INTRODUZIONE

Con questo corso s'intende mettere in luce quelli che sono i temi prevalenti della musica russa
nell'Ottocento attraverso i suoi maggiori interpreti.
Glinka sarà il punto di partenza che ci consentirà di approdare al nucleo centrale della nostra
analisi, ovvero la fondamentale esperienza della banda invincibile ed il peso che essa ha avuto sul
tessuto della musica universale. Passeremo in rassegna la vita, l'opera e lo stile di Balakirev, Cui,
Borodin e Rimskij - Korsakov. Un discorso a parte, e peraltro più ampio, data la densità della sua
poetica musicale, riguarderà il genio di Modest Musorgskij: nostro scopo sarà quello di
evidenziare, anche grazie all'indispensabile supporto sonoro, gli addentellati che collegheranno
l'opera del musicista alle nascenti correnti nazionali del secondo Ottocento.
Conclusa l'avventura dei Cinque, il nostro corso dedicherà una breve parentesi (sicuramente
non del tutto esaustiva per la vastità del tema) agli epigoni di Rimskij - Korsakov e Borodin,
ovvero a quei musicisti che, con alterne fortune, hanno cercato di portare avanti la poetica
intrapresa dalla Banda Invincibile, però, in questo caso, tra inquinamenti occidentali e recupero
superficiale della tradizione; parleremo di Arenskij, Glazunov, Ljadov e Taneev.
Il corso chiuderà i battenti con un'appendice tutt'altro che di contorno, infatti accenneremo,
per sommi capi, all'esperienza avveniristica di un grande inattuale che decise di stare né con
Musorgskij né con l'Occidente, pur di venire incontro al nuovo: Alexander Skrjabin; egli sarà la
guida che ci consentirà di tirare le fila e di entrare nel pieno della contemporaneità, quasi a
dimostrare che, comunque, la Russia musicale, pur nelle differenze tra autore ed autore, è stata la
migliore culla della trasversalità: se c'è un luogo sonoro dove, per vie indirette, il linguaggio di
Mozart cede il testimone a quello di Schönberg, ebbene, , questo luogo è la Russia dal 1840 al
1913.1

Alcuni si saranno accorti che, nel panorama appena illustrato, mancano, clamorosamente due
musicisti di alto rilievo: Piotr Ilic Cajkovskij e Sergei Rachmaninov. L'esclusione non è casuale,
ma nemmeno dettata da eventuali "simpatie" o "antipatie" del curatore; purtroppo bisogna fare i
conti con il tempo (il numero di lezioni). In parole povere: Cajkovskij meriterebbe un corso a sé
stante, in quanto fu un musicista assai prolifico e le cui opere, sia per popolarità, sia per vastità,
avrebbero richiesto molte ore al sottoscritto. Ore che, alla fine, avrebbero generato una
limitazione, non solo quantitativa, ma anche qualitativa, nell'analisi dei Cinque (ovvero il
nocciolo del nostro percorso didattico). Idem si potrebbe dire per Rachmaninov che conserva in
sé l'ambiguità di essere un musicista del Novecento, pur componendo in maniera ottocentesca.
Quindi, chiedo venia agli estimatori di Cajkovskij e Rachmaninov, i quali, se soddisfatti del
presente corso, potranno spronarmi ed invitarne a prepararne prossimamente uno sui loro
beniamini; tutte le strade sono percorribili, se le si affrontano insieme.
Grazie per l'attenzione e per la pazienza. (Riccardo
Storti)

1   L'affermazione, che può sembrare paradossale, ha un fondo di verità e lo scopriremo meglio in 
seguito. Brevemente si può affermare che Mozart continua a sopravvivere nell'opera di Glinka e che la 
musica di Skrjabin anticipa in parte, nella sua forza suggestiva, alcune soluzioni à la Schönberg. Come s'è 
già detto, Glinka e Skrjabin sono i limiti entro cui si svolge la nostra analisi. 

1
BREVE STORIA DELLA MUSICA RUSSA DALLE ORIGINI
ALL'OTTOCENTO

Le origini

L'origine della musica russa va colta nel canto ortodosso che, nelle sue peculiarità tecniche e
strutturali, risulta basilare per capire qualsiasi evoluzione (non solo storica) della Russia sonora;
inoltre è da questa cellula germinale che nasceranno tutti quegli elementi caratteristici volti a
differenziare la musica russa da tutta la produzione occidentale. Come si sa, il melos emergerà,
in tutta la sua freschezza, durante la rinascita nazionale avviata dai Cinque: pensiamo alla coralità
dei melodrammi di Musorgskij ma anche alle sinuose modulazioni timbriche di un Balakirev o di
un Rimskij - Korsakov; la critica del tempo parlò di canti del popolo, canti dei contadini, canti
della gente semplice. Quelle sonorità, tramandate per tradizione orale, alimenteranno la fantasia
e la creatività di artisti, destinati a mutare il corso della storia della musica non solo locale.
Compositori russi del Novecento, pur partendo da impostazioni poetiche dissimili, attingeranno
da questo sotterraneo patrimonio, modellandolo a proprio piacimento: pensiamo al primo
Stravinskij, a Prokof'ev, a Shostakovich sino ai contemporanei. Ritorneremo sulle caratteristiche
della melodia e della ritmica bizantina (o russa) più avanti.2
Nel medioevo, le composizioni ecclesiastiche plasmano ogni tipo di manifestazione musicale:
nasce una tradizione giullaresca di menestrelli, gli skomoroki, i quali, realizzando una fusione tra
sacro e profano, danno adito ad una produzione assai singolare. I centri, dove si fa musica,
mutano di epoca in epoca: nel medioevo si passa da Kiev a Novgorod, mentre alla fine del secolo
XV Mosca raccoglie l'ambita eredità.
Il primo monarca che incentivò lo studio della polifonia vocale, contribuendo all'evoluzione
musicale del proprio paese, fu Ivan il Terribile (1533 - 1584), anche i successori si dimostreranno
sufficientemente attenti nell'apprezzare e nell'incrementare la musica del popolo. Ma la svolta ad
occidente è ineluttabile con l'ascesa al trono di Pietro il Grande (1672 - 1725), il quale relegò il
popolo ad un esilio dalle proprie tradizioni; tale tendenza raggiunge quasi l'esasperazione sotto
Caterina II (1762 - 1796): l'opera francese ed italiana approda in Russia ed ogni sentore
nazionale viene represso inesorabilmente in tutte le arti.
Stiamo parlando comunque di un periodo assai fecondo per la diffusione della cultura, anche
se questa avveniva ad un livello, socialmente, alto: nelle corti i musicisti erano o italiani o
tedeschi (ricordiamo gli Italiani Galuppi, Traetta, Paisiello, Cimarosa, Sarti, maestro di
Cherubini), l'opera francese sbarcherà solo nell'Ottocento.
Alla fine del secolo, però, comincia a fare capolino qualche autore locale, il quale,
comunque, non ha occasione di emanciparsi dalle convenzioni e dai moduli stilistici occidentali;
se, talvolta, l'elemento russo affiora dalla trama sonora, esso ha solo una funzione esornativa: gli
artisti più noti sono Alabiev,3 Fomin, Pashkevich, Matinski ed Bortnianski.

2  Cfr. Appendice Caratteri etnofonici della musica russa  pag. 27.

3   Curiosità: una sua romanza,  L'Usignolo, venne adottata da Rossini ne  Il Barbiere di Siviglia, scena 

della lezione.

2
Il secolo fatidico: l'Ottocento. Nasce il sentimento nazionale

Intanto in Europa con l'Ottocento si diffondono i primi fermenti del romanticismo che, in
accordo con le grandi idealità, danno avvio ad uno sviluppo complesso, destinato ad influenzare
tutta l'arte, quindi, anche la musica: nei paesi di lingua tedesca, dopo Beethoven, prende avvio un
possente movimento sinfonistico; in Francia la creatività degli artisti si concretizza nelle
produzioni di teatro in musica; in Italia, in seguito all'esperienza rossiniana, inizia la stagione del
melodramma che, dai prodromi di Bellini e Donizetti, culminerà con le opere di Giuseppe Verdi.
Al di fuori della tradizione musicale contemporanea, sta nascendo una musica nuova, se non
addirittura un nuovo modo di fare musica: tale fenomeno si manifesta prevalentemente presso
popolazioni marginali al continente europeo. Tali spinte prepareranno il terreno alle Scuole
Nazionali; ma per quale motivo e secondo quali esigenze nascono le Scuole Nazionali?
Per rispondere a questa domanda, dobbiamo fissare una data: 1815. E' l'anno del Congresso
di Vienna: con esso l'Europa ritorna allo status quo ante, ovvero si fa tabula rasa di quanto
accaduto in seguito alle scorrerie napoleoniche. La conseguenza sarà la realizzazione di una
mappa volta a favorire i grandi imperi, a scapito delle realtà nazionali, le quali, conglobate in
assetti politici conservatori e socialmente statici, saranno destinate a non avere voce in capitolo.
Per tali ragioni, all'interno degli stessi imperi, intorno al 1820 e più tardi, si verificano i famosi
moti insurrezionali; gli intellettuali, nel corso di questo processo destabilizzante, assumeranno
un ruolo primario.
La politica va a braccetto con la cultura, anzi, quest'ultima sarà la testa di ariete per rompere
ogni diffidenza del popolo (in questo caso, diciamolo, la classe borghese e liberale che si oppone
all'aristocrazia di regime): alla fine, per realizzare di fatto quell'identità nazionale, è necessario
richiamarsi alle proprie radici, prendere coscienza del proprio èthnos: la cultura appare lo
strumento ideale per realizzare simili propositi.
I musicisti opporranno, alla produzione filoccidentale delle corti, composizioni che trarranno
spunto dalle melodie autoctone: l'obiettivo è quello di recuperare la propria tradizione partendo
dal patrimonio etnofonico popolare, quindi reagendo ai moduli stereotipati dell'altra tradizione,
quella classica, occidentale (il che, tradotto in soldoni, rimanda a due fenomeni ben precisi: lo
strumentalismo tedesco e l'opera italiana).
La Russia zarista partecipò al banchetto viennese del 1815 e sin da subito rilevò una
contraddizione all'interno del proprio sistema: non si può ancora parlare di minoranze etniche,
sollecitate da propositi nazionalistici, bensì di minoranze sociali. Spieghiamo meglio: questa
Russia feudale è ben lontana da realizzare un'identificazione tra la classe dominante ed il popolo;
la conseguenza è logica: a livello concreto, questa classe, ridotta spesso in stato di servitù,
subisce le stesse vessazioni, da parte del potere costituito, come i Boemi e gli Ungheresi sotto la
Prussia e gli Austriaci. In simili circostanze, i presupposti per la nascita di un filone nazionale
anche in Russia, si manifestano nella loro complessità. La cultura era patrimonio dell'aristocrazia
di corte, quindi parliamo di una cultura ben diversa da quella autentica, genuina e spontanea del
popolo; gli intellettuali capiscono che, per rinnovare, non solo la cultura, ma tutto il sistema,
bisognerebbe partire dalle radici. Gli equivoci saranno tanti, ma l'entusiasmo ed i risultati
appariranno prodighi di novità. In letteratura il recupero nazionale era già una realtà nell'opera
del poeta Pushkin; a questo punto, anche la musica non stava a guardare ma, anzi, s'era già posta
in una posizione d'avanguardia.

3
 E pensare che il suggerimento di una musica russa, libera dalle contaminazioni occidentali di
corte, venne da un Italiano: il veneziano Catterino Cavos (1775 - 1840), direttore del teatro russo
di Pietroburgo e musicista, intuendo le potenzialità del patrimonio musicale indigeno,
incoraggiava i giovani verso una direzione ben precisa: l'elemento popolare non doveva più
essere un pretesto, un optional, bensì il principio base, lo sprone di partenza della creazione
stessa. Tra questi giovani, attenti alle parole di Cavos, v'era anche Mikhail Glinka, il padre della
musica russa dell'Ottocento: a lui il merito di avere tracciato la strada che sarà degnamente
seguita ed affinata dai suoi allievi, ovvero i Cinque.

Il solco glinkiano

Pietroburgo, 9 dicembre 1836. Al Teatro Imperiale si rappresenta, in prima assoluta, La Vita

per lo Zar, opera di un giovane compositore appena trentenne, Mikhail Glinka. Si tratta di una
novità assoluta, in cui, per la prima volta, il carattere nazionalistico e locale permea il moto
creativo dell'autore; la critica è d'accordo nell'affermare che con quest'opera lo spirito del
romanticismo entra nella musica russa nobilitandola. Ciò non è un caso, poiché lo sforzo di
Glinka s'innesta in un contesto ben definito dove le forze sociali, insieme a quelle intellettuali si
compenetrano in un disegno unico. Per capire meglio le ragioni della virata glinkiana è bene
aprire una parentesi storica.

