Shilpa Gupta

Ein halber Himmel

Ein halber Himmel / Half a Sky

Untitled, 1998
Interactive Installation
Takeaway cards, 6,4 x 7,6 cm

Impressum / Imprint

Shilpa Gupta – Ein halber Himmel / Half a Sky

Ausstellung / Exhibition: 26. 11. 2010 – 30. 1. 2011

OK Offenes Kulturhaus Oberösterreich

Direktor OK / Director OK: Martin Sturm
Kuratorin / Curator: Julia Stoff

Produktion / Production: Martina Rauschmayer

Aufbauleitung / Head of Setup Team: Aron Rynda
Technische Leitung / Technical Manager: Andreas Steindl, Rainer Jessl
Medientechnik / Media Equipment: Gottfried Gusenbauer
Produktionsteam / Production Team: Jarno Bachheimer, Stefan Blaschek, Alfred
Fürholzer, Martin Haselsteiner, Bernhard Kitzmüller, Andreas Kurz, Francisco Perez
Mazon, Andre Tschinder, Tom Vens, Jörg Weidinger, Michael Weingärtner, Simon
Wilhelm, Petra Wimmer, Gerhard Wörnhörer.
Production Skin Globe: Norbert Schweizer.

OK Team: Monika Bachmair, Erika Baldinger, Max Fabian, Maria Falkinger, Michaela
Fröhlich, Gottfried Gusenbauer, Peter Hütmannsberger, Rainer Jessl, Simon Lachner,
Michaela Leitner, Barbara Mair, Judith Maule, Wolfgang Nagl, Franz Pfifferling, Angelika
Pöschl, Franz Quirchtmayr, Brigitte Rosenthaler, Genoveva Rückert, Markus Schiller, Ulrike
Schimpl, Alexandra Schlager, Carmen Steiner, Marlies Stöger.

Artist Broschüre / Brochure

Katalogredaktion / Catalogue Editor: Julia Stoff

Übersetzung und Lektorat / Translation and copy-editing: Otmar Binder
Texte / Texts: Nancy Adajania, Shilpa Gupta, Shanay Jhaveri, Justine Ludwig,
Quddus Mirza, Julia Stoff, Giada Tinelli.

Gestaltung / Graphic Design: bauer – konzept & gestaltung, Wien

Druck / Printing: Druckerei Robitschek & Co GesmbH, Wien

© OK Offenes Kulturhaus, Künstlerin und Autoren / Artist and authors 2010

OK Offenes Kulturhaus Oberösterreich
OK Platz 1, A-4020 Linz
Tel. +43(0)732-78 41 78
Fax +43(0)732-77 56 84
office@ok-centrum.at
www.ok-centrum.at

Dank an / Thanks to: Thomas Eichhorn, Rami Farook, Mylène Ferrand, Jacqueline
Fernandes, Maxime Fisher, David Lesbats, Shabnam Lilani, Nicolas Nahab, Thierry Prat,
Judko Rosenstock.

