ORIGEM DO TEATRO

A palavra "teatro" deriva dos verbos gregos "ver, enxergar" (theastai). Na Grécia antiga, os
festivais anuais em homenagem ao deus Dionísio incluíam a representação de tragédias e comédias.
A seguir, todos os papéis eram representados por homens, pois não era permitida a participação de
mulheres. O espaço utilizado para as apresentações, em Atenas, era somente um grande círculo.
Com o passar do tempo, o teatro grego se profissionalizou e surgiram os primeiros palcos elevados.
Os escritores cuidavam de todas as etapas de produção de uma peça.

É comum ouvirmos dizer que o teatro começou na Grécia, há muitos séculos atrás. No entanto,
existem outros exemplos de manifestações teatrais anteriores aos gregos. Por exemplo, na China
antiga, o budismo usava o teatro como forma de expressão religiosa. No Egito, um grande
espetáculo popular contava a história da ressurreição de Osíris e da morte de Hórus. Na Índia, se
acredita que o teatro tenha surgido com Brama. E nos tempos pré-helênicos, os cretenses
homenageavam seus deuses em teatros, provavelmente construídos no século dezenove antes de
Cristo. É fácil perceber através destes poucos exemplos, uma origem religiosa para as
manifestações teatrais.

No entanto, podemos olhar ainda mais para trás quando lembramos que o teatro é a imitação de uma
ação e que o ato de imitar está presente na essência dos mais primitivos rituais que conhecemos. É
através da imitação que a criança se desenvolve aprendendo a falar e a agir. Comparando este
homem primitivo com uma criança, podemos observar que ambos são completamente ignorantes
em relação ao universo que os cerca. E muito provavelmente, este homem, ansioso por encontrar
respostas para as suas perguntas, tenha começado a construir um acervo de mitologias, religiões e
rituais, numa tentativa de explicação do mundo, dos fenômenos naturais, da vida, do nascimento, da
morte.

Na história do pensamento humano o mito surge como uma tentativa de explicação, compreensão e
controle do mundo. É através do mito que o homem primitivo tenta compreender os fenômenos da
natureza, atribuindo-lhes uma origem divina. A palavra mitologia está ligada a um conjunto de
narrativas da vida, das aventuras, viagens, afetos e desafetos dos mitos, dos deuses, dos heróis.
Existem diversas mitologias: cristã, egípcia, hindu, grega etc...

A palavra religião, do verbo latino religare (ato de ligar) pode ser definida como o conjunto de
atitudes pelos quais o homem se liga ao divino. Através da realização dos ritos/rituais o homem
relembra os mitos. Por exemplo: no ritual da missa cristã, uma série de procedimentos relembram a
vida, morte e ressurreição de seu principal mito, Jesus Cristo.

TEATRO ROMANO
O teatro romano, influenciado pelos gregos, também ia se desenvolvendo, na mesma época, através
de nomes como Plauto e Terêncio. Enormes tendas, com capacidade de abrigar quarenta mil
pessoas, eram erguidas em Roma para as encenações. E foram os romanos que criaram a
pantomima, que, por meio de música, era realizada por um ator mascarado que representava todos
os papéis.

O TEATRO E O CRISTIANISMO
O teatro chegou a ser considerado uma atividade pagã por força do Cristianismo, o que prejudicou
muito o seu desenvolvimento. Paradoxalmente, foi a própria Igreja que "ressuscitou" o teatro, na era
da Idade Média, através de representações da história de Cristo. Enquanto isso, atores espanhóis
profissionais trabalhavam por conta própria e recebiam patrocínio dos autores de comédia, através
de festivais religiosos que eram realizados nas cortes da Espanha, com alta influência herdada das
encenações italianas.

MAIS ITÁLIA
Foi no país "da bota" que surgiu o inovador teatro renascentista, provocando a bancarrota do teatro
medieval. Este teatro dito humanista desenvolvido pelos italianos, influenciou decisivamente outras
nações européias, por meio de caravanas realizadas por companhias de Commedia Dell'Arte. Outra
novidade italiana foi a participação de atrizes, além das evoluções cênicas, com o advento da infra-
estrutura interna de palco. Inglaterra e França "importaram" as mudanças italianas e incorporaram-
nas em seus intrínsecos estilos teatrais, com destaque para Shakespeare e Molière, respectivamente.

A EVOLUÇÃO TEATRAL
A partir do século XVIII, acontecimentos como as Revoluções Francesa e Industrial, mudaram a
estrutura de muitas peças, popularizando-as através de formas como o melodrama. Nessa época, em
todo o mundo, surgiram inovações estruturais, como o elevador hidráulico, a iluminação a gás e
elétrica (1881). Os cenários e os figurinos começaram a ser melhor elaborados, visando transmitir
maior realismo, e as sessões teatrais passaram a comportar somente uma peça. Diante de tal
evolução e complexidade estrutural, foi inevitável o surgimento da figura do diretor.

SÉCULO XX
O teatro do século XX se caracteriza pelo ecletismo e quebra de tradições, tanto no "design" cênico
e na direção teatral, quanto na infra-estrutura e nos estilos de interpretação. Podemos dizer, sob esse
prisma, que o dramaturgo alemão Bertolt Brecht foi o maior inovador do chamado teatro moderno.
Hoje, o teatro contemporâneo abriga, sem preconceitos, tanto as tradições realistas como as não-
realistas.

A ESSÊNCIA DO TEATRO

“ A "imitação" de um homem agindo só pode ser uma representação, quer dizer, uma ação
tornada presente.” (Aristóteles)

Na representação, há presença e presente: essa dupla relação com a existência e com o tempo
constitui a essência do teatro.

Relação com a existência: aquele que entra em cena não é o representante de uma personalidade, o
delegado de um ausente: ele representa uma personagem, transformando uma sombra em realidade.
O embaixador não é o soberano que ele representa: ele empresta-lhe a sua voz. O ator é o
imperador que ele representa: ele empresta-lhe seu ser.

Relação com o tempo: toda existência é atual, toda presença real é realidade presente; aquele que
entra em cena e aquele que está sentado na platéia são contemporâneos: eles vivem ao mesmo
tempo, senão no mesmo tempo.

Um quadro, uma estátua, um romance, um poema são sempre intermediários entre uma ação vivida
ou imaginada e aquele que vê ou lê; eles são sempre monumentos, monumenta ou monimenta.
Atualização de ação através de atores... A música, também ela, é um texto sobre o papel que
aguarda do músico ou do cantor uma atualização que lhe restitua sua matéria sonora. Mas, como o
quadro ou o poema, a música continua sendo um intermediário: o canto não é o ato, o executante
não é o ator.
Representar é tornar presente através de presenças.

O "fato dramático" é portanto o ator. Não há teatro sem poeta, mas há poesia sem teatro: a arte do
ator e o texto teatral vem um para o outro e um do outro. O autor está em tudo aquilo onde criar
não é representar: somente o ator está sobre a cena, e ele não pode estar em nenhum outro lugar.

Com o ator, o mistério do teatro é o da presença real, antes mesmo de ser o da metamorfose.
Mistério profano do qual uma experiência cotidiana revela-nos os efeitos, pois ela justifica a
superioridade ou a inferioridade, segundo os casos, da conversação sobre a correspondência, da
questão oral sobre o exame escrito.
Estou diante de um homem. Afirmo que ele é alto, magro e moreno; mas eu quase não intervenho
para afirmar que ele está lá: sua presença afirma-se em mim. Eu o conheço como alto, magro e
moreno; eu o conheço também como existente e presente: mas os dois conhecimentos são bem
diferentes. O primeiro é um saber detalhado e progressivo; descubro pouco a pouco o que é esse
homem, e depois quem é esse homem. O segundo é uno e instantâneo: esse homem está lá, nada
mais, nada menos. Eu posso consignar um saber: descrevo o homem que está diante de mim; posso
transmitir meu saber: as memórias estão cheias de "retratos". Esse homem está lá: que mais dizer?
Sua presença será simplesmente o objeto de uma informação.

O pensamento não passa de um conhecimento de um outro por graus, mas por uma inversão é
preciso voltar-se para o concreto cru. A inteligência abstrai do real suas qualidades, que ela
restituir-lhe-á sob a forma de atributos no julgamento. Quando ela o tenha esvaziado de todas as
suas qualidades, ela não poderia separar a existência do existente: a abstração não pode mais
abocanhar. A existência não pode ser atributo, pois ela é o lugar dos atributos; ela não pode ser uma
propriedade, pois ela é o proprietário: resta apenas sofrer sua presença.

