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Textos sobre el campo del arte

Manifiestos para el futuro

Hans Ulrich Obrist

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de e-flux

Texto tomado de e-flux Journal No. 12, enero de 2010
http://e-flux.com/journal/view/104

¿De quién o de qué somos contemporáneos? ¿Qué significa ser contemporáneo?

Giorgio Agamben1

De acuerdo con el sentido común, definir qué entendemos por "contemporáneo"

en el arte presenta algunos problemas: cualquier cosa que se produce en el
presente es siempre contemporánea y, por lo mismo, todo el arte necesariamente
debe haber sido contemporáneo en el momento de su producción y / o recepción
inicial. Esto es claro. También es claro, sin embargo, que la expresión "arte
contemporáneo" tiene una especial actualidad hoy día como un lugar común en
los medios de comunicación y en la sociedad en general. Si el "arte
contemporáneo" ha sustituido en gran medida el "arte moderno" en la conciencia
pública es, sin duda, debido, en parte, a la aparente simplicidad del término, a su
propia auto-evidencia. Libre de problemas por fuera del mundo del arte, lo
"contemporáneo" es doblemente más útil en su interior. Por un lado, parece ser
un marcador puramente temporal, simplemente denota el "ahora", libre de
presuposición crítica o ideológica. Parece que no requiere ninguna larga
aclaración, del tipo que Baudelaire, por ejemplo, consideró que requería lo
"moderno", cuyo sentido de "lo efímero, lo contingente" vinculados a una
orientación hacia el futuro, a una ruptura con los valores tradicionales y, en
particular, a una ruptura con una concepción cíclica del tiempo.2

Al discutir sobre la palabra "revolución", Göran Therborn recientemente nos ha

indicado de manera notable cómo este cambio de una concepción cíclica del
tiempo a una de linealidad y de teleología tuvo lugar en el pensamiento europeo:

Tome la palabra "revolución", por ejemplo. Como un concepto pre-moderno éste señala
hacia atrás, "hacer retroceder", o recurrentes movimientos cíclicos, como en Sobre las
revoluciónes de las esferas celestes de Copérnico o en la Enciclopedia de la Ilustración
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francesa, en el que la entrada principal se refiere a los relojes y al hacer relojes. Sólo
después de 1789 la "revolución" se convierte en una puerta hacia el futuro… 3

Desde la querelle des Anciens et des Modernes a finales del siglo XVII, lo moderno
ha sido ubicado en oposición explícita frente a alguna otra fuerza, ya sea
temporal o ideológica. Desde el principio, lo moderno fue defendido, se
estableció como una posición entre los otros. Lo contemporáneo, en cambio, se
presenta a sí mismo como una categoría que, por defecto, asimila todo. Sin
embargo, su éxito no es del todo accidental y si lo es, no obstante, puede ser
enteramente apropiado por algunas razones más complejas. Puede ser,
precisamente, como concepto que asimila todo, que se adecua a la producción del
campo artístico de hoy más que nunca, en donde -tal vez como consecuencia de
nuestra desorientación colectiva- hemos llegado a sospechar que la modernidad
es nuestro pasado, en donde la "era de los manifiestos se ha convertido en el
objeto de nuestra nostalgia, ¿o no? ¿Podría haber un futuro para los manifiestos?

Un manifiesto "contemporáneo" tal vez podría ser percibido como un llamado

ingenuamente optimista a la acción colectiva, ya que vivimos en un tiempo que
es más atomizado y tiene muchos menos movimientos artísticos consistentes. Y,
sin embargo, parece que hay un deseo urgente de un cambio radical que nos
permita proponer una nueva situación, nombrar el principio de la siguiente
posibilidad y no sólo mirar hacia atrás. En octubre de 2008 esta cuestión se
abordó con profundidad en Manifesto Marathon, un "congreso futurológico" de
dos días que organizamos en el Pabellón de la Serpentine Gallery de Kensington
Garden, en Londres.4

Con respecto al manifiesto -y su ausencia actual como una pieza de material

impreso-, Zak Kyes (quien diseñó el libro para el Manifesto Marathon) dijo:

La forma impresa del manifiesto siempre ha sido inseparable de sus agendas radicales,
que establece los actos de publicar y difundir como lugares para el debate y el
intercambio, en lugar de ser simple documentación. Por esta razón, es importante revisar
la claridad y la articulación -o, en muchos casos, la ofuscación deliberada- de los
manifiestos que se publican hoy, una vez que son definidos por una colección de
publicaciones voluminosas, así como homogéneas. . . . Pero una cosa es cierta: sin una
especie de manifiesto, no podemos escribir alternativas que son más que utopías vagas;
sin un manifiesto no podemos concebir el futuro. 5

En su libro Utopística, mirando opciones históricas del siglo XXI, el sociólogo

estadounidense Immanuel Wallerstein exploró lo que podrían ser sociedades
mejores -no perfectas, pero mejores- dentro de las limitaciones de la realidad.6
En su uso el manifiesto requiere de una oposición para que se cree este tipo de
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ruptura. Viajamos a través de sueños que han traicionado a un sistema mundial

que supera los límites del paradigma del siglo XIX del capitalismo liberal.

Después de todo, el manifiesto es un dispositivo fundamentalmente

transdisciplinar, una historia que se aborda en la reciente publicación de Martín
Puchner Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the Avant-Gardes.7 Él divide
la historia de los manifiestos en tres fases: en primer lugar, la aparición del
manifiesto como un género políticamente reconocible a mediados del siglo XIX
(El Manifiesto Comunista de 1848). En segundo lugar, la creación de los
movimientos de vanguardia a través de la explosión de los manifiestos artísticos
a comienzos del siglo XX (Manifiesto del Futurismo, 1909). Y tercero, la rivalidad
entre el manifiesto socialista y el manifiesto de la vanguardia desde 1910 hasta
finales de 1960. Cincuenta años más tarde, se podría decir que esta rivalidad se
ha desvanecido junto con la oposición política que la había impulsado. En
principio, el manifiesto artístico no simplemente registraba las ambiciones
políticas del arte, éste cambiaba la naturaleza misma de la obra de arte. "El
resultado es (...) un arte forjado en la imagen del manifiesto: agresiva en lugar de
introvertida, que grita más que ser reticente, colectiva y no individual" 8. Este ha
sido tradicionalmente el caso de los manifiestos en las artes, sin embargo, se
podría decir que el manifiesto artístico del siglo XXI parece ser más introvertido
que agresivo, más reticente que escandaloso y más individual que colectivo.

La sorprendente coincidencia entre los manifiestos artísticos y políticos es que

tiene en su intención provocar una ruptura colectiva y, como casi todos los
manifiestos en el pasado, que tomaron la forma de una declaración de grupo,
asume la voz de algún "nosotros" colectivo. En el Manifesto Marathon el
historiador marxista Eric Hobsbawm observa que este es el caso de todos los
manifiestos políticos que se le venían a la mente: "siempre hablan en plural y
tienen el objetivo de ganar simpatizantes (también en plural) "9. Grupos
genuinos de gente a veces al unirse en torno a una persona o un periodo, de corta
duración, sin embargo, son conscientes de lo que están en contra y de lo que
tienen en común -una historia- reconoce Hobsbawm enraizado en el siglo
pasado. ¿Y ahora qué? Hobsbawm continua:

Por supuesto, el problema de cualquier escrito sobre el futuro: es incognoscible. Sabemos

lo que no nos gusta sobre el presente y por qué, por eso es que los manifiestos son los
mejores en la denuncia. En cuanto al futuro, sólo tenemos la certeza de que lo que
hacemos va a tener consecuencias no previstas.10

Haciéndole eco a Hobsbawm, Tino Sehgal sugiere una receptividad de estas

consecuencias no deseadas como una característica del siglo XXI:

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Pensé que el siglo XXI sería, con suerte, más como un diálogo, más como una
conversación, y que tal vez en sí mismo es una especie de manifestación o lo que sea. Yo
soy muy cuidadoso, incluso, en el uso de esa palabra. Creo que el siglo XX estaba tan
seguro de sí mismo y espero que el siglo XXI sea menos seguro. Y parte de eso es
escuchar lo que dicen los demás y entrar en un diálogo, no de ponerse de pie y de
inmediato decir su propia intención.11