„I tried very hard to cut
the sky in half. One for my
lover and one for me. But
the sky kept moving and
clouds from his territory
came into mine.”
„Ich habe hart daran gear-
beitet, den Himmel in zwei
Hälften zu schneiden. Eine
für meinen Geliebten und
eine für mich. Aber der
Himmel hat sich in einem
fort bewegt, und Wolken aus
seinem Gebiet wanderten
in meines.“
Ein halber Himmel
In der Reihe der OK Einzelausstellungen, die KünstlerInnen und
Künstler zeigt, deren Arbeiten, Denken und Visionen zukunfts-
weisende Ansätze bieten (wie zuletzt Roman Signer und Óscar
Muñoz), zeigt das OK eine erste Überblicksausstellung im
deutschsprachigen Raum einer der wichtigsten KünstlerInnen
Indiens.
Shilpa Gupta arbeitet interdisziplinär mit einer Vielzahl von
Medien: interaktives Video, Internet, Fotografie, Objektkunst und
Performance. In dieser Vielfalt verwischt Gupta die Grenzen zwi-
schen Kunst und Alltagskultur und hinterfragt, wie wir denken
und wer wir sind. Zu ihren Themen zählen Konsumverhalten und
Verlangen, Gewalt und Sicherheitsdenken, Religion, Terror und
Menschenrechte, soziale Ungerechtigkeit und Macht. Geprägt von
der Politik und kulturellen Realität ihres Landes setzt sich Gupta
mit der globalen Gegenwart unter Einsatz zeitgenössischer
Medien auseinander.
Guptas Arrangements sind Dialoge. Sie erzeugt eine interaktive
Beziehung mit ihrem Publikum, erst die Aktionen und Reaktionen
der Besucherinnen und Besucher vervollständigen ihre Arbeiten.
„Eine Sozialaktivistin, deren Werke erst aktiviert werden müssen“
(Leila Hasham). Fragen von Autorschaft sind ein Schlüssel in
Guptas Schaffen: In There is no explosive in this wird die Autor-
schaft an das Publikum übertragen, indem die Besucherinnen
und Besucher eingeladen wurden, mit Taschen mit der Aufschrift
„There is no explosive in this“ durch die Straßen zu gehen und
ihre eigenen Reaktionen wie auch die ihres Umfelds zu beobach-
ten. Oder wie in Blame, das im Rahmen der von Gupta mitbegrün-
deten Aar–Paar [Hier und Dort] Initiative für Kunstaustausch
zwischen Indien und Pakistan entstand, um kulturelle, religiöse
und nationale Grenzen und Barrieren abzubauen. Gupta verteilte
Flaschen mit künstlichem Blut in und um Mumbais Bahnhöfe und
bat die Menschen, Unterschiede zwischen den Blutproben festzu-
machen. Gupta zwingt ihr Publikum, Verantwortung zu überneh-
men und soziale Stereotype und Ängste in der Gesellschaft genau
in Augenschein nehmen.
Als Teil eines Projektes für Le Laboratoire in Paris hat Gupta zusam-
men mit dem Psychologen und Harvard-Professor Mahazarin
Banaji zur Wahrnehmung und Macht von Bildern geforscht. Denn
es gibt einen grundsätzlichen Bruch zwischen dem, was in unse-
ren Köpfen ist und was wir darüber wissen. Entstanden ist daraus
die Arbeit Singing cloud und in der Folge I keep falling at you,
eine von der Decke hängende, amöbenartige Form aus tausenden
Mikrophonen, die hier jedoch nicht empfangen sondern senden:
Stimmen flüstern und singen über die Oberfläche des Objektes
hinweg.
Guptas Arbeiten werden rund um den Globus gezeigt: in Gruppen-
und Einzelausstellungen sowie in Aktionen im öffentlichen Raum.
Die Künstlerin und ihre Arbeiten sind ständig unterwegs, in den
Strukturen der mobilen globalisierten Kunstwelt.
(Julia Stoff)
Half a sky
In the series of OK solo shows, which features artists whose
works, visions and ways of thinking will in all probability con-
tinue to be relevant in future, as illustrated most recently by
the exhibitions of Roman Signer and Óscar Muñoz, the OK is
putting on a first mid-career survey in a German speaking
country of one of India’s most important artists, Shilpa Gupta.
Shilpa Gupta is an interdisciplinary artist, who works with
many different media: interactive video, internet, photography,
object art and performance. One of the constants in this diver-
sity is the artist’s attempt to bridge the gap between art and
everyday culture and her insistence on the questions of how
we construct reality in our minds and of who we are. Her
themes are religion, terror and human rights, social injustice,
power structures, the consumer society, desire and its various
faces, violence and the craving for security. While India’s poli-
tics and cultural reality have exerted a formative influence on
Gupta, she concerns herself with issues that are felt worldwide
and uses cutting-edge media to make her point.
The structure of most of Gupta’s works is that of dialogue. She
seeks an interactive relationship with her audience and relies
upon their actions and reactions to complement her works.
“A social activist, whose works are to be activated“ (Leila
Hasham). Authorship is another ever present thematic under-
current in Gupta’s work. In There is no explosive in this,
for instance, authorship is transferred to the audience in that
they are invited to carry bags bearing the inscription “There is
no explosive in this” as they go about their daily lives and to
observe their own and other people’s reaction. Blame is
another graphic example, which had its origins in Aar–Paar
[Here and There], an initiative co-founded by Gupta and
designed to further the cultural exchange between India and
Pakistan. Its aim was to obliterate or at least to start eroding
the cultural, religious and national barriers that separate the
two countries. Gupta distributed bottles filled with a blood-like
liquid in and around Mumbai’s railway stations and asked
people to tell apart samples of this blood. With such projects
the artist seeks to sharpen her audience’s awareness of their
responsibility and of the need to submit social stereotypes and
fears to a close examination.
In a project for Le Laboratoire in Paris Gupta conducted
research with Mahazarin Banaji, a Harvard professor of psy-
chology, on the perception and the power of images. The team
specifically addressed mental contents and what we know
about them. This concern sparked Singing cloud and subse-
quently I keep falling at you, a huge, amoeba shaped object
consisting of thousands of microphones suspended from the
ceiling. Usually spoken into, the microphones have morphed
into speakers, with voices shifting and travelling across the
object’s surface.
Gupta’s work is being shown around the world: in group and
solo exhibitions, and in performances in the public arena.
The artist and her works are constantly on the move in the
globalised art world. (Julia Stoff)
Shadows: And they also dance
Shadow 2, 2006
Interactive video projection incorporating
the viewer‘s simulated shadow
600 x 800 cm
Courtesy Galleria Continua
Shadow 3, 2007
Interactive video projection incorporating
the viewer’s simulated shadow
800 cm wide
Unterdrückte Inhalte in Guptas Werk
manifestieren sich in geisterhafter –
und doch erstaunlich substantieller –
Form in einem Zusammenspiel von
Schatten und realen Gegebenheiten in
den interaktiven Videoprojektionen
Untitled (Shadows I, II & III, 2006-
2007). In diesem brillianten Theater
der Phantome werden, in Ermangelung
anderer Akteure, die ZuschauerInnen
selbst zu Darstellern: Ihre mit einer
Live-Kamera gefilmten Schatten inter-
agieren mit den in der Videoprojektion
auftauchenden Figuren. Reduziert auf
die Umrisse ihrer Schatten, überlassen
sie sich unter Anleitung der Künstlerin
ihren eigenen „basic instincts“. Guptas
Narrativ deckt die gesamte Bandbreite
animalischer Instinkte ab, von Appetit
bis Agonismus, und rückt uns unser
unterdrücktes Verlangen ins Bewusst-
sein. Sie hebt sachte den Schleier auf,
den wir über unsere ungezähmten
Begierden ziehen, und deckt so hinter
der Maske der Zivilisation das wahre
Gesicht des Eros auf. Sie führt uns an
unsere Grenzen, indem sie uns zu
unfreiwilligen Mitspielern in diesem
Schattenspiel macht.
Gupta beschreibt die Gedanken, die
möglicherweise einem Zuschauer /
einer Zuschauerin in dieser Situation
durch den Kopf gehen: „Ich bin ein Teil
des Schattens! Sie haben mich aber
nicht gefragt, ob ich einverstanden bin.
Bin ich von Geburt an in dieser Lage?
Werde ich in mein Land, in meine
Gesellschaft, in meine Religion hinein-
geboren? Ich kann aber auch heraus …“
Für Gupta ist die Zugehörigkeit zu
einer Religion, zu einem Land ein
Schicksal, dem man sich auch entzie-
hen kann, und nicht etwas, von dem
man sich zwangsläufig einverleiben
lassen muss. (Nancy Adajania)
The repressed contents of Gupta’s
work manifest themselves in spectral
form – spectral yet strangely substan-
tial – as a play of shadows and cer-
tainties in the interactive video pro-
jection Untitled (Shadows I, II & III),
2006-2007. In this scintillating thea-
tre of phantoms, the viewers become
participants by default, as their shad-
ows – captured by a live camera – Shadow 3, 2007
interact with shadow figures emerg-
ing from the video projection.
Stripped to their shadows, the partici- participants in this shadow play. In
pants follow the artist in the fulfil- her artist’s statement, Gupta mulls
ment of their basic, their baser over what the viewer might feel in
instincts. such a situation: “[I] am part of the
shadow! But they did not ask my per-
Gupta’s narrative takes us through mission, was I born into it? Am I born
the gamut of animal instincts, from into my country, into my society, into
appetite to agonism, to make us a religion? But I can step out of [it] …”
aware of our repressed desires. She Gupta treats the notion of belonging
gently lifts the veil that we draw over to a religion or country as a fate that
our untamed desires, lifting the mask can be transcended; it is not some-
of civilisation from the true face of thing that one should necessarily be
Eros. She makes us aware of our limi- subsumed by. (Nancy Adajania)
tations by turning us into involuntary
Blame
Blame, 2002-04
Bottles; simulated blood; posters;
stickers; video. Interactive performance
300 x 130 x 340 cm
Courtesy Maxime Fisher
Welche Absicht haben Sie mit dem
Blame Project verfolgt?
Die Anfänge des Blame Project gehen
auf das Jahr 2002 zurück. Das Ganze
war ein Teil von Aar–Paar, ein Kunst-
im-öffentlichen-Raum Projekt, in dem
das Blame Plakat entstand. Es sollte
an Hauswänden im öffentlichen Raum
in Indien und Pakistan angeschlagen
zu werden. Das Plakat greift die Ver-
schärfung des Konflikts zwischen
Indien und Pakistan auf. Es war so,
dass der Hass immer weitere Kreise
zog und sich in den indischen Medien
in abstoßender Weise unter einer
neuen Marke, dem „Kargil War“, mani-
festierte. Leute, die vieles gemeinsam
haben – Geschichte, Sprache, Küche,
Erwartungshorizonte, Träume –
wurden zum Hass aufgestachelt über
unsichtbare Grenzen hinweg. Abge-
fasst in Urdu and Englisch, sah das
Blame Plakat aus wie Werbung für ein
neues Produkt in einer roten Flasche
mit der Aufschrift „Wenn ich die
Schuld auf dich schieben kann, dann
fühl ich mich richtig gut. Darum geb
ich dir Schuld an allem, was du nicht
ändern kannst: deiner Religion, deiner
Staatszugehörigkeit. Ich will dir Schuld
geben. Dann geht’s mir gut.“
Warum haben Sie sich der Waren­
ästhetik bedient (das rote Fläschchen,
das Etikett mit der Aufschrift Blame,
die Regale, das T-Shirt, etc.), um Ihre
Gedanken zu kommunizieren?
2003 fand in Indien der Gujarat Geno-
zid statt, bei dem viele unschuldige
Angehörige der moslemischen Minori-
tät ermordet und Frauen vergewaltigt
wurden. Es handelte sich um einen
planmäßig durchgeführten Akt von
Kannibalismus, der überall dort statt-
fand, wo Menschen ihn zuließen. 2003
wurde die Idee von Blame nochmals
aufgenommen und handlich abgepackt
in winzigen roten Flaschen, die eine
rote Flüßigkeit, künstliches Blut, ent-
