Universidade Federal do Rio de Janeiro 

Instituto de Ciências Biomédicas 
Departamento de Bioquímica Médica 

A  CIÊNCIA  VAI  AO  CINEMA:  UMA  ANÁLISE  DE  FILMES 

EDUCATIVOS  E  DE  DIVULGAÇÃO  CIENTÍFICA  DO  INSTITUTO 
NACIONAL DO CINEMA EDUCATIVO (INCE) 

Elisandra Galvão 

2004
 Universidade Federal do Rio de Janeiro 

A  CIÊNCIA  VAI  AO  CINEMA:  UMA  ANÁLISE  DE  FILMES 

EDUCATIVOS  E  DE  DIVULGAÇÃO  CIENTÍFICA  DO  INSTITUTO 
NACIONAL DO CINEMA EDUCATIVO (INCE) 

Elisandra Galvão 

Dissertação  de  Mestrado  apresentada  ao 

Programa  de  Pós­Graduação  em  Educação, 
Gestão  e  Difusão  em  Biociências  do 
Departamento  de  Bioquímica  Médica  do 
Instituto  de  Ciências  Biomédicas  da 
Universidade  Federal  do  Rio  de  Janeiro,  como 
parte  dos  requisitos  necessários  à  obtenção  do 
título de Mestre em Ciências.

Orientador: Ildeu de Castro Moreira, Dr. 
Co­orientador: Luisa Massarani, Dra. 

Rio de Janeiro 
setembro de 2004 

2 
A CIÊNCIA VAI AO CINEMA: UMA ANÁLISE DE FILMES EDUCATIVOS E DE 
DIVULGAÇÃO  CIENTÍFICA  DO  INSTITUTO  NACIONAL  DE  CINEMA 
EDUCATIVO (INCE) 

Elisandra Galvão 

Ildeu de Castro Moreira 
Luisa Massarani 

Dissertação  de  Mestrado  submetida  ao  Programa  de  Pós­graduação  em  Educação, 
Gestão e Difusão em Biociências do Departamento de Bioquímica Médica do  Instituto de 
Ciências Biomédicas da Universidade  Federal do Rio de Janeiro  – UFRJ, como parte dos 
requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Ciências. 

Aprovada por: 
_______________________________ 
Presidente, Prof. 
_______________________________ 
Profa. Débora Foguel, Dra. 

_______________________________ 
Profa. Eliane Brígida Falcão, Dra. 

_______________________________ 
Revisora Suplente Profa. Eleonora Kurtenbach, Dra. 

_______________________________ 
Profa. Sheila Schvarzman, Dra. 

Rio de Janeiro 
setembro de 2004

3 
Galvão, Elisandra 
A ciência vai ao cinema: uma análise de filmes educativos 
e  de  divulgação  científica  do  Instituto  Nacional  de  Cinema 
Educativo  (INCE)/  Elisandra  Galvão.  –  Rio  de  Janeiro: 
UFRJ/ICB, 2004. 
xv, 278.: il.; 29,7 cm. 
Orientador: Ildeu de Castro Moreira/Luisa Massarani 
Dissertação  (mestrado)  –  UFRJ/  Instituto  de  Ciências 
Biomédicas/Programa  de  Pós­graduação  em  Educação, 
Gestão e Difusão em Ciências, 2004. 
Referências Bibliográficas: 265­277. 
1.  Cinema  Educativo.  2.  Filmes  Científicos.  3.  Roquette­ 
Pinto, Edgard. 4. Divulgação Científica. 5. Educação Visual. 
6. Mauro, Humberto. 7. Cinema Brasileiro. I. Moreira, Ildeu 
de  Castro.  II.  Universidade  Federal  do  Rio  de  Janeiro, 
Instituto  de  Ciências  Biomédicas,  Programa  de  Educação, 
Gestão e Difusão em Biociências. III.Título.

4 
 RESUMO 

A  CIÊNCIA  VAI  AO  CINEMA:  UMA  ANÁLISE  DE  FILMES  EDUCATIVOS  E  DE 
DIVULGAÇÃO  CIENTÍFICA  DO  INSTITUTO  NACIONAL  DO  CINEMA 
EDUCATIVO (INCE) 

Elisandra Galvão 

Ildeu de Castro Moreira 
Luisa Massarani 

Resumo  da  Dissertação  de  Mestrado  submetida  ao  Programa  de  Pós­Graduação 
Educação,  Gestão  e  Difusão  de  Biociências  do  Departamento  de  Bioquímica  Médica  do 
Instituto de Ciências Biomédicas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como 
parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Ciências. 
O objetivo desta dissertação é a análise de filmes destinados à educação popular e à 
divulgação de ciência e tecnologia que foram produzidos, entre 1936 e 1966, pelo Instituto 
Nacional do Cinema Educativo (INCE). Idealizado pelo antropólogo Edgar Roquette­Pinto, 
o  INCE,  primeiro  órgão  estatal  brasileiro  voltado  para  implantar  e  difundir  o  cinema 
educativo,  foi  criado  pelo  governo  de  Getúlio  Vargas,  como  instrumento  de  educação  e 
transmissão de ideologias e sob a inspiração de instituições européias similares. Quase um 
terço da produção do INCE era voltada para temas de educação científica e de divulgação 
de  ciência  e  tecnologia,  mas  o  número  de  filmes  com  tais  temáticas  diminuiu 
significativamente  com  a  saída  de  Roquette­Pinto  do  Instituto.  Buscamos  também 
reconstruir a história do cinema educativo no Brasil, considerando­se o contexto político, as 
motivações  e  as  principais  personalidades  que  conduziram  à  criação  do  órgão.  São 
considerados,  ainda,  os  usos  do  cinema  educativo,  como  apontados  pelos  seus  principais 
mentores. 

Palavras­chave: Cinema Educativo. Filmes Científicos. Roquette­Pinto, Edgar.  Divulgação 
Científica. Educação Visual. Mauro, Humberto.Cinema Brasileiro. 

Rio de Janeiro 
setembro de 2004

5 
 ABSTRACT 

SCIENCE GOES TO CINEMA: AN ANALYSIS OF EDUCATIVE AND SCIENCE 
FILMS OF INSTITUTO NACIONAL DO CINEMA EDUCATIVO 

Elisandra Galvão 

Ildeu de Castro Moreira 
Luisa Massarani 

Abstract  da  Dissertação  de  Mestrado  submetida  ao  Programa  de  Pós­Graduação 
Educação,  Gestão  e  Difusão  em  Biociências  do  Departamento  de  Bioquímica  Médica  do 
Instituto de Ciências Biomédicas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como 
parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Ciências. 

The  aim  of  this  dissertation  is  to  analyse  movies  made  for  educational 
purposes  and  to  communicate  science  and  technology  issues  produced  between  1936  and 
1966 by the Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE). Brainchild of anthropologist 
Edgar  Roquette­Pinto  the  INCE  was  the  first  Brazilian  state  agency  designed  to  produce 
and divulge educational movies. It was set up during the Getúlio Vargas administration as a 
tool  both  to  educate  and  to  convey  ideologies,  inspired  by  similar  institutions  in  Europe. 
Almost  one  third  of  INCE’s  production  was  dedicated  to  subjects  of  scientific  education 
and  communication  of  science  and  technology.  We  can  observe  that  the  production  of 
science movies decreased when Roquette­Pinto left the Institute. It is furthermore, intended 
to reconstruct the history of the educational movies made in Brazil, considering the political 
context, the motivations and the key personalities who founded the organization. The uses 
of educational cinema are also discussed, some of its key mentors highlighted. 

Key­words:  Educative  Cinema.  Science  movies.  Roquette­Pinto,  Edgar.  Science 

Communication. Visual Education. Mauro, Humberto. Brazilian Cinema. 

Rio de Janeiro 
setembro de 2004

6 
Para Ambrosina Garcia Galvão e João Galvão, 
Severina Garcia e Maria Emília (in memoriam), 
Adriana Padilha e Gleyson Galvão, 
e Ildeu de Castro Moreira e Luisa Massarani

7 
 Agradecimentos 

Como  nos  filmes,  que  exigem  uma  grande  equipe  para  concebê­los  e  realizá­los, 
esta dissertação também contou com a colaboração de pessoas e instituições, sem as quais 
este trabalho não teria sido possível. 
Em  primeiro  lugar  gostaria  de  fazer  meus  agradecimentos  extra­oficiais  a  todos 
aqueles que me incentivaram e ajudaram, abrindo portas e apontando novos caminhos, e me 
deram suporte nos momentos mais delicados. 
Às pessoas a quem dediquei este trabalho: João Galvão e Ambrosina Garcia Galvão 
(pais), Severina Garcia de Araújo (tia), Maria Emília da Conceição (avó  – in  memoriam), 
Adriana  Padilha  (amiga  em  todas  as  horas),  Gleyson  Galvão  (irmão)  e  Ildeu  de  Castro 
Moreira e Luisa Massarani (orientadores). 
Aos  professores  da  pós­graduação:  Eliane  Brígida  Falcão  (NUTES/UFRJ)  que  me 
acompanhou  durante  todo  processo;  Eleonora  Kurtenbach  (Departamento  de  Bioquímica 
Médica/ICB/UFRJ),  minha  revisora;  Pedro  Lagerblad  (Departamento  de  Bioquímica 
Médica/ICB/UFRJ),  que  me  introduziu  aos  bastidores  do  seu  laboratório,  e  seus  alunos 
Flávio Lara e Maria Clara; e  as professoras Beatriz  Jaguaribe (ECO/UFRJ), Nísia Villaça 
(ECO/UFRJ),  Isabel  Martins  (NUTES/UFRJ),  Russolina  Zingali,  Denise  Lannes,  Debora 
Foguel e Jaqueline Leta (Departamento de Bioquímica Médica/UFRJ) . 
Aos meus ex­companheiros de trabalho da Fundação Oswaldo Cruz (Fiocruz): Ana 
Maria  Meirelles  Palma,  pelo  incentivo  constante;  Nísia  Trindade,  pela  atenção  e  por  me 
presentear  com  documentos  históricos  importantes;  Cláudia  Juberg,  pelas  dicas;  Wagner 
Oliveira,  que  me  ajudou  com  as  cópias  do  Ciência  para  Todos.  Bárbara  Mello,  designer, 
que  contribuiu  para  que  eu  substituísse  as  frases  célebres  por  imagens,  que,  como  diz  o 
ditado popular, valem mais que mil palavras. São de autoria dela as ilustrações que, feitas a 
partir de cenas dos  filmes analisados e de  fotografias,  introduzem os capítulos; Guy Leal, 
designer,  que  me  ajudou  a  montar  a  apresentação  para  a  defesa  da  dissertação,  e  Laise 
Alves da biblioteca do Museu da Vida/COC/Fiocruz. 
Dedico os meus agradecimentos especiais à Wanda Ribeiro (CTav/Funarte) que me 
ajudou  a  localizar  os  filmes  existentes  na  Funarte  e  forneceu  os  contatos  de  algumas  das 
pessoas  que  entrevistei.  À  Fátima  Taranto  (Funarte),  Márcia  Cláudia  e  Mosquito

8 
(Biblioteca  da  Funarte  localizada  na  Rua  São  José,  50)  e  aos  técnicos  da  Funarte.  A 
Hernani Heffner por toda ajuda durante o tempo em que estive pesquisando na biblioteca da 
Cinemateca  do  MAM.  Aos  professores  Sylvio  do  Valle  Amaral,  Geraldo  Pinto  Vieira  e 
Davi  Penna  Aarão  Reis.  Gilda  Bojunga,  que  intercedeu  junto  a  ABL  para  que  eu  tivesse 
acesso  ao  arquivo  de  fotos  de  Edgar  Roquette­Pinto.  Jurandyr  Passos  Noronha,  Sheila 
Schvarzman,  Alice  Gonzaga,  Lécio  Augusto  Ramos,  Dejean  Magno  Pellegrini  e  Dimas 
Pellegrini  pela  disponibilidade  e  contribuição.  Stella  Penido  Oswaldo  Cruz,  Luiz  Carlos 
Bonella  e  Rose  do  Departamento  de  Arquivo  e  Documentação  da  Casa  de  Oswaldo  Cruz 
que permitiram o  meu acesso aos filmes do arquivo da Fiocruz. À Irene Moutinho, Tânia 
Lúcia  Barreto,  Paulino  Cardoso  e  sua  equipe  (Centro  de  Memória  da  ABL).  A  Mauro 
Domingues  (Arquivo  Nacional),  Dominichi  Miranda  de  Sá  (Fiocruz)  e  a  Fabian  Remy 
(Maison de France). 
Agradeço  ainda  às  instituições:  Academia  Brasileira  de  Letras,  Associação 
Brasileira  de  Imprensa,  Arquivo  Nacional,  Biblioteca  Nacional,  Colégio  Pedro  II, 
Cinemateca  Brasileira,  Escola  de  Comunicação/UFRJ,  Fundação  Nacional  de  Arte, 
Fundação  Oswaldo  Cruz,  Fundação  Getúlio  Vargas,  Museu  de  Arte  Moderna,  Museu 
Nacional, Museu da Imagem e do Som e Maison de France. 
Aos  meus  amigos  e  familiares  por  toda  ajuda  e  disponibilidade:  Raquel  Garcia, 
Jaime da Silva, Liete Quintal, Andrei Khalip, Roberto Eisemberg, Joe e Jacqueline Garcia, 
Mery  Vanise  Batalha  dos  Santos,  Atílio  Servodidio,  Camila  Feijó,  Bernardo  Buarque  de 
Holanda,  Suy­lan  Siqueira,  Carolina  Costa,  Kalinca  Copello,  Eduardo  Thielen,  Rebecca 
Atkinson,  Elvira  Santiago,  Antônia  Thuin,  Nonato  Gurgel,  Jô  Carvalho,  Lucia  De  Carli, 
Mário Márquez, Mauro Dufrayer e Marina Verjovsky. 
Ao  CNPq,  que  financiou  este  trabalho,  e  ao  Departamento  de  Bioquímica  Médica 
do Instituto de Ciências Biomédicas da UFRJ que permitiu a sua realização.

9 
 “(...) o homem no Brasil precisa ser 
assistido e educado e não substituído.” 

Edgar Roquette­Pinto. “Ensaios de Antropologia Brasiliana”

10 
SUMÁRIO 

Capítulo 1 – Introdução  16 

Capítulo 2 ­ Metodologia e Fontes  21 

Capítulo 3 ­ INCE: a ‘sinfonia’ do Brasil e sua história  32 

Capítulo 4 ­ Cientistas e cineastas: a produção do INCE  70 

de filmes educativos, científicos e de divulgação 

Capítulo 5 ­ Análise dos filmes examinados  97 

Capítulo 6 ­ Considerações Finais  146 

Figuras  154 

Apêndices  190 

Bibliografia  265

11 
LISTA DE SIGLAS E ABREVIATURAS 

ABL – Academia Brasileira de Letras 
ABE – Associação Brasileira de Educação 
CTAv ­ Centro e Técnico e Áudio Visual 
CpT – Ciência para Todos 
DFC ­ Departamento do Filme Cultural 
DPDC ­ Departamento de Propaganda e Difusão Cultural 
DIP ­ Departamento de Imprensa e Propaganda 
EMBRAFILME ­ Empresa Brasileira de Filmes S/A 
FCB ­ Fundação do Cinema Brasileiro 
Funarte – Fundação Nacional de Arte 
FGV – Fundação Getúlio Vargas 
INCE – Instituto Nacional do Cinema Educativo 
INC – Instituto Nacional do Cinema 
IBAC ­ Instituto Brasileiro de Arte e Cultura 
Luce – L’Unione Cinematográfica Educativa 
MAM – Museu de Arte Moderna 
RNE – Revista Nacional de Educação 

SIGLAS USADAS NAS FICHAS TÉCNICAS E LISTAGEM DE FILMES 

DC – Divulgação científica 
m ­ metros 
mm ­ milímetros 
PB ­ preto e branco 
SIL ­ silencioso 
SON ­ sonoro 
SIC ­ sem indicação de cromia 
s/m ­ sem indicação de metragem 
s/d – sem data

12 
LISTA DE FIGURAS 

Figura 1: capas do suplemento Ciência para Todos 
Figura 2: anúncios de projetores publicados no Ciência para Todos 
Figura 3: Ilustração de um episcópio 
Figura 4: Ilustração de um diascópio 
Figura 5: Capas da Revista Nacional de Educação 
Figura 6: Retrato de Jean Painlevé com sua câmera Cameflex 
Figura 7: Funcionários do INCE e da Rádio Pra­2 
Figura 8: Roquette­Pinto em Auditório da ABE 
Figura 9: Retrato de Pedro Gouveia Filho 
Figura 10: Filmagem no INCE 
Figura 11: Retrato de Roquette­Pinto jovem 
Figura 12: Roquette­Pinto e rádio 
Figura 13: Equipe da Rádio Sociedade 
Figura 14: ilustração da Roquettea Singularis 
Figura 15: Cena de Brasa Dormida  
Figura 16: Roquette­Pinto e Humberto Mauro 
Figura 17: Humberto Mauro e Alex Viany 
Figura 18: Foto de A Velha a fiar  
Figura 19: Beatriz Bojunga 
Figura 20: Jurandyr Passos Noronha e outros 
Figura 21: Auditório do INCE 
Figura 22: Cenas do Preparo da vacina contra a raiva  
Figura 23: Cenas de Preparo da vacina contra a febre amarela  
Figura 24: Cenas do filme O puraquê 
Figura 25: Partitura: Modinha 
Figura 26: Cenas do Miocárdio em cultura – potenciais de ação 
Figura 27: Foto 1 de Engenhos e Usinas 
Figura 28: Foto 2 de Engenho e Usinas

13 
Figura 29: Foto do Manhã na Roça – Carro de bois 
Figura 30: Matheus Collaço caracterizado de velha 
Figura 31: Cenas do João de Barro 
Figura 32: Walt Disney, Roquette­Pinto e Hilda Schmidt 
Figura 33: Cartão de Santos Dumont 

LISTA DE TABELAS E GRÁFICOS UTILIZADOS 

Tabela 1 – Lista dos filmes do INCE analisados nesta dissertação 

Tabela 2 – O Ensino no Brasil em 1929 

Tabela 3 ­ Escolas com aparelhamento especial para projeção de filmes no Brasil entre 

1932­37 

Tabela 4 – Filmes da série popular editados pelo INCE entre 1936 e em 1937 

Tabela 5 ­ Número de projetores nos escolas em 1938 

Gráfico 1 – Escolas Públicas e Particulares com projetores 1932­37 

Gráfico 2 – Produção anual de filmes do Instituto Nacional do Cinema Educativo 

LISTA DE APÊNDICES 

Apêndice I 

Questionários dos filmes analisados nesta tese 

Apêndice II 

Decreto 21.240, de 4 de abril de 1932 

Apêndice III 

Exposição de motivos ­ Projeto de lei elaborado pelo Prof. Roquette­Pinto ­ 
Processo – 5882 – de 1936 

Apêndice IV

14 
LEI N. 378 – de 13 de janeiro de 1937 

Apêndice V 

Convenção sobre facilidades aos filmes educativos ou de propaganda 
Apêndice VI 
Listagem ­ filmes produzidos pelo INCE no período 1936­1966 

Apêndice VII 
Listagem dos filmes apresentados na Feira Mundial de Nova York, editados pelo Instituto 
Nacional do Cinema Educativo – 30 de março/1939

15 
 Intr odução 

Para  introduzir  o  tema  desta  dissertação  e  para  justificar  a  escolha  feita,  farei  de 
início uma pequena retrospectiva de parte de minha trajetória que conduziu a este objeto de 
estudo.  Na  realidade,  trata­se  de  um  rápido  flashback  pessoal,  para  usar  a  linguagem 
cinematográfica, já que o cinema é a tônica principal deste trabalho. Utilizo também alguns 
zooms  sobre  tempos,  lugares  e  encontros.  Este  making  of  particular  busca  revelar  os 
bastidores que me conduziram além das fronteiras das cineatualidades, registradas desde a 
câmera dos Lumière, que sempre me cativaram. Entre elas: o espetáculo irresistível, cheio 
de  truques  de  Méliès  ­  que  levou  um  foguete, tripulado  por  cientistas  que  mais  pareciam 
magos, à  Lua; do  homem­morcego de  Murneau;  do cenário expressionista  inovador de O 
Gabinete  do  Dr.  Caligari  (1920),  de  Robert  Wiene;  da  robótica  e  da  cidade  futurista,  de 
Fritz  Lang;  da  busca  da  realidade  da  câmera­olho,  de  Dizga  Vertov;  das  escadarias  do 
Encouraçado Potemkin (1925), de Eisenstein, dos primeiros filmes posados 1  nacionais; dos 
cantantes da Atlântida; de Ganga Bruta  (1933), de Humberto Mauro; do Limite (1931), de 
Mário  Peixoto;  de  Deus  e  o  Diabo  na  Terra  do  Sol  (1964),  de  Glauber  Rocha.  Além  do 
fascínio  destes  clássicos  da  realidade  e  da  fantasia,  nos  quais  se  misturam,  vez  por outra, 
elementos  da  ficção  científica,  está  o  cinema  com  finalidades  educativas  e  de  divulgação 
científica. Registre­se que a técnica cinematográfica germinou de dentro do fazer científico. 
Seja  pelas  pesquisas  científicas  que  contribuíram  para  o  desenvolvimento  do 
cinematógrafo,  seja  pela  realização  dos  primeiros  filmes  pelos  homens  que  realizavam 
estudos com base nas imagens em movimento. 
Nesse meu caminho pessoal, já delineado pelo interesse cinematográfico, o ponto de 
partida da dissertação teve origem em um encontro: durante a 50ª Reunião Anual da SBPC, 
realizada  em  Natal/RN,  em  1998,  encontrei­me  pela  primeira  vez  com  meus  futuros 
orientadores, Luisa Massarani e Ildeu de Castro Moreira. À época, participava da assessoria 
de imprensa montada especialmente para o evento. Fui selecionada junto com uma colega, 
Daiany  Dantas,  para  colaborar  com  a  equipe  da  Ciência  Hoje.  A  professora,  Ana  Paula 
Cadengue, que coordenava a equipe de alunos, me apresentou à jornalista Massarani, com 
quem trabalhei durante todo o evento, escrevendo para o Jornal da Ciência On­line sobre 

1 
Os filmes mudos eram também denominados posados.

16 
as atividades realizadas na SBPC Jovem. Em 2001, meses após eu ter concluído o curso de 
Comunicação  Social  –  Jornalismo,  na  UFRN,  vim  para  o  Rio,  com  o  intuito  de  me 
especializar  e  ingressar  no  mestrado,  e  reencontrei  meus  futuros  orientadores  que, 
conhecendo o meu interesse e fascínio pelo cinema, convidaram­me para trabalhar com eles 
dentro  de  uma  linha  de  trabalho  dedicada  à  análise  histórica  da  divulgação  científica  no 
Brasil.  Desse  reencontro  surgiu  a  idéia  de  analisar  os  filmes,  dirigidos  à  educação  em 
ciências  e  à  divulgação  de  temas  de  ciência  e  tecnologia,  que  foram  produzidos  pelo 
Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), o primeiro órgão estatal brasileiro voltado 
para  o  cinema.  Ambos  já  tinham  se  deparado  com  a  riqueza  do  acervo  sobrevivente  do 
INCE, existente na Funarte (Fundação Nacional de Arte) e na Cinemateca Brasileira. 
Tínhamos, então, bem definido o material que nos interessava para análise, embora 
boa  parte  dele  fosse  de  difícil  acesso,  na  prática,  por  problemas  de  deterioração, 
preservação  ou  mesmo  de  fundo  meramente  burocrático  ou  operacional  (o  acervo  está 
situado  em  São  Paulo,  na  Cinemateca  Brasileira).  Um  próximo  passo,  foi  ingressar  no 
mestrado e entrar em campo em  busca de trabalhos e documentos referentes à origem do 
INCE que possibilitassem situar melhor o contexto da produção dos filmes. 
Por que analisar esses filmes do INCE? Porque foram produzidos com o objetivo de 
se  constituírem  em  eficiente  instrumento  educativo  e  de  difusão  científica  e  tecnológica. 
Como tal, e dentro do contexto da história da comunicação da ciência em nosso país, seus 
filmes surgem como material importante a ser investigado, o que até então não havia sido 
feito  sob  este  prisma.  Por  outro  lado,  são  importantes  documentos  históricos  sobre  um 
momento significativo do documentário nacional e do cinema brasileiro. 
O INCE foi fundado para criar uma nova imagem do Brasil. Um grande trunfo para 
compor  o  novo  quadro,  pensava­se,  estaria  no  desenvolvimento  e  na  difusão  da  ciência; 
todos deveriam ter acesso a ela para que se pudesse chegar à construção de um novo país. O 
cinema seria um meio decisivo para aprimorar a educação e valorizar a ciência, a natureza e 
a cultura brasileira. O saber traria em sua esteira a redenção nacional e o cinema do INCE 
seria  um  instrumento  valioso  nessa  tarefa  de  auxiliar  na  educação  do  povo.  Ele  estava, 
portanto, intimamente  ligado ao  ideário de construção nacional  e de  formação do homem 
brasileiro presente no Estado Novo. Por outro lado, o estabelecimento do órgão inspirou­se 
em  instituições  européias  que  já  utilizavam  o  cinema  como  ferramenta  de  transmissão

17 
educacional  e  ideológica.  Quando  o  INCE  foi  criado,  o  cinema  educativo  estava 
estabelecido em países como Itália, Alemanha, França, Rússia e Inglaterra. 
Como veremos, boa parte produção do INCE, sob forte influência do idealizador do 
órgão, Edgar Roquette­Pinto, dava ênfase à ciência. Os filmes realizados em seu período, a 
maioria  sob  direção  do  cineasta  Humberto  Mauro,  estavam  voltados  para  o  apoio  às 
disciplinas  das  instituições  de  ensino,  mas  também  para  a  divulgação  de  aplicações  da 
ciência e da tecnologia, para pesquisas científicas nacionais e para o trabalho de instituições 
nacionais.
Escolhemos como período de análise  as três décadas de existência do INCE, entre 
sua criação em 1936 e seu término em 1966. Dentro do período delimitado, analisamos 21 
filmes,  destinados  à  divulgação  de  ciência  e  tecnologia  e  à  educação  popular;  além  de 
filmes  de  Humberto  Mauro,  que  são  a  maioria,  incluímos  também  filmes  dos  cineastas 
Jurandyr  Passos  Noronha  e  Guy  Lebrun.  Gostaríamos  de  ter  analisado  todo  o  elenco  de 
filmes produzidos pelo INCE e direcionados para o objetivo aqui considerado. No entanto, 
uma  grande  parte  dos  filmes  está  em  péssimas  condições,  sendo  que  muitos  deles  já  se 
perderam  e  outros  necessitam  de  cuidados  especiais  para  serem  projetados.  Dentro  das 
limitações do tempo da dissertação de mestrado, optamos por trabalhar com um conjunto de 
filmes  aos  quais  tivemos  acesso,  mas  que  constituem,  a  nosso  ver,  uma  boa  amostragem. 
Esperamos  que  outros  pesquisadores  tenham  mais  sorte  e  possam,  após  uma  ação 
necessária do poder público para a recuperação desses filmes, ir muito além do que fizemos 
aqui. 
No capítulo 2, expomos os objetivos específicos de nosso trabalho, descrevemos  e 
justificamos  a  metodologia  utilizada,  incluindo  o  questionário  e  as  fichas  usadas  para  a 
análise  dos  filmes.  Fizemos  também  uma  relação  das  fontes  documentais  e  arquivos 
utilizados e comentamos as entrevistas que dão suporte adicional e ilustram o trabalho. 
O capítulo 3 apresenta um apanhado histórico sobre os trinta anos do INCE. Nele, 
consideramos  os  primórdios  do  cinema  educativo  no  Brasil  (1910­1935)  e  os  eventos, 
personalidades  e  fatos  políticos  que  conduziram  à  criação  daquele  órgão.  Dedicamos 
atenção  especial  a  Roquette­Pinto,  o  principal  idealizador  da  instituição,  e  a  Humberto 
Mauro,  o  principal  diretor  dos  filmes  produzidos  pelo  INCE.  Consideramos  também, 
embora de forma sucinta, os anos que se seguiram até sua extinção em 1966.

18 
 Já  no  quarto  capítulo  nos  dedicamos  a  analisar,  em  linhas  gerais,  a  produção  do 
INCE e os principais atores que o integravam, educadores, cineastas e  cientistas, além  de 
outros colaboradores. Fazemos isso nas duas fases do instituto: a primeira, com Roquette­ 
Pinto  à  frente  do  órgão,  e  a  segunda  que  engloba  as  gestões  de  Pedro  Gouveia  Filho  e 
Flávio Tambelini. 
O  quinto  capítulo  apresenta  a  descrição  e  análise  de  cada  um  dos  21  filmes  que 
constituem nosso objeto principal de estudo. 
No  último  capítulo,  apresentamos  as  considerações  gerais  sobre  as  características 
dos  filmes  analisados  e  os  principais  resultados  do  nosso  trabalho  são  sintetizados  e 
apontados suas muitas limitações; deixamos também registradas algumas possibilidades de 
temas novos e em aberto que essa investigação nos sugeriu.

19 
 Metodologia e Fontes 
Como o objetivo deste trabalho foi analisar filmes produzidos pelo INCE voltados 
para a educação científica e para a divulgação de temas de ciência e tecnologia, o 
primeiro passo dado para desenvolver o projeto foi fazer a lista completa de filmes 
produzidos, relacionar os que nos interessavam e localizar os acervos nos quais podiam 
ser encontrados e, eventualmente, vistos. Este trabalho teve como fontes de apoio os 
acervos da Funarte, no Rio de Janeiro, e da Cinemateca Brasileira, em São Paulo, que é 
o repositório oficial dos filmes sobreviventes do INCE. Uma grande dificuldade para o 
desenvolvimento do trabalho foi o fato de que grande parte dos filmes de nosso interesse 
não apresentarem condições de exibição.  Uma vez feitos o levantamento e a 
identificação inicial dos filmes ligados à ciência e tecnologia, elaboramos uma ficha com 
os dados essenciais de cada filme e um questionário que nos permitisse fazer um exame 
e uma análise detalhada de cada um deles, considerando os aspectos técnicos, o 
conteúdo e a abordagem dos temas relacionados à ciência e às técnicas. 
O recorte estabelecido dentro dos 407 filmes que compõem o acervo do INCE 2  ­ 
lembrando novamente que só uma parcela dos filmes deste acervo sobreviveram ­ 
envolve os filmes científicos, educativos e de divulgação, filmes estes que foram 
relegados a um segundo plano pelos críticos e historiadores do cinema nacional. Tal 
produção tem, no entanto, interesse porque engloba filmes financiados pelo governo ­ 
esta é uma das primeiras interferências governamentais no campo da produção cultural ­ 
direcionados para a educação e para a divulgação da ciência e tecnologia, inclusive com 
uma parte deles tendo sido produzida com a colaboração intensa de cientistas brasileiros. 
Como veremos, além das pesquisas científicas, os filmes buscavam também valorizar 
elementos genuinamente nacionais, o que era feito através do enfoque de elementos da 
fauna e da flora locais. Bons exemplos apresentam­se nos títulos: Vitória Régia  (1937); 
Orquídeas (1937); Papagaio (1937); O Puraquê (1939); Araras (1940); O Plâncton 
(1940); Flores do campo (1943); João de Barro (1956), entre outros. 

2 
Souza, Carlos Roberto Souza. Catálogo Filmes produzidos pelo INCE, 1990, pp. 138­147. A listagem 
levantada pelo autor contabiliza 407 filmes no total.

20 
 Reunimos  as  informações  técnicas  de  cada  filme  que  pudemos  assistir  numa  ficha 
específica  [ver  fichas  no  Capítulo  5].  A  ficha  técnica  reúne  as  seguintes  informações 
relacionadas aos  filmes: título, direção, produção, ano, duração, cor, formato, fotografia, 
montador, narração, música, consultor, público alvo, área científica e sinopse. 
A  análise  dos  filmes,  desenvolvida  no  Capítulo  5,  foi  feita  com  base  em  um 
questionário,  com  o  qual  trabalhamos  durante  todo  o  período  em  que  a  pesquisa  foi 
realizada,  nos  documentos  localizados  e  nas  entrevistas  feitas  durante  o  período  em  que 
estivemos em campo. 
O questionário buscou responder a diversas questões que nos pareceram essenciais 
para  uma  primeira  análise  qualitativa  dos  filmes  considerados.  Antes  de  listá­las  convém 
dizer  os  objetivos  com  os  quais  foram  elaboradas:  mapear  a  presença  e/ou  influência  de 
cientistas nos filmes; traçar o padrão que cada documentário segue, tanto no aspecto técnico 
quanto  no  tratamento  das  áreas  e  temas  abordados;  observar  que  tratamento  foi  dado  à 
ciência  nacional  e  quais  temas  predominavam;  comparar  os  filmes  entre  si  e  observar  as 
diferenças entre os filmes voltados para as escolas e para o público geral, além de detectar 
se  foi usada a  mesma  linguagem em cada um deles; verificar o quanto as animações e os 
demais recursos ilustrativos eram valorizadas e como eram usados nos filmes; identificar se 
os ideais e as propostas nacionalistas do Estado Novo apareciam nos filmes, ou seja, o uso 
explícito  ou  subliminar  de  propaganda  política;  observar  quais  aspectos  da  cultura  e  da 
história  nacional  eram  mais  divulgados  e  valorizados  e  se,  em  algum  momento,  houve 
alguma  preocupação  com  limitações  ou  com  controvérsias  presentes  na  ciência. 
Objetivamos,  com  isso,  empreender  uma  análise  geral  e  detalhada  de  cada  documentário, 
sempre com  foco nos temas científicos que eram  divulgados, e  mapear a colaboração que 
pesquisadores, professores e cientistas prestavam ao INCE e à sua produção. 
Abaixo, reproduzimos o questionário [a resposta ao questionário sobre cada  filme, 
está apresentada no Apêndice I]: 
1. Algum cientista participa da direção do documentário? 
2. Aparece(m) cientista(s) como protagonistas no filme. Ele faz narração? É entrevistado? 
Faz experimentos? 
3. Qual a imagem de cientista transmitida? 
4. Qual a imagem de ciência transmitida?

21 
5. O filme aborda alguma descoberta científica brasileira? 
6. Quais os locais de filmagem? (laboratório? instituição de pesquisa?) 
7. Quais os recursos e técnicas utilizadas? 
8. Há filmagens de experimentos? Foram feitos em tempo real? 
9. O filme é sonoro? Qual a qualidade do som e seu conteúdo? Existe trilha sonora? 
10. O filme apresenta preocupações didáticas relativas ao conteúdo?Isso é feito com êxito? 
11. São apresentados ou usados conceitos científicos? Eles são explicados? 
12. É feito uso de animações, simulações ou analogias para explicar o tema abordado? 
13. São utilizados gráficos ou expressões matemáticas? Eles são explicados? 
14. São utilizadas ilustrações para auxiliar na explicação do tema? 
15. Há elementos nos filmes que estabelecem ligações com a cultura? 
16. Há apresentação de elementos ou ícones históricos? 
17. Há apresentação de limitações e de questões controversas na ciência? 
18. Trata de ciência internacional e/ou ciência no Brasil? 
19. Os filmes trazem elementos políticos e/ou patrióticos? 
20. Aparecem instrumentos de medida? São usados? 
21. São citadas aplicações dos conhecimentos científicos apresentados? 
22. Qual a linguagem utilizada no filme? É elaborada ou mais simples?  

Os filmes 

Na  análise  inicial  dos  filmes,  partimos  da  premissa  de  Wanda  Ribeiro 3 :  “o  maior 
documento  sobre  um  filme  é  o  próprio  filme.”  Sempre  que  entra  alguém  em  sua  sala 
buscando  esclarecer  dúvidas  sobre  qualquer  filme  do  acervo  Funarte,  ela  lembra  que  é 
preciso ver o filme, pois em geral as informações mais precisas e interessantes sobre uma 
produção cinematográfica estão no próprio filme. 
Na Fundação Nacional de Arte conseguimos localizar e ver parte do acervo dos 
filmes  científicos  do  INCE  que  foram  selecionados  para  análise  neste  trabalho.  A 
Funarte  herdou  todo  o  acervo  do  INCE,  INC  (Instituto  Nacional  do  Cinema), 
EMBRAFILME  (Empresa  Brasileira  de  Filmes  S/A)  e  FCB  (Fundação  do  Cinema 
Brasileiro).  Além  de  possuir  estes  acervos,  a  Fundação  co­produz  filmes  de  curta  e 
média metragem documental e ficcional, contribuindo assim para a realização de filmes 
3 
Funcionária  do  Centro  e  Técnico  e  Áudio  Visual  (CTAv) da  Funarte  e  uma das  pessoas  fundamentais na 
nossa trajetória para localizar e ver os filmes do INCE ainda existentes.

22 
 do  circuito  não­comercial.  É  graças  a  esta  instituição  que  parte  dos  filmes  continuam 
disponíveis  para  exibição  em  institutos  públicos,  eventos  e  festivais  de  cinema, 
realizados no Brasil e no exterior. 
Todo acervo do INCE não pôde ser  mantido na  Funarte. Grande parte do material 
foi enviado à Fundação Cinemateca Brasileira (São Paulo) porque a Funarte não possuí um 
lugar adequado para guardar e preservar todos os filmes. Foi na década de 1980 que parte 
do  acervo  referido  foi  transferido  para  a  Cinemateca  Brasileira,  como  atesta  o  Livro  de 
Tombo  do  INCE  e  os  Processos  (documentos  da  EMBRAFILME)  de  transferência  que 
consultamos. No livro, encontramos a seguinte observação sobre a transferência dos filmes: 
“a  numeração  (referente  aos  filmes)  a  partir  de  50.000  foi  acertada  em  conjunto  com  a 
Fundação  Cinemateca  Brasileira,  tendo  em  vista  a  realização  futura  de  um  catálogo  de 
matrizes”.  Até  o  momento,  o  catálogo  de  matrizes  não  foi  feito.  Foi  produzido  apenas  o 
Catálogo  Filmes  Produzidos  pelo  INCE,  de  Carlos  Roberto  Souza.  Esse  trabalho  foi  o 
resultado  de  uma  pesquisa,  iniciada  em  1987,  que  buscou  levantar  informações  sobre  a 
história do Instituto Nacional do Cinema Educativo e sobre sua produção cinematográfica. 
Wanda Ribeiro nos abriu as portas da Funarte, onde pudemos assistir a maior parte 
dos 21 filmes que analisamos. A seguir apresentamos tabela com o material referido: 

Título  Ano  Diretor  

1. Lição Prática de Taxidermia II  1936  Paulo Roquette­Pinto 
2. O preparo da vacina contra a raiva   1936  Humberto Mauro 
3. Céu do Brasil no Rio de Janeiro  1937  Humberto Mauro 
4. A eletrificação da Estrada de Ferro  1937  Humberto Mauro 
Central do Brasil – E.F.C.B. 
5. Vitória­Régia   1937  Humberto Mauro 
6. O preparo da vacina contra a febre  1938  Humberto Mauro 
amarela  
7. Hospital de Curupaity  1939  Humberto Mauro 
1939  Humberto Mauro 
8. O puraquê ­ (Eletrophorus electricus – 
peixe­elétrico) 
9. Instituto Oswaldo Cruz  1939  Humberto Mauro 
10. Lagoa Santa   1940  Humberto Mauro 
11. Miocárdio em cultura – Potenciais de  1942  Carlos Chagas Filho e Humberto 
ação  Mauro 
12. Coração físico de Ostwald  1942  Roquette­Pinto e Humberto

23 
 Mauro 
13. Combate à lepra no Brasil – Serviço  1945  Humberto Mauro 
Nacional de Lepra  
14. Higiene rural – Fossa seca (Série  1954  Humberto Mauro 
Educação Rural) 
15. Engenhos e Usinas (Série Brasiliana)  1955  Humberto Mauro 
16. Silo Trincheira – construção e ensilagem  1955  Humberto Mauro 
(Série Educação Rural) 
17. Manhã na roça – O carro de bois (Série  1956  Humberto Mauro 
Brasilianas) 
18. O João de Barro (Série Brasilianas)  1956  Humberto Mauro 
19. O Café  1958  Humberto Mauro 
20. H2O  1962  Guy Lebrun 
21. Uma alegria selvagem  1966  Jurandyr Noronha 

Tabela 2 – Lista dos filmes do INCE analisados nesta disser tação 

Os  filmes:  Preparo  da  vacina  contra  a  raiva,  Preparo  da  vacina  contra  a  febre 
amarela, O puraquê, Miocárdio em cultura  e Combate a lepra no Brasil foram assistidos 
no  Departamento  de  Arquivo  e  Documentação  da  Casa  de  Oswaldo  Cruz/Fiocruz  que 
restaurou  as  cópias  e  telecinou  esses  filmes,  em  um  projeto  empreendido  junto  com  a 
Funarte, permitindo que esses filmes possam ser vistos agora em formato VHS. Os filmes 
que vimos na Funarte possuíam cópias em películas de 16 mm e 35 mm. 
Além  disso,  para  termos  uma  visão  mais  ampla  sobre  a  produção  de  Humberto 
Mauro, vimos cerca de 60 filmes dirigidos por ele, dentre os quais os que analisamos nesta 
dissertação. Assistimos também aos filmes: Humberto Mauro (1975), de David Neves, e a 
entrevista  inédita  realizada,  por  David  Neves  e  Alex  Viany,  com  o  cineasta,  nas 
comemorações dos seus 80 anos. Vimos ainda alguns clássicos produzidos por Mauro antes 
dele se tornar funcionário do INCE, e outros filmes produzidos pelo Instituto Nacional do 
Cinema, órgão que sucedeu o INCE. 
O período em que estivemos em campo assistindo aos filmes foi um dos momentos 
mais  instigantes  do  nosso  trabalho,  o  que  amenizou  as  dificuldades  que  tivemos  para 
localizar  documentos  originais  referentes  ao  INCE,  tendo  em  vista  que  grande  parte  da 
documentação dos arquivos do Instituto desapareceu junto com ele. 

A bibliografia

24 
 Para  entendermos  como  foi  desenvolvida  a  produção  dos  filmes  e  como  se  deu  a 
criação do INCE, que foi culminância de um processo amplo iniciado nos anos 10, fizemos 
um levantamento documental e remontamos a trajetória do INCE a partir de documentos de 
época: matérias e artigos publicados em jornais e revistas e livros escritos pelos educadores 
entusiastas do cinema educativo. 
Há  duas  obras  importantes  sobre  o  cinema  educativo  do  período  imediatamente 
anterior  ao  INCE:  Cinema  e  Educação,  dos  educadores  Jonathas  Serrado  e  Francisco 
Venâncio Filho e Cinema contra Cinema, do cineasta e crítico Joaquim Canuto Mendes de 
Almeida. Além disso, o Catálogo de Filmes Funarte e o Catálogo Filmes produzidos pelo 
INCE,  de  Carlos  Roberto  Souza  foram  fundamentais  para  localizarmos  os  filmes 
analisados.  Outra  fonte  bibliográfica  decisiva  foi  a  tese  de  doutorado  de  Sheila 
Schvarzman,  Humberto  Mauro  e  as  imagens  do  Brasil,  para  a  qual  a  autora  dedicou  seis 
anos  de  pesquisa.  Nela  é  traçada  a  história  do  INCE  a  partir  das  utopias  de  Mauro,  que 
estavam  inseridas  em  três  momentos  históricos  distintos,  mas  que  almejavam  estabelecer 
um cinema nacional e torná­lo um veículo de expressão e modernização da nação. 
Além  destas  publicações,  outra  fonte  foi  o  Suplemento  de  divulgação  científica 
‘Ciência  Para  Todos’  [Figura  1]  do  Correio  da  Manhã 4   .  O  suplemento  começou  a  ser 
publicado em 28 de março de 1948; no mês seguinte, estreou a seção “Cinema Educativo”, 
em  25/04/1948.  A  coluna  além  de  está  voltada  para  as  várias  vertentes  do  cinema, 
publicava anúncios das  lojas que vendiam projetores no Rio  [Figura 2]. Acreditamos que 
essa  seção  tenha  sido  criada  em  função  do  amplo  programa  de  divulgação  do  cinema 
educativo  do  CpT,  que  promoveu  por  aproximadamente  dois  anos  a  exibição  de  filmes 
científicos – inclusive filmes do INCE ­ e educativos no Auditório da Associação Brasileira 
de  Imprensa  (ABI),  localizada  na  Rua  Araújo  Porto  Alegre,  71,  no  centro  do  Rio  de 
Janeiro. 
A Seção “Cinema Educativo” trazia as opiniões do público e notas sobre os filmes 
exibidos. Pelo que pudemos acompanhar no jornal, havia uma boa interação com público, 
que  sugeria  como  melhorar  as  sessões  e  torná­las  mais  freqüentes.  Quando  localizamos  a 
coluna  chegamos  a  supor  que  ela  nos  daria  bases  concretas  para  aprofundar  e  discutir  a 

4 
O suplemento CpT trazia a coluna “Cinema e Educação”. Por meio dela foi possível acompanhar a cobertura 
que o Correio da Manhã  dava ao cinema educativo e à produção do INCE, entre os anos 1948 e 1953.

25 
repercussão dos filmes do INCE, que também pretendíamos desenvolver nesta dissertação. 
Todavia, mesmo contando com praticamente todos os números do CpT de 1948 a 1952, não 
alcançamos  o  nosso  propósito  neste  sentido,  pois  os  principais  representantes  da  coluna, 
José Orlando Loponte e o professor Fritz de Lauro, na maioria das vezes, se restringiam a 
dar continuidade ao trabalho dos educadores sugerindo as possibilidades de uso dos filmes; 
dando  dicas  de  filmes  que  os  professores  poderiam  utilizar  em  determinadas  aulas; 
divulgando os distribuidores de filmes educativos com sede no Rio de Janeiro e publicando 
listagens  com  os  nomes  de  premiados  em  concursos,  com  destaque  especial  para  os  que 
participavam das sessões na ABI. Portando, para desenvolver a discussão sobre o impacto 
dos  filmes  necessitaríamos  dispor  de  mais  fontes  além  do  CpT  para  fosse  possível  cruzar 
dados,  conferir  informações  e  destacar  as  diferentes  coberturas  dadas  pelos  veículos  de 
comunicação da época. Depois de  mergulhar nessas obras, consultamos ainda os arquivos 
de Jonathas Serrano (Arquivo Nacional), Gustavo Capanema (Fundação Getúlio Vargas) e 
o mais importante de todos, o de Roquette­Pinto (Academia Brasileira de Letras), que só se 
tornou acessível já no final do trabalho de dissertação. 
O arquivo de Roquette, até o momento, não possuí uma organização sistemática, foi 
feito apenas o inventário do material. Compõem o arquivo 32 caixas, contendo 2.028 itens, 
sendo  que,  em  alguns  casos,  um  item  corresponde  a  uma  pasta  com  vários  documentos. 
Nessas  32  caixas  estão  depositadas:  a  pasta  com  o  histórico  do  INCE  e  mais  alguns 
documentos  avulsos,  localizados  em  distintas  caixas,  sobre  o  órgão  e  a  censura 
cinematográfica  –  material  este  que  mais  nos  interessava; 5  dezenas  e  dezenas  de 
correspondências  de  Roquette  –  cartas,  telegramas,  cartões  postais;  muitos  recortes  de 
jornais e revistas sobre os temas mais variados; publicações diversas, como livros, revistas, 
folhetins,  catálogos,  artigos.  Existem  também  maços  e  maços  de  textos  manuscritos  e 
datilografados, entre eles: poemas, discursos e trechos de  livros de Roquette; transcrições 
de  textos  de  outros  autores,  inclusive  de  obras  clássicas  da  literatura  e  da  música  como: 
Werther ,  Madame  Bovary,  Madame  Butterfly,  Barbeiro  de  Servilha ,  entre  outros. 
Localizamos também cadernos de notas de Roquette que dão conta de várias das  fases de 
sua vida, desde suas pesquisas no Laboratório Raul Leite S.A., seus estudos de fisiologia, 

5 
Os  documentos  do  acervo  ainda  encontram­se  em  fase  de  tratamento,  por  este  motivo  ele  não  está  ainda 
acessível para o público. A ABL abre exceções apenas para pesquisadores, visando não retardar os trabalhos 
que vêm sendo desenvolvidos.

26 
plantas, antropologia até o caderno no qual descreve sua viagem com a comissão Rondon e 
os encontros com os índios, em outubro e novembro de 1912. 
O  material  iconográfico  também  é  rico;  há  séries  de  estampas  com  motivos 
indígenas, desenhos de instrumentos que os índios utilizavam e 51 fotografias pessoais, na 
pasta de fotos. Parece­nos que Roquette tinha o saudável hábito (para os historiadores) de 
guardar muita coisa;  localizamos objetos curiosos como  menu de restaurantes, bilhetes de 
viagens e caixas de fósforos de outros países. 
Os documentos localizados sobre o INCE nesse arquivo foram importantes para se 
montar  o  quebra­cabeça  acerca  da  história  do  Instituto,  além  de  possibilitar  um 
entendimento  melhor  de  todo  o  processo  de  sua  implantação.  A  riqueza  desse  arquivo  é 
notável;  ele  pode  não  só  auxiliar  outros  trabalhos  que  dêem  continuidade  à  pesquisa  que 
desenvolvemos, como também possibilitar novos olhares sobre outras facetas de Roquette­ 
Pinto. 

As entrevistas 

Para  obtermos  mais  informações,  documentais  ou  orais,  e  recolher  interpretações 

diversas  sobre  a  história  e  o  funcionamento  do  INCE,  optamos,  num  primeiro  momento, 
por entrevistar algumas pessoas que trabalharam  no órgão ou que utilizaram os filmes em 
sala de aula: Jurandyr Passos Noronha, Gilda Bojunga, Davi Penna  Aarão Reis e Geraldo 
Pinto  Vieira.  Em  outra  parte  de  nossa  pesquisa,  entrevistamos  Hernani  Heffner,  Sylvio 
Valle Amaral, Lécio Augusto Ramos, Sheila Shvarzman, Alice Gonzaga, Dimas Pellegrini 
e  Dejean  Magno  Pellegrini  que,  mesmo  não  tendo  pertencido  aos  quadros  funcionais  do 
INCE,  conheciam  a  sua  produção  e  sua  história,  seja  por  se  interessarem  pelo  cinema 
educativo e científico nacional ou pela produção de Humberto Mauro, ou ainda por terem 
pesquisado e analisado alguns filmes daquele órgão. 
As  entrevistas  realizadas  nos  ajudaram  a  localizar  novos  documentos,  estabelecer 
conexões,  tirar  dúvidas  e  cruzar  informações,  entender  melhor  a  atuação  dos  professores 
que  colaboravam  com  o  INCE  ou  que  dele  se  utilizaram  e  adquirir  uma  visão  mais 
completa sobre o funcionamento do Instituto.

27 
 Com a ajuda de Wanda Ribeiro, com a qual interagimos durante todo o processo de 
pesquisa de campo, conseguimos localizar o professor Sylvio do Valle Amaral, que prestou 
algumas colaborações ao INCE e foi um dos primeiros a dar aulas sobre cinema educativo 
no  país 6 .  O  professor  nos  levou  a  outra  personalidade  importante  na  história  do  INCE,  o 
cineasta Jurandyr Noronha, que realizou alguns trabalhos com Humberto Mauro e dirigiu o 
filme  Uma  Alegria  Selvagem  para  o  órgão.  A  entrevista  realizada  com  Sylvio  Amaral  e 
Jurandyr  Noronha  foi  fundamental  para  estabelecermos  contatos  com  outras  pessoas  que, 
de  alguma  forma,  acompanharam  os  trabalhos  do  INCE.  Conversamos  ainda  com  Dimas 
Pellegrini  e  Dejean  Magno  Pellegrini,  que,  embora  não  tivessem  trabalhado  no  INCE, 
estavam  envolvidos  com  o  cinema  educativo  do  INC.  Jurandyr  acreditava  que  eles 
poderiam,  por  meio  dos  seus  relatos,  contribuir  com  o  trabalho  ao  exporem  suas 
experiências  naquele  órgão.  Foi  graças  ao  empenho  desses  dois  que,  na  década  de  70,  as 
crianças  do  primário  e  os  adolescentes  do  segundo  grau  puderam  contar  com  um  veículo 
que  os  levava  às  sessões  de  filmes  educativos  promovidas  no  INC.  Isso  aconteceu,  como 
relatou Dejean, porque foi possível estabelecer um acordo com a prefeitura do Rio. 
Tivemos a oportunidade de conversar com Nísia Trindade Lima, diretora da Casa de 
Oswaldo  Cruz/Fiocruz,  que  abreviou  parte  de  nosso  trabalho  na  ABL  ao  nos  apresentar 
cópias de documentos do Arquivo de Roquette­Pinto. Falamos ainda com o pesquisador de 
cinema  Hernani  Heffner  que,  além  de  nos  dar  uma  atenção  especial,  abriu  as  portas  da 
Cinemateca  do  Museu  de  Arte  Moderna  do  Rio  de  Janeiro  e  permitiu  o  acesso  à  coleção 
completa da revista Cinearte e a um rico arquivo de recortes sobre o cineasta francês Jean 
Painlevé  (1902­1989).  Heffner  também  nos  abriu  caminho  para  chegarmos  à  Maison  de 
France,  onde  localizamos  com  a  ajuda  de  Fabian  Remy  alguns  filmes  de  Painlevé,  entre 
eles o famoso The Seahorse (1934). 
Uma entrevista foi nos levando à outra e mais outra..., até conseguirmos, por meio 
dos  depoimentos,  compor  parte  do  mosaico  do  cotidiano  do INCE  e  chegarmos  a  figuras 
como  Gilda  Bojunga,  filha  de  Beatriz  Bojunga  e  neta  de  Roquette­Pinto.  Embora  Gilda 
tenha trabalhado apenas  nos últimos anos do INCE, foi ela quem  nos  levou diretamente à 

6 
O professor Sylvio Amaral foi convidado para lecionar no curso denominado Cinema na Escola Secundária , 
promovido pela Campanha de Aperfeiçoamento e Difusão  do Ensino Secundário (C.A.D.E.S) do Ministério 
da Educação e Cultura. Não foi possível determinar o período exato porque o professor não lembrava as datas. 
Entrevistamos o professor em junho de 2003.

28 
pasta do arquivo iconográfico de Roquette­Pinto e intercedeu junto a Academia Brasileira 
de Letras para que esta nos concedesse autorização para reproduzir as fotografias que nos 
interessavam  para  ilustrar  o  nosso  trabalho.  Localizamos  ainda  os  professores  Geraldo 
Pinto  Viera  e  Aarão  Reis  do  Colégio  Pedro  II;  ambos  deram  aulas  com  o  auxílio  dos 
diafilmes  e  slides  fornecidos  pelo  INCE,  sobre  os  quais  falaremos  no  capítulo  4.  Para 
fecharmos  a  etapa  das  entrevistas,  conversamos  com  Sheila  Schvarzman  que,  além  do 
depoimento, nos cedeu uma cópia de seu trabalho de tese que se encontra na biblioteca da 
Funarte. 
Foi a inestimável colaboração de cada uma dessas pessoas que permitiu o avanço de 
nossa pesquisa, pois, a localização de muitos documentos nas instituições se deu com ajuda 
dos  entrevistados.  Os  depoimentos  contribuíram  ainda  para  que  pudéssemos  olhar  sob 
diversos  ângulos  a  rica  produção  cinematográfica  do  Instituto,  em  particular  a  que  nos 
interessava mais diretamente.

29 
 INCE: a ‘sinfonia’ do Brasil e sua história 

Em  1936,  com  o  apoio  do  Ministro  da  Educação  e  Saúde,  Gustavo  Capanema 
(1900­1985), e a aprovação de Getúlio Vargas,  foi criado o Instituto Nacional do Cinema 
Educativo  (INCE).  Ele  teve  como  principal  inspirador  e  primeiro  diretor  o  cientista, 
antropólogo e professor Roquette­Pinto (1884­1954). Seu objetivo central  era promover e 
orientar  a  utilização  do  cinema  como  auxiliar  do  ensino  e  servir­se  dele  como  um 
instrumento  voltado  para  a  educação  popular.  No  seu  período  de  existência,  entre  1936  e 
1966, o INCE viria a produzir centenas de filmes dentro deste propósito geral. Ao longo de 
sua  existência  o  INCE  produziu  407  filmes  entre  curtas  e  médias,  dos  quais  a  direção  de 
357 é atribuída ao cineasta Humberto Mauro. 7 
Dentre eles, uma boa parte era constituída de filmes que podem ser caracterizados 
genericamente como destinados à educação científica e à divulgação de temas e aspectos da 
ciência  e  da  tecnologia;  nesta  dissertação,  são  estes  filmes  que  nos  interessarão 
particularmente. 
O  INCE  nasceu  de  um  projeto  articulado  no  governo  de  Getúlio  Vargas,  que 
valorizou  os  instrumentos  de  difusão  cultural  dentro  da  perspectiva  de  construir  uma 
identidade  nacional  correlacionada  com  a  ciência  e  o  desenvolvimento  industrial  do  país. 
Foi  o  primeiro  órgão  estatal  brasileiro  voltado  para  o  cinema,  tendo  se  transformado 
também em um dos pilares de um projeto mais amplo, que buscava organizar a produção 
cinematográfica  nacional,  assim  como  o  mercado  exibidor  e  o  importador. 
Simultaneamente, sua fundação veio a calhar dentro dos objetivos de propaganda do Estado 
Novo,  ligados  à  sua  ideologia  nacionalista  e  às  suas  características  centralizadoras.  O 
incentivo do governo Vargas ao cinema educativo não esteve escorado apenas na tentativa 

7 
Observamos  diferenças  no  número  de  filmes  cuja  direção  é  atribuída  a  Humberto  Mauro,  o  Catálogo  da 
Mostra 100 Anos Humberto Mauro atribuiu 370 filmes ao diretor. Já Sheila Schvarzman embora atribua 357 a 
Mauro, contabilizamos 353 filmes na listagem de filmes feita pela autora e inserida nos anexos de sua tese.

30 
de levar a educação aos lugares mais remotos do país, mas também, em consonância com o 
que  ocorria  naquele  momento  em  muitos  países  da  Europa,  no  estabelecimento  de  um 
veículo de comunicação a serviço do Estado e de seus propósitos políticos e ideológicos. 
Se  a  criação  do  INCE  foi  possibilitada  e  efetivada  pelos  interesses  políticos  e 
ideológicos do governo Vargas, se deu também por causa da culminância de um processo 
que  vinha  sendo  gestado,  há  bastante  tempo,  por  vários  educadores  brasileiros.  As 
propostas  educacionais  em  relação  ao  novo  meio  de  comunicação,  que  vinham  sendo 
formuladas  desde  as  duas  primeiras  décadas  do  século  XX,  diziam  das  possibilidades  de 
uso da técnica cinematográfica para implementar a transformação da sociedade pela via da 
reforma  do  ensino.  Entre  os  principais  educadores  envolvidos  nesse  processo  figuram: 
Manoel Bergström Lourenço Filho (1897­1970), Jonathas Serrano (1885­1944), Venerando 
Graça (?), Joaquim Canuto Mendes de Almeida (1906­1990), Fernando de Azevedo (1894­ 
1974),  Anísio  Spínola  Teixeira  (1900­1971),  Francisco  Venâncio  Filho  (1894­1946),  e 
Roquette­Pinto. Não é surpresa constatar entre eles a presença de vários dos formuladores 
do  Manifesto  dos  Pioneiros  da  Escola  Nova  de  1932 8 .  A  partir  da  criação  do  INCE,  o 
incipiente cinema educativo no Brasil passou a ter um novo relacionamento com o poder. 
Os  filmes do INCE estão  inseridos  num processo de educação, ensino, divulgação 
científica e técnica que deveria educar e contribuir para a formação de um novo país. Esta 
era a empreitada de Roquette­Pinto com o INCE. Nesse período, Humberto Mauro realizou 
os seus primeiros filmes científicos nacionais. Entretanto, como veremos, estes não foram 
os primeiros filmes científicos realizados no Brasil. 
Neste  capítulo,  nos  propomos  a  mapear  em  linhas  bastante  gerais  a  história  do 
INCE, retraçando seus antecedentes históricos e dedicando particular atenção à trajetória de 
seu principal idealizador, Roquette­Pinto. 

1. Os primórdios do cinema educativo no Brasil (1910­1935) 

O interesse de Roquette­Pinto pelo cinema data de muito antes do projeto do INCE. 
De  fato, o  emprego  do  cinema  como  auxiliar  na  pesquisa  científica  e  no  ensino  encontra 

8 
Versão do manifesto disponível In http://www.pedagogiaemfoco.pro.br/heb07a.htm ­ última visita em 
28/03/2004.

31 
seus registros em 1910, quando foi iniciada, por Roquette, a filmoteca do Museu Nacional 9 , 
com  o  objetivo  de  fazer  registros  científicos  e  divulgação  da  ciência.  Ela  foi  enriquecida 
mais tarde com os documentários produzidos pela Comissão Rondon. Durante os trabalhos 
da  comissão,  na  região  norte,  foram  registrados  por  sua  equipe,  em  películas,  aspectos 
diversos  das  explorações  geográficas,  botânicas,  zoológicas  e  etnográficas.  Os 
documentários científicos produzidos durante a expedição Rondon, em 1912, ano em que a 
filmoteca  do  Museu  Nacional  já  abrigava  produções  próprias,  são  considerados  os 
primeiros  filmes  científicos  nacionais;  há  um  de  antropologia  sobre  os  índios 
nhambiquaras,  realizado  por  Roquette­Pinto,  quando  ele  viajou  à  Serra  do  Norte,  hoje 
Estado de Rondônia, com o Marechal Rondon 10 . Esses documentários foram projetados, no 
ano  seguinte,  no  salão  de  conferências  da  Biblioteca  Nacional.  Nessa  mesma  década,  o 
etnólogo  alemão  Koch  Grünberg  realizou  filmagens  com  indígenas  do  Norte  do  país, 
retratando costumes, técnicas e festas. O cinema lentamente passou a ser visto como mais 
uma  ferramenta  do  sistema  educativo,  inicialmente  em  torno  das  atividades  do  Museu 
Nacional. 
Além  dos  filmes  da  comissão  Rondon,  é  apontado  como  um  dos  primeiros  filmes 
científicos brasileiro: Formas nervosas e Tripanossomíase, de Carlos Chagas (1878­1934), 
filmado em 1912 pelo cientista, antes mesmo que descrevesse a doença de Chagas. 11 
A  história  do  cinema  educativo  brasileiro  começa,  portanto,  antes  da  criação  do 
INCE,  entre  as  décadas  de  1910  e  1920.  Nesse  período,  alguns  educadores  realizaram 
experiências  com  o  cinema  educativo  e  escreveram  artigos  nos  quais  analisavam  as 
características e o potencial do novo instrumento de difusão de informações que poderia se 
transformar  em  importante  auxiliar  do  ensino.  Entre  eles  figuravam:  Venerando  Graça 12 
que  escrevia,  entre  1916  e  1918,  na  revista  A  Escola  Primária ,  e  Lourenço  Filho  que 
utilizava  a  revista  paulistana  Educação.  Esta  começou  sendo  editada  pela  Diretoria  Geral 
da Instrução Pública da Sociedade de Educação do Estado de São Paulo e circulou de 1927 
9 
Roquette  conseguiu  reunir  a  maior  coleção  de  filmes  científicos  no  Brasil.  (in: 
http://www.academia.org.br/imortais.htm ­ última visita em 20/06/2004). 
10 
Andrade,  Rudá.  Cronologia  dei  principali  avvenimenti  della  cultura  cinematografica  in  Brasile.  In:  Il 
Cinema Brasiliano, 1961, p. 172. 
11 
In  Mostra  apresenta  melhores  filmes  e  vídeos  científicos.  Caderno  Cidades.  Folha  de  São  Paulo, 
30/03/1987.  Acervo  Cinemateca  do  MAM,  recorte  201.  O  filme  de  Chagas  –  rodado  em  Minas  Gerais, 
quando ele pesquisava na região de Pirapora a doença provocada pelo tripanossoma ­ foi exibido na Primeira 
Mostra do Cinema e Tecnologia, realizados de 5 a 12 de abril de 1987, no Rio. 
12 
Além de escrever sobre o tema, o educador realizou filmes voltados para o público infantil.

32 
a 1930. 13  Lourenço Filho, por exemplo, escreveu uma  série de artigos  na revista sobre as 
reações de crianças e adolescentes ao cinema, em 1928 – ano em que o Decreto 2.940, de 
22 de dezembro, fez a reforma da Instrução Pública no Distrito Federal. 14 
Entre a criação da filmoteca do Museu Nacional e a do INCE, surgem as primeiras 
iniciativas  voltadas  para  o  cinema  educativo  no  país.  Júlio  César  Lobo 15  apresenta  o 
educador  carioca  Venerando  Graça  como o  pioneiro  na  realização  de  experiências  com  o 
cinema educativo. Já Alice Gonzaga defende que o pai do cinema educativo no Brasil seria 
Sérgio Barreto Filho 16 , que tinha uma coluna na revista Cinearte (1926­1942). Ela acredita 
que Sérgio Barreto tenha sido o primeiro a falar sobre o uso e potencialidades do cinema na 
sala de aula. 17  Mas, conforme os períodos de existência de A Escola Primária  e Cinearte, 
constamos  que  os  textos  de  Venerando  Graça  dedicados  ao  cinema  educativos  são 
anteriores aos de Sérgio Barreto. 
Em  agosto  1929  aconteceu,  no  Rio  de  Janeiro,  a  Primeira  Exposição  de 
Cinematografia  Educativa ,  um  dos  eventos  mais  relevantes  deste  período  e  que  viria 
contribuir  para  o  processo  de  implantação  posterior  do  INCE.  Os  educadores  Jonathas 
Serrano  e  Venâncio  Filho,  responsáveis  pela  exposição,  procuraram  apresentar  nela  uma 
rápida retrospectiva de algumas das mais interessantes tentativas da pré­história do cinema 
mundial. Para isso, fizeram um apanhado das experiências de Plateau, mostraram aparelhos 
como o phenakistiocopio, o zootropio e o praxinoscopio, o teatro óptico de Reynaud, sem 
deixar de  lado os trabalhos de Marey, a contribuição de Edison e  a realização dos irmãos 
Lumière. 18 
A exposição foi realizada na Escola José de Alencar, no Largo do Machado (Rio de 
Janeiro).  Foi  escolhida  uma  escola  para  sediar  o  evento  porque  os  organizadores  não 
queriam  criar  um  ambiente  cinematográfico  qualquer;  o  objetivo  deles  era  produzir  um 
conjunto equilibrado e sugestivo, que permitisse aos visitantes ter a sensação de estar num 

13 
Morettin, Eduardo Victorio. Cinema Educativo: Uma abordagem histórica. Comunicação e Educação, São 
Paulo, (4): 13 a 19, set./dez., 1995, p. 13. 
14 
Lobo, César Lobo. Nascimento, Vida e Morte de uma instituição pioneira em educação à distância no 
Brasil: o fenômeno INCE, Revista FAEEBA, 1994, p. 25. 
15 
Idem. 
16 
Alice Gonzaga nos concedeu depoimento em dezembro de 2003. 
17 
De acordo com o depoimento de Alice, Sérgio Barreto escreveu e defendeu o cinema educativo em 
Cinearte até o ano de sua morte, 1933. 
18 
Serrano,  Jonathas  e  Venâncio  Filho,  Francisco.  Cinema  e  Educação.  São  Paulo,  Cayeiras,  Rio: 
Melhoramentos, vol. XIV, 1930, p. 10.

