Soy psicoanalista, ni artista ni crítico de arte, por lo cual no hago un análisis de

la obra ni del artista, podemos decir algo del inconsciente de un artista

solamente cuando este se presentifica en el marco de una sesión analítica.
Como analistas tratamos de aprovechar lo que el arte nos enseña sobre el
proceso de creación, tratamos de seguir lo que el arte nos propone como una
mirada del tiempo que motiva su surgimiento.
Y sobre los tiempos y la mirada, temas que por cierto son del interés de los
analistas, me parece que podamos establecer una distinción, muy genérica,
entre el tiempo de la representación y el de la presentación.
La representación, la puesta en juego de una imagen, que represente algún
aspecto de la realidad, ha sido la forma hasta la modernidad, propuesta para
fijar la memoria colectiva, pero la imagen requiere de un tercero (sea Dios o el
discurso imperante) que sancione y garantice la verdad de la imagen.
Esa garantía a partir de la modernidad ha caído, porque como dice el chiste:
Dios ha muerto, el fin de la historia ha llegado, el arte ya no existe y yo mismo
no me siento del todo bien…
Esto implicó que a partir del siglo XX, el arte se transforme, como señala
Grüner en un campo de batalla, en un experimento antropológico.
Este combate, no podría dejar de ser político, en el sentido de un
cuestionamiento de los vínculos del sujeto con la polis, es decir con su lengua y
de su cultura.
Descentrado de una perspectiva, en la que la consistencia del Otro era su
garantía, el arte contemporáneo se asoma a un real donde la idea de lo bello
comienza a desdibujarse, a transformarse, ya no se trata de representar sino
de presentar, dado que está inserto en un tiempo en el que las imágenes se
han multiplicado exponencialmente, imágenes que han tenido como tarea
representarlo todo, taponando toda falta posible, situado esto en un momento
histórico en el que la mercancía organiza, por la ley del valor, el universo del
mundo moderno sin dejar ningún exterior posible.
Esto implicó la búsqueda, la creación de nuevos lenguajes no para representar
algo ya visto sino para presentar al arte mismo como lenguaje nuevo.
Lenguaje que a su vez, para constituírse como tal, deberá realizar una torsión
sobre la obsesión comunicativa de una época como la nuestra, que
propugna la reducción de los enigmas del infinito al segmento efímero e
ilusorio de su total traducibilidad.
Quizás sea ese el sentido de la afirmación de Wittgenstein de que el arte
comienza donde lo que no puede ser dicho, debe ser mostrado, e incluso,
exhibido.
El arte, entonces tiene que ver con la ética del sujeto y de la posición de este
frente a la comunidad, lo cautivante del arte es como el artista puede producir
lo inédito desde lo propio pero inserto en una colectividad.
El arte es de lo Uno y el pensamiento acerca del arte es de la comunidad.
En esta comunidad, en este mundo hecho mercado, en este gigantesco
shopping no hay demasiados espacios habilitados que nos permiten interrogar
nuestras propias faltas.
Me parece que tanto el arte como el psicoanálisis son ámbitos que promueven
esa interrogación.

1
Se trata de una posición atenta no hacia lo que completa el conjunto sino más
bien a aquello que resta, que resiste de diversas formas: el síntoma, el
residuo.
En uno de sus últimos seminarios, Lacan habla de piezas de repuesto, de
hecho la asociación libre consiste en pedirle a un paciente que deje fluir su
pensamiento en piezas de repuesto, en restos, sin preocuparse por el orden ni
la coherencia de los mismos.
El cuerpo, para Lacan en esta última etapa de su enseñanza, no es una forma
unívoca y completa sino algo más bien comparable a un montón de piezas de
repuesto. Algo de lo que no nos damos cuenta mientras permanecemos
cautivos de su forma, mientras la pregnancia de la forma impone la idea de su
unidad.
Los analistas comprobamos a diario, como para los pacientes su propio cuerpo,
recortado, aislado en piezas de repuesto deviene enigmático.
En principio las piezas de repuesto, los residuos no sirven para la función
primigenia que tenían designada, son figuras del sinsentido.
Cuando algo no tiene sentido, cuando una pieza de repuesto, un residuo ya no
sirve para nada, es cuando pueden servir para otro forma de uso, un uso de
goce, si el goce es, como evoca Lacan aquello que no presta servicio alguno.
Del que se hace con ese goce, con ese resto y de cómo se lo pone en
funcionamiento será tarea de cada uno, así tendremos: el síntoma para
relacionarse en el paciente, el residuo que acomoda el linyera, la obra de arte
que nos propone el artista.
El valor de goce de una pieza de repuesto es aquello que supo explotar por
ejemplo Duchamp, mediante el gesto con el cual convirtió a un mingitorio en
un objeto estético.
Entonces, la pieza de repuesto se presta, una vez sustraída de su uso natural,
a otros usos eventuales para los que no estaba hecha, se trata de un proceso,
un procedimiento fundamental como es la práctica de acomodar, arreglar,
componer, darse maña apelando a los recursos de que se dispone.
El tesoro de quien se da maña con las piezas de repuesto está hecho, apunta
Miller, en función de las ocasiones, es un resultado contingente de aquello que
pudo recuperar a partir de residuos diversos.
El residuo es entonces, un eco que visto desde la perspectiva del artista evoca
y convoca una nueva mirada sobre la realidad.
Dice Baudrillard que:”El arte moderno ha podido formar parte de la parte
maldita, al ser una suerte de alternativa dramática de la realidad y traducir la
irrupción de la irrealidad en la realidad”1
¿Cómo traducir, cómo presentar, cómo hacer surgir lo irrepresentable?
¿Cómo recobrar la ilusión radical? Pregunta el propio Baudrillard y responde
que es a través de “Objetos cuyo secreto no es el de su expresión, el de su
forma representativa, sino por el contrario, el de su condensación y luego su
dispersión en el ciclo de las metamorfosis…escapando de la trampa de la
representación por una deconstrucción interminable, donde la pintura no cesa
de mirarse en los pedazos de espejo, sin perjuicio de recomponer después con
los restos…”2
1
Jean Baudrillard: “El complot del arte” Pág. 57, Editorial Amorrortu
2
Jean Baudrillard: “El complot del arte” Pág. 43, Editorial Amorrortu