Durante il suo regno, la cosmopolita Caterina II, come aveva accolto Voltaire, alla stessa
maniera favorì l'accesso del movimento preromantico tedesco, noto con il nome di Stürm und
Drang, 4 ed, in particolare, si diffusero presto le idee e l'opera di un letterato, Johann Friedrich
Herder. Per questo pensatore romantico, il concetto stesso di nazione scorge il suo punto di
riferimento essenziale nelle tradizioni tramandate dal popolo.
Tali precetti in Russia assunsero una forte valenza politica: nel corso delle campagne
napoleoniche sul suolo russo, gli intellettuali cominciarono a contrapporre la figura dello Zar
come sovrano, capo etnico del popolo; la letteratura dei Danilov, Karamazin e Pushkin
testimoniò il clima rovente di quegli anni. Proprio da queste premesse scaturì la grande illusione
(ed il grande equivoco) dei decabristi: volevano preparare una rivoluzione romantica, idealistica
e liberale; il connubio zar - popolo era ritenuta determinante per spazzare dal potere
l'aristocrazia. Nel 1825 lo Zar Nicola I, temendo una destabilizzazione del suo trono, decapita
l'organizzazione, colpendo direttamente, armi alla mano, i cospiratori.

La Vita per lo Zar, nella sua evoluzione, rappresenta lo specchio più fedele in cui si
riflettono le tensioni politiche e sociali del periodo, compreso tra i fasti postnapoleonici ed i moti
decabristi (non a caso, i librettisti provengono dalla cerchia di Pushkin, amico di Glinka, ovvero
Rozen e Jukovskij). Stilisticamente l'opera risente ancora di suggestioni provenienti dal
melodramma italiano e francese, ma sicuramente nuova è la prospettiva a cui mira l'autore:
presentare un'opera russa e non levigare la materia bruta, per mettere meglio in luce la genuinità
della forma e dei contenuti.
Il secondo lavoro di Glinka, scritto nel 1837, ma rappresentato nel 1842, è Ruslan e
Ludmilla. Il compositore cambia tono e, abbandonato il soggetto storico - realistico, si affida al

4  In Tedesco significa "tempesta ed assalto".

4
genere della fiaba. Ruslan e Ludmilla costituisce un ulteriore rafforzamento degli elementi
nazionali nella tessitura musicale, sebbene, qua e là, affiorino "aggiustamenti" occidentali. 5
Le opere in questione sono fondamentali per potere comprendere i successivi sviluppi della
musica russa, infatti inaugurano i due filoni principali che distingueranno le iniziative dei
Cinque. Una vita per lo Zar diventerà il prototipo dello stile realistico - nazionalistico che,
mediato dall'imprescindibile apporto di Dargomyzskij, avrà in Musorgskij il rappresentante più
geniale; Ruslan e Ludmilla, invece, offrirà materiale vivo all'altra faccia del realismo, ovvero al
fiabesco esotico, che raggiungerà il culmine nell'abile colorismo orchestrale di Rimskij -
Korsakov, autore, peraltro, assai aperto ad ogni influenza esterna, pur non scadendo mai
nell'occidentalismo di maniera.

Ascolto: Kamarinskaya di Mikhail Glinka

Scritta nel 1848, si tratta di una pagina musicale assai nota e ricca di elementi popolari, tipici
dello stile glinkiano. Il brano trae spunto da due motivi, un canto nuziale che, ricorda nella sua
modalità, la coralità russa ed una danza festosa: Glinka, in una riuscitissima tessitura di timbri
variegati, realizza una partitura giocata su contrasti che rendono unica, nel suo fascino, questa
fantasia sinfonica. A mediare, tra l'impetuosità della danza e la voluta imprecisione ritmica della
melodia nuziale, soccorrono, senza forzature, apporti della tradizione europea di natura
contrappuntistica e armonica.
Kamarinskaya sarà un esempio seguito da molti autori russi che si prodigheranno in
composizioni orchestrali,6 dove l'elemento coloristico e fiabesco prevale sul resto: già da queste
note si scorgono anticipazioni di un linguaggio assai prolifico nei componimenti sinfonici di
Rimskij - Korsakov, Balakirev, Ljadov, Glazunov e Cajkovskij, sino ad arrivare allo Stravinskij
dell'Uccello di fuoco. 7

Un accenno a Dargomyzskij

Non si può parlare di musica russa, senza accennare a questo illustre sconosciuto, ma ben
noto agli studiosi del settore; tolto Dargomyzskij non si comprende Musorgskij, il quale, nella
sua produzione operistica, fu maggiormente influenzato dal realismo del nostro, che non dalle
soluzioni a trecentosessanta gradi di un Glinka. La poetica di Dargomyzskij, pur inglobando

5   L'introduzione è mozartiana, ogni tanto si sente Weber, la cavatina del Iº atto detiene forti debiti 
con il melodramma  italiano,  ma  per  quel  che  riguarda  il coro, in 5/4, l'impronta  russa  è  innegabile. 
Presenti nel secondo atto pure una melodia finnica ed una tartara (il notturno di Ratmir).

6  Cajkovskij ebbe a dire: "La scuola sinfonica russa è tutta nella Kamarinskaya, proprio come un'intera 
quercia si perpetua nelle  singole  ghiande" (libera traduzione  del sottoscritto  dalla  voce  Glinka  in  Die  
Musik in Geschichte und Gegenwart.  Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Kassel/Basel, Bärenreiter Verlag, 
1956).

7   Stravinskij era un grande estimatore, non solo musicale ma anche  morale, di Glinka: "Glinka fu 
l'eroe   musicale   russo   della   mia   infanzia.   Fu   sempre  sans   reproche  e   questo   è   ancora   adesso   la   mia 
opinione. La sua è una musica minore, di certo, ma non è così lui; in Russia tutta la musica proviene da 
lui" (Igor Strawinsky ­ Robert Craft, Colloqui con Strawinsky, Torino, Einaudi, 19772, pag. 27).

5
principalmente il rinnovamento del teatro in musica (argomento che, nella fattispecie, esulerebbe
dal nostro corso), merita di essere esplicata, in funzione di quanto il Kucka 8 elaborerà in seguito:
con Dargomyzskij siamo ancora all'embrione ma le sue idee troveranno istantaneamente
l'adesione di Musorgskij, Rimskij - Korsakov e compagni.
Il musicista ha viaggiato e conosciuto l'Europa, ma tra gli anni '40 e '50 guarda con interesse
ai nuovi stimoli di cambiamento: si rende conto che il passaggio dall'occidentalismo di maniera
ad un più serio approfondimento delle tematiche nazionali è una realtà incontrovertibile: questo
passaggio necessita di una corretta impostazione, sensibile ad emancipare il patrimonio locale, in
vista di un superamento della stessa opera settecentesca e ottocentesca. Lo scopo evidente è
quello di approdare ad una forma melodrammatica russa, non più chiusa, dove prevale il
realismo; con una battuta dirà Dargomyzskij a Musorgskij: "I suoni debbono valere come
espressione musicale della viva parola. Io voglio in ogni momento la verità". 9
Già si possono immaginare i frutti che simili opinioni daranno sul piano della musica
strumentale: la stessa coralità del popolo russo entrerà di prepotenza nei poemi sinfonici di
Balakirev, nelle suite e nelle sinfonie di Borodin e lo stesso esotismo, raffinato e mai banale, di
Rimskij - Korsakov non cancellerà la russità della sua musica. Per non parlare di Musorgskij, il
quale, a buon diritto, va considerato l'erede di Dargomyzskij. 10

IL GRUPPO DEI CINQUE

La banda invincibile. Un prologo

Alla fine del 1855 Glinka riceve due entusiasti della musica nazionale russa, desiderosi di
conoscere l'artista di cui condividono le linee programmatiche della sua estetica. Il primo è un
certo Alexander Dimitrovic Ulibiscev, un estroso musicofilo che, abbandonata la carriera
diplomatica a trenta anni, si dedica alla causa nazionale, anche politicamente, date le sue simpatie
liberali; il secondo è il giovanissimo Mikhail Balakirev.

Ma il 1855 è un anno importante, non solo perché vede la nascita del gruppo dei Cinque, ma
anche poiché si verificano dei profondi cambiamenti a livello sia sociale, sia politico. Due gli
avvenimenti capitali: la sconfitta della Russia nella guerra di Crimea e la morte di Nicola I.
L'ascesa di Alessandro II dà avvio alle famose riforme dall'alto che culmineranno nel 1861 con
la liberazione dei servi della gleba e con la conseguente caduta del regime feudale. Alessandro II
s'era reso conto dell'instabile situazione interna che, a sua volta, generava deleterie ripercussioni
pure in questioni di politica estera; d'altra parte la stessa guerra di Crimea sancì la vittoria
dell'Europa, liberale e capitalista, sulla Russia arretrata e contadina. Il tessuto ideologico
contemporaneo vede, se non l'affermarsi, almeno l'emergere, alla luce dei fatti, di tre linee: una
liberale occidentalista, l'altra slavofila conservatrice e aristocratica ed una terza democratico -

8  In Russo lett. "gruppo", "mucchio".  Così i critici del tempo chiamavano i Cinque.

9  Pestalozza, La scuola nazionale russa, Milano, Ricordi, 1958, pag. 55.

10  Ricordiamo le due opere più importanti di Dargomyzskij (1813 ­ 1869): Rusalka ed Il Convitato di  
pietra. 

6
radicale venata di populismo. Alessandro II, consapevole dell'inarrestabile corso degli eventi,
incentiva una politica di moderata apertura alle richieste generali, con occhio ben vigile alla
vicina Europa.

Questi accadimenti influenzarono la storia della musica del paese ed in particolare la nascente
congerie di autori dediti alla rivalorizzazione del proprio patrimonio nazionale. Esiste, però, una
contraddizione in termini: se in politica i nazionalisti sono visti come conservatori, mentre gli
occidentalisti come progressisti, per quale motivo in musica avviene il contrario? L'arcano è
subito svelato: quando Alessandro I è ancora al potere, come si sa, Glinka e le sue idee estetiche
vengono sconfitte dal controllo dell'aristocrazia, dal potere istituzionale, che, continuando ad
amministrare l'arte con il criterio del mecenatismo, finirono per bollare la musica di Glinka come
pericolosa, pure sotto l'aspetto sociale. A quel punto, è logico, nel momento in cui l'arte viene
rifiutata ed osteggiata dal potere, essa passa all'opposizione e fa guerra all'autorità stessa.

Occidentalisti e wagneriani

La musica filoccidentale era maggiormente apprezzata dalla classe sociale nobile e la guida di
questa corrente, a cui tanto si opposero gli stessi Cinque, fu Anton Rubinstein (1829 - 1894):
amico di Franz Liszt, virtuoso del pianoforte, si distinse, nel corso della sua attività musicale, sia
come compositore, sia come interprete. A lui va, comunque, il merito di avere fondato il
Conservatorio di Pietroburgo nel 1862; si tratta di un episodio assai importante: la musica, prima
abbandonata ad un'isolamento totale da parte delle autorità, lascia il ghetto dell'indifferenza
sociale. Il musicista, da quel momento, non fu più un dilettante, ma un professionista; Rubinstein
incentivò il processo di riconoscimento ufficiale del "mestiere" di musicista. 11 L'estetica di
Rubinstein si opponeva a qualsiasi soluzione nazionale: avversario di Glinka, sosteneva un'idea
di classicità reazionaria e poco feconda, a volte pure opportunistica; "l'arte deve essere universale e ogni
tentativo di scrivere musica nazionale a cominciare da Glinka, è destinato
all'insuccesso", 12 con una simile affermazione Rubinstein si assestava su rigide posizioni
che ben difficilmente il corso della storia della musica avrebbe potuto mutare.
Ma, nella particolare fauna musicale della Russia ottocentesca, esiste pure un artista, peraltro
presto dimenticato, che si oppone ad entrambi gli schieramenti, utilizzando il suo verbo solo
contro nazionalisti ed occidentalisti: Valentin Serov (1820 - 1871).
Wagneriano al limite del fanatismo, Serov condivideva con i Cinque la matrice romantica,
ma, nel suo cosmopolitismo di maniera, simile a quello degli amici di Rubinstein, ricavava valide
ragioni per mettere al bando qualsiasi rigurgito nazionalistico. D'altra parte, fedele in toto alla
spinta rinnovatrice promossa da Wagner, detestava le posizioni reazionarie degli occidentalisti, i
quali si sarebbero presto allontanati da qualsiasi ricerca di universalità musicale, al fine di
approdare ad una musica di apparato. Serov, che, in realtà, non espresse grandi opere, è

11   La musica  era appannaggio  della  classe  aristocratica  ed un  passatempo  per  dilettanti,  d'altra 
parte, gli stessi Cinque, ne sono l'esempio calzante: nessuno di loro fu musicista a tempo pieno.