33 
meio  educativo.  Ocupando  várias  salas,  a  exposição,  para  tentar  evitar  a  monotonia  e 
aumentar o interesse do visitante, começava com uma demonstração prática dos modelos de 
aparelhos de projeção fixa (episcópios 19  e diascópios 20  [Figuras 3 e 4]; a segunda sala era 
de projeção animada e  na última sala  ficavam os  aparelhos de  medida universal (16mm e 
35mm), das marcas mais conhecidas naquela época. 
Sobre o material exibido, Serrano e Venâncio Filho afirmavam: “Para os visitantes 
em geral, e muito particularmente para os professores, a vantagem de ver funcionar tantos 
aparelhos  de  marcas  tão  diversas  era  incontestável  e  constituía  a  mais  eloqüente  das 
demonstrações  do  valor  pedagógico  do  cinema.  Muitos  dos  visitantes  confessaram  com 
toda  a  sinceridade  que  até  então  ignoravam  o  que  fosse  exatamente  diascopia,  episcopia, 
diapositivos,  aparelhos  de  medida  universal  ou  reduzida  e  outras  minúcias  técnicas. 
Distribuía­se,  durante  a  exposição,  grande  cópia  de  catálogos,  opúsculos  de  propaganda, 
notas bibliográficas referentes a livros e revistas cinematográficas, etc. À noite realizaram­ 
se  palestras  sobre  questões  de  educação  e  possibilidades  do  cinema  aplicado  ao  ensino, 
todas acompanhadas de projeções. Houve até interessantes experiências de cinema sonoro, 
com aparelhos De Vry 21 ”. Segundo esses autores, a exposição foi visitada por milhares de 
pessoas e teve uma excelente cobertura da imprensa carioca. Ela deu um impulso grande ao 
movimento pelo cinema educativo no país. 
No  Boletim  de  Educação  Pública   de  1930  as  implicações  da  exposição  foram 
analisadas:  “A  Exposição  de  Cinematografia  Educativa  deve  marcar  o  início  da  real 
introdução do cinema em nosso meio pedagógico. De ora avante já não é lícito objetar que 
não  há  películas,  nem  aparelhos  adequados  e  acessíveis,  nem  recursos  fáceis  para  a 
execução de um plano sistemático de utilização das projeções animadas no ensino. O que 
urge, agora, é não deixar que esfrie o entusiasmo. Com boa vontade e método, poderemos 
ter  em  breve  o  cinema  educativo  em  nossa  capital,  e  porventura  em  todo  o  Brasil,  em 
crescente  êxito  e  de  modo  relativamente  fácil.  Tudo  depende  apenas  de  uma  inteligente 

19 
Aparelhos  usados  para  realizar  projeções  de  corpos  opacos,  isto  é,  para  projeção  por  reflexão  (gravuras, 
manuscritos, medalhas, moedas, insetos, relógios, folhas ou talos vegetais, etc.). 
20 
O aparelho epidiascópio (do grego epi, sobre; dia , através; e skopein, examinar, ver) é uma combinação de 
episcópio e de diascópio, projeta por transparência ou por reflexão, graças a um dispositivo que permite usar 
um ou outro dos meios de projeção. 
21 
Serrano e Venâncio Filho, 1930, pp. 35­36.

34 
conjugação  de  esforços,  em  que  são  indispensáveis  a  iniciativa  particular,  a  propaganda 
pela imprensa e a projeção da causa pelos poderes públicos”. 22 
Para esses educadores, a exposição de 1929 tinha conseguido demonstrar na prática 
as  possibilidades  do  cinema  aplicado  ao  ensino.  Nela  foram  reunidas  apenas  amostras  do 
que existia na França, Alemanha, Itália, Estados Unidos e até mesmo no Brasil. 23 
É  interessante  termos  em  mente  o  público  escolar  do  Brasil  no  ano  em  que  esta 
exposição ocorreu: 

Alunos matriculados  Total 
Cursos primários  2.083.703 
Cursos secundários  83.190 
Cursos normais  23.808 
Cursos de artes e ofícios  23.808 
Cursos de belas artes  10.270 
Cursos militares  3.767 
Cursos comerciais  46.620 
Cursos agrícolas  3.510 
Cursos de odontologia  751 
Cursos de farmácia  994 
Cursos de medicina  5.859 
Cursos jurídicos  3.200 
Cursos de engenharia  2.370 

Tabela 2 – O Ensino no Br asil em 1929 (Fonte: Revista Nacional de Educação, nº 5, Ano  1, Rio de 

J aneir o, fever eir o, 1933, p. 8.) 

No ano anterior ao da exposição 24 , o diretor do Departamento de Educação do 
Distrito Federal Fernando de Azevedo já havia estabelecido legalmente o emprego do 

22 
Boletim de Educação Pública , nº 1 e 2 e Revue Internacionale du Cinema Educateur , Outubro, 1930, p. 36, 
citados por J. Serrano e F. Venâncio Filho. Os itálicos são dos autores. 
23 
Serrano e Venâncio Filho, 1930, p. 100. 
24 
De  acordo  com  a  Associação  Cinematográfica,  em  1928, o  capital  empregado nas instalações  do  cinema 
público  girava  em  torno  de  217.500  contos;  trabalhavam  nele  mais  de  20  mil  pessoas,  que  recebiam 
anualmente salários de aproximadamente 57 mil contos. Anualmente, passavam pelos cinemas brasileiros 44

35 
cinema em todas as escolas primárias do Distrito Federal. O Decreto 2.940 incluiu o cinema 
na obra de renovação dos processos de ensino e destacou seu uso como instrumento para a 
divulgação dos conhecimentos científicos. Os artigos 633 e 635 propõem: 
“As  escolas  de  ensino  primário,  normal,  doméstico  e  profissional,  quando 
funcionarem  em  edifícios  próprios,  terão  salas  destinadas  à  instalação  de  aparelhos  de 
projeção fixa e animada para fins meramente educativos. 
O  cinema  será  utilizado  exclusivamente  como  instrumento  de  educação  e  como 
auxiliar do ensino que facilite a ação do mestre sem substituí­lo. 
O cinema será utilizado, sobretudo, para o ensino científico, geográfico, histórico e 
artístico. 
A  projeção  animada  será  aproveitada  como  aparelho  de  vulgarização  e 
demonstração  de  conhecimentos,  nos  cursos  populares  noturnos  e  nos  cursos  de 
conferências (...). 
A Diretoria Geral de Instrução Pública orientará e procurará desenvolver por todas 
as  formas,  e  mediante  a  ação  direta  dos  inspetores  escolares,  o  movimento  do  cinema 
educativo.” 25 
Em  que  pese  este  propósito,  a  distância  entre  o  que  a  lei  impunha  e  a  realidade 
escolar  era  muito  grande  e  o  uso  do  cinema  na  escola  progrediu  lentamente.  Abaixo, 
reproduzimos dados e tabela que permitem  acompanhar o processo de aparelhamento das 
escolas públicas e privadas 26 , entre 1932­1937: 

ESCOLAS COM APARELHAMENTO ESPECIAL PARA PROJEÇÃO DE FILMES 
NO BRASIL ENTRE 1932­37 
Anos                                                      Escolas 
Federais  Estaduais  Municipais  Particular es  Total  Total 
Escol 
as 
Públi 

milhões  de  espectadores.  Os  filmes  eram  distribuídos  nacionalmente  em  pontos  determinados;  e  um  filme 
levava cerca de três anos para percorrer o país. 
25 
Serrano e Venâncio Filho, 1930, p. 12. 
26 
Ribeiro,  Wanda.  Luz,  Câmera,  Ação.  Mais  um  instrumento  para  reflexão.  Monografia,  Instituto  de 
Filosofia e Ciências Humanas, Departamento de Ciências Sociais, Universidade Estadual do Rio de Janeiro. 
1998, p. 142.

36 
 cas 
1932  ­  98  47  114  259  145 
1933  1  100  68  108  277  169 
1934  2  154  94  225  475  250 
1935  2  163  79  238  482  244 
1936  1  149  96  246  492  246 
1937  3  149  101  289  542  253 

Anos  Distrito  RJ   SP  MG  RS  BA 

Federal 
1935  154  7  154  70  24  16 
1936  167  14  148  68  24  15 
1937  190  22  159  64  30  19 
Tabela 3 ­ Fonte: AEB (Serviço de Estatística de Educação e Cultura, IBGE) 

Gr áfico 1 – Escolas Públicas e Par ticular es com pr ojetor es 1932­37

37 
 Dois anos após a primeira exposição sobre o cinema educativo surgiram alguns dos 
primeiros  livros  voltados  para  o  tema.  Em  1930,  Serrano  e  Francisco  Venâncio  Filho 27 
escreveram Cinema e Educação e, em 1931, Joaquim Canuto Mendes de Almeida publica 
Cinema  Contra  Cinema .  Mas,  não  é  nosso  propósito  definir  o  primeiro  autor  brasileiro  a 
escrever  sobre  o  cinema  educativo,  tendo  em  vista  que,  tal  tarefa  requer  uma  pesquisa 
bibliográfica  mais  aprofundada.  Existe  ainda  o  livro  Cinema  Escolar ,  do  pioneiro 
Venerando  Graça,  que  traz  uma  coleção  de  artigos  sobre  o  assunto  escritos  entre  1916­ 
1918. 
O livro de Joaquim de Almeida trata do embate entre o cinema educativo e o cinema 
comercial,  adotando  uma  posição  clara  contra  o  cinema  comercial  visto  como  lesivo  e 
prejudicial aos jovens. Em busca de compreender a arte cinematográfica como instrumento 
pedagógico, Cinema contra Cinema  defende a tese de que o cinema deve curar­se com o 
próprio cinema, ou seja, que o cinema educativo deve se contrapor às exibições de efeito 
moral que são prejudiciais a crianças e adolescentes. O livro divide­se em quatro partes; as 
duas  primeiras  tratam  de  definir  materialmente  o  cinema.  A  terceira  mostra  a  posição 
privilegiada  do  cinema  no  quadro  geral  das  formas  de  expressão  e  a  multiplicidade  e 
complexidade  de  seus  aspectos  intelectuais  e  artísticos.  A  última  parte  estabelece  as 
relações  do  cinema  com  a  educação,  do  ponto  de  vista  psicológico  e  do  ponto  de  vista 
prático.  Ele  analisa  também,  de  forma  genérica,  o  cinema  educativo  em  vários  países  e 
também no Brasil. 
Lourenço Filho, que escreveu o prefácio do livro, deu ênfase aos recursos do novo 
meio e à sua contribuição potencial na transmissão de conhecimentos científicos, não sem 
antes destacar o cuidado com seu uso: 
“Certamente, o cinema não é, na escola, um fim, mas um meio, e meio delicado, que 
exige aplicação cuidadosa. Quanto aos recursos que oferece, no seu aspecto instrutivo, não 
será preciso realçar­lhe os méritos, tanto são conhecidos. O cinema nos transporta às mais 
longínquas  distâncias,  e  nos  dá  a  conhecer  homens,  costumes,  habitações,  processos  de 
trabalho,  flora  e  fauna  de  todas  as  regiões  do  globo.  Faz­se,  desse  modo,  o  mais  preciso 

27 
Verificamos a bibliografia utilizada por Serrano, Venâncio Filho e Joaquim de Almeida em suas respectivas 
obras,  mas  não  localizamos  nelas  nenhuma  outra  obra  de  autor  brasileiro  sobre  cinema  educativo  além  do 
livro de Venerando Graça. A maior parte dos autores citados nos dois livros é estrangeira.

38 
auxiliar  do  ensino  da  geografia.  Volta  às  páginas  do  tempo,  e  pode  apresentar­nos,  sob 
forma intuitiva e, não raro salientando o aspecto verdadeiramente humano dos episódios, a 
vida  de  outras  épocas.  Com  isso,  fornece  elementos  para  a  verdadeira  compreensão 
histórica.  Permite  fazer  desenrolar  aos  nossos  olhos  maravilhados,  passo  a  passo,  com  a 
velocidade  que  se  desejar,  fenômenos  ultra­rápidos,  impossíveis  de  serem  observados 
diretamente em todas as suas fases; como pode, também, abreviar, em minutos, fenômenos 
que se passaram lentamente, como a germinação de uma semente e a transformação da flor 
em fruto.” 28 
Prossegue destacando as sendas abertas pelo novo meio para a pesquisa e o ensino: 
“Com o auxílio da microfotografia pode ainda apresentar, de uma só vez, a toda uma classe, 
sob forma cômoda e atraente, fatos que, de outro modo, só o pesquisador paciente e avisado 
logrará descobrir debaixo das lentes de um microscópio. E com o auxílio dos processos de 
redução  e  dupla  impressão,  consegue  mostrar­nos,  em  uma  só  visada,  coisas  que 
dificilmente, de outra forma, poderíamos observar como um todo, e nitidamente comparar. 
Desse modo, presta o seu auxílio às ciências físicas, à higiene, à biologia, aos mais diversos 
conhecimentos humanos, e tanto à ciência pura, como à ciência aplicada.” 29 
Já  a  obra  Cinema  e  Educação,  de  Serrano  e  Venâncio  Filho,  tem  um  caráter  mais 
didático.  Ela  começa  com  uma  profecia  de  W.  Brady,  “Passará  a  era  do  cine­drama  e 
chegará  a  do  cinema  educativo”,  frase  esta  que  resume  bem  o  espírito  do  movimento.  O 
livro  é  dividido  em  dez  capítulos  que  abordam  as  origens  do  cinema,  a  aparelhagem,  os 
processos  técnicos  e  o  uso  dos  filmes  em  sala  de  aula.  Os  autores  estão  interessados  na 
realidade concreta do cinema e em suas aplicações, em particular as pedagógicas. 
Em Cinema  e Educação  vemos que o projeto dos educadores  não era apenas o de 
implantar o cinema educativo do país, mas também valorizar a produção nacional e educar 
os professores, que exibiam certa resistência e desprezo pelo cinema: 
“No  entanto  o  cinema  ainda  não  encontra,  em  nosso  meio,  toda  a  simpatia  e 
proteção a que faz jus. No seio do professorado, muitos olham­no com indiferença, alguns 
com  desconfiança.  Há  quem  francamente  o  desaconselhe.  A  exageração  de  alguns 
apologistas explica talvez a reserva ou a crítica em certos casos. (...) O valor educativo do 

28 
Lourenço Filho In Cinema Contra Cinema , 1931, pp. 6­7. 
29 
Idem.

39 
cinema  só  poderá  ser  ainda  posto  em  dúvida  por  quem  de  todo  esteja  alheado  dos 
problemas  da  psicologia  pedagógica.  A  força  de  sugestão  das  imagens  animadas  é 
realmente  formidável.  E  dizemo­lo  no  sentido  do  étimo  do  vocábulo  –  formidabilis, 
formidabile ­, terrível, temeroso, temerando, que se deve temer.” 30 
O cinema parecia ser o antídoto para amenizar algumas mazelas da educação. Mas 
será  que  ele  resolveria  as  lacunas  na  formação  dos  professores?  Se  estes  não  soubessem 
conduzir o filme, selecionar os trechos mais relevantes para comentar e não tivessem uma 
preparação prévia sobre como usar esse novo meio, então como saber o aproveitamento do 
cinema nas escolas? Ou seria como Roquette sugeria ao referir­se aos filmes acompanhados 
de  roteiro,  se  o  professor  sabe  mais  do  que  está  no  texto,  ótimo,  se  não  sabe,  transmite 
apenas o que está escrito e terá cumprido o seu objetivo? 
Saber  o  que  selecionar  e  mostrar  aos  alunos  era  um  ponto  fundamental.  Para 
possibilitar melhor aproveitamento dos filmes, encontramos as seguintes regras aplicáveis à 
projeção cinematográfica em Venâncio Filho e Serrano: 
“1) Duração máxima das projeções: 20 minutos para crianças de menos de 12 anos e 
30 minutos para a idade maior. 
2) A focalização deve ser rápida, sem tentativas. 
3) Os alunos mais próximos da tela devem estar a 3 ou 4 metros. 
4) O filme não deve ser passado com grande velocidade, afim de que a observação 
possa  ser  feita  facilmente.  Não  raro,  convém  passá­lo  duas  vezes,  uma  com 
velocidade normal, outra lenta. 
5) A projeção deve ser iluminada igualmente durante a duração do filme, evitando­ 
se luz muito fraca ou muito ofuscante, assim como trechos obscuros ou difusos. A 
passagem da obscuridade à luz deve ser feita gradativamente. 
6) Os filmes devem estar em bom estado de conservação. 
7)  Quando  houver  legendas,  os  caracteres  devem  ser  grandes,  quadrados,  bem 
espaçados e bem legíveis.” 31 

30 
Serrano e Venâncio Filho, 1930, pp. 12­13. 
31 
A.Sluys  (La  cinématographie  Scolaire  et  post­scolaire –  Bruxelles,  1922)  citado  por  Serrano  e  Venâncio 
Filho. Os autores reproduziram estas regras nas obras Cinema e Educação, 1930, p. 68, e A educação e seu 
aparelhamento moderno, 1941, p. 50.

40 
 Além  dessas  preocupações,  os  autores  destacavam  o  mérito  do  governo  italiano, 
apontavam as dificuldades de implantação no Brasil e especulavam, que o cinema, como o 
rádio, poderá ser o laço invisível que tecerá a nação: 
“E  que  alta  lição  do  governo  italiano,  criando  um  Instituto  Internacional  de 
Cinematografia  Educativa,  sob  o  patrocínio  da  Sociedade  das  Nações!  Este  caráter  de 
cooperação internacional é o mais significativo da civilização contemporânea. 
Ao  passo  que  chovem  de  toda  parte  adesões  a  obras  de  tão  nobre  finalidade,  a 
América  Latina  e  especialmente  o  Brasil,  acaso  pela  distância  e  dificuldade  de 
comunicações, ou por outras razões quaisquer, fica muitas vezes de todo ausente. Não seja 
sempre  assim.  Entremos  nós  também  na  grande  obra  coletiva.  Desenvolvamos  cada  vez 
mais as aplicações do cinema, não só instrutivo, mas plenamente educativo. (...) 
E assim como o rádio é o laço invisível que une milhões de brasileiros, a vibrarem 
de sadio patriotismo ao som do Hino Nacional, ­ também o cinema (e tal é, afinal, a razão 
de ser destas páginas) realiza o  milagre de  mostrar o Brasil todo a todos os brasileiros, o 
homem  do  litoral  ao  do  extremo  oeste,  o  dos  pampas  ao  da  Amazônia  ­,  contribuição 
magnífica e urgente à obra da educação nacional 32 .” 
Para  Serrano  e  Venâncio  Filho,  antes  de  tudo,  cumpre  que  o  cinema  escolar  seja 
adaptado à escola. Sugerem ainda que os poderes públicos deveriam tratar da organização 
de uma Cinemateca Nacional; destacam, por fim, a importância da projeção fixa, que não 
será  suprimida  pelo  cinema.  A  dupla  Serrano  e  Venâncio  Filho  defendia  a  utilização  do 
cinema sob o ponto de vista pedagógico e ensinavam: 
“1) O filme de ensino deve ser adaptado ao ensino, isto é, o filme não é, nem pode 
substituir uma lição e deve ser feito em colaboração pelo educador e cineasta. 
2)  O  cinema  deve  ser  cinema,  isto  é,  só  ser  utilizado  para  aquilo  em  que  o 
movimento seja fator essencial. 
Basta  lembrar  que  10  m.  de  filme,  que  ficam  na  tela  meio  minuto  custam,  em 
França, cerca de 40 francos. 
Portanto  para tudo  que  possa  ser  visto  ao  natural  ou  em  que  a  forma   seja  o  ponto 
importante a ser apontado a projeção fixa deve ser preferida, porque é muito mais barata. 

32 
Idem.

41 
 3)  O  custo  do  filme  domina  o  problema.  Daí  a  necessidade  evidente  de  colocar  o 
maior número possível de cópias a fim de diminuir o preço unitário. 
4) A economia não será obtida no formato, que deve ser o normal de 35 mm. 
5) O filme deve ser curto; por isto sacrificar: 
a) tudo que não tenha relação com o ensino; 
b) tudo que é do domínio da palavra; 
c) tudo que pode ser apresentado pela imagem fixa; 
d) Tudo que pode ser mostrado ao natural.” 33 
A  lente  da  câmera  cinematográfica  poderia  ajudar  a  desvendar  os  mistérios  da 
natureza:  “O  cinegrafista  encarregado  de  colher  material  para  a  produção  de  filmes 
educativos  devia  dispor  de  câmeras  que  pudessem  devassar  todos  os  mistérios  da 
natureza, do infinitamente grande ao infinitamente pequeno.” 34 
A distinção entre o “bom” e o “mau” cinema aparece claramente em Cinema Contra 
Cinema   e  em  Cinema  e  Educação.  O  bom  cinema  é  o  educativo  e  o  mau  cinema  é  o 
cinema  comercial  de  ficção 35 .  Para  esses  autores,  a  maioria  dos  filmes  do  circuito 
comercial  causam  danos  à  moral.  As  comédias,  os  dramas  e  os  filmes  policiais  são  as 
produções mais criticadas. Serrano e Venâncio Filho estão convencidos de que o cinema 
ensina ou o bem ou o mal; pode servir a Deus ou ao Diabo. Canuto Mendes defendia que 
o cinema necessitava ser ajustado: 
“O  ajuste  do  cinema  à  obra  educativa  se  há  de  fazer,  pois,  por  dois  processos; 
introduzindo  o  cinema  na  educação;  introduzindo  a  educação  no  cinema.  O  cinema 
enriquecerá  os  meios  materiais  da  Educação  com  magníficos  recursos  de  reprodução  de 
imagens.  A  educação  enriquecerá  os  fins  do  Cinema,  dando­lhes  o  sentido  moral  da 
socialização  do  homem.  O  primeiro  movimento  –  de  penetração  do  cinema  na  Escola, 
como recurso que é de excepcional importância e extraordinária valia – observa­se de longa 
data, em vários países.” 36 

33 
Serrano e Venâncio Filho apud folheto publicado por Lês Presses Universitaires de France, 1930, pp. 66­ 
67. 
34 
Loponte, José Orlando, CpT, Rio de Janeiro, Ano 1, Nº3, 30/05/1948, p.4. O autor foi o primeiro a escrever 
na coluna “Cinema Educativo” do suplemento. 
35 
Na época, a expressão usada era cine­drama. 
36 
Almeida, J.C. Mendes de. Cinema Contra Cinema . São Paulo: Editora Limitada, 1931, pp.152­153.

42 
 Para  tornar  isso  uma  realidade  não  bastava  ao  Estado  assumir  apenas  o  papel  de 
censor. Canuto Mendes defendia que o Estado devia também  se transformar em produtor. 
Deveria ser criado, então, um órgão técnico de produção cinematográfica que definisse os 
filmes, os classificasse e distribuísse as fitas pedagógicas e as não­pedagógicas. Era preciso 
produzir,  propagar  e  amparar  por todas  as  vias  o  filme  que  servisse  à  educação  de  forma 
humana e patriótica, afirmavam os autores de Cinema e Educação. Eles propunham o filme 
brasileiro, sem exageros, documental, de observação exata, serena, sem legendas pedantes, 
sem  namoricos  risíveis  nem  cenas  de  “mundo  equívoco”  em  ambientes  indesejáveis.  Os 
filmes  que  estivessem  dentro  desses  parâmetros  deviam  ser  estimulados  pela  imprensa, 
pelos  acadêmicos  e  ter  proteção  oficial 37 .  Apontam  também  o  mesmo  caminho  para  a 
implementação  e  promoção  do  cinema  educativo:  o  estabelecimento  de  um  órgão  oficial 
com  este  objetivo.  Assim,  o  cinema  poderia  ser  orientado  e  desviado  dos  desacertados 
atalhos a que levam os interesses mercantis do capitalismo mundial. Para ele os interesses 
mercantis  da  indústria  cinematográfica  ditavam  as  regras  e  conduziam  o  “mal”  cinema,  o 
que Joaquim de Almeida propunha no Brasil, era o emprego do “bom” cinema, seguindo o 
exemplo  das  instituições  educativas  européias.  Mesmo  fazendo  esta  distinção  entre  o 
“bom” e o “mal”, ele não era tão radical quanto aos filmes comerciais e acrescentava que 
nem  todos  deseducavam;  reconhecendo  assim  a  importância  dos  trabalhos  de 
personalidades  como  Einsenstein,  Grigori  Aleksandrov  e  F.  W.  Murneau.  Serrano  e 
Venâncio Filho, em Cinema e Educação, seguiam trajeto semelhante. 
As  idéias  dos  educadores  brasileiros  interessados  em  cinema  estavam  em 
consonância  com  os  autores  estrangeiros 38 .  O  que  foi  escrito  sobre  o  tema  confirma  que 
eles  acompanhavam  as  experiências  cinematográficas  de  cientistas  e  cineastas;  desde  os 
trabalhos dos pioneiros Étienne­Jules Marey, fisiologista e professor do Collège de France, 
do  seu  assiste  Lucian  Bull,  do  fotógrafo  inglês  Edward  J.  Muybridge,  do  americano 
Thomas  A.  Edison,  do  físico  Joseph  Plateau  e  dos  Lumière  que  contribuíram  para  o 
desenvolvimento  do  cinematógrafo  até  os  que  acreditavam  que  o  cinema  era  uma 
ferramenta  para  ser  usada  na  pesquisa  científica  como  instrumento  de  trabalho  e  de 
divulgação  como:  Dr.  Doyen,  que  mostrou  a  importância  do  cinema  no  ensino  médico  e 

37 
Serrano e Venâncio Filho, F. 1930, pp. 92­93. 
38 
Os  franceses  Coisac,  Bénoit­Lévy  e  Léopold  Bellan  são  considerados  por  Serrano  e  Venâncio  Filho  os 
primeiros historiadores do cinema a discutirem o emprego da cinematografia educativa.

43 
cirúrgico,  e  de  Painlevé 39 ,  que  além  de  se  corresponder  com  Roquette­Pinto  conhecia  os 
filmes do INCE. 
Além  das  publicações  referidas,  o  cinema  educativo  foi  apoiado  por  revistas 
   ,  Escola 
cinematográficas,  como  Cinearte,  ou  por  revistas  pedagógicas  como  Educação40
Nova,  Revista  de  Educação,  Boletim  da  Educação  e  Revista  Nacional  de  Educação  – 
publicadas entre o final  nos anos 20 e  início da década de 1930. Entre essas publicações, 
duas  merecem  destaque  para  acompanharmos  o  movimento  que  antecedeu  a  implantação 
do INCE, Cinearte e Revista Nacional de Educação: 
Cinearte  foi  criada  em  1926  por  Adhemar  Gonzaga  e  Mário  Behring  e  estava 
voltada  exclusivamente  para  o  cinema.  Circulou  durante  26  anos,  de  1926  até  1942.  Sua 
origem liga­se a outra publicação, o semanário Paratodos, editado por o Malho S. A., que 
detinha o maior parque editorial da época. Lançada em 1919, Paratodos é considerada uma 
das  primeiras  revistas  modernas  do  Brasil.  Trazia  importantes  inovações:  uma  inteligente 
divisão de assuntos em sessões especializadas, uso abundante de fotografias, colaboradores 
famosos  e  um  interesse  especial  pelo  teatro,  música,  literatura  e  cinema.  O  jornalista 
Adhemar Gonzaga começou a trabalhar em Paratodos em 1921. A revista, no início, dava 
muito  espaço  ao  cinema,  mas  sempre  para  o  cinema  americano.  Em  1923  Gonzaga 
introduziu  uma  nova  direção  na  cobertura  cinematográfica  da  revista  ao  criar  uma  seção 
dedicada plenamente ao cinema brasileiro. A coluna foi denominada Filmagem Brasileira . 
A  Cinearte,  que  foi  também  um  instrumento  fundamental  na  estratégia  de 
implantação  da  indústria  cinematográfica  no  Brasil,  seguiu  promovendo  o  star  system 
americano,  publicando  sempre  fotografias  dos  astros  e  estrelas  de  Hollywood.  Mas 
incorporou as inovações de Gonzaga: dedicava espaço regular à técnica cinematográfica, ao 
cinema  educativo e ao cinema  brasileiro. Com  isto buscava exercer o papel de  formadora 

39 
Serrano e Venâncio Filho, 1930, pp. 15­28. Tendo em vista a importância de Painlevé para o cinema 
científico e por ter, certamente, exercido influência na produção do INCE. 
40 
A  revista  Educação  foi  editada  sob  a  responsabilidade  da  Diretoria  Geral  da  Instrução  Pública  e  da 
Sociedade de Educação do Estado de São Paulo; sua circulação aconteceu de 1927 a 1930, em substituição a 
outro periódico oficial, a Revista Escolar. Em 1930, Educação passou por uma reforma e ganhou novo título: 
Escola Nova;  a partir daí é editada apenas pela Diretoria Geral de Instrução Pública do Estado de São Paulo. 
No  final  de  1931  ela  voltou  a  circular  com  o  antigo  nome,  Educação.  O  Boletim  da  Educação  Pública  
circulou  a  partir  de  1930;  ele  pertencia  a  Diretoria  Geral  de  Instrução  Pública  do  Distrito  Federal. Eduardo 
Morettin  discorre  sobre  essas  revistas  em  sua  dissertação  de  mestrado,  Cinema  e  História:  uma  análise  do 
filme “Os Bandeirantes”. São Paulo: ECA­USP, 1994.

44 
de  opinião  e  disseminadora  da  cultura  cinematográfica  no  país 41 .  A  coluna  de  cinema 
educativo  e  cinema  de  amadores  foi  estreada  por  Sérgio  Barreto  Filho,  sobre  quem  já 
falamos  anteriormente.  Alice  Gonzaga  disse  que  Sérgio  Barreto,  uma  das  personalidades 
esquecidas quando se fala em cinema educativo, dava verdadeiras aulas em seus textos. A 
coluna, que durou até 1933, influenciou  muitas pessoas que praticavam o cinema amador 
no Rio de Janeiro como Sérgio Galvão, Hernani Augusto e Glória Santos. Uma pessoa que 
possui  grande  influência  de  Sérgio  Barreto  é  o  cineasta  Jurandyr  Passos  Noronha 42 ,  que 
chegou a trabalhar com Humberto Mauro e a realizar filmes para o INCE. Falaremos mais 
sobre este cineasta e o seu trabalho no capítulo seguinte. 
Como  já  apontamos,  até  1931  não  havia  uma  censura  nacional  unificada.  Cada 
estado,  cidade,  vila  ou  lugarejo  tinha  a  sua  própria  censura  cinematográfica  que  era  feita 
pela  polícia  local.  Nesta  época,  a  Associação  Brasileira  de  Educação  (ABE)  já  vinha 
pedindo  atenção  do  governo  para  tal  questão.  Ela  propôs  que  se  transformasse  a  censura 
policial em censura cultural e que o processo de exame dos filmes fosse o mesmo em todo 
o país, nacionalizando a censura. 
Em  São  Paulo,  Joaquim  Canuto  Mendes  de  Almeida,  Pacheco  Silva  e  outros 
também tratavam do problema. O primeiro, no Cinema Contra Cinema , escrevia: “o papel 
do  Estado  apresenta,  nesse  particular  –  (auxiliar  o  bom  e  combater  o  mau  cinema)  –  um 
duplo  aspecto:  sua  atividade  cinematográfica  é  positiva  quando  visa  à  confecção  ou  à 
exibição  de  determinadas  fitas,  pedagógicas  ou  não  pedagógicas,  julgadas  úteis  ou 
necessárias  à  educação;  e  é  negativa  quando  se  limita  a  fiscalizar  e  censurar  a  produção 
particular,  dela  extirpando  os  elementos  possivelmente  nocivos  à  educação.  Esta  última 
modalidade foi a primeira que se desenvolveu: com a evolução da indústria e do comércio 
de  fitas,  as  fábricas  foram  adotando,  nos  temas  e  imagens,  uma  atitude  exageradamente 
livre, despertando os escrúpulos dos governantes. Daí a censura oficial. Mas o cinema é tão 
forte  que  já  corrompeu  –  se  é  que  é  adequada  a  expressão  –  os  próprios  censores. 
Modificando­os mais do que eles às fitas e adaptando­as, assim às liberdades da tela 43 ” 

41 
Ramos, Fernão e Miranda, Luiz Felipe. Enciclopédia do Cinema  Brasileiro. Porto Alegre: Sulina, 2000, pp. 
126­127. 
42 
Segundo depoimento de Lécio Augusto Ramos concedido à autora em janeiro de 2004. 
43 
Almeida, J. C. Mendes de, 1931, pp. 151­152.

45 
 Tal colocação faria sentido se direcionada aos censores dos países em que a censura 
já  estava  organizada.  No  Brasil,  ela  só  começou  a  funcionar  de  forma  sistemática  em 
virtude do Decreto 21.240, de 4 de abril de 1932 [Reproduzido no  Apêndice II]. Getúlio 
Vargas,  que  já  estava  ciente  das  reivindicações  da  ABE,  aproveitou  a  oportunidade  do 
recebimento de um  memorial  dos cinematografistas  brasileiros, que pleiteavam  vantagens 
aduaneiras  à  vista  das  dificuldades  do  momento,  e  criou  uma  comissão  presidida  pelo 
Ministro  Francisco  Campos  para  estudar  o  problema  do  cinema  e  da  educação.  M.A. 
Teixeira  de  Freitas,  Lourenço  Filho,  Jonathas  Serrano,  Francisco  Venâncio  Filho,  Mario 
Bhering,  Adhemar  Leite  Ribeiro  e  outros  formularam  o  projeto  que,  aprovado  pelo 
Presidente  e  referendado  pelo  ministro,  passou  a  fazer  parte  da  legislação  do  Governo 
Provisório. 
Para  Roquette­Pinto:  “O  Brasil  não  tem  sabido  tirar  partido  das  possibilidades 
educativas  do  rádio,  do  cinema  e  do  fonógrafo.  No  entanto,  a  4  de  abril  de  1932,  o 
Presidente  Getulio  Vargas  deu  um  passo  decisivo,  quanto  ao  cinema,  no  decreto  número 
21.240 44 ”.  O  decreto  tornou  nacional  o  serviço  de  censura  dos  filmes  e  criou  a  taxa 
cinematográfica  para  educação  popular.  Dois  direcionamentos  importantes  para  o  cinema 
educativo  foram  dados.  O  primeiro  afirmava  que  o  documentário,  seja  ele  de  caráter 
científico,  histórico,  artístico,  literário  ou  industrial,  representava,  naquele  momento,  um 
instrumento  de  inigualável  vantagem,  para  instrução  do  público  e  propaganda  nacional, 
dentro  e  fora  do  país.  No  segundo,  os  filmes  educativos  eram  considerados  materiais  de 
ensino,  visto  que  permitiam  a  assistência  cultural,  com  vantagens  especiais  de  atuação 
direta sobre as grandes massas populares e, mesmo, sobre analfabetos 45 . Foi também graças 
a essa  lei  que  muitos  filmes  nacionais puderam  ser produzidos com  a aquisição de  novos 
aparelhos, a indústria exibidora teve o seu desenvolvimento facilitado e foi incrementado o 
número de salas de exibição no país. 
O  Decreto  marcou  a  eclosão  do  cinema  nacional  porque  permitiu,  finalmente,  o 
aparecimento  de  inúmeros  filmes  nacionais,  facilitou  o  desenvolvimento  da  indústria 
exibidora e incrementou o número de salas de cinema no Brasil, que a estatística de 1937 

44 
Roquette­Pinto,  E.  O  Cinema  e  a  Educação  Popular  no  Brasil.  Revista  Nacional  de  Educação.  Rio  de 
Janeiro, nº 5, Ano I, Fev. 1933. 
45 
Decreto Nº 21.240 – de 4 de abril de 1932 publicado no Diário Oficial em 15 de abril de 1932.

46 
estimava  em  1.683. 46  Surgiram  produtores  locais  em  muitos  estados,  levando  à  tela, 
algumas  centenas  de  filmes  e  exibindo  numerosos  aspectos  da  vida  brasileira.  Muitos 
filmes eram considerados  imprestáveis porque não atendiam as premissas do  bom cinema 
aspiradas  pelos  educadores;  essa  produção  era,  todavia,  tolerada  pela  censura.  Foram 
construídas  salas  de  cinema  nas  principais  cidades,  visto  que  a  importação  de  filmes 
estrangeiros,  que  era  muito  facilitada,  permitiu  grande  desenvolvimento  da  indústria 
exibidora que vivia principalmente do lucro com estes filmes 47 . 
A  Secretaria  da  Comissão  de  Censura,  instalada  no  Museu  Nacional,  começou  a 
funcionar  em  1932  e  era  composta  por:  Sylvio  Julio,  representante  do  Chefe  de  Polícia; 
Carlos  Magalhães  Lebeis,  representante  do  Juiz  de  Menores;  Jonathas  Serrano,  professor 
designado  pelo  Ministério  da  Educação  e  Saúde  Pública;  Armanda  Álvaro  Alberto, 
educadora  indicada  pela  Associação  Brasileira  Educação,  e  Adhemar  Leite  Ribeiro, 
representante da Associação Brasileira de Cinematográfica. 48  Na presidência da Comissão 
estava  Roquette,  também  participaram  dela  Teixeira  Freitas,  Lourenço  Filho  e  Venâncio 
Filho. 49 
Antes  existiram  tentativas,  sem  sucesso,  dos  poderes  instituídos  sobre  a  produção 
cinematográfica. Um bom exemplo é o decreto nº 18.527, de 10 de dezembro de 1928, que 
regulamentou a censura cinematográfica no Brasil. Esta ficava sob a tutela do Ministério do 
Interior e da Justiça, cabendo aos chefes de polícia locais a vigilância sobre os filmes. Esta 
lei,  além  de  ser  usada  para  coibir  os  curtas­metragens  que  retratavam  acontecimentos 
políticos e a precária situação social nacional, não atendia aos interesses dos educadores. A 
insatisfação dos pedagogos está registrada na grande quantidade de artigos que os mesmos 
publicavam nas revistas pedagógicas oficiais, onde solicitavam uma censura mais atuante e 
maior  intervenção  do  Estado  na  questão  que,  até  a  promulgação  do  decreto  de  1932,  se 
mostrava  ausente.  Para  os  educadores,  a  censura  deveria  ter  um  caráter  cultural  e  não 
policial, ficando sob os cuidados do Ministério da Educação e Saúde Pública, o que veio a 
se concretizar com a promulgação do decreto 21.240. 

46 
Histórico do Cinema Educativo no Brasil. CPDOC. Referência GC 35 00 00/2. 
47 
Arquivo Roquette­Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo. 
48 
Roquette­Pinto. Revista Nacional de Educação, Ano I, Rio de Janeiro, fev. de 1933, nº 5.,p. 2. 
49 
Antonacci,  Maria  Antonieta.  Trabalho,  cultura,  educação:  Escola  Nova  e  Cinema  Educativo  nos  anos 
1920/1930”. Revista do Programa de estudos pós­graduados em História e do Departamento de História da 
PUC/SP . Projeto História nº 10, dez./1993, p. 156.

47 
 Em  1932,  surgiu  a  Revista  Nacional  de  Educação  (RNE)  [Figura  5],  criada  pelo 
governo provisório, por força do decreto 21.240; ela circularia durante dois anos de 1932 a 
1934. A revista, que estava voltada para a educação e para a divulgação da ciência, letras e 
arte, passou a ser publicada mensalmente a partir de outubro daquele ano. Sua distribuição 
era feita pela Diretoria de Informação, Estatística e Divulgação do Ministério da Educação, 
orientada pelo Dr. M. A. Teixeira de  Freitas 50 . Os recursos para  lançar e  manter a revista 
vinham da taxa cinematográfica para a educação popular e seriam administrados por uma 
Comissão  Federal  de  Censura,  que  foi  a  primeira  do  país.  Além  da  revista,  a  taxa  devia 
custear a Filmoteca Nacional do Ministério da Educação e o Serviço de Filmes Técnicos, 
na Secção de Assistência ao Ensino do Museu Nacional. 51  Em longo prazo, essa taxa seria a 
financiadora  do  Instituto  Cinematográfico  Educativo.  Eram  distribuídos,  gratuitamente, 
cerca de 15 mil exemplares por mês 52 . Além dessa tiragem seria impresso outro montante 
para serem vendidas ao público, por um preço simbólico. A publicação era um sonho que 
Roquette­Pinto via realizado. Ele a considerava o primeiro gesto governamental em prol da 
‘cultura espiritual’ da população 53 . 
A criação da Revista Nacional de Educação estava prevista nos artigos 20 e 21 das 
Instruções  do  decreto  21.240  que  definiam  o  seu  título,  formato,  linguagem  e  tiragem.  A 
RNE era impressa em papel simples, com uma média de 96 páginas por volume, medindo 
18x27 cm. Os colaboradores da revista eram cientistas e intelectuais importantes da época, 
boa parte deles pertencia ao Museu Nacional, como o zoólogo Cândido de Mello Leitão, o 
arqueólogo  Alberto  Childe,  os  botânicos  Alberto  Sampaio  e  Carlos  Vianna  Freire,  o 
geólogo  Moysés  Gykovate,  o  antropólogo  Raimundo  Lopes  e  o  próprio  Roquette­Pinto, 
dentre  outros.  Publicavam­se  uma  média  de  16  artigos  por  volume,  a  maioria  curtos  e 
escritos numa linguagem acessível e didática segundo Regina Horta Duarte. Para ela, isso 
se afinava com as  idéias da Escola Nova. 54  Contudo, pudemos ver ainda que as temáticas 

50 
Roquette Pinto. O Cinema e a Educação Popular no Brasil. Revista Nacional de Educação, nº 5, Ano I, Rio 
de Janeiro, fevereiro de 1933, p. 4. 
51 
Idem, p. 2. 
52 
Roquette­Pinto. Cinema Educativo (texto datilografado). Arquivo Roquette­Pinto, caixa 4, pasta: Histórico 
do Instituto Nacional do Cinema Educativo. 
53 
Duarte, Regina Horta. “Em todos os lares, o conforto moral da ciência e da arte”: a Revista Nacional de 
Educação e a divulgação científica no Brasil (1932­24), História, Ciências, Saúde – Manguinhos, vol. 1(1), 
jan.­abr. 2004, p. 36. 
54 
Duarte, R. H., 2004, p. 36.

48 
abordadas pela revista estavam em sintonia com as dos filmes que o INCE veio a produzir 
mais tarde. 
Um  outro  aspecto  da  revista  apontado  pela  autora  era  a  publicação  de  textos,  por 
vezes raríssimos, de eminentes naturalistas, sobre o Brasil. “Nos 21 números lançados entre 
outubro  de  1932  e  junho  de  1934,  foram  publicados  16  trechos  traduzidos  de  Viagem  ao 
Brasil,  de  Spix  e  Martius,  além  de  seis  fragmentos  da  Viagem  filosófica   do  naturalista 
Alexandre Rodrigues Ferreira.” 55  Além dos textos ilustres, a revista era considerada atrativa 
para  os  leitores  por  ser  amplamente  ilustrada  por  imagens.  É  interessante  ressaltar  que  a 
RNE  trazia  desenhos  de  bustos  de  brasileiros  ilustres  como:  Santos  Dummont,  Nísia 
Floresta,  Euclides  da  Cunha,  José  Bonifácio,  etc.  Mais  tarde  é  o  INCE  que  vai  fazer 
referências a personalidades ilustres por meio de filmagens de esculturas de seus bustos. O 
material da RNE pode ter servido de fonte para os filmes do INCE. 
Roquette­Pinto enfatizava que a revista levava a todos os lares do Brasil o conforto 
moral da ciência e da  arte. E acrescentava:  “Não se aponta um só  município  no Brasil de 
onde  não  tenha  recebido  o  Ministério  cartas  comoventes,  agradecendo  ao  Governo  a 
iniciativa – que foi em toda a história da República o primeiro movimento federal em favor 
da  cultura  espiritual  dos  brasileiros  de  qualquer  condição,  vivendo  em  qualquer  ponto  do 
território nacional.” 
A  Revista  Nacional  de  Educação  teve,  porém,  curta  duração;  fora  uma  daquelas 
coisas  “boas  demais  para  durar”,  no  dizer  de  Roquette­Pinto 56 .  Depois  que  Francisco 
Campos deixou a pasta do Ministério da Educação, a revista passou a ser um órgão oficial 
do  Departamento  de  Propaganda,  do  Ministério  da  Justiça,  o  que  desagradou 
profundamente  a  Roquette­Pinto,  que  deixou  de  lê­la,  e  acabou  por  se  extinguir 
definitivamente, em 1934. 
Foi em 1934 quando foi criado o Departamento de Propaganda e Difusão Cultural 

(DPDC), subordinado ao Ministério da Justiça e dos Negócios Interiores, que a censura 

cinematográfica saiu da alçada do Ministério da Educação. O DPDC, anos mais tarde, deu 

origem ao Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). Este órgão foi criado em 27 de 

55 
Idem, p. 37. 
56 
Roquette­Pinto. Cinema e Educação. Arquivo Roquette­Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto 
Nacional do Cinema Educativo.

49 
dezembro de 1939, e tinha a finalidade de fiscalizar e censurar os meios de comunicação, 

divulgar as realizações do governo federal, cultivar a cultura cívica e homenagear os chefes 

do Estado Novo no Brasil 57 . 

A  cobrança  da  taxa  cinematográfica  sobre  a  metragem  dos  filmes  rendeu  os 
seguintes  valores  em  1937:  sobre  os  filmes  estrangeiros,  400  réis  por  metro,  deu 
578:150$000;  cobrada  sobre  os  filmes  nacionais  (200  réis  por  metro)  deu  24:148$200. 
Nesse ano, a taxa cinematográfica rendeu 602:298$200. 58 
Embora o movimento em torno do cinema educativo tenha sido vitorioso no ano de 

1936 com a criação do INCE, o surgimento do Departamento de Propaganda e Difusão 

Cultural afetou o movimento como afirma Eduardo Moretti: 

“O movimento pelo cinema educativo sofre, no entanto, um revés com a criação do 
Departamento  de  Propaganda  e  Difusão  Cultural  (DPDC),  em  1934,  subordinado  ao 
Ministério da Justiça e dos Negócios Interiores. A censura cinematográfica  foi retirada da 
órbita  da  influência  do  Ministério  da  Educação. Este  instituto  deu  origem  ao  DIP,  criado 
para coordenar sozinho toda a área de comunicação do Estado Novo. No que diz respeito ao 
cinema, o DIP, vinculado diretamente ao presidente da República, consolidou a intervenção 
do Estado na  área cinematográfica, censurando, fomentando o cinema  nacional, cobrando 
taxas, fiscalizando a exibição e produzindo filmes 59 ”. 
Gustavo Capanema assumiu o Ministério da Educação e Saúde em 1934 – três anos 
após a sua criação. As medidas tomadas por ele, inclusive as que culminaram com a criação 
do  INCE,  tiveram  forte  influência  do  movimento  anterior  pela  educação  que  viria  a  se 
cristalizar,  em  1932,  no  Manifesto  dos  Pioneiros  da  Educação  Nova.  O  Manifesto,  ao 
argumentar  que  o  Brasil  estava  avançando  economicamente  e  a  educação  estava  ficando 
para trás, pregava uma educação nova que, ao invés de defender os interesses das classes, 

57 
Sobre o DIP, Denise Assis (2001, p. 98) destaca que o órgão representava o papel principal na modelagem 
da cultura política nacionalista­autoritária do Estado Novo. A ele cabia a propaganda pró­governo e o papel 
de censor. 
58 
Arquivo Roquette­Pinto, ABL, Caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo. Nos 
documentos  consultados  não  encontramos  dados  que  apontassem  quanto  foi  arrecadado  pela  censura 
cinematográfica, nos anos anteriores a 1937. 
59 
Moretti, 1990, p. 17.

50 
deveria  valorizar  o  dos  indivíduos;  para  tanto,  deveria  ter  suas  bases  no  princípio  da 
vinculação da escola com o meio social. O manifesto defendia o reconhecimento do direito 
biológico  que  cada  ser  humano  tem  à  educação  e  a  criação  de  um  fundo  público  para  a 
educação  que  financiasse  as  escolas  em  todo  o  país,  de  forma  descentralizada.  Favorecia 
ainda a definição de um núcleo comum de conhecimentos para a educação até os 15 anos, 
com  forte  diferenciação  profissional  a  partir  daí,  e  uma  universidade  onde  o  ensino  e  a 
pesquisa  ocorressem  de  forma  inseparável.  Esse  grupo  de  educadores,  entre  os  quais 
estavam Fernando de Azevedo, Francisco Venâncio Filho e Roquette­Pinto, apontava o uso 
de novos meios para promover o ensino e a educação, entre eles, o cinema. 

2. A criação do INCE 

Com base no movimento dos educadores e no decreto 21.240 de 1932, que previa 
também a necessidade de se criar um órgão para o cinema educativo, abrangendo ao 
mesmo tempo os processos técnicos modernos aplicáveis ao ensino e à educação do povo, 
Roquette­Pinto elaborou, em 1936, o projeto de lei [Ver Apêndice III] que organizou o 
Instituto Nacional do Cinema Educativo. Suas posições estiveram também na base da 
exposição de motivos enviada a Vargas por Gustavo Capanema, referente à criação do 
Instituto. Nessa exposição de motivos, destacava­se que o INCE seria o órgão 
sistematizador do cinema que estava previsto no decreto 21.240. Portanto, não seria 
adequado retardar o processo de sua implantação, já que os educadores do país estavam 
convencidos das vantagens de se utilizar corretamente o cinema como instrumento de 
ensino e educação popular. Destacava também que nem sempre as instituições públicas e 
particulares, preocupadas com o aproveitamento do cinema educativo, encontravam a 
devida assistência técnica por parte do Estado. 
Educadores da época, em particular Roquette­Pinto, apontavam que o governo ainda 
não havia tirado de outro importante meio de comunicação, a radiodifusão, quase nada do 
que poderia fornecer à educação pública. A falta de fiscalização e de orientação educativa 
das  transmissões  radiofônicas,  com  raras  exceções,  era  quase  absoluta.  Com  o  cinema, 
esperava­se  que  o  Estado  adotasse  uma  atitude  diferente.  Roquette  depositava  fortes

51 
esperanças no cinema: “O cinema educativo será, entre nós, e qualquer dia, tão importante 
quanto o é na França, na Inglaterra e nos Estados Unidos 60 .” 
Dois  comunicados  de  12  de  março  de  1936  são  apontados  como  os  documentos 
oficiais  mais  antigos  sobre  a  criação  do  INCE.  No  primeiro,  Capanema  anuncia  a 
designação  de  Roquette­Pinto,  nesta  época  à  frente  do  Museu  Nacional,  para  organizar  e 
dirigir o Instituto. O outro comunicado informava a Roquette­Pinto da sua nomeação. Em 
abril do mesmo ano, Capanema tinha em mãos o projeto de lei que oficializou o Instituto. 
No artigo 2º do projeto, elaborado por Roquette­Pinto, estavam descritos nove objetivos do 
INCE. 
Os  nove  objetivos  foram  simplificados  e  se  transformaram  em  apenas  cinco  no 
projeto de regulamentação do Instituto conforme  reproduzimos a seguir: 
“a)  manter  a  filmoteca  educativa  para  servir  a  institutos  de  ensino,  oficiais  e 
particulares, de todos os graus, nos termos deste regulamento; 
b) organizar e editar filmes educativos brasileiros; 
c) editar discos e filmes sonoros, com aulas, conferências e palestras de professores 
e artistas notáveis para venda avulsa, aluguel ou empréstimo a instituições culturais; 
d) permutar cópias dos filmes editados, ou de outros que sejam de sua propriedade, 
com  estabelecimentos  congêneres,  municipais,  estaduais,  particulares,  nacionais  e 
estrangeiros; 
e)  publicar  uma  revista  consagrada  especialmente  à  educação  pelos  modernos 
processos técnicos (cinema, fonógrafo, rádio, etc.).” 61 
Com  base  nesses  regulamentos,  percebemos  que  o  item  “e”,  que  dava  ao  INCE 
papel  de  censor,  não  entrou  no  Regulamento  oficial  do  INCE.  O  item  foi  proposto  no 
Projeto de Lei elaborado por Roquette­Pinto. Com base nessa observação concluímos que o 
documento que reproduzimos no Apêndice III não foi a versão definitiva. 
Criado  o  Instituto 62 ,  ele  ficou  instalado  provisoriamente  no  nº  15  da  rua  Alcindo 
Guanabara. Foi transferido, em 7 de setembro do mesmo ano, para o prédio nº 45 da Rua da 

60 
Frase de Roquette reproduzida por Joel Silveira em matéria para Vamos Lê!, Rio de Janeiro, 23/03/1939, p. 
45. 
61 
Projeto  de  Regulamento  do  INCE,  em  J.  C.  Lobo,  1994.  Localizamos  uma  das  versões  do  projeto  de 
regulamento no Arquivo de  Roquette­Pinto, com nota em grafite. Nesta versão, ao invés de  cinco objetivos 
aparecem seis [Ver Apêndice].

52 
Carioca,  onde  já  estava  funcionando  a  estação  PRA­2,  incorporada  naquela  data  ao 
Patrimônio Nacional por doação da Rádio Sociedade do Rio de Janeiro. A Rádio Sociedade 
havia  sido  fundada  também  por  Roquette­Pinto  e  por  outros  cientistas,  professores  e 
profissionais liberais, sob os auspícios da Academia Brasileira de Ciências, em 1923. 
A  estrutura  do  INCE,  conforme  datilografado  pelo  próprio  Roquette,  estava 
organizada em quatro seções subordinadas ao diretor 63 : 
1.  Expediente: secretária; contabilidade; biblioteca; arquivo. 
2.  Plano:  edição  de  filmes  de  16  e  35mm;  sonorização  e  modificação  dos  filmes 
adquiridos;  adaptações;  instruções;  demonstrações  aos  professores;  redação  de 
roteiros e notas; publicações – Revista do INCE 64 ; auditório. 
3.  Execução: filmagem de 16mm (silencioso); filmagem de 16mm (sonoro); filmagem 
de  35mm  (silencioso);  filmagem  de  35mm  (sonoro);  sonorização  de  16  e  35mm; 
redução  de  35  para  16mm;  cópia  de  16mm  (sonoro);  adaptação  de  aparelhos; 
fonografia; laboratório de pesquisa e ensaios; microcinematografia; diafilmes. 
4.  Distribuição: circulação e distribuição dos filmes; cadastro dos estabelecimentos de 
ensino e de cultura; filmoteca; diafilmes; discoteca; revisão e reparo de filmes. 
Poucos  meses  após  sua  instalação,  o  INCE  apresentou  em  sessão  pública  os 
primeiros  filmes  editados.  Em  27  de  julho  de  1936,  no  Palácio  Teatro,  foi  exibido  o 
primeiro  filme  da  Série  Popular,  que  eram  dirigidos  ao  público  geral:  O  preparo  da 
vacina  contra  a  raiva 65 
  ,  dirigido  por  Humberto  Mauro  com  a  consultoria  do  Dr. 
Agnello  Alves  Filho,  do  Instituto  Pasteur  do  Rio  de  Janeiro,  e  de  Américo  Braga,  do 
Instituto de Biologia Animal. 
Entre  1936  e  1937,  o  Instituto  editou os  seguintes  filmes,  também  daquela 
série: O preparo da vacina contra a raiva, Os músculos superficiais do corpo humano, 
O  céu  do  Brasil,  Ribeirão  das  Lages,  Os  centros  de  saúde  do  Rio  de  Janeiro  e  Os 
inconfidentes. 

62 
O INCE passou a funcionar quando a Comissão Instaladora, criada em 10 de março de 1936, começou a 
trabalhar em 21 março de 1936. 
63 
Roquette­Pinto. Cinema e Educação. Arquivo Roquette­Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto 
Nacional do Cinema Educativo. 
64 
Embora tenha sido pensada uma publicação do INCE, o projeto da revista nunca se realizou. 
65 
Roquette­Pinto. Cinema e Educação. Arquivo Roquette­Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto 
Nacional do Cinema Educativo.

53 
 Até  o  final  de  dezembro  de  1937  esses  filmes  geraram  uma  renda  líquida  de 
6:695$700, recolhida ao tesouro. Roquette­Pinto destaca que a Série Popular do INCE além 
de representar um serviço educativo inestimável ­ porque os filmes eram exibidos a milhões 
de pessoas em todo o país segundo ele, ­ não saia tão cara aos cofres públicos. Em 2 ou 3 
anos,  era  possível  pagar  os  custos  de  produção. 66  A  tabela  abaixo  permite  estimar  a 
dimensão e o custo relativo dos filmes naquele período: 

Filme  Metragem (m)  Nº de cópias  Custo (réis) 

O preparo da vacina contra a raiva  180  03  3:400$000 
Os  músculos  superficiais  do  corpo  155  03  3:000$000 
humano 
O céu do Brasil  252  03  4:400$000 
Ribeirão das Lages  125  03  2:000$000 
Os centros de saúde do Rio de Janeiro  241  03  4:000$000 
Os inconfidentes  167  03  3:000$000 
Total  19:800$000 

Tabela 4 – Filmes da sér ie popular  editados pelo INCE entr e 1936 e em 1937 (Fonte: Arquivo Roquette­ 

Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo) 

Em 1938, o INCE conseguiu levantar dados sobre o número de projetores existentes 
nos estados brasileiros 67 : 

Estados  Nº de projetores 
Amazonas  05 
Pará  17 
Maranhão  11 
Piauí  01 
Ceará  11 
Rio Grande do Norte  05 
Paraíba  04 

66 
Idem. 
67 
Arquivo Roquette­Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo.

54 
 Pernambuco  33 
Alagoas  06 
Sergipe  01 
Bahia  33 
Minas Gerais  259 
Espírito Santo  25 
Distrito Federal  384 
Rio de Janeiro  54 
São Paulo  354 
Paraná  22 
Santa Catarina  44 
Rio Grande do Sul  101 
Goiás  08 
Mato Grosso  12 
Acre  01 
Total  1.391 

Tabela 5 – Númer o de pr ojetores nos escolas em 1938 

Com  base  em  dados  publicados  na  revista  Cinearte  é  possível  observar  a 
disparidade entre o desenvolvimento do cinema educativo nacional e o americano naquele 
ano. Enquanto o total de projetores espalhados pelos no Brasil contabiliza 1.391, a indústria 
cinematográfica  americana  equipou  200  mil  escolas  do  país  com  projetores,  até  então 
apenas  8.806  escolas  dispunham  de  aparelhos  de  projeção.  Seria  também  a  indústria 
cinematográfica  que  se  encarregaria  oficialmente  da  produção  e  difusão  de  filmes 
educativos. A Fundação Rockfeller foi mais uma que abraçou a causa, contribuindo com 75 
mil  dólares  e  a  organização  Hayes,  o  mais  poderoso  trust  cinematográfico  dos  Estados 
Unidos,  com  50  mil  dólares.  Havia  uma  comissão  voltada  para  o  cinema  educativo 
americano  formada  por  membros  proeminentes  do  trust  Hayes:  Metro  Goldwy  Mayer;

55 
Paramount;  R.K.O;  Twentieth  Century­Educational;  United  Artists;  Universal,  Warner 
Brothers e mais algumas personalidades do mundo do ensino. 68 
Embora  houvesse  um  número  razoável  de  cinemas  no  país,  o  que  facilitava  a 
exibição  dos  filmes  educativos  da  série  popular, as  escolas  não  estavam  aparelhadas  para 
realizar  as  exibições.  Os  problemas  mais  importantes  do  INCE  estavam  ligados  à  série 
escolar de filmes. Roquette, preocupado com tal questão, realizou um censo para identificar 
os  Institutos  de  Ensino  que  possuíam  aparelhos  projetores.  E  ficou  impressionado  com  a 
deficiência  de  dados  oficiais  a  respeito.  Mesmo  com  os  esforços  empreendidos  para 
estabelecer  a  estatística,  a  displicência,  de  muitos  que  deveriam  estar  interessados  e  das 
autoridades que  não responderam ao  inquérito, fez com que  não fosse possível obter uma 
estatística definitiva. 
Tentando resolver a questão do alto custo dos projetores sonoros, o Instituto buscou 
soluções em seus laboratórios, estudando um processo econômico de adaptação do sistema 
sonoro  dos  projetores  silencioso,  aproveitando  a  parte  amplificadora  e  alto­falantes  de 
qualquer rádio receptor. A adaptação teve sucesso. Então, o cinema  mudo, já considerado 
ultrapassado com o advento do sonoro e a exploração industrial, voltou a servir ao ensino. 
Roquette  apontava  outra  saída  para  a  questão  do  aparelhamento  das  escolas  e 
institutos  de  ensino,  propondo  que  fosse  adotado  no  Ministério  da  Educação  o  mesmo 
processo que o Ministério da Agricultura adotou para o aparelhamento dos agricultores. O 
Ministério da Agricultura comprava dos fornecedores um número considerável de peças e 
maquinarias  agrícolas  a  preços  razoáveis  e  as  repassava  aos  fazendeiros  em  prestações 
acessíveis.  E  questionava:  “Por  que  não  fazer  o  mesmo  o  Ministério  da  Educação  com 
projetores cinematográficos, microscópio e outras peças indispensáveis ao bom ensino? Por 
que  merecem tanto os fazendeiros, que às  vezes nem são brasileiros, e não o merecem os 
educadores?” 69 
As  escolas  não  foram  aparelhadas  como  queria  Roquette,  mas  o  governo  para 
incentivar o cinema educativo nacional autorizou o INCE a oferecer uma coleção de filmes 
como  prêmio  aos  estabelecimentos  que  provassem  ter  aparelhos  projetores  de  16mm 
sonoros 70 . 

68 
Noronha, Jurandyr Passos. Cinearte. Ano XIII, nº 484, Rio de Janeiro, 1938, pp. 4­5. 
69 
Arquivo Roquette­Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo. 
70 
Um aparelho de projeção sonora chegava a custar de 300 dólares.

56 
3. A influência européia na trajetória do INCE 

Façamos um parêntese nesta linha histórica e consideremos outro aspecto na criação 
do  INCE:  as  influências  do  meio  cultural  europeu.  Na  Europa,  nos  anos  1920/30,  foram 
instituídas  agências  cinematográficas  estatais  com  base  numa  justificativa  pedagógica  do 
cinema. Na realidade,  muitas delas se transformaram também em agências de propaganda 
estatal ­  como  a  Cinecittá 71 
  de  Mussolini,  na  Itália,  a  Reischsfilmkammer   de  Paul  Joseph 
Goebbels,  Ministro  da  Propaganda  de  Hitler,  a  Reichaele  für  den  Unterrichtsfilm  do 
Ministério da Educação da Alemanha e mais as experiências do cinema soviético nos anos 
20 72 .  É  interessante  ressaltar  que,  embora  os  brasileiros  não  tivessem  muita  informação 
sobre  o  cinema  soviético,  como  afirma  Sheila  Schvarzman 73 ,  encontramos  um  autor, 
Joaquim  de  Canuto  Mendes  de  Almeida,  que  estava  atento  ao  que  os  soviéticos  faziam. 
Com base no exemplo da Rússia, dizia: “O domínio educativo sobre a produção mercantil 
é,  assim,  relativo.  A  Educação  não  a  absorve  totalmente  senão  no  regime  soviético.  Nos 
países  capitalistas  resume­se  à  ação  negativa  da  censura  e  à  concorrência  psicológica  da 
produção oficial.” 74 
Apoiando­se  em  Leon  Moussinac,  Canuto  explicava  que,  na  Rússia,  eram 
considerados educativos todos os filmes escolares ou extra­escolares que correspondessem 
aos  objetivos  de  ensino  ou  de  educação  generalizada,  desde  que  se  enquadrassem  num 
plano  temático  anual  do  Comitê  Central  de  Controle  do  Repertório  do  Comissariado  da 
Instrução  Pública.  O  plano  fixava  a  ordem  e  proporção  dos  filmes  capazes  de  comover, 
divertir  ou  instruir,  sujeitos  sempre  a  finalidades  educativas.  Os  filmes  eram  distribuídos 
em  categorias:  filmes  de  caráter  geral,  filmes  para  camponeses,  filmes  de  vulgarização 
científica, filmes para crianças e filmes para o ensino propriamente dito. 75 

71 
O diretor geral deste órgão e do Luce, criado em 1924, era o filho de Mussolini, Umberto Mussolini. Ver 
mais em Sheila Schvarzman, Humberto Mauro e as Imagens do Brasil. Campinas, SP. 2000. 
72 
Antonacci, 1993, p. 156. 
73 
Schvarzman, 2000, p. 222. 
74 
Almeida, J. C. Mendes de, 1931, pp. 155­156. 
75 
Idem, pp. 153­159. O autor revela que em 1927, a Rússia contava com mais de 5.000 instalações de cinema 
silencioso, distribuídas por 1.491 salas particulares, 1.780 clubes, 232 nas vilas, 498 missões ambulantes no 
campo  e  142  no  Executivo  Vermelho;  na  Ucrânia,  2.020;  nas  outras  repúblicas,  cerca  de  1.000.  Em  toda 
União Soviética contabiliza­se 8.000 salas de exibição.

57 
 No  final  de  1936,  Roquette­Pinto  viajou  à  Europa 76  para  conhecer  o  trabalho  que 
vinha  sendo  desenvolvido  pelas  instituições  dedicadas  ao  cinema  educativo  e  manteve 
correspondência com duas personalidades importantes, o italiano Luciano De Feo, fundador 
do Instituto Luce em 1924 77 , e o francês Jean Painlevé [Figura 6], um dos precursores do 
cinema  científico  na  França  e  também  responsável  pela  fundação  de  órgãos  importantes 
como o Institut de Cinématografie (I.C.S.), em 1930, a Association pour la Documentation 
Photographique  et  Cinématographique  dans  lês  Sciences,  em  1933,  e  a  Association 
Internationale de Cinématografie Scientifique (AICS), em 1947 78 . Quando esta associação 
estava sendo fundada, o Brasil estava entre os países que se fizeram representar em Paris a 
fim de fundar a associação. Nessa ocasião, Roquette­Pinto e John Madison (Grã­Bretanha) 
integravam a vice­presidência da secretaria da AICS. Além deles compunham a secretaria: 
Jean  Korgold  (Polônia),  presidente;  Jean  Pailevé,  secretário  geral  e  E.  J.  Sallaz  (Suíça), 
tesoureiro.  Durante  esse  encontro  foram  projetados  os  seguintes  filmes  do  INCE:  O 
coração  físico  de  Ostwald,  de  Roquette  Pinto; Convulsoterapia  eletrícia ,  do  professor  D’ 
Ultra; Movimentos protoplasmáticos da célula vegetal, do professor Carl Arens e Epilepsia 
experimental, do professor Miguel Osório de Almeida. 79 
Na Itália, o Sindicato Instruzione Cinematográfica, que funcionava com este nome 
desde  o  início  da  década  de  20,  foi  encampado  em  1924  pelo  Estado.  A  partir  de  então 
criou­se o Luce – L’Unione Cinematográfica Educativa. O órgão foi mantido com recursos 
das caixas da previdência e dos ex­combatentes. A oficialização do órgão acorreu no ano 
seguinte ao de sua criação, quando Mussolini o reconheceu e passou a utilizá­lo para fins de 
instrução, educação e propaganda. Em 1926, o ditador italiano tornou obrigatória a exibição 
dos filmes do Luce em todos os cinemas do país. 
Roquette­Pinto  conhecia  bem  o  trabalho  destes  homens.  Tanto  que,  no  relatório 80 
que  fez  para  o  Ministro  Capanema,  que  estava  interessado  em  conhecer  os  principais 
institutos oficiais dedicados ao cinema na Europa, fez muitos elogios ao cinema educativo 
76 
Roquette  viajou  à  França,  Itália  e  Alemanha a  pedido  do  Ministro  da  Gustavo  Capanema  para  quem, ao 
final,  entregou  um  relatório  completo  da  viagem.  Arquivo  Gustavo  Capanema,  CPDOC/FGV,  Carta  de 
Capanema a Roberto Luiz Assumpção, Rio de Janeiro, 02 de julho de 1936. 
77 
Ceccuti, Edoardo direttore dell’Archivio Storico Luce. Un archivio online In 
http://www.archivioluce.com/galleria/Benvenuti.asp?documentID=396 – última visita em 25/03/2004. 
78 
Science en Scéne, 1996, pp.57­59. Painlevé dirigiu mais de 200 filmes voltados para a divulgação científica. 
79 
Robin,  Pierre.  Cinema  Scientifique.  Recorte  La  Cinématographie  Française,  29º  Anne,  outubro,1947. 
Arquivo Cinemateca do MAM/Rio de Janeiro, Pasta: Ciência/Científico. 
80 
Arquivo Gustavo Capanema, CPDOC/FGV, GCg 35.00.00/2, doc. nº 610.