Pero como Tom McCarthy señaló en la misma ocasión, la certeza del manifiesto
aún le confiere un cierto encanto:

Lo que me interesa del manifiesto es que se trata de un formato extinto. Pertenece a los
principios del siglo XX y a su ambiente de agitación política y estética. Su
grandilocuencia y agresión, su empuje mitad apocalíptico, mitad utópico, su seriedad,
todos los recursos retóricos del manifiesto parecen ahora anacrónicos. Por esa misma
razón es convincente, de la misma forma en la que la rueda rota de una bicicleta fue para
Duchamp. Las cosas que no funcionan tienen un gran potential.12

Y, sin embargo, es lo “no-construido” o la naturaleza incompleta del futuro lo

que mueve los manifiestos, y quizás podamos encontrar alguna semblanza de su
empuje utópico y de su imaginación social en proyectos que por una razón u
otra no fueron realizados. Para cada proyecto planeado que se realiza, hay
cientos de otras propuestas de artistas, arquitectos, diseñadores, científicos y
otros profesionales de todo el mundo que no son ejecutados y permanecen
invisibles para el público. A diferencia de los modelos arquitectónicos no
realizados y de los proyectos presentados a concursos, que suelen ser publicados
y discutidos, los esfuerzos públicos en las artes visuales, que son planeados, pero
no ejecutados, normalmente pasan desapercibidos o son poco conocidos.

Veo proyectos no realizados como las más importantes historias no declaradas en

el mundo del arte. Como mostró Henri Bergson, la realización actual es sólo una
posibilidad rodeada de muchas otras que merecen una estrecha atención.13 Hay
muchos proyectos increíbles no realizados por ahí; proyectos olvidados,
proyectos mal entendidos, proyectos perdidos, proyectos guardados en los
cajones del escritorio, proyectos realizables, construcciones soñadas poético-
utópicas, proyectos irrealizables, proyectos realizados parcialmente, proyectos
censurados y así sucesivamente. Parece urgente recordar ciertas vías que no se
tomaron y –de una forma activa y dinámica, en lugar de una nostálgica o
melancólica - transformar algunas de ellas en propuestas o posibilidades para el
futuro.

Y aquí nos encontramos con una paradoja en lo contemporáneo, así como la

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historización del modernismo ha sido paradójica: ¿cómo lo efímero, lo

contingente y el futuro son cosas del pasado? En el mundo del arte hoy en día, el
término "contemporáneo", en efecto, a menudo asume una función de
periodización y tales marcadores temporales implican siempre un antes y un
después. Es de esta manera que “lo contemporáneo” presupone más de lo que
inicialmente declara y comienza a acercarse a un uso más especializado, uno que
puede requerir nada más que su uso repetido en las filas del mundo del arte por
sus significados para hacerse evidente. Pero, con este uso repetido, la
denominación "arte contemporáneo" pierde su apariencia de sencillez y empieza
a exigir su propio "antes." Por supuesto, los intentos de ubicar una ruptura
histórica decisiva entre el modernismo y lo contemporáneo son en su mayoría
improductivos y los conducirá a nada más que a disputas interminables. Para dar
sólo un ejemplo, "el cambio de la década de 1960" no será, al igual que la
afirmación central del reciente y fascinante análisis de Fred Kaplan sobre 1959 -
"el año en el que todo ha cambiado", como él dice-, debería, así mismo, asumirse
con exceptisismo.14

¿Qué es lo que hace que valga la pena rescatar “lo contemporáneo” de los cargos
que he mencionado -de equivocación, legitimidad por defecto o simplemente del
mal sentido común? Quizás puede ser aquello que es más evidente en su uso
como sustantivo: la palabra "contemporáneo" implica una relación, uno es un
contemporáneo de otro. La palabra "contemporáneo" proviene de la palabra en
latín medieval contemporarius, cuyas partes "con" ("con") y "temporarius" ("del
tiempo") también apuntan hacia un sentido relacional: "con / en el tiempo". Lo
que se sugiere aquí, entonces, y lo que “lo moderno” de Baudelaire parece
ignorar es una pluralidad de temporalidades a través del espacio, una pluralidad
de experiencias y caminos en la modernidad que se mantiene hasta nuestros días
y en una escala verdaderamente global.