12  Pestalozza L., op. cit., pag. 49.

7
ricordato soprattutto per l'ammirazione che di lui ebbe Cajkovskij; addirittura c'è chi sostiene
un'influenza di Serov nel Musorgskij delle scene di massa. 13

Differenze e analogie con le altre scuole nazionali

Giunti a questo punto, prima di iniziare con la disamina dei Cinque è doveroso lasciare
precedere la nostra analisi da una breve sintesi, quasi schematica, sul rapporto tra la scuola
nazionale russa e quelle sorte in Europa negli stessi anni. Tale quadro ci aiuterà a comprendere
meglio le caratteristiche peculiari dei Cinque, senza perdere di vista ciò che accade fuori dalla
Madre Russia.
E' innegabile che il movimento nazionalistico russo (databile, grosso modo, dal 1840 al 1870,
con sporadiche code sino al 1880) si rivelò un evento singolare all'interno del panorama musicale
europeo. Condivideva con altre scuole nazionali la periodizzazione, il fatto di essere nato in
seguito fermenti letterari (considerati dai musicisti come utili contenitori creativi da cui attingere
la materia prima per le loro opere, oltre alle linee d'impostazione poetica) e di essere stato
rappresentato da poche individualità, che, nella pratica della loro volontà personale, hanno
contribuito ad attuare un disegno più ampio.14
Nella convinzione di non potere varcare i confini, rimanendo una presenza locale, la musica
russa scorge il primo punto di dissenso con le altre realtà europee; comunque la novità saliente è
data dal dilettantismo, infatti nessuno dei compositori, ascrivibili alla cerchia dei Cinque, è
professionista, da qui la naturale reazione all'accademismo imperante ed al romanticismo di
prestito occidentale. Musorgskij e Cui provenivano dalla carriera militare, Rimskij - Korsakov
era un ufficiale di marina, Borodin un'eminente personalità del campo scientifico, mentre
Balakirev, in gioventù studente di matematica, finì per dedicarsi esclusivamente alla musica solo
più tardi. Altra eccezione fu il materiale etnofonico più ricco e più originale rispetto a quello
degli altri paesi: tutti questi fattori concorsero a trasformare questa musica dialettale in un
linguaggio che influenzerà radicalmente il mondo sonoro a venire, probabilmente sino ai giorni
nostri.15
I Cinque non scrissero mai un programma, ad ogni modo, i princìpi della loro linea poetica,
possono essere riassunti in cinque punti: 1) il canto contadino e quello liturgico stanno alla base
della musica colta 2) l'artista deve sentirsi libero di sbrigliare la propria fantasia al di fuori di
inibitorie convenzioni formali 3) i maestri dell'Occidente sono Berlioz, Schumann, Chopin, Liszt

13  cfr. AA. VV., Storia della musica, Milano, Fabbri, 1964, Vol. VII, pag 129.

14  La Boemia ebbe Dvorak e Smetana, la Finlandia Sibelius, la Norvegia Grieg, l'Inghilterra Elgar.

15   Pensiamo  solo  alla forte  influenza  esercitata dalla  rivoluzionaria operazione  di rinnovamento 

attuata da Musorgskij: il suo realismo della parola mieterà molti discepoli; senza di esso non si può parlare 
dello  Sprechgesang  di Schönberg, ma nemmeno delle imprese trasversali di uno Janacek; Musorgskij è 
considerato a diritto l'antesignano della tecnica del coro parlato, modulo destinato a caratterizzare, ed in 
maniera disparata, le opere di autori contemporanei ben diversi tra loro: da Vogel a Dallapiccola, da 
Milhaud  a  Berio  (su  questo   specifico  argomento,  cfr.  Massimo  Mila,  Breve  storia   della  musica, Torino, 
Einaudi, 19772, pag. 337).

8
e l'ultimo Beethoven 4) l'opera, privata di stereotipi all'italiana, deve sperimentare forme nuove
5) l'espressione ha il fine di tendere al realismo.

Balakirev e l'ideale della musica nazionale

Cenni biografici
Mili Balakirev nacque a Nizni - Novgorod (la sovietica Gorki) il 2 gennaio del 1837. A dieci
anni, dopo essere stato iniziato alla musica dalla madre, si reca a Mosca, dove riceve le prime
vere lezioni di pianoforte presso un virtuoso dell'epoca, Alexander Dubuque, allievo di John
Field. Nel 1851, per studiare composizione, si affida a Karl Eisrich, direttore del teatro
municipale di Nizni - Novgorod: è il primo passo verso l'approdo professionale di un enfant
prodige, tanto che, nemmeno quindicenne, Balakirev collabora all'esecuzione del Requiem di
Mozart. Risale a questo periodo l'incontro del nostro con Ulibiscev. 16 Nel 1852 dirige la Quinta e
l'Ottava sinfonia di Beethoven, inizia la sua attività di compositore e s'iscrive presso la facoltà di
matematica, guadagnandosi da vivere come pianista.
Il 1855 sarà un anno fondamentale per lo sviluppo creativo ed artistico di Balakirev: come si
sa, incontra Glinka; a Pietroburgo, dove soggiornerà per lungo tempo, viene in contatto con il
critico dei Cinque, Vladimir Stassov; da qui, alla nascita di uno dei più memorabili cenacoli che
la storia della musica ricordi, il passo fu breve. saranno anni di grandi battaglie e di entusiastiche
iniziative da parte di un musicista che, all'interno dell'economia creativa del gruppo, avrà il
merito di proporsi, soprattutto, come organizzatore. Nel 1858, in pieno fervore artistico, scrive la
prima Ouverture su tre temi russi, ma dopo due anni, messo in disparte dagli stessi compagni,
probabilmente non in sintonia con le linee di un autore in trasformazione, Balakirev si isola:
subisce una crisi mistica e, nel frattempo, musica la Sinfonia N. 1 (1866), Islamey (1869) ed
incomincia la sua pagina orchestrale più nota, Tamara (1867), che concluderà nel 1882. Morirà a
Pietroburgo il 29 maggio del 1910, ma la sua rousserie non andrà persa, infatti, a nemmeno un
mese dalla sua scomparsa, a Parigi, un giovane allievo di Rimskij - Korsakov, rappresenterà un
suo balletto, il primo di una lunga serie: parliamo de L'Uccello di fuoco di Igor Stravinskij.

La musica
Non c'è dubbio che Balakirev, con la sua tempra organizzativa, si rivelò un artista dalla
personalità forte e decisa, benché il musicista non raggiunse mai livelli di alta caratura; i
sostenitori di questo compositore, animati da spirito critico, sono convinti, comunque, che il suo
apporto fu decisivo sulle strategie estetiche del gruppo e che, quindi, la sua lezione avesse
arricchito per lungo tempo l'humus sonoro della musica classica russa. Balakirev ebbe delle
intuizioni orchestrali destinate a rinverdire e ricreare, ex novo, tutta la tradizione che, dal poema
sinfonico occidentale, approderà alle costruzioni sonore coloristiche. Pensiamo all'esotismo di
Rimskij - Korsakov, agli acquerelli di Debussy e Ravel, al giovane Stravinskij o, addirittura, a
certi disegni melodici concepiti dal barbaro estro strumentale di Prokof'ev.
Caratteristiche della musica di Balakirev è la fusione del tema russo con il sinfonismo tedesco
ed il completo disinteresse per l'opera; l'occidentalismo, usato più come strumento espressivo che
non come deterrente reazionario, scorge ragioni nell'amicizia con Ulibiscev: Islamey è l'esempio

16   La forte ascendenza di Ulibiscev sul giovane Mili fu dovuta anche all'ampia biblioteca musicale 
dell'ex ­ diplomatico, che fu, tra l'altro, l'autore di un'ampia biografia su Mozart.

9
di questa saggezza sincretistica, infatti il brano pianistico, 17 pur essendo costruito su temi armeni
e caucasici, risente nella struttura del virtuosismo lisztiano.
Dopo il 1870 lo stile di Balakirev accusò una flessione verso l'epigonismo tedesco: le sue
sinfonie ne sono un esempio, purtroppo non edificante, ed anche in Tamara , nonostante la
ricorrenza di melodie locali, il riferimento alla tradizione è solo ambientale, poiché la timbrica
richiama maggiormente ad una cornice di vaga ascendenza lisztiana.

Ascolto: Russia poema sinfonico

Da questa pagina di profonda raffinatezza, possono essere colti, con estrema evidenza, i
caratteri principali della musica di Balakirev. Eclettismo e tradizione si fondono, dando avvio ad
un percorso assai particolare per l'ascoltatore.
Composta per celebrare i mille anni della nazione (1863), Russia si basa sull'alternanza di tre
temi: "il paganesimo, lo stato moscovita e la democrazia primitiva della vecchia Russia"
(Balakirev). 18 La forte ricchezza di immagini orchestrali riconduce la composizione alla
tradizione europea del poema sinfonico, soprattutto quello di estrazione berlioziana, ma la
riesposizione è comunque originale: il suono russo emerge da una costruzione che solo
esternamente deve fare i conti con il romanticismo europeo.
Il primo tema conduttore deriva da un antico canto nuziale, Non c'è vento, che sarà ripreso
alla fine, viene mimato da archi e legni, in un gioco contrappuntistico, quasi a canone, dove i
primi violini passano la voce ai secondi e così via. In un passaggio, melodicamente gradevole, i
legni sono sostenuti dal pizzicato e dall'arpa, con lo scopo di lasciare entrare il largo, quasi
ieratico, del tema.
La seconda parte si affida ad una canzone popolare, Entrerò nella città dello Zar, resa con
una tessitura vivace e colorata dove la cantabilità della melodia "contagia", a poco a poco, tutta
l'orchestra in un artificio berlioziano di contrappunti e fugati: il filtraggio, attraverso la
grammatica musicale europea, è evidente ma non causa certo cadute di tono, anzi, finisce per
arricchire una materia sonora degna di successivi sviluppi: l'alternanza di ottavini ed archi,
secondo lo schema domanda - risposta, mosso da un 2/4 accelerato, prelude alle atmosfere delle
suite di Prokof'ev, quali Il luogotenente Kijé.
Il terzo tema, ispirato ad un'altra canzone allegra, La gaia Katenka, preparato da una base, in
pianissimo, di violini che sembrano comunicare una certa tensione, sfocia in una melodia cantata
prima dal clarino e poi dagli archi: le continue combinazioni polifoniche, secondo lo schema
della variazione, conferiscono a questo settore del poema sinfonico un nitore sonoro di rara
bellezza. Poi, il gran finale, con la ripresa della prima canzone, in un felice alternarsi di
movimenti lenti e vivaci, quasi a sottolineare che la Storia, dopo mille anni, continua.

Cui. Il critico

Cenni biografici

17  La composizione vanta due trascrizioni orchestrali: una a cura di Lyupanov e l'altra elaborata dal 
nostro Alfredo Casella.

18  Citazione tratta da Pestalozza, op. cit., pag. 67.

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 Probabilmente Cesar Cui è il meno noto dei Cinque ma non per questo, nel corso della storia
musicale russa, passò inosservato. I manuali lo ricordano come un musicista modesto, pur non
trascurandone la sua attività più importante all'interno del Gruppo, ovvero quella del critico
militante. Da precisare che Cesar Cui non era russo, infatti era il figlio di un ufficiale francese
che, durante la ritirata del 1812, fermatosi in Polonia, sposò una lituana; da questa unione, nel
1835, nacque il futuro musicista.
Dotato di discrete attitudini musicali, nel 1857 conosce Balakirev e comincia a battersi per
l'emancipazione di una musica che sia russa; intanto, nella vita di tutti i giorni, Cui svolge la
professione di ingegnere nell'esercito, specializzato in tecnica delle fortificazioni. Morì nel 1918.
La sua penna pungente ed oltranzista giovò parecchio alla diffusione ed all'affermazione del
Gruppo, tanto che Cui era sempre il primo ad esporsi a critiche e polemiche nel dibattito nato
dalla contrapposizione tra gli occidentalisti ed i tradizionalisti.
Musicalmente non si comportò come da critico, in quanto le sue composizioni grondano di
epigonismo accademico: una forte dose di Dargomyzskij, un po' di Auber e qualche ventata dello
Schumann "titanico", con limiti tecnici oltremodo pesanti da sopportare. Le sue undici opere
rimangono relegate nell'oblio, si salvano alcune pagina, nonché il completamento de Il Convitato
di Pietra di Dargomyzskij e de La fiera di Sorocintsy di Musorgskij.

Rimskij - Korsakov. Un orchestratore fiabesco e fantasioso

Cenni biografici
Nikolaj Rimskij - Korsakov nasce a Tikvin, località limitrofa a Novgorod, il 6 marzo del
1844, in una famiglia di vecchie tradizioni marinare. Durante la gioventù studiò pianoforte, pur
senza trascurare le prospettive offerte dall'accademia militare.
Nel 1860 entra in contatto con Balakirev e la sua cerchia: s'interessa alla causa nazionale,
apprende dal maestro nozioni di armonia, insomma, cresce e si forma, mettendo in luce un
talento che non passerà inosservato; due anni dopo, nonostante i progressi musicali, viene
promosso ufficiale ed incomincia quella crociera che lo porterà in giro per il mondo, sino al
1865, anno in cui, ritornato sulla terraferma, viene assunto dall'amministrazione zarista.
Riprende il rapporto con i Cinque: nel 1866 viene eseguita la prima sinfonia (una sorta di
esercizio sinfonico guidato dalla supervisione di Balakirev), a cui fanno seguito altre
composizioni di stampo nazionalistico quali l'Ouverture su temi russi e la Fantasia Serba;
trascorre un anno ed è la volta di Sadko. Nel 1868 si manifestano le prime frizioni con Balakirev:
il poema sinfonico Antar viene giudicato accademico e lontano dalle prerogative poetiche del
gruppo. Arriviamo così al quinquennio 1869 - 1874, decisivo, nei suoi eventi, per la formazione
e l'evoluzione dello stile di Rimskij - Korsakov: sono gli anni dell'avventura musorgskijana
intorno al Boris e dell'amicizia tra Modest e Nikolaj, i quali arrivano, addirittura, a dividere
l'appartamento. Rimskij - Korsakov lavora alla sua Fanciulla di Pskov ed all'orchestrazione de Il

