Escuela de Letras
Equipo Docente:
Grupo Nº 3:
Yair BUONFIGLIO
Susana GÓMES
Karina LEÓN
Para el filósofo griego, el teatro está dividido básicamente en dos géneros que
presentan rasgos antagónicos: mientras que la comedia representa los caracteres de los
hombres peores de lo que son en la realidad, la tragedia debe enfatizar y subrayar los
elementos positivos de su comportamiento, sin tener en cuenta –al momento de la
elaboración del texto –aquellos rasgos bajos, cotidianos, o vulgares. En el caso del género
trágico, se trata tanto de destacar los aspectos positivos de los hombres, como de
representar sólo a personajes nobles, “seres de elevado nivel moral o psíquico”1. Por el
contrario, y tal como señala Hauser, el drama moderno shakespeariano presenta algunos
elementos considerados cono rasgos propios del manierismo. Entre ellos, el autor destaca
una mezcla de estilos que se manifiesta en la coexistencia de lo cómico y lo trágico en la
misma representación2, lo cual sería impensable desde la lógica aristotélica.
1
ARISTÓTELES, HORACIO, BOILEAU: Poéticas, Editorial Nacional, Madrid, 1982, p. 81
2
Cfr. HAUSER, A.: “La segunda derrota de la caballería”. En Historia social de la literatura y el arte, Tº II,
Guadarrama, Madrid, 1974, p. 67
3
Vemos, en este caso, a la familia real propiamente dicha (Claudio, Gertrudis, Hamlet) como otros miembros
de la corte, que ocupan posiciones sociales inferiores (Polonio, Ofelia, Laertes, Horacio). Todos los nombres
están tomadas de la traducción de Pablo Ingberg, en la edición de Losada (ver bibliografía)
Grupo Nº 3 2
Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet
4
Es el caso de Rosencrantz y Guildenstern, Cornelio, Osric, y los guardias reales.
5
Obra tomada por Aristóteles como el máximo exponente de la tradición antigua
6
Podemos mencionar el caso de Laertes, quien aconseja a los reyes en diferentes cuestiones, sobre todo en
las vinculadas a los problemas con Hamlet, Rosencrantz y Guildenstern que son enviados a espiar e intentar
controlar al héroe, u Horacio, amigo, confidente, y ayudante de Hamlet.
7
En nuestra versión de la obra (SHAKESPEARE, W., 2005) se los denomina Rústicos, traducción
referenciada como del original clown. Este término inglés, es asociado por Cerrato a la figura del bufón, y es
por esto que consideramos más conveniente ese vocablo, en tanto que articula con el sentido del análisis.
8
Cfr. CERRATO, L. (2006): “La tragedia shakespeareana”. En SHAKESPEARE, W.: Obras completas. I:
Tragedias, Buenos Aires: Losada, p. 50
9
No se especifica en la obra si los personajes están afectados por alguna clase de locura, o bien, si padecen
un retraso mental común. De cualquier manera, la función del discurso es idéntica: la palabra soslayada del
paria, la que no se escucha ni tiene poder, es aquella que puede denunciar una realidad ocultada por quienes
controlan la producción del discurso.
Grupo Nº 3 3
Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet
10
Cfr. AUERBACH, E. (1979): “El príncipe cansado”. En Mimesis. La representación de la realidad en la
literatura occidental, México: Fondo de Cultura Económica, p. 307
11
Lo cual en Hamlet nunca ocurre, al igual que dos de los elementos que a juicio de Aristóteles son
fundamentales en la fábula: el reconocimiento y la peripecia.
12
Al respecto abundan los ejemplos. Principalmente en los parlamentos de Hamlet:
“¡Qué obra maestra es un hombre! (…) Y sin embargo, para mí… ¿qué es esa quintaesencia del
polvo?” [SHAKESPEARE, W. (2005): Hamlet. En sus tres versiones. Trad. de Pablo Ingberg.
