Vitruvianismo e os “genera” na arquitectura comissionada

por D. Miguel da Silva

Isabel Queirós1

Introdução

Os arquitectos gregos haviam transformado um dos principais elementos

arquitectónicos, a coluna, num organismo dinâmico que, integrado no sistema que
denominamos ordem, plasmava no corpo edificado a natureza humana. Desta forma,
conferiram à sua arquitectura um carácter antropomórfico carregado de simbolismo.
Os romanos retomam e desenvolvem este tema provendo a aplicação prática de um
suporte teórico. O melhor exemplo deste sistema, que chegou aos nossos dias, é o
tratado de arquitectura de Vitrúvio no qual se expõe a tradição alegórica subjacente a
cada uma das três ordens arquitectónicas. Os humanistas do Renascimento exploram e
ampliam este profícuo corpo metafórico. Não se limitando a aplicá-lo ao campo
religioso, percebem a sua eficácia enquanto vocabulário ao serviço de uma ideia de
estruturação social.

Apesar de não conhecer uma aplicação generalizada, este processo culmina no século
XVI determinando no seio da arquitectura classicista uma corrente que Erik Forssman
denomina de Vitruviavianismo2 . Dada a irregularidade no emprego deste método,
Forssman coloca a hipótese de o mesmo se restringir a uma pequena classe de
iniciados 3, contudo conclui que apesar da sua manifestação esporádica, tendo em conta
o espaço geográfico e a amplitude cronológica que abrange o seu estudo, quando
aplicada esta “… linguagem arquitectónica é clara e imediatamente compreensível ou, pelo menos, era

1Doutoranda em História da Arte Portuguesa na Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Bolseira

da Fundação para a Ciência e a Tecnologia.
2 Sobre o desenvolvimento e características do Vitruvianismo ao longo dos séculos XVI, XVII e XVIII
consultar FORSSMAN, Erik – Dórico, Jónico e Coríntio na arquitectura dos séculos XVI – XVIII. Lisboa: Editorial
Presença, 1990.
3 Idem, pp. 24-25.
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assim naquele tempo.”4 Deste modo “Cada ordem deve, pois, apresentar-se de modo claramente
inteligível…”, não sendo “…lícito misturar entre si os elementos das várias ordens sem cair numa
gíria arquitectónica híbrida e incompreensível.”5

D. Miguel da Silva, homem plenamente envolvido nas questões do seu tempo, percebeu
tal como os seus mais insignes contemporâneos, entre os quais Bramante e Miguel
Ângelo, o potencial deste léxico. É no sentido de decifrarmos a sua postura perante este
corpus simbólico que se desenvolve o texto agora apresentado, todavia procuramos
traçar uma perspectiva geral que ilustrasse as posturas da Antiguidade e do
Renascimento perante este complexo sistema simbólico de molde a uma melhor
compreensão e sustentação do consciente recurso do mecenas a esta linguagem como
meio de expressão ideológica.

O decor e os “genera” arquitectónicos segundo Vitrúvio

Vitrúvio inicia o seu tratado de arquitectura, após o panegírico ao imperador Octávio

César Augusto, explicando aos leitores em que consiste a arquitectura, ciência do
arquitecto, e em que áreas deve ser instruído aquele que a quiser exercer6. Entre as
diversas matérias apontadas pelo autor encontra-se a história, sendo o relevo dado à
narrativa bélica inerente ao momento de feitura do tratado. O arquitecto deve
conhecer não só os factos como também o carácter lendário que o tempo lhes confere,
pois a arquitectura deve servir naturalmente uma função narrativa cujo intuito é a
consolidação de uma mentalidade colectiva, a qual, como não podemos ignorar, facilita
obviamente qualquer jogo de poder. Vitrúvio eleva o edifício à qualidade de
documento histórico que deve apelar à memória quer enaltecendo feitos heróicos quer
relembrando os erros e as respectivas punições, ou seja, deve incitar às atitudes nobres e
reprimir os actos vis. Em consequência, a arquitectura possui uma acentuada dimensão

4 Ibidem, p. 55.
5 Ibidem, p.26.

fit architectura & De architectis instituendis.” POLLIO, Marcus Vitruvius – De architectura. Veneza:
6 “Quid

Giovanni Tacuino, 1511, fl. 1.

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ética que vai de encontro à formação da referida mentalidade colectiva num

determinado quadro ideológico.