58 
desenvolvido por De Feo. Enquanto na Itália o cinema popular se mesclava com o escolar, 
na  Alemanha  as  duas  áreas  estavam  bem  separadas.  O  cinema  educativo  estava  sob 
responsabilidade do Ministério da Educação e tudo relacionado ao cinema em geral estava 
ligado  ao  Ministério  da  Propaganda.  O  cinema  educativo  alemão  era  financiado  pelos 
próprios  estudantes,  que  pagavam  uma  taxa  módica  semestralmente.  Em  1934,  a 
contribuição  dos  alunos  permitiu  que  6.600  escolas  fossem  aparelhadas  com  projetores. 
Além  de  bancar  os  aparelhos,  a  taxa  era  destinada  também  à  realização  de  filmes.  O 
Instituto  do  Filme  Didático  Alemão  (Reischtelle  für  den  Unterrischtsfilm)  já  havia 
produzido 322 filmes até o ano em que o INCE foi criado. 
Da  correspondência  de  Roquette­Pinto  com  De  Feo,  surgiu  o  convite  para  que  o 
Brasil fizesse parte do Instituto Internacional do Cinema Educativo. Segundo Schvarzman, 
Roquette­Pinto tornou­se membro consultivo desse órgão e uma cópia do filme do INCE, 
Lição Prática de Taxidermia , foi para o acervo do LUCE 81 . 
Para conceber a estrutura do INCE, Roquette­Pinto certamente teve como referência 
instituições  oficiais  européias.  A  prática  do  Instituto  Alemão  de  realizar  filmes  com  a 
colaboração das universidades, institutos científicos e escolas técnicas foi adotada também 
pelo  INCE.  No  entanto,  embora  Roquette­Pinto  reconhecesse  a  contribuição  das 
instituições que visitou, insistia em destacar a independência do Instituto brasileiro, que não 
copiava  os  modelos  vistos,  sendo  seu  objetivo  eminentemente  educativo  e  contrário  à 
propaganda 82 .  Embora  Roquette  destacasse  tais  pontos  sobre  o  INCE,  observamos,  com 
base  nos  filmes  que  assistimos,  que  o  órgão  não  era  tão  independente  assim  pois  estava 
atrelado  ao  governo  não  só  pelo  fato  de  ser  mantido  por  ele,  mas  também  por  fazer 
propaganda política pró­Vargas. 
Entre os anos 30 e 40, os filmes educativos se consolidaram na Europa e no Brasil. 
Mas,  na  Alemanha  e  na  Itália,  o  cinema  teve  sua  marca  educativa  subjugada  pela  da 
propaganda  política.  Já  no  caso  brasileiro,  a  propaganda,  embutida  nos  filmes  produzidos 
pelo INCE, não era tão explicita nem atingiu o grau extremo da implantada naqueles países. 
No Brasil, Lourival Fontes tentou incorporar o INCE ao DIP – Departamento de Imprensa e 
Propaganda.  Mas  sua  tentativa  não  vingou  devido  ao  papel  educativo  do  INCE  já 

81 
Schvarzman, 2000, pp. 222­224. 
82 
Roquette reconhece isto ao final do relatório de viagem entregue a Capanema. Ver mais em Schvarzman, 
2000, pp. 225­227.

59 
consolidado  e  ao  fato  de  existirem  desconfianças  de  Vargas  em  relação  às  pretensões  de 
Lourival Fontes. 

4. Os primeiros tempos do INCE: 1935­1946 

Embora funcionasse desde 1936, o INCE só foi oficializado em 13 de janeiro do ano 
seguinte  pela  Lei  nº  378  [Ver  lei  em  Apêndice  IV],  assinada  pelo  presidente  Getúlio 
Vargas,  o  Ministro  da  Educação  e  Saúde  Gustavo  Capanema  e  Arthur  de  Souza  Costa. 
Schvarzman  divide  a  história  do  INCE  em  duas  fases:  a  primeira,  de  1936­1946,  e  a 
segunda de 1947­1964 83 . A primeira fase, ou 1 o  INCE, corresponde aos 10 primeiros anos 
do  Instituto,  que  coincidem  basicamente  com  as  gestões  de  Roquette­Pinto,  liderando  o 
INCE, e a de Gustavo Capanema à frente do Ministério da Educação e Saúde. O 2 o  INCE é 
caracterizado  pela  ação  mais  autônoma  de  Humberto  Mauro.  As  ligações  do  INCE  com 
assuntos do Ministério da Educação e Saúde, que é transformado, em 1951, em Ministério 
da Educação e Cultura, passaram a ser mais fracas a partir de 1947. É neste momento que a 
ênfase no mundo rural, praticamente sem enfoque algum no primeiro período, emergiu com 
força. 
A  história  do  órgão,  que  foi  pensado  para  ser  um  instrumento  de  informação  e 
educação  para  os  brasileiros  das  regiões  remotas  do  país,  é  marcada  por  esses  dois 
momentos. Para fins de nosso trabalho, adotaremos basicamente a divisão de Schvarzman, 
mas  estenderemos  a  segunda  fase  até  o  ano  em  que  o  órgão  foi  extinto,  portanto, 
consideramos os filmes realizados pelo INCE até 1966. 
A primeira década do INCE coincide com os anos do Estado Novo e é marcada pela 
gestão de Roquette­Pinto de 1935, quando INCE começa a funcionar provisoriamente, até o 
início  de  1947 84  [Figura  7].  Neste  período,  foram  realizados  252  filmes;  a  média  da 
produção anual do INCE era de 21 filmes 85 . Os filmes além de serem exibidos nas escolas e 
instituições culturais eram exibidos com  freqüência  no Auditório do INCE, durantes estas 
sessões era o próprio Roquette que comentava os filmes e falava das maravilhas do cinema 
educativo [Figura 8]. Pode­se dizer que este foi o período do auge do Instituto, sob a forte 

83 
Ano do último filme (A velha a fiar ) realizado por Humberto Mauro. 
84 
O INCE foi oficializado somente em 1936. 
85 
Usamos como base os dados fornecidos pelo Catálogo ­ Filmes Produzidos Pelo INCE (pp. 138­147).

60 
influência de Roquette­Pinto, que sempre procurou contornar as dificuldades com energia e 
decisão; havia também uma significativa  mobilização de educadores e cientistas a  favor e 
em torno do órgão. 
Na pasta, contendo o histórico do INCE, encontra­se um documento com os artigos 
de  um  acordo  internacional  estabelecido  por  ocasião  da  Conferência  Interamericana  de 
Consolidação da Paz, realizada em 23 de dezembro de 1936. Isto, como coloca Roquette no 
texto,  mostra  que  o  governo  vinha  procurando  amparar  o  cinema  industrial  de  finalidade 
educativa.  A  Convenção  sobre  facilidades  aos  filmes  educativos  ou  de  propaganda  
estabelecida  pelo  Decreto  nº  2762,  de  15  de  junho  de  1936,  comprova  isso.  Por  meio  da 
Convenção  facilitava­se  a  exportação  de  filmes  pelos  países  produtores,  que  ficariam 
isentos  das  taxas  alfandegárias  e  impostos  desde  que  seus  filmes  fossem  considerados 
educativos ou de propaganda. 
Os  países  signatários  da  Convenção  foram:  Argentina,  Paraguai,  Honduras,  Costa 
Rica,  Venezuela,  Peru,  São  Salvador,  México,  Brasil,  Uruguai,  Guatemala,  Nicarágua, 
República  Dominicana,  Colômbia,  Estados  Unidos  da  América,  Chile,  Equador,  Bolívia, 
Haiti e Cuba. 86 
O Artigo I esclarecia o que se devia entender por filme educativo ou de propaganda 
[consultar Apêndice V]. Os originais da Convenção foram guardados pelo Ministério das 
Relações Exteriores da Argentina, que ficou encarregado de enviar aos governos dos países 
que  assinaram  o  documento,  cópias  autenticadas.  Os  instrumentos  e  ratificação  deveriam 
ser depositados nos arquivos da União Panamericana, em Washington. 
Apesar  dos  recursos  parcos,  o  INCE  estava  relativamente  bem  aparelhado.  Em 
1937,  por  exemplo,  o  governo  destinou  quatrocentos  mil  réis  (400:000$)  para  cobrir  as 
despesas do Instituto, enquanto o teatro nacional recebeu seiscentos mil réis (600:000$) 87 . 
Ainda  nesse  ano  foram  importados  pelo  Brasil  1.813  filmes.  A  produção  nacional  foi  de 
648  filmes.  Em  2.459  filmes  que  passaram  pela  Comissão  de  Censura  Cinematográfica 
apenas 38 foram considerados educativos.  A comissão de censura interditou 4 filmes. 

86 
Arquivo Roquette­Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico da Fundação do Instituto Nacional do Cinema 
Educativo. 
87 
Estas  quantias  foram  estabelecidas  na  Lei nº  378.  Ver  Marialva  Monteiro.  Cinema na Escola:  a  vocação 
educativa  dos  filmes  (www.tvebrasil.com.br/salto/boletins2002/dce/dcetxt4.htm  ­  última  visita  em 
20/03/2004).

61 
 Nesse  período,  a  porcentagem  de  filmes  educativos  vistos  no  Brasil  era  de  apenas 
1,5% 88 .  Convém  lembrar  que  muitos  filmes  considerados  educativos  não  seriam 
considerados como tal se fossem avaliados com base em critérios mais rigorosos do que os 
que eram aceitos pela comissão de censura desde o início do seu funcionamento. Todas as 
etapas para produzir os filmes  eram realizadas  no próprio Instituto: revelação, montagem, 
filmagens  em  estúdios,  gravação  de  som  e  copiagem.  A  estrutura  do  INCE  permitiu  a 
produção  de  filmes  didáticos  e  documentários  sobre  a  atividade  nacional  em  todos  os 
setores  e,  gratuitamente,  possibilitou  a  pesquisadores  o  registro  dos  seus  trabalhos, 
produzindo filmes científicos sobre suas pesquisas. 
A pesquisa  científica  era  considerada  pelo  INCE  outra  face  importante  do  cinema 
educativo.  Além  de  documentar  algumas  experiências  realizadas  nos  seus  laboratórios, 
foram  registrados  os  trabalhos  de  cirurgia  asséptica  do  Professor  Maurício  Gudin,  e  os 
estudos de  morfogênese das  bactérias do Professor Cardoso Fontes. Foram documentadas 
as pesquisas científicas originais de  importantes cientistas  brasileiros como, por exemplo: 
Propriedades Elétricas do Puraquê (1939) e Miocárdio em Cultura I (1939), do Professor 
Carlos  Chagas  Filho;  Estudos  de  Fisiologia   (1938),  do  Professor  Miguel  Osório;  Vacina 
contra  a  febre  amarela   (1938),  da  Fundação  Rockfeller  e  do  Instituto  Oswaldo  Cruz;  O 
coração  físico  de  Ostwald  (1942),  do  Professor  Roquette­Pinto; Convulsoterapia  Elétrica  
(1943), do Professor Oscar D’Utra e Silva, entre outros. 
Como  fez  no Museu Nacional em 1910, Roquette­Pinto  montou uma  filmoteca  no 
INCE. Essa  produção  estava  destinada  aos  seguintes  circuitos:  o  escolar  e  o  das  casas  de 
exibição  pública  de  todo  país,  sendo  este  o  segmento  que  chegava  ao  circuito  comercial. 
Neste  período,  os  espectadores  tinham  a  oportunidade  de  assistir  a  filmes  científicos  e 
educativos  do  INCE,  sobre  as  mais  diversas  temáticas,  antes  de  assistirem  aos  filmes  de 
longa  metragem.  A  exibição  dos  documentários  educativos  antes  dos  filmes  principais  já 
não existe nos dias atuais. 

5. A segunda fase do INCE: 1947­1966 

88 
Arquivo  Roquette­Pinto,  ABL,  caixa  4,  pasta:  Histórico  da  Fundação  do  Instituto  Nacional  do  Cinema 
Educativo.  Dados  divulgados  por  Roquette  em  conferência  (Cinema  Educativo)  ministrada  no  Instituto  de 
Estudos Brasileiros – 02/07/1938.

62 
 Após  a  saída  de  Roquette­Pinto,  em  março  de  1947,  do  Instituto  Nacional  do 
Cinema Educativo, os diretores que o sucederam, o médico Pedro Gouveia Filho  [Figura 
9]  e  o  cineasta  Flávio  Tambelini,  tiveram  dificuldades  em  manter  o  mesmo  ritmo  de 
produção.  É  importante  lembrar  que  os  interesses  Tambelini,  último  diretor  do  órgão, 
divergiam  dos  de  Roquette  e  de  Pedro  Gouveia  Filho,  pois  ele  não  tinha  as  mesmas 
preocupações educativas que os primeiros e acabou abrindo o Instituto para outros cineastas 
e  dando  outro  rumo  às  temáticas  dos  filmes.    O  ritmo  da  produção  do  INCE,  depois  de 
Roquette, diminuiu; a  média anual passou a ser inferior a 10 filmes e o número de filmes 
com  temáticas  científicas  também  caiu.  A  seguir  o  gráfico  apresenta  melhor  o  ritmo  da 
produção: 

Produção anual de filmes ­ INCE 

60 

50 
Número de filmes 

Fi lm es com 
temáti cas 
di versas 
40  Fi lm es com 
temáti cas 
ci entífi cas 
30 

20 

10 

0 
1936 
1939 
1942 
1945 
1948 
1951 
1954 
1957 
1960 
1963 
1966 

Ano 

Gr áfico 2 – Pr odução anual de filmes do Instituto Nacional do Cinema Educativo 

Na  listagem  completa  dos  filmes  [consultar  Apêndice  VI]  verificamos  que  não 
houve alterações na metragem dos filmes, mas a produção de filmes voltados para ciência 
diminui  significativamente,  entre  1955  e  1959  o  INCE  não  produziu  nenhum  filme  que

63 
abordasse assuntos científicos. De 1948 a 1966 o Instituto realizou 155 filmes. Certamente, 
a  queda  na  produção  não  se  deu  somente  com  a  saída  de  Roquette­Pinto  do  Instituto;  o 
projeto  político  governamental  e  o  contexto  geral  nos  anos  50  haviam  mudado.  Nesta 
década, chega ao Brasil a televisão, que alterou profundamente o quadro da comunicação 
no  país.  Todos  estes  fatores,  somados  às  permanentes  dificuldades  financeiras,  não 
permitiram a sobrevivência do INCE. 
Na gestão de Pedro Gouvêa, o INCE ainda tinha esperança de manter a proposta de 
Roquette­Pinto,  que  já  estava  afastado  há  19  anos.  Buscava­se  redimensionar  o  seu 
programa de ação, preocupado com a ampliação das  verbas, a diversificação e o aumento 
da sua produção, passando a adquirir filmes e diafilmes. Naquele ano “os pólos de ação” 89 
eram  uma  versão  resumida  da  Exposição  de  motivos  apresentada  em  3  de  abril  de  1936. 
Entretanto  havia  um  item  novo  em  1966:  a  compra  filmes  e  diafilmes.  Com  isto o  INCE 
não distribuiria mais as suas produções – de acordo com Lobo este item estava em sintonia 
com  a  nova  ordem  político­econômica  implantada  pelos  militares  em  março  de  1964, 
argumentava­se,  neste  período,  que  os  filmes  estrangeiros  traduziam  de  forma  mais 
segmentada  e  ampla  que  a  produção  nacional  os  cenários  educativos.  Lobo  coloca  que  o 
INCE  teria  se  transformado  em  Departamento  de  Filme  Educativo  do  recém­criado 
Instituto  Nacional  do  Cinema  e  sua  extinção  ocorreu  em  1967,  levantamos  a  hipótese  de 
que a busca de redimensionar o programa de ação do Instituto tenha ocorrido antes de 1966, 
considerando­se que o INCE chegou ao fim neste ano e não no ano seguinte, como afirma o 
autor. 
Mesmo com empenho dos educadores que levantaram bandeiras a favor do cinema 
educativo, os esforços de Roquette­Pinto e o trabalho de Humberto Mauro, que continuou 
no órgão após a saída de Roquette,o INCE não alcançou todos os objetivos que Roquette 
havia pensando. Há três considerações relevantes no artigo de Lobo: 
“A rede escolar pública brasileira não estava equipada, durante o período de atuação 
do  INCE  (1936­1966),  pelo  menos  para  uma  produtiva  utilização  dos  recursos 
cinematográficos. Não havia recursos financeiros destinados para tal fim nem treinamento 
para essa nova “didática”; 

89 
Lobo, 1994, pp. 32­33. As aspas são do autor.

64 
 O INCE não dispunha de recursos financeiros para implantar os meios audiovisuais 
nas  escolas,  apesar  de  estar,  em  alguns  períodos,  preparado  para  produzi­los.  Com  esse 
descompasso,  instalava­se  uma  desarticulação  entre  produção  e  consumo  (distribuição  e 
exibição).
Como  não  havia  diagnóstico  de  clientela,  com  a  conseqüente  definição  de  suas 
necessidades  educativas,  os  filmes  nem  sempre  eram  exibidos  para  quem  seriam 
teoricamente destinados. Conseqüentemente, diminuíam as justificativas para as produções 
posteriores, provocando o esvaziamento da instituição até a sua segunda transformação em 
Departamento do Filme Cultural (DFC), do Instituto Nacional do Cinema (...).” 90 
O que Roquette sempre deixou claro é que o lucro não fazia parte das finalidades do 
INCE.  O órgão  não  foi  criado  para  isso,  sua  preocupação  maior  era  com  a  educação:  “O 
cinema nacional vai lutando, vai conquistando a atenção, a boa vontade, a estima e às vezes 
a  admiração;  mas  até  agora  não  tisnou  nenhuma  de  suas  vitórias,  não  procurou  ganhar 
dinheiro mediante a tendenciosa e sub­reptícia corrupção do seu povo.” 91 
Mesmo  desligado  do  INCE,  Roquette­Pinto,  em  1953,  intercederia  para  retardar o 
seu processo de transformação, proposta pelo Congresso Nacional, que pretendia eliminar o 
seu  caráter  educativo.  Roquette­Pinto  faleceu  no  ano  seguinte,  1954,  e  12  anos  depois  o 
INCE desapareceu. Devido às dificuldades de sobrevivência encontradas pelo Instituto e à 
necessidade  da  presença  do  estado  na  produção  cinematográfica,  suas  atividades 
terminaram por ser absorvidas pelo Instituto Nacional do Cinema, órgão do Ministério da 
Educação e Cultura, criado em 18 de novembro de 1966 – incorporando o INCE através do 
Decreto­lei nº 43, artigo 31, no governo do Presidente Castelo Branco. 
Com  base  no  Catálogo  de  Filmes  Funarte  e  nos  filmes  que  assistimos  do  INC, 
observamos  que,  embora  o  INC  tenha  dado  continuidade,  por  meio  do  Departamento  do 
Filme  Educativo,  à  produção  de  filmes  que  vinha  sendo  realizada  pelo  INCE,  ele  vai 
perdendo a sua identidade e o seu caráter científico. De acordo com Wanda Ribeiro, o INC 
foi  responsável  por  atos  normativos,  tais  como:  instituições  de  prêmios,  isenção  de 
impostos  para  importação  de  equipamento,  acordos  com  co­produtores,  implantação  de 
ingressos para importação de equipamentos etc. 92 

90 
Idem. p. 34. 
91 
Roquette­Pinto In Revista do Serviço Público, 1944, p.4. 
92 
Ribeiro, Wanda, 1998, p. 46.

65 
 No governo do General Emílio Garrastazu Médici, em 1969,  foi criada a Empresa 
Brasileira de Filmes S/A (EMBRAFILME). A empresa funcionou como uma sociedade de 
economia  mista  em  que  o  Estado  permanecia  majoritário.  A  EMBRAFILME  foi  a 
responsável pela distribuição e promoção de filmes brasileiros no exterior e a realização de 
mostras e  festivais,  visando à difusão do cinema nacional. Nesta etapa, o governo  militar, 
que havia implantado a ditadura em 1964, já não tinha mais interesse em utilizar o cinema 
como  um  veículo  auxiliar  na  promoção  da  educação  e  da  divulgação  científica  no  Brasil. 
Além disso, para realizar propaganda política, eles contavam com o DIP. Segundo Wanda 
Ribeiro,  a  EMBRAFILME  deveria  atuar  como  um  órgão  de  cooperação  com  o  INC, 
podendo  exercer  atividades  comerciais  ou  industriais.  Em  1990,  a  EMBRAFILME  foi 
extinta pelo governo de Fernando Collor de Mello e os direitos patrimoniais dos filmes que 
co­produzia  foram  repassados  aos  produtores.  Mas,  antes  da  liquidação  da  empresa,  em 
1988, seu acervo cultural, composto pelos acervos do INCE e do INC, foi transferido para a 
recém­criada  Fundação do Cinema  Brasileiro (FCB), órgão do Ministério da Cultura, que 
tinha  como  objetivo  divulgar  e  desenvolver  tecnologias  e  apoiar  a  produção de  filmes  de 
curta  e  média  metragem  de  âmbito  cultural.  A  FCB,  extinta  no  mesmo  ano  em  que  a 
EMBRAFILME,  foi absorvida  pelo  Instituto  Brasileiro  de  Arte  e  Cultura  (IBAC),  criado 
em 1990, que mudou a sua razão social para Fundação Nacional de Arte (Funarte), no final 
de 1994. Atualmente, a Funarte representa a face oficial da cultura brasileira, no Brasil e no 
exterior.  E  abrange  todas  as  áreas  artísticas,  estimulando  as  diversas  categorias:  dança, 
música, teatro, circo e artes visuais. Sua sede administrativa está no Rio de Janeiro.

66 
Cientistas e cineastas: a pr odução do INCE de filmes educativos, 
científicos e de divulgação 

I  ­  Um  olhar  sobr e  a  produção  dos  filmes  do  INCE  –  uma  enciclopédia  animada  do 
Brasil 93 

Como vimos no capítulo 3, a produção do Instituto Nacional do Cinema Educativo é 
caracterizada  e  marcada  por  dois  momentos  da  história  do  Instituto.  A  primeira  fase 
engloba os 10 primeiros anos de sua existência.  A segunda fase começa no início de 1947, 
quando Roquette se aposenta e Pedro Gouveia Filho assume a direção do Instituto, e chega 
ao fim em 1966, ano que são realizados ainda 23 filmes. No período de Roquette esteve à 
frente  do  INCE,  a  pauta  dos  filmes  estava  muito  bem  definida  e  refletia  as  suas 
preocupações e dos intelectuais e cientistas ligados a ele. Além disso, tinha a influência do 
Ministério  da  Educação  e  Saúde  que  solicitava  que  o  INCE  produzisse  filmes  com 
temáticas  que  atendessem  ao  Ministério.  Enquanto  no  primeiro  período  prevalecem  os 
filmes  de  documentação  de  pesquisas  científicas  e  os  com  temáticas  pautadas  em  várias 
áreas da ciência, no segundo momento, entra em cena o mundo rural de Humberto Mauro. 
É  a  partir  daí  que,  para  Sheila  Schvarzman,  o  INCE  se  consolida  como  um  espaço  de 
criação do cineasta. 
É  este  cineasta  versátil  que  nos  faz  contemplar,  então,  a  ciência,  a  cultura  e  o 
universo  natural  e  arcaico  brasileiro  e  que  Glauber  Rocha  consideraria  o  pai  do  Cinema 
Novo.  Glauber  descobriu  Mauro  ao  assistir  Ganga  Bruta   no  Festival  de  Cinema  de 
Cataguases.  A  partir  deste  filme,  Glauber  eleva  o  cineasta  minério  à  categoria  de  Renoir, 
Griffith, Einsenstein, Chaplin,  Murnau, Vigo e Robert Flaherty.  As análises do diretor de 
Deus e o Diabo na Terra do Sol fazem de Mauro e sua obra fortes expoentes de influência 
no movimento do cinema novo. 94  Embora Ganga Bruta  seja valorizada por Glauber Rocha, 
há um descaso em relação à sua produção no INCE. 
A  atmosfera  cultural  do  Estado  Novo  ergue­se  sobre  dois  pilares:  pedagogia  e 
nacionalidade,  que  se  expressam  em  manifestações  artísticas  distintas.  Embora  composta 

93 
Termo atribuído por Pedro Gouveia Filho, 1955, p. 38. 
94 
Maciel , Ana Carolina, Revista Cinemais, nº 34, abril/julho, 2003, pp.252­253.

67 
por  diferentes  facções,  a  intelectualidade  englobava  em  seu  discurso  elementos  comuns, 
sendo o nacionalismo o seu motivo principal. 
A  eleição  dos  elementos  que  formam  a  cultura  nacional  encontra  no  cinema  e  no 
rádio canais de expressão eficientes e com amplo poder de difusão. Embora a instituição do 
DIP tenha servido para influenciar e controlar o que seria divulgado desta cultura, coube ao 
Ministério da Educação e Saúde, principalmente e da Rádio Sociedade PRA­2, a sutileza de 
doutrinar nas entrelinhas 95  . 
Apesar  da  ligação  de  personalidades  como  Carlos  Drummond  de  Andrade,  Villa­ 
Lobos,  Mário  de  Andrade  e  Portinari  ao  Ministério  da  Educação  e  Saúde,  isto  não 
significava  que  Capanema  tivesse  afinidade  com  o  movimento  modernista  em  si.  É  o 
cineasta Humberto Mauro que está mais próximo dos modernistas ao valorizar o folclore. 
Esta  valorização  aparece  nos  filmes  realizados  no  INCE,  mais  precisamente,  na  série 
Brasilianas, ao filmar os cantos de trabalho, gênero oriundo do resgate nacionalista musical. 

A estrutura cinematográfica 

O INCE estava bem aparelhado, o que permitia que todas as etapas de produção e 
finalização  dos  filmes  fossem  realizadas  no  próprio  instituto:  revelação,  montagem, 
filmagens  em  estúdios,  gravação  de  som,  copiagem.  Graças  à  sua  estrutura  foi  possível 
produzir,  além  dos  filmes  didáticos,  documentários  sobre  a  atividade  nacional  em  muitos 
setores  e,  gratuitamente,  possibilitou  a  pesquisadores  o  registro  dos  seus  trabalhos, 
produzindo  filmes  sobre  algumas  pesquisas  científicas.  O  pesquisador,  Lécio  Augusto 
Ramos, acrescenta que o cinema educativo no Brasil teve um papel importantíssimo para a 
divulgação científica, especialmente, os filmes em 16 mm, que tinham custo inferior aos de 
35  mm.  Ele  acrescenta  também  que  o  INCE,  foi  importante  na  constituição  de  uma 
modalidade  –  o  filme  científico  estatal  –  em  oposição  aos  que  eram  feitos  por  iniciativa 
particular. 96 
Portanto,  os  homens  da  ciência  estiveram  atrás  das  câmeras  junto  com  Humberto 
Mauro,  alguns  prestando  consultoria,  outros  como  Carlos  Chagas  (Miocárido  em  cultura, 

95 
Idem, p. 245. 
96 
Em entrevista concedida à autora em janeiro de 2004.

68 
Propriedades elétricas do Puraquê, O puraquê, Penetração de rádio­iodo na tireóide pelo 
professor  Carlos  Chagas  e  Dr.  Eduardo  de  Robertis,  Princípios  fundamentais  do 
microscópio  eletrônico,  Técnicas  macro  e  micro  fisiológicas  no  estudo  da  excitabilidade 
cardíaca);   Evandro  Chagas  (Estudos  das  grandes  endemias,  Leismaniose  visceral 
americana 97 ,  Tripanossomíase  americana );  e  o  próprio  Roquette  (Heliotipia  –  processo 
Roquette­Pinto, Um apólogo – Machado de Assis, Coração físico de Ostwald) co­dirigindo 
filmes com o cineasta. 
Além  de  Humberto  Mauro outras  personalidades  dirigiram  filmes  para  o  Instituto: 
Jurandyr  Noronha,  Guy  Lebrun 98 ,  Manuel  P.  Ribeiro,  Otto  Carlos  Bandeira  Duarte  e 
Benedito  J.  Duarte.  Embora  Mauro tenha  sido  o responsável  pela  direção  da  maioria  dos 
filmes  produzidos,  o  roteiro  dos  mesmos  era  desenvolvido  com  a  consultoria  de  pessoas 
ligadas às áreas abordadas em cada filme. 
A equipe que Humberto Mauro montou para trabalhar com era a seguinte: Matheus 
Colaço, Manoel P. Ribeiro [Figura 10], Haroldo Mauro (irmão do cineasta), José de 
Almeida Mauro e Luiz Mauro (filhos de Mauro), Erich Walder, Brasil Gerson e Pascoal 
Lemme. 

Os filmes educativos no geral mantinham um determinado padrão técnico e estético. 
Humberto Mauro fazia com eles o que enunciava sobre sua obra: “Quando vejo uma 
cachoeira não vou de cara em cima dela, senão ela começa a cair diferente. Me escondo 
atrás de uma bananeira ou de uma qualquer outra coisa para poder pegá­la de jeito. Aí 
ela não sabe que estou filmando. A natureza tem dessas coisas. Natureza a gente não 
deve filmar quando a gente quer, mas na hora que a natureza escolhe.” 99 

Até 1941, já haviam sido editados no INCE cerca de 200 filmes, que além de serem 
distribuídos em escolas, chegavam aos centros operários, agremiações esportivas e 

97 
Este filme participou da Feira Mundial de Nova York em 1939. 
98 
Possuía  um  estúdio  de  animação  no  Rio  de  Janeiro:  Estúdio  de  Animação  Guy.  Guy  Lebrun  fez  para  o 
INCE os filmes: Alfabeto Animado nº1, Alfabeto Animado nº2, Alfabeto Animado nº3, Alfabeto Animado nº4, 
Alfabeto  Animado  nº5,  Alfabeto  Animado  nº6  e  H2O.  E  fez  a  animação  dos  filmes  O  Papel  –  história  e 
fabricação  e  O  Papel  –  2ª  versão,  dirigidos  por  Humberto  Mauro,  e  também,  Minérios  e  desenvolvimento 
econômico, dirigido por Alberto Attili. 
99 
Catálogo 100 anos – Humberto Mauro, 1997, p. 6.

69 
 sociedades culturais 100 . Os dados de que o INCE dispunha sobre as projeções nas 
escolas, até 1943, eram os seguintes: 

­ Escolas registradas: 232, sendo 131 no Rio e 101 nos estados; 
­ Projeções realizadas nas escolas: 7.195; 
­ Projeções realizadas em instituições culturais: 934; 
­ Empréstimo de projetores: 324. 
A filmoteca do INCE contabilizava 587 filmes entre documentários produzidos pelo 
Instituto  e  filmes  adquiridos. Os  últimos  eram  submetidos  à  censura  que  era  efetuada  por 
técnicos do próprio INCE. Portanto, circulavam 587 filmes e mais 110 diafilmes. 101 
Além  de  produzir  documentários,  o  INCE,  enriquecia  sua  filmoteca,  adquirindo 
filmes  produzidos  no  exterior.  Para  efetuar  a  compra  de  tais  filmes,  contava  com  a 
colaboração de uma comissão de professores responsáveis pela seleção dos mesmos. Esses 
professores  apontavam  quais  filmes  o  INCE  deveria  adquirir.  O  professor  Sylvio  Valle 
Amaral,  que  lecionou  na  Universidade  do  Rio  de  Janeiro  (UNIRIO)  e  na  Escola  de 
Comunicação da Universidade  Federal do Rio de Janeiro, fazia parte dessa comissão. Ele 
nos  relatou  que  os  membros  da  comissão  depois  de  assistir  aos  filmes  entregavam  um 
relatório  ao Instituto  apontando o que tinha  de  bom  e  ruim  no  material  visto.  A  partir  do 
relatório apresentado, o INCE decidia se adquiria ou não os filmes. Quando perguntamos o 
que  a  comissão  considerava  bom  num  filme,  o  professor  Sylvio  nos  respondeu:  “O 
conteúdo e a técnica cinematográfica. Os filmes eram considerados maus quando ao invés 
de  educar,  deseducavam.  A  seleção  dos  filmes  que  serviam  à  educação  era  feita  por  um 
grupo do qual eu fazia parte, tinha a professora Maria José Alves, professora do estado, da 
Escola  Pedro  Álvares  Cabral;  havia  também  um  militar  que  não  lembro  o  nome.  Éramos 
quatro.” 102  O  professor  Sylvio  afirma  que  o  INCE  só  adquiria  filmes  com  o  aval  da 
comissão.
Não  foi  possível  saber  ao  certo  quando  a  comissão  de  professores  atuou,  porque 
além  de  não  encontrarmos  registros  sobre  ela  na  bibliografia  que  dispusemos,  Sylvio 
Amaral  não  se  lembrava.  Ele  recordou  apenas  que  fez  este  trabalho  para  o  Instituto  na 

100 
Dados da Enciclopédia do Cinema Educativo, 2000, p. 299. 
101 
Ribeiro, Adalberto Mário. O Instituto Nacional de Cinema Educativo. Revista do Serviço Público, nº 3, 
Vol. I Ano VII, março de 1944, p. 17. 
102 
Em entrevista concedida à autora em junho de 2003.

70 
gestão de Pedro Gouveia: “Não fui propriamente do INCE, eu era chamado pelo professor 
Pedro  Gouveia  que  ficou  muitos  anos  lá.  Lembro  que  cheguei  até  a  auxiliar  o  cineasta 
Jurandyr Noronha em roteiros e pesquisas realizadas na biblioteca do INCE.” 103 
O  professor,  que  descobriu  o  cinema  quando  o  seu  pai  lhe  presenteou  com  uma 
lanterna  mágica,  acrescentou  ainda  que  foi  um  dos  primeiros  professores  a  ministrarem 
aulas sobre cinema educativo na Escola de Comunicação da UFRJ: 
“Eu dava  mais aulas de cinema educativo do que de cinema geral. Naquela época, 
eu  fazia  um  trabalho  pioneiro  no  Brasil.  Neste  país,  o  governo  não  se  importa  com 
competência, com pioneirismo, mas sim com futebol, samba... De modo que eu fui pouco 
aproveitado, mesmo assim dei aulas sobre cinema educativo. Ministrei também, junto com 
o grupo que integrava a comissão de professores, aulas  no INCE para o público em geral 
sobre  o  tema.  Naquela  época,  as  pessoas  e  os  professores  não  tinham  idéia  do  que  era  o 
filme educativo.” 
Com base no depoimento do professor, concluímos que a maior parte dos filmes que 
a  comissão  selecionava  era  constituída  por  filmes  estrangeiros.  O  INCE  adaptava  filmes 
sobre  os  mais  diversos  assuntos  vindos  dos  Estados  Unidos,  Inglaterra,  França,  Itália  e 
Alemanha. O Instituto conseguia fazer cópias dos filmes inserindo narração em português e 
dando um novo sentido educativo às películas originais. 
Havia  duas  filmotecas  oficiais  no  Rio,  a  do  INCE  e  a  da  Prefeitura.  Ambas  eram 
mantidas  pelo  governo  e  forneciam  material  apenas  aos  colégios  e  associações  culturais. 
Comparando  o  movimento  que  existia  nas  filmotecas  do  INCE  e  da  Prefeitura  com  o  da 
filmoteca  comercial  da  Mesbla  e  de  outras  que  existiram  como  a  Cinefornecedora  e  a 
Cipan, o movimento nas primeiras era mínimo. 104 

103 
Idem. 
104 
CpT, Rio de Janeiro, Ano 2, Nº 16, 26/06/1949, p. 4. Os distribuidores no Rio de filmes educativos listados 
no CpT eram: INCE (Praça da República, 141­A); Embaixada Americana (Presidente Wilson, 165); 
Embaixada Britânica (Av. Rio Branco, 251); Shell Mex (Praça 15 de novembro, 10);  Byington & Cia (Rua 
Pedro Lessa, 35); Setor de Cinema da Escolar da Prefeitura (Rua Evaristo da Veiga, 95); Cipan (Av. Pres. 
Wilson, 113­A);  Mesbla S. A. (Rua do Passeio, 48 a 54); Cine Fornecedora (Av. Rio Branco, 181, 5º andar); 
Kodak (Rua Alm. Barroso, 81­A). Além destas havia ainda: Projefilm (Rua México, 74­A); Cine­fornecedora 
(Av. Rio Branco, 181); Embaixada Canadense, no mesmo prédio da Embaixada Americana; SESP, no mesmo 
prédio da embaixada Britânica. Ao tentarmos localizar os filmes que eram emprestados pelas filmotecas da 
Embaixada Britânica e Americana, descobrimos, nos seis respectivos consulados, que as filmotecas foram 
extintas e os filmes haviam sido doados à instituições. As pessoas com as quais falamos tinham não tinham 
registros sobre as instituições que receberam o material. Procuramos também a Shell Brasil., e constamos

71 
 O  INCE,  apesar  de  sua  larga  produção,  enfrentou  problemas  com  a  escassez  de 
verbas,  isso  fazia  com  que  o  órgão  não  pudesse  adquirir  novos  filmes  para  sua  filmoteca 
nem contratar profissionais especializados para executar distintas funções. Com um quadro 
de gente resumido exigia­se que os funcionários fossem polivalentes. Gilda Bojunga contou 
que todos no INCE faziam um pouco de tudo. 105 

Lições científicas em conserva 

Além  do  filme  cinematográfico, o  INCE oferecia  outras  possibilidades  para  serem 

usadas nas escolas: a projeção fixa, em diafilme e slides. Cada película possuía pouco mais 
de um metro contendo umas trinta figuras sobre temas pontuais. O material que envolvia a 
projeção  fixa  era  muito  mais  barato  do  que  os  projetores  de  16mm.  Um  projetor  para 
diafilmes custava 200 contos. 
O  INCE  e  outros  estabelecimentos  forneciam  esse  material  aos  professores,  que 
tinham à disposição dezenas de rolos de diafilmes referentes às matérias que davam em sala 
de aula. Roquette­Pinto dizia que era possível por ao alcance do público verdadeiras lições 
em  conserva  106 ,  especialmente  se  ao  diafilme  se  acrescentasse  o  disco  fonográfico,  que 
podia  ser  obtido,  segundo  ele,  através  de  processos  modernos,  baratos  e  rápidos.  E 
acrescentava que o INCE não estava fazendo inovações, mas apenas aplicando ao ensino, à 
educação  e  à  cultura  um  processo  que  já  vinha  sendo  utilizado  nos  Estados  Unidos  pela 
propaganda industrial e comercial. 
A  projeção  fixa,  em  diafilme  e  diapositivos  (slides) 107 ,  foi  também  bastante 
difundida pelo Instituto. Bandeira Duarte, que foi chefe do Serviço Nacional de Orientação 

que a sua filmoteca foi extinta. Como não tivemos acesso a esses acervos, não foi possível estabelecer 
comparações entre a produção estrangeira que difundiam e a do INCE. 

105 
Neta de Roquette que trabalhou no INCE junto com sua mãe, Beatriz Bojunga. Em entrevista concedida à 
autora em julho de 2003. 
106 
Arquivo Roquette­Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo. 
107 
Diapositivo e diafilme são dois nomes que dizem a mesma coisa, mas que classificam, convencionalmente, 
objetos diferentes. O prefixo dia  vem do grego e quer dizer película ; positivo, é o nome que se dá à película 
transparente que se copia de outra película também transparente, que conhecemos como negativo e na qual se 
fixou a imagem original. O positivo copiado de um negativo fornecerá a imagem igual a original. No Brasil, 
diafilme significa a reunião, na mesma película, de várias imagens diferentes para projeção por transparência, 
uma  a  uma;  e  diapositivo  (expressão  também  usada  na  nomenclatura  francesa),  uma  imagem  isolada.  Ver 
mais o assunto em Bandeira Duarte, 1961.

72 
Educacional do INCE e professor do Conservatório Nacional de Teatro, defendia que todo 
estabelecimento de ensino, oficial ou particular, deveria possuir, pelo menos, um aparelho 
de projeção fixa. 
“A  projeção  oferece  documentos.  É  indispensável  para  fixar  a  atenção  do  aluno  e 
desenvolver suas faculdades de observação. Essa observação desenvolvida, torna o ensino 
menos  fugitivo,  cristalizando­o.  A  imagem  fixa,  seja  um  desenho,  uma  fotografia,  a 
reprodução de um objeto, permite a observação do aluno à vontade do professor, facilita o 
estudo dos diferentes detalhes  em comum, e  fixa  a atenção do aluno sobe os pontos mais 
convenientes. A projeção fixa é a ilustração de uma aula. O professor pode prolongá­la ou 
encurtá­la à vontade, segundo o plano da aula.” 108 
Para completar este conceito, Bandeira  Duarte diz que os diafilmes  e diapositivos, 
vistos  como  poderosos  auxiliares  do  ensino,  poderiam  substituir,  com  vantagens 
indiscutíveis, os mapas e quadros murais, e oferecer as imagens que melhor se adequassem 
às aulas, de acordo com a seleção do professor e sem sujeitá­lo, seja aos assuntos fixados 
nesses mapas e quadros, seja à exibição de gravuras passadas de mão em mão, entre alunos. 
Bandeira  Duarte  foi  chefe  do  Serviço  de  Orientação  Educacional  do  INCE  no  período 
posterior ao de Roquette­Pinto, quando Pedro Gouvêa Filho estava à frente do órgão. 
Sobre o uso desses matérias ensinava: 
“As películas de projeção fixa são material pedagógico e, portanto, instrumentos de 
trabalho  que  não  dispensa  o  Professor,  exigindo,  ao  contrário,  sua  intervenção  e  sua 
presença permanentes. 
Esse material perderá o seu valor pedagógico, se o Professor se limitar a projetá­lo e 
a ler o texto que, em geral, o acompanha. 
O  Professor  deve  estudar  cuidadosamente  as  imagens  contidas  na  cinta  ou  nas 
lâminas, e  considerar o texto apenas como GUIA. Em  nenhum caso esse texto deverá ser 
lido  para  os  alunos.  Estudado  pelo  Professor,  servirá  apenas  para  orientá­lo  quanto  ao 
aproveitamento  das  imagens  pelo  seu  plano  de  aula,  e  quanto  às  explicações  que  dará  de 
cada imagem, segundo esse plano. 

108 
Franz Redon e G. Eisenmenger, 1936, citados por Bandeira Duarte, 1961, pp. 15­16.

73 
 Só  assim,  a  utilização  das  películas  de  projeção  fixa  em  classe,  proporcionará  um 
conveniente conteúdo pedagógico 109 .” 
Os diafilmes e diapositivos  mais  os  filmes educativos  eram, à  época, instrumentos 
novos  e  modernos,  vistos  por  muitos  com  um  certo  preconceito.  O  professor  Davi  Penna 
Aarão  Reis,  que  lecionou  Geografia  no  Colégio  Pedro  Segundo  (Centro/RJ)  e  também 
utilizava, largamente, nas suas aulas diapositivos e diafilmes, nos contou que entre 1940 e 
1950  pegava  esse  material  na  Embaixada  Americana  e  que  alguns  dos  seus  colegas  de 
trabalho tinham preconceito em relação à utilização da imagem como auxiliar do ensino. O 
professor  lembrou  um  dia  quando  ele  estava  dando  aulas  no  Pedro  II:  “certa  manhã,  um 
colega de trabalho passou diante da sala, onde eu estava fazendo uma projeção para meus 
alunos, e comentou: Ih professor, tá enrolando a aula!”  Isto se dava segundo Aarão Reis e 
Geraldo  Pinto  Viera,  professor  de  história  aposentado  do  Colégio  Pedro  II  (Unidade  do 
Centro/Rio  de  Janeiro),  que  utilizava  em  suas  aulas  diafilmes  e  diapositivos 
disponibilizados pelo INCE, porque muitos professores ainda vinham com desconfiança as 
modernas ferramentas no ensino. 110 
As imagens contidas naquele material eram tão variadas quanto os assuntos tratados 
pelos filmes científicos e educativos. Boa parte dos diapositivos e dos diafilmes vinham 
de países como França e Estados Unidos. Eles eram distribuídos pelo INCE e pela 
Embaixada Americana no Rio de Janeiro. Esta, além de disponibilizar o material para os 
professores, emprestava também projetores. Vemos que o Instituto estava envolvido 
tanto com a promoção, em sala de aula, da utilização da imagem em movimento, o 
cinema, como da imagem fixa, a fotografia, através dos slides e diafilmes. 

Os produtores 

1. Roquette­Pinto – divulgador da ciência 

“Creio que a ciência, a arte e a indústria hão de transformar a terra no Paraíso que os 
nossos  avós  colocavam...  no  outro  mundo.  Creio  nas  leis  da  Sociologia  positivista  e  por 

109 
Duarte, 1961, p.89. 
110 
Entrevista concedida à autora em setembro de 2003.

74 
isso creio no advento do Proletariado, conforme foi definido por Augusto Comte, que nele 
via uma  sementeira dos  melhores tipos, realmente dignos da elevação política.  Creio, por 
isso, que a nobre  missão dos intelectuais –  mormente professores – é o ensino e a cultura 
dos  Proletários,  preparando­os  para  quando  chegar  a  sua  hora.  Creio  cegamente  no 
postulado  de  Fritz  Muller:  ‘O  pensamento  deve  ser  livre  como  a  respiração”. 111  Assim 
Roquette­Pinto  [Figura  11]  definiu  seus  princípios.  Este  antropólogo,  cientista,  médico, 
educador,  escritor  e  músico  de  espírito  rebelado  contra  as  injustiças  sociais  ainda  não 
recebeu  um  biografo  à  sua  altura  e,  como  coloca  Ruy  Castro 112 ,  quando  isto  acontecer  a 
obra não caberá  num único volume. 
Esse carioca nasceu em 25 de setembro de 1884, filho de Manuel Menélio Pinto e 
Josefina  Roquette  Carneiro  de  Mendonça. 113  Entre as  personalidades  que  o  influenciaram 
estão:  o  fazendeiro  João  Roquette  Carneiro  de  Mendonça,  seu  avô  materno,  que  o  criou. 
Roquette  alterou o  seu  nome  de  registro  de Edgar  Roquette  Carneiro  de  Mendonça  Pinto 
Vieira de Mello para Edgar Roquette­Pinto. Além do avô, que lhe pagou os estudos e lhe 
transmitiu  o  amor  à  natureza,  mais  dois  homens  tiveram  papel  decisivo  na  vida  de 
Roquette,  o  biólogo  Francisco  de  Castro  e  o  médico  Henrique  Batista.  O  primeiro  o  fez 
desistir de se tornar oficial da Marinha e o atraiu para o universo da medicina e da biologia. 
O segundo, o converteu ao Positivismo. 
Outro caminho trilhado por Roquette, a antropologia, está traduzida em sua tese de 
formatura:  O  exercício  da  medicina  entre  os  indígenas  da  América   (1906).  Em  1906, 
Roquette foi estudar os sambaquis – jazidas de conchas, ossos e utensílios do homem pré­ 
histórico que habitou o litoral da América. Dois anos mais tarde, se casou com Riza, filha 
de Henrique Batista – com quem trabalhou como assistente durante alguns anos ­ e, através 
de  concurso,  passou  a  ser  professor  da  cadeira  de  antropologia  e  etnografia  do  Museu 
Histórico  Nacional.  Em  1908,  como  médico­legista,  publicou  estudo  sobre  a  fauna 
cadavérica  no  Rio  de  Janeiro.  Este  trabalho  se  tornou  ponto  de  partida  para  trabalhos  de 
naturalistas  estrangeiros. 114  E,  em  1911,  ele  conheceu  o  homem  que  marcaria  toda  a  sua 

111 
Roquette em entrevista concedida a Joel Silveira, 1939, pp. 42­43. 
112 
Castro, Ruy. Roquette­Pinto: O Homem Multidão In http://www.aminharadio.com/brasil80_roquette.htm ­ 
última visita em 02/03/2004 
113 
Fávero,  Maria  de  Lourdes  de  Albuquerque  e  Brito,  Jader  de  Medeiros.  Dicionário  de  Educadores  do 
Brasil. Rio de Janeiro, Editora UFRJ/MEC­Inep­Comped, 2º ed., 2002, p. 282. 
114 
Idem.

75 
trajetória a partir dali: o tenente­coronel Cândido Mariano da Silva Rondon 115 . Para Pedro 
Gouveia  Filho,  a  influência  sedutora  do  sertanista  Cândido  Rondon,  encontrou  alicerces 
mais profundos na curiosidade do cientista e do pesquisador do “homem brasiliano” 116 , que 
já  vivia  impressionado  com    a  influência  de  certas  teorias  raciais. 117  Roquette  discutia  a 
noção de raça na obra Seixos rolados, Estudos brasilianos (1927). 118  A sua admiração por 
Rondon está registrada nas páginas de Rondônia: “Há homens que diminuem à medida que 
deles  nos aproximamos; outros, de  longe,  brilham como estrelas e quando nós chegamos, 
vemos que são mundos, ainda maiores, de sentimento e de caráter”. 119 
Em junho de 1912, Roquette, aos 27 anos, viajou para o Mato Grosso para se juntar 
a Rondon. Durante essa viagem Roquette teria sido, nas palavras de Ruy Castro, etnógrafo, 
sociólogo,  geógrafo,  arqueólogo,  botânico,  zoólogo,  lingüista,  médico,  farmacêutico, 
legista, fotógrafo, cineasta e folclorista. Isto porque ele anotou as características região – da 
floresta à árvore e à folha – a composição dos solos, o contorno das montanhas, o fluxo dos 
rios, a intensidade das quedas e a riquíssima variedade da fauna. Quando visitou os grupos 
indígenas  já  pacificadas,  mediu  os  crânios  dos  índios,  comparou  seus  pesos  e  altura, 
analisou as suas endemias e descreveu as suas formas de produção, comércio e transporte. 
Registrou os seus conhecimentos científicos, as relações familiares, a organização política, 
os  hábitos  religiosos,  as  formas  lingüísticas,  a  habilidade  manual,  os  cantos  e  danças.  E 
ainda realizou a primeira dissecação de uma indígena. 
O  resultado  dessa  viagem  foi  à  publicação  de  um  notável  estudo  de  antropologia, 
Rondônia 120 
  ,  publicado  em  1916,  e  o  documentário  Os  nhambiquaras,  sua  primeira 
aventura, como realizador, na área cinematográfica. Antes de viajar com Rondon, Roquette 
teve  contato  com  amostras  de  objetos  paleolíticos  trazidos  pelo  militar  para  o  Museu 
Nacional.  Este  material  levou  Roquette  a  produzir  o  documento  Nota  sobre  os  Índios 

115 
O mato­grossense Rondon chegou às selvas do Amazonas e do Acre por volta de 1890. A partir daí, ele 
desbravou  matas,  criou  povoados,  demarcou  fronteiras,  estendeu  as  linhas  telegráficas  e  fez  os  primeiros 
contatos com as tribos (parecis, kabixis, tapanhumas e cajabis) que viviam naquela região. 
116 
Aspas do autor. 
117 
Filho,  Pedro  Gouveia.  E.  Roquette­Pinto  –  O  antropólogo  e  educador   (Conferência  pronunciada  na 
Associação Brasileira de Educação, na sessão de 18 de abril de 1955), 1955, p. 16. 
118 
No arquivo da ABL, localizamos textos datilografados dessa obra. 
119 
Citado por Pedro Gouveia Filho. 
120 
Escrito  no  formato  de  diário  de  viagem,  nele  há  informações  sobre  a  flora,  a  fauna,  a  etnografia  do 
sertanejo e a vida nos lugarejos, caracterizando as belezas da natureza e a vida difícil do homem do interior. 
Analisa  o  problema  das  raças  no  Brasil  e  contesta  a  tese  até  então  dominante  do  arianismo  com  a  frase 
célebre: “O homem no Brasil precisa ser educado e não substituído”.

76 
Nhambiquaras  do  Brasil  Central,  que  foi  lido  num Congresso  Internacional  de  Raças,  na 
Universidade de Londres, em 1912. 
Além das notas, Roquette recolheu pedras, pontas de  flechas  e objetos  indígenas  e 
filmou  tudo  que  pôde  e  fotografou  ou  desenhou  o  resto.  O  que  foi  preservado  desses 
fonogramas,  filmes,  fotos,  fichas  antropométricas  e  objetos,  está  até  hoje  no  Museu 
Nacional. 
Foi Rondônia  ­ comparado aos Sertões, de Euclides da Cunha, e elogiado, décadas 
mais tarde, pelo jornalista, crítico e ensaísta Álvaro Lins e pelo sociólogo Gilberto Freyre ­ 
que  levou  Roquette  a  suceder  Ozório  Duque  Estrada,  ocupando  a  cadeira  nº  17,  da 
Academia  Brasileira  de  Letras,  em  março  de  1928.  Álvaro  Lins  disse  da  obra: 
“Tecnicamente,  como  método  de  estudo  e  realização,  Rondônia  é  obra  de  investigação 
direta.  Uma  obra  de  campo,  sistematicamente  elaborada,  mediante  emprego  de  processos 
rigorosamente  científicos,  como  não  se  fizera  ainda  entre  nós,  com  relação  ao  indígena 
brasileiro, tão explorado, não obstante, como  motivação para variações  literárias,  material 
de  observação  para  cronistas,  assim  tanto  nacionais  quanto  estrangeiros,  desde  os 
primórdios do Primeiro Século. Na verdade, desde o descobrimento do Brasil, com a Carta 
de Pero Vaz de Caminha.” 121 
Sobre  aqueles  indígenas  primitivos,  localizados  por  Rondon  e  que  fascinaram 
Roquette, Castro destaca: 
“Os  nhambiquaras  contactados  por  Rondon  e  Roquette  viviam  na  Idade  da  Pedra 
em 1912. Seus machados eram de pedra mal polida. As facas eram lascas de madeira. Não 
conheciam a navegação, a cerâmica ou as redes de dormir – donde atravessavam os rios a 
nado,  comiam  de  mão  para  mão  e  dormiam  no  chão.  Eram  cobertos  de  bernes,  pulgas  e 
piolhos. Nunca tinham visto um homem branco ou negro. E o mal que faziam era, muitas 
vezes,  por  ingenuidade:  ao  ouvir  o  zumbido  dos  fios  telegráficos,  pensavam  que  o  poste 
ocultava  uma  colméia  e  o  derrubavam  em  busca  do  mel.  Quando  Rondon  finalmente 
conseguiu que se aproximassem do acampamento (o que se deu à zero hora de uma  noite 
memorável  para  Roquette),  os  seus  presentes  para  eles  foram  de  um  comovente 

121 
Texto publicado no Jornal de crítica . Sétima série, 1963, e reproduzido no site da ABL 
(http://www.academia.org.br/cads/17/alvaro2.htm ­ última visita em 02/03/2004). Em 1955, Álvaro Lins foi 
eleito para a cadeira 17, na sucessão de Roquette.

77 
simbolismo: machados de aço. Poucos anos depois, os nhambiquaras, já "evoluídos", iriam 
rir dos seus velhos machados de pedra.” 122 
Naquela região, ele acabou prosseguindo, no campo da antropologia, os estudos que 
Von den Steinen 123  havia realizado na etnografia, sobre as margens do Rio Xingú. 
O fascínio do homem multidão 124 , que aos 11 anos já se extasiava com a teoria 
cosmogônica  de  Kepler 125 ,  a  quem  passou  a  considerar  o  maior  cérebro  da  humanidade, 
manifestou  o  seu  interesse  pelas  viagens  aos  15  anos,  quando,  ao  terminar  o  curso 
secundário pensou em matricular­se na Escola Naval para conseguir concretizar seu desejo. 
Contudo  em  vez  da  Escola  Naval,  sob  influência  de  Francisco  Castro,  entrou  para  a 
Faculdade de Medicina com 16 anos. Pedro Gouvêa Filho afirma que ele entrou não com o 
desejo de ser médico, mas sim para dedicar­se às ciências biológicas, a fim de conhecer os 
seres  vivos,  e  principalmente  o  homem. 126  E  quem  o  fez  estudar  antropologia  foi  o 
professor Brant Paes Leme. 
Nos  anos  20,  esteve  no  Paraguai  como  Professor  Visitante  da  Universidade 
Nacional.  Nessa  viagem,  ele  colheu  importantes  dados  relativos  à  vida  daquele  país  e 
publicou  um  trabalho  sobre  a  renda  nhanduti. 127  Ainda  em  1929,  Roquette  presidiu  o  I 
Congresso  de  Eugenia,  tendo  sido  Delegado  no  Congresso  Internacional  realizado  em 
Montevidéu em 1930. 
São  de  sua  autoria  também  as  obras:  Excursão  das  Lagoas  do  Rio  Grande  do  Sul 
(1912); Guia de Antropologia (1915); Elementos de mineralogia (1918); Conceito atual da 
vida (1920); Glória sem rumor (1928); Ensaios de antropologia brasiliana (1933); Ensaios 
brasilianos  (1941).  Deixou  também  grande  número  de  trabalhos  científicos,  artigos, 
conferências,  publicados  em  diferentes  revistas  e  jornais.  Escreveu  também  diversos 
poemas. 
Os  temas  ligados  à  flora,  à  fauna  e  à  etnografia  do  Brasil,  presentes  na  sua  obra, 
ganham  vida  também  nos  filmes  do  INCE.  O  que  só  reafirma  que  Roquette  foi 

122 
Castro, Ruy. In: http://www.aminharadio.com/brasil80_roquette.htm ­ última visita em 02/03/2004. 
123 
Karl von den Steinen, etnólogo alemão, foi o primeiro a percorrer a região do alto Xingu, em duas viagens 
realizadas nos anos de 1884 e 1887. 
124 
Termo usado por Ruy Castro. 
125 
Já cinqüentenário, Roquette seguia reafirmando que Kepler era o primeiro e maior de todos na sua lista de 
influências. Depois vinham: Comte, Dante, Shakespeare, Goethe e Racine. 
126 
Filho, Pedro Gouvêa, 1955, pp. 14­15. 
127 
Idem, p. 31.

78 
determinante não só para pautar os filmes, mas principalmente para conduzir a abordagem 
dos  temas.  Enquanto,  o  cineasta  Humberto  Mauro  foi  fundamental,  com  sua  habilidade 
técnica  e  sua  sensibilidade  artística,  para  definir  a  estética  dos  filmes,  os  cientistas  foram 
para o tratamento e definição do conteúdo. 
“Uma  vara de bambu, plantada no jardim, servia  de antena. Dela escorriam 
fios de cobre, que iam até a sala e se enfiavam numa bobina de papelão, a qual devia ser o 
aparelho.  Deste  saíam  uma  tomada  de  terra,  comicamente  ligada  à  torneira  da  pia,  e  um 
fone comum, de telefone, para ser aplicado à orelha. Uma geringonça infantil, primitiva e 
precária 128 .” Este foi a descrição feita pelo poeta e jornalista Amadeu Amaral, secretário da 
Gazeta  do  Rio  e  cronista  de  O  Estado  de  S.  Paulo,  do  cenário  que  encontrou  na  casa  de 
Roquette  Pinto,  na  Rua  Vila  Rica  (Botafogo),  em  1923,  ao  ser  convidado  por  Roquette 
[Figura 12] para ouvir uma transmissão da Rádio Sociedade, que o antropólogo acabara de 
fundar. 
O jornalista, que não levou muita fé na engenhoca num primeiro momento, achando 
que ia escutar chiados e ruídos, teve a oportunidade de ouvir em alto e bom som os poemas 
e trechos de ópera que estavam sendo transmitidos a quilômetros dali, na estação da Praia 
Vermelha. 
Roquette­Pinto  também  fundou,  com  a  ajuda  de  alguns  colaboradores,  a  primeira 
emissora  de  rádio  do  Brasil  em  abril  de  1923,  em  movimento  articulado  na  Academia 
Brasileira de Ciências. Ela não foi fundada pelo governo nem por alguma empresa privada, 
mas por um grupo de cientistas e intelectuais do Rio de Janeiro 129 . A Rádio Sociedade (hoje 
Rádio  MEC)  possuía  caráter  exclusivamente  cultural,  proibia  a  propaganda  comercial  e 
dedicava­se  à  elevação  cultural  do  povo.  Seu  lema  era:  “Pela  cultura  dos  que  vivem  em 
nossa terra, pelo progresso do Brasil” 130 . 
O  rádio  deveria  ser  utilizado  para  difundir  a  coisa  que  o  Brasil  mais  precisava:  a 
educação. Roquette a imaginou integrando e educando os milhões de brasileiros dispersos 
pelos  mais  de  8  milhões  de  quilômetros  quadrados.  Nos  seus  primeiros  anos,  a  rádio 
funcionava  de  forma  bastante  amadora  [Figura  13],  movida  pela  boa  vontade  dos  que  a 

128 
Castro, Ruy. In http://www.aminharadio.com/brasil80_roquette.html ­ última visita em 02/03/2004. 
129 
Massarani, Luisa. A divulgação no Rio de Janeiro: algumas reflexões sobre a década de 20. Dissertação de 
Mestrado, Rio de Janeiro: UFRJ/ECO, 1998, p. 52. 
130 
Fávero e Brito, 2002, p. 283.

79 
faziam.  Dois  anos  após  a  sua  fundação  a  rádio  recebeu,  em  1925,  a  visita  ilustre  de 
Einstein. 131 
Anos  mais tarde, quando estava  sendo criado o INCE, Roquette constatou que era 
impossível  manter  a  rádio  como  exclusivamente  cultural.  Propôs,  então,  ao  Governo  da 
República a doação dela ao Ministério da Educação, desde que ela continuasse com o perfil 
exclusivamente cultural. O pedido dele foi aceito e, após a transferência, à Rádio Sociedade 
deu lugar a Rádio Ministério de Educação, a PRA 2. 
Em  1931,  quando  Anísio  Teixeira  era  Diretor  de  Instrução  Pública  e  à  frente  da 
prefeitura  do  Rio  de  Janeiro  estava  Pedro  Ernesto,  Roquette  foi  convidado  para  dirigir  a 
Rádio Escola  Municipal, também  voltada exclusivamente para a cultura, que recebeu, em 
1945, a denominação de Rádio Roquette­Pinto. 132 
Roquette­Pinto  foi  também  membro  da  ABL  (Academia  Brasileira  de  Letras),  da 
Academia  Brasileira  de  Ciências,  da  Academia  Nacional  de  Medicina,  do  Instituto 
Histórico  e  Geográfico  Brasileiro  e  da  Sociedade  de  Geografia 133  e  de  inúmeras  outras 
associações  culturais,  nacionais  e  estrangeiras.  Em  homenagem  aos  seus  estudos 
científicos, vários naturalistas famosos deram o nome de Roquette­Pinto a algumas espécies 
de  plantas  e  animais:  Endodermophyton  Roquettei  (Parasito  da  pele  dos  índios  de  Mato 
Grosso) por Olímpio da Fonseca; Alsophila Roquettei, por Brade e Rosenstock; Roquettia 
Singularis  [Figura  14],  por  Melo  Leitão;  Phyloscartes  Roquettei  (pássaro  do  Brasil 
Central) por Snethlage; Agria Claudia Roquettei (borboleta) por May. 134 
Envolvido sempre com os movimentos em torno da educação, Roquette fez parte do 
Movimento  de  Renovação  Educacional  do  País,  assinando  o  Manifesto  dos  Pioneiros  da 
Educação Nova de 1932, como já relatamos no capítulo 3. Depois de sua participação neste 
movimento, quatro anos depois, aceitou o convite de Capanema para criar e dirigir o INCE. 
Um  detalhe  interessante  é  que  quando  Roquette­Pinto  pensou  o  INCE  já  tinha  claro  o 
formato  dos  filmes  que  o  órgão  deveria  produzir,  então,  ele  estabeleceu  os  seguintes 
postulados para os filmes: 
“Todo filme do Instituto deve ser: 

131 
Castro, Ruy. In http://www.aminharadio.com/brasil80_roquette.html ­ última visita em 02/03/2004. 
132 
Fávero e Brito, 2002, p.282­283. 
133 
Idem. 
134 
ABL In: http://www.academia.org.br/imortais.htm ­ última visita em 25/05/2004.

80 
 1º ­ nítido, minucioso, detalhado; 
2º ­ claro, sem dubiedade para a interpretação dos alunos; 
3º ­ lógico no encadeamento de suas seqüências; 
4º ­ movimentado, porque no dinamismo existe a primeira justificativa do cinema; 
5º ­ interessante no seu conjunto estético e nas suas minúcias de execução para atrair 
em vez de aborrecer. ”135 
Certo  dia,  um  vendedor  de  eletrodomésticos  foi  ao  Museu  Nacional  tentar 
vender  alguns  aparelhos  a  Roquette­Pinto  para  o  Museu.    Na  realidade  o  vendedor  era  o 
cineasta  Humberto  Mauro,  que  naquele  momento  tinha  39  anos  e  já  era  conhecido  pelos 
filmes  que  realizara  em  Cataguases  (MG)  –  Tesouro  Perdido  (1927)  e  Brasa  Dormida  
(1928) [Figura 15] – e para a Cinédia  ao se  mudar para o Rio de Janeiro em 1930, onde 
dirigiu Ganga Bruta  (1933) e Cidade Mulher  (1936). Apesar de ser conhecido pelos filmes 
que  se  tornaram  clássicos  do  cinema  nacional,  Mauro  tinha  que  se  virar  vendendo 
enceradeiras  e  aspiradores  de  pó.  Roquette  não  comprou  eletrodoméstico  algum;  fez 
melhor:  convidou  Mauro  para  ser o  diretor técnico  dos  filmes  do  INCE  e  fazer  o  cinema 
educativo no Brasil. 
O cinema, que para Ruy Castro foi a última paixão de Roquette, foi também uma de 
suas  primeiras  desde  os  tempos  do  Museu  Nacional.  O  antropólogo  faleceu,  no  seu 
apartamento  na  Avenida  Beira  Mar,  vítima  de  um  derrame  em  18  de  outubro  de  1954, 
enquanto escrevia um artigo para o Jornal do Brasil. 

2. Humberto Mauro ­ De Eddie Pollo aos filmes do INCE 

Humberto Mauro, filho do italiano Gaetano Mazzei di Mauro – Gaetano Mauro – e da 

mineira de Além Paraíba Thereza Carolina Duarte Castro, nasceu em Volta Grande, 
Minas Gerais, em 1897. Os Mauro tiveram seis filhos: Humberto, Ophélia, Haroldo, 
Francisco, João e José, este último conhecido como Zequinha Mauro, que seria o 
responsável pela fotografia da maioria dos filmes que Humberto Mauro dirigiu no INCE. 
Em 1910, a família do pai de Humberto Mauro, depois de uma trajetória nômade por 
várias cidadezinhas de Minas, se estabeleceu em Cataguases, cidade onde Mauro cresceu 

135 
Lobo, 1994, pp.28­29.

81 
 e descobriu o teatro amador e o cinema. Gaetano Mauro chegou ao Brasil no ano da 
abolição dos escravos, 1888. A família de Gaetano saiu de Salermo, sul da Itália, e 
chegou ao Brasil com um certo capital para começar um negócio. A maioria dos 
italianos, nesse período, escolhia a Zona da Mata mineira. Gaetano, depois de passar por 
Além Paraíba e Volta Grande, estabeleceu­se em Cataguases, onde se tornou engenheiro 
prático, trabalhou na Estrada de Ferro Leopoldina Railway e prestou serviços para a 
prefeitura. Ele foi responsável pela abertura da principal avenida da cidade. 