Buenos Aires: Losada, pp. 113-4]
“Vuestro rey gordo y vuestro mendigo no son más que un servicio variable: dos platos, pero para
una sola mesa; ése es el fin” [ Ibíd., p. 216]
y de los bufones:
Grupo Nº 3 4
Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet
cosas más o menos general que constituye el marco donde se insertan los sucesos13. El
problema del drama moderno, desde esta perspectiva, no es tanto el acontecimiento en sí;
antes bien, se trata de representar al hombre y al mundo social como elementos de un
entramado de relaciones complejas, permanentes, y problemáticas.
Así como la acción se sitúa a lo largo de toda una serie de momentos distribuidos
en el tiempo, también lo hace en el interior de un conjunto de espacios diferentes,
representados de manera simbólica en el escenario. Las escenas ocurren en diferentes
habitaciones hacia el interior del castillo (tanto en salones públicos como en alcobas), y en
espacios exteriores: el cementerio, y la zona de vigilancia14. Por otra parte, mientras que la
obra fue escrita para ser representada principalmente en Inglaterra, la acción ocurre en
Dinamarca (con menciones y evocacines a Francia, Noruega, Inglaterra y Polonia), es
“y más lástima que la gente principal tenga aprobación en este mundo para ahogarse o ahorcarse,
más que sus pares cristianos” [ Ibíd. p. 261]
13
Además del sentido que estas presencias y ausencias cobran según el contexto en el que se insertan, cabe
destacar que la tragedia griega, al basar su fábula en mitos más o menos conocidos por el público, no necesita
contextualizar acabadamente la acción, lo que sí se vuelve necesario en la modernidad, cuando lo que se
representa es una situación novedosa, original, y desconocida.
14
La edición de Longseller (ver bibliografía: Shakespeare, 2007) detalla de manera más precisa los espacios.
Menciona la explanada del castillo y la casa de Polonio como lugares de la acción, en forma de acotaciones
previas a las escenas. Estos detalles no están presentes en la edición de Losada, por lo que se desconoce si se
trata de interpretaciones posteriores, o de elementos presentes en el texto de Shakespeare.
Grupo Nº 3 5
Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet
decir, un espacio ajeno, exterior al público, que puede constituirse como el escenario de
realidades ajenas, diferentes y distantes, pero a la vez reconocibles y familiares para in
público occidental.
Este contraste, se hace explícito en las diferencias entre Edipo y Hamlet, figuras
exponentes de la tradición aristotélica y el drama shakespeariano, respectivamente. En este
sentido, si bien ambos personajes pertenecen a la élite de la sociedad a la que pertenecen, y
es en torno a ellos que se suceden las acciones que estructuran la fábula, las divergencias
entre ellos resultan más que significativas.
Grupo Nº 3 6
Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet
Por el contrario, Hamlet es el héroe que duda, vacila, cuestiona: al orden social, a la
condición humana, a su propio rol, y hasta a sus propias percepciones. Mientras que Edipo
busca la verdad, Hamlet la conoce desde el inicio de la obra, pero no sabe si debe o no
creerla, y no lo decide sino hasta –representación teatral mediante –su comprobación
empírica. Advierte un estado de caos, un desorden en la corte: su madre ha cometido
incesto, no ha respetado los tempos del duelo, y su tío ocupa un lugar que no le
corresponde. Sin embargo, lejos de tener una firme voluntad de restituir el orden, no lo
hace sino por el expreso encargo del espectro de su padre; y su intención no es tanto
ordenar el mundo terrenal, como posibilitar el descanso eterno del rey muerto. No se trata
de un personaje que presente virtudes significativas, más allá de su mediana erudición; más
bien, se destacan sus defectos: dubitativo, cavilante, melancólico. Incluso, su propia madre
destaca su falta de estado físico16: está gordo, defecto evitable (a diferencia de la cojera de
Edipo) y exponente de un modo particular de vida. Por otra parte, se trata de un héroe que
lejos de enfatizar y ostentar sus aspectos positivos (a modo de Edipo) se autoexcluye y
automargina –como parte de su estrategia –inscribiéndose entre los parias del discurso: la
voz del loco, resulta ser la que no se escucha, o no se atiende; la que, en definitiva, no tiene
15
Como por ejemplo, en las discusiones con Creonte y Tiresias.