No Capítulo II do Livro I, Vitrúvio decompõe o conceito de arquitectura em seis

elementos fundamentais a saber: a taxis ou ordinatio; a diathesis ou dispositio; a eurytmia; a
symmetria; o decor; e a oeconomia ou distributio7. Ainda que todos eles sejam indispensáveis,
na presente exposição, interessa-nos particularmente o decor ou decoro que “…é o aspecto
irrepreensível das obras, dispostas com autoridade através de coisas provadas.” 8 O decoro pode
dimanar de três fontes distintas: de princípios alegóricos; de regras impostas pela
tradição; ou da natureza. Logo, este elemento constitutivo da arquitectura consiste na
perfeita harmonia entre forma e conteúdo e entre edifício e ambiente. Não só a forma
deve anunciar a função e o propósito ideológico que originou o edifício, como o
próprio edifício deve ser erguido num local propício ao cumprimento pleno das suas
funções. Interessa-nos particularmente o decoro ex statione9, uma vez que é através desta
fonte que se manifesta a exigência de concordância entre os diversos elementos
arquitectónicos e entre estes e o carácter simbólico da arquitectura.

O decoro é, obviamente, um elemento que resulta da estrita articulação das diversas

partes num todo harmónico e elegante. A bem destas características o conjunto está
submetido a um critério de homogeneidade10 , critério este que o arquitecto romano
esclarece e regula ao longo de todo o Livro IV. Todo este livro é perpassado pela
questão dos géneros das obras, dos elementos que compõem cada um deles e das

7 Tradução portuguesa do tratado de arquitectura de Vitrúvio realizada por M. Justino Maciel,

VITRÚVIO – Tratado de Arquitectura. 2ª Ed. Lisboa: IST Press, 2006., p. 37.
8 Idem, p. 38.
9 Este termo recebe uma tradução diversa da parte vários tradutores de Vitrúvio, nem sempre
apresentando um significado claro. Inclinamo-nos para o sentido da tradução portuguesa, contudo o
vocábulo princípio não nos pareceu, neste contexto, suficientemente esclarecedor, razão pela qual optamos
pelo termo latino, no ablativo, empregue na tradução de Fra Giocondo acrescentando-lhe a preposição ex
pois entendemos que, numa tradução livre, a expressão terá o significado de o decoro ser obtido segundo
uma convenção. Vide POLLIO, Marcus Vitruvius, op. cit., fl.5; VITRÚVIO, op. cit., p38.
10 Além do rigoroso sistema de proporções a que todos os componentes devem obedecer a construção
possui determinadas regras de ordem arquitectónica, cf. VITRÚVIO, op. cit., p. 39. Não se podendo, sem
prejuízo da harmonia geral do edifício, misturar elementos de diversas ordens arquitectónicas como no
caso exemplificado pelo autor de se colocarem dentículos, atributo da ordem jónica, sob as cornijas
dóricas, em vez de mútulos.

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respectivas proporções, características cuja definição tem uma relação directa com o
discurso simbólico.

Na verdade, o conjunto estruturado de elementos arquitectónicos a que

convencionamos chamar ordem e que Vitrúvio designa mormente por genus11 – mais do
que espécie, modo ou tipo, pensamos que a tradução literal de género lhe cabe
perfeitamente, como esclarece o Capítulo I do referido livro no qual o autor estabelece
um paralelo directo entre a ordem dórica e a anatomia masculina e a ordem jónica e a
anatomia feminina – consubstancia o espírito da obra definindo-lhe o carácter numa
assimilação antropomórfica absoluta que não deve ser dúbia, como já observamos
anteriormente12. A coríntia, mais tardia e graciosa, não tem origem num novo sistema
de proporções, antes toma a sua forma da jónica, com as devidas adaptações que o
capitel exige 13, sendo também uma ordem feminina. Desta forma, Vitrúvio prescreve
apenas dois géneros de edifícios: edifícios robustos e sólidos com uma conotação viril; e
edifícios gráceis e leves que se identificam com a subtileza feminil. Como facilmente
percebemos, a arquitectura configura, em última análise, uma consagração do homem
e não se compraz unicamente em desenhar um espaço urbano à sua imagem, mas cria
um universo que é o reflexo das suas qualidades ideais.

