Agata Frymus

Sceniczny cross-dressing i jego społeczny odbiór na przestrzeni wieków. Wpływ tradycji

teatralnej na powstanie zjawiska drag kings.

Wstęp. Kobiecy cross-dressing a ład społeczny

Istnieje wiele naukowych opracowań dotyczących męskiego cross-dressingu. Zjawisko jest

w sensie kulturowym oswojone, niewielu ludzi szokuje sam fakt istnienia drag queens. Rzecz ma
się inaczej w przypadku cross-dressingu kobiecego, któremu nigdy nie poświęcono należytej uwagi.
Jak uważa Elizabeth Drorbaugh, kiedy widzimy mężczyznę w żeńskim stroju, podświadomie
odczytujemy to jako konstrukcję kobiety. Kobieta przebrana za mężczyznę oznacza władzę1. To coś
więcej niż tylko zabawa, tymczasowa zmiana seksualnej tożsamości. To akt o wiele bardziej
transgresywny, będącym wyzwaniem, niepokojący w porównaniu z odwrotną przemianą. Delacroix
miał powiedzieć, że „spodnie u kobiety to jawne wyzwanie rzucone prawom mężczyzny”. Kobiecy
cross-dressing stanowi więc zjawisko zagrażające patriarchalnej strukturze społeczeństwa.
Zagrożenie to, w przeciwieństwie do cross-dressingu męskiego, ma charakter społeczny, a nie
seksualny. Osobiście uważam, że to czyni je tak interesującym i tak odmiennym od jego męskiego
odpowiednika.
Nie da się zaprzeczyć, że jednym z pierwszych podziałów, jakiemu poddajemy nowo
poznane osoby, jest ten uwzględniający płeć. O tym kulturowym procesie mówił już Freud.
Niezależnie od kultury, ludzi dzieli się przede wszystkim ze względu na ten psychofizyczny
czynnik. Strój od zawsze podkreślał ten podział. Unaoczniał status osoby noszącej: duchownych,
przedstawicieli szlachty czy rycerstwa. Zmiana stroju nie mogła być zabawą, skoro negowała
społeczne podziały, wprowadzając w błąd nie tylko władze, ale i szarych obywateli. Wiązała się
również z przypisaniem przywilejów osobom, które na nie nie zasługiwały. Jak pisze Marie-Jo
Bonnet: „Nie była to zwyczajna kwestia stroju, ale podstaw podziału społeczeństwa według płci.
Każda płeć ma swoje miejsce i swój ubiór służący do jej rozpoznania. W społeczeństwie
podzielonym na klasy i stany strój czyni mnicha, kobietę, chłopa, sędziego i króla”2.
Rzecz wydająca się tak błahą zmieniała status. Strój odróżniał osobę od innych,
uniemożliwiając podawanie się za kogoś z wyższej klasy. Paradoksalnie, ze wskazanym

1
M. B. Gale, J. Stokes, The Cambridge Companion to The Actress, Cambridge University Press, Cambridge 2007, s.
235. Jeśli nie odnotowano polskiej edycji przywoływanych dzieł, wszystkie przekłady prac anglojęzycznych pochodzą
od Autorki.
2
M.-J. Bonnet, Związki miłosne między kobietami od XVI do XX wieku, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1997, s. 30.
zagrożeniem nie mamy jednak do czynienia, jeśli do takiej międzypłciowej transformacji dojdzie na
deskach teatru.
W moim eseju chciałabym poświęcić uwagę kobietom przebierającym się za mężczyzn nie
w życiu prywatnym, ale w celach rozrywkowych: występując na scenie. Od wieków istniała różnica
pomiędzy postrzeganiem kobiet ubierającymi się „po męsku” w życiu, a tymi, które spodnie
zakładały na potrzeby teatru czy opery. Laurence Senelick, autorka jednego z esejów
zamieszczonych w Crossing the Stage. Controversies On Cross Dressing sugeruje wręcz, że w
dziewiętnastym wieku teatr był swoistym „wentylem bezpieczeństwa”, pozwalającym zachować
społeczny porządek3.
Kobiecy cross-dressing w teatrze istniał już w siedemnastym wieku. Chciałabym nakreślić
drogę jego rozwoju starając się odpowiedzieć na następujące pytania. Kiedy przestał być teatralną
możliwością, a stał się atrakcją samą w sobie? Od jak dawna możemy właściwie mówić o drag
kings? I co najważniejsze, jak odbierano kobiety praktykujące sceniczny cross-dressing i do jakiego
stopnia łączono je z homoseksualizmem? Czy sposób ich postrzegania uległ zmianie?

