Cinco Aforismos a uma Proposição Artística sobre Simular Afetos

Jorge Soledar (jan. 2011)

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(da arte em afetar a imagem corporal do outro ou da configuração geral de próteses afetivas)

Simular é fingir ter o que não se tem.

(BAUDRILLARD, 1996: 9)

Imagem corporal é o invólucro corporal que projetamos acerca de nossa superfície.

(SCHILDER, 1994: 11).

A imagem corporal é o mote físico e reflexivo da pesquisa de mestrado em poéticas

interdisciplinares, que desenvolvo como artista pela Escola de Belas Artes da UFRJ, cujo
enfoque é o de constituir um meio de reflexão e experimentações artísticas baseadas na
imaginação de próteses afetivas como dispositivos sobre a imagem do corpo, no sentido físico.
Como objeto de análise nesta articulação teórico-prática, apresento a seguir, leituras de
imagens fotográficas baseadas na idéia de próteses como modeladores do afeto da imagem
corporal (no sentido físico e psíquico de reconstruções da imagem de si pelo outro). Leituras
dialógicas que se vinculam ao estatuto relativo da arte enquanto obra e/ou registro
propositivo. Neste sentido, arte que permite interpretações pelo viés analítico da arte
conceitual e das idealizações formais e espaciais propostas pelo construtivismo russo, em
termos históricos do pensamento em/sobre arte.
Não enfocarei um aprofundamento das visões de corpo em Nietzsche, enfoque que nos
levaria a outro escopo de pesquisa, de modo que friso a seguir, as principais motivações,
dúvidas, leituras de imagem e conceitos gerais acerca do uso do corpo nas minhas proposições
visuais, mediante tentativa de incorporar à escrita, palavras em fluxos que, menos ligadas à
lógica, referem-se aos desejos pela experimentação poética.
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ii

(das palavras que potencializam os desejos em formas de atos visuais)

Prótese e Afeto

Os substantivos “prótese” e “afeto” estão ligados às noções dos verbos “fingir” e

“afetar”, respectivamente. Equivalem-se enquanto dissimulam. A ligação “prótese afetiva”
evoca então a idéia de simular afetos. Que cenário permitiria esta idéia como imagem?

Do grego próthesis, o substantivo feminino “prótese” refere-se à coisa que substitui

uma função orgânica, fingindo ser algo que evite lesão, se sua carência afeta. A prótese
incorpora-se então ao corpo, à medida que simula não ser incorporada. A prótese simula afetar.
E deste modo, naturaliza-se como artifício.
Como dispositivos artificiais, elas substituem funções orgânicas, objetos feitos e usados,
sobretudo, pelas áreas da saúde e da tecnologia com fins terapêuticos, que transponho
artisticamente com o sentido de denominar as zonas superficiais de afeto que a prótese afetiva
visa simular.
Afeto – substantivo feminino derivado do verbo affetare, tem sentidos opostos, se
pensado entre lesão (afetar alguém) e carinho (dar afeto), que, vulgarmente, significa
fingimento, afetação. Poética de atos e imagens que, espelhados na imagem corporal do outro,
refletem na sua opacidade fotográfica retratos de esquemas artificiais.
Afetação de afeto. Fake or real.

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iii

(recorte de imagens)

Das experimentações realizadas, destaco abaixo os estudos sobre o corpo de Camila

Mello e Pilar Prado enquanto situações baseadas em releituras do desenho de cavalete e de
modelos esquemáticos do corpo – simulacros (polígonos) gerados pela computação da
anatomia em formatos 3D, cuja análise técnica não me interessa aprofundar, mas sim,
discorrer sobre sua visualidade em relação às artes visuais com base na imagem do corpo.

Figura 1. Polígonos computacionais para animação em 3D.

Hastes e encaixes de madeira foram projetados e montados na tentativa de sugerir

simulações reais sobre simulacros digitais. Da horizontalidade, na primeira situação (Figura
3), partimos para uma estrutura mais complexa, que permitisse zoneamento vertical da
superfície afetiva de Pilar (Figura 2).
Desenvolvemos também a veste de tecido e cintos de papel com prolongamentos para
aplicação dos encaixes reais. Contudo, a simulação esquemática sobre Pilar teve inscrições
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digitais às linhas entre os encaixes, de modo que a experimentação configurou-se tanto na

prática real (pelo uso da veste e dos cintos) quanto na construção visual.