16
“Sin aliento está, y gordo” [Shakespeare, 2005, p. 307]
Grupo Nº 3 7
Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet
En última instancia, mientras que en Edipo Rey se pone en juego la identidad del
héroe, y su descubrimiento inesperado, hacia el final, es lo que produce su cambio de
fortuna, en Hamlet se cuestiona de manera permanente a la propia figura del héroe. Es, en
sí mismo, el centro de atención para los demás personajes; es observado, evaluado,
analizado; su conducta, real o fingida, es puesta en el centro del debate entre los demás
personajes. Contrariamente, en Edipo, es el propio héroe quien protagoniza el proceso que
lo lleva a descubrir (casi por azar) su identidad, en el marco de un proceso que en ningún
momento pensó en cuestionarla. Se trata, en suma, de planos diferente en una misma
dualidad: en tanto que la dualidad edipiana se presenta en sus acciones o en los sucesos que
lo tienen como protagonista involuntario, ese doblez se manifiesta en Hamlet a través de su
propio carácter, y del correlato que éste tiene en los sentidos divergentes de su hacer. Así,
mientras que por momentos se muestra vacilante y melancólico, por otros lo hace
ingenioso y hábil; a la vez que duda, tiene momentos de audacia; y hacia el final, define
con la muerte el acto último e irremediable del ser humano, como solución a un problema
sobre el que había vacilado a lo largo de toda la obra.
17
Cfr. HAUSER, op cit, p. 86
Grupo Nº 3 8
Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet
El teatro dentro del teatro permite, de manera simultánea, expresar ideas acerca del
género artístico en sí, y además poner en tensión el límite entre la realidad y la ficción,
cuestionamiento propiciado por las particulares condiciones históricas y sociales propias de
la modernidad. Esto último se corresponde con la concepción shakespeariana del mundo
como un escenario, y de los hombres como actores que cumplen roles dentro del “elenco”
social. Existe, en este sentido, una clara relación de homología entre el espacio social y el
escenario, que se evidencia en el sentido social de las acciones del sujeto: en tanto que ser
es ser percibido, las personas no son más que aquello que muestran, aquél papel que
interpretan; en suma, los hombres son actores que definen su identidad a partir de la
relación entre lo que ellos representan, y lo que el público (o el Otro) percibe.
18
“Metateatro”, en PAVIS, P. (2003): Diccionario de teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Buenos
Aires: Paidós
Grupo Nº 3 9
Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet
Dentro del texto shakespeariano que constituye el eje de nuestro análisis, la “sub-
obra teatral” cobra una importancia significativa, en tanto que se trata del componente
fundamental de un plan urdido por el héroe para elucidar la causa de la muerte de su padre.
El título “La trampa para ratones”19 resulta significativo al respecto. Este paratexto,
establece una analogía entre la función del artefacto (atrapar un ratón por medio de un
señuelo) y la que se le atribuye a la representación (“atrapar la consciencia del Rey
mediante un engaño). Pero además, los términos que constituyen el sintagma cobran
sentido en relación con el contenido de la obra. Una “trampa” es, precisamente, un ardid,
un engaño, cuya finalidad es simular una situación no real para que su destinatario –
creyendo que es verídica –actúe de manera desprevenida y contraria a su voluntad; el
ratón, es atrapado por la trampa al desconocer que el alimento que se dispone a consumir
ingenuamente será si sentencia de muerte; el Rey, homologado a la figura del ratón,
reacciona ante un contenido que lo toma por sorpresa. Esta analogía, tampoco es inocente:
las apreciaciones negativas de Hamlet para con su tío se cristalizan en esta comparación
sutil, donde aquél es vinculado con un animal insignificante, diminuto, despreciable, que se
alimenta de carroña y que es, además, el símbolo de lo sucio, de lo desordenado.
19
Las traducciones son divergentes, según la edición. Aquí tomamos la de Pablo Ingberg, op cit.
20
Shakespeare (2005), op cit, p. 152
21
Recordemos que el propósito de Hamlet es que su tío reaccione ante la situación representada, para lo cual
debe sentirse lo suficientemente conmovido por ésta.
