Teoria Musical Wikipedia

Artigos sobre Teoria Musical
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Conteúdo
Páginas
Artigos Introdutórios 1
Música 1
Teoria musical 13
Notação Musical 15
Notação musical 15
Símbolos da notação musical moderna 23
Clave 32
Compasso (música) 36
Acidente (música) 41
Expressão (música) 44
Dinâmica musical 48
Fermata 49
Intervalos e Harmonia 50
Intervalo (música) 50
Consonância e dissonância 52
Contraponto (música) 59
Harmonia (música) 66
Acorde 67
Cifra (música) 72
Escalas 75
Escala musical 75
Grau (música) 76
Armadura (música) 77
Modos gregos 81
Formas Musicais 84
Forma musical 84
Coda (música) 89
Frase (música) 90
Rondó 91
Variação (música) 91
Forma-sonata 93
Fuga (música) 94
Gêneros Musicais 102

Gênero musical 102
Suíte 104
Sinfonia 105
Sonata 110
Concerto (música erudita) 111
Ópera 112
Cantata 116
Referências
Fontes e editores do artigo 118
Fontes, licenças e editores da imagem 120
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1
Artigos Introdutórios
Música
A música (do grego μουσική τέχνη - musiké téchne, a arte das musas)
é uma forma de arte que constitui-se basicamente em combinar uma
sucessão de sons e silêncio agradável, ritmada e organizada ao longo
do tempo.[1]
É considerada por diversos autores como uma prática cultural e
humana. Actualmente não se conhece nenhuma civilização ou
agrupamento que não possua manifestações musicais próprias. Embora
nem sempre seja feita com esse objetivo, a música pode ser
considerada como uma forma de arte, considerada por muitos como
sua principal função.
A criação, a performance, a significância e até mesmo a definição de

música variam de acordo com a cultura e o contexto social. A música
vai desde composições fortemente organizadas (e a sua recriação na
performance), música improvisada até formas aleatórias. A musica
Concerto (1485-95), quadro a óleo de Lorenzo
pode ser dividida em gêneros e subgêneros, contudo as linhas
Costa (m. 1535)
divisórias e as relações entre gêneros musicais são muitas vezes subtis,
algumas vezes abertas à interpretação individual e ocasionalmente
controversas. Dentro das "artes", a música pode ser classificada como uma arte de representação, uma arte sublime,
uma arte de espectáculo.
Para indivíduos de muitas culturas, a música está extremamente ligada à sua vida. A música expandiu-se ao longo
dos anos, e atualmente se encontra em diversas utilidades não só como arte, mas também como a militar, educacional
ou terapêutica (musicoterapia). Além disso, tem presença central em diversas atividades coletivas, como os rituais
religiosos, festas e funerais.
Há evidências de que a música é conhecida e praticada desde a pré-história. Provavelmente a observação dos sons da
natureza tenha despertado no homem, através do sentido auditivo, a necessidade ou vontade de uma atividade que se
baseasse na organização de sons. Embora nenhum critério científico permita estabelecer seu desenvolvimento de
forma precisa, a história da música confunde-se, com a própria história do desenvolvimento da inteligência e da
cultura humana.
Definição
Definir a música não é tarefa fácil porque apesar de ser intuitivamente conhecida por qualquer pessoa, é difícil
encontrar um conceito que abarque todos os significados dessa prática. Mais do que qualquer outra manifestação
humana, a música contém e manipula o som e o organiza no tempo. Talvez por essa razão ela esteja sempre fugindo
a qualquer definição, pois ao buscá-la, a música já se modificou, já evoluiu. E esse jogo do tempo é simultaneamente
físico e emocional. Como "arte do efêmero", a música não pode ser completamente conhecida e por isso é tão difícil
enquadrá-la em um conceito simples. A música também pode ser definida como uma forma linguagem que se utiliza
da voz, instrumentos musicais e outros artifícios, para expressar algo à alguém.
Música 2
Um dos poucos consensos é que ela consiste em uma

combinação de sons e de silêncios, numa sequência
simultânea ou em sequências sucessivas e simultâneas que
se desenvolvem ao longo do tempo. Neste sentido, engloba
toda combinação de elementos sonoros destinados a serem
percebidos pela audição. Isso inclui variações nas
características do som (altura, duração, intensidade e
timbre) que podem ocorrer sequencialmente (ritmo e
melodia) ou simultaneamente (→ harmonia). Ritmo,
melodia e harmonia são entendidos aqui apenas em seu
sentido de organização temporal, pois a música pode conter
propositalmente harmonias ruidosas (que contém ruídos ou
Recreação, desenho em mural por Charles Sprague Pearce.
sons externos ao tradicional) e arritmias (ausência de ritmo
formal ou desvios ritmicos).
E é nesse ponto que o consenso deixa de existir. As perguntas que decorrem desta simples constatação encontram
diferentes respostas, se encaradas do ponto de vista do criador (compositor), do executante (músico), do historiador,
do filósofo, do antropólogo, do linguista ou do amador. E as perguntas são muitas:
• Toda combinação de sons e silêncios é música?
• Música é arte? Ou de outra forma, a música é sempre arte?
