mas também, tendo várias funções, é um deus da linguagem, que não é unívoca,
do primitivo e, ao mesmo tempo, inveja o estrangeiro gigante Piaimã, pois, ao vê-lo mas plural e ambígua. Isso está presente tanto na personagem Macunaíma como
colecionar pedras, decide fazer uma coleção de palavras feias, que reúne em todas as nas personagens da Grécia antiga.
falas vivas e até nas línguas grega e latina, demonstrando o universalismo do herói.
Quer voltar ao estágio original, perfazendo o caminho circular, em que, no final do A capacidade mimética e inventiva do índio através do trabalho de tradução é
livro, se metarmofoseia na constelação da Ursa Maior, voltando ao “caos”, como também uma característica marcante no romance de Mário de Andrade. Macunaíma
diria Mircea Eliade (1989), mas leva consigo objetos importados. não tem a visão europeizante, nem primitivista, mas mestiça. Vê não mais como um
ser que não tivesse cultura (tabula rasa), que precisava ser civilizado, preenchido por
A antonomásia de Macunaíma, “o herói sem nenhum caráter”, revela seu vazio total. Não mais sob a ótica do europeu, o olhar de Macunaíma é híbrido,
essa indeterminação. Antonio Candido (1993), em seu ensaio “Dialética da assim como sua linguagem, fazendo fronteira entre o primitivo e o civilizado.
malandragem”, coloca Leonardo, de Memórias de um sargento de milícias, como
precursor de Macunaíma, por aquele apresentar uma característica comum a todos A inverossimilhança aparente em Macunaíma é o fato de ele ser um primitivo
os folclores, a malandragem. O trickster é um arquétipo universal mitológico, pois escrevendo uma carta para as amazonas num estilo passadista. É a partir do

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jogo ficcional proposto por Mário de Andrade, através desse imbricamento, que KEYWORDS: Myth. Literature. Hybridism. Identity.
ele critica a linguagem passadista, o processo de modernização e o Brasil visto
como paraíso, a terra sem males. Macunaíma, em sua carta, denota um desencanto Referências
com o progresso, sendo contrário ao discurso ufanista. Por isso, o seu desejo de
retorno, o nóstos, mas que, por outro lado, mostra seu apego a objetos estrangeiros, ALENCAR, J. de. Ubirajara. Rio de Janeiro: Garnier, 1926.
levando-os consigo ao Uraricoera. Também recusa as filhas de Vei, a Sol, suas
companheiras míticas e prefere ter contato com a civilização, representada pela ANDRADE, M. de. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. Belo Horizonte: Garnier,
figura da portuguesa com quem ele tem um relacionamento erótico. E, por isso, será 2001.
castigado com a perda da imortalidade.
______. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. 2.ed. Edicão crítica. Madrid: ALLCA
As mortes de figuras femininas no universo de Macunaíma, como a perda XX, 1996.
da mãe, da amazona Ci, demonstram uma passagem, ou melhor, uma necessidade
posterior, indícios para sua viagem rumo à civilização, que será devorada e ANDRADE, O. de. Do pau-brasil à antropofagia e às utopias: manifestos, teses de
aproveitada num processo de seleção macunaímica. concursos e ensaios. 2.ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. (Obras completas
No ensaio “Antropofagia e controle do imaginário”, Luiz Costa Lima (1991, de Oswald de Andrade, 6). (Coleção Vera Cruz. Literatura brasileira, 147-E).
p.29) afirma que “[...] em Oswald [...] o mito é uma ficção crítica, um instrumento
zombeteiro e capaz de assinalar que a colonização européia não domou uma energia ARISTÓTELES. A poética clássica: Aristóteles, Horácio, Longino. Introdução de Roberto
primitiva.” de Oliveira Brandão. Tradução direta do grego e do latim Jaime Bruna. São Paulo: Cultrix,
Isso pode ser visto claramente no embate entre mito e ideologia, em que, 1997.
mesmo no meio da civilização, Macunaíma recorda suas raízes míticas. Há no
______. Arte retórica e Arte poética. Rio de Janeiro: Ediouro, [19--].
capítulo intitulado “Pauí-Pódole”, o embate entre as duas visões de mundo. O
confronto se dá entre duas linguagens narrativas, a do orador, utilizando-se da BARTHES, R. Elementos de semiologia. São Paulo: Cultrix, 1971.
retórica tradicional ao descrever o Cruzeiro do Sul e a narrativa mitológica narrada
por Macunaíma, ao afirmar que tal constelação é o Pai do Mutum. O embate entre a BHABHA, H. K. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 1998.
narrativa de origem, atemporal e a ideologia, justificada em seu tempo histórico que
pretende persuadir as pessoas que aceitam a divisão entre uma classe dominante e BÍBLIA. Português. Bíblia sagrada. São Paulo: FTD; Petrópolis: Vozes, 1995.
outra dominada, dinamiza-se no espaço da narrativa de Mário de Andrade. O mito BOSI, A. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix,1994.
não precisa convencer para que as pessoas aceitem uma ordem estabelecida. Esse
local de cultura apresenta o confronto entre dois mundos, dois sistemas culturais que ______. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Cultrix, 1983.
se mesclam entre si, que não se dialetizam, mas se complementam na combinação
ficcional de Mário de Andrade. CAMPOS, H. de. Morfologia de Macunaíma. São Paulo: Perspectiva, 1973.

CANDIDO, A. O discurso e a cidade. São Paulo: Duas Cidades, 1993.


ALMEIDA, A. V. de. Hybridism and myth in Mário de Andrade’s Macunaíma. CASSIRER, E. Filosofía de las formas simbólicas: el pensamiento mítico. México: Fondo
Itinerários, Araraquara, n.27, p.65-78, July./Dec. 2008. de Cultura Econômica, 1998. v.2.

ABSTRACT: In this work, I intend to analyse the presence of myth, history and hybridism ______. Linguagem e mito. São Paulo: Perspectiva, 1985.
in Mário de Andrade’s novel, Macunaíma. Starting by criticizing the closed values which
divide everything into pairs of opposites and create the illusion of an identity, I will DERRIDA, J. Gramatologia. São Paulo: Perspectiva, 1973.
highlight hybridism in its many shapes in that novel, showing the break of the national
ELIADE, M. Aspectos do mito. Tradução de Manuela Torres. Lisboa: Edições 70, 1989.
identity and the constitution of hybrid cultural subjects.

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Alexandra Vieira de Almeida

GRUZINSKI, S. O pensamento mestiço. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

HORKHEIMER, M; ADORNO, T. W. Dialética do esclarecimento: fragmentos filosóficos. HIBRIDISMO CULTURAL NA AMÉRICA LATINA
Rio de Janeiro: Rocco, 1991.

ISER, W. O Fictício e o Imaginário: perspectivas de uma antropologia literária. Rio de João Batista CARDOSO1
Janeiro: EDUERJ, 1996.
RESUMO: O hibridismo cultural é um fenômeno histórico-social que existe desde os
KOCH-GRÜNBERG, T. Mitos e lendas dos índios Taulipang e Arekuná. Revista do Museu
primeiros deslocamentos humanos, quando esses deslocamentos resultam em contatos
Paulista: Nova Série, São Paulo, v.VII, p.9-2002, 1953.
permanentes entre grupos distintos. O continente latino-americano é um lugar por
KOSIK, K. O século de Grete Samsa: sobre a possibilidade ou a impossibilidade do trágico excelência para a ocorrência do hibridismo cultural, porque é um espaço de imigração
e migração desde eras remotas. Todo sujeito migrante é um sujeito híbrido, porque,
no nosso tempo. Rio de Janeiro: UERJ, 1995. (A Teoria na prática ajuda, n.3).
quando deixa sua terra, torna-se diferente, pois os outros homens que encontra na terra
LAPLANCHE, J; PONTALIS, J.-B. Vocabulário da psicanálise. São Paulo: Martins estrangeira têm outros costumes e outras crenças; ouve outro tipo de música e dança em
Fontes, 1991. outro ritmo. O ritmo que trouxe une ao que encontra e inicia o processo de hibridismo
cultural. A palavra sujeito aqui, neste texto, tem o significado de grupo ou comunidade.
LÉVI-STRAUSS, C. Antropologia Estrutural Dois. 3.ed. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1989. PALAVRAS-CHAVE: Hibridismo cultural. História. América Latina. Literatura.

______. O pensamento selvagem. São Paulo: Papirus, 1997. O diálogo até então tímido entre escritores e artistas dos distintos países
latino-americanos firma-se e evolui, ao longo do século XX. Esse diálogo resulta
LIMA, L. C. Pensando nos tópicos: dispersa demanda II. Rio de Janeiro: Rocco, 1991. na identificação dos mesmos problemas e soluções e do mesmo espírito de
nacionalismo crítico que conduz a classe artística a buscar, por meio de sua obra, o
LUKÁCS, G. Teoria do romance. Lisboa: Editorial Presença, [19--].
desvendamento e a denúncia das contradições que impedem o progresso do homem
MEMMI, A. Retrato do colonizado precedido pelo retrato do colonizador. Rio de na sociedade. Essa postura conduz ao surgimento de uma literatura que transcende
Janeiro: Paz e Terra, 1977. as fronteiras nacionais, identificando-se pelas mesmas figuras e temas, porque se
realiza numa terra que divide uma história similar. Eis um aspecto subjacente ao
OVÍDIO NÁSON, P. Las metamorfosis: etudio preliminar. Barcelona: Editorial Juventud: hibridismo cultural.
Provenza, 1991. A literatura é um espaço discursivo da manifestação do hibridismo porque
o romance, ao refletir o mundo em busca da essência da realidade e do homem,
PROENCA, M. C. Roteiro de Macunaíma. Rio de janeiro: Civilização Brasileira, 1978.
descobre, analisa e relata “[...] a coexistência errante e paradoxal entre culturas,
SHAKESPEARE, W. A tempestade. Rio de Janeiro: Lacerda, 1999. línguas e tradições distintas e muitas vezes irredutíveis entre si [promovendo] o
encontro de águas sempre a convergir para uma terceira margem ou a figurar numa
SOUSA, E. de. História e Mito. Brasília: Ed. UnB, 1981. cartografia de meandros.” (SCARPELLI, 2004, p.177). Há nessas formulações
de Marli Fantini Scarpelli a associação entre sucessividade e simultaneidade. Isto
VICO, G. A Ciência Nova. Rio de Janeiro: Record,1999. é, a terceira margem ocorre quando o hibridismo resulta em transculturação, já a
cartografia de meandros aponta para a aculturação.
WATT, I. Mitos do individualismo moderno. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1997.
Mas quando se faz uma dialética da integração das literaturas de distintos países
ou povos, deve-se partir do princípio de que há similaridades e diferenças, porque
1
UFG – Universidade Federal de Goiás. Departamento de Letras. Catalao – GO – Brasil. 75704-020 –
jbccard@gmail.com

78 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.65-78, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.79-90, jul./dez. 2008 79
João Batista Cardoso Hibridismo cultural na América Latina

a identidade cultural entre diferentes nações submete-se a parâmetros históricos dos brancos. Essa valorização do branco, enquanto personagem de obras ficcionais,
particulares de cada povo. Essas distinções não são entraves para a identificação responde a uma tendência do pensamento dominante à época, quando se acreditava
das semelhanças, visto que a América Latina tem sido palco de uma acentuada que os europeus fossem superiores. Essa crença motivou a imigração. Afinal, urgia
mestiçagem cultural. Afinal, o referido continente superou todos os outros no quesito substituir os traços da cultura africana, a partir da aceitação dos traços de uma
dos encontros étnicos. Aqui já viviam os índios que receberam etnias africanas e cultura tida como hegemônica. Esse acontecimento, como aspecto dos elementos
européias vindas com sua cultura e promoveram com os ancestrais uma simbiose históricos envolvidos na colonização é parte de uma história iniciada, na América,
de arte, crenças e mitos. em fins do século XV.
A ênfase crítica sobre os aspectos da própria terra tomados no sentido O que ocorreu com o Inca em sua relação com o conquistador é emblemático
regionalista foi inaugurada pelo Modernismo que superou os primeiros quatro desses fatos. A ocorrência desdobrou-se a partir do momento em que Valverde, um
séculos de imposição cultural, ao criar uma forma discursiva diferenciada. A causa frade a serviço do imperador dom Carlos, exige que o chefe inca Atahualpa converta-
desse fenômeno reside no fato de que o universo latino-americano foi um espaço de se à fé cristã, abdicando da crença em seus deuses. “Neste episódio acumulam-se
conquista, em que distintas forças mediram-se, aniquilaram-se ou sobrepujaram-se significados muito intensos e diversos. De imediato, ninguém deixa de perceber que
até que se firmasse um modelo autóctone de manifestação cultural, mas não de todo ali começa uma história violenta, feita de dilaceramentos e opressões, que ainda
despojado das heranças deixadas pelas metrópoles ibéricas. não terminou; tampouco se conclui o diálogo.” (POLAR, 2000, p. 288).
Quando se fala que a América Latina é um espaço privilegiado do pluralismo, O diálogo inconcluso decorre de sua permanência e continuidade nos
do sincretismo, enfim, da hibridação que tanto deslumbram os estudiosos da cultura, infindáveis conflitos travados em meio a mortes e opressões de natureza vária que
não se pode esquecer que a imigração em massa de que o Brasil foi palco a partir marcam a vida na América Latina desde aquela época até os dias de hoje. Havia entre
do final do século XIX exemplifica uma espécie de segundo boom da hibridação, o religioso e o Inca e, por extensão, entre suas culturas, uma fronteira separando,
se for levado em conta que o primeiro boom deu-se com a chegada dos portugueses de um lado, a escrita e, de outro, a oralidade. A voz do Inca representava séculos de
e dos escravos e o terceiro no decorrer do século XX, conforme referido no início poder, ancestralidade e mitos; a mudez do frei ocultava o discurso mais poderoso
deste artigo. de então no mundo dos brancos: a Bíblia, que além de ser um código de conduta
O incentivo à imigração feito pelo governo do Brasil no século XIX foi parte humana carreia os signos do sagrado. O padre não deixou ao Inca outra alternativa
de um projeto de branqueamento da população, que se daria pela mistura entre os que não fosse a de aceitação e respeito. As diferenças entre ambos se acentuam
povos nativos, os escravos e os imigrantes europeus, acentuando uma mestiçagem como antagonizações que determinaram a história da América, iniciando-se com o
em termos raciais e culturais. Depois que os escravos foram libertos sem a fim do império incaico diante da rebeldia de Atahualpa.
preparação para viverem como homens livres e assalariados, a agricultura tornou- É também com as mesmas características que a escrita penetra do lado de
se lugar de demanda de mão-de-obra. Em alguns países europeus, o desemprego cá do meridiano de Tordesilhas, porque os jesuítas, imbuídos do espírito contra-
levara algumas comunidades à penúria. O Brasil tornou-se, para essas comunidades, reformista e da conquista como missão do Estado português e de Roma tinham
um novo eldorado. nas mãos o catecismo católico e o breviário de orações como material de salvação
As páginas das obras mais famosas da literatura produzida no século XIX e alfabetização. Daí se pode pensar numa América Latina com similaridades entre
mostram a fetichização do branco na sociedade brasileira. Para a comprovação as distintas regiões devido a mesma forma de colonização, iniciando-se aí sua
dessa tese nem é necessário um recurso aos ensaios então publicados, basta uma integração num grande bloco.
leitura de obras como as de Joaquim Manoel de Macedo e de outros autores em que As similaridades em termos literários, no entanto, não ocorrem desde o início
as escravas dignas de sofrer os dramas existenciais das heroínas românticas eram das produções literárias na América, até porque os períodos literários diferem no
todas brancas, a ênfase nessa cor como item de ascendência social está presente aspecto cronológico entre a América hispânica e a portuguesa. Um sistema mais
também em personagens do Mulato, de Aluísio Azevedo. Essas obras, escritas amplo que abrange e uniformiza toda a América Latina e não apenas a América
no período escravocrata, apresentam, portanto, como protagonistas injustiçadas e Hispânica separada do universo luso-americano surge somente a partir do século
com inteligência superior, as escravas que nasciam das visitas que os senhores da XX, quando a arte evolui para a consolidação de um sistema mais amplo.
casa-grande ou seus filhos faziam às senzalas. Desses contatos nasciam escravos Isso implica que a similaridade cultural refletida na literatura latino-americana
brancos ou mulatos, alguns com predominância de características físicas próprias é a culminância de um desenvolvimento literário submetido a um devir que, partindo

80 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.79-90, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.79-90, jul./dez. 2008 81
João Batista Cardoso Hibridismo cultural na América Latina

de uma paroquialização inicial da literatura, foi integrando-se, aos poucos, até se neste parágrafo partiu de um viés ideológico, na medida em que pressupõe uma
tornar, no século XX, um corpo único que reflete os mesmos problemas expressos aglutinação de autores e idéias em torno do ideário de libertação oriundo de uma
em temas e formas similares, a despeito da existência, no continente, de distintas revolução socialista. A revolução citada é um momento-síntese na história e, por
expressões literárias que ressaltam e expressam a heterogeneidade cultural da extensão, na cultura da América Latina.
América; mas a heterogeneidade guarda um conteúdo subjacente de homogeneidade, A transnacionalização da arte não implica a perda da identidade cultural
como fundo que a manifesta. No contexto dessas afirmações caracterizo como das distintas nações. Aliás, a cultura é o ente mais apropriado para diferenciar e
homogêneo um discurso derivado de outros discursos que lhes servem de referência caracterizar um povo, bem como para compreender as nuances de uma geração. É
numa sucessão temporal sem início e fim discerníveis. Esse discurso homogêneo, a cultura que fornece os modelos para o romancista construir sua obra.
como resultado da interação entre discursos, antecipa o conceito de transculturação,
Os movimentos regionalistas, comprometidos com uma análise e uma crítica
porque, ao guardar a heterogeneidade na homogeneidade, entende-se que os vários
da realidade têm marcado a literatura latino-americana, principalmente se for feito
discursos que dialogam não tendem a um desaparecimento, mas à transformação
um recorte temporal que abranja o período que se inicia na segunda década do século
permanente, como uma travessia dentro de uma história que aponta para o infinito,
XX. São movimentos fundamentalmente vanguardistas, tanto pela forma como pelo
mas que não encontra a culminância terminal, porque se realiza num mundo que se
conteúdo com que se manifestam nas obras literárias. O regionalismo do período
abre cada vez mais para a mistura.
citado tem sido um elemento estético primordial para identificar e caracterizar a
Em suas leituras de Ángel Rama e Darcy Ribeiro associadas à pesquisa de identidade da América Latina, porque as especificidades de cada região repetem-
outras fontes, Ana Pizarro faz uma síntese em que traça um mapa da civilização se nos distintos espaços geográficos e culturais do continente. Não se pretende
latino-americana, indicando a posição geográfica e a ênfase cultural subjacente a com isso afirmar que o regionalismo seja ou pretenda ser desnacionalizador,
cada grupo. Identifiquei seis áreas mostradas por Pizarro, mas cito apenas algumas, pelo contrário, ele tem contribuído para definir uma identidade latino-americana
a título de ilustração, iniciando pela área “mesoamericana e andina” (PIZARRO, justamente na medida em que se empenha na construção das identidades nacionais;
2004, p.28), a cujos povos, de acordo com ela, Darcy Ribeiro (apud PIZARRO, isto é, na evidenciação da diferença. Além disso, o nacional tem se conjugado com
2004, p.28) denomina de “povos testemunho”. Ana Pizarro, em seu inventário de o transnacional na América Latina a partir das trocas migratórias que, aos poucos,
áreas culturais, refere-se aos povos nomeados por Darcy Ribeiro como povos novos, vêm diluindo as fronteiras culturais que separam os povos que a compõem.
povos transplantados e assim por diante, sempre indicando os espaços geográficos
O Brasil, num primeiro olhar, parece ter fronteiras culturais mais nítidas, em
habitados por cada grupo e as características de sua cultura.
decorrência de sua colonização lusitana. De fato, há diferenças até mesmo entre
Os povos testemunho, os povos novos, os povos transplantados e demais países como a Argentina e o Chile, ambos falantes da língua espanhola. No caso
povos identificados por Darcy Ribeiro e listados por ela têm características que os brasileiro, além da variante lingüística de base latina ser a língua portuguesa,
diferenciam no âmbito cultural. Sua cultura, no entanto, é resultado de séculos de acrescenta-se a intensa imigração de povos africanos, forçados a vir para a nova
misturas e diálogos com povos autóctones e povos alienígenas. Além disso, esses terra como escravos. Trouxeram sua cultura que, ao se chocar com as culturas
povos estão dialogando entre si, o que faz com que se desenhem novas formas no indígenas e européias resultou num intenso cruzamento. Contudo, nos países da
rosto mutante da cultura latino-americana. América Hispânica também houve cruzamentos, distinguindo-se, no entanto, pelo
A literatura comprometida seja no sentido do engajamento, seja no âmbito fato de que lá a presença dos negros teve tal timidez que não precisa ser considerada
do empenho (CANDIDO, 2001) tem sido um elemento de aproximação entre nos manuais de antropologia, ao contrário do Brasil, onde a presença dos africanos
autores e textos na América Latina. A Revolução Cubana deu novo fôlego ao foi tão intensa que se pode falar numa africanização da cultura portuguesa gerando
comprometimento no texto literário latino-americano, porque a conquista da o que se concebe hoje como cultura brasileira.
liberdade em face da dominação americana criou uma nova utopia que moveu a Mesmo assim, é certo pontuar que a consciência de um universo hispano-
sensibilidade dos intelectuais desta parte do mundo. Para demonstrar essa tese basta americano diferenciado de um universo luso-americano não se sustenta, quando se
ler algumas páginas de Alejo Carpentier, sobretudo, na obra La consagración de la faz uma adequada teorização do que é o mundo latino-americano. Isto é, quando se
primavera e comparar com obras de outros escritores, como do brasileiro Antônio entende que a América Latina é um amplo espaço geográfico colonizado por dois
Tôrres (Essa terra), do peruano Mario Vargas Llosa (La ciudad e los perros) e do países diferenciados como nações ibéricas, mas falantes de línguas de mesma base
argentino Julio Cortázar (Libro de Manuel). O tipo de integração cultural proposto e vinculados historicamente às mesmas raízes culturais.

82 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.79-90, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.79-90, jul./dez. 2008 83
João Batista Cardoso Hibridismo cultural na América Latina

O fenômeno fica melhor esclarecido quando se considera que a América tendem a manter seus traços essenciais, homogeneizando-se numa nova forma
Latina tem uma cultura indigenista com mais força nas nações dos Andes que se de apresentação, mas as culturas que se deslumbram em face de outra, tendem a
diferencia, por exemplo, da cultura gauchesca que abrange a bacia do Prata (parte adotar os elementos dessa outra, quando o hibridismo evolui para a aculturação. Os
do Brasil, Paraguai, Uruguai e Argentina); porquanto essas duas culturas tenham retirantes de Antonio Torres são, nesse caso, aculturados e os de Josué Guimarães,
traços diferenciais há, entre elas a comum herança ibérica que hibridou com distintos transculturados, pois os alemães, ao chegarem à região do Rio da Prata, produziram
povos autóctones e alienígenas. o choque natural com os portugueses e indígenas que ali viviam, não somente
A migração do campo para as cidades, no universo latino-americano, é outro porque chegaram em grandes grupos, mas também porque trouxeram um rosto
aspecto cultural de importância, pois, a partir da expansão urbana, o continente, antes cultural inteiramente distinto do que encontraram. O resultado desse encontro foi
formado por “[...] sociedades dispersas em milhares de comunidades rurais com o surgimento de uma cultura que, no entanto, preservou os traços essenciais das
culturas tradicionais, locais e homogêneas, em algumas regiões com fortes raízes culturas de origem. Quanto aos retirantes nordestinos de Antonio Torres partiam em
indígenas, com pouca comunicação com o resto de cada nação [...]” (CANCLINI, pequenas levas ou individualmente para espaços do próprio território pátrio.
1997, p.285), transformou-se numa “[...] trama majoritariamente urbana, em que se Esse encontro cultural pode ser visto tanto num sentido antropológico como
dispõe de uma oferta simbólica heterogênea, renovada por uma constante interação ideológicos. Quando os românticos, em sua fase nativista, articularam o modo de ser
do local com redes nacionais e transnacionais de comunicação.” (CANCLINI, — em níveis ontológicos e culturais — dos indígenas a uma forma de apresentação
1997, p. 285). européia, tinham em mente que a cultura da colônia estava passando ou passaria por
A abordagem acima se aplica também ao caso brasileiro, sobretudo se uma mudança em direção ao abandono das práticas nativas e à adoção das práticas
acrescentarmos à expressão raízes sertanejas a expressão raízes indígenas. Isso culturais européias, como parte do esforço de criação de um outro país que tivesse
aponta para o fato de que as culturas de empréstimo, que hibridam com as culturas no cristianismo seu valor cultural maior. Este é um caso com ênfase ideológica. Os
locais, não produzem mudanças substanciais nas características das formas índios foram, em parte, dizimados e em parte aculturados. Quanto aos escravos, o
paroquiais (autóctones) de manifestação; pelo contrário, as formas culturais próprias desafio teve mão dupla. Sua cristianização não era ideológica, mas antropológica.
de cada povo tendem a reforçar suas características quando postas em contato com O próprio Estado ignorava seus cultos. Mas, diante da resistência dos escravos que
formas alienígenas de cultura. iam à missa num turno e no outro cultuavam seus deuses ancestrais, a igreja aceitou
mudanças de início tímidas, mas que depois se intensificaram, adotando práticas
O contato entre culturas guarda vários momentos sucessivos que diferem
africanas de culto, numa forma de hibridismo que evoluiu para o sincretismo.
dependendo dos contextos em diálogo. Se a cultura contatada tiver um grau de
Portanto, ao ser desafiada, a cultura africana reagiu e fez com que a cultura do
elaboração avançado, ocorre um enfrentamento, que se resolve pela convivência,
dominador cedesse naqueles pontos que considerou necessários para que tivesse
de início tumultuada, mas pacífica, até que se inicia um processo de fusão periférica
um encontro.
em que apenas certos elementos de uma ou de outra são adotados, gerando um
processo contínuo de hibridismo. Mas o enfrentamento não é uma constante no Os países latino-americanos são, dessa forma, o resultado das misturas
contato inter-cultural; pode ocorrer também o deslumbramento, quando uma cultura culturais oriundas do cruzamento de tradições indígenas, ibéricas, africanas e das
se vê esgotada em suas formas de manifestação e busca modernizar-se adotando atuais ações midiáticas. No caso indígena, suas tradições permanecem mais fortes
aspectos de outra que viceja num meio com maior desenvolvimento tecnológico. O na área andina; no caso africano, as tradições deixaram resquícios mais nítidos na
enfrentamento pode ser exemplificado nas obras A ferro e fogo: tempo de solidão região do Caribe e no Brasil, e no que diz respeito às tradições ibéricas, sua ênfase
(v.1) e tempo de guerra (v.2), de Josué Guimarães, enquanto o deslumbramento, e permanência em toda a América Latina ocorreu a partir das ações educativas
seguido da derrota caracteriza os personagens de Essa terra, uma obra de Antônio promovidas pelo catolicismo. As ações da mídia estão em curso e fazem parte do
Tôrres. No primeiro caso, o enfrentamento ocorreu no contato entre os alemães e contexto globalizante que perpassa o planeta como um todo, principalmente a partir
os brasileiros e, no segundo, deu-se o deslumbramento, no encontro do sertanejo do momento cultural posto em movimento pelo Modernismo.
com a cidade grande. Seria o caso de acrescentar — considerando o fenômeno brasileiro — que esses
O hibridismo é, portanto, mais fecundo quando o contato se dá entre culturas países são o resultado também do entrecruzamento do legado africano e sertanejo.
oriundas de espaços mais distantes e, dessa forma, com distinções mais nítidas, Isso implica que a segunda metade do século XX é o momento de culminância da
porque culturas cujo nível de desenvolvimento possibilita o enfrentamento, mestiçagem cultural, onde os diversos estilos convivem, misturam-se e dialogam.

84 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.79-90, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.79-90, jul./dez. 2008 85
João Batista Cardoso Hibridismo cultural na América Latina

Ángel Rama define transculturação como “o processo de desarraigamento de aspectos que diferenciam a própria comunidade leva o pesquisador dos fenômenos
culturas tradicionais para a formação de outra, processo de que, no mundo moderno, sociais a pensar na variedade e, a partir daí, formar um entendimento da totalidade.
a América Latina seria palco privilegiado e exemplo dramático” (RAMA, 2001, Esse tipo de visão está implícito na atitude do estudioso da literatura que, como
p.23). Fernando Ortiz (1978, p.96, grifo do autor) justifica o emprego do referido Antonio Candido, entende que “[...] as literaturas hispano-americanas são divisões
vocábulo ao dizer que a transculturação puramente históricas da atividade literária segundo cada nação, mas a realidade
é transnacional.” (CANDIDO, 2001, p.268). Candido faz referência à realidade
[...] expressa melhor as diferentes fases do processo transitivo de uma cultura
transnacional, devido à identidade cultural e histórica que se percebe nas nações
a outra, porque este não consiste somente em adquirir uma cultura distinta,
que compõem o continente latino-americano. Dessa forma, a heterogeneidade é
que é o que a rigor indica o vocábulo anglo-americano aculturação, mas que
o processo implica também necessariamente a perda ou desligamento de uma apenas formal, pois se limita à definição de fronteiras que separam países. São,
cultura precedente, o que poderia ser chamado de uma desculturação parcial e, assim, fronteiras políticas que se diluem num ponto, desaparecem noutro, quando
além disso, significar a conseqüente criação de novos fenômenos culturais que se trata do aspecto cultural. Afinal, a partir do Modernismo, os textos literários em
poderiam ser denominados neoculturação. quaisquer de suas modalidades refletem toda a América Latina e não apenas os
espaços percorridos pelo autor, pois os temas tratados são comuns aos diferentes
Transculturação e aculturação são, portanto, subconjuntos do processo de países.
hibridismo cultural, mas diferenciam-se. A transculturação é a formação de outra
Se a realidade cultural latino-americana traspassa fronteiras e as literaturas
cultura a partir de culturas tradicionais, enquanto a aculturação ocorre quando
nacionais de cada nação subsistem como estratégia nacionalista ou porque essa
uma cultura é absorvida por outra. A teoria dos conjuntos ajuda a entender esses
subsistência facilita, didaticamente, sua apreensão, posso conceber dois mapas que
fenômenos. Isto é, a transculturação é uma espécie de intersecção precedida de uma
se entrelaçam: um mapa da história com suas revoluções e contradições, onde se
união, em que conjuntos semelhantes vão se tornando iguais até o ponto em que se
traçam cenários e eventos que servem de pontos de partida para a construção de um
tornam um só com pouca ou nenhuma semelhança com o estado anterior. Caso os
mapa da ficção; isto é, há um mapa da ficção sobre o mapa da história. Mas é um
conjuntos permaneçam unidos no mesmo contexto, mas com traços diferenciais,
mapa que deve ser visto na perspectiva de um devir, pois muda de configuração e
mantém-se o estado de união, de aculturação, portanto. Conduzindo o fenômeno
formato na passagem do tempo, na medida em que se trata de um mapa cultural
para a área da literatura, Flávio Aguiar e Sandra Guardini Vasconcelos (2004, p.88-
e não meramente geográfico, conforme se pode perceber comparando aqueles
89) explicam que
que enfatizaram a natureza quando viram a América entre o século XV e o XX.
[...] a utilização inventiva da linguagem através do resgate de falas e modos de A América do primeiro momento difere, por exemplo, da que se apresenta no
expressão regional ou local, a incorporação do imaginário popular, de formas século XIX, pois entre esses dois períodos ocorreram os fatos mais prementes da
narrativas e temas próprios, o abandono do discurso lógico-racional em favor construção do Modernismo, como, por exemplo, a divisão social do trabalho. Da
da incorporação de uma nova visão mítica — todas essas são operações mesma forma, há um fosso histórico a separar a América do século XIX da América
transculturadoras que, articuladas pelo romancista, resultariam numa síntese do século XX. Assim, o mundo aparece tematizado de maneira distinta em Lizardi,
nova, superando os impasses dessa cicatriz de origem que é nossa condição de que deu início ao romance no universo hispano-americano e em Antônio Tôrres que
países pós-coloniais. registrou as contradições da migração na segunda metade do século XX.
A globalização contribui para ampliar o alcance das misturas, porque promove A despeito da extensão territorial do continente, as primitivas metrópoles
a descentralização dos elementos culturais que, dessa forma, são apropriados por deixaram sua língua de base latina, o Espanhol e o Português, que convivem,
distintos povos e adaptados a diferentes culturas. Já se vai longe o tempo em que as aqui e ali, com falares ancestrais, pois o esforço de preservação caracteriza certas
hordas romanas impunham a religião e a língua aos povos conquistados, utilizando comunidades isoladas que ignoram a mudança em suas formas de relações,
o poder das armas. Agora, a imposição tem dois fulcros. Por um lado, ocorre através tentando manter as configurações ancestrais de interação que costuravam a vida
de discursos ideologicamente orientados e sistematizados; por outro, deriva da sede nos primeiros tempos de seu desenvolvimento. Isso é um testemunho de que os
de conhecer o que é estranho e experimentá-lo a fim de apropriar-se dele, mas colonizadores impuseram sua língua, sua religião e seus costumes a poder das
sem abandonar o que é endógeno. Essa alternativa contemporânea da apropriação armas, após subjugarem as populações locais, como ocorreu aos maias, incas e
do que o outro traz ou do que encontra na terra estranha, mas sem abdicar dos astecas que se constituíam em civilizações com bom nível de organização.

86 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.79-90, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.79-90, jul./dez. 2008 87
João Batista Cardoso Hibridismo cultural na América Latina

Os novos vetores estéticos surgidos nas cidades formam-se de influências de mapa geográfico do continente. Em El zorro de arriba y el zorro de abajo de
elementos de dois âmbitos polares, ambos de espaços externos. Se, por um lado, José María Arguedas (1996), por exemplo, os zorros resgatam e relatam fatos
as cidades são focos de imigração rural, por outro, recebem influências de outros mitológicos que costuravam as relações tribais nos primeiros tempos dos povos
estados da federação ou países. Neste último caso, as influências chegam tanto por incaicos.
meio da imigração como da mídia. As relações que as cidades mantêm com as duas O hibridismo cultural é, portanto, um fenômeno natural e imanente na
formas de entrada cultural diferem sobremaneira. No caso das culturas alienígenas, constituição e evolução da civilização. Sua manifestação é percebida com mais
sobretudo se vierem de países desenvolvidos, ocorre a submissão, ao passo que ênfase na arte em geral e na literatura em particular. Seja como transculturação,
se buscam formas de se produzir uma ruptura das culturas rurais autóctones. São, aculturação ou neoculturação, o hibridismo é o testemunho mais nítido de que,
portanto, dois processos de transculturação que ocorrem simultaneamente, mas não mesmo esforçando-se por preservar formas culturais autóctones, o homem está
é adequado considerar como externo aquele que migra da própria região onde se aberto a novas maneiras de interagir culturalmente, como mais um recurso de
localiza a cidade. sobrevivência num mundo que tem a mudança como traço essencial.
As sociedades da América Latina deslocam-se cada vez com maior freqüência.
Além do deslocamento, mesmo as comunidades que permanecem em espaço
nativo têm contato com as grandes cidades já modernizadas e transformadas pelas CARDOSO, J. B. Cultural hybridism in the Latin America. Itinerários, Araraquara,
influências de fora. Assim, não só a migração se torna fator da aculturação. Esta n.27, p.79-90, July./Dec. 2008.
decorre também do deslumbramento de comunidades isoladas frente ao novo que
descobrem em sua comunicação com as cidades, onde estão as elites intelectuais ABSTRACT: Cultural hybridism is a historic and social phenomenon that has existed
sempre predispostas a reciclar hábitos e formas culturais a partir do que recebem since the first population moviments, when they resulted in permanents contacts between
por meio da mídia e de contatos com o exterior. different groups. The Latin American continent is a space for the occurrence of cultural
Os processos de aculturação descritos nos parágrafos acima fazem parte da hybridism by excellence, because it has been a place of immigration and migration
própria natureza dos intercâmbios entre os homens. Historicamente, no contato since time immemorial. Every migrant subject is a hybrid subject, because, when they
entre culturas díspares, aquelas que praticam formas de relações não canonizadas leave their land, they become different, because the other people they meet in the foreign
pelo pensamento humanista tendem a ser superadas a partir da adoção das culturas land have other customs and other beliefs, listen to other kinds of music and dance to
dominantes. Estas, entretanto, ao serem adotadas, passam por um primeiro momento other rhythms. The migrants’ rhythm unites with that of the people they meet, and the
em que dominam, mas, aos poucos, sofrem mudanças periféricas, pelo contato com process of cultural hybridism starts. The word subject here, in this text, means group or
resquícios da cultura autóctone. Essas mudanças periféricas penetram no âmago da community.
cultura nova e a modificam, gerando, não raro, uma nova cultura, num processo de
KEYWORDS: Cultural hybridism. History. Latin American. Literature.
transculturação.
Não se pode ignorar também o fato de que, a partir do século XX, com o
surgimento de uma literatura que passou a tematizar o próprio contexto imediato Referências
dos autores, apareceram escritores preocupados em recuperar as culturas AGUIAR, F.; VASCONCELOS, S. G. O conceito de transculturação na obra de Ángel
desaparecidas, mas que vivem na memória coletiva ou latentes em espaços isolados.
Rama. In: ABDALA JUNIOR, B. (Org.). Margens da cultura: mestiçagem, hibridismos e
É o caso, por exemplo, dos modernistas da primeira hora e de João Guimarães
outras misturas. São Paulo: Boitempo, 2004. p. 87-97.
Rosa, José María Arguedas e Alejo Carpentier, entre outros. Exemplificando essa
questão em Carpentier, Ángel Rama diz que ele, ouvindo “[...] as dissonâncias ARGUEDAS, J. M. El zorro de arriba y el zorro de abajo. 2.ed. Madrid: ALLCA XX,
da música de Stravinski, descobre e valoriza os ritmos africanos que no povoado 1996. (Colección Archivos, 14).
negro de Regla, perto de Havana, vinham sendo ouvidos há séculos sem que lhes
prestassem atenção.” (RAMA, 2001, p.214). Esse esforço de preservação é, dessa CANCLINI, N. G. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade.
forma, uma característica do regionalismo, que reservou um espaço no contexto Tradução de Ana Regina Lessa e Heloísa Pezza Cintrão. São Paulo: EDUSP, 1997.
da cultura latino-americana para as culturas originadas em distintos lugares do

88 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.79-90, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.79-90, jul./dez. 2008 89
João Batista Cardoso

CANDIDO, A. Uma visão hispano-americana. In: CHIAPPINI, L.; AGUIAR, F. W. de


(Org.). Literatura e história na américa hispânica. Tradução de Joyce Rodrigues Ferraz,
Ivone Daré Rabello e Sandra Vasconcelos. 2.ed. São Paulo: EDUSP, 2001. p.263-269. O ENTEADO, DE JUAN SAER: NARRATIVA POÉTICA E
ROMANCE HISTÓRICO?
ORTIZ, F. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Caracas: Biblioteca Auyacucho,
1987.
Danilo Luiz Carlos MICALI1
PIZARRO, A. Áreas culturais na modernidade tardia. In: ABDALA JUNIOR, B. (Org.).
Margens da cultura: mestiçagem, hibridismos e outras misturas. São Paulo: Boitempo,
RESUMO: Em O enteado (2002), de Juan José Saer, tem-se um velho narrador que
2004. p.21-35.
conta de forma poética a sua história, uma singular experiência de vida. Quando jovem,
POLAR, A. C. O condor voa: literatura e cultura latino-americanas. Tradução de Ilka Valle ele viajava como grumete num navio que costeava a Bacia do Rio da Prata, quando
de Carvalho. Belo Horizonte: UFMG, 2000. presenciou o ataque súbito e posterior massacre da tripulação do barco pelos índios da
região. Como único sobrevivente da carnificina, é praticamente adotado pelos selvagens,
RAMA, A. Literatura e cultura na América Latina. Tradução de Rachel La Corte dos passando a conviver com eles, sem saber ao certo a razão de ter sido poupado. Mas
Santos e Elza Gasparotto. São Paulo: EDUSP, 2001. a maneira de viver daqueles índios revelou-se bem estranha, pois eram antropófagos,
faziam sexo em grupo (orgias), morriam muito cedo, e a peculiar linguagem que
SCARPELLI, M. F. Águas turvas, identidades quebradas: hibridismo, heterogeneidade, praticavam dificultava o aprendizado da língua, e, conseqüentemente, da própria
mestiçagem e outras misturas. In: ABDALA JUNIOR, B. (Org.). Margens da cultura: cultura. Assim, esse livro tacitamente promove um debate sobre a Conquista Hispânica
mestiçagem, hibridismos e outras misturas. São Paulo: Boitempo, 2004. p.159-180. da América, do ponto de vista particular de um narrador que constrói poeticamente a
sua visão daquele passado, que não diz respeito a nenhum fato histórico preciso. Mas,
enquanto a historicidade desse texto transparece nas suas entrelinhas, a sua imanente
poesia define o seu aspecto de prosa poética, senão de narrativa poética, traços que
apontam para um possível hibridismo literário nesse romance.

PALAVRAS-CHAVE: Saer. O enteado. Historicidade. Poeticidade. Canibalismo.


Identidade. Alteridade.

Todo romance é, por pouco que seja, poema; todo poema é,


em algum grau, narrativa.
Jean-Yves Tadié (1978, p.6)2.

A literatura é considerada um fenômeno estético, mas também uma


manifestação cultural e social, utilizada pelo homem para expressar seus anseios
e suas visões de mundo. Sendo a cultura o sinal mais evidente da consciência de
um povo sobre si mesmo, sobre a sua identidade e o seu destino, a ficção literária
se constitui numa possibilidade de registro do movimento que realiza o homem

1
Doutor em Estudos Literários. UNESP – Universidade Estadual Paulista. Faculdade de Ciências e
Letras – Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários. Araraquara – SP – Brasil. 14800-901.
Professor Associado. CEETEPS – Faculdade de Tecnologia de Itu. Itu – SP – Brasil. 13.300-340 –
daniloluizcarlos@yahoo.com.br
2
Todas as traduções da referência Tadié (1978) são de autoria da Profa. Ana Luiza Silva Camarani.

90 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.79-90, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.91-108, jul./dez. 2008 91
Danilo Luiz Carlos Micali O enteado, de Juan Saer: narrativa poética e romance histórico?

na sua historicidade, o que a tem transformado em objeto de pesquisa na mão de Francisco del Puerto (era o nome do grumete real) convive com os índios
historiadores. No romance O enteado, de Juan José Saer (2002), deparamo-nos andrófagos durante dez anos, ao cabo dos quais é resgatado, voltando para a
com um velho narrador disposto a contar a sua história, inclusive uma experiência civilização, mas não sem antes revelar a existência e os hábitos gastronômicos
que lhe marcou a vida para sempre. daquela tribo, o que teria desencadeado seu extermínio total nas mãos dos
Esse narrador, quando jovem, viajava como membro da tripulação de um navio conquistadores. Para o autor, o fato de Solís e os outros marinheiros terem sido
que costeava a Bacia do Rio da Prata. Desembarcando com outros tripulantes para comidos não é algo tão enigmático ou surpreendente, posto que a antropofagia era
um primeiro reconhecimento da terra, esse grumete presencia, atônito, o súbito praticada pelos índios sul-americanos naquela época. Na verdade, o que parece ter
e brutal assassínio dos marinheiros e do próprio capitão pelos nativos da região, intrigado Saer, provavelmente a ponto de motivá-lo a escrever essa ficção, foi a
os quais, sem razão aparente, lhe poupam a vida e o levam para a aldeia em que “adoção” do jovem grumete pela tribo dos Colastiné, conforme dá a entender em
habitam, onde será tratado, ora com deferência ora com indiferença, e presenciará, entrevista – Schwartz (2003) –, quando de sua passagem pelo Brasil: “El grumete
como único sobrevivente da chacina, o suculento banquete preparado com os corpos que los índios habían dejado vivo es um personaje misterioso del que se sabe
de seus companheiros, pelos canibais da tribo Colastiné. muy poco. Se sabe simplemente que se llamaba Francisco del Puerto porque era
huérfano.”4
Passando a conviver com os índios, sem saber ao certo a razão de ter sido
poupado, esse narrador observa que a história se repete a cada ano, uma vez que Segundo alguns pesquisadores – Pons (1997) e Albornoz (2003) –, não se tem
novas vítimas são mortas e devoradas, e surgem novos espectadores. Mas a maneira notícia de nenhum documento no qual o grumete sobrevivente houvesse registrado
de viver daqueles índios revelava certas particularidades, pois, além de antropófagos, suas vivências. Por isso a novela de Saer parece escrita sobre um silêncio total, uma
faziam sexo em grupo (orgias), morriam muito cedo, e a singular linguagem que vez que do grumete histórico (Francisco do Porto) não ficou nenhum relato, nada
praticavam possuía palavras com muitos significados, às vezes totalmente opostos, escrito sobre sua experiência como cativo e testemunha da antropofagia praticada
que dificultavam a aprendizagem da língua, e, portanto, da própria cultura. Assim pelos nativos. Mas há indícios de que existiu realmente uma tribo indígena de nome
se passam dez anos de uma convivência pacífica do narrador em meio aos índios, Colastiné na Argentina, ainda que dela só se conheça o nome. E, dado curioso, vale
quando então é resgatado e regressa para o mundo civilizado da Europa. mencionar que na província de Santa Fé há dois povoados chamados Colastiné
Norte e Colastiné Sul, e que Saer viveu no primeiro deles durante uma parte da sua
A princípio, a narrativa lembra um romance de viagem com marcas de relato
vida.
etnográfico, mas depois se percebe um viés histórico inserido sutilmente nas suas
entrelinhas, onde o autor tacitamente retoma o importante debate sobre a Conquista A falta de documentação e de alusões específicas dentro da obra propicia ao
Hispânica da América, dialogando assim com outras vozes autorais e outros autor liberdade para recriar e recontar uma história que se move sempre nessa linha
vieses – antropológico e sociológico – sobre essa polêmica questão, presentes em nebulosa entre o real e o fictício. De acordo com Pons (1997), o romance O enteado
obras como A conquista da América, de Todorov (1999), e Visão do Paraíso, de aflora na indeterminação entre as referências históricas precisas e o passado real
Buarque de Holanda (1994). e inequívoco, onde se debate a tensão entre o histórico e o imaginário – tensão
esta que, para Albornoz (2003, p.66), é de fundamental importância dentro do
Conforme declarou Saer a Schwartz (2003), a respeito dos fatos históricos que
romance.
o inspiraram a construir o enredo de O enteado, diz ele ter-se baseado num dado
histórico real, qual seja, o naufrágio da expedição de Juan Díaz de Solís na região Por outro lado, não passa despercebida, no nível lingüístico e também no
do Rio de la Plata no ano de 1515. Solís e seus homens foram emboscados e mortos supralingüístico (ou diegético) desse romance, uma importante discussão sobre a
por um grupo de índios, sendo o grumete o único sobrevivente da matança. “Solís maneira de se representar as coisas do mundo, uma vez que se tem não apenas um
bajó com un pequeño grupo de marineros e inmediatamente fueron atacados por los velho marinheiro que nos conta a sua história, mas um narrador que escreve de
índios que se los comieron crudos frente a los otros que estaban em el barco y que forma poética as suas memórias. Ao dar início ao relato, sessenta anos depois, esse
miraban la escena asombrados.”3 narrador se depara com indícios incertos e recordações duvidosas que expressa
discursivamente sob a forma de aporias.
3
“Solís desembarcou com um pequeno grupo de marinheiros e imediatamente foram atacados 4
“O grumete que os índios haviam deixado vivo é um personagem misterioso de que se sabe muito
pelos índios que os comeram crus na frente dos outros que estavam no barco e que olhavam a cena pouco. Sabe-se simplesmente que se chamava Francisco do Porto porque era órfão.” (SCHWARTZ,
assombrados.” (SAER, 2002, tradução nossa). 2003, tradução nossa).

92 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.91-108, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.91-108, jul./dez. 2008 93
Danilo Luiz Carlos Micali O enteado, de Juan Saer: narrativa poética e romance histórico?