O  cineasta  desde  cedo  se  dedicou  a  atividades  variadas:  estudou  engenharia,  fez 
curso  de  eletricidade  por  correspondência,  praticou  esportes,  música,  literatura  e  teatro 
amador. Mas o que definiu os primeiros anos de sua vida profissional foi o casamento com 
Maria  Vilela  de  Almeida,  conhecida  como  Bêbe  –  que  mais  tarde  estrearia  no  segundo 
filme de Mauro com o pseudônimo de Lola Lys. No início dos anos 20 Mauro se casou e, 
com  base  no  que  aprendeu  num  estágio  de  enrolamento  de  motores  e  transformadores, 
montou oficina própria para atender à demanda gerada pela decadência do café na Zona da 
Mata, que incentivou os fazendeiros mais progressistas a tentarem a pecuária, os laticínios e 
a cultura da cana e lançarem mão da eletricidade para a modernização dos trabalhos 136 . De 
acordo com Carlos Roberto de Souza, o primeiro contato marcante de Mauro com o cinema 
se dá com Eddie Pollo, conhecido no Brasil como Rolleaux, herói de fitas infantis. 
A  técnica  manual  foi  algo  que  sempre  esteve  presente  na  trajetória  do  cineasta, 
que  além  do  contato  com  Pollo,  dedicou­se  à  radiotelefonia,  construiu  rádios,  sob 
encomenda das pessoas mais ricas de Cataguases, e instalou amplificadores e alto­falantes 
numa praça. 
Mauro  interessou­se  também  pela  fotografia  e  se  aproximou  do  fotógrafo  italiano 
Pedro Comello. No laboratório de Comello, Mauro estabeleceu os primeiros contatos com a 
química  fotográfica.  O  fotógrafo  também  exerceu  grande  influência  sobre  Humberto  no 
campo  cinematográfico.  Os  dois  iam  ao  cinema  local  e  durante  conversas,  na  porta  do 
cinema, concluem que não é difícil fazer o que viam nas telas 137 . Com uma câmera pathé­ 
baby 9,5 mm 138 , Mauro e Comello, em 1925, produzem um curta de aventuras: Valadião, o 
cratera .  Esta  experiência  familiarizou  Mauro  com  as  técnicas  cinematográficas,  da 
136 
Souza, Carlos Roberto de Souza. Ciclo de Cinema Brasileiro, 1987, p.105. 
137 
Idem. 
138 
Essa era uma câmera usada na época, além dela ser mais barata, era também fácil de transportar.

82 
filmagem  à  montagem,  sendo  este o  marco  de  sua  entrada  no  universo  do  cinema.  Como 
nesta  fase  o  cineasta  desconhecia  qualquer  filme  brasileiro,  acreditava  ser  o  pioneiro  da 
produção nacional. 139 
O  curta o  levou  ao  cinema  de  verdade.  Com  o  patrocínio  de  dois  comerciantes  de 
Cataguases,  a  dupla  resolveu  fazer  um  filme  longa  metragem.  Para  isto  comprou  uma 
câmera  de  35mm,  usada,  mas  o  fato  é que  isto  não  era  suficiente  para  fazer  um  filme.  A 
produção, que deveria ser dirigida por Comello, tinha uma aventura complicada arquitetada 
pelo  mesmo.  Por  ser  de  difícil  realização  eles  abandonaram  o  projeto 140 .  A  partir  desta 
experiência Mauro começou a pensar em enredos mais simples e que estivessem adequados 
à realidade das suas condições de trabalho. 
Mauro e Comello criaram então a primeira empresa cinematográfica de Cataguases, 
a Phebo, que apresentou o primeiro filme dirigido por Humberto Mauro, Na primavera da 
vida  (1926). Os demais filmes dirigidos por pelo cineasta foram: Thesouro Perdido (1927), 
Braza Dormida  (1928), Synphonia de Cataguases (1928), Sangue Mineiro (1929), Lábios 
sem Beijo (1930), Ganga Bruta  (1933), Voz do Carnaval (1933), As Sete maravilhas do Rio 
de Janeiro (1934), Inauguração da VII Feira Internacional de Amostras da Cidade do Rio 
de  Janeiro  (1934),  General  Ozório  (1934),  Pedro  II  (1935),  Favela  dos  meus  amores 
(1935), Cidade Mulher  (1936), O Descobrimento do Brasil (1937), Argila (1942), Canto da 
Saudade (1952) e Carro de Bois (1974) 141 . 
No  INCE,  Humberto  Mauro  [Figuras  16  e  17]  executa  várias  funções  além  de 
dirigir  os  filmes,  ele  desenvolve  também  as  funções  de  montador,  fotografo  e  diretor  de 
arte.  Ele  realizou  trabalhos  para  o  Instituto  de  1936  a  1964.  O  último  trabalho  de  Mauro 
para  o  INCE  foi  o  documentário  A  Velha  a  fiar   [Figura  18].  Embora  já  tenham  sido 
escritos muitos trabalhos sobre os filmes de Mauro, eles não se detiveram sobre os filmes 
científicos dirigidos pelo cineasta, com exceção da obra de Schvarzman. 
Nas  obras  dos  estudiosos  do  cinema  nacional,  como  Alex  Viany  e  Paulo  Emílio 
Sales Gomes, não encontramos informações detalhadas sobre os roteiros e o conteúdo dos 
filmes científicos. Glauber Rocha, na Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, a exemplo dos 
dois  citados,  apenas  registra  que  Humberto  trabalhou  no  Instituto  Nacional  do  Cinema 

139 
Schvarzman, 2000, p. 16. 
140 
Idem. 
141 
Este filme produzido pelo Instituto Nacional do Cinema (INC), quando o INCE já havia sido extinto.

83 
Educativo.  Acompanhar  o  impacto  e  os  usos  da  produção  cinematográfica  do  INCE, 
mesmo  com  alguns  estudos  sobre  a  história  do  Instituto  ainda  é  um  desafio.  Há  dois 
empecilhos  a  este  trabalho  o  primeiro  se  deve  ao  desaparecimento  dos  documentos  que 
pertenceram  ao  INCE.  O  segundo,  a  falta  de  interesse  dos  críticos  e  historiadores  pelos 
filmes educativos de Mauro e Roquette­Pinto . Este material não recebeu a mesma atenção 
e  reconhecimento  que  os  primeiros  filmes  de  ficção  de  Mauro  e  a  Série  Brasilianas  e  os 
filmes  rurais.  Beatriz  Bojunga  [Figura  19],  filha  de  Roquette­Pinto,  que  trabalhou  no 
INCE, em entrevista à Folha de São Paulo diz: 
“Eles (cineastas e estudiosos, como Alex Viany) acham o cinema de Roquette­Pinto 
fraco, porque era dirigido e destinado à educação. No Brasil, tudo que é dirigido assusta. 
Aqueles que conviveram conosco ­ como o Jabor, o David Neves, o Sarraceni ­ não viam a 
coisa exatamente assim. O próprio Paulo Emilio vivia lá. Ele se dava muito bem com papai. 
Lembro­me muito dele, andando pelos corredores do Instituto, mostrando ao Mauro o que 
(o historiador francês) Georges Sadoul havia escrito a seu respeito.” 142 
Beatriz também coloca que os cineastas e estudiosos achavam que Humberto Mauro 
perdia tempo fazendo filmes educativos, quando poderia fazer outros, maiores, certamente 
voltados para o cinema comercial e não para a educação. 
Já  para  Heffner:  “Sempre  houve  uma  leitura  muito  problemática  da  obra  do 
Humberto que é assim: primeiro os romances de ficção, depois os curtas de ficção, depois 
alguns filmes ou institucionais do INCE, que deviam está ligados àquela questão do interior 
mineiro, da Zona da  Mata, do agreste, do  arcaico e etc. Na realidade,  isso configura uma 
leitura muito ligada ao processo que cinema novo fez com dele (Humberto Mauro), pai de 
um  certo  cinema  artesanal  brasileiro,  de  um  certo  cinema  rústico  brasileiro,  um  cinema 
autocne brasileiro, inclusive despertou um interesse inicial para as obras que tivessem essa 
paisagem  rural.  Então,  os  filmes  científicos  desmentem  um  pouco  essa  idéia  porque  eles 
tratam de temas voltados para a modernidade e não para o arcaico.” 143 
Entretanto,  como  pudemos  acompanhar  pela  trajetória  do  cineasta,  foi  através  do 
INCE  que  ele  se  tornou  o  diretor  brasileiro  que  mais  realizou  filmes,  especialmente 
documentários de curta metragem. 

142 
In Folha de S.Paulo – “Ele fez o sonho de Roquette” ­ 27/04/1997. 
143 
Hernani Heffner em entrevista concedida à autora em julho de 2003.

84 
 Embora  Mauro  tenha  aproximado  sua  câmera  dos  operários  ou  de  temáticas 
engajadas  durante  o  Ciclo  de  Cataguases,  ele  também  revelou  o  universo  da  ciência  ao 
aproximá­la  de  um  laboratório,  uma  bancada,  uma  instituição  ou  da  natureza.  O  cineasta 
faleceu em 05 novembro de 1983. 

3. J urandyr Passos Noronha – cinema e memória nacional 

Nascido  em  Juiz  de  Fora,  em  1916,  Jurandyr  Noronha,  cinegrafista,  montador, 
redator,  roteirista  e  diretor,  chefiou  a  Seção  de  Adaptação  do  Serviço  de  Técnica 
Cinematográfica do INCE entre as gestões de Pedro Gouveia Filho e Flavio Tambelini. 
Jurandyr Noronha conseguiu reunir uma das mais completas documentações sobre o 
cinema nacional, com filmes que revelam a evolução da indústria cinematográfica no país. 
Além  dos  filmes,  escreveu  os  livros:  No  Tempo  da  Manivela  (1987),  co­edição  da 
EMBRAFILME, Ebal e Kinart; Pioneiros do Cinema Brasileiro (1994) e A Longa Luta do 
Cinema Brasileiro 144 . Jurandyr é considerado, pelo professor Sylvio do Valle Amaral, uma 
verdadeira  enciclopédia  viva  por  ser  uma  das  personalidades  conhecedora  de  assuntos 
relacionados ao cinema. 
No  início  dos  anos  30,  Jurandyr  passou  a  escrever  sobre  cinema  nos  periódicos  A 
Vanguarda,  Diário  Trabalhista   e  Dom  Casmurro.  Na  revista  Cinearte,  de  Adhemar 
Gonzaga,  foi o responsável pelas seções Cinema  Educativo e Cinema de  Amadores, onde 
falava  das  possibilidades  do  uso  da  película  de  16  mm  nas  escolas,  dos  avanços  na  área 
cinematográfica, das novas possibilidades técnicas e das câmeras que podiam ser adquiridas 
no mercado brasileiro. Mas é na década de 40 que ele inicia sua produção cinematográfica, 
trabalhando  na  PAN  FILMES,  produtora  de  Jaime  Pinheiro.  Depois  vai  trabalhar  na 
Cinédia, também de Adhemar Gonzaga, onde exerceu várias  funções no  Cinédia Jornal e 
Cinédia  Revista .  É  neste  momento,  1942,  que  ele  começou  a  dirigir  curtas  metragens 
documentais para a FAN FILMES, de Alexandre Wulfes. Desde os primeiros trabalhos de 
Jurandyr  percebemos  o  interesse  pela  memória  da  história  e  do  cinema  nacional:  A 
evolução da arquitetura no Brasil (1942), A evolução dos transportes (1942); e Evocação a 
Castro  Alves  (1943).    São  dele  também  os  documentários:  Carmem  Santos  (1969), 

144 
Não localizamos o ano de publicação deste livro.

85 
Inconfidência Mineira – sua produção (1969), Humberto Mauro (1970) e O cinegrafista de 
Rondon (1979). Outros trabalhos de longa metragem do cineasta são: Panorama do Cinema 
Brasileiro, Cômicos e mais cômicos e 70 anos de Brasil. 
Os  primeiros  trabalhos  de  Jurandyr  Noronha  ligados  ao  Estado  foram  realizados 
para o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda): Esforço de guerra do Brasil (1943) 
e  A  Volta  dos  Pracinhas  (1945).    Depois  Jurandyr  ligou­se  ao  INCE  [Figura  20],  onde 
trabalhou com Humberto Mauro e dirigiu diversos  filmes: A doença de Chagas (1948), A 
medida do tempo (1964), O monumento (1965) e Uma alegria selvagem (1966). O filme A 
doença  de  Chagas  não  consta  no  catálogo  de  Carlos  Roberto  Souza.  O  documentário  é 
apontado como sendo do INCE na Enciclopédia  do Cinema  Brasileiro 145 . Já A medida do 
   , segundo o cineasta, teria sido feito pela antiga Kinart, que hoje é uma empresa de 
tempo146
marketing cultural. Jurandyr afirmou que o INCE adquiria muitos filmes dessa produtora da 
qual  ele  fazia  parte. 147  Todavia,  na  catalogação  feita  por  Souza  a  Kinarte  não  aparece. 
Souza  diz  que,  no  final  desse  filme,  aparece  uma  cartela  que  informa:  INCE  –  1964. 
Contudo, suspeitamos que isto não confirma que o documentário tenha sido produzido pelo 
Instituto, tendo em  vista que  muitos dos filmes que o INCE adquiria eram editados. Pode 
ser  também  que  o  INCE  tenha  adquirido  todos  os  direitos  sobre  a  obra.Após  passar  por 
estas instituições, o diretor representou ainda o Ministério da Educação e Cultura no Grupo 
Executivo  da  Indústria  Cinematográfica  (GEICINE)  e  chefiou  a  Seção  da  Filmoteca  do 
Instituto Nacional do Cinema (INC). 
Antes  de  ligar­se  ao  INCE,  Jurandyr  já  acompanhava  bem  de  perto,  como  ele 
relatou em depoimento, o trabalho de Mauro em algumas filmagens.  O primeiro filme do 
qual  Jurandyr  participou  da  realização  foi  Indústria  farmacêutica  no  Brasil  (1948), 
documentário  que  contou  com  a  colaboração  da  Academia  Nacional  de  Farmácia  e 
consultoria  de  Geraldo  Magella  Bijos.  O  cineasta  nos  relatou  que  este  documentário  teve 

145 
Ramos, Fernão e Miranda, Luis Felipe, 2000, p.400. 
146 
No  catálogo  de  Carlos  Roberto  Souza  constam  A  medida  do  tempo  I  (1936),  dirigido  por  Mauro,  e  A 
medida do tempo II, dirigido por Jurandyr. Este filme contou a consultoria de Luiz Muniz Barreto. De acordo 
com sua sinopse, ele aborda a noção de movimento ligado à idéia do tempo. Utilizando o desenho animado 
em certas seqüências, explica o processo de formação dos dias, das noites; das estações climáticas e dos fusos 
horários.  Ilustra  as  primeiras  tentativas  feitas  para  medir  o  tempo  e  apresenta  a  moderna  aparelhagem  do 
Observatório Nacional do Rio de Janeiro. Sendo voltado para as aulas de astronomia em universidades. 
147 
Entrevista concedida à autora em junho de 2003.

86 
que ser produzido às pressas para participar de um congresso de farmácia que foi realizado 
em Berlim. 148 
Mesmo  tendo  realizado  filmes  no  INCE,  Jurandyr  revelou  que  o  órgão  era  muito 
fechado.  Ele  teve  muitas  dificuldades  de  filmar  lá.  Segundo  ele,  isso  aconteceu  devido  à 
presença do cineasta Humberto Mauro, que era uma pessoa difícil e muito apegada a tudo 
do Instituto. 149 
Já  sobre  os  consultores  científicos  dos  filmes,  Jurandyr  elogia  :  “Ah!  Sempre  se 
contou com uma assessoria científica da melhor qualidade. Eram professores do Instituto de 
Manguinhos,  do  Instituto  de  Biofísica,  como  por  exemplo  o  Carlos  Chagas  Filho.  Era  o 
Roquette que os trazia para INCE.” E acrescentou: “O INCE deu um sentido de dignidade 
ao cinema brasileiro.” 150 
Uma  característica  marcante  na  atuação  de  Jurandyr  Noronha  é  a  sua  dedicação  e 
trabalho em defesa da memória do cinema brasileiro. Na década de 60, conseguiu resgatar 
na  sede  da  Quinta  da  Boa  Vista  umas  poucas  latas  originárias  da  filmoteca  montada  por 
Roquette­Pinto no Museu Nacional contendo alguns dos mais antigos títulos da filmografia 
brasileira, como o Circuito de São Gonçalo, de 1910. Conforme Heffner, o descaso, a falta 
de conhecimentos de conservação de filmes e o tempo destruíram quase todas as películas 
que faziam parte daquela filmoteca. 151 
O  cineasta  foi  também  criador  do  Museu  do  Cinema,  que  reúne  equipamentos 
antigos  utilizados  na  produção  cinematográfica  nacional.  Atualmente  vive  no  bairro  do 
Flamengo, no Rio de Janeiro. 

II – Alguns cientistas brasileiros que participar am da produção dos filmes 

1.  Car los Chagas Filho 

Médico, professor, cientista e ensaísta, nasceu no Rio de Janeiro, em 12 de setembro 
de 1910 e faleceu  na  mesma cidade em 16 de  fevereiro de 2000. Era filho do consagrado 

148 
Idem. 
149 
Idem. 
150 
Idem. 
151 
Heffner, Hernani. In: http://www.contracampo.com.br/34/questoesgerais.htm ­ última visita em 
26/05/2004.

87 
cientista e  médico Carlos Justiniano Ribeiro Chagas e de Íris Lobo Chagas. Casou­se, em 
1935, com Anna Leopoldina de Melo Franco, e com ela teve quatro filhas: Maria da Glória, 
Sílvia Amélia, Ana Margarida e Cristina Isabel. 
Aos 16 anos ingressou na Faculdade de Medicina da antiga Universidade do Brasil, 
formando­se  em  1931.  Foi  logo  depois  praticar  a  profissão  em  Lassance,  no  interior  de 
Minas  Gerais.  Ingressou  no  Instituto  de  Manguinhos  ­  hoje  chamado  Instituto  Oswaldo 
Cruz (IOC), uma unidade da  Fundação Oswaldo Cruz ­ onde  fez  sua  formação científica, 
no tempo em que aquele instituto era dirigido por Carlos Chagas, recebendo o diploma de 
especialização em Físico­Química, em 1935. Chagas Filho entrou no universo da ciência ao 
estagiar  como  auxiliar  daquele  Instituto,  onde  anos  mais  tarde  iria  exercer  o  papel  de 
supervisor do Serviço Especial de Grandes Endemias do Instituto. Em 1932, foi nomeado 
assistente  da  cadeira  de  Patologia  e,  em  1934,  da  cadeira  de  Física  Biológica.  Foi  em 
Manguinhos  que  se  dedicou  às  áreas  básicas  da  Medicina,  criou  a  cadeira  de  Biofísica 
(primeira no Brasil); e utilizou técnicas novas de Radiobiologia, Farmacologia, Fisiologia e 
Bioquímica. 
Em 1935, tornou­se  livre­docente pela  Faculdade de Medicina da  Universidade do 
Brasil,  hoje  Universidade  Federal  do  Rio  de  Janeiro. 152  Em  1937,  passou  de  Manguinhos 
para  a  então  Universidade  do  Brasil.  Lá  assumiu  como  professor  titular  a  cadeira  de 
Biofísica  da  Faculdade  Nacional  de  Medicina.  Após  passar  por  centros  de  pesquisa  na 
França,  Inglaterra  e  Estados  Unidos,  criou  o  Laboratório  de  Biofísica  da  Faculdade  de 
Medicina,  que  se  transformaria,  em  1946,  no  Instituto  de  Biofísica  da  Universidade  do 
Brasil.  No  Instituto  implantou  uma  formação  multidisciplinar,  associando  a  pesquisa  ao 
ensino, em regime de dedicação exclusiva, e  incorporando jovens com  vocação científica. 
De seus laboratórios saiu toda uma geração de importantes cientistas brasileiros. 
A  principal  contribuição  deste  cientista  foi  o  estudo  do  puraquê  do  Amazonas 
(Eletrophorus  electricus),  mais  conhecido  como  peixe­elétrico.  Com  base  nesses  estudos, 
Chagas  pôde  descrever  a  organização  estrutural  e  a  citoquímica  da  eletroplaca,  órgão 
responsável  pelas  descargas  elétricas,  e  também  a  existência  de  um  núcleo  central  de 
comando  de  tais  descargas.  Verificou­se  que  o  órgão  tem  uma  excitabilidade  direta,  por 
estímulo  aplicado  localmente,  e  outra  indireta,  que  se  dá  através  das  vias  nervosas.  O 

152 
Cientistas do Brasil – depoimentos, 1998, p. 55.

88 
mecanismo e o efeito da aplicação de curate sobre as descargas também foram explorados 
para  o  desenvolvimento  dos  mecanismos  da  bioeletrogênese.  Pode­se  acompanhar  os 
estudos de Chagas no filme O Puraquê (1939), dirigido por ele e Humberto Mauro. Este é 
um  dos  primeiros  filmes  do  INCE  que  tem  a  presença  de  cientista  na  direção.  No  filmes 
destaca­se o órgão de excitabilidade do peixe. Além deste filme, ele participou da direção 
de Propriedades elétricas do puraquê (1939), Miocárdio em cultura  (1942), Penetração do 
Rádio­Iodo na tireóide pelo Prof. Carlos Chagas Filho e Dr. Eduardo de Robertis (1944) e 
Princípios Fundamentais do Microscópio Eletrônico (1946). 
Foi  membro  titular  ou  correspondente  de  várias  academias,  entre  as  quais  a 
Academia Brasileira de Ciências, Academia Pontifícia de Ciências, Academia das Ciências 
de  Lisboa,  Institut  de  France,  American  Academy  of  Arts  and  Sciences,  American 
Philosophical  Academy,  Academia  Nacional  de  Medicina  da  França,  Academia  Real  da 
Bélgica,  Academia  de  Ciências  da  Romênia  e  Academia  Internacional  de  História  das 
Ciências. 
Eleito em 3 de janeiro de 1974 para a Cadeira nº 9 na ABL, sucedeu ao jornalista e 
romancista Marques Rebelo. Escreveu os seguintes trabalhos: Homens e coisas da ciência, 
ensaios,  conferências  e  discursos  (1956);  Carlos  Chagas  (1879­1943),  Plaquete  (1959); 
Science  and  tecnology  in  Latin  America ,  discurso  (1967);  O  minuto  que  vem,  reflexões 
sobre  a  ciência  no  mundo  moderno,  ensaios  (1972);  Contribuição  da  ciência  e  da 
tecnologia à melhoria da qualidade de vida , ensaio (1972); Fritz Feigl, estudo (1972); Le 
progrès de la science et l’avenir de l’humanité, discurso (1974). Sua obra científica consta 
de aproximadamente 200 artigos científicos, de alguns  livros e de outras obras publicadas 
sob sua orientação científica e coordenação. 153 

2. Evandro Chagas 

Evandro Serafim Lobo Chagas, filho mais velho de Carlos Chagas, nasceu em 1905 
no  Rio de  Janeiro. Diplomou­se pela  Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro em 1926, 
tendo realizado o internato no Hospital São Francisco de Assis e no Hospital Oswaldo Cruz 
e  seguido,  paralelamente  ao  curso  regular  de  medicina,  o  curso  de  especialização  em 

153 
In http://www.academia.org.br/cads/9/carlos.htm ­ última visita em 27/05/2004.

89 
microbiologia do Instituto de Manguinhos. Depois de formado, foi trabalhar para o Serviço 
de Radiologia e Eletrocardiografia do Hospital Oswaldo Cruz, do qual se tornou diretor em 
1935. Atualmente, o hospital tem o seu nome. 
Desenvolveu trabalhos sobre as alterações cardíacas provocadas pelo Trypanosoma 
cruzi  e  estudos  sobre  a  febre  amarela,  a  malária,  a  ancilostomose  e  sobretudo  a 
leishmaniose  visceral americana, descobrindo os primeiros casos humanos dessa doença e 
realizando  investigações  clínicas  e  epidemiológicas  em  diversos  estados  brasileiros  e 
também  na  Argentina.  Em  1936,  criou  o  Instituto  de  Patologia  Experimental  do  Norte 
(Ipen), em Belém do Pará. 
No  INCE,  em  co­direção  com  Mauro,  produziu  Estudos  das  grandes  endemias  – 
aspectos  regionais  brasileiros;  Leishmaniose  Visceral  Americana   (atribuído  a  ele); 
Tripanozomiase Americana . 
Entre  suas  obras  sobre  a  doença  de  Chagas  destacam­se: Forma  cardíaca  da 
Trypanosomiase  Americana   (1930)  e  Novos  estudos  sobre  a  forma  cardíaca  da 
Trypanosomiase americana. Memórias do Instituto Oswaldo Cruz (1932). 154 
Evandro faleceu, em 8 de novembro de 1940, aos trinta e cinco anos, vítima de 
acidente aéreo no Rio de Janeiro. 

3. Miguel Ozório de Almeida 

Médico  fisiologista,  cientista,  professor,  autor  de  obra  especializada  e  ensaísta, 

nasceu  no  Rio  de  Janeiro,  em  1º  de  setembro  de  1890,  e  faleceu  nessa  cidade  em  1953. 
Segundo filho de Gabriel de Almeida e Carlota Cardoso Ozório de Almeida, Miguel Ozório 
junto  com  seu  irmão  Álvaro  Ozório  de  Almeida  são  referências  na  história  da  ciência 
médica e da biologia no Brasil. 155 
Dedicou­se ao estudo da matemática  na Escola Politécnica do Rio de Janeiro, sem 
contudo chegar a diplomar­se. Optou pela medicina e ingressou na Faculdade de Medicina 
do Rio de Janeiro. Concluiu o curso de medicina em 1911 e foi trabalhar com o irmão num 
laboratório de fisiologia montado no porão da casa dos pais, na Rua Almirante Tamandaré, 

154 
Biblioteca Prossiga: http://www4.prossiga.br/Chagas/traj/links/textos/evandro.html ­ última visita em 
27/05/2004. 
155 
Fávero e Brito, 2002, p. 833.

90 
no Flamengo.  Mais tarde, a família Ozório construiu o solar na Rua Machado de Assis, no 
Largo do Machado, com amplas instalações e mais adequado ao trabalho dos dois pioneiros 
no campo da fisiologia experimental. O novo laboratório contou com a adesão de Roquette­ 
Pinto, Afrânio Peixoto e Edgar Sussekind de Mendonça. 
Miguel Ozório dedicou­se também ao magistério superior e ao serviço público. Foi 
preparador  de  fisiologia,  interno  de  clínica  médica  do  prof.  Miguel  Couto  e  foi  livre­ 
docente da Faculdade de Medicina. Entre outros cargos ocupou os de diretor do laboratório 
do  Instituto  Osvaldo  Cruz,  diretor  do  Instituto  de  Biologia  Animal  do  Ministério  da 
Agricultura,  diretor­geral  da  Diretoria  Nacional  de  Saúde  e  Assistência  Médico­Social, 
professor  da  Escola  Superior  de  Agricultura  e  Medicina  Veterinária,  professor  e  reitor  da 
Universidade do Distrito Federal. À medida que se tornava médico e professor de renome, 
escreveu trabalhos científicos que viriam a ter repercussão em vários países da Europa. 
Integrou­se  no  movimento  organizado  por  cientistas  e  intelectuais  brasileiros  que 
buscavam fundaram Sociedade Brasileira de Ciências, em 1916; esta se transformaria, em 
1922,  na  Academia  Brasileira  de  Ciências  (ABC).  Esse  movimento  possibilitou  ainda  a 
criação  da  Associação  Brasileira  de  Educação  (ABE)  dois  anos  após  a  criação  da  ABC. 
Miguel  Ozório  defendia  também  somente  a  criação  das  Faculdades  de  Letras  e  Ciências. 
Para  ele  somente  a  sua  criação  poderia  dar  à  universidade  brasileira  a  verdadeira  cultura 
superior. Além disso, defendia que uma das primeiras necessidades do ensino é a literatura 
científica,  defendendo  a  criação  e  implantação  de  uma  literatura  brasileira  nos 
estabelecimentos de ensino. 
Em 1925, atraiu a atenção dos intelectuais brasileiros ao publicar o livro de ensaios 
Homens  e  coisas  de  ciência .  Em  1931,  publicou  um  segundo  livro  de  ensaios,  A 
vulgarização do saber , no qual discutiu a questão da divulgação científica.. Foi eleito em 5 
de  setembro  de  1935  para  a  Cadeira  nº  22  da  ABL,  na  sucessão  de  Medeiros  e 
Albuquerque, tendo sido recebido em 23 de novembro de 1935, pelo acadêmico Roquette­ 
Pinto. 
Entre  suas  obras  destacam­se  ainda:  Almas  sem  abrigo  (1933); Tratado  elementar 
de  Fisiologia   (1937);  Ensaios,  críticas  e  perfis  (1938);  Ambiente  de  guerra  na  Europa  
(1943); e mais memórias, notas e monografias científicas publicadas em várias línguas e em

91 
diversas revistas  brasileiras,  francesas,  italianas, alemãs, argentinas e uruguaias. 156  Miguel 
Ozório preocupou­se e empenhou­se em promover a socialização do saber científico. 
No  INCE,  foi  consultor  e  co­diretor  do  filme  Fisiologia  Geral  (1938)  feito  com  a 
colaboração  do  Instituto  Oswaldo  Cruz.  Embora  não  tenhamos  visto  este  documentário, 
pela  descrição  do  seu  conteúdo  ele  deve  se  assemelhar  aos  filmes  de  documentação 
científica, como o  Miocárdio em Cultura. A descrição do filme é a  seguinte:  “Preparação 
de  medula  isolada.  Trem  posterior  da  rã.  Ataque  convulsivo  produzido  pelo  resfriamento 
brusco  da  medula.  Traçado  do  ataque  epilético.  Resfriamento  pelo  cloreto  de  etila. 
Preparação mesencefálica e reflexos labirínticos.” 157 
Participaram  ainda  como  diretores  e/ou  consultores  dos  filmes  do  INCE  vários 
outros cientistas como: o médico Orlando Baiocchi, que possuía um laboratório na sua casa 
­  na  Rua  Professor  Luis  Catanhede,  em  Laranjeiras  ­,  onde  fazia  suas  documentações 
cinematográficas;  o  professor  e  chefe  do  Serviço  de  Orientação  Educacional  do  INCE, 
Bandeira Duarte; J. Duarte; Américo Braga; Antônio Paes de Carvalho; o médico e biológo 
Eduardo  de  Robertis,  que  co­dirigiu  com  Chagas  Filho  Penetração  do  Rádio­Iodo  na 
tireóide pelo prof. Carlos Chagas Filho e Dr. Eduardo de Robertis;  Heitor Caulliraux; o 
francês  radicado  no  Brasil  Guy  Lebrun,  especialista  em  desenhos  animados,  e  o  Dr. 
Schultz. 

156 
http://www.academia.org.br/cads/22/miguel.htm ­ última visita em 27/04/2004. 
157 
Souza, 1990, p. 51.

92 
 Análise dos filmes examinados 

Nossa  análise  dos  filmes  educativos  se  baseou  em  21  títulos,  selecionados  do 
universo total de 407  filmes produzidos pelo INCE.  Os  filmes  abrangiam  uma  variedade 
riquíssima  de  temas  voltados  para  diversas  áreas  do  conhecimento  científico,  técnico  e 
artístico:  Medicina,  Biologia,  Botânica,  Física,  Química,  Astronomia,  Tecnologia, 
Antropologia, História, Geografia, Ciências Sociais, Literatura, Educação, Música, Teatro. 
Do  universo  da  produção  do  INCE  conseguimos  ter  acesso,  através  da  Funarte,  a 
algumas  cópias  que  se  encontravam  num  estado  razoável  e  de  exibição.  Um  número 
considerável  de  filmes  do  INCE  não  existe  mais  e  o  acervo  sobrevivente  necessita  de 
reparos  técnicos  e  de  restauração;  se  isto  não  for  feito,  os  filmes  correm  o  risco  de  não 
poderem mais ser projetados. Com base nos catálogos, foi feita uma pré­seleção dos filmes 
que nos interessavam como objeto de análise para esta dissertação. A pré­seleção resultou 
numa  listagem  contendo  131  filmes  com  temáticas  relacionada  à  ciência,  tecnologia, 
educação e divulgação da ciência. No entanto, não poderíamos dar conta, nem  fazer uma 
análise aprofundada de todos estes títulos numa dissertação de mestrado. 
Com a listagem em mãos, conseguimos localizar e ter acesso a alguns dos filmes no 
Centro Técnico e Audiovisual (CTAv)/Fundação Nacional de Arte (Funarte) e na Casa de 
Oswaldo  Cruz  (COC)/Fundação  Oswaldo  Cruz  (Fiocruz).  Assistimos  aproximadamente  a 
50 filmes; deste universo 21 se referiam diretamente às áreas (ciência, educação e técnica) 
que  nos  interessam  neste  trabalho.  Foram  eles:  O  céu  do  Brasil;  Lição  prática  de 
taxidermia  I;  O  preparo  da  vacina  contra  a  raiva;  Eletrificação  da  Estrada  de  Ferro 
Central  do  Brasil;  Vitória  Régia;  O  preparo  da  vacina  contra  a  febre  amarela  I  e  II; 
Hospital  de  Curuipati;  Instituto  Oswaldo  Cruz;  Lagoa  Santa;  Miocárdio  em  cultura;  O 
puraquê;  Coração  físico  de  Ostwald;  Combate  à  lepra  no  Brasil  –  Serviço  Nacional  de 
Lepra;  Série  Educação  Rural  –  Higiene  Rural  –  Fossa  seca;  Brasilianas:  Engenhos  e 
usinas;  Série  Educação  Rural  ­  Silo  Trincheira  –  construção  e  ensilagem;  Brasilianas: 
Manhã  na  roça  –  o  carro  de  bois;  Brasilianas:  O  João  de  Barro;  O  café;  H2O;  Uma 
alegria selvagem.

93 
 Alguns filmes que não pudemos assistir em bitola 16 e 35mm, porque suas cópias 
estavam bastante deterioradas, puderam ser vistos em formato VHS e DVD, foi o caso dos 
filmes da Série Brasilianas 158 . 
Cinco dos filmes analisados são mudos: Eletrificação da Estrada de Ferro Central 
do Brasil, Hospital de Curupaiti, Instituto Oswaldo Cruz, Miocárdio em cultura e Coração 
físico de Ostwald. Eles não possuem legendas ou letreiros, com exceção do Eletrificação da 
Estrada Ferro Central do Brasil, que traz as imagens intercaladas por letreiros explicativos. 
Roquette­Pinto  não  achava  o  uso  destes  recursos  apropriados  nos  filmes  escolares 
destinados ao público infantil. Ele argumentava que as crianças podiam entender os filmes 
sem  legendas,  desde  que  os  filmes  fossem  produzidos  de  forma  inteligente,  que  fossem, 
antes de tudo, nítidos, claros e lógicos [Figura 21]. “Os filmes do Instituto ou levam eles 
mesmos a fala ou são acompanhados de discos ou, ainda, são explicados pelo professor. Se 
o filme não é sonorizado, nós o fazemos acompanhar de um roteiro, em folheto à parte.” 159 
Sobre  a  transmissão  do  conteúdo  dos  filmes  pelos  professores,  Roquette  afirmava 
que,  se  o  professor  soubesse  mais  do  que  o  que  estava  no  roteiro  que  acompanhava  o 
documentário, seria ótimo; mas, se o professor não dominasse tanto o assunto, transmitiria 
aos alunos apenas o que havia lido nele. 
Ao  longo  de  nossa  pesquisa  não  conseguimos  localizar  os  roteiros  originais  que 
acompanhavam os filmes do INCE. Encontramos os primeiros vestígios da existência desse 
material  na  matéria  de  Adalberto  Mário  Ribeiro 160 .  A  matéria  reproduziu  os  roteiros  dos 
documentários Lição prática de taxidermia , João de Barro e Os músculos de um atleta. Os 
roteiros dos dois primeiros foram reproduzidos neste capítulo ao realizarmos a análise dos 
filmes. Eles foram elaborados por cientistas: o Lição Prática de Taxidermia  foi escrito pelo 
médico  Paulo  Roquette­Pinto,  filho  de  Roquette­Pinto;  e  o  Professor  Bastos  Ávila,  do 
Museu Nacional foi o responsável pelo roteiro de Os músculos de um atleta . No roteiro do 
João  de  Barro,  não  havia  indicação  referente  ao  autor  nem  sobre  quem  foi  o  consultor 
científico do filme. 

158 
A Série Brasilianas consiste em curtas realizados a partir de canções populares recolhidas por Villa­Lobos e 
Mário  de  Andrade.  O  INCE  começou  a  produzir  os  filmes  dessa  série  a  partir  de  1945.  Os  filmes  que 
compõem  a  série  são:  Casinha  Pequenina  e  Chuá  Chuá   (1945),  Azulão  e  Pinhal  (1948),  Aboio  e  cantigas 
(1954),  Engenhos  e  Usinas  (1955),  Cantos  de  Trabalho  (1955),  Manhã  na  roça  –  Carro  de  bois  (1956)  e 
Meus oito anos (1956). 
159 
Declaração de Roquette em entrevista concedida a Ribeiro, 1944, pp. 6­7. 
160 
Ribeiro, Adalberto Mário, 1944, pp. 3­26.

94 
 A seguir, apresentamos a descrição e a análise de cada filme que foi objeto de nossa 
pesquisa: 

1. 
Lição prática de taxider mia II 
Título  
Direção  Humberto Mauro e Paulo Roquette­Pinto 
Produção  INCE 
Ano  1936 161 
Duração  8 min 
Cor   PB 
Tipo  16 mm 
Fotografia  Humberto Mauro 
Montador   Humberto Mauro 
Música 
Nar ração  Roquette­Pinto 
Consultor   Paulo Roquette­Pinto 162 
Público alvo  Estudantes, professores e público geral 
Consultoria  Paulo Roquette­Pinto 
Área científica  História natural, zoologia 
Sinopse  Documentário  que  mostra  a  técnica  de  empalhar  e 
conservar  a  pele  dos  animais  vertebrados  em  sua  forma 
característica. 

O documentário, produzido em maio de 1936, é um registro de uma demonstração 
realizada por Paulo Roquette­Pinto 163 . O objetivo é – como o próprio título diz – mostrar ao 
público  técnicas  da  taxidermia.  Todo  o  processo  é  realizado  por  um  técnico,  que  em 
momento algum aparece em primeiro plano no filme, pois a câmera mostra apenas as suas 
mãos, seus braços ou partes de seu corpo. Não há enquadramentos que mostrem o seu rosto 
em close  ou  em  outro  plano  qualquer.  As  cenas  permitem  acompanhar  um  pombo  sendo 
colocado numa redoma de  vidro, na qual  se  introduz clorofórmio. O animal desfalecido é 
levado  para  uma  mesa  de  dissecação  onde  um  técnico  faz  uma  pequena  incisão  em  seu 
161 
No Catálogo – Filmes produzidos pelo INCE a versão de  1936 é registrada como  silenciosa; o catálogo 
registra uma versão sonora desse filme de 1937. Já no Catálogo de Filmes Funarte a versão de 1936 aparece 
como sonora e não há menção ao Lição prática de taxidermia  II de 1937. O filme que assistimos encontra­se 
no acervo da Funarte e é sonoro. 
162 
De acordo com a filmografia levantada por Carlos Roberto Souza, Humberto Mauro aparece como diretor 
de Fotografia. Ele observa também que os Livros de Tombo do INCE colocam o nome de Paulo  Roquette­ 
Pinto no campo direção, p. 73. 
163 
www.cinemateça.com.br/cgi­bin/wxis.exe/iah/ ­ última visita em 27/01/2004.

95 
abdômen  para  poder  retirar  os  músculos  e  os  ossos.  No  interior  da  pele  do  animal,  o 
operador  passa  um  pincel  com  sabão  arsenical  de  Becouer,  substância  conservante.  Feito 
isto, os olhos do pombo são substituídos por olhos de vidro, a massa muscular por algodão; 
arames são inseridos nos  membros para substituir a coluna vertebral  e dar sustentação, de 
modo que o animal possa ser colocado sobre uma base. Estes procedimentos caracterizam a 
taxidermia: arte ou processo de empalhar animais. 
A  lição  é  ensinada  através  de  closes  e  planos  fechados  que  fixam  os  olhos  do 
espectador  no  objeto  ou  na  ação  valorizados  nos  enquadramentos  de  cada  cena.  Esse 
recurso cinematográfico caracteriza a  maioria dos filmes vistos por nós que se propõem a 
explicar  as  técnicas  científicas.  Outros  exemplos  são:  Preparo  da  vacina  contra  a  febre 
amarela  e Preparo da vacina contra a raiva. Neles, o técnico de laboratório figura sempre 
como coadjuvante. Como Schvarzman destaca: “... não há interesse no gesto de quem faz o 
experimento ou da demonstração, mas o aporte científico ou tecnológico em si. Se isso por 
um lado reitera a intervenção do artifício cinematográfico, por outro lado provoca o efeito 
contrário. Tudo emana da imagem, como se a filmagem e seus responsáveis não existissem. 
O mundo da ciência se naturaliza uma vez mais por esse efeito de transparência criado pela 
câmera.” 164 
O  texto  usado  na  narração  em  OFF  do  Lição  Prática  de  Taxidermia  II  serviu 
também  de  roteiro  para  a  primeira  versão,  Lição  Prática  de  Taxidermia  I,  filme  mudo 
realizado  em  1936 165 .  Esse  texto  era  o  roteiro  que  acompanhava  o  filme  e  que  devia  ser 
usado pelo professor em sala de aula ao exibi­lo. 
A seguir, transcrevemos a narração em OFF: 
“A  taxidermia  é  a  arte  de  conservar  a  pele  dos  animais  vertebrados,  mantendo  as 
dimensões, as formas, o aspecto e as atitudes características do ser vivo. 
O animal – neste caso é um pombo – debaixo de uma redoma, é adormecido e morto 
pelo clorofórmio. 
Deposto na mesa polvilhada com talco, para impedir que o sangue manche as penas, 
a ave é esfolada com o bisturi ou escalpelo e com as mãos. Basta uma incisão pequena no 

164 
Schvarzman, 2000, p. 279. 
165 
Assistimos apenas ao Lição Prática de taxidermia II porque o I não foi localizado nos acervos consultados.

96 
abdômen. Por aí sai a carcaça – músculos e ossos – depois de desarticulados os membros: 
as pernas e as asas. O crânio também é desarticulado e fica na pele. 
Com  um  pincel  o  naturalista  passa  por  toda  a  superfície  interior  da  pele  o  sabão 
arsenical de Becouer – veneno violento. 
Para substituir as massas musculares das pernas enrola­se algodão nos ossos. 
O  crânio,  depois  de  esvaziado  da  massa  encefálica,  recebe  também  um  pouco  de 
algodão  arsenical.  Um  arcabouço  de  arame  grosso  dá  consistência  à  peça.  Um  arame 
substitui a coluna vertebral, e outros seguem ao longo dos membros. 
Soldam­se convenientemente esses arames, protegendo a pele do calor do ferro de 
soldar, por meio de um pedaço de madeira. 
Curvam­se os arames, para dar ao animal a forma desejada. 
Procede­se depois ao enchimento da pele com algodão, feltro, ou palha e à costura 
da pele. 
Monta­se o animal numa prancheta, seguro pelos arames que saem dos membros. 
Substituem­se os olhos por olhos de vidro de cor adequada. 
Envolve­se a ave em tiras de papel, para segurar as penas, e deixa­se secar durante 
alguns dias. Os últimos retoques dependem do gosto artístico do preparador naturalista.” 166 
O Lição prática de Taxidermia  é um documentário técnico­científico que consegue 
envolver e despertar curiosidades sobre a taxidermia. A fala do narrador é bastante simples, 
como  vimos  no  texto  reproduzido  acima.  A  explicação  é  feita  passo­a­passo  e  não  são 
usadas  palavras  complicadas.  Tudo  que  se  pretende  mostrar  aparece  de  forma  objetiva  e 
clara. A câmera de Mauro acompanha tudo que está sendo realizado, enquadrando o que é 
fundamental para a proposta do filme e para o público ao qual se destinava. 
O  filme  além  de  ter  sido  veiculado  nas  escolas,  foi  levado  a  Portugal  pela  Missão 
Brasileira aos Centenários de Portugal. 167 

2. 

166 
Roteiro publicado na Revista do Serviço Público, Ano VII; Vol. I; Nº 3 – março de 1944, pp. 20­21. Optei 
por manter a grafia do português atual no texto. 
167 
Idem, p. 23.

97 
 O preparo da vacina contra a raiva 
Título  
Direção  Humberto Mauro 
Produção  INCE 
Ano  1936 
Duração  6 min 
Cor   PB 
Tipo  16 mm 168 
Fotografia  Humberto Mauro 
Montador   Humberto Mauro 
Música 
Nar ração  Roquette­Pinto 
Público alvo  Estudantes, professores e público geral 
Consultoria  Agnello Alves Filho e Américo Braga 
Área científica  Medicina 
Sinopse  Apresenta  o  método  de  Pasteur­Calmete  usado  pelo 
Instituto  Pasteur  do  Rio  de  Janeiro  no  preparo  da  vacina 
anti­rábica  humana.  Além  das  etapas  de  preparação  da 
vacina,  destaca  o  papel  dos  morcegos  na  transmissão  da 
raiva dos herbívoros. 

O método Pasteur­Calmette, adotado pelo Instituto Pasteur do Rio de Janeiro para 
preparar a vacina anti­rábica humana, é mostrado detalhadamente no documentário. Para 
desenvolver o filme, o INCE contou com a consultoria de um especialista do Instituto 
Pasteur do Rio de Janeiro, Agnello Alves Filho, e de Américo Braga, do Instituto de 
Biologia Animal. 
No filme, a cobaia utilizada para produzir a vacina é um coelho; dele, são extraídos 
o encéfalo e a medula. Após mostrar imagens de vários coelhos nas primeiras cenas, um 
técnico seleciona um deles para dar início ao processo de extração da medula do animal. As 
cenas seguintes apresentam as etapas da preparação da vacina [Figura 22]. A segunda parte 
do filme é introduzida por imagens de um morcego e um desenho do crânio do Desmodus 
rotundus, para destacar o papel desses animais na transmissão da raiva. A raiva é a 
principal doença que este animal pode adquirir e transmitir para o homem. 
A narração, a exemplo de outros filmes, é de Roquette­Pinto. Ela começa antes dos 
créditos iniciais aparecerem e pontua cada etapa relativa ao preparo da vacina. Há 
problemas com o áudio, em alguns momentos, na cópia em 35mm que assistimos na 

168 
O Catálogo Filmes produzidos pelo INCE indica 35 mm.

98 
Funarte, o que pode está relacionado ao fato da cópia não estar em bom estado, como foi 
possível ver durante a projeção. Assistimos também a uma cópia muda, pertencente ao 
acervo do Departamento de Arquivo e Documentação da Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz. 
É provável que os dois colaboradores tenham escrito o roteiro do filme, embora não 
tenham sido localizados registros sobre a autoria do roteiro nos catálogos consultados. Nos 
créditos iniciais do documentário aparece: “O Preparo da Vacina Contra a Raiva, pelo Dr. 
Agnello Alves Filho do Instituto Pasteur do Rio de Janeiro” e “Os morcegos na transmissão 
da raiva, pelo Dr. Americo Braga do Instituto de Biologia Animal”. É razoável supor que o 
roteiro estava dividido em duas partes, uma que contava com contribuição de Agnello 
Alves e a outra com a de Américo Braga. 
Esse documentário era voltado para a cadeira de Medicina do curso superior. 169  O 
filme revela a abrangência do INCE, que destinava a maior parte da sua produção para as 
escolas secundárias, ao voltar, neste caso, sua produção também para o público 
universitário. 
Do ponto de vista formal, O Preparo da vacina contra a raiva  apresenta a mesma 
estrutura de montagem e edição do Lição prática de taxidermia  e o Preparo da vacina 
contra a febre amarela I e II. O foco dos três também é o mesmo: os procedimentos 
científicos e aplicação do conhecimento. Esses filmes em momento algum dão margem 
para o debate em torno de riscos, limitações ou questões controversas na ciência. Os filmes 
parecem estrategicamente direcionados para transmitir informações sobre a aplicação dos 
conhecimentos científicos no campo técnico, não dando, portanto, margens para discussões. 
Esses filmes, e ainda o Hospital Colônia de Curupaity, omitem a imagem da doença que 
suas temáticas abordam, e concentram­se na descrição da elaboração dos remédios. 170 
As tomadas em primeiro plano marcam todo o filme. O que possivelmente foi feito 
intencionalmente pelo diretor. Esse plano é um elemento essencial de uma poética do filme; 
ele  interfere  na  nossa  maneira  de  olhar,  nos  faz  ver  os  seres  de  perto,  faz  com  que  se 
descubra o novo, segundo proporções inéditas. 171  O filme faz referência a Pasteur em dois 
momentos: aparece uma ilustração do cientista entre as primeiras seqüências, que mostram 

169 
Souza, 1990, pp. 101­102. 
170 
Schvarzman, 2000, p. 288. 
171 
Aumont, Jacques e Marie, Michel. Dicionário Teórico e Crítico de Cinema. Campinas, SP: Papirus, 2003, 
p. 241.

99 
imagens nas bancadas do laboratório onde a vacina esta sendo fabricada; e nas cenas finais 
aparece o busto de Pasteur, monumento, que foi uma homenagem ao cientista francês, feita 
pela Sociedade de Medicina e Cirurgia do Rio de Janeiro em nome dos médicos brasileiros. 
A tomada feita do monumento foi à única realizada com movimento de câmera e com um 
enquadramento em contra­plongée 172 . 
As  imagens  que  fazem  referência  ao  cientista  aparecem  para  validar  o  que  está 
sendo mostrado e valoriza a contribuição de Pasteur pelo desenvolvimento do método, que 
é o que os técnicos ­ percebe­se que são dois porque a câmera mostra quatro mãos em cena 
– empregaram para preparar a vacina. Eles aparecem como coadjuvantes, seguindo a linha 
dos demais filmes. 

3. 
Céu do Brasil II 
Título  
Direção  Humberto Mauro 
Produção  INCE 
Ano  1937 
Duração  7 min 
Cor   PB 
Tipo  35 mm 
Fotografia  Manuel P. Ribeiro 
Montador   Manuel P. Ribeiro 
Música  Hino à Bandeira 
Nar ração  Sérgio Vasconcelos e Edgar Roquette­Pinto 173 
Consultor   Manuel Pereira Reis 
Público alvo  Estudantes, professores e público geral 
Área científica  Astronomia 
Sinopse  Aspectos  do  céu  do  Rio  de  Janeiro  que  podem  ser 
identificados  em  qualquer  dia  do  ano.  Baseado  no  mapa 
de Pereira Leite. 

172 
Quando se filma de baixo para cima. 
173 
http://www.cinemateca.com.br/cgi­bin/wxis.exe/iah/  ­  última  consulta  em  27/01/2004.  Segundo  Carlos 
Roberto  Souza  houve  duas  versões  sonoras  de  Céu  do  Brasil,  além  da  silenciosa,  que  data  de  1936.  Na 
primeira  versão  original  sonora,  a  narração  em  OFF  é  de  Sérgio  Vasconcelos,  secretário  do  INCE.    Na 
segunda  versão,  a narração  é  atribuída  a  Roquette­Pinto; a  gravação  ocorreu  em  11  de  julho  de  1938. Esta 
versão  foi  reorganizada  para  participar  da  Exposição  de  Arte  Cinematográfica,  realizada  em  Veneza,  em 
agosto de 1938.

100 
 Um mapa, as principais estrelas e constelações vistas do Rio de Janeiro. A posição 
das estrelas no céu do Rio de Janeiro no dia da Independência do Brasil. Estes são alguns 
aspectos tratados no filme, cujo tema central é a astronomia. O documentário é baseado no 
mapa do Professor Manuel Pereira Reis 174 , que também foi o responsável pela consultoria 
científica  do  filme.  O  argumento  e  o  roteiro  são  de  Allyrio  de  Mattos,  do  Observatório 
Nacional. 
Voltado  para  aulas  de  geografia/astronomia  do  ensino  secundário,  Céu  do  Brasil 
pode ser considerado uma das produções mais experimentais do INCE em razão da técnica 
cinematográfica utilizada por Humberto Mauro. O filme está dividido em duas seqüências. 
A primeira apresenta o mapa celeste que, segundo o narrador, permite observar aspectos do 
céu do Rio de Janeiro, em qualquer dia do ano e a qualquer hora, bastando para isso mover 
o seu disco interior, ou das estrelas, até coincidir com o exterior ou as datas. O mapa que a 
câmera focaliza é uma cópia simplificada do original. O filme tenta reproduzir a ilusão do 
deslocamento  dos  astros,  mas  não  consegue  concretizar  bem  o  efeito  porque  não 
visualizamos isso ao assisti­lo. 
Além  de  ser  voltado  para  estudantes  do  segundo  grau,  Céu  do  Brasil  faz  também 
divulgação  científica.  A  narração  em  OFF  não  parece  ter  características  marcadamente 
didáticas  como  acontece  nos  filmes  que  mostram  procedimentos  em  laboratórios  –  como 
veremos  na  análise  dos  demais  filmes  neste  capítulo.  Não  é  explicado  como  o  mapa  foi 
feito ou como deve ser usado. 
A  segunda  seqüência  mostra,  por  vários  segundos,  a  bandeira  do  Brasil  hasteada 
balançando  com  o  vento;  o  filme  termina  com  esta  cena  acompanhada  pelo  Hino  à 
Bandeira.  Pode­se  dizer  que  os  elementos  destacados  no  filme  estão  em  sintonia,  prova 
disso é a forma como foi organizada a sua  montagem. A  imagem da  bandeira  no final do 
filme não aparece à toa: as constelações representadas na bandeira nacional correspondem 
ao  aspecto  do  céu,  na  cidade  do  Rio  de  Janeiro,  às  8  horas  e  30  minutos  do  dia  15  de 
novembro de 1889 175 , data enfatizada pelo narrador. A bandeira é uma metáfora do céu da 

174 
Professor  da  Escola  Politécnica  do  Rio  de  Janeiro.  Manuel  Pereira  Reis  foi  o  consultor  científico  dos 
positivistas que idealizaram a bandeira nacional. 
175 
De acordo com o primeiro parágrafo da Lei N. 5.700 – De 1º de setembro de 1971: “As constelações que 
figuram na Bandeira Nacional correspondem ao aspecto do céu, na cidade do Rio de Janeiro, às 8 horas e 30 
minutos do dia 15 de novembro de 1889 (doze horas siderais) e devem ser consideradas como vistas por um

101 
independência apontado no mapa, que aparece nas primeiras cenas do filme. O céu do mapa 
é  o  céu  da  bandeira,  onde  cada  estrela  representa  um  estado  brasileiro.  O  filme  além  de 
tratar  de  astronomia,  faz  também  uma  homenagem  à  nação  independente  que  se  tornara 
república.
Além da forma como o filme foi editado, a empostação de voz do narrador é mais 
um ingrediente que dá um tom grandiloqüente ao filme e reforça o seu caráter nacionalista. 
A  narração é  marcada pela  entonação que caracterizava o estilo dos  locutores de rádio da 
época. No filme, ela traduz a vertente nacionalista do Estado Novo, no qual está imerso o 
próprio INCE. Neste sentido, o filme é também uma propaganda nacionalista. Os elementos 
que aparecem no Céu do Brasil deixam isso claro. 
Já  do  ponto  de  vista  cinematográfico,  ao  filmar  o  documentário  neste  formato, 
possivelmente, Humberto Mauro queria reproduzir o clima de um planetário no cinema. O 
filme é um exemplo da  interação entre natureza, ciência e cinema: o céu desprende­se da 
astronomia para torna­se alegoria da nação. 176  O filme está estruturado em duas seqüências, 
nelas  os  planos  fechados  predominam;  entretanto,  a  câmera  não  consegue  mostrar  com 
nitidez,  através  de  closes  ou  planos  detalhes,  as  constelações  mencionadas  pelo  narrador, 
como por exemplo, o Cruzeiro do Sul. 
Os  filmes  do  INCE  eram  difundidos  no  exterior pelo  próprio  órgão  e também  por 
cientistas,  que  os  levavam  para  ilustrar  suas  conferências.  O  Céu  do  Brasil  e  o 
documentário  Vitória­Régia   (1937)  estão  entre  as  primeiras  produções  do  INCE  a 
participarem de eventos no exterior. Um dos motivos que levou o primeiro à Exposição de 
Veneza  foi à possibilidade de reproduzir a  ilusão  de um planetário no cinema 177 .  Céu do 
Brasil  foi  exibido  ainda  em  Portugal  e  na  Colômbia 178 .  As  três  versões  produzidas  desse 
filme  eram  voltadas  para  auxiliar  as  aulas  de  astronomia  e  geografia.  Ele  foi  considerado 
verdadeira trouvaille nos métodos de demonstração educativa. Mauro comenta o filme: 
“É  uma  espécie  de  cine­planetário  de  indiscutível  alcance  prático.  Substitui  de 
algum modo os planetários de custo fabuloso, dos quais a própria Itália só possui dois: um 
em Roma e outro em Milão. 

observador situado fora da esfera celeste. (Modificação feita pela lei N. 8.421 de 11 de Maio de 1992).”  Ver 
mais em: http://www.exercito.gov.br e http://www.redegoverno.gov.br – última visita em 20/01/2004. 
176 
Shvarzman, 2000, p. 281. 
177 
Razão apontada por Schvarzman, 2000, p.282. 
178 
Ribeiro, Adalberto Mário, 1944, pp. 23­24.

102 
 Editando o “Céu do Brasil”, o Instituto premuniu­se de forma a poder fornecer por 
custo pequeníssimo (200 cruzeiros) um equivalente àqueles prodigiosos engenhos, de valor 
que se eleva a milhões de cruzeiros!” 179 
Céu do Brasil buscou ser um planetário portátil em 16mm, que podia ser levado de 
um lugar a outro em latas. A proposta do filme faz com ele possa considerado moderno, a 
idéia do cinema representar um planetário foi ousada para a época. 

4. 
A eletrificação estrada de fer ro Central do Brasil 180 
Título  
Direção  Humberto Mauro 
Produção  INCE 
Ano  1937 
Duração  3 min 
Cor   PB 
Tipo  16 mm 
Fotografia  Manuel P. Ribeiro 
Montador   Manuel P. Ribeiro 
Música 
Nar ração  Mudo 
Público alvo  Estudantes, professores e público geral 
Área científica  Tecnologia 
Sinopse  Documentário  mudo  sobre  a  eletrificação  da  Estrada  de 
Ferro  Central  do  Brasil,  iniciada  em  1920.  Registra  a 
etapa final de construção da estação ferroviária D. Pedro, 
no  centro  do  Rio  de  Janeiro.  Mostra,  também,  as 
primeiras linhas suburbanas que ligam o centro do Rio ao 
bairro  de  Bangu  e  à  cidade  de  Nova  Iguaçu.  O  filme  é 
silencioso com texto narrativo intercalado às imagens. 

Produzido  no  ano  em  que  o  INCE  foi  oficializado,  o  filme  tem  como  tema  a 
eletrificação da Estrada de Ferro Central do Brasil e registra a etapa final da construção da 
Estação  Ferroviária  D.  Pedro,  no  centro  do  Rio  de  Janeiro.  As  imagens,  que  são 
intercaladas por legendas (letreiros), mostram também as primeiras  linhas  suburbanas que 
passaram a ligar o centro do Rio ao bairro de Bangu e à cidade de Nova Iguaçu. Entre os 

179 
Humberto Mauro In Revista do Serviço Publico, Ano VII, vol. 1, nº 3, março de 1944, p. 17. 
180 
Na filmografia levantada por Carlos Roberto Souza, ele aponta que este filme não existe mais. Entretanto, 
nós localizamos uma cópia na Funarte, a qual pudemos assistir.

103 
filmes  que  assistimos  esse  foi  o  único  que  possuía  legendas.  Envolvidos  nesta  produção 
aparecem apenas os nomes de Humberto Mauro e Manuel P. Ribeiro. 
Nos  catálogos  consultados  não  há  indicação  sobre  a  qual  público  se  destinava  o 
filme.  Acreditamos  que  o  Eletrificação  da  Estrada  de  Ferro  Central  do  Brasil  possa  ser 
classificado no hall dos filmes genericamente denominados de oficiais, que são aqueles de 
reportagens de eventos de caráter nacional. Alguns desses filmes contavam com a presença 
do Presidente da República e podiam ter relação com o Ministério da Educação e Saúde, de 
acordo com Schvarzman. 181 
As cenas, que mostram imagens de um trem, da estrada de ferro e detalhes de suas 
instalações, são intercaladas por cortes secos, ou seja, uma cena é colada noutra sem efeitos 
para marcar a introdução da seguinte. A maior parte dos planos são fixos; o que se move na 
cena  é  o  objeto  filmado,  o  trem,  enquanto  a  câmera  se  mantém  fixa.  De  acordo  com 
Aumont e Marie 182  não  há  meio  certo para determinar como a câmera se  comportou para 
produzir  determinado  plano.  Em  função  disto,  a  reconstrução  mental  dos  movimentos  da 
câmera  permanece  conjetural.  Esta  questão  fez  com  que  alguns  teóricos  propusessem  a 
redefinição  dos  movimentos  de  câmera  a  partir  unicamente  do  que  é  constatado  na  tela. 
Esses autores lembram que, em alguns casos, não é possível identificar se foi a câmera que 
se  movimentou  ou  objeto.  Ao  analisarmos  esse  documentário  reunimos  algumas 
informações de ordem técnica e respondemos às questões das fichas usadas na metodologia 
com base no filme. 
Se  não  fosse  pelos  letreiros  que  intercalam  as  imagens  no  filme,  especialmente  os 
closes  que  mostram  aparelhos de  filtragem, retificador, painéis de  controle e outras peças 
do trem e das instalações, com informações didáticas sobre os aparelhos, poderíamos dizer, 
que  do  ponto  de  vista  estético,  esse  filme  nos  remete  aos  registros  de  cenas  de  cidades, 
realizados pelos irmãos Lumière e por Dziga Vertov. Os primeiros faziam experimentações 
com o cinemátografo mostrando a saída de operários de uma  fábrica ou a chegada de um 
trem  à  estação.  Vertov,  que  também  registrava  cenas  do  cotidiano,  convencido  pela 
revolução  soviética,  propunha  repensar  o  cinema  como  “cine­deciframento  comunista  do 
mundo”. 183  A Eletrificação da Estrada de Ferro Central do Brasil nos remete a produção 

181 
Schvarzman, 2000, p. 272. 
182 
Aumont e Marie, 2003, pp. 201­202. 
183 
Idem, p. 297. As aspas são dos autores.

104 
daqueles  cineastas,  sendo  que  enquanto  os  Lumière  e  Vertov  faziam  experimentações, 
Mauro, com esse filme, atendia as necessidades e objetivos do INCE. 
Considerando os objetivos do INCE com sua produção de 16mm e o conteúdo deste 
filme, pode­se afirmar que Eletrificação da Estrada de Ferro Central do Brasil possui um 
caráter mais documental e de propaganda nacional do que didático. Embora não seja feita 
alusão direta ao governo, a atmosfera do filme nos passa a impressão de um país em franco 
desenvolvimento. Os planos gerais que enquadram o prédio da estação e operários revelam 
ao  espectador  uma  obra  pronta  para  ser  usufruída.  Estes  planos,  somados  as  tomadas  em 
travelling que  mostram os trilhos e uma das trajetórias do trem, nos passam a  imagem de 
um  país  que  está  sendo  industrializado,  que  cresce  e  se  desenvolve.  As  imagens  deste 
documentário apresentam além da inauguração da eletrificação da Estrada de Ferro Central 
do Brasil, iniciada em 1920, a etapa final de construção da Estação Ferroviária D. Pedro e 
as primeiras linhas a ligar o centro do Rio ao subúrbio. A partir do filme pode­se explorar e 
discutir  como  se  deu  a  industrialização  e  o  desenvolvimento  tecnológico  no  Brasil  e  até 
mesmo aspectos da história do cinema nacional. 

5. 
Vitória Régia 
Título  
Direção  Humberto Mauro 
Produção  INCE 
Ano  1937 
Duração  7 min 
Cor   PB 
Tipo  35 mm 
Fotografia  Humberto Mauro 
Montador   Humberto Mauro 
Música 
Nar ração  Roquette­Pinto 
Público alvo  Estudantes, professores e público geral 
Área científica  Biologia 
Sinopse  Mostra  detalhes  da  anatomia,  fecundação  e  cultura  da 
planta  originária  das  bacias  do  Amazonas  e  Paraguai, 
incluindo a eclosão do botão que ocorre ao anoitecer. 

O  filme  mostra  a  zona  em  que  a  vitória­régia  é  encontrada  na  América  do  Sul, 
revela sua anatomia, seu processo de fecundação e o cultivo em estufa. Roquette­Pinto faz a

105 
narração  em  OFF  do  documentário,  fazendo  pausas  longas;  há  uma  alternância  entre 
narração,  silêncios,  imagens  –  estilo  conservado  nos  documentários  modernos, 
especialmente  aqueles  sobre  animais.  Ele  exalta  as  características  gerais  da  planta  e  o 
espectador  acompanha  o  histórico  científico  da  planta.  O  filme  relata  sua  descoberta  pelo 
naturalista Alexander Von Humboldt e a denominação dada pelos naturalistas ingleses em 
homenagem à Rainha Vitória; faz referência, ainda, à teoria de Goethe da reprodução floral. 
Para  apontar  a  zona  de  origem  da  planta  na  América  Latina,  são  usados  desenhos  e 
ilustrações; são mostrados também mapas e ilustrações com o esquema anatômico da flor. 
Este, a exemplo dos demais filmes dirigidos por Humberto Mauro, é um filme lento 
–  dos  filmes  que  vimos  do  diretor,  em  diferentes  épocas,  nenhum  possui  narrativas  ou 
edições  dinâmicas.  Os  filmes  de  Mauro,  mesmo  os  relacionados  à  ciência,  possuem  uma 
característica mais contemplativa. 
Para realização do Vitória Régia, o INCE contou com a colaboração da Brasil Vita 
Filmes, empresa fundada por Carmen Santos 184 , com o nome Brasil Vox Filme. Esse nome 
não  foi mantido por muito tempo porque a Fox Filmes americana processou a empresa de 
Carmen,  que  perdeu  a  questão  e  teve  que  mudar  o  nome  de  sua  produtora.  A  empresa 
localiza­se, até hoje, na rua Conde Bonfim, na Zona Norte do Rio. Seus estúdios pertencem 
à  Rede  Globo  de  Televisão,  que  os  utiliza  para  gravar  novelas  especiais.  O  primeiro 
trabalho  realizado  por  Humberto  Mauro  em  parceria  com  Carmen  Santos  aconteceu  em 
1929, quando ela participou e ajudou a produzir o longa metragem Sangue Mineiro. 185 
O  documentário  não  visa  só  a  destacar  a  beleza  da  vitória­régia,  mas,  sobretudo o 
valor e o interesse científico que a planta, verdadeiro patrimônio da América, gerou fora do 
Brasil. O texto usado no OFF destaca a estrutura da planta e o seu processo de formação. 
As imagens que ilustram este trecho focalizam os tanques de hortos botânicos que simulam 
as  condições  ambientais  do  habitat original  da  planta.  Ao  destacar o  seu  grande  poder  de 

184 
Carmen  Santos  (1904­1952):  atriz  e  produtora  de  origem portuguesa.  Mudou­se  para  o  Brasil  em  1912. 
Estreou  no  cinema  com  o  filme  Urutau,  baseado  numa  lenda  indígena  e  dirigido  pelo  americano  William 
Jansen.  Carmen  atuou  nos  seguintes  longas  de  ficção  dirigidos  por  Humberto  Mauro:  Lábios  Sem  Beijo, 
Favela dos meus amores, Cidade Mulher  e Argila . O INCE convidou a produtora para co­produzir os filmes: 
Alberto Nepomuceno, Aspectos de Minas, Aspectos do sul de Minas, Baia da Guanabara, Canções populares, 
Colégio Pedro II, Congadas – São Gonçalo do Sapucahy, O cristal oscilador – industrialização do quartzo 
no Brasil, Cultura musical, O Ensino Industrial no Brasil – M.E.S., Fontes ornamentais, Jardim Botânico do 
Rio de Janeiro, Lagoa Santa, Manganês, Mica, Pólvora negra, Tratamento cirúrgico da sinusite 
185 
Gomes,  Paulo  Emílio  Salles.  Humberto  Mauro,  Cataguases,  Cinearte.  São  Paulo:  Perspectiva,  Ed.  Da 
Universidade de São Paulo, 1974, pp. 377­379.