Figura 2. Jorge Soledar. Prótese Afetiva (Pilar). Fotografia e objetos sobre o corpo. 2009.

Figura 3. Jorge Soledar. Prótese Afetiva (Camila). Fotografia e anotação gráfica. 2010-8.
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As formas geometrizadas que as imagens ressaltam podem vincular-se, sobretudo, às da

arte construtivista, em leitura da arte moderna, no início do século XX, por uma racionalidade de
linhas e formas motivada pela exaltação do homem à maquinaria moderna.

Figura 4. Naum Gabo, Head Nº.2, 1916.

Contudo, reflito sobre as imagens de Camila e Pilar, se os retratos visam praticar um mero
estudo de harmonização entre homens e máquinas, mas para além da aparência, se o que vejo
refletido não se trata de uma tentativa de fingir tal harmonia. Pois o que as cenas ocultam revela-
se pela opacidade clean de sua manipulação digital.

Prótese fixa só no tempo do retrato.

Cálculo impreciso como medida instável de afetos.

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iv

(inquietações do sujeito modelado por simuladores)

“38.400.000 resultados do nome ‘corpo’ em 0,14 segundos.” (Google Images)

A problemática do eu, da “crise do sujeito”, no campo das artes visuais, das limitações
do autor na ordem dos discursos da arte contemporânea (em preferência à ordem do coletivo,
discurso geral que visa diluir o papel da autoria nas artes), dos relativismos do campo da pós-
modernidade pela consciência do homem como ser “humano, demasiado humano” – motiva a
modelagem de incontáveis figuras do corpo, modelado por ‘n’ modelagens de si pelo reflexo de
um ‘n’ outro – como se percebe pela cultura do digital. Em outras palavras, Tadeu da Silva
nos esclarece que:

com as operações de desalojamento do cogito cartesiano efetuadas pela revisão

althusseriana de marx e pela revisão lacaniana de freud. depois, com os pós-
estruturalistas, foucault, deleuze, derrida, lyotard, o estrago se tornaria irremediável e
irreversível. sem volta. a point of no return. a questão não é mais, agora, “quem é o
sujeito?”, mas “queremos ainda ser sujeitos?”, “quem precisa de sujeito?” (guzzoni
1996), “quem tem nostalgia do sujeito?” e, mais radicalmente, talvez, “quem vem depois
do sujeito?” (cadava, connor e nancy 1991). ou ainda, como maurice blanchot (1991), a
essa última pergunta podemos, talvez cinicamente, nos limitar a retrucar: “quem
mesmo?”. (SILVA, 2008: 16)

Somando-se a essa problemática do pensamento, reflito, de acordo com a formulação

de Luiz Orlandi (2004: 8) acerca do legado geral de Michel Foucault à contemporaneidade
neste assunto, “de que corpo necessita determinada configuração espaço-temporal de saberes e
poderes?”
Provoco, enquanto artista, se a configuração da eficácia dos saberes e poderes
produzidos pelas tecnologias do capital digital exige-nos um corpo carente às necessidades de
simulação de afetos. Será que esta pergunta chave não ajudará a refletir até que ponto nós
naturalizamos a incorporação do uso de próteses como gadgets às nossas imagens corporais,
tais como, óculos e outros sensores 3D, câmeras digitais e webcams, “smart” phones e utilitários
de localização geográfica como GPS e Google Street View?
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Minhas motivações a estas dúvidas gerais remontam tanto a minha consciência afetada
pelos simuladores digitais, quanto a fase de desenhar, anatomicamente, a imagem corporal do
outro nas sessões de modelo vivo, ao longo dois primeiros anos do bacharelado em Artes
Plásticas pelo IA/UFRGS, em Porto Alegre.
Durante este período, tive muitas práticas de desenho com o auxílio da tradicional
figura do modelo. Nossos cavaletes ficavam dispostos ao redor do modelo contratado para
permanecer imóvel durante baterias de 5, 15 e 30 minutos. A sala barulhenta emudecia
durante as baterias como se cada aluno olhasse, atentamente, por detrás de um tubo de papel
ou pelo buraco da fechadura o corpo despido dos sujeitos contratados para posar.
O que considero interessante, nesta passagem, é destacar como o desenho de cavalete
era fruto de uma situação negociada com os sujeitos que tomavam o papel de bonecos
articulados (Figura), conforme os professores nos instruíam observar. Os seus traços
fisionômicos, que poderiam esboçar alguma identidade, deveriam ser minimizados em relação
à ênfase dada aos estudos da anatomia. Assim, mesmo entendendo a importância e o propósito
daqueles estudos da arte como cópia, intimamente, eu questionava a figura do sujeito
representada pela ênfase “arquitetônica” do corpo. Perspectiva que passou a me interessar,
profundamente, como matéria poética e crítica aos estudos que sucederam esta passagem, em
meados de 2006.
Motivado, assim, tanto pelo exercício do desenho de cavalete, quanto pelo
estranhamento provocado pela apreciação anatômica do sujeito, iniciei um processo artístico
que visasse modelar o modelo vivo. Destas ações, surgiram formas que simulam outros
esquemas corporais.