Tal conhecimento não é uma sensação, pois ele não é especificamente nem visual, nem tátil, nem
auditivo: ele não é próprio de nenhum sentido, embora cada percepção lhe deva sua consistência.
Ele também não é um sentimento, se com essa palavra designamos uma afeição do sujeito que se
sente feliz, descontente ou triste. "Intuição" também não convém (6): uma intuição que não se
refere ao eu do sujeito visa um objeto; ora, a existência não é jamais um objeto; ela é aquilo que há
de objetivo no objeto: uma espessura sem contornos, uma opacidade sem formas, uma música sem
linhas, são abstrações desesperadas para designar aquilo que o objeto não deixará jamais que se
colha nele. O melhor termo é sem dúvida o que propôs um dia M. Gabriel Marcel: a realidade nos é
dada em uma certeza (7), certeza contínua e potente como o baixo que sustenta um canto, certeza
que me permite avançar sem medo de cair no vazio.

Duas causas naturais determinam as ações: o caráter e o pensamento. A ação teatral é a de

personagens que possuem este ou aquele caráter, estes ou aqueles pensamentos. Portanto, "chamo
fábula, mítos, à composição dos atos, e caracteres, tô éthos, àquilo que nos faz dizer que os que
agem têm esta ou aquela qualidade, e pensamento, ê diánoia, a tudo aquilo em que, ao falar,
manifestam algo ou então declaram sua decisão". Eis portanto três partes na obra. Ora, a mais
importante é a ação. Com efeito, sem a ação não poderia haver tragédia; mas há tragédias sem
caracteres e uma fábula tocante é preferível a tiradas morais, por mais elaboradas que sejam.

“ A organização do espetáculo não é obra do poeta enquanto poeta. Ela provém de uma técnica
que não encontra suas regras em uma Arte poética ”

O ATOR

Patrice Pavis
 A análise do espetáculo deveria começar pela descrição do ator, pois este está no centro da
encenação e tende a reduzir a si o resto da representação. Trata-se, porém, do elemento mais difícil
de apreender. Antes de pretender analisar o jogo, deve-se começar por propor uma teoria do ator.

1. O trabalho do ator

1.1. A abordagem por uma teoria das emoções

De que precisamos para descrever o trabalho do ator? Precisamos realmente partir de uma teoria
das emoções, como tenderia a sugerir a história do jogo do ator moderno, de Diderot a Stanislavski
e Strasberg? Tal teoria das emoções aplicada ao teatro só valeria, no máximo, para um tipo muito
localizado de ator: o do teatro da mimese psicológica e da tradição da retórica das paixões. Em
contrapartida, teríamos a maior necessidade de uma teoria da significação e da encenação global,
onde a representação mimética dos sentimentos é apenas um aspecto entre muitos outros. Ao lado
das emoções, aliás muito difíceis de decifrar e de anotar, o ator-dançarino se caracteriza por suas
sensações cinestésicas, sua consciência do eixo e do peso do corpo, do esquema corporal, do lugar
de seus companheiros no espaço- tempo: eis parâmetros que não têm a fragilidade das emoções e
que poderíamos assinalar com maior facilidade.

No teatro, as emoções dos atores não têm que ser reais ou vividas. Antes de mais nada, devem ser
visíveis, legíveis e conformes com convenções de representação dos sentimentos. Essas convenções
são ora as da teoria da verossimilhança psicológica do momento, ora as de uma tradição de jogo que
codificou os sentimentos e a representação deles. A experiência emocional do ser humano, que
reúne os traços comportamentais por meio dos quais a emoção se revela (sorrisos, choros, mímicas,
atitudes, posturas), encontra no teatro uma série de emoções padronizadas e codificadas, que
figuram comportamentos identificáveis. Estes, por sua vez, geram situações psicológicas e
dramáticas que formam o arcabouço da representação. No teatro, as emoções são sempre
manifestadas graças a uma retórica do corpo e dos gestos onde a expressão emocional é
sistematizada, e até mesmo codificada. Quanto mais as emoções são traduzidas em atitudes ou em
ações físicas, tanto mais elas se liberam das sutilezas psicológicas do indizível e da sugestão.

A teoria das emoções é por si só insuficiente para esperar descrever o trabalho do dançarino e do
ator, e é necessário um quadro teórico totalmente diferente que ultrapasse em muito o da psicologia.
Aliás, a partir do momento em que o estudo do ator se abriu para os espetáculos extra-europeus,
logo se ultrapassou a teoria psicológica das emoções, que vale no máximo para as formas teatrais
que imitam os comportamentos humanos, sobretudo verbais, de maneira mimética, como a
encenação naturalista.

1.2. Uma teoria global do ator

Será possível uma teoria do ator? Nada é menos certo, pois se pensamos saber em que consiste a
tarefa do ator, temos bastante dificuldade em descrever e perceber o que ele faz precisamente, em
compreender não simplesmente com os olhos, mas, como pede Zeami, com o espírito. Mal podemos
dizer que ele parece falar e agir não mais em seu próprio nome, mas em nome de uma personagem
que ele faz de conta ser ou imitar. Mas como é que ele procede, como realiza todas essas ações, e
que sentidos produzem elas para o espectador? Bem temerária e ambiciosa seria a teoria que
pretendesse englobar todas essas atividades de jogo e de produção do sentido, pois a ação do ator é
comparável à do ser humano em situação normal, mas tendo, além disso, o parâmetro da ficção, do
"como se" da representação. O ator situa-se no âmago do acontecimento teatral: é o vínculo vivo
entre o texto do autor (diálogos ou indicações cênicas), as diretivas do encenador e a escuta atenta
do espectador; ele é o ponto de passagem de toda e qualquer descrição do espetáculo.

Paradoxalmente, seria mais fácil basear a teoria do ator não a limitando à do ator ocidental, mas
incluindo nela a do ator-cantor-dançarino de tradições e culturas extra- européias. Para essas
tradições, a habilidade do ator é muito mais técnica, quer dizer mais facilmente descritível e
estritamente limitada a formas codificadas e repetíveis que nada devem à improvisação ou à livre
expressão. Nada comparável com o ator da tradição ocidental psicológica, o qual não adquiriu todas
essas técnicas gestuais, vocais, musicais, coreográficas e se confinou a um gênero preciso: o teatro
de texto falado. O ator ocidental parece sobretudo querer dar a ilusão de que encarna um indivíduo
cujo papel lhe foi confiado numa história onde ele intervém como um dos protagonistas da ação.
Daí a dificuldade em descrever o jogo ocidental, pois as convenções tentam negar-se a si mesmas;
dificuldade também de esboçar uma teoria da sua prática, partindo do ponto de vista do observador
(espectador e/ou teórico) e não do ponto de vista da experiência subjetiva do ator. Que faz o ator em
cena? Como se prepara para a sua atividade artística? Como transmite ao espectador uma série de
orientações ou de impulsos para o sentido? Não faremos aqui uma história do ator através dos
tempos - aliás, isso ainda está por ser feito -, mas nos limitaremos a algumas observações sobre a
metodologia da análise do ator contemporâneo ocidental, que não se deve, porém, limitar ao ator
naturalista ou ao do Método, inspirado por Stanislavski e Strasberg. De fato, o ator não imita
necessariamente uma pessoa real: ele pode sugerir ações por algumas convenções ou por um relato
verbal ou gestual.

Precisaríamos primeiro estabelecer a partir de quando o ser humano está em situação de ator, em
que consistem os traços característicos do seu jogo. O ator se constitui enquanto tal desde que um
espectador, a saber um observador exterior, o olha e o considera como "extraído" da realidade
ambiente e portador de uma situação, de um papel, de uma atividade fictícios ou pelo menos
distintos da sua própria realidade de referência. Não basta, porém, que tal observador decida que tal
pessoa representa uma cena e, portanto, que é um ator (estaríamos então no que Boal chama de
"teatro invisível"): é preciso também que o observado tenha consciência de representar um papel
para o seu observador, e que a situação teatral fique, assim, claramente definida. Quando a
convenção se estabelece, tudo o que o observado faz e diz já não é considerado como verdade
indiscutível, mas como ação ficcional que só tem sentido e verdade no mundo possível onde o
observado e o observador concordam em situar-se. Assim fazendo, definindo o jogo como uma
convenção ficcional, estamos no caso do ator ocidental que brinca de ser um outro; ao contrário, o
performer oriental (1) (o ator-cantor-dançarino) que canta, dança ou recita, realiza essas ações reais
enquanto ele mesmo, enquanto performer, e não enquanto personagem que faz de conta que é um
outro fazendo-se passar como tal para o espectador. Empregamos cada vez mais o termo performer
para insistir na ação realizada pelo ator, em oposição à representação mimética de um papel. O
performer é primeiramente aquele que está física e psiquicamente presente diante do espectador.