106 
sustentação, aparece em cena uma criança sentada na folha. Quando Roquette­Pinto destaca 
que  a  flor,  além  de  florescer  nas  bacias  do  Amazonas,  Paraguai  e  na  Guiana  Inglesa,  é 
cultivada no Rio de Janeiro aparecem cenas com a planta no Museu Nacional.  A narração 
do  Vitória­Régia   além  de  didática  é  poética.  Roquette  exalta  a  beleza  do  botão  floral  da 
planta, diz que a flor bóia nos rios deixando­os perfumados e, no final, ressalta que a flor é 
a glória das florestas brasileiras. 
O Vitória­Régia  foi produzido para auxiliar as aulas de história natural. A exemplo 
dos filmes  mudos daquele  período, há poucos  movimentos de câmera,  na  maior parte das 
cenas ela está fixa e o que se move nos fotogramas são as pessoas que aparecem no filme. 
Mauro lança mão de uma das técnicas de Painlevé ao filmar o desabrochar da vitória­régia, 
cena que encerra o filme – o desabrochar da flor leva uma noite, no filme vê­se o processo 
no  intervalo  de  segundos.  A  experimentação  de  técnicas  efetuada  pelo  diretor  nos  filmes 
científicos lhe deu ferramentas para empregar nos filmes líricos e culturais. 
O  documentário  participou  do  Festival  de  Veneza,  no  ano  seguinte  ao  de  sua 
realização.  Foi  feita  uma  segunda  versão  do  filme.  Segundo  Carlos  Roberto  Souza,  a 
segunda  versão  foi  editada  com  as  mesmas  cenas  do  primeiro  montadas  em  outra 
seqüência,  embora  não  fosse  igual,  era  bastante  semelhante. 186  Pode  ser  que  a  segunda 
versão  tenha  sido  feita  especificamente  para  o  Festival,  já  que  foi  realizada  também  uma 
reedição do filme Céu do Brasil por esse motivo. Vitória Régia  foi levado a outros países 
por cientistas, para ilustrar suas conferências. O filme foi exibido na Dinamarca, Portugal, 
Estados  Unidos,  Uruguai,  Colômbia,  México,  Paraguai  e  Chile.  Ele  não  perdeu  a  sua 
atualidade e o seu valor didático, podendo ser usado, hoje, para auxiliar aulas de geografia e 
biologia. 

6. 
Preparo da vacina contra a febre amarela 
Título  
Direção  Humberto Mauro 
Produção  INCE 
Ano  1938 
Duração  13 min 
Cor   PB 

186 
Souza, 1990, p. 124.

107 
Tipo  16 mm 
Fotografia  Humberto Mauro 
Montador   José de Almeida Mauro 
Música  Música de abertura 
Nar ração  Roquette­Pinto 
Público alvo  Estudantes, professores e público geral 
Consultoria 
Área científica  Medicina 
Sinopse  Filmagem de todas as fases do preparo da vacina. Mostra 
imagens  do  Instituto  Oswaldo  Cruz,  do  laboratório 
financiado  pela  Fundação  Rockfeller  e  os  locais  de 
criação  do  macaco  reso,  usados  como  cobaias  no 
processo. 

Preparo  da  vacina  contra  a  febre  amarela   ou  Febre  amarela  –  preparação  da 
vacina pela Fundação Rockfeller  são os dois títulos atribuídos a este filme. Por meio dele 
podemos acompanhar as etapas da produção da vacina contra a febre amarela, ver parte da 
criação de macacos reso, mosquitos e camundongos usados nas pesquisas para este fim. Ao 
contrário  dos  demais  filmes  técnicos  que  vimos,  que  são  marcados  pelo  uso  de  planos 
fechados,  esse  documentário  apresenta,  por  meio  de  planos  gerais,  imagens  do  Instituto 
Oswaldo Cruz (IOC) 187  ­ atual Fundação Oswaldo Cruz ­, e do laboratório mantido no IOC 
pela  Fundação Rockfeller. Os elementos que compõem o enquadramento da cena descrita 
são os seguintes: o prédio onde fica o laboratório e o Castelo Mourisco; o carro na estrada 
de acesso ao IOC, parte da Baía da Guanabara (no lado direito da tela) e algumas casinhas 
simples [Figura 23]. 
Destinado  para  auxiliar  as  aulas  de  medicina,  o  documentário  divide­se  em  duas 
partes:  Febre  Amarela  I  e  Febre  Amarela  II.  A  primeira  parte  exibe  os  testes  sendo 
realizados em embriões de galinha no laboratório. O Febre Amarela I é mais voltado para a 
técnica. Seu  foco são os procedimentos científicos empregados para desenvolver a  vacina 
no Instituto Oswaldo Cruz. O filme tem a mesma estrutura do Preparo da vacina contra a 
raiva. O formato desse documentário está estruturado da seguinte forma: narração em OFF 

187 
O IOC surgiu como Instituto Soroterápico Federal durante a epidemia de peste  bubônica que assolava  o 
porto de Santos, em São Paulo, no início deste século e já ameaçava o Rio de Janeiro ­ capital da República à 
época.  Hoje,  o  Instituto  Oswaldo  Cruz  é  uma  das  unidades  da  Fiocruz  que  além  de  contar  com  16 
departamentos e 58 laboratórios de pesquisa, ainda tem a pesquisa científica em saúde pública como missão. 
Entre  as  grandes  conquistas  do  IOC,  destaca­se  o  controle  da  febre  amarela  em  1906.    Ver  mais  em: 
http://www.ioc.fiocruz.br/pages/historia.htm ­ última visita em 10/02/2004.

108 
feita por Roquette­Pinto, ilustrada por imagens e uso de trilha sonora 188  acompanhando os 
créditos iniciais. 
Já  o  Febre  Amarela  II  é  mais  abrangente.  Ele  destaca  aspectos  mais  gerais  da 
pesquisa em torno da doença, mostrando, por exemplo, o local onde os macacos reso eram 
criadas, mas não fala origens da doença. As tomadas foram realizadas na Ilha dos Macacos, 
que  está  situada  nas  proximidades  da  atual  Ilha  do  Fundão,  local  que  pertencia  naquele 
período à Fundação Oswaldo Cruz e onde eram criados os macacos para a pesquisa. 
Tanto  no  Preparo  da  vacina  contra  a  febre  amarela   (parte  1  e  parte  1)  como  no 
Preparo da vacina contra a raiva  a trilha sonora foi usada apenas na abertura do filme e/ou 
no  final.  Geralmente,  a  imagem  da  ciência  apresentada  destaca  seus  aspectos  positivos  e 
utilitários. No Preparo da vacina contra a febre amarela , por exemplo, cujo tema central é 
a  produção  da  vacina  contra  a  doença,  fica  marcada  a  imagem  da  ciência  a  serviço  da 
saúde. O narrador, mais uma vez Roquette­Pinto, não sugere questões que envolvam riscos 
ou  eventuais.  O  que  fica  bem  claro  na  narração  em  OFF  descrita  a  seguir  da  parte  1  do 
filme: 
“Neste edifício  situado nos terrenos da  fazenda de Manguinhos, Instituto Oswaldo 
Cruz,  Rio  de  Janeiro,  funciona  o  laboratório  do  serviço  da  febre  amarela  da  Fundação 
Rockfeller. Aí se prepara a vacina contra a febre amarela. 
Para  o  preparo  da  vacina  utilizam­se  embriões  de  galinha.  Os  ovos  são  incubados 
durante sete dias. Os ovos  férteis,  no  fim deste prazo, são injetados com o vírus da  febre 
amarela, atenuado artificialmente. 
O operador desinfeta a casca do ovo, faz nela uma pequena abertura por onde injeta 
o vírus da febre amarela. O pequeno orifício é fechado com uma gota de colódio. 
Os ovos injetados voltam à estufa. Aí permanecem durante três dias. No fim deste 
prazo,  os  ovos  são  abertos  depois  de  desinfetada  a  casca  com  tintura  de  iodo  e  álcool. 
Aberto  o  ovo  com  uma  tesoura,  o  operador  retira  o  embrião  onde  se  cultivou  o  vírus  da 
febre amarela. 
Cada lote de vacina exige grande número de embriões que são retirados pelo mesmo 
processo.  Só  os  embriões  que  estão  vivos  no  momento  da  abertura  dos  ovos  são 
aproveitados.  Os  embriões  são  colocados  num  frasco  de  parede  espessa  onde  existem 

188 
Não há referência ao autor ou título da música.

109 
esferas  de  vidro.  O  frasco  é  levado  a  um  aparelho  onde  se  faz  a  trituração  dos  embriões 
pelas  esferas  de  vidro.  Em  poucos  minutos,  ficam  os  embriões  reduzidos  a  uma  pasta 
homogênea. A esta pasta junta­se soro sanguíneo humano. 
A  mistura  é  então  retirada  do  frasco  triturador  e  passa  tudo  onde  se  fará  à 
centrifugação.  No  centrifugador,  que  gira  a  uma  velocidade  considerável,  as  partículas 
embrionárias mais grosseiras se separam do líquido. Assim, facilita­se a operação seguinte, 
que  é  a  filtração.  A  filtração  é  realizada  através  de  placas  de  amianto,  usando  ar 
comprimido. 
O  líquido  filtrado  é  distribuído  em  pequenas  ampolas.  O  conteúdo  das  ampolas  é 
congelado em banho de álcool em temperatura muito baixa. Obtida com neve carbônica. 
As ampolas com a vacina congelada são colocadas em detectadores contendo ácido 
sulfúrico onde se faz o vácuo. Algumas horas são suficientes para secagem. Transformando 
a vacina num produto estável que pode ser guardado por um prazo razoável. 
Depois da secagem, as ampolas são fechadas por um maçarico. Cada lote de ampola 
recebe um número para identificação da vacina.” 189 
Todo processo descrito pode ser visualizado melhor pelas imagens. Embora o filme 
mostre o mosquito 190  transmissor da doença e esclareça que as cobaias usadas nas pesquisas 
eram criadas pelo próprio IOC, em momento algum se fala sobre a doença, suas origens ou 
como ela se manifesta no doente. 
Entre os filmes técnicos vistos, este é o que apresenta uma  fotografia  notadamente 
bela.  O  documentário  participou  da  Feira  Mundial  de  Nova  York 191 ,  em  1939,  como 
podemos ver nos seus créditos finais. O filme foi exibido também em Portugal, em 1940, e 
no Chile. Com  base  no conteúdo do filme  e da  forma como o tema  é tratado observamos 
que  sua  linguagem  não  é  voltada  propriamente  para  leigos.  O  que  nos  faz  supor  que  ele 
atingiria  mais direta a públicos especializados, como  cientistas e  especialistas  no assunto, 
do que ao público geral. 

189 
Transcrito a partir do próprio filme. 
190 
Mauro  realizou  as  tomadas  dos  mosquitos  usando  a  microcinematografia,  técnica  bastante  usada  por 
Painlevé. As imagens dos mosquitos foram filmadas com velocidade superior a usada normalmente, que é de 
24  quadros  por  segundo.  Filmando  com  uma  velocidade  acelerada  é  possível  registrar  os  movimentos 
invisíveis ao olho humano. 
191 
Com a ajuda de Hernani Heffner localizamos na Cinemateca do MAM um documento com a listagem de 
filmes apresentados pelo INCE na Feira Mundial de Nova York [Ver Apêndice VII].

110 
 Nos  dias  atuais,  o  tom  da  locução  de  Roquette  pode  parecer  ultrapassado  porque 
apresenta o mesmo estilo dos locutores de rádio daquele período. Mas, independentemente 
disso, o documentário é um excelente filme para mostrar os recursos que a ciência nacional 
dispunha à época e perceber sua evolução. 
7. 
Hospital Colônia de Curupaity – novas instalações 
Título  
Direção  Humberto Mauro 
Produção  INCE 
Ano  1939 
Duração  5 min 
Cor   PB 
Tipo  16 mm 
Fotografia  Humberto Mauro 
Montador   Humberto Mauro 
Música 
Nar ração  Mudo 
Público alvo  Estudantes, professores e público geral 
Área científica  Medicina 
Sinopse  O  filme  mostra as  novas  instalações do Hospital  Colônia 
de  Curupaiti  para  Hansenianos  e  registro  da  visita  do 
governo local. 

O  filme  trata  da  inauguração  das  novas  instalações  do  Hospital  Colônia  de 
Curupaity  para  Hansenianos,  pelo  Ministro  Capanema,  e  mostra  a  visita,  autorizada  do 
governo, ao local. São atribuídas a Humberto Mauro a direção, a fotografia e a montagem 
do documentário. A comitiva oficial e os prédios do local, que são mostrados em diversos 
ângulos,  são  o  foco  da  câmera  de  Mauro.  O  cineasta  começa  apresentando,  com  planos 
gerais  e  panorâmicas,  o  local  do  hospital.  Observamos  esse  mesmo  formato  no  filme 
Instituto  Oswaldo  Cruz  e  nos  documentários  da  Série  Brasilianas.  Não  há  legendas  que 
expliquem o que está acontecendo, já que o filme é mudo, mas, as imagens são suficientes 
para que se perceba o seu caráter propagandista e nacionalista. Além das imagens das novas 
instalações,  que  são  as  que  mais  aparecem  em  cena,  a  seqüência  final  mostra  a  bandeira 
nacional  hasteada  num  dos  prédios  do  local.  Em  Céu  do  Brasil  é  também  uma  cena  que 
mostra a bandeira que encerra o filme.

111 
 O formato desse filme é praticamente o mesmo do documentário Instituto Oswaldo 
Cruz. Os dois filmes são mudos, os planos gerais predominam e o uso de closes é mínimo 
–  este  recurso  cinematográfico  é  empregado  quando  se  enfatizam  imagens  de  mapas, 
detalhes da arquitetura dos prédios ou a bandeira nacional. 
Nos  documentos  consultados  não  encontramos  referência  sobre  a  que  público  o 
filme se destinava. 192  Do ponto de vista educativo, o documentário destaca a estrutura física 
do leprosário e os pavilhões que abrigavam homens e mulheres, tanto os solteiros como os 
casados.  Em  momento  algum  os  doentes  aparecem  em  cena  e  como  as  imagens  das 
instalações do hospital filmadas mostram uma estrutura organizada, o filme não dá margem 
para sabermos qual a situação específica deles naquele período, no Brasil. O que se percebe 
é que o hospital fica bem longe da cidade. 
Em 1945, algumas  imagens deste  filme  foram usadas  no documentário  Combate à 
lepra no Brasil.  Há uma particularidade entre esses dois e os filmes Preparação da Vacina 
contra a raiva  (1936) e Febre Amarela I e II (1938): todos eles omitem qualquer aspecto 
sobre  a  doença.  Os  que  têm  como  tema  a  produção  da  vacina  estão  voltados  para  a 
descrição  da  elaboração  desta,  enquanto  os  outros  destacam  aspectos  mais  institucionais, 
seja  por  meio  da  arquitetura  ­  os  edifícios  públicos  –  ou  do  serviço  de  saúde  pública 
prestado à população pelo governo. 
Schvarzman  assinala  ainda  que  a  ênfase,  nas  primeiras  cenas  do  Hospital  Colônia 
de Curupaity, dada ao edifício procura dar conta do feito do Ministério da Saúde e que  a 
própria edificação do hospital em lugar retirado já enuncia – pela chegada dos visitantes em 
ônibus, acompanhada pela câmera ao longo da estrada, como a demarcar não só a diferença 
entre os espaços, mas entre visitantes – sãos – e os doentes que não se vêem, afastados do 
olhar e do exterior. 193 
O  Hospital  Colônia  de  Curupaity  pode  ter  funcionado  também  como  um  filme 
publicitário  institucional.  Afinal,  ele  promove  um  dos  feitos  do  Ministério  da  Saúde  e 
Educação. 

8. 

192 
No Catálogo – Filmes Produzidos pelo INCE, 1990, e no banco de dados do site da Cinemateca Brasileira 
(http;//www.cinemateca.com.br) é apontado o público ao qual se destinava a maior parte dos filmes do INCE. 
193 
Schvarzman, 2000. pp. 290­291.

112 
 O Puraquê (Eletrophorus electricus – peixe­elétr ico) 
Título  
Direção  Humberto Mauro e Carlos Chagas Filho 
Produção  INCE 
Ano  1939 
Duração  13 min 
Cor   PB 
Tipo  35 mm 
Fotografia  Manuel P. Ribeiro 
Montador   Manuel P. Ribeiro 
Música 
Nar ração  Roquette­Pinto 194 
Consultor   Carlos Chagas Filho 
Colaboração  W.  Duque  Estrada  (Escola  Nacional  de  Veterinária), 
Loureiro Maior e A. L. Machado (Faculdade Nacional de 
Medicina) 
Público alvo  Estudantes, professores e público geral 
Área científica  Biologia 
Sinopse  Sumário  das  pesquisas  de  Carlos  Chagas  Filho  sobre  a 
eletricidade do puraquê. 

“Na água parada, entre as moitas de sarãs e canaranas, o puraquê tem pensamentos 
de dois mil volts”. 195  Assim Guimarães Rosa apresenta suas impressões poéticas do peixe, 
cujas propriedades elétricas foram pesquisadas pelo professor Carlos Chagas Filho. E mais 
uma  vez,  a  exemplo  do  Miocárdio  em  Cultura   (que  apresentamos  no  item  11),  o  INCE 
produziu  um  documentário  que  é  um  sumário  das  pesquisas  do  cientista  realizadas  na 
Universidade  do  Brasil.  Chagas  Filho  participa  da  direção,  juntamente  com  Humberto 
Mauro. O cientista  foi o responsável também pela consultoria do documentário. Chagas  e 
Mauro contaram com a colaboração técnica de  W. Duque Estrada, da Escola Nacional de 
Veterinária, P. S. Vasconcelos, O. Loureiro Maior e A. L. Machado, da Faculdade Nacional 
de  Medicina.  Colaborou  também  Bernardo  Mainan,  que  emprestou  sua  coleção  de 
puraquês.
A montagem do documentário é notável, as seqüências surgem na seguinte ordem: 
mapas  situam  a  região  onde  o  peixe  pode  ser  encontrado,  um  rio  na  Amazônia;  homens 

194 
Carlos  Roberto  Souza  registrou  esta  versão  no  Catálogo  –  Filmes  produzidos  pelo  INCE  como  sendo 
sonora e que o negativo e a cópia existentes à época de sua pesquisa eram irrecuperáveis. Todavia, assistimos 
duas versões do filme uma sonora na Funarte e outra silenciosa no Departamento de Arquivo e Documentação 
da Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz. Esta versão foi recuperada e telecinada pela Fiocruz junto com a Funarte. 
195 
Rosa, João Guimarães. Magma, 1997, p. 92.

113 
pescando e, enfim o peixe­elétrico, num dos criadouros situados no Rio de Janeiro. Depois 
de apresentar o peixe, a câmera leva o espectador para um laboratório, onde se acompanha 
a sua dissecação, que é ilustrada por desenhos e animações que mostram partes do corpo do 
animal [Figura 24]. Ao contrário dos outros filmes analisados, onde os técnicos na maior 
parte  das  cenas  aparecem  sem  luvas,  neste  filme,  o técnico  ou o  cientista  (não  é  possível 
determinar  quem  está  na  bancada  manipulando  o  peixe  porque  todas  as  tomadas  foram 
filmadas  em  primeiríssimo  plano,  ou  seja,  closes  e  planos  detalhes,  e  só  é  possível  ver 
mãos)  aparece  quase  sempre  usando  luvas.  Como  no  Miocárdio  em  cultura ,  Mauro  usa 
também  a  microcinematografia  para  mostrar  o  oscilometro  fotoelétrico,  mecanismo  de 
registro da eletricidade emitida pelo animal. Segundo matéria publicada durante o Festival 
do Cinema Científico, organizado por Pedro Gouveia Filho, quando o filme foi exibido, o 
fato  do  filme  se  destinar  a  alunos  de  medicina  não  o  tornava  acessível  ao  público  geral, 
pois, “este poderá compreender que o “puraquê” tem um órgão elétrico que se estende pela 
face  ventral,  mas  não  o  complexo  mecanismo  de  registro  da  eletricidade  no  oscilometro 
elétrico.” 196  Acredito que isso acontece quando o filme é exibido e nenhuma explicação é 
dada sobre o mesmo, mas se exibido e depois alguém explica o mecanismo de registro da 
eletricidade o público geral poderá compreender o processo e o porquê do uso da máquina. 
O narrador dá detalhes sobre o ciclo de vida do animal, sobre sua anatomia e relata 
como as descargas elétricas acontecem. Os desenhos animados que aparecem são também 
explicados.  Quando  a  câmera  focaliza  o  sistema  braquial  do  puraquê,  para  facilitar  o 
entendimento, o narrador faz uma analogia com outro peixe: a tainha. Na seqüência em que 
o operador abre um peixe para mostrar sua composição interna, destaca­se a localização dos 
órgãos especiais que produzem o fenômeno das descargas elétricas.  O filme termina com 
uma bela cena do peixe­elétrico e o seu balé aquático. As imagens são intercaladas também 
por um fundo musical. 
O filme era destinado às aulas de zoologia e história natural e foi realizado para um 
congresso  internacional  que  se  realizaria  em  Londres  naquele  ano.  Com  base  no  filme, 
acreditamos que a narração seja de Roquette­Pinto. Há outra versão do puraquê sonora, de 
1940;  a  única  informação  a  mais  sobre  esta  versão  sonora  diz  respeito  ao  seu  circuito 

196 
Festival do Cinema Científico. Recorte avulso, s/d. Arquivo Cinemateca do MAM/Rio de Janeiro, Pasta: 
Ciência/Científico.

114 
exibidor,  ele  foi  exibido  em  28/07/1940,  no  Relate,  em  São  Paulo. 197  Vimos,  no 
Departamento  de  Arquivo  e  Documentação  da  Casa  de  Oswaldo  Cruz,  uma  versão  muda 
que faz parte do acervo recuperado pela Fiocruz em colaboração com a Funarte. 
O documentário participou da Feira Nacional de Nova York, certamente junto com 
o  filme  O  Preparo  da  vacina  contra  a  febre  amarela.198 
  O  filme  foi  exibido  ainda  em 
Portugal e no Uruguai. Neste caso, o cinema permitiu que o Brasil se fizesse representar lá 
fora por meio de sua ciência que tomava como objeto de estudo um elemento interessante 
de sua fauna tropical. 

9. 
Instituto Oswaldo Cruz – Manguinhos 
Título  
Direção  Humberto Mauro 
Produção  INCE 
Ano  1939 
Duração  10 min 
Cor   PB 
Tipo  16 mm 
Fotografia  Humberto Mauro 
Montador   Humberto Mauro 
Música 
Nar ração  Mudo 
Público alvo  Estudantes, professores e público geral 
Área científica  Institucional 
Sinopse  São  destacados  aspectos  da  arquitetura  da  sede  do 
Instituto Oswaldo Cruz. 

O  documentário  mostra  aspectos  internos  e  externos  da  arquitetura  da  sede  do 
Instituto  Oswaldo  Cruz  (IOC).  A  câmera  faz  um  passeio  pelas  dependências  principais, 
salas e  laboratórios do Castelo Mourisco. Ele tem o mesmo  formato do filme Hospital de 
Curupaity,  a  diferença  é  que  este  filme  além  de  mostrar  as  edificações  do  lugar,  mostra 
também  pessoas.  O  foco  central  do  filme  é  a  instituição  e  suas  instalações.  Esses  dois 
filmes, certamente, foram usados para divulgar as instituições nacionais. 

197 
http://www.cinemateca.com.br/cgi­bin/wxis.exe/iah/ ­ última visita em 14/02/2004. Essa versão não 
aparece na catalogação feita por Carlos Roberto Souza. Ele registrou ainda O puraquê como sendo uma 
película sonora. O que nos leva a acreditar que havia mais de uma versão deste filme. 
198 
Souza, 1990, p. 104.

115 
 Humberto Mauro assina a direção, fotografia e  montagem de um  filme. A câmera, 
depois  de  mostrar  imagens  do  Castelo  Mourisco,  permite  ao  espectador  fazer  um  passeio 
pelos corredores e salas do castelo. No início do curta, há tomadas (planos gerais) que dão 
uma boa visão da localização do Castelo e mostram os poucos prédios existentes dentro do 
campus da Fiocruz. Com base no filme, vê­se que a maior parte das tomadas realizadas no 
interior  do  castelo  foi  feita  com  a  câmera  solta.  Segundo  Jurandyr  Noronha,  Humberto 
Mauro  foi  um  dos  primeiros  cineastas  a  utilizar  a  câmera  solta  nos  seus  filmes,  estilo 
incorporado, mais tarde, pela geração do Cinema Novo 199 . 
Num  determinado  momento,  aparece  no  filme  um  mapa  do  Brasil  que  parece  um 
pouco deslocado de início, porque na seqüência em que a imagem entra estava sendo cenas 
mostrando as salas do castelo. Entram em cena também, esculturas dos bustos de Oswaldo 
Cruz e Carlos Chagas, filmados em contra­plongée, como é feito com o busto de Pasteur, 
no  filme  Preparo da Vacina contra a raiva. Este enquadramento, muito usado nos filmes 
russos que  faziam propaganda do comunismo, dá uma grandiosidade à  figura  filmada. Os 
cientistas,  nos  filmes  do  INCE,  são  representados  como  personalidades  que  devem  ser 
contempladas e admiradas por suas contribuições à ciência. 
A  luz do  filme  não é  boa o que talvez se deva ao estado de conservação da cópia 
analisada,  a  partir  da  qual  foi  feita  a  versão  VHS  pertencente  à  Casa  de  Oswaldo  Cruz. 
Como ele foi filmado em 16 mm, supomos que deva ter circulado nas escolas. Foi possível 
constatar que o filme participou da  Feira  Mundial de Nova  York 200 ,  junto com o  Vitória­ 
Régia  e Céu do Brasil. 
Anos mais tarde, em 1948, apareceu outro filme com o mesmo título, sonoro, em 35 
mm. Mas, não é possível saber se este é um novo filme sobre o IOC ou se foi feito a partir 
da versão muda de 1939, pois segundo Carlos Roberto Souza ele não existe mais 201 . 
Uma etapa da história do Instituto Oswaldo Cruz é conservada neste filme, o que faz 
com ele possa ser usado com proveito em pesquisas e em aulas de história da ciência, por 
exemplo. Comparado com uma produção atual, que mostre a estrutura da Fiocruz, pode nos 
dar uma idéia de quanto ela cresceu e se desenvolveu. 

199 
De acordo com o filme Panorama do Cinema Brasileiro, dirigido por Jurandyr. 
200 
Nos créditos do filme consta: “Comissariado Geral do Brasil – Feira Mundial de Nova –York”. 
201 
Souza, 1990, p. 62.

116 
10. 
Lagoa Santa 
Título  
Direção  Humberto Mauro 
Produção  INCE  e  co­produção  Brasil  Vita  Filmes,  Academia  de 
Ciências de Minas Gerais, Museu Nacional 
Ano  1940 
Duração  12 min 
Cor   PB 
Tipo  35 mm 
Fotografia  Humberto Mauro 
Montador   Humberto Mauro 
Música  Utilização de uma das canções preferidas de Lund 202 
Nar ração  OFF 
Público alvo  Estudantes, professores e público geral 
Consultoria  Haroldo V. Walter 
Área científica  Antropologia 
Sinopse  São  apresentados  os  locais  visitados  pelo  cientista  Peter 
Lund e suas descobertas no Estado de Minas Gerais. Lund 
encontrou  ossos  humanos  e  de  animais  nas  cavernas  na 
Lapa do Sumidouro. 

Este documentário trata da trajetória do naturalista dinamarquês Peter Lund (1801­ 
1880) em Lagoa Santa (Minas Gerais) e discorre sobre os aspectos da região, das grutas, da 
fauna e da flora estudadas pelo cientista. Foi produzido com material de Haroldo V. Walter 
e do Museu Nacional e ainda com a colaboração e documentos da Academia de Ciências de 
Minas Gerais. A região estudada possui famosas grutas localizadas nos municípios de Sete 
Lagoas,  Santa  Luzia,  Curvelo  e  Pedro  Leopoldo.  Lund  explorou  cerca  de  800  cavernas, 
sendo um dos primeiros a nelas entrar e a explorá­las. 203 
A Lapa do Sumidouro foi o local onde o cientista descobriu o crânio do Homem da 
Lagoa Santa. Os ossos humanos encontrados seriam de um grupo que habitou, em tempos 
muito  remotos,  uma  parte  considerável  do  continente  sul­americano:  a  ‘raça’  então 
chamada  Paleamericana  ou  Raça  da  Lagoa  Santa.  As  ossadas  humanas  descobertas  por 
Lund, em 21 de abril de 1843, eram de cerca de trinta indivíduos que estavam misturados a 
fósseis  de  animais.  O  naturalista,  considerado o  pai  da  paleontologia  brasileira,  descobriu 

202 
O título da canção não é mencionado nos catálogos que consultamos. 
203 
Ribeiro, Adalberto Mário, pp. 11 e 18.

117 
pelo menos de 12 mil peças fósseis que lhe permitiram escrever a história do período mais 
recente na escala geológica, o pleistoceno brasileiro. 204 
O  conteúdo  desse  documentário  é  bastante  biográfico  e  voltado  para  antropologia. 
Seu uso era sugerido pelo INCE para as aulas de Ciências Sociais. O filme insere também o 
Brasil no cenário das grandes descobertas científicas do século XIX. 
Lagoa Santa  permite que se faça um passeio pela Lapa do Sumidouro e pelo arraial 
do mesmo nome. A câmera de Mauro, que faz a direção, fotografia e montagem do filme, 
revela também o cotidiano da cidade: a paisagem do interior mineiro, as casas, a igreja, o 
lago, mulheres lavando roupas, meninos pescando, animais pastando e até um carro de bois. 
Elementos que mais tarde vão compor a paisagem rural dos filmes da Série Brasilianas. 
A  narração  em  OFF  do  filme  é  de  Roquette­Pinto.  Já  a  trilha  sonora  ­  segundo  a 
tradição colhida pelo Dr. Nazareno Lessa de Lagoa Santa ­ era a canção popular predileta 
de Lund 205  [Figura 25], que além de amar as ciências, gostava também de música. 
Esse é um filme que conta com uma produção mais cuidadosa; o fato do INCE ter 
convidado  a  produtora  Vita  Filmes  para  fazer  a  co­produção  nos  confirma  isso.  Foram 
utilizados  mais  recursos  cinematográficos  neste  filme  do  que  nos  demais  analisados. 
Panorâmicas e planos gerais  mostram o exterior e o  interior das cavernas; estas tomadas 
são feitas de vários ângulos, o que dá uma beleza singular às cenas. Foram usados efeitos 
de fusão em algumas cenas para realçar as imagens de crânios de capivaras e de ursos. As 
locações  aconteceram  em  Minas  Gerais  (Lagoa  Santa)  e  no  Museu  Nacional  do  Rio  de 
Janeiro,  onde  Humberto  Mauro  registrou  a  fachada  e  a  sala  dedicada  a  Lund,  fósseis  de 
animais (em primeiro plano) da paleontologia do Brasil e a escultura do busto do cientista, 
que constitui a cena final do filme. 
Lagoa  Santa   é  um  dos  trabalhos  mais  bem  produzidos  do  INCE;  tanto  pelo  seu 
conteúdo  como  pela  sua  qualidade  cinematográfica.  Pode  ainda  ser  usado  em  aulas  de 
ciências sociais e de história da ciência. 
O  filme  foi  levado ao Chile pelo Professor Leitão da Cunha para uma conferência 
que realizou na Universidade de Santiago. 

204 
In http://www.pamals.mil.br/internet/peter.htm ­ última visita em 12/02/2004. Texto publicado no site com 
a colaboração de Raquel Aguiar da Ciência Hoje/RJ, agosto/2001 
205 
Souza, 1990, p. 70.

118 
11. 
Miocárdio em cultura ­Potências de ação 
Título  
Direção  Humberto Mauro e Carlos Chagas Filho 
Produção  INCE 
Ano  1942 
Duração  10 min 
Cor   PB 
Tipo  16 mm 
Fotografia  Humberto Mauro 
Montador   Humberto Mauro 
Música 
Nar ração  Mudo 
Público alvo  Professores, alunos e público geral 
Área científica  Medicina 
Sinopse  Registro dos estudos do Profº Carlos Chagas Filho sobre o 
miocárdio,  realizado  no  Laboratório  de  Biofísica  da 
Faculdade de Medicina da UFRJ 

Dirigido  por  Carlos  Chagas  Filho  e  Humberto  Mauro,  Miocárdio  em  Cultura  
registra o estudo sobre potenciais elétricos do miocárdio embrionário de galinha, mostrando 
as  etapas  de  pesquisas  realizados  em  laboratório  pelo  cientista.  A  filmagem  foi  feita  no 
Laboratório  de  Física  da  Faculdade  Nacional  de  Medicina  do  Rio  de  Janeiro.  O  filme  foi 
realizado por solicitação de Chagas Filho, que fez ainda a direção de arte do filme. 206 
O Miocárdio em cultura  era destinado principalmente às aulas de Medicina. Carlos 
Roberto  Souza  menciona  a  existência  de  outra  cópia  realizada  em  1939.  Mas  não  foi 
possível  determinar  se  o  filme  de  1942  é  uma  continuação  do  filme  produzido  em  1939, 
cuja cópia não existe mais. 207 
Pelo formato e conteúdo do filme, constata­se que um de seus objetivos era também 
registrar e divulgar um pouco da ciência praticada no Brasil. O documentário apresenta o 
mesmo formato dos filmes técnicos, característicos de Humberto Mauro. Os planos gerais 
marcam  as  primeiras  cenas,  com  imagens  do  Laboratório  de  Física,  das  pessoas  do 
laboratório,  provavelmente  técnicos  e  pesquisadores.  Após  apresentar  o  lugar,  as  cenas 
206 
http://www.cinemateca.com.br/cgi­bin/wxis.exe/iah/ ­ última visita em 12/02/2004. 
207 
Souza, 1990, p. 87.

119 
seguintes,  marcadas  por  planos  fechados  e  closes,  mostram  diversas  etapas,  desde  a 
extração do músculo do animal até a pulsação da contração do músculo cardíaco. 208 
Ao longo do filme, a câmera só exibe as mãos do operador, como nos demais filmes 
que mostram procedimentos técnicos. O operador retira o embrião de um pinto e, nas cenas 
seguintes, coloca o material coletado numa lâmina e, por meio da microcinematografia 209 , 
filmagem realizada com lentes especiais, é possível acompanhar o movimento do músculo 
cardíaco, que Carlos Chagas Filho (reconhecemos o cientista porque a tomada permitiu ver 
o  seu  rosto  em  perfil)  observa  através  do  microscópio.  Observando  essas  seqüências 
[Figura 26], constatamos que os técnicos não estavam muito preocupados com a assepsia 
pois, durante o experimento, não usavam luva em momento algum. 
As máquinas e o microscópio também são registrados pela câmera de Mauro mostra 
toda a aparelhagem que foi utilizada. Mesmo que a direção de arte do filme seja atribuída, 
no Catálogo Filmes Produzidos pelo INCE, ao cientista, acreditamos que sua participação 
central  está  no  conteúdo  científico  e  na  ordem  das  seqüências  que  apresentam  os 
procedimentos;  Mauro  teria  cuidado  da  parte  da  técnica  cinematográfica.  Neste  filme,  a 
pátria também é enaltecida por meio da pesquisa científica nacional. 

12. 
Coração Físico de Ostwald 
Título  
Direção  Roquette­Pinto 
Produção  INCE 
Ano  1942 
Duração  3 min 
Cor   PB 
Tipo  16 mm 
Fotografia  Humberto Mauro 
Montador   Humberto Mauro 
Música 
Nar ração  mudo 
Público alvo  Estudantes, professores e público geral 
Área científica  Ciência 

208 
Esta é a seqüência final, que mostra por 48 segundos a mesma imagem ­ conforme foi possível constatar 
no filme. 
209 
A  microcinematografia  de  Painlevé  foi  usada também no  filme Febre Amarela  –  Preparação  da vacina 
pela Fundação Rockfeller.

120 
Sinopse  Registro de experiência que mostra uma gota de mercúrio 
puro  que  pulsa  quando  é  colocada  em  presença  de  uma 
solução  de  ácido  sulfúrico  e  bicromato  de  potássio  e  é 
tocada por uma agulha de aço. 

O  documentário  registra  uma  demonstração  de  curiosos  efeitos  eletroquímicos. 

Nele,  observa­se  uma  gota  de  mercúrio  puro  que,  na  presença  de  uma  solução  de  ácido 
sulfúrico e bicromato de potássio, pulsa quando é tocada por uma agulha de aço. O filme 
começa com uma cena de um cientista, que pode ser Roquette­Pinto (não podemos afirmar 
com certeza que se trata de Roquette porque o tempo da cena é muito curto), fazendo uma 
exibição  do  fenômeno.  Cada  etapa  é  mostrada  em  closes  o  que  permite  que  se  prenda  o 
olhar do espectador em cada elemento da cena e que se acompanhe os procedimentos para 
fazer  a  gota  de  mercúrio  pulsar.  Quanto  ao  formato  e  montagem  do  filme,  ele  é  bem 
simples.  As  seqüências  e  as  cenas  são  marcadas  por  cortes  secos;  não  foram  usados 
desenhos  ou  qualquer  outro  recurso  cinematográfico  e  didático  para  ilustrar  a 
demonstração.  A  simples  reprodução  do  experimento  parece  atender  à  demanda  de  seus 
realizadores. 
Seguindo  o  exemplo  do  Miocárdio  em  cultura,  onde  Carlos  Chagas  Filho  é  o 
responsável por mais de uma atividade no filme, a cenografia do Coração físico de Ostwald 
ficou também sob a responsabilidade de um cientista, Roquette­Pinto 210 . 
Esses  dois  filmes  possuem  particularidades  similares,  tanto  pela  presença  dos 
cientistas  na  direção  e  cenografia,  como  por  serem,  do  ponto  de  vista  cinematográfico  e 
científico,  experimentais.  Há  soluções  e  técnicas  criativas  empregadas  para  mostrar  os 
experimentos  científicos.  O  que  difere  estes  documentários  dos  filmes  de  cavação 211  dos 
anos 30 é que os temas tratados pelos filmes do INCE eram mais sofisticados. 
O  Coração  físico  de  Ostwald  era  voltado  para  auxiliar  as  aulas  de  Medicina  e 
Física; em boa medida faziam também divulgação científica ao valorizar a experimentação 
e ao difundir como se pode realizar o experimento que, ainda hoje, desperta interesse entre 
químicos e físicos. 

210 
http://www.cinemateca.com.br/cgi­bin/wxis.exe/iah/ ­ última visita em 14/02/2004. 
211 
Os  filmes  de  cavação  ­  segundo  o  pesquisador  Lécio  Ramos,  em  depoimento  concedido  à  autora  em 
janeiro  de  2004  ­ eram  os  de  caráter documental  e realizados  por  estrangeiros,  estabelecidos  no  Brasil,  que 
tinham habilidade técnica, mas não possuíam uma cultura sofisticada.

121 
13. 
Combate  à  lepra  no  Brasil  –  Serviço  Nacional  de 
Título   Lepra –M.E.S. 212 
Direção  Humberto Mauro 
Produção  INCE 
Ano  1945 
Duração  13 min 30s 
Cor   PB 
Tipo  35 mm 
Fotografia  Genil Vasconcellos 
Montador  
Música  Música de abertura e de fundo (sem  indicação de autor e 
título) 
Nar ração  OFF (sem indicação do responsável) 
Público alvo  Estudantes, professores e público geral 
Consultoria  Sem indicação 
Área científica  Medicina 
Sinopse  Mostra  a  organização  e  o  funcionamento  dos  núcleos 
existentes  para  tratamento  dos  afetados  pelo  mal  de 
Hansen  e  destaca  os  cuidados  necessários  aos 
descendentes dos doentes. 

O  filme destaca a ação do Serviço Nacional de Combate à Lepra do Ministério da 
Educação e Saúde e mostra parte da história da doença, desde a sua introdução no Brasil, 
que se deu, segundo o filme,  no século XVII, durante o processo de colonização e com a 
introdução  dos  negros  no  país.  Os  pontos  focais  do  documentário  são:  os  edifícios  que 
abrigam os doentes, sua organização, os profissionais, equipamentos, o funcionamento dos 
núcleos  em  vários  pontos  do  país,  para  tratamento  dos  doentes,  e  o  papel  do  governo 
federal  que  subsidiava  a  campanha  contra  a  doença.  A  doença  em  si  é  relegada  a  um 
segundo  plano,  apesar  das  primeiras  seqüências  se  remeterem  à  introdução  dela  no  país. 
Nesse  filme,  não  há  descrição  da  doença  como  acontece  nos  documentários:  Hospital 
Colônia  de  Curupaity,  Preparo  da  vacina  contra  a  raiva   e  Preparo  da  vacina  contra  a 
febre amarela . 
O filme não diz como a doença se manifesta, nem ensina como um portador poderia 
reconhecer  os  seus  sintomas  ou  se  prevenir.  Um  leigo  não  seria  capaz  de  identificar  a 

212 
Ministério da Educação e Saúde.

122 
doença  com  base  apenas  nesse  documentário.  O  narrador  refere­se  apenas  às  medidas 
profiláticas adotadas pelos médicos e aos cuidados especiais necessários aos descendentes 
dos doentes. A ausência de qualquer  indicação normativa deixa claro que o documentário 
não  é  parte  de  uma  campanha  de  combate  à  lepra,  mas  uma  iniciativa  de  demonstrar  as 
preocupações  do  governo  em  relação  aos  que  necessitavam  de  cuidados  médicos  e  de 
prevenção. Vale lembrar que, nos filmes voltados para o registro de pesquisas científicas e 
de  assuntos  relacionados  à  medicina  buscava­se  ressaltar  e/ou  mostrar  procedimentos 
científicos  atualizados  (pelo  menos  no  que  se  refere  ao  Brasil)  para  a  época  em  que  o 
documentário foi realizado. 
Os doentes mal aparecem no filme. Eles viviam isolados da sociedade. No Combate 
à Lepra no Brasil, eles também são isolados, pois não são os sujeitos nas cenas. Apenas em 
uma cena,  mostra­se um doente sendo examinado, mas  não é identificado. A ênfase  nesta 
cena  é  dada  ao  trabalho  do  especialista.  Não  observmoas  closes  ou  planos  detalhes 
focalizando  as  pessoas  que  aparecem.  Isto  nos  leva  a  crer  que  havia  uma  certa  atitude  de 
respeito aos portadores da doença, pois tais planos revelariam as deformidades provocadas 
pela hanseníase. Já planos gerais são predominantes, afinal o objetivo é destacar os núcleos 
de  tratamento  financiados  pelo  governo.  Sobre  estes  pontos  diz  Schvarzman:  “...  essa 
ausência  da  dor  dá  ao  filme  uma  irrealidade  reconfortante.  A  imagem  mente,  mas  é 
reveladora  dos  mitos  que  essa  assepsia  fotográfica,  encobre:  a  separação  nítida  e 
asseguradora entre o mundo dos sãos e dos enfermos, o que só revela o estigma da doença, 
o  paternalismo  do  Estado,  e  sobretudo  a  descrença  na  capacidade  do  espectador  de 
contribuir para o seu combate.” 213 
O caráter institucional e de propaganda pró­governo do filme é evidenciado não só 
pelas  imagens,  mas  também  pela  narração  em  OFF.  O  narrador  acrescenta  que  a 
constituição  brasileira  permitia  que  os  leprosos  casassem  e  constituíssem  famílias.  As 
crianças  que  eles  geravam  ficavam  sob  a  responsabilidade  do  Estado.  Elas  ficavam  junto 
com  os  pais  quando  nasciam  portando  a  doença,  mas  se  fossem  saudáveis  ficavam  em 
asilos especiais. Os sujeitos que atuam e que são valorizados no filme são os especialistas e 
o poder público, que se responsabiliza também por criar e garantir o futuro dos filhos dos 
doentes. 

213 
Schvarzman, 2000, p. 292.

123 
 São  usados  mapas  e  ilustrações  para  situar  o  espectador  sobre  os  locais  onde  os 
asilos  funcionavam.  Humberto  Mauro  aproveitou  ainda  cenas  do  documentário  Hospital 
Colônia  de  Curupaity.  Este  hospital,  construído  para  abrigar  hansenianos,  foi  inaugurado 
pelo governo federal. O Hospital Colônia de Curupaity é também uma reportagem sobre o 
acontecimento  – como  mostramos em sua análise anteriormente. Além das  imagens desse 
hospital, situado no Rio de Janeiro, o documentário mostra o Hospital Freire Antônio, em 
São Cristóvão (Rio de Janeiro) e o Sanatório de Sabará (Minas Gerais). As imagens destes 
lugares  permitem  acompanhar  parte  do  cotidiano  dos  doentes.  As  pessoas  que  viviam  ali 
eram  chamadas  pensionistas.  Tais  lugares  funcionavam  como  espécies  de  cidades  de 
hansenianos  onde  havia  teatro,  cinema,  salões  de  baile  e  delegacia,  tudo  subsidiado  pelo 
Estado. 
Como em outros filmes analisados anteriormente neste capítulo, não há menção, no 
catálogo consultado 214 , do público a que se destinava. Como o documentário foi rodado em 
35 milímetros e com base  nos critérios adotados pelo INCE, acredita­se que o  Combate à 
Lepra  no  Brasil  era  voltado  para  o  público  geral.  Além  de  sua  pretensão  de  propagar  as 
ações governamentais, voltava­se para a divulgação ampla e, em especial, para a educação 
em saúde. 

14. 
Higiene Rural – Fossa Seca 
Título  
Direção  Humberto Mauro 
Produção  INCE 
Ano  1954 
Duração  12 min 
Cor   PB 
Tipo  35 mm 
Fotografia  José Almeida Mauro 
Montador  
Música  Música de abertura (sem indicação de autor e título) 
Nar ração  OFF (sem indicação do responsável) 
Público alvo  Estudantes, professores, população rural 
Consultoria  Chicrala Haidar 
Área científica  Saúde 
Sinopse  Documentário  rural  que  fala  das  ameaças  à  saúde  que 

214 
Souza, 1990, p. 26.

124 
 merecem  atenção  permanente  e  ensina  como  construir 
uma fossa seca. 

"Há, na vida rural, ameaças à saúde que merecem atenção permanente. Os riachos e 
córregos são facilmente contaminados e uma das formas mais freqüentes de contaminação é 
o hábito de construir as privadas em cima dos cursos d'água. O meio de evitar que as fezes 
poluam a água é o uso de privadas higiênicas. A fossa seca é dispositivo de construção fácil 
e pouco dispendiosa.” 215  Como podemos ver neste fragmento da narração em OFF, o filme 
visa  a  conscientizar  os  espectadores  sobre  os  perigos  da  contaminação  da  água  de  rios  e 
córregos  por  dejetos  orgânicos;  ele  explica  de  forma  clara  e  prática  como  construir  uma 
fossa  seca,  o  que  é,  de  acordo  com  o  narrador,  uma  providência  simples  de  higiene  para 
evitar uma série de doenças. 
Voltado  para  a  educação  das  pessoas  que  viviam  no  campo,  o  filme  foi  realizado 
com a colaboração da Companhia Nacional de Educação Rural, promovida pelo Ministério 
da  Educação  e  Cultura  com  apoio  do  governo  norte­americano,  e  com  consultoria  de 
Chicralla Haidar. Ele é o segundo filme da Série Educação Rural, que incluí sete títulos e 
foi  realizada  entre  1954  e  1959,  pelo  INCE,  na  gestão  de  médico  Pedro  Gouvêa  Filho 
(1947­1961).  Os  filmes  que  compõem  a  Série  Educação  Rural  são:  Captação  de  Água  
(1954),  Higiene  Rural  –  Fossa  seca   (1954),  Higiene  doméstica   (1955),  O  preparo  e 
conservação  de  alimentos  (1955),  Silo  Trincheira  –  Construção  e  ensilagem  (1955), 
Construções  rurais  –Fabricação  de  tijolos  e  telhas  (1956)  e  Poços  rurais­  águas 
subterrâneas (1959). 216 
Os  filmes  da  Série  Educação  Rural  possuem  praticamente  o  mesmo  formato  e  a 
mesma  estética  dos  da  Série  Brasilianas,  sendo  que  estes  têm  caráter  mais  cultural  e 
poético, além de representarem um retorno de Humberto Mauro ao seu cinema rural. Nos 
filmes  dessas  séries  observamos  que  as  primeiras  cenas  apresentam  o  lugar,  sempre  por 
meio de planos gerais ou panorâmicos. 
No  filme  Higiene  Rural,  as  primeiras  cenas  mostram  paisagens  campestres  e 
homens trabalhando no canavial e alguns animais domésticos (galinhas). Enquanto vemos 
essas  imagens, o narrador diz, de  forma simples, quais os alimentos ricos e nutritivos que 
215 
Trecho transcrito do filme. 
216 
Idem, p. V. O autor menciona 6 filmes na introdução do Catálogo ­ Filmes produzidos pelo INCE, mas na 
mesma obra localizamos 7 filmes listados nas pp. 44­46.

125 
devem ser consumidos e que são benéficos à saúde. Além disto, ele sugere o consumo de 
produtos  animais  e  vegetais,  ressaltando  a  importância  dos  legumes.  Após  esta 
apresentação,  a  problemática  do  filme  aparece:  um  riacho  onde  lavadeiras  lavam  suas 
roupas  e  uma  casa  construída  sobre  um  rio,  onde  entra  um  menino  descalço.  O  menino 
representa o antes e o depois da construção da fossa seca. As cenas referidas, do garoto que 
aparece  com  os  pés  descalços  e  com  a  calça  amarrada  com  um  simples  cordão,  a  casa 
construída sobre o rio e as mulheres lavando roupas diretamente no riacho, denunciam um 
ambiente contaminado pelo próprio homem e do risco de doenças. 
Nas  últimas  seqüências  do  documentário,  ensina­se  que  a  água  a  ser  consumida 
deve ser fervida e como construir uma fossa seca para evitar os riscos e males mencionados 
ao longo dele. Por fim, o narrador afirma que esses procedimentos associados aos cuidados 
de  lavar  as  mãos  antes  das  refeições  e  o  consumo  de  uma  alimentação  variada  e  sadia, 
ajudam  a  prevenir  doenças  e  a  ter  uma  vida  saudável.  A  mensagem  é  clara:  a  educação 
permitiria suprimir a ignorância por meio da mudança de atitude. O cuidado com a higiene 
­ não só a pessoal, mas também a do ambiente ­ é elementar. 
As  imagens  e  as  informações  estão  bem  estruturadas.  O texto  em  OFF  permite  ao 
narrador  destacar  a  importância  de  se  manter  uma  alimentação  saudável,  expor  os  riscos 
que riachos e córregos contaminados pela lavagem de roupa e pela defecação representam 
para a saúde, mostrar que a defecação no solo facilita a transmissão de verminoses e que a 
disenteria e o tifo são moléstias intestinais que podem ser causadas pelo consumo da água 
contaminada. O  filme, ao  destacar as ameaças à  saúde que  merecem atenção permanente, 
como  a  contaminação  das  águas,  revela  uma  preocupação  de  seus  realizadores:  ensinar  o 
homem do campo a se cuidar e a ter uma vida saudável. 

15. 
Engenhos e usinas – Música folclórica brasileir a 
Título  
Direção  Humberto Mauro 
Produção  INCE 
Ano  1955 
Duração  8 min 
Cor   PB 
Tipo  35 mm 
Fotografia  Luiz Mauro

126 
Montador   Luiz Mauro 
Música  Arranjo de Aldo Taranto 
Cenário  José Mauro 
musical 
Nar ração  OFF (sem indicação do responsável) 
Público alvo  Estudantes, professores e público geral 
Área científica  Tecnologia 
Sinopse  Inspirado  em  canções  do  folclore  brasileiro,  mostra  o 
abandono  dos  primitivos  engenhos,  superados  pela 
tecnologia das usinas atuais. 

O  filme  mostra  o  abandono  dos  engenhos  primitivos  que  foram  substituídos  pela 
técnica  moderna  e  aperfeiçoada  das  usinas  a  vapor.    Filmado  em  Volta  Grande  (MG), 
Engenhos  e  Usinas  foi  inspirado  em  várias  letras  de  canções  do  folclore  brasileiro,  como 
todos os filmes da Série Brasilianas (Ver item 17). A seleção  musical deste documentário 
foi  feita  por  José  Mauro,  o  arranjo  é  do  maestro  Aldo  Taranto  e  o  conjunto  vocal  Os 
Cariocas interpreta as canções. 
O documentário possui versões em português e alemão. 217  As imagens das fazendas, 
dos engenhos primitivos e das máquinas a vapor das usinas modernas são intercaladas pela 
trilha  sonora  e  narração  em  OFF  poética  e  saudosista.  Na  primeira  cena  do  filme,  Mauro 
aparece aproximando­se de uma enorme árvore; na cena seguinte, ele aparece sentado sob a 
mesma mirando a paisagem de costas para a câmera [Figura 27]. Tal cena apresenta uma 
nostalgia  que  está  impregnada  em  todo  o  filme.  O  tempo  numa  usina  segue  o  ritmo  das 
máquinas, ao contrário do que acontecia nos engenhos, onde havia romantismo, como nos 
faz  crer  o  diretor.    Entende­se  que  a  mudança  que  veio  com  o  novo  ritmo  imposto  pela 
industrialização  fez  desaparecer  os  antigos  valores.  Esta  impressão  que  Mauro  nos  passa 
revela  o  retorno  do  diretor  às  temáticas  rurais,  aos  ambientes  sertanejos  e  ao  interior  de 
Minas, só que desta vez há um lamento pelo que se perdeu com a modernização. 
Após a saída de Roquette­Pinto do INCE, em 1947, pode­se dizer que os filmes já 
não têm as mesmas características que tinham nos primeiros anos do Instituto, quando ele 
fazia questão que os documentários fossem “claros, nítidos e objetivos”. Sem a influência e 
as  preocupações  de  Roquette,  os  filmes  mantêm  os  objetivos  educativos,  mas  não 
conservaram o mesmo viés científico da primeira fase do INCE. 

217 
Souza, 1990, p. 41.

127 
 No  Engenhos  e  Usinas  constatamos  que  embora  exista  uma  cadência  entre  a 
narração  e  os  trechos  musicais,  a  música  predomina  sobre  a  narração  em  OFF,  como 
podemos acompanhar por transcrição da narração e da letra da música – em itálico ­ usada 
na trilha: 
“Dos engenhos de moer cana no Brasil, disse o poeta, só os nomes fazem sonhar. 
Esperança... Estrela­D’alva... Flor do Bosque... Bom Mirar... 
Nos engenhos também o povo se inspirou, compondo cantigas. 

Engenho novo, engenho novo, engenho novo bota a roda pra rodar. 
Engenho novo, engenho novo, engenho novo bota a roda pra rodar. 
Engenho novo, engenho novo, engenho novo bota a roda pra rodar. 
Engenho novo, engenho novo, engenho novo bota a roda pra rodar. 

Roda volante, puxa avante manivela, 
meu mano carrega nela, 
bota azeite no langá. 
Roda volante, puxa avante manivela, 
meu mano carrega nela, 
bota azeite no langá. 

O engenho moedor,o engenho moedor, 
bota a cana na moenda, seu Iô Iô, seu Iô Iô. 
O engenho moedor, o engenho moedor, 
bota a cana na moenda, seu Iô Iô, seu Iô Iô. 

Um  dia  o  progresso  trouxe  o  vapor.  As  usinas  modernas  foram  substituindo  os 
primitivos engenhos. 
Parou a roda d’água e com ela se foi a poesia. 

O engenho Massangana faz 3 anos, faz três que não mói, 
faz 3 anos, faz 3 anos, faz 3 anos que não mói.

128 
 O engenho Massangana faz 3 anos, faz três que não mói, 
faz 3 anos, faz 3 anos, faz 3 anos que não mói. 

Mas, em muitos pontos do Brasil, ainda existem engenhos primitivos como aqueles 
cujos nomes faziam sonhar e inspiraram cantigas. 

Engenho novo, engenho novo, 
engenho novo bota a roda pra rodar. 
Engenho novo, engenho novo, 
engenho novo bota a roda pra rodar.” 218
   

A trilha  sonora reúne  vários trechos de canções  folclóricas que têm  como tema os 

engenhos antigos. 
O  filme  é  uma  espécie  de  ode  aos  velhos  engenhos  e  às  técnicas  artesanais 
empregadas  para  produzir  o  açúcar.  Além  disso,  para  destacar  as  mudanças  geradas  pela 
industrialização, o filme mostra o abandono de um engenho: a roda d’água parada e as teias 
de aranha tomando conta do lugar. A partir de detalhes, Humberto Mauro vai revelando as 
mudanças geradas pelo progresso, destacando o esquecimento total dos engenhos. Há uma 
cena magistral que resume tudo isso: um menino deitado, com os pés apoiado num carro de 
bois, tem à sua  volta, tão desolado quanto ele, um cão  [Figura 28]. Este cenário compõe 
uma das fotografias mais belas do filme. 
As  tomadas  dos  engenhos  primitivos  foram  realizadas  nas  fazendas  de  Volta 
Grande.  O  avanço  tecnológico  que  chegou,  com  a  introdução  de  técnicas  e  máquinas  a 
vapor  modernas,  levou  a  beleza  dos  engenhos  antigos,  como  sugere  o  narrador:  “Parou  a 
roda d´água e com ela se foi a poesia”. Embora o filme fale das usinas que substituíram os 
engenhos, não observamos um enaltecimento das mesmas. Por outro lado, seguindo a linha 
dos  primeiros  filmes  do  INCE,  Engenhos  e  Usinas  fala  de  um  país  que  está  se 
industrializando. Embora, Mauro deixe sua marca ao prestar uma homenagem poética aos 

218 
Trechos musicais e OFF transcritos a partir do Humberto Mauro, DVD que reúne 11 filmes do diretor. 7 
filmes  da  Série  Brasilianas  ­  Chuá­chuá  e  Casinha  pequenina   (1945);  Azulão  e  pinhal  (1948);  Aboio  e 
cantigas  (1954);  Engenhos  e  Usinas  (1955);  Cantos  de  trabalho  (1955);  Manhã  na  roça  –  Carro  de  bois 
(1956); Meus oito anos (1956) – e O João de Barro (1956); São João del Rei (1958);  A velha a fiar  (1964); e 
Carro de bois (sem indicação de ano).

129 
engenhos  no  cenário  rural  mineiro,  a  imagem  de  um  Brasil  moderno  está  presente  nos 
detalhes das engrenagens e das máquinas que fazem a usina funcionar – a câmera do diretor 
mostra  as  máquinas  de  vários  ângulos.  Os  lugares,  o  velho  monjolo,  a  roda  d’água,  as 
engrenagens  e  as  máquinas  são  os  “personagens”  do  filme,  as  figuras  humanas  são 
coadjuvantes.  Nas  tomadas  dos  engenhos,  os  trabalhadores  não  aparecem:  vemos  apenas 
suas  sombras.  O  menino  apoiado  num  carro  de  bois  aparece  somente  na  cena  a  qual  nos 
referimos. Ele apenas é um elemento na composição da cena. 
Neste filme, Humberto Mauro mostra­se mais maduro. O diretor, no início daquela 
década,  retornou  aos  filmes  de  ficção,  com  a  realização  de  O  Canto  da  Saudade 219 .  O 
Brasil, à época da realização do filme, começa uma fase pós­Vargas. 
O formato educativo do Engenhos e Usinas permite que ele possa ser utilizado em 
aulas de história. Pode­se discutir, por exemplo, o processo de industrialização no Brasil, a 
partir da modernização dos engenhos. Trata­se de um belíssimo filme que merece ser visto 
por todos. 

16. 
Silo  trincheira  –  construção  e  ensilagem  –  Série 
Título   Educação Rural 
Direção  Humberto Mauro 
Produção  INCE 
Ano  1955 
Duração  11 min 
Cor   PB 
Tipo  35 mm 
Fotografia  José Almeida Mauro 
Montador   José Almeida Mauro 
Música 
Nar ração  OFF (sem indicação do responsável) 
Público alvo  Estudantes, professores e público geral 
Área científica  Tecnologia 
Consultoria  Chicrala Haidar 
Sinopse  O filme ressalta a importância de se armazenar forragem e 
os meios práticos de se construir um silo econômico. 

219 
Gomes, P. E. Sales, 1996, p. 78.

130 
 Este  é  mais  um  filme  da  Série  Educação  Rural.  A  exemplo  do  Higiene  Rural  – 
Fossa  Seca,  a  produção  do  Silo  Trincheira   contou  com  a  colaboração  da  Companhia 
Nacional  de  Educação  Rural  e  consultoria  de  Chicralla  Haidar.  O  filme  destaca  a 
importância  de  armazenar  forragem  e  expõe  os  meios  práticos  para  construir  um  silo 
econômico, satisfatório e acessível ao agricultor. 
Seguindo  a  sua  linha  narrativa  fílmica  tradicional,  Humberto  Mauro 
enquadra,  na  primeira  seqüência,  paisagens  do  interior  mineiro  e  o  homem  do  campo.  O 
filme  fala diretamente aqueles que viviam  nos  lugares  mais remotos do país, os pequenos 
proprietários rurais ­ público­alvo do documentário.  Estes seriam, em princípio, capazes de 
entender  o  que  o  diretor  pretendia  ensinar  por  meio  dos  seus  documentários  rurais.  Ao 
contrário  dos  filmes  como  o  Preparo  da  vacina  contra  a  raiva   e  Lagoa  Santa   onde  os 
homens  da  ciência  são  enaltecidos,  por  meio  de  tomadas  em  contra­plongée,  em  Silo 
Trincheira   são  agricultores  que  são  destacados  em  seus  ambientes  de  trabalho.  O  filme 
apresenta  uma  linguagem  bastante  simples,  sendo,  portanto,  de  fácil  entendimento  para 
todos. 
O  objetivo  educativo  do  filme  é  evidenciado  na  narração  em  OFF.  O  narrador 
aponta os recursos para a manutenção da criação e armazenamento de alimentos nas regiões 
afetadas pela seca. A solução apontada é a silagem, técnica que permite guardar e conservar 
os  alimentos  num  espaço  subterrâneo  forrado.  O  documentário  mostra  passo­a­passo  as 
técnicas e as etapas necessárias para se construir um silo subterrâneo, denominado também 
silo trincheira , capaz de conservar cereais ou forragem verde que servirão de alimento aos 
animais de uma fazenda, em tempos difíceis. 
Pode­se  dizer  que  Silo  Trincheira   é  um  filme  mais  voltado  para  a técnica.  Afinal, 
ele  visa  à  conscientização,  educação  e  o  ensino  de  técnicas  capazes  de  propiciar  uma 
qualidade de vida melhor ao homem do campo. 
A volta do diretor às origens norteia não apenas esse filme, mas todos os demais da 
fase pós­Roquette. Seja pelas temáticas tratadas, pelas locações no interior mineiro ou pela 
estética, é clara a visão original do diretor sobre o Brasil. 

17.

131 
 Brasilianas: Manhã na roça ­ Carro de bois 
Título  
Direção  Humberto Mauro 
Produção  INCE 
Ano  1956 
Duração  8 min 
Cor   PB 
Tipo  35 mm 
Fotografia  José Almeida Mauro 
Montador   José Almeida Mauro 
Música  Arranjo de Aldo Taranto 
Roteiro  José Mauro 
musical 
Nar ração  OFF (sem indicação do responsável) 
Público alvo  Estudantes, professores e público rural 
Área científica  Técnica 
Sinopse  Destaca o cotidiano na roça e descreve o carro de bois, o 
principal transporte de carga nas zonas rurais. 

Montanhas, animais domésticos e homens transportando sua produção agrícola num 
carro de bois. Esta é uma das cenas típicas do interior mineiro e também de outras zonas do 
país. A partir do local, Humberto Mauro fala do nacional. O filme mostra um dos meios de 
transportes mais antigos que é também símbolo das zonas rurais no Brasil. 
Com tal cenário, Humberto Mauro desejava familiarizar (ou relembrar) o espectador 
com o cotidiano rural. Embora a paisagem, mostrada na maioria das vezes por meio de 
panorâmicas, seja constituída de belos vales e montanhas de Minas, as imagens dos bois 
puxando um carro poderiam ser vistas em qualquer zona rural brasileira. Após a 
apresentação dessas cenas, o narrador descreve, em OFF e detalhadamente a estrutura do 
carro de bois [Figura 29]; nas seqüências seguintes, acompanhamos as etapas para deixar o 
carro e os bois prontos para o trabalho. A narração e as imagens estão em plena sintonia, o 
que torna o enredo linear; o texto narrativo completa as imagens sem necessitar descrever 
minuciosamente o que a cena mostra. O narrador fala sobre o carro de bois de forma 
poética: 
“Imagem típica na paisagem rural  brasileira, o carro de bois, que  vem de remotas 
épocas históricas, é um paradoxo do primitivismo a serviço do progresso. É quase o mesmo 
ancestral do modelo português. Construído em madeira rústica, suas partes principais são: a 
mesa  e  o  rodoeiro.  Na  frente  da  mesa,  o  cabeçalho  em  forma  de  lança,  é  traço  de  união

132 
entre  a  boiada  que  puxa  e  o  conjunto  rodante.  Fueiros,  ao  longo  das  bordas,  seguram  a 
carga.  Recortes  em  meia  lua,  os  ouvidos,  caracterizam  os  estilos  das  rodas.  E,  entre  um 
cocão de cada lado, gira o pesado eixo. E ali ­ segredo oculto entre esse eixo e os calços ou 
bem no coração da mesa ­ é que está a cantadeira ou chiadeira, a voz e a alma do carro de 
bois com que ele canta festivo a vencer os caminhos ou geme dolorido a galgar encostas. 
A  junta  de  coice,  reunindo  sempre  os  bois  mais  robustos,  é  que  agüenta  o  peso 
maior. A canga vai atrelando os boizinhos dois a dois, pescoço ajustado entre os canzis. A 
brocha  de  couro  fechando  por  baixo  a  barbela  dos  animais.  O  tambueiro,  no  centro  da 
canga de coice, recebe a ponta do cabeçalho. A chaveira desce, travando tudo fortemente, e 
pronto: o carro já pode rodar pelas estradas da fazenda cantando suas vitórias lentas, porém 
infalíveis.” 220 
O texto e as imagens descritos acima também estão em sintonia com a trilha sonora. 
Foi feita uma interpretação cinematográfica de canções folclóricas: a popular embolada de 
Almirante, O galo garnizé e outras. O filme é quase um videoclipe educativo que apresenta 
de  forma  lúdica  as  origens  do  carro  de  bois,  suas  peças  e  sua  utilização.  Trilha  sonora  e 
imagens apresentam o local e o ritmo de trabalho nas fazendas que acompanha a toada e o 
passo do carro de bois. 
Apesar do documentário não apresentar, de forma mais direta e técnica, a descrição 
do  veículo  como  se  fazia  nos  filmes  voltados  para  explicar  procedimentos  científicos 
(Preparo da vacina contra a febre amarela I, Preparo contra a febre a amarela II, Preparo 
da  vacina  contra  a  raiva,  Lição  de  Taxidermia ,  etc.),  o  valor  educativo  do  filme  não  é 
menor.  O  fato  de  Humberto  Mauro  ter  adotado  um  formato  mais  artístico  torna  o  filme 
ainda mais interessante. 