(pausa à leitura)

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Em O Castelo, de Franz Kafka, o protagonista K é contratado como o novo agrimensor

de uma pequena e afastada vila, enfrentando o conflito de desconhecer, totalmente, a razão
pela qual é impedido de ser efetivado na tarefa.
Modesto Carone, tradutor especialista das obras de Kafka, aponta que nós (os leitores)
sabemos o mesmo que o protagonista sobre o processo, a seu ver, modo de compartilhar
conosco uma experiência de alienação e conflito, no interior daquilo que chama por espécie de
“tubo de alienação” – por onde passássemos de mãos dadas com ele, ao lado de K.1
Figura que espelha, em parte, o modo pelo qual observo a situação montada entre
artistas e modelos vivos (do ponto de vista geral do modelo), relação pela qual o sujeito-
modelo pouco ou nada sabe do decorrer do desenho projetado de si, objeto de voyer da arte.

Figura 5. Boneco de madeira comprado em loja de materiais de desenho.

1
Trecho da entrevista de Modesto Carone ao programa “Provocações”, da TV Cultura. Disponível no
endereço eletrônico: http://www.youtube.com/results?search_query=modesto+carone+provocações&aq=f. Acesso
em 10.08.2010.
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(das inquietações frente às exaltações do corpo pela arte contemporânea)

a. Forma: idéia de próteses da imagem corporal (próteses de afeto);

b. Construções: planejar dispositivos reais a partir de próteses digitais;
c. Experimentação: simular o uso de próteses, documentando o processo.

Giorgio Agamben (2009: 40) afirma que dispositivo é “qualquer coisa que tenha a
capacidade de capturar, orientar, determinar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as
condutas”, algo que concordo ao refletir sobre as imagens anteriores como dispositivos
modelados em torno da imagem corporal do outro (sempre um amigo em colaboração).
O autor traça, grosso modo, entre uma escrita poética e filosófica, definições do
contemporâneo pelo anacronismo da atualidade, mediante o cultivo de um estado
intempestivo, segundo ele, no sentido proposto por Nietzsche, em “Considerações
Intempestivas”.
Melhor nas suas palavras,

Nietzsche situa a sua exigência de “atualidade”, a sua “contemporaneidade” em relação

ao presente, numa desconexão e numa dissociação. Pertence verdadeiramente ao seu
tempo, é verdadeiramente contemporâneo, aquele que não coincide perfeitamente com
este, nem está adequado às suas pretensões e é, portanto, nesse sentido, inatual. (...) A
contemporaneidade, portanto, é uma singular relação como o próprio tempo, que adere a
este e, ao mesmo tempo, dele toma distâncias; mais precisamente, essa é a relação com o
tempo que a este adere através de uma dissociação e um anacronismo.2 (AGAMBEN,
2009: 59)

Nietzsche vai contra a racionalidade sobre o corpo, pois acredita na sua potência de
vida, no fluxo da existência, na sua transvaloração de todos os valores, no superar o “humano,
demasiado humano” ao eterno retorno vivido pelo super homem.
Leio discursos artísticos neste sentido, de exaltação (e busca) ao corpo nietzscheano
como resposta às ordens em geral da sociedade do consumo. Contudo, prefiro imaginar figuras
do demasiado humano hoje simulado pela cultura da digitalização da imagem corporal.