Nesse sentido, dois aspectos do fazer literário transparecem concomitantes na percebe que o enredo é dominado menos por acontecimentos do que pelo fluxo de
narrativa de Saer, quais sejam, a representação e a poeticidade. Poeticidade que consciência do narrador, na descrição intimista de suas experiências. E é a partir
permite caracterizar esse velho marinheiro como um narrador-poeta, uma vez que desse fragmento que o narrador retrocede ainda mais no tempo diegético, iniciando
efetua uma representação poética da sua experiência de mundo, numa linguagem o seu relato autobiográfico.
narrativa praticamente lírica. É como se o valor verbal e o valor rítmico dessa Como nos lembra o significado do verbete dicionarizado do vocábulo enteado
linguagem “poética” pudessem substituir o conteúdo, a ação, a intriga, e todos os (FERREIRA, 1986, p.661) – “ O filho de matrimônio anterior com relação ao
elementos tradicionais da narrativa. Tal como diz Bakhtin (2002, p.135, grifo do cônjuge atual de seu pai ou de sua mãe.” –, o título do romance sugere, à primeira
autor), “[o] discurso do sujeito falante no romance não é apenas transmitido ou vista, uma relação de parentesco entre personagens da história. E, à medida que
reproduzido, mas representado artisticamente e, à diferença do drama, representado o velho narrador compõe a narrativa, isto vem a se confirmar no plano diegético,
pelo próprio discurso (do autor).” configurando-se um relacionamento peculiar de “adoção”, dos índios para com o
Conforme se observa pelo excerto seguinte, que reproduz o parágrafo grumete, que, embora aprisionado nos limites da aldeia, desfruta de uma relativa
introdutório do romance, o estilo poético saereano chama a atenção desde o início, liberdade, pois caminha, vê e observa tudo ao redor.
por já apresentar um certo lirismo que se intensificará no percurso narrativo. Nesse sentido, a oração que inicia o segundo parágrafo do livro, e que revela
De esas costas vacías me quedó sobre todo la abundancia de cielo. Más de a orfandade do protagonista, também já acena com a possibilidade da adoção: “A
una vez me sentí diminuto bajo ese azul dilatado: en la playa amarilla, éramos orfandade me empurrou aos portos” (SAER, 2002, p.11), diz o narrador. Assim,
como hormigas en el centro de un desierto. Y si ahora que soy un viejo paso não surpreende o fato de os portos terem ocupado o lugar dos pais que nunca teve,
mis días en las ciudades, es porque en ellas la vida es horizontal, porque tendo sido criado nas docas – ambiente descrito por imagens e sensações que esse
las ciudades disimulan el cielo. Allá, de noche, en cambio, dormíamos, a la narrador, na época um moleque de recados, guardou na memória todos aqueles
intemperie, casi aplastados por las estrellas. Estaban como al alcance de la anos e que recorda depois de velho. Eis o resto do parágrafo:
mano y eran grandes, innumerables, sin mucha negrura entre una y otra, casi
chisporroteantes, como si el cielo hubiese sido la pared acribillada de un El olor del mar y del cánãmo humedecido, las velas lentas y rígidas que
volcán en actividad que dejase entrever por sus orificios la incandescencia se alejan y se aproximan, las conversaciones de viejos marineros, perfume
interna. (SAER, 2005, p.11).5 múltiple de especias y amontonamiento de mercaderías, prostitutas, alcohol
y capitanes, sonido y movimiento: todo eso me acunó, fue mi casa, me dio
Nota-se aí o predomínio da primeira pessoa verbal, e também a utilização da una educación y me ayudó a crecer, ocupando el lugar, hasta donde llega mi
comparação (ou símile), através da partícula “como”, na configuração da linguagem memoria, de un padre y una madre. (SAER, 2005, p.9-10).6
literária. Entre os muitos adjetivos e substantivos, destacam-se os referentes às
A presença de conjunções aditivas assim como a cadência imposta pela
cores e luzes (“azul”, “amarela”, “negrume”, “faiscantes” e “incandescência”)
pontuação concorre para compor o ritmo desse trecho. Desse modo, tanto na língua
como elementos sensíveis da construção narrativa, pois configuram um espaço
original quanto na tradução, o relato do velho grumete nos evoca imagens sem abrir
ficcional pleno de imagens-impressões que sublinham o caráter sensível dos
mão do ritmo, cuja cadência se desloca entre palavras contíguas – (“acunó/ayudó,
objetos no mundo. Nesse discurso poético, por outro lado, a pontuação marca
padre/madre”). Dos nove traços que caracterizam uma narrativa poética, segundo
adequadamente o ritmo da voz narrativa, e assim acontece no romance inteiro, o
Massaud Moisés (2003, p.29), dois deles se fazem notar no discurso do narrador de
que nos faz percebê-la bem pausada, como se pesasse bem cada palavra enunciada,
Saer, quais sejam:
passando-nos a idéia de um narrador autoconsciente, e que sua narrativa, baseada
em lembranças e reminiscências, seja fruto de uma profunda reflexão. Logo se [...] 3) a narrativa é um espetáculo rememorado, por entre névoas de incerteza,
ou sutilezas oníricas, como se transcorresse no interior do “eu”: a narrativa
5
“Dessas costas vazias me restou, sobretudo, a abundância de céu. Mais de uma vez me senti
diminuído sob esse azul dilatado: na praia amarela, éramos como formigas no centro de um deserto.
E se, agora que sou um velho, passo meus dias nas cidades, é porque nelas a vida é horizontal, porque 6
“O odor do mar e do cânhamo umedecido, as velas lentas e rígidas que se afastam e se aproximam,
as cidades dissimulam o céu. Lá, de noite, ao contrário, dormíamos, a céu aberto, quase achatados as conversações de velhos marinheiros, perfume múltiplo de especiarias e amontoamento de
pelas estrelas. Estavam como ao alcance da mão e eram grandes, inumeráveis, sem muito negrume mercadorias, prostitutas, álcool e capitães, som e movimento: tudo isso foi meu berço, minha casa,
entre uma e outra, quase faiscantes, como se o céu tivesse sido a parede perfurada de um vulcão em me deu uma educação e me ajudou a crescer, ocupando o lugar, até onde alcança minha memória, de
atividade que deixasse entrever, por seus orifícios, a incandescência interna.” (SAER, 2002, p.11). um pai e uma mãe.” (SAER, 2002, p.11-12).

94 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.91-108, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.91-108, jul./dez. 2008 95
Danilo Luiz Carlos Micali O enteado, de Juan Saer: narrativa poética e romance histórico?

desdobra-se na mente de quem a vai tecendo, como se desfiasse o novelo da Segundo Lefebve (1980, p. 82) a intencionalidade literária conduz à
memória, se abandonasse ao devaneio ou pervagasse os confins do sonho; 4) a materialização9 e ao apelo de sentido do discurso narrativo, fazendo surgir uma
vaguidade, ocasionada pela ambigüidade do relato, conduz as reminiscências relação de alteridade e solidariedade entre a materialização e a presentificação
[...] que, por meio das figuras e da conotação reflexiva, produz as imagens do texto.
Por sua vez, Tzvetan Todorov em As estruturas narrativas (1969), diferencia Portanto, as imagens que o texto narrativo evoca em nossa mente dar-se-iam a
basicamente a estrutura da poesia e a da ficção, quando diz que a narrativa ficcional ver e a ler através de um processo onde concorrem essas etapas, quais sejam: a
se move numa linha horizontal, onde se vê o que “cada acontecimento provoca”, intencionalidade literária, a materialização do significante e a presentificação do
enquanto na poesia, quer-se saber o que “cada acontecimento é”. Para esse autor, discurso assim produzido.
numa mesma obra sempre se encontram juntos elementos da ficção e da poesia.“Sabe- Entretanto, a narração em primeira pessoa remete à poesia lírica, que possui
se que a poesia se funda essencialmente sobre a simetria, sobre a repetição (sobre um forte apelo emotivo, intensificando a poeticidade textual de O enteado, a par da
uma ordem espacial) enquanto a ficção é construída sobre relações de causalidade sua aparência de romance autobiográfico, que registra, sobretudo a intimidade da
(uma ordem lógica) e de sucessão (uma ordem temporal).” (TODOROV, 1969, experiência vivida pelo grumete – narrador autodiegético, segundo Reis e Lopes
p.183). (1988). E, nesse sentido, a narrativa se constitui de forma monofônica, pois é
Nesse sentido, se diversas passagens de O enteado parecem conter alguma sempre o mundo visto pela perspectiva desse narrador-poeta – alguém que reúne
característica da narrativa poética, conforme Moisés (2003), também possuem, os atributos que caracterizam a figura e o modus vivendi do sujeito-lírico, conforme
ao mesmo tempo, traços estruturais da ficcionalidade narrativa, segundo Todorov Todorov (1980), quais sejam: existência bem simples – o velho narrador pouco se
(1969), tal como ilustra o longo trecho a seguir, cuja leitura nos evoca imagens que alimenta (come apenas pão, azeitonas e vinho), enquanto escreve o seu relato sobre
dão a impressão de que a ação ocorre a nossa frente (presentificação7): a experiência vivida sessenta anos atrás –, contemplação, reflexão, e interesse pelo
espetáculo do mundo, buscando nele a sua essência e o seu sentido. Logo, tudo ao
El hombre, como aturdido, se quedó mirándola. No parecía enojado ni redor do narrador enquanto refém dos índios – espaço que abrange as casas e as
humillado por lo que acababa de suceder. Su Miembro, tan perentorio hasta árvores da aldeia; o solo; a areia da praia e o leito do rio; e também o céu e o sol;
hacía unos momentos, se desinfló de golpe y desapareció entre las piernas; a lua e as estrelas –, todo esse entorno se torna simbólico e marcado pela poesia.
su mirada vidriosa se perdía entre los árboles más con distracción que con Mesmo após voltar a viver nas cidades, o espaço que esse narrador percorre ainda
indiferencia. Era evidente que la mujer que, como el norte a la brújula, había possui uma textura poética.
estado atrayéndolo, ya no ocupaba ningún lugar en sus pensamientos. También
Em O enteado, o tempo parece ser conduzido, se alongando ou se encurtando,
en los míos su presencia era incierta: había aparecido, brusca y obscena, ante
segundo a vontade do narrador. Isto equivale a dizer que três ou quatro dias
mis ojos, en la transparencia del día y, después de desplegar en ella sus gestos
transcorridos no mundo diegético rendem cinqüenta, sessenta páginas de relato;
inusuales, había desaparecido desdeñosa, entre la muchedumbre, no menos
incierta dos o tres minutos despúes de su desaparición que ahora, sesenta
dez anos passados na história correspondem a umas poucas páginas da narrativa; e,
años despúes, en que la mano frágil de un viejo, a la luz de una vela, se depois, cinqüenta ou sessenta anos em pouquíssimas páginas. O tempo gasto pelo
empeña en materializar, con la punta de la pluma, las imágenes que le manda, narrador para contar a sua história na forma de uma autobiografia, compreende
no se sabe cómo, ni de dónde, ni porqué, autónoma, la memoria. (SAER, um tempo diegético onde presente e passado se misturam, emergindo através dos
2005, p.78).8 fluxos de consciência do narrador-protagonista. Embora o enredo não faça menção
a quaisquer datas é perceptível um contexto (“pano de fundo”) histórico, qual seja,
7
A noção de presentificação é aqui empregada como “a impressão de estar em presença de um certo o tempo da Conquista espanhola da América Latina, em que ocorrem os fatos
real”, de acordo com Lefebve (1980, p.42). diegéticos narrados: a viagem rumo à Bacia do Prata, o ataque e morte da tripulação
8
“O homem, como que atordoado, ficou olhando a mulher. Não parecia enojado, nem humilhado,
pelo que acabava de acontecer. Seu membro, tão peremptório até a poucos momentos, desinchou menos incerta dois ou três minutos depois de sua desaparição do que agora, sessenta anos depois, em
de repente e desapareceu entre as pernas; seu olhar vidrado se perdeu entre as árvores, mais com que a mão frágil de um velho, à luz de uma vela, se empenha em materializar, com a ponta da pluma,
distração do que com indiferença. Era evidente que a mulher que, como o norte a bússola, havia as imagens que lhe manda, não se sabe como, nem de onde, nem por que, autônoma, a memória.”
estado atraindo o homem, já não ocupava nenhum lugar em seus pensamentos. Também nos meus (SAER, 2002, p. 68).
sua presença era incerta: aparecera, brusca e obscena, diante de meus olhos, na transparência do dia 9
Da mesma forma, a noção de materialização aqui se refere à materialidade do significante, enquanto
e, depois de desdobrar nela seus gestos inusuais, desaparecera desdenhosa, entre a multidão, não figura, forma e aparência, conforme Lefebve (1980, p.46).

96 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.91-108, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.91-108, jul./dez. 2008 97
Danilo Luiz Carlos Micali O enteado, de Juan Saer: narrativa poética e romance histórico?

do barco, a captura do grumete pelos índios, além das orgias antropofágicas e vaivén, entre dos mundos: el tabique fino del cuerpo que los separa se vuelve,
sexuais. a la vez, poroso y transparente y pareciera ser que es ahora, ahora, que estoy
en la gran playa semicircular, que atraviesan, de tanto en tanto, en todas
Há ainda, nessa narrativa, marcas do tempo cíclico da natureza, como o devir
direcciones, cuerpos compactos y desnudos, y en la que la arena floja, en
das estações do ano e o amanhecer e anoitecer na aldeia. Mas esses indícios da desorden a causa de las huellas deshechas, deja ver, aquí y allá, detritus
passagem do tempo físico também emergem das lembranças fragmentadas do resecos depositados por el río constante, puntas de palos negros quemados
narrador-protagonista, fazendo pensar numa supremacia do tempo interiorizado por el fuego y por la intemperie, y hasta la presencia invisible de lo que es
sobre o tempo cronológico. E talvez coubesse agora uma pergunta: existe de fato extraño a la experiencia. (SAER, 2005, p.78-80).10
uma história, ou seriam apenas fragmentos que surgem em meio à introspecção do
personagem? Assim, aos poucos, a prosa poética de Saer parece configurar-se como uma
O intervalo de tempo transcorrido entre o passado da história e o presente da narrativa poética, considerando o seu particular enredo, no qual se observa, ainda
narração é outro fator que caracteriza esse narrador autodiegético. De acordo com o que pouca, uma relativa ação dos personagens, os quais são nomeados no texto
Dicionário de teoria da narrativa (REIS; LOPES, 1988), dessa distância temporal apenas por aquilo que são ou fazem (capitão, grumete, índio). Para Jean-Yves Tadié
também decorre uma distância em relação a princípios éticos, morais, afetivos e (1978), a narrativa poética transita entre o romance e o poema, pois, empresta
ideológicos, pois a pessoa que recorda os episódios já é diferente daquela que os deste “seus meios de ação e seus efeitos”, enquanto conserva daquele a ficção –
viveu. Eis porque O enteado não se caracteriza como romance de viagem, uma vez “personagens a quem ocorre uma história em um [ou] vários lugares” (TADIÉ,
que “[e]sse tipo de romance ignora o devir, a evolução do homem”, de acordo com 1978, p.7-8). Desse modo, existiria nela “[...] um conflito constante entre a função
Bakhtin (1992, p. 225), mas como romance biográfico, ou melhor, autobiográfico, referencial, com seu papel de evocação e de representação, e a função poética, que
em que “[g]raças ao vínculo que [o] liga a um tempo histórico, a uma época, fica chama a atenção para a própria forma da mensagem.” (TADIÉ, 1978, p.8), o que
possível refletir a realidade de modo mais realista [...]” (BAKHTIN, 1992, p. faz pensar na representação poética como uma forma particular de representação
233). literária. Neste sentido, observemos a seguinte passagem de O enteado:
Nesse romance, Saer se notabiliza pela extensão de seus parágrafos e períodos, Fueron pasando las semanas, los meses. Llegó el otoño: una tormenta barrió el
no discurso introspectivo do narrador-protagonista, tal como o longo trecho a verano y la luz que apareció después de la lluvia fue más pálida, más fina y, en
seguir, onde são visíveis alguns traços poéticos. Trata-se de outro momento de las siestas soleadas, entre las hojas amarillas que caían sin parar y se pudrían
reflexão desse narrador-poeta; mas, agora, a consciência do instante presente é forte al pie de los árboles, yo me quedaba inmóvil, sentado en el suelo, soñando
o bastante para contrapor-se às reminiscências, fazendo-o dividir-se entre presente despierto en la fascinación incierta de lo visible. En la luz tenue y uniforme,
que se adelgazaba todavía más contra el follaje amarillo, bajo un cielo celeste,
e passado.
Las paredes blancas, la luz de la vela que hace temblar, cada vez que se
10
“As paredes brancas, a luz da vela que faz tremer, cada vez que se estremece, minha sombra na
parede, a janela aberta para a madrugada silenciosa na qual a única coisa que se ouve é o pequeno risco
estremece, mi sombra en la pared, la ventana abierta a la madrugada
da pluma e, de quando em quando, os rangidos da cadeira, as pernas que, com cãibras, se remexem
silenciosa en la que lo único que se oye es el rasguido de la pluma y, de tanto debaixo da mesa, as folhas que vão preenchendo com minha escritura lenta e que vão se encimar com as
en tanto, los crujidos de la silla, las piernas que, acalambradas, se remueven já escritas, produzindo um estalo particular que ressoa na peça vazia – contra este muro espesso vêm se
debajo de la mesa, las hojas que voy llenando con mi escritura lenta y que chocar, depois do jantar, se não for um entressonho rápido e frágil, o vivido. Se o que manda, periódica, a
van a encimarse con las ya escritas, produciendo un chasquido particular que memória, consegue rachar esta espessura, uma vez que o que se filtrou vai se depositar, ressecado, como
resuena en la pieza vacía – contra este muro espeso viene a chocar, si no es escória, na folha, a persistência espessa do presente se recompõe e se torna outra vez muda e lisa, como
un entresueño rápido y frágil después de la cena, lo vivido. Si lo que manda, se nenhuma imagem vinda de outras paragens a tivesse atravessado. São essas outras paragens, incertas,
periódica, la memoria, logra agrietar este espesor, una vez que lo que se ha fantasmagóricas, não mais palpáveis que o ar que respiro, o que deveria ser minha vida. E, entretanto,
filtrado va a depositarse, reseco, como escoria, en la hoja, la persistencia por momentos, as imagens crescem, dentro, com tanta força, que a espessura se apaga e eu me sinto
como num vaivém, entre dois mundos: o tabique fino do corpo que os separa se torna, ao mesmo tempo,
espesa del presente se recompone y se vuelve otra vez muda y lisa, como si
poroso e transparente, e neste instante é como se fosse agora que estou na grande praia semicircular, que
ninguna imagen venida de otros parajes la hubiese atravesado. Son esos otros atravessa, de quando em quando, em todas direções, corpos compactos e nus, e na qual a areia frouxa,
parajes, inciertos, fantasmales, no más palpables que el aire que respiro, lo em desordem por causa das pegadas desfeitas, mostra, aqui e ali, detritos ressecados depositados pelo
que debiera ser mi vida. Y sin embargo, por momentos, las imágenes crecen, rio constante, pontas de paus negros queimados pelo fogo e pela intempérie, e até mesmo a presença
adentro, con tanta fuerza, que el espesor se borra y yo me siento como en invisível do que é estranho à experiência.” (SAER, 2002, p. 69).

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incluso blanquecino, entre el pasto descolorido y la arena blanqueada, seca das aporias discursivas do narrador saereano, o que compromete a progressão da
y sedosa, cuando el sol, recalentándome la cabeza, parecía derretir el molde história, ou seja, a própria construção da diegese empreendida pelo autor. Por sua
limitador de la costumbre, cuando ni afecto, ni memoria, ni siquiera extrañeza, vez, Paul Ricouer (1983), vai mais longe quando afirma que a função poética da
le daban un orden y un sentido a mi vida, el mundo entero, al que ahora llamo, linguagem forma um vínculo referencial com o objeto que a linguagem puramente
en ese estadio, el otoño, subía nítido, desde su reverso negro, ante mis sentidos, descritiva não consegue abarcar.
y se mostraba parte de mí o todo que me abarcaba, tan irrefutable y natural
que nada como no fuese la pertenencia mutua nos ligaba, sin esos obstáculos Logo, seriam a vaguidade e as incertezas dos acontecimentos vividos, ora
que pueden llegar a ser la emoción, el pavor, la razón o la locura. Y después, rememorados, que tornam opaco e inadequado o discurso desse narrador-grumete –
cuando el sol empezaba a declinar y la costumbre me guardaba otra vez en su caso em que se faz necessário voltar na leitura e isso demanda um certo tempo e
contingencia salvadora, me paseaba entre los indios buscando alguna tarea atenção, também devido aos extensos parágrafos da narrativa –, ou, a forma do
inútil que me ayudase a llegar al fin del dia, para ser otra vez el abandonado, discurso narrativo se deve aos artifícios literários de que lança mão esse narrador-
con nombre y memoria, como una red de latidos debatiéndose en el centro del poeta, para deixar o seu relato mais ambíguo, filosófico, marcado pela poesia?
acontecer. (SAER, 2005, p.98-99).11 Através do seu narrador, Saer desenvolve um fecundo trabalho com a linguagem
no que concerne ao plano formal da narrativa (significante), e ao plano do conteúdo
Nesse trecho, o desdobramento do espaço circundante e o cruzamento de
diegético (significado), pois, ao se fechar sobre si mesma enquanto linguagem
temporalidades que remetem à natureza e à mente do personagem sublinham o
literária, a obra ao mesmo tempo se abre para as coisas do mundo, onde se inclui a
cronotopo espaço-temporal desse romance. A contemplação das mudanças
própria linguagem.
cíclicas da natureza que denotam a passagem do tempo invade as reflexões de
ordem filosófica e metafísica do protagonista, cuja postura passiva (contemplativa) No mundo ficcional construído pelo narrador saereano, bastante estranha
esconde o tumulto interior de seus pensamentos. Desse modo, o enredo parece era a linguagem praticada pelos nativos, na qual uma mesma palavra significava
dominado menos por fenômenos naturais – há indícios da passagem do tempo coisas bem diferentes, o que explicaria por que eles emprestam ao grumete o
sazonal e cronológico e de seus efeitos no espaço ao redor do protagonista: a apelido de def-ghi – seqüência que constitui uma das suas unidades lingüísticas
chegada do outono e as horas do dia que se escoam até o anoitecer – do que pelo mais significativas, pois se referia a uma multiplicidade de coisas, muitas delas
fluxo da consciência do narrador, no relato íntimo daquela experiência. Há também praticamente opostas. Por isso, pode-se dizer que a estrutura narrativa de O enteado
um indicativo da ação do personagem, a qual, embora mínima – o grumete se limita contém uma série de procedimentos poéticos, que resultam numa linguagem que
a ficar sentado ou a passear pela aldeia –, existe, e obedece a uma seqüência lógica explora novas formas de representar a presença das coisas no mundo, indiciando,
na ordem temporal. nos dois planos da narrativa, a representação da realidade pela linguagem.
De acordo com Jakobson (1969, p.150), “[a] supremacia da função poética Nessa representação poética prevalece quase sempre o sentido denotativo
sobre a função referencial não oblitera a referência, mas torna-a ambígua”. Isto das palavras e frases, o que não quer dizer que inexiste linguagem figurada nesse
ocorre amiúde no texto de O enteado, cuja ambigüidade transparece por meio romance. Embora raramente apareça a metáfora stricto sensu – o que seria, talvez, a
condição número um (ou sine qua non) para se reconhecer a poeticidade desse texto –,
11
“Foram se passando as semanas, os meses. Chegou o outono: uma tempestade varreu o verão e a é freqüente a ocorrência da sinédoque (metonímia), como ocorre nas narrativas
luz que apareceu depois da chuva era mais pálida, mais fina e, nas sestas ensolaradas, entre as folhas
amarelas que caíam sem parar e apodreciam ao pé das árvores, eu ficava imóvel, sentado no chão,
realistas, até porque um dos temas discutidos no entrecho nada tem de romântico
sonhando desperto na fascinação incerta do visível. Na luz tênue e uniforme, que se adelgaçava ainda em si, ou seja, a antropofagia. Mas, também se notam alguns paralelismos, por
mais contra a folhagem amarela, sob o céu celeste, e também esbranquiçado, entre o pasto descolorido exemplo, em escala textual de passagens e personagens, e ainda uma progressão de
e a areia esbranquiçada, seca e sedosa, quando o sol, aquecendo-me a cabeça, parecia derreter o molde similaridades, em face do uso contínuo da conjunção como – marca de comparação
limitador do costume, quando nem afeto nem memória nem sequer estranheza davam uma ordem e um (ou símile), necessária para a construção do jogo de imagens.
sentido a minha vida, o mundo inteiro, o que agora chamo, nesse estágio, o outono, subia nítido, do
seu reverso negro, diante de meus sentidos, e se mostrava parte de mim o todo que me abarcava, tão Llegó la noche. Era una noche sin luna, muy oscura, llena de estrellas; como
irrefutável e natural que nada a não ser a pertença mútua nos ligava, sem esses obstáculos que podem en esa tierra llana el horizonte es bajo y el río duplicaba el cielo yo tuve,
chegar a ser a emoção, o pavor, a razão ou a loucura. E depois, quando o sol começava a declinar e
durante un buen rato, la impresión de ir avanzando, no por el agua, sino por
o costume me guardava outra vez em sua contingência salvadora, passeava entre os índios buscando
alguma tarefa inútil que me ajudasse a chegar ao fim do dia, para ser outra vez o abandonado, com nome
el firmamento negro. Cada vez que el remo tocaba el agua, muchas estrellas,
e memória, como uma rede de latejos se debatendo no centro do acontecer.” (SAER, 2002, p. 85). reflejadas en la superficie, parecían estallar, pulverizarse, desaparecer en el

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elemento que les daba origen y las mantenía en su lugar, transformándose, de Fragmentos como esse dificultam a tarefa de apontar a função da linguagem
puntos firmes y luminosos, en manchas informes o líneas caprichosas de modo que predomina nesse romance, considerando que – retomando Jakobson (1969) –,
tal que parecía que, a mi paso, el elemento por el que derivaba iba siendo a função poética seja dominante apenas na poesia, arte verbal por excelência. Aliás,
aniquilado o reabsorbido por la oscuridad. (SAER, 2005, p.126). vale lembrar o caráter secundário da função poética em outras manifestações verbais
Em nenhum ponto desse fragmento se extingue o sentido denotativo da (JAKOBSON, 1969, p.128), como na narrativa ficcional, por exemplo.
narrativa linear. Porém, a certa altura, a ordem denotativa inicial parece romper-se Na construção do seu modelo abstrato de narrativa poética, Tadié (1978),
devido à transposição dos elementos água /céu (ar), o que faz vir à tona alguma aponta uma série de características presentes nesse tipo de composição poética, as
poesia, aflorando uma certa conotação poética ao relato, também em vista da situação quais se referem ao narrador, personagens, espaço, tempo e figuras de linguagem,
vivenciada pelo personagem naquele momento, dentro do seu contexto atual de dentre outros traços formais. Para esse teórico, o principal personagem da narrativa
vida. Forma-se, assim, a imagem poética da canoa que desliza pelo “firmamento poética é o narrador, pois os outros personagens não possuem características físicas
negro”. ou psicológicas, parecendo meros figurantes dentro do enredo. E quando o narrador
Contudo, o que imprime mais poeticidade ao romance O enteado, a par da também é protagonista, tende a ofuscar os personagens, absorvidos que são pela
relação entre forma (som, ritmo, entonação, timbre) e sentido (imagens, idéias, narração. Em O enteado, os demais personagens, mormente os índios, se tornam
excitações do sentimento e da memória), conforme Valéry (1999), é o aspecto imagens quase sempre ambíguas na memória do narrador-protagonista, que assim
morfossintático do seu texto narrativo. Isto se traduz tanto pelo uso intenso de “[...] reduz as outras a serem apenas sombras, imagens, à sua verdadeira natureza
algumas classes de palavras, especialmente dos adjetivos (qualificativos), que de seres de linguagem, como em um mito da caverna interior” (TADIÉ, 1978, p.
apontam a presença da função emotiva na linguagem – e até da função conativa, 9).
através da qual, ainda que sutilmente, o sujeito-lírico nos quer partícipes da posição Segundo Tadié (1978), o espaço onde o narrador empreende a sua busca,
ideológico-afetiva que assume no discurso, conforme Reis (1978) –, quanto pela representado pelo cenário urbano ou natural, pode ser considerado personagem
presença da poesia nas construções sintáticas do texto, i.e., pelo arranjo e disposição da narrativa poética. Em O enteado, o espaço não é apenas palco das ações que se
das palavras nas frases e das frases nos períodos. desenrolam no enredo, pois está presente nas lembranças fragmentadas do grumete-
Na passagem seguinte, além dos adjetivos e da conjunção que indica narrador, que recorda onde tudo se passou, a começar pelo mar, depois o rio, a
comparação (como), notam-se semelhanças quanto à sonoridade (aliteração/ aldeia indígena às margens daquele rio, a floresta e o horizonte. O espaço telúrico e
assonância/paronomásia), de tal forma que as palavras estão ali reunidas tendo em geográfico desse romance abrange desde a praia de areia amarela e o leito do grande
vista padrões de semelhança, oposição, paralelismo, criados não apenas pelo som, rio – que se supõe o Rio da Prata –, bem como o entorno natural da aldeia Colastiné,
mas pelo significado, ritmo e conotações, talvez até mais perceptíveis na tradução ou seja, a imensidão da floresta. Essa topografia era essencial para a tribo, como
do que no texto original. indica a vital e misteriosa relação existencial que os índios mantinham com ela, a mãe
Natureza. “Los ojos de los indios traicionaban siempre esa presencia inenarrable.”
Yo lo atribuí al principio a ese sol árido que iba subiendo constante y (SAER, 2005, p.122).13 De acordo com as lembranças do velho narrador, os índios
embrutecedor, en el cielo sin límites, pero poco a poco fui comprendiendo eram o próprio lugar, em vista da relação visceral que mantinham com aquele local,
que el año que pasaba arrastraba consigo, desde una negrura desconocida, o que indicia um cronotopo espaço-temporal subjetivo, estreitamente vinculado à
como el fin del día la fiebre a las entranãs del moribundo, una muchedumbre mente dos personagens, inclusive do narrador-protagonista: “Todos los días, el sol
de cosas semiolvidadas, semienterradas, cuya persistencia e incluso cuya desdeñoso pasaba para mostrarnos, con su luz cruda, la persistencia injustificada
existencia misma nos parecen improbables y que, cundo reaparecen, nos
del lugar que éramos también nosotros [...]” (SAER, 2005, p.217-218)14. Mas há
demuestran, con su presencia perentoria, que habían estado siendo la única
realidad de nuestras vidas. (SAER, 2005, p.103-104).12
ainda o espaço urbano percorrido pelo protagonista, que durante muitos anos vagueia
pelas cidades da Europa, representando uma peça teatral com um grupo de atores.
12
“Atribuí isso, no início, a esse sol árido que subia, constante e embrutecedor, no céu sem limites,
realidade de nossas vidas.” (SAER, 2002, p. 89, grifo nosso).
mas, pouco a pouco, fui compreendendo que o ano que passava arrastava consigo, de um negrume
desconhecido, como o fim do dia a febre às entranhas do moribundo, uma multidão de coisas semi-
13
“Os olhos dos índios traíam sempre essa presença inenarrável.” (SAER, 2002, p.104).
esquecidas, semi-enterradas, cuja persistência e a existência inclusive nos parecem improváveis 14
“Todos os dias, o sol desdenhoso passava para nos mostrar, com sua luz crua, a persistência
e que, quando reaparecem, nos demonstram, com sua presença peremptória, que foram a única injustificada do lugar que também nós éramos [...]” (SAER, 2002, p.184).

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Danilo Luiz Carlos Micali O enteado, de Juan Saer: narrativa poética e romance histórico?

Ainda que enfatize essa experiência incomum de vida, o romance de Saer mais Não sendo fácil definir, uma leitura atenta pode revelar mais do que muitas palavras.
parece um lento relatório de uma vida inteira, em que os acontecimentos, embora Diz o último parágrafo do romance:
fragmentados, são narrados obedecendo a uma seqüência lógica e natural no tempo
Por venir de los puertos, em los que hay tantos hombres que dependen del
cronológico da diegese, uma vez que os dias e meses se passam, as estações do
cielo, yo sabía lo que era um eclipse. Pero saber no basta. El único justo es el
ano se sucedem, e o narrador-grumete envelhece. Portanto, a sucessão dos eventos
saber que reconoce que sabemos unicamente lo que condesciende a mostrarse.
diegéticos, de certo modo, faculta alguma percepção da historicidade do romance, Desde aquella noche, las ciudades me cobijan. No es por miedo. Por esa vez,
no qual transparecem as crônicas da Conquista Espanhola da América (século 16) e cuando la negrura alcanzó su extremo, la luna, poco a poco, empezó de nuevo
os relatos etnográficos sobre a população indígena sul-americana. a brillar. En silencio, como habían venido llegando, los indios se dispersaron,
Considera-se geralmente romance histórico (ESTEVES, 1998), o romance cujo se perdieron entre el caserío y, casi satisfechos, se fueron a dormir. Me quedé
enredo ficcional, ainda que totalmente inventado, seja embasado em fatos históricos solo em la playa. A lo que vino después, lo llamo anos o mi vida – rumor de
reais. Considerando que Francisco do Porto tenha realmente existido, o que mais mares, de ciudades, de latidos humanos, cuya corriente, como un rio arcaico
parece emprestar a O enteado uma nuança de romance histórico é justamente o que arrastrara los trastos de lo visible, me dejó em uma pieza blanca, a la luz
de las velas ya casi conumidas, balbuceando sobre um encuentro casual entre,
debate que se trava, em segundo plano, sobre a representação da Conquista do
y com, también, a ciência cierta, las estrellas. (SAER, 2005, p.223).15
Novo Mundo e da origem da América Hispânica. Na verdade, Saer não apenas se
inspirou, mas ficcionalizou em cima desse particular fato histórico – a expedição Tanto quanto outras passagens igualmente (ou até mais) poéticas desse
de Juan Díaz de Solís ao Rio da Prata, no ano de 1515 –, o que enquadra esse romance, esse trecho final contém marcas de poesia, pois o seu ritmo se apresenta
romance mais propriamente no campo historiográfico do que no campo da lenda sincopado, como se fosse formado de versos de fato, além da ocorrência de um
ou do mito. paralelismo (se dispersaram, se perderam) que reforça a sonoridade poética.
Contudo, de uma perspectiva moderna, ou melhor, pós-moderna, sabe-se Ademais, à semelhança do que ocorreu ao longo de toda a narrativa, aparece aí
que, diferentemente da História, a literatura não tem pretensão de reconstruir o a partícula como, marca de comparação ou símile, motivada por um significado
passado. De maneira descompromissada, o escritor constrói a sua visão pessoal de análogo e subjetivo: “[...] como um rio arcaico que arrasta os trastes do visível [...]”
um passado, e sem necessariamente referir-se a algum fato histórico específico. E, (SAER, 2002, p. 188). Além disso, se considerarmos “as estrelas” como metáfora
a ficção assim produzida pode se tornar mais crível e convincente do que o próprio de “os índios”, estaremos aumentando a poesia desse fragmento textual.
relato historiográfico, o que constitui, aliás, uma das virtudes da ficção literária. Com base nos critérios teóricos visitados, que investigam a poesia na narrativa,
Ademais, considerando a atual pluralidade do conceito de “verdade histórica”, pode-se pensar em O enteado como um romance bastante poético, reconhecendo-se
nada impede que, ao dizer o que pode (ou poderia) ter acontecido, a ficção diga o o investimento efetuado pelo autor na poeticidade narrativa – fato que, não apenas
que realmente aconteceu de fato. denota uma originalidade de estilo, mas, principalmente, ajuda a eliminar o mal-
Ao que tudo indica, O enteado faz parte daquela categoria de romance entendido de que a relação do texto com a “história” deva se dar, exclusivamente,
histórico que se caracteriza pela metaficção historiográfica, onde se confrontam de forma referencial, ou seja, “realista”.
“os paradoxos da representação fictícia/histórica, do particular/geral e do presente/ Ao incorporar uma percepção poética de mundo, Juan José Saer constrói uma
passado”, de acordo com Hutcheon (1991, p.142), levando-se em conta a criação do singular representação da realidade, através do seu melancólico narrador. Quanto à
seu enredo dentro de um determinado panorama histórico. Se, por um lado, tem-se historicidade desse romance, talvez ninguém a defina melhor do que o seu próprio
um “romance histórico” vinculado à colonização espanhola da América – inspirado
na existência real de um marinheiro órfão (Francisco do Porto) –, por outro, tem-se 15
“Vindo dos portos, onde há tantos homens que dependem do céu, eu sabia o que era um eclipse.
um romance de temática subjetiva, atemporal e universalizante, como são os temas Mas saber não basta. O único certo é o saber que reconhece que sabemos apenas o que se concede a
mostrar. Desde aquela noite, as cidades me abrigam. Não é por medo. Dessa vez, quando o negrume
da busca pela identidade, pelo autoconhecimento e pelo sentido da vida. atingiu seu extremo, a lua, pouco a pouco, começou de novo a brilhar. Em silêncio, como tinham vindo,
Contudo, esse velho narrador-poeta não deixa transparecer, em nenhum os índios se dispersaram, se perderam entre o casario e, quase satisfeitos, foram dormir. Permaneci só
momento do seu relato, qualquer tipo de ressentimento para com os índios. Pelo na praia. Ao que veio depois, chamo-o anos ou minha vida – rumor de mares, de cidades, de latejos
contrário, ao final se percebe alguma emoção da parte dele, um certo saudosismo, humanos, cuja corrente, como um rio arcaico que arrasta os trastes do visível, me largou numa peça
branca, à luz das velas já quase consumidas, balbuciando sobre um encontro casual entre e com,
mistura de sentimentos e sensações, que ele imprime nas últimas linhas da narrativa. também, certamente, as estrelas.” (SAER, 2002, p. 188).

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Danilo Luiz Carlos Micali O enteado, de Juan Saer: narrativa poética e romance histórico?

autor, quando diz que O enteado não reconstrói uma época determinada do passado, ESTEVES, A. R. O novo romance histórico brasileiro. In: ANTUNES, L. (Org.). Estudos
mas “[...] ‘simplesmente constrói uma visão do passado, certa imagem ou idéia do de literatura e lingüística. São Paulo: Arte e Ciência; Assis: Curso de Pós-Graduação em
passado que é própria do observador e que não diz respeito a nenhum fato histórico Letras da FCL/UNESP, 1998. p.123-158.
preciso’.” (SAER, 2002, capa).
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who, in a poetic fashion, tells his story, a unique experience of life. In his youth he was
travelling as a grummet on a ship coasting the Plata River Basin, when he was forced JAKOBSON, R. Lingüística e comunicação. Tradução de Isidoro Blikstein e José Paulo
to witness the sudden attack and further massacre of the boat crew by the local native Paes. São Paulo: Cultrix, 1969.
people. As the only survivor of the slaughter, he is practically adopted by the natives,
starting to live among them, without knowing the real reason for having been spared. LEFEBVE, M. -J. Estrutura do discurso da poesia e da narrativa. Tradução de José
But the way of living of those natives proved very strange, since they were cannibals, Carlos Seabra Pereira. Coimbra: Almedina, 1980.
had group sex (orgies), died very young, and the peculiar language they used made it
very difficult to learn the language and, consequently, their very culture. As a result, MOISÉS, M. A criação literária: Prosa II. 18.ed. São Paulo: Cultrix, 2003.
this novel tacitly promotes a discussion about the Hispanic conquest of the Americas,
PONS, M.C. The Cannibalism of history: the historical representation of na absent other
from the particular viewpoint of a narrator that poetically builds his vision of that past,
in O enteado by Juan José Saer. YOUNG, R. (Ed.). Latin American postmodernisms.
without any regard for historical precision. Nevertheless, while the historicity of the text
Amsterdam: Rodopi, 1997. p.155-174.
can be read between the lines, its intrinsic poetry is the source of poetic prose, or even
of poetic narrative, leading us to see in it traces of literary hybridism. REIS, C.; LOPES, A.C. Dicionário de teoria da narrativa. São Paulo: Ática, 1988.
KEYWORDS: Saer; El Entenado. Historicity. Poeticism. Cannibalism. Identity. REIS, C. Técnicas de análise textual. Coimbra: Almedina, 1978.
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BAKHTIN, M. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. Tradução de Acesso em: 10 jul. 2005.
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______. Estética da criação verbal. Tradução de Maria Ermantina Galvão Gomes Pereira. Perspectiva, 1969.
Revisão de Marina Appenzeller. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

106 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.91-108, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.91-108, jul./dez. 2008 107
Danilo Luiz Carlos Micali

______. Os gêneros do discurso. Tradução de Elisa Angotti Kossovitch. São Paulo: Martins
Fontes, 1980.
COMO FOSSE UM POEMA: ALGO SOBRE A CASA DO
______. A conquista da América: a questão do outro. Tradução de Beatriz Perrone Moisés.
DIABO, DE MAFALDA IVO CRUZ
2.ed. São Paulo: M. Fontes, 1999.

VALÉRY, P. Variedades. Tradução de Maiza Martins de Siqueira. São Paulo: Iluminuras, Luis MAFFEI1
1999.

RESUMO: Poucos exemplares do romance contemporâneo se aproximam tanto duma


dicção própria da poesia como A casa do diabo, de Mafalda Ivo Cruz. Trata-se, decerto,
de um trabalho em prosa, de uma narrativa. Entretanto, os sentidos se encontram, no
romance, em estado de tamanha plurissignificação que acabam fazendo da obra um
exemplar híbrido, capaz tanto de estórias (por exemplo, as venturas e desventuras de
uma mulher, a protagonista, mãe, amante e sem lugar num cenário nada propício) como,
também, de um lirismo sempre a ponto de permitir aos vocábulos escapar de seu sentido
convencionado. Além disso, é notável a presença da música no romance, o que fornece
à obra um índice a mais de escape aos significados sólidos da fala corrente, e também
àquilo que, convencionalmente, se espera dum romance.

PALAVRAS-CHAVE: Romance português. Poeticidade. Mafalda Ivo Cruz. Música.


Feminino.

Como fosse um poema


É o poeta e crítico Gastão Cruz (1999, p. 129) quem afirma: “Tanto quanto
me desagrada a poesia que toma para si a descontracção e o carácter explicativo da
prosa, me fascina a prosa que se apropria da tensão e da temperatura características
da poesia [...]”: é uma prosa A casa do diabo, claro, mas uma prosa que “se
apropria” de aspectos marcadamente poéticos, como, por exemplo, um trabalho
atento ao símbolo e à ambivalência. O romance de Mafalda Ivo Cruz (2000) conta
uma estória, mas o faz de modo muito mais comprometido com a palavra que com o
relato, e é por isso que a não-linearidade que aqui se encontra diz muito mais de um
tempo de elaboração poética que de uma mera subversão do cronos romanesco.
Talvez seja em busca dum elogio da palavra literária que Herberto Helder
(1995, p. 147), poeta que também fez prosa, afirme: “Não nos acercamos da prosa
[...], a prosa é uma instância degradada do poema”: o que faz Mafalda Ivo Cruz em
sua obra não é um poema, mas acaba por sê-lo; ou seja, A casa do diabo não é um
poema pois não atende à ordenação espacial que um poema prevê. Entretanto, em
tempos nos quais a tradição é revista como modo já quase de efetiva tradição, por
1
UFRJ – Universidade Federal do Rio de Janeiro. Faculdade de Letras – Departamento de Ciência da
Literatura. Rio de Janeiro – RJ – Brasil. 21941-917 – luis.maffei@terra.com.br

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Luis Maffei Como fosse um poema: algo sobre A casa do diabo, de Mafalda Ivo Cruz

que exigir de um poema que suas linhas não cheguem ao fim da página? Contar mais ampla com o próprio mundo. Não é casual, portanto, que a mulher em questão,
uma estória é um impedimento para que se aproxime a prosa aqui contada duma a que é vista nesta cena de altíssima sugestão erótica, seja, ao mesmo tempo, mãe e
espécie de alma poética, mais ainda, poemática? uma espécie de prostituta (CRUZ, M., 2000, p. 25):
Decerto não, e cabe mais uma reflexão de Herberto Helder (2001, p.195): Aproximou a cara do espelho e tirou um pincel de um tubo.
“Não existe prosa. A menos que se refiram os escritos, em prosa ou verso, que – Mãe. Ó mãe – ouvia-se lá de baixo.
pretendem ensinar. Não há nada a ensinar embora haja tudo a aprender [...]. Leio Das noites que passavam separados nada diziam, nem um nem outro. Nunca
romances desde que perceba que não estão a responder [...]”: A casa do diabo, falavam disso.
evidentemente, não está “a responder”, pelo contrário: A casa do diabo é uma obra
de perguntas e dúvidas, de respostas, se é que elas existem, moradoras apenas do Exposta está, portanto, a protagonista feminina d’A casa do diabo: dedicada
universo interno do texto, que será, em estado de constante diálogo, um modo de é ela a um filho e a noites fora de casa, separada de seu trabalho maternal.
tensa exposição de fronteiras e riscos: é como se estivesse, o romance em questão, Relaciona-se ela, logo, não apenas com sua feminilidade maternal, mas também
a corroborar a afirmação herbertiana: “Não existe” aqui “prosa”. com outras relações, que se encontram fora da casa mas no universo da casa
maior que é o mundo. Entretanto, a cena de abertura, em seu prosseguimento,
Que se encerre, assim, esta apresentação com o convite a um dito popular que
acusa uma relação que se dá entre a mulher descrita e aquele que a olha (CRUZ,
guarda em si o título do romance: “cabeça vazia é a casa do diabo”. É claro que a
M., 2000, p. 9):
personagem Nancy poderá ser a proprietária desta “cabeça vazia”, isso será visto
mais logo; mas, se vazia de demandas meramente narrativas é a obra, sua cabeça Tudo isto se completa numa estreita faixa de improbabilidade, como numa
(modo de dizer aqui, por que não?, de alma) será um espaço aberto, lacunar, para coincidência estranha. Em que toda a vida consciente momentaneamente
que o leitor lá penetre. O leitor analítico também ali penetrará, como quem adentra suspensa, dá lugar a uma rede de respirações, onde as várias visões luminosas
concretamente uma casa, ocupando-a em busca não exatamente de respostas, mas e interiores se misturam de uma forma quase orgânica. Calor, luz.
duma integração, dum enleio. Havia a cara ardente, como uma escultura de basalto, imperfeita, antiga,
deixada às ervas daninhas. Parecia-se com ela.
Respira. Respira. Vejo as narinas e a boca.
A mulher É este o momento. A luz, com reflexos. Agitações imprevisíveis de matéria.
Se “casa” é o vocábulo que se encontra no título do romance de Mafalda E vejo, imagino uma águia a subir no ar seco em direcção a sul. As árvores. A
Ivo Cruz (2000, p. 9), será o corpo, entretanto, que abrirá o texto, e em estado de serra. Tudo aberto, e tudo impenetrável. Selvagem.
concreta abertura: O ritmo do relato da mulher em situação é um tanto musical, pois se permite
Uma Mulher. Uma mulher que dorme. A janela está aberta. É meio da tarde. repetições da ordem mesma duma espécie de refrão; mas essas repetições acabam
A janela dá para o jardim, É uma casa grande. A luz entra e aninha-se nos sugerindo, por outro lado, uma prática sexual que tem lugar entre o olhar e o corpo
cantos. No jardim há duas árvores altas. olhado, já que o ritmo das entradas e saídas de um corpo noutro na experiência
Dorme. E fiquei assim muito tempo a vê-la dormir. sexual passa pela repetição (“E então recomeçamos”). Desse modo, o sexo que
Assim mergulhada no sono é a cara humana e jovem do verão. se comete aqui, já que o corpo da mulher é, ao um tempo, convidativo (medial,
A janela está aberta. É meio da tarde. feminino e adormecido) e “impenetrável”, pois selvagem, ocupa o exclusivo
E então recomeçamos. espaço da escrita: portanto, não é demasiado suspeitar que existe, nesta relação em
A janela dá para o jardim. A casa tem hera nas paredes. A luz entra um pouco texto, um espaço que deverá ser ocupado por outra instância que, de observadora,
e aninha-se nos cantos. No jardim há duas árvores altas. é convidada a transformar-se em participativa: o leitor: mais uma vez pode-se
Dorme, e não sonha.
afirmar a peculiaridade poética d’A casa do diabo, pois é na poesia que – estando
É evidente que, junto à casa, será a mulher o espaço habitável no romance, e a enunciação no lugar privilegiado da prática romanesca – o leitor terá, mais
feita está a apresentação desta feminilidade: a tarde vai a “meio”, como um modo amplamente, a ambivalência e a plurissiginificação a servir-lhe de vácuo a ocupar
fortemente sugestivo de se dizer do centro feminino, lugar onde a mulher põe-se a seara que se exibe em abertura.
em abertura para a recepção, claro, sexual do outro, mas também para uma relação