1.3. Os componentes e as etapas do trabalho do ator

O ator ocidental - e mais precisamente o ator da tradição psicológica - estabelece o papel

sistematicamente: "compõe" uma partitura vocal e gestual em que se inscrevem todos os indícios
comportamentais, verbais e extraverbais, o que dá ao espectador a ilusão de ser confrontado com
uma pessoa de verdade. Não só ele empresta o seu corpo, a sua aparência, a sua voz, a sua
afetividade, mas - pelo menos para o ator naturalista - ele se faz passar por uma pessoa de verdade,
semelhante àquela de que nos aproximamos quotidianamente, com quem podemos identificar-nos,
tanto encontramos nela impressões de semelhança com o que sabemos de nosso caráter, de nossa
experiência do mundo, das emoções e dos valores morais e filosóficos. Logo esquecemos de que
estamos enganando a nós mesmos, construindo uma totalidade a partir de poucos indícios:
esquecemos a técnica do ator, identificamo-nos com a personagem e mergulhamos no universo que
ela representa. No entanto, o ator cumpre um trabalho bem preciso cuja complexidade nem sempre
se imagina. Também não é fácil distinguir, como fazem Stanislavski e Strasberg, o trabalho sobre si
mesmo e o trabalho sobre o papel. Enquanto o trabalho sobre si - a saber, essencialmente o trabalho
sobre as emoções e sobre o aspecto exterior do ator - está no centro dos escritos de ambos, o
trabalho sobre o papel, que determina toda uma reflexão dramatúrgica, fica bastante descuidado,
vem sempre depois de uma preparação psicológica: o trabalho sobre o papel não deve começar
antes de o ator ter adquirido os meios técnicos para realizar as suas intenções. Na realidade, há antes
um ir e vir constante entre si mesmo e o papel, entre o ator e a sua personagem. O trabalho do ator
sobre si mesmo compreende as técnicas de relaxamento, concentração, memória sensorial e afetiva,
assim como o treinamento da voz e do corpo. Em suma: tudo o que é um prelúdio para a figuração
de um papel.

Os indícios da presença

O primeiro "trabalho" do ator, que não é um trabalho, propriamente falando, é o de estar presente, o
de situar-se aqui e agora para o público, como um ser vivo que se dá "diretamente", "ao vivo", sem
intermediários. Dizem muitas vezes que os grandes atores têm antes de mais nada uma presença que
é um dom do céu e que os diferencia dos necessitados. Talvez! Mas será que por definição todo e
qualquer ator presente diante de mim não manifesta uma presença inalienável? É uma marca do ator
de teatro que eu o perceba "primeiro" como materialidade presente, como "objeto" real pertencente
ao mundo exterior e que depois eu o imagine num universo ficcional, como se não estivesse lá
diante de mim, mas na corte do rei Luís XIV (se for de O Misantropo que estivermos falando). O
ator de teatro tem, portanto, um estatuto duplo: ele é pessoa real, presente, e, ao mesmo tempo,
personagem imaginário, ausente ou pelo menos situado numa "outra cena". Descrever essa presença
é a coisa mais difícil que existe, pois os indícios escapam a qualquer apreensão objetiva e o "corpo
místico" do ator se oferece e se retrai logo em seguida. Daí todos os discursos mistificadores sobre a
presença de tal ou qual ator, discursos que são, na realidade, normativos ("este ator é bom, aquele
não o é"). (2)

A relação com o papel

A sua segunda tarefa é "permanecer na personagem", e, para o ator naturalista, manter o jogo, não
quebrar a ilusão de que ele é essa pessoa complexa em cuja existência devemos acreditar. Isso
requer uma concentração e uma atenção em todos os instantes, seja qual for a convicção íntima do
ator quanto a ele ser a sua personagem ou seja qual for a sua técnica para dar-lhe simplesmente a
imagem exterior. Ele pode, de fato, identificar-se com o papel por todos os tipos de técnicas de
autopersuasão, seja enganar o mundo exterior fazendo de conta que é um outro, seja tomar suas
distâncias com relação ao papel, citá-lo, zombar dele, sair dele ou nele entrar à vontade. Seja como
for, sempre deve ser mestre da codificação escolhida e das convenções de jogo que aceitou. A
descrição do jogo obriga a observar e a justificar a evolução do vínculo do ator com a sua
personagem.

A dicção

A dicção de um texto eventual é apenas um caso particular dessa estratégia comportamental: ora se
torna verossímil, submetida à mimese e às maneiras de falar do meio em que se situa a ação, ora
desconectada de qualquer mimetismo e organizada em um sistema fonológico, retórico, prosódico
que possua suas regras próprias e não procure produzir efeitos de real copiando maneiras autênticas
de falar.

O ator na encenação

Graças ao controle do comportamento e da dicção, o ator imagina possíveis situações de

enunciação onde o seu texto e suas ações adquirem um sentido. Essas situações, no mais das vezes,
são apenas sugeridas por alguns indícios que esclarecem a cena e o papel. É a responsabilidade do
encenador, mas também do ator, decidir que indícios serão escolhidos. Somente o ator sabe (mais
ou menos) que escala os seus indícios gestuais, faciais ou vocais possuem, se os espectadores são
capazes de percebê-los, e que significações ele poderia atribuir a eles. Na "posse" dos seus signos, é
preciso que seja ao mesmo tempo suficientemente claro para ser percebido e sutil para ser
diferenciado ou ambíguo. Neste sentido, a teoria do ator inscreve-se numa teoria da encenação, e,
de modo mais geral, da recepção teatral e da produção do sentido: o trabalho do ator sobre si
mesmo, em particular sobre as suas emoções, só tem sentido na perspectiva do olhar do outro,
portanto do espectador que deve ser capaz de ler os indícios fisicamente visíveis da personagem
assumida pelo ator.

Gestão e leitura das emoções

O ator sabe administrar as suas emoções e fazer com que sejam lidas. Nada o obriga a sentir
realmente os sentimentos da sua personagem e se toda uma parte da sua formação consiste, desde
Stanislavski e Strasberg, em cultivar a memória sensorial e emocional para melhor encontrar,
prontamente e com segurança, um estado psicológico sugerido pela situação dramática, trata-se
apenas de uma opção entre muitas outras - a mais "ocidental", mas não necessariamente a mais
interessante. Aliás, mesmo o ator do "Sistema" stanislavskiano ou do "Método" strasberguiano não
utilizam os seus próprios sentimentos tais quais para representar a personagem, à maneira do ator
romano Polus que usou as cinzas do seu próprio filho para representar o papel de Electra portando a
urna de Orestes. É igualmente tão importante para o ator saber fingir e reproduzir friamente as
próprias emoções, quando mais não fosse para não depender da espontaneidade, pois, como nota
Strasberg, "o problema fundamental da técnica do ator está na não contabilidade das emoções
espontâneas". Mais do que um controle interior das emoções, o que conta para o ator, em última
análise, é a legibilidade, pelo espectador, das emoções que o ator interpreta. Não é necessário que o
espectador encontre o mesmo tipo de emoções que na realidade; portanto, não é necessário que o
ator se entregue a uma expressão quase "involuntária" de suas emoções. Na verdade, às vezes as
emoções são codificadas, repertoriadas e catalogadas num estilo de jogo: assim ocorre no jogo
melodramático, no século XIX, assim nas atitudes retóricas da tragédia clássica ou em tradições
extra-européias (por exemplo, a dança indiana Odissi). Às vezes, os mimos ocidentais (Decroux,
Marceau, Lecoq) tentaram codificar as emoções auxiliados por um tipo de movimento ou de atitude.
Segundo Jacques Lecoq, "cada estado passional se encontra num movimento comum: o orgulho
sobe, o ciúme obliqua e se esconde, a vergonha se abaixa, a vaidade gira".

Na prática contemporânea, desde Meyerhold e Artaud até Grotowski e Barba, o ator dá a ler
diretamente emoções já traduzidas em ações físicas cuja combinatória forma a própria fábula. As
emoções já não são, para ele, como na realidade afetiva, uma "perturbação súbita e passageira, ‘
gancho' na trajetória da vida quotidiana": são movimentações, motions físicas e mentais que o
motivam na dinâmica do seu jogo, o espaço-tempo-ação da fábula onde ele se inscreve. Mais do que
se entregar (para o ator como para o espectador ou para o teórico) a profundas introspecções sobre o
que sente ou não sente o ator, é preferível, portanto, partir da formalização, da codificação dos
conteúdos emocionais. De fato, é mais fácil observar o que o ator faz do seu papel, como ele o cria
e se situa em relação a ele. Pois o ator é "um poeta que escreve sobre a areia (...) Como um escritor,
ele extrai dele mesmo, da sua memória, a maestria da sua arte, ele compõe uma história segundo a
personagem fictícia proposta pelo texto. Mestre de um jogo de engodos, ele acrescenta e diminui,
oferece e retira; esculpe no ar o seu corpo movente e a sua voz mutável".