11
Convitato di Pietra di Dargomyzskij. Nel 1872 il compositore sposa la pianista Nadja Purgold, la
quale sembra abbia lo influenzato molto nella scelta di nuovi orientamenti musicali, generando l'
allontanamento volontario del marito dagli amici. Arriva così l'anno 1873, cruciale e prodigo di
novità, per la carriera di Rimskij - Korsakov: La fanciulla di Pskov trionfa; Balakirev, distolto da
ogni interesse creativo a causa di una crisi mistica, abbandona la scena e lascia al discepolo la
direzione della Scuola Libera di Musica. Ma l'attività di Rimskij non cessa: promosso docente al
Conservatorio, si butta a capofitto nello studio dei classici tedeschi, Bach in testa, dando avvio ad
una nuova fase stilistica, denominata dallo stesso "la svolta contrappuntistica". In un'atmosfera di
diaspora, intanto, il gruppo si scioglie e gli amici di Rimskij non accettano di buon grado questo
inedito percorso, intrapreso da un artista ormai à la page in tutta la Russia musicale. Solo più
tardi, verso gli anni Ottanta, assisteremo ad un riavvicinamento tra Rimskij - Korsakov e
Balakirev, quando, quest'ultimo, uscito dal torpore religioso, sarà chiamato insieme al più noto
accademico di Russia per una revisione delle musiche di Glinka.
Nel 1881 Rimskij - Korsakov si dedica delle pagine sparse del Boris lasciate da Musorgskij,
e, occupato sia dall'insegnamento, sia dalla composizione, nel corso di quegli anni non frena la
sua attività: organizza concerti per i nuovi allievi, tra i quali, i più promettenti, risultano
Glazunov e Ljadov, scrive trattati di grammatica musicale e compone pagine destinate a rimanere
memorabili: La Fanciulla della Neve (1882) e Shéhérazade (1888). Nel 1889, in occasione
dell'Esposizione Universale di Parigi, la musica russa varca i confini ed approda in Europa,
destando la curiosità di alcuni giovani artisti, che rimarranno avvinti dalle magie sonore di
Rimskij - Korsakov (Debussy, Dukas e Ravel).
Con l'approssimarsi del nuovo secolo, Rimskij - Korsakov non cessa di stupire i suoi
contemporanei, dando avvio ad una nuova fase compositiva, quella dettata dall'influenza, seppure
tenue, wagneriana: Mlada (1892) ed Il Gallo d'Oro (1907) sono i prodotti più interessanti di
questo periodo. Da ricordare, a puro titolo di curiosità, il presunto incontro tra Ottorino Respighi,
ventenne, ed il vecchio musicista russo, che proprio in quegli anni elargisce preziosi
suggerimenti anche a Stravinskij. 19
Intanto, nel 1905, tra i giovani studenti del Conservatorio, spira aria di rivolta contro i baroni
accademici e Rimskij - Korsakov, direttore dell'istituto, offertosi come mediatore, finisce per
difendere questa nuova generazione assetata di novità e di cambiamenti; per tale motivo viene
allontanato dal Conservatorio, la cui direzione - ironia della sorte - verrà affidata all'allievo
prediletto Glazunov. Rimskij abbandona le scene e si ritira, la sua popolarità ha raggiunto paesi
lontani, viene indicato come un maestro originale ed innovatore: mentre Diaghilew si prodiga a
Parigi per diffondere la musica russa, diffusione determinante per i destini della musica
novecentesca, Rimskij - Korsakov, nell'aprile del 1908, muore, lasciando non pochi spunti e
stimoli per chi deve ancora arrivare.

La musica
Rimskij - Korsakov orchestrava le sue composizioni in una maniera del tutto particolare;
prima di lui solo Berlioz era riuscito ad attribuire tanta importanza all'orchestrazione. Con
Rimskij - Korsakov, però, avviene un superamento rispetto alle teorie del predecessore francese:

19   Circa l'apprendistato rimskiano di Igor Stravinskij, cfr. Igor Stravinskij,  Cronache della mia vita, 

Milano, Feltrinelli, 19812.

12
il russo, con la sua rivoluzione, influenzò i contemporanei ed, al tempo stesso, prese le distanze
dall'altro campione di partiture impervie ed accidentate: Richard Wagner.
Se l'autore del Parsifal si preoccupava di fondere gli elementi timbrici al fine di garantire un
continuum totale, un suono unico, per Rimskij - Korsakov il timbro puro del singolo elemento
orchestrale deve prevalere o, almeno, distinguersi dalla massa sonora. Nella musica di Rimskij -
Korsakov, in nome di un accostamento "personale" dei vari strumenti, viene scongiurata qualsiasi
fusione.
Alla base della sua poetica musicale contano tanto Glinka e Balakirev, quanto Berlioz e Liszt:
questo magistero sarà trasmesso nella sua integrità alle due generazioni successive (prima
Glazunov e Ljadov, poi Stravinskij e Prokof'ev). Non appena la rivoluzione rimskiana varcherà i
confini, la forte seduzione timbrica di quelle pagine s'inserirà nel linguaggio di Debussy, Ravel,
Dukas e Respighi, ultimi detentori della musica "a pastello" di Rimskij - Korsakov.

Ascolto: La grande Pasqua russa

Questa composizione di Rimskij - Korsakov venne composta nel 1888, con una dedica alla
memoria degli amici Modest Musorgskij e Alexander Borodin. Si tratta di un grande affresco in
cui si evidenzia il contrasto tra la ieraticità della festività ortodossa e la paganità che, come una
memoria del sottosuolo, costituisce l'humus di questa particolare religiosità.20
Il melos russo, quello che nasce dal popolo, si presenta subito, quasi come se fosse
un'antifona: la strumentazione ed il dettaglio orchestrale di Rimskij - Korsakov crea una sorpresa
nell'ascoltatore che, di variazione in variazione, tra un violino primo e le tonalità più "scure" dei
bassi, attraverso pizzicati e glissate di legni, viene accompagnato al tema trainante. Il motivo più
severo si alterna a quello più giocoso, pagano ed il compositore è riuscito assai bene a rendere
questo contrasto nella maniera migliore; con una saggia ripartizione di timbri in una partitura
dalla non facile domabilità.

Ascolto: Il giovane principe e la giovane principessa da Shéhérazade

La musica di Rimskij - Korsakov viene soprattutto ricordata per il suo forte legame con temi
ed argomenti di natura fiabesca: tale orientamento ha dimostrato non poche influenze sulle sue
scelte poetiche, sia aprendo un varco verso paesaggi sonori esotici, sia dando origine a quella
brillantezza timbrica che contraddistinguerà la sua produzione. Il Gallo d'Oro, Sadko, Katschei
l'immortalee tante altre richiamano ad un mondo di favola, ma, probabilmente, la più nota è
Shéhérazade . Il compositore, forse mediando le suggestioni culturali con l'esperienza vissuta sui
mari, fu colpito dai racconti de le Mille e una notte, così, nel 1888 decise di musicarne alcuni,
utilizzando, come motivo portante, la cornice della stessa raccolta.
Shahriyar, re di Samarcanda, in seguito al tradimento della moglie, per vendicarsi delle
donne, sposa ogni sera una donna che fa giustiziare la mattina dopo, quasi a prevenire qualsiasi
tentativo di infedeltà. Shéhérazade, scaltra sposa novella, riesce a trattenere con fiabe e racconti i
violenti propositi del re per, appunto, mille e una notte, sino a quando, il monarca, conquistato
dall'affetto della giovane, decide, non solo di graziarla, ma di averla come sposa per sempre.
Rimskij - Korsakov intervallerà ogni fiaba "musicata" con un motivo, ovvero il tema di

20  Ne ha parlato il critico Montagu ­ Nathan; cfr. Richrad Schott, Shéhérazade. Russian Easter Overture, 
note al CD Sony SBK 46 537, pag. 12.

13
Shéhérazade, che porta automaticamente l'ascoltatore a passare da un racconto all'altro: questo
leit - motiv - sia consentito il termine wagneriano - è caratterizzata da una frase di violino molto
orientaleggiante.
A prima vista siamo colpiti dall'aspetto formale della composizione: Rimskij - Korsakov,
avendo apposto ad essa il nome di Suite, conferma di non avere voluto scrivere né una sinfonia,
né, tanto meno, un poema sinfonico; tutti i temi che affiorano, qua e là, fanno sì che il brano,
nella sua eterogeneità, acquisti un carattere di continua variazione. Ebbe a dire lo stesso Rimskij -
Korsakov: "Si cercheranno inutilmente nella mia Suite dei motivi conduttori che siano
continuamente legati alle medesime idee ed immagini poetiche. I supposti motivi conduttori
semmai non sono niente altro che semplice materiale musicale o motivi per la rielaborazione
sinfonica...Sulla base del trattamento completamente libero del materiale musicale volevo creare
una suite per orchestra che fosse da un lato internamente compiuta per mezzo di temi e motivi
comuni e dall'altro formasse, per così dire, una sequenza caleidoscopica di immagini favolistiche
di impronta orientale". 21
Il giovane principe e la giovane principessa è una pagina orchestrale che ben esemplifica, e
semplifica a livello di facilità d'ascolto, l'arte timbrica di Rimskij - Korsakov: s'inizia con una
melodia leggera, tale da indurre l'ascoltatore a veleggiare, con la mente, verso altri lidi: l'oriente,
ma anche la stessa Russia, sembra dietro all'angolo delle vostre cassa acustica. Si tratta di un
tema dalla forte suggestione sonora, giocato su una delicatezza di timbri dove il fraseggio dei
violoncelli ben si sposa con i glissando di clarino e, poi, flauto ed, infine, con tutta la sezione dei
legni. Il tamburello ci annuncia il secondo tema che, in fondo, risulta essere uno sviluppo del
primo con l'aggiunta di variazioni dinamiche: un domanda e risposta tra archi e legni, per poi
riprendere dall'inizio. E quando meno ce lo aspettiamo, ecco di nuovo il violino di Shéhérazade,
il quale, pur ricordandoci la cornice di tutti i racconti, si abbandona in virtuosismi,
accompagnato, con originalità, da frammenti del primo tema, per culminare in un fortissimo dal
sapore quasi epico.

Borodin. Il musicista della domenica

Cenni biografici
Aleksandr Porfir'evich Borodin nacque a Pietroburgo nel novembre del 1833, figlio
illegittimo di un principe georgiano e di una nobildonna , andata in sposa, più tardi, ad un medico
dell'esercito.
Sin da bambino Borodin dimostrò uno spiccato interesse per la musica, tanto che a nove anni
componeva già brani, ma la sua vita lo portava verso altri interessi, infatti nel 1848 s'iscrisse alla
facoltà di medicina dove si laureò a soli ventuno anni; a ventotto era già professore di chimica
all'Accademia di medicina di Pietroburgo. Eppure la musica non lo abbandonava: era il suo
passatempo preferito nei momenti di libertà: presso l'esercito, dove svolgeva le mansioni di
medico da campo, incontrò Musorgskij, il quale, spronandolo nella sua attività di musicista
autodidatta, lo presentò nel 1862 a Balakirev. Nasceva la Giovane Scuola Nazionale Russa:
benché fosse apprezzato dagli amici del Kucka, egli non rinunciò mai alla sua professione
scientifica ed all'attività umanitaria.

21  Citato in Ibidem.

14
 In seguito alla nomina di presidente della Società degli Amici della Musica, ebbe l'occasione
di viaggiare: nel 1877 andò a Weimar dove conobbe Franz Liszt, il quale sin da subito si
dimostrò un fervente ammiratore di Borodin, soprattutto di Nelle steppe dell'Asia Centrale,
musicato nel 1880. In questi anni la sua musica comincia ad essere diffusa in Europa ed il più è
stato composto (Il principe Igor è del 1869). Borodin morirà a cinquantaquattro anni a
Pietroburgo, lasciando numerose pagine inedite, alcune delle quali incomplete.

La musica
Borodin colpisce subito per la sua anomalia di essere un musicista che non si ritiene tale, se
non, appunto, "della domenica"; infatti nel corso della sua vita si dedicò alla musica solo nei
momenti di quiete, lontano dalla sua professione di chimico e di professore universitario.
Insomma, ci troviamo di fronte, oltre che ad un grande talento, ad un vero dilettante: per Borodin
la musica era piacere, riposo, diletto; da ciò si comprende l'aspetto sereno ed, al tempo stesso,
denso delle sue composizioni: lontano dalle forzature tipiche della "musica di professione",
Borodin dava sfogo alla sua creatività per rispondere ad un'intima necessità e non sempre ad un
progetto globale. A differenza di Musorgskij, l'uomo di scienza Borodin trasmette il suo
ottimismo positivista e la sua fede nella ragione pure in musica: simile atteggiamento ben si
coniuga con l'esigenza di emancipare la Russia, portandola al passo con l'Europa, e non solo in
campo musicale (Borodin, filantropo, si interessò ai problemi sociali che gravavano sulla sua
gente).
Nella musica di Borodin si nota la compresenza di due elementi, quello lirico e quello epico:
il primo riflette la forte influenza della tradizione classica occidentale d'estrazione romantica (in
particolare il mondo sinfonico di Beethoven, Liszt, Schumann e Mendelssohn), mediata, in
seguito, da suggestioni modali dal sapore orientaleggiante; il secondo è simboleggiato dal
materiale folklorico russo. Borodin come anello di congiunzione tra Glinka e Cajkovskij?
Possibile. La simbiosi tra i due elementi risulta evidente nel Principe Igor, capolavoro
incontrastato del nostro, e nelle sinfonie, nonché nei Quartetti. Da queste due ultime
composizioni prenderemo in esame alcuni passi, tralasciando - chiedo venia - brani più noti quali
Il Principe Igor o Nelle steppe dell'Asia Centrale; il motivo di simile clamorosa esclusione è
motivata dal fatto che in queste pagine meno note, ma non per questo minori, si riesce a cogliere
un ritratto più nitido e fedele di un musicista che, nei ritagli di tempo, seppe dare un impulso
nuovo alla musica russa con genialità (nonostante le obiezioni di alcuni contemporanei, in primis
Modest Musorgskij).