2
O grifo em negrito é nosso.
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Sobre os estudos da imagem corporal, segundo nos esclarecem Silva, Júnior & Miller
(2004), datam da virada do século XX, tendo grande envolvimento por parte dos neurologistas
que desejavam investigar distúrbios de percepção corporal em seus pacientes.
Segundo os autores, o termo “imagem corporal” foi adotado, primeiramente, por
Henry Head, em 1911, e mais tarde, atualizado em 1937, por Paul Schilder. Este ainda segue
como a principal referência por integrar sentidos físicos e psíquicos aos esforços de
compreensão da construção visual de si pela construção compartilhada da imagem corporal –
perspectiva embasada pelos campos da psicanálise com a filosofia. Enfoque cujo
aprofundamento exige um mergulho mais fundo.
Neste sentido, friso que não entendo por imagem corporal ou imagem do corpo um mero
retrato do corpo (confusão possível, visto que produzo retratos de modelos vivos), mas uma
expressão que se refere ao invólucro corporal-cultural que projetamos acerca de nossa
superfície: uma projeção psíquica e tridimensional, segundo Schilder (1994: 11-16).
O autor defende que a imagem corporal corresponde àquela unidade corporal em
autoconstrução e autodestruição internas que concebemos acerca de nós mesmos, ou ainda, a
figuração que projetamos do nosso modelo tridimensional. Há, segundo ele, um déficit natural
entre a correspondência das imagens corporais que projetamos acerca de nós mesmos e aquelas
que se projetam acerca de nós, pelos outros, visto que seguem em constante reformulação
íntima, conforme concorda com os comentários de Henri-Pierre Jeudy, em entrevista ao
caderno “Mais” (2005: 7). Nela Jeudy define imagem corporal como “auto-representação” de
inquietações, envelhecimentos e “miríades de imagens corporais”, afirmando que o corpo é
habitado por outros, tornando-se “heterônimo”. Sua visão, sumariamente, revela o conceito de
um “corpo-desmembrado”, constituído por alteridades, neste caso, pela configuração de um
imaginário de esquemas que simulam o corpo humano para inúmeros fins.
Assim, nas possibilidades poéticas e reflexivas que se abrem deste gap entre o que pode
ser projetado por mim e sobre mim (construído pelo outro), observo um interessante lugar a
poéticas e críticas culturais que se abrem do campo de estudos da imagem do corpo.

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REFERÊNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? E outros ensaios. Chapecó: Argos,

2009.

ARCHER, Michael. Arte Contemporânea: uma história concisa. São Paulo: Martins
Fontes, 2001.

DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1999.

FOUCAULT, Michel. O que é um autor? Lisboa: Vega, 1995.

FREIRE, Cristina. “Gestos perenes: o registro fotográfico na arte contemporânea”. In:

SANTOS, Alexandre; SANTOS, Maria Ivone dos (orgs.). A fotografia nos processos
artísticos contemporâneos. Porto Alegre: Editora UFRGS. 2004. p.32-37.

GUATTARI, Félix. “Da produção de subjetividade”. In: PARENTE, André (org.).

Imagem Máquina. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993.

KAFKA, Franz. O Castelo. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1969.

PAREYSON, Luigi. Estética: Teoria da formatividade. Petrópolis: Vozes, 1993.

SANTAELLA, Lucia. Por que as comunicações e as artes estão convergindo? São

Paulo: Paulus, 2005.

SCHILDER, Paul. A imagem do corpo. São Paulo: Martins Fontes, 1994.

Da Internet:

Corpo_Humano_Lowpoly. [2010?]. 1 Fotografia. Disponível através do endereço

eletrônico: <http://www.turbolento.150m.com>. Acesso em 07.08.2010.

Naum Gabo. Head Nº 2. [1916]. Disponível através do endereço eletrônico:

http://cosarthistory.pbworks.com/w/page/25485031/Lesson%207-3%2020%20cent%
20 sculpture. Acesso em 13.01.211.