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E o romance de Mafalda Ivo Cruz problematiza agudamente o mesmo lugar da Onde a mãe, que tão pouco o parecia,
mulher enquanto corpo “ardente” (“Havia a cara ardente”) e repositório de diversas A seu filho negava o amor e a terra.
demandas que se lhe extrapolam. Uma cena d’A casa do diabo dimensiona essa Com ele posta em campo já se via;
tensão feminina, quando a protagonista se encontra quase que na ambivalência de E não vê a soberba o muito que erra
papéis: Contra Deus, contra o maternal amor;
Mas nela o sensual era maior.
Tremia só de pensar nos banhos à noite, com o Martim, na piscina. Só de
pensar. Porque a criança podia acordar a meio da noite, chamar a mãe, vir ali A Tareja camoniana “tão pouco” “parecia” uma mãe porque, além de
procurá-la. Embora fosse improvável. Embora. Mas só a ideia de era terrível. combater o próprio filho na disputa que acabou por permitir a fundação do Estado
Nem sabia exactamente. Ou antes, sabia sim. Que o que se passava entre ela e português, tem em si a sexualidade como norte fundamental: “nela o sensual era
o Martim. Era inconfessável. Sempre. Que se o seu filho alguma vez – nunca maior”. É evidente que a figura da mãe, em Camões, terá outras dimensões em
mais a reconheceria. Não era possível. A criança estaria em perigo de vida se outros exemplares de sua obra; porém, não apenas por ser uma das mais célebres
viesse ali, se a visse. Se os visse aos dois. (CRUZ, M., 2000, p. 21-22). concepções maternas camonianas, mas também por guardar a tensão que se verifica
agora em Nancy, Tareja, em sua irresolvível condição de mãe e mulher sexualizada,
Martim é o pai da criança, homem que, no nível mais cronologicamente
será, seguramente, a figura em diálogo que se vê n’A casa do diabo. Assim sendo,
avançado do romance, já se encontra separado da protagonista, cujo nome, revelado
é a mesma condição dupla e sem possibilidade aparente de síntese que se vê na
a meio da obra, é Nancy. A situação da piscina, reveladora do medo de Nancy de
personagem de Mafalda Ivo Cruz, autora, não é demais reiterar, dum texto que
ser flagrada por aquele de quem é mãe numa atitude de sexualizada mulher, aponta
guarda, em sua prosa, diversas peculiaridades da poesia.
para um certo deslocamento que vive a personagem em relação à convenção social,
acentuadamente masculina, que reza a distinção clara dos papéis: é-se mulher Por isso, é o caso de se voltar a Herberto Helder (1997, p. 150), poeta que
ou mãe, e é o caso de compreender que A casa do diabo, neste pormenor, não escreveu uma memorável recolha de contos de nome Os passos em volta. Um
deixa de estabelecer certas releituras de outras obras literárias, num exercício de desses contos, intitulado “Vida e obra de um poeta”, resolve, a partir da perspectiva
intertextualidade que se revela, primeiramente, no fato de o romance apresentar, do narrador masculino e autobiográfico, a problemática questão feminina:
em seu final, uma espécie de bibliografia: são diversas as citações a obras alheias Outro princípio fulcral da minha poesia – o da Fêmea-Mãe – foi descoberto,
no corpo da obra, e é o caso de referir, antes de mais, que um dos convites feitos imaginado, organizado e assumido na mesma retrete. Devo muito a essa
no romance é à dificilmente definível obra de Maria Gabriela Llansol. É no próprio retrete. Certas noites dava uma volta por Pigalle e estudava miudamente os
corpo do romance, ressalte-se, e não apenas na bibliografia final, que aparece o cartazes nas casas de strip-tease. Absorvia a nudez retratada das actrizes como
nome desta que é das mais notáveis autoras da contemporaneidade portuguesa se absorve um plasma forte. Elas eram intérpretes de Deus. Via nesses corpos
(CRUZ, M., 2000, p. 84): “As plantas pairam, não o espírito, que está enterrado uma declaração divina, e o jogo espectacular do que chamam vícios era uma
na terra. G. Llansol.” Acerca da literatura llansolniana, afirma Jorge Fernandes da espécie de escrita manifesta, uma alusiva viabilização de Deus. E tudo isso
Silveira (1993, p.97): “O que há nesses textos, com certeza, é um modo lírico de me era dado como um caminho de conhecimento, uma complexa viabilidade.
estar na linguagem, de compreender e conceber a escrita [...]”: o mesmo se aplica Todas as putas de Pigalle eram minhas mães; a carne fotografada, tornada viva
em mim pelo enredo da comoção, era a carne-mãe, a matéria fundamental da
a Mafalda Ivo Cruz, e a presença do nome Llansol no corpo d’A casa do diabo é,
terra.
decerto, um modo de assunção não apenas de uma semelhança, mas, no limite, de
uma filiação. No espaço aparentemente sujo duma “retrete”, elabora o poeta um princípio
Mas a remissão à obra monumental da literatura portuguesa, notável na “fulcral” de sua poesia, que logra reunir as diferentes facetas da mulher no texto. E
própria configuração erótico-maternal da personagem Nancy, não é revelada no as “mães” encontradas em Pigalle são prostitutas, ou seja, são os exemplares mais
fim do romance, por sutil que se apresenta. Essa relação, claro, é com a tensão que bem acabados da mulher que mantém uma sexualizada relação não apenas com um
Camões (Os Lusíadas, III, 31) vê na Tareja que reside em seu épico: homem, mas com diversos, com o mundo. Desse modo, se é tão-somente na poesia
que se pode construir o princípio fulcral da “Fêmea-Mãe”, o mesmo se dá n’A casa
De Guimarães o campo se tingia do diabo, pois é apenas no texto que se faz uma efetiva relação sexual, aqui entre o
Co’o sangue próprio da intestina guerra,

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narrador que vê, na abertura do romance, o corpo feminino, e o corpo que se abre fato de que cada uma das personagens recém-referidas exerce um papel determinado
exclusivamente no texto. no jogo social, sendo Martim um homem que busca manter uma imagem impoluta
Além disso, ser Nancy prostituta e mãe faz com que ela ocupe, no universo do pois quer-se candidatar a um cargo público. Mas Nancy não absorve a culpa que lhe
romance, uma difícil situação de fronteira, pois são muitas as demandas culturais querem arremessar, e é por isso que seu destino não será idêntico ao de Luíza, seu
que a condenam. Um exemplo disso é o jardineiro de sua casa, que vê Nancy como fim não será a morte nem a morte de seu erotismo.
uma mulher indigna de respeito (CRUZ, M., 2000, p. 60): Portanto, é o caso de se pensar que Nancy não se basta em ser uma mulher
no mundo, em condição, claro, de desobediência: ela é também um símbolo que
E ela depois tinha ido convidar o jardineiro para beber. A rir, a balançar-lhe a
extrapola a mera narratividade; se esta personagem é descrita como algo central,
garrafa diante do nariz.
medial, portanto fortemente feminino, ela será “Ungrund, Sem-fundo”, que “é o
Antes de ser despedido, por causa da separação, evidentemente. Tinha sido
preciso cortar todo o supérfluo e um jardineiro. Até nem é preciso. E também para nome que pode ser dado a Deus [...]. O nome que mais lhe convém é o de ‘Sem-
o que aquilo se tinha tornado depois. Mas ele, o jardineiro tratava-a sempre – por fundo’, abismo sem fundo e sem fundamento.” As palavras recém-citadas são de
trás, é claro – por “a maluca”. A “bêbeda”, quando calhava. Ou pior. E dizia que Yvette Centeno (1987, p.108), e Nancy é “Sem-Fundo” porque não se reduz àquilo
o senhor doutor não merecia aquilo. E que havia de ser com ele. que o mundo, fundamento de todo processo civilizacional, lhe ordena. Esta mulher
poderá até mesmo aproximar-se da figura de Deus por ser a criadora duma vida –
É interessante pensar que Nancy acaba por ser uma detecção de que pouca seu filho – e por, apesar disso, manter com sua criação um tipo de relacionamento
coisa se modificou, no que tange ao lugar social que a mulher é convidada a que se mostra atento ao amor (palavra sempre associável a Deus) e desatento a
ocupar, em muito tempo: é ainda no século XIX que uma empregada utiliza – qualquer vicio social.
“por trás, é claro” – o adjetivo “bêbeda” para ofender uma mulher em processo
Neste sentido, a casa é do diabo, por um lado, pela força simbólica que este
de sexualização: a Juliana d’O primo Basílio, romance incontornável de Eça de
vocábulo pode possuir, e o Deus que aqui se nega não é o amoroso, mas sim o
Queirós (1987), só tem elementos para chantagear Luíza porque esta cede aos
que pode servir de metáfora para ordem. Por outro lado, a casa, que é no romance
apelos de sua sexualidade e renuncia ao cor-de-rosa que a caracteriza no princípio
também corpo, sabe-se, será vazia de interditos e plena de “Sem-Fundo”, será do
do romance pelo escarlate que será sua cor mais simbolicamente reveladora. E,
diabo, portanto, além de ser, claramente, o espaço do desvio: não se perca de vista
por ocupar um lugar impossível, ou seja, por ser uma mulher em irreversível
que o grego diábolos, on significa, entre outras coisas, “o que desune” (HOUAISS;
processo de conhecimento de si própria como ser erótico e que, apesar disso, deseja
VILLAR; FRANCO, 2001). Desunida está, logo, a moral que impede a prática
voltar a uma vida burguesa sem acentuadas complicações, que Luíza morre. Ao
da feminilidade em toda sua plenitude para que se possa fundir, na personagem
contrário, Nancy, ainda que ocupe um lugar também difícil, também de fronteira,
Nancy, uma casa que, simbolicamente, pode ser, a um tempo, divina (Ungrund) e
não padece de semelhante sofrimento, pois assume sua sexualidade de modo pleno,
diabólica.
até excessivo. Exemplo disso tem-se a partir de Martim, ex-marido de Nancy, tentar
recuperar a guarda do filho a partir da profissão que a ex-mulher escolhe praticar;
por isso, existe um diálogo entre Nancy e a advogada do ex-marido, que não revela, O homem
por parte da protagonista, nenhuma assunção de culpa (CRUZ, M., 2000, p. 225): Uma das hipóteses de narrador que se encontra n’A casa do diabo é o
A mulher continuava a falar, explicava isto e aquilo e mais não sei quê, em que personagem Jozias, ou simplesmente Zé, que pode ser aquele que observa a cena
ela, Nancy, tinha a culpa. Tinha sempre a culpa. narrada na abertura do romance. Pode-se suspeitar dessa hipótese porque Zé,
– Não percebe? ver-se-á depois, é uma espécie de voyeur, portanto alguém que vê. De todo modo,
– Não, respondia em voz baixa. Sorria de repente e depois deixava de sorrir: – sendo ou não Zé o observador, é um olhar alheio, e masculino, aquele que descreve
Não sei. outra situação do corpo de Nancy (CRUZ, M., 2000, p. 10):
A cara da advogada era bonita, grava, a boca larga, devia ter trinta e cinco anos
ou coisa assim. Vejo a imagem refletida no espelho. O espelho está do lado da sombra. É a
porta solta de um guarda-vestidos encostada à parede. Mexe bruscamente as
A advogada, o jardineiro e Martim, cada um a seu modo, serão as personagens mãos. Depois não se mexe mais. Dorme.
que acusarão o papel que se espera de Nancy e que ela não cumpre. Não se contorne o Exceptuando o colchão onde dorme é um quarto praticamente nu.

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Um pick-up e uma pilha de discos de vinil. fiel à mulher que ele acaba de encontrar, numa identificação que passa pelo respeito
E a luz entra, a mulher dorme. Não sonha. Nenhuma imagem atravessa a testa e pelo desejo, ele a encontra por servir a seu ex-marido, o que acaba por pô-lo num
branca. A boca crispada. lugar difícil. Desse modo, Jozias corre o risco de mimetizar seu próprio pai, homem
Agora o quadrado de sol que entra pela janela atinge-lhe o pé. Atinge o tornozelo. que ocupava uma situação também dupla: servia à resistência salazarista mas era,
Tem os joelhos dobrados. Está deitada sobre o quadril direito, completamente por outro lado, informante do regime. Além disso, este homem acentuadamente
voltada para a parede. As mãos abertas, mesmo diante da cara.
político tinha imensa dificuldade de compreender as mulheres (CRUZ, M., 2000,
Já devem ser quatro.
p. 68):
É sugestivamente masculino o olhar que captura Nancy pelas diversas
Diabos as levem, às mulheres. Diabo que leve o diabo. Nunca as havia de
indicações de desejo erótico, e conseqüente prática sexual no texto. Por hipálage, entender. Àquele exército de seres todos iguais, absolutamente iguais,
a nudez do quarto pode ser lida como a nudez da mulher, e a cabeça dela, cabe governados por um programa hormonal que felizmente as devasta cedo. Mas
referir, está vazia, pois “dorme” e “não sonha”, como fosse a própria casa do diabo. mesmo devastadas continuam com aquela intolerável capacidade de rir.
O “quadrado de sol” como que vai revelando o corpo, iluminando-o a fim de que Rir.
se possa vê-lo melhor, e o movimento da luz é de baixo para cima, num processo Mas um riso diferente do dele, que era um riso de homem, dizia ele.
que pode fazer pensar num progressivo desnudamento. A própria posição de
Nancy é adequada para a cópula, pois ela está “[...] deitada sobre o quadril direito, O pai de Jozias, assim, estabelece uma clara distinção entre mulheres e
completamente voltada para a parede [...]”, e suas mãos, como prontas a receber, homens, e acaba por associá-las ao diabo: “seres” desviantes, claro, e o pai daquele
estão “abertas”. E o final do fragmento revela, em princípio, o momento do dia em que desejará Nancy não se dá conta do quanto, involuntariamente, delineia o lugar
que se passa esta ação: “já devem ser quatro”; porém, é possível pensar, além disso, especial que a mulher ocupa. De todo modo, o trabalho de Jozias será, em certa
que se insinua um desejo que duplicar as partes do corpo da mulher com a presença medida, livrar-se do componente de saga que seu destino anuncia possuir, e por isso
das partes do corpo masculino que, entretanto, contenta-se em ver: se um corpo ele buscará enxergar Nancy do modo mais preciso e respeitoso, nem que isso acabe
solitário tem duas pernas e dois braços, a mistura permitida pela prática sexual fará por impedir que exista sexo entre os dois (CRUZ, M., 2000, p. 47):
com que o corpo a surgir tenha quatro pernas e quatro braços. Baixo, não muito largo de corpo, muito mal vestido, como as pessoas que
Portanto, não é demasiado supor que o olhar voyeur seja de homem, e a já passaram a idade e têm mais em que pensar. Mãos enormes com as veias
personagem masculina que se solidariza com Nancy é Jozias, ou Zé. Esse homem saídas, pó nos sapatos, sorriso irônico. Olhos sempre acesos. Rugas qe tinham
procura Nancy a pedido de Martim, com que ele tem uma velha relação. O encontro acabado por se desenhar numa expressão definitivamente adolescente. Uma
entre Nancy e Jozias serviria para fornecer ao ex-marido da protagonista uma cara simpática. Sem dúvida que era uma cara simpática.
irrefutável prova de que ela se prostituíra, facilitando, assim, a retomada por Martim Mesmo, portanto, que precise abdicar do cuidado com a aparência, Jozias
da guarda de seu filho (CRUZ, M., 2000, p. 27): mantém-se, aos olhos de Nancy, como alguém apenas simpático, não erótico. Existe,
O homem levantou-se quando ela entrou. Fez-lhe um sinal amável, como se já assim, nessa personagem masculina que se encontra, em estado de simpatia, com a
a conhecesse. Estava num canto do bar. protagonista do romance, uma vontade inegável de entender-se com ela e superar
A luz era agora a do princípio da noite, indecisa sobre o mar, e o ambiente tão sua condição masculina naquilo que ela pode ter de saga ou de mimetização do
calmo o de um quarto de criança. comportamento do homem médio. Um desses homens de comportamento comum,
Ela sentou-se, a dizer um vago “boa noite”. Então sem uma palavra ele sabe-se, é Martim, que se dirigia a Nancy, durante o casamento, dum modo constante
estendeu-lhe o jornal aberto numa página e dobrado. (CRUZ, M., 2000, p. 34):
“Senhora só oferece-se como acompanhante de cavalheiros”. Seguia-se o
telefone dela. – Minha amada.
Sem misericórdia
Não deixa de ser, portanto, um tipo de investigação o trabalho de Jozias, que, a minha amada.
propósito, realmente já conhece a mulher com quem se vai encontrar. É importante
ressaltar que a infância deste homem ocupa um lugar decisivo na narrativa, pois o – Minha amada.
papel que ele joga não deixa de ser ambíguo como o de Nancy: se Jozias tende a ser

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A casa do diabo, como já foi visto, aproxima-se freqüentemente da poesia, e o curso de direito e dediquei-me à profissão mais reles que encontrei: fui ao Diário
não é de estranhar, portanto, a ocorrência disso que funciona, também, como um de Notícias e pus um anúncio que dizia ‘fazem-se investigações com descrição’ e
refrão. Ademais, a música é outra presença nesta obra, seja no ritmo das repetições tornei-me detective a investigar casos de adultério.” Em primeiro lugar, é notável que
e do mesmo refrão, seja na nomeação de temas musicais e de compositores (CRUZ, a própria personagem se confesse praticante duma profissão pequena, “reles”: tanto
M., 2000, p. 79): “Fixou a atenção na música que vinha do quarto ao lado. – O Opus Jozias como Nancy serão vistos como pessoas ou fracassadas, no caso do homem, ou
100?”; ou (CRUZ, M., 2000, p. 81): indignas, no caso da mulher, e Jozias será capaz de lançar este olhar sobre si mesmo.
Num gesto automático pus um disco no pick-up. Por outro lado, o trabalho do detetive é da ordem da investigação, e torna-
– O que é isto? se interessante perceber que Nancy é, de algum modo, revelada, no processo
– Fantasia a quatro mãos. De Schubert. detetivesco, não apenas para (e por) seu investigador, mas também para o leitor da
– Assim tristonho, não acha? obra: do mesmo modo que o corpo de Nancy se revela na abertura do romance a
partir da mirada daquele que narra, seus caracteres mais notáveis vão-se revelando
Mais uma vez é possível pensar na literatura de Maria Gabriela Llansol, à medida que o romance evolui, à medida, portanto, que a investigação se faz.
que convida a música para seu interior de diversos modos, inclusive nomeando
Detetive, portanto, n’A casa do diabo, é uma hipótese de olhar, e nada poderia
compositores. A música na literatura de Maria Gabriela Llansol aparece, de
ser mais revelador disso que o fato de Jozias ser um voyeur (CRUZ, M., 2000, p.
maneira bastante explícita, na presença constante de um nome-obsessão: Bach.
271, 272):
Transformando esse nome em seu personagem, Llansol resgata toda a carga de
evocação que ele possui. Bach, em Um Falcão no punho, é presença de salvação. – Quer saber se cheguei a dormir com aqueles todos, não é verdade Jozias? é
Mafalda Ivo Cruz, assim, estabelece em seu texto uma claríssima vontade de isso que quer.
expansão de limites estabilizadores da própria literatura, extrapolando-a, como faz – é. É verdade.
Llansol, através, sobretudo, da poesia e da música. – Com alguns. Não com todos, mas com alguns sim. Você é um voyeur,
Jozias.
Mas não se pode perder de vista que o “minha amada” tão repetido por Martim – Pois sou.
sugere também que o particípio, forma do verbo componente da locução, acaba – Gostava de ter visto, não é?
por revelar que o amor, e, por conseqüência, a doação a Nancy desse sentimento, – É.
é pertencente ao passado: assim sendo, Martim não privilegia, no presente em que – Preferia ter visto.
ocorrem esses depoimentos apenas na aparência amorosos, tal sentimento, e Jozias – Preferia?
se esforça para, em seu papel de homem, colocar-se além desse lugar, por assim – Preferia ver, ou não?
dizer, comum. – Sim. Preferia ver.
De novo é o caso de se pensar no Herberto Helder (1997, p.163) contista, – Foi sempre assim.
– Acho que sim.
desta vez num conto de nome “Duas pessoas”; assim a personagem masculina é
vista pela prostituta que ele chama a seu apartamento: “Quer dar-se, dar-se para lá Portanto, a possibilidade de visão que mora na experimental seqüência de
de qualquer expressão inóspita, da teoria masculina da força e do poder.” Fica cada procuras d’A casa do diabo diz de um romance também em forma de experimento.
vez mais evidente que a obra herbertiana, assim como a de Llansol, reside ao fundo É claro que existe uma generalização um tanto sedimentada quando se usa o
d’A casa do diabo: este homem que se encontra com uma prostituta quer-se num adjetivo experimental para referir uma obra de arte. Entretanto, no caso do romance
lugar que se localize para além “da teoria masculina da força e do poder”, o que é de Mafalda Ivo Cruz, experimental diz não tanto dum uso da forma que se queira
exatamente o caso de Jozias ao se encontrar, também, com uma prostituta. mais ou menos inovador ou vanguardista, mas duma escrita na qual a investigação
Portanto, o escorregadio texto que é A casa do diabo compõe-se de construções é o fio condutor daquilo que poderá se revelar como resposta. Além disso, mesmo
de caracteres que se localizam, no caso de suas duas personagens decisivas, Nancy as respostas que se encontram na obra se submetem ao olhar e à recepção subjetiva:
e Jozias, em situação de formação, pois ambos procuram afirmar, cada qual a seu assim o corpo visto no início do romance, assim o sexo entre Nancy e certos homens
modo, um estar no mundo que se mostra difícil, pois rebelde. Não espanta, portanto, que ela tão-somente relata a Jozias, assim o caráter subjetivamente “tristonho” da
que Jozias seja um detetive particular (CRUZ, M., 2000, p. 263): “Depois abandonei Fantasia a quatro mãos de Schubert: cria-se o que, na música, pode-se classificar

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como relação profunda. Logo, a música, nesta obra, ganha um sentido a mais, e respeitosamente com a mulher com quem cruza, dignificando esta personagem que
não é jamais excessivo que se pense na literatura de Llansol pois, no universo não recebe tratamento digno de quase ninguém mais.
musical, relações profundas são o que torna possível a simultaneidade de várias Por tudo isso é que Jozias não revela a Martim o que descobre acerca de
notas; uma orquestra, por exemplo, não toca apenas a melodia principal, pois várias Nancy (CRUZ, M., 2000, p. 170):
frases musicais são executadas em simultâneo, e há instrumentos que executam a
estrutura da música, a harmonia. Trazendo esses traços para a literatura, pode-se – Bom, bom, oiça. Ela não. Ela não deve – fazer nada, percebe? porque, tanto
considerar que relações superficiais são as imediatas, da ordem da continuidade, quanto me pareceu, e desculpe estar a dizer-lhe isto a si, porque não me cabe
que caracterizam a narrativa tradicional, ou seja, a mera causalidade. Relações fazer comentários destes, mas é que ela não – não a estou a ver, percebe? ela
não sabe. Não sabe bem como fazer, percebe? é assim: conversa, bebe um
profundas seriam o que se encontra na literatura de Llansol, na qual não existe a
bocadinho, bebe mais, e entretanto cria uma atmosfera insólita que a protege e
mera causalidade das relações superficiais. a torna praticamente inaproximável. Pelo menos para um ser humano normal.
O mesmo ocorre na literatura de Mafalda Ivo Cruz, pois existem, aqui, diversas
“relações profundas”, como a que se instaura, cumpre assinalar, entre o leitor e as Este detetive, portanto, atende às demandas mais íntimas de sua prática de
diversas subjetividades apresentadas no texto. E se as respostas, neste romance, autognose, deixando de lado as exigências que o levariam a fazer meros relatórios
são obtidas por uma prática de experimentação, serão respostas, claro, frágeis, em detetivescos e a descobrir verdades que ajudariam a colocar o mundo a seu redor, e
aberto: “Leio romances desde que perceba que não estão a responder”, e mais uma o romance de que faz parte, numa condição mais ordenada.
vez adéqua-se a afirmação de Herberto Helder ao romance em questão.
A profissão de Jozias terá, portanto, mais uma significação se se tem em Sim, como fosse um poema
perspectiva o fato de que os romances policias são o estilo literário que consagrou Ao comentar outro romance de Mafalda Ivo Cruz, Um réquiem português,
a figura do detetive. A literatura policial está mais próxima de personagens como afirma Eduardo Prado Coelho (1997, p. 388, 389):
Martim, sempre em busca de conformidade com a norma, que de personagens como
Jozias ou Nancy, experimentais e, de algum modo, inadaptados. Como afirmou A escrita é capaz de impor a migração dos factos para um território em que
Jorge Luis Borges (1996, p. 197, tradução nossa), apenas contam as palavras e os corpos, [...] pela produção de conseqüências
inconseqüentes e descontínuas, pela entrega a uma torrente libidinal de
[...] nossa literatura tende ao caótico. Tende-se ao verso livre porque é mais fácil imagens em bruto e à deriva, por uma lógica crispada de fascinação e desejo.
que o verso regular. [...] Tende-se a suprimir personagens, argumentos, tudo
é muito vago. Nessa nossa época, tão caótica, existe algo que, humildemente, Poucas maneiras seriam tão felizes na definição do trabalho literário de
manteve suas virtudes clássicas: o conto policial [...] Eu diria, para defender Mafalda Ivo Cruz, pois, nos textos dessa autora, “as palavras e os corpos” são o
o romance policial, que não precisa ser defendido [...], que ele está salvando a que efetivamente conta (no sentido de importar), e não tanto o relato, não tanto o
ordem numa época de desordem. que se conta (no sentido de narrar). Desse modo, o leitor vê-se diante dum fato
radicalmente literário, radicalmente, pois, poético, já que é de poesia, enfim, que
A defesa de Borges, não apenas da literatura policial, mas também de uma
aqui se fala.
literatura que atenda de modo mais obediente a parâmetros clássicos, revela,
entre outras coisas, que o texto policial é, decerto, aquele que hoje em dia mais se Por isso é que “as conseqüências” são “inconseqüentes”, pois não se espere
mostra ajustado àquilo que o argentino chama de “ordem”: existe um mistério a de um romance como A casa do diabo uma simples conclusão. Cabe, claro, que se
ser decifrado, e o detetive pouco mais faz que levar sua investigação a bom termo reproduza o fecho da obra (CRUZ, M., 2000, p. 286):
e revelar a verdade dos fatos. Entretanto, a existência de um detetive n’A casa do O filho dormia. Pensou que talvez tivesse frio e estendeu-lhe em cima uma
diabo não cumpre os requisitos que se esperam duma personagem de literatura manta escocesa.
policial, pelo contrário: Jozias, ao realizar seu trabalho de investigação, sobretudo Sentou-se na beira da cama, e ele mexeu-se, suspirou, murmurou qualquer
investe na descoberta de si próprio: é investigando que Jozias, ao conhecer uma coisa e voltou-se. Continuou a dormir.
personagem de nome Meira, descobre a prática dupla de seu pai. Além disso, o Só então reparou que tremia, ela. Tremia convulsivamente no escuro. Como
caráter experimental de sua investigação leva-o a descobrir um modo de se relacionar se estivesse gelada.

120 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.109-123, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.109-123, jul./dez. 2008 121
Luis Maffei Como fosse um poema: algo sobre A casa do diabo, de Mafalda Ivo Cruz

Olhava para a janela, para a luz dos lampadários da avenida silenciosa. Depois Referências
olhou para a sua mão que tremia. E então levantou-se, saiu e fechou a porta.
Sentou-se no sofá da sala com as pernas encolhidas. Fechou os olhos. BORGES, J. L. El cuento policial. In: ______. Obras completas. Barcelona: Emecé, 1996.
Esperar. Aprendi a esperar. v. 4, p.125-138.

A espera é a conclusão do romance, como se houvesse, e há, imenso futuro CAMÕES, L. de. Os Lusíadas. 9.ed. São Paulo: Cultrix, 1993.
após tudo o que se leu. E á claro que tudo termina, sem que se termine, pois, numa
cena de amor, em que há desde o mais maternal cuidado até a sugestão trêmula de CENTENO, Y. K. Literatura e alquimia. Lisboa: Presença, 1987.
que algo se encontra em estado de “fascinação e desejo”: tremor é o que sente quem
experimenta o orgasmo, e é também o que acomete os febris. COELHO, E. P. O cálculo das sombras. Porto: Asa, 1997.

E os olhos fechados acusam, no termo da narrativa, aquilo que a inaugurou: CRUZ, G. A poesia portuguesa hoje. 2.ed. Lisboa: Relógio d’Água, 1999.
uma situação de afastamento das demandas mais repressoras do mundo circundante,
mas, ao mesmo tempo, uma capacidade de relação com aquilo que, no mundo, pode CRUZ, M. I. A casa do diabo. Lisboa: Dom Quixote, 2000.
atender a esta “torrente libidinal” que caracteriza não apenas Nancy, mas A casa do
HELDER, H. Herberto Helder: entrevista. Inimigo rumor, Rio de Janeiro – Lisboa, v.11,
diabo como um todo.
p.190-197, 2. sem. 2001.
Desse modo, ao se tratar de algo da ordem mesma do desejo e da fértil
inconclusão, duma “lógica crispada” por ambivalências e por estados sempre ______.Os passos em volta. 7. ed. Lisboa: Assírio & Alvim, 1997.
fronteiriços, sobretudo no plano da produção interminável de sentidos “à deriva”,
que A casa do diabo é, sendo uma obra em prosa, um exemplar que tanto se ______. Photomaton &Vox. 3. ed. Lisboa: Assírio & Alvim, 1995.
aproxima da poesia e da música.
HOUAISS, A; VILLAR, M. S.; FRANCO, F. M. M. Dicionário eletrônico Houaiss da
Dessas ambições pela multiplicidade que se fazem as grandes obras. E essa,
língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. 1 CD-ROM.
seguramente, é uma delas.
QUEIRÓS, E. de. O primo Basílio. Rio de Janeiro: Rio Gráfica, 1987.

MAFFEI, L. As if it were a poem: something about A casa do diabo, by Mafalda SILVEIRA, J. F. da. A crise dos gêneros e a ficção lírica de Maria Gabriela Llansol. Revista
Ivo Cruz. Itinerários, Araraquara, n.27, p.109-123, July./Dec. 2008. Letra, Rio de Janeiro, n.4. p.97-102, out. 1993.

ABSTRACT: Only a few examples of the contemporary novel get as close to poetry’s
particular diction as A casa do diabo, by Mafalda Ivo Cruz. It is undoubtedly a
work of prose, a narrative. However, the senses meet, in the novel, in a state of such
“multisignification” that they end up making this work a hybrid example, not only capable
of stories (for instance, the fortunes and misfortunes of a woman, the protagonist, a
mother, a lover, who has no place in na unpropitious scene) but also of a lyricism always
ready to allow the words to escape from their conventional meaning. Besides that, the
presence of music in the novel is remarkable, which gives it another means of escape
from the solid meanings of current speech, and also to what is conventionally expected
from a novel.

KEYWORDS: Portuguese novel. Poeticity. Mafalda Ivo Cruz. Music. Feminine.

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PERCURSOS DE UMA POÉTICA DE RESÍDUOS NA
OBRA DE CAROLINA MARIA DE JESUS

Raffaella Andréa FERNANDEZ1

RESUMO: A finalidade desse trabalho é discutir a problemática acerca da tensão


produzida por variações de discursos, que cedem forma à experiência narrativa da
“poeta do lixo” Carolina Maria de Jesus em seu diário/romance/reportagem Quarto
de despejo: diário de uma favelada (1960). Entendemos que sua literatura é marcada
por uma mistura de estilos literários desterritorializados, sendo capaz de ativar uma
linha de fuga em relação às literaturas canonizadas. Nisso incide a caracterização
desse tipo de composição artística, comum em países de formações culturais híbridas.
Observamos nesse texto a presença de uma potência rizomática que consiste justamente
na reformulação de elementos que compõem esta poética de resíduos justapostos numa
certa “deformidade” estilística para além de livros em registro. Notamos que, assim
como a escritora reciclava lixo para comer, também o fazia com os discursos de sua
poética. Renova por tentar administrar e, conseqüentemente, reestruturar os sentidos de
nosso sistema social, no campo da arte escrita, de maneira intuitiva pois, como sabemos,
não possuía um projeto literário como os escritores tradicionais.

PALAVRAS-CHAVE: Carolina Maria de Jesus. Quarto de despejo. Literatura menor.


Hibridismo literário. Poética de resíduos.

Desterritorialização e hibridismos em Carolina

Em toda fronteira há arames rígidos e arames caídos.


Canclini (1998, p. 19).

Segundo Bakhtin (1993), o hibridismo consiste no encontro e na mistura de


duas linguagens sociais diversas, dentro de um mesmo enunciado. Este conceito
foi utilizado primeiramente pela biologia, para explicar os efeitos causados pelas
misturas genéticas na geração de um novo ser. No entanto, aos poucos, os estudos
lingüísticos o tomaram emprestado para abordar as misturas entre uma língua
européia e outra língua nativa ou africana, que resultaram em outras línguas, ou nas
chamadas línguas crioulas (FIGUEREDO, 2005).
1
UNESP – Universidade Estadual Paulista. Faculdade de Ciências e Letras – Departamento de
Literatura Brasileira. Assis – SP – Brasil. 19.000-000 – raffaellafernandez@yahoo.com.br

Itinerários, Araraquara, n. 27, p.125-146, jul./dez. 2008 125


Raffaella Andréa Fernandez Percursos de uma poética de resíduos na obra de Carolina Maria de Jesus

Consideramos que, na obra de Carolina, o hibridismo ocorre tanto na imposições culturais, foi um dos procedimentos comum nas obras de grandes
proliferação de gêneros narrativos, quanto na convivência estranha entre linguagem criadores da literatura, em especial daqueles que souberam fazer um uso menor da
culta e linguagem do meio favelado, fato que possibilitou uma combinação linguagem dentro de uma “língua maior”, como acontece com a literatura kafkiana,
inovadora na história de nossas letras. O elemento híbrido, no edifício textual de analisada por aqueles filósofos. No entanto, sabemos que este não era o caso de
Carolina, é afirmado pelo fato de ela estar situada entre dois grupos culturais, entre Carolina, pois ela não fugia dessas imposições. Entretanto, na impossibilidade de
dois conjuntos semânticos e vários gêneros de escrita, com base em duas formas resisti-las, revela um impasse e reinventa a literatura a partir das linhas de fuga
de expressão: a norma culta da língua portuguesa e o desvio lingüístico da fala (criação), que ela ativa ao tentar escapar de seu lugar de privações.
marginal. Viver um deslugar provoca intenso estranhamento, e é então que o espaço
Em Culturas híbridas, Nestor García Canclini (1998, p. 284) explicita como que vai ocupar é uma escrita de mil linguagens. Ali é construído um universo
funcionam os três processos que, na visão desse autor, articulam as hibridizações lingüístico aparentemente tão distanciado da linguagem culta que choca o leitor
interculturais: ingênuo, submerso no modelo clássico de escrita. Uma literatura híbrida, como
1- “Quebra e mescla nas coleções organizadas pelos sistemas sociais”; a de Carolina, possui um caráter multicultural marcado pela mistura de estilos de
2- “A desterritorialização dos processos simbólicos e a expansão dos gêneros várias épocas, por fronteiras lingüísticas que favorecem movimentos interculturais
impuros”; e desterritorializados, e também gera incertezas devido às relações biculturais na
3- “A articulação entre cultura e poder, pós-modernidade e modernidade”. qual esta inserida: um amálgama do universo culto e do universo iletrado. Desse
De acordo com esse autor as três características andam juntas. No nosso trabalho, modo, Quarto de despejo é uma obra que expõe a fenda entre dois mundos: o da
entretanto, visaremos especialmente o segundo conceito, pois consideramos que, em totalidade e o dos restos, o mundo burguês que idealizava e a sobrevivência no
Quarto de despejo, Carolina aponta para uma “desterritorialização dos processos universo infeliz da favela, o uso do português formal e do português falado na
simbólicos” quando constrói uma narrativa impura, na qual estão presentes as favela.
formas textuais de diário, de romance e de reportagem. Essa multiplicidade lingüística participa de uma formulação da polivalência
Para Canclini (1998, p.309), a idéia de desterritorializar implica em dois discursiva em Carolina, onde as fronteiras se movem e nos mostram até que ponto
movimentos: “[...] a perda da relação ‘natural’da cultura com os territórios geográficos antigos códigos podem estar rígidos ou ultrapassados. Além disso, é inovadora no
e sociais [...]” e “[...] certas relocalizações territoriais relativas, parciais das velhas sentido de que é um tipo de agitação artística, prenhe de experiência popular da
e novas produções simbólicas [...]”. O conceito de desterritorialização também foi cidade, em conexão com uma literatura culta, evocada num local diferente daquele
utilizado por Deleuze e Guattari, em seus estudos acerca das complexidades que em que realmente se está.
formaram as sociedades modernas. Segundo esses autores, todo território possui Diante da evidência de que a maioria dos pobres de nosso país não possui
entradas e saídas, que geram a desterritorialização e a reterritorialização de seus acesso à escritura, e que literatura, para eles, constitui-se como uma tarefa quase
elementos simbólicos. O conceito de reterritorialização de Deleuze e Guattari irrealizável, procuramos compreender como a “catadora” de lixo Carolina Maria de
(1977) muito se aproxima da idéia de “recolocação territorial” de Canclini, o que Jesus empreendeu sua arte. Observamos que ela produziu uma narrativa que trouxe
também se aplica à nossa leitura da escrita caroliniana, quando verificamos que a à tona aspectos de uma “cultura popular urbana”, como afirma Meihy (2005, p.02),
criação narrativa da autora se faz num processo de saída do espaço favelado e de ao fabricar um “exercício menor” dentro de uma “língua maior”, a partir de sua
entrada no meio burguês; em outro momento, o vetor é invertido. colocação social imprecisa.
Desterritorialização, segundo esses, consiste num princípio ao qual todo Para Meihy (2005, p.02), a obra de Carolina redefine a cultura popular dentro
fenômeno, sistema ou território é definido por seu vetor de desterritorialização, do espaço industrial urbano, porque traz a tona um tipo de vida citadino pouco
proporcionados pelos pontos de fuga dos territórios. No capítulo seguinte, explorado e muito indefinido, que presentifica a convivência entre a tradição
observaremos mais detidamente como essa característica, que, segundo Deleuze e popular e suas raízes no campo, junto com o processo de transformação urbana
Guattari, corresponde à “literatura menor”, está presente na composição de Quarto que despontava em meados do século XX, na Grande São Paulo. Comentando a
de despejo. obra de Carolina, em comparação com a escritora tida como “louca”, Maura Lopes
Vale lembrar que ao analisar obras literárias, Deleuze e Guattari (1977) Cançado, diz esse autor:
descobrem que fugir de territórios estabelecidos ou pré-determinados, isto é, das

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Raffaella Andréa Fernandez Percursos de uma poética de resíduos na obra de Carolina Maria de Jesus

Quebrando o simplismo reinante no Brasil, estas duas mulheres expuseram profundidade, a convivência das diferenças culturais de um povo, procurando não
ângulos da cultura nacional pouco visitados, mostrando inclusive que popular perder de vista as amarras sociais que as unem.
não é apenas desdobramento do rural, do velho, do usado. Mais que isto,
Segundo Canclini (2005), a dominação capitalista dos países latinos é
popular também deve ser considerado a partir de inscrições no moderno e
urbano. Coisas de um mundo industrial como o nosso, forjado na pressa e no
a extensão de uma colonização latente, e nos serve como um vasto material de
desespero do abandono de um passado que mal se despedia. (MEIHY, 2005, investigação:
p.02). En América Latina, las relaciones entre cultura hegemónica y heterogeidad
se desenvolvieron de otro modo. Lo que podría llamarse el canon en las
Aqui, percebemos que é possível realizar uma aproximação entre Canclini
culturas latinoamericas debe historicamente más a Europa que a los Estados
(1983) e Meihy (2005), pois em seu estudo sobre as relações entre cultura popular e
Unidos y a nuestras culturas autóctonas, pero a lo largo del siglo XX combina
cultura hegemônica, o autor de As culturas populares no capitalismo (CANCLINI, influencias de diferentes países europeos y la vincula de um modo heterodoxo
1983) nos fala de uma reinserção daquela através dessa. Para Canclini (1998, p.283), formando tradiciones nacionales. Autores como Jorge Luis Borges y Carlos
esse tipo de formação cultural teve, e tem grande êxito, devido ao crescimento Fuentes dan cita en sus obras a las tradiciones de sus sociedades de orige
urbano das culturas latino-americanas, o que implica uma divulgação recíproca junto a expresionistas alemanes, surrealistas franceses, novelistas checos,
entre essas culturas através sociedade de massas, de modo que essas manifestações, italianos, irlandeses, autores que se desconocen entre sí, pero que escritores
tanto do culto quanto do popular, podem fazer parte de seus cruzamentos, ou estar de países periféricos, como decía Borges, exagerando, “podemos manejar”
às margens umas das outras. “sin países supersticiones”, con “irreverencia”. Si bien Borges y Fuentes
podrían ser casos extremos, encuentro en los especialistas en humanidades y
Na construção narrativa de Carolina essas posições se colidem, causando uma
ciencias sociales, y en general en la producción cultural de nuestro continente,
tensão no decorrer do texto, através da exposição das fronteiras entre linguagens e
una apropiación híbrida de los cánones metropolitanos y utilización con
classes sociais. Quando Carolina mescla o tranqüilo canto dos pássaros aos corvos variadas necesidades nacionales. De un modo análogo puede hablarse
que emergem da lama, que dizia ouvir e ver em suas condições mais paupérrimas, de la ductilidad hibridadora de los migrantes, y en general de las culturas
revela dois mundos diferenciados numa inusitada combinação. Ocorrência própria populares latinoamericanas. Además, las sociedades de América latina non
dessa composição que advém da ligação entre elementos da vida popular nas se formaron con el modelo de las pertenencias etnico-comunitarias, porque
grandes cidades e o urbano, que não faz parte de uma “[...] linhagem de romances, las voluminosas migraciones extranjeras en muchos países se funcionaron en
contos, poemas, enfim, dos gêneros freqüentados por autores e lidos pelo público las nuevas naciones. El paradigma de estas integraciones fue la idea laica de
brasileiro.” (MEIHY, 2005, p.01). república, con una apertura simultanea a las modulaciones que ese modelo
francés fue adquiriendo en otras culturas europeas y en la constitución
É interessante notar que a obra de Carolina representava para ela a forma de
estadounidense. (CANCLINI, 2005, p.02).
mediação com o mundo não marginal, pois via, em sua elaboração narrativa, a
possibilidade de saciar uma necessidade sócio-cultural e um modo de participar de Segundo este autor, existe uma dificuldade de integração nacional em países
outros territórios. Embora fale do universo favelado, Carolina escreve para registrar latino-americanos, devido absolutismos ideológicos que privilegiam apenas um
suas idéias e mostrar para a burguesia paulistana o que ocorre nesse ambiente patrimônio cultural, a começar pela escolarização monolíngue. Em Quarto de
“inhospito”, como se quisesse provar a urgência do dever de se desfazer a favela. despejo, o modo de vida da elite burguesa foi colocado em primeiro plano, seja
O que, aliás, ela acreditava ser passível de realização por meio do desenvolvimento através da linguagem reutilizada pela escritora, ou por seu desejo de pertencer à
capitalista e “suas possibilidades de trabalho”. classe burguesa. No entanto, como vimos, sua escrita é formulada por um constante
Por hibridismo, compreende-se a fusão de diferentes formas culturais que deslocamento de linguagens, de modo a gerar uma coexistência de diferenças que,
pode gerar uma nova expressão cultural. Para Bakhtin (1993), esse fenômeno se nesse ponto, vem a transformar a prática literária, dando-lhe nova dimensão.
presentifica nas inovações literárias á medida em que cada diálogo é marcado por Pressupomos que o desacordo da língua, nessa obra, foi suscitado num fazer
misturas discursivas e diferentes gêneros literários. O processo de hibridação é ruir do conjunto de códigos da arte escrita, como resposta a uma imposição fixada
visto como um dos conceitos mais adequados para explicar as mesclas culturais na história de nossa literatura. Assim, a inovação da escrita caroliniana insere-se na
presentes na América-Latina, tomando esse conceito como sintetizador dos efeitos ruptura e na dessacralização dos modos convencionais de representação da cultura
de nossa modernização forçada. O conceito do híbrido permite-nos olhar, com maior burguesa, o que somente é possível através de uma inversão de papéis, dentre eles,

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Raffaella Andréa Fernandez Percursos de uma poética de resíduos na obra de Carolina Maria de Jesus

o funcional na utilização da língua, sua desestabilização no entrelaçamento de O espaço “intersticial” de Bhabha (1998, p.312) permite-nos conhecer a lacuna
diferentes sistemas de significação. existente entre o significado e o significante, “o elemento instável de ligação”, a
Ao analisar as culturas híbridas, o indiano Homi Bhabha (1998, p.342) atenta criação das partículas a-significantes que Deleuze (2004, p.14) atribui às literaturas
para o caráter combativo das mesclas culturais com o fim das polaridades e o americanas. É ainda o teórico indiano quem nos explica as causas da existência
reconhecimento da existência de um “terceiro espaço” ou um “entre-lugar”. Para desse entre lugar:
Bhabha, a “narrativa subalterna” está situada no plano da identidade coletiva e A possibilidade de incitar traduções culturais por entre discursos minoritários
favorece a ressignificação de discursos que se pretendem hegemônicos. Talvez, surge devido ao presente disjuntivo da modernidade. Este assegura que o
possamos sugerir que o processo de desterritorialização da língua na escrita de que parece o “mesmo” entre culturas é negociado no entre-tempo do “signo”
Carolina, uma reciclagem de discursos, seja uma das características do hibridismo que constitui o domínio intersubjetivo, social. Por ser de fato aquele lapso a
literário agenciado nessa obra, justamente porque desconstrói as articulações da própria estrutura da diferença e da cisão dentro do discurso da modernidade,
oposição linguagem-lugar do culto/linguagem-lugar do não culto. transformando-o em um processo performativo, cada repetição do signo
O processo modernizador2 na cidade de São Paulo trouxe uma idéia de da modernidade é diferente, específica em suas condições históricas de
enunciação. (BHABHA, 1998, p.341).
progresso econômico que foi desmascarado no livro de Carolina. Ao invés da
oportunidade de vida burguesa supostamente cedida a todos, o que vimos através O autor ainda afirma que este processo é mais evidente nas obras dos escritores
dessa narrativa é um conflito social contínuo e sufocante, que criou estratégias que pós-modernos, que levam os paradoxos da modernidade até os seus limites,
lhe permitiram sair e entrar do local de sua opressão. revelando as margens do Ocidente. Consideramos que a obra de Carolina gera um
O elemento desterritorializador nessa obra pode vir a gerar um mal-estar no impasse que cria uma tensão em sua narrativa, na medida em que sua representação
leitor, porque coloca em questão a possibilidade de um novo mundo que desarticula alicerça antagonismos gerados na coexistência entre elementos que compõem a
antigos territórios bem estabelecidos. Como dissemos, a escrita caroliniana é cidade e a favela. Quando a linguagem hegemônica (norma culta) aparece em sua
composta pelo artifício do desejo que comporta um aglomerado de afetos e de narrativa, imediatamente a fala do dominado emerge, desarticulando os mecanismos
linguagem que a escritora apreende em seu palmilhar discursivo. que veiculam sua escrita e ressignificando o vocabulário.
O já citado teórico Homi Bhabha (1998) assinala a fragilidade da ideologia Esse “terceiro espaço”, ou o intermezzo lingüístico de Bhabha (1998, p.20),
dominante, apontando que toda ordem simbólica é passível de transformação, negociado por um movimento de desterritorialização e reterritorialização,
podendo ela ser refeita em qualquer ato novo de enunciação, dentro do confronto na acepção de Deleuze (2004, p.15), é uma espécie de abertura produzida pela
entre signos. Esse teórico pontua que o hibridismo é um dos fundamentos da organização representativa do “povo que faltava”, entre a inércia de codificação
linguagem, e que, estando em sua plena atividade, faz parte de toda cultura. da linguagem e suas potências de renovação; são captadas pela força narrativa de
Ainda segundo Bhabha (1998, p.20), desse embate de signos surge um “terceiro Carolina.
espaço” ou um intervalo vazio, o que pode ser visto como um “entre-lugar” na Quando o enunciado de dominação é acionado pelo intempestivo narrativo
narrativa de Carolina, ou seja, como caracterização do encontro entre a efetivação da da margem, através das estratégias lingüísticas de Carolina, desmascaram-se os
língua (linguagem falada na favela) e as estereotipias de poder que a língua carrega. significados que os regimes totalizantes tentam fixar. É por esse viés que Quarto de
Os enunciados de Carolina são atos, e, por isso, configuram-se como a via por onde despejo contribui para questionar, gerar rupturas e ressimbolizar nossa cultura literária.
o subalterno pode concretamente sugar a inconsistência simbólica do dominante, e No entanto, quando Carolina alia-se a algum território estabelecido, visível e que se
assim desenvolver o híbrido a partir da precariedade da ordem até então incontestável. impõe como verdadeiro, a estrutura de sua obra, enquanto um corpo potencialmente
Pensar o conceito de hibridismo aplicado à literatura implica em compreender como a vibrátil, entra em crise e vai de encontro ao caminho de seus opressores.
linguagem é utilizada para representar um indivíduo e construir uma identidade. Como pudemos observar, Quarto de despejo possui uma potência inventiva
que absorve os mais variados símbolos decodificados numa nova significação e
2
Termo usado, à maneira de Néstor García Canclini (1998, p.23), que assim o define: “Adotamos com
certa flexibilidade a distinção feita por vários autores, desde Jürgen Habermas até Marshal Bermann,
valoração de nossa cultura. Nessa obra, a reterritorialização do português formal
entre modernidade como etapa histórica, a modernização como processo sócio-econômico que vai intensifica e expande os modos de criação, que, por sua vez, desenvolve a máquina
construindo a modernidade, e os modernismos, ou seja, os projetos culturais que renovam as práticas de desejar da escritora.
simbólicas com um sentido experimental ou crítico.”