halten. Die Gebrauchsanweisung lau-
tete: „Tragen Sie eine kleine Menge auf
einer trockenen Oberfläche auf. Teilen
Sie diese fein säuberlich in vier gleiche
Segmente (diese können auch ver-
schieden groß sein). Ordnen Sie die
Abschnitte je nach Rasse und Religion.
Trennen Sie das Blut nach Rasse und
Religion.“ Anfangs wurde Blame
(damals in Hindi und Englisch) über
den Ladentisch in einer öffentlichen
Galerie verkauft. Später wurde es zu
einem Projekt, bei dem die Künstlerin
in Pendlerzügen auftrat, manchmal
zusammen mit einem „Käufer“, der
in das Projekt eingeweiht war, und
Flaschen mit Blame, die sie in großer
Zahl in einer roten Schachtel mitführte,
den Fahrgästen zum Kauf anbot. Why did you choose the com- were: “Squeeze small quantity on dry
(Shilpa Gupta im Gespräch mit Giada modity shape (the little red bot- surface. Neatly separate into four
Tinelli) tle, the label with Blame written equal sections (these can be unequal
on it, the shelves, the T-shirt, too). Tell sections apart according to
etc.) to communicate your idea? race and religion. Separate blood
What was your purpose behind In 2003, the Gujarat genocide took according to race and religion.” First
the Blame project? place within India where a number Blame was offered (this time in
The Blame Project first started in of innocent people from the Muslim Hindi and English) across the counter
2002 as part of Aar–Paar, a public art minority were brutally killed and a in a public gallery and later grew to
project in which the Blame poster number of women raped. A planned becoming a project on the local trains
was devised for pasting on the wall and harvested cannibalism where on which the artist would travel –
on streets in India and Pakistan. It people allowed it to be so. In 2003 sometimes along with a mock buyer –
denounces the exacerbation of the Blame was revisited and conveni- with a big red box filled with Blame
conflict between India and Pakistan, ently packaged in tiny red bottles bottles and offer them for sale to the
so much so, that hate became popular which contain red liquid blood commuters.
enough to be proudly manifested in (simulated). The instructions for use (Shilpa Gupta in an interview with
an ugly manner across Indian media Giada Tinelli)
via a new brand, “Kargil War”. People
with shared history, language, food,
aspirations and dreams instigated to
hate across invisible boundaries. In
Urdu and English, the Blame poster
looked like an advertisement of a new
product in a red bottle bearing the
wording “Blaming you makes me feel
so good, so I blame you for what you
cannot control: Your Religion, Your
Nationality. I want to blame you. It
makes me feel good.”
No explosive
There is no explosive in this – Street Series, 2007
Photograph on archival paper
28 x 42 in / 71 x 106.7 cm
Courtesy Yvon Lambert, Paris/New York
Das erste Objekt dieser Serie war ein
Tisch mit Gegenständen, die im Mum-
bai Chatrapati Shivaji International
Airport beschlagnahmt wurden. Es
handelte sich dabei um Gegenstände
des täglichen Gebrauchs, Flaschen,
Tuben, Arzneien, manchmal eine Kra-
watte oder eine Objektivtasche, die bei
der Sicherheitskontrolle versehentlich
zurückgelassen wurden, oder der
kirpan eines Sikh – alle umhüllt mit
einem weißen, eng abgesteppten
Baumwolltuch. Als Ausdruck der „irra-
tionalen Angst“, die sich bei uns einge-
nistet hat und unter deren Eindruck
alle Gegenstände bis auf Widerruf als
schuldig gelten.
Die Serie wurde fortgesetzt mit 100
Taschen, die in einer Londoner Woh-
nung deponiert wurde, wieder eng
eingepackt in Hüllen, die zugleich
Schutz zu bieten schienen und doch
sinnlos waren. Auf jeder Tasche stand
die siebgedruckte Aufschrift There is
no explosive in this [Enthält keinen
Sprengstoff].
Eine indische Freundin musste wäh-
rend eines Aufenthalts in London
Strafe zahlen, da sie es gewagt hatte,
eine Straßentafel mit der Aufschrift
„Love Lane“ zu fotografieren. Es han-
delt sich hier um einen der zahllosen
Vorfälle, die das Vordringen der Politik
der Angst illustrieren. Die rapide
Globalisierung macht uns zusehends
argwöhnischer, vielleicht mehr als
nötig ist. (Shilpa Gupta)
The first object in this series was a
table with objects that were confis-
cated at the Mumbai Chatrapati
Shivaji International Airport. These
were everyday objects, bottles, tubes,
medicines, sometimes a tie and lens
case left in a hurry while being
checked, or a Sikh kirpan, – all cov-
ered in white tightly stitched under-
cloth, exposing the “irrational fear”
that has come to live in us –, where
all things stand guilty unless proven
otherwise.
As a continuation of the series, 100
bags stood in a flat in London – tightly
stitched in covers which seemed pro-
tective and useless at the same time.
Screen printed on each bag was
There is no explosive in this.
An Indian friend of mine while visit-
ing London, was given a ticket for
taking a photograph of a street sign
which said “Love Lane”, one of the
several hundreds of incidents of
the rise of Fear Politics. With rapid
globalization we seem to have
become increasingly suspicious,
somewhat more than we may need
to! (Shilpa Gupta)
> Subject: Re: there is no explosive in this
> To: “Shilpa Gupta”
> Date: Friday, May 18, 2007, 3:22 AM
>
> Dear Shilpa,
>
> Sorry for replying only now - I was away for a while and busy too!
> So, here is my story:
>
> I took a small suitcase with me at 7.15am in the morning,
> through the streets in Knightsbridge, in the tube and on a
> bus, then again through the streets in Dalston. From what I
> saw a few people looked at me, but nobody said anything
> or reacted to it explicitly. Generally I didn’t look at
> people too much. I wasn’t afraid, but quite self-conscious.
> I decided to go about my journey as I would do normally,
> which also meant that I never hid the suitcase, nor
> displayed it explicitly. I liked the idea of being a normal
> passenger, just going home and carrying a part of your
> installation. I couldn’t forget about its message though,
> not for a minute! I had all sorts of thoughts, and my
> feelings changed from feeling very relaxed to feeling very
> provocative. Depending on how I judged the people around me,
> I felt at times that it was quite fun, other times I worried
> about unsettling them, and then sometimes I didn’t care.
> Initially I had thought of taking a huge suitcase with me,
> which would probably have been a very different experience.
> I was thinking about that during the trip - people would
> probably have noticed it much more, yet at the same time it
> might have been easier since it would have been a stronger
> statement, showing intent, whereas with the small suitcase
> people saw it more by accident, which I guess had a
> distinctive effect. The bag in now in our lounge in
> Dalston.... it looks lovely!
>
> Thank you, I enjoyed your work a lot!
> Steffi
>
On 9 May 2007, at 16:34, Shilpa Gupta wrote:
Dear Steffi
Thank you for coming to the exhibition and
participating in the ‘There is No Explosive in This’
project. It will be great to know your experience with the
bag. Below are some quick questions
1) Did anyone look at you?
2) Did you look at anyone?
3) Were you afraid?
4) Did things turn out as you had expected?
What happened?
5) Where is the bag now?
Look forward to your reply
Best wishes,
Shilpa There is no explosive in this, 2007
> Subject: RE: there is no explosive in this Objects confiscated at the Chhatrapati
Shivaji International Airport, Mumbai.
> To: “’Shilpa Gupta’”
> Date: Wednesday, May 9, 2007, 8:41 PM Installation
161 x 65 x 110 cm
>
> Shilpa,
>
> Enjoyable little embarrassing and the cab driver did not
> like it
>
> 1. Yes stood out like a sore thumb
> 2. Looked out for the police
> 3. Not afraid but very conscious
> 4. Managed to get into restaurant and put bag in
> cloakroom,
> 5. Bag is now safe at home.
No border
There is no border here, 2005–06
Wall drawing with self-adhesive tapes
300 x 300 cm
Courtesy Yvon Lambert, Paris/New York
„Ich hab hart daran gearbeitet, den
Himmel in zwei Hälften zu schneiden.
Eine für meinen Geliebten und eine
für mich. Aber der Himmel hat sich
in einem fort bewegt, und Wolken aus
seinem Gebiet wanderten in meines.
Ich hab versucht, sie mit beiden
Händen wegzuschieben. Fester und
fester. Aber der Himmel hat sich in
einem fort bewegt, und Wolken aus
meinem Gebiet wanderten in seines.
Ich hab versucht, sie mit beiden
Händen zurückzuhalten. Fester und
fester. Aber der Himmel hat sich in
einem fort bewegt, und Wolken aus
meinem Gebiet wanderten in seines.
Da hab ich ein Sofa herangeschafft
und in die Mitte gestellt. Aber die
Wolken sind darüber weggeschwebt.
Da hab ich eine Mauer gebaut. Aber
der Himmel hat angefangen, durch
sie hindurch zu fließen. Da hab ich
einen Graben ausgehoben. Und dann
ist der Regen gekommen, und der
Himmel hat Wolken über dem Graben
gebildet. Ich hab hart daran gearbeitet,
den Himmel …“ (Shilpa Gupta)
In meinen Ohren klingen diese Zeilen
wie ein Brief von der Front. Ein ver-
liebter Soldat sitzt im Schützengraben
und schreibt diese Zeilen. In diesem
Krieg kämpft er für jemand. Die Zeilen
verschwimmen, Tränen fallen von den
Augen des Soldaten auf die Buchsta-
ben. Gäbe es noch keinen Farbfilm,
dann würden wir uns die Szene viel-
leicht schwarz/weiß vorstellen, mit der
ganzen Intensität einer Welt, in der das
Böse schwarz und das Gute weiß dar-
gestellt wird. Ein Klischee, vielleicht.
Jetzt sind diese Zeilen in das Format
einer Flagge eingefügt. Die gelbe
Flagge ist niemandes Flagge. Je näher
man ihr kommt, um so besser werden
die ameisenhaften Formationen gelber
Streifen lesbar. Wie das „Om“ auf der
Kleidung eines Hindu Weisen wird eine
Inschrift sichtbar: „There is no border
here“ [Hier gibt es keine Grenze]. Die
Inschrift setzt sich fort wie ein ritueller
Sprechgesang.
Diese Arbeit von Shilpa Gupta ist ein-
fach und direkt. Flaggen, die an sich
Freiheit proklamieren sollten, schrän-
ken diese jetzt ein. Das, was auf der
Flagge eingeschrieben ist – Nationali-
tät, Ideologie, Kaste, Religionszugehö-
rigkeit, Rasse – macht sie zu etwas
Zwanghaftem: sie verkörpert Grenze.
Die Künstlerin, deren Multimedia-Ins-
tallationen sie weltbekannt gemacht
haben, erinnert uns daran, dass es sehr
wohl Grenzen gibt. (Johny ML)
“I tried very hard to cut the sky in
half. One for my lover and one for me.
But the sky kept moving and clouds
from his territory came into mine.
I tried pushing it away with both my
hands. Harder and harder. But the
sky kept moving and the clouds from
my territory went into his. I brought
a sofa and placed it in the middle.
But the clouds kept floating over it.
I built a wall in the middle. But the
sky started to flow through it. I dug
a trench. And then it rained and the
sky made clouds over the trench.
I tried very hard to cut…”
(Shilpa Gupta)
These lines, for me, sound like a letter
from the war front. A lovelorn soldier
sits in one of the trenches and writes
down these lines. He is fighting a war
for someone. The lines get blurred as
the tears from his eyes trickle on the
letters. Had there been no colour
movies, we could have imagined this
scene in black and white. The inten-
sity of a world where evil was
depicted in black and good was
etched in white. It could be a cliché.
Now these lines are pasted in the
form of a flag. This yellow flag is
nobody’s flag. Come closer and know
me, it invites. The closer you get, the
better you read the ant like forma-
tions on the yellow stripes. Like
the “Om” written on a Hindu sage’s
clothes, you see the inscriptions:
