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Primera aproximación al violín: la soberanía hecha

música.
Estamos insertas en una sociedad que ostenta a la razón como fuente digna y
fidedigna de todo conocimiento y verdad, que asegura que solo es posible concebir
los objetos que nos rodean gracias a la existencia del pensamiento. Es supuestamente
la inteligencia la que nos permite objetivar y tomar distancia de los objetos para
comprenderlos y así poder manipularlos a piacere. Es la luz de la ciencia, aquello que
nos brinda el saber absoluto y total, lo que nos da el poder de dominar no solo lo
externo sino lo propio, el cuerpo.
Bajos los postulados de la filosofía tradicional y el mundo cientificista puede
imaginarse que el ideal es que nos volvamos meros cerebros dictatoriales con el poder
de determinarle a nuestro y otros cuerpos aquello que deben hacer, prefijando así la
práctica cotidiana, dominando todo hacer del sujeto en el mundo y aniquilando de esta
manera los deseos mas profundos y prohibidos.
En esta carrera que busca hacer de nuestros cuerpos objetos civilizados, nos
han enseñado que reírse socarronamente es faltar el respeto (¿a quién?, nos
preguntamos); que el sexo o el placer que pueda sentir nuestro cuerpo es un pecado
(¿quién debe perdonarnos entonces?); nos han disciplinado para que entendamos que
los sentidos nos engañan (¿y la razón no lo hace también?); nos han instruido para
racionalizar lo cotidiano, al otro, a nosotros mismos; estamos determinados a pensar
siempre antes de decir y a dejar de hacer si no lo hemos reflexionado antes.
Castoriadis indica que, “es la institución de la sociedad lo que determina
aquello que es “real” y aquello que no lo es, lo que tiene un sentido y lo que carece de
sentido”1, revelando a su vez que la sociedad es un sistema de interpretación, una
construcción del mundo que forma un todo coherente a partir de la instauración de
significaciones imaginarias dominantes, que obliga a los individuos a perpetuarla y a
reproducirla en lo cotidiano.
En cierta manera el todo “coherente” que nos plantea el pensamiento clásico
tiene sentido, obviamente que nos hace ruido (siempre hizo ruido), pero eso fue lo que
nos vendieron y en cierta forma nosotras compramos. No sin razón estamos
estudiando una carrera universitaria (Emilia: “¡yo quería ser actriz!”), y nos

1
CASTORIADIS, Cornelio: “Lo imaginario: la creación en el dominio históricosocial” en Los
dominios del hombre, pagina 69.

1
encontramos a pocos pasos de recibir el título que nos avala el haber aprehendido los
conocimientos necesarios, el cual nos brinda el ticket de entrada al mundo que
reivindica los saberes científicos en contraposición al saber hacer práctico propio del
cuerpo. Este mundo que venera las jerarquías, postula primero al hombre racional y
luego a todo lo demás, sea el cuerpo, los animales, los niños, los locos o los objetos.
Una sociedad que premia a los doctores/abogados, a los economistas de las grandes
multinacionales, a los ingenieros y arquitectos por ser los portadores del “Saber”, el
científico, el único que es digno de comprender lo que ocurre allí “afuera”. Es en ese
mismo movimiento, que esta sociedad deshonra otro tipo de saberes, otras elecciones
de vida, otras profesiones, porque como explica Castoriadis, “la sociedad percibe
como peligro mortal todo ataque contra ese sistema de interpretación, lo percibe como
un ataque a su identidad, contra sí misma”2. Es así como aquellos sujetos que abren el
sentido, que cuestionan lo establecido, su propia institución y sus significaciones
imaginarias sociales, son los que serán juzgados siempre por esta sociedad pero a su
vez son los apoderados que guían el proceso de “reaprender el mundo”, los
encargados de una nueva institución de la sociedad.
Desde nuestra autonomía como sujetos, desde nuestra intención de cuestionar
y dudar de todo aquello que se presenta como verdad, es que intentamos escribir este
parcial. Escribimos desde una experiencia “otra”, desde lo que la musicalidad ha
hecho de nosotras.
A modo explicativo es necesario comentar que en medio del ruido que nos
causan los postulados clásicos de la ciencia y la filosofía, ambas, casi al mismo
tiempo pero en diferente lugar, sin siquiera habernos visto o conocido jamás,
comenzamos a explorar un instrumento musical, el violín. Un instrumento, un objeto
que habita el mundo entre tantos otros.
Al principio creíamos que estábamos aprendiendo un nuevo lenguaje, que al
tocar un instrumento como el violín íbamos a tardar mínimo un año para lograr sacar
una simple melodía con cierto “sentido”. Fue necesario comprar un violín, conseguir
un profesor y animarnos a explorarlo, para finalmente caer en la cuenta de que la
musicalidad siempre estuvo ahí, en lo más profundo de nuestro cuerpo, del sentir.
Se pregunta Stephen Nachmanovitch en su libro “Free Play”: “¿Cómo se
aprende a improvisar? La única respuesta es otra pregunta: ¿qué nos los impide? La

2
CASTORIADIS, Cornelio: “Lo imaginario: la creación en el dominio historicosicial” en Los
dominios del hombre, pagina 69.