130 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.125-146, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.125-146, jul./dez. 2008 131
Raffaella Andréa Fernandez Percursos de uma poética de resíduos na obra de Carolina Maria de Jesus

Ao transportar o código da escrita formal para o espaço-linguagem da favela, Mapeando uma “literatura menor”
a escrita-Carolina mobiliza todo o aparato de poder que sustenta a linguagem
dominante, num movimento ambíguo que lhe permite confrontar classes sociais O que Kafka dirá das literaturas menores é o que Melville já
(cidade x favela), ao mesmo tempo em que expressa seu desejo de pertença à classe diz da literatura americana de seu tempo: visto que há poucos
dominante. “Cansada” de “catar” papel, a voz que conduz a narrativa reivindica o autores na América, e uma vez que o povo lhes é indiferente,
direito de participar do mundo do trabalho, atribuindo-lhe muitas virtudes. o escritor não está em situação de ser bem-sucedido enquanto
mestre reconhecido; porém, mesmo no fracasso continua
20 de dezembro de 1958 [...] coisa que nunca hei de fazer é difamar o senhor sendo ainda mais o portador de uma enunciação coletiva que
Manuel. É o homem mais distinto da favela. Ele está aqui já faz 9 anos. Sai de já não depende da história literária e preserva os direitos de
casa e vai para o trabalho. Não falta ao serviço. Nunca brigou com ninguém. um povo por vir ou de um devir humano.
Nunca foi preso. Ele é o homem mais bem remunerado da favela. Trabalha Giles Deleuze (2004, p.103).
para o conde Francisco Matarazzo. (JESUS, 1960, p.139).
Os negros americanos não opõem o black ao inglês, fazem
A moral do trabalho, como ofício dignificante à condição humana, é onde se com o americano que é a sua própria língua, um black-
assenta essa passagem. Porém, há também um exercício crítico quando, em outro english. As línguas menores não existem em si: existindo
anterior e por intermédio de uma das personagens, a narradora afirma a exploração apenas em relação a uma língua maio, são igualmente
do trabalho no meio rural: investimentos dessa língua para que ela se torne, ela mesma,
menor.
7 de Junho de 1958 [...] A senhora cata esses papeis com tantas dificuldades Giles Deleuze e Félix Guattari (1997, p.5, grifo nosso).
para manter os teus filhos e deve receber uma migalha e ainda quer dividir
comigo. Este serviço que a senhora faz é serviço de cavalo. Eu já sei o que Segundo Deleuze e Guattari, a força da “literatura menor” está na produção de
vou fazer da minha vida. Daqui uns dias eu não vou precisar de mais nada a-significantes3, quer dizer, o contrário dos centros de significância que redundam
deste mundo. Eu não pude viver nas fazendas. Os fazendeiros me explorava
no signo e podem vir a limitar o fluxo criativo. Para os autores franceses, a estética
muito. Eu não posso trabalhar na cidade porque aqui tudo é a dinheiro e eu
não separa o real do imaginário. Desse modo, o fluxo criativo se faz através das
não encontro emprego porque já sou idoso. Eu sei que vou morrer porque aqui
a fome é a pior das efermidades... O homem parou de falar bruscamente. Eu linhas de fuga, colocando em “agenciamento coletivo de enunciação” o mundo.
segui com o meu saco de papel nas costas. (JESUS, 1960, p.55-56). Como registram Deleuze e Guattari (1977), fato semelhante ocorreu com a
escrita de Kafka, que foi um judeu tcheco que escreveu em alemão na cidade de
Notamos, nesses trechos, que o trabalho também recebe um olhar mais Praga. Por motivos políticos e ideológicos, o alemão falado pelos judeus em Praga
atencioso por parte da escritora. Carolina desterritorializa para reterritorializar, modificava o alemão formal. A literatura kafkiana vive o processo pelo qual uma
tanto lingüística quanto fisicamente, expandindo assim seu território, à margem de língua oprimida e estranha se apropria do complexo cultural dos setores hegemônicos
todo o processo de modernização, através das linhas de fuga que ativa no desenrolar de outro idioma e cria uma língua estrangeira. A essa espécie de desvio da língua,
da narrativa. a dupla francesa dedica um estudo sobre a obra desse escritor e caracteriza esse
Assim, observamos que a sensibilidade crítica é um componente fundamental processo de deslocamento lingüístico como um tipo de desterritorialização.
na construção do pensamento de Carolina. Em Quarto de despejo, mapeia-se a vida Em Kafka: por uma literatura menor, Deleuze e Guattari (1977) definem
em seu movimento de expansão, através do de uma atividade para além do trabalho quais são as três características dessa escrita:
manual, que não revela verdades com suportes objetivos, antes recria sentidos, que 3
Um exemplo de a-significante segundo Deleuze e Gautarri (1997, p.94): “As canções dos negros
procuram, sobretudo, decifrar um tipo de vida caótica.
americanos, inclusive e, sobretudo, as letras, teriam um valor ainda mais exemplar, porque se ouve
Nossa próxima etapa será trazer o conceito de “literatura menor”, numa nelas, antes de tudo, como os escravos ‘traduzem’ o significante inglês, e fazem um pré-significante
tentativa de cartografar os traços que co-formam a poética de resíduos elaborada ou mesmo um contra-significante da língua, misturando-a às suas próprias línguas africanas, assim
por Carolina em Quarto de despejo. como misturam a seus novos trabalhos forçados o canto de antigos trabalhos da África; em seguida
se entende como com a cristianização e com a abolição da escravatura, eles passam por um processo
de ‘subjetivação’ ou mesmo de ‘individuação’, que transforma sua música ao mesmo tempo em que
ela transforma esse processo por analogia [...]”.

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Raffaella Andréa Fernandez Percursos de uma poética de resíduos na obra de Carolina Maria de Jesus

1- A modificação que a língua maior sofre através do “coeficiente de mecanismos de uma nova produção narrativa, isto é, estratégias de enunciação, e
desterritorialização” (DELEUZE; GUATTARI, 1977, p.25). apresenta-nos uma linguagem que redimensiona a língua estabelecida e conservada
1- Uma literatura onde “tudo é político”, quer dizer, onde as circunstâncias pelos grupos dirigentes. Por si só, esta linguagem é ativa e revolucionária do ponto
narradas, sob o viés de uma estrutura social, correspondem à superestrutura. de vista criativo.
Desse modo, todo caso individual expõe uma outra história nele contida.
É isso o estilo, ou melhor, a ausência de estilo, a assintaxe, a agramaticalidade:
(DELEUZE; GUATTARI, 1977, p. 26).
momento em que a linguagem não se define mais pelo que diz, ainda menos
1- Literatura onde “tudo adquire um valor coletivo”, isto é, a linguagem
pelo que a torna significante, mas a faz escorrer, pelo fluxo, fluir, explodir – o
utilizada na veiculação da escrita parte de uma “enunciação coletiva” e desejo. Porque a literatura é exatamente como a esquizofrenia: um processo e
não remete ao “caso individual” (DELEUZE; GUATTARI, 1977, p. 27). não uma meta, uma produção e não uma expressão. (DELEUZE, GUATTARI,
O conjunto dos escritos de Kafka é considerado como uma “literatura menor”, 1976, p.172).
visto que forma uma máquina ativa de produção de desterritorialização, isto é, um
vetor de saída do território da literatura tradicional da língua escrita e um de entrada, Assim, esse tipo de escrita está, de certo modo, dissociado da língua imposta, um
sua reterritorialização, em outro lugar. Assim como Melville, Lawrence, Carroll, dos aparelhos de dominação cultural da elite culta. Toda produção torna-se um
Proust, Masoch, Faulkner, Artaud, Whitman, Kleist, Fitzgerald, entre outros, esse exercício político na medida em que revela uma outra história, um outro tipo de
surpreendente escritor estaria nos mostrando como o território de escrita possui escrita e mobiliza a linguagem do “povo que faltava”. Carolina escreve no lugar
múltiplas entradas e saídas no processo criativo de utilização da língua (DELEUZE, dos marginalizados socialmente, pobres, e apresenta uma linguagem repleta de
2004). estilhaços discursivos unidos e reciclados num livro.
Em Carolina acontece algo similar. Entretanto, sua desterritorialização Como dissemos, Quarto de despejo vai além de sua aparência de diário. A
acontece numa situação diferente. Essa escritora não possui o domínio culto4 da maneira como se dispõe sua forma indefinida, a compartimentação de diversos
língua portuguesa e, desse modo, quando pratica o ato da escrita a partir de seu discursos, permite-nos dizer que essa escrita não se limita ao relato individual de
parco conhecimento da linguagem rebuscada, acaba por desterritorializar essa uma “catadora” de lixo negra. Sua enunciação não se refere unicamente a quem a
língua, deslocando-a de sua norma culta e inventando um estranho uso do código preparou ou a uma história privada, pois a coletividade contamina todo enunciado
lingüístico estabelecido. e torna o livro maior que seu autor.
É, no entanto, na estruturação do texto que podemos ver plenamente como Seu espaço exíguo faz com que cada caso individual seja imediatamente ligado
opera a desterritorialização, quando mescla à fala cotidiana presente do meio à política. O caso individual se torna então mais necessário, indispensável,
favelado ao vocabulário erudito, aos ditados populares, à referência bíblica, a aumentando ao microscópio, na medida em que uma outra história se agita
termos retirados das páginas dos jornais que lê, a remissões aos discursos políticos nele. (DELEUZE, GUATTARI, 1977, p.26).
de sua época e ao lirismo poético, de todo acolhidos em sua obra. Nela, esta captura
é desintencionada e marca um detournement (desvio, roubo ou rapto) do uso de A existência de uma única favelada produzindo um livro, somada aos desvios
expressões existentes. que o linguajar do favelado carrega, coloca em cena a voz do “povo que faltava”,
quase sempre esquecida e até desconhecida na história da cultura brasileira. Resta
Deleuze e Guattari (1995, p.13) afirmam que, diferente das “grandes” saber como Carolina compõe os sentidos de sua atuação no meio em que vive.
literaturas, onde a esfera individual ou individualizante coordena as narrativas e
atribui grande relevância, na maioria dos casos, ao espaço domiciliar, tornando o As significações da narrativa caroliniana se conjugam numa miscelânea
ambiente social mero cenário para seus enredos; a “literatura menor” coloca em ação discursiva, de acordo com as intensidades verbais, auditivas, olfativas, visuais
e do paladar da escritora. Por exemplo, no trecho abaixo, quando um elemento
4
Estaremos utilizando a noção de culto de acordo com a preocupação de Canclini (1998, p.21): “agramatical”5 se insere no texto, quando a narradora se refere à “decadência” de
“[...] é preferível falar em culto, elitista, erudito ou hegemônico? Essas denominações se superpõem um negro em meio ao espaço favelado:
parcialmente e nenhuma é satisfatória. Erudito é a mais vulnerável, porque define essa moralidade de
organizar a cultura pela vastidão do saber reunido, enquanto oculta que se trata de um tipo de saber: 5
Estamos de acordo com Júlia Almeida (2003, p.207) em seus Estudos deleuzeanos da linguagem,
não são eruditos também o curandeiro e o artesão? Usaremos noções de elite e hegemonia para indicar quando afirma: “[...] o agramatical seria uma espécie de impossível. Operando como um princípio de
a posição social que confere ao culto seus privilégios, mas empregaremos mais freqüentemente esse investigação da língua gramatical. Aquilo que não se diz circunscreve e delimita o que se diz, isto é,
último termo, porque é mais usado.” a língua. Novamente, precisaríamos definir o sentido de ‘não pode’ que integra este impossível – se

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Raffaella Andréa Fernandez Percursos de uma poética de resíduos na obra de Carolina Maria de Jesus

A favela hoje está quente. Durante o dia a Leila e o seu companheiro Arnaldo Notamos que o ponto de intersecção entre a “grande literatura” – que cumpre
brigaram. O Arnaldo é preto. Quando veio para a favela era menino. Mas que o papel de transmissão da ordem – e a “literatura menor” – que coloca à vista uma
menino! Era bom, iducado, meigo, obidiente. Era o orgulho do pai e de quem outra história do povo, produzida a partir das franjas dessa “cultura maior” – ocorre
lhe conhecia. na obra de Carolina no momento em que a língua veicula função repressora na
__ Negro tu. atribuição de significados, de modo que, “[...] cada função de linguagem, por sua
__ Negro turututú.
vez, se divide e comporta centros de poder múltiplos.” (DELEUZE, GUATTARI,
__É negro sim senhor!
Negro tú é o negro mais ou menos. Nego turututú é o que não vale nada.
1977, p.37).
E o negro Sim Senhor é o da alta sociedade. Mas o Arnaldo transformou-se Embora essas duas linguagens, a da “grande literatura” e a da “literatura menor”,
em negro turututú depois que cresceu. Ficou estupido, pornografico, obceno pertençam a lugares distintos, no texto de Carolina elas se interpenetram gerando um
e alcoolatra. Não sei como é que uma pessoa pode desfazer-se assim. Ele é paradoxo lingüístico caracterizado como mecanismos de descrição sobre a favela, ou
compadre de Dona Domingas. seja, a reutilização da forma culta e a narração em uma linguagem marginal6.
Mas que compadre!
Em Quarto de despejo, a realidade é narrada ou descrita de acordo com
(JESUS, 1960, p. 52, grifo nosso).
as apreensões dos afetos. A descrição surge como forma narrativa adequada às
O discurso é carregado nos sons, que operam como gagueiras, tú, turututú, que pretensões literárias de Carolina, pois, a medida em que esta mantém um certo
ganham sentidos e valores. Em Quarto de despejo, tú está relacionado idéia de um distanciamento da realidade, olhando a favela através da ótica burguesa, procura
caráter relativo dos negros, negro tú o negro mais ou menos. O negro tuturutú está retratar o outro do outro, na tentativa de afirmar sua diferença em relação aos
relacionado à estupidez, ao obsceno, ao pornográfico e ao alcoolismo. Levando em favelados “infaustos”.
consideração que para Carolina a favela era deturpada pelo álcool e pelas batucadas No que tange ao conteúdo da obra, identificamos uma série de conflitos que
organizadas pelos “vagabundos” nas madrugadas, talvez possamos interpretar o demarcam fronteiras sensíveis de ideologias. Uma das grandes provas de que Carolina
efeito sonoro e discursivo do desvio gramatical turututú como a representação apreende as mais diversas intensidades discursivas incide nas divergências de opinião
do barulho dos pandeiros tocados nas festas na favela. No entanto, sabemos que, sobre o negro em Quarto de despejo. No dia 16 de Junho de 1958, escreve:
diferente das “guagueiras”, “murmúrios” sintáticos formulados por um Melville
ou um Balzac, que Deleuze (2004, p.122) analisa, a entonação de Carolina é Eu escrevia peças e apresentava aos diretores de circos. Eles respondia-me:
_ É pena você ser preta.
marcada por uma fala muito específica da favela. A hierarquia que caracteriza o
Esquecendo eles que eu adoro a minha pele preta, e o meu cabelo rústico. Eu
negro, no trecho acima, revela uma intensidade discursiva transmitida por Carolina até acho o cabelo de negro mais iducado do que o cabelo do branco. Porque
no processo da reciclagem de vozes que compõem sua poética. Como podemos o cabelo de preto onde põe, fica. É obidiente. E o cabelo de branco, é só dar
notar através dessa mesma passagem, algumas determinações de juízo de valor são um movimento na cabeça ele já sai do lugar. É indisciplinado. Se é que existe
engendradas nesse espaço cultural e desenvolvidas com certa autonomia. Um tipo reincarnações, eu quero volta sempre preta. (JESUS, 1960, p. 65).
de força “a-significante”, formulado à margem do sistema social vigente, que vai
além juízo que geralmente qualifica todos os negros como turururús. Mais adiante, o preconceito e a discriminação racial, dos quais Carolina era
Esse tipo de “agenciamento coletivo enunciação” estabelece divisões que vítima, são novamente abordados. Desta vez, de forma mais lírica e sob outro ponto
separam os homens a partir de sua atuação no trabalho. Nesse sentido, podemos de vista:
afirmar que a resistência da escrita-Carolina às engrenagens do Poder é relativa, A vida é igual um livro. Só depois de ter lido é que sabemos o que encerra. E
acontece com maior força na forma de expressão e menos força na forma de nós quando estamos no fim da vida é que sabemos como a nossa vida decorreu.
conteúdo, visto que as posições do negro tú, negro turututú e negro sim senhor A minha, até aqui, tem sido preta. Preta á a minha pele. Preto é o lugar onde
reproduzem diretamente os mesmos valores da sociedade capitalista, e, desse modo, eu moro. (JESUS, 1960, p.160).
a linguagem da favela ativada por Carolina continua obedecendo às estruturas
fixas. 6
Para melhor compreender o aspecto literário da obra Quarto de despejo, estamos utilizando a
diferenciação proposta pelo teórico húngaro Lukács (1968), segundo o qual a narração apreende
ele é um incorreto, um improvável, um proibido,o que só pode por jogo etc. – e teríamos que lançar o real integrando os motivos aos problemas do objeto narrado, enquanto a descrição toma o objeto
mão novamente de uma espécie de impossível ‘científico’.” como natureza-morta.

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Raffaella Andréa Fernandez Percursos de uma poética de resíduos na obra de Carolina Maria de Jesus

Percebemos então, pela leitura dos trechos acima, a presença de uma visão fuga, uma válvula de escape criativa, acionada toda vez que sente vontade de evadir-
conflituosa do ser negro. Na primeira citação, a narradora-protagonista valoriza se de si, de devanear, fugir do espaço que não considera próprio para sua existência.
sua condição de mulher negra, inclusive negando-se a partilhar do universo do Como percebemos, o impasse da obra de Carolina é enorme, devido ao insistente
ser branco. Na segunda passagem, a protagonista associa a miséria material ao ser desejo de falar sobre o “belo”, enquanto sua narrativa parte de uma realidade de
negro, associando a cor preta da favela e de sua pele à pobreza, tristeza, ao feio e pouquíssima beleza. A própria Carolina reconhece esse impasse: “Como é horrível
ao sujo. Aqui temos mais um exemplo do que vem a ser a reprodução da estrutura ouvir um pobre lamentando-se. A voz do pobre não tem poesia” (JESUS, 1960,
de poder da sociedade. Ao entrar em embate com o ser branco, a personagem ativa p.74). Talvez porque, para ela, a poesia nasça de uma beleza higiênica, do que é
um discurso que lhe permite se defender do menosprezo de que é alvo, mas quando luxo. A matéria da sua narrativa não é bela, e o seu relato não é “poético” no sentido
imerge em sua solidão, a mesma trai seu discurso e posiciona-se como portadora de mais convencional do termo, mas no registro em que poiésis, palavra de origem
um símbolo cuja representação é uma imagem de isolamento/desolamento. grega, remete à criação, ação, confecção, fabricação.
Como vemos, a obra de Carolina opera movimentos de desterritorialização É possível ver, por trás da afirmação de que o “pobre não tem poesia”, a
em sua forma e em seu conteúdo, que nos permite analisar impasses da língua e existência de um valor social que nega a arte àqueles que são despejados. Nesse
valores de uma sociedade. A convivência entre os pontos de vista em relação ao ser sentido, a literatura caroliniana cria um novo paradoxo afirmando que é impossível
negro corroboram para as estratégias do processo de hibridação cultural. Processo extrair poesia da favela, quando a própria Carolina é um exemplo daquele que
este que vincula a predominância de uma ou outra força cultural na geração de uma constrói uma poética de resíduos, a partir de um material retirado desse mundo,
nova, como vimos em Canclini (1998, p.18). Carolina está entre dois valores, duas que aparentemente não tem potencial para ser recebido poeticamente. Na medida
formas de existência, duas economias simbólicas, dois padrões de vida, no espaço em que Carolina acolhe e rejeita a sua pobreza e a dos outros, dizendo saber a
intersticial de duas posições culturais: a do negro que se afirma como tal e a do que “Agrura que está nos corações dos brasileiros famintos” (JESUS, 1960, p.63 e
discrimina a si mesmo. O fato de não assumir uma única postura em relação ao que p.74), abre brecha a uma história da literatura da favela no Brasil. O trecho de
significa ser negro, pendendo ora para a negação, ora para a afirmação, demonstra Carolina Maria de Jesus citado acima pode ser visto como um rapto da linguagem
a experimentação de um conflito inter-racial. Desse modo, essa narrativa parece poética convencional, em particular a do gênero romântico, praticado no Brasil no
confirmar nossa hipótese de que acontece uma ativação de linhas de fuga de acordo século XIX, pelos poetas Casimiro de Abreu e Castro Alves, os quais são citados
com as circunstâncias do dia-a-dia. De um lado, a exaltação da beleza negra e de em Quarto de despejo.
outro, sua negação.
Mas não só de paradoxos entre gêneros se constrói a literatura de Carolina. A
A obra de Carolina caminha para uma desterritorialização, no sentido que tensão natureza-fome põe em jogo essa “cultura menor” ao fabricar um novo uso
remete a Kafka ou a Proust, ambos escritores que, segundo Deleuze e Guattari dentro dessa “linguagem maior”, tematizando e pintando com largas pinceladas a
(2004, p.32) tinham fascinação pela linguagem dos serviçais e se serviam dela para história da margem urbana, onde as belezas da natureza estão avizinhadas ao odor
preparar suas “literaturas menores”. Em Carolina a fala do pobre é própria do lugar da favela, como nos mostra a “poetiza do lixo”.
de sua vivência mais íntima. Dela a autora se utiliza para reproduzir seus diálogos,
Na forma, a desterritorialização ocorre naturalmente de acordo com os restos
um discurso indireto livre ao modo romanesco.
de discursos recolhidos por Carolina, assim como sua prática de “catadora” dos
Pensamos que seu livro implica num esforço contínuo de desterritorialização, restos da cidade, mas não podemos perder de vista que, no conteúdo, seu esforço
pois com a reutilização de uma linguagem rebuscada, que não fazia parte do espaço “poético” é orientado por uma reterritorialização do português formal veiculado
semântico da favela, mas que brotava do ideal de vida com que sonhava, Carolina pelos centros de poder simbólico. Quando se refere à favela, o tom é coloquial,
se reterritorializa no espaço da linguagem culta. Destarte, assegura a expansão de limitando-se a narrar diretamente algum fato ocorrido, entretanto, ao falar da cidade,
seu território de vida, para além do espaço-linguagem da favela. investe na formalidade e no que considera poético para descrever os territórios que
Essa desterritorialização da forma narrativa, que demonstra uma “pobreza” percorre: “Eu Classifico São Paulo assim: O Palácio é a sala de visita. A prefeitura
da língua em relação à “linguagem maior” que Carolina visa imitar, evidencia o é a sala de jantar e a cidade é o jardim. E a favela é quintal onde jogam os lixos.”
caráter ambíguo da escrita caroliniana, concretizado no desmembramento da língua (JESUS, 1960, p.33).
portuguesa. A tentativa de escrever “literariamente” lhe serve como uma linha de Contudo, podemos dizer que a idéia de “literatura menor”, de Deleuze e
Guattari, se aplica à obra de Carolina no que se refere aos pontos de fuga, mecanismo

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Raffaella Andréa Fernandez Percursos de uma poética de resíduos na obra de Carolina Maria de Jesus

acionado pelos impulsos criativos dessa “poeta do lixo”, no processo de absorção Essa narrativa nasce de um sentido muito forte ligado aos motivos de morte
das múltiplas influências lingüísticas que se revela na construção de sua poética. da família, perda da casa, do trabalho, e esse sentimento gera a construção de uma
A próxima etapa desse estudo será expor uma possível definição para Quarto máquina de fragmentação estilística. Os temas presentes na escrita de Carolina,
de despejo, de acordo com a tipologia conceitual do livro Mil Platôs, de Deleuze aliás, não são incomuns quando se trata de São Paulo dos anos 50, cidade que se
e Guattari (1995), na observação do movimento de desterritorialização que abre e pretendia a imagem do desenvolvimento econômico, cultural e político, mas que
fecha as portas do quarto, de acordo com o gosto dos diferentes visitantes. estava visivelmente dividida em quintal e sala de visita.
Carolina escrevia seu diário nos fundos da metrópole ou da “sala de visita”, e
Poética de resíduos é essa bipartição que articula as diferenças no espaço, representando a configuração
da arquitetura urbana. Em Quarto de despejo, ocorre o confronto entre os espaços,
tornando vítimas os favelados, vulneráveis à decadência urbana, pois sobrevivem
Esquentei o arroz e os peixes e dei para os filhos. das sobras e nas franjas culturais desse espaço. Nesse sentido, Carolina representa
Depois fui catar lenha. o diferencial, pois não esteve à margem de si mesma, acabou por movimentar
Parece que eu vim ao mundo predestinada a catar. Só uma reciclagem de sua existência. Sua literatura serviu como “arma” contra a
não cato felicidade. Carolina Maria de Jesus (1960, manutenção da pobreza e opacidade de sua imagem.
p.81).
“Quarto de despejo” e “casa de alvenaria” são articulados pela luta da
Ao ler a antropofágica obra de Carolina, chegamos a sentir fome não apenas narradora que deseja sair da favela. Este diário/romance/jornalismo pode ser lido
de alimento, mas de todos os direitos que nos tornam humanos. Logo no início do como a história das intensidades dessa travessia do particular ao público, de uma
livro somos arrebatados pela descrição do que seria apenas mais um dia de privação linguagem da favela à linguagem “clássica” dos “poetas de salão”.
na vida da narradora protagonista. E, assim, vamos acompanhando os momentos Como a perspectiva de Carolina, preparada através da sobreposição de
mais significativos de seu dia-a-dia. A distância entre o escrito e o vivido é mínima discursos, transforma tudo em aparentes questões particulares, numa primeira
nessa obra, o que serve ainda mais para destacar as características chocantes que leitura, notamos que a estrutura dessa obra parece ser dicotômica, pois a obra é
venha a nos apresentar. Sempre que acreditamos reter esta obra numa imagem, um narrada a partir do ponto de vista da autora. No entanto, ao atentarmos para as
novo estranhamento nos sacode, pressionando-nos a formular um novo significante, diversas vozes que compõem essa narrativa, podemos ver o que está para além de
isto é, uma tentativa de interpretação para esta obra. sua aparência dual. Como já afirmamos, esse texto possui uma natureza complexa:
A catadora escritora recicla lixo para trocar por alimentos e por discursos para misto de diário, biografismo, jornalismo e romance, dependendo do tratamento
escrever. Quarto de despejo é mais do que um relato sobre a pobreza de uma favela cedido a matéria narrada.
paulista de 1950; um olhar atento pode notar o mosaico de vozes dispostas nesse Nessa obra, a experiência7 ainda é algo disponível e capaz de ser transmitido,
texto. principalmente se prestamos certa atenção nas utopias que o texto de Carolina
Por não possuir claramente um tratamento artístico, constituindo um relato um carrega: um humanismo literário, ligado à sua natureza rural e ao conflito cidade x
tanto rústico, podemos afirmar que Quarto de Despejo não possui forma definida. favela8. A narradora compartilha com o leitor burguês seu sofrimento diário, com o
No entanto, o que dizer das passagens recorrentes e repetitivas nas quais Carolina intuito de demonstrar como é diferente dos favelados. A própria linguagem carrega
queixa-se da fome, presencia brigas, reclama do comportamento dos vizinhos, um tom de relatório em Carolina e sua minúcia em relação aos detalhes demonstra
reclama na busca diária de alimentos? Tais passagens, associadas à relativa a desconfiança em relação aos moradores da favela, apontando a “pequenez”
regularidade temporal do diário como gênero, demonstram como a obra possui do pensamento e comportamento dos personagens, tão preocupados com a
um eixo formal profundo, baseado em duas necessidades: a fome e a literatura. Há sobrevivência e com o mundo imediato. Esse é um fator da realidade miserável
uma preocupação formal de características parnasianas, que logo é desmascarada
pala miscelânea discursiva que na obra é desencadeada, saltando aos olhos o vigor 7
Ver Benjamin (1990, p.36). Essa e outras considerações sobre a experiência presente na obra são
fragmentário dessa narrativa. provenientes da leitura desse ensaio.
8
Segundo Meihy (2004), este ideal utópico de Carolina estaria associado à seu passado rural, quando
vivia no interior de Minas Gerais.

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Raffaella Andréa Fernandez Percursos de uma poética de resíduos na obra de Carolina Maria de Jesus

de que Carolina tenta se distanciar ao empreender um esforço de reflexão e escrita voz das injustiças, desmascara a pseudo-democracia populista e apreende o olhar
crítica ostentado com acuidade. de fora da favela.
A presença do conflito de classes sociais em Quarto de despejo está expressa Uma senhora chamou-me para dar papeis. Disse-lhe que devido o aumento
na representação da situação da mulher negra e pobre vivida pela protagonista. da condução a policia estava na rua. Ela ficou triste. Percebi que a noticia do
Em Carolina, rebeldia e conservadorismo partilham de seu olhar sobre a idéia de aumento entristece todos. Ela disse-me:
família, especialmente sobre a instituição do casamento, que ela vê como uma
forma de submissão da esposa ao “lar”, posição essa que nega a ocupar, mas que - Eles gastam nas eleições e depois aumentam qualquer coisa. O Auro perdeu,
considera um valor apropriado para as famílias desestruturadas dos favelados. aumentou a carne. O Ademar perdeu, aumentou as passagens. Um pouquinho
Como podemos ver, os valores da “casa grande” permanecem ativos, frente a uma de cada um, eles vão recuperando o que gastam. Quem paga as despezas das
modernização que passou uma camada de cor, propaganda e produtos modernos eleições é o povo! (JESUS, 1960, p.124).
sobre a concretude degradada de São Paulo. Os caminhos que percorre cartografam suas representações e a maneira como
Carolina convive com as amarras de valores familiares que ela não possui percorria os espaços em seu cotidiano de indefinições materiais e abstratas: “A
integralmente, revelando uma certa incoerência, uma vez que defende a idéia minha enfermidade é física e moral” (JESUS, 1960, p.90). A narrativa de Carolina
de “lar” burguês, enquanto que sobrevive num barraco com seus três filhos. Em demonstra a insatisfação e um tipo de problemática da situação feminina, de uma
Pedaços da Fome, uma das obras posteriores a Quarto de Despejo, fica muito claro mulher negra e favelada, a alienação e a transformação cada vez maior de todas as
o modo como lida com a idéia de família. Na vida real, vive como uma mulher ações humanas em prática de compra e venda. Sua narrativa não oferece nenhuma
solteira e independente, no romance, ela vê como naturalidade a submissão da saída ou resposta para o leitor. Mas ao menos compartilha visão de mundo e
esposa ao marido, a distribuição de papéis. experiência, o que, talvez, por si só, seja alguma resistência frente às desigualdades
De certo modo, a trajetória de Carolina segue uma seqüência centro-periferia, sociais.
de modo análogo ao do crescimento da cidade. Se fisicamente a narrativa se afasta No caso de Carolina, a qualidade dos escritos é, também, o que nos leva a uma
do centro, no seu conteúdo ela segue o caminho inverso, o da resistência e o do investigação da prática artística e sua relação com as classes sociais, já que o escritor
conflito entre personagens e cidade, cria-se a uma integração desequilibrada entre de sucesso é quase sempre alguém que chegou a uma competência satisfatória da
as pessoas e o espaço. língua escrita, seu instrumento de trabalho, além da chance à educação, com a
A busca de Carolina pela humanização não teve uma resposta positiva. É a qual ele se torna capaz de dominar certo conhecimento necessário à sua imitação
falta de vida integral, substância das personagens de seu livro, que parece compor do mundo. A imagem do escritor associa-se, muitas vezes, à idéia de aristocracia,
cada vez mais os cenários e os habitantes da cidade, povoada por uma multidão refinamento e solidão (essa última Carolina conhecia muito bem); ele pertence a
de anônimos, repleta de anúncios e outdoors que encobrem passados. A própria uma classe que permite que a necessidade de sobrevivência não lhe tome todo o
degradação de áreas antigas da cidade, como o centro e o Brás, tem muito mais tempo, e o senso comum nos leva a crer que escrever é tarefa para desocupados ou
a dizer do que um projeto de recuperação de sua antiga aparência. O espaço da pessoas que deixam ir longe demais sua capacidade imaginativa, e que por isso não
cidade aparece, em sua obra, em função de sua sobrevivência, e, somente em raros merecem ser recebidos seriamente.
momentos de contemplação, Carolina descreve o que está à sua volta. Mesmo assim, O diário de Carolina é prova do contrário de toda uma idéia de que prática a
não pretende afirmar o que a cerca, pois para ela o contemplativo está associado literária deve ignorar o caráter mais urgente e básico da vida em coletivo. Quarto
apenas às coisas belas. No seu diário, é um indivíduo – a própria escritora – que se de despejo é visto aqui como obra que atualiza elementos de ficção, ou seja, obra de
posiciona contra a cidade, e que constitui a sua obra a partir de um relato pessoal, arte, e não como mero documento com relatos interessantes sobre a miséria.
onde encontramos lampejos de uma consciência política e social. Por exemplo, Através da “literatura menor” produzida por Carolina, recria-se um universo
numa das passagens, ela percebe quanto os trabalhadores das fábricas acabaram por literário a partir de rebotalhos da “grande cultura”, alinhava-se uma colcha
se tornar numerosos, assim como os moradores da favela: “Atualmente é difícil para discursiva de retalhos, num processo de reciclagem de si e do que está sem função
pegar água, porque o povo da favela duplica-se. E a torneira é uma só.” (JESUS, para a sociedade moderna.
1960, p.106). Critica a repressão policial, o aumento da passagem do ônibus, as
manobras políticas envolvendo as favelas. A escritora se coloca como uma porta

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Raffaella Andréa Fernandez Percursos de uma poética de resíduos na obra de Carolina Maria de Jesus

Diante da evidência de que não lhe era possível pertencer ao mundo burguês, a KEYWORDS: Carolina Maria de Jesus. Quarto de despejo. Lower literature. Literary
“poeta da favela” nos mostra cada tábua do Quarto de despejo, com seu devir-fome, hybridism. Poetic of residues.
seus processo de desterritorialização interrompidos pela necessidade imediata, seus
desvios da língua, a reutilização de discursos ultrapassados, sua ironia e, acima de Referências
tudo, seu intenso desejo de escrita.
Nesse sentido, é indubitável que a voz de Carolina revele e corrobore o ALMEIDA, J. Estudos deleuzeanos da linguagem. Campinas: Ed. UNICAMP, 2003.
entendimento de nossa formação híbrida. Através dessa narrativa de resíduos,
BHABHA, H. K. O local da cultura. Tradução de de Myriam Ávila, Eliana Lourenço de
pudemos ver como se empreendeu uma mescla discursiva que elabora uma fisionomia
Lima Reis, Gláucia Renate Gonçalves. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.
fragmentada que chamamos de poética de resíduos, uma convivência de diferenças.
Carolina fica dividida entre o ser-favelada e o ideal-burguês. É nesse sentido BAKHTIN, M. Questões de literatura e estética: a teoria do romance. São Paulo: Hucitec;
que a literatura caroliniana tem uma relação de desterritorialização múltipla com Ed. UNESP, 1993.
a língua. Consegue ir para além dos padrões das normas da linguagem, já não
a possui integramente. O que não quer dizer que ela não consiga desvendar, de BENJAMIN, W. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1990.
maneira profunda, a vida social, ao contrário, expõe de uma maneira mais clara e
direta, porque tem, como material, parte de toda uma tradição. CANCLINI, N. G. El malestar en los estudios culturales. Disponível em: <http://www.
fractal.com.mx/f6cancli.html>. Acesso em: 16 jun. 2005.
Através de Quarto de despejo descobrimos não somente a linguagem da
favela, mas também, formas de opressão e repressão, exclusão, as injustiças sociais, ______. Culturas híbridas. São Paulo: EDUSC, 1998.
traços culturais do Brasil9, falhas de seu plano de “democracia”. Sua voz existe na
contramão da história oficial. Sua experiência literária traz à luz comunidades de ______. As culturas populares no capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 1983.
netos e bisnetos de ex-escravos, e de toda uma população brasileira pobre, que,
fatalmente, contribui para essa literatura em desenraizamento. FIGUEREDO, E. (Org.). Conceitos de literatura e cultura. Juiz de Fora: Ed. UFJF,
2005.

MEIHY, J. C. Anos dourados, mulheres malditas, diários esquecidos. Disponível em:


FERNANDEZ, R. A. Routes of a poetics of residues in Carolina Maria de Jesus’s
<http://www.unir.br/~albertolinscaldas.htm>. Acesso em: 12 dez. 2005.
work. Itinerários, Araraquara, n.27, p.125-146, July./Dec. 2008.
______. Os fios dos desafios: o retrato de Carolina Maria de Jesus no tempo presente. In:
ABSTRACT: The purpose of this article is to discuss the tension caused by the discursive SILVA, V. G. da. (Org.). Artes do corpo. São Paulo: Selo Negro, 2004. p.15-55. (Memória
variety in Carolina Maria de Jesus diary/novel/report Quarto de despejo [Child of the Afro-brasileira, 2).
Dark]. We believe that there is a mixture of many deterritorialized literary styles, which
activates a “escaping line” that goes beyond the canonical writings. This is an essential DELEUZE, G. Crítica e clínica. Tradução de Peter Pál Pelbart. São Paulo: Ed. 34, 2004.
characteristic of the art produced in countries that have a hybrid culture. We also notice
the presence of a rhyzomatic potency that consists in the reestablishment of poetic DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Tradução de Ana
elements, the deformation of their residues. We notice that the writer not only recycled Lúcia de Oliveira, Lúcia Cláudia Leão. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1997. v. 2.
garbage to earn her living, she did the same with her poetic discourse. She innovates
by trying to manage and consequently recriate, in her writing, the senses of our social ______. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Tradução de Aurélio Guerra Neto, Célia
system, doing so in an intuitive manner, since she did not have a literary project like Costa. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995. v.1.
traditional writers.
______. Kafka: por uma literatura menor. Tradução de Júlio Castañon Guimarães. Rio de
9
Comentando os poemas de Carolina em “Antologia pessoal”, Bom Meihy (2004, p.7-36) nos conta Janeiro: Imago Editora, 1977.
que os poemas de Carolina são coetâneos da poesia concreta. No entanto, a escritora da favela encarna
uma linguagem tradicional, mantida com resistência. ______. O anti-édipo. Tradução de George Lamaziére. Rio de Janeiro: Imago, 1976.

144 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.125-146, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.125-146, jul./dez. 2008 145
Raffaella Andréa Fernandez

JESUS, C. M. de. Quarto de despejo: diário de uma favelada. São Paulo: F. Alves, 1960.

LUKÁCS, G. Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968. LITERATURA E TEMPO MIDIÁTICO

Márcio SERELLE1

RESUMO: A partir do exame de valores da nossa modernidade, quando a imaginação


técnica passou a perfilar, em forma e fundo, narrativas literárias entusiastas do tempo
presente e da vida acelerada pela máquina (notadamente a do cinematógrafo), este
artigo busca analisar, na contemporaneidade, o modo como a ambiência das mídias
é apropriada por alguns textos da literatura brasileira, cujo movimento mimético
em face dos dispositivos de enunciação dos aparatos midiáticos revela-se não mais
apelo filoneísta – como na Belle Époque – mas antiutopia da cultura da rapidez e do
acúmulo. O trabalho investiga, em textos principalmente de Moacir Scliar, Luiz Ruffato
e Michel Melamed, registros de um tempo literário caracterizado pelo imediatismo,
simultaneidade, fluidez e ilusão do programável, que permite aos narradores e outros
sujeitos textuais constantes avanços e recuos temporais, sintomas de obsessão mnêmica
e de ansiedade pelo porvir. Colocado em tensão na economia intempestiva de formas
literárias híbridas e breves – nas quais rapidez e concisão resultam de uma busca por
construção intensa e memorável – o “tempo real” das mídias eletrônicas e digitais é
desvelado, em alguns desses textos, como estratégia técnico-mercantil, em que a vida
vertiginosa torna-se, sem propósito algum, processo de substituição anestesiante.

PALAVRAS-CHAVE: Literatura. Midiatização. Temporalidade.

As percepções de uma vida vertiginosa, acelerada pela máquina, imprimem-se


nas formas literárias brasileiras pelo menos desde a travessia para a modernidade,
quando a imaginação tecnológica – que se procriou, em alguns de nossos autores,
a partir de uma relação entusiasta com os dispositivos técnicos – proporcionou à
literatura a vaga da rapidez, demandada pelo século que se iniciava, a ênfase no
presente inebriante e a sensação de alinhamento cosmopolita, tão cara à Belle Époque.
Naquele momento, não somente o cinematógrafo – esse “aparelho fantasista”,
caracterizado positivamente, na percepção de João do Rio, pelo imediatismo e caráter
documental (lembremos do plano seqüência de A chegada de um trem à estação La
Ciotat, dos irmãos Lumiére) – emerge como máquina-modelo de narrar, mas também
o automóvel – cuja mobilidade e velocidade revelaram novo enquadramento da capital
que queria ser Paris e que, vista em grande rotação pela janela de um bem das elites,
passa a ser talhada, na ficção literária, de modo menos coeso e mais fragmentário.
1
PUC – Pontifícia Universidade Minas Gerais. Faculdade de Comunicação e Artes. Belo Horizonte –
MG – Brasil. 30535-61 – serelle@joinnet.com.br

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Márcio Serelle Literatura e tempo midiático

Como notou o crítico Antônio Arnoni Prado (2004), ao analisar crônica do poeta O reconhecimento, por parte de nossa intelectualidade, de que a experiência de
simbolista Mário Pederneiras, em que este e dois amigos “flanam” de automóvel vida em um cotidiano intensamente midiatizado transformou a literatura brasileira
pelo Rio de Janeiro, a paisagem citadina no texto é agilmente montada em quadros é freqüentemente, e não sem razão, acompanhado pela crítica à mercantilização da
como num filme artificiosamente feliz, que, aos olhos do chauffeur-narrador, é arte literária, que passou de obra a produto cultural – logo, também, consumível –,
carregado de ineditismo. Por mais que, na crônica em questão, a mobilidade da homogeneizado pelos movimentos da moda3. Convém notar, ainda, que a
máquina insista em iluminar também a miséria dos arrabaldes, a lição ali parece midiatização do literário, para além da obviedade do best-seller, pode conformar
ser a de que “[...] modernidade e pobreza não cabem juntas no instantâneo da cena procedimentos que expõem a própria obra como evento de mídia, como no caso
literária [...]” (PRADO, 2004, p.44), e o “bovarismo tecnicista” desses escritores, do romance de Santiago Nazarian (2005), Feriado de mim mesmo, cuja foto da
ao exaltar a máquina e a cidade tida como futurosa, acaba por maquiar nossas capa exibe a mão do autor empírico sangrando. O corte na mão feito e fotografado
desigualdades. pelo próprio autor – factóide estrategicamente enfatizado na divulgação da ficção –
Na relação de João do Rio com o cinematógrafo, o deslumbramento pelo desdobra-se (o leitor crítico imediatamente percebe) na própria narrativa do
aparato midiático mostra-se também enredado à noção de “progresso” aplicada romance, em que, aparentemente, um sujeito solitário passa a conviver de modo
à arte. Para o autor, a qualidade primeira do cinematógrafo residia no seu caráter ameaçador com seu duplo. A imagem da capa, na sua realidade produzida para e pelo
up to date, “bem moderno” e “bem d’agora”, já sugerindo que a relação da dispositivo fotográfico, é uma perfomance midiática, na medida em que Nazarian
modernidade com o tempo não podia ser concebida sem o uso da tecnologia, enlaça, por um ato planejado de autoagressão, trama romanesca e experiência do
que começa a se imiscuir na cotidianidade burguesa, conformando novas formas sujeito autoral, e, assim, o próprio corpo na publicização do romance, atendendo,
de ver o mundo, refletidas nos croquis literários de nossos costumes. O próprio pela transgressão calculada, aos princípios do ineditismo, do espetáculo e da
modo como João do Rio, no posfácio de Cinematographo, publicado em 1909, fabulação do real próprios da cultura das mídias.
descreve a evolução da crônica – que de desenho e caricatura torna-se fotografia Entretanto, o modo como a ambiência das mídias é apropriada pela literatura
e, por fim, cinematografia – pressupõe o cotejo com a técnica imagética, em contemporânea nem sempre se dá de maneira adesista, pois o movimento mimético
que a escrita da representação da vida burguesa – ou a pintura da vida moderna, de algumas obras literárias em face dos dispositivos de enunciação dos aparatos
para falar com Baudelaire (1996) –, exigia exatidão nos traços e, cada vez mais, midiáticos revela-se, na ambigüidade crítica, não mais apelo filoneísta – como na
agilidade na fatura dos textos que acompanhavam a inquieta metamorfose Belle Époque –, mas antiutopia da cultura da rapidez e do acúmulo. E tal revelação
daquele ambiente. parece responder afirmativamente à questão de Lipovetsky que, em seu estudo
Esse panorama pré-modernista, já suficientemente investigado pela crítica2, sobre o tempo na sociedade denominada por ele de “hipermoderna”, pondera se,
figura, hoje, historicamente, como importante diálogo entre sistema literário “[...] na realidade, tudo isso [o desejo de mais rentabilidade, mais inovação, mais
e tecnologia, não só porque, como nos conta João do Rio (1909), com um certo desempenho] não significa modernização cega, niilismo técnico-mercantil, processo
prazer adesista, escritores e dramaturgos “nervosos” começaram ali a escrever que transforma a vida em algo sem propósito e sem sentido.” (LIPOVETSKY,
cenários para o cinema, mas ainda pelo esboço de uma substituição cara à literatura 2004, p.57).
nacional: a do narrador-flâneur pelo narrador operador de câmara (cuja presença na Apreender o “tempo-máquina”, instituído pela perspectiva eletrônica das
chamada pós-modernidade seria objeto de teorização, na década de 70, por Silviano mídias novecentistas, somente pelo aspecto geral de sua rapidez é percebê-lo, como
Santiago (1989)). O exame dessa máquina entranhada e ostentada nas cenas iniciais num golpe de vista também rápido, apenas no seu borrão, sem se dar conta das
de nossa modernidade permite-nos, na mudança de enquadramento para textos da nuanças que constituem esse sentido temporal. Entre as diferentes qualidades do
literatura brasileira das últimas décadas, pensar como esses axiomas modernos – a tempo midiático, a do tempo real e presente, proporcionado pela emissão e recepção
eficiência técnica, a paixão pelo presente acelerado e a idéia positiva de tempo – instantânea dos sinais de áudio e vídeo, característico do “ao vivo” televisivo e
resistem ou aparecem transformados na contemporaneidade, marcada por novas 3
Walnice Nogueira Galvão (2002), no artigo “Musas sob assédio”, verifica os efeitos da absorção
relações com o espaço e o tempo instituídas pelas mídias eletrônicas e digitais,
da literatura pela indústria cultural tanto numa acomodação estética das ficções contemporâneas, que
notadamente, no caso brasileiro, pela televisão, em virtude de sua onipresença e temem a experimentação formal, como na “técnica do impacto”, aprendida, pela narrativa literária, do
capacidade de socialização de linguagem e vivências. jornal, do cinema, da televisão e do videogame. Já Leyla Perrone-Moisés (1998), no último capítulo
de Altas literaturas, acusa os escritores pós-modernos de mimetizarem o “baixo teor informativo” das
2
Ver os estudos de Flora Sussekind (1987) e de Renato Cordeiro Gomes (1996). mídias em geral e de se submeterem à lógica mercadológica da cultura de massa.

