Diskontinuitas dan parentheses

Daya tarik organikisme sebagai prinsip organisasi

mungkin telah membutakan kita aspek-aspek
tertentu dari musik Romantis, salah satunya
adalah prinsip diskontinuitas. Romantisme dan
organikisme, ditekuk bersama seperti jari kaki
dan kuku, menekankan saling ketergantungan,
pertumbuhan timbal balik, dan kealamian
hubungan. Menurut akun konvensional,
Beethoven memimpin pada awal 1800-an, diikuti
oleh Liszt, Brahms, dan Wagner.

Sebaliknya, beberapa diskontinuitas radikal yang

didengar
mendengar dalam komposisi abad ke-20 karya
Varèse, Webern, Stravinsky, dan Stock hausen
tampak jauh lebih nyata sehingga mereka
mengerdilkan perasaan bahwa musik abad
sebelumnya mungkin memanifestasikan apa pun
kecuali contoh diskontinuitas yang paling
sepintas lalu. Namun banyak dari kita
mendengarkan opera Romantis, simfoni, balet,
atau program musik sering mengalami saat-saat
ketika satu hal tidak selalu mengarah ke yang
lain, ketika suatu proses terganggu atau suatu
pemikiran ditinggalkan, ketika suatu gagasan
komposisi baru tampaknya datang entah dari
mana — singkatnya, contoh suksesi berbeda dari
perkembangan.
Seperti biasa, prinsip diskontinuitas harus
dipahami dalam konteks, misalnya kontinuitas
seseorang mungkin merupakan diskontinuitas
orang lain. Berbeda dengan rekan-rekan mereka
yang bekerja dengan bahan abad kedua puluh
(seperti Jonathan Kramer, Arnold Whittall,
dan Christopher Hasty), ahli teori musik yang
bekerja dengan repertoar Romantic miliki sejauh
ini tidak banyak berinvestasi dalam akun
diskontinuitas Semua metode mereka terlalu
sering menghasilkan koneksi dan kontinuitas;
penjelasan bertujuan mempromosikan kohesi
daripada istirahat, fi ssures, atau inkoherensi.
Memang, beberapa mungkin berdebat yang
bertujuan menunjukkan tidak adanya koneksi
mungkin bertentangan. Pertama-tama tidak
cukup berusaha — atau tidak cukup memadai —
untuk mengungkap sumber koneksi. Dan dengan
komitmen ini untuk metode mereka daripada
untuk kekhasan karya seni yang diberikan, analis
meremehkan apa yang kadang-kadang mungkin
menjadi prinsip utama struktur.

Perlu dicatat bahwa kritikus musik yang biasanya

tidak dibatasi oleh sebuah kerangka kerja
berbasis teori untuk memvalidasi pengamatan
tentang karya musik lebih cenderung untuk
menghibur ide diskontinuitas dalam musik
Romantis. Dalam sebuah diskusi tentang gerakan
Todtenfeier dari Symphony Kedua Mahler,
misalnya Carolyn Abbate menggambarkan awal
dari apa yang disebut tema Gesang sebagai
“gangguan . . . gerakan musikal yang sangat
berbeda. "Baginya, momen ini menandai" sonik
yang dalam istirahat"; memang, “retak musik di
entri‘ Gesang. ’” 9 Karakter ini pernyataan
berdering di tingkat langsung. Momen dunia lain
jelas
ditandai dan sangat kontras dengan apa yang
terjadi sebelumnya. Perwujudan yang berbeda
pemegatan. Perhatikan, bagaimanapun, bahwa
penokohan ini berfungsi sebagian karena itu
menolak penunjukan teknis. Jika, alih-alih
merespons aura saat ini, kami berusaha
memahami, katakanlah, logika motivic atau sifat
suksesi dalam alam harmoni, suara terkemuka,
atau bahkan tekstur, saat ini akan tampak
kurang memancar
dihabiskan secara terputus-putus dan lebih
samar-samar. Untuk satu hal, di bar sebelum
Pada permulaan tema Gesang, figur triplet yang
diperkenalkan pada bass berlanjut terus seolah-
olah istirahat dan menganugerahkan unsur
kesinambungan motivic. Menghadiri suara yang
memimpin dalam bass, juga, membawa
seseorang ke keturunan konjungtif, C – C –B,
yang retak yang cukup besar terjadi pada C-fl di.
Di sisi lain, tekstur dan timbre berbeda, seperti
dinamika dan pengaruh keseluruhan. Kami,
sementara aksi di parameter utama menyajikan
kasus untuk kontinuitas, aksi dalam parameter
sekunder menyajikan sebuah kasus untuk
diskontinuitas. Mengenali kecenderungan konflik
dengan mengkreditkan potensi parameter
individual untuk mewujudkan kontinuitas atau
diskontinuitas dapat membantu untuk
menetapkan seperangkat aturan analisis yang
lebih aman. Namun, tugas saya di sini lebih
banyak
satu sederhana: untuk mengutip dan
menggambarkan beberapa contoh diskontinuitas
sebagai undangan untuk
siswa untuk merefleksikan potensi penjelasnya