2
creación espontánea surge de lo mas profundo de nuestro ser. Lo que tenemos que
expresar ya está con nosotros, es nosotros, de manera que la obra de la creatividad no
es hacer venir el material sino desbloquear los obstáculos para su flujo natural” 3. Fue
así como nos sentimos, creamos, instituimos sin necesidad de que entre la razón, mas
aún, a pesar de ella.

El punto de vista de Emilia:


Mi novio me obliga a improvisar con él. Intento hacerle entender que no sé
nada de música, y que cómo puede pretender que improvise cuando apenas puedo
tocar la escala de sol en el violín. Pensaba que simplemente no podía, como
pretendería tocar, “improvisar” sin haber antes racionalizado el “cómo”, sin saber qué
cuerdas tocar, que acordes combinan, sin saber qué es un acorde. Y así después de un
rato de prospera discusión, tocamos, a veces sin arco simplemente marcando ritmos…
y valla sorpresa, hacemos música. Mi cuerpo parece reconocer en la música que
interpreto alguna lógica particular, o la falta de ella, y se generan melodías muy
bonitas o ritmos desconocidos, que modestia aparte, suenan bastante bien. La música
tantas veces llamada el idioma universal, parece llenar mis poros y de repente me
encuentro manteniendo una conversación apasionante en un idioma nuevo para mí, o
al menos para mi pensamiento racional.
Al igual que en muchos aspectos de nuestra vida suponemos que debemos
racionalizar, conocer e intelectualizar las diferentes reglas y posibilidades de una
acción antes de realizarla. Cuando en realidad nuestros cuerpos lo hacen todo el
tiempo, se arrojan al mundo, hacen de calles desconocidas y potencialmente
peligrosas lugares seguros, hacen de bañaderas escenarios de improvisación y de
camas paraísos de suavidad extrema (nada más seguro y más parte de nuestro cuerpo
que nuestra cama en una mañana fría).
Mis sentidos me ensañaron a hacer música; mi cuerpo y su existir en el mundo
me llenaron de música.

Punto de vista de Mercedes:


Mi novio es bandoneonista, y lo que más me enamora de él es su libertad. En
especial aquella libertad que percibo cuando lo veo tocar su instrumento, al ver la
expresión de su cara, la disposición de su cuerpo y sus manos, surge en mi cierta
3
NACHMANOVITCH, Stephen: “Free Play, la improvisación en la vida y en el arte”, pagina 23.

3
admiración por aquello que debe estar sintiendo y yo no comprendo. Intento entender
por qué al terminar de improvisar un tango o simplemente algo similar a una
sumatoria de sonidos, comienza a reírse a carcajadas, como en un intento de continuar
descargando aquella adrenalina que le produce la libertad de expresar lo mas
profundo de su ser. El se proclama como un ser “soberano” y a la vez yo intento
intensamente no caer en el servilismo, y es por eso que gracias a mi continua y
ferviente curiosidad, decidí aventurarme en el violín. El tocar un instrumento es algo
que me debo a mí misma, desde chica con la guitarra, siempre con mi voz y en el
presente con el violín, intento a través de la música disfrutar del momento presente,
ese instante en el que con un simple roce del arco sale del violín al menos un sonido.
Siempre descreí de mis capacidades musicales (me juraba a mi misma que ni tempo
tenía), pero en el mero instante que mi cuerpo comienza a seguir el ritmo de un tango
o de un folklore, en el momento en que cierro mis ojos y relajo mis dedos, sale como
por arte de magia una secuencia de sonidos que me hacen vibrar y me llenan de
felicidad. Me conmueve sentir la sorpresa de lo inesperado, la presencia de aquello
que de la nada surge y llena todo el espacio.

Cada sonido que emitimos con el violín es una clase práctica de Merleau
Ponty: “reaprendemos a ver este mundo a nuestro alrededor del que nos habíamos
alejado con la convicción de que nuestros sentidos no nos enseñan nada válido y que
tan solo el saber rigurosamente objetivo merece ser considerado”4. Es preciso darle a
la percepción y a los objetos el lugar que se merecen. Un violín, un instrumento que
puede ser simplemente objeto o que por el contrario puede caracterizarse, visto desde
el surrealismo, como un “catalizador del deseo”, “el sitio donde el deseo humano se
manifiesta o se cristaliza”. Y es así, como indica Merleau Ponty, que comenzamos a
reconocer entre el hombre y las cosas una relación no tan clara, una proximidad
vertiginosa que nos impide definir las cosas como puros objetos. “Nuestra relación
con las cosas no es distante, cada una de ellas habla a nuestro cuerpo y a nuestra vida
(…) el hombre esta investido en las cosas y éstas están investidas en él”5. De esta
manera nuestros cuerpos se amoldan al cuerpo del violín, modificamos nuestra
postura con el fin de que el violín nos posea.