Ascolto: Andante dalla Sinfonia N.1 in Mi bemolle.

La prima sinfonia di Borodin, concepita nel 1862 e conclusasi cinque anni più tardi, risponde
in parte ai canoni della tradizione sinfonica romantica: ci si sente un po' di Beethoven, nello
Scherzo fa capolino Mendelssohn, nel finale uno Schumann ed un Berlioz "di seconda mano". 22
Eppure, al di là della fedeltà ai moduli occidentali, questa composizione, come d'altra parte le
altre sinfonie, è prodiga di anticipazioni e novità, quasi a prova che nell'interesse più europeo di
Borodin, non c'è mai lo scadimento nel manierismo accademico.

22   La definizione  è del critico  Gerald  Abraham,  citato  nel libretto  guida  al CD delle  sinfonie  di 
Borodin (cfr. Discografia).

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 La forma sonata è scardinata, il tema melodico si sviluppa come un discorso indipendente,
quasi rapsodico, dotato di forte trazione narrativa: in questo c'è già tutto il tardo romanticismo di
Mahler, Brückner, Strauss ma pure il sinfonismo dei futuri Prokof'ev e Sostakovic, che molto
attingeranno dalla materia borodiniana. L'Andante ne è già chiara dimostrazione: una melodia,
assai russa, al violoncello si evolve in un tessuto sonoro d'ineffabile nitore e pulizia: i legni
lasciano risuonare echi quasi impressionistici che si scambiano battute con gli archi; lo sviluppo
del tema mima quasi una scrittura quartettistica. Un momento di serenità e di calma,
completamente ottimistica.

Ascolto: Allegro dalla Sinfonia N.2 in si minore.

Nella sinfonia n. 2 di Borodin del 1876 si evidenzia al meglio il cosiddetto elemento epico
tratto in prevalenza dal background popolare russo. Ma in questo caso non accade come in
Balakirev che utilizza temi già esistenti per inserirli nelle sue composizioni; Borodin ricostruisce
la sua musica anche attraverso la tradizione popolare russa; insomma, la ripresa del modalismo
liturgico d'origine bizantino, per fare un esempio, nelle sue composizioni, contrasta con
l'orchestrazione berlioziana, ma l'eterodossia di tale impianto armonico non viene sminuita bensì
nobilitata da un simile scontro; la tensione naturale tra le note crea un'ambiguità che si muterà in
modello imprescindibile per il Prokof'ev dei balletti e delle sinfonie
L'attacco statico e di bassa tonalità degli archi, contrapposto ad un tema ritmico giocato sui
legni c'immerge subito in un'atmosfera russa che tocca il suo culmine nello sviluppo di una
melodia ariosa, a volte quasi cantabile. Esauritosi questo primo blocco, dopo una pausa,
l'atmosfera è quella delle sinfonie di Brahms con la mediazione di alcuni ritorni, variati, tra
arabeschi e stratagemmi sonori, in cui tutti gli elementi orchestrale si esprimono al meglio.

Ascolto: Notturno - Andante dal Quartetto n. 2 in Re maggiore

Borodin, a differenza degli altri compagni, s'interessò moltissimo alla musica da camera e, in
tale contesto, i due quartetti che compose risultano una fondamentale occasione per scorgere pure
qualche innovazione formale del nostro. Scritti entrambi tra il 1877 ed il 1885, risultano essere i
primi quartetti elaborati da un compositore russo (se si esclude qualche tentativo di Rimskij -
Korsakov che non andò oltre la pura velleità sperimentale) e, di conseguenza, l'approdo verso un
nuovo genere che proprio in Russia riscontrerà numerosi fautori.
Stilisticamente Borodin, in questi due capolavori, parte dal Beethoven degli ultimi quartetti,
per arrivare a suggestioni impressionistiche: 23 è una musica che, pur non rinunciando alla
tradizione, approda già verso il Novecento storico.
Il Notturno dal Quartetto N.2 è un brano assai famoso; una semplice e cantabile melodia,
tenuta dal violoncello e accompagnata dal resto dell'ensemble, apre il movimento; lo stesso
motivo viene ripreso dal primo violino originando un'atmosfera d'indimenticabile e suadente
sensualità. Ma Borodin non finisce di stupirci: alla dichiarazione d'intenti, il quartetto si sviluppa
con un nuovo tema in tre quarti, quasi viennese, brillante ma di breve durata. Si gioca a carte
scoperte: non solo alternanza dei due motivi ma incroci, scontri ed immersioni di un tema
sull'altro, sino alla fine.

23   E' l'anticipazione di un gusto che si affermerà più tardi, infatti in quegli anni Debussy e Ravel 
sono ancora dei giovani musicisti in fase di apprendistato.

16
Musorgskij. Il genio
Introduzione
Non è facile parlare di Musorgskij, anche perché s'è già scritto molto, quindi c'è il rischio di
cadere o nella superficialità, o nel luogo comune. E' vero che rinnovò alla e dalla radice la
musica russa, servendosi di un patrimonio secolare, dimenticato dagli altri compagni di strada,
persi tra le suggestioni esotiche e neoromantiche; altrettanto vero fu che questo suo rinnovamento
mosse i primi passi dal canto e dalla voce, di conseguenza i suoi capolavori si scorgono nel
repertorio melodrammatico. Però quella "voce" si sente pure nella sua musica, nelle pagine
pianistiche, nelle poche orchestrali: è una "voce" che non accompagna ma tesse una sua trama, se
non indipendente, alternativa al contesto sonoro in cui si sviluppa. Questo melos, tutto teso verso
l'espressività più genuina, nasce da posizioni poetiche maturate negli anni dell'apprendistato
giovanile e sarà foriero di novità, che l'Europa intera non si limiterà solo a guardare con
curiosità. In questa sede la produzione operistica verrà toccata nelle sue implicazioni musicali,
studieremo come quel canto si evolve sul terreno degli strumenti, accennando brevemente ad
argomenti tecnici, più pertinenti alla costruzione melodrammatica, senza distogliere l'orecchio
dal tema centrale del nostro corso.

Cenni biografici
Modest Musorgskij nacque a Pskov, località tra Mosca e Pietroburgo, il 21 marzo del 1839;
discendente di una famiglia di media nobiltà, ebbe modo di avvicinarsi alla musica grazie anche
ai genitori, i quali lo spronarono a studiare il pianoforte sin dall'infanzia. Nel corso dei primi anni
di vita, fu determinante la presenza della Niania, ovvero la nutrice, instancabile narratrice di
fiabe e leggende russe; inoltre il piccolo Modest, vivendo in campagna, ha contatti diretti con i
contadini, anzi con il contadino russo, stabile punto di riferimento delle sue future scelte
nazionali in musica.
A nove anni il fanciullo si distingue già come esecutore di un concerto di John Field, mentre
in seguito decide di ricevere regolari lezioni di pianoforte da Anton Herke, pur trascurando sia
l'armonia, sia il contrappunto.
Nel 1852 s'iscrive alla scuola dei cadetti della guardia imperiale, ma comincia pure ad
appassionarsi di storia e di filosofia idealistica; grazie a Padre Krupski conosce l'antica musica
liturgica russa, tramite importantissimo nella sua formazione di artista.
Nonostante la carriera militare in fieri, non ancora ventenne (siamo nel 1856), Musorgskij si
cimenta nella composizione di un'opera lirica tratta da un soggetto di Victor Hugo, ma ogni
tentativo risulterà vano. In quegli anni viene a contatto con Borodin, il quale era impiegato
nell'esercito come medico.
Nel 1857 assistiamo all'incontro determinante con Dargomyzskij, presso il quale ha modo di
conoscere Balakirev e Cui: nascono le prime liriche per pianoforte e voce, ottime le intuizioni
(Dove sei, piccola stella?), pur mancando la tecnica. Consapevole dei propri limiti, comincia a
prendere lezioni da Balakirev e Rimskij - Korsakov; gli basteranno pochi mesi per dare avvio alla
propria vis creativa, costellata già così presto da pagine sinfoniche e cameristiche.
Trascorrono due anni e Musorgskij, per un trasferimento non gradito, lascia l'esercito e si
ritira nelle sue terre (Karevo), cadendo in una crisi depressiva tale da costringerlo ad emigrare a
Mosca; intanto nel 1861 lo zar Alessandro II emana una delle riforme illuminate, quella relativa
all'abolizione della schiavitù: la rendita a Karevo si assottiglia, quindi Modest è costretto a
ritornare nelle proprie terre per sbrigare diverse questioni amministrative. La sua produzione

17
risulta risicata, sino a quando nel 1863 compone Il canto del vegliardo su testo di Goethe: è
un'analisi sulla sofferenza umana che, pur toccando temi generali, nasce da un'acuta tensione
interiore. Verso la fine dell'anno s'impiega al dipartimento del Genio Civile.
Tra il 1863 ed il 1866 studia di mettere in musica la Salambô di Flaubert ma, a poco a poco,
le difficoltà oggettive si palesano, spingendo Musorgskij alla rinuncia; intanto scrive liriche
mentre nel 1867 è la volta di Una notte sul Monte Calvo.
Nel 1868 l'incontro con Gogol' lo porterà alla composizione de Il Matrimonio, mentre in
nuce sta elaborando il suo capolavoro per eccellenza: Boris Godunov. Il gruppo dei Cinque, con
il 1872, si scioglie mentre Musorgskij sta già lavorando alla Chovanscina; due anni dopo
assistiamo alla prima del Boris a Pietroburgo: l'opera viene apprezzata dal pubblico ma stroncata
dalla critica. Sempre nello stesso anno, in occasione della mostra commemorativa di Hartmann,
un architetto con l'hobby della pittura, amico intimo di Modest, il compositore forgia la
famosissima suite dei Quadri di un'esposizione; continua nel frattempo la produzione lirica con
Camera dei bambini e, più tardi, tra il 1875 ed il 1877, con i Canti e danze della morte.
Nel 1879 si dimette dall'impiego al ministero e comincia a viaggiare per la Russia, l'Ucraina,
la Bessarabia e la Moldavia, immaginando già nuovi progetti musicali, ma nel 1880 si trova a
vivere in miseria. Siamo agli sgoccioli e nel 1881, esattamente una settimana dopo il suo
quarantaduesimo compleanno, devastato dall'alcool e dalle ripetute crisi nervose, Modest si
accomiata dal mondo. Per cogliere la tristezza, ma anche l'ironico disincanto, di quelle ultime
ore, ci è sufficiente guardare il suo viso rubizzo e prostrato sul ritratto di Repin. Malato, solo,
incompreso quindi genio inattuale.

La poetica musicale
Musorgskij lesse molto, s'interessò di letteratura e filosofia, nella sua visione del mondo
figurano tanto gli illuministi, quanto i romantici: D'Holbach, Herder, etc.; a ciò va unita la
tradizione popolare russa. Ed è da qui che bisogna partire per capire la musica di Musorgskij, il
quale, pur attento ai fermenti contemporanei, provenienti dalla cultura "alta", si dimostrò,
nell'elaborazione del suo linguaggio sonoro, assai attento al patrimonio autoctono.
In questa sua scelta di campo, ispirato dai propositi di Glinka e, soprattutto, di Dargomyzskij,
Musorgskij si spinse a posizioni estreme, oltre gli assetti moderati degli altri compagni.
Logicamente, quando alcuni di loro (Balakirev e Rimskij - Korsakov in testa) ripiegarono su
soluzioni accademiche, il nostro dovrà pagare la sua geniale creatività con l'isolamento ed, a
volte, con l'incomprensione.
L'artista, per Musorgskij, deve mirare alla "verità", non all'artificio; in questo voleva mettere
in pratica il prezioso assunto di Dargomyzskij: 24 il Bello risiede nella Verità, pertanto ritrarre la
vita , con la musica, fedelmente, senza abbellirla, diventa un canone estetico imprescindibile; " Io
intendo i suoni come l'espressione della viva parola: né penso già di invilire la musica, per
comodo dei dilettanti, a un puro gioco: io cerco la verità, ciò che il volgo non comprenderà mai":
25
sono parole di Musorgskij, il quale, conferma che la sua arte non è mai fine a se stessa ma è
uno strumento di conversazione umana.

24    "I suoni debbono valere come espressione musicale della viva parola. Questa è per me la verità  
artistica"; citato, oltre che in Pestalozza (op. cit.) , da Michel Dimitri Calvocoressi,  Modest Mussorgkij, ("Il 
Flauto di Pan"), Genova, I Dioscuri, 1990, pag. 29. Abbiamo già menzionato l'affermazione a proposito 
del capitolo sul Dargomyzskij (cfr. pag. 6).