Kim jest Drag King? Społeczne sposoby postrzegania zjawiska

Jak podaje encyklopedia Lesbian Histories and Cultures: „Drag king to kobieta, która ubiera
się w strój zwyczajowo uważany za męski, aby występować na scenie”4. Według autorów istnieje
jednak wyraźna granica pomiędzy drag king a odtwórczynią męskich ról teatralnych, w angielskiej
wersji nazywaną „male impersonator”. Ta druga kategoria istnieje od co najmniej dwustu lat,
podczas gdy drag king jest zjawiskiem stosunkowo nowym. Przytaczając słowa autorów
wspomnianego tomu: „Podczas gdy »male impersonator« stara się włączyć przekonujące
przedstawienie męskości w całość swojego performance'u, drag king przedstawia męskość zwykle
ją parodiując, eksponując teatralność męskości, co jest głównym celem jej występu”ˡ. Podobne
rozróżnienie zarysowują autorki The Drag King Book. Podstawowym celem drag king ma być
zrobienie show, w którym główną rolę odgrywa często przerysowana, stereotypowa męskość.
Del Lagrace Volcano, jedna z najbardziej znanych obecnie drag kings uważa, że „Drag King
to performer, który w swoim występie próbuje odtworzyć stereotypy dotyczące męskości, przy
czym płeć performera nie ma znaczenia”5. W związku z powyższą definicją nic nie stoi na
przeszkodzie, aby drag king został mężczyzna.

