Nell'introduzione alla Storia della Letteratura Italiana di G.

Ferroni, nel tentativo di dare

risposta alla domanda su cosa sia la letteratura, tra l'altro, si afferma che la letteratura
non esisterebbe senza le forme materiali, e che chi studia la letteratura deve partire dal
suo punto di vista fisico e far fronte alla scrittura e alle sue forme. È proprio questa
costruzione materiale del testo che diventerà il tema principale della teoria letteraria dei
formalisti russi.

FORMALISMO RUSSO
Negli anni venti del XX secolo in Russia, un gruppo di critici, scrittori e linguisti
svilupperà nuovi modi per analizzare il testo, prestando particolare attenzione agli
elementi linguistici, le tecniche e le modalità di comunicazione. Si può sostenere che si
interessavano dell'opera letteraria come un prodotto letterario per sé, lasciando fuori
l'interpretazione del contenuto. Ora, introducendo il concetto di narrazione (come una
comunicazione di eventi e situazioni, i gesti e le parole dei personaggi, tramite il
narratore), Ferroni definisce la loro ricerca come quella che si occupa di struttura della
narrazione (come una modalità narrativa di mimesi).
Ma torniamo di qualche passo indietro, per definire il quadro principale in cui si troverà
questo testo. Cominciamo prima di tutto dall'idea della storia della letteratura. Per i
teorici formalisti si tratta di un processo di continuo sviluppo, dell'evoluzione, la cui
legittimità dipende solo dalla natura specifica della letteratura. Loro ricercano quello che
potrebbe essere descritto come 'differentia specifica', in altre parole quello che separa la
letteratura da ogni altra forma d’attività umana intellettuale. Più precisamente, con le
parole di Jakobson, il loro soggetto non è letteratura ma letterarietà, cioè quello che
rende una determinata opera come letteraria. Quindi, si fa la distinzione tra il linguaggio
della comunicazione pratica e la lingua scritta, in cui c'è l'orientamento all'espressione
senza l'aspirazione verso l'adempimento della funzione comunicativa. Così si pongono
come i criteri di letteratura i vari tipi del cosiddetto ‘aggravamento’ della forma e della
‘straordinarietà’ del linguaggio.
Come un altro, benché secondo alcuni teorici, l'unico criterio di letterarietà, è presa la
‘novità’ dell'opera letteraria rispetto alle attuali, stereotipate e automatizzate, forme
d'arte. Così, per Sklovskij un'opera d'arte si attacca sul fondo e in associazione con altre
opere d'arte; la sua forma è determinata dalla sua relazione con le altre, già esistenti
forme. Questa nuova forma non si presenta per esprimere un nuovo contenuto, ma per
sostituire la vecchia forma, che ha già perso il suo carattere artistico. Così, per Sklovskij
un'opera d'arte diventa ‘forma pura’, il rapporto di materiali, dove la natura dei materiali
è del tutto irrilevante dal punto di costruzione artistica, modellata dal rapporto. Trama,
personaggi letterari, le loro sorte immaginarie e 'pensieri' presenti nella creazione
artistica sono considerate nella loro funzione di riempire le forme d'arte. Pertanto, la
forma crea per sé il contenuto.
Però, come trovare ora in questa spiegazione un posto per lo scrittore, per la questione
della sua motivazione; come trovare la risposta al perché scrive quello che scrive? Per i
teorici del formalismo, la pretesa dello scrittore sulla ‘verità’ o sulla ‘fedeltà alla realtà’ è,
in realtà, un riflesso della sua insoddisfazione con la letteratura esistente e della lotta
con il canone letterario; quello diventa una giustificazione del processo letterario (che è
del tutto coerente con l’equipollenza formalistica tra la letterarietà e gli aspetti formali
della creazione letteraria).

Dopo questo breve esame delle principali tendenze della teoria formalistica, passerei ad
un’analisi più concreta. Restringerei il campo dell'esame dalla narrazione all'una delle
sue forme, cioè alla novella.

