Menuju pusat lapangan ada gundukan kecil, pembengkakan di bumi, yang merupakan satu-satunya

peringatan yang diberikan untuk kehadiran pekerjaan. Lebih dekat dengan itu, permukaan lubang
yang besar dan persegi dapat dilihat, seperti halnya ujung tangga yang dibutuhkan untuk turun ke
dalam penggalian. Pekerjaan itu sendiri seluruhnya berada di bawah tingkat: setengah atrium,
setengah terowongan, batas antara luar dan dalam, struktur tiang dan balok kayu yang halus. Karya,
Perimeters / Pavilions / Decoys, 1978, oleh Mary Miss, tentu saja sebuah patung atau, lebih dari
sepuluh tahun terakhir hal yang agak mengejutkan disebut patung: koridor sempit dengan monitor
TV di ujungnya: foto-foto besar yang mendokumentasikan kenaikan negara; cermin ditempatkan
pada sudut aneh di kamar biasa; garis sementara memotong ke lantai gurun. Tampaknya, tidak ada
yang bisa memberikan pada upaya sedemikian rupa hak untuk mengklaim apa pun yang mungkin
orang maksud dengan kategori patung. Kecuali, jika demikian, kategori tersebut dapat dibuat
menjadi hampir tidak dapat ditempa lagi. Operasi-operasi kritis yang menyertai seni Amerika
pascaperang sebagian besar berhasil dalam pelayanan manipulasi ini. Di tangan kritik ini, kategori-
kategori seperti patung dan terpelintir dalam demonstrasi elastisitas yang luar biasa, sebuah
tampilan cara yang tepat, sebuah pekerjaan tanah. lukisan telah diremas-remas dan direntangkan
serta dipanjangkan, apa saja. Dan meskipun istilah budaya dapat dan peregangan menarik dari
istilah seperti patung secara terang-terangan dilakukan atas nama estetika pelopor - ideologi dari
pesan baru-terselubungnya adalah historisisme. Yang baru dibuat nyaman dengan menjadi akrab,
dilihat sebagai yang secara bertahap berevolusi dari bentuk-bentuk masa lalu. Historisme bekerja
pada yang baru dan berbeda untuk mengurangi kebaruan dan mengurangi perbedaan. Ini tempat
untuk perubahan dalam pengalaman kami dengan membangkitkan model evolusi, sehingga orang
yang sekarang dapat diterima sebagai berbeda dari anak yang dulu, dengan secara bersamaan
dilihat-melalui tindakan telos yang tidak terlihat - sama . Dan kita terhibur oleh persepsi tentang
kesamaan ini, strategi untuk mereduksi apa pun yang asing baik dalam waktu maupun ruang,
menjadi apa yang sudah kita ketahui dan karena dibuat menjadi milik.
Tidak lama setelah patung minimal muncul di cakrawala pengalaman estetika tahun 1960-an, kritik
mulai membangun paternitas untuk karya ini, seperangkat ayah konstruktivis yang dapat
melegitimasi dan dengan demikian mengotentikasi keanehan benda-benda ini. Plastik? geometri
lembam? produksi pabrik? -tidak ada yang benar-benar aneh, karena hantu-hantu Gabo dan Tatlin
dan Lissitzky dapat dipanggil untuk bersaksi. Tidak peduli bahwa isi dari yang satu tidak ada
hubungannya dengan, pada kenyataannya justru kebalikan dari, konten yang lain. Tidak peduli
bahwa seluloid Gabo adalah tanda dari kejernihan dan kecerdasan, sementara Judd yang berbahan
plastik dengan dayglo berbicara dengan bahasa modern California, tidak masalah bahwa bentuk-
bentuk bangunan dimaksudkan sebagai bukti visual dari logika yang tidak dapat diubah dan
koherensi dari geometri universal, sementara rekan-rekan mereka yang tampak dalam minimalis
jelas menunjukkan kontingen yang menunjukkan alam semesta yang disatukan bukan oleh Pikiran
tetapi oleh kabel pria, atau lem, atau kecelakaan gravitasi, Kemarahan untuk melakukan historisisasi
hanya menyingkirkan perbedaan-perbedaan ini.