• A música existe antes de ser ouvida? O que faz com que a música seja música é algum aspecto objetivo ou ela é
uma construção da consciência e da percepção?
Mesmo os adeptos da música aleatória, responsáveis pela
mais recente desconstrução e reformulação da prática
musical, reconhecem que a música se inspira sempre em
uma "matéria sonora", cujos dados perceptíveis podem ser
reagrupados para construir uma "materia musical", que
obedece a um objetivo de representação próprio do
compositor, mediado pela técnica. Em qualquer forma de
percepção, os estímulos vindos dos órgãos dos sentidos
precisam ser interpretados pela pessoa que os recebe. Assim
também ocorre com a percepção musical, que se dá Cariocas jogam entrudo durante o Carnaval do Rio de Janeiro
principalmente pelo sentido da audição. O ouvinte não pode em 1822, por Augustus Earle.
alcançar a totalidade dos objetivos do compositor. Por isso
reinterpreta o "material musical" de acordo com seus próprios critérios, que envolvem aquilo que ele conhece, sua
cultura e seu estado emocional.
Da diversidade de interpretações e também das diferentes funções em que a música pode ser utilizada se conclui que
a música não pode ter uma só definição precisa, que abarque todos os seus usos e → gêneros. Todavia, é possível
apresentar algumas definições e conceitos que fundamentam uma "história da música" em perpétua evolução, tanto
no domínio do popular, do tradicional, do folclórico ou do erudito.
O campo das definições possíveis é na verdade muito grande. Há definições de vários músicos (como Schönberg,
Stravinsky, Varèse, Gould, Jean Guillou, Boulez, Berio e Harnoncourt), bem como de musicólogos como Carl
Dalhaus, Jean Molino, Jean-Jacques Nattiez, Célestin Deliège, entre outros. Entretanto, quer sejam formuladas por
músicos, musicólogos ou outras pessoas, elas se dividem em duas grandes classes: uma abordagem intrínseca,
imanente e naturalista contra uma outra que a considera antes de tudo uma arte dos sons e se concentra na sua
utilização e percepção.
Música 3
A abordagem naturalista
De acordo com a primeira abordagem, a música existe antes de ser ouvida; ela pode mesmo ter uma existência
autônoma na natureza e pela natureza. Os adeptos desse conceito afirmam que, em si mesma, a música não constitui
arte, mas criá-la e expressá-la sim. Enquanto ouvir música possa ser um lazer e aprendê-la e entendê-la seja fruto da
disciplina, a música em si é um fenômeno natural e universal. A teoria da ressonância natural de Mersenne e Rameau
vai neste sentido, pois ao afirmar a natureza matemática das relações harmônicas e sua influência na percepção
auditiva da consonância e dissonância, ela estabelece a preponderância do natural sobre a prática formal. Consideram
ainda que, por ser um fenômeno natural e intuitivo, os seres humanos podem executar e ouvir a música virtualmente
em suas mentes sem mesmo aprendê-la ou compreendê-la. Compor, improvisar e executar são formas de arte que
utilizam o fenômeno música.
Sob esse ponto de vista, não há a necessidade de comunicação ou mesmo da percepção para que haja música. Ela
decorre de interações físicas e prescinde do humano.
A abordagem funcional, artística e espiritual

Para um outro grupo, a música não pode funcionar a não ser que seja
percebida. Não há, portanto, música se não houver uma obra musical
que estabelece um diálogo entre o compositor e o ouvinte. Este diálogo
funciona por intermédio de um gesto musical formante (dado pela →
notação) ou formalizado (por meio da interpretação). Neste grupo há
quem defina música como sendo "a arte de manifestar os afectos da
alma, através do som" (Bona). Esta expressão informa as seguintes
características: 1) música é arte: manifestação estética, mas com
especial intenção a uma mensagem emocional; 2) música é
manifestação, isto é, meio de comunicação, uma das formas de
linguagem a ser considerada, uma forma de transmitir e recepcionar
uma certa mensagem, entre indivíduos considerados, ou entre a
emoção e os sentidos do próprio indivíduo que entona uma música; 3)
utiliza-se do som, é a idéia de que o som, ainda que sem o silêncio
Alegoria da Música, por Filippino Lippi.
pode produzir música, o silêncio individualmente considerado não
produz música.
Para os adeptos dessa abordagem, a música só existe como manifestação humana. É atividade artística por
excelência e possibilita ao compositor ou executante compartilhar suas emoções e sentimentos. Sob essa óptica, a
música não pode ser um fenômeno natural, pois decorre de um desejo humano de modificar o mundo, de torná-lo
diferente do estado natural. Em cada ponta dessa cadeia, há o homem. A música é sempre concebida e recebida por
um ser humano. Neste caso, a definição da música, como em todas as artes, passa também pela definição de uma
certa forma de comunicação entre os homens. Como não pode haver diálogo ou comunicação sem troca de signos,
para essa vertente a música é um fenômeno semiótico.
Definição negativa
Uma vez que é difícil obter um conceito sobre o que é a música, alguns tendem a definí-la pelo que não é:
• A música não é uma linguagem normal. A música não é capaz de significar da mesma forma que as línguas
comuns. Ela não é um discurso verbal, nem uma língua, nem uma linguagem no sentido da linguística (ou seja
uma dupla articulação signo/significado), mas sim uma linguagem peculiar, cujos modos de articulação signo
musical/significado musical vêm sendo estudados pela Semiótica da Música.