El historiador francés Fernand Braudel describe cómo en la longue durée (larga

duración) no puede haber cambios sísmicos, como aquel que ocurrió en el siglo
XVI, como el centro del poder se desplazó del Mediterráneo hacia el Atlántico.15
Ahora estamos viviendo un período en el que el centro de gravedad es la
transferencia a nuevos mundos. La segunda mitad del siglo XX fue en gran
medida un momento de la Westkunst, para usar el título de la innovadora
exposición de Kasper König y Laszlo Glozer. 16 El siglo XXI está siendo testigo
de la aparición de una multiplicidad de nuevos centros, principalmente Beijing,
Shanghai, Guangzhou, Shenzhen, Hong Kong, Seúl, Tokio, Mumbai, Delhi,
Beirut, Teherán y El Cairo, por dar algunos ejemplos. Desde la década de 1990 las
exposiciones han contribuido considerablemente a esta nueva cartografía del

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arte.

Un gran potencial de la exposición es ser un catalizador para las diferentes capas

de entrada en la ciudad. La multiplicación de estos eventos puede ser vista
positivamente en términos de multiplicación de los centros. La búsqueda del
centro absoluto que dominó la mayor parte del siglo XX se ha abierto en el siglo
XXI a incluir una pluralidad de centros y las bienales están haciendo una
importante contribución a esto. También pueden formar un puente entre lo local
y lo global. Por definición, un puente tiene dos extremos y como el artista Huang
Yong Ping señaló recientemente: "Normalmente pensamos que una persona debe
tener un solo punto de vista, pero cuando usted se convierte en un puente debe
tener dos." 17 Este puente es siempre peligroso, pero para Huang Yong Ping la
noción del puente crea la posibilidad de abrir algo nuevo. Lo “contemporáneo"
es, pues, espacio-temporal de principio a fin.

Entre enero y diciembre de 1993 como parte de Museum in Progress, Alighiero e

Boetti hizo una variación de su obra Cieli ad alta cuota en la que seis versiones de
los dibujos en acuarela se publicaron en la revista australiana de aerolíneas Sky
lines. Además, los pasajeros de las líneas aéreas le podían pedir a los aeromozos
las mismas obras en forma de rompecabezas, que eran del mismo tamaño de las
mesas plegables del avión. Los seis detalles de Cieli ad alta cuota que se
mostraron en un cierto número de aviones que volaban dentro de una zona
específica en varias direcciones, siempre implica el potencial de expansión; va
más allá del marco, en altas y bajas altitudes. Los destinos se conectan y se
entretejen para formar redes de líneas, a lo largo de la cual se crea el sentido, a
través de la variedad de posibilidades de migración de las formas.

La imposibilidad de captar la forma en Cieli ad alta cuota de Boelli nos lleva al

"¿Qué es lo contemporáneo?" de Giorgio Agamben, que muestra aquello que
pertenece a su propio tiempo pero que no coincide perfectamente con él -para
capturar el momento hay que ser capaz de percibir en la oscuridad del presente
esta luz que trata de unirse a nosotros, pero no puede-: “lo contemporáneo es
aquello que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le concierne, como
algo que no deja de atraparlo"19.

Al definir la contemporaneidad como, precisamente, "aquella relación con el

tiempo que se adhiere a ella a través de una disyunción y un anacronismo", va a
describir esta figura de lo contemporáneo como aquello que no está cegado por
las luces de su tiempo o de su siglo: "Lo contemporáneo es aquello que sostiene
firmemente su mirada en su tiempo para percibir no su luz, sino su oscuridad

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"20. Agamben nos lleva a la astrofísica para explicar la oscuridad en el cielo

como la luz que viaja hacia nosotros a toda velocidad pero que no puede
alcanzarnos, como las galaxias desde las cuales se origina que se alejan más
rápido que la velocidad de la luz. Discernir las potencialidades que
constantemente se escapan de la definición del presente es entender el momento
contemporáneo.