3
L. Ferris, Crossing the Stage. Controversies on Cross-Dressing, Routledge, London 1993, s. 23.
4
B. Zimmerman, Lesbian Histories and Cultures: An Encyclopedia,Garland Publishing Inc, New York 2000, s. 247
5
D. L. Volcano, J. Halberstam, The Drag King Book, Serpent's Tail , London 1999, s. 36.
 Czy powinniśmy w takim razie doszukiwać się pokrewieństw pomiędzy dwoma
określeniami: „male impersonator” i „drag king”? Czy tradycja kobiecego cross-dressingu na
deskach teatru wpłynęła znacząco na fenomen drag kings? Zjawisko to nie doczekało się do tej pory
tak dużej uwagi, jaką od dawna cieszą się od paru lat drag queens. Można to wiązać z konstrukcją
płci męskiej, będącej płcią „nieperformatywną” a więc prawdziwą i naturalną. Kobiecość od
wieków łączono z pewnymi atrybutami, takimi jak odpowiednia fryzura, strój czy makijaż, męskość
była widziana jako naturalny stan osiągalny praktycznie przez każdego mężczyznę. Kobiety muszą
się starać, by zasłużyć na pożądane miano „kobiecych”, podczas gdy męska seksualność wydaje się
naturalna, mało wymagająca w kwestii wyglądu zewnętrznego. Jak pisała już matka feminizmu
drugiej fali, Simone de Beauvoir, „Nie rodzimy się kobietami, stajemy się nimi”6.
Czy to właśnie sposób, w jaki postrzegamy płeć zadecydował o tym, że drag kings pozostało
zjawiskiem nieco marginalnym, niezwiązanym silnie ze środowiskiem lesbijskim? To tylko jeden z
powodów. WNie należy zapominać, że widok kobiet ubranych „po męsku”, czy też noszących
krótkie fryzury już dawno przestał być rzeczą niezwykłą.nie jest niczym niezwykłym. Odwrotne
zjawisko, widok mężczyzny noszącego sukienkę, wciąż wywołuje szok. Stąd przeobrażenie się w
drag queen wydaje się bardziej radykalne, godniejsze uwagi publiczności. Przerysowana kobiecość
w wydaniu drag queens pozostaje bliska kobiecości promowanej przez media, podczas gdy postać
rapera stale podkreślającego swoją męskość wydaje się być przerysowaniem, wyjściem poza
podstawową kategorię „bycia mężczyzną”. Na podobne podłoże innego postrzegania kobiet i
mężczyzn dokonujących cross-dressingu wskazują również autorki Drag King Book: „Kiedy
mówimy na przykład o 'drag butches' z lat pięćdziesiątych, tak naprawdę odnosimy się do stylu
ubierania, który preferowały homoseksualistki nie po to, aby wyglądem przypominać mężczyzn, ale
by być postrzegane jako butch – męskie lesbijki7.
Większość drag queens zdejmuje swoje sukienki po występie, do domu udając się bez
makijażu, w stroju utożsamianym z męskością. W przypadku wielu drag kings trudno o tak wyraźne
i dosadne rozróżnienie pomiędzy tym, co było tylko przedstawieniem, maskaradą na potrzeby
występu, a rzeczywistością. Męskie lesbijki, „butch” będące zarazem drag kings wydają się
odgrywać swoją rolę nie tylko na scenie, ale i w życiu prywatnym. Poza charakterystycznym
doklejaniem wąsów nie wiele muszą zmienić w swoim wyglądzie, aby stać się „męskie” i móc
występować. Postać z amerykańskiego serialu Słowo na L (The L Word), drag king o dwuznacznym
pseudonimie Ivan Aycock, chcąc uwieść heteroseksualną kobietę przebiera się za mężczyznę
prywatnie. Tym samym nieustannie gra rolę drag king, a kobieta, mimo że zna płeć adoratorki ulega
fascynacji jej osobą. Współczesna drag king o pseudonimie Svar Tomcat, sama mówi o sobie:
„Postać, w jaką wcielam się podczas występów, nie różni się znacznie od tego, kogo reprezentuję
6
S. de Beauvoir, The Second Sex, Penguin Books, Harmondsworth 1972, s. 295.
7
D.L.Volcano, J. Halberstam, The Drag King Book, dz. cyt., s. 35.
poza sceną. Myślę, że moja męskość jako drag king może być bardziej empatyczna, ale nie różnię
się aż tak bardzo”8.
Istnieje jeszcze inna teoria dotycząca odmiennego postrzegania drag kings i drag queens. W
filmie o niej samej, uznawana za jedną z pierwszych profesjonalnych „male impersonator” Storme
DeLaverie mówi, że bycie kobietą wcielającą się w postać mężczyzny jest łatwiejsze, niż bycie drag
queen. Mężczyźni udający kobiety muszą „zdjąć ubranie”, podczas gdy kobiety, w odwrotnej
sytuacji muszą „założyć na siebie więcej ubrań”9. Ten fakt miałby przynajmniej częściowo
tłumaczyć, dlaczego proces stawania się drag king wydaje się być mniej radykalny, niż jego męski
odpowiednik.

Kobiecy cross-dressing w teatrze

Jak już wspomniałam, istnieje znaczna różnica pomiędzy „drag king” a „male
impersonator”. Nie można stawiać znaku równości pomiędzy dwoma zjawiskami, bowiem inne są
cele tych dwóch rodzajów wystąpień. Zaryzykuję jednak stwierdzenie, że teatralna tradycja cross-
dressingu mogła, przynajmniej w początkowej fazie powstawania drag, wpłynąć na jego odbiór.
Cytując Jacky Bratton, „Istnieją różne przyczyny, dla których kobiety przebierają się za
mężczyzn występując na scenie, tak jak różnie rozpatruje się taką przemianę w historii teatru”10.
Kobiety w teatrze angielskim pojawiły się za czasów restauracji Stuartów, czyli w drugiej połowie
siedemnastego wieku. Wcześniej zarówno role męskie, jak i żeńskie w sztukach odgrywali
mężczyźni. Męski cross-dressing w teatrze miał swoją długą historię, sięgającą aż po czasy
pierwszych greckich tragików.
Męski role odgrywane przez kobiety w epoce Stuartów nazywane były „breeches roles”
(breeches oznaczają spodnie do jazdy konnej, bryczesy). Znane aktorki tamtego okresu, takie jak
Nell Gwyn czy Nance Oldfield, wcielały się z powodzeniem i uznaniem w męskie postacie. Należy
zdać sobie sprawę, że w tamtym okresie takowe występy odbierano inaczej, niż zostałyby odebrane
dziś. Dużą rolę odgrywała tu żeńska seksualność. Aktorki ubrane w męskie stroje mogły odsłonić
więcej ciała, niż pozwoliłby im na to kobiece suknie. Widownia mogła podziwiać nogi i pośladki,
co w innej sytuacji byłoby nie do pomyślenia. Co więcej, niezależność, którą zyskiwały sobie
kobiety noszące się „po męsku” choćby na potrzeby spektaklu, czyniła je atrakcyjniejszymi
seksualnie. Męski strój był utożsamiany z seksualną swobodą. Pod wrażeniem aktorek wcielających
się w 'breeches roles' byli najczęściej heteroseksualni mężczyźni. Fakt ten wydaje się interesujący,
gdy porównamy to z dniem dzisiejszym, gdzie kobieta ubrana skrajnie „po męsku” (mam tu raczej