Música 4
• A música não é ruído. O ruído pode ser um componente da música, assim como também é um componente
(essencial) do som. Embora a Arte dos ruídos teorizasse a introdução dos sons da vida cotidiana na criação
musical, o termo "ruído" também pode ser compreendido como desordem. E a música é uma organização, uma
composição, uma construção ou recorte deliberado (se considerarmos os elementos componentes do som
musical). A oposição que normalmente se faz entre estas duas palavras pode conduzir à confusão e para evitá-la é
preciso se referir sempre à ideia de organização. Quando Varèse e Schaeffer utilizam ruídos de tráfego na música
concreta ou algumas bandas de Rock industrial, como o Einstürzende Neubauten, utilizam sons de máquinas,
devemos entender que o "ruído" selecionado, recortado da realidade e reorganizado se torna música pela intenção
do artista.
• A música não é totalizante. Ela não tem o mesmo sentido para todos que a ouvem. Cada indivíduo usa a sua
própria emotividade, sua imaginação, suas lembranças e suas raízes culturais para dar a ela um sentido que lhe
pareça apropriado. Podemos afirmar que certos aspectos da música têm efeitos semelhantes em populações muito
diferentes (por exemplo, a aceleração do ritmo pode ser interpretada frequentemente como manifestação de
alegria), mas todos os detalhes, todas as sutilezas de uma obra ou de uma improvisação não são sempre
interpretadas ou sentidas de maneira semelhante por pessoas de classes sociais ou de culturas diferentes.
• A música não é sua representação gráfica. Uma partitura é um meio eficiente de representar a maneira esperada
da execução de uma composição, mas ela só se torna música quando executada, ouvida ou percebida. A partitura
pode ter méritos gráficos ou estéticos independentes da execução, mas não é, por si só, música.
Definição social
Por trás da multiplicidade de definições, se encontra um verdadeiro fato social, que coloca em jogo tanto os critérios
históricos, quanto os geográficos. A música passa tanto pelos símbolos de sua escritura (notação musical), como
pelos sentidos que são atribuídos a seu valor afetivo ou emocional. É por isso que, no ocidente, nunca parou de se
estender o fosso entre as músicas do ouvido (próximas da terra e do folclore e dotadas de uma certa espiritualidade) e
as músicas do olho (marcadas pela escritura, pelo discurso). Nossos valores ocidentais privilegiam a autenticidade
autoral e procuram inscrever a música dentro de uma história que a liga, através da escrita, à memória de um passado
idealizado. As músicas não ocidentais, como a africana apelam mais ao imaginário, ao mito, à magia e fazem a
ligação entre a potencialidade espiritual e corporal. O ouvinte desta música, bem como o da música folclórica ou
popular ocidental participa diretamente da expressão do que ouve, através da dança ou do canto grupal, enquanto que
um ouvinte de um concerto na tradição erudita assume uma atitude contemplativa que quase impede sua participação
corporal, como se só a sua mente estivesse presente ao concerto. O desenvolvimento da notação musical e a
constituição artificial do sistema de temperamentos consolidou na música, o dualismo corpo-mente típico do
racionalismo cartesiano. E de tal forma esse movimento se fortaleceu que mesmo a música popular ocidental, ainda
que menos dualista, se rendeu à sistematização, na qual se mantém até hoje.
Música 5
Música: um fenômeno social
As práticas musicais não podem ser

dissociadas do contexto cultural. Cada
cultura possui seus próprios tipos de música
totalmente diferentes em seus estilos,
abordagens e concepções do que é a música
e do papel que ela deve exercer na
sociedade. Entre as diferenças estão: a maior
propensão ao humano ou ao sagrado; a
música funcional em oposição à música
como arte; a concepção teatral do Concerto
contra a participação festiva da música
folclórica e muitas outras.
Falar da música de um ou outro grupo

social, de uma região do globo ou de uma
época, faz referência a um tipo específico de A ala de baianas da Imperatriz Leopoldinense no carnaval 2008, Rio de Janeiro.
música que pode agrupar elementos
totalmente diferentes (música tradicional, erudita, popular ou experimental). Esta diversidade estabelece um
compromisso entre o músico (compositor ou intérprete) e o público que deve adaptar sua escuta a uma cultura que
ele descobre ao mesmo tempo que percebe a obra musical.
Desde o início do século XX, alguns musicólogos estabeleceram uma "antropologia musical", que tende a provar
que, mesmo se alguém tem um certo prazer ao ouvir uma determinada obra, não pode vivê-la da mesma forma que
os membros das etnias aos quais elas se destinam. Nos círculos acadêmicos, o termo original para estudos da música
genérica foi "musicologia comparativa", que foi renomeada em meados do século XX para "etnomusicologia", que
apresentou-se, ainda assim, como uma definição insatisfatória.