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Márcio Serelle Literatura e tempo midiático

das teleconferências, emerge como importante influxo da temporalidade de textos lingüístico, afasta-se nitidamente da voz de um adolescente, em frases como:
literários da contemporaneidade. No tempo real e presente reside não somente um “Trata-se de uma pretensão fantasiosa, mas pelo menos indica disposição para o
traço distintivo da enunciação televisiva em relação à cinematográfica – a supressão humor, admirável nessa mulher [...]” (SCLIAR, 2000, p.555) ou “Tal veemência
do hiato temporal entre captação audiovisual e projeção e, por conseguinte, da se justifica, porque ele não parece roqueiro” (SCLIAR, 2000, p.556). O conto nos
“suspeita” de deformações ou intervenções técnicas mais radicais – mas também propõe, portanto, uma reversão temporal em que se narra o passado a partir de um
um importante recurso que, de uma limitação técnica inicial (por impossibilidade de duplo tempo presente, o do adulto, que conforma a linguagem do sujeito narrativo,
gravação, a televisão, em sua origem, operava necessariamente ao vivo), tornou-se e o do adolescente, que está na vivacidade da cena, no tempo real e presente em que
artifício retórico, de persuasão, na afirmação de uma “transparência” das imagens. ela é descrita, como uma manchete jornalística que, embora se refira a fato passado,
Como afirma Beatriz Sarlo (2000, p.73), embora a mise en scène, mesmo que na é urgentemente estampada com verbos no presente, o tempo das mídias.
condição aparentemente mínima de um enquadramento, subsista nas mais vivas das A partir desse ato de narrar no presente, podemos aproximar “Zap” de
transmissões, existe no tempo real e presente televisivo “[...] a impressão de que “Apologia de Betty Boop”, conto de Até nunca mais por enquanto, de Luís Antônio
entre a imagem e seu referente material não há nada ou, pelo menos, há pouquíssimas Giron (2004). Nessa narrativa, o recuo do narrador à infância é mediado pela
intervenções, que parecem neutras porque são consideradas de caráter meramente televisão e pelos laços afetivos com um ícone que dela emerge, a estilosa moça-
técnico.” Ou seja: o espectador acredita ver na televisão o “decorrer da existência” cartoon dos anos 30, conhecida por sua cinta-liga, saia curta e seios proeminentes.
e o próprio “passar do tempo”. Como escreveu Virilio (1993, p.110): “[...] a tela Esses atributos sexualmente aguçados convivem, em Betty Boop, com aspectos
das transmissões televisivas em tempo real é um filtro, não mais monocromático, ingênuos da personagem, ativando a ambigüidade do próprio conto. Se, em alguns
como aquele que fotógrafos conhecem tão bem, que só deixa passar uma única cor momentos, a cena de espectatorialidade é descrita com certo distanciamento, como,
do espectro, mas um filtro monocrônico que só deixa entrever o presente.” por exemplo, ao referir-se a “nossas avermelhadas faces pueris” ou ao expressar-se
O instantâneo da live coverage é importante chave temporal para a compreensão no pretérito imperfeito (“Nós queríamos a Betty que canta limpando o estúpido cão
da voz narrativa de “Zap”, conto de Moacir Scliar4, publicado em 1995, em que um e nos irritamos sempre esperando que ela mais uma vez mostre o decote e o rosto
narrador-telespectador expõe, por meio de sua relação com o aparelho – marcada de doida testa dupla” (GIRON, 2004, p.43)), o conto é narrado predominantemente
pelo fluxo acelerado e contínuo de imagens dispersas, mas sintaticamente unidas no presente, com uma consciência erótica que transcenderia, possivelmente, a
pelo uso do controle remoto –, o drama de seu núcleo familiar, do qual, pela psicologia da criança. Nota-se, ainda, o sujeito plural: “Vemos que Betty canta uma
imersão cotidiana na máquina televisiva, ele tenta evadir-se. No entanto, como num marcha fúnebre em jazz – como requer a ocasião – e vemos as pernas livres do cão
lugar-comum das comédias românticas, as imagens e diálogos da TV (o anúncio de Todd e do doutor [...]” (GIRON, 2004, p.45, grifo nosso) – que sugere, talvez, a
sabão em pó, o melodrama televisivo – estes interligados pela soap opera, a ópera restauração, por uma outra perspectiva, do topos literário do duplo, que se instaura
do sabão – o velho roqueiro no programa de entrevistas) insistem em espelhar o por meio de um processo bastante semelhante àquele utilizado na narrativa de
trauma que se quer apagar – no conto em questão, o abandono paterno. Se a rapidez Scliar; na voz do narrador ecoa um “nós” que se refere a dois sujeitos distanciados
do zapear (notemos esse verbo onomatopaico importado que, como o sonho da mãe no tempo, mas fundidos na experiência do presente. Tem-se, nesses narradores-
de “[...] ganhar em dólar num mês o número de vezes que [o filho] troca de canal telespectadores, a telepresença à distância, que fecha o intervalo temporal, dando
em uma hora [...]” ou o próprio “rock”, remete, no conto, à norte-americanidade ênfase à vivacidade do que é então narrado.
onipresente da sociedade do consumo5), na alternância das paisagens midiáticas, Essa superposição de vozes narrativas implica, nesses contos, não
é facilmente verificável, de modo homólogo, na sintaxe e na concisão do próprio apenas uma articulação entre forma e fundo, mas a emersão de um narrador
conto, o hiato temporal entre as vozes emerge como enigma. Quem é esse sujeito presentificado, anestesiado pela televisibilidade, chapado pela ausência do
que narra afinal? “[...] estou agora com 13 anos. Uma idade em que se vê muita distanciamento tão necessário à percepção da profundidade e do peso das coisas.
televisão, e em que se muda de canal constantemente [...]” (SCLIAR, 2000, “Passo os dias sentado na velha poltrona, mudando de um canal para outro –
p.555), afirma o narrador, a despeito de uma dicção que, pela articulação do código uma tarefa que exigia certa movimentação, mas que agora ficou muito fácil [...]”
(SCLIAR, 2000, p.555), compara o narrador de “Zap”. É o caso de se perguntar
4
Cf. SCLIAR, 2000. se a frase não pode ser lida como sintoma de mudança de um paradigma do
5
Sobre a lógica da americanidade na cultura de massa, ver a terceira parte da obra de Jean Baudrillard próprio narrador da modernidade que, a exemplo do flâneur, forjava-se em
(2003), A sociedade de consumo.

150 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.147-158, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.147-158, jul./dez. 2008 151
Márcio Serelle Literatura e tempo midiático

movimento, na observação ociosa e cuidadosa, no escrutínio dos passantes e das Em Michel Melamed (2005, p.110), por sua vez, o fetiche do tempo presente
cenas urbanas? é representado no texto “João Cabral” por uma maquinaria que permite “ler um
O narrador-flâneur, acelerado pelas máquinas novecentistas, chegou, livro ao ritmo em que ele foi escrito”, expondo, na gravação das diversas camadas
pelas telecomunicações, ao instantâneo e, consequentemente, à ausência de de embate entre o escritor e o a página branca, o modus operandi do escritor, como
deslocamento, negando, assim, sua própria condição de homem imerso na multidão sugere o título, na referência ao autor de Psicologia da composição. A forma de
que, como no conhecido conto de Poe, “The man of the crowd”, misturava-se ao captação integral, sem elipses, do processo de escrita, sugere, no entanto, pelo seu
fluxo citadino e “mentalmente a todos os pensamentos que se agitam à sua volta” caráter de algo já registrado, menos o ao vivo da transmissão televisiva que as
(BAUDELAIRE, 1996, p.17). Conquista-se o mundo e perde-se a alma (“anima, ou imagens modorrentas das câmaras de vigilância que, assistidas posteriormente, em
seja, o próprio ser do movimento”), diz Virilio (1993, p.108), para quem atingimos tempo real (que faz coincidirem o tempo de gestação da obra e o tempo de leitura
a sedentarização terminal, numa sociedade “[...] sem futuro e sem passado, posto do leitor, aqui também um espectador), revelam, como num reality show de crítica
que sem extensão, sem duração, sociedade intensamente ‘presente’ aqui e ali, ou genética, ilhas de ação no tempo morto. O despropósito da empreitada e a ênfase no
seja, sociedade telepresente em todo o mundo.” O encurtamento da espera como procedimento – alusão às técnicas vanguardistas – revelam-se na cena final, quando
regra da televisibilidade impõe também nova percepção de ritmo aos indivíduos após, “exatos oito meses e nove dias”, logo após o “fim” ser digitado, “[...] tudo
na relação deles com a cotidianidade, o que é ironizado na literatura de Michel é selecionado e poder-se-ia mesmo ouvir o dedão esmagando a tecla delete [...]”
Melamed (2005, p.80-81), seja na construção de oxímoros como “jáinda”, em (MELAMED, 2005, p.110).
aforismos – “não se fazem mais antigamentes como futuramente” – ou mesmo na Ancorado na inércia do presente, o tempo midiático caracteriza-se, cada vez
imagem de uma “[...] fitinha do senhor do bonfim remixada com exclusividade para mais, principalmente nas redes digitais, pela atualização constante, que intensifica a
o mercado japonês para se romper em três dias: envelhecida artificialmente.” ânsia de prospecção, de adiantamento, no presente, do próprio presente. No entanto,
Sem os deslocamentos temporal e espacial necessários à interpretação e com o esse futuro deslocado e incorporado no presente define-se menos pela crença no
encurtamento da espera, o intervalo transformar-se em fina interface, que proporciona progresso do que por uma óptica do descartável, conforme aspectos da moda e
a ilusão de interação com a imagem na tela. Por isso, o narrador de “Zap” identifica e do consumo. Esse olhar é conformado, por um lado, pela sobreposição contínua
interage com o pai na tela televisiva, num jogo especular em que a linguagem televisiva de imagens-feitas que vulgarizam, globalmente, o que antes era estrangeiro e
amalgama-se à literária, na ilusão do diálogo entre entrevistado e telespectador – já desconhecido; e, por outro, pela cultura das previsões (do tempo, do mercado
que este encara a câmara –, refletida na cumplicidade entre narrador e narratário: “E financeiro, do design para as próximas décadas), em que se vive, de maneira
então ele me olha. Vocês dirão que não, que é para câmara que ele olha [...] mas na antecipada e cíclica, comportamentos e respostas programados, na clave daquilo
realidade é a mim que ele olha, sabe que em algum lugar, diante de uma tevê, estou a que é ou pode, aparentemente, na antevisão da mídia, ser calculado, mesmo que
fitar seu rosto atormentado, as lágrimas me correndo pelo rosto [...]” (SCLIAR, 2000, certo grau de imprevisibilidade e risco sempre subsista. O sujeito é, então, como
p.555, grifo nosso). Ou seja: assim como, na encenação televisiva, o roqueiro parece no texto de Melamed (2005, p.35), tomado por uma “[...] eterna sensação de estar/
se dirigir ao espectador, o narrador evoca seu interlocutor pelo texto, que também se comprando dinheiro/ fritando frigideira/ cavando pá/ fotografando foto/ trocando o
constrói, no jogo de linguagem, como instância mediadora entre a voz que narra e o que se tem pelo que ainda se tem.” Essa forte impressão de “déjà vu geral” aponta
leitor, este ficcionalizado no próprio conto. para uma vida sem apostas ou perspectivas e para uma concepção menos teleológica
de futuro, que passa a ser tragicomicamente conjecturável também no plano das
Narra-se, assim, a vida na confluência de técnicas literárias (a própria escrita)
relações humanas:
e televisivas (relacionadas ao aparato mediador das reações das personagens).
Observemos, como exemplos, além da metáfora da instabilidade da vida Casa comigo que te faço a pessoa mais feliz do mundo. A mais linda, a mais
adolescente construída no zapear (“Uma idade em que se vê muita televisão, e em amada, respeitada e cuidada... A mais bem comida. E a pessoa mais namorada
que se muda de canal constantemente”), a angústia do roqueiro que se manifesta do mundo e a mais casada. E a mais festas, viagens, jantares... Casa comigo
por uma “desagradável e bem audível rascar” do microfone que, preso à camisa, que te faço a pessoa mais realizada profissionalmente. E a mais grávida e a
roça-lhe o peito ou o seu rosto iluminado, cuja vivacidade faz o narrador perguntar mais mãe. E a pessoa mais as primeiras discussões. A pessoa mais novas brigas
se não seria essa expressão resultado da intervenção técnica de “refletores que se e as discussões de sempre. Casa comigo que te faço a pessoa mais separada
acendem” (SCLIAR, 2000, p.555). do mundo. Te faço a pessoa mais solitária com um filho para criar do mundo.

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Márcio Serelle Literatura e tempo midiático

A pessoa mais foi ao fundo do poço e dá a volta por cima de todas. A mais registro e arquivamento – tentam justamente compensar, nos sujeitos, o “vazio de
reconstruiu sua vida. A mais conheceu uma nova pessoa, a mais se apaixonou passado” produzido pelas acelerações do presente (SARLO, 2005) e amainar as
novamente... Casa comigo que te faço a pessoa mais “casa comigo que te faço ansiedades pelo porvir. Poder-se-ia mesmo falar numa economia da memória –
a pessoa mais feliz do mundo”. (MELAMED, 2005, p.55). quase sempre em função do mercado –, presente, por exemplo, nas efemérides,
No texto, o movimento de insistente prospecção acaba por gerar um tempo inclusive literárias, da cobertura jornalística, na musealização dos espaços e das
futuro emparedado no presente, que se desenvolve, ironicamente, na reiteração coisas, no estética retrô que informa a moda contemporânea. Como sintoma, essa
com diferença de significado do advérbio do acúmulo, o “mais”, que atravessa as procura dos sujeitos pela memória perdida inscreve-se, de modo recorrente, em
promessas do sujeito e a virtual trajetória do casal – iniciada e finalizada na proposta temas narrativos do cinema contemporâneo (lembrem-se da busca das personagens
de casamento – em carrossel previsível e estéril, tal como o único e recorrente de Amnésia, de O operário ou de Brilho eterno de uma mente sem lembranças)
dia de Phil Connors (não por acaso um weather forecaster de uma emissora de ou mesmo literários, como no mais recente romance de Eco, A misteriosa chama
televisão), no filme Feitiço do tempo6 (Groundhog day). Exprimindo superioridade da rainha Loana7.
na comparação (tanto de condições positivas como negativas), o “mais” significa, As operações de recuo em “Zap” ou em “Elogio à Betty Boop” (esta, aliás,
ainda no texto, o “além disso” e o “também” – indicativos da somatória excessiva –, uma personagem-vintage), como dissemos, dão-se, principalmente, pela memória
e, por fim, há a reiteração da expressão “a mais”, que, embora nas frases constituídas do telespectador-narrador, e, nos textos de Melamed, pela formas intertextuais.
por lugares-comuns (que reforçam o efeito do “já visto”) tenha função comparativa, Em Regurgitofagia evocam-se elementos do cinema como o “rosebud”, de função
pode ser lida como a repetição daquilo que é “a mais”, ou seja, além do necessário memorialística no próprio Cidadão Kane8, e que é colocado como prefixo da
e do devido. palavra-valise “rosebudweisernegger”, cujas associações, montadas como num
Também no fragmento de número 35, de Eles eram muitos cavalos, de Luiz zapear, equalizam as imagens midiáticas, quer de um filme clássico, de uma
Ruffato (2005), o fluxo de consciência da personagem Luciano (que, com a TV propaganda de cerveja, de um ator medíocre; o discurso antropofágico de Oswald
ligada no quarto, crava os olhos no teto rebaixado de gesso do apartamento), deixa de Andrade, reciclado na proposta “regurgitofágica”; autores brasileiros como
vazar preocupações futuras que, pelo alcance da projeção, tomam dimensões Wally Salomão e João Cabral de Melo Neto. Em Melamed, a linguagem mimetiza
escatológicas absurdas. O que se inicia como observação corriqueira sobre o estado ainda a possibilidade ou a ilusão de manipulação tecnológica do tempo que os
da moradia – “[...] daqui a alguns anos o apartamento precisará de uma nova pintura gadgets contemporâneos permitem aos usuários, como a exibição da vida em slow
as vigas terão que ser reforçadas [...]” (RUFFATO, 2005, p.72) – transforma-se, a motion ou, ainda, retrospectivamente, num rewind em que se retorna a imagem ao
certa altura, num texto ágil e de pontuação precária, em reflexão sobre o destino mesmo tempo em que ela é exibida:
de todo o planeta: “[...] daqui a alguns milhares de anos a terra sucumbirá numa na desfotografia é assim
hecatombe deixará de girar fria inerte.” (RUFFATO, 2005, p.73). primeiro o flash depois o sorriso
A despeito das diferenças entre as obras de Melamed e Ruffato, as visões a revelação antes do clic
prospectivas do tempo manifestas nesses textos, diferentemente das cultivadas na você relembra então vive
modernidade, assemelham-se ao não remeterem à possibilidade de bem-estar ou o passarinho é que te olha
e você dizendo sixxxxxxxxxxxx
aprimoramento alcançado no futuro, mas, ao contrário, à idéia de circularidade ou
(MELAMED, 2005, p.86).
mesmo de morte, como no caso desse excerto de Eles eram muitos cavalos, que se
encerra na imagem do “[...] cara sangrando sobre o volante o carro ligado o povo Como antídoto contra a vida vertiginosa, o passado, mesmo que recente,
puto atrás dele ele atrapalhando trânsito o povo atrás dele buzinando buzinando parece retornar em objetos, cenas e movimentos que, metonicamente, remetem a
puto atrás dele.” (RUFFATO, 2005, p.73). experiências que não foram suficientemente vividas e que, por isso, precisam ser
Essa sociedade do “presente fulminante”, que se lança em movimentos retomadas. Fiquemos, então, com a imagem final de “Zap”, que surge, na troca de
prospectivos, é também a da obsessão mnêmica, o que constitui só na superfície canais, em substituição ao velho roqueiro: “[...] uma bela e sorridente jovem que
um paradoxo, já que o culto à memória – facilitado hoje pelas tecnologias de
7
Cf. AMNÉSIA, 2001; O OPERÁRIO, 2004; BRILHO, 2004; ECO, 2005.
6
Cf. FEITIÇO, 1993. 8
Cf. CIDADÃO, 1941.

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está – à exceção do relógio que usa no pulso – nua, completamente nua.” (SCLIAR, KEYWORDS: Literature. Media. Temporality.
2000, p.556). A condição do relógio como único objeto a adornar o corpo da mulher
realça sua presença na cena, como figuração da própria temporalidade, num recurso Referências
que possui muitos antecedentes na própria literatura, seja na ficção de Virginia Wolf
que, como escreveu Flora Sussekind (1998) em nota à autora, marca a passagem do AMNÉSIA. Direção: Christopher Nolan. Produção: Jennifer Todd e Suzanne Todd. Roteiro:
tempo por signos como o Big Ben, em Mrs. Dalloway, ou o barulho da maquinaria Christopher Nolan, baseado em estória de Jonathan Nolan. Intérpretes: Guy Pearce; Carrie-
de um relógio, em Orlando; ou mesmo no Brás Cubas de Machado de Assis, quando Anne Moss e outros. [S.l.]: Newmarket Capital Group, 2001. 1 DVD (120 min), son., color.
o reencontro do narrador com a personagem Marcela, no capítulo XXXVIII, dá-se
por intermédio do vidro quebrado de um relógio de bolso: “Vai senão quando, ASSIS, M. de. Memórias póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Abril Cultural, 1978.
cai-me o vidro do relógio; entro na primeira loja que me fica à mão; e eis que
me surge o passado, ei-lo que me lacera e beija; ei-lo que me interroga, com um BAUDELAIRE, C. Sobre a modernidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
rosto cortado de saudades e bexigas...” (ASSIS, 1978, p. 71). No caso de “Zap”, o BAUDRILLARD, J. A sociedade de consumo. Tradução de Artur Morão. Lisboa: Ed. 70,
detalhe miúdo do relógio no pulso sintetiza a tensão entre o tempo fugaz das mídias
2003.
e o passado – subterrâneo e incômodo – que teima entremostrar-se, colocando a
nu – como a moça da imagem da TV – a própria personagem. Tensionado nessas BRILHO eterno de uma mente sem lembranças. Direção: Michel Gondry. Produção:
formas literárias breves – nas quais rapidez e concisão resultam de uma busca por Anthony Bregman e Steve Golin. Roteiro: Charlie Kaufman, baseado em estória de Charlie
densidade, e não de uma demanda imediatista de consumo – o tempo das mídias (seja Kaufman, Michel Gondry e Pierre Bismuth. Intérpretes: Jim Carrey; Kate Winslet; Kirsten
no viés da presentificação, rapidez, prospecção ou do programável), é desvelado, Dunst; Elijah Wood e outros. [S.l.]: Columbia Pictures, 2004. 1 DVD (108 min), son.,
portanto, como estratégia técnico-mercantil, em que a aceleração generalizada da
color.
vida midiatizada torna-se, sem propósito algum, processo contínuo de substituição
anestesiante. CIDADÃO Kane. Direção: Orson Welles. Produção: Orson Welles. Roteiro: Herman J.
Mankiewicz e Orson Welles. Intérpretes: Orson Welles; Joseph Cotten; Dorothy Comingore
e outros. [S.l.]: RKO Radio Pictures, 1941. 1 DVD (119 min), son., color.
SERELLE, M. Literature and media time. Itinerários, Araraquara, n.27, p.147-
158, July./Dec. 2008. ECO, U. A misteriosa chama da rainha Loana. Rio de Janeiro: Record, 2005.

ABSTRACT: From the exam of values of our modernity, when the technical imagination FEITIÇO do tempo. Direção: Harold Ramis. Produção: Trevor Albert e Harold Ramis.
starts to outline, in form and content, literary narratives enthusiastic of the present time Roteiro: Danny Rubin e Harold Ramis, baseado em estória de Danny Rubin. Intérpretes:
and the life accelerated by the machine (notoriously the cinematograph), this paper Bill Murray; Andie MacDowell; Chris Elliott e outros. [S.l.]: Columbia Pictures, 1993. 1
aims at analyzing the way the media environment is nowadays appropriated by some DVD (97 min), son., color.
Brazilian literature texts, the mimetic movement of which in view of media language
devices reveals no longer a philoneist appeal – as during the Belle Époque –, but an GALVÃO, W. N. Musas sob assédio. Folha de S. Paulo, São Paulo. 17 mar. 2002. Caderno
anti-utopia of the culture of speed and accumulation. This work examines, mainly Mais, p.5.
in texts by Moacir Scliar, Luiz Ruffato and Michel Melamed, registers of a literary
GIRON, L. A. Até nunca mais por enquanto. Rio de Janeiro: Record, 2004.
time characterized by immediateness, simultaneousness, fluidity and programmability
illusion, which allows the narrators and other literary subjects temporal advancements GOMES. R. C. João do Rio: vielas do vício, ruas da graça. Rio de Janeiro: Relume-Dumará,
and returns, symptoms of mnemonic obssession Displayed in the intempestive structure 1996.
of hybrid literary forms – in which speed and conciseness are results of a search for an
intense and remarkable construction –, the electronic and digital media’s “real time” LIPOVETSKY, G. Os tempos hipermodernos. Tradução de Mário Vilela. São Paulo:
is revealed, in some of these texts, as a technical and marketable strategy, where the Barcarolla, 2004.
vertiginous life becomes, aimlessly, a process of anesthetic substitution.

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Márcio Serelle

MELAMED, M. Regurgitofagia. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005.

NAZARIAN, S. Feriado de mim mesmo. São Paulo: Planeta, 2005. OS LIVROS DE LINHAGENS NA IDADE MÉDIA
O OPERÁRIO. Direção: Brad Anderson. Produção: Julio Fernández. Roteiro: Scott Kosar. PORTUGUESA – UM GÊNERO HÍBRIDO, SUSPENSO
Intérpretes: Christian Bale; Jennifer Jason Leigh e outros. [S.l.]: Paramount Classics: UIP, ENTRE A GENEALOGIA E A NARRATIVA
2004. 1 DVD (102 min), son., color.

PERRONE-MOISÉS, L. Altas literaturas. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. José D’Assunção BARROS1

PRADO, A. A. Trincheira, palcos e letras. São Paulo: Cosacnaif, 2004.


RESUMO: Este artigo objetiva discutir um gênero literário específico cuja maior
RIO, J. do. Cinematographo. Porto: Lelo & Irmão editores, 1909. singularidade é apresentar-se como uma forma literária híbrida – os chamados “livros de
linhagens”, fontes genealógicas e narrativas da Idade Média portuguesa (séculos XIII-
RUFFATO, L. Eles eram muitos cavalos. São Paulo: Boitempo, 2005. XIV). A ênfase da análise dirige-se ao “Livro de Linhagens do Conde Dom Pedro”,
compilado durante o reinado de Dom Afonso IV (Ω1325-1357)2. O texto linhagístico é
SANTIAGO, S. O narrador pós-moderno. In: ______. Nas malhas da letra: ensaios. São examinado como um espaço de poder, dentro do qual os grupos da nobreza são colocados
Paulo: Companhia das Letras, 1989. páginas parciais? diante de situações de inclusão e exclusão social, e o hibridismo textual – alternando a
descrição genealógica com narrativas de diversos tipos – é visto como um recurso eficaz
SARLO, B. Tempo presente: notas sobre a mudança de uma cultura. Tradução de Luís
para o exercício destes poderes e micropoderes.
Carlos Cabral. Rio de Janeiro: J. Olympio, 2005.
PALAVRAS-CHAVE: Narrativa medieval. Texto genealógico. Forma híbrida.
______. Cenas da vida pós-moderna. Tradução de Sérgio Alcides. Rio de Janeiro: Ed.
UFJR, 2000.
Os “livros de linhagens” como gênero e forma literária híbrida
SCLIAR, M. Zap. In: MORICONI, I. (Org.). Os cem melhores contos do século. Rio de A História Cultural e Literária da Idade Média conheceu, no decurso de seu
Janeiro: Objetiva, 2000. p.555-556. desenvolvimento, alguns gêneros híbridos – aqui entendidos como aqueles gêneros
literários que intermesclam ou entremeiam distintos padrões formais, dois ou mais
SUSSEKIND, F. A voz e a série. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998.
modos de apresentação do texto, materiais e conteúdos francamente diversos ou
______. Cinematógrafo de letras: literatura, técnica e modernização no Brasil. São Paulo: estilos textuais bem diferenciados. Talvez o mais relevante exemplo de gênero e
Companhia das Letras, 1987. forma híbrida da literatura medieval ibérica esteja exemplificado com os chamados
“livros de linhagens”, gênero textual que de saída alterna a forma genealógica
VIRILIO, P. O espaço crítico. Tradução de Paulo Roberto Pires. Rio de Janeiro: Ed. 34, e a forma narrativa, e que além disto encaminha através da sua parte narrativa
1993. conteúdos tão diversos como os relatos míticos, os registros com pretensão histórica,
as anedotas, os episódios de memória familiar, os exempla e os textos de cunho
moral. É este hibridismo textual, que se fez tão típico dos ‘livros de linhagens’, que

1
USS – Universidade Severino Sombra. Departamento de História. Vassouras – RJ – Brasil.
27700000 – jose.assun@globo.com
2
O sinal Ω, quando utilizado a frente de duas datas e após o nome de um rei, estará sendo utilizado
especificamente para simbolizar o período de um reinado. Desta maneira, sempre as duas datas
colocadas após este sinal estarão se referindo não a períodos de nascimento e morte, mas sim aos
limites de um governo monárquico.

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José D’Assunção Barros Os livros de linhagens na Idade Média portuguesa –
um gênero híbrido, suspenso entre a genealogia e a narrativa

abordaremos neste artigo, tomando por foco de análise os três livros de linhagens tão concretamente como as propriedades fundiárias ou os brasões de família. As
mais conhecidos da Idade Média portuguesa. linhagens, e através delas os nobiliários que as registravam, conferiam ao indivíduo
Para entender o primeiro traço de hibridismo presente nos livros de linhagem – pertencente à nobreza um traço fundamental de sua ‘identidade’, explicitando-lhe
a alternância entre a ‘forma genealógica’ propriamente dita e a ‘narrativa’ – será seus espaços de inclusão e de exclusão social, as suas conexões com o mundo
preciso esclarecer o que estaremos respectivamente entendendo como ‘forma social e histórico, e sobretudo sua inserção e tipo de inserção em uma complexa
genealógica’ e como ‘forma narrativa’. A narrativa deverá aqui ser considerada rede de entrecruzamentos familiares a linhagísticos.
como uma organização de materiais em uma dada ordem de seqüência cronológica Em outros contextos culturais exteriores às sociedades ibéricas, muitas vezes
que, pelo menos para este período e para este contexto de recursos e procedimentos as genealogias não passavam de longas listagens familiares, com um mínimo de
literários, dá-se essencialmente de modo a concentrar o conteúdo em uma estória material narrativo apresentando uma ou outra explicação que se fazia necessária
principal e coerente, mesmo que admitindo eventualmente sub-enredos. A narrativa, para o acompanhamento de uma determinada história familiar através de uma dada
nesta acepção mais simples, será correspondente a este “contar uma estória”, sucessão de casamentos e filiações. Contudo, foi precisamente nos reinos ibéricos
não importa ainda qual seja o teor desta estória – se histórico, mítico, anedótico, dos séculos XI ao XIV que as genealogias assumiram esta característica própria:
exemplar, ou de fundo moralístico. tenderam a deixar de ser meras listas de casamentos e filiações para constituírem
Por outro lado, no interesse de delimitar os fundamentos da forma genealógica um gênero híbrido que misturava a crônica à genealogia propriamente dita3.
propriamente dita – esta seqüência de nomes e relações entre os nomes que Assim, nesta espécie de texto, um tipo de ‘discurso genealógico’ em forma de lista
constituem uma rede familiar ou linhagística – definiremos a “genealogia” como familiar – que vai descrevendo passo a passo uma cadeia linhagística através dos
um gênero textual cujo objetivo mais visível é o de perpetuar a memória e a seus sucessivos desdobramentos – vê-se, de momentos em momentos, entrecortado
história de uma sucessão familiar, de uma linhagem, ou mesmo de uma rede de por um ‘discurso narrativo’ que é interpolado à lista genealógica para pretensamente
histórias familiares que se entrecruzam. Quando a genealogia refere-se a famílias caracterizar o indivíduo ou a família descrita.
que são propostas como aristocráticas, ou que a si mesmas atribuem um status As nossas fontes principais para a compreensão deste modelo genealógico-
de nobreza, encontramos com freqüência a denominação “nobiliários”. Na Idade narrativo que se tornou tão característico da Idade Média Ibérica – e que no
Média portuguesa, entre os séculos XIII e XIV, os nobiliários eram conhecidos mais Portugal dos séculos XIII e XIV adquiriu expressão através dos chamados “livros de
habitualmente como “livros de linhagens”, e assumiram feições muito específicas, linhagens” – serão os três livros de linhagens que foram preservados em arquivos –
sendo a esta singular modalidade literária que estaremos dedicando as análises e o Livro Velho, o Livro do Deão, e o Livro de Linhagens do Conde Dom Pedro.4.
considerações que se seguem. Antes de prosseguirmos, exemplificaremos rapidamente o estilo híbrido
Como veremos oportunamente, os livros de linhagens adquirem seus sentidos comum aos ‘livros de linhagens’ portugueses da Idade Média, caracterizado
precisamente a partir desta peculiar alternância entre listagem genealógica e essencialmente pela já mencionada alternância da ‘listagem genealógica’ com
narrativa. Mas, antes de mais nada, será oportuno refletir sobre a finalidade que o ‘texto narrativo’ que relata casos ou eventos relacionados aos personagens
cumpre no seu contexto sócio-cultural de produção e difusão este tipo complexo de mencionados na descrição genealógica propriamente dita. Esta alternância entre
texto que se tornou tão típico da literatura nobiliárquica da Idade Média ibérica. descrição genealógica e narrativa ocorre habitualmente, diga-se de passagem, em
As genealogias familiares – tão comuns nos diversos países europeus do cada um dos três ‘nobiliários’ ou livros de linhagens portugueses que chegaram
ocidente medieval – costumavam na verdade desempenhar um papel de primeira aos nossos dias, todos eles entremeando nas partes genealógicas trechos narrativos
ordem para a reconstrução social da memória familiar, notadamente no seio da de diversos teores. Trata-se portanto uma característica bastante singular das
nobreza feudal. Reconstruir uma lista de antepassados, de parentes e contraparentes, 3
Esta forma genealógica, distinta de suas congêneres na Europa extra-peninsular, já aparece na
de relações entre um homem e os heróis ou traidores familiares que o precederam, península Ibérica desde as genealogias de Navarra (Genealogia de Roda, do século X; Liber Regnum,
era inserir este homem em um vasto sistema de valores e contravalores. Através do século XII e Libro de las Generaciones, de 1260) até chegar aos livros de linhagens portugueses.
da linhagem que se tornava visível a todos através dos nobiliários, os diversos 4
Os livros de linhagens foram compilados entre o século XIII e XIV. São conhecidos três: o Livro
indivíduos pertencentes à nobreza viam-se oportunamente inseridos em uma rede Velho (LV), o Livro do Deão (LD), e o Livro de Linhagens do Conde D. Pedro, que aqui chamaremos
de alianças e solidariedades, e ao mesmo tempo em um sistema de rivalidades que de Livro de Linhagens (LL). Os períodos presumíveis para suas compilações vão de 1282 a 1290 para
o LV, de 1290 a 1343 para o LD, e de 1340 a 1343 para o LL. Na lista de referência consulte: Livro de
contrapunha os indivíduos através de ódios e antipatias ancestrais que eram herdados Linhagens do Conde D. Pedro. (Mattoso, 1980) e Livros Velhos de Linhagens (Mattoso, 1980).

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José D’Assunção Barros Os livros de linhagens na Idade Média portuguesa –
um gênero híbrido, suspenso entre a genealogia e a narrativa

genealogias portuguesas deste período. Para facilitar a compreensão deste caráter Ora, o ramo que parte do segundo casamento é precisamente aquele que vai
híbrido do texto linhagístico, consideraremos em seguida um segmento extraído do desembocar na família dos ‘Pereiras’, patrocinadora de um refundidor do Livro
Livro de Linhagens do Conde D. Pedro: de Linhagens que em 1382 introduz no texto a narrativa interpolada. Por aí é
possível vislumbrar algo das motivações enaltecedoras e depreciativas de que pode
Este dom Rodrigo Gonçalvez era de vinte annos, e com seu poder foi em
vir carregado um relato como o que acabamos de examinar, mormente quando
muitas fazendas, e diziam por el as gentes que nunca virom taes vinte annos.
inserido em uma seqüência genealógica específica. Por outro lado, a narrativa
[ ... Prossegue pelos descendentes de Dom Rodrigo Froiaz e de Dom Rodrigo justifica, talvez, uma violência praticada por um nobre contra toda uma aldeia (uma
Gonçalvez de Pereira, seu neto, donde descendem os ‘Pereiras’, chegando por violência que terá efetivamente ocorrido ou uma violência que se coloca como
fim a dom Rodrigo Gonçalves ... ] passível de ocorrer no mundo imaginário). Mas, sobretudo, a narrativa transmite
aos seus leitores-ouvintes um exemplum – oferecendo um padrão de moralidade
Este dom Rodrigo Gonçalvez foi casado com dona Enês Sanches. Ela estando que fixa parâmetros cavaleirescos e que estabelece interditos de várias espécies.
no castelo de Lanhoso, fez maldade com uu frade de Boiro, e dom Rodrigo
Gonçalvez foi desto certo. E chegou e cerrou as portas do castelo, e queimou As interferências narrativas podiam se apresentar de modos diversificados nos
ela e o frade e homees e molheres e bestas e cães e gatos e galinhas e todas as nobiliários, constituindo desde comentários sobre o valor ou contravalor de tal ou
cousas vivas, e queimou a camara e panos de vistir e camas, e non leixou cousa qual nobre, até trechos mais longos como o que acabamos de ler, chegando mesmo
movil. E alguus lhe preguntarom porque queimara os homees e molheres, e a narrativas de extensões consideráveis. Narrativas diversas costumam aparecer
el respondeo que aquela maldade havia XVII dias que se fazia e que nom em cada um dos três livros de linhagens portugueses, configurando portanto uma
podia seer que tanto durasse, que eles nom entendessem algua cousa em que prática corrente de alternar o ‘registro familiar restrito’ com relatos de menor ou
posessem sospeita, a qual sospeita eles deverom descubrir. maior dimensão e de naturezas diversas. Há ainda os casos em que um refundidor
posterior interpola comentários ou novos segmentos narrativos em uma narrativa
Depois, foi este dom Rodrigo Gonçalvez casado com dona Sancha Anriquiz
já estabelecida no documento original. Desta forma, o próprio texto linhagístico
de Porto Carreiro, filha de dom Anrique Fernandez, o Magro, como se mostra
converte-se em espaço para múltiplos enfrentamentos sociais e para tensões
no titulo XLIII, dos de Porto Carreiro, parrafo 3°, e fez em ela dom Pero
Rodriguez de Pereira e dona Froilhi Rodriguez. Este dom Pero Rodriguez de implícitas, mormente nos casos em que o refundidor propõe-se a corrigir uma
Pereira lidou com dom Pero Poiares, seu primo, ... [e assim por diante ... ]. injustiça cometida por um relato anterior contra este ou aquele nobre.
(LL 21G11). É com esta intenção, por exemplo, que o refundidor de 1383 introduz, em
seguida a uma das narrativas do Livro de Linhagens do Conde Dom Pedro, uma
O trecho em itálico corresponde a um segmento narrativo que interrompe nova versão do mesmo caso, cuidando de precedê-la pelo seguinte comentário:
o discurso genealógico simples – mera descrição de nomes, casamentos e
descendências. Aqui, o genealogista deixa de descrever exclusivamente as relações E nós fesemos muito, em nosso tempo, pera saber a verdade deste feito, si
de parentesco para passar a narrar um pequeno caso que envolve o último indivíduo passara assi como aqui é escrito. E achamos [...] que esto fora apostila de mal
mencionado na lista genealógica. Pela narrativa, sabemos que o nobre em questão dizer, porque eles ouviram dizer a seus padres e a muitos que forom daquel
fora traído pela esposa adúltera, mas que também se vingou exemplarmente – não tempo, que a esto forom presentes, como adeante diz, que o feito passara assi
apenas dos amantes adúlteros, como também de uma pequena população conivente [...] (LL 35A1).
com a transgressão. A narrativa funciona então em múltiplas direções. Antes de mais À parte estas situações mais peculiares, raramente um refundidor tardio
nada confirma a honra do nobre vingador, ajudando a delinear a sua personalidade do nobiliário explicita a sua intervenção diretamente no texto, o que acaba por
e reafirmando seu valor no universo simbólico linhagístico – isto ao mesmo tempo desfavorecer a percepção da prática interpolativa pelo leitor desavisado. O texto
em que deprecia a honra da esposa adúltera, e talvez de seus eventuais filhos e acima destacado é mesmo um dos raros momentos em que se torna explícito o
netos (que aliás não são mencionados na seqüência genealógica). Como o nobre diálogo intratextual entre o refundidor posterior e o cronista original – daí o seu valor
em questão foi casado uma segunda vez, segundo a descrição genealógica que excepcional. Em todo caso, explícitas ou implícitas, pequenas correções posteriores
se segue, vê-se algo valorizado este novo ramo linhagístico por contraste com o em narrativas da versão original do nobiliário não são incomuns, embora sejam
primeiro ramo, manchado pela antepassada adúltera. mais encontradiças as interpolações de trechos ou narrativas inteiras, como aquelas

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José D’Assunção Barros Os livros de linhagens na Idade Média portuguesa –
um gênero híbrido, suspenso entre a genealogia e a narrativa

encontradas no título XXI do Livro de Linhagens do Conde D. Pedro e que são hoje (Ω 1248-1279) e D. Dinis (Ω 1279-1325), pelo menos no que se refere ao aspecto
atribuídas ao refundidor de 1383. da afirmação da ‘identidade nobiliárquica’. Por outro lado, pode-se dizer que
Compreendidos estes primeiros traços de hibridismo textual que se expressam economicamente a nobreza encontrava-se mais ameaçada. Enfrentava a ascensão
através da alternância do padrão genealógico com o padrão narrativo, consideraremos de outros grupos sociais, inclusive mercadores que lhes emprestavam dinheiro e por
o principal livro de linhagens português – o Livro de Linhagens do Conde Dom isso podiam dominá-los economicamente; fora as repercussões do incremento de
Pedro – dentro do seu contexto histórico, social, político e cultural. uma economia de produção que deixava em condições de inferioridade as senhorias
(MATTOSO, 1987). É este o contexto tanto do Livro do Deão como do Livro de
Linhagens do Conde D. Pedro.
Contexto histórico do Livro de Linhagens do Conde Dom Pedro
O Livro de Linhagens do Conde D. Pedro, embora inserido neste contexto
O Livro do Deão e o Livro de Linhagens do Conde Dom Pedro – dois nobiliários sócio-cultural bastante próximo ao Livro do Deão, e já afastado de algumas
portugueses do século XIV – foram compilados durante o reinado português de décadas do Livro Velho, apresenta algumas singularidades notáveis que reforçam
D. Afonso IV (Ω 1325-1357), possivelmente no período imediatamente anterior à seus pontos de ambigüidade e se ajustam perfeitamente ao hibridismo textual que
Batalha do Salado (1340)5. Ao mesmo tempo em que se vivia no reino de Portugal atravessa estes livros de linhagens. Algumas destas singularidades podem ser em
um período de enfrentamento mais agressivo em relação ao inimigo mouro, os parte associadas às próprias ambigüidades inerentes ao seu organizador, o conde
conflitos sociais internos também marcavam a tônica do período. Assim, a guerra Pedro Afonso de Barcelos, filho bastardo de D. Dinis, que é também presumido
civil de 1319-1324 havia dado expressão, algumas décadas antes, a um conflito como o autor da posterior Crônica Geral de Espanha de 1344. Pode-se hoje rastrear
latente entre o projeto centralizador do rei D. Dinis (Ω 1279-1325) e um setor as etapas da produção do Livro de Linhagens: entre 1325 e 1340 para a recolha
da nobreza interessado em conservar alguma autonomia senhorial. O pretexto, e de materiais e primeira redação; e entre 1340 e 1344 para uma segunda redação
ao mesmo tempo uma das razões do conflito, fora a ameaça de uma futura crise (aquela que originou a versão de que hoje dispomos). A menção da Batalha do
sucessória diante da qual D. Dinis parecia inclinado a propor para seu sucessor, Salado (1340) e uma óbvia anterioridade em relação à CGE de 1344 estabelecem
em detrimento do infante Afonso, o filho bastardo Afonso Sanches. Parte da com precisão estes últimos limites. O texto que nos chegou foi contudo ampliado
nobreza senhorial, colocando-se ao lado do futuro rei Afonso IV, encontrara uma por uma refundição entre 1360 e 1365 e por uma outra entre 1380 e 1383.
oportunidade exemplar para afrontar o governante centralizador e lutar pelos seus
Discutiremos inicialmente a redação original do livro. Por um lado, o Livro
próprios interesses.
de Linhagens associa-se a uma motivação pessoal mediante à qual o Conde de
Com a vitória do infante Afonso, esta nobreza saíra moralmente fortalecida. Barcelos procurava projetar-se como nobre culto, francamente inspirado pelo
Isso não significa que, após a morte de D. Dinis e alguns anos passados do modelo máximo de sabedoria de seu bisavô, o rei Afonso X de Castela (1221-1284),
entronamento de D. Afonso IV, não emergissem mais uma vez os conflitos entre e de seu próprio pai, o rei D. Dinis de Portugal. Por outro lado, seu livro pretende
o poder régio centralizador e os interesses de autonomia senhorial de parte da ser um verdadeiro registro de identidade da classe nobiliárquica, tal como se coloca
nobreza. De 1325 a 1343 o embate centralizador volta a estar na ordem do dia, em no próprio “Prólogo” escrito pelo Conde. Visa também abordar o problema das
período mais ou menos coincidente com o da recolha de materiais, da compilação tensões que se verificavam no seio da nobreza, diante das quais o Conde assume
e da publicação tanto do Livro do Deão como do Livro de Linhagens do Conde D. uma posição declaradamente conciliatória.
Pedro. Neste período, diversos marcos assinalam a retomada do projeto centralizador
As tensões inter-nobiliárquicas expressas no Livro de Linhagens decorreriam
sob o reinado de D. Afonso IV: 1325 – leitura e confirmação de privilégios; 1331 –
de uma hierarquização cada vez mais complexa e do próprio jogo de alianças e
reiteração da lei de 1317 suprimindo as ‘apelações ao senhor’; 1324, 1325, 1341,
de oposições que se estabelecia em torno do poder régio. Atravessa o Livro de
1343 – textos legislativos anti-senhoriais (BARROS, 1945).
Linhagens uma espécie de teoria da ‘solidariedade de classe’, construída em torno
Apesar disto, com as não muito distantes vitórias na Guerra Civil de 1319, a da noção de parentesco. O livro também procura consolidar uma hierarquização
alta nobreza estava mais fortalecida do que nos reinados anteriores de D. Afonso III estabelecida, justificando-a ideologicamente, pelo que se coloca como um manifesto
5
A Batalha do Salado, ocorrida em 30 de outubro de 1340, foi travada entre cristãos ibéricos e da nobreza em oposição a outros grupos sociais.
mouros da Andaluzia junto à ribeira do Salado, na província de Cádis. Logo assumiu uma posição À parte estes traços centrais que orientam a sua organização e a feitura do seu
simbólica extremamente significativa no âmbito da Reconquista Ibérica, e também da História de
Portugal. “prólogo”, o Livro de Linhagens também apresenta algumas novidades de conteúdo

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um gênero híbrido, suspenso entre a genealogia e a narrativa

em relação aos nobiliários anteriores. Amplia a sucessão das casas reais que vinham Esto diz Aristotiles: que se homes houvessem antre si amizade verdadeira,
sendo descritas no Livro Velho e no Livro do Deão, e passa a descrever as casas reais nom haveriam mester reis nem justiças, ca amizade os faria viver seguramente
bíblicas, as da Babilônia, da Pérsia, de Roma, dos reis arturianos, de Castela, de em no serviço de Deus. E a todolos homees ricos e pobres compre amizade
Navarra, da França, e por fim de Portugal. Em seguida, ocupa-se das famílias nobres [... ]. (LL, Prólogo).
da Espanha – galegas, castelhanas e biscainhas, e não só das portuguesas que foram Até este ponto, o Conde enuncia um objetivo mais amplo de seu nobiliário:
objeto central dos dois livros de linhagens anteriores (LV e LD). Desta forma, a nobreza pretende “meter amor e amizade antre os nobres fidalgos da Espanha”. Anuncia,
é colocada como uma ‘nobreza da Espanha’, incorporando um caráter transnacional portanto, o intento de assegurar a solidariedade entre os nobres ibéricos. Por outro
que reforça a sua autonomia em relação ao poder régio. Com estas inovações, o Conde lado, o organizador do nobiliário remete a um pretenso dito de Aristóteles, segundo
insere a genealogia portuguesa em um quadro universal e peninsular. o qual “se homees houvessem antre si amizade verdadeira, nom haveriam mester
No que se refere à nobreza portuguesa, eleva-se para 776 o número de famílias reis nem justiças, ca amizade os faria viver seguramente em no serviço de Deus”.
fidalgas, o que implica em uma ampliação dos critérios de inclusão nobiliárquica. Ao Disfarçado em preceito cristão que se vincula ao mandamento de “amar ao
mesmo tempo, as linhagens hispânicas (castelhana, leonesa, galega, portuguesa) são próximo como a si mesmo” (ao qual o Conde refere-se explicitamente nas linhas
apresentadas como provenientes de um tronco familiar comum às dinastias régias iniciais do seu Prólogo), este trecho prescreve por um lado a necessidade de coesão
peninsulares, o que termina por remeter toda a nobreza hispânica a um passado nobiliárquica, reenviando a mecanismos produtores daquilo que, com alguma
visigodo. É precisamente em associação a um projeto de representação da nobreza, licença, poderíamos chamar de uma ‘identidade de classe’; por outro lado, toca-
diante dos vários problemas sociais e políticos que a afetavam naquele momento, que se diretamente no problema das relações ambivalentes entre nobreza e realeza. O
surge o Livro de Linhagens do Conde Dom Pedro. No prólogo deste, como veremos ‘rei’ é na prática aceito como um mediador inevitável; mas deixa-se entrever o
a seguir, fica bem claro o seu papel como instrumento de formação e difusão de uma desejo utópico de que ele não seja um dia mais necessário. Portanto o nobiliário
identidade de grupo perante outros grupos sociais, o que inclui uma prédica a que começa aqui a demarcar a posição de uma pretensa totalidade da nobreza (mas na
todos os nobres da Espanha reforcem entre si laços de solidariedade. verdade de uma fração da nobreza) perante a ‘realeza’. A estas tensões presentes nos
meios nobiliárquicos com relação ao controle régio do espaço social, o “Prólogo”
O livro de linhagens, apresentado pelo seu principal organizador do Livro de Linhagens ainda voltará uma vez. Por ora, deixa-se perceber aqui
No trecho introdutório do seu Livro de Linhagens, o Conde D. Pedro pretende porque a construção permanente de um imaginário régio é matéria obrigatória dos
relacionar de maneira explícita as razões que o levaram a escrever um nobiliário. nobiliários.
Em certo sentido, ele acaba por construir aqui a sua própria ‘visão de conjunto’ Ainda com relação ao trecho em referência, salta à vista a pequena menção a
acerca da produção linhagística, ao mesmo tempo em que insinua os critérios a Aristóteles. Fora a própria Bíblia, esta menção é um dos poucos acessos que temos
partir dos quais selecionou as narrativas que foram incluídas no livro. Um exame às leituras externas do Conde Dom Pedro (vale dizer, à sua intertextualidade),
deste “Prólogo” será mais do que oportuno neste momento em que buscamos definir excetuando-se naturalmente o próprio material cronístico e genealógico que lhe
com maior propriedade o ‘lugar de produção’ dos nobiliários portugueses. serviu de corpus documental. Mencionar Aristóteles – e com alguma probabilidade
Depois de dois parágrafos iniciais onde o Conde ajusta o seu empreendimento um trecho da Ética a Nicômaco (ARISTÓTELES, 1973)– é já incorporar algumas
aos preceitos cristãos e dá a perceber que “houve de catar por gram trabalho, por dimensões teóricas e éticas à produção do Livro de Linhagens. O Livro revela com
muitas terras, escripturas que falavam dos linhagees”, inicia-se a enumeração este pequeno índice intertextual mais um de seus objetivos: o de fornecer ao leitor-
sumária dos objetivos do livro. Começaremos por aqui: nobre ensinamentos para o convívio humano e, sobretudo, para o desenvolvimento
de uma “sabedoria prática” (expressão utilizada pelo próprio Aristóteles na Ética
[...] compuge este livro por gaanhar o seu amor e por meter amor e amizade a Nicômaco).
antre os nobres fidalgos da Espanha. A entender por aí, o nobiliário sintoniza com a pretensão aristotélica de ensinar
E como quer que antre eles deve haver amizade segundo seu ordinamento e difundir uma ética, ao mesmo tempo em que pretende habilitar o leitor-nobre
antigo em dando-se fe pera nom se fazerem mal uus aos outros, a meos de tor(v) a desenvolver uma “capacidade verdadeira e raciocinada de agir com respeito
arema este amor e amizade per desfiarem-se. às coisas que são boas ou más para o homem” (ARISTÓTELES, 1973, p.344).
Pretende-se ensinar um modo de vida, um padrão de relacionamentos a nortear as

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relações internobiliárquicas, uma habilidade de aplicar o código cavaleiresco às e os descendentes que ainda virão, e um plano sincrônico atrela o indivíduo nobre
várias situações que aparecem no decorrer da vida diária. A “sabedoria prática” a obrigações de parentesco e amizade para com os seus contemporâneos (razões 2
visada pelos autores do nobiliário, contudo, abre-se com a sua própria inscrição e 3).
no vivido para uma série de negociações, de apropriações e de manipulações Pode-se perceber, assim, que um dos objetivos da literatura linhagística é
encaminhadas pelos indivíduos. proporcionar uma “auto-representação” a cada indivíduo pertencente à nobreza.
Esta ética oculta no Livro de Linhagens – ela mesma uma mescla de matizes Mergulhados em uma nobreza ou fração de nobreza que constrói a sua identidade
aristotélicos e valores cristãos – transita sobretudo no próprio conteúdo daquelas social opondo-a a um grande conjunto de pessoas estranhas ao grupo (a sociedade
narrativas do nobiliário que desempenham um papel de exemplum. Retornemos, não-aristocrática, mas também uma parcela da nobreza que os autores dos livros de
por ora, ao texto introdutório escrito pelo Conde D. Pedro. Em seguida ao trecho linhagens pretendem excluir), os nobres que encontram referências familiares nos
até aqui examinado, o Conde encaminha, ainda no “Prólogo”, uma enumeração livros de linhagens constroem uma primeira dimensão de sua auto-representação: o
mais explícita dos objetivos de superfície do seu nobiliário: pertencimento ou a aceitação dentro do grupo nobiliárquico-linhagístico. Os nobres
que se acham excluídos, por outro lado, talvez rejeitem os critérios de inclusão
E por nem ua amizade nom pode ser tam pura segundo natura come daqueles
propostos pelo Livro, ou talvez passem a lutar por uma inclusão posterior (já que
que descendem de uu sangue, porque estes movem-se mais de ligeiro as cousas
um livro de linhagens é uma obra em aberto)6.
per que a amizade se mantem, houve de declarar este livro per titolos e per
alegações que cada uu fidalgo de ligeiro esto podesse saber, e esta amizade Desta forma, os livros de linhagens revelam uma tensão entre a dimensão
fosse descuberta e nom se perdesse antre aqueles que a deviam haver. E o que da ‘identidade social nobiliárquica’ e a da ‘hierarquização interna ao grupo’.
me a esto moveo forom sete cousas. A auto-representação do indivíduo nobre oscila, por assim dizer, da consciência
A primeira pera se comprir e guardar este precepto de que primeiro falamos. de pertença ao grupo até a consciência de sua singularidade familiar (e de suas
A segunda é por saberem estes fidalgos de quaes descenderom de padre a filho implicações hierárquicas). Forçar a leitura da pertença de determinado indivíduo
e das linhas travessas. a uma família conceituada como a dos Maias, buscar em um dos seus caminhos
A terceira, por seerem de uu coraçom, [segue-se um trecho mais ou menos familiares um herói ou um rei, encontrar o Cid entre seus antepassados após
longo enaltecendo a necessidade de uma solidariedade de parentesco] [...] se
empreender intrincadas operações de leitura genealógica, esquecer o traidor que
é de gram poder deve-o servir porque vem de seu sangue. E se é seu igual,
insiste em se colar ao seu ramo genealógico – estas pequenas operações acham-se
deve-o ajudar. E se é mais pequeno que si deve de lhe fazer bem, e todos
devem seer de uu coraçom. incluídas na utensilhagem genealógica de que dispõe o indivíduo na sua ‘luta pela
A Quarta, por saberem os nomes daqueles donde veem e alguas bondades em auto-representação’. Porque, se os autores dos nobiliários procuram impor uma
que eles houve. hierarquia interna, os leitores-ouvintes são livres para deformar esta hierarquia
A Quinta, por os reis haverem de conhecer aos vivos com mercees por os imposta, para dobrá-la aos seus interesses, para negociar novas possibilidades de
merecimentos e trabalhos e grandes lazeiras que receberom os seus avoos em inclusão e classificação dentro do grupo.
se guanhar esta terra da Espanha per eles. A modalidade de “auto-representação” proporcionada pelos nobiliários aos
A Sexta, pera saberem como podem casar sem pecado segundo os sacra // seus incluídos pode ser assim resumida: cada indivíduo nobre distingue-se do
mentos da Santa Egreja.
outro (pela sua inserção genealógica, pelas ações suas e de seus antepassados); e
A Septima, pera saberem de quaes moesteiros som naturaes e bem-feitores.
distinguem-se todos em conjunto das pessoas estranhas à nobreza linhagística. Em
A ‘consciência da linhagem’ abre, portanto, o circuito de objetivos círculos concêntricos que poderiam ser lidos a partir de si, o indivíduo distingue-se
enumerados – mas um dos fatores que esta consciência linhagística traz consigo é do outro indivíduo nobre, o ramo linhagístico distingue-se do outro ramo, a nobreza
um tipo de solidariedade parental dela decorrente. Como se pode ver, a solidariedade do livro distingue-se da nobreza excluída ou depreciada, a nobreza na sua totalidade
nobiliárquica desenha-se nesta fonte por círculos concêntricos: do círculo mais social distingue-se dos grupos não-aristocráticos. Protegido, oprimido ou isolado
externo que é o próprio universo da nobreza como grupo coeso e criador de por estes círculos concêntricos passíveis de releituras, o indivíduo nobre constrói a
identidade, até os círculos parentais que se tecem por sucessivos graus em torno do sua “auto-representação” e a oferece à percepção de seus pares (o seu ser social, em
indivíduo. Uma diagonal diacrônica que remete aos ascendentes (“de padre a filho 6
O nobre excluído pode trabalhar para sua posterior inscrição (dele ou de antepassados) no Livro; ou
e das linhas travessas”) convoca para o quadro desta solidariedade os antepassados pode contrair alianças matrimoniais com família já incluída, produzindo sua inserção.