Tentu saja, dengan berlalunya waktu operasi sweeping ini semakin sulit dilakukan. Ketika tahun
1960-an mulai memanjang hingga tahun 1970-an dan "sculprure mulai menjadi tumpukan limbah
benang di lantai, atau menggergaji kayu redwood digulung ke dalam galeri, atau berton-ton bumi
yang digali dari gurun, atau tumpukan kayu yang dikelilingi oleh api, yang kata patung menjadi lebih
sulit untuk diucapkan - tetapi tidak terlalu sulit. Sejarawan / kritikus hanya melakukan sulap yang
lebih luas dan mulai membangun silsilahnya dari data milenia daripada dekade. Stonehenge, garis
Nazca, ballcour Toltec, gundukan penguburan India-apa pun bisa diangkut ke pengadilan untuk
menjadi saksi hubungan karya ini dengan sejarah dan dengan demikian untuk melegitimasi statusnya
sebagai patung. Tentu saja Stonchenge dan balltour Toltec sama sekali bukan patung, dan karenanya
peran sebagai preseden historis menjadi agak curiga dalam demonstrasi khusus ini. Tapi tidak apa-
apa. Triknya masih bisa dilakukan dengan menyerukan berbagai karya primitivis dari bagian
sebelumnya. of the End-Column Brancusi akan melakukan-untuk menengahi antara masa lalu dan
masa lalu yang ekstrem. Tetapi dalam melakukan semua ini, istilah yang kami pikir telah kami
selamatkan — seni pahat — mulai agak dikaburkan. Kami telah berpikir untuk menggunakan
kategori universal untuk mengotentikasi sekelompok rincian, tetapi kategori tersebut sekarang telah
dipaksa untuk mencakup heterogenitas sedemikian rupa sehingga itu sendiri, dalam bahaya runtuh.
Jadi kami menatap lubang di bumi dan berpikir kami berdua melakukannya dan tidak tahu apa itu
patung. Namun saya ingin mengatakan bahwa kita tahu betul apa itu patung. Dan salah satu hal
yang kita tahu adalah bahwa itu adalah kategori yang terikat secara historis dan bukan yang
universal. Seperti halnya konvensi lainnya, seni pahat memiliki logika internalnya sendiri,
seperangkat aturannya sendiri, yang, meskipun dapat diterapkan pada berbagai situasi, tidak dengan
sendirinya terbuka terhadap banyak perubahan. Logika patung, tampaknya. tidak dapat dipisahkan
dari logika monumen. Berdasarkan logika ini, patung adalah representasi peringatan. Itu duduk di
tempat tertentu dan berbicara dalam bahasa simbolis tentang arti atau penggunaan tempat itu.