Para ilustrar esse problema cultural da representação das obras musicais pelo ouvinte, o musicólogo Jean-Jacques
Nattiez (Fondements d’une sémiologie de la musique 1976) cita uma história relatada por Roman Jakobson em uma
conferência de G. Becking, linguista e musicólogo, pronunciada em 1932 no Círculo Línguístico de Praga:
Um indígena africano toca uma melodia em sua flauta de bambu. O músico europeu terá muito trabalho para imitar fielmente a
melodia exótica, mas quando ele consegue enfim determinar as alturas dos sons, ele está certo de ter reproduzido fielmente a peça de —
música africana. Mas o indígena não está de acordo pois o europeu não prestou atenção suficiente ao timbre dos sons. Então o Nattiez
indígena toca a mesma ária em outra flauta. O europeu pensa que se trata de uma outra melodia, porque as alturas dos sons mudaram
completamente em razão da construção do outro instrumento, mas o indigena jura que é a mesma ária. A diferença provém de que o
mais importante para o indígena é o timbre, enquanto que para o europeu é a altura do som. O importante em música não é o dado
natural, não são os sons tais como são realizados, mas como são intencionados. O indígena e o europeu ouvem o mesmo som, mas
ele tem um valor totalmente diferente para cada um, porque as concepções derivam de dois sistemas musicais inteiramente
diferentes; o som em música funciona como elemento de um sistema. As realizações podem ser múltiplas, o acústico pode
determiná-las exatamente, mas o essencial em música é que a peça possa ser reconhecida como idêntica.
Música 6
História da música
A história da música é o estudo das origens e evolução da música ao longo do tempo. Como disciplina histórica
insere-se na história da arte e no estudo da evolução cultural dos povos. Como disciplina musical, normalmente é
uma divisão da musicologia e da → teoria musical. Seu estudo, como qualquer área da história é trabalho dos
historiadores, porém também é freqüentemente realizado pelos musicólogos.
Este termo está popularmente associado à história da música erudita ocidental e freqüentemente afirma-se que a
história da música se origina na música da Grécia antiga e se desenvolve através de movimentos artísticos associados
às grandes eras artísticas de tradição européia (como a era medieval, renascimento, barroco, classicismo, etc.). Este
conceito, no entanto é equivocado, pois essa é apenas a história da música no ocidente. A disciplina, no entanto,
estuda o desenvolvimento da música em todas as épocas e civilizações, pois a música é um fenômeno que perpassa
toda a humanidade, em todo o globo, desde a pré-história.
Em 1957 Marius Schneider escreveu: “Até poucas décadas atrás o termo ‘história da música’ significava meramente a
história da música erudita européia. Foi apenas gradualmente que o escopo da música foi estendido para incluir a
fundação indispensável da música não européia e finalmente da música pré-histórica."
Há, portanto, tantas histórias da música quanto há culturas no mundo e todas as suas vertentes têm desdobramentos e
subdivisões. Podemos assim falar da história da música do ocidente, mas também podemos desdobrá-la na história
da música erudita do ocidente, história da música popular do ocidente, história da música do Brasil, História do
samba, história do fado e assim sucessivamente.
Teoria musical
Teoria musical é o nome que é dado a qualquer sistema destinado a analisar, compreender e se comunicar a respeito
da música. Assim como em qualquer área do conhecimento, a teoria musical possui várias escolas, que podem
possuir conceitos divergentes. Sua própria divisão da teoria em áreas de estudo não é consenso, mas de forma geral,
qualquer escola possui ao menos:
• análise musical, que estuda os elementos do som e estruturas musicais e também as → formas musicais.
• estética musical, que inclui a divisão da música em gêneros e a Crítica musical.
• → Notação musical.
Análise musical
Apesar de toda a discussão já apresentada, a música quando composta e executada deliberadamente é considerada
arte por qualquer das facções. E como arte, é criação, representação e comunicação. Para obter essas finalidades,
deve obedecer a um método de composição, que pode variar desde o mais simples (a pura sorte na música aleatória),
até os mais complexos. Pode ser composta e escrita para permitir a execução idêntica em várias ocasiões, ou ser
improvisada e ter uma existência efêmera. A música dos pigmeus do Gabão, o Rock and roll, o Jazz, a música
sinfônica, cada composição ou execução obedece a uma estética própria, mas todas cumprem os objetivos artísticos:
criar o desconhecido a partir de elementos conhecidos; manipular e transformar a natureza; moldar o futuro a partir
do presente.
Música 7
Qualquer que seja o método e o objetivo estético, o material sonoro a

ser usado pela música é tradicionalmente dividido de acordo com três
elementos organizacionais: melodia, harmonia e ritmo. No entanto,
quando nos referimos aos aspectos do som nos deparamos com uma
lista mais abrangente de componentes: altura, timbre, intensidade e
duração. Eles se combinam para criar outros aspéctos como: estrutura,
textura e estilo, bem como a localização espacial (ou o movimento de
sons no espaço), o gesto e a dança.
Na base da música, dois elementos são fundamentais: O som e o Grupo de música erudita apresentando algumas
tempo. Tudo na música é função destes dois elementos. É comum na composições de Mozart.
análise musical fazer uma analogia entre os sons percebidos e uma
figura tridimensional. A sinestesia nos permite "ver" a música como uma construção com comprimento, altura e
profundidade.