COME DEFINIRE LA NOVELLA?

Boris Eichenbaum, nella sua Teoria della prosa (1927), si sofferma sulle differenze tra
romanzo e novella (come due forme della narrazione in prosa). Il romanzo deriva dai
viaggi, la novella dall'aneddoto. La differenza più ovvia è la loro lunghezza - forma
grande e piccola. Poi, la novella si riferisce esclusivamente all'intreccio, ed implica,
quindi due condizioni - la brevità ed accento dell'intreccio sulla fine. D'altra parte, nel
romanzo ha un’enorme importanza la tecnica del rallentamento, come pure la capacità
di sviluppare e collegare gli episodi, di creare nuclei diversi e di portare avanti intrecci
paralleli. Così, la novella sottintende il punto culminante alla fine, mentre la fine del
romanzo è in realtà punto di indebolimento (il suo culmine si svolge prima della fine). C'è
anche la differenza significativa dei dialoghi nel romanzo e nella novella. Mentre nel
romanzo è di natura realistica, nella novella è subordinato alla narrazione. Non c'è nulla
d’inutile o superfluo, il dialogo porta avanti il racconto, alla conclusione.
Sklovskij ha un approccio un po' diverso. Un'immagine ordinaria, una descrizione chiara
di eventi non sembrano ancora come novella. Collegando la costruzione dell'intreccio
con le procedure generali stilistiche, conclude che per la creazione di una novella
occorre avere un avvenimento ed un anti-avvenimento, qualche discrepanza;
pittorescamente, la descrizione di un reciproco amore appassionato non crea una
novella; per una novella, c'è bisogno di un amore con ostacoli. Inoltre, per avere
l'impressione dell'intreccio (come un modo per disporre e intrecciare i motivi), è
necessaria anche la soluzione.
Restando nel campo delle differenze tra romanzo e novella, Sklovskij espone ciò che
egli considera un fatto cronologico; secondo lui il precursore del romanzo moderno è
proprio la raccolta di novelle, che consiste di varie novelle inserite in una cornice come
la sua parte. Lui distingue diversi tipi di cornice, e classifica il Decamerone come tipo
d’inquadratura europeo con la motivazione per raccontare storie. Qui singoli episodi non
sono collegati l'uno all'altro. ‘‘Matematicamente’’ osservando, essi sono organizzati in
una struttura completamente simmetrica, come dicono il formalisti ‘ad anello’.

LA NOVELLA PORTANTE
La storia della cornice, come la base di tutta l'opera, presenta un elemento molto
importante, poiché senza di essa non vi sarebbe l'opera unica. Lasciando da parte la
tipologia della cornice di Sklovskij (secondo la quale vi sono tre tipi fondamentali
d'inquadratura – racconti per ritardare il compimento di un’azione, racconti per provare
una certa idea e racconti in itinere), la osserverei come una novella per sé. Boccaccio ci
parla di una brigata di tre ragazzi e sette ragazze dall'alta società che decidono di
scostarsi dalla città colpita dalla pestilenza. Loro si recano in un posto che può essere
descritto come tipico locus amoenus, nel tentativo di riconquistare insieme il modello di
vita perso. Passano il tempo secondo le precise regole, raccontando, cantando e
suonando. Fino a questo punto si può liberamente dire che questa storia, dal punto di
vista formalistico, ha le caratteristiche di una novella, avvenimento e anti-avvenimento -
la peste nella città e il soggiorno arredato al di fuori della città. Ma dopo quel soggiorno
di dieci giorni, come se semplicemente fosse fatto un taglio, la brigata è tornata senza
alcuna spiegazione degli avvenimenti successivi. Si ha l'impressione d’incompiutezza, di
quello che sarebbe chiamato ’fine falso’ da Sklovskij.
Poiché abbiamo già sottolineato che in questa storia vengono inserite altre novelle,
sarebbe interessante affrontare la complessità della dinamica strutturale nella
disposizione delle novelle, in base alla quale esse possono essere colte a due livelli:
- il ruolo della novella all'interno della singola giornata (la sua relazione nel
contesto del tema giornaliero, ma anche il suo diretto rapporto dialogante con le
novelle adiacenti)
- il ruolo di un gruppo di novelle (materialmente vicine, o unite da legami che
riguardano temi, situazioni o personaggi ricorrenti) rispetto alla complessità del
libro