8
Tamże, s. 40.
9
Tamże, s. 35.
10
L. Ferris, Crossing the Stage, dz. cyt., s. 22.
na myśli butch lesbian, niż zwykłą dziewczynę noszącą spodnie) nie będzie odbierana jako
seksualnie atrakcyjna przez większość heteroseksualnych mężczyzn. Taki strój dziś jednoznacznie
nasuwa skojarzenia z lesbianizmem, podczas gdy – jak głosi anegdota – sam król Karol II Stuart,
pozostając pod wielkim wrażeniem „cross-dressingowego” występu Nell Gwyn, uczynił ją swoją
kochanką11.
Oczywiście nie możemy być pewni, czy androgyniczny czar tych kobiet pozostawał
obojętny dla innych lesbijek, istniejących przecież w każdej epoce. Istnieją powody, by sądzić, że
takie aktorki cieszyły się popularnością wśród obu płci. Cross-dressing, choć widziany inaczej niż
dziś, mógł zostać użyty do wprowadzenia w błąd innych kobiet, uwiedzenia ich. Popularne w
przeszłości zabawy karnawałowe dawały możliwość przebrania się za przedstawiciela płci
przeciwnej. W roku 1791 gazeta „Freethinker” wręcz otwarcie przestrzegała swoich czytelników
przed homoseksualistami, podszywającymi się pod płeć przeciwną, by uwodzić na maskaradach12.
Co ciekawe, konotacje wiążące się z kobietami ubierającymi się jak mężczyźni były w
tamtych czasach inne, niż są w dniu dzisiejszym. Często oskarżano je o prostytucję. Wynikało to z
faktu, że w renesansie kobietę postrzegano jako istotę o silnym popędzie seksualnym, który
mężczyźni – jako istoty wyższe i szlachetniejsze – musiały kontrolować. Zresztą taki pogląd
pokutował do niedawna, żeby przywołać autora Draculi, Brama Stokera, piszącego w roku 1908 o
niebezpieczeństwach płynących z popędów seksualnych oraz o kobietach szczególnie skłonnych do
zaspokajania podejrzanych moralnie apetytów erotycznych13. Kobieta nie powinna była wychodzić
samotnie z domu, aby nie być narażoną na liczne pokusy. Przywdziewając męski strój ma jednak
szansę wydostać się na zewnątrz, prowadzić bogate życie towarzyskie. Mówiąc dosłownie, taka
kobieta opuszcza swoją podporządkowana pozycję stając się kimś równym mężczyźnie. Jak trafnie
ujmuje to autor Crossing the Stage: „Kobieta ubrana po męsku płodząc bękartów, sama jest
bękartem grożącym zawaleniem się całego systemu społecznego”14. W dziewiętnastym wieku
pojawiły się wręcz role, które – pomimo że męskie – były szczególnie chętnie odgrywane przez
kobiety. Do takiego kanonu ról można zaliczyć np. Hamleta, w którego wielokrotnie wcielała się
znana aktorka Sarah Bernhardt.

Pierwsze drag king?