25  Michel Dimitri Calvocoressi, op. cit., pag. 43.

18
 Croce e delizia della sua produzione fu sicuramente l'assoluta mancanza di una formazione
accademica che, se da un lato era espressione di una disinvolta libertà creativa, dall'altro
costituiva il punto debole di un artista, spesso al centro di polemiche e strali violenti da parte dei
tradizionalisti. Circa l'ambivalenza di questa sua peculiarità, risulta preziosa la brillante
osservazione di un estimatore, Claude Debussy: "Sembra l'arte di un selvaggio curioso, il quale
scopra di minuto in minuto la musica attraverso le proprie emozioni". 26 Insomma, l'importante è
esprimere: egli tenta di trasmettere all'ascoltatore quel processo emozionale che l' oggetto ha
suscitato in lui compositore. La sua fedeltà nell'espressione ( e nell'espressività) si accompagnò
spesso a quella tecnica che, lacunosa, dovette fare di necessità virtù. Probabilmente questo è il
vero nucleo della genialità musorgskijana: nella sua "avversione per la matematica musicale" si
scorgono sintomi di modernità, segnali anticipatori del ribellismo avanguardistico novecentesco;
bandire i formalismi e la forma in nome dell'autonomia del soggetto, anzi è proprio la priorità del
contenuto a garantire all'artista la libertà di movimento in sede creativa.
Il testo è - secondo il musicista - il migliore ispiratore della sua vena poetica, per tale motivo
Musorgskij risultò maggiormente sensibile a scrivere musica per la voce umana: suono e parola
si equivalgono in un unico disegno, anzi, a lungo andare, la parola diventa l'elemento essenziale
della musica, in una prospettiva sia antiverdiana, sia antiwagneriana. Il canto non declama ma
parla e la melodia si forma sul testo (e non viceversa). Da qui emerge il topos del contadino russo
come prototipo dell'uomo e la centralità del popolo, che accompagnerà tutta l'opera del
compositore, sulla scorta di una coralità di tradizione secolare. Per questa ragione Boris Godunov
e Chovanscina verranno considerati i suoi capolavori più evidenti, in quanto questi elementi
emergono subito in superficie; ma non per questo altre pagine, minori per la popolarità ma non
nella qualità, sono da escludersi, anzi, proprio in questa musica strumentale così vocale e corale,
risiede una delle tante novità strutturali dell'opus musorgskiano.

Ascolto: Le liriche
Per potere comprende appieno il rapporto tra il canto e l'opera di Musorgskij dobbiamo
partire dalle liriche; il nostro ne scrisse tantissime, a volte utilizzando pure testi di Goethe.
L'aspetto che si distingue subito è la differenza, a volte quasi bizzarra, con tutta la tradizione
vocale europea: i Lied non sono mai passati da queste parti ed il bel canto melodrammatico è ben
altra cosa. Ma qui non si tratta di giudicare secondo il metro del "meglio" o del "peggio": è la
diversità ad essere tirata in ballo. Forse possono essere pagine pesanti ad un orecchio occidentale
ma pur sempre interessanti e, per l'epoca, altamente innovative.
La Canzone ebraica si apre con alcuni accordi di pianoforte che rimandano ad un'atmosfera
meditativa, mentre la voce, nel suo canto fermo e piano, crea un affresco sonoro russo: l'oralità
prevale sull'ufficialità ed, in effetti, il melos ricorda a tratti la musica degli Ebrei orientali.
Il dimenticato si evidenzia come un canto assi notevole per l'incidenza di mezzi classici, mai
spinti ad un' esasperante atmosfera da melodramma, volutamente abbandonati alla mercé di
dissonanze modali. Segnaliamo pure L'orgoglio , su testo di Tolstoj: le note del pianoforte
ribattono quelle del tenore, con un inizio che vagamente sembra preludere alla promenade dei
Quadri.

Ascolto: Una notte sul Monte Calvo

26  Michel Dimitri Calvocoressi, op. cit., pag. 77.

19
 Musorgskij trasse il tema di questa sua composizione dal leggendario Sabba delle streghe;
intenzionato nel 1860 ad iniziare un'opera che non vide mai la luce, sei anni più tardi il nostro
scrisse a Balakirev circa la decisione di musicare un poema sinfonico: Musorgskij v'impiegò più
di un anno per dare forma al brano che, pare, non venne apprezzato dal maestro Balakirev, il
quale rifiuto di aiutare Modest nell'arrangiamento. Nonostante il profondo dispiacere, l'autore finì
per rielaborare il materiale ed inserirlo nell'incompiuta Fiera di Sorocintsy; nel 1881, dopo la
morte del musicista, Una Notte sul Monte Calvo venne ripresa da Rimskij - Korsakov, dando
forma alla versione più nota ed eseguita in tutto il mondo. La trascrizione che ascolterete è
invece quella tratta dalla Fiera, meno conosciuta ma non per questo poco suggestiva; anzi, il
fatto che siano stati lasciati i cori, come Musorgskij voleva, arricchisce il brano di un fascino
unico.

Ascolto di alcune pagine musicali tratte dal Boris Godunov e dalla Chovanscina
La musica lirica, come si sa, non rientra nel dominio specifico del nostro corso, però non si
può parlare di Musorgskij senza ascoltare almeno qualche brano dalle sue due opere principali.
Nostro compito sarà quello di evidenziare, tramite l'audizione di alcuni passi "sinfonici", la
bellezza di questi due capolavori, pur tenendo conto dei vari arrangiamenti che, a seconda delle
tendenze critiche, possono avere sminuito o valorizzato il dettato musorgskiano.
Entrambe le opere vennero orchestrate da Rimskij Korsakov e, con ogni probabilità, si sente,
anche se il lavoro di arrangiamento, secondo la nostra opinione, non soffocò la genuinità del suo
fautore. Dal Boris abbiamo selezionato dal primo atto il Prologo (il corno inglese si fa latore di
tutta la coralità russa che sprigionerà dopo poche battute in un rincorrersi di variazioni e di
solenni amplificazioni sonore), l'inizio del secondo quadro (strano connubio di pizzicati ed
atmosfere marziali: questo è il miglior Musorgskij, un Prokof'ev in embrione) e della seconda
scena (i legni si muovono in un cantabile alternato ad un tema forte e pesante, che cederà presto
il passo alla melodia sognante dei violini); dall'atto quarto l'inizio della scena presso la cattedrale
di San Basilio (da notare di nuovo il pizzicato assai espressivo e l'incalzare stanco dei violini) ed
il finale. Purtroppo simile collage ha il limite della frammentazione, ma, speriamo, comunque,
che sia un ottimo sprone ad approfondire e conoscere al meglio tutta l'opera.
Dalla Chovanscina il Prologo detto anche L'alba sulla Moscova e l'Intermezzo all'atto IV:
due pagine memorabili, oltre che famose. Sulla forza trainante di queste palpabili musiche,
valgano ad esempio le parole di Alberto Savinio, fratello del pittore Giorgio De Chirico e
raffinato critico musicale (ma non solo): "...la musica di Chovanscina è un "fenomeno naturale".
Il suo cammino è quello di un fiume: un fiume libero che non ha alveo fisso. Essa porta a nobiltà
e intelligenza di suono ciò che la natura dice nel suo linguaggio da sordomuta...L'introduzione
tutta liquida..., tutta fremente coma una divina seta, è la "messa in bella" di ciò che ognuno di noi
potrebbe udire direttamente dalla natura, ove di notte, quando tace il vano strepito degli uomini,
si ponesse ad ascoltare con orecchio acuto e fidente". 27

Ascolto e confronto: Il vecchio castello da Quadri di esposizione della partitura pianistica del
suo autore e nell'orchestrazione di Maurice Ravel
Non ci sembra tanto importante ascoltare tutti i Quadri, nonostante la bellezza della
costruzione sonora e la giusta popolarità attribuitagli, quanto, invece, operare un confronto tra

27  Alberto Savinio, Scatola Sonora, Torino, Einaudi, 19882, pagg. 164 ­ 165.

20
l'originale musorgskiano e l'intelligente rilettura per orchestra di Maurice Ravel, limitandoci ad
una sola pagina particolare.
Usando una metafora presa a prestito dalle arti figurative, si può tranquillamente ammettere
che Musorgskij abbia disegnato la sua opera, per poi lasciarla nelle mani di un valente pittore,
Maurice Ravel, il quale, con sapiente uso di colori raffinati, ha saputo conferire al quadro una
straordinaria nitidezza, rivalorizzandone, a sua volta, le linee e le tracce dell'originario artefice.
Il vecchio castello ne è un chiaro esempio. Ascoltiamo la versione originale: scarna, semplice
eppure assai suggestiva e "romantica". Sembra Chopin o, addirittura, Bellini, se questo avesse
composto brani per pianoforte. Il tema si sviluppa in una tessitura di accordi marcati, spesso
vicini alla dissonanza. Ravel trasforma il brano e lo cala, con tutta la modernità possibile, in
pieno clima impressionistico: se con Musorgskij sentivamo il vecchio castello, con Ravel
addirittura lo vediamo; non è realismo, ma capacità di ricreare senza stravolgere. Poi, la novità di
quel sax soprano che cambia tutto: nulla è più romantico ma la sensualità si apre un varco dal
quale non tornerà più indietro. Una pagina moderna ma non francese, sempre russa, come quel
"selvaggio" di Musorgskij avrebbe voluto.

DOPO I CINQUE
Introduzione
In seguito allo sfaldamento della Kucka, le due figure, che dominarono sulla musica russa di
fine Ottocento, furono sicuramente quelle di Rimskij - Korsakov e Cajkovskij: il magistero dei
due massimi compositori rappresentava, in fondo, il "bipolarismo", posto alla base delle scelte
musicali dei nuovi autori: o la tradizione o l'occidente.
Glazunov, Arenskij, Taneev e Ljadov risultano gli esponenti più interessanti, anche se il
livello qualitativo delle loro composizioni non toccherà mai le alte vette dei predecessori;
insomma, ci troviamo di fonte al proliferare di una scuola di epigoni, armati sia di buona volontà
"poetica", sia di profonde conoscenze tecniche, ma privi di originalità. Al gruppo si possono
aggiungere i nomi di Kalinnikov, Ippolitov - Ivanov e Ljapunov.
La caratteristica di questi musicisti è la provenienza accademica: tutti professori di
Conservatorio e musici di professione; le loro opere prediligono le forme più astratte, quali la
sinfonia o la musica da camera; ad una tenue ispirazione russa, a volte del tutto oleografica,
subentra l'influsso dell'artiglieria orchestrale tedesca.

Ljadov

Ascolto: Il lago incantato quadro fiabesco op. 62

Allievo di Rimskij - Korsakov, si dimostrò un musicista assai preparato e dotato di rare

qualità tecniche, nonostante l'ispirazione creativa non contribuisca ad un avanzamento in sede
poetica. Di lui si ricordano soprattutto i poemi sinfonici in miniatura di soggetto fiabesco, quali
Baba - Jaga, Il lago incantato e Kiki - mora:

Ljadov è la dimostrazione di un autore che ha dato il meglio di sé nel piccolo, senza

eccedere, nonostante la moda sinfonista ottocentesca, in composizioni ipertrofiche ed invadenti.

21
Il lago incantato è emblematico: la musica emerge a poco a poco, con tocchi coloristici assai
particolari; attenzione alle atmosfere sognanti create da arpa ed archi. Certe sonorità anticipano
ed, al tempo stesso, risentono di evoluzioni armoniche già orientate in sede "impressionistica"
(qui c'è molto materiale per i balletti di Debussy, Ravel e dello Stravinskij dell'Uccello di fuoco),
profonda la naturale influenza rimskiana.

Glazunov

Ascolto: Quattro Variazioni. Freddo, ghiaccio, grandine, neve dal balletto Le Stagioni -
L'Inverno
Precoce musicista stimato già in gioventù da Balakirev e Rimskij - Korsakov, nacque a
Pietroburgo nel 1865. Negli anni ottanta viaggiò moltissimo per l'Europa (nel 1884 a Weimar
conobbe il vecchio Liszt che si complimentò con lui); nel 1887 - 1888 portò a termine con
Rimskij - Korsakov Il Principe Igor di Borodin, di cui scrisse l'ouverture. Dal 1905, su proposta
del maestro Rimskij, divenne direttore del Conservatorio di Mosca; nel 1928 abbandona la
Russia e si stabilisce in Francia dove morirà nel 1936.

Nonostante l'accademismo occidentaleggiante del suo autore, questo balletto merita di essere
portato ad exemplum, in quanto denota, in alcune sue parti, elementi timbrici e melodici
riconducibili alla musica tradizionale russa. Scritto nel 1899, venne rappresentato il 13 febbraio
del 1900 per uno spettacolo di beneficenza tenutosi a Pietroburgo per la ballerina Khesinskaya.
Da alcuni critici, questa coreografia viene considerato una pagina assai alta della produzione di
Glazunov, se non addirittura alle stesse sinfonie. 28
In queste quattro variazioni le influenze raggiungono una simbiosi armonica con le intuizioni
del musicista che, per un certo tratto, sembra continuare la strada lasciata incompiuta dai Cinque.
E' una musica descrittiva dove l'elemento visivo tende a soppiantare quello meramente
sonoro: le figurazioni melodiche sembrano dipendere dall'esigenza esornativa di tratteggiare con
i suoni il fenomeno preso in oggetto. La prima variazione (Freddo), di chiaro sapore frizzante, a
là Cajkovskij, sottolinea nel ritmo saltellante questa primaria esigenza; nel Ghiaccio è centralità
la cantabilità del motivo portante: l'elemento occidentale si evidenzia nella ripetizione del tema
da parte degli altri strumenti, mentre qualche dissonanza assesta il nostro orecchio tra gli sbalzi
di temperatura tonale, insiti nella tradizione modale russa, e le istanze innovative, care ai futuri
Prokof'ev, Sostakovic e Stravinskij; Grandine è un brano russo nel ritmo, un 2/4, veloce, con una
tromba che, di tanto in tanto, ci ricorda rivoluzioni timbriche non tarde a venire; le variazioni si
chiudono con l'ultimo quadretto, Neve, connotato da un andamento a barcarola in 3/4: l'oboe
canta una melodia dolce e leggera, in contrappunto i corni e, successivamente, una parte degli
archi consentono uno sviluppo del tema, mentre il pizzicato dei violoncelli e dei contrabbassi
tengono il tempo.