Patung berkuda Marcus Aurelius adalah sebuah monumen, yang terletak di tengah Campidoglio
untuk mewakili dengan kehadiran simbolisnya hubungan antara kuno, Imperial Rome dan pusat
pemerintahan modern, Renaissance Rome. Patung Bernini, Conversion of Constantine, ditempatkan
di kaki tangga Vatikan yang menghubungkan Basilika St. Peter ke jantung kepausan adalah
monumen lain, penanda di tempat tertentu untuk acara makna tertentu. Karena itu mereka
berfungsi dalam kaitannya dengan logika representasi dan penandaan. patung biasanya figuratif dan
vertikal, tumpuannya merupakan bagian penting dari struktur karena mereka memediasi antara
situs aktual dan tanda representasional. Tidak ada yang sangat misterius tentang logika ini:
dipahami dan dihuni. itu adalah sumber dari produksi patung yang luar biasa selama pemakaman
seni Barat. Tetapi konvensi itu tidak berubah dan ada saatnya logika mulai gagal. Di akhir abad
kesembilan belas kami menyaksikan pudarnya logika

Monumen. Itu terjadi agak bertahap, Tapi dua kasus muncul dalam pikiran, keduanya bertanda
status transisi mereka sendiri. Gerbang Neraka dan patung Balzac milik Rodin keduanya dianggap
sebagai monumen. Yang pertama ditugaskan pada tahun 1880 sebagai pintu ke museum seni
dekoratif yang diproyeksikan; yang kedua ditugaskan pada tahun 1891 sebagai peringatan jenius
sastra yang akan didirikan di situs tertentu di Paris. Kegagalan kedua karya ini sebagai monumen
ditandai bukan hanya oleh fakta bahwa banyak versi dapat ditemukan di berbagai museum di
berbagai negara, sementara tidak ada versi di situs asli-kedua komisi akhirnya runtuh. Kegagalan
mereka juga dikodekan ke permukaan karya-karya ini: pintu-pintu telah dicungkil dan ditata secara
struktural ke titik di mana mereka menanggung kondisi tidak beroperasi di wajah mereka: Balzac
dieksekusi dengan tingkat subjektivitas sedemikian rupa sehingga bahkan Rodin pun tidak. percaya
(seperti surat yang dibuktikannya) bahwa karya itu akan diterima. Dengan dua proyek pahatan ini,
bisa saya katakan, seseorang melintasi ambang logika monumen, memasuki ruang yang bisa disebut
kondisi negatifnya - semacam ketidakhadiran, atau ketidakberadaan rumah, kehilangan tempat
mutlak. Yang artinya seseorang memasuki modernisme, karena itu adalah periode modern dari
produksi patung yang beroperasi dalam kaitannya dengan hilangnya situs ini, menghasilkan
monumen sebagai abstraksi, monumen sebagai penanda atau pangkalan murni, berfungsi secara
tenang dan sebagian besar merujuk pada diri sendiri. Dua karakteristik patung modernis inilah yang
menyatakan statusnya, dan karenanya makna serta fungsinya, pada dasarnya nomaden. Melalui
fetishization of the base, patung itu menjangkau ke bawah untuk menyerap alas ke dalam dirinya
sendiri dan jauh dari tempat yang sebenarnya; dan melalui representasi materialnya sendiri atau
proses konstruksinya, patung itu menggambarkan otonominya sendiri. Seni Brancusi adalah contoh
luar biasa bagaimana hal ini terjadi. Basis menjadi, dalam sebuah karya seperti Ayam, generator
morfologis dari bagian figuratif objek; di Caryatids and Endless Column, patung itu semuanya dasar;
sementara di Adam dan Hawa, patung itu berada dalam hubungan timbal balik dengan dasarnya.