Jean Rouch a menudo me habló del inmenso coraje que se requiere para ser
contemporáneo, para participar en la difícil negociación entre el pasado y el
futuro. Al igual que Agamben, habló acerca de las formas de acceder al momento
presente a través de algún tipo de arqueología. Ambos, Rouch y Agamben,
coinciden en que ser contemporáneo significa volver a un presente en el que
nunca hemos estado para resistir a la homogeneización del tiempo a través de
rupturas y discontinuidades. Agamben concluye:

Esto significa que lo contemporáneo no es sólo aquello que, percibiendo la oscuridad del
presente, agarra una luz que nunca puede llegar a su destino; es también aquello que,
dividiendo e interpolando el tiempo, es capaz de transformarlo y ponerlo en relación con
otros tiempos. Es capaz de leer la historia de forma imprevista, de "citarla" de acuerdo a
una necesidad que no se plantea de ninguna forma desde su voluntad, sino desde una
exigencia a la que no puede responder. Es como si esta luz invisible que es la oscuridad
del presente hubiese proyectado su sombra en el pasado y así el pasado, conmovido por
esta sombra, hubiese adquirido la capacidad de responder a la oscuridad del ahora.21

Notas (en inglés)

1Giorgio Agamben, “What Is the Contemporary?” in What is an Apparatus? and Other

Essays, trans. David Kishik and Stefan Pedatella (Stanford, Cal.: Stanford University
Press, 2009), 53.

2Charles Baudelaire, “The Painter of Modern Life,” in The Painter of Modern Life and Other
Essays, 2nd ed., trans. and ed. Johnathan Mayne (London: Phaidon Press, 1995), 13.

3 Göran Therborn, From Marxism to Post-Marxism? (London: Verso, 2008), 129.

4Taking place on October 18 and 19, 2008, “Manifesto Marathon: Manifestos for the 21st
Century” was the third in the Serpentine Gallery’s series of marathon events, and
addressed the question of how to develop manifestos at a time when fewer artists work
in formal groups and there are significantly fewer artistic movements than in the past
century. Hans Ulrich Obrist invented the interview marathon concept in Stuttgart in 2005
as an experimental kind of public event that bridges panel discussion, exhibition, and
performance. In 2006 the concept evolved as Rem Koolhaas joined Obrist in interviewing
over seventy people in a twenty-four hour marathon that took place in the Serpentine
Gallery’s summer pavilion, co-designed by Koolhaas and structural designer Cecil
Balmond. The pavilion was one of an ongoing series of annual architecture commissions
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conceived by Serpentine director Julia Peyton-Jones. The 2006 marathon was followed
by the Experiment Marathon with Olafur Eliasson in 2007, the 2008 Manifesto
Marathon, and, last but not least, the Poetry Marathon in 2009. In December 2009 Obrist
and Koolhaas engaged the rapidly growing city of Shenzhen with “Shenzhen Marathon:
The Chinese Thinking.”

5 Zak Kyes at “Manifesto Marathon,” October 18, 2008.

6Immanuel Wallerstein, Utopistics: Or, Historical Choices of the Twenty-First Century (New
York: The New Press, 1998).

7Martin Puchner, Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the Avant-
Gardes (Princeton University Press, 2006).

8 Ibid., 6.

9 Eric Hobsbawm, at “Manifesto Marathon,” October 19, 2008.

10 Ibid.

11 Tino Sehgal, at “Manifesto Marathon,” October 19, 2008.

12 Tom McCarthy, at “Manifesto Marathon,” October 18, 2008.

13 See Henri Bergson, Creative Evolution (New York: Dover, 1998 [1911]).

14 See Fred Kaplan, 1959: The Year Everything Changed (Hoboken, NJ: Wiley, 2009).

15 See Fernand Braudel, The Mediterranean and the Mediterranean World in the Age of Philip
II, vol. 2, trans. Siân Reynolds (Berkeley: University of California Press, 1995).

16“Westkunst,” Museen der Stadt Köln, Cologne, West Germany, May 30–August 16,
1981.

Huang Yong Ping in conversation with Rohini Malik and Gavin Jantjes, trans. Hou
17

Hanru, Fondation Cartier, Paris, March 8, 1997, →.

18The Exhibition “Cieli ad alta quota” was curated by Hans Ulrich Obrist for Museum in
Progress and Austrian Airlines. See →

19 Agamben, 45.

20 Ibid., 41, 44.

21 Ibid., 53.

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