Za jedną z pierwowzorów drag king można uznać Annie Hindle. Choć wiele faktów z jej

11
B. Zimmerman, Lesbian Histories and Cultures, dz. cyt., s. 766.
12
Tamże, s. 211.
13
M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2008, s. 200.
14
L. Ferris, Crossing the Stage, dz. cyt., s. 25.
życia pozostaje nieznanych, wiemy, że urodziła się w 1847 roku w Anglii, została adoptowana w
wieku pięciu lat i już jako dziecko zaczęła występować na scenie, rozbawiając klientów pubów, w
większości będących przedstawicielami klasy pracującej. W Londynie zdecydowała się na występ
w męskim przebraniu, opowiadając męskie żarty dotyczące kobiet, wina czy wyścigów. Po tym w
zamyśle jednorazowym show zasugerowano jej, że występując przebrana za mężczyznę mogłaby
zyskać na popularności. Pomimo tego, że już wcześniej źródła wspominają o śpiewaczkach
występujących w męskim repertuarze, Annie była zapewne pierwszą, która specjalizowała się w
tego typu występach, przy okazji przedstawienie „męskości” traktując jako swoje główne emploi.
Szybko zyskała popularność, w wieku dwudziestu lat przenosząc się do Nowego Jorku, gdzie
kontynuowała rozpoczętą w Anglii karierę.
Po jednym nieudanym małżeństwie, w roku 1886 Annie, podając się w urzędzie stanu
cywilnego za mężczyznę, poślubiła swoją garderobianą. To spowodowało przypuszczenia, że w
rzeczywistości jest mężczyzną. Jednak przypuszczalnie udzielający ślubu zwyczajnie nie
zorientował się, że ma do czynienia z dwoma kobietami. Można powiedzieć więc, że sceniczny
cross-dressing mógł być dla Annie swego rodzaju odskocznią od życia prywatnego; możliwością
cieszenia się swym męskim wcieleniem w sposób, który nie narażał jej na żadne negatywne
konsekwencje. Czy Annie była transseksualistką, która żyjąc w czasach nie pozwalających na
zmianę płci, zdecydowała się na występy jako mężczyzna, by choć na chwilę móc poczuć
przynależność do swojej psychicznej płci? Na to pytanie ciężko znaleźć odpowiedź. Z pewnością
jednak Annie była romantycznie związana z kobietami, czego dowodem jest wspomniany ślub czy
też radość, z jaką reagowała na listy fanek, nierzadko o erotycznym podtekście, pozostając obojętną
płci przeciwnej. Warto zauważyć, że posiadała liczne grono fanek, podczas gdy rzadko
otrzymywała dowody adoracji od mężczyzn.
Nie wiemy, w którym roku zmarła Annie, jednak już za życia doczekała się grona
naśladowczyń. Ella Wesner, urodzona w roku 1841, zaczęła swoją karierę jako baletnica. Przez
pewien czas pracowała jako garderobiana Hindle. Nauczywszy się paru jej sztuczek z „pierwszej
ręki”, zaczęła występować w męskim przebraniu. W swoim popisowym numerze wcielała się w
cygańskiego chłopca wybierającego się do fryzjera. Prywatnie Wesner pozostała samotna do końca
swoich dni, co oczywiście prowokuje pytania o jej seksualność. W połowie dziewiętnastego wieku
życie towarzyskie tych kobiet pozostawało w dużej mierze ich prywatną sferą. Kobiety występujące
w męskich przebraniach nie budziły odrazy czy zszokowania. Ich działalność była raczej odbierana
jako „dobre aktorstwo”, niż zjawisko seksualnie dwuznaczne, jak to ma miejsce dziś. Z drugiej
strony, wszystko, na co takie panie mogły sobie pozwolić na scenie, byłoby niedozwolone w sferze
życia.
O istnieniu kobiet występujących na scenie w męskim przebraniu, dowiadujemy się również
z powieści historycznej Muskając aksamit, autorstwa Sarah'y Waters. Akcja rozgrywa się w
wiktoriańskiej Anglii. Kitty Butler, jedna z głównych bohaterek, zarabia na życie dzięki występom
scenicznym. Podczas swojego show przebiera się za mężczyznę. Ta swoista gra z konwencjami
wzbudzała spore zainteresowanie, także płci pięknej. Kiedy Kitty zakochuje się w młodej Nan
Astley, obie decydują się na wyjazd do Londynu. W stolicy mogą żyć razem, nie narażając się na
ostracyzm. Przeprowadzka daje Kitty także możliwość kontynuacji scenicznej kariery.
Znamy przykłady przynajmniej dwóch kobiet, które występowały na scenie w męskim
przebraniu w pierwszej połowie dwudziestego wieku, ze swojego stroju czyniąc „znak
rozpoznawczy”. Pierwszą z nich była Gladys Bentley, czarna piosenkarka blusowa. Występowała w
garniturze i cylindrze, a jej repertuar zawierał piosenki traktujące o „męsko ubranych kobietach”.
Gladys otwarcie przyznawała się do homoseksualizmu na początku swojej kariery, która przypadła
na lata dwudzieste dwudziestego wieku. Nie była ona jedyną śpiewaczką poruszającą
homoseksualną tematykę. Współczene jej artystki, takie jak Bessie Smith czy Ethel Waters, również
zawierały w swoich piosenkach aluzje do „męskich kobiet” czy „kobiecych chłopców”. To jednak
Gladys ubierała męski strój podczas swoich występów. Mówi się, że podczas swojego show nie
wahała się flirtować z kobietami. Te czynniki: homoseksualizm i świadome „robienie
przedstawienia” z męskości łączą ją z dzisiejszymi drag kings15.
Kolejną Afroamerykanką, którą można by zaliczyć do kategorii, nazwanej przez autorów
„male impersonator”, była Storme DeLaverie, występująca w Jewel Box Revue. Rewia ta,
popularna w latach 40., reklamowała się jako „dwudziestu pięciu mężczyzn i kobieta”. Pionierską
rolę, jaką odegrała w historii żeńskiego drag podkreślają również autorki The Drag King Book,
częściowo dedykując jej tą publikację. We wstępie piszą: „Ta książka została zainspirowana przez
setki nieznanych z imienia kobiet, które występowały na scenie przebrane za mężczyzn w latach
trzydziestych, czterdziestych, pięćdziesiątych i sześćdziesiątych (dwudziestego wieku). Podziwiając
ich odwagę i oryginalność dedykujemy tą książkę Storme DeLaverie, będącej królem (drag)
kings”16.
Jewel Box Revue, początkowo dając występy jedynie w klubie o tej samej nazwie, w roku
1942 zdecydowało się na rozpoczęcie trasy po całych Stanach Zjednoczonych. Swoje występy
rewia kontynuowała przez następne trzydzieści lat, odnosząc znaczne sukcesy. Należy dodać, że
podróż po konserwatywnej Ameryce, zwłaszcza dla grupy drag queens różnych nacji (w rewii
znajdowali się Afroamerykanie, Latynosi, jak i rdzenni Amerykanie), nie była rzeczą w pełni
bezpieczną. Zwykle dwugodzinne występy składały się z choreografii, śpiewu oraz krótkich
skeczy17. Warto przypomnieć, że w latach dwudziestych, podczas złotej ery wodewilu, tego cross-