“There is no border here”. It goes on
like a chanting.
This work of Shilpa Gupta is simple
and direct. Flags that should have
been heralding freedom, now limit it.
In its inscribed nationality, ideology,
caste, creed, race a flag becomes
a limiting thing; it embodies the
“border”. The artist, who is famous
for her multimedia installations, sets
the tone with this work. And you are
reminded that there is a border.
(Johny ML)
Die unüblichen Verdächtigen
Quddus Mirza
Die Polizei hat – und das ist merkwürdig – die Verbindung zwi-
schen Kunst und terroristischen Aktivitäten in unserer Gesell-
schaft noch nicht einer genaueren Untersuchung unterzogen.
Zwar sind KünstlerInnen in der Regel nicht in derartige Aktivitä-
ten verwickelt, aber die Einsicht, mit der sie nun einmal begabt
sind, lässt sie andeuten und oft genug sogar direkt aussprechen,
was in naher Zukunft und in ihrer unmittelbaren Umgebung
bevorsteht. In der Vergangenheit wurde diese Rolle den Propheten
und den Dichtern – soweit diese zwei Berufungen zu trennen
sind – zugeschrieben; jetzt sind es die KünstlerInnen, die diese
Verantwortung auf sich genommen haben: Sie verkünden das
Anbrechen oft schmerzlicher, furchtbarer Zeiten. […]
Globalisierung und Terrorismus sind weltweit Hand in Hand und
fast zeitgleich aufgetreten. Obwohl es beide Phänomene in der
einen oder anderen Form auch schon in der Vergangenheit gege-
ben hat, ist die Wucht, mit der sie in unsere Welt eingedrungen
sind, ohne Parallele in der Geschichte. In Wahrheit betreiben
die zwei bedeutendsten Phänomene unserer Zeit eine ähnliche
Agenda, die Ausbeutung der Allgemeinheit, entweder zugunsten
einer goldenen Zukunft oder im Namen einer ruhmreichen
Vergangenheit. Beide locken ein gewisses Publikum an und sind
weltumspannend aktiv.
Das natürliche und logische Ergebnis beider Phänomene ist
Gewalt. Obwohl der Islam Frieden predigt und die Globalisierung
Fortschritt verspricht, scheint es doch so zu sein, dass das Ender-
gebnis in beiden Fällen Gewalt ist. […] So wie es unser Los ist, mit
McDonald’s, Pizza Hut, Nike and Levi’s zu leben, so müssen wir
mit Gewalt in unserer Mitte leben. Diese Gewalt ist nicht auf das
sporadische Aufflammen terroristischer Akte beschränkt. Ihre
Faszination breitet sich in unserer Umgebung aus. Sie ersetzt die
Erzählungen von heroischen Taten und stellt eine neue Mytholo-
gie bereit. Diese neue Mythologie wird begierig aufgenommen von
einem Publikum, das sich – in und durch Filme – so sehr daran
gewöhnt hat, eine von Fantasy transformierte Welt vorzufinden,
dass die Angriffe auf die Twin Towers, die Bombenattacken in
London and das Massaker von Mumbai auf den Bildschirmen
wahrgenommen wurden, als hätten diese Ereignisse einen Unter-
haltungswert. Die Mehrzahl derer, die sie weltweit auf ihren
Fernsehschirmen verfolgten, erlebten diese Akte von tatsächli-
chem Terrorismus als derart kinogerecht, dass sie diese als nach
einem Drehbuch ablaufend, als gleichsam unwirklich wahrnah-
men. Wenn also Gewalt einerseits einigen Trauer abverlangt, so
bedeutet sie andererseits für viele einen Anlass zur Erregung;
diese Menschen nehmen sie als einen Ausdruck berechtiger
Wut zur Kenntnis, als eine lang erwartete und dringend ersehnte
Aktion. Eine Demonstration der Herrschaft der Unterlegenen, ein
Beweis der Macht der Armen – nicht im Sinn von finanziell arm,
aber zu den Unterprivilegierten der neuen Weltordnung gehö-
rend. Es war deshalb auch nicht überraschend, dass 9/11 in der
arabischen Welt bejubelt wurde und dass auch andere Terror­
anschläge in der muslimischen Bevölkerung Unterstützer und
Sympathisanten finden. […]
Nun zeigt sich, dass KünstlerInnen von der Welt der Gewalt
ebenso sehr fasziniert sind wie andere. Aufgrund ihrer Situation
müssen sie aber eine radikal andere Position einnehmen. Sie sind
sich ihrer Rolle als Mitglieder der Gesellschaft bewusst und füh-
len sich deshalb bemüßigt, „politisch korrekte“ Aussagen zu täti-
gen, besonders im gegenwärtigen Klima des Krieges gegen den
Terrorismus. Künstler sind jedoch im Nachteil, wenn sie sich mit
Fragen der Realpolitik auseinandersetzen sollen. Ihre Präsenz,
ihre Beiträge, ihre Kommentare werden von der Öffentlichkeit,
den Behörden und selbst von den Medien kaum wahrgenommen.
Die DurchschnittsbürgerInnen sind nach acht Stunden Arbeit
(und Demütigung) wenig neugierig darauf, was die ästhetische
Elite des Landes zu Sprengstoffattentaten, Überfällen und ande-
ren gewalttätigen Akten zu sagen hat. Sie finden, sie sind ausrei-
chend bedient mit den breaking news, mit Talkshows und den
Worten ihrer führenden PolitikerInnen. Sie haben das Gefühl,
im Bild zu sein und brauchen die Antworten der KünstlerInnen
nicht. Die KünstlerInnen ihrerseits – und das erwartet man auch
von ihnen – kümmern sich im Allgemeinen wenig um diesen
Sachverhalt. Sie nehmen Verantwortung auf sich, indem sie auf
politische und globale Probleme reagieren. Sie erweisen sich
jedoch dabei als völlig abgehoben, da sie keine Ahnung haben,
was der Mann / die Frau auf der Straße wirklich braucht: nicht ein
elaboriertes Kunstwerk zum Thema Terrorismus, sondern eine
sichere Umgebung, in der er / sie mit seiner / ihrer Familie und
den nächsten Angehörigen in Frieden leben kann.
Diese Situation wirkt auf KünstlerInnen natürlich stark verunsi-
chernd, da sie bald merken, dass sie den Kontakt verloren haben
und ihnen der Sinn abhanden gekommen ist. Die Medien sind den
jeweils neuesten Entwicklungen, die sich auf den Terrorschau-
plätzen ergeben, immer dicht auf den Fersen und kommentieren
sie unablässig. Die Ansichten eines Künstlers / einer Künstlerin
wirken daneben veraltet, überflüssig und wichtigtuerisch. Und
doch: Für eine kreative Person in einer Region, in der Gewalt ein
Teil der Realität ist, hat Terrorismus noch immer einen Stellen-
wert – zwar nicht in ihrer Heimat, denn dort finden ja die tatsäch-
lichen Ereignisse statt, aber im Ausland. Die Mehrzahl der Künst-
lerInnen haben zu diesem Aspekt des „neuen Lebens“ in ihren
Werken Stellung bezogen, allerdings nicht für das heimische
Publikum, sondern für Leute im Ausland, hauptsächlich für ein
westliches Publikum und für KuratorInnen, die für sie wichtig
sind. […]
Jedermann, ob KuratorIn, KunstkennerIn, SammlerIn oder Besu-
cherIn, erwartet, dass KünstlerInnen in ihren Werken Abscheu
vor Akten des Terrorismus und vor Terroristen ausdrücken. […]
Freilich sehen nicht alle KünstlerInnen in diesen Ländern das
internationale Publikum oder KuratorInnen als oberste Instanz
an. Shilpa Gupta bezieht jedenfalls auch hier eine Gegenposition.
Gupta nähert sich in ihrer Arbeit dem Thema Terrorismus ohne
stereotype Definitionen und ohne Beschreibungen unserer zeit-
genössischen Konflikte. Sensible Probleme werden von ihr nicht
in abgehobener oder distanzierter Weise abgehandelt. Statt ent-
scheidende Fragen des Terrorismus zu kommentieren, tritt die
Künstlerin ein in ihr eigenes Werk und wird zu einem Teil davon:
als junge Soldatin, als Besitzerin eines Koffers mit der Aufschrift
There is no explosive in this (2007), oder als jemand, der Blame
(2002/04) Flaschen vertreibt. Die interaktive Natur einiger
ihrer Arbeiten legt den Schluss nahe, dass die Künstlerin, statt
Voyeurismus zu treiben – und die BetrachterInnen dazu einzula-
den, es ihr gleich zu tun – nach Teilhabe sucht am Kunstwerk, an
der Welt der Kunst, an der großen, weiten Welt, und eine wich-
tige Akteurin werden will in der Umgestaltung der gegenwärtigen
Ordnung und der bestehenden Machtverhältnisse. […]
Ganz ähnlich der Realität in der heutigen Welt ist auch in Shilpas
Arbeiten die Gewalt grenzüberschreitend. Sie ist nicht auf eine
Nation oder ein Territorium beschränkt. Vielmehr zeigt sie sich
als eine Haltung, die von Unterschieden der Religion und Rasse
völlig unabhängig ist. Man könnte sagen – aber vielleicht ist diese
Analogie unzulässig – dass diese Gewalt genauso wenig an Gren-
zen Halt macht wie der Wind, die Vögel, der Sonnenschein und
der Big Mac. […] Dieser geänderten Weltsicht wird im Werk von
Shilpa Gupta Geltung verschafft, wenn sie z.B. einen Ort mit Klebe-
band demarkiert, auf dem sich die Aufschrift wiederholt There is
no border here (2005/07). Paradoxerweise ist diese Mitteilung
über die Aufhebung einer Barriere auf ein Material gedruckt, das
oft zur Absperrung eines Bereichs verwendet wird. […]
Shilpa Gupta hat auf das Gefühl, dass die beiden Länder [Indien
und Pakistan] in Wahrheit eins sind und doch in der Realität
durch eine große Kluft voneinander getrennt werden, reagiert,
indem sie das Projekt Aar–Paar initiierte. Dazu wurden Künst­
lerInnen auf beiden Seiten der Grenze eingeladen, Werke herzu-
stellen, die sich leicht aus einem Land in das andere transportie-
ren lassen, wie das bei den Videodramen des pakistanischen
Fernsehens, den CDs der indischen Sängerin Lata Mangeshkar
oder den DVDs der Bollywood-Filme der Fall ist.
In beiden Ländern griffen KünstlerInnen den Vorschlag auf und
produzierten Werke in Poster-Form, auf denen der Gedanke der
Einheit und Trennung der zwei südostasiatischen Staaten ausge-
drückt wurde. Die Arbeiten wurden über Computer / Internet in
das jeweils andere Land übertragen, ausgedruckt und im öffentli-
chen Raum zur Schau gestellt. Schon von der Idee her war das
ganze Projekt als Kunst im öffentlichen Raum konzipiert. Obwohl
es keine nachhaltige Wirkung im öffentlichen Bewusstsein
zeitigte und die allgemeine Wahrnehmung des Anderen nicht
änderte, bot es doch KünstlerInnen auf beiden Seiten Gelegen-
heit, einander näher zu kommen und sich über gemeinsame
Interessen, Ideologien und Bildwelten zu verständigen.
In Blame (2002) liefert Shilpa Gupta zusätzlich zu ihren Arbeiten
zum Thema Grenze und zum Aar–Paar Projekt eine weitere
zutreffende Beschreibung unserer gegenwärtigen Situation. In
dieser interaktiven Installation und Performance verteilte die
Künstlerin kleine Flaschen mit dem Etikett Blame (und dem Auf-
druck „Wenn ich die Schuld auf dich schieben kann, dann fühl ich
mich richtig gut. Drum geb ich dir Schuld an allem, was du nicht
ändern kannst: deiner Religion, deiner Staatszugehörigkeit. Ich
will dir Schuld geben. Dann geht’s mir gut.“) in Pendlerzügen,
Einkaufszentren und an anderen öffentlichen Orten in Mumbai.
Der Entschluss der Künstlerin, sich in den öffentlichen Raum zu
begeben, kann als Versuch gewertet werden, den Abstand zwi-
schen hoher Kunst und der öffentlichen Sphäre aufzuheben und
auch als Versuch, Begriffe wie Authentizität und Originalität in
der Produktion von Kunst zu entsorgen. Die Flaschen, die fabriks-
mäßig hergestellt und maschinell mit Etiketten versehen werden,
tragen nur eine einzige Signatur der Künstlerin – ihre mit dem
Werk zusammenhängenden Ideen, die aber nicht in diesem ent-
halten oder auf dieses beschränkt sind. Wenn man zunächst von
den formalen Anliegen absieht, nimmt diese Arbeit Bezug auf
eine uralte Tradition unserer Kulturen – den jeweils anderen für
die eigene Misere und das eigene Versagen verantwortlich zu
machen. Bei jedem terroristischen Zwischenfall, der sich in
Indien oder in Pakistan ereignet, sind die Behörden vor allem
darum bemüht, einen Zusammenhang zu Faktoren außerhalb des
eigenen Landes herzustellen. Es hat sich im Anschluss an Zwi-
schenfälle ein regelrechtes pawlowsches Muster herausgebildet,
das in Schuldzuweisungen an den Nachbarstaat und seine
Geheimdienste besteht. Diese Reaktionen mögen durchaus zum
Teil berechtigt sein, sie verraten aber darüber hinaus auch eine
tief verwurzelte Grundhaltung. Und diese ist nicht nur auf Regie-