O significado das ordens não se limita à distinção entre os géneros, nem é, logicamente,
este o seu propósito, serve porém uma dimensão ética que realça as qualidades mais
notórias em cada um deles. Tal asserção é sublinhada pelo meio-termo que representa

11 Cf. POLLIO, Marcus Vitruvius, op. cit., fl.32. Erik Forssman havia já advertido para o facto de Vitrúvio
empregar mais de um vocábulo para definir a ordem, indicando além de genus o termo mos no sentido de
maneira. Vide FORSSMAN, Erik, op. cit., p. 13. Além destes vocábulos utiliza ainda ordo, como nota M.
Justino Maciel na sua tradução de VITRÚVIO, op. cit., p.39, alertando contudo para o facto de que esta
palavra não é sinónimo de genus mas é empregue para “…significar um sistema, uso ou estilo arquitectónico.” Na
mesma direcção se encaminha a transcrição de Fra Giocondo que utiliza a mesma palavra com o
significado de regra instituída pelo costume, cf. supra, fl. 5.
12 Supra, nota 9.
13 VITRÚVIO, op. cit., pp. 143-145.

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a ordem jónica, entre o instinto bélico 14 evocado pela dórica e a sensualidade latente15
da coríntia, assimilada à anatomia da mulher casada, “… truncoque toto strias uti stolarum
rugas matronali more demiserunt…” 16, ela encarna o equilíbrio e o discernimento que
convém à condição da matrona. É aconselhada por Vitrúvio para templos erguidos a
deuses como Juno, Diana e Libero17, deste modo, e apesar da sua criação ter derivado
da anatomia feminina, metaforiza a fertilidade física mas também a intelectual, não
fosse Dionísio, com o qual se identifica Libero, o deus da inspiração ao qual se atribui a
origem do teatro e não estivessem ambas as deusas relacionadas com a maternidade
que podemos também interpretar como acto de criação num sentido lato 18 .
Constatamos no cosmos simbólico da arquitectura vitruviana: o arrebatamento dórico,
a languidez coríntia e a circunspecção jónica.

A interpretação moderna dos “genera” arquitectónicos

Tendo como ponto de partida para o seu escrutínio da Antiguidade Clássica, no

âmbito da teoria arquitectónica, o tratado de Vitrúvio, o Renascimento vai retomar a
gramática das ordens, ainda que não apreenda imediatamente a sua dimensão
alegórica19. Gradualmente, a Idade Moderna Ocidental, empenhada na revitalização
da Igreja e sujeita a uma progressiva laicização cultural, desenrola dois processos de
apropriação divergentes: por um lado, num procedimento semelhante ao que

14Recordemos que Vitrúvio aconselha a sua utilização em templos dedicados a Minerva protectora dos
heróis e dos guerreiros, Marte deus da guerra e Hércules o herói guerreiro por definição.
15 Vénus deusa do amor a quem as donzelas às vésperas do casamento ofereciam sacrifício, Flora e
Prosérpina ambas divindades ligadas ao ciclo agrícola e vítimas de raptos passionais, as Ninfas associadas à
fecundidade e à graciosidade carnal, intervenientes em diversos mitos amorosos, amantes assíduas de Pã,
dos Sátiros e de Príapo, são, por vezes, as protagonistas de raptos de jovens a quem desejam. É a esta
paleta de divindades voluptuosas que Vitrúvio associa os templos coríntios.
16 POLLIO, Marcus Vitruvius, op. cit., fl.33V.
17 VITRÚVIO, op. cit., p.38.
18 Sobre a mitologia clássica consultar: GRIMAL, Pierre – Dicionário de Mitologia Grega e Romana. 5ª ed.
Lisboa: Difel, 2009; e MUELA, Juan Carmona – Iconografia Clásica. 4ª ed. Madrid: Istmo, 2008.

Sobre o processo de apropriação do universo simbólico das ordens arquitectónicas durante a Idade
19

Moderna consultar FORSSMAN, Erik, op. cit.