15
D. L. Volcano, J. Halberstam, The Drag King Book, dz. cyt., s. 38.
16
Tamże, s. 10.
17
L. Ferris, Crossing the Stage, dz. cyt., s. 120.
dressingowe rewie były uważane za wręcz rodzinną rozrywkę, nie łączono ich z
homoseksualizmem. Takie skojarzenia rozpowszechniły się dopiero w latach trzydziestych, kiedy
Hollywood Motion Picture [chyba Kodeks Haysa, czyli Motion Picture Production Code] zakazało
występów „o perswersyjnym charakterze seksualnym”. Dzięki skutecznej reklamie i odcinaniu się
od tradycji burleski Jewel Box Revue udało się jednak uchronić od takich oskarżeń o seksualną
perwersję.
Sama Storme uważała, że jej występy polegają na zwyczajnym przebieraniu się za
mężczyznę. Co prawda na potrzeby swojej osobowości scenicznej zdecydowała się obciąć włosy,
ale zawsze utrzymywała, że jest tylko 'kobietą ubierającą męski strój'. Zarówno w życiu, jak i
podczas swoich występów „chodziła tak samo i mówiła tak samo”18. Inne źródła podają, , że Storme
praktykowała cross-dressing także w życiu prywatnym19. Mimo to, w licznych wywiadach starała
się umniejszać swoje zaangażowanie w występy, odnosząc się do nich raczej jako do czegoś, co „po
prostu się zdarzyło”. Jak sama twierdziła, rewia potrzebowała pomocy, więc przyłączyła się do nich
na pół roku, ostatecznie zostając na czternaście lat. W rewii nie tylko występowała, ale także w
dużej mierze angażowała się w samą organizację występów. Zapowiadając występy drag queens,
była początkowo brana za mężczyznę w związku ze swoim niskim głosem i chłopięcym wyglądem.
Dopiero w jednym z numerów, zatytułowanym Niespodzianka, DeLaverie ujawnia swoją
prawdziwą płeć, ku uciesze widowni.