18. 
O J oão de Barro 
Título  
Direção  Humberto Mauro 
Produção  INCE 
Ano  1956 
Duração  22 min 
Cor   PB 

220 
Transcrição da narração em OFF feita a partir do filme.

133 
Tipo  35 mm 
Fotografia  José Almeida Mauro 
Montador   José Almeida Mauro 
Música  Matheus Collaço 
Nar ração  OFF (sem indicação do responsável) 
Público alvo  Estudantes,professores e público geral 
Área científica  Biologia 
Sinopse  O  filme  registra  os  hábitos  do  joão­de­barro,  pássaro  cor 
de  ferro.  Acompanha  a  confecção  da  casa  de  barro 
armado e descreve detalhes da postura, da incubação e da 
alimentação dos filhotes. 

Filmado  na  Zona  da  Mata  (Minas  Gerais),  o  documentário  registra  os  hábitos  do 
joão­de­barro, pássaro de cor­de­ferro, papo branco e cauda avermelhada, e acompanha as 
etapas da construção da casa de barro desenvolvida pelo pássaro. O filme  mostra também 
detalhes  da  postura,  da  incubação  e  da  alimentação  dos  filhotes.  Além  do  joão­de­barro, 
que é o tema central do filme, o documentário apresenta brevemente outros pássaros como 
sanhaço, joão­teneném, tico­tico, cambaxirra e coruja. 
Ao  contrário  dos  demais  filmes  da  Série  Brasilianas,  nos  quais  a  trilha  sonora 
praticamente  define  o  enredo  e  a  montagem  do  documentário,  em  João  de  barro  são  as 
imagens que complementam o texto em OFF. Para dar um panorama melhor transcrevemos 
parte da narração em OFF: 
“O  joão­de­barro é cheio de qualidades:  inteligente e trabalhador e se compraz em 
viver  nas  vizinhanças  do  homem.  A  matéria­prima  para  a  construção  do  ninho  é  o  barro, 
que é recolhido quando se encontra amolecido pela chuva ou, então, em  lugares úmidos ­ 
beira de rios, córregos, charcos ou lagoas. O barro é usado de mistura com palhas, crinas e 
fibras diversas: um verdadeiro barro armado. 
O  joão­de­barro  é  um  pássaro  essencialmente  latino­americano,  pertence  à  família 
dos  furnarídeos  e  à  espécie  do  Furnarius  rufos.  Nunca  é  encontrado  nas  matas,  prefere 
sempre  o  campo  e  até  os  centros  movimentados.  Como  se  pode  observar,  o  macho  e  a 
fêmea  trabalham  na  construção  do  ninho  e  usam  apenas  o  bico,  não  só  para  carregar  o 
barro,  como  para  todas  as  minúcias  da  construção.  Nenhum  outro  ninho  apresenta  maior 
conforto  e  segurança,  tem  a  forma  típica  dos  fornos  primitivos  ­  daí  a  designação  de 
forneiro dada ao joão­de­barro. É denominado também parreiro em algumas regiões do Rio

134 
Grande do Sul.  A subespécie encontrada na Bahia e  no Ceará  é conhecida como amassa­ 
barro e maria­de­barro. Depois de construída, a casa se apresenta com uma solidez de uma 
verdadeira construção humana. O ninho se divide em 2 compartimentos separados por uma 
parede, de forma tal que há um corredor de entrada que se encurva até um pequeno buraco 
de comunicação para a câmara arredondada, onde a fêmea põe e choca os ovos sobre uma 
camada de ervas secas, crinas e fibras vegetais. As dimensões do ninho são em média, de 
25 cm de largura ­ na parte da frente ­ por 20 cm de profundidade e de altura. 
O joão­de­barro é de cor geral terrosa, o bico é fino e reto, com cerca de dois e meio 
cm. O comprimento do pássaro, da ponta do bico à extremidade da cauda, é de cerca de 20 
cm e a envergadura varia de 26 a 28 cm. O ponto de partida que divide a parede interna que 
divide as câmaras é cuidadosamente marcado. Observando­se a parede já construída, pode­ 
se melhor compreender o andamento da construção. A construção da casa dura ­ em média 
­  de  12  a  20  dias,  conforme  a  abundância  ou  a  escassez  do  material.  A  casa  só  é  usada 
durante  a  quadra  do  ano  destinada  à  criação  e  nunca  ocupam  a  mesma  casa  novamente. 
(...)” 221 
O  texto  da  narração  é  bem  extenso,  mas  ele  justifica­se  porque  acompanha 
praticamente os 22 minutos do filme. A narração é alternada com a trilha sonora e o canto 
do  pássaro.  Supomos,  com  base  nas  informações  contidas  no  texto,  que  o  documentário 
tenha  sido  realizado  com  a  consultoria  científica  de  algum  especialista;  infelizmente,  não 
localizamos,  nos  catálogos  de  filmes  consultados,  nenhuma  referência  neste  sentido. 
Encontramos  apenas  o  nome  de  Matheus  Collaço  como  assitente,  que  trabalhou  muitos 
anos na equipe de Mauro. Collaço atuou como figurante em vários filmes das Brasilianas. 
Em  a  Velha  a  fiar   (1964),  um  dos  documentários  mais  famosos  de  Mauro,  Collaço 
interpretou a velha [Figura 30]. No João de Barro, o diretor e seu assistente entraram em 
cena. Mauro, na primeira seqüência, aparece observando ninhos em arbustos, já Collaço, ao 
longo do documentário, aparece subindo em árvores para mostrar os ninhos e os filhotes do 
pássaro [Figura 31]. 
O tema do filme O João de Barro teria sido idéia de Humberto. Schvarzman conta 
que o tema do documentário surgiu a partir do momento que cineasta observou o pássaro 

221 
Transcrição feita a partir do DVD Humberto Mauro. Não reproduzimos o texto completo porque ele é 
muito extenso.

135 
construindo um ninho na árvore de casa. Esta versão foi contada a essa autora por Zequinha 
Mauro,  irmão  do  diretor  e  responsável  pela  fotografia  de  boa  parte  dos  filmes  realizados 
para o INCE. 222 
O formato do João de Barro tem alguma similaridade com os documentários atuais 
sobre animais que costumam ser produzidos por canais como  Animal Planet, Discovery e 
BBC.  Como  nas  produções  destes  canais,  o  João  de  Barro  apresenta  a  seguinte  estrutura 
técnica: narração em OFF intercalada por trilha sonora e alguns momentos de silêncio. Uma 
diferença  evidente,  que  distingue  esse  documentário  das  produções  atuais,  é  que  os 
documentários  atuais  contam  com  recursos  tecnológicos  mais  avançados  e  se  constituem 
em verdadeiras superproduções. Independente das questões que envolveram sua produção, 
O  João  de  Barro  pode  ser  ainda  usado  para  fins  educativos,  já  que  o  seu  conteúdo 
permanece  atual.  De  um  ponto  de  vista  cultural  mais  amplo,  seu  interesse  continua 
permanente. 

19. 
O café – História e penetração no Brasil 
Título  
Direção  Humberto Mauro 
Produção  INCE,  Instituto  Brasileiro  do  café  e  Museu  do  Café 
(Ribeirão Preto) 
Ano  1958 
Duração  30 min 
Cor   PB 
Tipo  35 mm 
Fotografia  José Almeida Mauro 
Montador   José Almeida Mauro 
Música  Seleção  musical  de  Mário  de  Andrade  e  Frei  Pedro 
Sinzig, música original Aldo Taranto 
Nar ração  OFF (sem indicação do responsável) 
Público alvo  Estudantes, professores e público geral 
Área científica  Técnica 
Consultor   Acy de Castro Domingues e Geraldo Tostes 
Sinopse  Baseado  em  “História  do  Café”  de  Affonso  Taunay. 
Reconstitui  a  história  do  café  e  de  sua  introdução  no 
Brasil. Mostra antigos processos de tratamento, monjolos 
de  cabo,  hidráulicos  etc.;  o  Museu  do  Café  em  Ribeirão 

222 
Schvarzman, 2000, p. 267.

136 
 Preto,  os  modernos  métodos  de  plantio,  colheita,  e 
beneficiamento;  a  expansão  do  comércio  interno  e 
externo. 

Baseado em dados históricos da História do Café de Affonso de E. Taunay, o filme 
resgata  a  história  do  café  e  sua  introdução  no  Brasil,  reconstitui  os  antigos  processos  de 
tratamento  incluindo  a  reprodução  de  monjolos  de  cabo  e  hidráulicos.  Mostra,  ainda,  o 
Museu  do  Café  e  os  modernos  métodos  de  plantio,  colheita  e  beneficiamento.  O 
documentário destaca também a expansão do comércio externo e interno do produto. 
Ao  contrário  dos  demais  filmes  que  analisamos,  O  Café  pode  ser  considerado  um 
média metragem; ele tem 30 minutos de duração. Sem dúvida, este filme exigiu um cuidado 
maior, tanto pela duração como pelo seu conteúdo. Para realizar o documentário, Humberto 
Mauro  contou  com  a  colaboração  do  Instituto  Brasileiro  do  Café  e  do  Museu  do  Café, 
consultoria  de  Acy  de  Castro  Domingues  e  Geraldo  Tostes,  seleção  musical  de  Mário  de 
Andrade e Frei Pedro Sinzig e música original de Aldo Taranto. 
A  narração  em  OFF  permite  que  se  acompanhe  e  compreenda  o  processo  de 
implantação do café em diferentes regiões do país e o papel dos escravos e dos imigrantes 
italianos  e  alemães.  Por  meio  de  um  mapa  e  algumas  animações  rudimentares  podemos 
acompanhar a trajetória do produto pela África, Ásia e Europa até chegar ao Centro­Sul do 
Brasil. 
O  Café  está  dividido  em  duas  partes:  a  primeira  volta­se  para  uma  retrospectiva 
histórica; a segunda está mais focada em mostrar as técnicas empregadas para tratar o café 
e  destacar  as  mudanças  geradas  pelo  avanço  da  ciência  e  da  tecnologia.  Em  um  dado 
momento  o  narrador  destaca:  “Ciência  e  técnica  substituíram  os  monjolos”.  Aqui  não 
vemos Humberto Mauro lamentar a chegada do progresso como faz em Engenhos e Usinas. 
No  documentário,  a  industrialização  do  café  é  tomada  como  benéfica  ao  país.  Outro 
elemento que chama a atenção no filme são as tomadas das faces, bustos e estátuas dos reis 
do café. São os produtores, em boa parte imigrantes, que se vêem valorizados no filme. 
É  interessante  observar  que  tanto  nesse  documentário  como  nos  filmes  que 
analisamos no início do capítulo ­ como por exemplo, Febre Amarela, Preparo da vacina 
contra  a  raiva  e  Lagoa  Santa   ­  os  bustos  e  imagens  de  personalidades  da  ciência  foram 
registrados  e  enaltecidos  pelo  uso  mesma  tomada  e  com  a  mesma  ênfase.  É  importante

137 
lembrar  que  os  três  filmes  sugeridos  pertencem  ao  momento  de  apogeu  do  INCE  e 
carregam forte influência roquetteana. Enquanto, o filme O Café, mesmo realizado na fase 
pós­Roquette,  mantinha  a  característica  de  enaltecer  os  vultos  históricos  –  neste  caso  os 
senhores  do  café.  Cabe  aqui  uma  pergunta:  será  que  a  valorização  das  personalidades 
científicas  reflete  a  influência  de  Roquette  no  trabalho  de  Humberto  Mauro?  Muito 
possivelmente, sim. 
No filme, após assistirmos imagens de lavouras de café em fazendas mineiras e nas 
cidades  de  Resende  (RJ)  e  Campinas  (SP)  e  vermos  os  benefícios  gerados  pela  sua 
produção,  como  a  construção  da  primeira  estrada  de  ferro,  acompanhamos  o  processo  de 
industrialização que ocorreu no setor. O narrador, cujo nome não consta nos créditos e que 
não  conseguimos  identificar,  chama  a  atenção  para  os  recursos  técnicos  e  científicos 
empregados, para as formas de combate às pragas do café e para as máquinas fabricadas em 
território  nacional  e  que  eram  exportadas.  O  filme  possivelmente  era  usado  para  ilustrar 
aulas  de  história  e  geografia  e,  como  se  tratava  de  filme  de  35  mm,  devia  circular  pelas 
salas de cinema do país sendo apresentado antes dos filmes de longa metragem. Hoje, ele 
ainda poderia ser utilizado em situações similares porque se trata de um filme histórico que 
poderia auxiliar àquelas disciplinas. 

20. 
H 2O 
Título  
Direção  Guy Lebrum 
Produção  INCE 
Ano  1962 223 
Duração  6 min 
Cor   Cor 
Tipo  35 mm 
Fotografia  Não especificado nos créditos 
Montador   Não especificado nos créditos 
Música  Música de fundo 
Nar ração  OFF (sem indicação do responsável) 
Público alvo  Estudantes, professores e público geral 
Área científica  Física 
Sinopse  Desenho  animado  que  conta  as  aventuras  de  um  menino 
com  a  água.  Explica  a  natureza  da  água,  seus  estados 

223 
O Catálogo Funarte de Filmes indica que o filme é de 1963.

138 
 físicos,  as  noções  elementares  sobre  sua  composição 
química e a sua importância para todos. 

Desenho  animado  que  conta  as  aventuras  de  um  menino  (Joãozinho)  com  a  água. 
Por intermédio deste personagem e de sua relação com a água, o desenho busca explicar a 
natureza deste elemento: seus estados físicos, as noções elementares sobre sua composição 
química e a sua importância para todos. O filme, dirigido por Guy Lebrun um ano antes de 
Humberto Mauro deixar o INCE, conserva o viés educativo do Instituto, mas faz parte de 
uma  linha  diferente  daquela  empregada  por  Mauro,  que  era  voltado  para  os  filmes  com 
características  mais  realistas.  O  INCE,  a  esta  altura,  está  já  bem  descaracterizado.  Filmes 
são  realizados  por  diretores  diversos  e  a  ciência  não  é  a  estrela  das  produções;  não  estão 
definidos os vínculos e compromissos que tais diretores tinham com o cinema educativo – 
com  exceção  de  Jurandyr  Noronha  ­  e  com  o  INCE.  Já  não  é  mais  o  órgão  sonhado  por 
Roquette nem os filmes têm as marcas de Mauro. 
Embora  não  se  mencione  nos  catálogos  que  consultamos  quais  foram  os 
responsáveis pela  fotografia e  montagem do  filme, acreditamos que essas  funções tenham 
ficado sob a responsabilidade do estúdio do diretor: Studios de Desenhos Animados Guy. 
H2O é voltado para as aulas de ciências, em especial física, química e biologia. 224  O 
desenho animado é bem artesanal, ele reflete um período em as técnicas de animação ainda 
estavam  se  desenvolvendo  no  país.  As  informações  relativas  à  água  são  apresentadas  de 
forma didática e divertida. Além de tudo, um desenho animado ­ que tem como argumento 
as  aventuras  de  um  menino  e  que  transmite  informações  sobre  a  água  utilizando  cenas 
lúdicas  ­  tem  mais  possibilidades  de  atrair  o  público  infantil.  O  foco  principal  do  H2O  é 
mostrar os estados físicos da água e destacar a sua importância para a vida. 
O uso do desenho animado como filme educativo  foi uma  ferramenta que o INCE 
veio  a  explorar  e  produzir  na  sua  fase  final.  Wanda  Ribeiro  nos  informou  que  o  INCE 
possuía  na  sua  filmoteca  desenhos  de  Walt  Disney.  Com  base  no  relato  de  Ribeiro, 
acredita­se que estes filmes, além de terem sido eventualmente projetados no auditório do 
INCE,  eram  emprestados  às  escolas.  Roquette­Pinto  chegou  a  receber  o  próprio  Walt 
Disney  no  auditório  do  INCE  [Figura  32].  A  relação  de  Roquette  com  Disney 
possivelmente teria facilitado a aquisição dos filmes realizados pela empresa do americano. 

224 
Souza, 1990, p. 56.

139 
21. 
Uma alegria selvagem 
Título  
Direção  Jurandyr Passos Noronha 
Produção  INCE 
Ano  1966 
Duração  14 min 
Cor   PB 
Tipo  35 mm 
Fotografia  Hélio Silva 
Montador   Júlio Heilbron 
Animação  Jorge Bastos 
Música  Rogério Duprat 
Nar ração  Carlos Alberto 
Público alvo  Estudantes, professores e público geral 
objetivo  Didático e DC 
Área científica  Biografia 
Sinopse  Utilizando material de arquivo e filmagens atuais, o filme 
reconstitui a vida e a época de Alberto Santos Dummont. 

Uma  Alegria  Selvagem  foi  uma  das  últimas  realizações  do  INCE.  O  filme  foi 
rodado em 1966, ano em que o INCE chegou ao fim. O documentário, produzido a partir de 
imagens de arquivo, tem como tema a vida e a época de Alberto Santos Dumont 225 . O uso 
de  material  de  arquivo,  tanto  fotos  como  filmagens,  é  uma  marca  do  estilo  do  diretor 
Jurandyr Noronha que sempre gostou de utilizar esses recursos em seus filmes. 
Uma Alegria Selvagem reconstrói a trajetória de Santos Dumont desde o momento 
em que ele foi estudar os balões esféricos lisos até o desenvolvimento do 14 Bis, na França. 
Com um caráter biográfico e histórico, o filme permite acompanhar de forma sistemática os 
primeiros experimentos realizadospelo inventor na França. O documentário reuniu também 
imagens  de  pessoas  observando  a  decolagem  de  dirigíveis  nas  proximidades  da  Torre 
Eiffel, o vôo do 14 Bis, a visita de Santos Dumont ao Rio de Janeiro em 1914, ano em que 
eclodiu a Primeira Guerra Mundial, a casa em que  viveu Santos Dumont em Petrópolis  e 
ainda imagens com Anésia Machado, primeira mulher brasileira a voar. 
O narrador caracteriza Santos Dumont como um aventureiro da ciência. Todavia, o 
filme  não  apresenta  o  processo  que  levou  o  inventor  à  criação  do  avião.  A  trajetória  de 
225 
O inventor chegou a se corresponder com Roquette, no arquivo pessoal deste, localizamos uma fotografia 
enviada por Santos do Dummont ao antropólogo [Figur a 33].

140 
Santos  Dumont  é  apresentada  de  forma  muito  simplificada,  não  analisando  as  bases  e  os 
antecessores. Os irmãos Wright são apenas citados brevemente, portanto não é explicado ou 
mostrado  como  eles  desenvolveram  o  avião,  nem  tão  pouco  se  faz  um  paralelo  entre  o 
trabalho deles e o de Santos Dumont. 
O  documentário  segue  o  padrão  educativo  dos  filmes  dirigidos  por  Humberto 
Mauro. O formato do filme tem o seguinte esquema: imagens ilustram a narração em OFF, 
trilha sonora e uso de alguns recursos de animação para ilustrar o conteúdo. A riqueza do 
material  reunido  nesse  filme  possibilita  um  passeio  por  vários  momentos  importantes  na 
trajetória do inventor e torna­o uma boa referência tanto para as aulas de história como para 
cursos de história da ciência e das técnicas.

141 
 Consider ações finais 

Visando  apontar  o  que  conseguimos  detectar  e  apreender  com  a  análise  dos  21 
filmes que compõem a nossa amostragem, tecemos algumas considerações sobre o material 
estudado e sobre o INCE. Os filmes produzidos pelo Instituto abordavam amplos aspectos, 
das  descobertas  e  experimentos  científicos  nacionais  às  novas  tecnologias,  das 
personalidades  históricas  às  riquezas  naturais.  Além  disto,  eles  traduziam  a  visão 
nacionalista  de  Roquette­Pinto  e  Humberto  Mauro,  inserida  no  contexto  da  época,  que 
objetivavam  contribuir  para  a  criação  de  uma  nova  imagem  do  país.  Com  a  listagem 
completa dos filmes em  mãos, pudemos constatar que cerca de 30% dos filmes do INCE, 
ou seja, um terço, foram dedicados a temas de educação científica e divulgação de ciência e 
tecnologia.  Mas  a  produção  de  filmes  voltados  para  as  temáticas  de  ciência  caí 
significativamente com a saída de Roquette do Instituto. 

O  INCE  tinha  em  mãos,  naquela  época,  um  suporte  moderno  de  educação  e 
divulgação,  mas  que  ainda  estava  em  fase  inicial  de  uso  e  que  enfrentava  inúmeras 
dificuldades  para  sua  difusão  ampla  e  utilização  pedagógica  adequada.  Com  o  cinema,  o 
INCE buscava tornar acessível uma ferramenta que, além de auxiliar os professores na sala 
de aula, possibilitasse que se levasse ciência e cultura aos lugares mais recônditos do país. 
A  educação  deveria  chegar  a  todos,  não  só  aos  estudantes,  mas  também,  o  público  geral. 
“No projeto original do Instituto Nacional de Cinema Educativo, desenvolvido entre 1936 e 
1946, o cinema não é um fim em si mesmo ou forma de expressão; é antes meio – meio de 
educação para massas, agente de transformações designadas pelas elites letradas habilitadas 
pelo Estado. A partir da segunda  metade dos anos 40, ainda dentro dos marcos do  INCE, 
mas  já  desfeita  a  utopia  modernizante  do  Estado  Novo,  Mauro  registra,  ainda  de  forma 
harmônica  e  conciliadora,  um  país  em  transformação,  através  do  resgate  de  valores 
nacionais  que  pleiteiam  a  permanência  a  partir  da  paisagem  e  da  cultura  agrária.” 226  Os 
filmes  analisados  refletem  a  influência  e  os  objetivos  de  Roquette  e  a  mudança  do  foco 
temático dos filmes após sua saída. 

226 
Schvarzman In http://www.studium.iar.unicamp.br/seis/3.htm ­ última visita em 22/03/2004. Ver mais 
sobre as utopias de Humberto Mauro em Sheila Schvarzman – Humberto Mauro e as Imagens do Brasil. 
Campinas/SP, 2000.

142 
 Em conferência, Roquette­Pinto expôs algumas questões que o preocupavam no que 
diz respeito ao bom cinema: 
“Seria,  portanto,  fora  de  propósito  tratar  aqui  de  cinema  educativo  em  geral;  a 
história natural do cinema não é o que hoje nos interessa. Todos sabem o que ele vale como 
processo  de  educação,  ensino  e  cultura  –  três  aspectos  que  me  parecem  diferentes,  mas 
complementares; e todos de sobra conhecem os seus vícios, o mal que ele é capaz de fazer, 
envenenando  diariamente,  as  melhores  fontes  espirituais  da  nacionalidade.  Qual  é  a 
situação do cinema  no Brasil, em  face dos  interesses culturais do país? Quais as  medidas 
que  estão  em  vigor  para  impedir  ou  minerar  os  males  que  ele  é  capaz  de  produzir  na 
educação do povo brasileiro? Como se combate o mau cinema? 
Como  se  anima  no  Brasil  o  bom  cinema?  Que  se  faz  em  favor  do  cinema 
educativo?” 227  Essas eram também preocupações de  importantes educadores, como vimos 
no capítulo 3. 
Com  base  nos  filmes  que  assistimos,  observamos  uma  busca  para  se  cumprir  os 
postulados de Roquette 228 , atingidos parcialmente em muitos casos. Um ponto frágil situa­ 
se no 4º postulado, o que dá dinamismo a um filme, do ponto de vista técnico, seria a sua 
edição ágil (com uma cena sobrepondo outra em um curto intervalo de tempo) e isto não é 
uma característica dos documentários analisados. Sua edição é lenta; o desenrolar das ações 
e  das  cenas  nos  filmes  não  têm  o  ritmo  das  usinas  modernas,  mas  sim,  dos  engenhos 
mineiros, que Mauro homenageou no filme Engenhos e Usinas. Todavia, é possível, que de 
acordo com os padrões cinematográficos da época e seguindo o propósito dos filmes eles 
fossem considerados dinâmicos. 
A  partir  dos  questionários  que  desenvolvemos,  pudemos  observar  algumas 
características  dos  filmes  analisados:  os  cientistas  não  aparecem  como  protagonistas  nos 
documentários;  os  que  são  referenciados  são  personalidades  que  entraram  para  a  história 
por suas descobertas e que não estavam mais vivos, a exemplo de Peter Lund e Pasteur que 
aparecem, em Lagoa Santa  e Preparo da vacina contra a raiva. Todavia, vários cientistas 
contemporâneos  de  Roquette  e  Mauro  estavam  envolvidos  no  processo  de  produção  dos 
filmes  a  convite  do  primeiro,  seja  prestando  consultoria,  seja  elaborando  roteiros  ou  co­ 

227 
Arquivo Roquette­Pinto, ABL, caixa 4, pasta: Histórico do Instituto Nacional do Cinema Educativo. 
Conferência realizada no Instituto de Estudos Brasileiros, em 02/07/1938 
228 
Ver os postulados de Roquette no capítulo 4, p. 84.

143 
dirigindo os filmes com Humberto Mauro. Em alguns casos, o filme baseou­se nos estudos 
científicos  dos  consultores,  como  acontece  com  os  documentários  que  Carlos  Chagas, 
Evandro Chagas, Miguel Osório de Almeida e o próprio Roquette co­dirigiram com Mauro. 
Muitos  dos  filmes  buscam  revelar  também  a  ciência  que  era  praticada  em  alguns 
institutos  de  pesquisa  existentes;  sendo  que  a  maior  parte  deles  estavam  concentrados  no 
Rio  de  Janeiro.  Nos  documentários  científicos,  os  temas  controversos  não  aparecem.  Em 
função  disso,  tecemos  considerações  sobre  as  controvérsias  na  ciência,  se  é  que  naquela 
época tal questão era discutida no país. Não observamos nenhuma referência ao assunto nas 
obras e publicações consultadas,  nem os educadores e cientistas abordaram o tema, o que 
nos  leva  a  crer  que,  se  o  que  interessa  a  eles  era  promover  a  ciência  e  seus  aspectos 
positivos,  as  questões  polêmicas  em  torno  dela  deviam  ser  ocultadas.  Portanto,  os  filmes 
não permitiam que o espectador desenvolvesse um olhar crítico sobre a prática  científica. 
Os filmes vistos valorizam os trabalhos dos pesquisadores brasileiros e passam a imagem ­ 
em  alguns casos ­ de uma ciência utilitária e  salvadora, que está a serviço do combate às 
doenças. É esta a ciência que se valoriza e na qual o governo investe. Assim como não são 
abordadas  as  questões  controversas,  também  a  doença  e  seus  sintomas  não  aparecem nos 
filmes  analisados.  Neles,  é  mais  importante  destacar  o  trabalho  do  Estado  do  que  as 
doenças. Embora Roquette­Pinto destacasse que o INCE não era um órgão de propaganda 
política, a obra do governo é destacada também nas reportagens que registravam os eventos 
solenes: Dia da Bandeira  (1936), O Ministro da Educação Dr. Gustavo Capanema recebe 
as instalações da Rádio Sociedade PRA­2 (1936), 7 de setembro de 1936 – Dia da Pátria  
(1936), entre outros. O ideário da educação se junta à propaganda nacional e aos interesses 
políticos  da  época,  seja  pela  valorização  da  natureza,  ciência,  personalidades  nacionais, 
cultura  ou  elementos  patrióticos:  a  bandeira,  o  hino  nacional,  o  céu  do  Brasil.  O 
conhecimento dos homens cultos deveria  suprimir a  ignorância do espectador. O discurso 
era daqueles que detinham o conhecimento para os considerados incultos. A dificuldade de 
adaptação do homem primitivo ao progresso era fruto da ignorância, o que nos parece está 
implícito nos filmes. Para construir uma nação desejada, era necessário que ele saísse desse 
estágio e incorporasse o saber oficial. 
Uma  forte  motivação  que  esteve  por  trás  da  produção  de  filmes  educativos  e  de 
divulgação científica e tecnológica do INCE foi  a concepção de que o elemento essencial

144 
para a modernização do país era a educação. Esse propósito estava correlacionado com os 
pressupostos  ideológicos  e  políticos  do  Estado  Novo.  Embora  não  se  possa  dizer  que  o 
ministro  Gustavo  Capanema  tenha  sido  um  adepto  fiel  das  propostas  e  idéias  dos 
pioneiros 229 ,  constata­se,  nos  documentos  existentes  no  arquivo  de  Roquette­Pinto,  que  o 
Instituto e o uso do cinema como veículo de educação, divulgação e modernização, tiveram 
seu apoio e adesão. 230 
O INCE foi também o resultado de um processo iniciado por diversos educadores e 
cientistas.  Não  é  mera  coincidência  que  vários  dos  mais  importantes  educadores  das 
décadas de 1920/30 tenham dado contribuições para o cinema educativo. Ele foi visto como 
um  poderoso  meio  para  a  superação  das  mazelas  educacionais  do  país,  ainda  em  grande 
parte um país de analfabetos. Os filmes deviam ser instrumentos importantes para o ensino 
e  a  educação  popular,  dentro  de  uma  determinada  concepção  do  que  significava  a 
‘educação’, e, ao fazerem isto, contribuiriam para a construção da nacionalidade. O cinema 
atraiu  a  atenção  desses  educadores,  mas  foi  pela  via  do  instituto  oficial  de  cinema,  sob  a 
tutela  do  Estado,  que  ele  se  tornou  um  suporte  de  educação  e  divulgação  e  também  de 
propaganda. O ‘bom’ cinema, aquele que educa, pensado pelos educadores e por Roquette­ 
Pinto, era o livro das letras luminosas, como foi denominado por Getúlio Vargas. 
Há uma característica  marcante no conjunto de filmes produzidos pelo INCE até a 
metade dos anos 1940: a temática voltada para assuntos científicos e técnicos, biografias e 
instituições.  E  era  Roquette­Pinto  o  principal  agente  dessa  escolha.  A  definição  dos 
assuntos  estava  escorada  no  que  se  acreditava  ser  necessário  para  as  escolas  e  para  a 
formação  de  um  novo  homem.  Pesquisas  científicas  feitas  no  Brasil,  em  especial  em 
instituições do Rio de Janeiro, tiveram também valorização em alguns dos filmes. 

229 
Schwartzman,  Simon.  Gustavo  Capanema  e  a  Educação  Brasileira.  Agosto,  2000.  In: 
http://www.schwartzman.org.br/simon/cent_minas.htm ­ última visita em 29/03/2004. 
230 
Não  se  pode  deixar  de  mencionar  que,  a  partir  de  1935,  o  autoritarismo  do  governo  Vargas  cresce 
notavelmente. Capanema tomaria uma das iniciativas mais retrógradas de sua gestão: fechar a Universidade 
do Distrito Federal, criada sob a liderança de Anísio Teixeira. Tentou também sufocar os imigrantes do Sul 
que queriam manter suas próprias escolas e ensinar a seus filhos a língua dos seus países de origem. Foi neste 
período também, que sob a influência de Alceu Amoroso Lima, o ministro preparou o projeto de um Estatuto 
da Família , que visava proibir o trabalho feminino, restringir a co­educação, e exercer uma censura rigorosa 
sobre  todos  os  meios  de  comunicação.  A  finalidade  era  tentar  impedir  que  idéias  e  informações,  que 
pudessem  comprometer  o  papel  tradicional  da  mulher  na  família  e  sua  função  reprodutiva,  circulassem  no 
país.  Os  filmes  do  INCE,  a  exemplo  do  que  era  feito  com  todos  os  filmes  aqui  realizados  e  com  os  que 
entravam no Brasil, também passavam pela censura.

145 
 A presença de Roquette­Pinto foi de  fato determinante para o ritmo da produção e 
para a definição das temáticas abordadas nos filmes até 1947, com alta incidência de filmes 
ligados  à  ciência  e  à  tecnologia.  A  câmera  de  Mauro  estava  em  sintonia  com  o  que 
Roquette desejava enfocar e com o que os consultores científicos e pedagógicos propunham 
e  acreditavam  ser  importante  ensinar  e  divulgar.  Além  de  contar  com  os  consultores,  os 
filmes  escolares  deviam  ter  suas  temáticas  pautadas  com  base  nos  programas  oficiais  de 
ensino. 231  O que não implicava que as escolas seguissem o programa do INCE. 
Nesse  primeiro  período  do  INCE  os  temas  científicos  foram  freqüentes  e  os 
cientistas,  além  de  terem  trabalhos  registrados,  participaram  da  direção  de  filmes  e 
prestaram  consultoria  científica.  Enquanto  Roquette  esteve  no  INCE,  chegava­se  a  uma 
média,  nos  primeiros  anos,  de  mais  de  10  filmes  com  temáticas  voltadas  para  a  ciência  e 
tecnologia.  Mas  o  número  e  a  proporção  relativa  desse  tipo  de  filme  diminuíram 
significativamente  com  a  sua  saída.  No  segundo  período,  em  que  o  INCE  teve  como 
diretores o médico Pedro Gouveia Filho e o cineasta Flávio Tambelini, a produção anual do 
INCE  mal chega a 10  filmes e os assuntos  ligados à ciência  não são  mais tão freqüentes. 
Este é o período em que Humberto Mauro filma as Brasilianas e a Série Educação Rural; as 
temáticas  nessas  séries  estando  associadas  à  paisagem  rural.  Com  as  Brasilianas,  Mauro 
buscava o resgate da cultura popular e,  mais uma vez, a  música  foi usada como elemento 
para  isto.  Mesmo  aparecendo  em  elementos  da  fauna  e  da  flora,  os  temas  científicos  vão 
sendo deixados para trás até desaparecerem completamente junto com o INCE. 
O  fato  dos  documentários  ligados  à  ciência,  que  Mauro  dirigiu  para  o  INCE,  não 
serem  considerados  tão  artísticos  quanto  os  filmes  de  ficção  do  diretor  pode  ser  um  dos 
fatores  que  contribuiu  para  que  essa  produção  fosse  deixada  de  lado  e  não  ter  merecido 
maior  atenção.  Mas,  uma  verificação  mais  cuidadosa  desses  filmes  mostra  que  este 
argumento  não  se  sustenta:  um  dos  pontos  de  destaque  presente  neles,  além  da  temática 
específica,  é  a  qualidade  artística  que  em  geral  exibem.  Vê­se  que  Mauro  tinha  cuidado 
com a fotografia, com a luz, com os elementos que compõem a cena. O fato da temática da 
ciência e da tecnologia serem freqüentemente vista na tradição cultural brasileira como uma 
questão meramente ‘técnica’ e ‘fria’ pode ter contribuído para o pouco interesse despertado 
por esses filmes junto aos críticos e aos historiadores do cinema brasileiro. 

231 
Ribeiro, Adalberto Mário. 1994, p.12.

146 
 Os  filmes  do  INCE,  embora  também  estivessem  enquadrados  em  uma  moldura 
ideológica  e  passassem  uma  imagem  positiva  do  governo,  diferenciavam­se  dos 
documentários do DIP, que eram totalmente voltados para propaganda. O próprio Roquette 
preocupou­se  em  distinguir  a  produção  dos  dois  órgãos:  "No  Brasil  o  INCE, 
exclusivamente consagrado ao cinema educativo, em nada pode perturbar quaisquer planos 
ministeriais de propaganda. Ao contrário, tem cooperado com o DIP, o material, oficinas e 
laboratórios necessários ao DIP não se acham representados no INCE senão em proporção 
mínima.  O  DIP  precisa  de  aparelhagem  cinematográfica  standard  ­  35mm,  e  o  INCE 
trabalha  especialmente  com  o  filme  substandard  ­  16mm." 232  Além  de  distinguir  os  dois 
órgãos,  Roquette  preocupava­se  em  manter  o  INCE  longe  das  influências  do  DIP  e  sua 
influência possivelmente impediu que o Instituto fosse anexado pelo órgão de propaganda 
oficial do governo. 
Interessava­nos  muito,  em  nossa  pesquisa,  estimar  qual  foi  o  impacto  e  a 
repercussão  dos  filmes  do  INCE,  em  função  dos  objetivos  e  expectativas  de  seus 
idealizadores e produtores, e entender como afetaram as escolas e  influenciaram o grande 
público  na  temática  da  ciência.  Essa  resposta  nos  escapou  nesta  dissertação,  em  que  pese 
algumas  indicações e resultados parciais. Em  função da pouca documentação localizada e 
da limitação de tempo para a pesquisa de uma tese de mestrado, pouco pudemos avançar. 
Não  pudemos  localizar  informações  confiáveis  com  tais  dados,  nem  as  pessoas  que 
entrevistamos,  e  que  estiveram  envolvidas  com  o  INCE  ou  que  se  interessam  pela  sua 
história, dispunham de  informações  mais precisas sobre  isso. O  fato de haver a  indicação 
factual de que os filmes atingiam mais de mil escolas e casas voltadas para a cultura no país 
nos  anos  30.  O  impacto  disso  pode  ser  apenas  razoavelmente  inferido.  Essa  questão 
permanece  largamente  em  aberto.  Esperamos  que  outros  pesquisadores  melhor 
posicionados,  com  maior  competência  e  condições  tenham  mais  sorte  nessa  busca  e  na 
construção de avaliações mais consistentes. 
Outra  limitação  que  tivemos  se  refere  aos  filmes  de  produtores  particulares  e 
estrangeiros  que  integravam  o  acervo  da  filmoteca  do  INCE.  Como  não  localizamos 
fotogramas  sobre  esse  material  não  foi  possível  nem  ao  menos  estabelecer  um  paralelo 
entre  os  filmes  do  INCE  e  esta  outra  produção.  Um  outro  ponto  interessante  que  está  a 

232 
Apud Simon Schwartzman in Tempos de Capanema.

147 
merecer uma análise seria considerar qual foi o impacto causado pelo surgimento da TV no 
cinema  aqui  produzido,  em  particular  o  INCE  e  sua  produção.  Se  Roquette  não  tivesse 
falecido  na  década  em  que  a  televisão  chegou  ao  país,  ele  possivelmente  teria  se 
empenhado em utilizar o novo veículo para a educação e para a difusão científica e cultural. 
Como  nos  relatou  Jurandyr  Noronha,  Roquette  já  imaginava  os  usos  da  TV,  quando, 
entusiasmado, realizou uma projeção pioneira que  mostrava a sigla da  ABE, na  lateral de 
um prédio no centro do Rio. 
Os  filmes  educativos  e  ligados  à  temática  de  ciência  e  tecnologia,  que  estão 
depositados no acervo da Funarte e da Cinemateca Brasileira, não tiveram a mesma atenção 
que receberam os documentários da Série Brasilianas, que foram telecinados e lançados em 
formato  VHS  e  DVD.  A  maior  parte  dos  filmes  que  sobreviveram  está  em  péssimas 
condições, o que impossibilitou que víssemos muitos deles. Essa foi uma limitação séria a 
nosso trabalho que só pode abarcar um conjunto restrito de filmes dentre um universo bem 
maior.  Os  filmes  aqui  analisados  representam  apenas  uma  pequena  mostra  da  riqueza  do 
acervo  do Instituto.  A  recuperação  deste  material  e  a  possibilidade  de  torná­lo  disponível 
para  exibição  para  pesquisadores,  educadores  e  para  o  público  em  geral  é  uma  tarefa 
importante que deveria ser executada pelo poder público. Seria possível, com isso, entender 
melhor como Roquette­Pinto e as pessoas envolvidas com o INCE concebiam a ciência e 
seu papel  na  sociedade  brasileira. Portanto, o primeiro passo para divulgá­los e  incentivar 
novas pesquisas é recuperá­los. 
Hoje, esses documentários, por seu interesse histórico, poderiam ser ainda exibidos 
em escolas e universidades. Embora apresentem grandes limitações técnicas, sobretudo, se 
voltarmos  o  nosso  olhar,  por  exemplo,  para  os  filmes  atuais  relacionados  à  ciência, 
produzidos  com  uma  tecnologia  muito  mais  avançada,  guardam  mesmo  algum  interesse 
educacional. 
Um aspecto final emerge deste trabalho: se a era do cine­drama não foi substituída 
pelo  cinema  educativo,  como  havia  previsto  W.  Brandy  e  talvez  aspirassem  Francisco 
Venâncio  Filho,  Jonathas  Serrano  e  Canuto  Mendes,  houve  no  Brasil,  sob  a  batuta  de 
Roquette  e  regada  pela  criatividade  de  Mauro,  uma  iniciativa  ousada  e  de  importância 
histórica, cuja repercussão está ainda por ser melhor aferida, que pregava o uso amplo do 
cinema na educação e na divulgação da ciência e da tecnologia.

148 
Figur as

149 
Figura 1 ­ Capas do suplemento Ciência para Todos, nº 47, Ano IV, 27/01/1952 e nº 30, Ano II, 27/08/1950.

150 
Figura 2 ­ Anúncios periodicamente publicados na coluna “Cinema Educativo” do CpT.

151 
Figura 3 ­ Episcópio (reproduzida de “Educação Visual”, de Fritz de Lauro, 
Edição Mesbla, com autorização de Mesbla S. A.). 

Figura 4 ­ Diascópio 1 Reproduzida de “Educação Visual” de Fritz de Lauro, 
edição Mesbla, com autorização de Mesbla S. A.).

152 
Figura 5 ­ Capas da Revista Nacional de Educação, Nº 1, outubro de 1932 e Nº 11 e 12, agosto e setembro de 1933.

153 
Figura 6 ­ Jean Painlevé com sua câmera Cameflex. Foto do acervo da Cinemateca do MAM, [s/d].

154 
Figura 7 ­ Funcionários do INCE e da Rádio PRA­2. Da esquerda para a direita, na primeira fileira, Humberto Mauro, 
Roquette­Pinto e Pedro Gouveia, [s/d] ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.

155 
Figura 8 ­ Roquette­Pinto conversando com platéia formada por professores no Curso de Férias da ABE, 1940. 
Possivelmente, houve exibição de filmes, ao fundo da sala há um projetor ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.

156 
Figura 9 ­ Pedro Gouveia Filho. É possível que esta foto tenha sido tirada em ocasião de sua posse no Instituto, 
em 1947 ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.

157 
Figura 10 ­ Filmagem realizada no INCE por Humberto Mauro, Matheus Collaço, Manuel P. Ribeiro e Beatriz Bojunga, [s/d] 
­ Acervo Funarte.

158 
Figura 11 ­ O jovem Roquette­Pinto, [s/d] ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.

159 
Figura 12 – Roquette ouvindo rádio em sua última residência, na Avenida Beira­Mar seu apartamento. 
Foto tirada antes de sua morte no final da década de 40 ou nos primeiros anos de 1950. 
­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.

160 
Figura 13 ­ Equipe da Rádio Sociedade e Roquette­Pinto, no centro, [s/d] ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.

161 
Figura 14 ­ Desenho da Roquettea Singularis oferecido a Roquette por Mello­Leitão, [s/d ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, 
ABL.

162 
Figura 15 ­ Cena de Brasa Dormida, a imagem foi copiada de versão do filme em DVD lançado em 1997.

163 
Figura 16 ­ Roquette e Mauro no INCE, [s/d] ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.

164 
Figura 17 ­ Mauro em entrevista concedida ao crítico e historiador Alex Viany durante a comemoração dos seus 80 anos, 
cópia de imagem foi copiada de versão em DVD da entrevista realizada pelo cineasta Davi Neves e o crítico e historiador 
Alex Viany.

165 
Figura 18 ­ Cena de A velha a fiar, cópia feita da versão do filme em DVD.

166 
Figura 19 ­ Beatriz Bojunga, à direita, [s/d] ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.

167 
Figura 20 ­ Jurandyr Noronha, o terceiro da esquerda para direita, [s/d] ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.

168 
 Figura 21 ­ Roquette no Auditório do INCE. No quadro ao fundo, escrito com giz, os três dos pontos que ele 
considerava indispensável um filme educativo: 1. nítido, 2. claro, 3. lógico, [s/d] ­ Acervo Arquivo Roquette­Pinto, 
ABL.

169 
Figura 22 ­ Cenas do Preparo da vacina contra a raiva, cópias feitas de versão digitalizada do filme.

170 
171
172
Figura 23 ­ Cenas do Preparo da vacina contra a febre amarela, cópias feitas de versão digitalizada do filme.

173 
174
175
Figura 24 ­ Cenas do O puraquê, cópias feitas de versão digitalizada do filme.

176 
177
Figura 25 ­ Modinha de Lund reproduzida na Revista do Serviço Público, Ano VII, Vol. I, nº 3, Rio de Janeiro, 1944.

178 
Figura 26 ­ Cenas de Miocárdio em cultura ­ potenciais de ação, cópias feitas de versão do filme digitalizada.

179 
180
Figura 27 ­ Humberto Mauro em cena de Engenhos e Usinas, cópia feita de verão em DVD do filme.

181 
Figura 28 ­ Cena de Engenhos e Usinas, cópia feita de versão em DVD do filme. 

Figura 29 ­ Cena de Manhã na roça ­ O carro de bois, cópia feita de versão em DVD do filme.

182 
Figura 30 ­ Matheus Collaço interpretando a velha, cópia feita de versão digitalizada do filme.

183 
Figura 31 ­ Cenas do João de Barro, cópias feitas de versão digitalizada do filme.

184 
Figura 32 ­ Roquette­Pinto, Walt Disney e Hilda Schmidt Vasconcelos, bibliotecária do INCE ­ Acervo Funarte.

185 
Figura 33 ­ Fotografia oferecida a Roquette­Pinto por Santos Dumont, em 1928 ­ acervo Arquivo Roquette­Pinto, ABL.

186 
Apêndices

187 
Apêndice I 
QUESTIONÁRIOS DOS FILMES ANALISADOS NESTA TESE 

QUESTIONÁRIO 1 – LIÇÃO PRÁTICA DE TAXIDERMIA II 

1.Participação de cientista na direção: 
Sim, de Paulo Roquette­Pinto. 

2.Participação  de  cientista  no  filme  (aparece?  Fala?  É  entrevistado?  Faz 

experimentos?) 
Não.  Nas  cenas,  vemos  apenas  partes  do  corpo  de  um  técnico  efetuando  o  processo  de 
empalhar  um  animal.  O  rosto  do  técnico  não  é  enquadrado  em  momento  algum.  Não  há 
tomadas  em  close  de  sua  face,  nem  planos  abertos  que  o  mostrem  e  permitam  sua 
identificação. 

3.Imagem de cientista transmitida 
Técnica  científica  empregada  para  conservar  a  pele  dos  animais  e  suas  formas 
características. 

4.Imagem de ciência transmitida 
Ciência prática. 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
Não trata de descoberta, mostra a técnica para empalhar animais. 

6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) 
Laboratório. 

7.Recursos e técnicas utilizadas 
Como  é  um  documentário  técnico  a  maioria  das  cenas  são  mostradas  através  de  closes, 
recurso que facilita a visualização dos detalhes das etapas para empalhar o animal. 

8.Filmagens de experimentos (tempo real?) 
Registra passo­a­passo as etapas para empalhar um animal. 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música? 
Como  o  filme  está  bem  conservado  não  há  problemas  com  o  som.  Através  da  narração 
percebemos  a  preocupação  didática  dos  realizadores,  o  que  acontece  a  cada  seqüência  do 
filme é explicado pelo narrador. 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
O narrador explica e descreve os procedimentos empregados. 

11.Conceitos científicos usados? Explicados?

188 
Sim.  Descrição  dos  procedimentos  técnicos  utilizados  para  retirar  o  músculo,  vísceras  e 
vértebras do animal, encher o corpo com algodão e conservá­lo como peça. 

12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
Não. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Não. 

14.Ilustrações 
Não. 

15.Ligação com a cultura 
Não. 

16.Apresentação de elementos históricos 
Não. 

17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
Não. 

18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
No Brasil. 

19.Elementos políticos e/ou patrióticos 
O filme registra uma exposição apresentada por Paulo Roquette­Pinto. Valoriza­se a ciência 
e os estudos praticados por cientistas brasileiros. 

20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Não. 

21.Cita aplicações dos conhecimentos? 
O narrador dá  informações  sobre a técnica  e os procedimentos necessários para empalhar 
um animal. 

22. Linguagem utilizada 
Didática e informativa. 

QUESTIONÁRIO 2 – PREPARO DA VACINA CONTRA A RAIVA 

1.Participação de cientista na direção: 
Não. 

2.Participação  de  cientista  no  filme  (aparece?  Fala?  É  entrevistado?  Faz 

experimentos?) 
Aparecem  uma  pintura  com  a  imagem  de  Pasteur  em  um  laboratório  e  uma  imagem  de 
escultura  do  busto  do  cientista,  em  uma  espécie  de  homenagem  a  sua  personalidade  e

189 
contribuições científicas. O busto foi filmado de baixo para cima, o que lhe dá imagem um 
ar solene. 

3.Imagem de cientista transmitida 
Personalidade  histórica,  importante,  solene.  O  filme  termina  com  a  imagem  do  busto  de 
Pasteur. 
4.Imagem de ciência transmitida 
Ciência a serviço da saúde. Imagem positiva, ciência prática. 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
Pesquisa científica nacional sobre a raiva. A doença não aparece, nem suas características 
são mencionadas. Tudo está dentro do laboratório, local de produção da vacina. 

6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) 
Laboratórios. 

7.Recursos e técnicas utilizadas 
Por  meio  de  planos  fechados  mostra  as  etapas  da  produção  da  vacina,  começando  com 
imagens de coelhos e a extração do encéfalo de um deles. Esta seqüência se estende até a 
imagem  de  um  cão  sendo  vacinado.  A  seguir  mostra­se  a  ilustração  de  um  morcego,  um 
desenho esquemático do seu crânio e retomam­se as etapas da produção da vacina. O filme 
termina com a imagem solene da escultura do busto de Pasteur. 

8.Filmagens de experimentos (tempo real?) 
Registro  de  etapas  da  produção  da  vacina.  Procedimentos  científicos  e  aplicação  dos 
conhecimentos. 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música? 
Com problemas, a película em versão sonora precisa ser recuperada. 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
Sim, o filme permite acompanhar e compreender as etapas do processo. 

11.Conceitos científicos usados? Explicados? 
Explicam­se  as  cada  etapa  do  preparo  da  vacina  por  meio  da  aplicação  de  conceitos 
científicos. 

12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
Não. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Não. 

14.Ilustrações 
Sim, uso de desenho e ilustração. 

15.Ligação com a cultura

190 
Não. 

16.Apresentação de elementos históricos 
Valoriza a contribuição de Pasteur e Calmette. A ligação é com história da ciência. 

17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
Em momento algum. 

18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
Pesquisa científica nacional. 

19.Elementos políticos e/ou patrióticos 
Valorização da ciência praticada no país. 

20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Instrumentos de laboratório: recipientes, vidraria. 

21.Cita aplicações dos conhecimentos? 
Apresenta os que são necessários para desenvolver a vacina. 
22. Linguagem utilizada 
Didática. 

QUESTIONÁRIO 3 – O CÉU DO BRASIL II 

1.Participação de cientista na direção: 
Não. O cientista no caso, Manuel Pereira Reis, participa como consultor do documentário. 

2.Participação  de  cientista  no  filme  (aparece?  Fala?  É  entrevistado?  Faz 

experimentos?) 
Não. O cientista participa da produção do filme. Uso de mapa do professor Pereira Reis da 
Escola Politécnica. Narração em OFF de Sergio Pereira Reis e Roquette­Pinto. 

3.Imagem de cientista transmitida 
Não trata de transmitir a imagem do cientista, mas sim aspectos do céu do Rio baseado nos 
estudos científicos de Manuel Pereira Reis. 

4.Imagem de ciência transmitida 
A  ciência  que  revela  a  posição  dos  astros  céu,  especialmente  em  datas  relevantes  para  a 
história e memória do país. 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
O  filme  não  trata  de  pesquisa  ou  descoberta  científica  nacional.  O  documentário  enfatiza 
como estava o céu do Rio de Janeiro em momentos importantes como, por exemplo, no dia 
da  independência  do  Brasil.  O  tom  grandiloqüente  da  narração  reforça  o  caráter 
nacionalista do filme. Pode­se dizer Céu do Brasil é um filme de propaganda nacional.

191 
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) 
Não é possível identificar o local de filmagens com base apenas no filme, pois durante os 7 
minutos  vemos  um  close  sobre  o  mapa  de  Pereira  Leite,  não  há  planos  abertos  ou 
movimentos de câmera mostrando o ambiente. 

7.Recursos e técnicas utilizadas 
Narração  em  OFF  enfatiza  a  posição  das  estrelas  no  céu  do  Rio  de  Janeiro  em  datas 
importantes da história nacional. Imagem do mapa de Pereira Leite. Plano seqüência e close 
do mapa. Humberto Mauro quis reproduzir o clima de um planetário no cinema. 

8.Filmagens de experimentos (tempo real?) 
De  certa  forma  o  filme  é  um  experimento  porque  busca  reproduzir  a  visão  dentro  de  um 
planetário. 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música? 
O  som  segue  os  padrões  da  época.  Há  música  de  fundo.  Nos  últimos  minutos  do  filme 
surge a  imagem da bandeira  brasileira e entra também o hino à  bandeira, que segue até o 
final do filme. 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
A  uma  preocupação  maior  em  valorizar  o  país  mencionando  datas  importantes  e  a 
disposição das estrelas no céu nesses dias. Há um forte caráter nacionalista ressaltado pela 
imagem  da  bandeira  brasileira  e  o  Hino  à  Bandeira.  O  céu  passa  a  ser  uma  alegoria  da 
nação. 

11.Conceitos científicos usados? Explicados? 
As  descrições  são  didáticas  e  informativas  como  por  exemplo:  o  narrador  explica  que  a 
olho nu é possível ver 6 mil estrelas e com binóculos 100 mil. 

12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
Não. Mas o filme busca imitar um planetário. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Não. 

14.Ilustrações 
O mapa de Pereira Reis ilustra o documentário. 

15.Ligação com a cultura 
O hino à bandeira e bandeira nacional. 

16.Apresentação de elementos históricos 
Sim. O destaca­se como estava o céu no Rio de Janeiro no dia da independência. 

17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
Não.

192 
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
Ciência brasileira. 

19.Elementos políticos e/ou patrióticos 
Bandeira,  hino  à  bandeira,  narração  com  objetivo  didático  e  nacionalista.  Exaltação  de 
elementos nacionais. 

20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Não. 

21.Cita aplicações dos conhecimentos? 
O narrador descreve a posição das estrelas e as constelações no céu do Rio de Janeiro que 
podem  ser  localizadas  com  a  ajuda  do  mapa.  Ele  não  chega  a  desenvolver  a  idéia  de 
aplicação dos conhecimentos, mas sim dos usos do mapa. 

22. Linguagem utilizada 
Didática, informativa e nacionalista. 

QUESTIONÁRIO 4 ­ A ELETRIFICAÇÃO DA ESTRADA DE FERRO CENTRAL DO 
BRASIL 

1.Participação de cientista na direção: 
Não. 

2.Participação  de  cientista  no  filme  (aparece?  Fala?  É  entrevistado?  Faz 

experimentos?) 
Cientistas não aparecem no filme nem participam de sua realização. Não há indicação dos 
mesmos nos créditos do documentário nem nos catálogos consultados. 

3.Imagem de cientista transmitida 
Não.  O  documentário  não  faz  referência  a  personalidades.  O  foco  é  a  construção  e 
eletrificação da Estrada de Ferro e as primeiras linhas a ligar o centro do Rio ao subúrbio. 

4.Imagem de ciência transmitida 
Mostra  o  avanço  tecnológico  e  a  industrialização  brasileira  através  da  eletrificação  da 
Estrada de Ferro da Central do Brasil. 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
Não. Aborda o desenvolvimento nacional e urbanização do Rio de Janeiro. 

6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) 
Estrada de Ferro Central do Brasil (tomadas externas). 

7.Recursos e técnicas utilizadas 
O  filme  é  mais um registro documental. O Humberto Mauro  lembra até as  filmagens dos 
Lumière  realizadas  nos  primórdios  do  cinema.  Para  complementar  as  imagens  foram

193 
utilizadas  legendas.  Uso  de  muitos  planos  fixos  entre  as  cenas.  Há  pouco  movimento  de 
câmera. Edição simples, sem utilização de muitos recursos. 

8.Filmagens de experimentos (tempo real?) 
Não. Registro de empreendimento do governo. 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música? 
Mudo. 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
Documentário mais voltado para passar a imagem de um país que cresce e se industrializa. 
Tem  características  mais  institucionais,  com  foco  para  os  feitos  governamentais,  do  que 
didáticas. 

11.Conceitos científicos usados? Explicados? 
Não são apresentados. 

12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
Uso de legendas apenas. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Não. 

14.Ilustrações 
Desenho das linhas de trem mostrando sua estrutura e ligações. 

15.Ligação com a cultura 
Não identifiquei elementos que pudessem remeter a cultura. 

16.Apresentação de elementos históricos 
A  implantação  e  eletrificação  das  linhas  que  ligam  o  subúrbio  carioca  ao  centro  e  a 
urbanização do Rio. 

17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
Em nenhum momento. 

18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
Tecnologia no Brasil e industrialização. 

19.Elementos políticos e/ou patrióticos 
É  valorizado  o  progresso  nacional.  Passa­se  a  imagem  de  um  país  que  cresce  e  se 
desenvolve. 

20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Não. 

21.Cita aplicações dos conhecimentos?

194 
Não. As legendas estão relacionadas ao processo de construção e eletrificação da Estrada de 
Ferro Central do Brasil. São informativas. 

22. Linguagem utilizada 
Reportagem, informativa, propaganda subliminar dos feitos do governo. 

QUESTIONÁRIO 5 ­ VITÓRIA RÉGIA 

1.Participação de cientista na direção: 
Não. 

2.Participação  de  cientista  no  filme  (aparece?  Fala?  É  entrevistado?  Faz 

experimentos?) 
Não. O foco do filme é a flor e sua anatomia. 

3.Imagem de cientista transmitida 
Não. Mostra e valoriza a flora nacional. 

4.Imagem de ciência transmitida 
Positiva. O narrador se detém sobre os aspectos botânicos da planta e dá informações sobre 
as  experiências  do  cultivo  especial  da  vitória  régia  no  Museu  Nacional.  O  filme  além  de 
apontar  as  regiões  onde  vitória­régia  pode  ser  encontrada  na  América  Latina,  relata  sua 
descoberta pelo naturalista Alexander Von Humboldt. 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
O  filme  é  não  sobre  descoberta  científica.  O  documentário  tem  como  tema  uma  planta 
característica de uma região do Brasil, a vitória­régia. 

6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) 
A maior parte das tomadas foram realizadas em ambiente externo. 

7.Recursos e técnicas utilizadas 
As seqüências são marcadas por planos fixos, closes e poucos planos abertos. Para apontar 
a  zona  de  origem  da  planta  na  América  Latina,  são  usados  desenhos  e  ilustrações;  são 
mostrados também mapas e ilustrações com o esquema anatômico da flor 

8.Filmagens de experimentos (tempo real?) 
Não. 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música? 
Apesar da cópia necessitar de reparos, o som está bom. 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
Sim. Além de descrever a planta, destaca o valor e o interesse científico que a vitória­régia. 
Sobre as características morfológicas da planta, o texto usado no OFF destaca a estrutura da 
planta  e  o  seu  processo  de  formação.  As  imagens  que  ilustram  este  trecho  focalizam  os

195 
tanques  de  hortos  botânicos  que  simulam  as  condições  ambientais  do  habitat  original  da 
planta 

11.Conceitos científicos usados? Explicados? 
Não. O documentário é voltado para explicar e descrever a planta e o seu cultivo. 

12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
Não. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Não. 

14.Ilustrações 
Sim. Desenho mostrando a anatomia da planta e uso de mapas para apontar os locais onde a 
planta se desenvolve. 

15.Ligação com a cultura 
Sim. A planta é símbolo de muitas histórias e lendas indígenas. 

16.Apresentação de elementos históricos 
Não. 

17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
Não. 

18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
Flora nacional. 

19.Elementos políticos e/ou patrióticos 
A valorização da natureza brasileira. 

20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Não. 

21.Cita aplicações dos conhecimentos? 
Não. 

22. Linguagem utilizada 
Didática. 

QUESTIONÁRIO 6 ­ PREPARO DA VACINA CONTRA A FEBRE AMARELA 

1.Participação de cientista na direção: 
Direção de Humberto Mauro. 

2.Participação  de  cientista  no  filme  (aparece?  Fala?  É  entrevistado?  Faz 

experimentos?)

196 
Aparece  apenas  partes  do  corpo  dos  técnicos  que  realizam  os  procedimentos  durante  as 
fases de produção da vacina. O rosto deles não é focalizado pela câmera. 

3.Imagem de cientista transmitida 
O  filme  não  destaca  a  imagem  do  cientista.  O  processo  para  produzir  a  vacina  é  o  mais 
importante.  Por  meio  dele  pode­se  acompanhar  todas  as  etapas  da  produção  da  vacina 
contra  a  febre  amarela,  ver  parte  da  criação  de  macacos  reso,  mosquitos  e  camundongos 
usados nas pesquisas para este fim 

4.Imagem de ciência transmitida 
A  ciência  apresentada  destaca  seus  aspectos  positivos  e  utilitários.  Apresenta­se  a  ciência 
aparece a serviço da saúde. 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
Mostra o desenvolvimento da vacina contra a febre amarela por uma instituição de pesquisa 
brasileira, o Instituto Oswaldo Cruz. O filme é voltado para auxiliar as aulas de medicina e 
divide­se em duas partes: Febre Amarela I e Febre Amarela II. A primeira parte exibe os 
testes sendo realizados em  embriões de galinha  no laboratório, sendo  mais  voltado para a 
técnica. A parte II destaca aspectos mais gerais da pesquisa em torno da doença, mostrando 
o  local  onde  as  cobaias  eram  criadas,  embora  não  mencione  a  doença  e  suas  origens.  As 
tomadas foram realizadas na Ilha dos Macacos, que está situada nas proximidades da atual 
Ilha  do  Fundão,  local  que  pertencia  naquele  período  à  Fiocruz  e  onde  eram  criados  os 
macacos para a pesquisa. 

6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) 
Laboratório do IOC. 

7.Recursos e técnicas utilizadas 
Narração em OFF explicativa para facilitar a compreensão do telespectador. Planos abertos 
situam o  local  das  filmagens  e  destacam  o  IOC  e  o  laboratório  financiado  pela  Fundação 
Rockfeller. A  maior parte das tomadas  foram  feitas em planos  fechados para destacam os 
elementos em cena e permitir o entendimento do processo. O estrutura do formato fo filme 
é: narração em OFF ilustrada por imagens e uso de trilha sonora acompanhando os créditos 
iniciais 

8.Filmagens de experimentos (tempo real?) 
Sim, da produção da vacina. 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música? 
O som está em bom estado. 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
Há  uma  preocupação  em  explicar  cada  fase  e  descrever  o  que  os  técnicos  realizam  na 
bancada. 

11.Conceitos científicos usados? Explicados? 
Aponta os procedimentos científicos aplicados no processo para fabricar a vacina.

197 
12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
Não. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Não. 

14.Ilustrações 
Não. 

15.Ligação com a cultura 
Música usada na abertura. 

16.Apresentação de elementos históricos 
Os procedimentos empregados à época para produzir a vacina. 

17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
Em nenhum momento a margem para tratar de questões controversas. 

18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
Ciência nacional. 

19.Elementos políticos e/ou patrióticos 
Valorização da ciência a serviço da saúde. 

20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Mostra  as  máquinas  e  instrumentos  empregados  para  produzir  a  vacina,  mas  não  dá 
explicações sobre eles. O principal no filme são as fases e não os aparatos. Nem mesmo a 
doença e tratada. Não aparecem doentes. Todo o foco é para o processo no laboratório. 

21.Cita aplicações dos conhecimentos? 
Mostra mas não justifica ou descreve conceitos científicos. 

22. Linguagem utilizada 
Didática. 

QUESTIONÁRIO  7  ­  HOSPITAL  COLÔNIA  DE  CARUPAITY  –  NOVAS 

INSTALAÇÕES 

1.Participação de cientista na direção: 
Não.  Embora  o  filme  apresente  as  novas  instalações  do  leprosário,  os  cientistas  não 
participam da realização do documentário. 

2.Participação  de  cientista  no  filme  (aparece?  Fala?  É  entrevistado?  Faz 

experimentos?) 
Não.  A  temática  do  documentário  é  voltada  para  a  instituição  de  saúde,  sendo  a  sua 
estrutura o que o filma visa mostrar.

198 
3.Imagem de cientista transmitida 
Não. 

4.Imagem de ciência transmitida 
Não. Passa sim a imagem de um governo que realiza obras e cuida da saúde de seu povo. 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
Pesquisas científicas não são abordadas no filme. 

6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) 
Instituição de Saúde. 

7.Recursos e técnicas utilizadas 
A  câmera  de  Mauro  apenas  registra  o  lugar  e  a  visita  de  políticos  ao  local.  O  que  dá  ao 
filme um caráter de reportagem. 

8.Filmagens de experimentos (tempo real?) 
Não. Filmagem das novas instalações do hospital e da visita de personalidades do governo 
ao local. 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música? 
Mudo. 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
A preocupação neste documentário nos parece mais propagandista do que didática. 

11.Conceitos científicos usados? Explicados? 
Em nenhum momento são apresentados conceitos científicos. O foco é a obra do governo. 

12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
Não é usado nenhum recurso dessa ordem. São realizadas  filmagens do  lugar, destacando 
sua arquitetura e as novas instalações. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Não. 

14.Ilustrações 
Não. 

15.Ligação com a cultura 
Não. 
16.Apresentação de elementos históricos 
A instituição que foi criada para isolar os doentes da sociedade. 

17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
Não.

199 
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
Instituição de saúde nacional. 

19.Elementos políticos e/ou patrióticos 
Sim.  Mostra  uma  obra  realizada  pelo  governo  da  época  e  coloca  em  cena  a  bandeira 
brasileira hasteada em um dos prédios do hospital. 

20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Não. 

21.Cita aplicações dos conhecimentos? 
Nem cita aplicações de conhecimentos nem mostra os doentes. 

22. Linguagem utilizada 
Documental com propaganda do governo explícita. 

QUESTIONÁRIO  8  ­  O  PURAQUÊ  ­  ELECTROPHORUS  ELETRICUS  –  PEIXE 

ELÉTRICO 

1.Participação de cientista na direção: 
O Profº Carlos Chagas Filho dirige o filme junto com o cineasta Humberto Mauro. O filme 
é um sumário das pesquisas de Chagas Filho sobre o peixe­elétrico. 

2.Participação  de  cientista  no  filme  (aparece?  Fala?  É  entrevistado?  Faz 

experimentos?) 
O cientista participa apenas na direção, não aparece no filme. Vêem­se apenas as mãos de 
um operador manuseando um peixe que é cortado, em  nenhum  momento aparece a figura 
do cientista. Os cientistas estão nos bastidores. Roquette­Pinto executa a narração em OFF 
do  documentário.  Além  de  Chagas  Filho  colaboraram  Dr.  W.  Duque  Estrada,  da  Escola 
Nacional  de  Veterinária.,  e  P.  S.  Vasconcellos,  O.  Loureiro  Maior,  e  A.  L.  Machado  da 
Faculdade Nacional de Medicina. Já coleção de puraquês pertencia a Bernardo Maiman. 

3.Imagem de cientista transmitida 
O  foco  do  filme  não  é  o  cientista,  é  o  peixe­elétrico  e  suas  características  anatômicas, 
principalmente  os  órgãos  especiais,  que  são  os  responsáveis  pelas  descargas  elétricas  do 
animal. 

4.Imagem de ciência transmitida 
Pode­se  dizer  o  filme  apresenta  uma  imagem  positiva.  A  pesquisa  científica  permitiu 
desvendar os hábitos, a anatomia e as propriedades elétricas do peixe. 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
Mostra uma pesquisa científica nacional. 

6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)

200 
Laboratório da Universidade do Brasil. 

7.Recursos e técnicas utilizadas 
Filmado em 35mm. Com formato tradicional: narração em OFF complementa as imagens. 
A  Câmera  na  maior  parte  das  cenas  está  fixa,  quando  há  movimentos  eles  são  suaves. 
Algumas animações primárias mostram o corpo do peixe e onde estão localizados os seus 
órgãos. 