TRE NOVELLE
Consideriamo le prime tre novelle del primo giorno. A prima vista, tutte e tre trattano un
tema religioso. Nella prima Ser Cepperello con una falsa confessione inganna un
religioso frate, e muore; pur essendo stato un pessimo uomo in vita, è morto reputato
per santo e chiamato san Ciappelletto. Nella seconda si racconta come un ricco ebreo,
Abraam, mercante e gran conoscitore della legge giudaica, per influsso di un suo amico
cristiano, accettò di convertirsi dopo aver visitato la curia romana. Nella terza il sultano
Saladino, desiderando prendere denaro al giudeo Melchisedech, decise di chiedergli
quale fra le tre fedi, la musulmana, la cristiana o la giudaica, fosse la vera. Con il
famoso racconto delle ‘tre anella’, il giudeo riuscì a cessare il gran pericolo. Queste
novelle sono state collocate volutamente in testa a tutta l’opera, per un motivo specifico,
vale a dire per negare la religione come norma che fornisca agli uomini certi fondamenti
morali e certe regole di comportamento. Però, per i formalisti, quel motivo è dettato dalla
struttura dell’intreccio, che si basa su una contrapposizione di senso, sulla diversa
maniera di intendere lo stesso fenomeno. La percezione di questa diversità di intendere
si realizza col risolvere il componimento secondo uno stile che non gli corrisponderebbe.
Questo approccio all'analisi in qualche modo distingue la dimensione del significato
come un mezzo per giustificare l'espressione formale. Quindi, ripeto ancora una volta, la
forma crea il contenuto per sé. Così il motivo del naufragio nella settima novella del
secondo giorno non è un riflesso della realtà, bensì la sua presenza si spiega con la
propria convenienza per frenare, rallentare lo sviluppo della trama, per ritardare l'esito
degli eventi (che è un modo per creare una 'aggravata' forma d'arte). Naturalmente, tale
osservazione rigida porta verso un tipo di meccanicismo, così che anche Sklovskij
avrebbe accettato poi che la forma nel suo significato concreto non esiste al di fuori del
materiale che la costruisce (come ricorda Vygotskij).
Così tre novelle soprannominate nascondono qualcosa di più complesso. Nella Lettura
del Decameron Sklovskij riconosce la dimensione del tempo, cioè il momento storico in
cui l'opera nasce, e poi il giudizio dello scrittore sul tema.
Nella prima novella, Boccaccio confuta le leggi della morale religiosa e promuove le
norme della nuova saggezza del comportamento. Sono le leggi della ragione che sono
logiche, incontrovertibili e necessarie per Boccaccio. La seconda novella parla dei
peccati della curia romana, ma anche del fatto che tutti quei vizi diabolici non hanno
fatto finire la fede cristiana, che continua ad esistere e ad allargarsi. La novella sembra
tranquillizzare la censura religiosa; in realtà essa nega, fingendo di affermare mediante
la negazione. La terza novella esprime una tolleranza ‘sui generis’, per così dire di tipo
doplomatico-commerciale, per la fede straniera. La vecchia fede viene bruciata, come
durante la peste si bruciavano gli stracci per la disinfezione1.
Tuttavia, questo punto di vista non esca fuori del quadro teorico da Rozanov. Si tratta
semplicemente della motivazione dello scrittore per affrontare il "canone" del tempo.