Arenskij

28  Ivan March considera Le Stagioni un "capolavoro" aggiungendo che "i brani invernali, orchestrati 
con   tutta   la   considerevole   abilità   dell'autore,   possiedono   fascino"   (cfr.   in   "CD   Classica",   Anno   7, 
Settembre 1993, N. 64, pagg. 24 ­ 25).

22
Ascolto: La Ballerina dalla Suite n. 2 Silhouttes, op. 23
Altro allievo di Rimskij - Korsakov ma ben più vicino, dal punto di vista compositivo, alla
cerchia di Cajkovskij; nella sua musica l'elemento nazionale viene trattato in maniera assai
superficiale, nonostante il nitore melodico della sua produzione.
La ballerina continua, nel suo stile, la strada esotica già intrapresa da Rimskij - Korsakov,
con particolare attenzione al folklore spagnolo: si tratta di un brano assai brillante, orecchiabile,
ma non originale.

Taneev

Ascolto: finale de Il tempio di Apollo a Delfi entr'acte dalla seconda scena - terza parte della
trilogia Orestea
Allievo di Cajkovskij: pur essendo uno strenuo oppositore ai disegni nazionalistici della
Scuola di Pietroburgo (Balakirev e Rimskij - Korsakov), s'interessò alla musica popolare russa
senza sfruttarla come segno di distinzione.
Le sue composizioni si rifanno soprattutto a Cajkovskij, senza rinunciare, però, ad apporti
provenienti da campi sonori differenziati, quali il retroterra russo e la tradizione occidentale di
stampo germanico. Taneev viene ricordato pure per la sua attività di musicologo e per essere
stato insegnante di Prokof'ev.

Il finale da Il tempio di Apollo a Delfi evidenzia in pieno queste caratteristiche: la musica

risente di un forte smalto retorico, dovuto in maniera particolare all'insistenza sugli ottoni,
mentre la pulizia contrappuntistica rivela una dimestichezza dell'autore nel trattare la complessa
partitura orchestrale.

UN PADRE DELLA MODERNITA'. SKRJABIN

Introduzione
Originale e bizzarro. Avvenirista ed inattuale. Visionario e fuori dalla tradizione. Skrjabin ha
avuto il pregio di consegnarci delle musiche di rara bellezza ed, al tempo stesso, di sconcertante
ambiguità; egli, nel corso della sua breve, ma densa, carriera musicale si dimostrò una vera e
propria contraddizione vivente.
Nella lunga via che da Glinka ci porta alla modernità di Sostakovic e Prokof'ev, Skrjabin
rischia l'oblio e l'ombra, forse perché la sua musica è poco russa, pur non risultando totalmente
filoccidentale; né con i Cinque, né con Cajkovskij potrebbe essere il suo motto: in lui prevale la
necessità di risolvere quei problemi espressivi che, in quegli anni, attanagliano tanto i nipotini di
Wagner, quanto la compagnia di Debussy. La sua ricerca sperimentale approderà a risultati
"futuribilmente" assai intriganti.

Cenni biografici
Alexander Skrjabin nacque a Mosca il 10 gennaio 1872, figlio di un militare appassionato di
lingue orientali e di un'abile pianista, Lubov Petrovna Stochtinina. 29 Venne subito avviato dal

29 Circa la data di nascita, a onor del vero, bisogna precisare che essa oscillerebbe tra il 25 dicembre 
1871 ed il 6 gennaio 1872 (cfr. alla voce Skrjabin AA.VV. Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e  

23
padre alla carriera militare, pur senza trascurare le lezioni di musica; nel 1888 abbandona la
scuola dei cadetti ed entra al Conservatorio di Mosca dove, tra i suoi insegnanti, si annoverano
Ljadov e Taneev: ha l'occasione di dimostrare quel suo particolare talento pianistico che lo
distinse come uno dei migliori interpreti del repertorio chopiniano.
Provvidenziale l'incontro con Beljaev, editore ed agente musicale, noto per avere pubblicato
opere di Glazunov, Rimskij Korsakov e Ljadov: inizia così la sua carriera di pianista in giro per
la Russia, interrotta brevemente nel 1893, quando Skrjabin viene colpito da una malattia alla
mano destra. In seguito a cure presso strutture sanitarie del Caucaso e sulle coste del Mar Nero,
superata l'impasse, il nostro riprende le tournée, dedicandosi, inoltre, alla composizione di poemi
sinfonici e del concerto per pianoforte e orchestra.
Nel 1897 si sposa e, ritornato a Mosca, viene nominato direttore del Conservatorio; con
l'inizio del secolo vengono eseguite le sue prime sinfonie, tra l'entusiasmo e lo sconcerto di un
pubblico, accorso numeroso nelle platee russe.
Nel 1904 soggiorna a Bogliasco, mentre un anno più tardi, a Parigi, è la volta della prima
della Terza Sinfonia o Poema divino; tra il 1905 ed il 1908 Skrjabin è impegnato nella
composizione di una delle sue pagine più famose, il Poema dell'Estasi. Nel 1906-1907 viene
invitato negli Stati Uniti d'America ed, al ritorno di questa gratificante tournée, si stabilisce a
Bruxelles città, in quel periodo, rivelatasi un'attiva fucina creativa: Skrjabin rimane ammaliato
dalle influenza di poeti quali Maeterlinck e Verhaeren, orbitanti attorno alla temperie
decadentistica, è suggestionato dall'estetica misteriosofica di Delville e Nahrhofer (due pittori);
legge Nietzsche e Schopenhauer; si consiglia con i colleghi Ysaÿe e Gilson. Da qui sino alla sua
scomparsa, l'attività di Skrjabin sarà interamente coinvolta dalla necessità di elaborare un'estetica
fedele al clima artistico contemporaneo.
Nel 1909 ritorna a Mosca ed intraprende una tournée sul Volga; due anni più tardi si assiste
alla prima esecuzione assoluta del Prometeo, tra happening e concerti per l'Europa.
La morte di Skrjabin, avvenuta nell'Aprile del 1915, ha, pur nella sua tragicità, un risvolto
curioso, infatti morirà in seguito ad un'infezione provocatagli dalla puntura di un insetto sul
labbro.

Poetica musicale
La produzione di Skrjabin si divide in due settori: quella pianistica e quella orchestrale; in
queste due linee si notano le principali caratteristiche del suo linguaggio sonoro.
Il pianista prende avvio dal magistero chopiniano: è una musica raffinata, dotata di forte
instabilità armonica, la quale, in maniera lenta, trova forti consonanze con la sensibilità di
Debussy. Prevale l'esigenza di risolvere le tensioni armoniche in una prospettiva nuova.
Lo stesso accade nei brani per orchestra: le sue sinfonie ed i poemi sinfonici risentono di
quella inquietudine drammatica che, esasperata con il tristanismo di Wagner, si evidenzia come
chiara anticipazione della musica espressionista, con forti avvicinamenti al territorio
dell'atonalità, così già ben in luce nel primo Schönberg.
Non è esagerato, quindi, considerare Skrjabin come un musicista che si muove su due binari
apparentemente opposti: l'impressionismo chopiniano, che tanto piaceva a Debussy, e la violenza
orchestrale postwagneriana, di stampo quasi mahleriano e pre-Schönberg.

dei Musicisti, diretto da Alberto Basso, Torino, UTET, 1985).

24
 Ma il mondo di Skrjabin è pure pervaso di elementi filosofici ed estetici che ben s'inseriscono
nella congerie del decadentismo europeo. L'aspetto irrazionale, tratto nella sua vena
"intuizionistica", diventa il cardine irremovibile di una poetica musicale, in cui l'esperienza
estatica ed il misticismo teosofico diventano le punte di un iceberg: nasce l' accordo mistico,
motore primo di tante creazioni skrjabiniane. Inoltre Skrjabin è moderno quando si rende conto
che l'opera d'arte non è che la fusione di materiali provenienti da più campi della conoscenza: il
riferimento all'opera totale di Wagner è evidente, ma nella sua novità di creare un'osmosi tra
suoni e colori (ved. Poema del Fuoco) c'è già una chiara anticipazione del dramma
espressionistico.30
Per capirlo meglio (o al fine di confonderci meglio le idee), rimane il forte dubbio espresso
da Stravinskij: come lo si può collegare ad una tradizione?

Ascolto: Skrjabin pianista. Pagine musicali tratte dagli Studi, Preludi e Sonate.
Gli Studi ed i Preludi sono le pagine che maggiormente si avvicinano al dettato chopiniano: è
sufficiente ascoltare lo Studio op. 8 N. 12 in Re# minore ed il Preludio op. 11 N. 14 in Mib
minore per accorgersene. Sono un chiaro tributo, in cui, però, non si nota alcun lavoro di ricalco
ma, se vogliamo, una vera e propria reinterpretazione di moduli pianistici tradizionali in chiave
moderna. Simile procedimento è ancora più esplicito nei preludi n. 3 e n. 14: qui le sonorità
impressionistiche si palesano ancora timidamente ma il segnale è chiaro.
Dalla Sonata N. 1 in fa minore abbiamo selezionato gli ultimi tre movimenti ovvero un
chiaro esempio di trasversalità tra scritture pianistiche di diversa origine: la scansione (Andante,
Presto e Funebre) indica già il susseguirsi d'indicazioni dinamiche contraddittorie, come se
queste fossero lo specchio di un tormento interiore, giocato su irruzioni violente e pace
rassegnata. Le radici sono molteplici: romanticismo, saturazione tonale postwagneriana,
arabeschi pre-raveliani ed, addirittura, un pizzico di inconsapevole neoclassicismo. 31

Ascolto: Skrjabin orchestratore. Finale dal Poema del Fuoco - Prometeo.

Questa composizione di Skrjabin viene ricordata per le sue caratteristiche formali:
contemporanea alla Sagra della Primavera (1913), il poema sinfonico si presentò come un
nuovo esperimento sonoro che richiedesse pure l'ausilio di un organo a colori, con il pregio di
proiettare le tonalità cromatiche in rapporto con le note, creando così una fusione tra i suoni e le
immagini. Il critico anglosassone Edward Neill afferma: "L'esperimento di Skrjabin non si
risolveva semplicemente in una proiezione di colori accompagnati dalla musica allo scopo di
produrre effetti piacevoli (una specie di illustrazione ottica della partitura), ma mirava soprattutto

30  Fusione sinestetiche di suoni e colori sono tipiche della sensibilità espressionistica, pensiamo a La  
mano felice    di Schönberg. Indicativa la raccolta di scritti riguardante  il sodalizio  tra il musicista ed il 
pittore Wassilij Kandinskij (Schönberg ­ Kandinskij, Musica e pittura, Torino, Einaudi, 1988). La sinestesia, 
inretorica,   è   l'accostamento   di   due   campi   sensoriali   diversi   (pensiamo,   in   poesia,   all'   "urlo   nero"   di 
Umberto Saba dove "urlo" = "suono" e "nero"="colore"="vista"; "vista" + "suono" è una sinestesia).

31   Per  neoclassicismo, in musica, s'intende quella corrente che, nel Novecento, tentò un recupero di 

forme preclassiche (dal Settecento soprattutto) in chiave moderna. La critica tese a contrapporre questa 
temperie (di cui i maggiori interpreti furono Stravinskij, Hindemith   e Casella) a quella radicale della 
dodecafonia (Schönberg, Berg e Webern). Un tipico componimento neoclassico è  Pulcinella, balletto di 
Igor Stravinskij su musiche di Pergolesi, Gallo, Chelleri e Parisotti.

25
a dividere le sensazioni del pubblico tra fatto musicale e fatto ottico. Egli chiedeva, in sostanza,
che l'attenzione dell'uditorio non si fissasse esclusivamente sulla musica, quasi per consentire a
quest'ultima di filtrare inconsciamente nell'animo dei presenti. I colori venivano quindi chiamati
in causa per determinare questo processo di assimilazione inconscia". 32
Il brano c'interessa pure nella componente più strettamente musicale: siamo fuori dal
Romanticismo, l'atmosfera ricorda i primi esperimenti di Schönberg e Berg; prevale la
saturazione dell'apparato tonale, quasi ridotto a brandelli da un'ancòra atonalità latente. Una
pagina interessantissima, brillante e già inserita in pieno Novecento.