8.Filmagens de experimentos (tempo real?) 
Não observamos  propriamente  a  filmagem  de  um  experimento,  mas  sim,  um  registro  das 
pesquisas de Chagas Filho sobre o puraquê e o fenômeno elétrico que ele produz. 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música? 
A trilha sonora é usada com fundo musical. Não há referências ao autor ou origem da trilha 
usada. O narrador, Roquette­Pinto, explicada detalhadamente o mecanismo de descarga do 
peixe. 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
Percebemos uma preocupação didática durante todo o filme. O narrador descreve as todas 
as características do peixe elétrico de forma simples e clara, isto torna as informações sobre 
o  ciclo  do  animal  e  suas  propriedades  elétricas  compreensíveis  a  diversas  camadas  de 
telespectadores (alunos, professores e público geral). 

11.Conceitos científicos usados? Explicados? 
Não. 

12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
Há  usos  de  animações,  que  visam  facilitar  a  compreensão  do  sistema  de  descarga  do 
animal, e se faz analogia do puraquê com a tainha, que é outra espécie de peixe. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Aparecem os gráficos produzidos pela máquina que registra as descargas do peixe. 

14.Ilustrações 
Há ilustrações esquemáticas do corpo do puraquê. 

15.Ligação com a cultura 
A música que compõe a trilha. 

16.Apresentação de elementos históricos 
A pesquisa de Chagas Filho na Universidade do Brasil. 

17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
Em nenhum momento é apresentado algo neste sentido. 

18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
O filme registra a ciência praticada no Brasil.

201 
19.Elementos políticos e/ou patrióticos 
A pesquisa científica nacional. 

20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Mostra a máquina (oscilógrafo) que mede as descargas do animal. 

21.Cita aplicações dos conhecimentos? 
Observa­se  que  o  filme  faz  divulgação  de  informações  sobre  o  peixe  e  dos  resultados  da 
pesquisa de Carlos Chagas Filho realizada no Instituto de Biofísica. 

22. Linguagem utilizada 
Didática. A narração em OFF, as imagens de laboratório, do peixe em tanques, ilustrações 
do  peixe  (que  mostram  o  corpo  e  a  composição  do  animal)  e  mapas  (que  apontam  onde 
estes peixes  são encontrados no Brasil) estão formatados para  facilitar o entendimento do 
público.  O  uso  dos  closes  permite  que  se  observe  melhor  as  partes  do  peixe  e  prende  a 
atenção no leitor nos elementos que se deseja focar. 

QUESTIONÁRIO 9 ­ INSTITUTO OSWALDO CRUZ ­ MANGUINHOS 

1.Participação de cientista na direção 
Humberto Mauro conduz a direção sozinho. 

2.Participação  de  cientista  no  filme  (aparece?  Fala?  É  entrevistado?  Faz 

experimentos?) 
Dois cientistas são referenciados neste filme: Oswaldo Cruz e Pasteur. Aparecem em cenas 
a  escultura  do  busto  de  ambos.  Filmados  em contra­plongée.  Supomos  que  a  escolha  do 
diretor deste ângulo visava destacar a importância dessas personalidades. Pois, as tomadas 
realizadas sob esse ângulo fazem as figuras filmadas parecerem maiores do que são. 

3.Imagem de cientista transmitida 
Personalidades  de  importância  histórica.  Oswaldo  Cruz  na  ciência  nacional  e  Pasteur  na 
mundial. 

4.Imagem de ciência transmitida 
A  imagem  destacada  é  de  uma  instituição  de  pesquisa.  O  registro  que  mostras  suas 
principais dependências, salas e laboratórios ressalta a importância do IOC. 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
Instituição de pesquisa cientifica nacional. 

6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) 
Instituto Oswaldo Cruz, atual Fundação Oswaldo Cruz. 

7.Recursos e técnicas utilizadas

202 
Neste documentário não vemos a  mesma qualidade técnica presente nos demais  filmes de 
Humberto Mauro. Observamos uma sucessão de cenas (planos gerais), que mostram o IOC. 
Tem­se a impressão que as imagens nem foram editadas. 

8.Filmagens de experimentos (tempo real?) 
Os  experimentos  não  aparecem.  São  mostrados  laboratórios  vazios.  O  filme  valoriza  as 
instalações do lugar. 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música? 
Não. 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
O filme é um registro de uma importante instituição de pesquisa. Nas mãos de um professor 
ele  pode  representar  um  importante  instrumento  didático.  Mas  a  sua  exibição  sem 
explicações  orais  não  diz  muito  a  um  telespectador  que  não  conheça  a  instituição  e  sua 
história. 

11.Conceitos científicos usados? Explicados? 
Não. 

12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
Não. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Não. 

14.Ilustrações 
Uso de mapas. 

15.Ligação com a cultura 
Tem ligação com a cultura científica e a história da ciência nacional. 

16.Apresentação de elementos históricos 
O próprio IOC. 

17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
Não. 

18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
Instituição de pesquisa científica brasileira. 

19.Elementos políticos e/ou patrióticos 
Pode­se  dizer  que  o  filme  é  nacionalista  porque  valoriza  a  ciência  nacional  registrando  e 
mostrando as instalações de uma instituição nacional. 

20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Não.

203 
21.Cita aplicações dos conhecimentos? 
Não. 

22. Linguagem utilizada 
Registro documental didático. 

QUESTIONÁRIO 10 ­ LAGOA SANTA 

1.Participação de cientista na direção: 
A  direção  é  de  Humberto  Mauro.  Mas  além  da  Brasil  Vita  Filmes,  há  duas  instituições 
participando  da  produção  do  filme:  Academia  de  Ciências  de  Minas  Gerais  e  Museu 
Nacional. 

2.Participação  de  cientista  no  filme  (aparece?  Fala?  É  entrevistado?  Faz 

experimentos?) 
Não. 

3.Imagem de cientista transmitida 
O filme é o sobre o naturalista Peter Lund, suas descobertas em Lagoa Santa e os aspectos 
da região, das grutas, da fauna e da flora estudadas pelo cientista. Embora ele não apareça, 
o  documentário  o  homenageia  ao  incluir  na  trilha  sonora  uma  das  canções  preferidas  de 
Lund. Entra em cena apenas a  imagem da escultura do busto do cientista. O filme  mostra 
também  o  cotidiano  da  cidade:  a  paisagem  do  interior  mineiro,  as  casas,  a  igreja,  o  lago, 
mulheres lavando roupas, meninos pescando, animais. 

4.Imagem de ciência transmitida 
A  imagem  ressaltada  é  a  do  cientista  e  a  importância  de  suas  descobertas  no  interior 
mineiro. 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
Sim.Lund  localizou  ossadas  dos  primeiros  habitantes  de  uma  parte  considerável  do 
continente sul­americano e de animais. 

6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) 
Lagoa Santa (MG) e Museu Nacional (RJ). 

7.Recursos e técnicas utilizadas 
Mauro  realiza  tomadas  com  ângulos  mais  ousados  ao  colocar  a  câmera  dentro  de  uma 
caverna  para  mostrar  a  paisagem  exterior,  com  isto  consegue  uma  bela  composição 
fotográfica. São feitas também tomadas panorâmicas que mostram o lugar, utiliza­se muitos 
planos abertos, ao contrário do que é feito nos filmes mais técnicos do INCE. 
8.Filmagens de experimentos (tempo real?) 
Não. 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música?

204 
O  som  está  bom,  o  que  se  deve  ao  fato  da  fita  que  assistimos  está  em  boas  condições  de 
projeção. 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
Sim. O documentário  mostra os  lugares e as cavernas onde realizava o cientista realizava 
suas pesquisas. 

11.Conceitos científicos usados? Explicados? 
Não há uma preocupação em passar conceitos científicos, mas sim em mostrar a trajetória e 
destacar a importância das descobertas de Lund. 

12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
Não. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Não. 

14.Ilustrações 
Não. 

15.Ligação com a cultura 
A trilha sonora e a contribuição do cientista para a antropologia nacional. 

16.Apresentação de elementos históricos 
Sim. A descoberta dos ossos de humanos e animais por Lund, em Minas Gerais. O Brasil 
entra no cenário das grandes descobertas científicas do século 19. 

17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
Não. 

18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
No Brasil. 

19.Elementos políticos e/ou patrióticos 
A pesquisa científica nacional. 

20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Não. 

21.Cita aplicações dos conhecimentos? 
Não. Mostra a trajetória do cientista e destaca suas descobertas. 

22. Linguagem utilizada 
Didática. 
QUESTIONÁRIO 11 – MIOCÁRDIO EM CULTURA – POTÊNCIAS DE AÇÃO 

1.Participação de cientista na direção:

205 
 A  direção  é  feita  pelo  Profº  Carlos  Chagas  Filho  e  Humberto  Mauro.  O  filme  é  baseado 
nos  estudos  de  Carlos  Chagas  realizados  no  Laboratório  de  Biofísica  da  Faculdade  de 
Medicina da UFRJ. No início do filme aparecem imagens do Laboratório de Biofísica. 
2.Participação de cientista no filme (aparece? Fala? É entrevistado? Faz experimentos?) 
O cientista não aparece em nenhum momento no filme, o que vemos são apenas as mãos do 
operador  –  como  acontece  na  maioria  dos  filmes  produzidos  pelo  INCE.  O  cientista 
participa da realização do filme; ele não entra como protagonista nem mesmo para explicar 
experimentos usados em suas pesquisas. 

3.Imagem de cientista transmitida 
Não. Tem­se o olhar do cientista, atrás da câmera, conduzindo e definindo o que deve ser 
destacado e apresentado no documentário. 

4.Imagem de ciência transmitida 
Positiva porque não levanta nenhum questionamento, não apresenta questões controversas 
explícitas,  nem  tão  pouco  implícitas.  O  filme  mostra  uma  sucessão  de  cenas  puramente 
técnicas, ou seja, exibe apenas os passos do experimento que foi baseado nas pesquisas do 
Profº Carlos Chagas Filho. Talvez possamos considerar este filme apenas documental, visto 
que é um registro objetivo dos procedimentos usados para mostrar o músculo (miocárdio) 
em determinada cultura. 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
Trata  de  pesquisa  científica  brasileira  desenvolvida  no  Laboratório  de  Biofísica  da 
Faculdade de Medicina da UFRJ. 

6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) 
Laboratório de Biofísica (UFRJ). 

7.Recursos e técnicas utilizadas 
Os planos abertos que compõem as cenas iniciais mostram o ambiente (um laboratório). Já 
os planos fechados e os close prendem a atenção do expectador e chama a atenção para as 
etapas  do  processo  que  apresenta.  Uso  de  imagens  microscópicas  e  esquema  ilustrativo 
(desenho). 

8.Filmagens de experimentos (tempo real?) 
Experimento baseado nas pesquisas de Carlos Chagas Filho. 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música? 
Mudo. 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
Percebe­se uma preocupação didática porque filmou­se as etapas do miocárdio em cultura. 

11.Conceitos científicos usados? Explicados?

206 
Apresenta  os  procedimentos  técnicos,  mas  eles  não  são  explicados  por  narração  nem  por 
legendas. 

12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
Não. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Não. 

14.Ilustrações 
Esquema ilustrativo com desenho de amplificadores que são usados no experimento. 

15.Ligação com a cultura 
Ligação com a cultura científica nacional. 

16.Apresentação de elementos históricos 
As pesquisas realizadas por Carlos Chagas Filho no Laboratório de Biofísica. 

17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
Não. O filme é voltado para a ciência básica e não questiona ou apresenta qualquer questão 
polêmica. 

18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
No Brasil. 

19.Elementos políticos e/ou patrióticos 
A pesquisa científica brasileira. Os trabalhos desenvolvidos na Universidade Federal do Rio 
de Janeiro. 

20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Não. 

21.Cita aplicações dos conhecimentos? 
Não cita, apenas registra e mostra o experimento. 

22. Linguagem utilizada 
As informações são visuais. O filme é um registro documental do experimento de Chagas 
Filho. 

QUESTIONÁRIO 12 ­ CORAÇÃO FÍSICO DE OSTWALD 

1.Participação de cientista na direção: 
Roquette­Pinto é o diretor do filme. 

2.Participação  de  cientista  no  filme  (aparece?  Fala?  É  entrevistado?  Faz 

experimentos?)

207 
Aparece  um  personagem  que  pode  ser  um  cientista  ou  apenas  um  operador.  Não  foi 
possível  identificar  se  o  homem  que  aparece  no  laboratório,  encenando  uma  possível 
explicação, seria o próprio Roquette. 

3.Imagem de cientista transmitida 
Não. 

4.Imagem de ciência transmitida 
Ciência básica. 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
Experimento científico brasileiro. 

6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) 
Laboratório. 

7.Recursos e técnicas utilizadas 
Registro  documental  do  experimento.  Num  primeiro  momento  observamos  as  cenas 
pontuadas  por  planos  abertos  que  mostram  o  lugar  (o  laboratório),  após  esta  breve 
apresentação, os planos são fechados (closes) mostrando a gota de mercúrio pulsando após 
ser tocada por uma agulha de aço. 

8.Filmagens de experimentos (tempo real?) 
O documentário apresenta as etapas dos experimento visando demonstrar curiosos efeitos 
eletro­químicos. 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música? 
O filme é mudo. 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
Embora  o  documentário  seja  mudo,  as  seqüências  estão  bem  estruturadas:  apresentam  o 
local, mostram a gota de mercúrio, a solução de ácido sulfúrico e bicromato de potássio, a 
gota  na  solução  e  para  finalizar,  mostra  a  gota  pulsando  após  ter  sido  tocada  por  uma 
agulha.  O  filme  é  um  registro  de  um  experimento,  sua  utilização  didática,  possivelmente 
pode se melhor explorada por professores que conheçam a temática apresentada. 

11.Conceitos científicos usados? Explicados? 
Mostra a técnica que permite observar uma gota de  mercúrio pulsando como um coração. 
Uma das preocupações do filme é demonstrar como realizar o experimento. 

12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
O  experimento  é  demonstrado  de  forma  direta.  Não  são  utilizados  recursos  gráficos  nem 
qualquer outro elemento que facilite analogias. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Não.

208 
14.Ilustrações 
Não. 

15.Ligação com a cultura 
Não. 

16.Apresentação de elementos históricos 
Não. 

17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
Não. É um filme técnico, não levanta nem sugere questões controversas. 

18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
Experimento realizado no Brasil. 

19.Elementos políticos e/ou patrióticos 
Dentro do filme não há elementos que representem os símbolos nacionalistas. 

20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Não. 

21.Cita aplicações dos conhecimentos? 

Mostra,  através  das  imagens,  os  procedimentos  para  realizar  o  experimento.  Não  há  uma 
referência direta à aplicação de conhecimentos. 

22. Linguagem utilizada 
Documental e didática. 

QUESTIONÁRIO 13 – COMBATE À LEPRA NO BRASIL – SERVIÇO NACIONAL DE 

LEPRA (MES) 

1.Participação de cientista na direção: 
Não. 

2.Participação  de  cientista  no  filme  (aparece?  Fala?  É  entrevistado?  Faz 

experimentos?) 
Não. Aparece brevemente, sem destaque algum, imagem de doentes sendo examinados. 

3.Imagem de cientista transmitida 
Não. Cientistas não são lembrados neste documentário. 

4.Imagem de ciência transmitida 
Imagem positiva do Estado, que subsidia o tratamento e os locais para manter os doentes. 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
Destaque aos locais que abrigam os leprosos e ao trabalho do governo nesta área.

209 
6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) 
Hospital  Freire  Antônio,  São  Cristóvão,  Rio  de  Janeiro.  Aparece  também  imagens  dos 
Hospital Colônia de Curupaity. 

7.Recursos e técnicas utilizadas 
Imagens  de  arquivo  como  ilustrações  e  pinturas  são  usadas  nas  primeiras  seqüências  do 
filme  que  apresentam  um  histórico  da  introdução  da  doença  no  Brasil.  Tomadas  em 
panorâmicas para mostrar as “cidades” que abrigavam os doentes. Estes não são mostrados 
em planos próximos, a câmera se mantém longe e a doença é ocultada. Pode­se dizer que o 
filme tem um caráter mais  institucional  e  faz propaganda aberta dos feitos no governo na 
área da saúde. 

8.Filmagens de experimentos (tempo real?) 
Não. Filmagem de hospitais 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música? 
Está razoável. 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
Didática e propagandista. 

11.Conceitos científicos usados? Explicados? 
Não. 

12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
Não. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Não. 

14.Ilustrações 
Uso de pinturas e ilustrações para auxiliar às informações sobre a história e introdução da 
doença no Brasil. 

15.Ligação com a cultura 
A música usada na trilha. Não temos referência aos títulos e autores. 

16.Apresentação de elementos históricos 
Reconstituição da história da lepra no Brasil. 

17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
Não. 
18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
Saúde nacional. 

19.Elementos políticos e/ou patrióticos

210 
Propaganda dos feitos do governo na área da saúde pública. 

20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Não. 

21.Cita aplicações dos conhecimentos? 
Menciona os cuidados dados aos filhos dos doentes apenas. Eles ficavam junto com os pais 
quando nasciam portando a doença, mas se fossem saudáveis ficavam em asilos especiais 
O  filme  não  diz  como  a  doença  se  manifesta,  nem  ensina  como  um  portador  poderia 
reconhecer  os  seus  sintomas  ou  se  prevenir.  Um  leigo  não  seria  capaz  de  identificar  a 
doença  vendo  apenas  o  documentário,  ou  melhor,  com  base  apenas  nas  informações  que 
passa. 

22. Linguagem utilizada 
Didática, informativa e propagandista. 

QUESTIONÁRIO 14 ­ HIGIENE RURAL – FOSSA SECA 

1.Participação de cientista na direção: 
Não. 

2.Participação  de  cientista  no  filme  (aparece?  Fala?  É  entrevistado?  Faz 

experimentos?) 
Não.  Destacam­se  os  córregos  e  rios  que  são  contaminados  pelo  hábito  de  se  construir 
privadas  sobre  o  curso  da  água  dos  rios.  O  filme  está  voltado  para  ensinar  a  técnica  de 
construir uma fossa higiênica. 

3.Imagem de cientista transmitida 
Não. 

4.Imagem de ciência transmitida 
Busca­se ensinar meios preventivos para garantir a saúde. 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
Ensina métodos preventivos para assegurar a saúde dos habitantes do meio rural. 

6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) 
Meio rural. 

7.Recursos e técnicas utilizadas 
Os filmes da Série Educação Rural possuem praticamente o mesmo formato e estética dos 
da  Série  Brasilianas.  Os  documentários  da  Série  Educação  estavam  voltados  para  ensinar 
técnicas que contribuíssem para a saúde e a qualidade de vida no campo. Nos filmes dessas 
séries  observamos  que  as  primeiras  cenas  apresentam  sempre  o  lugar  por meio  de  planos 
gerais ou panorâmicos. 

8.Filmagens de experimentos (tempo real?)

211 
Filmagem de técnica que permite a construção de uma fossa seca. 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música? 
O som é bom. Música usada na abertura do filme. 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
O narrador fala dos riscos da poluição de rios e córregos e explica de forma clara com cada 
um  pode  construir  uma  fossa  seca  para  evitar  riscos  de  doenças.  Fala­se  também  da 
importância  do  consumo  de  produtos  animais  e  vegetais,  que  contenham  as  vitaminas 
necessárias ao organismo, ressaltando a importância dos legumes. Ensina­se também que a 
água a ser consumida deve ser fervida. 

11.Conceitos científicos usados? Explicados? 
Técnicas  para  construir  uma  fossa  seca.  Para  destacar  os  perigos  das  fossas  construídas 
sobre  os  rios  aparece  um  menino  descalço  utilizando  este tipo  local.  Ao  final  do  filme,  o 
menino  aparece  usando  uma  fossa  seca,  limpo,  bem  vestido,  com  os  pés  calçados.  O 
menino toma consciência dos perigos da poluição dos rios e adere aos cuidados básicos de 
higiene. 

12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
Não. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Não. 

14.Ilustrações 
Não. 

15.Ligação com a cultura 
A  música  usada  na  trilha.  Não  há  identificada  da  mesma  nos  créditos  do  filme  nem  nos 
catálogos consultados. 

16.Apresentação de elementos históricos 
Não. 

17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
Não. 

18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
Técnica preventiva aplicada no campo. 

19.Elementos políticos e/ou patrióticos 
Não. 
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Não. 

21.Cita aplicações dos conhecimentos?

212 
Sim,  ensina  ao  homem  do  campo  a  cuidar  de  sua  saúde  e  qualidade  de  vida.  O  primeiro 
passo  seria  evitar  a  poluição  das  águas,  manter  uma  alimentação  saudável,  ferver  a  água 
que consome e construir fossas secas. 

22. Linguagem utilizada 
Didática e informativa. 

QUESTIONÁRIO 15 ­ ENGENHOS E USINAS MÚSICA FOLCLÓRICA BRASILEIRA 

1.Participação de cientista na direção: 
Não. 

2.Participação  de  cientista  no  filme  (aparece?  Fala?  É  entrevistado?  Faz 

experimentos?) 
Não. 

3.Imagem de cientista transmitida 
O  filme  aborda  o  desenvolvimento  tecnológico  e  mostra  os  novos  meios  de  produção  na 
área do refinamento do açúcar. 

4.Imagem de ciência transmitida 
O  documentário  enfatiza  a  substituição  das  técnicas  primitivas,  para  produzir  açúcar  nos 
engenhos, pelas máquinas a vapor, que chegam com o avanço tecnológico. 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
Técnica de produção nacional. 

6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) 
Volta Grande (MG). Paisagens rurais. 

7.Recursos e técnicas utilizadas 
Panorâmicas  e  planos  abertos  marcam  as  primeiras  cenas,  que  apresentam  o  lugar, 
mostrando  o  campo  e  seus  aspectos  bucólicos.  Na  primeira  seqüência,  Humberto  Mauro 
aparece  sentando  em  baixo  de  uma  grande  árvore,  contemplando  a  paisagem.  A  narração 
em off é utilizada em dois momentos, no primeiro para introduzir a produção primitiva nos 
engenhos.  No  segundo,  para  ressaltar  que  as  máquinas  a  vapor  substituíram  as  técnicas  e 
instrumentos primitivos com a chegada do progresso. As usinas  modernas tomam o  lugar 
dos  engenhos.  As  seqüências  finais  mostram  imagens  dos  velhos  engenhos  de  forma 
saudosa e aí,  novamente, o narrador entra e diz que apesar da existência das usinas ainda 
existem engenhos primitivos funcionando pelo país. 

Movimentos lentos de câmera pontuam todo o filme, dão a atmosfera e ritmo do trabalho 
realizado  nos  velhos  engenhos.  Os  instrumentos  primitivos  e  a  maquinaria  a  vapor  são 
destacados através de closes. Os enquadramentos, ângulos e planos de  filmagem são  bem 
elaborados o que dá ao filme uma bela fotografia. 

8.Filmagens de experimentos (tempo real?)

213 
Não. 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música? 
Música folclórica brasileira sobre engenhos. Como o filme encontra­se bem conservado, o 
som é bom. 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
Sim. Acredito que o filme além de valorizar os velhos engenhos, a seu modo, contribui para 
a preservação da memória nacional. 

11.Conceitos científicos usados? Explicados? 
Não. O documentário tem um caráter mais cultural e didático. 

12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
Não. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Não. 

14.Ilustrações 
Não. 

15.Ligação com a cultura 
Sim, através da trilha sonora. A música e o principal elemento de ligação. 

16.Apresentação de elementos históricos 
A  substituição  da  tecnologia  primitiva  para  produzir  açúcar  por  uma  mais  avançada.  E, 
mesmo valorizando os engenhos, mostra que o país se industrializou. 

17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
Não. 

18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
Tecnologia brasileira. 

19.Elementos políticos e/ou patrióticos 
Nas entrelinhas, pode­se dizer, está a imagem de um país que se desenvolve com a chegada 
das novas tecnologias. 

20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Não. 

21.Cita aplicações dos conhecimentos? 
Não  cita,  apenas  mostra  os  instrumentos  e  máquinas  utilizadas  para  produzir  açúcar  nos 
engenhos primitivos e nas usinas a vapor. 

22. Linguagem utilizada

214 
Poética e didática. 

QUESTIONÁRIO  16  ­  SILO  TRINCHEIRA  ­  –  CONSTRUÇÃO  E  ENSILAGEM  – 

SÉRIE EDUCAÇÃO RURAL 

1.Participação de cientista na direção: 
Não. 

2.Participação  de  cientista  no  filme  (aparece?  Fala?  É  entrevistado?  Faz 

experimentos?) 
Não. As figuras que são valorizadas em cena são dos homens do campo em seu ambiente 
de trabalho. 
3.Imagem de cientista transmitida 
Não. O filme é voltado para a educação rural e não focaliza em momento algum a imagem 
de cientistas. 

4.Imagem de ciência transmitida 
Não. O filme tem caráter mais educativo e destaca a importância de armazenar forragem e 
expõe os meios práticos para construir um silo. 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
Não. O documentário faz parte de uma campanha de educação rural. 

6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) 
Meio rural do interior mineiro. 

7.Recursos e técnicas utilizadas 
As seqüências mostram como construir um silo subterrâneo, conhecido como trincheira, o 
que  seria  um  meio  econômico  e  acessível  para  o  lavrador.  Não  há  novidades  nos  planos 
empregados,  Planos  gerais  mostram  o  local  e  closes  ressaltam  algumas  ferramentas  e 
alimentos  que  podem  ser  armazenados  como  por  exemplo  o  milho.  O  narrador  aponta  e 
explica  os  recursos  para  a  manutenção  da  criação  e  armazenamento  de  alimentos  nas 
regiões afetadas pela seca. 

8.Filmagens de experimentos (tempo real?) 
Não. 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música? 
A qualidade do som está razoável. A cópia que vimos precisa ser restaurada. 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
Preocupação em ensinar o homem do campo a se manter nos períodos difíceis armazenando 
e conservando alimentos. O documentário é  voltado para a conscientização, educação e o 
ensino de técnicas capazes de propiciar uma qualidade de vida melhor ao homem do campo 

11.Conceitos científicos usados? Explicados? 
Explicação técnica sobre a construção do silo trincheira.

215 
12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
Não. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Não. 
14.Ilustrações 
Não. 

15.Ligação com a cultura 
A música usada na trilha. 

16.Apresentação de elementos históricos 
Não. 

17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
O filme não aborda temáticas científicas. 

18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
Técnicas agrícolas nacionais. 

19.Elementos políticos e/ou patrióticos 
Não. 

20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Não. 

21.Cita aplicações dos conhecimentos? 
Sim. Explica como construir um silo trincheira para armazenar sementes. 

22. Linguagem utilizada 
Didática. 

QUESTIONÁRIO 17 – MANHàNA ROÇA ­ CARRO DE BOIS 

1.Participação de cientista na direção: 
Produzido no período em que Roquette não integrava mais INCE. Faz parte dos filmes que 
compõem  a  Série  Brasilianas.  Humberto  Mauro  conduz  a  direção  sozinho  e  retoma  suas 
temáticas rurais. 

2.Participação  de  cientista  no  filme  (aparece?  Fala?  É  entrevistado?  Faz 

experimentos?) 
O  filme  é  voltado  para  aspectos  rurais  e  para  a  cultura,  visto  que  valoriza  canções  do 
folclore brasileiro como: “Almirante” e o “Galo garnizé”. 

3.Imagem de cientista transmitida 
Eles não aparecem nem são mencionados ou referenciados.

216 
4.Imagem de ciência transmitida 
Não. A ciência não é o foco do documentário. 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
Apresenta  um  dos  mais  antigos  meios  de  transporte  utilizados  no  interior  do  país, 
essencialmente nas zonas rurais. 

6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) 
Interior de Minas Gerais. 

7.Recursos e técnicas utilizadas 
Observamos  um  padrão  nos  filmes  da  série  Brasilianas.  Geralmente,  as  primeiras 
seqüências dos documentários são compostas de cenas com planos abertas e panorâmicas, 
que mostram o campo e o ritmo de vida das pessoas que o habitam. O modo como Mauro 
apresenta  estas  imagens,  usando  planos  fixos  e  movimentos  suaves  de  câmera,  passam  a 
tranqüilidade da  vida  no campo. O cuidado técnico, com as composições dos planos  e os 
ângulos,  pontua  a  beleza  e  qualidade  da  fotografia  neste  e  nos  demais  filmes  da  série 
Brasilianas. 

8.Filmagens de experimentos (tempo real?) 
A  câmera  está  longe  dos  laboratórios.  As  paisagens  rurais  e  o  cotidiano  dos  homens  que 
fazem parte delas são o foco. 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música? 
A qualidade do som é boa, considerando a tecnologia da época e os recursos de que o INCE 
dispunha. Já a trilha valoriza e divulga a música folclórica brasileira. 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
Sim.  O  filme  valoriza  a  cultura,  a  vida  rural  e  um  dos  meios  primitivos  de  transporte  e 
trabalho. 

11.Conceitos científicos usados? Explicados? 
Não. As temáticas científicas não são abordadas neste documentário. 

12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
Não. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Não. 

14.Ilustrações 
Não. 

15.Ligação com a cultura 
A  valorização  do  carro  de  bois,  meio  rudimentar  de  transporte,  típico  das  paisagens  do 
interior do Brasil e música estabelecem ligações com a cultura popular brasileira.

217 
16.Apresentação de elementos históricos 
Sim. O antigo carro de bois. 

17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
Não. 

18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
Tecnologia nacional. Técnica rural. 

19.Elementos políticos e/ou patrióticos 
Uso de canções do folclore brasileiro. Enaltecimento da cultura popular. 

20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Não. 
21.Cita aplicações dos conhecimentos? 
O narrador conta à história do carro de bois e explica a função das peças que o compõe. 

22. Linguagem utilizada 
Didática e informativa. 

QUESTIONÁRIO 18 ­ O JOÃO DE BARRO 

1.Participação de cientista na direção: 
Não. A direção é de Humberto Mauro apenas.O diretor e seu assistente, Matheus Collaço, 
entraram em  cena. Mauro aparece  nas primeiras  cenas  no  jardim  de uma casa de  fazenda 
onde  crianças  observam  os  pássaros  em  árvores.  Já  Collaço  é  que  sobe  em  árvores  para 
apontar os ninhos do João de Barro. 

2.Participação  de  cientista  no  filme  (aparece?  Fala?  É  entrevistado?  Faz 

experimentos?) 
Não. 

3.Imagem de cientista transmitida 
Não. O filme apresenta os hábitos, o habitat e reprodução do João de Barro, que é O joão­ 
de­barro é um pássaro essencialmente latino­americano, pertence à família dos furnarídeos 
e à espécie do Furnarius rufos. Nunca é encontrado nas matas, prefere sempre o campo e 
até os centros movimentados. 

4.Imagem de ciência transmitida 
O  foco  do  documentário  é  o  João  de  Barro  e  seus  hábitos,  ao  longo  do  filme  o  narrador 
descreve as características do pássaro. 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
Zoologia e fauna brasileira. 

6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc)

218 
Tomadas  externas  de  paisagens  rurais.  Pode  ter  sido  filmado  na  Zona  da  Mata  (MG)  a 
exemplo do primeiro filme, João de Barro, realizado em 1938. 

7.Recursos e técnicas utilizadas 
Observamos em algumas cenas, no início do filme, o uso da câmera solta, um dos recursos 
característicos  do  Cinema  Novo.  O  João  de  Barro  mantém  o  formato  dos  demais 
documentários  da  Série  Brasilianas;  planos  abertos  nas  primeiras  seqüências  mostram  o 
lugar, movimentos de câmera lentos e/ou planos fixos. Neste filme, onde Humberto Mauro 
aparece como figurante, também são mostradas imagens bucólicas do campo. O formato do 
João de Barros nos remonta aos documentários atuas atuais sobre os animais e o seu ciclo 
de vida. 

8.Filmagens de experimentos (tempo real?) 
Não. 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música? 
O responsável pela música é Matheus Collaço. O som tem uma boa qualidade. O filme foi 
recuperado e telecinado, podendo ser visto em VHS e DVD. A narração é alternada com a 
trilha sonora e o canto do pássaro. Narração em OFF intercalada por trilha sonora e alguns 
momentos de silêncio 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
Sim.  O  narrador  faz  analogia  dos  João  de  Barro  com  outros  pássaros  e  descreve  seus 
hábitos,  modo  reprodução,  região  onde  pode  ser  encontrado  no  Brasil  e  chama  a  atenção 
para aspectos da construção da sua casa. O ninho se divide em 2 compartimentos separados 
por uma parede, de forma tal que há um corredor de entrada que se encurva até um pequeno 
buraco  de  comunicação  para  a  câmara  arredondada,  onde  a  fêmea  põe  e  choca  os  ovos 
sobre uma camada de ervas secas, crinas e fibras vegetais. As dimensões do ninho são em 
média, de 25 cm de largura ­ na parte da frente ­ por 20 cm de profundidade e de altura. 

11.Conceitos científicos usados? Explicados? 
Não. 

12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
Não. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Não.  Nenhum  recurso  desse  gênero  entra  em  cena.  A  câmera  mostra  o  pássaro  em  seu 
habitat e acompanha sua jornada para construir sua casa de barro amassado. 

14.Ilustrações 
Não. 

15.Ligação com a cultura 
Dá­se através da música de Matheus Collaço. 

16.Apresentação de elementos históricos

219 
Não. 

17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
Não aborda nenhum tema controverso da zoologia nem da biologia. 

18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
Valorização de fauna nacional. 

19.Elementos políticos e/ou patrióticos 
A natureza brasileira. 

20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Não. 

21.Cita aplicações dos conhecimentos? 
Não. O documentário tem um caráter mais informativo. 

22. Linguagem utilizada 
Didática. 

QUESTIONÁRIO 19 – O CAFÉ – HISTÓRIA E PENETRAÇÃO NO BRASIL 

1.Participação de cientista na direção: 
Não. 

2.Participação  de  cientista  no  filme  (aparece?  Fala?  É  entrevistado?  Faz 

experimentos?) 
Não. Enaltece  os  senhores  do  café  ao  registra  imagens  de  esculturas  dos  seus  bustos  que 
figuram como ícones históricos. 

3.Imagem de cientista transmitida 
Não. 

4.Imagem de ciência transmitida 
O  filme recupera a  introdução e a  história do café  no Brasil  baseado no  livro História do 
Café,  de  Affonso  de  Taunay.  O  narrador  destaca  os  recursos  técnicos  e  científicos 
empregados, para as formas de combate às pragas do café e para as máquinas fabricadas em 
território nacional e que eram exportadas 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
Não. Fala da história do café. 

6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) 
Ribeirão Preto. 

7.Recursos e técnicas utilizadas

220 
Uso  de  planos  abertos  e  panorâmicas  para  situar  o  lugar.  Mesmo  sendo  um  filme  que 
também  fala  das  técnicas  não  observamos  tantos  closes  como  nos  filmes  que  mostram 
procedimentos  científicos.  A  câmera  assume  a  posição  do  observador.  Tem  o  formato 
tradicional dos documentários históricos. 

8.Filmagens de experimentos (tempo real?) 
Não. 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música? 
Mauro usa na trilha cantos de trabalhos (música folclórica) a exemplo no que fez na Série 
Brasilianas. 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
Sim. Reconstitui a história do café e a apresenta de forma clara e objetiva. 

11.Conceitos científicos usados? Explicados? 
Não. O narrador conta um pouco da história do café no Brasil e descreve a tecnologia e as 
técnicas utilizada para fabricar o café. 

12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
Não. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Uso de tabela que descrever os tipos de café. 

14.Ilustrações 
Mapas destacando as regiões (São Paulo, Minas Gerais e Paraná) onde o café se expandiu. 

15.Ligação com a cultura 
A música folclórica utilizada na trilha sonora do filme. 

16.Apresentação de elementos históricos 
A  História da  introdução e expansão do café  no  Brasil. O documentário está dividido em 
duas  partes:  a  primeira  volta­se  para  uma  retrospectiva  histórica;  a  segunda  está  mais 
focada  em  mostrar  as  técnicas  empregadas  para  tratar  o  café  e  destacar  as  mudanças 
geradas pelo avanço da ciência e da tecnologia. 

17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
Não. O documentário não aborda temas polêmicos dentro da temática que apresenta. 

18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
Tecnologia brasileira. A industrialização do café é vista como positiva para o país 

19.Elementos políticos e/ou patrióticos 
Música  brasileira  usada  na  trilha.  E  a  valorização  de  um  produto  que  exerceu  forte 
influência na economia do país.

221 
20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Não. 

21.Cita aplicações dos conhecimentos? 
Explica o uso do monjolo na produção do café. 
22. Linguagem utilizada 
Didática. 

QUESTIONÁRIO 20 ­ H2O 

1.Participação de cientista na direção: 
Não. 

2.Participação  de  cientista  no  filme  (aparece?  Fala?  É  entrevistado?  Faz 

experimentos?) 
O filme é um desenho animado e não traz personagens que represente a figura do cientista. 

3.Imagem de cientista transmitida 
Não. 

4.Imagem de ciência transmitida 
O documentário fala dos estados físicos da água. 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
O  filme  não  é  sobre  descoberta  científica,  ele  dá  informações  e  ressalta  a  importância  da 
água para o homem. 

6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) 
Como é um desenho a ação se desenvolve em diversos cenários animados. 

7.Recursos e técnicas utilizadas 
Animação. 

8.Filmagens de experimentos (tempo real?) 
Não. 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música? 
O som é bom, mas acredito que o filme necessita ser recuperado. 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
O filme é bem didático. Tudo é explicado detalhadamente. A opção de usar um personagem 
(Joãosinho)  conduzindo  a  historinha  pode  facilitar  a  compreensão  das  informações  que  o 
documentário visa transmitir. 

11.Conceitos científicos usados? Explicados?

222 
Descreve  e  explica  os  fenômenos  físicos  da  água.  O  foco  do  filme  é  mostrar  os  estados 
físicos da água e destacar a sua importância para a vida. O narrador descreve os estados que 
a  água  pode  assumir,  os  males  que  a  poluição  pode  causar  e  os  benefícios  que  a  água 
oferece. 
12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
O filme é um desenho animado. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Não. 

14.Ilustrações 
Não. 

15.Ligação com a cultura 
A música estabelece o elo com a cultura. Nos créditos não há referência ao título ou autor 
da música usada na trilha. 

16.Apresentação de elementos históricos 
Não. 

17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
Não. 

18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
No Brasil. 

19.Elementos políticos e/ou patrióticos 
Não. 

20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Não. 

21.Cita aplicações dos conhecimentos? 
Não é mencionada aplicação de conhecimentos científicos referentes ao tema tratado. 

22. Linguagem utilizada 
Didática  com  ênfase  para  as  noções  sobre  composição  química  da  água,  seu  papel  e  sua 
importância para o homem. 

QUESTIONÁRIO 21 ­ UMA ALEGRIA SELVAGEM 

1.Participação de cientista na direção: 
Direção de Jurandyr Noronha. O filme está entre as últimas realizações do INCE.

223 
2.Participação  de  cientista  no  filme  (aparece?  Fala?  É  entrevistado?  Faz 
experimentos?) 
Santos Dummont aparece no filme decolando com o 14 Bis e chegando no Rio de Janeiro 
em  1914.  Mas  ele  não  fala.  O  filme  mistura  imagens  de  arquivo  com  imagens  atuais  que 
são acompanhadas por narração em OFF. 

3.Imagem de cientista transmitida 
Positiva e sem caricaturas. Santos Dummont é enaltecido por ter desenvolvido o 14 Bis e 
por destacar­se na história da aviação. 

4.Imagem de ciência transmitida 
A ciência que conquista os céus. O documentário reconstrói a trajetória de Santos Dumont 
desde o momento em que ele foi estudar os balões esféricos lisos até o desenvolvimento do 
14 Bis, na França 

5.Trata de descoberta científica brasileira? 
Trata de um invento de um brasileiro. 

6.Local de filmagens (laboratório? Instituição de pesquisa? Etc) 
Imagens de arquivo realizadas em Paris. Observamos dirigíveis voando em torno da Torre 
Eiffel e imagens externas (também de arquivos) de Santos Dummont testando o 14 Bis. 

7.Recursos e técnicas utilizadas 
Imagens de arquivo, desenhos ilustrativos e narração OFF compõem dão vida a  biografia 
de Dummont. 

8.Filmagens de experimentos (tempo real?) 
Não. 

9.Som (qualidade e conteúdo). Música? 
O Som não é bom, mas provavelmente isto se deve ao estado de conservação do filme, que 
necessita ser recuperado. 

10.Preocupação didática? Com êxito? 
Sim. O filme tem o formato dos tradicionais documentários informativos. 

11.Conceitos científicos usados? Explicados? 
Não. 

12.Uso de animações. Simulações. Analogias 
Desenhos e fotografias de arquivo. 

13.Presença de gráficos ou expr essões matemáticas? Explicação? 
Não. 

14.Ilustrações 
Uso de desenhos que mostram o esquema dos inventos de Santos Dummont.

224 
15.Ligação com a cultura 
Música usada de fundo. 

16.Apresentação de elementos históricos 
Sim,  a  invenção  do  avião  por  Santos  Dummont.  Neste  filme  aparece  também  Anésia 
Machado, a primeira brasileira a pilotar um avião. 
17.Apresentação de questões controvertidas na ciência 
Sim, o filme dá margens para abordar se o avião foi um invento de brasileiro ou os irmãos 
Wright? 

18.Ciência internacional? Ciência no Brasil? 
Do Brasil. 

19.Elementos políticos e/ou patrióticos 
A valorização do inventor brasileiro. 

20.Instrumentos de medida (mostra? Cita? Usa?) 
Não. 

21.Cita aplicações dos conhecimentos? 
Não. O filme mostra a trajetória de Santos Dummont, mas não mostra o processo que levou 
o inventor a desenvolver o14 Bis. 

22. Linguagem utilizada 
Didática.

225 
Apêndice II 
DECRETO N. 21.240 – DE 4 DE ABRIL DE 1932 

Nacionaliza o serviço de censura dos filmes cinematográficos, cria a “Taxa 
Cinematográfica para a Educação Popular” e dá outras providencias. 

O chefe do Governo Provisório da Republica dos Estados Unidos do Brasil, usando 
das atribuições que lhe confere o art. 1º do decreto n. 19.398, de 11 de novembro de 1930: 
Considerando que o cinema, sobre ser um meio de diversão, de que o publico já não 
prescinde, oferece largas possibilidades de atuação em beneficio da cultura popular, desde 
que convenientemente regulamentado; 
Considerando que os favores fiscais solicitados pelos interessados na indústria e no 
comércio  cinematográfico,  uma  vez  concedidos  mediante  compensações  de  ordem 
educativa, virão incrementar, de fato, a feição cultural que o cinema dever ter; 
Considerando  que  a  redução  dos  direitos  de  importação  dos  filmes  impressos  virá 
permitir a reabertura de grande número de casas de exibição, com o que lograrão trabalho 
numerosos desempregados. 
Considerando, também, que a importação do filme virgem, negativo e positivo, deve 
ser  facilitada,  porque  é  matéria  prima  indispensável  ao  surto  da  industria  cinematográfica 
no país; 
Considerando  que  o  filme  documentário,  seja  de  caráter  cientifico,  histórico, 
artístico,  literário  e  industrial,  representa,  na  atualidade,  um  instrumento  de  inigualável 
vantagem, para instrução do público e propaganda do país, dentro e fora das fronteiras; 
Considerando  que  os  filmes  educativos  são  material  de  ensino,  visto  permitirem 
assistência  cultural,com  vantagens  especiais  de  atuação  direta  sobre  as  grandes  massas 
populares e, mesmo sobre analfabetos; 
Considerando  que,  a  exemplo  dos  demais  países,  e  no  interesse  da  educação 
popular, a censura dos filmes cinematográficos deve ter cunho acentuadamente cultural; e, 
no  sentido  da  própria  unidade  da  nação,  com  vantagens  para  o  público,  importadores  e 
exibidores, dever funcionar como um serviço único, centralizado na capital do país; 
Decreta:

226 
 Art.  1.º  Fica  nacionalizado  o  serviço  de  censura  dos  filmes  cinematográficos,  nos 
termos do presente decreto. 
Art. 2.º Nenhum filme pode ser exibido ao público sem um certificado do Ministério 
da Educação e Saúde Pública, contendo a necessária autorização. 
Art.  3.º  Esse  certificado  será  fornecido  ou  denegado,  após  projeção  integral  do 
filme,  perante  a  comissão  de  censura,  de  que  trata  o  art.6.º  e  pagamento  da  importância 
devida pela “Taxa Cinematográfica para a Educação Popular”. 
Art.  4.º  Quando,  de  um  mesmo  filme,  existirem  varias  cópias,  apenas  uma  será 
submetida  à  censura,  expedindo­se,  porém,  tantos  certificados  quantas  forem  as  cópias 
apresentadas, as quais pagarão apenas o devido por esses certificados. 
Art. 5.º Os produtores nacionais poderão requerer, antes da fabricação de um filme, 
exame  do  respectivo  cenário;  para  isso,  deverão  entregar  à  comissão  de  censura,  em 
duplicata, a descrição integral do filme e prova do pagamento da taxa de cinqüenta mil réis. 
Parágrafo único. A aprovação prévia não exime o filme nacional das exigências dos 
artigos 2º e 3º. 
Art. 6.º A comissão de censura será assim composta: 
a)  de um representante do Chefe de Polícia; 
b)  de um representante do Juiz de Menores; 
c)  do diretor do Museu Nacional; 
d)  de um professor designado pelo Ministério da Educação e Saúde Pública; 
e)  de uma educadora, indicada pela Associação Brasileira de Educação. 

§  1.º  Todos  os  membros  indicados  deverão  residir  no  Distrito  Federal,  e  sua 
designação é válida por um ano, podendo ser reconduzidos. 
§  2.º  O  Ministro  da  Educação  e  Saúde  Pública  designará  um  dos  membros  da 
Comissão para servir como presidente, e um  funcionário do Ministério para desempenhar 
as funções de secretário­arquivista, bem como três suplentes para substituírem os membros 
efetivos da comissão nos casos de impedimento. 
§  3.º  Sempre  que  julgar  necessário,  em  relação  a  filmes  de  natureza  técnica,  a 
comissão  solicitará  o  concurso  de  especialistas  no  assunto,  para  isso  convidados  pelo 
Ministério da Educação e Saúde Pública.

227 
 Art.7.º Em cada exame a Comissão decidirá: 
I.  se o filme pode ser integralmente exibido ao público; 
II.  se deve sofrer cortes, e quais; 
III.  se deve ser classificado, ou não como filme educativo; 
IV.  se deve ser declarado impróprio para menores; 
V.  se a exibição deve ser inteiramente interditada. 
§ 1.º Nos casos dos itens I, III, IV, constará sempre, no certificado a ser expedido, a 
decisão da comissão de censura. 
§  2.º  Todo  material  destinado  ao  anúncio  do  filme,  constante  de  fotografias, 
cartazes,  gravuras  ou  dísticos,  deverá  ser  também  submetido  ao  juízo  da  comissão,  que 
excluirá o que lhe parecer nocivo. 
§  3.º  Serão  considerados  educativos,  a  juízo  da  comissão,  não  só  os  filmes  que 
tenham  por  objeto  intencional  divulgar  conhecimentos  científicos,  como  aqueles  cujo 
entrecho  musical  ou  figurado  se  desenvolver  em  trono  de  motivos  artísticos,  tendentes  a 
revelar ao público os grandes aspectos da natureza ou da cultura. 
Art. 8.º Será justificada a interdição do filme, no todo ou em parte, quando: 
I.  contiver qualquer ofensa ao decoro público; 
II.  for capaz de provocar sugestão para os crimes ou maus costumes; 
III.  contiver  alusões  que  prejudiquem  a  cordialidade  das  relações  com  outros 
povos; 
IV.  implicar  insulto  a  coletividade  ou  a  particulares,  ou  desrespeito  a  credos 
religiosos; 
V.  ferir de qualquer forma a dignidade nacional ou contiver incitamentos contra 
a  ordem  pública,  às  forças  armadas  e  o  prestigio  das  autoridades  e  seus 
agentes. 
§  1.º  A  impropriedade  dos  filmes  para  menores  será  julgada  pela  Comissão  tendo 
em vista proteger o espírito infantil e adolescente contra as sugestões nocivas e o despertar 
precoce das paixões. 
§  2.º  A  exibição  dos  filmes  certificados  com  a  restrição  de  “impróprios  para 
menores”,  só  poderá  ser  feita  se,  em  anúncio  publicado  na  imprensa,  e  em  cartaz  bem 
visível colocado na bilheteria, se declarar essa impropriedade.

228 
 Art. 9.º O certificado da comissão de censura será sempre projetado na tela, todas as 
vezes que  for exibido o filme, entre o título e outras  indicações das  casas produtoras, e o 
entrecho do mesmo filme. 
Art. 10.º A exibição cinematográfica que contrarie o julgamento da Comissão, quer 
se  trate  de  cenas,  de  legendas,  de  títulos  ou  de  parte  falada  ou  cantada,  bem  como  de 
cartazes,  fotografias  e  quaisquer  anúncios,  ou  da  falta  da  reprodução  do  certificado,  de 
censura, será punida, nos termos das instruções regulamentares: 
I.  como multa variável de 500$000 a 5:000$000; 
II.  com apreensão do filme; 
III.  com  a  cassação  ao  exibidor  da  licença  para  que  seu  estabelecimento 
funcione. 
§  1.º  As  penalidades  I  e  II  serão também  impostas  aos  produtores  nacionais  e  aos 
comerciantes e locadores de filmes que tiverem compartilhado, com o exibidor, a 
responsabilidade na violação da lei. 
§  2.º  Nenhum  filme  será  registrado  para  garantia  de  direitos  autorais  sem  que,  a 
petição para registro, esteja presente o certificado de censura. 
Art.  11.  Os  locadores  de  filmes  ficam  obrigados  a  juntar,  no  início  ou  no  fim  de 
cada película, as legendas de propaganda educativa que o Ministério da Educação de Saúde 
Pública  para  isso  lhes  forneça,  já  impressas,  e  desde  que  não  excedam  a  dez  metros  de 
extensão. 
Art.  12.  A  partir  da  data  que  for  fixada,  por  aviso  do  Ministério  da  Educação  e 
Saúde  Pública,  será  obrigatório,  em  cada  programa,  a  inclusão  de  um  filme  considerado 
educativo, pela Comissão de censura. 
Art.  13.  Anualmente,  tendo  em  vista  a  capacidade  do  mercado  cinematográfico 
brasileiro,  e  a  quantidade  e  a  qualidade  dos  filmes  de  produção  nacional,  o  Ministério  da 
Educação  e  Saúde  Pública  fixará  a  proporção  da  metragem  de  filmes  nacionais  a  serem 
obrigatoriamente incluídos na programação de cada mês. 
Art. 14. A infração do disposto nas instruções que forem baixadas em cumprimento 
dos arts. 12 e 13, sujeitará o exibidor a multa de 200$000, em cada omissão.

229 
 Parágrafo único. Se pelo não cumprimento dessas instruções, forem responsáveis as 
firmas locadoras de filmes, proceder­se­á contra essas firmas, nos termos do §1º, do artigo 
10. 
Art. 15. Dentro do prazo de 180 dias, a contar da data da publicação deste decreto, 
realizar­se­á, na Capital da República, sob os auspícios do Ministério da Educação e Saúde 
Pública, e segundo as instruções que este baixar, o Convênio Cinematográfico Educativo. 
§ 1.º Serão fins principais do Convênio: 
I.  a instituição permanente de um cine­jornal, com versões tanto sonoras como 
silenciosas, filmado em todo o Brasil e motivos brasileiros, e de reportagens 
em número suficiente, para exibidores; 
II.  a  instituição  permanente  de  espetáculos  infantis,  de  finalidade  educativa, 
quinzenais, nos cinemas públicos, em horas diversas, das sessões populares; 
III.  incentivos  e  facilidades  econômicas  às  empresas  nacionais  produtoras  de 
filmes, e aos distribuidores e exibidores de filmes em geral; 
IV.  apoio ao cinema escolar; 
§ 2.ºComo favores do Governo Federal poderão figurar, no contexto do Convênio, a 
redução ou a isenção de impostos e taxas, a redução de despesas de transporte e quaisquer 
outras vantagens que estiverem na sua alçada. 
Art. 16. A tarifa alfandegária para a importação de filmes cinematográficos comuns 
fica reduzida a 10$000 por kg, razão é fixada em 5$000 por kg, razão 15%. 
Art. 17. A partir de 30 dias da data da publicação deste decreto, a tarifa alfandegária 
para  a  importação  do  filme  virgem,  negativo  ou  positivo,  e  bem  assim,  dos  filmes 
impressos,  classificados  como  educativos  pela  Comissão  de  Censura,  será  de  1$000  (mil 
réis) por kg, razão de 15%. 
Art.  18.  Fica  criada  a  “Taxa  Cinematográfica  para  a  Educação  Popular”,  a  ser 
cobrada  por  metragem,  a  razão  de  $300  por  metro,  de  todos  os  filmes  apresentados  à 
censura, qualquer que seja o seu número de cópias, nos termos do art. 4º. 
Art. 19. A taxa acima referida será recolhida à tesouraria do Departamento Nacional 
do Ensino, que dela manterá escrituração especial. 
Art.  20.  Os  certificados  de  censura  pagarão  em  selo  10$000  pela  primeira  via  e 
5$000 pelas demais.

230 
 Art. 21. O Ministro da Educação e Saúde Pública expedirá as instruções necessárias 
à execução do presente decreto. 
Parágrafo  único.  Essas  instruções  ,  que  poderão  ser  modificadas  pelo  Ministro,  de 
acordo com dados da experiência e sempre que as circunstâncias o exigirem, disporão sobre 
o  modo  de  funcionamento  da  Comissão  de  Censura,  condições  a  que  devem  obedecer  os 
certificados, remunerações aos membros da comissão, processo de arrecadação e aplicação 
da “Taxa Cinematográfica para a Educação Popular”, e casos omissos. 
Art.  22.  No  Ministério  da  Educação  e  Saúde  Pública,  dentro  da  renda  da  taxa 
cinematográfica  instituída  neste  decreto,  será  oportunamente  criado  um  órgão  técnico, 
destinado não só a estudar e orientar a utilização do cinematógrafo, assim como dos demais 
processos técnicos, que sirvam como instrumentos de difusão cultural. 
Art.  23.  Às  autoridades  policiais,  em  todo  o  território  nacional,  incumbe  a 
fiscalização  das  exibições  cinematográficas,  afim  de  verificar  se  as  mesmas  obedecem  ao 
disposto nos arts. 2º, 8º, § 2º, 9º, 12 e 13. 
Parágrafo único. Para esse fim, os exibidores deverão apresentar os certificados de 
censura,  sempre  que  estes  lhes  forem  exigidos,  e,  quando  se  estabelecer  a  inclusão 
obrigatória de filmes de produção nacional, os comprovantes da programação de cada mês, 
segundo o que estatuirem as instruções a serem baixadas. 
Art. 24. Este decreto entrará em  vigor, no Distrito Federal, 10 dias  após a data da 
sua publicação no  Diário Oficial, e nos demais pontos do território nacional  noventa dias 
depois dessa data. 
Parágrafo único. Os filmes até então censurados por forma diferente da estabelecida 
no presente decreto terão livre curso. 
Art. 25. Revogam­se as disposições em contrário. 

Rio de Janeiro, 4 de abril de 1932, 111º da Independência e 44º da República. 

GETÚLIO VARGAS. 
Francisco Campos. 
Oswaldo Aranha.

231 
Apêndice III 
INSTITUTO NACIONAL DO CINEMA EDUCATIVO 
Exposição de motivos ­ Projeto de lei elaborado pelo Prof. Roquette­Pinto ­ 
Processo – 5882 – de 1936 

Quando o Governo Provisório expediu o decreto nº 21.240, de 4 de abril de 1932, 
previu naquele documento a necessidade de criar um órgão sistematizado do cinema 
educativo, abrangendo ao mesmo tempo os demais processos técnicos modernos, aplicáveis 
ao ensino e á educação do povo. 
Em  um  dos  artigos  daquele  decreto  ficou  o  Governo  autorizado  a  criar,  no 
Ministério  da  Educação  e  Saúde  Pública,  o  órgão  central  destinado  a  tais  fins.  Não  é 
aconselhável demorar por mais tempo a realização de tão útil programa. Por toda a parte no 
território  nacional,  os  educadores  já  se  convenceram  das  vantagens  de  utilizar  o 
corretamente  aqueles  processos  de  cultura  espiritual.  Instituições  particulares  e  oficiais, 
municipais,  estaduais  ou  federais  cada  dia  mais  se  preocupam  com  o  aproveitamento  do 
cinema educativo, nem sempre encontrados, no entanto, a necessária assistência técnica por 
parte  do  Estado.  Por  outro  lado  urge  dar  aos  processos  modernos  de  registro  da  palavra 
(discos, etc.) orientação e controle, que venham impedir edições nocivas à boa educação do 
povo, aproveitando­os na divulgação dos mestres, coisa até agora praticamente inexistente. 
Além disso, o Governo ainda não tirou da radiodifusão quase nada do que ela tem o 
dever de fornecer à educação pública, ao contrário. 
A  falta  de  fiscalização  e  de  orientação  educativa  das  transmissões  radiofônicas  do 
país, salvo raras e honrosas exceções, é quase absoluta. 
O rádio tem levado freqüentemente ao seio das famílias canções e palestras, que em 
nada tem contribuído para a elevação moral da população. 
Aqui  também  é  de  todo  o  modo  aconselhável  a  intervenção  do  Ministério  da 
Educação,  para  influir  nos  programas  habituais,  ministrando  às  estações  transmissoras 
textos gravados pelos nossos melhores mestres. 
De  acordo  com  essas  idéias,  foi  redigido  o  projeto  de  lei  que  organiza  o  Instituto 
Nacional do Cinema Educativo, no Ministério da Educação. 

PROJETO DE LEI. 

Art. 1.­ O Instituto Nacional do Cinema Educativo, autônomo, é diretamente 
subordinado ao Ministério da Educação. 
§ Único. A sede do I.N.C.E. será construída no edifício do Ministério da Educação. 
Provisoriamente o I.N.C.E. funcionará onde o Ministério determinar. 

Art. 2.­ O I.N.C.E. tem por fim: 
a)  Manter  uma  filmoteca  educativa  para  servir  aos  institutos  de  ensino  oficiais  e 
particulares nos termos desta lei; 
b)  Organizar e editar filmes educativos brasileiros; 
c)  Permutar cópias dos filmes editados ou de outros, que sejam de sua propriedade 
com estabelecimentos congêneres municipais, estaduais e estrangeiros;

232 
 d)  Examinar  e  aprovar  os  filmes  educativos  do  mercado,  exigindo  neles  as 
alterações úteis ou necessárias; 
e)  Examinar  os  discos  fonográficos  do  mercado  ou  documentos  equivalentes 
(filmes,  etc.),  autorizando  a  reprodução  dos  que  não  forem  contrários  aos 
interesses de educação e de cultura do país; 
f)  Editar  discos  ou  filmes  sonoros  com  aulas,  conferências  e  palestras  de 
professores e artistas notáveis, para venda avulsa ou aluguel; 
g)  Permutar discos ou filmes sonoros de que fala a letra f; 
h)  Publicar  uma  revista  consagrada  especialmente  à  educação  pelos  modernos 
processos técnicos: cinema, fonógrafo, rádio, etc. 
i)  Realizar,  na  Capital  da  República  e  nos  Estados,  o  exame  dos  programas  de 
radiofonia nos termos do art. desta lei. 

Art. 3.­ O I.N.C.E. terá o seguinte pessoal: 

1 diretor, 
1 secretário­arquivista­bibliotecário, 
2 esteno­datilográfas­tradutoras, 
1 encarregado da discoteca, 
1 encarregado da filmoteca, 
1 porteiro zelador, 
6 serventes. 

INSTITUTO  NACIONAL  DO  CINEMA  EDUCATIVO  (nota  em  grafite:  segundo 

regulamento) ­ (Projeto de Regulamento) ­ Do Instituto e de seus Fins. 

CAPITULO I 

Art. 1 – O Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), criado pelo  Art. 40 da Lei  n 
378  de  13  de  janeiro  de  1937,  é  diretamente  subordinado  ao  Ministério  da  Educação  e 
Saúde e destinado a promover e orientar a utilização da cinematografia, especialmente com 
processo auxiliar do ensino, e ainda como meio de educação geral. 

­  § Único – O Instituto Nacional do Cinema Educativo terá sede na Capital da República, 
onde o Ministro desterminar. 
­ 
ART. 2 – Compete ao O Instituto Nacional do Cinema Educativo: 
a)  Manter  uma  filmoteca  educativa  para  servir  aos  Institutos  de  ensino  oficiais  e 
particulares, de todos os graus, nos termos deste regulamento. 
b)  Organizar e editar filmes educativos escolares e populares. 
c)  Editar  discos  e  filmes  sonoros,  com  aulas,  palestras  e  conferências  de  professores  e 
artistas notáveis, para venda avulsa, aluguel ou empréstimo a instituições culturais. 
d)  Permutar  cópias  dos  filmes  editados  ou  de outros  que  sejam  de  sua  propriedade,  com

233 
 estabelecimentos  congêneres  municipais,  estaduais,  particulares,  nacionais  e 
estrangeiros. 
e)  Publicar  uma  revista  consagrada  especialmente  à  educação  pelos  moderno  processos 
técnicos (cinema, fonógrafo, rádio, etc.). 
f)  Prestar  assistência  técnica  e  científica  à  indústria  cinematográfica  em  gral  e 
especialmente à dedicada à educação. 

CAPÍTULO II 

Das disposições gerais e transitórias. 

Art. 3 – O  Instituto Nacional do Cinema Educativo manterá em cada Estado da República 
Nacional um representante, indicado pelo Diretor, contratado pelo Ministério da Educação 
e Saúde, para execução das instruções que forem ministradas, referentes aos serviços locais 
prestados às instituições escolares do território correspondente. 

Art. 4 – O Instituto Nacional do Cinema Educativo terá estúdios, laboratórios e oficinas 

necessárias à filmagem de assuntos científicos, artísticos e históricos. 

Art.  5  –  Além  do  Auditório  e  da  Biblioteca,  o  Instituto  Nacional  do  Cinema  Educativo 
manterá em dia a disposição do público, um catálogo de filmes educativos, classificados de 
acordo com as divisões adotadas pelo Ministério para diferentes graus de ensino. 

Art.  6  –  As  instituições  oficiais  ou  particulares  que  desejarem  utilizar  os  serviços  do 
Instituto  Nacional  de  Cinema  Educativo,  deverão  inscrever­se  na  Secretaria.  A  inscrição 
dos particulares  é  feita  mediante o pagamento, em selo  federal, da quantia de 50$000 por 
ano.  O  selo  deverá  ser  inutilizado  pela  Secretaria  do  Instituto  Nacional  do  Cinema 
Educativo, no ato da inscrição. 

§ Único – O Ministério da Educação e Saúde poderá dispensar o pagamento do selo de que 
trata o Art. 6 às instituições de assistência pública. 

Art.  7  –  Os  institutos  inscritos  nos  termos  do  Art.  6,  receberão  periodicamente,  par 
exibição,  os  filmes  que  forem  escolhidos  pelos  técnicos  do  Instituto  Nacional  de  Cinema 
Educativo para as linhas organizadas de acordo com os recursos existentes. 

§  Único  –  Além  dos  filmes  constantes  da  Linha  de  Distribuição,  poderão  os  institutos 
inscritos  no  Instituto  Nacional  de  Cinema  Educativo,  sempre  que  façam  a  necessária 
requisição, filmes da coleção que tratem de assuntos especiais. 

§2  –  Os  filmes,  entregues  pessoalmente  na  Capital  da  República,  ou  para  os  Estados 
enviados  pelo  Correio,  por  conta  dos  interessados,  deverão  ser  restituídos  em  perfeito 
estado,  cabendo  aos  responsáveis  indenizar  o  Instituto  Nacional  de  Cinema  Educativo, 
sempre que houver dano, na exibição ou no transporte, no ato da inscrição, de que trata o

234 
Art. 6, os interessados assinarão termo de responsabilidade correspondente. 

Art.  8  –  A  revisão  e  o  reparo  dos  filmes  em  circulação  deverão  ser  cuidadosamente 
realizados  pelo  técnico  do  Instituto  Nacional  de  Cinema  Educativo  antes  da  remessa  aos 
estabelecimentos de inscritos. 

Art.  9  –  O  Diretor  do  Instituto  Nacional  de  Cinema  Educativo,  autorizado  pelo  Ministro, 
organizará  uma  Comissão  Consultiva  de  que  farão  parte  professores  e  artistas  de 
autoridade, ou especialistas de renome, aos quais serão submetidos os projetos dos filmes a 
serem editados e os originais concluídos, antes de sua catalogação definitiva. 
§  Único  –  O  exercício  das  funções  de  membro  da  Comissão  Consultiva,  do  Cinema 
Educativo  é  considerado  serviço  público  valioso  à  cultura  nacional.  O  cargo  não  é 
remunerado. 

Art.  10  –  As  cópias  dos  filmes  editados  pelo  Instituto  Nacional  de  Cinema  Educativo 
poderão ser vendidas pelo preço determinado pelo Ministro, por proposta do Diretor. 
(deletar art 3 e substituir pelo 9) 

Art. 11 – A edição de discos educativos ou filmes sonoros, com aulas, etc. será realizada de 
acordo com o disposto em relação aos filmes. 

Art.  12  –  O  Instituto  Nacional  do  Cinema  Educativo  não  poderá  permutar  nenhum 
documento, sem que dele fiquem no arquivo duas cópias. 

Art.  13  –  O  Diretor  do  Instituto  Nacional  do  Cinema  Educativo,  será  responsável  pelos 
serviços,  cabendo­lhe  discriminar  as  atribuições  de  todos  os  funcionários,  fiscalizando  os 
trabalhos e apresentando anualmente ao Ministério um Relatório das principais ocorrências 
e dados estatísticos minuciosos. 
§ Único – O diretor será substituído nos seus impedimentos pelo Intendente­Secretário. A 
substituição eventual dos demais funcionários será feita de acordo com a determinação do 
Diretor. 

Art.14 – A revista do Instituto Nacional do Cinema Educativo será diretamente orientada 
pelo  Diretor  e  redigida  pelos  técnicos  e  pelos  colaboradores  convidados,  cabendo  ao 
Assitente Redator as funções de Secretário de Redação. 

Art. 15 – Revogam­se as disposições em contrário.

235 
Apêndice IV 
LEI N. 378 – DE 13 DE J ANEIRO DE 1937 

Dá nova, organização ao Ministério da Educação e Saúde Publica  

O Presidente da Republica dos Estados Unidos do Brasil: 
Faço saber que o Poder Legislativo decreta e eu sanciono a seguinte lei: 

SECÇÃO III  
Dos serviços relativos á educação 

Art.  40.  Fica  criado  o  Instituto  Nacional  de  Cinema  Educativo,  destinado  a  promover  e 
orientar a utilização da cineamatographia, especialmente como processo auxiliar do ensino, 
e ainda como meio de educação popular em geral. 

CAPITULO V 

DOS FUNCCIONARIOS 

Art. 72. Ficam creados, no quadro I, os seguintes cargos em commissão : 

1 director do padrão P (Serviço de Aguas e Esgotos do Districto Federal) ; 12 directores de 
divisão  do  padrão  N  (Departamento  Nacional  de  Educação  e  Departamento  Nacional  de 
Saude)  1  consultor  jurídico  do  padrão  N  (Serviço  Jurídico)  ;  7  directores  do  padrão  N 
(Instituto  Nacional  de  Pedagogia,  Instituto  Nacional  de  Cinema  Educativo,  Serviço  do 
Patrimonio  Historico  e  Artístico  Nacional.  Instituto  Nacional  de  Saude  Publica.  Instituto 
Nacional de Puericultura, Serviço de Propaganda e Educação Sanitaria e Serviço de Saude 
Publica  do  Districto  Federal)  ;  1  director  do  padrão  M  (Instituto  Cayrú)  ;  1  inspector  do 
padrão  M  (Serviço  de  Saude  Publica  do  Districto  Federal)  ;  4  directores  do  padrão  L 
(Museu  Nacional  de  Bellas  Artes,  Serviço  de  Radio­diffusão  Educativa,  Hospital 
Psychiatrico  e  Hospital  Estacio  de  Sá)  :  2  chefes  de  serviço  do  padrão  L  (Serviço  de 
Publicidade  e  Serviço  de  Communicações)  ;  1  superintendente  do  padrão  L  (Serviço  de 
Transportes) ; e 1 superintendente do padrão K (Serviço Graphico). 