Na prática teatral contemporânea, o ator já nem sempre remete a uma personagem de verdade, a
um indivíduo que forma um todo, a uma série de emoções. Ele já não significa por simples
transposição e imitação: constrói as suas significações a partir de elementos isolados que pede
emprestados a partes do seu corpo (neutralizando todo o restante): mãos que mimam toda uma ação;
boca unicamente iluminada, excluindo todo o corpo; voz do contador que propõe histórias e
representa alternadamente vários papéis.

Assim como para a psicanálise o sujeito é um sujeito "esburacado", intermitente, com

"responsabilidade limitada", assim também o ator contemporâneo já não é encarregado de mimar
um indivíduo inalienável; já não é um simulador, mas um estimulador, ele "performa" de
preferência as suas insuficiências, as suas ausências, a sua multiplicidade. Também já não é
obrigado a representar uma personagem ou uma ação de maneira global e mimética, como uma
réplica da realidade. Em suma, ele foi reconstituído no seu oficio pré-naturalista. Ele pode sugerir a
realidade por uma série de convenções que serão percebidas e identificadas pelo espectador. O
performer, contrariamente ao ator, não representa um papel: ele age em seu próprio nome. (3)

Aliás, é raro, para não dizer impossível, que o ator esteja inteiramente no seu papel, a ponto de
fazer esquecer que ele é um artista que representa uma personagem e que constrói, assim, um
artefato. Mesmo o ator segundo Stanislavski não faz esquecer que representa, que está engajado
numa ficção e que constrói um papel, e não um ser humano de verdade, como Frankenstein. Num
palco, o ator nunca se permite esquecer enquanto artista-produtor, pois a produção do espetáculo faz
parte do espetáculo e do prazer do espectador (sempre estou consciente de que estou no teatro e de
que percebo um ator, portanto um artista, um ser artificialmente construído).

Identificação ou distância

Muitas vezes o ator procura identificar-se com o seu papel: mil pequenas artimanhas servem para
ele se persuadir de que é essa personagem de que o texto lhe fala e que ele deve encarnar para o
mundo exterior. Ele faz de conta que acredita que a sua personagem é uma totalidade, um ser
semelhante aos da realidade, quando na verdade ele só é composto de magros indícios que ele e o
espectador devem completar e suprir para produzir a ilusão de ser uma pessoa. Às vezes, ao
contrário, ele indica por uma ruptura de jogo que a manobra não o engana e ocorre que dê um
depoimento pessoal sobre a personagem que supostamente está representando.

1.4 Métodos de análise do jogo do ator

Para contrabalançar a visão metafísica, e até mística, do ator (e todos os discursos mistificantes
que o acompanham, sobretudo na literatura jornalística sobre "a vida dos atores"), para ultrapassar o
debate estéril sobre o "reviver" ou o "fingir", só existiriam áridas análises técnicas do jogo do ator.
Sendo ainda pouco elaborados os instrumentos de análise, nós nos limitaremos a sugerir algumas
pistas possíveis para a pesquisa futura.

As categorias históricas ou estéticas

Cada época histórica tende a desenvolver uma estética normativa que se define por contraste com
as anteriores e propõe uma série de critérios bastante claros. Torna-se tentador, então, descrever
uma série de estilos: romântico, naturalista, simbolista, realista, expressionista, épico, etc. O
espectador moderno dispõe, muitas vezes, de uma grade histórica rudimentar que o ajuda a
identificar, por exemplo, jogo "naturalista", brechtiano, artaudiano, do actor's studio ou
grotowskiano. Momentos históricos e escolas de jogo são, assim, assimilados a categorias estéticas
muito aproximativas. O interesse dessas categorizações é de não segmentar, separar o estudo do ator
de todo o seu ambiente estético ou sociológico. O ator naturalista, por exemplo, o da época de Zola
ou Antoine, será descrito a partir de uma teoria do meio, de uma estética do verossímil e dos fatos
verdadeiros, de acordo com a ideologia e a estética determinista e naturalista. Muitas vezes, porém,
a análise permanece superficial, e tautológica: é ator naturalista, dizem-nos freqüentemente, aquele
que evolui num universo naturalista... Semelhante tautologia não esclarece em nada os gestos
especificamente naturalistas e os procedimentos do jogo psicológico.

Melhor seria tentar uma hipótese sobre um modelo cultural que distingue no tempo e no espaço
diversas maneiras de conceber o corpo e de se prestar a diferentes modos de significação.

As descrições semiológicas

Elas dizem respeito a todos os componentes do jogo do ator: gestualidade, voz, ritmo da dicção e
das marcações. É precisamente a determinação desses componentes e, portanto, a decupagem em
sistemas que são problemáticos e não são evidentes, pois não é, nessa matéria, decupagem e
tipologia objetiva e universal. Cada campo recorre às semiologias setoriais existentes para extrair os
grandes princípios da sua organização. A dificuldade reside, porém, em não fragmentar o
desempenho do ator em especialidades demasiado estreitas, perdendo assim de vista a globalidade
da significação: tal gestual só tem sentido em relação a uma marcação, a um tipo de dicção, a um
ritmo, sem falar do conjunto da cena e da cenografia de que ele faz parte. Devemos, portanto,
procurar desenvolver uma decupagem em unidades que preservem coerência e globalidade. Em vez
de uma separação entre gesto e texto, ou gesto e voz, nós nos esforçaremos por distinguir macro-
seqüências dentro das quais os diversos elementos se reúnem, se reforçam ou se distanciam,
formando um conjunto coerente e pertinente, suscetível depois de combinar-se com outros
conjuntos. Poderemos também considerar o ator como o realizador de uma montagem (no sentido
filmico do termo), já que ele compõe o seu papel a partir de fragmentos: indícios psicológicos e
comportamentais para o jogo naturalista que acaba por produzir, apesar de tudo, a ilusão da
totalidade; momentos singulares de uma improvisação ou de uma seqüência gestual
incessantemente reelaborados, laminados, cortados e recolados para uma montagem de ações físicas
em Meyerhold, Grotowski ou Barba. A análise da seqüência de jogo só pode ser feita levando em
consideração o conjunto da representação, repondo-a na estrutura narrativa que revela a dinâmica da
ação e a organização linear dos motivos. Assim, ela chega à análise da representação. Por exemplo,
é possível distinguir, no trabalho gestual, vocal e semântico do ator, vários grandes tipos de vetores.
O vetor define-se como uma força e um deslocamento desde certa origem até um ponto de aplicação
e segundo a direção dessa linha que vai de um ponto a outro. Distinguiremos quatro grandes tipos
de vetores:

1. acumuladores; condensam ou acumulam vários signos; 2. conectores: ligam dois elementos da

seqüência em função de uma dinâmica; 3. podadores: provocam uma ruptura no ritmo narrativo,
gestual, vocal, o que torna atento ao momento em que o sentido "muda de sentido"; 4.
mobilizadores: fazem passar de um nível de sentido a outro ou da situação de enunciação aos
enunciados.

Esses vetores são o arcabouço muito elementar do trabalho do ator, que é, obviamente, muito mais
fino e lábil, constituído por uma miríade de micro-atos, de matizes infinitos da voz ou do gesto. Eles
são, no entanto, indispensáveis para que o ator seja, ao mesmo tempo, coerente e "legível" e que
funcione como uma orientação e um amplificador para todo o resto da representação.

De fato, o ator só tem sentido em relação ao seus parceiros na cena: é preciso, portanto, anotar
como ele se situa diante deles, se o seu jogo é individualizado, pessoal ou típico do jogo do grupo;
como ele se inscreve na configuração (o blocking, como se diz em inglês) do conjunto. Como,
porém, descrever o gesto por um discurso sem que ele perca toda e qualquer especificidade, todo e
qualquer volume, toda e qualquer intensidade, toda e qualquer relação vivificante com o resto da
representação? O trabalho do ator compreende-se apenas se for recolocado no contexto global da
encenação, lá onde ele participa na elaboração do sentido da representação inteira. Anotar todos os
detalhes não serve para nada, se não virmos em que esse trabalho se prolonga na representação
inteira.