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submetera os deuses pagãos à mensagem cristã, transforma este complexo linguístico

numa exaltação das virtudes de Cristo e dos Santos; por outro, recorre a ele como meio
de expressão laica. Esta dupla acepção do simbolismo clássico das ordens no
Renascimento descreve-a Sérlio na seguinte passagem: “Ma in questi moderni tempi a me
par di proceder per altro modo, non deviando però da gli antichi: voglio dire, che seguitando i costumi
nostri Christiani; dedicherò, in quanto per me se potrà, gli edifici sacri, secondo le spetie loro a Dio, & à
Santi suoi, & gli edificii profani, sí publici, como privati; darò à gli huomini, secondo lo stato, & le
profession loro.” 20

A aplicação da ordem arquitectónica ao edifício comporta distintas funções: assume-se

como elemento estrutural; assegura a dimensão estética; e responde a um imperativo de
representação. É precisamente graças a esta última que integra, ao lado da cenografia
da festa, do retrato, do monumento funerário e da estátua equestre, o complexo sistema
de representação que o Renascimento revitalizou partindo de um formulário clássico,
sem contudo esquecer o ideal cavalheiresco, que cristianiza e preenche com a nova
ética humanista a qual implica, relativamente ao cosmos simbólico da antiguidade, “…
una desvinculación de la significación literal de los ejemplos clásicos y … una estrecha relación com el
presente y la História.”21

É precisamente aquela a interpretação de Sérlio, relativamente ao uso da gramática

alegórica que encerram as ordens clássicas, sendo explicito no que concerne ao sistema
de valores que elas agora representam. O dórico mantém a sua conotação de força e
heroicidade, por isso convém a Jesus Cristo e aos santos mártires – que não sendo
guerreiros empenharam, com impar coragem, a sua vida na defesa da fé cristã – bem
como a homens de armas e outros com cuja compleição física a ordem tenha
afinidades. O jónico permanece sinónimo de equilíbrio e discernimento pelo que deve
representar os santos cuja vida foi pautada pela moderação e as santas casadas, as suas
características evocam visivelmente a vida contemplativa pelo que é adequada às
construções relacionadas com os literatos. Relativamente à ordem coríntia, ficara-nos

20 SEBASTIANO, Serlio – Regole generali di architettura. In Tutte l’opere d’Architettura di Sebastiano Serlio
Bolognese. Livro IV.Veneza: Francesco de Franceschi Senese, 1584, fl. 126 e 126V.
21 ALCAIDE, Victor Nieto e CHECA, Fernando – El Renacimiento. Madrid: Ediciones Istmo, 2000, p. 114.

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da leitura de Vitrúvio uma sensação de sensualidade latente, pelo que esta ordem
representa a mais singular apropriação dando-se esta pela negação explícita dos
valores pagãos: à concupiscência clássica contrapõe-se a castidade cristã, a ordem
coríntia é renasce como metáfora virginal. Esta virgindade incorruptível sublinha-a
Sérlio “…havendosi da far un tempio sacro di questo ordine, ei si debbia dedicar alla vergine Maria
madre de Giesu Christo redentor nostro, laqual non pur fu vergine innanzi: ma fu vergine nel parto, &
dopo’l parto ancora.”. A ordem coríntia apresenta-se como um verdadeiro hino à
castidade quer religiosa “& cosi a tutti quei Santi & a quelle sante, que hanno tenuto vita
verginale: questo tal ordine si conviene anco a monasteri, & a chiostri, che rinchiudon le vergini date al
culto divino, si farà di questa maniera.”, quer leiga “Ma se case publiche, o private, o sepolcri si
faranno a persone di vita honesta, & casta; si potrà usare questo modo di ornamenti per servar il decoro
del capitel Corinthio.”22 Na verdade, a maneira23 coríntia torna-se a protagonista de
eleição no espaço sacro, e tal acontece num momento em que o debate sobre o pecado
original se revigora no confronto do “servo arbítrio” de Lutero com o “livre arbítrio” de
Erasmo 24 enquanto a sua redenção, pela concepção virginal de Maria, é um tema
recorrentemente representado na arte sacra.

Desta breve abordagem resulta que o sistema vitruviano das ordens retomado
formalmente pelo Renascimento “por vezes…perdeu quase totalmente o seu autêntico carácter
clássico, até que pareceu … que ele tinha alcançado a autonomia total… na prática, as ordens tinham
a função de representar de modo ortodoxo os conteúdos religiosos e sociais específicos da arquitectura do
tempo.”25

22 SEBASTIANO, Serlio, op. cit., fl. 169.

23 Vide FORSSMAN, Erik, op. cit., p. 22.
24Sobre este tema consultar MASSAUT, Jean-Pierre – Erasmo e Lutero. Liberdade ou escravidão do ser
humano. In História do Cristianismo. Lisboa: Editorial Presença, 2008, pp. 229-232.
25 FORSSMAN, Erik, op. cit., p. 24.