O ritmo é o elemento de organização, frequentemente associado à dimensão horizontal e o que se relaciona mais
diretamente com o tempo (duração) e a intensidade, como se fosse o contorno básico da música ao longo do tempo.
Ritmo, neste sentido, são os sons e silêncios que se sucedem temporalmente, cada som com uma duração e uma
intensidade próprias, cada silêncio (a intensidade nula) com sua duração. O silêncio é, portanto, componente da
música, tanto quanto os sons. O ritmo só é percebido como contraste entre som e silêncio ou entre diversas
intensidades sonoras. Pode ser periódico e obedecer a uma pulsação definida ou uma estrutura métrica, mas também
pode ser livre, não periódico e não estruturado (arritmia). Também é possível que diversos ritmos se sobreponham na
mesma composição (polirritmia). Essas são opções de composição. Enfim é interessante lembrar que, embora
pequenas variações de intensidade de uma nota à seguinte sejam essenciais ao ritmo, a variação de intensidade ao
longo da música é antes de tudo um componente expressivo, a → dinâmica musical.
A segunda organização pode ser concebida visualmente como a

dimensão vertical. Daí o nome altura dado a essa característica do som.
O mais agudo, de maior freqüência, é dito mais alto. O mais grave é
mais baixo. O elemento organizacional associado às alturas é a
melodia. A melodia é definida como a sucessão de alturas ao longo do
tempo, mas estas alturas estão inevitavelmente sobrepostas à duração e
intensidade que caracterizam o ritmo e portanto essas duas estruturas
são indissociáveis. Outra metáfora visual que freqüentemente é
utilizada é a da cor. Cada altura representaria uma cor diferente sobre o
desenho rítmico. Não é à toa que muitos termos utilizados na descrição
das alturas, → escalas ou melodias também são usados para as cores:
tom, tonalidade, cromatismo. Também não deve ser fruto do acaso o
fato de que tanto as cores como os sons são caracterizados por
fenômenos físicos semelhantes: as alturas são variações de freqüências
em ondas sonoras (mecânicas). As cores são variações de freqüência
Músico de rua em Pequim. em ondas luminosas (eletromagnéticas). Assim como o ritmo, a
melodia pode seguir estruturas definidas como escalas e tonalidades
(música tonal), que determinam a forma como a melodia estabelece tensão e repouso em torno de um centro tonal. O
compositor também pode optar por criar melodias em que a tensão e o repouso não decorrem de relações
hierárquicas entre as notas (música atonal).
A terceira dimensão é a harmonia ou polifonia. Visualmente pode ser considerada como a profundidade.
Temporalmente é a execução simultânea de várias melodias que se sobrepôem e se misturam para compor um som
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muito mais complexo, como se cada melodia fosse uma camada e a harmonia fosse a sobreposição de todas essas
camadas. A harmonia possui diversas possibilidades: uma melodia principal com um acompanhamento que se limite
a realçar sua progressão harmônica; duas ou mais melodias independentes que se entrelaçam e se completam
harmonicamente; sons aleatórios que, nos momentos que se encontram formam acordes; e outras tantas em que sons
se encontram ao mesmo tempo. O termo harmonia não é absoluto. Manipula o conjunto das melodias simultâneas de
modo a expressar a vontade do compositor. As dissonâncias também fazem parte da harmonia tanto quanto as
consonâncias. Adicionalmente, pode-se criar harmonias que obedeçam a duas ou mais tonalidades simultaneamente
(politonalismo - usado com freqüência em composições de Villa-Lobos).
Cada som tocado em uma música tem também seu timbre característico. Definido da forma mais simples o timbre é
a identidade sonora de uma voz ou instrumento musical. É o timbre que nos permite identificar se é um piano ou
uma flauta que está tocando, ou distinguir a voz de dois cantores. Acontece que o timbre, por si só, é também um
conjunto de elementos seqüenciais e simultâneos. Uma série infinita de freqüências sobrepostas que geram uma
forma de onda composta pela freqüência fundamental e seu espectro sonoro, formado por sobretons ou harmônicos.
E o timbre também evolui temporalmente em intensidade obedecendo a uma figura chamada envelope. É como se o
timbre reproduzisse em escala temporal muito reduzida o que as notas produzem em maior escala e cada nota
possuísse em seu próprio tecido uma melodia, um ritmo e uma harmonia próprias.
Segundo o tipo de música, algumas dessas dimensões podem predominar. Por exemplo, o ritmo bem marcado e
fortemente periódico tem a primazia na música tradicional dos povos africanos. Na maior parte das culturas
orientais, bem como na música tradicional e popular do ocidente, é a melodia que representa o valor mais destacado.
A harmonia, por sua vez, é o ideal mais elevado da música erudita ocidental.
Estes elementos nem sempre são claramente reconhecíveis. Onde estará o ritmo ou a melodia no som de uma serra
elétrica incluída em uma canção de rock industrial ou em uma composição eletroacústica? Mas se considerarmos
apenas o jogo dos sons e do tempo, a organização do seqüencial e do simultâneo e a seleção dos timbres, a música
nestas composições será tão reconhecível quanto a de uma → cantata barroca.
Gêneros musicais
Assim como existem várias definições para música, existem muitas divisões e agrupamentos da música em gêneros,
estilos e formas. Dividir a música em gêneros é uma tentativa de classificar cada composição de acordo com critérios
objetivos, que não são sempre fáceis de definir.