Dengan demikian, dasarnya didefinisikan sebagai alat yang dapat dipindahkan, penanda
ketidakhadiran karya yang diintegrasikan ke dalam serat patung. Dan minat Brancusi dalam
mengekspresikan bagian-bagian tubuh sebagai fragmen yang cenderung ke arah abstrak juga
membuktikan hilangnya situs, dalam hal ini situs bagian tubuh yang lain, dukungan kerangka yang
akan diberikan kepada salah satu kepala perunggu atau marmer sebuah rumah. Sebagai kondisi
negatif dari monumen, patung modernis memiliki semacam ruang idealis untuk dijelajahi, domain
terputus dari proyek representasi temporal dan spasial, vena yang kaya dan baru dan untuk
sementara waktu dapat ditambang secara menguntungkan. Tapi itu adalah nada yang terbatas dan,
setelah dibuka pada awal abad ini, mulai sekitar tahun 1950 menjadi kelelahan. Itu dimulai, yaitu,
untuk dialami lebih dan lebih sebagai negatif murni. Pada titik ini, patung modernis muncul sebagai
semacam lubang hitam dalam ruang kesadaran, sesuatu yang konten positifnya semakin sulit untuk
didefinisikan, sesuatu yang mungkin dapat ditemukan hanya berdasarkan apa yang bukan. "Patung
adalah apa yang kamu temui ketika
Anda mundur untuk membuat lukisan, "kata Barnett Newman di fidties. Tetapi mungkin akan lebih
akurat untuk mengatakan tentang karya yang ditemukan pada awal tahun enam puluhan bahwa
patung telah memasuki tanah tak bertuan kategoris: itulah yang berada di atau di depan sebuah
bangunan yang bukan bangunan, atau apa yang ada di lanskap yang bukan lanskap. Contoh paling
murni yang muncul di pikiran dari awal 1960-an keduanya oleh Robert Morris. Salah satunya adalah
karya yang dipamerkan pada tahun 1964 di Green Gallery-quasi- integers arsitektural yang
statusnya sebagai patung hampir sepenuhnya mereduksi ke penentuan sederhana bahwa itu adalah
apa yang ada di ruangan yang tidak benar-benar ruangan, yang lain adalah pameran luar kotak
cermin-Horm yang berbeda dari pengaturan hanya karena, meskipun secara visual terus menerus
dengan rumput dan pohon, mereka sebenarnya bukan bagian dari lanskap. Dalam hal ini patung
telah memasuki kondisi penuh dari logika kebalikannya dan telah menjadi negatif murni: kombinasi
eksklusi s. Patung, bisa dikatakan, telah menjadi positif, dan sekarang kategori yang dihasilkan dari
penambahan bukan-landicape ke bukan-arsitektur. Diagram secara matematis dinyatakan, batas
patung modermist, tambahan dari tidak / tidak, terlihat seperti ini:

Patung Sekarang, jika patung itu sendiri telah menjadi semacam ketidakhadiran ontologis, kombinasi
dari pengecualian, jumlah dari keduanya atau tidak, itu tidak berarti bahwa istilah itu sendiri dari
mana patung itu dibangun — bukan-lanskap dan bukan-

arsitektur-tidak memiliki minat tertentu. Ini karena istilah-istilah ini mengekspresikan oposisi yang
ketat antara yang dibangun dan yang tidak dibangun, yang budaya dan yang alami, di mana produksi
seni patung tampaknya ditangguhkan. Dan apa yang mulai terjadi dalam karier seorang pematung
satu demi satu, dimulai pada akhir tahun 1960-an, adalah bahwa perhatian mulai berfokus pada
batas-batas luar dari ketentuan pengucilan itu. Sebab, jika istilah-istilah itu adalah ekspresi dari
oposisi logis yang dinyatakan sebagai pasangan negatif, mereka dapat diubah oleh inversi sederhana
menjadi oposisi kutub yang sama tetapi diekspresikan secara positif. Yaitu, bukan-arsitektur,
menurut logika jenis ekspansi tertentu, hanyalah cara lain untuk mengekspresikan istilah lansekap,
dan bukan-lansekap adalah, secara sederhana, arsitektur. Perluasan yang saya maksudkan disebut
kelompok Klein ketika dipekerjakan secara matematis dan memiliki berbagai sebutan lain, di
antaranya kelompok Piaget, ketika digunakan oleh strukturalis yang terlibat dalam operasi pemetaan
dalam ilmu-ilmu manusia. Melalui ekspansi logis ini, serangkaian binari diubah menjadi bidang
kuaterner yang keduanya mencerminkan oposisi asli dan sekaligus membukanya. Itu menjadi bidang
yang diperluas secara logis yang terlihat seperti ini:
Dimensi struktur ini dapat dianalisis sebagai berikut: 1) ada dua hubungan kontradiksi murni yang
disebut sumbu tand luriher dilfeemtiatel ke dalam sumbu kompleks dan sumbu nnutet) dan
ditentukan oleh perubahan padat (lihat diagram 2). dua hubungan kontradiksi, yang diekspresikan
sebagai involusi, yang disebut skema dan ditunjuk oleh panah ganda, dan 3) ada dua hubungan
implikasi yang disebut deiks dan ditunjuk oleh kaum beoken. Untuk diskusi tentang kelompok Klein,
lihat Mate Barbut, "Tentang Makna Struktur Kata dalam Mathematios," dalam Michael Lane, ed.,
Pengantar Strurturalisme. New York. Basic Books, 1970 untuk aplikasi kelompok Piaget, ser A.-J.