2
Por su parte Victoriano Alcantud señala que:”Aquellas obras que han intentado
pensar la verdad que excede cualquier imagen o incluso cualquier palabra han
intentado, por la utilización de la materia misma, escapar a la visibilidad o a lo
decible. Han inscrito la falta en el corazón de la obra, han apuntado hacia lo
real en la falta, se han opuesto a la concepción clásica que tiende a una
sublimación que oculta la falta.”
¿Qué queda una vez que la obra de arte se libera de la significación y de la
semejanza?
Queda la obra misma, reducida a una pura presencia, a su pura materialidad.
Didi-Huberman comentando “Lo visible y lo invisible”, se pregunta: “¿Qué
sería, pues un volumen que mostrara la pérdida de una cuerpo? ¿Cómo
mostrar un vacío? ¿Y cómo hacer de ese acto una forma- una forma que nos
mira?”
La forma quizás de mostrar un vacío, de apuntar a la falta en la obra de Paulo
sea justamente la superposición de textos lumínicos, lenguajeros, de una
lectura, de una elección de lo hay a disposición, de lo que retorna, de un eco,
donde la letra es pintura agregada y el color también impone un recorrido
discursivo, donde escuchamos voces de escrituras olvidadas, recuperadas,
presencia de letras ausentes que hablan, gritan pero nunca cierran la carta de
lo que nos vienen a decir.

El psicoanálisis (y el arte) aísla un sinsentido común, a diferencia de la gran

conversación propuesta por Habermas propone producir un sentido común, un
a gran acuerdo para restituir el simbólico
El psicoanálisis a partir de lo que no se entiende de lo que no es común

El arte tiende a descompletar allí donde el discurso imperante homogeiniza,

presupone una falta
Los discursos imperantes tienden a adormecer el psicoanálisis y el arte tienden
a despertar

Laurent: el atravesamiento del fantasma consiste en que el sujeto se da

cuenta que su conexión con la civilización no es a través de los ideales sino a
través de los objetos de goce.
Debemos sostener que no es a través del sueño del orden natural y de la
inscripción del sujeto en ese orden natural
Se trata de inventar un lugar que no dependa de las cartas que le fueron
distribuidas previamente, en tanto que antes estaba conectado con una mirada
que lo regía, si esta mirada cae pueden aparecer contingencias… y abrirse a las
diversidades como un modo de conexión inédita con la civilización, en el
sentido que cuando uno sabe de que goza puede saber lo que uno quiere en el
mundo

“¿La verdad despierta o adormece? Eso depende del tono con el que es dicha…

3
¿Cómo ir de la tonalidad a la modulación?
Ir del tono, del orden en el deslizamiento a lo vivo (pegar Laurent con la
conversación)
“una interpretación justa extingue un síntoma que la verdad se específica por
ser poética”
Interpretar del lado de la poesía

“Una práctica sin valor, esto es lo que trataría de instituir para nosotros”3

Ya Kant adelantaba esta diferencia cuando distinguía la dimensión de la

belleza, de la de un sublime que no causa placer. ¿En qué momento empieza el
arte contemporáneo sino a partir del escándalo, de la ruptura del gusto común,
causados por el divorcio entre el artista y la opinión, al punto en que se torna
una anamorfosis generalizada?
“Para juzgar los objetos bellos se requiere gusto, mas, para producir tales
objetos se requiere genio”.4 El genio le pone las leyes al arte, pero es la
naturaleza quien se las ha puesto al genio. Por eso el genio es un médium, al
expresar con su obra las pulsiones teleológicas de la naturaleza. Borges lo
definió así: “... el artista es el intérprete, el amanuense de una fuerza
misteriosa que le viene de la mente”5. En lo más singular de cada uno, en
aquello que resulta ser su punto de amarre, en lo propio de cómo interpretar
esa “fuerza misteriosa” reside el estilo. Es decir que más acá del significante
existe el rasgo, ese rasgo puro que no está hecho para soportar el significado,
puesto que el rasgo no quiere decir nada.

El acto del analista evoca al cuerpo a partir del goce, lo hace resonar. La
resonancia se funda sobre el Witz, que no es bello sino equívoco, puesto que
nosotros no tenemos nada bello para decir. La práctica analítica, por lo tanto,
consiste en tratar el goce por la multiplicidad equívoca, una manera de hacer
uso del lazo de un modo inverso al de la fijación al Uno.

3
J. Lacan: Seminario “L’Insu…”, Clase 7 La varidad del síntoma, inédito
4
Kant - Crítica del juicio
5
Borges en la EFBA, Pág. 107, Ed. Agalma, 1993