APPENDICI
a) CARATTERI ETNOFONICI DELLA MUSICA RUSSA
Come s'è già accennato, il terreno da cui nasce la musica russa è quello ecclesiastico: il
popolo si avvicinò ai "modi" musicali 33, imparandoli dal rito bizantino. L'uso sovrapposto delle
scale bizantine, da un lato, e la commistione del melos popolare con il canto ortodosso, dall'altro,
fecero emergere in superficie quella componente dissonante che sviluppo, nei suoi tratti
preminenti, il modalismo russo.
A questa trasformazione si aggiunga l'influenza da parte di scale orientali (pensiamo ai
contatti con le popolazioni mongole, persiane ed indiane), che contribuirono a marcare la
naturale dissonanza, rispetto all'orecchiabilità melodica della tradizione occidentale.
Simile dato influenzò tutta la produzione musicale russa e più che mai il "problema" fu
evidente, in tutta la sua trasparenza, nel corso dell'Ottocento, quando molti autori, influenzati
dalla cultura musicale classica, cercarono di risolvere le spontanee dissonanze in artificiali
consonanze: da qui scaturì il carattere nazionale della musica russa.
Ciò ci consente, comunque, di non prendere abbagli quando, ascoltando, per esempio, un
passaggio dissonante in Musorgskij ci convinciamo che in quel luogo vi sia un'anticipazione di
disegni sonori tipici del Novecento. Fermo restando che Musorgskij insegnò molto alle
generazioni future e che i maestri del nostro secolo (cronologicamente da Debussy a Berio)
trassero molta linfa sonora dalle sue idee, tale ambiguità non è altro che il risultato tra la
modalità antica e la tonalità moderna.
Lo stesso dicasi per l'aspetto ritmico e dinamico: elementi poliritmici sono assai frequenti
nella coralità bizantina; essi passarono naturaliter nell'humus creativo dei Cinque, quindi non
stupiamoci dei 9/8, 13/4 o 5/4 di Musorgskij.

32   Eward Neill,  Scriabin e il colore  in "Il Ponte", anno XXII, n. 1, 31 gennaio 1966 [sic!], Firenze, La 

Nuova Italia; citato in AA.VV., Storia della Musica (Vol. IX ­ La musica contemporanea), Milano, Fabbri, 1964, 
pagg. 87 ­ 88.

33    Per   "modo"   intendiamo   un   sistema   organizzato   di   note   in   successione   il   cui   risultato   è   una 
particolare scala. Nella musica occidentale esistono due modi, il maggiore ed il minore; il patrimonio 
bizantino, invece, ha possiede otto modi (dorico, lidio, frigio, misolidio, ipodorico, ipolidio, ipofrigio e 
ipomisolidio). Queste ultime, dette scale "greche", sono considerate come le scale originarie del sistema 
occidentale.

26
b) BIBLIOGRAFIA 34
AA.VV., Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik,
Kassel/Basel, Bärenreiter Verlag, 1956.
AA.VV. Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, diretto da Alberto
Basso, Torino, UTET, 1985
AA. VV., Storia della musica, Milano, Fabbri, 1964, Vol. VII, pagg. 117 -178 e Vol. IX, pagg.
85 - 89.
AA.VV., The New Grove. Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, London,
Macmillian, 1980.
Michel Dimitri Calvocoressi, Modest Mussorgsky, Genova, I Dioscuri, 1990.
Giulio Confalonieri, Storia della musica, Firenze, Sansoni/Accademia, 1968.
Armando Gentilucci, Guida all'ascolto della musica contemporanea, Milano, Feltrinelli, 19836.
Massimo Mila, Breve storia della musica, Torino, Einaudi, 1977 2.
Pestalozza L., La scuola nazionale russa, Milano, Ricordi, 1958.
Piero Santi (a cura di), Repertorio di musica sinfonica, Milano/Firenze, Ricordi/Giunti, 1989.
Alberto Savinio, Scatola Sonora, Torino, Einaudi, 19882, pagg. 164 - 170.
Igor Strawinskij & Robert Craft, Colloqui con Stravinsky, Torino, Einaudi, 19772.
Igor Stravinskij, Cronache della mia vita, Milano, Feltrinelli, 19812.

c) DISCOGRAFIA 35

Anton Arenskij
La Ballerina - Suite n. 2 Silhouettes, op. 23. Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir.
Eugeni Svetlanov (Mosca, Melodia - C 10 10479 82, 1974).

Mili Balakirev
Russia - Poema Sinfonico. Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir. Eugeni Svetlanov
(Mosca, Melodia - C 10 10437 6).

Alexander Borodin
Quartetto d'archi n. 2 in Re Maggiore. Quartetto Haydn (Budapest, Naxos 8.550850, 1993).
Sinfonia n. 1 in Mi bemolle Maggiore. Orchestra Sinfonica Cecoslovacca, dir. Stephen
Gunzenhauser (Bratislava, Naxos 8.550238, 1989).
Sinfonia n. 2 in si minore. Orchestra Sinfonica Cecoslovacca, dir. Stephen Gunzenhauser
(Bratislava, Naxos 8.550238, 1989).

Alexander Glazunov

34 Questa bibliografia è limitata ai soli testi consultati dal sottoscritto presso le biblioteche cittadine 
per l'elaborazione del programma, pertanto essa ha solo uno scopo documentario. 

35   Essa fa riferimento esplicitamente al materiale sonoro ascoltato in aula, pertanto, come nel caso 
della bibliografia, ha solo una funzione documentaria.

27
Le Stagioni - Balletto op. 67. Grande Orchestra Sinfonica di Radio Mosca, dir. Boris Khaikin
(Mosca, Melodia - C0787/8).

Mikhail Glinka
Kamarinskaya - fantasia su due temi russi. Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir.
Eugeni Svetlanov (Mosca, Melodia - C 10 10479 82, 1974).

Anatolij Ljadov
Il Lago Incantato - quadro fiabesco, op. 62. Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir.
Eugeni Svetlanov (Mosca, Melodia - C 10 10479 82, 1974).

Modest Musorgskij
Boris Godunov - Dramma Popolare Musicale in 4 atti. Orchestra Teatro Bolshoi, dir. Alexander
Melik Pasaiev (Mosca, Melodia - CM 0413 20, 1962).
La Fiera di Sorocintsy - Opera in tre atti. Orchestra Sinfonia, dir. Vladimir Esipov (Mosca,
Melodia - C10 20721 008, 1983).
Chovanscina - Dramma Popolare Musicale in 5 atti. Orchestra Teatro Bolshoi, dir. Boris Khaikin
(Mosca, Melodia - C10/05109 16, 1975).
Quadri di un'esposizione. Pianista Barry Douglas (Londra, RCA RD85931, 1986).
Quadri di un'esposizione - Orchestrazione di Maurice Ravel. Chicago Symphony Orchestra, dir.
Sir Georg Solti. (Chicago, Decca 428 338 2, 1980).
Songs and Romances. Alexander Vedernikov, basso; A. Vedernikov jr. pianoforte (Mosca,
Melodia - C10/18203.4, 1982).

Nikolaj Rimskij - Korsakov

Ouverture "La Grande Pasqua Russa", op. 36. Philadelphia Orchestra, dir. Eugene Ormandy
(Philadelphia, Sony SBK 46537, 1965).
Shéhérazade - Suite sinfonica, op. 35. Philadelphia Orchestra, dir. Eugene Ormandy
(Philadelphia, Sony SBK 46537, 1962).

Alexander Skrjabin
Musiche per pianoforte del Romanticismo Vol. II, Peter Schmalfuss pianoforte (Pilz 44 9184 - 2,
1990).
Prometeo. Poema del Fuoco, op. 60, Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir. Konstantin
Ivanov (Mosca, Melodia - C 10 06617 20).
Sonata n. 1 in fa minore, op. 6, Igor Zhukov pianoforte (Mosca, Melodia - CM 03063 - 4).

Sergej Taneev
Il Tempio di Apollo a Delfi dalla trilogia Orestea. Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir.
Eugeni Svetlanov (Mosca, Melodia - C 10 10479 82, 1974).
NOTA
Le grafie dei nomi dei musicisti sono uniformate secondo lo standard de Il Dizionario della musica e dei musicisti
della Utet. Nelle citazioni e nei titoli di saggi si è segueita invece, la grafia del relativo editore.

28
 INDICE

INTRODUZIONE..........................................................................................................................................................1

BREVE STORIA DELLA MUSICA RUSSA DALLE ORIGINI ALL'OTTOCENTO........................................2

Le origini.........................................................................................................................................................................2

Il secolo fatidico: l'Ottocento. Nasce il sentimento nazionale...................................................................................3

Il solco glinkiano............................................................................................................................................................4

Un accenno a Dargomyzskij.........................................................................................................................................5

IL GRUPPO DEI CINQUE..........................................................................................................................................6

La banda invincibile. Un prologo.................................................................................................................................6

Balakirev e l'ideale della musica nazionale................................................................................................................9

29
Cui. Il critico................................................................................................................................................................10

Rimskij - Korsakov. Un orchestratore fiabesco e fantasioso..................................................................................11

Borodin. Il musicista della domenica........................................................................................................................14

Musorgskij. Il genio ..................................................................................................................................................17

DOPO I CINQUE........................................................................................................................................................21

Ljadov...........................................................................................................................................................................21

Glazunov.......................................................................................................................................................................22

Arenskij.........................................................................................................................................................................23

Taneev...........................................................................................................................................................................23

UN PADRE DELLA MODERNITA'. SKRJABIN..................................................................................................23

APPENDICI.................................................................................................................................................................26

b) BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................................................................27

c) DISCOGRAFIA ......................................................................................................................................................27

Anton Arenskij.............................................................................................................................................................27

30
La Ballerina - Suite n. 2 Silhouettes, op. 23. Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir. Eugeni

Svetlanov (Mosca, Melodia - C 10 10479 82, 1974)..................................................................................................27

Mili Balakirev..............................................................................................................................................................27

Russia - Poema Sinfonico. Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir. Eugeni Svetlanov (Mosca,

Melodia - C 10 10437 6)..............................................................................................................................................27

Alexander Borodin......................................................................................................................................................27

Quartetto d'archi n. 2 in Re Maggiore. Quartetto Haydn (Budapest, Naxos 8.550850, 1993)...........................27

Sinfonia n. 1 in Mi bemolle Maggiore. Orchestra Sinfonica Cecoslovacca, dir. Stephen Gunzenhauser

(Bratislava, Naxos 8.550238, 1989)............................................................................................................................28

Sinfonia n. 2 in si minore. Orchestra Sinfonica Cecoslovacca, dir. Stephen Gunzenhauser (Bratislava, Naxos

8.550238, 1989).............................................................................................................................................................28

Alexander Glazunov....................................................................................................................................................28

Le Stagioni - Balletto op. 67. Grande Orchestra Sinfonica di Radio Mosca, dir. Boris Khaikin (Mosca,

Melodia - C0787/8). ....................................................................................................................................................28

Mikhail Glinka.............................................................................................................................................................28

Kamarinskaya - fantasia su due temi russi. Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir. Eugeni Svetlanov

(Mosca, Melodia - C 10 10479 82, 1974)...................................................................................................................28

31
Anatolij Ljadov............................................................................................................................................................28

Il Lago Incantato - quadro fiabesco, op. 62. Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir. Eugeni Svetlanov

(Mosca, Melodia - C 10 10479 82, 1974)...................................................................................................................28

Modest Musorgskij......................................................................................................................................................28

Boris Godunov - Dramma Popolare Musicale in 4 atti. Orchestra Teatro Bolshoi, dir. Alexander Melik

Pasaiev (Mosca, Melodia - CM 0413 20, 1962).........................................................................................................28

La Fiera di Sorocintsy - Opera in tre atti. Orchestra Sinfonia, dir. Vladimir Esipov (Mosca, Melodia - C10

20721 008, 1983)...........................................................................................................................................................28

Chovanscina - Dramma Popolare Musicale in 5 atti. Orchestra Teatro Bolshoi, dir. Boris Khaikin (Mosca,

Melodia - C10/05109 16, 1975)...................................................................................................................................28

Quadri di un'esposizione. Pianista Barry Douglas (Londra, RCA RD85931, 1986)............................................28

Quadri di un'esposizione - Orchestrazione di Maurice Ravel. Chicago Symphony Orchestra, dir. Sir Georg

Solti. (Chicago, Decca 428 338 2, 1980).....................................................................................................................28

Songs and Romances. Alexander Vedernikov, basso; A. Vedernikov jr. pianoforte (Mosca, Melodia -

C10/18203.4, 1982).......................................................................................................................................................28

Nikolaj Rimskij - Korsakov........................................................................................................................................28

Ouverture "La Grande Pasqua Russa", op. 36. Philadelphia Orchestra, dir. Eugene Ormandy (Philadelphia,

Sony SBK 46537, 1965). .............................................................................................................................................28

32
Shéhérazade - Suite sinfonica, op. 35. Philadelphia Orchestra, dir. Eugene Ormandy (Philadelphia, Sony

SBK 46537, 1962).........................................................................................................................................................28

Alexander Skrjabin.....................................................................................................................................................28

Musiche per pianoforte del Romanticismo Vol. II, Peter Schmalfuss pianoforte (Pilz 44 9184 - 2, 1990).......28

Prometeo. Poema del Fuoco, op. 60, Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir. Konstantin Ivanov

(Mosca, Melodia - C 10 06617 20). ............................................................................................................................28

Sonata n. 1 in fa minore, op. 6, Igor Zhukov pianoforte (Mosca, Melodia - CM 03063 - 4)...............................28

Sergej Taneev...............................................................................................................................................................28

Il Tempio di Apollo a Delfi dalla trilogia Orestea. Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir. Eugeni

Svetlanov (Mosca, Melodia - C 10 10479 82, 1974). ................................................................................................29

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