rungsebene gegeben, auch im Alltag suchen Menschen immer
wieder die Schuld für ihr Missgeschick oder Versagen anderen in
die Schuhe zu schieben. Sie verschaffen sich auf diese Weise das
Gefühl, dass die Verantwortung letztendlich nicht bei ihnen
selbst liegt.
Während jedoch im Alltag diese gewohnheitsmäßigen Schuldzu-
weisungen an Außenstehende ohne besondere Wirkung bleiben,
haben sie in der internationalen Politik ernste, schwerwiegende
Folgen. […] Die Arbeiten von Shilpa Gupta sind ein Hinweis dar-
auf, welche Wahrnehmungen, Vorbereitungen und Handlungs-
weisen die politisch Verantwortlichen in ihrem Handeln bestim-
men. Auch wir, die wir gewöhnliche Staatsbürger sind, können
uns gegen die Denkweise unserer politischen Führer nicht
abschotten, da diese einen direkten Einfluss auf das Leben von
Millionen von Bürgern in dieser Weltgegend hat. […]
Es hat immerhin Staunen verursacht, als eines Nachts im Jahr
2002 der Vater einer indischen Künstlerin um Mitternacht in die
nächstgelegene Polizeistation beordert wurde, wo man ihn mit
einem Kunstwerk aus Pakistan konfrontierte, das zwei Pistolen
und Rosen darstellte. Er sah sich gezwungen, den Polizisten die
Friedensbotschaft dieses „verfänglichen“ Posters zu erläutern,
das im Rahmen des Aar–Paar Projekts verschickt worden war. Bei
der Künstlerin, deren Vater vor der Polizei erscheinen musste,
handelte es sich um Shilpa Gupta, und der Bösewicht, der dieses
Poster von der anderen Seite der Grenze geschickt hatte, war der
Schreiber dieser Zeilen. Was Shilpa Gupta, ihrem Vater und mir
danach widerfahren ist, steht auf einem anderen Blatt. Dieser
Vorfall illustriert aber einmal mehr, wie KünstlerInnen von der
Öffentlichkeit, der Polizei, der Politik, führenden Staatsmännern,
Außenämtern und anderen Regierungsstellen nicht mit Hochach-
tung, sondern mit Argwohn behandelt werden.
Welche andere Form der Ehrung oder Anerkennung kann sich ein
Künstler / eine Künstlerin wünschen, als zu den Verdächtigen
gezählt zu werden und als ProphetIn und DichterIn zu gelten, als
jemand, der das Unheil kommen sieht? Das sind doch alles nur
verschiedene Seiten ein und derselben Medaille.
Quddus Mirza ist Künstler, Kunstprofessor, Kritiker und Kurator aus Lahore.
The unusual suspect
Quddus Mirza
Strangely the police have not pondered over the link between
art and terrorist activities in our societies. Not that artists are
involved in activities of that kind, but possessing insight, they
often predict or indicate what is to happen in the near future
and in their immediate surroundings. Earlier, this role was
ascribed to prophets along with poets (if these two are differ-
ent entities), and now it is the artist who has taken this respon-
sibility: to herald the advent of often painful and terrible times.
[…]
Globalisation and terrorism have appeared on the world scene
hand in hand and almost simultaneously. Although both phe-
nomena existed in one form or another in the past, their impact
on the contemporary world is unprecedented in history. In real-
ity, the two major phenomena of our age seek a similar agenda,
of exploiting the general public, either for the sake of a golden
future or in the name of a glorious past. The two allure their
audiences and operate across the continents.
The natural and logical result of the two is violence. Even
though Islam preaches peace and globalisation promises pro-
gress, it appears that the outcome of the two, especially in our
surroundings, results in violence. […] We are destined to live
with McDonald’s, Pizza Hut, Nike and Levi’s, so we are doomed
to exist with violence in our midst. This violence is not limited
to occasional bursts of terrorist acts. The fascination for vio-
lence is spreading in our surroundings. It has replaced tales of
heroic deeds and provided a new mythology to the ordinary
public, who have become so accustomed to cherish a world
transformed by fantasy (in and through films) that the attacks
on the Twin Towers, the bombing in Britain and the massacre
in Mumbai were seen on the screen as if these had a great sce-
nic value. For a majority of the viewers across the globe who
watched these incidents on their TV sets, the actual acts of ter-
rorism were so cinematographic as to seem scripted, almost
unreal. So if violence on the one hand saddens several people,
it also excites many who perceive it as a justified form of
anger, a long-awaited and craved-for action. A show of domi-
nance of the defeated, or a demonstration of the potency of the
poor – poor, not in terms of money, but as belonging to
deprived nations in the new world order. Hence it was not sur-
prising that 9/11 was hailed in the Arab world, or that other
acts of terrorism find supporters and sympathisers in the Mus-
lim populations. […]
It appears that, like everyone else, artists in our surroundings
are also fascinated with the world of violence. However, their
situation demands that they assume a different sort of position.
Being conscious members of society, they are concerned with
conveying “politically correct” concepts, especially in the cur-
rent war on terrorism. But artists are an unfortunate tribe
because when it comes to realpolitik their presence, contribu-
tion and comment are scarcely noticed by the public, or the
authorities, or even by the media. The ordinary citizen who has
just come back from his or her eight hours of work (and humili-
ation) is hardly interested in the way the country’s aesthetic
elite responds to explosions, shootings and other acts of vio-
lence. For him / her, the breaking news, talk shows and reac-
tions of political leaders are enough to grasp the situation,
rather than knowing an artist’s response to it. But artists – as
is expected from them – are generally oblivious to this point of
view; therefore they assume a responsibility to respond to
political / global problems. However they seem to live in a bub-
ble, since they do not realise what the person on the street
needs: not an artist’s elaborate artwork on terrorism, but a safe
environment in order to continue living with his / her family
and loved ones.
Naturally this situation is disturbing for the artist, who subse-
quently feels out of context and meaning, because with the
media representing and commenting on the fast-turning folds
of terror, an artist’s views manifested in his works seem out-
dated, futile and self-indulgent. Yet for a creative person in a
region affected by violence, terrorism is still a currency – not
valid at home, because this is where the actual incidents hap-
pen, but relevant abroad. A majority of the artists have been
focusing on this aspect of “new life” in their works. But they
address this subject, not for the local audience, but more for
foreigners, mainly the Western viewers and curators with
whom they are concerned. […]
So regardless of whether he or she is a curator, connoisseur,
collector or viewer, every observer expects that an artist must
defy and denounce the act of terrorism and terrorists in their
art. […] But not all artists in these countries cater to the interna-
tional audience or curators. Shilpa Gupta has been defying that
line of action or interpretation.
In Gupta’s work, the subject of terrorism is approached in such
a way that it negates the stereotypical definition and descrip-
tion of our contemporary conflicts. Here, sensitive issues are
not dealt with in a remote or distanced manner. Actually it is
the artist who, instead of commenting on the crucial questions
of terrorism, enters her own work and becomes part of it: as a
girl soldier or the owner of a suitcase with the text declaring
There is no explosive in this (2007), or a person distribut-
ing Blame (2002/04) bottles. The interactive nature of some of
her works also suggests how the artist, instead of being a
voyeur – and inviting the spectator to act as one – wishes to
participate in the artwork, the art world, the world at large,
and to be a potent player in changing the existing order and
system of power relations. […]
Much like in today’s world, the violence in Shilpa’s work tran-
scends frontiers. It is not contained within one nation or terri-
tory. In fact it emerges as an attitude, regardless of religious or
racial differences. This may be the wrong analogy, but like the
wind, birds, sunshine and Big Mac, this violence does not stop
within boundaries. […] This altered view of the world is pointed
out in the work of Shilpa Gupta, when she maps a location with
adhesive tape printed with the text There is no border here
(2005/07). Paradoxically, this message about the demolishing
of barriers is written on a material that is often employed to
barricade a certain area.[…]
Shilpa Gupta recognised the sentiment, of being one yet situ-
ated far from each other, by initiating the project Aar–Paar.
In this, artists from across the border [India – Pakistan] were from Pakistan and to explain the peaceful nature of that other-
invited to make works that could be easily transported – like wise “loaded” visual. The poster was sent as part of the Aar–
the video dramas of Pakistan TV, CDs of Lata Mangeshkar, and Paar project. The artist whose father appeared before the
DVDs of Bollywood cinema – from one country to the other. police was Shilpa Gupta, and the culprit who sent the poster
Artists from the two countries responded to this proposal and from the other side of the border was the writer of this text.
made works in the form of posters, which dealt with the idea of What happened to me, Shilpa Gupta or her father later is not
the unity and separation of the two neighbouring nations of relevant, but this case illustrates how artists and art, instead
South Asia. The work, transmitted through computers and over of having some respectable value, are usually looked upon
the Internet from one country, was printed in the other and with suspicion by the general public, police, politicians, lead-
shown in public places. The idea for this project was conceived ers, foreign offices and various other departments of govern-
around the theme of public art. Despite its not having had ment.
much of an effect on the public’s imagination, not transforming
the general perception of the Other, it provided an occasion for But what other form of homage or recognition can an artist
artists from the two sides to come closer and share common seek except to be called a suspect, and considered a prophet,
interests, ideologies and imagery. poet and forecaster of disasters? All these are many sides of
the same coin.
But apart from her series on borders, and the Aar–Paar project,
another work by Shilpa Gupta, Blame from 2002, aptly Quddus Mirza is an artist, art teacher, critic and independent curator from
describes our current situation. In this interactive installation Lahore.
and performance, the artist distributed bottles with the labels
of blame (with inscriptions such as “Blaming you makes me
feel so good. So I blame you for what you cannot control. Your
religion, your nationality. I want to blame you. It makes me feel
good”) in the local trains of Mumbai and at other public spaces,
such as shopping malls. The artist’s decision to move into the
public domain can be seen as an effort to bridge the gap
between high art and the public sphere, as well as an attempt
to shed the notions of authenticity and originality in the act of
art-making. Her bottles, made in a factory and labelled
mechanically, bear only one signature of the artist – her ideas
– which are connected to the piece, but are not contained or
confined within it.