Drag Kings współcześnie

Zjawisko drag kings zyskało rozgłos w latach dziewięćdziesiątych ostatniego wieku, choć
jego powstanie można datować na lata osiemdziesiąte. Należałoby wymienić pierwsze kluby, w
których odbywały się występy drag kings. Nowojorski „Casanova” reklamował się zabawną grą
słów: „Klub, w którym każdy traktowany jest jak król”. Innymi popularnymi miejscami, gdzie
miały miejsca takie show były comiesięczne występy w klubie Geezer w Londynie. Warto
wspomnieć o klubach w gejowskiej mekce Ameryki, San Francisco, takich jak Club Confidential.
Przeistaczając się w swoje sceniczne alter ego, drag kings przyczepiają sobie wąsy i brodę,
najczęściej zrobione z włosów łonowych (ich konsystencja jest niemal identyczna). Przy pomocy
bandaży maskują piersi, zakładają skórzane kurtki czy garnitury, Polskie drag king, w wywiadzie
dla ”Wysokich Obcasów” przyznają, że stosują nawet mniej konieczne zabiegi, takie jak wkładanie
w bieliznę skarpetek, maskując tym samym brak męskich genitaliów. Aby zacytować autorkę
reportażu: „Z dwóch skarpetek Ania robi członek. Nie do pokazywania, ale po to, żeby się z nim
18
D. L. Volcano, J. Halberstam, The Drag King Book, dz. cyt., s. 41.
19
L. Ferris, Crossing the Stage, dz. cyt., s. 128.
czuć – siadać, zajmując dwa miejsca, chodzić z szeroko rozstawionymi nogami, tak aby zagarnąć
jak najwięcej przestrzeni, łapać go w chwilach zagrożenia”20.
Większość drag king świadomie wybiera pseudonim mający podkreślać męskość. Zwykle
ich imiona to żartobliwe gry słów, takie jak Mo. B. Dick, Johny B. Bad, Will Do, Buster Hymen,
Elvis Herselvis, Justin Kase, czy Cave Boy. Oprócz ucieleśniania stereotypowych męskich postaci,
czarnych raperów czy latynoskich macho, równie chętnie naśladują znane postacie popkultury. Jak
pisze jedna z autorek The Drag King Book, ucieleśnieniem marzeń każdej drag king jest możliwość
wcielenia się w Elvisa Presleya: „Elvis Presley jest tym dla drag kings, czym jest Liza Minnelli dla
drag queens. Elvis sprawia, że w życiu drag king nadchodzi moment, kiedy mogą spełnić marzenie
każdego sobowtóra: chodząc, mówiąc, przygryzając wargi, odgarniając włosy i wykonując
charakterystyczny Elvisowski taniec”21.