Uma das divisões mais freqüentes separa a música em grandes grupos:
• Música erudita - a música tradicionalmente dita como "culta" e no geral, mais elaborada. É erroneamente
conhecida como "música clássica", pois a música clássica real é a música produzida levando em conta os padrões
do período musical conhecido como Classicismo(Pré- clássico - Rococó) Pode ser dito também de música
clássica, obras que são bem familiares e conhceidas, ao ponto de serem assoviadas pelas pessoas, algo mais
popular assim como a literatura. Seus adeptos consideram que é feita para durar muito tempo e resistir a moda e
tendências. Em geral exige uma atitude contemplativa e uma audição concentrada. Alguns consideram que seja
uma forma de música superior a todas as outras e que seja a real arte musical. Porém, deve também ser lembrado
que mesmo os compositores eruditos várias vezes utilizaram melodias folclóricas (determinada região) para que
em cima dela fossem compostas → variações. Alguns compositores chegaram até a apenas colocar melodias
folclóricas como o segundo sujeito de suas músicas (como Villa-Lobos fez extensamente). Os gêneros eruditos
são divididos sobretudo de acordo com o períodos em que foram compostas ou pelas características
predominantes.
• Música popular - associada a movimentos culturais populares. Conseguiu se consolidar apenas após a urbanização
e industrialização da sociedade e se tornou o tipo musical icônico do século XX. Se apresenta atualmente como a
música do dia-a-dia, tocada em shows e festas, usada para dança e socialização. Segue tendências e modismos e
muitas vezes é associada a valores puramente comerciais, porém, ao longo do tempo, incorporou diversas
Música 9
tendências vanguardistas e inclui estilos de grande sofisticação. É um tipo musical frequentemente associado a
elementos extra-musicais, como textos (letra de canção), padrões de comportamento e ideologias. É subdividida
em incontáveis gêneros distintos, de acordo com a instrumentação, características musicais predominantes e o
comportamento do grupo que a pratica ou ouve.
• Música folclórica ou música nacionalista - associada a fortes elementos culturais de cada grupo social. Tem
caráter predominantemente rural ou pré-urbano. Normalmente são associadas a festas folclóricas ou rituais
específicos. Pode ser funcional (como canções de plantio e colheita ou a música das rendeiras e lavadeiras).
Normalmente é transmitida por imitação e costuma durar décadas ou séculos. Incluem-se neste gênero as cantigas
de roda e de ninar.
• música religiosa, utilizada em liturgias, tais como missas e funerais. Também pode ser usada para adoração e
oração ou em diversas festividades religiosas como o natal e a páscoa, entre outras. Cada religião possui formas
específicas de música religiosa, tais como a música sacra católica, o gospel das igrejas evangélicas, a música
judaica, os tambores do candomblé ou outros cultos africanos, o canto do muezim, no Islamismo entre outras.
Cada uma dessas divisões possui centenas de subdivisões. Gêneros,
subgêneros e estilos são usados numa tentativa de classificar cada
música. Em geral é possível estabelecer com um certo grau de acerto o
gênero de cada peça musical, mas como a música não é um fenômeno
estanque, cada músico é constantemente influenciado por outros
gêneros. Isso faz com que subgêneros e fusões sejam criados a cada
dia. Por isso devemos considerar a classificação musical como um
método útil para o estudo e comercialização, mas sempre insuficiente
para conter cada forma específica de produção. A divisão em gêneros
também é contestada assim como as definições de música porque cada
composição ou execução pode se enquadrar em mais de um gênero ou
estilo e muitos consideram que esta é uma forma artificial de
classificação que não respeita a diversidade da música. Ainda assim, a
As apresentações musicais são cada vez mais
classificação em gêneros procura agrupar a música de acordo com
realizadas pelo mundo, seja em datas festivas, ou
características em comum. Quando estas características se misturam, em compromissos de artistas. A música sempre
subgêneros ou estilos de fusão são utilizados em um processo foi uma atração, desde a antiguidade.
interminável.
Os estilos musicais ao entrar em contato entre si produzem novos estilos e há uma miscigenação entre culturas para
produzir gêneros transnacionais. O blues e jazz dos Estados Unidos da América, por exemplo tem elementos vocais e
instrumentais das tradições anglo-irlandesas, escocesas, alemãs e afro-americanas que só podem ser fruto da
produção do "século XX"(20).
Outra forma de encarar os gêneros é considerá-los como parte de um conjunto mais abrangente de manifestações
culturais. Os gêneros são comumente determinados pela tradição e por suas apresentações e não só pela música de
fato. O Rock and roll, por exemplo, possui dezenas de subgêneros, cada um com características musicais diferentes
mas também pelas roupas, cabelos, ornamentação corporal e danças, além de variações de comportamento do
público e dos executantes. Assim, uma canção de Elvis Presley, um heavy metal ou uma canção punk, embora sejam
todas consideradas formas de rock, representam diversas culturas musicais diferentes.