168 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.159-182, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.159-182, jul./dez. 2008 169
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parte, estará constituído no entrecruzamento da representação que o indivíduo dá a Deve se ter sempre em mente que “a vergonha, em sua estrutura primeira,
si próprio com a representação que os outros lhe reconhecem). é vergonha diante de alguém”. Neste caso, “o outro é o mediador indispensável
A quarta razão explicitada pelo Conde para a confecção de seu Livro de entre mim e mim mesmo: sinto vergonha de mim tal como apareço ao outro”
Linhagens mostra a preocupação do nobiliário em construir uma ‘memória’ referente (SARTRE, 1997, p.289 e 290). É por isto que o livro de linhagens torna-se aqui
à nobreza – portanto conformando mais um mecanismo vinculado à construção de um instrumento eficaz para esta mediação intra-individual através do outro, onde
uma ‘identidade de classe’. Mas ela reenvia também, ao mencionar a necessidade se termina por organizar a experiência de cada um em função deste ‘outro’ modelar
de registrar “alguas bondades que em eles houve”, à construção de um ‘ideário que aparece na realidade literária (ou como herói, ou como transgressor), e de todos
cavaleiresco’. Neste ponto, portanto, imiscui-se mais uma vez entre as intenções os modos trazendo-se este confronto para diante dos vários ‘outros’ da realidade
do nobiliário a ‘função didática’, que estará na base das narrativas que funcionam extra-literária (os leitores do livro e os expectadores do espetáculo trovadoresco).
como exempla. Perante os vários olhares que comparam cada um aos modelos linhagísticos de
comportamento exemplar ou de transgressão, cada indivíduo constrói a sua auto-
A ‘função didática’ dos nobiliários, e a prática de sugerir um modo de
punição, o seu constrangimento, a sua vergonha.
comportamento através dos exempla narrativos, atuam em diversas frentes nesta
complexa ‘guerra de representações’. Antes de mais nada, através do código Prossigamos na seqüência de objetivos dos nobiliários. A “quinta razão”
cavaleiresco que o leitor-ouvinte é convidado a perceber através das narrativas, é mencionada pelo Conde será de crucial importância para uma compreensão do
fornecida uma determinada direção de comportamento. Em situações similares às imaginário régio que vai sendo construído pelo conjunto de nossas fontes. Cobra-
explicitadas pelas narrativas dos nobiliários, deve-se agir preferencialmente de um se dos reis o reconhecimento dos feitos dos nobres e a sua conseqüente recompensa
modo, e não de outro. Desdobram-se aqui dimensões prescritivas e normativas – e consideração. As mensagens ambíguas de concorrência e aliança entre nobreza e
mas também uma dimensão punitiva ou depreciativa com relação àqueles que, realeza insinuam aqui mais uma entrada dialógica no universo discursivo dos livros
em algum momento de sua vida, destoaram nas situações análogas aos padrões de linhagens. Uma referência importante aos nobres que ganharam “esta terra de
propostos. Espanha” estende adicionalmente os conceitos antes elaborados de solidariedade
linhagística e nobiliárquica a toda a nobreza ibérica, o que faz do nobiliário do
A depreciação literária de uma mulher adúltera, de um frade devasso, de uma
Conde Dom Pedro um documento transpeninsular.
aldeia conivente, em contraponto ao enaltecimento do marido traído que se vinga
exemplarmente (LL 21G11) – eis aqui um instrumento que constrange ou eleva As sexta e sétima razões são satisfações dadas ao cristianismo e à Igreja,
homens e mulheres da realidade extra-literária que são personagens de situações referindo-se à aceitação dos padrões eclesiásticos de interdito ao incesto e
análogas. reconhecendo, no último item, relações de solidariedade também entre a nobreza e
o mundo clerical (relações bilaterais relativas à necessidade de “saberem de quaes
Exemplificaremos com um caso específico. A narrativa “A Ribeirinha” traz o
moesteiros som naturaes e bem-feitores”). Depois disto, a próxima seqüência do
exemplum de uma dama que não se sujeita ao seu raptor (LL 36BN9). Não é difícil
“Prólogo” parece remeter novamente a uma função de âmbito ‘memoriográfico’:
imaginar o constrangimento que deve assaltar uma dama da realidade extra-literária
que é convidada a ouvir tal relato, tendo ela mesma agido de maneira distinta do E por esta materea seer mais crara, e os nobres fidalgos saberem gram parte dos
exemplum ao se ‘acostumar’ ao seu raptor (e são muitos os casos, conforme os linhagees dos reis e emperadores e dos feitos em breve, que forom e passarom
próprios índices fornecidos pelos livros de linhagens). Da mesma maneira, as nas outras terras, do começo do mundo u os seus avoos foram a demandar suas
pequenas e grandes traições recorrentes na vida diária recebem cada qual o seu aventuiras, porque eles ganharom nome, e os que deles decenderom por alguas
quinhão de repressão diante da audição ou leitura de um exemplum onde se deprecia nobrezas que aló fezerom, [... segue uma descrição do plano da obra, partindo
o traidor vassálico (LL 43F5), ou onde se enaltece o herói que resiste à tentação ou de reis da Antiguidade até a nobreza da Espanha ...]
à coerção de trair (LL 55Q6). Desta forma, o leitor ou o ouvinte que na sua própria Os ‘objetivos de superfície’ dos nobiliários, conforme pudemos perceber,
vida não age de acordo com os padrões preconizados pelos modelos linhagísticos, encobrem com alguma naturalidade certas motivações internas ou ‘objetivos de
ou cujo agir produz identificações com o infrator depreciado, a cada leitura e a cada profundidade’. Os objetivos didáticos e memoriográficos são de certa forma a
audição irá sofrer um renovado constrangimento e uma nova punição. O livro de aparência mais externa de um conjunto de sistemas normativos que se pretende
linhagens mostra aqui o seu poder de constrangimento, de sugerir uma culpa, de construir, fixar e difundir, nem sempre com coerência absoluta. Obviamente que,
impor uma penalização simbólica, de instaurar a “vergonha”.

170 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.159-182, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.159-182, jul./dez. 2008 171
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para além dos objetivos associados de uma maneira ou de outra à integração do dar a perceber a rede de intertextualidade que se pode estabelecer entre as narrativas
indivíduo dentro da coletividade nobiliárquica, o discurso linhagístico também se ibéricas e as dos demais reinos europeus. Uma “narrativa de fundo mítico” também
destina à manipulação do ‘outro’. O espaço literário nobiliárquico é local de disputa pode vir infiltrada de ‘crítica moralista’, como naquela sobre “o incesto do rei
e campo de provas para os emissores de um discurso que se insere no âmbito das Ramiro” (LL 12A2), em que o relacionamento incestuoso produz o filho aberrante.
relações inter-humanas. Indivíduos e famílias aí produzem as suas próprias imagens De uma maneira geral, Mattoso identifica nas “narrativas de fundo mítico” uma
e também as representações do ‘outro’. De um lado, buscam angariar para si aproximação com as antigas narrativas de inspiração céltica.
prestígio social e legitimar as suas auto-representações; de outro, buscam impor ao Outro grupo a ressaltar é o das narrativas que tiram seu material e seu estilo
coletivo nobiliárquico as representações depreciativas de seus inimigos, preparar e básico de “romances e canções de gesta”. O exemplo mais célebre de estilo
forjar alianças, convencer os leitores-ouvintes linhagísticos da legitimidade de suas romanesco é a “Lenda de Miragaia”, episódio que tem versões tanto no Livro Velho
propostas sociais e pontos de vista. A manipulação do outro, na verdade, estende-se (LV 2A1) como no Livro de Linhagens (LL21A1), e que foi estudado por Ramón
para além – para os grupos não-aristocráticos, para o clero, para o exterior do reino, Menéndez Pidal (1944). Uma outra narrativa onde abundam situações sentimentais
pois embora o discurso linhagístico objetive explicitamente o leitor nobre, ele e dramáticas é aquela que se refere ao “assassinato de D. Estevainha” (LL 36BN9),
repercutirá amplamente nos demais setores da sociedade (do que têm consciência episódio que inclui cenas de paixão, traição e envenenamento. Entre as “narrativas
os seus autores e difusores). épicas” que foram buscar suas fontes nas canções de gesta, destaca-se aquela que
se refere a El Cid (LL 8C8), mas também aquelas que alguns trovadores – como
As narrativas interpoladas nos livros de linhagens: espaços para o hibridismo João Soares, João da Gaia, João Soares Paiva – punham a correr para exaltar seus
antepassados célebres.
Entremeando o material genealógico propriamente dito, os mais diversos tipos
de materiais narrativos costumam atravessar os livros de linhagens portugueses, Aparecem em grande número nos livros de linhagens as “narrativas históricas”.
inclusive o Livro de Linhagens do Conde Dom Pedro. É aqui, portanto, que Aí já temos um estilo próximo ao das crônicas, e uma similar intencionalidade
encontraremos um segundo traço de hibridismo textual nos livros de linhagens, agora de registrar a memória de um evento significativo, sobretudo quando dele
já referido às questões de conteúdo narrativo. No texto linhagístico, uma narrativa participaram as linhagens que se pretende exaltar. Destarte, o estilo ‘histórico’ pode
de fundo mítico podia coexistir tranqüilamente com uma narrativa de pretensões vir interferido pelo estilo romanesco ou épico7. Próximas às “narrativas históricas”,
‘historiográficas’, a anedota depreciativa alternava-se com a prosa moralística, o encontram-se as “anedotas”, por vezes depreciativas. Também no estilo anedótico,
extrato épico autóctone era registrado nas mesmas páginas que a matéria arturiana acham-se freqüentemente as narrativas sobre ‘vinganças familiares’, importantes
romanceada e copiada de crônicas de além-pirineus. Qualquer tipologia deverá para os registros dos conflitos internobiliárquicos e para avaliar as resistências
portanto ser assumida diretamente como uma construção do historiador. à centralização da violência legítima pelo rei. No sentido oposto, avaliando a
aceitação (mesmo que crítica) do monopólio régio do controle da violência física,
Podemos proceder a uma análise das fontes das narrativas ou do tipo de
encontramos as narrativas que destacam a atuação do rei como ‘mediador de
material que as informa, o que naturalmente implica em um tipo de classificação
conflitos’. As “narrativas anedóticas” trazem outras vezes verdadeiras cenas da vida
por determinados ‘gêneros narrativos’. Foi isto, por exemplo, o que José Mattoso
cotidiana da sociedade portuguesa, e denunciam noutros pontos as várias visões
(1987) procurou empreender em sua análise sobre “As fontes do nobiliário do
de mundo presentes naquela sociedade. Constituem uma fonte riquíssima para os
Conde D. Pedro”. Depois de examinar os vários extratos genealógicos, o historiador
nossos propósitos, sobretudo quando o pormenor aparentemente insignificante
português promove uma análise do material narrativo e chega a uma tipologia que
permite acessar um aspecto social mais amplo.
poderemos instrumentalizar sem maiores dificuldades.
A intenção deste breve mostruário de possibilidades foi apenas assinalar a
Existem por exemplo as “narrativas de fundo mítico”, das quais os exemplos
variedade de modelos narrativos, de temáticas e de procedências que se acham
mais célebres são os episódios sobre a “Dama do Pé de Cabra” (LL 9A4) e a “Origem
representados nas narrativas linhagísticas. Esta variedade, contudo, acha-se nos
dos Marinhos” (LL 73A1), ambas variações do tradicional tema do “cavaleiro que
livros de linhagens distribuída de forma indiscriminada. Da mesma forma, as
casa com uma mulher sobrenatural dando origem a uma linhagem nobre”. Mattoso
extensões das interpolações e inserções narrativas são diversas. Existem desde as
examina as interrelações destas versões míticas com o mito medieval da “Melusina”,
já estudado por Jacques Le Goff (1971), o que é bastante interessante no sentido de 7
José Mattoso (1987, p.93) oferece como exemplo a LL XXI sobre as proezas de “Rodrigo Forjaz
de Trastâmara II”.

172 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.159-182, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.159-182, jul./dez. 2008 173
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um gênero híbrido, suspenso entre a genealogia e a narrativa

narrativas de grande extensão – como a narrativa sobre “A Batalha de Salado” Remodelações na apresentação do texto, multiplicando capítulos ou quebrando
ou a narrativa sobre “A Lenda de Gaia” – até as pequenas narrativas, ou mesmo parágrafos para tornar o livro mais assimilável para um leitor de determinada
comentários bastante breves que prestam algum esclarecimento como o fato de que competência de leitura; ou estratégias de simplificação, tanto ao nível de desbastamento
um nobre em questão tornou-se protetor de um certo mosteiro ou venceu esta e aquela do texto como ao nível de cortes operados na própria escala da frase – eis algumas
batalha, sem contar os pequenos comentários que às vezes explicam os apelidos de estratégias editoriais voltadas para o deslocamento de um livro original para um outro
personagens referidos na listagem genealógica. Os níveis de complexidade narrativa nível de competência cultural. Nem mencionaremos aqui as alterações oriundas da
também são diversos, derivando das narrativas mais lineares às mais complexas ‘estratégias de impressão’, que chamam atenção para a “distinção fundamental entre
narrativas, como aquelas que relatam intrincados casos de sucessões de vinganças texto e impresso” (CHARTIER, 1990b, p.126), e que envolvem desde as interferências
familiares opondo redes linhagísticas rivais ou de casos de adultérios que adquirem ao nível tipográfico como as mudanças do texto em função do ‘suporte’.
um conteúdo verdadeiramente novelesco. Algumas destas questões são igualmente pertinentes para o texto publicado
Vislumbrada a riqueza narrativa presente nos livros de linhagens ao par das em manuscrito, mas há diferenças e especificidades em cada caso. Um livro de
suas exaustivas listagens genealógicas, o nosso último passo será refletir sobre o linhagens, por exemplo, não vai ao seu público sob a forma de inúmeras cópias, e
papel de um Livro de Linhagens como espaço de poder. O livro será visto agora não nem pode ser adquirido no mercado. O público é que deve ir ao livro de linhagens –
apenas como um texto, mas como um objeto mesmo, capaz de interferir de alguma e isto já coloca problemas de acesso ao exemplar único ou às cópias restritas de um
maneira nas representações e no reordenamento social. Refletiremos a partir daqui manuscrito original. A redação de um livro é um empreendimento sofisticado na
sobre questões que dizem respeito não apenas ao texto ou ao gênero de texto, mas Idade Média, o que torna o exemplar manuscrito não apenas um bem cultural de
também ao ‘suporte’ sobre o qual se estabelece este texto. luxo, mas também um instrumento de poder. Quem tem o poder são aqueles que
simultaneamente controlam o acesso ao livro e definem os seus usos, abrindo o seu
O Livro de Linhagens e seus espaços de poder tesouro manuscrito para variadas práticas de leitura que lhes darão, cada uma delas,
um tipo diferente de “oportunidade de poder”.
A edição, a posse, o uso e a leitura de um livro sempre abrigam nas suas
A alguns o dono permitirá que folheiem o livro, e a outros não. Aos mais
múltiplas modalidades verdadeiros espaços de poder – e isto é particularmente
chegados ou aos mais importantes no seu circuito de alianças permitirá uma ‘leitura
válido para os livros de linhagens do Portugal medieval. Antes de mais nada,
intensiva’, ou ainda que lancem mão do conteúdo de seu manuscrito para a criação
discorreremos sobre as estratégias que afloram na passagem das ‘versões orais’
de novos livros, para investigações sobre as informações ou sobre a sabedoria nele
das narrativas linhagísticas para as ‘versões escritas’ dos nobiliários – ou, ainda,
contidas. Em outras oportunidades, irá oferecer o seu livro para a leitura coletiva em
na passagem de outras versões narrativas já escritas para estas versões escritas que
voz alta, o que irá tanto difundir sua imagem de homem de cultura como ainda lhe
constituem o material linhagístico. Com alguma liberdade no uso desta expressão,
assegurar uma nova ‘oportunidade de poder’ vinculada ao seu direito de indicar o
falaremos aqui das ‘estratégias editoriais’ envolvidas nestas passagens.
que será lido (e portanto o que os outros poderão conhecer ou não do livro). Poderá
Obviamente que um livro de linhagens – bem cultural da era dos manuscritos – ainda permitir que narradores ou outros difusores culturais memorizem algumas
deve ser diferenciado nas suas ‘estratégias de publicação’ de um livro qualquer das passagens do seu manuscrito para uma posterior difusão ou recriação, que será
inserido na era dos livros impressos. O livro impresso, por exemplo, circula mediante posta a correr mediante os mecanismos da oralidade. Quem detém o livro, por
uma grande quantidade de cópias tipográficas e vai ao seu público. O editor, em fim, pode autorizar nele novos acrescentamentos, convocando refundidores para
função disto, irá direcionar as suas estratégias editoriais para captar o interesse, as continuar a obra ou completar um conteúdo que ainda não se esgotara (é o caso dos
expectativas, a competência cultural de um grande público. Freqüentemente buscará nobiliários, que pretendem registrar uma continuidade linhagística que ultrapassa o
fórmulas para reunir em um único feixe alguns interesses diversificados, com o período de vida dos seus editores).
que poderá almejar captar simultaneamente faixas distintas do público consumidor.
Estas são as estratégias pertinentes àquele que detém a posse do manuscrito,
Poderá lidar não só com a publicação impressa de textos originais, mas também
que pode ou não ter sido o empreendedor de sua edição (o livro é objeto de herança).
com a publicação popularizada de grandes obras já conhecidas – para o que achará
lícito promover operações diversas8. ensaios de Roger Chartier (1990a). No caso, o historiador francês aborda as publicações do corpus
de Troyes (século XVII) e a chamada Bibliothèque Bleue, do século XVIII. O capítulo “Textos,
8
Sobre estas possibilidades de estratégias editoriais para livros impressos do passado, veja-se os impressos, leituras” introduz a discussão geral sobre o tema (CHARTIER, 1990b).

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José D’Assunção Barros Os livros de linhagens na Idade Média portuguesa –
um gênero híbrido, suspenso entre a genealogia e a narrativa

Existem também as ‘estratégias editoriais’ propriamente ditas, mediante as quais o individuais. Teremos aqui, portanto, outro importante traço de hibridismo em um
empreendedor da confecção do livro definirá o tipo de suporte, o modo como o texto que se forma a partir da confluência de fontes oriundas da produção escrita
livro é escrito, os materiais a serem incluídos (no caso de uma obra aberta como os e da oralidade. A existência de folhas individuais que teriam servido como fontes
nobiliários), as alterações a serem efetivadas, o nível de linguagem a ser buscado, escritas para os livros de linhagens deve ser presumida a partir de uma reflexão
os recursos para permitir que o livro abrigue duas ou mais formas de leitura, a sobre os diversos mecanismos possíveis para a preparação ou realização de uma
presença ou não de iluminuras. Com todas estas dimensões cujo controle detém performance narrativa oral. Examinemos algumas possibilidades. A performance
no processo de edição, o empreendedor do manuscrito joga com expectativas e oralizada de uma narrativa, em alguns casos, sustenta-se previamente em um texto
“competências textuais” a atingir, com níveis de eficácia a serem alcançados, com de base utilizado ou como roteiro de orientação ou como texto rigoroso para a
mecanismos de inclusão ou exclusão de leitores (e, no caso dos nobiliários, também memorialização. Podemo-nos referir ainda ao caso da leitura em voz alta de um
com mecanismos de inclusão e exclusão daqueles que serão citados nas narrativas texto – seja a partir da folha pertencente ao orador, ou então a partir de um livro
e listas genealógicas). Até mesmo a escolha de suporte define certas oportunidades já estabelecido (no caso, é bom lembrar que o Livro Velho, bem como algumas
de poder e certas possibilidades de uso: o ‘livro de bancada’, por exemplo, não das crônicas que foram fontes dos outros dois nobiliários, eram contemporâneas
pode ser transportado sem uma certa solenidade, e folhear as suas páginas implica dos saraus palacianos de que tratamos, e a sua leitura podia também fazer parte
uma outra relação de aproximação entre o seu conteúdo e o seu leitor que não das atividades culturais aí desenvolvidas). Nada disto exclui, naturalmente, a co-
aquela pertinente aos livros de fácil manuseio. presença da performance oralizada mais pura, inclusive aquela que vem carregada
Todo este poder editorial, naturalmente, é aqui elaborado de uma maneira de elementos de improvisação e de interação com o público.
ainda intuitiva (estamos muito longe do mundo das estratégias de publicidade). O pressentimento destas práticas diversificadas, em que se imbricam oralidade
Mas é de fato um poder a mais no jogo político, e os grandes homens de cultura e algum nível de escrita, deve infelizmente permanecer no âmbito especulativo,
da Idade Média sabiam lidar com estes recursos de poder assegurados pelo viés uma vez que não possuímos relatos dos próprios narradores e trovadores da época
da cultura. Os reis-sábios ibéricos (como um Afonso X de Castela ou um D. Dinis a respeito de seus variados sistemas de exposição e performance. Mas isto não
de Portugal) ou os grandes nobres promotores de cultura (como um Conde Dom impede que reflitamos sobre as ‘estratégias editoriais’ envolvidas na concretização
Pedro), certamente não estavam alheios à possibilidade de utilização destes poderes. dos nobiliários.
Controlar o Livro, palco literário para narrativas e cantigas imobilizadas sob a A este respeito, devemos lembrar que mesmo o mais simples ato de conceder
forma manuscrita, mostra-se quase tão importante quanto controlar uma ‘arena uma nova disposição a textos previamente selecionados é, de certa forma, compor
trovadoresca’, palco concreto para a expressão de cantigas e narrativas através da já um novo texto. É em função dos leitores que deseja ou imagina atingir, e em
oralidade ou do imbricamento entre oralidade e escrita. É verdade que existe a função de como os deseja atingir, que o editor-compilador orienta a sua seleção, a
diferença de que o palco trovadoresco pode acessar ainda as faixas iletradas de maneira como organiza o material selecionado, o seu enquadramento em títulos –
público (mas o livro também pode, é bem verdade, nas suas leituras sociais em voz isto sem falar nos cortes operados, nas pequenas alterações, e, particularmente
alta). no caso dos nobiliários, na maneira como se alterna o material narrativo com a
Com isto devemos considerar que a constituição da forma e conteúdo de um descrição genealógica.
nobiliário, a partir do duplo trançado da descrição genealógica e da rede de relatos Por outro lado, há notáveis implicações na passagem, para um corpus
linhagísticos, não está isenta da interferência dos seus múltiplos editores – no caso os narrativo, de narrativas que antes estavam isoladas. Seja uma versão narrativa
coletores de narrativas e informações genealógicas, os organizadores e compiladores que se acha registrada isoladamente em uma folha, ou seja uma narrativa que faz
do material linhagístico por eles fornecido, os promotores do empreendimento, e parte do repertório de um trovador que a apresenta eventualmente no espetáculo
todo um grupo de escrivães e homens de cultura que se escondem sob o autor trovadoresco, a passagem destas peças isoladas para o corpus do nobiliário
nominal do nobiliário (no caso do Livro de Linhagens) ou sob nome nenhum (no as transforma de imediato, sobretudo porque estas narrativas passam a estar
caso do Livro Velho e do Livro do Deão). contaminadas pela proximidade das outras narrativas, pela sua alternância com uma
Os nobiliários, como dizíamos, recolhem o seu material narrativo tanto da lista genealógica, por novas conexões que até então não podiam ser imaginadas.
produção oral circulante no Paço e nos meios senhoriais, como também de versões Coabitando o mesmo corpus que outros textos, a narrativa antes isolada passa a
já escritas que, podemos conjeturar, circulavam também em cadernos e folhas dispor de novas vozes. Mas, de maneira inversa, pode-se dar que a narrativa seja

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um gênero híbrido, suspenso entre a genealogia e a narrativa

também separada de um corpus anterior, de menores ou maiores dimensões, para podemos imaginar um nível mais superficial de leitura que isola os episódios
ser reintroduzida em um novo corpus – e nesta operação novos sentidos lhes são narrados de sua totalidade (portanto desligando-os ou não percebendo a sua
surpreendentemente acrescentados. Pode-se dar ainda que, em casos como este, intertextualidade possível). Há também uma leitura, ainda superficial, que se atém
algo se cale na passagem de um para o outro corpus, ou que uma mensagem que exclusivamente aos exempla oferecidos pelos episódios lidos de maneira isolada
antes era explícita torne-se agora implícita, suplicante por complexas decifrações (ignorando portanto as conexões linhagísticas propriamente ditas, e não percebendo
que antes seriam dispensáveis. as múltiplas depreciações e enaltecimentos que se voltam contra indivíduos e
Apenas para dar um exemplo dentro do repertório possível de estratégias linhagens concretas). Este tipo de leitor educa-se no ideal cavaleiresco, mas não
editoriais, podia-se quebrar em duas, com a interpolação de uma série de citações nas secretas e maliciosas artimanhas das operações genealógicas.
genealógicas, uma narrativa que em sua performance oral nos saraus palacianos seria Há o leitor de listas familiares, que não se interessa ou a quem é interditada
única. Ou, ao contrário, podia-se fundir duas narrativas separadas em uma seqüência a leitura mais demorada das narrativas, e que se concentra apenas nas referências
única. A interposição de comentários curtos devia por outro lado remodelar com genealógicas. Este apenas se beneficia de uma compreensão da sua própria
freqüência uma narrativa original, fosse esta oriunda da tradição oral ou de uma inserção familiar-linhagística, bem como das dos outros nobres, mas lhe é dado a
versão escrita previamente consultada. Em outros casos, o editor-compilador podia escapar outras dimensões possíveis de serem compreendidas a partir do conteúdo
achar necessário fazer o texto remontar a uma narrativa ou referência genealógica narrativo interpolado. E existe por fim a leitura totalizada, que capta o texto na sua
já incluída em outra parte do nobiliário (“este Dom Fulano de quem falamos é integridade complexa e habilita o leitor a compreender conexões implícitas entre as
aquele que, conforme dissemos no título tal, descende de Dom Sicrano, e que várias narrativas, percebendo adicionalmente as depreciações e exaltações que se
venceu uma batalha contra os mouros”). Estas remissões internas criam novas escondem nos interstícios da intertextualidade, e captando também de uma maneira
possibilidades de inter-textualidades a serem percebidas e, conseqüentemente, mais plena as lições cavaleirescas agora concedidas não apenas pelas narrativas
novas possibilidades de padrões de inteligibilidade. Com o ato de conectar, ou de isoladas, mas pela mega-narrativa que se confunde com a interação entre todas as
oferecer a possibilidade de que seja lida uma conexão entre dois relatos que de narrativas nos seus secretos diálogos internos.
outra forma estariam desligados, o editor-compilador cria novas modalidades de Por ora, fica registrado que a existência de níveis e modos de leitura
leitura para a obra e as insere no repertório de práticas criadoras da leitura (estas diferenciados a partir do material linhagístico, bem como o acesso a estes diferentes
que deverão ser empreendidas pelo próprio leitor). níveis e tipos de leitura, criam hierarquias adicionais entre os diversos leitores
Em síntese, o editor-compilador detinha uma boa margem de manobra para e ouvintes dos nobiliários. Aquele a quem é somente concedida a leitura ou a
a manipulação do material linhagístico que se propunha a registrar. Com suas audição do episódio isolado vê-se enclausurado em um nível de percepção mais
estratégias editoriais visava uma determinada eficácia, o cumprimento de um restrito ao entrar em contato com o material narrativo-linhagístico, e portanto lhe é
programa voltado para objetivos específicos (como aquele registrado no Prólogo proposto um lugar mais modesto na escala de leitores e ouvintes. Incluem-se aqui
do Livro de Linhagens), bem como a já mencionada ‘competência cultural’ do aqueles a quem é oferecida a leitura mais esporádica das páginas do nobiliário,
público receptor a que buscava atingir (no caso dos nobiliários era a nobreza, ou aqueles que somente têm acesso a folhas individuais de narrativas, ou aqueles
certos setores da nobreza, que primeiramente se tinha em vista). Do mesmo modo, que são convidados muito eventualmente para os espetáculos trovadorescos.
o editor-compilador orientava as suas estratégias discursivas e editoriais também Naturalmente que nem todos eles podem ser situados no mesmo nível, uma vez
conforme as expectativas deste receptor, ou ainda conforme os usos que poderiam que há muitos outros interferentes que desnivelam as capacidades individuais
ser dados ao seu texto ou a partes isoladas de seu texto (a leitura individual privada de entender e perceber os múltiplos aspectos de um texto – inclusive a própria
ou a leitura social em voz alta, a consulta de base para performances orais ou para “competência textual” conquistada na experiência individual de cada um. Mas,
a composição de novas crônicas e nobiliários, e assim por diante). Por fim, inseria enfim, o importante aqui é dar a perceber que o acesso ao livro (e a qualidade
em um jogo sócio-político que lhe podia ser favorável todas estas oportunidades de do acesso ao livro) educa para novos modos de leitura deste livro – e que a
poder oriundas do direito de definir e de escolher as múltiplas dimensões envolvidas interdição ou restrição de seu acesso impede a possibilidade de o indivíduo-leitor
na composição do texto e de seu suporte. enriquecer seu repertório de modos de leitura de um livro (o mesmo vale para o
O jogo de leituras possíveis (e audições possíveis) é a dimensão que completa espetáculo trovadoresco – que metaforicamente pode ser considerado como um
este complexo circuito. Atendo-nos às práticas e modos de leitura dos nobiliários, ‘livro interativo’ aberto para as práticas do espetáculo e da oralidade).

178 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.159-182, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.159-182, jul./dez. 2008 179
José D’Assunção Barros Os livros de linhagens na Idade Média portuguesa –
um gênero híbrido, suspenso entre a genealogia e a narrativa

No outro extremo do continuum de “competência textual” localizam-se É precisamente uma sutil rede de micropoderes que veremos se estabelecer
o ‘leitor intensivo’ do nobiliário e o ‘ouvinte freqüente’ dos saraus palacianos e na confluência do ato de ‘conceder’ a um leitor-ouvinte o acesso ao texto (na
senhoriais, que tendo um maior acesso às várias partes do mega-texto linhagístico sua materialidade, por assim dizer) e do ato de conceder aberturas para este ou
podem começar a desenvolver uma aprendizagem de sua totalidade. Mas é em todo aquele modo ou nível de leitura. Ao considerarmos os nobiliários, conforme vimos,
o caso necessário lembrar que a compreensão plena do conteúdo linhagístico inclui devemos ter em mente tanto as ‘estratégias discursivas’ pertinentes às narrativas
ainda uma espécie de ‘iniciação’, que pode ser facilitada através de conversas a pré-existentes (advindas da tradição oral ou então de esboços e fontes escritas),
que se tenha acesso nos círculos de leitores e ouvintes mais experientes. Por fim, como as ‘estratégias editoriais’ que se concretizam a partir das próprias escolhas
considere-se que – dadas as múltiplas naturezas dos vários conteúdos narrativos e decisões que envolvem a compilação do livro. Entrelaçam-se aqui as diversas
presentes nos livros de linhagens – um nível máximo de competência textual pode estratégias discursivas e editoriais envolvidas – sem contar as mencionadas
ser buscado naquele leitor que realiza aquilo que Roger Chartier (1990b, p.123) estratégias oriundas da posse do livro e do monopólio do acesso à sua leitura. O
chamou de uma “leitura plural”. Este leitor é capaz de distinguir com eficácia o livro de linhagens, gênero pleno de hibridismos, apresenta-se neste sentido como
cômico do sério, o anedótico do moralístico, o didático do meramente enaltecedor espaço ambíguo para o confronto de poderes e micropoderes. Estudá-los através de
ou depreciativo, o fantástico do cotidiano, e nestas operações se apropriar de sua forma híbrida, é estudar relações de poder, mecanismos de inclusão e exclusão
conteúdos que podem favorecer a sua experiência individual e a sua posição na social, processos de formação de identidade – é contemplar, em poucas palavras, a
‘luta de representações’ enfrentada na vida cotidiana. Aqui temos ainda um leitor complexa guerra de representações que se desenrolava nos textos linhagísticos da
que, tal como exemplificaremos adiante, possui certas ‘chaves de intertextualidade’ Idade Média portuguesa.
que outros desconhecem. E alguns dentre eles chegarão mesmo a perceber a
pluralidade de sentidos oferecidos pelos diversos níveis narrativos, e quiçá estarão
aptos a captar algo das muitas vozes que habitam o discurso linhagístico, o que de BARROS, J. D’A. The ancestry books in the Portuguese Middle Ages – a hybrid
resto os habilitará a tirar partido dos vários usos abertos a cada narrativa. genre, hovering between genealogy and narrative. Itinerários, Araraquara, n.27,
Esta capacidade mais plena de leitura do material linhagístico, proporcionadora p.159-182, July./Dec. 2008.
de uma visão de profundidade e de conjunto vedada à maioria dos leitores, podia
se tornar o tesouro de uns poucos que, em todo o caso, só podiam receber certas ABSTRACT: This article intends to discuss a specific literary genre whose main
chaves mais secretas para a compreensão do texto na base de uma transmissão singularity is to be presented as a hybrid literary form – the so-called “ancestry
pessoal da informação, e isto quando tinham acumulado uma “competência textual” books”, genealogic and narrative sources of the Portuguese Middle Ages (13th and 14th
suficientemente adequada para recebê-la. Circulando por entre os leitores-ouvintes centuries). The emphasis is on the “Livro de Linhagens do Conde Dom Pedro”, compiled
da leitura ou da audição fragmentada, da intertextualidade não-percebida porque during the reign of Dom Afonso IV (1325-1357). The genealogic text is examined as
não-revelada, da recepção isolada de uma narrativa que se desagrega das outras, a locus of power, in which the nobility is faced with situations of social inclusion or
este leitor especial podia se situar em uma posição privilegiada para a compreensão exclusion. In this case, the textual hybridism – alternating the genealogical description
do texto ou do espetáculo. Tudo isto também era ‘poder’, através do qual aqueles with narratives of several types – is seen as an efficient resource for the exercise of that
que o detinham podiam estabelecer alianças de identidade uns com os outros ao power and micro-power.
mesmo tempo em que se separavam daqueles que careciam da informação inteira.
KEYWORDS: Medieval narrative. Genealogic text. Hybrid form.
Penetrar em mais um compartimento de significado era portanto penetrar em um
novo mundo, em uma nova classe de leitor, em um novo recinto de poder ao qual
nem todos tinham acesso9. Referências

ARISTOTELES. Ética a Nicômaco. São Paulo: Abril Cultural, 1973. (Os Pensadores,
9
Poderemos aqui assimilar integralmente as palavras de Michel Foucault (1996, p.37) em A Ordem IV).
do Discurso: “ [...] mais precisamente: nem todas as regiões do discurso são igualmente abertas e
penetráveis; algumas são altamente proibidas (diferenciadas e diferenciantes), enquanto outras BARROS, H. da G. História da Administração Pública em Portugal nos séculos XII e
parecem quase abertas a todos os ventos e postas, sem restrição prévia, à disposição de cada sujeito
XV. Lisboa: Sá da Costa,1945. v.1.
que fala [...]” (e, poderíamos acrescentar, à disposição de cada sujeito que lê ou que escuta).

180 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.159-182, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.159-182, jul./dez. 2008 181
José D’Assunção Barros

CHARTIER, R.. Textos e edições: a ‘literatura de cordel. In: ______. A História Cultural:
entre práticas e representações. Lisboa: Difel, 1990a. p.166-187.
O GROTESCO ENTRE O INFORME E O DISFORME,
______. Textos leituras e impressos. In:______. A História Cultural: entre práticas e
UM POSSÍVEL SENTIDO
representações. Lisboa: Difel, 1990b. p.121-139.

FOUCAULT, M. A Ordem do Discurso. São Paulo: Edições Loyola, 1996. Maria Cristina BATALHA1
LE GOFF, J. Mélusine maternelle et défricheuse : le dossier médievale. Annales E. S. C.,
Paris, n. 26, p.587-594, 1971. RESUMO: Este artigo destaca a importância do grotesco como novidade estética no
período romântico e examina sua aproximação com a literatura fantástica. Pela presença
LIVRO de Linhagens do Conde D. Pedro. Edição crítica por José Mattoso. Lisboa: Academia simultânea de elementos opostos, o grotesco apresenta-se como uma possibilidade
de Ciências, 1980. (Portugaliae monumenta historica nova série, 2 ). de traduzir aquilo que parece escapar à compreensão, que desestabiliza os vetores
da percepção familiar e abala a confiança em uma ordem universal investida de um
LIVROS Velhos de Linhagens. Edição crítica por Joseph Piel e José Mattoso. Lisboa:
sentido.
[Academia de Ciências], 1980. (Portugaliae monumenta historica nova série, 1 ).
PALAVRAS-CHAVE: Grotesco. Hibridismo. Fantástico.
MATTOSO, J. As fontes do nobiliário do Conde D. Pedro. In: ______. A nobreza medieval
portuguesa. Lisboa: Estampa, 1987. p.57-100. (Imprensa Universitária, 19).
On lui avait laissé les dents. Les dents sont nécessaires au
______. Introdução. In: LIVRO de Linhagens do Conde D. Pedro. Edição crítica por José rire.
Mattoso. Lisboa: Academia de Ciências, 1980. p.7-54. (Portugaliae monumenta historica La tête de mort les garde.
nova série, 2 ). Victor Hugo (1982, v.1, p.242).

MENÉNDEZ PIDAL, R. En torno a “Miragaia” de Garrett”. Separata de Biblos, v.XX, No Prefácio de Cromwell, Victor Hugo [1827] chama a atenção para a
1944, Coimbra. Coimbra: Oficinas gráficas de Coimbra, 1944. importância do grotesco na nova literatura, cuja estética se impõe já na primeira
metade do século XIX. A presença dessa forma híbrida – até então percebida como
SARTRE, Jean-Paul. O Ser e o Nada – ensaio de ontologia fenomenológica. Rio de marginal – passa, no contexto romântico, a uma posição focal, já que seria esta a
Janeiro: Vozes, 1997. característica acionada para dar conta daquilo que era tido como inédito e que não
era ainda reconhecida pelos quadros conceituais da tradição. Na verdade, o famoso
prefácio de Victor Hugo assinala um caráter inaugural na história dessa expressão
ficcional, uma vez que representa a primeira referência teórica relevante sobre o
assunto. É através do resgate do grotesco e de sua associação com o sublime que
Hugo introduz o debate estético em torno da literatura de seu tempo. Para ele, trata-
se não somente de reconhecer o grotesco como categoria estética, mas também de
colocá-lo como termo de referência para situar o “moderno”; ou seja, aquilo que a
estética clássica relegava ao esquecimento, era trazido agora como fundamento de
um novo cânone (ROSEN, 1991).
Assim, a sedução dos românticos com respeito ao grotesco explica-se,
primeiro, porque se inicia a partir dessa reflexão uma ruptura com a tradição que
1
UERJ – Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Instituto de Letras – Departamento de Letras
Neo-Latinas. Rio de Janeiro – RJ – Brasil. 20550-900 – cbatalh@gmail.com

182 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.159-182, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.183-192, jul./dez. 2008 183
Maria Cristina Batalha O grotesco entre o informe e o disforme, um possível sentido

o rejeitava; segundo, porque ele assume os atrativos do excluído ameaçador e do Na perspectiva aristotélica, o belo está relacionado ao agradável. Entretanto,
“pária glorioso”, conforme a expressão de Elisheva Rosen (1991, p.39), tornando- essa concepção já é recolocada em questão a partir do final do século XVIII,
se uma linguagem capaz de dar conta do inédito, ou daquilo que não se encaixava com o ensaio Laocoonte, de Lessing (1990). Este destaca o gosto acentuado dos
nos parâmetros definidos pela tradição. alemães pela obra de Shakespeare, que, segundo ele, era destituída de bom-gosto
Com efeito, podemos constatar que o grotesco presente na obra de Victor ou qualquer discernimento, pois apresentava uma mistura de gêneros e colocava
Hugo escapa ao código cultural da época e, por esta mesma razão, ele se torna em cena “personagens monstruosos”. É então na dramaturgia do autor inglês que os
tão desconcertante para o público. Porque, conforme postula Wolfgang Kayser alemães vão buscar um modelo para emulação e matéria para o repensar do papel
(1964, p.229), “[...] as representações do grotesco constituem a oposição mais da literatura. Assim, justificava Lessing (1991, p.109), “[...] o grandioso, o terrível
evidente a qualquer espécie de racionalismo e qualquer sistemática do pensar.”2 e o melancólico atuam melhor sobre nós do que o gentil, o terno, o amoroso.”
Assim, a ruptura da regra das três unidades e da rígida divisão entre os gêneros, No mesmo período, também o filósofo francês Denis Diderot, em parte de sua
que marcam a literatura neoclássica, tornava-se a questão central do movimento obra crítica, segue na mesma direção. Este, no Salão 1763, ao analisar o quadro
romântico. Ora, o resgate do grotesco, com todo o potencial de hibridismo que “La raie dépouillée”3, de Greuze, exaltava a beleza da natureza morta, desprovida
este encerra, é então acionado para atualizar a nova proposta estética, que ganha de valor na hierarquia dos gêneros pictóricos, e cuja temática era “feia”, mas
força nos primeiros anos do século XIX. É da própria essência do grotesco a que não deixava de agradar, suscitando um prazer estético. Trata-se de uma nova
associação entre o cômico e a feiúra, a ligação entre o riso e o sofrimento, e estética da “feiúra” – ou da valorização daquilo que não deveria ser representado –,
a presença, em um mesmo personagem, da felicidade e da infelicidade. Como onde acontece o reconhecimento do trabalho do pintor, em oposição à concepção
imagem da tensão presente entre o sublime e o grotesco, Victor Hugo se refere a aristotélica, segundo a qual o artista não deveria “mostrar-se” em sua obra
tudo que remete ao anímico como puramente sublime, em contraste com a “besta (BATALHA, 2003, p.236).
humana”, que é associada ao grotesco. O grotesco na concepção do autor é então À diferença da forma artística da tragédia que nos oferece um sentido
a contraposição, ou seja, uma forma especial desse contraste. O personagem escondido, por trás do aparente absurdo do destino engendrado pelos deuses, a
grotesco é assim aquele que abandona sua humanidade para aproximar-se da estética do grotesco não permite dar nenhum sentido àquilo que é apresentado. É
Besta. Para ele, não há conflito, mas uma alegria selvagem. Para além do trágico, trágico o homem que, preservando toda sua dignidade humana, vê-se confrontado
há a poesia do sublime e o homem se alça à altura do destino que pretendia com o destino do qual ele não pode escapar. O Dr. Jekyll, de Stevenson, assim
esmagá-lo. No grotesco, impera a poesia do estranho e do mórbido, promovendo como Frankenstein, são personagens trágicos na medida em que são atormentados
um jogo com o “medo”, com o horror e, muitas vezes, com o repugnante. Como pelo espetáculo de sua decadência e que tentam escapar do destino que insiste
assinala Wolfgang Kayser (1964, p.68): em precipitá-los em prazeres apenas ferozes e sensuais. Os casos extremos – o
Nenhum feito sublime em si mesmo ou nenhum feito grotesco em si mesmo belo perfeito, fundado na equivalência entre beleza física e verdade moral, e o
são suficientes para formar um todo “belo” ou “dramático”, mas é no grotesco horripilante – excluem o efeito trágico porque eles abalam a confiança em uma
que existe justamente o contraste indissolúvel, sinistro, e que não deveria ordem universal investida de um sentido. Por isso, o malfeitor, o bufão e o vil, que
existir. A percepção e a revelação de semelhante simultaneidade incompatível a tragédia clássica admitira somente como antítese, torna-se interessante e digno de
têm um aspecto diabólico, pois semelhante procedimento destrói as ordens e ser representado em seu destino próprio. Afinal, se os “monstros” são disformes e
abre um abismo onde pensávamos avançar com segurança. ridículos, aquilo que dizem é profundo e “sério”; por esta razão, são grotescas as
figuras ambíguas de Olympia e do próprio Nathanaël, personagens de “O homem
Figuras como Corcova, Quasímodo, Triboulet e Gwynplaine são emblemáticas da areia”, E. T. A. Hoffmann (1956), pois suscitam o efeito de estranhamento e
do grotesco da obra hugoliana e fornecem um padrão que começa a impor-se ao provocam a interrupção do sentido.
gosto do público em sua época, apesar da resistência do chamado “gosto francês”,
pouco afeito às extravagâncias que praticavam os alemães, em meio à intensa Na verdade, as formas grotescas desestabilizam os vetores da percepção,
reflexão que empreendiam em finais do século XVIII, e que traria conseqüências infligindo velhos hábitos do olhar e atingindo sua orientação familiar, já que elas
profundas para o devir da literatura ocidental. se associam facilmente a conjuntos de experiências que excedem a esfera restrita
da contemplação artística. Como o disforme fascina mais do que o informe, é
2
As traduções das citações dos textos críticos e teóricos são minhas. 3
“A arraia dissecada”.