BURLA EROTICA
Un altro modo di questa lotta contro il canone è la parodia letteraria, dove il tema
proibito viene sostituito da un tema diverso. La decima novella del terzo giorno, la storia
del ‘diavolo e l'inferno’, è proprio un tabù sostituito. Questa storia erotica diventa una
vera metafora sviluppata, ma una metafora che porta a parodiare la ‘missione religiosa’
- ...il più piacevol servigio che a Dio si facesse era rimettere il diavolo in inferno 2. Anche
la quarta novella del quinto giorno è interessante; in essa si racconta come una
fanciulla, desiderando incontrarsi con un giovane, disse alla madre che sentiva caldo in
casa e che voleva dormire in giardino, ascoltando gli usignoli. In conclusione la fanciulla
se ne va nel giardino, da lei capita l’amante ed essi trascorrono insieme la notte. Il padre
li sorprende nel sonno e dice alla madre che la loro figlia è sì vaga dell’usignolo, che l’ha
preso e lo tiene in mano. Questa burla erotica non sta nel fatto che i genitori hanno
sorpreso gli amanti, ma che hanno costretto il nobile amante a sposare la loro figlia.
L’amante è proprio l’usignolo catturato; lui stesso si è trasformato in una metafora. Così
Sklovskij conclude che la struttura delle novelle erotiche si basa sulla combinazione di
due elementi: no è lo sviluppo di un aneddoto, l’altro è l’introduzione di una valutazione
morale nel materiale.

IL VECCHIO E IL NUOVO
Le novelle di Boccaccio contengono a volte riferimenti alle antiche storie. Il maggior
numero di tali novelle si trova nel secondo giorno. Per esempio, Panfilo racconta come
un soldato di Babilonia mandò la sua figlia al re del Garbo, la quale per diversi accidenti
pervenne alle mani di nove uomini; dopo quattro anni fu restituita al padre come vergine
innocente (anche se, ovviamente, non lo era). Nel romanzo greco il rapimento di
qualche bela fanciulla caduta sotto l’ira degli dei e il suo passaggio dall’uno all’altro
pretendente si fonda sul semplice fatto che lei rimane intatta, che si mantiene virtuosa.
Ma nel Decameron le cose stanno un po’ diverse; non si tratta dei rapimenti ma del
piacere provato con molti. Si apre un nuovo rapporto, un’altra moralità. E come dice
Sklovskij, le vecchie novelle si narrano per essere contraddette da una nuova
interpretazione.
Comunque, Sklovskij individua anche un tema nuovo e cita la nona novella del sesto
giorno, dedicata alla storia di Guido Cavalcanti e della sua risposta ad un gruppo di
giovani importuni. La compagnia non capiva a lungo quelle parole, però finalmente uno
1
Viktor B. Sklovskij, Lettura del Decameron: dal romanzo d’avventura al romanzo di
carattere, tr. Alessandro Ivanov, Bologna: Il mulino,1969.
2
G. Boccaccio, Il Decameron, cit, vol. I, p. 262.
ha compreso che l’umanista li considerava morti (dato che non prendevano parte alla
nuova scienza). Certo, quelle parole sono soltanto contribuite al famoso poeta, in realtà
esse appartengono al Boccaccio stesso, che considera vivi fra i morti solo la gente della
nuova concezione del mondo. Questa è la novella che veramente contiene una novità.

Dopo queste brevi tracce e qualche analisi del testo boccacciano, possiamo di nuovo
tentare di definire il termine novella – dunque, come un genere letterario, la novella non
porta necessariamente una nuova notizia, ma anzitutto presenta una nuova maniera di
riferirsi al materiale conosciuto.

COSA C’È DI SBAGLIATO?