Pragmática do jogo corporal

A descrição do ator exige uma abordagem ainda mais técnica para apreender a variedade do
trabalho corporal executado. Partiremos, por exemplo, da pragmática do jogo corporal tal como a
descreve Michel Bernard ao determinar os sete operadores seguintes:

1. A extensão e a diversificação do campo da visibilidade corporal (nudez, mascaramento,

deformação, etc.). Em suma: da sua iconicidade.
2. A orientação ou disposição das faces corporais relativamente ao espaço cênico e ao público
(face; costas, perfil, três quartos, etc.).
3. As posturas, quer dizer, o modo de inserção no solo e mais amplamente o modo de gestão da
gravitação corporal (verticalidade, obliqüidade, horizontalidade...).
4. As atitudes, quer dizer, a configuração das posições somáticas e segmentares com relação ao
ambiente (mão, antebraço, braço, tronco/cabeça, pé, perna...).

5. Os deslocamentos ou as modalidades da dinâmica de ocupação do espaço cênico.

6. As mímicas enquanto expressividade visível do corpo (mímicas do rosto e gestuais) em seus
atos tanto úteis quanto supérfluos, e, conseqüentemente, do conjunto dos movimentos percebidos.
7. A vocalidade, quer dizer, a expressividade audível do corpo e/ou dos substitutos e
complementos (ruídos orgânicos naturais ou artificiais: com os dedos, os pés, a boca, etc.).

Estes sete pontos de referencia de Michel Bernard possibilitam uma discussão precisa da
corporalidade do ator, o que é um meio de anotar e de comparar diferentes usos do corpo.
Poderíamos acrescentar-lhes outros dois: os efeitos do corpo e a propriocepção do espectador.

8. Os efeitos do corpo. O corpo do ator não é um simples emissor de signos, um semáforo

regulado para ejetar sinais dirigidos ao espectador; ele produz efeitos sobre o corpo do espectador,
quer os chamemos energia, vetor de desejo, fluxo pulsional, intensidade ou ritmo. Como veremos
mais adiante com a análise de Ulrike Meinhof, tais efeitos são mais eficazes do que uma longa
explicação de signos gestuais pacientemente codificados e depois decodificados na intenção de um
espectador-semiólogo "médio". Daí esta observação de Dort: o ator seria o anti-semiólogo por
excelência, já que destrói os signos da encenação em vez de os construir.
9. Propriocepção do espectador. Já não se trata diretamente de uma propriedade do ator, mas da
percepção interna, pelo espectador, do corpo do outro, das sensações, dos impulsos e dos
movimentos que o espectador percebe do exterior e transfere para si mesmo. (4)

As "técnicas do corpo" para uma antropologia do ator

 Todas as descrições da semiologia e da pragmática preparam para uma antropologia do ator, ainda
a inventar, que formularia do modo mais concreto possível perguntas ao ator e a seu corpo,
perguntas que a análise do espetáculo deve sistematicamente dirigir a toda e qualquer encenação.

1. De que corpo o ator dispõe antes mesmo de receber um papel? Em que ele já está impregnado
pela cultura ambiente e como esta se alia ao processo de significação do papel e do jogo? Como o
corpo do ator "dilata" a sua presença assim como a percepção do espectador?

2. Que é que o corpo mostra, que é que o corpo esconde? Que é que a cultura, de San Francisco a
Ryad, aceita revelar para nós da sua anatomia, que é que ela escolhe para mostrar e esconder, e em
que perspectiva?

3. Quem é que segura os cordéis do corpo? Ele é manipulado como uma marionete ou dá por si
mesmo, e por dentro, suas ordens de marcha? E onde é que o piloto tem sua sede?

4. O corpo é centrado sobre si mesmo, levando toda e qualquer manifestação a um centro

operacional de onde tudo parte e para onde tudo volta? Ou então o corpo está descentrado, colocado
na periferia de si mesmo, tendo importância sobretudo para o que já está apenas na periferia?

5. Que é que, no seu meio cultural ambiente, passa por um corpo controlado ou por um corpo
"desenfreado"? Que é que será vivido como um ritmo lento ou rápido? Em que o afrouxamento ou a
aceleração de uma ação mudarão o olhar do espectador, solicitando o seu inconsciente ou
provocando a sua exaltação?

6. Como o corpo do ator, corpo que fala e que representa, convida o espectador a "entrar na
dança", a adaptar-se ao sincronismo e a fazer convergir os comportamentos comunicacionais?

7. Como o corpo do ator/atriz é "vivido" visualmente? Cineticamente ao perceber o movimento?

Hapticamente (efetuando o movimento)? Em perspectiva desordenada ou então vinda de dentro,
segundo que acontecimento cinético e estésico? Como estimula a memória corporal do espectador,
sua motricidade e sua propriocepção?

8. Em suma, para formular a pergunta junto com Barba, o ator muda de corpo a partir do momento
em que troca a vida quotidiana pela presença cênica e pela energia abundantemente dispensada? Em
que ele continua sempre, para o espectador, um "estrangeiro que dança" (Barba)? (5)

TEATRO NO BRASIL

Do século XVII ao início do século XIX o teatro é marcadamente colonial, fortemente

influenciado pelo teatro português. Os primeiros textos, como o Auto da festa de S. Lourenço, do
padre José de Anchieta, são escritos pelos jesuítas de Piratininga, numa mistura de espanhol,
português e tupi-guarani. Visam a catequese e são encenados pelos indígenas. Em Minas Gerais,
durante o século XVIII, atores portugueses visitam Vila Rica. A única peça local preservada é O
parnaso obsequioso, de Cláudio Manuel da Costa, em homenagem ao aniversário do governador.
No Rio de Janeiro, na segunda metade do século XVIII, o Teatro do padre Ventura encena as
"óperas" - na verdade, comédias entremeadas de canções - de Antônio José da Silva, o Judeu
(Guerras do Alecrim e Mangerona), autor nascido no Brasil mas que vive praticamente toda sua
vida em Portugal. E o Teatro de Manuel Luís importa espetáculos de Portug al e da Espanha . As
representações acontecem principalmente em ocasiões festivas, quando grupos amadores montam,
em praça pública, peças de tom popular, louvando as autoridades. Depois que a sala do padre
Ventura é destruída por um incêndio (1769) e a de Manuel Luís é fechada, d. João VI manda
construir, em 1810, o Real Teatro de São João, atual João Caetano, onde também se exibem atores
portugueses. Só no romantismo surge um teatro com características nacionais

Modernização do teatro

GERAÇÃO TBC
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Em 1948 o industrial italiano Franco Zampari funda, em São Paulo, o Teatro Brasileiro de Comédia
(TBC), marco na história do teatro brasileiro. A posição de preponderância que ocupa deve-se à
incorporação de novos talentos: Nídia Lícia, Paulo Autran, Cacilda Becker, Sérgio Cardoso, e à
importação dos diretores italianos Luciano Salce e Adolfo Celli, que ajudam a formar os brasileiros
Flávio Rangel e Antunes Filho. Com o sucesso em São Paulo, o TBC abre uma filial no Rio. As
companhias de Eva Todor, Maria Della Costa, Dulcina e Odilon, Procópio e Bibi Ferreira são
contratadas para excursionar em Portugal e suas colônias. Os problemas criados por uma estrutura
grande e onerosa, a morte de Franco Zampari e cisões entre os membros do elenco fazem com que,
ao longo da década de 50, o TBC se desmembre nos grupos de Tônia Carreiro, Paulo Autran e
Margarida Rey, dirigido por Adolfo Celli; de Cacilda, o ma rido Walmor Chagas e a irmã Cleyde
Yáconis, dirigido por Ziembinski; o Teatro dos Sete, de Fernanda Montenegro, Italo Rossi e Sérgio
Brito; e o de Sérgio Cardoso e Nídia Lícia.

CONTRIBUIÇÃO ESTRANGEIRA
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Na década de 40 alguns atores do Leste europeu refugiam-se no Brasil. Entre eles, estão o ucraniano
Eugênio Kusnet, ator e professor que vai ter importância crucial na primeira fase do Teatro Oficina
ao introduzir com todo o rigor o método Stanislavski; e o polonês Zbigniew Ziembinski, que, com o
cenógrafo Gustavo Santa Rosa, funda Os Comediantes, com os quais monta Pirandello, Eugene
O’Neill e Arthur Miller. O trabalho de Ziembinski em Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues,
encenada em 1943, transforma o papel do diretor de teatro no Brasil. Até então não se conhecia a
figura do diretor como responsável pela linha estética do espetáculo, ele era apenas um ensaiador.