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Maria Cristina Batalha O grotesco entre o informe e o disforme, um possível sentido

para este pólo de atração que nos dirigimos mais depressa. Por isso, acrescenta incapacidade de determinação de uma coisa que nos escapa, ou então o “monstro
Rosen (1991), percebido como complemento do informe, o disforme torna-se abriu a porta” e, neste caso, ficamos paralisados pelo terror que ele representa pelo
rapidamente seu substituto. Ora, na literatura fantástica, não é raro encontrarmos a excesso de “presença”. Nos dois exemplos, temos a suposição ou a presentificação
presença do elemento grotesco, como forma de traduzir aquilo que parece escapar de uma “coisa” inominável. O monstro dá forma ao aparecimento do impossível,
à compreensão. E. T. A. Hoffmann (1956, v.1, p.31), célebre escritor que se tornou ilustrando assim a precariedade da ordem e da norma que dão fundamento a nossa
figura emblemática do gênero, em sua Introdução às Fantasias à maneira de Callot, concepção de realidade. Como assinala Roger Bozzetto (2001, p.47):
salienta a importância do grotesco para a exploração de contrários, única forma de
Os efeitos de fantástico provêm daquilo que tinha sido colocado como uma
intuir o outro lado das coisas:
afirmação mínima, a saber, a sugestão da presença sutil no mundo do cotidiano
As figuras grotescas de Callot, criadas a partir da mistura do homem com o de um informulável, do qual um dos efeitos, para o leitor ou o espectador, é
animal, revelam, a quem as contempla com um olhar aguçado e sério, todas as frequentemente uma sensação de falta ou de excesso, que engendra mal-estar,
alusões secretas escondidas sob o véu da bufoneria. terror ou horror, por intermédio de uma infração, da subversão dos códigos
culturais, ao mesmo tempo em que proporciona um prazer obscuro.
Hoffmann destaca assim o caráter inventivo e criador do grotesco, que
permite compreender os mecanismos que regem o mundo e que somente podem O grotesco coloca então em cena uma ordem antagônica, baseada na exibição
ser revelados pela exibição de seus contrários e do excêntrico contidos nas figuras de contradições. A deformação grotesca é o sinal de uma confusão na representação
grotescas. da realidade no momento de crise. Por detrás da deformação grotesca, insinua-se
a presença de um impensável. Esse tipo de hibridação provoca assim um efeito
A noção de grotesco como categoria estética está intimamente vinculada
específico que denominamos “fantástico”. Se o gênero fantástico recorre ao
à noção de carnavalização elaborada por Mikhail Bakhtine (1970) nos anos 60.
grotesco, é porque este se torna uma linguagem capaz de dar conta do inédito, ou
Como estética de ruptura, Bakhtine mostra que, desde tempos bastante remotos,
daquilo que não se encaixa nos moldes conceituais da tradição. Com efeito, nos
o grotesco se apresenta como um contra-código, inscrevendo-se em uma tradição
primórdios das teorias sobre o fantástico, não é raro o reconhecimento do grotesco
que podemos considerar como uma tradição da ruptura. O mérito de Bakthine foi o
como um dos fatores que permitem identificar uma obra como fantástica. Embora
de ter reconhecido o imenso poder do riso e o de ter visto no grotesco um princípio
os críticos do século XX tenham negligenciado essas características em favor da
criador diferente, por sua estrutura ambivalente, que repousa sobre a alternância
“incerteza intelectual” sobre a qual o gênero se define, comentando os textos de
entre atração e repulsão, permitindo uma avaliação mais aguda da realidade, assim
Hoffmann que acabavam de ser traduzidos para o francês, os críticos J. J. Ampère e
como sua correção pelo mecanismo de exibição de seus contrários. O grotesco se
Walter Scott, os primeiros a perceber a especificidade do novo gênero que surgia, já
vincula assim ao imaginário e à realidade da qual ele representa uma de suas faces,
apontavam a presença híbrida da “bufoneria e extravagância”, de “cenas estranhas
que desvela pela ótica da deformação, tal qual a luneta de Nathanaël, protagonista
que fazem rir e provocam arrepios ao mesmo tempo”, do “bizarro e burlesco”,
do célebre conto fantástico de Hoffmann, que transforma a boneca Olympia em
das “transformações das mais extravagantes”, do “grotesco sobrenatural”, e da
ser humano4. O grotesco contribui assim para um efeito de fantástico, que resulta
“confusão entre o sobrenatural e o absurdo”, ou seja, características que identificam
da impossibilidade de se levar em conta a monstruosidade do presente, produto
a estética do grotesco (BATALHA, 2003, p.34).
da desagregação das normas da realidade, remetendo à dimensão de um horror
“metafísico”. De fato, quando pensamos em grotesco, associamo-lo imediatamente a
um olhar crítico e deformante sobre a realidade e ao rosto convulsionado dessa
Segundo Stephen King (1997), existem dois tipos de efeitos fantásticos:
mesma realidade. Dolf Oehler (1988, p.67) situa o título da coletânea poética
ou o “monstro está atrás da porta” e somos tomados pela angústia que vem da
de Baudelaire – Les fleurs du mal – assim como vários poemas que dela fazem
4
Podemos observar uma intertextualidade com este conto na novela O capitão Mendonça, de parte, como “La charogne” e “La métamorphose du vampire”, como ilustrações
Machado de Assis, publicada no Jornal das Famílias, em 1870. Além da referência explícita ao de um corpo social em decomposição após os episódios traumatizantes de junho
contista fantástico alemão, Machado também coloca em cena uma personagem feminina que é um de 1848 na França. Para o ensaísta, estas são alegorias que o olhar do poeta lança
produto fabricado em laboratório por um cientista que se considera seu “pai”, como acontece com a
sobre a sociedade desencantada de seu tempo. Entre nós, o conto “Bocatorta”, do
boneca Olympia, criada por Coppelius. A “moça” exerce uma fascinação ambígua sobre o narrador,
que dela se enamora, e esta fascinação provém sobretudo dos “olhos”, que ela pode tirar de seu rosto escritor Monteiro Lobato, coloca em cena o personagem monstruoso, que dá nome
e recolocá-lo quando bem entender. ao conto, como “uma curiosidade da fazenda”, filho de uma escrava, e que “[...]

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Maria Cristina Batalha O grotesco entre o informe e o disforme, um possível sentido

nasceu disforme e horripilante como não há memória de outro.” (LOBATO, 1951, uma sátira; elas cultivam o equívoco, provocam mal-estar, pois o referente torna-
p.180-181). Com efeito, neste conto fantástico, Lobato, ao invés de trazer à cena se de repente ausente ou então vacilante, obrigando assim a uma terrível “[...]
demônios ou espíritos, nos acena com um monstro caricatural que provoca repulsa presentificação de uma alteridade: a intrusão de um ‘impossível e no entanto aí’.”
e escárnio, ao mesmo tempo. Assim, o riso ambíguo presente no grotesco da figura (BOZZETTO, 2001, p.50).
de Bocatorta está vinculado a uma experiência do horror, identificado, muitas vezes, No conto “Bocatorta”, a deformação mais acentuada concentra-se na boca do
com a particularidade dos episódios de violência vividos no campo brasileiro. Sua personagem, à qual o narrador empresta características animalescas:
presença grotesca subverte a lógica dos senhores do poder e chama a atenção para
as contradições da realidade social brasileira. A hediondez personificara-se nele, avultando, sobretudo, na monstruosa
deformação da boca. Não tinha beiços, e as gengivas largas, violáceas, com
Se a literatura fantástica se utiliza do grotesco é para evidenciar aquilo a que
raros cotos de dentes bestiais fincados às tontas, mostravam-se cruas, como
deve sua própria existência, ou seja, a suspensão do sentido: onde todos os sentidos enorme chaga viva. (LOBATO, 1951, p.188).
são possíveis, instala-se a sua ausência. No conto citado, a definição do monstro se
faz por aproximações incertas: “Corra o mundo campeando feiúra braba e aplique Ora, se sua boca provoca asco e horror – cuja visão repugna Cristina, mas, ao
o pior no estupor.”; “[...] tudo nele quebrava o equilíbrio normal do corpo humano, mesmo tempo, também retém o seu olhar –, é também por ela que Bocatorta exerce
como se a teratologia caprichasse em criar a sua obra prima.” (LOBATO, 1951, sua sexualidade, levando a cabo seu instinto necrófilo, uma vez que desenterra a
p.181 e 189). Como se percebe, a ambigüidade de sua figura – como a imagem jovem Cristina para beijá-la na boca, “beijo único de sua vida” de donzela ainda
do bufão – se confunde com a reunião improvável do real e do irreal, duas esferas intocada (LOBATO, 1951, p.195). Atração e repulsão encontram, no mesmo
que deveriam excluir-se e que, no entanto, se acham amalgamadas em um ser cuja movimento, a vida em sua explosão de prazer e a morte, personificada no cadáver.
significação escapa às categorizações conhecidas. Ele produz um efeito de terror Com efeito, Mikhail Bakhtine (1970) aponta as formas do grotesco como expressão
pela evocação de forças obscuras que sugere, sem apresentar as chaves para uma de uma visão de mundo onde se complementam o alto e o baixo, a vida e a morte.
interpretação, mesmo que esta interpretação seja a de uma ordem superior, como o Nesse contexto, a existência de um torna viável a existência de outro. A morte
caso do efeito trágico, onde o herói reconhece os poderes da fatalidade. O grotesco é vista como a outra face do nascimento, participando do mesmo movimento de
escapa, por definição e por vocação, a qualquer tentativa de atribuição de sentido, renovação. O ciclo vital humano encontrava ressonância no ciclo da natureza, com
pois ele emana de uma visão desencantada do mundo e da existência e implica uma sua seqüência sazonal, bem como no movimento da terra e do céu, reduplicado
ruptura radical com os hábitos de interpretação construídos ao longo do tempo. nas partes baixas e altas do corpo, descrevendo sua trajetória circular. Pela crueza
Sua estrutura ambivalente, que repousa na alternância entre atração e de uma verdade ampliada, da deformidade e do monstruoso presentes no grotesco
repulsão, permite uma avaliação mais aguda da realidade, assim como sua correção da cena que evocamos do conto de Lobato, instala-se a impressão de angústia
pelo mecanismo de exibição de seus contrários. O grotesco se vincula assim diante da vida que engendra destruição e horror, processo que nos faz enxergar
ao imaginário e à realidade da qual ele representa uma de suas faces, que este a verdadeira realidade da condição humana. Fica assim evidenciado o parentesco
desvela pela ótica da deformação. Assim, o grotesco torna-se mais inquietante do entre o macabro e o fantástico: o monstro encarna nossas tendências perversas e
que os discursos racionalistas, pois opera a transgressão do princípio mimético da homicidas que se inscrevem, contudo, em uma dimensão da humanidade. No relato
reprodução realista do mundo familiar. Em razão dessa transgressão das leis da fantástico, monstro e vítima encarnam essas duas partes de nós mesmos, ou seja,
natureza e das leis da proporcionalidade, o grotesco tende a aparecer em sociedades nossos desejos inconfessáveis e também o horror que eles nos inspiram. Segundo
e tempos marcados por lutas, mudanças radicais de valores histórico-culturais e as palavras de Georges Gusdorf (1976, v.2, p.132, grifo do autor):
conflitos intensos de interesse. O fantástico coloca em evidência um exotismo dentro dos limites do próprio
Por outro lado, o grotesco, pela sua própria essência, vem colocar em crise a mundo. A realidade familiar faz-se sutilmente ambígua, a imagem flutua,
noção de unidade da personalidade humana, dotada de subjetividade una, contínua desdobra-se ou torna-se ainda plástica, como se fosse vista através de um
e coerente, rompendo a harmonia que se projeta sobre a relação do corpo com espelho deformante. O medo do insólito provoca uma estranheza que trai o
o espírito e ilustrando de forma inequívoca o conflito da duplicidade do “anjo e caráter artificial da existência costumeira e o arbitrário dos valores aos quais
do demônio”. Por isso, no grotesco, as animalizações da expressão humana ou nós estamos acostumados a nos submeter. Os monstros horríveis engendrados
humanização de animais não têm um caráter sistemático de uma alegoria ou de pelo delírio da imaginação produzem talvez uma impressão menos profunda

188 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.183-192, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.183-192, jul./dez. 2008 189
Maria Cristina Batalha O grotesco entre o informe e o disforme, um possível sentido

que o simples desvelamento da irrealidade do real; à extravagância, substitui- Desse modo, ao colocar o “irrepresentável” das coisas em sua própria
se uma intra-vagância, mensageira das profundezas insuspeitáveis da efetividade, o fantástico anula a possibilidade de sua determinação poética e
realidade humana. Os continentes perdidos, os seres longínquos nos são apresenta a “coisa como coisa”. Na falta de qualquer discurso possível, o efeito
menos estranhos e estrangeiros que os mares interiores no seio dos quais o de fantástico que o grotesco suscita possibilita apresentar a coisa real e os próprios
mergulhador descobre os animais das grandes profundidades. limites da representação se confundem com o máximo da representação. Assim,
Na verdade, é o grotesco e seu efeito de fantástico, com seu cortejo de monstros e conclui Alain Chareyre-Mejan (1990), a literatura fantástica é simplesmente o auge
deformidades, que realizará o programa proposto por Victor Hugo [1827] no Prefácio da literatura realista. E o grotesco, estética à qual a ficção fantástica está muitas
de Cromwell. Como assinala Jean-Pierre Reynaud (1985), os monstros têm suas raízes vezes associada, por sua carga de hibridismo, sua mistura e amálgama, a oscilação
em uma outra ordem das coisas, para além da desordem que os engendraram. Existe entre o riso e o medo, entre o belo e o feio, entre a vida e a morte, permite relativizar
um “contra-senso” entre o que eles “querem” exprimir e aquilo que “exprimem” o verso, pela exibição de seu reverso.
verdadeiramente, como avatares das duas categorizações apontadas no Prefácio e,
ao grotesco de sua forma, opõe-se o sublime do pensamento. Enquanto “monstro”, o
bufão, por exemplo, pertence a uma alteridade que rejeita a ordem estabelecida; mas, BATALHA, M. C. The grotesque between the shapeless and the misshapen, a
ao mesmo tempo, ele também representa a ordem real da qual é um fruto. possible meaning. Itinerários, Araraquara, n.27, p.183-192, July./Dec. 2008.
Assim, o bufão encarna o consentimento a uma ordem do mundo, e, na mesma
ABSTRACT: This article aims to analyze the importance of the grotesque as a new
medida, anuncia, com sua palavra nascida de uma outra ordem de valores, a revolta
esthetics which takes place in the Romantic period, and to examine its links with the
e a vingança contra essa mesma ordem, como a encenação emblemática do mundo
fantastic literature as well. Since the grotesque puts together opposite elements, it
e de sua própria paródia: “Vous avez le tonnerre au-dessus de vous, c´est mon rire”5,
presents itself as a possibility for translating what seems to be elusive, which destabilizes
diz Gwynplaine, personagem de Victor Hugo (1982, v.1, p.235).
the means of familiar perception and undermines trust in a universal order invested with
A ampliação do repertório e o surgimento de novos núcleos temáticos trazem meaning.
outros significados à arte grotesca: a ausência de significação torna-se suspensão do
sentido e sinal de um mistério irredutível, chamando à interpretação e à decifração. KEYWORDS: Grotesque. Hybridism. Fantastic.
Assim, aquilo que não passava de uma forma leve e insignificante de representação
assume, na literatura romântica, o peso das questões mais profundas (ROSEN, Referências
1991).
Segundo a perspectiva de Alain Chareyre-Mejan (1990), o medo não é BATALHA, M. C. O fantástico como mise-en-scène da modernidade. 2003. 345f. Tese
provocado pelo modo de ver as coisas, mas sim pela constatação daquilo que (Doutorado em Letras) – Instituto de Letras, Universidade Federal Fluminense, Niterói,
acontece em si ou daquilo que está “insuportavelmente posto aí”, diante de 2003.
alguém, independentemente de uma certa maneira de ver. Assim, as coisas não são
desagradáveis ao olhar pela sua carga de representação repulsiva, mas sim pela BAKHTINE, M. La poétique de Dostoïevski. 2.ed. Paris: Seuil, 1970.
“neutralização de todas as significações em geral” (CHAREYRE-MEJAN, 1990,
BOZZETTO, R. Du fantastique iconique. Paris: E.C. éditions, 2001.
p.46). Diz o autor:
A descrição do objeto do medo é o ponto nevrálgico do fantástico. Ele enfrenta CHAREYRE-MEJAN, A. Le fantastique ou le comble du réalisme: une logique du
sua prova de impossibilidade própria à qualquer recurso discursivo para repoussant. In: ______. Du fantastique en littérature: figures et figurations. Aix-en-
esgotar, de modo geral, o real em sua encenação. Mas, no medo que ele me Provence: Publications de l´Université de Provence Aix Marseille, 1990. p.45-50.
causa, o fantástico me devolve assim seu objeto como o ponto culminante no
qual a minha representação das coisas é captada pela sua própria proximidade. GUSDORF, G. Les sciences humaines et la pensée occidentale. Paris: Payot, 1976. v.1
(CHAREYRE-MEJAN, 1990, p.46-47). e v.2.

5
“Você tem um trovão acima de sua cabeça, é o meu riso.”

190 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.183-192, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.183-192, jul./dez. 2008 191
Maria Cristina Batalha

HOFFMANN, E. T. A. Fantaisies à la manière de Callot (1808-1815), Contes nocturnes


(1815-1817). In: ______. Contes d´Hoffmann. Traduction de H. Egmont, M. Laval, A.
Béguin e A. E. de la Maëstra. Préface de A. Béguin. Paris: Club des Libraires de France, DO DIVINO, DO MONSTRO E DO HUMANO:
1956. v.1. FRONTEIRAS
HUGO, V. L’Homme qui rit. Introduction par Marc Eigeldinger et Gerald Schaeffer,
chronologie et notes par Gerald Schaeffer. Paris: Garnier-Flammarion, 1982. 2.v. Maria Clara Xavier LEANDRO1
Tereza Virgínia Ribeiro BARBOSA2
______. Préface de Cromwell: suivie d’ extraits d’ autres préfaces dramatiques. Paris:
Tiago Quintela CHAVES3
Charpentier & Fasquelle, [1827]. p.1-47.

KAYSER, W. Lo grotesco: su configuración en pintura y literatura. Traducción directa do RESUMO: Esse artigo visa a uma reflexão sobre as fronteiras que separam deuses,
alemán por Ilse M. de Brugger. Buenos Aires: Nova, 1964. monstros e humanos na Antigüidade, a partir de trechos da Odisséia de Homero, do
Ciclope e de Hécuba de Eurípides. Apresentamos as características essenciais do
KING, S. Anatomie de l´horreur. Paris: J´ai lu, 1997. ciclope e a crítica de Eurípides ao humano que se torna monstruoso na comparação
entre Polimestor, personagem da tragédia Hécuba e Polifemo, o ciclope.
LESSING, G. E. De teatro e literatura. Introdução e notas de Anatol Rosenfeld. São Paulo:
EPU, 1991. PALAVRAS-CHAVE: Categorias. Monstros. Deuses. Homens. Polifemo. Ulisses.
Polimestor. Hécuba. Drama Satírico.
______. Laocoonte. Paris: Hermann, 1990.

LOBATO, M. Bocatorta. In: ______. Urupês. São Paulo: Brasiliense, 1951. p.179-195. Em época de pós-modernidade, nada mais atual do que falar sobre fronteiras,
entre-lugares, margens e formas híbridas. Os temas apontados pulsam no cotidiano do
OEHLER, D. Le spleen contre l´oubli juin 1848: Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen. homem comum e latejam nas pesquisas mais atuais, sejam elas teóricas ou práticas.
Paris: Payot, 1988. No prefácio de As palavras e as coisas, Michel Foucault (1999) aborda a questão
sob o ângulo de um problema que se coloca para qualquer pesquisador desde tempos
REYNAUD, J.-P. Le rire monstre: l´homme qui rit ou la parole monstre de Victor Hugo. muito remotos: a questão dos limites discretos e categorias definidoras, sobretudo
Paris: SEDES: Société des Etudes Romantiques, 1985. p.169-180. no que diz respeito à classificação construída pelas ciências biológicas, calcada em
similitudes e diferenças, que estaca diante de criaturas híbridas e inclassificáveis.
ROSEN, E. Sur le grotesque: l´ancien et le nouveau dans la réflexion esthétique. Paris:
Presses Universitaires de Vincennes, 1991.
Na perspectiva da literatura, a questão já se faz na epopéia homérica, na
tragédia e até mesmo no drama satírico – para não mencionar também a comédia –
o que seria deveras ousado para tão poucas páginas de texto. Dessa forma, vamos,
nesse artigo, demonstrar a presença desses temas na Antigüidade Clássica, tanto do
ponto de vista teórico quanto do ponto de vista prático.

1
Graduanda em Letras. UFMG – Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Letras. Grupo
PAD de pesquisa – Os monstros na Literatura. Belo Horizonte – MG – Brasil. 31270-901 – clarota@
gmail.com
2
UFMG – Universidade federal de Minas Gerais. Faculdade de Letras. Grupo PAD de pesquisa – Os
monstros na Literatura. Belo Horizonte – MG – Brasil. 31270-901 – virginiarb@yahoo.com.br
3
UFMG – Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Letras. Grupo PAD de pesquisa:– Os
monstros na Literatura. Belo Horizonte – MG – Brasil. 31270-901 – quintelabh@gmail.com

192 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.183-192, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.193-205, jul./dez. 2008 193
Maria Clara Xavier Leandro, Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa e Tiago Quintela Do divino, do monstro e do humano: fronteiras

Buscamos em trechos da Odisséia de Homero e do Ciclope e da Hécuba de cultural pode ser considerada normal, em um determinado contexto, e monstruosa
Eurípides a coerência textual que define algumas personagens míticas, situadas na em outro. É o que aponta Cohen (2000, p.30) ao afirmar que “O monstro sempre
fronteira do que pudesse se classificar como humano, divino ou mesmo monstruoso. escapa porque ele não se presta à categorização fácil.”
O ponto de referência será o monstro no sentido concreto e/ou metafórico. A teoria É possível perceber que desde a Antigüidade, na prática literária, o conceito
de base é a de Cohen (2000). Nossa hipótese se firma no fato de que um monstro é de monstro, nos mesmos moldes do que acontece hoje, é confuso; as fronteiras que
mais do que um ser fisicamente assustador. Ele pode ou não possuir uma aparência separam o que pudesse ser classificado como divino, ou como humano ou, ainda,
diferente daquela que consideraríamos humana; pode, também, como é o caso de como monstruoso são extremamente tênues. A Odisséia de Homero, com a sua
Polimestor, simplesmente manifestar parâmetros culturais diferentes dos que são variedade de seres “fora do comum”, sugere uma tentativa de construção de modelos
esperados. Será esse conjunto formado pela estranheza física e cultural, portanto, de homens, deuses e monstros, todavia não podemos estabelecer a partir desse
que construirá, para nós, o conceito de monstruosidade. poema um conceito antigo de monstruosidade. Um exemplo bastante interessante,
Assim, os monstros são, normalmente, seres híbridos, que habitam fronteiras que concerne às categorias de deuses, homens e monstros na antiguidade, é o
conceituais e perturbam nossa capacidade classificatória porque fogem de nossos paralelismo que podemos fazer entre os Feácios e os Ciclopes. Esses dois povos
“padrões culturais estabelecidos”. Tudo o que é desconhecido, ou seja, tudo o aparecem na Odisséia, o primeiro como exemplo de uma comunidade organizada
que não faz parte do nosso catálogo de classificação, pode causar perplexidade, nos moldes da cultura grega e o segundo como a sua mais completa negação.
estranheza e até medo. Nesse sentido, o monstro seria a corporificação de nossa Os Feácios são fiéis aos deuses do Olimpo, prestam-lhe libações, praticam os
incapacidade de enfrentar o diverso, o estranho. Ele seria a materialização dos preceitos estabelecidos na tradição e as regras da lei de hospitalidade pela qual o
nossos medos, o objeto para o qual devemos direcionar a apreensão sentida em homem grego deve receber em sua casa qualquer estrangeiro que lhe peça abrigo,
relação ao desconhecido e ao diferente. bem como auxiliá-lo no que for preciso. Trata-se de um povo que come pão e carne
Aristóteles (1961), no Livro IV, capítulos III e IV, da obra Sobre as gerações assada, bebe vinho diluído em água e que faz suas refeições enquanto ouve um
dos Animais, nomeia esses seres que fogem à regularidade da natureza como te/ aedo cantar façanhas de homens gregos valorosos. Assim, os Feácios são um povo
rav, prodígios. Discutindo os desvios, Aristóteles discorre sobre os nascimentos que converte seu ato de tomar o alimento em convívio, em vida social. Vejamos
estranhos de seres que, gerados por humanos, não se parecem com seus progenitores, Homero (Odisséia, VIII, 69-73) em tradução de Carlos Alberto Nunes4.
ou apresentam ausência de algum órgão esperado, ou ainda teriam dois baços
Coloca-lhe ao lado uma mesa e uma cesta,
ou mais de dois rins, e que por isso assumem, perante essa estranheza, o caráter
Perto uma jarra com vinho, porque ele à vontade bebesse.
de te/rav. Ainda segundo o filósofo, não se trata de dizer que os mesmos sejam Todos as mãos estendiam, visando a alcançar as viandas.
propriamente monstros; muitas vezes são apenas vítimas de má-formação. Contudo, Tendo assim, pois, a vontade da fome e da sede saciado,
diante da dificuldade humana de se apropriar do diferente, eles acabam sendo “não- a Musa logo o incitou a falar sobre os feitos dos homens, [...]5
classificados”, tornando-se seres de indefinição e, nesse sentido, espantosos. Por
fim, o filósofo de Estagira define o te/rav pelo excesso e pela carência. Com isso, Além de serem indivíduos de convívio e arte, os Feácios são também piedosos,
já na Antigüidade, estamos frente a frente com o embaraço de enfrentar o diferente visto que cumprem os sacrifícios regulares, agradáveis a deuses e homens. Já os
e mais, somos confrontados com a impossibilidade de ordená-lo. De fato, ainda Ciclopes não vivem em uma comunidade organizada. Comem carne crua de feras
segundo Aristóteles, a natureza não se preocupa com categorias e em sua sabedoria e de homens e se auto-declaram iguais e, algumas vezes, mais poderosos que os
pode, muito bem, ao repetir ciclicamente os fenômenos, apropriar-se do monstruoso deuses. Em contraste com o padrão civilizado humano, eles não têm qualquer
e elevá-lo a uma nova “categoria natural”. preocupação por cumprir os sacrifícios e rituais esperados, nem tampouco se
Mas, então, se o monstro é a corporificação do que nos parece diferente, do que pautam pela tradição e pela lei grega.
está além dos limites da normalidade, por que temos tanta dificuldade de classificar 4
Usaremos, para os textos de Homero, as traduções de Carlos Alberto Nunes.
o que seria, essencialmente, um monstro? Talvez porque não possamos determinar 5
pa\r d' e)ti/qei ka/neon kalh/n te tra/pezan,
quais seriam os padrões de normalidade. pa\r de\ de/paj oi)/noio, piei=n o(/te qumo\j a)nw/goi.
Fato é que o monstro sempre dialoga com o contexto em que está inserido, oi( d' e)p' o)nei/aq' e(toi=ma prokei/mena xei=raj i)/allon.
au)ta\r e)pei\ po/sioj kai\ e)dhtu/oj e)c e)/ron e(/nto,
com as suas próprias ações e conosco. Assim, uma mesma condição física ou Mou=s' a)/r' a)oido\n a)nh=ken a)eide/menai kle/a a)ndrw=n,

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Maria Clara Xavier Leandro, Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa e Tiago Quintela Do divino, do monstro e do humano: fronteiras

Era essa a casa de um monstro gigante6, que ali, solitário, A passagem acima é curiosa, pois quem a profere é Alcínoo, rei dos Feácios.
só dos rebanhos cuidava, afastado de todos os outros, Destacamos que Alcínoo, enquanto narrador, compara o seu povo com os Ciclopes
sem com nenhum conviver e ignorando os preceitos divinos. e os Gigantes, raças monstruosas e que representam perigo para o homem grego.
(HOMERO, Odisséia, IX, 187-189).7 Outro elemento de ligação divina entre Ciclopes e Feácios é o fato de suas terras
No entanto, ainda que os Feácios sejam os representantes, por excelência, produzirem alimentos espontaneamente, sem precisarem ser cultivadas pelos
da cultura grega e os Ciclopes o seu contra-exemplo, podemos detectar pontos homens, esse fato é bem marcado por Homero e comentado por Teodoro Rennó
de ligação entre os dois, e mais curioso ainda, entre eles e Ulisses. Os pontos de Assunção (2004, p.64):
contato mostram, na prática social, a vanidade das fronteiras categóricas as quais É certo que também entre os Ciclopes — próximos dos deuses como os Feácios,
são, na verdade, tênues, oscilantes, incertas, quiçá arbitrárias. segundo Alcínoo — encontramos uma semelhante disposição paradisíaca da
Polifemo, o ciclope que come os companheiros de Ulisses, é filho de Poseidon, terra, pois eles ‘com os braços nem plantam plantações nem aram,/ mas tudo
gênese que faz dele um ser próximo dos deuses ou de um semideus. Os Feácios brota sem semente e sem arado,/ trigo, cevada e vinhas, que produzem/ o
também são um povo quase divino, já que dividem a mesa com deuses, os quais vinho de cachos pesados, que para eles a chuva de Zeus faz crescer.”9
para eles não são ocultos como o são para com os mortais. As características divinas apontadas acima aproximam Feácios e Ciclopes,
[...] é porque, então, os eternos de novo projeto se ocupam, mas não incluem Ulisses na categoria de ‘um ser próximo dos deuses’, embora
pois eles têm o costume de vir até nós, em pessoa, exista entre eles – o monstro Ciclope, Ulisses e os semideuses Feácios – uma
quando hecatombes perfeitas nos nossos banquetes lhes damos, característica que os une: a necessidade de comer. Teodoro Rennó Assunção (2004,
parte tomando nos nossos convites, ao lado de todos. p.60) comenta, outra vez, de forma perspicaz, que uma das características básicas
Quando, também, um dos nossos na estrada, sozinho, os encontra, da condição humana é a necessidade de se alimentar, ou seja, de saciar o gasth/r.
De forma alguma lhe fogem, tão só por parentes lhes sermos, Essa observação deve ser realçada na medida em que, mesmo Polifemo sendo um
como, igualmente, os Ciclopes e as tribos dos feros Gigantes. (HOMERO, monstro e os Feácios sendo um entre-lugar entre o divino e o humano, eles também
Odisséia, VII, 201-206).8 precisam de alimento, tal como Ulisses (aqui, o nosso exemplo de homem).
Essas breves observações acerca das categorias “homem, monstro, divino” a
6
Um ponto curioso, na narrativa homérica, do encontro de Ulisses com Polifemo é que o Ciclope é partir de três exemplos extraídos da Odisséia de Homero ilustram, sem dúvida, certa
descrito com um a0nh\r pelw/rioj (homem enorme) ou como um a1ndra e0pieime/non mega/lhn a0lkh/n oscilação, dentro da cultura ocidental de fronteiras de categorias definidoras que ora
(homem revestido de grande vigor). Queremos chamar a atenção para o vocabulário que caracteriza discutimos. Da mesma forma elas demonstram como a condição de monstruosidade
Polifemo: o adjetivo pelw/rioj e os substantivos pe/lwr, pelw/ron (que também aparecem
referindo-se a Polifemo) nem sempre tem um sentido negativo em Homero, pois, além de serem depende do ponto de vista de quem considera algo monstruoso ou não.
usados pelo autor para falar de Circe, da Górgona ou do mar revolto, também adjetivam heróis como
Agamemnom, Ájax, Aquiles e Heitor, assim como o deus Ares. Mas o termo realmente surpreendente Um pouco mais sobre a tênue fronteira
para a descrição de um monstro é a0nh\r. Embora não signifique homem com o sentido de humanidade,
mas sim masculino humano em oposição ao feminino, espera-se que esse ‘homem’ seja da espécie Como foi mencionado anteriormente, já na Antigüidade era possível reconhecer
humana. Os tradutores, entre eles o que adotamos, traduzem, normalmente, a expressão a0nh\r pelw/ dificuldade em se catalogar e em se estabelecer os limites entre séries ontológicas.
rioj por “monstro”, e o adjetivo mega/lhn por gigante. Grande parte desta dificuldade pode ser centrada na própria perspectiva traçada para
7
Oi]oj poimai/nesken a)po/proqen: ou)de\ met' a)/llouj o reconhecimento das categorias que são nosso objeto de análise, como a humana
pwlei=t', a)ll' a)pa/neuqen e)w\n a)qemi/stia h)/|dh.
ou a divina, por exemplo. O homem grego, e mais especificamente o ateniense do
kai\ ga\r qau=m' e)te/tukto pelw/rion, ou)de\ e)w/|kei
século V a.C., foco desse estudo a partir deste parágrafo, reconhecia-se como o
8
ai)ei\ ga\r to\ pa/roj ge qeoi\ fai/nontai e)nargei=j
h(mi=n, eu]t' e)/rdwmen a)gakleita\j e(kato/mbaj,
centro da civilidade e, dentro desses limites, tentava encaixar os demais povos em
dai/nuntai/ te par' a)/mmi kaqh/menoi e)/nqa per h(mei=j. categorias que iam do humano, ainda que bárbaro, até os mais variados tipos.
ei) d' a)/ra tij kai\ mou=noj i)w\n cu/mblhtai o(di/thj, Ulisses, em sua viagem de retorno (no/stov) para Ítaca, afastado após longos
ou)/ ti katakru/ptousin, e)pei/ sfisin e)ggu/qen ei)me/n,
anos de sua terra natal, devido aos acontecimentos anteriores à Odisséia, narrados
w(/j per Ku/klwpe/j te kai\ a)/gria fu=la Giga/ntwn.”
to\n d' a)pameibo/menoj prose/fh polu/mhtij )Odusseu/j 9
A citação de Rennó da Odisséia é referente ao canto IX, vv. 108-111.

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na Ilíada, depara com personagens extraordinárias que, de longe, ultrapassam e, segurando dois deles, ao solo, quais dois cachorrinhos,
a ontologia humana e, de tão excepcionais, acabam pertencendo a um mundo os atirou; derramaram-se os miolos na terra, molhando-a.
completamente estranho. ceia com eles prepara, depois de cortar-lhes os membros,
e os devorou como leão montanhês [...] (HOMERO, Odisséia, IX, 288-
É interessante perceber que, neste caso especialmente, Ulisses, perdido em 293).11
trabalhos nos mares, acaba invadindo um mundo “outro”. Comportando-se de
certa maneira como um estranho num mundo diferente do seu; nesse ponto o herói Esse encontro representa o contraste exato entre o mundo civilizado antigo,
sobrevivente da guerra de Tróia, o maquinador e construtor do cavalo de pau, passa corporificado por Ulisses, e a barbárie ou selvageria de um mundo não-grego que
a ser uma espécie de monstro que invade, ou mesmo violenta, a ordem estabelecida não pratica as mais elementares regras daquela civilização.
de uma determinada sociedade. Ele, paradigma da figura do herói humano, invade e Vejamos e comparemos o mesmo Polifemo no drama satírico euripidiano. Ele
destrói Tróia, expurga o mundo dos monstros, e se consagra como o divino Ulisses, continua afirmando não temer a Zeus ou a nenhum outro deus, deixando clara a sua
o que pratica ações dignas do monstruoso Ulisses. estirpe divina e com ela justificando sua impiedade, visto estar ele entre seus pares.
Dando continuidade a nosso percurso de problematizarmos as categorias Acima dos homens comuns, próximo das divindades, é-lhe permitido ultrapassar os
“homem, monstro, divino”, recortaremos, entre os muitos encontros de Ulisses limites da lei, cometendo, inclusive, a u3brij, o excesso, vetado aos homens, como
com seres prodigiosos, um, em particular, que servirá ao propósito de demonstrar a fica evidente na passagem abaixo:
dificuldade de se determinar limites.
O raio de Zeus não o temo, estrangeiro, e não sei em que Zeus é um deus
Tomemos o encontro que foi narrado no canto IX da Odisséia e observemos superior a mim. (EURÍPIDES, Cyclops, 320-321).12
sua releitura no drama satírico de Eurípides, intitulado Ciclope, obra escrita,
provavelmente, em 408 a.C. O Ciclope de Eurípides é, obviamente, uma espécie Versos à frente, Polifemo irá expressar hábitos que constroem seu caráter como
de palimpsesto de Homero. Em ambos, Ulisses enfrentará mais um destes uma figura que se posiciona no entre-lugar do humano, do divino e do monstruoso.
prodígios. Como já afirmamos, os Ciclopes, descendentes diretos dos deuses, Segue a passagem:
são formidáveis em tamanho e ação. Podemos encontrá-los na Teogonia de
A terra, necessariamente, quer queira, quer não queira, produz o capim, que
Hesíodo (1995), que os situa entre os Gigantes (Giga/ntwn) fundadores do
engorda meu rebanho. A ninguém os ofereço em sacrifício, a não ser a mim
universo mitológico grego. Com as mesmas características será desenhado o
mesmo; aos deuses jamais, exceto ao maior dos deuses, este meu estômago
ciclope satírico de Eurípides: ele é um gigante, descendente de deus e, como (gastri/)! (EURÍPIDES, Cyclops, 332-335 ).13
todos os demais, um glutão.
Na Odisséia, recordemos, os filhos de Poseidon são solitários, não cultivam O gasth/r, ou mais especificamente a necessidade de comer, concretiza o
a terra e nem se dedicam a qualquer outro trabalho a não ser o trato de pequenos caminho usado para Polifemo cometer o excesso e ainda permitir que se revele a
rebanhos de cabras. Vivem como nômades e se alimentam do que a terra produz necessidade de um deus (monstruoso) de comer, igualmente a todos os humanos.
espontaneamente. Desconhecem o pão e o vinho, produtos básicos na alimentação Esta necessidade é tão urgente que o filho de Poseidon declara deus o seu estômago,
grega, manufaturados pelo empenho ‘civilizado’ no cultivo da vinha e na tecnologia
de maceração e fermentação da uva. Polifemo, o Ciclope em questão, é, por todos
11
a)ll' o(/ g' a)nai/+caj e(ta/roij e)pi\ xei=raj i)/alle,
su\n de\ du/w ma/ryaj w(/j te sku/lakaj poti\ gai/h|
esses atributos, uma monstruosidade para o homem grego. Ele não respeita regra ko/pt': e)k d' e)gke/faloj xama/dij r(e/e, deu=e de\ gai=an.
ou lei alguma que garanta um convívio comunitário com os homens, como se vê tou\j de\ dia\ melei+sti\ tamw\n o(pli/ssato do/rpon:
na passagem abaixo da Odisséia, em que o Ciclope devora dois companheiros de h)/sqie d' w(/j te le/wn o)resi/trofoj, ou)d' a)pe/leipen,
Ulisses: e)/gkata/ te sa/rkaj te kai\ o)ste/a muelo/enta.
12
Tradução de Junito Brandão. O texto em grego é o que se segue: Zhno\j d' e)gw\ kerauno\n ou) fri/
[...] o monstro10 nenhuma palavra me deu em resposta; ssw, ce/ne,/ ou)d' oi]d' o(/ti Zeu/j e)st' e)mou= krei/sswn qeo/j.
mas, levantando-se, as mãos estendeu para meus companheiros 13
h( gh= d' a)na/gkh|, ka)\n qe/lh| ka)\n mh\ qe/lh|,
ti/ktousa poi/an ta)ma\ piai/nei bota/.
10
No original grego, não há a palavra monstro, o artigo o9 é o sujeito da frase, referindo-se a Polifemo. a(gw\ ou)/tini qu/w plh\n e)moi/, qeoi=si d' ou)/,
Acreditamos que a tradução de o9 pelo pronome ele seria mais fiel ao sentido do texto em grego. kai\ th=| megi/sth|, gastri\ th=|de, daimo/nwn.

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um deus insaciável, que, no momento insta e requer pressa em todos os esforços – e O que o tradutor traduz pela expressão ‘com a breca’, vale um comentário.
sacrifícios – que se lhe devem ser devotados para satisfazê-lo. Papapai~ é expressão utilizada, frequentemente para expressar dor, por exemplo,
Percorrendo na peça as ocorrências de gasth/r, temos, nos vv. 220-221, uma em Filoctetes de Sófocles, v.746. Aqui temos uma conjunção: dor e prazer na
ocorrência curiosa. Polifemo, para acalmar o Sileno que teme ser devorado por ele, embriaguez. Seaford (EURIPIDES, Cyclops, p.199) comenta que a estrutura
afirma: lírica dos versos aponta para um movimento de dança. A passagem é preciosa no
paralelismo que pode ser feito com a saída de Polimestor da tenda das troianas, em
Não há perigo! Saltando no meio de meu ventre (gaste/ri), me mataríeis com Hécuba, versos que comentaremos mais adiante.
vossa dança alucinante. (EURÍPEDES, Cyclops, 220-221).14
O que nos resta dizer de Polifemo, o ciclope, é que, certamente, ele não se
Já aí esbarramos na nossa fronteira. Polifemo, o monstro, o deus, ou o humano? restringirá a qualquer destes domínios ontológicos, permanecerá um ser híbrido,
Monstros e deuses morrem ou somente o humano? que percorre todos os três domínios. No drama satírico ele é apresentado como um
Em outra passagem, nos vv. 326-329, Polifemo manifesta paridade com Zeus “deus e filho de um deus” que, embora reafirmando sua natureza divina, realiza atos
e, ao mesmo tempo, com os homens. R. Seaford, em comentário aos versos citados de um humano mais comum. Teme a morte, age como mero mortal em seus prazeres
realça o caráter ambíguo e obsceno da passagem, o que nos faz ver uma situação e, aos olhos de Ulisses e, naturalmente, aos olhos da humanidade, é um monstro
limítrofe prodigiosa: homem e divino muito próximos. capaz de atos bestiais. Todos os seus hábitos são contrários ao mundo humano, com
exceção das necessidades básicas de comer e de obter prazer. O gasth/r, entretanto,
O resto não me preocupa e escuta por que não me preocupo com o resto. parece-nos o mais forte elemento de humanização do deus monstruoso, mesmo
Quando das alturas ele despeja o aguaceiro, tenho neste antro o meu abrigo, que sua alimentação seja também um excesso, quando comparada à humana, se
onde após me empanturrar com um bezerro assado ou com uma caça selvagem lembrarmos da dieta de carne crua e humana do Ciclope.
qualquer, irrigo gostosamente o baixo-ventre, esvaziando uma ânfora de leite.
Portanto, a tríade “homem, monstro, divino” fica representada por esta
(EURÍPIDES, Cyclops, 322-329).15
personagem tão extraordinária, que transita, através de suas ações, em três domínios
Para além da ambigüidade e obscenidade presentes na passagem, Eurípides é de seres. Por último cabe levantar a questão: seria Polifemo um portador do sublime?
hábil em instaurar o elemento surpresa e fazer rir. No momento em que o Ciclope Será marca destes seres que trafegam entre mundos de perspectivas tão avessas, a
fala ânfora, quando esperamos para esse termo o complemento usual vinho, surge capacidade de despertar o horror e uma inexplicável atração, simultaneamente?
um outro inusitado – uma ânfora de leite. Lembremos, Ulisses adentra a caverna por escolha, reconhece no ambiente o
Finalmente, a última ocorrência de gasth/r na peça será nos versos que vão iminente perigo representado pela ausência de uma organização civil, é o primeiro a
de 503 a 506. Bêbado, Polifemo sai de sua caverna e diz: desrespeitar a lei da hospitalidade, invadindo, sem ser convidado, o covil do ciclope
e tomando para si alimentos que ainda não lhe foram oferecidos. O estrangeiro que
Com a breca (papapai)! Estou cheio de vinho e muito excitado, após este irrompe no espaço do filho de Poseidon há de praticar atos terríveis para com o seu
lauto banquete; meu ventre (gastro/v) está carregado até o convés [...] hospedeiro em reação ao tratamento recebido e ao banquete cruento praticado, é por
(EURÍPIDES, Cyclops, 503-506).16 demais conhecida a ação do cegamento de Polifemo. Mas o Ciclope de Eurípides,
14
h3kist’: e0pei/ m’a2n e0n me/sh? th~? gaste/ri quer seja sublime ou não, é, sem dúvida, uma forma artística, entre os gregos, de
phdw~ntev a0pole/ssait’ a2n u(po\ tw~n sxhma/twn. expurgar coisas mais terríveis diante de uma platéia ávida por ver e se deleitar.
15
Ou! moi me/lei to\ loipo/n: w(v d ) ou! moi me/lei, Segundo D. Sutton (1990), na Historia de la literatura clásica, o drama satírico,
a!kouson: o#tan a!nwqen o!mbron e)kxe/h|, gênero da peça comentada de Eurípides, é caracterizado pelo tamanho reduzido
e)n th~|de pe/tra| ste/gn )e!xwn skhnw/mata,
h@ mo/sxon o)pto\n h! ti Qh/reion da/kov e pelo diálogo direto com as tragédias, pelo uso dos mesmos recursos métricos,
dainu/menoj eu] te/ggwn te gaste/r' u(pti/an, dramáticos e pela linguagem intermediária, situada entre o solene e o grotesco.
e0pekpiw\n ga/laktoj a)mfore/a, ple/wn Sempre com algum tipo de rompimento, seja pela paródia dos assuntos seja pela
krou/w, Dio\j brontai=sin ei)j e)/rin ktupw=n. reconstrução das cenas de alguma tragédia específica, o drama satírico expurga
o(/tan de\ bore/aj xio/na Qrh/|kioj xe/h|,
16
papapai=: ple/wj me\n oi)/nou, ska/foj o(lka\j w(\j gemisqei\j
ga/numai <de\> daito\j h(/ba|, poti\ se/lma gastro\j a)/kraj.

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o horror que o antecedeu. Vamos observar então o Ciclope no confronto com


uma tragédia pois, ainda segundo Sutton (1990, p.387), o Ciclope é uma possível Hécuba X Ciclope
complementação satírica para a tragédia Hécuba que tem inúmeros pontos de contato
tanto com a Odisséia e a Ilíada, quanto com o Ciclope euripidiano propriamente
Hécuba – vv. 1035-1041. Ciclope – vv. 663-669.
dito. Busquemos as coisas trágicas. Podemos apontar várias similitudes, porém, Cicl. Ai de mim! Queimam-me o fogo do
Pol. Ai de mim! Escureceu-me a luz dos
para nosso objetivo, bastar-nos-á a cena de cegamento de Polimestor, anfitrião ímpio olhos, desgraça! olho!
que, ao abrigar o herdeiro de Tróia, Polidoro, em sua casa, mata-o e se apropria de Coro. Escutastes o lamento do trácio,
seu tesouro. Nesse instante, mencionando o tesouro de Príamo, vale lembrar que amigas? Coro. Sim! Belo peã. Canta isto de novo
Eurípides desloca o desejo do gasth/r, presente no Ciclope, para o do kardi/a, para mim, Ciclope.
em Hécuba. O objeto de desejo será, consequentemente, substituído: o vinho e a Pol. Ai, de mim, outra vez mais! Filhos! Cicl. Ai de mim todo! Como sou ultrajado!
carne (necessários à sobrevivência) passarão a ser, para o coração de Polimestor, Por uma imolação infeliz... Como pereço!
as riquezas de Tróia, em grego xruso/v, ouro.17 Se Polifemo torna-se cego porque Coro. Amigas, males novos e terríveis são
praticados lá dentro. Cicl. Mas não! De modo algum, não
matou e comeu demais, Polimestor torna-se cego porque matou e se apossou da fugireis para fora dessa gruta contentes,
Pol. Mas não! De modo algum, não fugireis
fortuna alheia. entes de nada! Pois colocado nas portas da
com o vosso pé ágil, pois debatendo-me
Mas vamos observar, em conjunto, a cena de cegamento de Polimestor e de pelos recessos desta casa arrebento tudo. cova, com estas mãos eu seria certeiro.
Polifemo. Em Hécuba o diálogo se passa entre o rei trácio, Polimestor e coro; no Coro. Que coisa! Ó ciclope! Como
Ciclope os personagens envolvidos são o Ciclope e, como na tragédia comentada, Coro. Vede! Vem um projétil da mão gritas!
o coro. pesada. Devemos entrar? A hora clama
por acudir, nos combates, Hécuba e as Cicl. Estou perdido
Na tragédia, a rainha troiana, vingando-se do assassinato do filho, punirá
troianas.
Polimestor com o cegamento e degolará seus filhos, ato bem semelhante ao que
realiza Ulisses no Ciclope. Polimestor, por sua vez, incorpora o monstro assassino As coincidências não se limitam ao conteúdo do ato, existem coincidências
que teria matado o jovem Polidoro. Tomamos para citação, trecho em que escutamos lexicais, estruturais, inversões de figuras etc.
ao ato praticado18:
w1moi
oi, tuflou~mai fe/ggov o)mma/twn ta/ w1moi
oi, kathnqrakw/meq’ o)fqalmou~ se/
lav lav
h)kou/sate a)ndro\v qrh?ko\v oi)mwgh/n, fi/ kalo/v g’ o( paia/n: me/lpe moi to/nd’ au],
lai; Ku/klwy
lwy.
w1moi ma/l’ au]qiv, te/kna, dusth/nou w1moi mal
mal’, w(v u(brismeq’, w(v o)lw/
sfagh~v. lamen
fi/lai, pe/praktai kai/n’ e1sw do/mwn a)ll
l’ ou)ti mh\ fu/gete th~sd’ e1cw pe/trav
kaka/. xai/rontev, ou)de\n o1ntev: e)n pu/laisi
a)lll’ ou1ti mh\ fu/ghte laiyhrw~? podi/: ga\r
ba/llwn ga\r oi1kwn tw~nd’ a)narrh/cw staqei\v fa/raggav th~sd’ e)narmo/sw xe/
mu/xou/v. rav.
rav
i)dou/, barei/av xeiro\v o9rma~tai be/lov. ti xrh~m’ au)tei~v, w] Ku/klwy; Ku. a)pwlo/
(Eka/bh? parei~nai Trw??a/sin te summa/ mhn.
17
Cf. EURÍPIDES, Hécuba, 990-1027. xouv.?
18
Para melhor entendimento da comparação, as traduções desses trechos são de nossa
responsabilidade.