Também a música erudita, folclórica ou religiosa possuem comportamentos e rituais associados. Ainda que o mais
comum seja compreender a música erudita como a acústica e intencionada para ser tocada por indivíduos, muitos
trabalhos que usam samples, gravações e ainda sons mecânicos, não obstante, são descritas como eruditas, uma vez
que atendam aos princípios estéticos do erudito. Por outro lado, uma trecho de uma obra erudita como os "Quadros
de uma Exposição" de Mussorgsky tocado por Emerson, Lake and Palmer se torna Rock progressivo não só por que
houve uma mudança de instrumentação, mas também porque há uma outra atitude dos executantes e da platéia.
Música 10
Métodos de composição
Cada gênero define um conceito e um método de composição, que passa pela definição de uma forma, uma
instrumentação e também um "processo" que pode criar sons musicais. A gama de métodos é muito grande e vai
desde a simples seleção de sons naturais, passando pela composição tradicional que utiliza os sistemas de escalas,
tonalidades e notação musical e varia até a música aleatória em que sons são escolhidos por programas de
computador, obedecendo a algoritmos programados pelo compositor.
Crítica musical
Crítica musical é uma prática utilizada, sobretudo pelos meios de comunicação para comentar o valor estético de
uma obra, intérprete ou conjunto musical. Um texto crítico freqüentemente refere-se a um espetáculo ou álbum na
época de seu lançamento. O assunto é complexo e polêmico, pois, desde os tempos em que a sua prática era levada a
cabo por curiosos freqüentadores da vida social e, conseqüentemente, dos espetáculos musicais, nunca se tornou
claro qual o seu objetivo principal, nem mesmo quais os destinatários - o público, o artista ou ambos.
Ao longo do século XX, notou-se que, mesmo sem finalidade ou utilidade aparente, a crítica musical passou a
despertar forte curiosidade nos que não freqüentavam os espetáculos musicais e assim se apropriavam dos pontos de
vista emanados nas críticas. Com o estabelecimento do comércio musical, os músicos e produtores musicais, em
nome da captura das platéias e dos compradores, passaram a manipular seu conteúdo com diversos tipos de
favorecimento aos críticos. Com a vulgarização desta prática, a isenção da crítica passou a ser questionada. Ainda
assim, ela consegue influenciar o público e uma crítica em um veículo respeitado pode, dentro de certos limites,
promover o sucesso ou o fracasso dos artistas, álbuns e espetáculos.
A indústria cultural além de lançar tendências através de bandas pagas, agrupadas por redes de comunicação,
também faz uso da crítica para vender sua mercadoria com artigos pagos, manipulação dos meios de comunição e a
massificação de determinados estilos musicais. A prática de comprar a execução de uma música em horários de
grande audiência é chamada no Brasil de "jabaculê" ou simplesmente "jabá".
Educação musical
Educação musical é o conjunto de práticas destinadas a transmitir através da vivencia musical a teoria e prática da
música nas correntes gerações. Inclui:
• Musicalização - métodos destinados a inicição ao estudante na prática vocal ou instrumental . Há muitos métodos
de musicalização e os mais conhecidos são: Método Orff, Ritmica de Dalcroze e Kodály.
• Prática instrumental - ensino e treinamento de técnicas específicas de cada instrumento de forma grupal ,
voltados a audição, prática, treinamento auditivo, percepção...
• Prática vocal - ensino e treinamento de técnicas vocais. Inclui o canto coral e o canto orfeônico.
• → Teoria musical - ensino da teoria musical, → escalas, rítmica, harmonia e → notação musical.
• História da música.
• Percepção auditiva - treinamento da percepção melódica (alturas e intervalos, harmônica e rítmica.
• Composição: uma obra musical ou um curso voltado para pessoas que gostariam de ser compositores.
e regência - movimentos gestuais das maos, com o intuito de auxiliar os grupos instrumentais (orquestra) ou
vocais (coros); è também um Curso superior destinado à formação de regentes.
A educação musical acontece também na escola junto às demais disciplinas, normalmente como parte da grade Artes
educação artística, na escola específica de músicaConservatório de música, escola superior, um ensino especializado
na area de música e artes cênicas. Universidade.
Música 11
Atuação / Performance
A música só existe quando executada ou reproduzida,
por isso a atuação é seu aspecto mais importante.
Enquanto não executada a música é apenas potencial. É
na execução que ela se torna um existente. A atuação
pode se estender da improvisação de solos às bem
organizadas apresentações repletas de rituais, como o
moderno concerto clássico, o concerto de rock ou
festividades religiosas. O executante é o músico, que
pode ser um instrumentista ou cantor.
Solos e conjuntos
A execução pode ser feita individualmente e neste caso
O cantor jamaicano Bob Marley durante uma apresentação em é chamada de solo, palavra que vem do italiano e
Zurich (Suíça) em 1980. significa "sozinho". O extremo oposto é a execução em
conjuntos vocais, instrumentais ou mistos.
Muitas culturas mantêm fortes tradições nas atuações de solos como, por exemplo, na música clássica indiana,
enquanto que outras, como em Bali, têm ênfase nas atuações de conjuntos. Mas o mais comum é uma uma mistura
das duas. Conjuntos podem ter solistas permanentes (como o vocalista ou guitarrista principal da banda de rock) ou
ocasionais (como o solista do concerto erudito).