Besides formal issues, this work negotiates with an age-old cus-

tom among our cultures – of blaming the Other for our miser-
ies and failings. Whenever an act of terror takes place in India
or Pakistan, the authorities are always bent on establishing its
link to factors from the outside. It has become a Pavlovian pat-
tern to blame the neighbouring State and its intelligence agen-
cies in the aftermath of an incident. There may be some truth
behind responses of these kinds, but this behaviour suggests a
deep-seated attitude. Not only among governments, but in our
mundane lives too, people try to blame others for their misfor-
tunes and failures. In that way they experience some sense of
absolving themselves of their responsibilities.

In ordinary life, the act of blaming outsiders may not have

much importance, but the same habit leads to great and grave
consequences in the realm of international politics. […] The I want to live with no fear, 2010
work of Shilpa Gupta is an indication of how the corridors of Interactive project where hundreds of ballons were distributed to museum visitors
power perceive, prepare and operate in situations of crisis. and pedestrians.
However, being humble subjects, we cannot remain detached
from our rulers’ way of thinking, since it influences the lives of
millions in this region. […]

One was not astonished when, one midnight in 2002, an Indian

artist’s father had to pay a visit to a nearby police station on
account of an artwork showing two guns and roses received
Threat
Threat, 2009
Bathing soap
Interactive installation
15 x 6.2 x 4 cm each soap
72 x 229 x 107 cm
Courtesy Yvon Lambert, Paris/New York
Gupta hinterfragt in Threat [Bedro-
hung] aus dem Jahr 2009 die Funktio-
nalität der Sicherheitssysteme und
ihres Zubehörs, die angeblich der
Beseitigung jeglicher Bedrohung
dienen. Als Übung in Sachen Gemein-
schaft und im Zwiegespräch mit einem
älteren Werk, There is no explosive in
this (2007), stellt sich Threat als ein
kleiner Monolith dar, der zur Gänze aus
einzelnen Seifenblöcken zusammenge-
setzt ist. In jeden einzelnen Block ist
das Wort „THREAT“ in Blockbuchstaben
eingeprägt. Größe, Gewicht und Form
der Blöcke sind so gewählt, dass diese
wie übergroße Ziegel aussehen. Das
anonyme Publikum ist aufgefordert,
sich bei den Seifenstücken zu bedienen.
Indem sie sich ein Stück Seife nehmen,
lassen sich die BesucherInnen auf
einen Diskurs ein. Dabei ist ohne
Bedeutung, wie gelenkt oder abstrakt
dieser Diskurs sein mag. Wichtig ist
nur, dass die Hoffnung besteht, einen
Prozess auszulösen, der sich in jedem
Stück Seife verkörpert. Stück für Stück,
Seifenriegel für Seifenriegel – kann die
Mauer von Bedrohung abgebaut wer-
den? Kann sie weggewaschen werden?
(Shanay Jhaveri)
Gupta queries against the functional
capacity of the security systems and
their appurtenances that are meant to
neutralise and erase all the traces of
peril in Threat (2009). A communal
exercise, in dialogue with an earlier
piece There is no explosive in
this (2007), Threat was a small mon-
olith composed entirely of individual
bars of soap embossed with the word
„THREAT“ which viewers are invited
to take home. The bars of soap were engaging and sharing in a communal
fashioned in size, weight and shape to discourse. Notwithstanding how
look like extra-large bricks. By call- directed or abstract that might be, it
ing for the soaps to be taken at discre- is the hopeful triggering of the pro-
tion by any and everyone, the address cess, which is the effect embodied in
of the piece is elaborated. Remaining every soap that is by design con-
rooted in the real, it can also simulta- joined to the real. So piece by piece,
neously be considered as no longer soap by soap, can this wall of threat
automatically authored by or be dismantled? Can it be rinsed
addressed to anyone particular. In away? (Shanay Jhaveri)
the taking of a soap, every participat-
ing viewer holds the prospect of
I keep falling at you
I keep falling at you, 2010
Object built with thousands of microphones
with multi-channel audio
183 x 380 x 380 cm
Courtesy Yvon Lambert, Paris/New York and Galleria Continua

I keep falling at you

but I keep falling at you
(chorus, repeat)

your garden is growing on me

I will take it away with me
to a land which you can mark no
more where distances don’t grow
anymore

I keep falling at you

but I keep falling at you
Das große Objekt ist eine von der
Decke hängende Masse, die aus
Tausenden flüsternden Mikrofonen
besteht. Durch ihre physische Präsenz
übt die Skulptur eine starke Wirkung
aus: scheinbar unbeweglich – das aus-
gesprochene Gegenteil einer sich stets
ändernden natürlichen Prozession von
Wolken. Das Immaterielle ist hier
mit einer völlig statischen materiellen
Realität ausgestattet worden.

Die Mikrofone, für gewöhnlich Geräte,

in die man hineinspricht und mit denen
man sich an ein Publikum wendet, sind
hier neu verkabelt und übertragen
Geräusche wie Stöhnen, Schnarchen
und Singen. Statt Zugang zu einer
bestimmten Zuhörerschaft zu bieten
sind sie zu Lautsprechern mutiert.
Immer wieder huschen über die ganze
Oberfläche dieses unbewegten Objekts
Stimmen, flackern auf und steigern
sich zu einem triumphalen Konzert.
Das Kunstwerk selbst verharrt, gleich-
sam betrübt, an Ort und Stelle, nieder-
gedrückt von seiner materiellen Anwe-
senheit, und überträgt durch diesen
Effekt auf die Fortdauer einer realen
globalen Totalität eine „Blindheit“, die
dazu führt, dass „nomadische Instinkte
zu Aktionen in Freiheit“ umgelenkt
werden. (Shanay Jhaveri)

This large hulking object is sus-

pended from the ceiling, built up of
thousands of whispering micro-
phones. In presence it is still, impos-
ing, seemingly unmovable and the
very contrary to the ever-shuffling,
natural procession of clouds. The
immaterial has been bestowed with a
very static material reality; it is no
longer mildly undetectable or silent.
Nevertheless, in shape it is resolutely
indeterminate, having simultaneously
been described as a disembodied
creature, and an amoebic form.
Working in tandem with this materi-
alizing gesture is a perspicuous use
of reversal that furthers the work’s
display of the effect of the real. Usu-
ally spoken into, to address an audi-
ence, the microphones used here are
re-wired, emitting groans, snores and
singing. They have become speakers
in lieu of any definite listener. So
across the surface of this motionless
object, voices shift and travel, culmi-
nating in a triumphant concert, a
performance of sharing. Dolefully
enough the artwork remains fixed,
encumbered by its own material
attendance, impressing through such
effect on the persistence of a real,
global totality, a “blindness” that
averts “nomadic drives towards
actions in freedom”. (Shanay Jhaveri)
Don’t see don’t hear don’t speak
Untitled, 2008
Print on flex, 762 x 305 cm
Courtesy Yvon Lambert, Paris/New York
Untitled, 2006
Photograph, archival print on canvas, 109 x 73,7 cm
Courtesy Yvon Lambert, Paris/New York
Untitled, 2007
Archival print on canvas
101.6 x 134.6 cm
The Camouflash, Lodz
Gandhis Ethos von „Don’t see, don’t
hear, don’t speak“ [Nicht sehen, nicht
hören, nicht reden], eine Maxime, die
„die Möglichkeit einer Weiterbildung
des Selbst durch innere Ausrichtung“
anvisiert, ist ein in Guptas Werk immer
wiederkehrendes Motiv. Für eine ver-
störende Fotostrecke wurden Kinder
angehalten, diese Anweisung darzu-
stellen. Das Ergebnis ist ein Abfolge
von Bildern, auf denen das Gesicht
eines jeden Kindes zum Teil verdeckt
ist von den Händen eines identifizier-
baren Altersgenossen bzw. einer Alters-
genossin. Gandhis Gebote werden auf
den Kopf gestellt, und durch den Aus-
tausch von wechselseitig behindernden
Händen inszeniert die Künstlerin das
Bild einer Gemeinschaft der Repres-
sion. Es ist ein Bild gewordenes Diktat
des Konformismus, das folgende Erklä-
rung nahelegt: Die Ursachen asozialen
Benehmens liegen in einer Einengung
der Freiheit zu handeln, in einem Druck
in Richtung Unterwerfung und über-
triebener Ehrerbietung. Dies verhin-
dert die Individualisierung und stellt
die Weichen in Richtung Entmenschung
und Entfremdung.
Der Einsatz von Kindern ist besonders
signifikant. Dadurch wird angedeutet,
dass die Repression von einer Genera-
tion an die nächste weitergereicht
wird: eine Visualisierung der langen
Linien und Ketten der Unterdrückung,
die in der Kindheit einsetzen; sie
köchelt dann lange Zeit vor sich hin, bis
sie schließlich implodiert. Um ihren
Widerstand gegen den fast unablässi-
gen Druck in Richtung Konformismus
zu signalisieren, hat Gupta ihre
Umkehrung von Gandhis Marsch buch-
stäblich in die Straßen verschiedener
Städte verlegt. Sie organisiert öffentli-
che Aktionen, wie z.B. in besonders
eindrucksvoller Weise in Dubai, wo es
zu Auftritten von ganzen Gruppen an
Straßenecken, auf künstlich angeleg-
ten Stränden vor Sechs-Stern Hotels,
auf den Rolltreppen von Einkaufszent-
ren und in Fast-Food Restaurants kam,
in denen die Routine programmierter
Repression thematisiert wurde. Oder
Plakatwände, deren Zweck normaler-
weise darin besteht, den Betrachter zu
gedankenlosem Konsum zu verführen,
wurden in Bozen mit Bildern dieses
reflexhaften Konformismus über-
schwemmt. Jede Plakatwand und jede
Aktion ist eine Eins-zu-Eins Demons­
tration, ein Akt der Teilnahme und des
Untitled, 2006
Protests gegen den Selbstbetrug, dem
die geradezu phänomenal blinde Allge-
meinheit zu erliegen droht.
(Shanay Jhaveri)
The Gandhian ethic of “Don’t see,
don’t hear, don’t speak”, a prescrip-
tion that conveyed “the possibility of
refining the self through inner direc-
tion” has been a recurrent motif in
Gupta’s work. In a discordant series
of photographs, children are utilized
to act out the instruction. It is a
sequence of images in which each
child’s face is partially obscured by
the hands of an identifiable peer. Gan-
dhi’s commands have been inverted,
and through the “exchange of mutu-
ally curbing hands, the artist stages
the image of a community of repres-
sion”. It is an envisagement of a dic-
tate to conform, the implication being
that the roots of antisocial behaviour
stem from a curtailment of agency, an
enforcement to kowtow. There is a
prevention of individuation, and a
call to dehumanizing alienation. The
use of children is especially signifi-
cant; it intimates that such repression
is self-perpetuating, and transmitted
generationally. A visualization of the
long lines and chains of repression
that begin in childhood, seethe