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Grifamos semelhanças lexicais e frasais tão somente. Elas parecem ser KEYWORDS: Categories. Monsters. Gods. Men. Polyphemus. Odysseus. Polymesto.
argumento razoável para entender o drama satírico Ciclope e a cena de cegamento Hecuba, Satyr Drama.
do mesmo por Ulisses como uma expurgação do ato bárbaro e monstruoso praticado
pela figura da rainha troiana. Se Hécuba pratica um ato monstruoso, fá-lo por Referências
vingança de um outro que o suscitou. Assim, quem seriam os monstros? Impossível
responder, melhor será apreciar o texto. ARISTÓTELES. De la génération des animaux. Paris: Les Belles Lettres, 1961.
Pode-se observar, à primeira vista, já no v. 1035 de Hécuba uma estrutura
ASSUNÇÃO, T. R. Nota sobre o gath/r funesto e ultra-cão na ‘Odisséia’. Kléos Revista
sintática muito semelhante ao v. 663 (interjeição de dor + verbo + substantivo +
de Filosofia Antiga, Rio de Janeiro, v. 7/8, p.55-69, 2004.
substantivo genitivo + adjetivo/substantivo) do Ciclope. Essa repetição estrutural,
para além do ato praticado que é idêntico em ambos os casos – punição do anfitrião COHEN, J. J. A cultura dos monstros: sete teses. In: SILVA, T. T. (Org.). Pedagogia dos
ímpio – é corroborada por palavras idênticas ou com sentidos antitéticos colocadas monstros: os prazeres e os perigos da confusão de fronteiras. Belo Horizonte: Autêntica,
em posições estratégicas. De outro lado, se no v. 1035 de Hécuba temos um
2000. p.23-60.
oxímoro com o par tuflou~mai X fe/ggov (escurecer X luz), no v. 663 de Ciclope,
numa espécie de inversão cômica de figura retórica temos uma hipérbole com o par EURIPIDES. Um drama satírico: o ciclope. Tradução de Junito de Souza Brandão. Rio de
kathnqrakw/meq’ + se/lav (queimar + fogo). Janeiro: Espaço e Tempo, 1987.
Assumindo um diálogo textual entre as duas obras, acrescentamos que a
utilização de um coro de sátiros, marca determinante do drama satírico, bem como ______. Euripidis fabulae. Edited by James Diggle. Oxford: Oxford University Press,
a sátira de temas e personagens igualam em atos monstruosos Polimestor e Ciclope 1984. v.1.
de um lado, Hécuba e Ulisses de outro.
______. Cyclops. Edited by R. Seaford. Oxford: Clarendon Press, 1984.
À parte a ironia do coro em ambas as peças, recordando o banquete assassino
do Ciclope da gruta e comparando-o com a cena em que Polimestor (vv. 1056 a ______. Ecuba. A cura di A. Garzya. Milano: Società Editice Dante Alighieri, 1966.
1059 e vv. 1071 a 1073) procura as troianas para ser saciado, em sua vingança, num
repasto selvagem de carnes e ossos humanos, concluímos; insistindo nas questões FOUCAULT, M. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. Tradução
de classificação. O que é o monstro senão uma passagem para o excesso? Ulisses e de Salma Tannus Muchail. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
Hécuba, exemplos de civilidade em suas culturas, passam à antítese do que eram ao
entrar em contato com atos ultrajantes e perigos enormes. Polifemo e Polimestor, HESÍODO. Teogonia. Estudo e tradução de Jaa Torrano. São Paulo: Iluminuras, 1995.
bárbaros e violentos, oscilam entre o monstro que ataca e o monstro que sucumbe HOMERO. Odisséia. Tradução de Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.
vitimado por monstros mais argutos. Formas híbridas de ser, é tudo uma questão
de ponto de vista. ______. Homeri opera. Edited by Thomas W. Allen. Oxford: Oxford University Press,
1989.
LEANDRO, M. C. X., BARBOSA T. V. R., QUINTELA, T. On the divine, the
monster and the human: boundaries. Itinerários, Araraquara, n.27, p.193-205, SÓFOCLES. Filoctetes. Introdução e tradução de Fernando Brandão dos Santos. São
July./Dec. 2008. Paulo: Odysseus, 2008.

SUTTON, D. F. La obra Satírica. In: EASTERLING, P. E.; KNOX, B. M. W. Historia de


ABSTRACT: This paper’s intent is to provide a reflection on the bounds which
la literatura clásica. Traducción de Federico Zaragoza Alberich. Madrid: Editorial Gredos,
separates gods, monsters and human beings of Antiquity, using passages of Homer’s
1990. p.381-389. v.1. (Literatura Griega).
Odyssey and from Cyclops and Hecuba, by Euripides. We present the essential
characteristics of Cyclops, and also Euripidis’ criticism of the human that becomes
monstrous in the comparison between Polymestor, character of the tragedy Hecuba,
and Cyclops.

204 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.193-205, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.193-205, jul./dez. 2008 205
RESENHAS/
REVIEWS
AS PEDRAS DA CIVILIZAÇÃO
THE STONES OF CIVILIZATION

Roseli Deienno BRAFF1

BRAFF, M. A muralha de Adriano. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2007. 368 p.


“No passado como no presente, a muralha é a mais evidente alegoria da
segregação.” (BRAFF, 2007, p.309). Com essa frase, Mateus, professor de História
e um dos protagonistas do romance A muralha de Adriano, inicia um artigo que
publica no jornal. A frase é o mote em torno do qual o gaúcho Menalton Braff
constrói a narrativa desse que é seu décimo segundo livro.
Entre as últimas publicações do escritor, que vive há mais de vinte anos em
São Paulo, estão os romances Que enchente me carrega? (2000), Castelos de papel
(2002), Na teia do sol (2004) e o volume de contos A coleira no pescoço (2006),
finalista do Prêmio Jabuti 2007.
Ganhador do Prêmio Jabuti – livro do ano de ficção em 2000 − com a coletânea
de contos À sombra do cipreste, o autor, livre das amarras da concisão imposta
pelo conto, revela-nos no romance em questão uma narrativa caudalosa, em que a
citação histórica – a construção da muralha pelo imperador Adriano no século II –
permeia a ficção e com ela dialoga, manifestando a nossos olhos espantados sua
atualidade. O homem do século XXI continua a construir muralhas, mesmo que não
sejam de pedra, para isolar o outro ou isolar-se dele − e competir.
O romance tem estrutura circular – inicia e termina num velório. Na primeira
parte – “A estátua de sal” – os capítulos são construídos sob o ponto de vista de um
dos três protagonistas (Verônica, Anselmo, Mateus) no presente, o velório, e com
incursões no passado. As três partes seguintes são narradas em primeira pessoa
por cada um dos protagonistas. Na parte final – “Sarça de fogo” – um narrador em
terceira pessoa rege o encontro dessas três vozes.
O que distingue cada protagonista é essencialmente a linguagem usada para dar-
lhe voz. Assim, conhecemos a arquiteta Verônica, filha de um poderoso comerciante
dono de uma rede de supermercados. Sensível e insatisfeita sexualmente, Verônica
busca sentido para a vida no prazer que não encontra. Como narradora, sua linguagem
1
Mestranda em Estudos Literários. UNESP – Universidade Estadual Paulista. Faculdade de Ciências
e Letras – Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários. Araraquara – SP – Brasil. 14800-901 –
rosebraff@hotmail.com

Itinerários, Araraquara, n. 27, p.209-211, jul./dez. 2008 209


Roseli Deienno Braff As pedras da civilização

é mais poética, fluida. Anselmo, ambicioso e insaciável, é o marido de Verônica – Os títulos da primeira e da última parte: “Estátua de sal” e “Sarça de fogo”,
morto num acidente de automóvel. Narra com volúpia seus casos amorosos e com também bíblicos, remetem-nos à estrutura circular do romance, que se inicia no
certo pragmatismo amoral suas conquistas financeiras, já que veio de família pobre. velório de Anselmo, quando Verônica descreve o marido, que, quando vivo, tinha
Mateus é irmão do pai de Verônica. Professor de História, não se interessa pelo um “[...] rosto obsceno de lábios sempre úmidos e aqueles olhos que possuíam todas
império comercial construído pelo irmão Tiago. Antes, subtrai-lhe aquilo que mais as mulheres num raio que só terminava no horizonte de sua imaginação.” (BRAFF,
tem de precioso: a filha Verônica, com quem vai manter uma delicada relação. 2007, p.10). Também com Anselmo Verônica procurou a satisfação de seus desejos,
A muralha da História real, erguida pelo imperador Adriano, na Inglaterra, mas conclui que “[...] o Anselmo é apenas um corpo, uma coisa indiferente, sem
para deter as invasões dos escoceses, procurando salvar o que restava do Império peso nenhum além de seu peso em decomposição.” (BRAFF, 2007, p.13). Ao olhar
Romano, que ruía paradoxalmente em virtude de sua grandeza, duplica-se na para trás, para a vida que dedicou apenas à busca do prazer, Verônica é a própria
ficção como alegoria da intolerância, do preconceito, da discriminação; bem como estátua de sal. Na parte final, “Sarça de fogo”, ao sair do cortejo fúnebre do marido
o crescimento da rede de supermercados Boacompra é clara alusão ao Império acompanhada pelo tio, Mateus, a imagem é de purificação, de descoberta de uma
Romano decadente. Nenhum império é eterno na visão do protagonista Mateus. nova vida possível: “ – Estou com vontade de chorar, ela disse a Mateus... é de mim
mesma que eu me despeço.” (BRAFF, 2007, p.367).
Nesse mosaico de vidas, o que mais nos prende é o modo como a narrativa é
arquitetada – pedra por pedra, peça por peça – aos poucos, por meio de sugestões, Agora, só resta transpor a muralha, remover as pedras da civilização. É o que
flashes de memória, como se fôssemos tecendo uma tapeçaria que, só no final, se Mateus propõe: “Voamos amanhã para a Inglaterra. [...] Aproveitamos e subimos
expõe por completo, se dá a conhecer por inteiro. até o norte para enfrentar a Muralha de Adriano. Vai ser juntos que vamos transpor
aquelas pedras.” (BRAFF, 2007, p.367).
Em entrevista ao jornal literário Rascunho, de Curitiba, em 2007, o escritor
Bernardo Carvalho afirmou que “A literatura que serve para alguma coisa é a que o
mercado quer. [...] Não servir para nada é um negócio radical e muito importante, Referências
permite que se faça uma literatura de ruptura, que não obedece a demandas
preexistentes [...]” (CARVALHO, 2007). Levando em consideração esse ponto de BÍBLIA. N. T. Mateus. In: BÍBLIA. Português. Bíblia sagrada. Tradução da Vulgata pelo
vista, Braff cria uma nova demanda: uma literatura que sugere, não conta apenas Pe. Matos Soares. São Paulo: Paulinas, 1989. p.1061-1097.
uma história. E no plano da sugestão, o manejo do pensamento, da memória e fluxo
BÍBLIA. N. T. Lucas. In: BÍBLIA. Português. Bíblia sagrada. Tradução da Vulgata pelo
de consciência dá o ritmo à narrativa. Então, as categorias narrativas como o tempo
Pe. Matos Soares. São Paulo: Paulinas, 1989. p.1120-1155.
e o narrador imbricam-se para modelar a constituição das personagens: quando o
narrador é Anselmo, o tempo acelera-se, as ações sucedem-se em jorro; quando CARVALHO, B. Eu acredito na literatura: é uma ilusão que dá sentido para a minha vida.
o ponto de vista é de Mateus, há uma desaceleração do tempo, e as ações quase [ago. 2007]. Entrevistador: Paiol Literário. Rascunho: o jornal de literatura do Brasil,
inexistem. Curitiba, 2007. Disponível em: <http://rascunho.rpc.com.br/index.php?ras=secao.php&mo
A linguagem configura-se densa e tensa do princípio ao fim, recortada por delo=2&secao=45&lista=0&subsecao=0&ordem=1504>. Acesso em: 13 jun. 2008.
trechos de verdadeira prosa poética: “De fomes abomináveis foram tecidas nossas
alianças. Havia pasto no vasto campo e um desejo a galope, mas então as cercas
estreitaram-se, como se o tempo não mais nos pertencesse.” (BRAFF, 2007, p.13).
Os nomes bíblicos certamente propõem significados relacionados ao contexto
da narrativa. Assim, Tiago: forma grega de Jacó (hebraico) – suplantador, enganador
(BÍBLIA, Mateus, 4, 21) revela a própria personalidade do poderoso irmão de
Mateus, que se julga superior por comandar um império comercial; Mateus: dom
de Deus (BÍBLIA, Lucas, 2, 35) reveste o irmão de Tiago com uma aura iluminada
que atrai Verônica e ordena o caos; Verônica: imagem verdadeira, aquela que se
redimiu.

210 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.209-211, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.209-211, jul./dez. 2008 211
O FUTURO APOCALÍPICO EM O ÚLTIMO HOMEM: A
LITERATURA PROFÉTICA DE MARY SHELLEY
THE APOCALYPTIC FUTURE IN “THE LAST MAN”:
MARY SHELLEY’S PROPHETIC LITERATURE

Alessandro Yuri ALEGRETTE1

SHELLEY, M. O último homem. Tradução de Marcella Furtado. São Paulo:


Landmark, 2007. 494 p.
O último homem, escrito em 1826, oito anos após o surgimento de Frankenstein,
romance que deu à Mary Shelley projeção internacional, foi publicado pela primeira
vez no Brasil em 2007, duzentos anos após seu nascimento. Segundo o jornalista
e escritor Jeremias Moranu, trata-se da edição mais recente da obra, também em
sua língua original, editada pela última vez no ano de 1998, pela Oxford University
Press.
No prefácio, a autora comenta que a inspiração para escrevê-lo surgiu em uma
viagem à Itália, durante uma expedição a uma caverna que em tempos remotos
tinha sido habitada pela sibila de Cumas. Neste local, ela teve acesso a uma de suas
profecias, escrita em uma folha de árvore de cortiça, que previa um futuro trágico
para o planeta Terra.
Se isso realmente aconteceu ou foi apenas um recurso utilizado para atrair a
atenção dos leitores, conforme afirmam alguns estudiosos sobre o famoso episódio
da aposta – um desafio proposto por Lord Byron, um dos expoentes do Romantismo
britânico, envolvendo a própria Shelley e seu marido o poeta Percy Shelley, que
consistia na criação da “mais arrepiante estória de terror” já escrita, a qual ela
venceu, e que teria dado origem à trama de sua obra mais famosa – é um mistério
que permanece sem solução.
A verdade é que ambas as obras influenciaram autores de diferentes gerações,
e apesar de terem sido publicadas há mais de cem anos tornaram-se uma referência
para a ficção científica e a literatura de Horror.
Cheio de citações que remetem a autores clássicos da Literatura ocidental,
a poetas românticos e aos mitos gregos, O último homem é narrado do ponto de
1
Mestrando em Estudos Literários. UNESP – Universidade Estadual Paulista. Faculdade de Ciências
e Letras – Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários. Araraquara – SP – Brasil. 14800-901 –
alessandroyuri@bol.com.br

Itinerários, Araraquara, n. 27, p.213-215, jul./dez. 2008 213


Alessandro Yuri Alegrette O futuro apocalíptico em O último homem: a literatura profética de Mary Shelley

vista de Lionel Varney, filho de um nobre inglês lançado à miséria por uma intriga em maldição, uma vez que ele passa a presenciar de perto a morte de seus entes
da Rainha. Revoltado com sua condição social, ele encontra em Adrian, herdeiro queridos, fato este que encontra ressonância na vida da própria autora.
do trono, o alvo de sua vingança. Ocorre uma surpreendente reviravolta quando o Depois de testemunhar o fracasso da tentativa de Adrian de conduzir
príncipe, após ser atacado e insultado por Lionel, além de restituir-lhe o título de os sobreviventes para um lugar idílico, ele inicia uma viagem sem rumo que o
nobreza inicia-o no mundo da cultura, representado no enredo pela Antiguidade levará até a Roma. Em meio às ruínas do Antigo Império, Lionel compreende que
Clássica e pela filosofia. apesar de todo o conhecimento acumulado há milhões de anos, a civilização está
Como havia feito em sua obra mais conhecida, Shelley apóia-se nas teorias condenada a desaparecer. O romance encerra-se de maneira “aberta” e melancólica
filosóficas de Jean-Jacques Rousseau, embora desta vez, não demonstre a intenção com uma menção à obra do poeta grego Homero. No entanto, neste caso, a jornada
de atestá-las, mas de subvertê-las. Varney que é agressivo e misantropo como um do protagonista não conduz à sua terra natal e sim a um destino desconhecido,
selvagem, se transforma em um homem amável e altruísta ao tomar contato com que pode significar a extinção do último espécime da raça humana, de todos os
a sociedade e compartilhar dos ideais políticos de Adrian. O desenvolvimento desastres, o pior previsto na ficção de Mary Shelley.
científico um de seus temas preferidos está representado no enredo na figura das
máquinas que dão conta das necessidades humanas, e do balão dirigível usado como
um dos principais meios de transporte, que de certa forma, antecipou o surgimento
do avião com a mesma finalidade séculos depois.
É justamente o aspecto profético a pedra do toque do romance e impediu que
este se tornasse anacrônico com a passagem do tempo. No enredo, que se passa no
final do século XXI, a Inglaterra não é mais governada pela monarquia, mas por um
sistema democrático, que em sua estrutura se assemelha à república.
Na segunda parte, a ação se concentra em um conflito armado, que antecede
o surgimento do choque entre o mundo cristão e mulçumano. Durante a ocupação
da cidade de Istambul, Raymond, chefe de Estado – personagem inspirado em Lord
Byron, que conviveu intimamente com o casal Sheley durante o período em que
eles moraram na Suíça – liberta uma praga mortal que se espalha por todos os
cantos do mundo.
Neste trecho, é possível encontrar pontos de semelhanças entre O último
homem e Frankenstein. O aventureiro, da mesma maneira que o cientista, comete
um ato transgressivo, e como conseqüência disso ocorre um desequilíbrio nas
leis da natureza que implicará na destruição de toda a humanidade. A partir daí,
desencadeia-se uma sucessão de acontecimentos trágicos, uma característica que
ressalta o aspecto mítico da narrativa. As ruas desertas aos poucos se transformam
em pequenas selvas e surgem seitas messiânicas que incitam a violência entre os
membros da população. A proliferação da praga provoca uma guerra entre as nações
mais poderosas pela disputa de territórios.
Estas descrições imaginadas pela autora encontrariam mais tarde no mundo
real seu equivalente nas Guerras Mundiais e doenças epidêmicas que exterminaram
a vida de milhões de pessoas. O elemento sobrenatural é destacado no enredo quando
Varney, de maneira inexplicável, consegue sobreviver à misteriosa enfermidade
que se manifesta sob forma de uma forte febre. A dádiva da vida se converte

214 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.213-215, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.213-215, jul./dez. 2008 215
DISSERTAÇÕES E TESES
DISSERTATIONS AND THESIS

BORGES, Maryson José Siqueira. As configurações intensivas do tempo e a


concepção crítica de história e memória em Quarup, de Antonio Callado. Tese
de Doutorado Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários – FCL – UNESP –
Araraquara. 2008. Orientadora: Profa Dra Wilma Patricia Marzari Dinardo Maas.
O objetivo central deste estudo é uma leitura da representação do tempo
em Quarup, de Antonio Callado. Esta proposta considera que o romance está
organizado sob a lógica do cruzamento de várias temporalidades simbólicas distintas
e conflitantes e que esta tensão forma a base para veiculação de uma concepção
crítica de história e memória. Acredita-se, neste sentido, que o entendimento da
configuração intensiva do tempo em Quarup estabelece os subsídios e parâmetros
para o desenvolvimento de uma reflexão sobre o potencial determinante da
elaboração estética na busca por formas mais dialéticas e críticas de representação
da história. A estrutura do trabalho está disposta em quatro partes principais. A
primeira delas é uma introdução à relação entre a intensificação do tempo na
narração e suas implicações em uma perspectiva de apreensão da história baseada
na atividade anacrônica da memória. A parte seguinte consiste na revisão da fortuna
crítica até o momento produzida a respeito de Quarup. Sua função é demarcar as
principais linhas de interpretação do romance já produzidas e verificar o grau de
originalidade do enfoque a ser desenvolvido. A terceira seção compreende uma
reflexão sobre a relação entre tempo, história e memória no âmbito da criação
estética. Esta argumentação constitui a base teórica que endossa a dimensão crítica
latente na relação entre estes elementos no romance. Por fim, no quarto capítulo,
a análise que encerra o estudo e dispõe-se a fazer a investigação sistematizada das
formas de intensificação do tempo configuradas na estrutura narrativa do romance –
ação ficcional, temáticas, personagens – e iluminar os respectivos paralelos com a
concepção crítica de história e memória nela implicados.

CINTRA, Agnes Teresa Colturato. Manual intermitente: notas sobre


a poética ficcional de José Saramago. Tese de Doutorado. Programa de Pós-
Graduação em Estudos Literários – FCL – UNESP – Araraquara. 2008. Orientadora:
Profa Dra Márcia Valéria Zamboni Gobbi.

Itinerários, Araraquara, n. 27, p.217-222, jul./dez. 2008 217


Integrantes de um fio discursivo coerente, questões específicas sobre o gênero rosiana em geral e sobre as três novelas em particular. Em segundo lugar, toma-
romance e a sua criação, dispersas no todo da obra romanesca do escritor, são se o instrumental teórico da poesia, no qual cabe destacar os textos basilares de
reveladoras das linhas mestras que regem a sua poética ficcional. Numa sintaxe Roman Jakobson “Lingüística e poética” e “À procura da essência da linguagem”.
coerente que associa explícitos comentários aos contornos alegóricos conferidos O estudo da imaginação e da memória como elementos atuantes nas personagens
às ações das personagens, os romances de Saramago expõem a própria construção, encaminha-nos a obras centradas na simbologia do imaginário, como As estruturas
do ponto de vista do seu projeto e da avaliação autocrítica do mesmo. A adoção do antropológicas do imaginário de G. Durand; ancoradas na filosofia, como as de H.
método comparativo de trabalho sustenta a análise descritiva e interpretativa de Bergson, Matéria e Memória e Ensaio sobre os dados imediatos da consciência;
obras representativas de momentos decisivos do percurso ficcional do escritor que na relação entre a palavra mítica e a linguagem, como Antropologia filosófica
oferecem patamares eficazes de observação. A autoconsciência escritural instaurada e Linguagem e mito; e de fundo psicanalítico, como “A instância da letra no
no Manual de pintura e caligrafia se configura como um processo discursivo inconsciente ou a razão desde Freud” de J. Lacan. Estudos sobre o tempo e o espaço
que marca singularmente a produção posterior. Observados em sua duração e também são utilizados, como A poética do espaço de G. Bachelard, “A estrutura
constância, os caminhos apontados no manual estético de 1977 se fundem num do espaço artístico” de I. Lotman, O tempo e o romance de A. A. Mendilow e O
conjunto que possibilita compreender o caráter singular do ficcionista. Emolduradas tempo na narrativa de Benedito Nunes. Dessa forma, o trabalho final mostra que a
pelo questionamento fundamental da representação do real, que emerge do diálogo poeticidade das narrativas tem estreita conexão com o modo de ser das personagens,
estabelecido entre caligrafia e pintura, questões sobre os procedimentos narrativos pois, nos elementos que a imaginação fixa ou descarta, no que a memória retém
e discursivos adotados afloram em romances que as polarizam: a interface entre ou esquece, guarda-se a centelha da poesia, diluída entre temporalidades, objetos,
Levantado do chão e O homem duplicado sustenta a análise do papel do narrador seres, lugares e aspirações.
em sua relação com a personagem; em A jangada de pedra, um comentário
metaficcional insere reflexões sobre a personagem de ficção frente ao herói épico; a
JARDIM, Cila Maria. A função do melodrama nos contos queirozianos.
alegoria dos bonecos de barro mostra a paródia enquanto procedimento adotado em
Tese de Doutorado Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários – FCL –
A Caverna; confrontada com a música, a linguagem ficcional é pensada nas suas
UNESP – Araraquara. 2008.Orientador: Prof. Dr. Luiz Gonzaga Marchezan.
possibilidade e nos seus limites em As intermitências da morte.
A função do melodrama nos contos queirozianos Eça de Queiroz é o autor
FARIA, Elisabete Brockelmann de. Imaginação, devaneio e poesia em mais representativo do realismo em Portugal no século XIX. Sua produção é
narrativas de Corpo de Baile. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação composta de vários textos ficcionais e não-ficcionais, mas são os seus romances
em Estudos Literários – FCL – UNESP – Araraquara. 2008. Orientadora: Profa Dra que lhe dão maior popularidade. No entanto, a qualidade da originalidade, assim
Maria Célia de Moraes Leonel. como a sintonia com o momento histórico e estético no qual está inserido, permite
observar outros textos com maior atenção. Dentre esses textos, este estudo focaliza
O trabalho consiste em analisar o vínculo entre poeticidade, imaginação e os contos, textos literários breves cuja diegese está em harmonia absoluta com a
memória nas narrativas “Buriti”, “Dão-lalalão – o devente” e “A estória de Lélio composição narrativa para surtir o efeito de coerência e sedução junto ao leitor.
e Lina de Guimarães Rosa. Para tanto, toma-se como ponto de partida a presença Nesse sentido, brevidade, densidade dramática e linguagem sedutora são recursos
da imaginação e da memória na constituição dos protagonistas masculinos, importantes que Eça utiliza com competência em seus contos. A leitura deles revela
respectivamente, Miguel, Soropita e Lélio que, no sertão construído pelo escritor, que o tema amoroso é recorrente em quatro desses contos, entre os doze publicados
vivenciam singulares experiências, em especial, nos recônditos da imaginação e da na primeira edição, datada de 1902, além de mais um título de publicação é póstuma.
memória, geralmente suscitadas pelos relacionamentos com os pares femininos. Neles, observa-se que o amor é operacionalizado em motivos próprios do espetáculo
Como, nas narrativas selecionadas, o devaneio, a fantasia e a memória são, em melodramático, conforme o expediente do teatro praticado nos palcos franceses e
geral, apresentados poeticamente, investiga-se a similaridade entre certos processos portugueses oitocentistas. A hipótese deste estudo toma essas idéias e sobre elas se
discursivos oriundos da função poética da linguagem e mecanismos observados desenvolve: examinar a adesão na narrativa breve dos modelos e comportamentos
naqueles procedimentos. Como essa orientação peculiar dos protagonistas para a do melodrama em cinco títulos: “Singularidades de uma rapariga loura”, “Um poeta
imaginação e a memória confere tratamento diferenciado ao espaço e ao tempo, o lírico”, “No moinho”, “José Matias” e “Um dia de chuva”. Constata-se, então, que
estudo dessas categorias contempla, primeiramente, os ensaios críticos sobre a obra as narrativas se servem de um enredo e percurso melodramático, valorizando mais

218 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.217-222, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.217-222, jul./dez. 2008 219
ou menos certos aspectos ou tendências melodramáticas, tanto na forma quanto no moderna, ora o retorno a um paraíso perdido onde o homem encontra a paz e a
conteúdo, envolvendo o leitor e monitorando suas emoções, com uma preocupação inocência primitivas. Em Voyages de l’autre côté, o narrador viaja, guiado pela fada
moralizante e didática. Naja Naja, em busca do ‘outro lado’, isto é, do absoluto sensível que se esconde em
todos os elementos da realidade material diegética, representado por inúmeros países
mágicos, onde atinge a totalidade e a liberdade. O texto lecléziano dialoga ainda
MICALI, Danilo Luiz Carlos. O narrador e a construção da ficcionalidade com a tradição literária francesa e com a cultura popular e mítica, atualizando-as no
em Saer, Calvino, Ubaldo Ribeiro e Bernardo Carvalho. Tese de Doutorado. contexto da literatura contemporânea. Partindo da proposta teórica feita por Jean-
Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários – FCL – UNESP – Araraquara. Yves Tadié, em Le récit poétique (1978), a tese Viagens ao ‘outro lado’: o percurso
2008. Orientadora: Profa Dra Márcia Valéria Zamboni Gobbi. poético lecléziano tem por objetivo a análise de Voyages de l’autre côté, como uma
Este trabalho focaliza o romance moderno pela análise de quatro obras, narrativa híbrida, em que cada um dos aspectos formais que a compõem – prosa e
publicadas de meados do século passado ao início deste – O cavaleiro inexistente, poesia – possui uma função específica na construção de um universo imaginário,
de Italo Calvino (1959); O enteado, de Juan José Saer (1982); O feitiço da ilha do que permite ao narrador recuperar o absoluto sensível.
pavão, de João Ubaldo Ribeiro (1997); e Nove noites, de Bernardo Carvalho (2002).
Partindo da hipótese de que os quatro romances possibilitam um debate sobre a SILVA, Luiz Carlos André Mangia. A representação do desejo nos epigramas
construção da ficcionalidade e a representação da realidade pela linguagem literária, eróticos helenísticos: estudo do masculino e do feminino nos livros 5 e 12 da
investiga-se procedimentos de construção narrativa teorizados por Bakhtin – Antologia Palatina. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Estudos
paródia, intertextualidade, polifonia, dialogismo e carnavalização –, e conduzidos Literários – FCL – UNESP – Araraquara. 2008. Orientadora: Profa Dra Maria
pelo narrador com base na relação entre realidade e linguagem. Esta relação não se Celeste Consolim Dezzotti.
limita ao plano discursivo-lingüístico desse corpus literário, mas se apresenta inserida
na história narrada em cada livro, i.e., no seu plano diegético (supralingüístico). Desenvolvendo, de um lado, um estudo dos critérios de editoração dos
Ainda faz parte da pesquisa verificar a confluência entre realidade histórica e ficção epigramas eróticos helenísticos no contexto das antologias que os abrigaram na
literária, inclusive na forma de metaficção historiográfica, observando até onde Antiguidade (Capítulo 1) e, de outro, das categorias de masculino e feminino na
chega a ficção nesses romances, a partir do elemento histórico. Para dar conta dessa Grécia antiga (Capítulo 2), nossa pesquisa procura analisar as representações de
proposta, o estudo encaminhou-se com base na teoria literária clássica, retomando gênero no âmbito dos epigramas eróticos produzidos durante a época helenística da
conceitos canônicos da construção narrativa – mimesis, representação, linguagem, Literatura Grega. Partindo das representações andróginas (Capítulo 3), passando
realidade, entre outros –, necessários à análise dos elementos narrativos estruturais. pelas representações tópicas idênticas entre homens e mulheres (Capítulo 4), para,
De certo modo, através de quatro romances que testificam e ilustram as várias por fim, analisar as representações feminilizadoras dos cortesãos do livro 12 da
leituras e funções possíveis da obra literária, este estudo promove uma revisão da Antologia Palatina (Capítulo 5), nossa Tese desabona a compreensão corrente sobre
História, assim como uma revisão do próprio sentido do que seja a mimesis na o masculino e o feminino no epigrama erótico helenístico: separados conforme
ficção contemporânea. o sexo/gênero pela tradição cristã, tais epigramas jamais foram conhecidos, na
Antiguidade, segundo esta concepção. Ademais, a manutenção da separação dos
epigramas em diferentes livros (livro 5, ou das cortesãs, e livro 12, ou dos cortesãos)
MILANEZE, Erica. Viagens ao outro lado: o percurso poético lecléziano. escamoteia um importante traço cultural entre os Gregos, a saber, o da unidade das
Tese de Doutorado Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários – FCL – representações de gênero no âmbito do epigrama erótico helenístico.
UNESP – Araraquara. 2008. Orientadora: Profa Dra Ana Luiza Silva Camarani.
Inseridas no contexto da literatura francesa contemporânea, as obras de Jean- SYLVESTRE, Fernanda Aquino. Mitos bíblicos e contos de fadas revisitados
Marie Gustave Le Clézio transgridem as categorias de gênero: nem romances, nem na metaficcão de Robert Coover. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação
poemas, nem ensaios ou tudo isso ao mesmo tempo. Dentre tais obras, Voyages em Estudos Literários – FCL – UNESP – Araraquara. 2008. Orientadora: Profa Dra
de l’autre côté (1975), pode ser abordada como uma narrativa híbrida, em que a Maria Lúcia Outeiro Fernandes.
prosa e a poesia convivem simultaneamente, ora para exprimir a vida na sociedade

220 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.217-222, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.217-222, jul./dez. 2008 221
Robert Coover é um importante escritor norte-americano preocupado com as
perspectivas sociais, psicológicas, econômicas e políticas contemporâneas e com
ÍNDICE DE ASSUNTO
o modo como elas se configuram na formação da sociedade norte-americana. Essa
preocupação se reflete tanto nas técnicas de construção de suas histórias, quanto Alteridade, p. 91 Música, p. 109
nas críticas apresentadas em suas narrativas. O trabalho em questão aborda a América Latina, p. 79 Narrativa medieval, p. 159
reescrita que Coover faz de Contos de Fadas tradicionais e de mitos bíblicos dentro Brasil, p. 47 O enteado, p. 91
do contexto pós-moderno, globalizado, compondo novos textos que subvertem os Canibalismo, p. 91 Poética de resíduos, p. 125
elementos tradicionais da narrativa. O corpus selecionado para análise é constituído
Carolina Maria de Jesus, p. 125 Poeticidade, p. 91, p. 109
por quatro contos do livro \”Pricksongs and Descants\”: “The Door: a Prologue
of Sorts”, “The Gingerbread House”, “The Brother” e “J\’s Marriage”. A análise Categorias, p. 193 Polifemo, p. 193
dos contos foi realizada levando-se em consideração o que foi acima exposto e, Deuses, p. 193 Polimestor, p. 193
principalmente, os estudos sobre intertextualidade, privilegiando-se o acentuado Diáspora, p. 33 Processos culturais, p. 15
viés psicológico presente na obra de Coover. Drama satírico, p. 193 Quarto de despejo, p. 109
Exílio, p. 47 Romance português, p. 109
TONETO, Diana Junkes Martha. Convergências em A Máquina do Mundo Fantástico, p. 183 Saer, p. 91
Repensada: poesia e sincronia em Haroldo de Campos. Tese de Doutorado. Feminino, p. 109 Temporalidade, p. 147
Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários – FCL – UNESP – Araraquara.
Forma híbrida, p. 159 Texto genealógico, p. 159
2008. Orientadora: Profa Dra Maria de Lourdes Ortiz Gandini Baldan.
Grotesco, p. 183 Transdiferença, p. 15
Este trabalho tem por objetivo analisar o poema A Máquina do Mundo Hécuba, p. 193 Ulisses, p. 193
Repensada de Haroldo de Campos, sob a perspectiva da abordagem sincrônica da
Hibridação, p. 15
literatura. O poema em questão é um espaço dialógico por excelência. Nele, história
e utopia, ciência e religião apresentam-se inexoravelmente ligadas pela linguagem Hibridismo, p. 33, p. 47, p. 65, p. 183
(em ação) do poema-palimpsesto: máquina cuja engrenagem procura instituir Hibridismo cultural, p. 79
convergências entre as diversas áreas do conhecimento, rompendo fronteiras por Hibridismo literário, p. 125
meio da articulação entre o pensamento poético e outras formas de pensamento. A História, p. 79
tese está dividida em três partes. Na primeira parte, são feitos comentários sobre a
tópica da máquina do mundo e seu caráter alegórico. Em seguida, apresenta-se uma Historicidade, p. 91
leitura analítica do poema. Esta parte está dividida divida em três capítulos, cada Homens, p. 193
um correspondendo à análise de um dos três cantos do poema, os quais revelam, Identidade, p. 33, p. 47, p. 65, p. 91
segundo a perspectiva de leitura aqui adotada, o caminho do poeta que repensa o Identidade cultural, p. 33
mundo, a partir do ritual poético-antropofágico que realiza com as obras de outros
Literatura, p. 15, p. 65, p. 79, p. 147
“pensadores do mundo”. Na última parte, apresenta-se uma discussão teórica sobre
poesia e pensamento, em que são retomados aspectos mencionados ao longo da Literatura menor, p. 125
leitura do poema, vinculando-os ao estado das artes da poesia haroldiana. Mafalda Ivo Cruz, p. 109
Midiatização, p. 147
Mito, p. 65
Moacyr Scliar, p. 47
Monstros, p. 193

222 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.217-222, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.1-231, jul./dez. 2008 223
SUBJECT INDEX ÍNDICE DE AUTORES / AUTHORS INDEX
Brazil, p. 47 Moacyr Scliar, p. 47 ALMEIDA, Alexandra Vieira de, p. 65
Cannibalism, p. 91 Monsters, p. 193 BARBOSA, Tereza Virgínia Ribeiro, p. 193
Carolina Maria de Jesus, p. 125 Music, p. 109 BARROS, José D’Assunção, p. 159
Categories, p. 193 Myth, p. 65 BATALHA, Maria Cristina, p. 183
Cultural hybridism, p. 79 Odysseus, p. 193 CARDOSO, João Batista, p. 79
Cultural identity, p. 33 Otherness, p. 91 FERNANDEZ, Raffaella Andréa, p. 125
Cultural processes, p. 15 Poeticism, p. 91 GUANAES, Alvany Rodrigues Noronha, p. 33
Diaspora, p. 33 Poeticity, p. 109 HELLER, Bábara, p. 47
El Entenado, p. 91 Poetic of residues, p. 125 LEANDRO, Maria Clara Xavier, p. 193
Exile, p. 47 Polyphemus, p. 193 MAFFEI, Luis, p. 109
Fantastic, p. 183 Polymestor, p. 193 MICALI, Danilo Luiz Carlos, p. 91
Feminine, p. 109 Portuguese novel, p. 109 OLINTO, Heidrun Krieger, p. 15
Genealogic text, p. 159 Quarto de despejo, p. 125 QUINTELA, Tiago, p. 193
Gods, p. 193 Saer, p. 91 SERELLE, Márcio, p. 147
Grotesque, p. 183 Satyr Drama, p. 193
Hecuba, p. 193 Temporality, p. 147
Historicity, p. 91 Transdifference, p. 15
History, p. 79
Hybrid form, p. 159
Hybridism, p. 33, p. 47, p. 65, p. 183
Hybridization, p. 15
Identity, p. 47, p. 65, p. 91
Latin American, p. 79
Literary hybridism, p. 125
Literature, p. 15, p. 65, p. 79, p. 147
Latin American, p. 79
Lower literature, p. 125
Mafalda Ivo Cruz, p. 109
Media, p. 147
Medieval narrative, p. 159
Men, p. 193

224 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.1-231, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.1-231, jul./dez. 2008 225
ÍNDICE DE RESENHAS/ REVIEWS INDEX ÍNDICE DE DISSERTAÇÕES E TESES/
DISSERTATIONS AND THESIS INDEX
Autores e Resenhadores/ Livros Resenhados/
Authors and Reviewers Reviewed Books
As configurações intensivas do tempo e a concepção crítica de história e memória
em Quarup, de Antonio Callado
BORGES, Maryson José Siqueira ..................................................... p. 217
BRAFF, Menalton, p. 209
BRAFF, Roseli Deieno (Res.), p. 209 A muralha de Adriano, p. 209 Manual intermitente: notas sobre a poética ficcional de José Saramago.
CINTRA, Agnes Teresa Colturato ...................................................... p. 217

SHELLEY, Mary, p. 213 Imaginação, devaneio e poesia em narrativas de Corpo de Baile


ALEGRETTE, Alessandro Yuri (Res.), p. 213 O último homem, p. 213 FARIA, Elisabete Brockelmann de ..................................................... p. 218

A função do melodrama nos contos queirozianos


JARDIM, Cila Maria ......................................................................... p. 219

O narrador e a construção da ficcionalidade em Saer, Calvino, Ubaldo Ribeiro


e Bernardo Carvalho
MICALI, Danilo Luiz Carlos ............................................................. p. 220

Viagens ao outro lado: o percurso poético lecléziano


MILANEZE, Erica ............................................................................. p. 220

A representação do desejo nos epigramas eróticos helenísticos: estudo do


masculino e do feminino nos livros 5 e 12 da Antologia Palatina
SILVA, Luiz Carlos André Mangia .................................................... p. 221

Mitos bíblicos e contos de fadas revisitados na metaficcão de Robert Coover


SYLVESTRE, Fernanda Aquino......................................................... p. 221

Convergências em A Máquina do Mundo Repensada: poesia e sincronia em


Haroldo de Campos
TONETO, Diana Junkes Martha ....................................................... p. 222

226 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.1-231, jul./dez. 2008 Itinerários, Araraquara, n. 27, p.1-231, jul./dez. 2008 227
NORMAS PARA APRESENTAÇÃO DOS ORIGINAIS

Informações gerais
CANDIDO, A. O escritor e o público. In: ______ .
Itinerários publica trabalhos originais de Literatura e sociedade. São Paulo: Editora Nacional,
autores da UNESP/Araraquara e de outras insti- 1976. p.73-88.
tuições, nacionais ou internacionais.
Os trabalhos poderão ser redigidos em nDissertações e teses
português ou em outro idioma, e devem trazer GUELFI, M. L. O. F. Narciso na sala de espe-
o título em inglês. O Resumo e as Palavras- lhos: Roberto Drumond e as perspectivas pós-
chave, que precedem o texto, devem ser escri- modernas da ficção. 1994. Tese (Doutorado) –
tos no idioma do artigo, e os que o sucedem, em Departamento de Letras, Pontifícia Universidade
inglês (Abstract – Keywords). Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.
Preparação dos originais nArtigos de periódicos
Apresentação. Os trabalhos devem ser BRAIT, B. As lentes de Rubem Fonseca e de To-
apresentados em disquete, com cópia das ilus- ledo Malta surpreendendo Rio e São Paulo. Iti-
trações (Word for WINDOWS, versão 6.0 ou nerários, Araraquara, n.12, p.13-20, 1998.
mais recente), na fonte Times New Roman, cor-
nArtigos de jornais
po 12, espaço 1,5, acompanhado de três cópias
impressas, duas das quais sem identificação de GRINBAUM, R. Crise no país divide opinião de
autor; devem ter de 10 páginas, no mínimo, a bancos. Folha de S. Paulo, São Paulo, 27 mar.
25, no máximo. 2001. Dinheiro, p.3.
Estrutura do trabalho. Deve obedecer nTrabalhos de congressos ou similar
à seguinte seqüência: Título; Autor(es) (nome
MARIN, A. J. Educação continuada: sair do in-
completo, com o último sobrenome em maiús-
formalismo? In: CONGRESSO ESTADUAL
culas); Filiação científica do(s) autor(es) (indicar
PAULISTA SOBRE FORMAÇÃO DE EDUCA-
em nota de rodapé: Sigla – Universidade. Facul-
DORES, 1., 1990. Águas de São Pedro. Anais...
dade/Instituto – Departamento. Cidade – Esta-
São Paulo: UNESP, 1990. p.114-8.
do – País. CEP – e-mail); Resumo (com o má-
ximo de 200 palavras); Palavras-Chave (com até nPublicações On-line
7 palavras retiradas do texto); Título do texto em TAVES, R. F. Ministério corta pagamento de 46,5
inglês; Abstract; Keywords; referências biblio- mil professores. O Globo, Rio de Janeiro, 19 maio
gráficas (trabalhos citados no texto). 1998. Disponível em http://www.oglobo.com.br
Referências bibliográficas. Devem ser Acesso em 19 maio 1998.
dispostas em ordem alfabética pelo último
sobrenome do primeiro autor e seguir a NBR Citação no texto. O autor deve ser ci-
6023:2000 da ABNT. tado entre parênteses pelo sobrenome, separado
nLivros e monografias por vírgula da data de publicação (CANDIDO,
1999). Se o nome do autor estiver citado no texto,
SILVA, I. A. Figurativização e metamorfo- indica-se apenas a data entre parênteses: “Can-
se: o mito de Narciso. São Paulo: Ed. UNESP, dido (1999) assinala...”. Quando for necessário
1995. especificar página(s), esta(s) deverá(ão) seguir
nCapítulos de livros a data, separada(s) por vírgula e precedida(s) de
p.
MANN, T. A morte em Veneza. In: CAR-
PEAUX, O. M. (Org.). Novelas alemãs. São
Paulo: Cultrix, 1963. p.113-9.
(CANDIDO, 1999, p.543). As citações de mos (em forma de fotografia). As figuras e suas ITINERÁRIOS – Revista de Literatura
diversas obras de um mesmo autor, publicadas legendas devem ser claramente legíveis após
no mesmo ano, devem ser discriminadas por le- sua redução no texto impresso de 13 x 19 cm.
tras minúsculas após a data, sem espacejamen- Devem-se indicar, a 1ápis, no verso: autor, título
Números já publicados e respectivos temas:
to (CANDIDO, 1999a) (CANDIDO, 1999b). abreviado e sentido da figura. Legenda das ilus-
1 – Linguagem/Libertação
Quando a obra tiver dois autores, ambos são in- trações, nos locais em que aparecerão as figuras,
dicados, separados por ; (OLIVEIRA; MORA- numeradas consecutivamente em algarismos ará- 2 – Mito e literatura
ES, 1956), e quando tiver três ou mais, indica-se bicos e iniciadas pelo termo FIGURA. Quando o 3 – Oswald de Andrade e outros assuntos
o primeiro seguido de et al. (CANDIDO et al., original for apresentado em disquete, as figuras,
4 – Literatura infantil e juvenil
1999). Citações com até 3 linhas devem estar en- embora possam estar incluídas no arquivo-texto,
tre aspas, seguidas do sobrenome do autor, ano e deverão obrigatoriamente ser apresentadas à par- 5 – Teatro
página; com mais de 3 linhas, usar recuo, corpo te do texto, em arquivos-imagem (um arquivo 6 – Teatro
menor (corpo 10) e sem aspas, seguida do sobre- para cada figura), em algum dos seguintes for- 7 – Graciliano Ramos/Mário de Andrade
nome do autor, ano e página, se necessário. matos: .bmp, .gif, .ipg, .jpg, .cdr, .pcx ou .tiff.
O nome do arquivo deverá indicar, pelo número, 8 – Viagem, viagens/outros assuntos
Notas. Devem ser reduzidas ao mínimo e
colocadas no pé de página. As remissões para o a figura correspondente, cuja legenda deverá ser 9 – Fundamentos da resistência em literatura, teoria e crítica
rodapé devem ser feitas por números, na entreli- incluída no arquivo-texto do artigo. As figuras 10 – Narrar e resistir/Rumos experimentais da arte na 2ª metade do século
nha superior. apresentadas mediante cópia em papel deverão
ter qualidade gráfica compatível com as exigên-
11 – A voz do índio
Anexos ou Apêndices. Só quando impres-
cias da revista. Os gráficos deverão ser apresen- 12 – Narrativa: linguagens
cindíveis.
tados, também à parte do texto, em arquivo do 13 – Raízes do Brasil: encontros e confrontos
Tabelas. Devem ser numeradas con-secu- próprio editor em que foram gerados.
tivamente com algarismos arábicos e encabeça- 14 – Literatura e artes plásticas
das pelo título. A desconsideração das normas implicará a 15/16 – A questão do sujeito/Narrativa e imaginário
Figuras. Desenhos, gráficos, mapas, não aceitação do trabalho. Os trabalhos recusa-
dos não serão devolvidos aos autores.
17/18 – Leitura e Literatura infantil e juvenil
esquemas, fórmulas, modelos (em arquivo de
computador gravado em disquete ou CD); foto-
19 – O Fantástico
grafias (em papel brilhante); radiografias e cro- 20 – Número especial – Semiótica
21 – Literatura e poder / Re/escrituras
22 – Literatura e História
23 – Literatura e História 2
24 – Narrativa Poética
25 – Guimarães Rosa
26 – Gêneros literários: formas híbridas