REVOLUÇÃO NA DRAMATURGIA
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O pioneiro da moderna dramaturgia brasileira é Nelson Rodrigues, que constrói uma obra coerente
e original, expondo o inconsciente da classe média com seus ciúmes, loucuras, incestos e adultérios.

Nelson Rodrigues (1912-1980) nasce no Recife e ainda criança muda-se para o Rio de Janeiro.
Filho de um jornalista, começa aos 13 anos a trabalhar como repórter no jornal do pai. Resolve
escrever para teatro para aumentar sua renda. Sua primeira peça encenada é Mulher sem pecado, em
1942. Mas o marco da moderna dramaturgia brasileira é Vestido de Noiva - texto fragmentário e
ousado sobre as lembranças e delírios de uma mulher que agoniza durante uma cirurgia.

ESCOLAS DE TEATRO
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Em 1938, Pascoal Carlos Magno cria, no Rio de Janeiro, o Teatro do Estudante, primeiro grupo
sério de teatro amador. Como Hamlet, é lançado Sérgio Cardoso, que, mais tarde, será a primeira
estrela do palco a tornar-se um popular ator de telenovelas. Em 1948, Alfredo Mesquita funda em
São Paulo a Escola de Arte Dramática (EAD). Ainda em 1948, com O casaco encantado, Lúcia
Benedetti lança as bases do teatro infantil interpretado por adultos; sua seguidora mais importante é
Maria Clara Machado (Pluft, o fantasminha, O rapto das cebolinhas), que, na década de 50, cria o
Tablado, importante centro de formação de atores ainda em atividade.

SERVIÇO NACIONAL DE TEATRO

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Fundado no fim dos anos 40, patrocina a criação de grupos experimentais e a montagem de novos
textos brasileiros, como A raposa e as uvas, de Guilherme de Figueiredo, aclamado no exterior.
Novos representantes do teatro de costumes são Pedro Bloch (As mãos de Eurídice) e o humorista
Millôr Fernandes (Do tamanho de um defunto).

Realismo

Segunda metade do século XIX. A reação aos excessos românticos já se percebe numa peça de
transição, como a Lição de botânica, de Joaquim Maria Machado de Assis. Joaquim José da França
Júnior (Como se faz um deputado, Caiu o ministério) traça, num tom bem amargo, o painel das
maquinações políticas do 2o Império. Igualmente satírico, mas brincalhão, é o tom de Artur de
Azevedo. Também Henrique Maximiano Coelho Neto pratica, em Quebranto ou O patinho feio,
uma comédia de costumes ágil e leve. Mas as companhias nacionais são precárias, e os atores mais
aclamados - Furtado Coelho, Lucinda Simões e Adelaide Amaral - ainda são portugueses.

Artur de Azevedo (1855-1908) nasce no Maranhão e muda-se para o Rio de Janeiro em 1873. Além
de se dedicar ao teatro, trabalha também como jornalista. Cria, com as burletas O mambembe ou A
capital federal, a comédia musical brasileira. Escreve também paródias de dramas franceses. Sua
importância não se restringe ao texto, atua também divulgando obras de outros autores. Pouco antes
de morrer é nomeado diretor do Teatro da Exposição Nacional.

Romantismo

Primeira metade do século XIX. No reinado de d. Pedro I, surge o primeiro grande ator brasileiro,
João Caetano dos Santos. No ano seguinte, O juiz de paz na roça revela Luís Carlos Martins Pena,
cujas comédias fazem uma crítica bem-humorada da sociedade da época. Os dramas Leonor de
Mendonça, de Antônio Gonçalves Dias, e Gonzaga ou A revolução de Minas, de Antônio Castro
Alves; e as comédias A torre em concurso, de Joaquim Manuel de Macedo, e O demônio familiar,
de José de Alencar - ver foto ao lado -, vêm ampliar o repertório nacional.

João Caetano (1808-1863) é considerado o primeiro grande ator brasileiro. Especializado em papéis
dramáticos, trabalha em peças de autores como Victor Hugo, Shakespeare, Alexandre Dumas Filho
e Molière. Sua montagem de Antônio José ou O poeta e a Inquisição (1838), de Gonçalves de
Magalhães, dá início a um teatro com temas e atores brasileiros. No livro Lições Dramáticas reflete
sobre a arte de representar.

Luís Carlos Martins Pena (1815-1848) nasce no Rio de Janeiro, de família pobre. Torna-se
diplomata, chegando a adido em Londres. Utiliza com maestria a linguagem coloquial e faz rir com
situações engraçadas envolvendo pessoas do interior em contato com a corte em peças como O juiz
de paz da roça, Um sertanejo na corte e A família e a festa na roça. É o primeiro dramaturgo
importante do cenário brasileiro e um dos primeiros a retratar o princípio da urbanização do país.

Tendências atuais

Marcada pela pluralidade de concepção teatral. O trabalho dos diretores torna-se mais conhecido do
que o dos autores.

Novos autores - Em São Paulo destacam-se Otávio Frias Filho (Típico romântico, Rancor), Noemi
Marinho (Fulaninha e Dona Coisa, Almanaque Brasil). Marcos Caruso e Jandira Martini fazem
sucesso com Porca Miséria. No Rio de Janeiro surge o besteirol, que começa com humor e
irreverência e avança para um texto mais crítico. Os mais conhecidos dramaturgos dessa linha são
Miguel Falabella (A partilha, Como encher um biquíni selvagem, No coração do Brasil) e Mauro
Rasi (Batalha de arroz num ringue para dois, Viagem a Forlí).

Novos diretores - Controvérsia cerca as montagens de Gerald Thomas: Carmen com filtro, Electra e
a trilogia de adaptações de Kafka. Entre os cariocas destacam-se Moacyr Góes, com A escola de
bufões, e Enrique Díaz, que, aos 22 anos, surpreende com A Bao a Qu, baseado em Jorge Luís
Borges. O paulista Ulysses Cruz, com o grupo Boi Voador, monta Velhos marinheiros e Típico
romântico. Também desponta o talento do mineiro Gabriel Villela, que faz teatro de rua com o
Grupo Galpão, de Belo Horizonte (Romeu e Julieta) e assina as montagens de A vida é sonho, de
Calderón de la Barca, e A guerra santa, além de uma excelente A Falecida, de Nelson Rodrigues.
Bia Lessa (Cartas portuguesas, Orlando) cria soluções cenográficas originais e faz uma leitura
extremamente pessoal de textos clássicos.

Tendências atuais

Marcada pela pluralidade de concepção teatral. O trabalho dos diretores torna-se mais conhecido do
que o dos autores.

Novos autores - Em São Paulo destacam-se Otávio Frias Filho (Típico romântico, Rancor), Noemi
Marinho (Fulaninha e Dona Coisa, Almanaque Brasil). Marcos Caruso e Jandira Martini fazem
sucesso com Porca Miséria. No Rio de Janeiro surge o besteirol, que começa com humor e
irreverência e avança para um texto mais crítico. Os mais conhecidos dramaturgos dessa linha são
Miguel Falabella (A partilha, Como encher um biquíni selvagem, No coração do Brasil) e Mauro
Rasi (Batalha de arroz num ringue para dois, Viagem a Forlí).

Novos diretores - Controvérsia cerca as montagens de Gerald Thomas: Carmen com filtro, Electra e
a trilogia de adaptações de Kafka. Entre os cariocas destacam-se Moacyr Góes, com A escola de
bufões, e Enrique Díaz, que, aos 22 anos, surpreende com A Bao a Qu, baseado em Jorge Luís
Borges. O paulista Ulysses Cruz, com o grupo Boi Voador, monta Velhos marinheiros e Típico
romântico. Também desponta o talento do mineiro Gabriel Villela, que faz teatro de rua com o
Grupo Galpão, de Belo Horizonte (Romeu e Julieta) e assina as montagens de A vida é sonho, de
Calderón de la Barca, e A guerra santa, além de uma excelente A Falecida, de Nelson Rodrigues.
Bia Lessa (Cartas portuguesas, Orlando) cria soluções cenográficas originais e faz uma leitura
extremamente pessoal de textos clássicos.

A Idéia da Peça e o Trabalho do Ator em Stanislavski

Nicolai M. Gorchakov

Em 4 de setembro de 1924, Gorchakov, começando seus estudos no Teatro de Arte de Moscou,

recém-formado como diretor pelo Estúdio de Vakhtanghov, apresentou para Stanislavski a comédia
A Batalha da Vida, direção de conclusão de seu curso. Depois da apresentação, relata Gorchakov,
Stanislavski teceu como introdução à análise propriamente dita do espetáculo, os comentários
abaixo. Foi para mim uma grande alegria ver na boca do mestre considerações sobre as quais venho
insistindo muito nos últimos anos. Tenho por certo que o entendimento e o comprometimento
intelectual com o espetáculo é fator determinante para a qualidade da atuação.