4
MERLEAU PONTY, Maurice: “El mundo de la percepción. Siete conferencias”, Buenos Aires, FCE,
2002. Pagina 18.
5
Idem, pagina 17.

4
En términos de entender qué es para nosotras la música, que nos significó la
experiencia de encontrarnos con este mundo, insistimos en esta tendencia de la
sociedad de racionalizar todo lo que toca. Es así como intentaremos abordar la música
dentro de esos términos. ¿Qué es lo que nos puede ofrecer una definición de “música”
para aproximarnos a la experiencia que tenemos con la misma? Merleau Ponty
asegura que es imposible separar las cosas y su manera de manifestarse. Podemos
hacer quizás aquí un ejercicio similar al que realiza el autor cuando se pegunta ¿Qué
es una luz?, y así encontrar una definición de música que sabios de la materia del
encasillamiento de conceptos están dispuestos a ofrecer: “La música ,"el arte de las
musas", es, según la definición tradicional del término, el arte de organizar sensible y
lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando los
principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo, mediante la
intervención de complejos procesos psico-anímicos”6 ¿Cuánto habla esta definición
de lo que nos genera la música? ¿Cuanto habla de lo que sentimos al hacerla, bailarla,
escucharla, e incluso mirarla? ¿Y si hablaran de todas estas cosas, como sería posible
definir el momento musical vivido: el baile, el canto, o la improvisación a la que
aludimos antes? Tal vez, en un intento de acercarnos a nuestro sentidos podríamos
describir la expresión en el rostro del músico que interpreta o crea una obra de arte, o
la expresión del que lo escucha o lo baila, pero eso sería una mera descripción o una
definición, muy lejos estaríamos de nuestra percepción. Merleau Ponty nos aclara
para nuestro dilema lo siguiente: “La obra de arte se ve o se entiende y ninguna
definición, ningún análisis, por precisa que retroactivamente pueda ser y para hacer el
inventario de tal experiencia, podría reemplazar la experiencia perceptiva y directa
que hago de ella”7. Probablemente la distancia que existe entre la definición y la
percepción que se tiene de la música, es lo que la hace significante, es lo que la hace
ser. Si definiéramos lo que es para nosotras la música clausuraríamos su riqueza en
tanto experiencia, y probablemente aunque intentáramos no podríamos. Dice
Thelonious Monk, “escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura”.
Merleau Ponty plantea que el pensamiento moderno, en contraposición al
clásico, “ofrece un doble carácter de inconclusión y de ambigüedad”, describiendo de
esta forma un mundo que ni está acabado ni es unívoco. Y es así como no está la

6
http://es.wikipedia.org/wiki/Música
7
MERLEAU PONTY, Maurice: “El mundo de la percepción. Siete conferencias”, Buenos Aires, FCE,
2002. Pagina 31.

5
pretensión de llegar a los sentidos cerrados y absolutos, justamente porque se
reconocen la ambigüedad y las fisuras propias del mundo. Pero al mismo tiempo
entendemos que nunca dejaremos de definir, ya que tenemos la necesidad mental y
corporal de sentirnos cobijados, de apoyarnos en un cierto sentido de las cosas. El
profundo anhelo de tranquilidad nos lanza a definir todo aquello que percibimos, y a
la vez tenemos la constante intencionalidad de arrojarnos al mundo para
experimentar el aquí y ahora. Mientras escribimos que queremos arrojarnos al mundo
estamos pensando en cómo lo haríamos. La dualidad se vuelve absurda, “el hombre
no es un espíritu y un cuerpo, sino un espíritu con cuerpo”8. Somos una mezcolanza
de ambos pero víctimas de una dualidad infinita y omnipresente, que a pesar de que
existe solo en el plano analítico, tiene incidencia sobre nuestras prácticas cotidianas.
Quizá el hecho de que nuestra finitud corporal nos atemorice, nos lleva a pensar que
es imperioso que nuestra existencia (que es confusa y ambigua) debe estar guiada
necesariamente por nuestra racionalidad, para de ese modo logremos alejarnos de
nuestro cuerpo imperfecto y abstraernos del mismo.
Merleau Ponty nos pide y nos suplica (a Emilia y a Mercedes) que
abandonemos la región del conocimiento para considerar el de la vida y la acción, que
gocemos en la ambigüedad, en lo inconcluso y en lo que atemoriza a los mortales, que
experimentemos nuestro presente y que nos dejemos ser en él. Entenderlo y
racionalizarlo todo no solo no ha cambiado nuestra condición de mortales sino que
nos ha impedido “estar presente” en nuestra existencia. Debemos entregarnos a esa
incompletud que nos ofrece nuestro cuerpo sin atemorizarnos.

Mercedes Maria Eisele


Emilia Rebottaro.

8
Idem, pagina 14.

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