Greimas dan F. Rastier, "Interaksi Kendala Semiotik," Yale French Studien, no. 41 (1968L 86-105.
Cara lain untuk mengatakan ini adalah bahwa meskipun patung dapat direduksi menjadi apa yang
ada dalam kelompok Klein istilah netral dari bukan-lanskap ditambah bukan-arsitektur, tidak ada
alasan untuk tidak membayangkan istilah yang berlawanan-satu yang akan menjadi keduanya
lansekap dan arsitektur-yang dalam skema ini disebut kompleks. Tetapi untuk berpikir kompleks
adalah untuk mengakui ke dalam dunia seni dua istilah yang sebelumnya dilarang darinya: lanskap
dan istilah arsitektur yang dapat berfungsi untuk mendefinisikan patung (seperti yang mereka mulai
lakukan dalam modernisme) hanya dalam negatif atau kondisi netral. Karena secara ideologis
dilarang, kompleks tersebut tetap dikecualikan dari apa yang disebut penutupan seni pasca-
Renaissance. Budaya kita sebelumnya tidak dapat berpikir kompleks, meskipun budaya lain telah
memikirkan istilah ini dengan sangat mudah. Labirin dan labirin adalah lanskap dan arsitektur;
Kebun Jepang adalah lanskap daratan dan arsitektur; bidang bermain ritual dan prosesi peradaban
kuno semua dalam hal ini adalah penghuni kompleks yang tidak dipertanyakan. Yang tidak
mengatakan bahwa mereka adalah bentuk patung awal, atau merosot, atau varian. Mereka adalah
bagian dari alam semesta atau ruang budaya di mana patung hanyalah bagian lain - tidak entah
bagaimana, seperti yang dipikirkan oleh para historisis kita, sama. Tujuan dan kesenangan mereka
persis bahwa mereka berseberangan dan berbeda. Karena itu, bidang yang diperluas dihasilkan
dengan meragukan set oposisi di mana patung kategori modernis ditangguhkan. Dan begitu ini
terjadi, begitu seseorang mampu berpikir jalan masuk ke ekspansi ini, ada- secara logis-tiga kategori
lain yang bisa dibayangkan, semuanya kondisi lapangan itu sendiri, dan tidak ada yang berasimilasi
dengan seni pahat. Karena seperti yang bisa kita lihat, seni pahat bukan lagi istilah menengah yang
istimewa antara dua hal yang bukan. Patung agak hanya satu istilah di pinggiran bidang di mana ada
kemungkinan lain, terstruktur berbeda. Dan dengan demikian seseorang telah memperoleh "izin"
untuk memikirkan bentuk-bentuk lain ini. Jadi diagram kita diisi sebagai berikut:
Sangat jelas bahwa izin ini (atau tekanan untuk berpikir bahwa bidang yang dirundingkan itu dibuat
oleh sejumlah artista pada waktu yang hampir bersamaan, kira-kira antara tahun 1968 dan 1970.
Untuk, satu demi satu Merrin Robcrt. Roben Smithson, Michael Hrizer. Richard Serra, Walter De
Maria, Robert Irwin, Sol LeWirt, Bruce Nauman telah memasuki situasi yang kondisi logisnya tidak
lagi dapat digambarkan sebagai modem. Untuk menyebutkan pecahnya sejarah ini dan transtormasi
struktural dari bidang budaya yang menjadi ciri khasnya. "Orang harus menggunakan cara lain.