CAPITULO IX 

DISPOSIÇÕES TRANSITORIAS 

Art. 119. Fica o Poder Executivo autorizado a despender, no exercício de 1937, por conta 
da dotação de réis 86.813 : 193$400, constante da parte III (Serviços e encargos diversos), 
verba 23, sub­consignação n, 2, do orçamento do Ministério da Educação e Saúde:

236 
l) com as despesas de material necessário ao Instituto Nacional de Pedagogia, ao Instituto 
Nacional  de  Cinema  Educativo,  ao  Serviço  do  Patrimônio  Histórico  e  Artístico  Nacional, 
ao  Museu  Nacional  de  Bellas  Artes,  ao  Instituto  Cayrú  e  ao  Serviço  de  Radiodiffusão 
Educativa,  respectivamente,  as  quantias  de  250:000$,  400:000$,  300:000$,  100:000$000, 
50:000$000 e 50:000$000; 

Art. 143. Esta lei entrará em vigor na data de sua publicação. 

Art. 144. Revogam­se as disposições em contrario. 
Rio de Janeiro, 13 de janeiro de 1937, 116º da Independência e 49º da Republica. 

GETULIO VARGAS. 
Gustavo Capanema. 
Arthur de Souza Costa.

237 
Apêndice V 
CONVENÇÃO  SOBRE  FACILIDADES  AOS  FILMES  EDUCATIVOS  OU  DE 
PROPAGANDA 

ARTIGO I 

As altas partes contratantes se comprometem a isentar de todo direito alfandegário, 
despesas  e  impostos  de  qualquer  espécie,  a  importação  permanente  ou  temporária,  o 
transito e a exportação de filmes de caráter educacional, ou de propaganda, produzidos por 
entidades ou instituições estabelecidas no território duma das Altas Partes Contratantes. 
Esta  isenção  não  vigorará  em  relação  aos  direitos  aplicáveis  à  importação  de 
mercadorias  nem  mesmo  quando  estas  mercadorias  estiverem  isentas  de  direitos  de 
alfândega, tais como os direitos de estatística ou de selos. 
As  Altas  Partes  Contratantes  se  comprometem,  também,  a  concorrer  para  que  os 
filmes  de  caráter  educativo  ou  de  propaganda  não  sejam  gravados  de  outros  quaisquer 
impostos  internos  ou  sujeitos  a  exigências,  formalidades  ou  condições  de  venda,  de 
circulação ou de qualquer outra espécie, diferentes daquelas a que são submetidos os filmes 
produzidos  no  país.  Poderão,  não  obstante,  impor  às  entidades  que  os  importem  ou 
explorem  com  fins  lucrativos,  a  obrigação  de  exibir  esses  tipos  de  filmes  como  parte 
integrante de qualquer programa pago de cinema. 
Entender­se­á por filmes de caráter educativo ou de propaganda: 

a)  os filmes destinados a fornecer informações sobre o trabalho e as finalidades das 
instituições  internacionais,  geralmente  reconhecidas  pelas  Altas  Partes 
Contratantes, que se ocupem da conservação da paz entre as nações; 
b)  filmes destinados a usos educativos, em qualquer curso; 
c)  filmes  destinados  à  orientação  profissional,  incluídos  os  filmes  técnicos 
relacionados com a indústria de filmes para organização científica do trabalho; 
d)  os filmes de investigação científica ou técnicas ou de vulgarização do trabalho;

238 
 e)  os filmes que tratem de  higiene, educação física, bem estar social e assistência 
social; 
f)  filmes  de  propaganda,  com  fins  turísticos  ou  outros  que  não  tenham  caráter 
político.” 

A entrada dos filmes no Brasil foi facilitada ao máximo como atesta o artigo oitavo: 

ARTIGO VIII 

As Altas Partes Contratantes se comprometem a facilitar, na medida do possível, a 
troca e empréstimo internacional de filmes educativos ou de propaganda apolítica, mediante 
ajustes diretos entre os organismos competentes de cada país.” 

Entretanto, os critérios de classificação dos filmes ficavam a cargo de cada país: 

ARTIGO IX 

A  presente  Convenção  não  afetará  o  direito  das  Altas  Partes  Contratantes  a 

submeter  à  revisão  e  classificar  os  filmes  educativos  ou  de  propaganda,  de  conformidade 
com suas próprias leis, ou de tomar providências tendentes a proibir ou limitar a importação 
ou trânsito de filmes por motivos de ordem pública”.

239 
Apêndice VI 

LISTAGEM ­ FILMES PRODUZIDOS PELO INCE NO PERÍODO 1936­1966 

1936 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/metr agem/for mato  Categori  abor dados  cientistas 
a 
1. Um apólogo (Machado de  PB; SIL; 82m, 16mm  Biografia  Literatura 
Assis) 
2. Ar atmosférico  PB; SIL;70m; 16mm  DC  Física  Francisco Gomes 
Maciel Pinheiro 
(consultor) 
3. Barômetros  PB; SIL; 64m; 16mm  DC  Física  Francisco Gomes 
Maciel Pinheiro 
(consultor) 
4. Benjamim Constant  SIC; SON; 78m; 16mm  Biografia  História 
5. O céu do Brasil na capital  PB; SIL; 91m;16mm  DC  Astronomia  Manuel Pereira Reis e 
da república  Allyrio de Matos 
(consultor) 
6. Colônia de psicopatas de  SIC; SON; 149mm;  Institucional;  Saúde; 
Jacarepaguá  35mm  psiquiatria 
7.Corrida de automóveis  SIC; SIL; 60m; 16mm  Reportagem  Esporte 
8. O Cisne  PB; SIL; 30m; 16mm  Educação  Dança 
Física 
9. Dia da Bandeira I  PB; SON; 76m; 16mm  Comemorativo  Evento 
10. Dia do Marinheiro –  PB; SON; 56m; 16mm  Comemorativo  Evento 
Lançamento da pedra 
fundamental da estatua do 
Almirante Tamandare 
11. Exercícios de elevação  PB; SIL; 40m; 16mm  Educação física  Esportes 
12. Os inconfidentes  PB; SON; 168m; 35mm  Comemorativo  História 
13. Lição prática de  PB; SIL; 60m; 16mm  DC  Hist. Natural ­  Paulo Roquette­Pinto 
taxidermia I  Zoologia  (direção) 
14. Lição prática de  BP; SON; 250 m;  DC  Hist. Natural ­  Paulo Roquette­Pinto 
taxidermia II  35 mm  Zoologia  (direção) 
15. Os lusíadas  PB; SON; 83 m; 16 mm  Didático  Literatura 
16. Máquinas Simples –  PB; SIL, 61m; 16 mm  DC;  Física  Profº Francisco 
alavancas  Informativo  Gomes Maciel 
Pinheiro (consultor) 
17. Máquinas Simples –  PB; SIL; 46 m; 16 mm  DC;  Física  Profº Francisco 
roldanas  Informativo  Gomes Maciel 
Pinheiro (consultor) 
18. Manômetros  PB; SIL; 40 m; 16 mm  DC  Física  Profº Francisco 
Gomes Maciel 
Pinheiro (consultor) 
19. Medida de massa –  BP; SIL; 50 m; 16 mm  DC,  Física  Profº Francisco 
balanças  Informativo  Gomes Maciel 
Pinheiro (consultor)

240 
 PB; SIL; 48 m; 16 mm  DC  Física  Allyrio de Matos 
20. A medida do tempo I  (consultor) 
21. Microscópio composto  PB; SON; 48 m; 16 mm  DC  Tecnologia  Profº Francisco 
Gomes Maciel 
Pinheiro (consultor) 
22. O ministro da educação  PB; SON; 19 m; 16 mm  Institucional  Evento 
Dr.Gustavo Capanema 
recebe as instalações Rádio 
Sociedade PRA­2 – 
setembro de 1936 
23. Os músculos superficiais  PB; SON; 155 m; 35 mm  DC  Medicina;  José Bastos Ávila 
do corpo humano  biologia  (consultor) 
24. Os músculos superficiais  PB; SIL; 32 m; 16 mm  DC  Medicina;  José Bastos Ávila 
do homem  biologia  (consultor) 
25. Um parafuso  PB; SIL; 83 m; 16 mm  DC;  Tecnologia  Theodorino R Pereira 
informativo  (consultor) 
26. O preparo da vacina  PB; SON; 180 m; 35 mm  DC  Medicina  Agnello Alves Filho – 
contra a raiva  Américo Braga 
(consultor) 
27. Ribeirão das Lages  SIC; SON; 125 m; 35 mm  Comemorativo  Evento 
28. 7 de setembro de 1936 –  PB; SON; 50 m; 16 mm  Comemorativo  Evento 
Dia da Pátria 
29. O telégrafo no Brasil  PB; SIL; 63 m; 16 mm  DC  Tecnologia; 
física 
30. Visita do presidente  PB; SON; 83 m; 16 mm  Comemorativo  Evento 
Franklin Roosevelt ao Brasil 
– 27 novembro de 1936 
Total de filmes voltados  16 
par a DC 
Total ger al  30 

1937 
Cor / Som/dur ação/for mato  Temas  Par ticipação de 
Filme  Categori  abor dados  cientistas 

a 
1. Academia brasileira  PB; SON; 150 m; 16 mm  Institucional  Biografia 
2. Apendicite  PB; SIL; 34 m; 16 mm  DC  Medicina  Dr. Maurício Gudin 
(consultor) 
3. Os centros de saúde do  SIC; SON; 241 m; 35 mm  Institucional  Saúde 
Rio de Janeiro 
4. Céu do Brasil no Rio  SON; PB; 172 m; 35 mm  DC  Astronomia  Manuel Pereira Reis 
de Janeiro  (consultor) 
5. Circulação do sangue  SIC; SIL; 17 m; 16 mm  DC  Medicina; 
na cauda do girino  biologia 
6. Corpo de Bombeiros  BP/COR; SON; 135 m; 16  Institucional  Funcionamento 
do Distrito Federal  mm 
7. Dança regional  PB; SON; 56 m; 16 mm  Didático  Dança
Argentina 

241 
8.Dia da pátria II  COR; SIL; 69 m; 16 mm  Comemorativo  Evento 
9. Eletrificação da  PB; SIL; (3 min) 233 ; 16 mm e  Institucional;  Evento 
E.F.C.B.  35 mm  Tecnologia 
10. Equinodermes  SIC; SIL; 75 m; 16 mm  DC  Biologia 
11. Extirpação do  PB; SIL; 48 m; 16 mm  DC  Medicina  Dr. Maurício Gudin 
estômago  (consultor) 
12. Hérnia Hignal  PB; SIL; 25 m; 16 mm  DC  Medicina  Dr. Maurício Gudin 
(consultor) 
13. Hidrostática –  SIL; PB; 63 m; 16 mm  DC  Física  Profº Francisco 
Propriedades e equilíbrio  Gomes Maciel 
dos líquidos  Pinheiro (consultor) 
14. Itacurussa – Baia de  PB; SIL; 41 m; 16 mm  Geografia  Pesca 
Sepetiba – Estado do Rio 
15. Jogos e danças  PB; SON; 52 m; 16 mm  Educação  Dança 
regionais  Física 
16. Juramento à bandeira  SIC; SON; 40 m; 16 mm  Comemorativo  Evento 
17. Lótus do Egito  SIC; SIL; 32 m; 16 mm  História  Natureza do 
Natural; DC  Brasil; biologia 
18. A luta contra o  SIC; SON; 58 m; 16 mm  DC  Saúde 
ofidismo 
19. Magnetismo  PB; SIL; 81 m; 16 mm  DC  Física  Profº Francisco 
Gomes Maciel 
Pinheiro (consultor) 
20. Medida de  SIC; SIL; 60 m; 16 mm  DC  Física  Profº Francisco 
comprimento  Gomes Maciel 
Pinheiro (consultor 
21. Método operatório do  PB; SON; 233 m; 16 mm  DC  Medicina;  Dr. Maurício Gudin 
Dr. Gudin I  pesquisa  (consultor) 
22. Orquídeas  COR; SON; 30 m;16 mm  História  Natureza do 
Natural; DC  Brasil; biologia 
23. Outono  SIC; SIL; 36 m; 16 mm  Didático  Cultura popular e 
folclore 
24. Papagaio  BP/COR; SON; 70 m; 16  História  Natureza 
mm  Natural; DC  brasileira; 
biologia 
25. Pedra Fundamental  PB; SON; 82 m; 16 mm  Comemorativo  Evento 
do Edifício do Ministério 
da Educação – 24 de abril 
1937 
26. Peixes do Rio de  SIC; SIL; 79 m; 16 mm  História  Natureza 
Janeiro  Natural; DC  brasileira; 
biologia 
27. Planetário  PB; SIL; 34 m; 16 mm  DC  Astronomia;  Profº Francisco 
geografia  Gomes Maciel 
Pinheiro (consultor) 
28. I Exposição Nacional  SIC; SIL; 221 m; 16 mm  Institucional  Evento 
de Educação Estatística 
29. V Exposição de  SIC; SIL; 115 m; 16 mm  Institucional  Evento 
desenho e artes aplicadas 
30. Telúrio  PB; SIL; 48 m; 16 mm  DC  Física  Profº Francisco 
Gomes Maciel 
Pinheiro (consultor) 

233 
Não encontramos o registro da metragem no Catálogo – Filmes do INCE, mas como assistimos ao filmes 
na FUNARTE pudemos saber sua duração.

242 
31. Termômetros  SIC; SIL; ?; ? (inacabado)  DC 
32. Universidade do  PB; SON; 58 m; 16 mm  Institucional  Evento 
Brasil 
33. Victória Régia  PB; SON; 160 m; 35 mm  História  Natureza 
Natural; DC  brasileira; 
biologia 
34. Victória Régia –  PB; SIL; 82 m; 16 mm  História  Natureza 
Horto Nacional do Museu  Natural; DC  brasileira; 
Nacional  biologia 
Total de filmes voltados  20 
par a DC 
Total ger al  34 

1938 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 
a 
1. Aranhas  PB; SIL; 37 m; 16 mm  História  Natureza 
Natural; DC  brasileira; 
biologia 
2.  Aspectos  da  Faculdade  PB; SIL; 86 m; 16 mm  Institucional  Saúde  Abelardo  Brito 
Nacional de Odontologia  (consultor) 
3. Bronze artístico  PB; SIL; 88 m; 16 mm  Artes  Técnica 
4.  Combate  à  praga  do  SIL; PB; 80 m; 16 mm  DC  História Natural 
algodoeiro em Minas Gerais 
5.  XI  Feira  Internacional  de 
COR; SIL; 110 m; 16  Institucional  Exposição 
amostras do Rio de Janeiro  mm 
6. O dia da bandeira II  COR; SIL; 69 m; 16  Comemorativo  Evento 
mm 
7. Engenhoca e sovaca  SIC; SIL; 46 m 16 mm  Tecnologia  Técnica 
8.  Escultura  em  madeira  ­  SIL; PB; 60 m; 16 mm  Arte  Técnica 
talha 
9. Exposição José  Bonifácio –  BP; SON; 95 m; 16 mm  Comemorativo  Evento 
Centenário  da  morte  do 
patriarca da independência 
10. Febre amarela – o preparo  PB; SON; 201 m; 16  DC  Medicina 
da  vacina  pela  Fundação  mm 
Rockfeller 
11. Filme teste  SIC; SON; 27 m; 16  Tecnologia  Técnica 
mm 
12. Fisiologia geral  PB; SIL; 83 m; 16 mm  DC  Biologia  Miguel  Osório  de 
Almeida 
(consultor) 234 
13. Hino à vitória  SIC; SON; 104 m; 35  Comemorativo  Evento 
mm 
14. João de barro  PB; SIL; 60 m; 16 mm  História  Natureza 
Natural  brasileira; 
biologia 
15.  O  laboratório  de  física  na  PB; SIL; 125 m; 16 mm  DC  Física  Profº  Francisco 
escola  primária  –  aparelhos  Gomes  Maciel 

234 
Segundo Carlos Roberto Souza, com base no livro de Tombo do INCE, o Instituto Oswaldo Cruz, que 
aparece como colaborador, teria produzido o filme e Miguel Osório é o responsável pela direção.

243 
improvisados  Pinheiro (consultor) 
16.  Método  operatório  do  Dr.  PB; SON; 233 m; 16  DC  Medicina;  Dr. Maurício Gudin 
Gudin II  mm  pesquisa 
17. Milão  PB; SIL; 21 m; 16 mm  Didático  Geografia 
19. Moindo de fubá  PB; SIL; 58 m; 16 mm  Didático  Técnica 
20.  Monitor  Parnaíba  –  PB; SIL.;107 m; 16 mm  Tecnologia  Técnica 
construção naval brasileira 
21. Morfogênese das bactérias  SIC; SON; 264 m; 16  DC  Pesquisa  A.  C.  Fontes 
mm  (consultor) 
22. Paris  SIC; SIL; 50 m; 16 mm  Didático  Geografia 
23. Pompéia  SIC; SIL; 53 m; 16 mm  Didático  Geografia 
24. Roma  PB; SIL; 71 m;16 mm  Didático  Geografia 
25.  Serviço  de  Saúde  Pública  SIC; SIL; 219 m; 16  Institucional  Saúde  Barros  Barreto 
do Distrito Federal  mm  (colaborador) 
26. Toque e refinação do ouro  PB; SIL; 77 m; 16 mm  Artes  Técnica 
27. Veneza  BP; SIL; 66 m; 16 mm  Didático  Geografia 
28. Vistas de São Paulo 
Total de filmes voltados par a  7 
DC 
Total ger al  28 

1939 
Cor /  Temas  Par ticipação  de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 
a 
1.  Abastecimento  d’água  no  BP; SIL; 64 m; 16 mm  Institucional  Saúde 
Rio de Janeiro ­ Captação 
2.  Abastecimento  d’água  no  BP; SIL; 126 m; 16 mm  Institucional  Saúde 
Rio  de  Janeiro  –  Fabricação 
de tubos 
3.  Abastecimento  d’água  no  PB; SIL; 48 m; 16 mm  Institucional  Saúde 
Rio  de  Janeiro  –  História  da 
Água 
4.  Abastecimento  d’água  no  PB; SIL; 60 m; 16 mm  Institucional  Saúde 
Rio de Janeiro – Represas 
5. Acampamento de escoteiro  PB; SIL; 85 m; 16 mm  Educação  Evento 
Física 
6. Um apólogo – Machado de  PB; SON; 440 m; 35  Biografia  Literatura 
Assis – 1839­1939  mm 
7. Armamento de infantaria  SIC; SIL; 50 m; 16 mm  Institucional  Evento 
8. Aviação Naval  SIC; SIL; 70 m; 16 mm  Tecnologia  Técnica 
9. Cerâmica de Marajó  SIC; SIL; 80 m, 16 mm  Arte  Escultura 
e 220 m, 35 mm 
10. Cidades Históricas de São  SIC; SIL; 120 m; 16 mm  Didático  Geografia, 
Paulo  História 
11.  Comemorações  do  PB; SON; 145 m; 16  Comemorativo  Evento 
cinqüentenário da República  mm 
12.  Copa  Roca  –  Primeiro  PB; SON; 122 m; 16  Reportagem  Esporte 
Jogo – Brasil x Argentina – 8  mm 
de janeiro de 1939 
13.  Copa  Roca  –  Segundo  PB; SON; 122 m; 16  Reportagem  Esporte
Jogo  –  Brasil  x  Argentina  –  mm 
15 de janeiro de 1939 

244 
14.  Corrida  rústica  em  PB; SIL; 95 m; 16 mm  Educação  Esporte 
revezamento  Física 
15. Dança Clássica  PB; SON; 260 m; 35  Arte  Dança 
mm 
16. Dia da Bandeira – 1939  COR; SON; 140 m; 16  Comemorativo  Evento 
mm 
17. O Dia da Pátria  COR; SON; 80 m; 16  Comemorativo  Evento 
mm 
18.  Dois  irmãos  de  PB; SIL; 62 m; 16 mm  Didático  Geografia 
Jacarepaguá 
19.  Estudo  das  grandes  PB; SIL; 57 m; 16 mm  DC  Medicina  Evandro  Chagas 
endemias  –  Aspectos  (consultor) 
regionais brasileiros 
20.  Exposição  de  trabalhos  PB; SIL; 65 m; 16 mm  Reportagem  Evento 
manuais das escolas primárias 
municipais brasileiras 
21. Farol da Ilha Rasa  SIC; SIL; 260 m; 16 mm  Didático  Geografia 
22. Fluorografia Coletiva  PB; SIL; 81 m; 16 mm  DC  Medicina  Manuel  Abreu 
(consultor) 
23.  Hospital  Colônia  de  BP; SIL; 62 m; 16 mm  Institucional  Saúde 
Curuipaty 
24. Instituto Oswaldo Cruz  PB; SIL; 109 m; 16 mm  Institucional  Pesquisa; Saúde 
25.  Jardim  Zoológico  do  Rio  COR; SIL; 25 m; 16 mm  Institucional  Natureza 
de Janeiro I  brasileira 
26. Jornal nº 1  BP; SIL; 91 m; 16 mm  Reportagem  diversos 
27. Jornal nº 2  PB; SIL; 80 m; 16 mm  Reportagem  Diversos 
28. Jornal nº 3  PB; SIL; 98 m; 16 mm  Reportagem  Diversos 
29.  Leishmaniose  visceral  PB; SIL; 100 m; 16 mm  DC  Medicina  Evandro  Chagas 
americana  (consultor) 
30. Miocárdio em cultura  SIC; SIL; 52 m; 16 mm  DC  pesquisa 
31. Parada da mocidade  COR; SON; 124 m; 16  Comemorativo  evento 
mm 
32. Pedra da Gávea  PB; SIL; 52 m; 16 mm  Didático  Geografia 
33.Prevenção  da  tuberculose  PB; SIL; 128 m; 16 mm  DC  Medicina  Dr.  Schultz 
pela vacina BCG  (consultor) 
34.  Propriedades  elétricas  do  PB; SIL; 123 m; 16 mm  DC  Pesquisa  Carlos  Chagas  Filho 
puraquê  (consultor) 
35. O puraquê  PB; SON; 330m; 35 mm  DC  Pesquisa  Carlos  Chagas  Filho 
(consultor) 
36. Rio soberbo  PB; SIL; 105 m; 16 mm  Didático  Geografia 
37. Serviço de esgotos do Rio  SIC; SIL; 79 m; 16 mm  Institucional  Saúde 
de Janeiro ­ Fundição 
38. Serviço de esgotos do Rio  PB; SIL; 67 m; 16 mm  Institucional  Saúde 
de  Janeiro  –  Tratamento  de 
esgotos 
39. Serviço de salvamento  SIC; SIL; 220 m; 35 mm  Institucional  Funcionamento 
40.  Trabalhos  manuais  SIC; SIL; 80 m; 16 mm  Arte  Técnica 
japoneses 
41.Tripanossomíase  PB; SIL; 47 m; 16 mm  DC  Medicina;  Evandro  Chagas 
americana  (diretor) 
42.  Visita  ao  1º  B.  C.  de  PB; SIL; ?;?  Institucional  evento 
Petrópolis 
Total  de  filmes  voltados  8 
par a DC 
Total ger al  42

245 
1940 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 
a 
1. Araras  COR; SIL; 30 m; 16  História  Natureza 
mm  Natural  brasileira; 
biologia 
2. Arremesso do martelo  SIC; SIL; 65 m; 16 mm  Educação  Esporte 
Física 
3.Bandeirantes  PB; SON; 1080 m; 35  Biografia  História 
mm 
4. Campanha de princesa  SIC; SIL; 233 m; 16  Reportagem  ? 
mm 
5.  Coreografia  popular  do  PB; SIL; 118 m; 16 mm  Arte  Dança 
Brasil 
6.O Cristal  SIC; SON; 317 m; 35  DC;  História  Química 
mm  natural 
7.  Da  força  hidráulica  à  SIC; SIL; 133 m; 16  Tecnologia  Física 
energia elétrica  mm 
8. Escola Municipal Palmeira  SIC; SIL;87 m; 16 mm  Institucional  Educação 
9. Instituto Pestalozzi  SIC; SIL; 91 m; 16 mm  Institucional  Saúde; pesquisa 
10. Lagoa Santa  PB; SON; 345 m; 35  DC; biografia  Antropologia 
mm 
11. Mangaratiba  SIC; SIL; 47 m; 16 mm  Didático  Geografia 
12.  Mobiliário  Colonial  SIC; SIL; 90 m; 16 mm  Arte  História 
Brasileiro 
13.  Parada  da  juventude  –  PB; SON; 152 m; 16  Comemorativo  Evento 
setembro de 1940  mm 
14. Pavilhão do DASP na feira  SIC; SIL; 92 m; 16 mm  Institucional  Evento 
de amostras 
15. Peixes larvófagos  PB; SIL; 87 m; 16 mm  História  Natureza 
Natural  brasileira; 
biologia 
16. O plâncton  SIC; SIL; 320 m; 35  História  Natureza 
mm  Natural  brasileira; 
biologia 
17. Prova de salto de professor  SIC; SIL; 97 m; 16 mm  Educação  Esporte 
japonês  Física 
18. Técnica de autópsia  COR; SIL; 118 m; 16  DC  Medicina 
mm 
19.  Visita  ao  Instituto  SIC; SIL; 92 m; 16 mm  Institucional  Evento 
Oswaldo Cruz 
20. Visitando São Paulo  PB; SIL; 227 m; 16 mm  Didático  Geografia 
Total de filmes voltados par a  3 
DC 
Total ger al  20

246 
1941 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 
a 
1.  Castração  do  rato  para  SIC; SIL; 36 m; 16 mm  DC  Medicina; 
prova de hormônios sexuais  biologia 
2. Cerâmica artística do Brasil  PB; SON; 200 m; 35  Arte  Escultura 
– Itaipava  mm 
3.  Congadas  –  São  Gonçalo  SIC; SIL; 280 m; 35  Arte  Dança 
Sapucahy  mm 
4. Corrosão  SIC; SIL; 103 m; 16  DC  Física 
mm 
5. Criação de rãs  COR; SIL; 133 m; 16  DC  Biologia 
mm 
6. Esgotos do Rio de Janeiro  SIC; SIL; 167 m; 16  Institucional  Saúde 
mm 
7. Extrofia da bexiga  COR; SIL; 264 m; 16  DC  Medicina 
mm 
8.  Fabricação  de  lâminas  de  SIC; SIL; 116 m; 16  Indústria  Técnica 
navalha  mm 
9. Faiscadores de ouro  SIC; SIL; 100 m; 16  DC  ? 
mm 
10. Gastrectomia  SIC; SIL; 142 m;16 mm  DC  Medicina  Dr.  Maurício  Gudin 
(consultor) 
11. Indústrias dos perfumes  PB; SIL; 349 m; 16 mm  Indústria  Técnica 
12. Lapidação de diamante  PB; SIL; 104 m; 16 mm  Arte  Técnica 
13. Movimentos  PB; SIL; 114 m; 16 mm  DC  Biologia  Karl Arens 
protoplasmáticos na célula  (consultor) 
vegetal 
14. Neurologia  SIC; SIL; 280 m; 35  DC  Medicina; 
mm  biologia 
15.  Ponteio  –  Segundo  PB; SON; 278 m; 35  Arte  Música 
movimento  do  concerto  para  mm 
piano  e  orquestra  de  Hexel 
Tavares 
Total de filmes voltados par a  8 
DC 
Total ger al  15 

1942 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 
a 
1.  Avenida  Tijuca  –  Rio  de  PB; SIL; 86 m; 16 mm  Reportagem  História 
Janeiro 
2. Belo Horizonte Tênis Clube  SIC; SIL; 400 m 35 mm  Institucional  Esporte 
3. Carlos Gomes – 1836­1896  PB; SON; 297 m; 35  Biografia  Música 
mm 
4.  Cidades  de  Minas  –  SIC; SIL; 97 m; 16 mm  Didático  Geografia 
Cataguases 
5. Coração Físico de Ostwald  PB; SIL; 47 m; 16 mm  DC  Física  Edgar  Roquette­Pinto

247 
 (consultor) 
6.  Demonstração  de  peças  COR; SIL; 76 m; 16  DC  Medicina 
anatômicas  mm 
7. O despertar da redentora  PB; SON; 550 m; 35  Biografia  História 
mm 
8.  O  dragãozinho  manso  –  PB; SON; 700 m; 35  Arte  Literatura 
Jonjoca  mm 
9.  O  Estado  Novo  organiza  a  SIC; SIL; 577 m; 16  Institucional  Governo 
juventudo  mm 
10. Estamparia  PB; SIL; 102 m; 16 mm  Indústria  técnica 
11.  Exposição  de  brinquedos  SIC; SON;220 m; 35  Exposição  Educação 
educativos  mm 
12.  Fabricação  de  pregos,  PB; SIL; 126 m; 16 mm  Indústria  Técnica 
parafusos e porcas 
13. Fabricação de álcool  SIC; SIL;61 m; 16 mm  Indústria;  Técnica 
tecnologia 
14. Henrique Oswald  PB; SON; 230 m; 35  Biografia  Música 
mm 
15. Mecânica Geral  SIC; SIL; 115 m; 16  DC  Física  Oscar  Motta  Vianna 
mm  (co­produtor) 
16  Miocárdio  em  cultura  –  PB; SIL; 105 m; 16 mm  DC  Medicina  Carlos  Chagas  Filho 
potenciais de ação  (diretor) 
17. Montagem de motor  PB; SIL; 104 m; 16 mm  DC; Indústria  Técnica 
18.  Museu  Imperial  de  PB; SIL; 78 m; 16 mm  Institucional  História 
Petrópolis 
19. Reação Zondek  COR; SIL; 46 m; 16  DC  Medicina; 
mm  biologia 
20. Relíquias do império  SIC; SIL; 200 m; 35  Didático  História 
mm 
21. Rio Bonito  PB; SIL; 80 m; 16 mm  Didático  Geografia 
22. Sífilis vascular e nervosa  COR; SIL; 127 m; 16  DC  Medicina 
mm 
23. Trefilação  BP; SIL; 103 m; 16 mm  DC  Técnica 
24.  Universidade  do  Brasil  –  PB; SIL; 61 m; 16 mm  Institucional  Evento 
MÊS  –  Escola  Nacional  de 
Educação Física e Desportos – 
colação de grau 
25. Vale do Paraíba  SIC; SIL; 65 m; 16 mm  Didático  Geografia 
Total de filmes voltados par a  8 
DC 
Total ger al  25 

1943 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 
a 
1. Aspectos de Minas  PB; SIL; 268 m; 35 mm  Didático  Geografia; 
história 
2. Cidades de São Paulo  SIC; SIL; 105 m; 16  Biografia  História 
mm 
3. Convulsoterapia Elétrica  PB; SIL; 182 m; 16 mm  DC  Medicina  Oscar  d’  Ultra  e  Silva 
(consultor) 
4. Exposição do DASP  SIC; SIL; 260 m;35 mm  Exposição  Evento

248 
5.  Fantasia  brasileira  –  PB; SON; 310 m; 35  Arte  Música 
concerto  para  piano  e  mm 
orquestra 
6.  Flores  do  campo –  zona  da  PB; SIL; 172 m; 16 mm  História  Natureza 
mata – Minas Gerais  Natural  brasileira 
7.  Fontes  ornamentais  –  PB; SIL; 220 m; 35 mm  Arquitetura  Paisagismo 
antiqualhas cariocas 
8.  Grafite  –  extração  e  PB; SON; 230 m; 35  Indústria  Técnica 
beneficiamento  mm 
9. Histerosalpingografia  PB/COR; SIL; 208 m;  DC  Medicina  Edgar  Rosa  Ribeiro 
16 mm  (consultor) 
10. Índios do Mato Grosso  PB; SIL; 334 m; 16 mm  Ciências  Antropologia 
Sociais 
11. Jardim Botânico do Rio de  PB; SIL; 100 m; 16 mm  Institucional  Natureza 
Janeiro  brasileira 
12. Manganês – Extração,  PB; SON; 380 m; 35  Indústria  Técnica 
Beneficiamento, galerias  mm 
13. Sífilis cutânea  COR; SIL; 105 m; 16  DC  Medicina 
mm 
Total de filmes voltados par a  3 
DC 
Total ger al  13 

1944 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 

a 
1. Aspectos de Resende – E.  PB; SIL; 71 m; 16 mm  Didático  Geografia, 
do Rio  arquitetura 
2. Barão do Rio Branco  PB; SON; 850 m; 35  Biografia  Literatura 
mm 
3. Eletrômero capilar  SIC; SIL; 100 m; 16  DC  Física 
mm 
4. O escravo – 1889 – IV Ato  PB; SON; 216 m; 35  Arte  Música 
­ Carlos Gomes  mm 
5. Euclides da Cunha  PB; SON; 395 m; 35  Biografia  Literatura 
mm 
6. Exposição de Orquídeas  SIC; SON; 97 m; 16  Exposição  Natureza 
mm  brasileira 
7. Mica – Cataguases  PB; SON; 297 m; 35  Indústria  Exploração 
mm 
8. Monumentos Históricos –  PB; SIL; 75 m; 16 mm  Arquitetura  História 
Igreja de São Pedro 
9. Monumentos Históricos –  PB; SIL; 110 m; 16 mm  Arquitetura  História 
Igreja N. S. Bom Jesus 
10. Motor elétrico  SIC; SIL; 100 m; 16  DC;  Técnica 
mm  Tecnologia 
11. Penetração de radio­iodo  PB; SIL; 61 m; 16 mm  DC  Medicina;  Carlos Chagas Filho e 
na tireóide pelo Profº Carlos  pesquisa  Eduardo de Robertis 
Chagas e Dr. Eduardo de  (direção)
Robertis 

249 
12. Pólvora Negra – Fábrica  PB; SON; 320 m; 35  Indústria  Técnica 
Estrela Raiz da Serra  mm 
13. Pulso Capilar  SIC; SIL; 100 m; 16  DC  Medicina 
mm 
14. O segredo das Asas  PB; SON; 1280 m; 35  Tecnologia  Aviação 
mm 
15. Técnica histológica  SIC; SIL; 163 m; 16  DC  Medicina 
mm 
Total de filmes voltados par a  5 
DC 
Total ger al  15 

1945 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 
a 
1. Aspectos do sul de Minas  SIC; SON; 400 m;35  Didático  Geografia, 
mm  arquitetura 
2. Canções populares I  PB; SON; 200 m; 35  Arte  Música 
mm 
3. Carro de Bois  SIC; SIL; 350 m; 35  Educativo  Técnica 
mm 
4. Combate à lepra no Brasil  PB; SON; 380 m;35 mm  DC  Saúde; 
medicina 
5. O Ensino Industrial no  PB; SON; 300 m; 35  Didático  Educação 
Brasil  mm 
6. Marambaia – Escola de  PB; SON; 470 m; 35  Institucional  Pesca 
Pesca Darcy Vargas  mm 
7. O mate  SIC; SON; 260 m; 35  Agricultura  ? 
mm 
8. Serviço de Febre Amarela  SIC; SON; 460 m; 35  DC  Saúde 
mm 
9. Serviço do Patrimônio  SIC; SON; 1000 m; 35  Institucional  Reportagem 
Histórico e Artístico  mm 
10. Serviço Nacional de  SIC; SIL; 460 m; 35  DC  Saúde; 
Tuberculose  mm  medicina 
11. Vincente de Carvalho  PB; SON; 290 m; 35  Biografia  Literatura 
mm 
Total de filmes voltados par a  3 
DC 
Total ger al  11

250 
1946 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 

a 
1. Aspectos da Baia da  SIC; SIL; 250 m; 35  Didático  Geografia 
Guanabara  mm 
2. Assistência Hospitalar no  PB; SIL; 300 m;35 mm  Institucional  Saúde 
Estado de São Paulo 
3. O cérebro e as mãos  SIC; SIL; 300 m; 35  DC  Medicina  Coryntho da Fonseca 
mm  (consultor) 
4. Fabricação de ampolas –  PB; SIL; 76 m; 16 mm  Indústria  Técnica 
Máquina modelo delmas 
5. Farol da Ilha Rasa  SIC; SIL; 260 m; 35  Didático  Reportagem 
mm 
6. Jardim Zoológico  SIC; SIL; 600 m; 35  Institucional  Reportagem 
mm 
7. Leopoldo Miguez  PB; SON; 330 m; 35  Biografia  Música 
mm 
8. Princípios fundamentais do  SIC; SIL; 300 m 35 mm  DC  Pesquisa  Carlos Chagas Filho 
microscópio composto  (diretor) 
Total de filmes voltados par a  2 
DC 
Total ger al  8

251 
1947 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 
a 
1. Anatomia do aparelho  SIC; SON; 500 m; 35  DC  Medicina  Dr. Orlando Baiocchi 
genital feminino  mm  (diretor) 
2. Bom Jesus da Lapa –  SIC; SON; 292 m; 35  Didático  Saúde 
Inquérito Sanitário  mm 
3. Campos do Jordão  PB; SON; 275 m; 35  Didático  Geografia 
mm 
4. Coreografia  PB; SON; 95 m; 35 mm  Arte  Dança 
5. O Cristal oscilador  PB; SON; 1171 m; 35  Indústria  Técnica 
mm 
6. Fabricação de manteiga  SIC; SON; 250 m; 35  Didático  Técnica 
mm 
7. Fabricação de queijo  SIC; SON; 250 m; 35  Didático  Técnica 
mm 
8. Gramíneas e flores  PB; SIL; 112 m; 16 mm  História  Natureza 
silvestres  Natural  brasileira 
9. Heliotipia – processo  PB; SIL; 107 m;16 mm  DC  Pesquisa  Roquette­Pinto 
Roquette­Pinto  (diretor) 
10. Martins Penna  PB; SON; 900 m; 35  Biografia  Teatro 
mm 
11. Pasteurização  SIC; SON; 250 m; 35  DC  Biologia 
mm 
Total de filmes voltados par a  3 
DC 
Total ger al  11 

1948 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 

a 
1. Berço da saudade  SIC; SON; 500 m; 35  Arte  Literatura 
mm 
2. Caldas da Imperatriz  SIC; SON; 220 m; 35  Didático  Geografia 
mm 
3. Canções populares II  PB; SON; 190m; 35 mm  Arte  música 
4. Castro Alves  PB; SON; 540 m; 35  Biografia  Literatura 
mm 
5. Excursão ao Alto da Boa  SIC; SIL; 250 m; 35  Didático  Geografia 
Vista  mm 
6. Fabricação da penicilina no  PB; SON; 65 m; 16 mm  DC  Técnica, 
Brasil  pesquisa 
7. Gastrectomia asséptica –  PB; SIL; 196 m; 16 mm  DC  Medicina, 
técnica operatória  pesquisa

252 
8. Ginástica dinamarquesa  PB; SIL; 200 m; 16 mm  Educação  Esporte 
Física 
9. Indústria farmacêutica no  PB; SON; 789 m; 35  Tecnologia  Historia  Gerardo Magella Bijos 
Brasil  mm  (consultor) 
10. Instituto Oswaldo Cruz  SIC; SON; 500 m; 35  Institucional  Pesquisa; 
mm  Saúde 
11. Jardim Botânico  SIC; SON; 205 m; 35  Institucional  Natureza 
mm  brasileira 
12. O mundo eletrônico  SIC; SON; 560 m; 35  DC  Pesquisa  Dr. Orlando Baiocchi 
mm  (diretor) 
14. Salinas – Cabo Frio  Didático  Geografia 
Total de filmes voltados par a  3 
DC 
Total ger al  13 

1949 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 
a 
1. Baia da Guanabara  SIC; SON; 800 m; 35  Didático  Geografia 
mm 
2. Cidade de São Paulo  SIC; SON; 600 m; 35  Didático  Geografia; 
mm  arquitetura 
3. Cidade do Rio de Janeiro  PB; SON; 896 m; 35  Didático  Geografia; 
mm  arquitetura 
4. Cidade de Salvador  PB; SON; 530 m; 35  Didático  Geografia; 
mm  arquitetura 
5. Gastroentero­anastomose  SIC; SON; 196 m; 16  DC  Medicina,  Dr. Orlando Baiocchi 
mm  pesquisa  (diretor) 
6. Método de diagnóstico  SIC; SON; 220 m; 16  DC  Medicina,  Dr. Orlando Baiocchi 
biológico da gravodez  mm  pesquisa  (diretor) 
(Conceito Geral) 
7. Olimpíadas em Vitória  SIC; SON; 234 m; 35  Comemorativo  Evento 
mm 
8. Ruy Barbosa – 1º  PB; SON; 510 m; 35  Biografia  Evento 
Centenário de nascimento  mm 
Total de filmes voltados par a  2 
DC 
Total ger al  8

253 
1950 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 
a 
1. Alberto Napomuceno  PB; SON; 350 m; 35  Biografia  Música 
mm 
2. Assistência aos filhos dos  SIC; SON; 300 m; 35  Institucional  Saúde 
lázaros  mm 
3. Cidade de Itu  SIC; SON; 250 m; 35  Didático  Geografia 
mm 
4. Eclipse  SIC; SON; 350 m; 35  DC  Astronomia 
mm 
5. Ginásio Nova Friburgo da  PB; SON; 280 m; 35  Institucional  Educação 
Fundação Getúlio Vargas  mm 
6. Multiplicação celular  SIC; SON; 250 m; 35  DC  Biologia  Dr. Orlando Baiocchi 
mm  (diretor) 
7. Tratamento cirúrgico  SIC; SON; 250 m; 35  DC  Medicina 
mm 
Total de filmes voltados par a  3 
DC 
Total ger al  7 

1951 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 
a 
1. Cerâmica – Escola Técnica  PB; SON; 425 m; 35  Arte  Escultura 
Nacional  mm 
2. Conjunto Coreográfico  SIC; SON; 250 m; 35  Arte  Dança 
Brasileiro  mm 
3. Cultura musical  SIC; SON; 800 m; 35  Arte  Música 
mm 
4. O Dia da Pátria  PB; SON; 70 m e 35  Comemorativo  Evento 
mm, 120 m e 16 mm 
5. Escola Preparatória de  SIC; SON; 300 m; 35  Institucional  Forças armadas 
Cadetes  mm 
6. Evolução dos vegetais  SIC; SON; 250 m; 35  DC  Biologia  Fritz de Lauro 
mm  (consultor) 
7. Jornal do INCE nº 4  SIC; SON; 120 m; 16  Reportagem  diversos 
mm 
8. Micromanipulação  PB; SIL; 310 m; 16 mm  DC  Pesquisa;  Dr. Orlando Baiocchi 
biologia  (diretor) 
Total de filmes voltados par a  2 
DC 
Total ger al  8

254 
1952 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 
a 
1. A cirurgia dos seios da face  PB; SIL; 500 m; 35 mm  DC  Medicina  Ermino Lima 
(via transmaxilar)  (consultor) 
2. Cloro – produção e  PB; SON; 280 m; 35  DC  Química  Alcides F. da Silva 
aplicações  mm  Jardim (consultor) 
3. Colégio Pedro II  SIC; SON; 500 m; 35  Institucional  Educação 
mm 
4. Gravuras – Água Forte  PB; SON; 300 m; 35  Arte  Desenho, 
mm  técnica 
5. Gravuras – buril, ponta  PB; SON; 300 m; 35  Arte  Desenho, 
seca, água tinta  mm  técnica 
6. João Batista da Costa  SIC; SON; 400 m; 35  Biografia  História 
mm 
7. Puericultura  SIC; SON; 300 m; 35  DC  Medicina  Nelson Hatem 
mm  (direção), Silveira 
Sampaio (consultor) 
8. Suprarrenalectomia –  COR; SIL; 70 m; 16  DC  Medicina,  Roberto de Castro 
Tetralogia de Fallot  mm  pesquisa  Riemer (co­produtor) 
Total de filmes voltados par a  4 
DC 
Total ger al  8 

1953 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 
a 
1. Academia Militar dos  SIC; SON; ?, 35 mm  Institucional  Forças armadas 
Agulhas Negras 
2. Alimentação e saúde  SIC; SON; 300 m; 35  Didático  Saúde 
mm 
3. Cultura física – saúde e  PB; SON; 90 m; 16 mm  Educação física  Saúde 
energia 
4. Lentes oftálmicas  PB; SON; 360 m; 35  Indústria  Técnica 
mm 
5. O minério e o carvão  PB; SON; 390 m; 35  Indústria  Técnica e 
mm  utilização 
6. Refração ocular – correção  PB; SON; 300 m; 35  Indústria  Técnica 
visual  mm 
7. Santo Amaro – Recôncavo  PB; SON; 260 m; 35  Comemorativo  Evento 
Baiano  mm 
8. Sistematização da  COR; SIL; 77 m; 16  DC  Medicina,  Dr. Orlando Baiocchi 
colpomicroscopia  mm  pesquisa  (diretor) 
Total de filmes voltados par a  1 
DC 
Total ger al  8

255 
1954 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 
a 
1. Aboio e cantigas  PB; SON; 206 m; 35  Arte  Música 
mm 
2. Captação de água  PB; SON; 300 m; 35  Didático  Saúde 
mm 
3. Escorpionismo  PB; SON; 228 m; 16  DC  Biologia ,  Otávio de Magalhães 
mm  medicina,  (consultor) 
pesquisa 
4. Expansão de Volta  SIC; SON; 300 m; 35  Indústria  desenvolvimento 
Redonda  mm 

5. Higiene rural – fossa seca  PB; SON; 304 m; 35  Didático  Saúde 

mm 
6. Instituto de Puericultura  PB; SON; 300 m; 35mm  Institucional  Saúde 
Martagão Gesteira da 
Universidade do Brasil 
7. Moléstia de Chagas  SIC; SON; 120 m; 16  DC  Medicina; 
mm  pesquisa 
8. Nem tudo é aço  SIC; SON; 280 m; 35  Indústria  desenvolvimento 
mm 
9. Pesquisas de  SIC; SON; 260 m; 35  DC  Medicina, 
endocrinologia  mm  pesquisa 
10. Volta Redonda como é  SIC; SON; 300 m; 35  Indústria  desenvolvimento 
hoje  mm 
Total de filmes voltados  3 
par a DC 
Total ger al  10 

1955 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 

a 
1. Associação Cristã Feminina  PB; SON; 300 m; 35  Institucional  Movimento 
do Rio de Janeiro  mm  feminino 
2. Cantos de trabalho  PB; SON; 270 m; 35  Arte  Música 
mm 
3. Engenhos e usinas  PB; SON; 240 m; 35  Tecnologia,  Música, técnica 
mm  arte 
4. Higiene doméstica  PB; SON; 270 m; 35  Didático  Saúde 
mm 
5. Museu Histórico  SIC; SON; 300 m; 35  Institucional  História 
mm 
6. O preparo e conservação de  PB; SON; 300 m; 35  Didático  Técnica, saúde 
alimentos  mm 
7. Silo trincheira  PB; SON; 300 m; 35  Didático  Técnica
mm 

256 
Total de filmes voltados par a  0 
DC 
Total ger al  7 

1956 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 

a 
1. Biblioteca Demonstrativa  PB; SON; 270 m; 35  Institucional  Literatura, 
Castro Alves  mm  educação 
2. Construções rurais –  PB; SON; 208 m; 35  Didático  Técnica 
fabricação de tijolos e telhas  mm 
3. Ipanema  SIC; SON; 207 m; 35  Didático  Geografia 
mm 
4. João de barro  PB; SON; 570 m; 35  História  Natureza 
mm  Natural  brasileira; 
biologia 
5. Manhã na roça – o carro de  PB; SON; 240 m; 35  Didático  Técnica 
bois  mm 
6. Meus oito anos  PB; SON; 280 m; 35  Arte  Literatura 
mm 
7. Sabará – Museu do Ouro  PB; SON; 570 m; 35  Institucional  História 
mm 
Total de filmes voltados par a  0 
DC 
Total ger al  7 

1957 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 

a 
1. Belo Horizonte  PB; SON; 495 m; 35  Didático  Geografia 
mm 
2. Congonhas do campo  PB; SON; 450 m; 35  Didático  Arquitetura 
mm 
3. Escola Caio Martins  SIC; SON; 300 m; 35  Institucional  Educação 
mm 
4. Jardim Zoológico do Rio de  PB; SON; 860 m; 35  Institucional  Natureza 
Janeiro II  mm  brasileira 
5. Pedra sabão  PB; SON; 283 m; 35  Didático  Técnica 
mm 
Total de filmes voltados par a  0 
DC 
Total ger al  5

257 
1958 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categor  abor dados  cientistas 
ia 
1. O Café  PB; SON; 925 m; 35 mm  Didático  História 
2. Cantos de trabalho nº 2  SIC; SON; ?; 16 mm e 35  Arte  Música 
mm 
3. Cidade de Caeté  PB; SON; 220 m; 35 mm  Didático  História 
4. Diamantina  SON; PB; 380 m; 35 mm  Didático  Geografia 
5. Educação e  PB; SON; 450 m; 35 mm  Institucional  Educação 
desenvolvimento – 
Erradicação do analfabetismo 
no Brasil 
6. Fabricação de rapadura  PB; SON; 243 m; 35 mm  Didático  Técnico 
7. Largo do Boticário  PB; SON; 306 m; 35 mm  Didático  Arquitetura, 
história 
8. O oxigênio  PB; SON; 470 m 35 mm  Didático  Química 
9. São João Del Rei  PB; SON; 288 m; 35 mm  Didático  Geografia, 
arquitetura 
Total de filmes voltados  0 
par a DC 
Total ger al  9 

1959 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categoria  abor dados  cientistas 

1. Cidade de Mariana  PB; SON; 262 m; 35 mm  Didático  História, 

arquitetura 
2. Convento Santo Antônio  SIC; SON; 300 m; 35 mm  Didático  Arquitetura 
3. Ouro Preto  PB; SON; 420 m; 35 mm  Didático  Geografia, 
arquitetura 
4. Poços rurais  PB; SON; 350 m; 35 mm  Didático  Técnica 
Total de filmes voltados par a  0 
DC 
Total ger al  4 

1960 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categori  abor dados  cientistas 
a 
1. Bacia longa e assimilada  SIC; SON; 330 m; 35 mm  Didático  Geografia 
2. Brasília  SIC; SON; ?; 35 mm  Didático  Arquitetura 
3. Endemias rurais  PB; SON; 630 m; 35 mm  DC  Medicina  Geraldo Magella Bijos 
(consultor) 
4. Hemóstase cutânea  PB; SON; 760 m; 35 mm  DC  Medicina, 
pesquisa 
5. Museu Nacional  PB; SON; 440 m; 35 mm  Institucional  História 
6. Técnicas estereotáxicas  SIC; SON; ?; 16 mm  DC  Medicina,  Carlos Chagas Filho

258 
no estudo das regiões  pesquisa  (consultor), Eduardo 
subcorticais  Oswaldo Cruz e Carlos 
Rocha Miranda 
(colaboradores técnicos) 
7. Técnicas macro e micro  SIC; SON; ?; 16 mm  DC  Medicina,  Carlos Chagas Filho, 
fisiológicas no estudo da  pesquisa  Walmor Chagas Mello e 
excitabilidade cardíaca  Antônio Pais de 
Carvalho (consultores) 
Total de filmes voltados  4 
par a DC 
Total ger al  7 

1961 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categor  abor dados  cientistas 

ia 
1. O papel  PB; SON; 450 m; 35 mm  Didático  História 
Total de filmes voltados par a  0 
DC 
Total ger al  1 

1962 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categor  abor dados  cientistas 
ia 
1. O cajueiro nordestino  PB; SON; 588 m; 35 mm  DC, pesquisa  Natureza  Linduarte Noronha 
brasileira,  (direção, roteiro e 
biologia  adaptação) 
2. Condenados pelo progresso  PB; SON; 300 m; 35 mm  Tecnologia  desenvolvimen  Carlos Alberto de 
to  Souza Barros (diretor) 
3. Correção cirúrgica de  COR; SON; 210 m; 16  DC  Medicina,  René Persin (diretor) 
rinomegalia associada à  mm  pesquisa 
hipogenia 
4. H2O  COR; SON; 180 m; 35  Didático  Física 
mm 
5. Inflação I  PB; SON; 230 m; 35 mm  Didático  Moeda e 
inflação 
6. Investir para progredir  PB; SON; 257 m; 35 mm  Institucional  Desenvolvime 
nto 
7. Kuarup  COR; SON; 560 m; 35  Ciências  Antropologia, 
mm  Sociais  índios 
8. Lições de química I  PB; SON; 260 m; 35 mm  DC  Química  Alcides F. Silva 
Jardim (consultor) 
9. Lições de química II  PB; SON; 300 m; 35 mm  DC  Química  Alcides F. Silva 
Jardim (consultor) 
10. Lições de química III  PB; SON; 300 m; 35 mm  DC  Química  Alcides F. Silva 
Jardim (consultor) 
11. Minérios e o  PB; SON; 120 m; 35 mm  Didático  Desenvolvime 
desenvolvimento econômico  nto, tecnologia

259 
12. O Mosteiro de São Bento  PB; SON; 287 m; 35 mm  Didático  Arquitetura 
13. Os romeiros da guia  PB; SON; 442 m; 35 mm  Ciências  Manifestação 
Sociais  religiosa 
Total de filmes voltados par a  5 
DC 
Total ger al  13 

1963 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categor  abor dados  cientistas 

ia 
1. Teratologia  PB; SON; 525 m; 35 mm  DC, pesquisa  Medicina  Benedito J. Duarte e 
L. C. U. Junqueira ­ 
Faculdade de 
Medicina ­ (diretores) 
2. O trabalho no campo  PB; SON; 300 m; 35 mm  Didático  Atividade 
econômica 
Total de filmes voltados par a  1 
DC 
Total ger al  2 

1964 
Cor / Som/dur ação/for mato  Temas  Par ticipação de 
Filme  Categor  abor dados  cientistas 

ia 
1. Brasília – Planejamento  PB; SON; 400 m; 35 mm  Institucional  Arquitetura 
urbano 
2. Disfonia espástica – Clínica  PB; SON; 90 m; 35 mm  DC  Medicina  Pedro Bloch (diretor) 
do Dr. Pedro Bloch 
3. Hipospadia  PB; SON; 180 m; 16 mm  DC  Medicina 
4. A medida do tempo II  COR; SON; 291 m; 35 mm  DC  Astronomia 
5. Meteorologia  SIC; SON; 300 m; 35 mm  DC  Astronomia 
6. Retrato de Villa­Lobos  COR; SON; 300 m; 35 mm  Biografia  música 
7. A seda  PB; SON; 300 m; 35mm  Didático  Biologia, 
agronomia 
8. Semiologia Neurológica nº  PB; SON; 300 m; 35 mm  DC  Medicina,  Benedito J. Duarte 
1, movimentos involuntários  pesquisa  (diretor), Adherbal 
anormais  Tolosa, Oswaldo 
Freitas Julião e 
Horácio M. Canelas 
(consultores) 
9. Semiologia Neurológica nº  PB; SON; 450 m; 35 mm  DC  Medicina,  Adherbal Tolosa e 
2, alterações da marcha  pesquisa  Oswaldo Freitas Julião 
(consultores) 
10. O trabalho nas cidades  PB; SON; 280 m; 35 mm  Didático  Atividade 
econômica 
11. A velha a fiar  PB; SON; 150 m; 35 mm  Didático  Música 
Total de filmes voltados par a  6

260 
DC 
Total ger al  11 

1965 
Cor /  Temas  Par ticipação de 
Filme  Som/dur ação/for mato  Categoria  abor dados  cientistas 

1. O monumento  PB; SON; 248 m; 35 mm  Comemorativo  Arquitetura, 

escultura 
2. Previsão do tempo  PB; SON; 300 m; 35 mm  DC  Astronomia  José Carlos Junqueira 
Schimidt (consultor) 
3. O primeiro salto  COR; SON; 287 m; 35  Educação física  esporte 
mm 
Total de filmes voltados par a  1 
DC 
Total ger al  3 

1966 
Cor / Som/dur ação/for mato  Temas  Par ticipação de 
Filme  Categ  abor dados  cientistas 

oria 
1. Uma alegria selvagem  PB; SON; 380 m; 35 mm  Didático,  História, 
biografia  aviação 
2. Alfabeto animado nº 1  COR; SON; 150 m; 35 mm  Didático  Educação 
3. Alfabeto animado nº 2  COR; SON; 95 m; 35 mm  Didático  Educação 
4. Alfabeto animado nº 3  COR; SON; 110 m; 35 mm  Didático  Educação 
5. Alfabeto animado nº 4  COR; SON; 120 m; 35 mm  Didático  Educação 
6. Alfabeto animado nº 5  COR; SON; 140 m; 35 mm  Didático  Educação 
7. Alfabeto animado nº 6  COR; SON; 140 m; 35 mm  Didático  Educação 
8. Aspectos da Segunda  PB; SIL; 441 m; 35 mm  Didático  História 
Guerra Mundial 
9. A cabra na região semi­  PB; SON; 520 m; 35 mm  Didático  Biologia 
árida 
10. Ele e o rabisco  COR; SON; 380 m; 35 mm  Institucion  Educação 
al  pública infantil 
11. Fábulas  COR; SON; 447 m; 35 mm  Arte  Literatura, 
música 
12. Fala Brasília  PB; SON; 360 m; 35 mm  Didático  Lingüística 
13. Hipertrofia das glândulas  SIC; SON; 150 m; 16 mm  DC  Medicina, 
mamarias  pesquisa 
14. Inflação II  COR; SON; 257 m; 35 mm  Didático  conceito 
15. Jornada Kamayura  COR; SON; 330 m; 35 mm  Ciências  Antropologia 
Sociais 
16. A linguagem da dança  PB; SON; 405 m; 35 mm  Arte  Dança 
17. A linguagem do teatro  PB; SON; 530 m; 35 mm  Arte  Teatro

261 
18. Mario Gruber  COR; SON; 360 m; 35 mm  Biografia  Pintura 
19. A pressa do futuro  COR; SON; 340 m; 35 mm  Didático  Desenvolvimen 
to e arquitetura 
de São Paulo 
20. O reator argonauta  PB; SON; 777 m; 35 mm  DC  Física (energia  Heitor Caulliraux 
nuclear)  (consultor) 
21. Rio – uma visão de futuro  COR; SON; 290 m; 35 mm  Didático  Arquitetura 
22. Sol no labirinto  COR; SON; 320 m; 35 mm  Turístico  Rio de Janeiro 
23. Tempo passado  PB; SON; 110 m; 35 mm  Didático  Arquitetura, 
história 
Total de filmes voltados par a  2 
DC 
Total ger al  23 
* s/d – O papel – história e fabricação (2ª versão)

262 
Apêndice VII 
Listagem dos filmes apresentados na Feira Mundial de Nova York, editados pelo 
Instituto Nacional do Cinema Educativo – 30 de mar ço/1939

263 
Bibliogr afia

264 
ALMEIDA,  Joaquim  Canuto  Mendes  de.  Cinema  Contra  Cinema.  São  Paulo:  Editora 
Limitada, 1931. 
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ARAÚJO, Roberto Assumpção de. O cinema Sonoro e a Educação, tese, 1939. 
ASIMOV, Isaac. Cronologia das ciências e das descobertas. 12ª edição. Rio de Janeiro: 
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ASSIS, Denise. Propaganda e Cinema a Serviço do Golpe (1962­1964). Rio de Janeiro: 
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AUMONT,  Jacques...  et  al..  A  Estética  do  Filme  (Titulo  original:  Esthétique  du  film). 
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BERNARDET,  Jena­Claude.  Historiogr afia  Clássica  do  Cinema  Brasileiro.  São  Paulo: 
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D’ARÁUJO,  Maria  Celina.  As  instituições  Brasileiras  da  Era  Vargas.  Rio  de  Janeiro: 
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Catálogos 

________________ Catálogo de Filmes Funarte. Rio de Janeiro: Ministério da Cultura – 
Funarte – Centro Técnico Audiovisual (CTAv), 1996. 
_________________  Catálogo  –  100  anos  Humberto  Mauro.  Catálogo  da  mostra 
“Humberto  Mauro”  produzido  pela  Funarte/CTAv,  Riofilme  e  Secretária  para  o 
Desenvolvimento  do  Audiovisual,  com  colaboração  da  Cinemateca  Brasileira,  CINÉDIA, 
José de Almeida Mauro e família Carmem Santos – Paula Seabra. Rio de Janeiro, 1997. 
SOUZA,  Carlos  Roberto.  Catálogo  –  Filmes  Pr oduzidos  pelo  INCE.  Série  documentos. 
Fundação do Cinema Brasileiro – Ministério da Cultura. 1990. 
_________________  Livro  de  Tombo  do  INCE  (Acetato  negativo  –  Arquivo  de 
matrizes). Acervo Funarte.

268 
Artigos e matérias 

ANTONACCI,  Maria  Antonieta.  Trabalho,  cultura,  educação:  Escola  Nova  e  Cinema 

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graduados em História e do Departamento de História da PUC/SP­ nº 10, dez. 1993. 
ANDRADE, Rudá. Cronologia dei principali avenimenti della cultura cinematografica 
in Brasile. IN Il Cinema Brasiliano, 1961, p. 172. 
ALMEIDA,  Cláudio  Aguiar.  O  Cinema  Brasileiro  no  Estado  Novo:  O  diálogo  com  a 
Itália, Alemanha e URSS. Revista de Sociologia e Política , Nº 12, junho, 1999, pp. 121­ 
129.  IN  http://revistadesociologiaepolitica.org/revista12/claudio.pdf  ­  ultima  visita 
29/03/2004. 
AZEREDO, Ely.  No Rio a maior figura do Cinema Científico Mundial. (21/03/1954). 
Arquivo Cinemateca do MAM/Rio de Janeiro, Pasta: Ciência/Científico. 
BORGES,  Leda.  MAM  abre  Mostra  do  Filme  Científico.  (07/09/1971).  Arquivo 
Cinemateca do MAM/Rio de Janeiro, Pasta: Ciência/Científico, recorte 201. 
________________ Boletim de Educação Pública, nº 1 e 2, outubro, 1930. Citado por Jonathas 

Serrano e Francisco Venâncio Filho. 
CASTRO,  Ruy.  Roquette­Pinto:  o  homem  multidão.  Matéria  do  site  da  Rádio  Mec 
800kHz AM ­ http://www.aminharadio.com/brasil80_roquette.html 
CECCUTI,  Edoardo  (direttore  dell'Archivio  Storico  Luce).  Un  archivio  online  ­ 
http://www.archivioluce.com/galleria/Benvenuti.asp?documentID=396 
____________ Cinemais, nº 3, janeiro/fevereiro, 1997, p.3. 
______________ Ciência para Todos ­ Suplemento de divulgação científica de A Manhã, 
Rio de Janeiro Ano 1, Nº 2, 28/03/1948; Nº 3, 30/05/1948; Nº 4, 27/06 /1948; Nº 5, 25/06 
/1948; Nº 6, 29/08/1948; Nº 7, 26/09/1948; Nº 8, 31/10/1948; Nº 9, 28/11/1948; Nº 10, 01 e 
02/01/1949;  Nº  11,  30/01/1949;  Nº  12,  02/02/1949;  Ano  II,  Nº  13,  27/03/1949;  Nº  14, 
24/04/1949; Nº 15, 29/05/1949; Nº 16, 26/06/1949; Nº 17, 31/07/1949; Nº 18, 21/08/1949; 
Nº  19,  25/09/1949;  Nº  20,  30/10/1949;  Nº  21,  27/11/1949;  Nº  22,  18/12/1949;  Nº  23, 
29/01/1950; Nº 24, 26/02/1950; Nº 25, 26/02/1950; Nº 26, 30/04/1950; Nº 27, 28/05/1950; 
Nº  28,  25/06/1950;  Nº  29,  30/07/1950;  Nº  30,  29/01/1950;  Nº  31,  24/09/1950;  Nº  33,

269 
26/11/1950; Nº 34, 31/12/1950; Nº 35, 28/01/1951; Nº 36. Rio de Janeiro, 25/02/1951; Ano 
IV, Nº 37, 01/04/1951; Nº 38, 29/04/1951; Nº 39, 27/05/1951; Nº 40, 24/06/1951; Nº 41, 
29/07/1951; Nº 42, 26/08/1951; Nº 43, 30/09/1951; Nº 44, 28/10/1951; Nº 45, 25/11/1951; 
Nº 46, 30/12/1951; Nº 48 e 49, 30/03/1952; Nº 50, 27/04/1952; Nº 51, 25/05/1952; Nº 52, 
29/06/1952; Nº 53, 27/07/1952; Nº 54, 31/08/1952. 
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fevereiro de 1933. p. 87. 

Revistas 

Cinearte 
Cinemais 
Comunicação e Educação 
História, Ciências, Saúde – Manguinhos 
Projeto História 
Radio 
Revista Nacional de Educação 
Revista do Serviço Público 
Revista FAEEBA 
Vamos Ler! 

Arquivos fílmicos 

CTAV – Centro Técnico Áudio Visual da Funarte/Funarte – Rio de Janeiro

274 
Cinemateca Brasileira – São Paulo 
Departamento  de  Arquivo  e  Documentação/Casa  de  Oswaldo  Cruz/Fiocruz  –  Rio  de 
Janeiro. 

Coleções Pessoais 

E. Roquette­Pinto (Arquivo Roquette­Pinto, ABL) 
Gustavo Capanema (Arquivo Pessoal, FGV) 
Jonathas Serrano (Arquivo Nacional) 

Entrevistas 

Alice Gonzaga 
Davi Penna Aarão Reis 
Dimas Pellegrini 
Dejean Magno Pellegrini 
Geraldo Pinto Vieira 
Gilda Bojunga 
Hernani Heffner 
Lécio Augusto Ramos 
Jurandyr Passos Noronha 
Sheila Shvarzman 
Sylvio Valle Amaral 

Arquivos consultados 

Arquivo Nacional 
Biblioteca Nacional 
Biblioteca do Colégio Pedro II (Centro) 
Biblioteca da Associação Brasileira de Imprensa 
Biblioteca da Cinemateca do Museu de Arte Moderna

275 
Biblioteca da Escola de Comunicação (ECO)/UFRJ 
Biblioteca da Funarte 
Biblioteca do Museu da Vida/COC/Fiocruz 
Biblioteca da Maison de France 
Centro de Documentação da Academia Brasileira de Letras 
Cinemateca do Museu de Arte Moderna (RJ) 
Departamento de Pesquisa e Documentação ­ Casa de Oswaldo Cruz/Fiocruz 
Fundação Getúlio Vargas 
Funarte 
Museu Nacional 
Museu da Imagem e do Som 

Sites visitados 

http://www.tvebrasil.com.br/salto/boletins2002/dce/dcetxt4.htm 
http://www.cinemateca.com.br 
http://www.academia.org.br/imortais.htm 
http://www.contracampo.com.br/34/questoesgerais.htm 
http://www.studium.iar.unicamp.br/seis/3.htm 
http://www.mnemocine.com.br/cinema/historiatextos/hmauro.htm 
http://www.radiomec.com.br 
http://www.aminharadio.com/brasil80_roquette.html 
http://www.archivioluce.com/galleria/Benvenuti.asp?documentID=396 
http://www.schwartzman.org.br/simon/capanema/introduc.htm 
http://www4.prossiga.br/Chagas/traj/links/textos/evandro.html 
http://www.pasteur.saude.sp.gov.br/morcego/morcego_01.htm 
http://www.exercito.gov.br 
http://www.redegoverno.gov.br 
http://www.ioc.fiocruz.br/pages/historia.htm 
http://www.pamals.mil.br/internet/peter.htm 
http://www.pedagogiaemfoco.pro.br/heb07a.htm 
http://www.ocaixa.com.br/bancodedados/dolaranualmedio.htm

276 
277