Contact photo, Harbourfront Centre, Toronto
through time and eventually implode.
To contest the almost insistent nature
of such a drive towards conformity,
Gupta has taken her inversion of
the Gandhian march literally to the
streets of various cities. She has
organized public performances, most
conspicuously in Dubai where groups
of individuals were found to be
Outdoor Photo Installation
Tirana International Contemporary Art Biennial,
Tirana, 2009
engaged at street corners, on man-
made beaches in front of six-star
hotels, on the escalators of malls and
at fast food chain restaurants in this
routine of programmed repression.
Billboards in Bolzano, generally used
to boost mindless consumption, are
washed over with these images of
Eye Test 1, 2008–2009
mechanical conformity. Each bill- Print on linen
board and performance is a point-to- 61 x 76 cm
point demonstration, act of sharing
and protests against the self-deceiv-
ing impulses of a staggeringly sight-
less community. (Shanay Jhaveri)
Speaking wall
Speaking wall, 2009–10
sensor based interactive sound installation
with LCD screen and head phones
Courtesy Yvon Lambert, Paris/New York
Speaking wall thematisiert kulturge-
schichtliche Überlappungen, die vor
Grenzen nicht Halt machen. Das spezi-
ell interaktive Werk erfordert vom
Publikum Reaktionen auf auditive
Vorgaben, um funktionieren zu können.
Der Text behandelt im Fluss begriffene
nationale Grenzen und das kulturelle
Gedächtnis. (Justine Ludwig)
TV
Untitled, 1999–2000
Video installation
Courtesy Yvon Lambert, Paris/New York
Speaking wall explores overlapping
cultural history which transcends
physical borders. The interactive
piece requires the viewer to follow
auditory cues in order to function.
The words discuss changing national
borders and cultural memory.
(Justine Ludwig)
Auf beiden Monitoren läuft ein Video On both monitors facing each other
von Menschen auf einem Sofa – als ob people are sitting on a sofa – as if
sie fernsehen würden. Alle sind ein engaged in watching television. All of
und die selbe Person: die Künstlerin. them are the same person: the artist.
Why do I remember?
Untitled, 2008–09
Motion flap-board
20 min loop
2161 x 22 x 25 cm
Courtesy Rami Farook
Shilpa Guptas Einsatz einer Anzeige­
tafel, wie man sie in Bahnhöfen oder
Flughäfen findet, verschriftlicht in
Untitled (2008-2009) für den Betrach-
ter den Vorgang der Rückbezüglichkeit
der Sprache. Die 29 Zeichen, die auf
der Fläche der eineinhalb Meter langen
Fallblattanzeige aufscheinen, sind
Buchstaben und Ziffern, die sich pau-
senlos, aber nicht ohne Plan ändern.
Es handelt sich um ein assoziatives
Muster, das jede Zeile einige Sekunden
sichtbar werden lässt, bevor es sich in
ein anderes verwandelt. Dabei ändern
sich jeweils nur die Wörter, die sich
von denen der jeweils vorhergehenden
Zeile unterscheiden. Manchmal wer-
den auch die dazwischen liegenden
Zeichen ausgetauscht. Deutliche Grup-
pierungen tauchen auf, die sich auf
Ankunfts- oder Abfahrtszeiten bezie-
hen; Zahlen werden zu Jahren, Entfer-
nungsangaben und Statistiken von
MigrantInnen, inklusive derer, die
unterwegs zugrunde gehen. Der Text
ist eine vorprogrammierte Komposition,
in der Wirtschaftsmetropolen wie
Mumbai, New York und London eine
Rolle spielen. Er enthält auch Anspie-
lungen auf Kriegsgebiete und auf
unbekannte, fiktive Orte und vermischt
diese mit Phrasen, die dem Austausch
mit Noam Chomsky und David Edwards
entnommen sind. (Shanay Jhaveri)
Shilpa Gupta’s use of a flap-board
found at transit zones in Untitled
(2008-2009) literalizes for its viewers
such an act of the recursive falling
back of language onto itself. The 29
characters that surface on the face of
the one-and-a-half-meter-long signage
board, letters and numbers, are per-
petually changing, but not randomly.
It is an associative pattern where
every line occurs for a few seconds,
before slipping away into another.
Only the words that are different
from the previous line change, and
sometimes the in-between characters
are interchanged as well. Incisive
groupings emerge marking arrivals
and departures, numbers become
years, distances and tallies of people
migrating and those lost in such
movement. The text is a preset com-
position that calls out economic heavy-
weight cities like Mumbai, New
York, London. It makes allusions
to war-torn zones, and generates
reminiscences of fictional stations
unknown, all the while jamming in
expressions from exchanges with
Noam Chomsky and David Edwards.
(Shanay Jhaveri)
Security belt
Untitled, 2009
Security belt
1000 cm long
Courtesy Yvon Lambert, Paris/New York
Ein auf 10 Meter verlängerter Sicher-
heitsgurt verdoppelt und verheddert
sich infolge seiner Überlänge. Schirm-
mützen mit der Aufschrift „Security“
baumeln in der Luft mit Bündeln von
bunten Kordeln, die an ihren steifen
Schirmen befestigt sind. Kaskaden von
silbernen Trillerpfeifen hängen schlaff
an einem Sicherheitsgurt. Durch ihre
Überdimensionierung und durch die
Unvereinbarkeit ihrer Bestandteile
werden diese Objekte zum Ausdruck
einer total verfehlten Wirklichkeit,
in der es Grenzen gibt ebenso wie
unsichtbare Schutzzonen, die angeb-
lich gefährdet sind.
Gupta hinterfragt die Funktionalität
dieser Sicherheitssysteme mitsamt
ihrem Zubehör, die angeblich dazu
dienen, diese Gefährdungen zu neutra-
lisieren und zu beseitigen.
(Shanay Jhaveri)
Steel gate
Untitled, 2009
Mobile Mild-steel Gate
290 x 232 cm
Courtesy Galleria Continua
Ein Gittertor mit einem Öffnungswinkel
von 180° schlägt immer wieder an die
Wand, an der es befestigt ist, und
beschädigt diese zunehmend. Ein unre-
gelmäßig geformter Körper ist zwi-
schen den Gitterstäben eingeklemmt.
Seine Form erinnert an ein Stück Land,
es könnte sich aber auch um eine im
Kopf explodierte Erinnerung handeln.
Obwohl der Körper im Gitter feststeckt,
ist seine Sehnsucht (nach Dasein, das
immer nur in Freiheit stattfindet), seine
A security belt is elongated to 10
metres, overlapping and entangled by
its own extension, security caps dang­
ling in midair with clusters of multi-
coloured lanyards attached to their
stiff bills, cascades of silver whistles
sagging from a security belt: all of
them, by exceeding their own limits
and through the incompatibility of
their constituent parts, become
embodiments of the asinine impres-
sions of a faulty reality, in which
there are clear boundaries and invisi-
ble zones of protection that are pur-
portedly under risk.
Gupta further queries against the
functional capacity of these security
systems and their appurtenances that
are meant to neutralise and erase all
the traces of peril. (Shanay Jhaveri)
Anwesenheit ständig fühlbar durch den
Abdruck, den er an der Wand hinter-
lässt. Der Abdruck ist zwar kleiner als
das Gittertor, reicht aber tief in die
Oberfläche der Wand. Dieser Körper
könnte Kaschmir sein, eingeklemmt
zwischen Indien und Pakistan, er
könnte aber auch bloß die menschliche
Hoffnung auf Freiheit oder eine
Begierde sein, die alle Grenzen über-
steigt, die um sie gelegt werden im
Namen von Religion, Gender, Nation.
(Shilpa Gupta, Julia Stoff)
A gate swings slowly and constantly of Kashmir between India and Paki-
180 degrees and thus breaks the wall stan, but it could also just be human
it is suspended on. A deformed irreg- hope for freedom and desire, which
ular body is stuck in the gate: the surpasses any boundary that is made
shape recalls a piece of land, but it around it by religion, gender, or
could also be a memory burst in the nationality. (Shilpa Gupta, Julia Stoff)
head. The body is trapped in the gate,
but its desire – for existence, which is
always freedom –, its presence is felt
constantly by the impression it leaves
on the wall, which is smaller than the
gate, but drawn deeply into the wall.
This body could be the trapped land
Neue Arbeit / New work Nearest exit
Untitled, 2010 Nearest exit, 2009
Interactive sound installation Painted board, tube light
Courtesy OK Center for Contemporary Art 177.8 x 35.6 x 7.6 cm
Courtesy Yvon Lambert, Paris/New York