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O vocab ulário de D. Miguel da Silva

Os autores que se debruçaram sobre o claustro da Sé de Viseu26 e sobre a igreja de S.

João da Foz 27, erigidos sob a vontade de D. Miguel da Silva durante o seu episcopado
na diocese de Viseu e enquanto abade do mosteiro beneditino de Santo Tirso
respectivamente, assinalaram o carácter híbrido das colunas que o compõem tendendo
a classificá-las de compósitas 28. Tal classificação deve-se à presença do florão que une as
volutas do capitel e das suas proporções pouco ortodoxas. As folhas de acanto que
formam o volumoso coxim do capitel coríntio não estão presentes e parecem ter sido

Fig. 1 Pormenor do Claustro da Sé de Viseu

26 Vide Imagem 1.
27 Vide Imagem 3.
28Entre eles MACHADO, Ana Soares; LEITE, Luís e SAÚL, Fino – O claustro renascentista da Sé de
Viseu: proporção, linguagem e significado. In Monumentos. Nº13. Lisboa: Direcção Geral dos Edifícios e
Monumentos Nacionais, 2000; MOREIRA, Rafael – D. Miguel da Silva e as origens da arquitectura do
Renascimento em Portugal. In Mundo da Arte. II Série. Nº1. Lisboa: Publicações Ciência e Vida, 1988.

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objecto de uma simplificação que transformou a folhagem em caneluras 29. Igualmente

se justificam os indícios coríntios por uma aproximação à altura de nove módulos desta
ordem contabilizando-se a “…soma dos módulos da coluna e do murete…”30.

Retiramos três ilações desta classificação relativamente à qual a nossa opinião diverge.
Em primeiro lugar, nem sempre os cânones estabelecidos na tratadística foram
integralmente respeitados, por diversas razões, configurando estes simplesmente uma
orientação geral e abstracta que se moldava ora às condições do edifício, ora à
formação do arquitecto e muitas vezes à vontade do mecenas, o que naturalmente põe
em causa qualquer classificação peremptória. Em segundo lugar, o tipo de coxim
estriado não nos evoca o coríntio, contudo a sua utilização na ordem jónica está
documentada na teoria31 e na prática como acontece pela mão de Bernardo Rosselino
em Santa Crocce 32, por outro lado, é verdade que a ordem compósita de Claude
Perrault33 introduz um florão no centro do capitel jónico entrecortando-o e coroa-o
com o ábaco coríntio, tal como acontece em Viseu e na Foz, porém não se verifica a
presença do coxim estriado. Por fim, no que respeita às proporções parecem-nos mais
adequadas à ordem jónica, Vitúvio determina nove diâmetros para a coluna jónica34 ,
tal como Palladio que esclarece: “Les colonnes avec leur base e leur chapiteau ont neuf testes de
longueur, c’est à dire neuf modules, d’autant que le mot de test veut dire le diamètre de la colonne par le
bas…”35 . Logicamente, referimo-nos à leitura que inclui o pedestal que, sublinhando a
sua incorporação na coluna, tende a emancipar-se do muro relegando-o para uma
função auxiliar de circunscrição do espaço sacralizado.

29 Esta é a opinião de MACHADO, Ana Soares; LEITE, Luís e SAÚL, Fino, op. cit., p.22.
30 Idem, p. 23.
31 POLLIO, Marcus Vitruvius – De architectura. Veneza: Giovanni Tacuino, 1511, fl. 61
32 Claustro grande do convento de Santa Cruz de Florença.
33Vide Imagem X. PERRAULT, Claude – Les dix livres d’Architecture de Vitruve. Paris: Jean Baptiste Coignard,
1673, p.63.
34 VITRÚVIO, op. cit., p.144. A definição de nove diâmetros é meramente indicativa se tivermos em
atenção os ajustamentos ópticos que podem fazer variar este valor entre 8 e 10.
35 PALLADIO, Andrea – Les quatre livres de l’architecture. Paris : Edne Martin, 1650, p.27. Note-se que
Palladio atribui à ordem coríntia 9,5 diâmetros e 10 à compósita, cf. idem, pp. 36 e 43 respectivamente.