Melihat kembali gaya klasik sebagai titik

referensi, kita dapat dengan mudah mengingat
saat-saat di mana diskontinuitas bekerja pada
tingkat struktur tertentu. Baik
contohnya adalah gerakan pertama Dart Sonata,
K. 284 karya Mozart, yang saya sebutdimasukkan
dalam bab sebelumnya karena permukaan
topikal aktifnya. Sebuah perubahan Gambar
terjadi setiap 2 bar atau lebih, dan pendengar
tertarik pada aspek Mozart ini lebih mungkin
untuk menyimpulkan perbedaan, kontras, dan
diskontinuitas dari pada kelancaran. kesunyian.
Memang, seperti banyak analisis topikal
mengungkapkan dan seperti yang tersirat dalam
diskusi karakter di abad kedelapan belas,
permukaan dramatis musik klasik
terkadang menampilkan suksesi bingkai yang
cepat. Ada suksesi temporal, tetapi tidak
progresi. Hal-hal saling mengikuti, tetapi tidak
berkelanjutan satu sama lain.
Mode Pelafalan: Mode Bicara, Mode Lagu, Mod
Tari

Pengetahuan musikologis konvensional biasanya

membedakan antara aria dan resitatif dalam
genre vokal seperti opera dan cantata. Dari akhir
abad kedelapan belas
pada, misalnya, aria mendekati akhir lagu dari
kontinum sementara resitatif menandakan akhir
pidato. Aria lebih dekat dengan musik sedangkan
resitatif lebih dekat dengan bahasa. Perasaan
temporal mereka juga berbeda: aria berada di
ujung yang lebih lambat sementara recitative
berada di ujung cepat. Sebagai mode
pengucapan, aria lebih pendiam daripada yang
recitative ketika datang untuk mengeluarkan
kata-kata. Sebagai media pengiriman data atau
informasi, resitatif memiliki prioritas; aria relatif
tidak efisien.

Di antara kedua kutub normatif ini ada sejumlah

komplikasi. Arias datang dalam berbagai macam
bentuk. Arioso, misalnya, terletak di antara aria
dan recitatif. Sebuah aria dapat menggabungkan
modalitas resitatif secara sporadis atau secara
occasional. Obligasi pengantar, atau kewajiban
pengulangan, mulai melepaskan ucapannya
mode dan untuk memasukkan gerakan seperti
lagu. Dan ada beberapa kasus dimana dua mode,
meskipun secara normatif berbeda, melakukan
penetrasi dengan cara yang tidak mudah dapat
dibedakan.

Jika kita memahami musik instrumental seperti

mengambil beberapa hal dari vokal musik, kita
dapat mendalilkan tiga mode pengucapan yang
tampaknya berfungsi Secara Reguler dalam
musik Romantis: mode bicara, mode lagu, dan
mode dansa. Secara historis,mode tarian
mewakili sedimentasi jasmani dalam musik,
seperti yang kita temukan secara teratur dalam
berbagai komposisi berbasis tarian oleh
Schubert, Chopin, Brahms, dan Dvořák.12 Mode
lagu adalah mode pengucapan asli dan paling
alami untuk komposer Romantis; itu adalah
mode di mana dia bernyanyi, di mana beberapa
sesuatu yang mendekati makhluk musik murni
diberlakukan. Schumann, Mendelssohn,
Bruckner, Rossini, Donizetti, dan Verdi
mengeksploitasi mode ini paling imajinatif,
meskipun tetap mode tidak bertanda untuk
semua komposer Romantis. Dan itu mode bicara,
meskipun secara hierarki berbeda dari mode
lagu, juga memungkinkanmelihat status asli
dekat untuk komposer; mengingat yang dalam
tetapi akhirnya bermasalah
hubungan antara bahasa alami dan musik dan
diberikan intensifikasi kualitatif ketergantungan
kata pada instrumen abad ke-19 latihan mental,
tidak mengejutkan jika menemukan komposer
yang mengeksplorasi dan mengeksploitasi mode
ucapan pengucapan untuk mengatur orang lain
menjadi lega.

Bagaimana ketiga mode ini terwujud dalam

komposisi aktual? Dalam mode bicara, instrumen
berbicara, seolah-olah secara resitatif. Artikulasi
adalah suku kata, dan berkala yang dihasilkan
seringkali asimetris. Mode lagu dan tarian
mendiami sudut umum yang sama dari kontinum
konseptual kami. Mode lagu kurang suku kata
dan lebih melismatik. Periodisitas didasarkan
pada keteraturan siklus yang mungkin dari waktu
ke waktu untuk efek ekspresif. Dan, tidak seperti
mode bicara, yang tidak wajib untuk
menghasilkan melodi yang terbentuk dengan
baik, mode lagu menampilkan melodi pada layar
dan meminta perhatian pada suara bernyanyi,
baik itu obo, klakson Inggris, biola, flute, atau
piano. Mode lagu berangkat dari karakteristik
"jitu" dalam berbicara. Dorongan untuk
menginformasikan atau menyampaikan pesan
yang secara konsep dapat dipulihkan diambil alih
oleh suatu dorongan hati untuk mempengaruhi,
untuk mendapatkan senyum yang dibawa oleh
pergantian frase yang indah. Demikian, di mana
mode bicara dapat dikatakan menunjukkan
lampau normatif, mode lagu adalah dengan
tegas terikat sampai sekarang. Sementara mode
dansa dari mereka termasuk lagu, ituFitur yang
paling ditandai adalah rasa ritmis dan metrik
yang dipimpin secara tajam. InviTasi untuk
menari — menari secara imajinatif — dikeluarkan
segera dengan instrumental musik dalam mode
dansa. Mode ini dengan demikian ditanamkan
dalam konvensional dan komunal. Karena tarian
biasanya merupakan bentuk ekspresi komunal,
dorongan stimulus untuk tarian harus dikenali
tanpa mediasi yang berlebihan. Ini juga berarti
bahwa tarian baru harus distabilkan selama
periode waktu tertentu dan diberi cap sosial
persetujuan. Sebaliknya, sebuah lagu baru
memiliki jalan yang lebih mudah menuju
penerimaan sosial.