O Método

Com a chegada do Teatro de Arte de Moscou sob a supervisão direta de Konstantin Stanislavsky,
este novo método de interpretação espalhou-se pelo mundo. Uma boa parte dele permaneceu igual a
como ele ensinava. Outra foi abandonada, modificada ou ampliada para suprir necessidades de uma
sociedade em mudança. Mas, basicamente seu sistema tem sobrevivido intacto a quase todos os
abusos feitos. Até sua ênfase na realidade, na beleza da natureza, na dignidade da vida foram
criticadas como vulgaridades simplesmente porque a verdade foi levada ao palco. Houve cultos
professores universitários de teatro que rejeitaram seus ensinamentos: instrutores, professores de
teatro e outros que deturparam e deformaram seus significados para satisfazer suas próprias
vontades. Atores também têm rejeitado Stanislavsky ao aderir a uma forma exagerada de
interpretação. Mas a verdade é uma adversária terrível porque a natureza está do seu lado.

Muitos atores negam que suas representações sejam exageradas porque tentam evitar seu método.
No entanto, não percebem que o esforço para ser eficiente ou agradar facilmente, leva a um
comportamento errado no palco. Isto é só um outro exemplo da necessidade de auto-consciência.

Com esta consciência, o ator percebe que o exagero e a grandiosidade são, na maioria dos casos,
erros.

Como nós aprendemos com a experiência (e através do processo de eliminação), o próximo

problema que temos pela frente é exatamente o oposto, não deixando de ser outro tipo de exagero:
representar de forma atenuada, minimizando a realidade.

Os atores do Método também tornam-se vítimas deste defeito durante treinamento. Exagerar
qualquer coisa no palco tornou-se um pecado tão sério para os seguidores do Método que muitas
vezes somos obrigados a “nos contentar em ser natural” ao invés de dar vazão às expressões,
mesmo que elas estejam totalmente em harmonia com a realidade da situação. Isto é tão errado
quanto exagerar.

Portanto, uma fala lida com naturalidade e simplicidade, está mais de acordo com a realidade do
que o risco de forçar uma emoção que pode soar falso. Os méritos da verdade devem ser nossa
meta. Nem mais, nem menos.

A forma de representar que acabamos de discutir é chamada atuação exagerada, mas este termo é
contraditório em virtude da definição da representação para o ator moderno. Representar é alcançar
a realidade no palco, exagerar seria negá-la. Representar de modo exagerado inclui a utilização de
gestos e expressões vocais convencionais. Se a vida interior do personagem está ausente, o ator
acabará recorrendo a tais clichês. O problema de exagerar é que o ator pode facilmente convencer-
se de que está “vivendo mesmo” o seu personagem.
Quando um ator prepara seu papel corretamente, ele transforma-se naquele personagem no palco.
Claro que não deve deixar de ser ele mesmo, mas também é necessário que deixe de ser como é
para seus amigos e família.

Todo o seu êxito na realização plena da sua caracterização reside na sua confiança, na realidade da
sua própria expressão pessoal individual em oposição aos tipos de expressões clichês. O ator que
conta com os dons naturais e com sua própria individualidade é um artista criativo. Aquele que não
for treinado a usar sua expressão individual e não conseguir utilizar a si mesmo para ser o
personagem que está interpretando, está preso e limitado ao convencionalismo. A sua voz raramente
recorrerá a tons e modulações , ele vai sacudir os punhos, bater na testa, mover os olhos de forma
falsa, apertar os dentes, fazer caretas, esbravejar, colocar a mão no coração, e recitar sem
emoção.Imitar este estilo convencional de representação que, infelizmente tornou-se quase uma
tradição, é ridículo. É certo que existem atores que freqüentemente exageram com perfeita
habilidade. E estes mesmos são os que sempre exclamam que os momentos primorosos de pura
criação e satisfação artística no teatro vieram daquelas raras vezes que sentiram-se “inspirados” no
papel e pareciam “viver” o personagem.

Seria muito mais gratificante para os seus espíritos criativos como artistas se eles pudessem treinar
seus mecanismos para criar estes impulsos sempre!

O melhor que um ator pode aprender com uma representação pouco inspirada é a certeza que,
quando ocorrem momentos de verdadeira inspiração na peça, todos os outros momentos
provavelmente foram falsos! Acredito firmemente que a natureza é uma força insuperável que não
pode ser eternamente reprimida mas, em vez disto, irromperá esporadicamente dando rédeas soltas
à verdade, apesar de nossas vulgaridades. Além disso, é um indício, em grande parte, de que nossa
sociedade não segue automaticamente as leis naturais mas, ao contrário, tentamos e quase sempre
conseguimos reprimi-las ou mudá-las. O ator que desejar atingir um talento artístico verdadeiro na
sua profissão deve literalmente lutar pela verdade des suas convicções por toda sua vida, tanto no
palco quanto fora dele. Ele não deve desistir até conseguir trazer ao palco o que todo ser humano
produz naturalmente na vida.

Método das ações físicas

Jerzy Grotowski

Os atores pensavam poder organizar seu papel através das emoções e Stanislavski por muitos anos
de sua vida pensou assim, de maneira emotiva. O velho Stanislavski descobriu verdades
fundamentais e uma delas, essencial para o seu trabalho, é a de que a emoção é independente da
vontade. Podemos tomar muitos exemplos da vida cotidiana. Não quero estar irritado com
determinada situação mas estou. Quero amar uma pessoa mas não posso amá-la, me apaixono por
uma pessoa contra a minha vontade, procuro a alegria e não acho, estou triste, não quero estar triste,
mas estou. O que quer dizer tudo isso? Que as emoções são independentes da nossa vontade.
Agora, podemos achar toda a força, toda a riqueza de emoções de um momento, também durante
um ensaio, mas no dia seguinte isto não se apresenta porque as emoções são independentes da
vontade. Esta é uma coisa realmente fundamental. Ao contrário, o que é que depende da nossa
vontade? São as pequenas ações, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as
pequenas coisas - eu penso no canto dos olhos, a mão tem um certo ritmo, vejo minha mão com
meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo minha mão faz um certo ritmo, procuro
concentrar-me e não olhar para o grande movimento de leques (referência às pessoas se abanando
no auditório) e num certo ponto olho para certos rostos, isto é uma ação. Quando disse olho,
identifico uma pessoa, não para vocês, mas para mim mesmo, porque eu a estou observando e me
perguntando onde já a encontrei. Vejam a posição da cabeça e da mão mudou, porque fazemos
sempre uma projeção da imagem no espaço; primeiro esta pessoa aqui, onde a encontrei, em
qualquer lugar a encontrei, qualquer parte do espaço e agora capto o olhar de um outro que está
interessado e entende que tudo isso são ações, são as pequenas ações que Stanislavski chamou de
físicas. Para evitar a confusão com sentimento, deve ser formulável nas categorias físicas, para ser
operativo. é nesse sentido que Stanislavski falou de ações físicas. Se pode dizer física justamente
por indicar objetividade, quer dizer, que não é sugestivo, mas que se pode captar do exterior.

O que é preciso compreender logo, é o que não são ações físicas. As atividades não são ações
físicas. As atividades no sentido de limpar o chão, lavar os pratos, fumar cachimbo, não são ações
físicas, são atividades. Pessoas que pensam trabalhar sobre o método das ações físicas fazem
sempre esta confusão. Muito freqüentemente o diretor que diz trabalhar segundo as ações físicas
manda lavar pratos e o chão. Mas a atividade pode se transformar em ação física. Por exemplo, se
vocês me colocarem uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho que
ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira muito "sólida". Neste momento
vira ação física, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar
o cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder à pergunta.

1. Primeiro Passo
A ESCOLHA DA PEÇA Como teatro também é diversão, antes de mais nada escolha uma
peça que satisfaça seu gosto de espectador. Afinal, você estará pagando pelo espetáculo.
Assim, evita-se, por exemplo, dormir ou sair no meio da apresentação. A escolha pode ser
feita por alguns desses itens:
a. Gênero: drama, comédia, tragédia, musical, etc;
b. Assunto;
c. Autor do texto;
d. Diretor;
e. Elenco;
f. Grupo ou companhia realizadora;
g. Teatro;
h. Preço do ingresso;
Entre outros.