Podsumowanie

Czy kobiety przebrane za mężczyzn w teatrze wpłynęły znacząco na odbiór drag kings?
Myślę, że nie był to znaczący wpływ, choć z pewnością przygotowały podatny grunt na tego typu
występy. Nie były one przecież, nawet do początków ostatniego wieku odbierane w kategoriach
seksualnego niebezpieczeństwa. Społeczne zagrożenie stanowiły kobiety uprawiające cross-
dressing w życiu prywatnym a nie te, które za mężczyzn przebierały się na użytek sceny. Po raz
kolejny cytując Marie-Jo Bonnet: „Ambiwalencja płci była nie tylko źródłem niepokoju co do
tożsamości, ale – jeszcze bardziej – zakłócenia ładu społecznego. Ubiór pełnił funkcję ochrony płci
męskiej przed przechodzeniem z jednej płci do drugiej”22.
Do powyższej sytuacji zagrożenia nie dochodziło jednak, gdy kobieta wcielała się w męską
postać na potrzeby występu. Aktorstwo polega przecież na wcielaniu się w kogoś, kim się nie jest,
dlaczego więc kobiety grające mężczyzn miałyby być w jakikolwiek podejrzane o lesbianizm? Ten
racjonalny sposób podejścia do zjawiska porównałabym do postrzegania aktora, który w sztuce gra
złoczyńcę. Nawet jeśli Mimo że morale postaci w którą się wciela pozostawiają wiele do życzenia,
nie należy sądzić, że aktor jest kryminalistą w życiu prywatnym. Takie postrzeganie scenicznego
cross-dressingu należy jednak do przeszłości. Mimo iż ma długą historię, nie jest obecnie
powszechne. W dniu dzisiejszym osoby podające się za heteroseksualne, występujące jako drag, są
niezależnie od płci traktowane z podejrzliwością. Elizabeth Drorbaugh w swoim artykule przytacza
20
C. Snochowska-Gonzales, Drag King, „Wysokie Obcasy”, 8. 01. 2005, źródło:
http://www.crossdressing.pl/main.php?lv1_id=24&lv2_id=22&lv3_id=369&lang=pl, data weryfikacji protokołu
dostępu: 31. 05. 2010.
21
D. L. Volcano, J. Halberstam, The Drag King Book, dz. cyt., s. 59.
22
M.-J. Bonnet, Związki miłosne między kobietam..., dz. cyt., s. 39.
słowa Butlera, mówiącego, że „Seksualność zawsze przekracza granice występu, prezentację czy
narrację, dlatego też niemożliwe jest odczytywanie jej w oderwaniu od podanej seksualnej
prezentacji”23.
Omawiana przez mnie szczegółowo różnica pomiędzy „drag king” a osobą jedynie
wcielającą się postać męską, na przykład na potrzeby teatralnego spektaklu, może się wydawać na
pierwszy rzut oka mało znacząca. Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę cele takiego przedstawienia,
zrozumiemy jednak taki podział. Dla drag king przedstawienie – zazwyczaj w przerysowany sposób
– stereotypowej męskości jest celem samym w sobie. Dla „male impersonator” męskie przebranie, a
tym samym wcielenie się w postać mężczyzny, jest tylko środkiem do celu, jakim jest przekonujące
wcielenie się w odgrywaną postać.
Jaka będzie przyszłość drag kings? Czy sceniczny kobiecy cross-dressing zyska na
popularności? Nie da się znaleźć jednoznacznej odpowiedzi, jednak tak długo jak inne będą
sposoby postrzegania płci, tak długo zjawisko pozostanie marginalnym w porównaniu z
mainstreamowymi niemalże drag queens. Na takie zmiany, obawiam się, przyjdzie nam czekać
jeszcze długo. Mam tylko nadzieję, że fenomen drag przestanie być automatycznie łączony z
kulturą gejowską. Oczywiście nie staram się zaprzeczyć temu powiązaniu; chciałabym jednak, żeby
w drag dostrzeżono coś więcej, niż tylko „przebierankę”: kunszt aktorski, śpiew czy samą perfekcję
transformacji. Unaocznianie stereotypów płciowych nie ma w sobie nic z perwersji. Drag king
podejmują kreatywną grę z uprzedzeniami. Taki fenomen powinien się rozwijać, oswaja bowiem to,
co nie wpisuje się w kulturowe granice płci, tym samym walcząc z nietolerancją. Nic też lepiej nie
unaocznia, jak kruche i względne są te granice, niż podejmowany przez drag kings „gender
bending”.

23
L. Ferris, Crossing the Stage, dz. cyt., s. 235.