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Face à incapacidade de recusar terminantemente estarmos perante a ordem compósita

e não podendo aceitar indiscutivelmente esta classificação, percebemos o quanto é,
durante todo o Renascimento, verdadeira “... a tendência para a liberdade de interpretação das
regras próprias das ordens … servindo mais como … emblema de autoria do que como cumprimento de
uma regra clássica.” 36 Esta insubordinação ao cânone, patente na prática construtiva e
recorrente na tratadística coeva, não só atesta o vigor criativo da época como, na
maioria dos casos, “…obedece a uma estratégia de conjunto pensada pelo próprio responsável pela
execução, pelo encomendador ou mesmo por algum colega que tenha deixado apontamento ou
sugestão.”37

Tal realidade não afecta, contudo, o seu significado simbólico porque não produz ruído
na comunicação. Não nos é difícil aceitar aquela afirmação especialmente no caso de
D. Miguel da Silva que teve, pela sua sensibilidade e formação, um papel decisivo nas
obras que comissionou e nas quais teve o cuidado de deixar a sua assinatura. Não
estamos em posição de asseverar a quem se deve a autoria conceptual da ordem, ainda
que tenha sido concebida por Francesco de Cremona, que a utiliza igualmente na
igreja de S. João da Foz pela qual é responsável, terá parecido conveniente aos intentos
de D. Miguel da Silva que a adopta. Os propósitos do mecenas dirigem-se
precisamente no sentido da nossa convicção de que independentemente das alusões ao
vocabulário compósito é palpável a preponderância do equilíbrio jónico. De facto, o
capitel aponta subtilmente o coríntio sem o evocar explicitamente, e muito
provavelmente não o evocaria aos contemporâneos dada a escassez de exemplos quer
na prática quer na teoria, sendo que a colagem mais próxima deste exemplar que
encontramos se situa na ilustração do final do século XVII elaborada por Perrault.
Ainda assim, provocaria uma cadeia de associações imediatas: D. Miguel da Silva,
bispo de Viseu, abade beneditino de Santo Tirso, Escrivão da Puridade e nobre culto.

Há duas realidades que devemos reter: por um lado, os mecenas do Renascimento,

como D. Miguel da Silva – nobre, homem de letras e alto dignitário do clero –

36 TAVARES, Domingos – Bernardo Rosselino. Desenho Urbano. S.l.: Dafne Editora, 2007, p.50.
37 Idem.

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encomendam obras que devem comprovar o seu poder e influência, esclarecer o seu
estatuto e testemunhar a sua sensibilidade cultural; por outro, as obras comissionadas
pelo nosso mecenas são indubitavelmente influenciadas pelo classicismo romano
período de absoluta superação do Quattrocento que promove “… a sublimação das formas
numa forma essencial…”38 , pelo que é manifesta a tendência para recorrer, quase em
exclusivo, a meios puramente arquitectónicos. A arquitectura expressa-se de modo a
que a sua mensagem seja veiculada de forma imediata e evidente.

O jónico representava na Antiguidade o comedimento e essa qualidade manteve-se aos

olhos da modernidade, teria portanto que transmitir, como vimos, uma impressão de
placidez que convinha ao recato e à cultura. Constituía por si só uma referência à vida
contemplativa, quer dos eruditos quer dos devotos, e com eles era imediatamente
identificada como verificamos nas palavras de Serlio: “Et se alcun edifício, o publico o privato
si haverá da fare ad huomini litterati … questa maniera sarà convenevole.” 39 Nenhuma ordem
poderia convir mais ao homem a quem Paolo Giovio elogiou a cultura, a amabilidade e
a paixão pela arte italiana que o faziam ser um nome louvado da cultura da época40 .

Todavia, Forssman chamara à atenção para o pouco ênfase que havia sido conferido a
este género durante todo o Renascimento, para o que concebia a seguinte explicação:
“Provavelmente, o jónico não respondia plenamente às intenções expressivas do Renascimento: faltavam-
lhe a tensão, o esplendor, a vigorosa evidência afirmativa a que a arquitectura do tempo aspirava e que o
robusto dórico e o rico coríntio possuíam.”41 Por outro lado, é relevante recordar que D.
Miguel da Silva reserva esta ordem aos ambientes interiores, de recolhimento e maior
proximidade com o sagrado, surgindo no claustro da catedral de Viseu e no arco da
capela-mor da igreja velha da Foz. D. Miguel da Silva faz questão de o sublinhar ao
associar à sobriedade jónica apontamentos da sumptuosidade coríntia obtendo uma

38 CHASTEL, André – A arte italiana. São Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 377.
39 SEBASTIANO, Serlio, op. cit., fl.158V.
40 “… is enim à varia doctrina poëta cultissimus, ac omnis elegantiae iucundus arbiter, studia nostra vehementer amat, &
laudat;patriique decoris plane cupidus supra reliquos animosae gentis honores, hoc literatae laudis nomen...”. GIOVIO,
Paolo – Elogia doctorum virorum. Antuerpia:s.n., 1557, p. 288.
41 FORSSMAN, Erik, op. cit., p. 68.