2. Segundo Passo
PRECAUÇÕES PRELIMINARESSair de casa para fazer qualquer coisa exige atenção
quanto ao que se pretende. Também é assim quando se quer ir ao teatro. Após a escolha da
peça, é aconselhável certificar-se de alguns detalhes fundamentais:a. Local, data, hora,
preço e duração das apresentações;
b. Se possível, compre os ingressos com antecedência, ou reserve-os;
c. Verifique a melhor maneira de chegar ao teatro;
d. Se for de carro, verifique se há estacionamento no local;
e. Em casos excepcionais - feriados, intempéries, etc. - certifique-se de que haverá
apresentação sob tais condições;
f. Se ainda assim houver dúvida, ligue para o teatro; é para isso que o telefone deste aparece
em todas as divulgações.
 3. Terceiro Passo
ANTES DO INÍCIO DO ESPETÁCULO - Os atrasosProcure chegar ao teatro com
alguma antecedência, mesmo que já tenha comprado ou reservado o seu ingresso; assim,
evitam-se contratempos e imprevistos. Por exemplo: se o teatro não dispuser de lugar
marcado, a fila será inevitável.
É importante acabar com um círculo vicioso que se formou nos teatros: o dos atrasos.
Acontece que, como o teatro vai mal financeiramente, o responsável pelo espetáculo
procura atrasar 10, às vezes 15 minutos, antes de começar a peça, a fim de esperar mais
pagantes. Como esse atraso se tornou uma praxe, o pagante sabe que poderá chegar
atrasado, pois estarão lhe esperando. Quem sofre com isso? O coitado do espectador que
chegou no horário certo e tem que ficar esperando os eternos 3 sinais que anunciam o início
da peça.
ANTES DE COMPRAR SEU INGRESSO, VEJA SE NÃO HÁ DESCONTOS:
2. a. Para maiores de 65 anos; b. Para estudantes;
c. Para grupos organizados;
d. Promoções de jornais, rádios e televisões;
e. Datas comemorativas: aniversários, dia das mães etc.
4. Quarto Passo
ANTES DO INÍCIO DO ESPETÁCULO - Outras dicasa.Comer, beber, conversar, ir ao
banheiro... procure fazer todas essas coisas antes do início do espetáculo. Ou, quando
houver, aproveite os intervalos, pois é pra isso que eles servem;

b.Se houver programa da peça e, no caso de ser vendido e você puder comprá-lo, faça-o,
pois ele contém informações detalhadas que enriquecerão seus conhecimentos, além de
servir como lembrança do espetáculo. O teatro é arte efêmera, fica no registro pessoal de
quem o assiste;

c.Em caso de lugar marcado, não demore em procurar sua poltrona. Normalmente, a
numeração vem da seguinte forma: "D12", ou seja, fila "D", poltrona "12". Mas o bom
mesmo é não titubear e pedir ajuda para alguém da produção que lhe indicará com rapidez
sua localização.

NÃO VÁ AO TEATRO SE VOCÊ ESTIVER INDISPOSTO(A) OU DOENTE.

TOSSE, ESPIRROS E CONSTANTES IDAS AO BANHEIRO
ATRAPALHAM, E MUITO, UMA APRESENTAÇÃO!

5. Quinto Passo
O LENGA-LENGA SOBRE BIPS E CELULARES
a.É chato ter que falar sobre isso, pois todo mundo já ouviu aquela voz em off pedindo, antes do 3º
sinal, que todos desliguem seus bipes e telefones celulares. Mas, em "Capitu", nós fomos vítimas de
um celular que tocou logo no início da peça. POR QUE ESSA DESATENÇÃO? Agora que os
celulares foram popularizados, é imprescindível atentar-se para esse detalhe. Imagine: num teatro de
300 lugares, quantos não irão com celular? Faça a sua parte. Mesmo porque, convenhamos, não há
coisa mais brega do que celular tocando em teatro, cinemas e outros locais que necessitam e pedem
que você desligue o seu.

b.Sobre fotografar ou filmar um espetáculo, certifique-se primeiro de que isso seja permitido pela
produção. NORMALMENTE NÃO É. Por isso mesmo, peça autorização.

6. Sexto Passo
DURANTE A APRESENTAÇÃOa.Diferente das outras artes, o fenômeno teatral se dá justamente
durante sua execução, ou seja, com os atores no palco contando uma história para o público. Desde
o início do espetáculo, são estabelecidas regras e convenções entre palco e platéia. COMO ASSIM?
Sem perceber ( às vezes percebendo ) você estará se familiarizando com o universo apresentado
pela encenação, que nunca é igual ao da vida real. Estando atento ao que lhe é apresentado, você se
sentirá parte do evento, se emocionando, rindo ou criticando, como um participante ativo;

b.Se ainda assim, você não gostar do espetáculo e quiser ir embora, vá, é um direito seu. Ao menos,
tente fazê-lo de forma discreta, a fim de não prejudicar o trabalho dos atores, nem os outros
espectadores que estão gostando;

SE A PEÇA NÃO FOR INFANTIL OU INFANTO-JUVENIL, EVITE LEVAR CRIANÇAS

ABAIXO DOS 12 ANOS PARA O TEATRO. VOCÊ PODERÁ ESTAR PRESTANDO UM
DUPLO DESSERVIÇO: A CRIANÇA PODE - NÃO POR CULPA DELA - ATRAPALHAR
A ENCENAÇÃO E, AO MESMO TEMPO, FICAR COM A IMPRESSÃO ERRADA DE
QUE TEATRO É CHATO, E NUNCA MAIS QUERER VOLTAR.

7. Setimo Passo
AO TÉRMINO DO ESPETÁCULO

a.Gostando muito do que viu, aplauda de pé, ovacione - é de muito bom tom. Os deuses do teatro
agradecem e, principalmente, os atores;

b.Apenas gostando, aplauda de pé, também. Não custa nada, né!

c.Gostando pouco, aplauda. Como quiser.

d.Não gostando, aplauda. Por educação.

e.Odiando, aplauda perguntando-se: " Mas por que diabos estou aqui?"

Se quiser ficar para falar com o diretor ou os atores, esteja à vontade. apenas certifique-se do
melhor local para esperá-los; dentro do teatro, no hall de entrada, na porta dos fundos... E, a não ser
que seja convidado, evite entrar nos camarins, pois os atores estarão trocando de roupa, tirando a
maquiagem; enfim, ocupados.
Flores sempre serão bem-vindas
8. Oitavo Passo
Se o programa depois da peça é jantar, verifique se o espetáculo tem permuta com restaurantes.
Você poderá ter belos descontos em ótimos estabelecimentos;

b: Fale da peça para seus amigos, principalmente se você gostou muito. Além de estar prestando um
serviço, é chique, muito chique, chi-quér-ri-mo!;

c: Colecione os programas das peças que viu: é bem divertido;

d: Leve seus filhos para assistirem peças infantil: é de pequeno que se torce o pepino; o hábito faz o
monge; Deus ajuda quem... Ah! Você entendeu.

e: Lembre-se: você, espectador, é a única razão do teatro existir. É em você que pensamos quando
apresentamos um espetáculo. Portanto, a qualidade do nosso trabalho depende, e muito, de você.
 ORAÇÃO DO ATOR

O, Meu Deus,Ator Onipotente,Criador do maior espetáculo – o Universo – ouvi-me nesta

prece de amor!

Daí-me perseverança, a paciência , a dignidade e o amor ao próximo, para que meu

espetáculo possa me suportar com perseverança,com paciência,com dignidade e com
amor!

Fazei com que eu viva meu papel sem distanciar-me de Vós!

Fazei com que a minha personalidade não se deixe influenciar pelo meu personagem,mas
que eu possa colher dele toda vivência,todo vigor,toda força e magnitude!

Que eu transforme a realidade em uma nova realidade,que eu recrie a obra de arte com
toda força interior,que eu colha do meu trabalho toda justiça,toda fortaleza,toda
grandeza e todo amor!

Fazei com que as luzes dos refletores se tornem luzes divinas a iluminar todos os atos da
minha vida!

Para que eu faça do palco um altar, sempre na intenção de respeitar,dignificar, amar e o

venerar...

Que cada representação seja, para mim, um ato de fé!

Que cada trabalho seja um sacrifício de glória e sucesso!

Para que eu envelheça crescendo na representação e represente crescendo na

velhice,sempre trabalhando, sempre emocionando e sempre glorificando.

Enfim,para que quando eu não mais existir,a minha atuação aqui na Terra não tenha
sido em vão,e que quando cair o pano, no ato final,todos aqueles que conviveram comigo
possam aplaudir-me,gritando: Bravo!Bravo!

E, assim, eu possa agradecer ao maior diretor universal:

Deus!