Istilah lain yang digunakan dalam atra kritik lainnya adalah postmodernim. Tampaknya tidak ada
alasan untuk tidak menggunakannya. Tetapi apa pun istilah yang digunakan, bukti sudah ada. Pada
tahun 1970, dengan sebagian dikuburkan Woodshed ut dari Kent State University, di Ohio, Robert
Smithson telah mulai mencari sumbu yang kompleks, yang memudahkan referensi pembangunan
lokasi pemanggilan.Pada tahun 1971 dengan observatorium ia membangun kayu dan tanah di
Belanda, Ro bert Morris telah bergabung dengannya. Sejak saat itu, banyak artis lain — Robert
Irwin, Alice Ayenck, John Mason. Michael Heiaer, Mary Miss, Charles Simonds-telah beroperasi di
dalam rangkaian kemungkinan baru ini. Demikian pula, kombinasi yang mungkin dari lanskap dan
bukan-lundsrape mulai ia eksplorasi pada akhir 1960-an. Istilah situs yang ditandai adalah tanda
untuk mengidentifikasi karya seperti Smithson's Spiral Jetty (1970) dan Heier's Double Negatiue
(1969), karena juga menggambarkan beberapa pekerjaan pada tahun tujuh puluhan oleh SerraA,
Morris, Carl Ander, Dennis Oppenheim. Nancy Holt. Trak yang lebih lembut, dan banyak lainnya.
Kelelawar selain manipulasi fisik situs yang sebenarnya, istilah ini juga merujuk pada bentuk
penandaan lainnya. Ini mungkin beroperasi melalui penerapan tanda tidak kekal - Hereser's
Depresnons, Oppenheim's Time Lines, atau De Maria's Mile Long Drawing. misalnya - atau melalui
penggunaan fotografi. Penampilan Smithson di Displacememts di Yucatan mungkin adalah firse
yang dikenal luas, tetapi sejak saat itu Richard Long und Hamish Fulton telah membenci pengalaman
fotografi menandai Christo Running Fence yang bisa dikatakan tidak kekal, fotografis, dan politik.
contoh menandai sebuah situs Seniman pertama yang mengeksplorasi kemungkinan arsitektur dan
bukan arsitek adalah Robert Irwin, Sol LeWitt, Heuce Nauman, Richand Serta, dan Christo. Dalam
setiap kasus struktur aksiomatik ini ada beberapa jenis intervensi ke dalam ruang nyata arsitektur.
kadang-kadang melalui rekonstruksi parsial, kadang-kadang melalui menggambar, seperti dalam
karya-karya Morris, melalui penggunaan cermin. Seperti halnya dengan kategori situs yang ditandai,
fotografi dapat digunakan untuk tujuan ini: Saya berpikir tentang video arridor oleh Nauman.