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síntese das duas mensagens que pretendia transmitir numa espécie de discurso em cifra
que parece ter sido do seu agrado, enriquecendo simultaneamente uma ordem incapaz
de indiciar o pathos necessário à comoção religiosa.

É curioso observar que apesar do pouco entusiasmo demonstrado durante o

Renascimento face ao género jónico, que surgia como vocábulo neutro, Forssman
defende que “… enquanto a simplicidade do dórico podia elevar-se a uma plena expressividade e a
magnificência do coríntio se impunha por si à sensibilidade de cada um, a moderação do jónico
respondia melhor ao gosto requintado do apreciador.”42 D. Miguel da Silva não se coíbe então de
o ostentar nos janelões do complexo abacial de S. João da Foz43 , residência de um
abade profundamente comprometido com a cultura do seu tempo e testemunho desse
gosto requintado que o caracterizou.

Em face do exposto, é-nos muito difícil aceitar a classificação de compósito para o

género utilizado nestas obras, pois é uma ordem cujo estatuto lhe é conferido pelo
Renascimento, que apesar da sua grandiloquência formal, foi indiferente a Vitrúvio
que considerando-a híbrida não lhe reconheceu qualquer especificidade44 e, por sua
vez, Sérlio não lhe atribui nenhum significado alegórico. Em vez de aceitarmos
passivamente que D. Miguel da Silva não tenha pretendido transmitir qualquer
mensagem, estamos convictos de que o fez e encontrou uma oportunidade de a
personalizar.

Esta teoria sobre a consciente utilização do valor alegórico dos géneros arquitectónicos
nos programas construtivos de D. Miguel da Silva revela-se numa outra escolha do
mecenas: a aplicação do género dórico no exterior dos edifícios religiosos dedicados a
santos que a tradição cristã via como heróis. A igreja de S. João da Foz é dedicada a S.
João Baptista precursor de Cristo e a pequena capela da Cantareira a S. Miguel – o –

42 FORSSMAN, Erik, op. cit., p. 71.

43 Vide Imagem 4.
44 “Há ainda tipologias de capitéis, designadas por nomes variados, que se podem dispor sobre as mesmas colunas, a respeito
dos quais não podemos referir uma diferente ordem … antes consideramos que os seus nomes provêm da alteração dos modos
coríntios, pulvinados e dóricos…” VITRÚVIO, op. cit., p.145.

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Anjo 45 soldado por excelência das hostes celestiais, logicamente os dois mais intrépidos
guerreiros da fé cristã não podiam senão ser representados por arquitecturas dóricas.
Nas próprias palavras de Sérlio: “Gli antichi dedicarano quest’opera Dórica a Giove, a Marte, ad
Hercole, & ad alcuni altri Dei robusti, ma dopo la incarnatione della salute humana doviamo noi
Christiani procedere con altro ordine: percioche havendosi ad edificare un tempo consacrato a Giesu
Christo Redentor nostro o a San Paolo, o a San Pietro, o a San Giorgio, o al altri simili santi che non
pur la profession loro sia stata di soldato, ma che habbiano havuto del virile, & del forte ad esporre la
vita per la fede di Christo; a tutti questi tali si convien questa generation Dórica.”46

Se na primeira apenas resiste um testemunho indiscutível do seu discurso, o tambor da

cúpula da capela-mor que não é mais do que um imponente entablamento dórico, toda
a capela de S. Miguel – o – Anjo exala, na sua patente robustez, o vigor deste género
que apesar da ausência de colunas se exprime quer na simplicidade da cornija de dupla
moldura quer na do janelão igualmente de dupla moldura, ambas dóricas. Para esta
impressão de solidez contribui o despojamento que indica a referida procura de
essencialidade do classicismo romano.