Die neu für das OK Offenes Kulturhaus

Oberösterreich entstandene Arbeit ist
eine interaktive Toninstallation, die die
BesucherInnen durch Berührungen
zum Leben erwecken können. Die orga-
nische elliptische Form ist mit einer
hautfarbenen Oberfläche überzogen.
Man muss den Körper mit den Fingern
berühren, um eine Reaktion hervorzu-
rufen. Jede Entwirrung führt zu einer Verlän- Every unravelling is the furthering of
gerung eines albtraumhaften Daseins a nightmare state of being, extreme
Skin Globe, a work created especially und extremer Verzweiflung. Sollen wir despondences, so should we take Gup-
for the OK Center for Contemporary uns auf Guptas Nearest exit [Nächst ta’s Nearest exit (2009), a sign
Art, is an interactive sound installa- gelegener Ausgang] (2009) einlassen, placed on the ground illuminated by
tion, which comes alive when it is eine auf dem Boden platzierte und von a tube light which suggests to per-
touched. The object is elliptical in einer Neonröhre beleuchtete Tafel? haps crouch, familiarize ourselves
shape and covered with a membrane Sollen wir uns hinkauern, uns mit dem with the nearest exit, and crawl
the colour of skin. If you want this nächst gelegenen Ausgang vertraut away?
body to react, touch it with your machen und wegkriechen? (Shanay Jhaveri)
fingers. (Shanay Jhaveri)
Untitled (Heat Book), 2008–09
Mild steel, heating element,
2000 watts + pedestal
132 x 44 x 33 cm
Courtesy Judko Rosenstock

Reference image for work
61 x 30 x 30 cm
Für das OK Offenes Kulturhaus hat
Shilpa Gupta eine Edition produziert.
Das Objekt, eine Wolke aus Holz, ist an
der Kassa und auf Bestellung erhältlich.
Untitled, 2009
MS steel security grills
137 x 150 cm
Shilpa Gupta has produced an edition
for the OK Center for Contemporary
Art. The object, a cloud made of wood,
is available at the counter and via
mail order.
Biografie / Biography
Shilpa Gupta (geboren 1976) lebt und arbeitet in Mumbai, Indien,
wo sie von 1992 bis 1997 an der Sir J.J. School of Fine Arts ein
Studium der Bildhauerei absolvierte.
Gupta realisiert ihre Kunstwerke in den Medien Interaktives
Video, Websites, Objektkunst, Fotografie, Toninstallation und
Performance und arbeitet in subversiver Weise mit Themen wie
Begierde, Religion, Überlegungen zur Sicherheit im öffentlichen
Raum und mentalen Grenzen.
Im Februar 2010 hatte sie ihre erste Soloausstellung in einem
Museum im Contemporary Art Center in Cincinnati, gefolgt von
einer weiteren im Château Blandy in Frankreich und einer ersten
mid-career Überblicksausstellung im OK Offenes Kulturhaus
Oberösterreich.
In ihrem Projekt „While I Sleep“, für das sie mit dem Psychologen
und Harvard-Professor Mahazarin Banaji zusammenarbeitete,
thematisierte sie die Wahrnehmung von Bildern im Zusammen-
hang mit Angst und Vorurteil. In diesem Zusammenhang inter-
viewte sie auch Noam Chomsky. Das Projekt wurde Mitte 2009 in
Le Laboratoire in Paris gezeigt und danach im Louisiana Museum
of Modern Art in Dänemark. Eine weitere Station war die Auckland
Triennale 2010.
2009 hatte Gupta Soloausstellungen in der Galerie Yvon Lambert
in Paris, in der Galleria Continua, San Gimignano, und eine von
der Vadehra Gallery veranstaltete Soloausstellung in der öffent-
lichen Galerie „Lalit Kala Akademi“ in New Delhi. Davor wurden
Werke von ihr gezeigt in „The Generational: Younger Than Jesus“,
der ersten Triennale des New Museum, New York; in „Everyday
Miracles – Lyon Biennale 2009“ kuratiert von Hou Hanru; in der
Gwangju Biennale 08 unter der Leitung von Okwui Enwezor und
kuratiert von Ranjit Hoskote; bei der Yokohama Triennale 08
kuratiert von Hans Ulrich Obrist; bei der 3. Biennale Sevilla kura-
tiert von Peter Weibel und Wonil Rhee; bei „Zones of Contact –
Biennale of Sydney 06“ kuratiert von Charles Merewether and
bei der Liverpool Biennale 06 kuratiert von Gerardo Mosquera.
Außerdem hat sie bei den Triennalen von Kunst aus Asien in
Manchester und Fukuoka und bei den Biennalen in Linz, Seoul,
Havanna und Shanghai teilgenommen.
Zu den führenden internationalen Institutionen und Museen, die
Arbeiten von Shilpa Gupta gezeigt haben, gehören Tate Modern
and Serpentine Gallery in London, Fondazione Sandretto Re
Rebaudengo in Torino, Daimler Chrysler Contemporary in Berlin,
Mori Museum in Tokio, Astrup Fearnley Museum of Modern Art in
Oslo, Solomon R. Guggenheim Museum, New Museum und Queens
Museum in New York, Chicago Cultural Center, Louisiana Museum
of Modern Art in Humlebæk und Devi Art Foundation in Gurgaon.
Gupta ist Trägerin des Transmediale Award 2004, Berlin, und des
Sanskriti Prathishthan Award, New Delhi. Ihre Werke sind von
Sammlungen wie Asia Society, Daimler Chrysler, Mori Museum,
Fukuoka Museum, Hauser & Wirth, Kramlich Collection, Louisiana
Museum of Modern Art, Caixa Foundation, Museum of Contem-
porary Art – Val De Marne, Astrup Fearnley Museum, Devi Foun-
dation und von anderen öffentlichen und privaten Sammlungen
in und außerhalb von Indien angekauft worden.
www.flyinthe.net
2010 erschien eine 248-Seiten Monografie im Verlag Prestel und
Vadehra Bookstore mit Texten von Nancy Adajania, Peter Weibel,
Shanay Jhaveri and Quddus Mirza.
Shilpa Gupta (born 1976) lives and works in Mumbai, India
where she studied sculpture at the Sir J. J. School of Fine Arts
from 1992 to 1997.
Gupta creates artwork using interactive video, websites,
objects, photographs, sound and public performances to probe
and examine subversively such themes as desire, religion,
notions of security on the street and on the imagined border.
In February 2010, she had her first museum solo at Contempo-
rary Art Center in Cincinnati. Followed by a solo show at
Castle Blandy in France and a mid career survey show at the
OK Offenes Kulturhaus Oberösterreich.
Her project While I Sleep, where she worked alongside psycho­
logist Mahazarin Banaji (Harvard professor) on the reception of
images exploring fear and prejudice and interviewed Noam
Chomsky, opened at Le Laboratoire in Paris in mid 2009, after
which it travelled to the Louisiana Museum of Modern Art in
Denmark and the 4th Auckland Triennial in 2010.
In 2009, she had solo shows at Galerie Yvon Lambert in Paris,
Galleria Continua, San Gimignano and at the public gallery
“Lalit Kala Akademi” in New Delhi hosted by Vadehra Gallery.
Previously she has shown at “The Generational: Younger Than
Jesus”, the first Triennale of the New Museum, New York; “Eve-
ryday Miracles – Lyon Biennale 2009” curated by Hou Hanru;
“Gwangju Biennale 08”, directed by Okwui Enwezor and
curated by Ranjit Hoskote; “Yokohama Triennale 08” curated
by Hans Ulrich Obrist; “3rd Seville Biennial” curated by Peter
Weibel and Wonil Rhee; “Zones of Contact – Biennale of Sydney
06” curated by Charles Merewether and “Liverpool Biennale
06” curated by Gerardo Mosquera and has participated in Asian
Art Triennales in Manchester and Fukuoka and Biennales in
Linz, Seoul, Havana and Shanghai.
Her work has been shown in leading international institutions
and museums such as the Tate Modern and Serpentine Gallery
in London, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Torino,
Daimler Chrysler Contemporary in Berlin, Mori Museum in
Tokyo, Astrup Fearnley Museum of Modern Art in Oslo, Solo-
mon R. Guggenheim Museum, New Museum and Queens
Museum in New York, Chicago Cultural Center, Louisiana
Museum of Modern Art in Humlebæk and Devi Art Foundation
in Gurgaon amongst others.
Gupta has received the Transmediale 2004 Award, Berlin and
the Sanskriti Prathishthan Award, New Delhi. Her work is in
collections of Asia Society, Daimler Chrysler, Mori Museum,
Fukuoka Museum, Hauser & Wirth, Kramlich Collection, Loui-
siana Museum of Modern Art, Caixa Foundation, Museum of
Contemporary Art – Val De Marne, Astrup Fearnley Museum,
Devi Foundation besides other public and private collections in
India and abroad. In 2010, a 248 page monograph was released
by Prestel Publishers and Vadehra Bookstore, with texts by
Nancy Adajania, Peter Weibel, Shanay Jhaveri and Quddus Mirza.
Das OK Offenes Kulturhaus Oberöster-
reich ist ein Experimentallabor in
Sachen Kunst. Es hat die Herausforde-
rungen an ein zeitgenössisches Kunst-
haus in besonderer Weise angenom-
men und konzentriert sich nicht nur auf
die Präsentation, sondern auch aus-
drücklich auf die Produktion von künst-
lerischen Arbeiten. In den „Artist in
Residence“-Programmen wird einer
zumeist jüngeren Generation von über-
regional interessanten und internatio-
nal arbeitenden KünstlerInnen öffent-
liche Plattform, Infrastruktur und
Laborsituation in einem geboten – von
der Entwicklung einer künstlerischen
Idee bis zu ihrer Ausführung. Die im
Regelfall dreimonatigen Residence-
Aufenthalte der eingeladenen Künstle-
rInnen werden von den OK-KuratorIn-
nen diskursiv begleitet und von einem
erfahrenen Produktionsteam betreut.
Shilpa Gupta [
The OK Center for Contemporary Art
is an experimental laboratory in mat-
ters of art. It has especially taken up
the challenges that face an institu-
tion of contemporary art today and
focuses explicitly on the production
of art works. The Artists in Residence
programs offer a mostly younger gen-
eration of trans-regionally interesting
and internationally active artists a
public platform, infrastructure and
laboratory situation in one – from the
development of an artistic idea to its
implementation. The invited artists,
whose residence generally lasts 3
months, are discursively accompanied
by the OK curators and supported by
an experienced production team.
]26.11.10 – 30.1.11
Half a Sky