Meskipun apa pun yang digunakan oleh medium, kemungkinan yang terpampang dalam kategori ini
dalam proses pemetaan kecenderungan aksiomatik dari pengalaman arsitektural — kondisi abstrak
dari opennes dan. Bidang diperluas yang menjadi ciri domain poumodermisme ini memiliki dua fitur
yang sudah tersirat dalam uraian di atas. Salah satunya menyangkut praktik seniman perorangan
yang berhubungan dengan che,

pertanyaan menengah. Pada kedua titik ini, kondisi modemisme yang terbatas telah memutuskan
perpecahan yang ditentukan secara logis. Berkenaan dengan praktik individu, mudah bagi Mer
bahwa banyak seniman yang dimaksud mendapati diri mereka menempati, secara berurutan,
tempat-tempat yang berbeda dalam bidang yang diperluas. Dan meskipun pengalaman di lapangan
menunjukkan bahwa relokasi energi yang terus-menerus ini sepenuhnya logis, kritik seni masih
berada di bawah dorongan etos modernis yang sebagian besar terpesona pada penggerak semacam
itu, menyebutnya ekiektik. Kecurigaan terhadap karier yang bergerak terus-menerus dan terus
menerus. tidak menentu di luar wilayah pahatan jelas menghalangi permintaan modernis akan
kemurnian dan keterpisahan berbagai media dan dengan demikian diperlukan spesialisasi seorang
praktisi dalam media tertentu). Tetapi apa yang tampak eklektik dari satu sudut pandang bisa
tampak sangat logis dari sudut pandang lain. Sebab, dalam situasi poumodermisme, praktik tidak
didefinisikan dalam kaitannya dengan medium-sculprure tertentu, melainkan dalam kaitannya
dengan logika. Operasi-operasi pada seperangkat istilah budaya, yang digunakan oleh setiap medium
phonograf. buku-buku, garis-garis di dinding cermin, atau memahatnya sendiri-mungkin menjadi
usest. Dengan demikian fitted menyediakan baik untuk serangkaian posisi terkait yang diperluas
tetapi terbatas untuk artis tertentu untuk diduduki dan dijelajahi, dan untuk atau ganiration
pekerjaan yang tidak
ditentukan oleh kondisi media tertentu. Dari struktur yang disebutkan di atas, jelaslah bahwa logika
ruang praktik postmodernis tidak lagi diorganisasikan di sekitar definisi medium yang diberikan atas
dasar materi, atau, dalam hal ini, persepsi material. Alih-alih diatur melalui semesta istilah yang
dirasakan bertentangan dalam situasi budaya. (Ruang seni lukis postmodernis jelas akan melibatkan
perluasan yang serupa di sekitar seperangkat istilah yang berbeda dari lanskap arsitektur pasangan -
seperangkat yang mungkin akan menghidupkan keunikan oposisi / reproduktifitas.) salah satu posisi
yang dihasilkan oleh ruang logis yang diberikan, banyak media yang berbeda dapat digunakan. Ini
mengikuti juga bahwa setiap artis tunggal dapat menempati, berturut-turut, salah satu posisi. Dan
tampaknya juga bahwa dalam posisi terbatas patung itu sendiri, organisasi dan isi dari sebagian
besar karya terkuat akan mencerminkan kondisi ruang logis. Di sini saya berpikir tentang patung Joel
Shapiro, yang, meskipun memposisikan dirinya dalam istilah netral, terlibat dalam pengaturan
gambar arsitektur dalam bidang yang relatif luas (lanskap) ruang. (Pertimbangan ini berlaku, jelas,
untuk pekerjaan lain juga - Charles Simonds, misalnya, atau Ann dan Patrick Poirier.)
Saya telah bersikeras bahwa bidang postmodernisme yang diperluas terjadi saat-saat tertentu dalam
sejarah seni baru-baru ini. Ini adalah peristiwa bersejarah dengan struktur penentu. Bagiku sangat
penting memetakan struktur itu dan itulah yang mulai saya lakukan di sini. Namun yang jelas,
karena ini adalah masalah sejarah, penting juga untuk mengeksplorasi serangkaian pertanyaan yang
lebih dalam yang berkaitan dengan sesuatu yang lebih dari pemetaan dan melibatkan alih-alih
masalah penjelasan. Ini membahas penyebab-kondisi kemungkinan-yang membawa pergeseran ke
postmodernisme, karena mereka juga mengatasi faktor-faktor penentu budaya dari oposisi yang
melaluinya bidang tertentu disusun. Ini jelas merupakan pendekatan yang berbeda untuk berpikir
tentang sejarah forn dari konstruksi kritik kritik sejarah tentang pohon silsilah yang rumit. Ini
mengandaikan penerimaan pecah pasti dan kemungkinan melihat proses historis dari sudut pandang
logica! struktur.