Fig. 2 Pormenor do janelão e da

cornija da capela de S. Miguel-o-Anjo

45 Vide Imagem 2.
46 SEBASTIANO, Serlio, op. cit., fl.139.

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Apesar da indiscutível intenção

alegórica dos edifícios, uma outra
razão se impôs para a escolha do
género dórico nas obras da Foz: as
características ambientais
directamente relacionadas com a
proximidade do mar. Pela sua
solidez este afigurava-se o género
mais propício para resistir à
severidade do tempo sem prejuízo
da grandiloquência pretendida, esta
inferência advém da postura da
tratadística do século XVII que via
as construções toscanas como
Fig. 3 Igreja de S. João da Foz

inexpugnáveis assimilando estas arquitecturas a

uma natureza pétrea47 . A preocupação de D.
Miguel da Silva com a resistência dos edifícios às
condições naturais reforça esta ideia e é
confirmada na correspondência trocada entre o
vereador Jorge Fernandes e D. João III em 1547,
estando aquele preocupado com o término das
obras da igreja de S. João da Foz que permanecia
inacabada, quase uma década após D. Miguel ter
saído do país, “Espero que este Verom se acabe, esta

Fig. 4 Janela do complexo abacial da igreja esta jumto da barra desta cidade e muitas vezes com
Igreja de S. João da Foz a marezia gramde do mar vem bater muito perto della ho mar
e faz cava na terra, e por espaço de tempo pode peryguar a igreja por o mar lhe cavar hos alicerses…
hum peytoryll affastado da igreja em maneira que o maar não posa fazer dano nella porque nisto nam se

47 Cf. FORSSMAN, Erik, op. cit., p. 51.

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podera gastar coremta mill reis e ho bispo quamdo mamdou fumdar esta igreja homde ora esta diz
mestre Francisco, proveador da dita obra e mestre della, que seu fumdamemto do bispo foy mamdar fazer
este peytoryll per que segura toda a igreja...”48

Conclusão

No segundo quartel do século XVI, pleno auge do classicismo romano em Itália, D.

Miguel da Silva, bispo de Viseu e abade comendatário do mosteiro beneditino de Santo
Tirso, regressa ao seu país natal trazendo na bagagem não somente um conhecimento
profundo da cultura italiana coeva, mas também uma sincera esperança de integrar
Portugal nos círculos mais eruditos do momento, demonstrando ser um mecenas
sofisticado e em sintonia com as expectativas do seu tempo. Nesse sentido, inspira todo
o seu programa arquitectónico no profícuo vocabulário dos genera vitruvianos que não
só conhece e compreende, como usa sistematicamente com o intuito de perpetuar a sua
erudição e filantropia aos olhos dos conterrâneos. Esta exaltação pétrea da virtú, que é a
do cristianismo, mas igualmente a sua, apresenta ao país, do qual estivera ausente mais
de uma década, o homem, o cristão, o humanista, o letrado e o nobre que foi. Sem
necessidade de opulência excessiva a arquitectura expressa ainda, quase exclusivamente
pelos seus próprios meios, traços da personalidade do encomendante, revelando-nos
essa opção um homem ponderado e discreto que Paolo Giovio dissera ser reconhecido
pela sua amabilidade e a quem os convivas italianos chamavam “Il nostro Micheleto”49

Os arquitectos e os mecenas do Renascimento fizeram efectivamente a arquitectura

falar, contar a sua própria história e a das expectativas daqueles que lhe deram voz.
Esta linguagem universal manifesta-se também em Portugal, em pleno século XVI, de
forma consciente. Contudo, se atrás dissemos que para os contemporâneos o texto era
translúcido, temos de admitir que para nós o mesmo não é válido. Só um estudo mais
aprofundado dos intervenientes e da sua experiência pessoal, enquadrada no tempo e

48 IANTT – Corpo Cronológico, Parte I, maço 79, nº 38.

49 FARIA, Manoel Severim de – Notícias de Portugal. Lisboa: Officina de Antonio Isidoro da Fonseca, 1740,
p. 264.

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no espaço, nos permitiria uma aproximação mais coerente a essa complexa narrativa
pejada de matizes que nos vão sempre escapar sem que possamos supor o quanto além
da nossa modesta leitura se densificava este discurso para os contemporâneos.

Bibliografia

Fontes Manuscritas

IANTT – Corpo Cronológico, Parte I, maço 79, nº 38.

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