Sin dal suo inizio la teoria del formalismo è stata accolta con disapprovazione.
L'insolubilità della domanda dell’individuale volontà creativa e del talento ha fatto
l'interpretazione formalistica dell'evoluzione letteraria soggetto alla critica, a causa di un
determinismo assoluto, e anche perché rinuncia a qualsiasi dimensione assiologica di
un opera letteraria, che non sarebbe la relativa novità della sua forma.
La decomposizione di un insieme artistico ai procedimenti letterari e la loro motivazione
conduce, inevitabilmente, ad una comprensione meccanicistica del rapporto che esiste
tra le diverse componenti dell'insieme letterario.

CONCLUSIONE
Leggendo le recensioni di vari autori recate alla teoria del formalismo russo, mi sembra
che quasi tutti lascino fuori un elemento importante. Torniamo al tempo in cui essa
nasce e si sviluppa. E’ un momento di culmine del Futurismo e dell’Avanguardia; un
tempo in cui si solleva contro il corrente 'canone'. Principalmente questo è fatto
attraverso il turbamento della forma. Il contenuto, in un certo senso, passa in secondo
piano, ma lontano dal non essere importante; la sua percezione è dettata dal
procedimento stilistico. Allo stesso modo, i formalisti fanno un approccio differente
all'analisi della letteratura, partendo da elementi strutturali.
In ogni caso, tutto ciò che c’era da dire è già stato detto, il materiale non può più portare
alcuna vera novità.
Infatti, talvolta succede che, quando poniamo mente ad una cosa, ci scappa l’ovvio; e
talvolta succede che ci viene incontro un buon amico ad aiutarci. Così, se facciamo
caso alla definizione della novella medievale italiana di M. Picone, possiamo notare che
c’è qualche similitudine con il formalismo russo. Picone ricava gli elementi caratteristici
del racconto medievale:
a) brevitas (il tempo del racconto è vissuto come unità e tende a ridursi e
condensarsi sul punto finale del motto)
b) delectatio (il racconto aspira ad intrattenere il pubblico divertendolo, questo
implica un atteggiamento fondamentalmente comico)
 c) linearità (l’azione narrativa è in progresso lineare, comprende un inizio, un mezzo
e una fine)
d) vanitas (il senso espresso dal racconto è mondano)
Per Picone il passaggio dai generi minori della narrativa medievale (exemplum, legenda,
fabliau...) al genere maggiore, cioè alla novella italiana, significa il progressivo
perfezionarsi di questi elementi – la novella deve ottenere il massimo di efficacia con il
minimo di parole.
Non è affatto lontano dai russi.
Anche i primi passi della sua analisi del Decamerone sono piuttosto vicini al metodo
formalistico. Ricordiamo che parla proprio della struttura, dei livelli di stratificazione
testuale; ne distingue:
a) extra-diegetico (proemio, introduzione alla quarta giornata, conclusione)
b) intra-diegetico (introduzione generale, introduzione e conclusione alle giornate,
piccoli preamboli alle novelle)
c) diegetico (recitazione di cento novelle da parte dei narratori)
d) meta-diegetico (racconto nel racconto)
Partendo dalla forma del testo e organizzando i suoi punti chiave in questo modo, si può
procedere ad un’analisi più dettagliata, che includerebbe le aspirazioni dello scrittore
stesso, l’ambiente storico, sociale e culturale, i significati nascosti.

BIBLIOGRAFIA
Šklovski Viktor Borisovič, Uskrnuće riječi, Zagreb: Stvarnost, 1969.

Vladislava Ribnikar Perišić, Ruski formalizam i književna istorija, Beograd:

Predsedništvo Konferencije SSOJ, 1976.

Viktor B. Sklovskij, Lettura del Decameron: dal romanzo d’avventura al romanzo di

carattere, tr. Alessandro Ivanov, Bologna: Il mulino, 1969.

Boris Ejchenbaum, Teoria della prosa, in I formalisti russi (a cura di T. Todorov), Torino:
Einaudi, 1968.

www.wikipedia.org
www.liberonweb.com