Grupo Nº 3 10
Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet
Asimismo, este autor señala que muchos personajes trágicos llevan en sí mismos la
propensión hacia la ruptura estilística cómica, realista o sarcástica - grotesca. Esto se
evidencia en la mezcla de formas de hablar de Hamlet, quien utiliza en el mismo
parlamento un lenguaje elevado y, al mismo tiempo, un lenguaje inferior, de tinte más bien
ordinario, chabacano. Ejemplo: “Hamlet: _ Qué pedazo de bruto soy,…” “…como una
prostituta, abrir con palabras mi corazón o darme a maldiciones como una mujerzuela,
una fregona. ¡Vergüenza! ¡Arriba cerebro!” (Nivel inferior, vulgar) “…que siendo el hijo
de un querido padre asesinado, azuzado a venganza por cielo e infierno,…” (Nivel
22
SAKESPEARE, W. (2007): Hamlet. Trad. Ariel Dilon. Buenos Aires: Longseller, p. 86
Grupo Nº 3 11
Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet
elevado, culto) 23. Por otro lado, apreciamos cómo el protagonista mantiene una relación de
amistad con personajes que no pertenecen a la realeza, tal es el caso de Horacio, quien es
su confidente y fiel servidor.
23
Shakespeare (2007), op cit, p. .87
24
Ibídem, p. 75
Grupo Nº 3 12
Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet
Por último, la mentira en Hamlet se construye, por un lado, mediante una serie de
acciones consecuentes: se oculta la situación acontecida con relación al mundo espiritual.
En esta escena sólo Hamlet posee este conocimiento. En la obra aparece como un “hecho
verdadero” la aparición del espectro, ya que es visto no sólo por el protagonista, sino
también por otros personajes (Horacio, Bernardo y Marcelo). Además, la representación de
la obra de teatro “La Ratonera” fue, especialmente, puesta en escena para otro fin que no es
el original: se pretende que Claudio se confiese culpable de haber asesinado al padre de
Hamlet. Y, por otro lado, a través de las alteraciones o cambios en los estados anímicos del
protagonista: se sospecha de su locura y se duda sobre la verosimilitud de los hechos y de
sus dichos.
25
BERMAN, M. (1989): “La Modernidad: ayer, hoy y mañana”. En Todo lo sólido se desvanece en el aire.
Buenos Aires: Siglo XXI, p. 1
Grupo Nº 3 13
Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet
Grupo Nº 3 14
Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet
Esta idea de la innata maldad del ser humano sostenida por la Reforma, choca con la
concepción clásica y humanista. Esto Shakespeare lo utiliza como base para construir su
propia ideología y generar situaciones dramáticas y de conflictos. En Hamlet, por ejemplo,
lo notamos con el siguiente fragmento de su monólogo basado en el lugar común
renacentista sobre el papel y la naturaleza del ser humano. Hamlet intenta hacer que
Rosencrantz y Guildenstern admitan que han sido enviados para espiarlo y les dice:
“Últimamente, pero no sé por qué, he perdido toda mi alegría, resignado toda costumbre
de ejercicios; y en efecto esto está tan pesadamente ligado a mi disposición que esta
magnífica estructura, la tierra, me parece un premonitorio estéril (…) ¡Qué obra maestra
es un hombre! ¡Qué noble en la razón, que infinito en facultades, en forma y en
movimiento que expreso y admirable, en acción que semejante a un ángel, en aprehensión
qué semejante a un dios! (…)”26. Aquí Shakespeare nos muestra que la noción de finitud,
de inestabilidad, de mutabilidad, son manipuladas y controladas por el efecto destructor del
tiempo, de un tiempo vertiginoso que cuando pasa, trae la destrucción, y obliga al hombre
a preguntarse por la precariedad de su existencia en el cosmos.
26
Shakespeare (2005), op cit, p. 113
Grupo Nº 3 15
Introducción a la Literatura – TP Nº 2: Hamlet
Bibliografía
BAUZÁ, H. (2007): El mito del héroe, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.
SHAKESPEARE, W. (2005): Hamlet (en sus tres versiones). Trad. de Pablo Ingberg,
Losada, Buenos Aires.
Grupo Nº 3 16