A variedade de conjuntos existentes é imensa e as combinações possíveis são ilimitadas. É comum classificar os
grupos pelo número de participantes: duos, trios, quartetos, quintetos, sexteto, heptetos e octetos são os mais
comuns. Grupos com mais de oito executantes são classificados por sua função: coros, grupo de câmara, bandas,
orquestras. Certos grupos têm um nome específico, como o gamelão, conjunto instrumental típico da música de Bali.
Outros podem partilhar o nome com outros conjuntos e neste caso são identificados geralmente pelo gênero:
Orquestra sinfônica, orquestra de baile, banda de blues, banda de jazz.
O evento musical
A execução musical pode ocorrer em um contexto íntimo ou mesmo solitário, mas é comum que ocorra dentro de um
evento ou espetáculo. Entre os eventos mais comuns estão as festas, concertos, shows, → óperas, espetáculos de
dança, entre outros. Cada evento tem características próprias e normalmente obedece a um ritual específico. Eventos
mais teatrais como o concerto e a ópera exigem do público uma atitude contemplativa e silenciosa enquanto que um
show de rock ou uma roda de samba presumem a participação ativa do público na forma do canto e dança.
Festivais de música
Além dos próprios shows e eventos feitos por algumas bandas e grupos isolados, existem também os festivais de
música, onde são apresentados diversos grupos e artistas, na maioria das vezes com o mesmo gênero, mas muitas
vezes com gêneros diversos. Podem ocorrer uma única vez ou periodicamente. Um dos festivais mais conhecidos foi
o de Woodstock, tradicional festival de rock nos EUA. Alguns festivais como o Live 8 têm abrangência global,
outros são limitados à região em que ocorrem, como os brasileiros Chivas Jazz Festival, Abril Pro Rock e Festival
Pré Amp e o português Super Bock Super Rock. Em alguns casos, um evento planejado para ter abrangência local
ganha importância e é extrapolado para outras localidades, como o famoso Rock in Rio que após três edições no Rio
de Janeiro passou a ter edições no exterior, como a de 2004 em Lisboa e as edições previstas para 2006 e 2007 em
Lisboa e Sydney.
Música 12
Existem muitos festivais de música que celebram gêneros particulares de música. Um dos melhores exemplos é o
Festival de Bayreuth que se dedica exclusivamente às operas de Richard Wagner. Também podem ser considerados
festivais eventos que englobam outras manifestações, como o Carnaval do Brasil ou o Mardi-Gras em Nova Orleans.
Composição audiovisual
Composição audiovisual é um tipo específico de composição musical que envolve recursos cênicos ou visuais, tais
como a música para dança, a ópera, videoclipe, a banda sonora (ou trilha sonora),entre outras.
Banda sonora
Chama-se Banda sonora ou trilha sonora ao conjunto das peças musicais usadas num filme. Pode incluir música
original, criada de propósito para o filme, ou outras peças musicais, canções e excertos de obras musicais anteriores
ao filme.
Estudo da música
• Musicologia
• Antropologia
• Etnologia
• Etnomusicologia
• Acústica
• Musicoterapia
• Musicologia Histórica
Profissões da música
• Músico
• Compositor
• Produtor musical
• Arranjador
• Maestro
• Improvisador
• DJ
• Intérprete
Ver também
• Commons
• Wikiquote
• Terminologia musical
• Canto
• → Cifra (música)
• Musicalismo
• Canção
• Álbum musical
• Instrumento musical
Listas de música
• Listas de cantores
• Lista de grupos musicais
Música 13
• Lista de gêneros musicais

• Canções
• Outras listas
[1] Dicionário Aurélio do Século XXI
Ligações externas
• Academia Brasileira de Música (http://www.abmusica.org.br/) (em português)
• Divisão de Música da Biblioteca Nacional do Brasil (http://www.bn.br/fbn/musica/) (em português)
• Museu da Música (Portugal) (http://www.museudamusica-ipmuseus.pt/) (em português)
• Escola Superior de Música de Lisboa (http://www.esm.ipl.pt/) (em português)
• Escola Superior de Música do Porto e das Artes do Espectáculo (http://www.esmae.ipp.pt/) (em português)
ckb:‫اقیسۆم‬
Teoria musical
Teoria musical ou Teoria da Música é o nome dado a qualquer sistema ou conjunto de sistemas destinado a
analisar, classificar, compor, compreender e se comunicar a respeito da → música.
Uma definição sintética seria: a descrição, em palavras, de elementos musicais e a relação entre a → simbologia da
música e sua performance prática.
Por extenso, teoria musical pode ser considerada qualquer enunciado, crença, ou concepção de música (Boretz,
1995).
A teoria musical tem um funcionamento ambíguo, tanto descritivo como perceptivo. Tenta-se com isso definir a
prática e, posteriormente, a influência.
Normalmente segue-se o padrão de intencionar reduzir a prática de compor e atuar em regras e/ou idéias.
Assim como em qualquer área do conhecimento, a teoria musical possui várias escolas, que podem possuir conceitos
divergentes. A própria divisão da teoria em áreas de estudo não é consenso, mas de forma geral, qualquer escola
possui ao menos:
• Análise musical, que estuda os elementos do som e estruturas musicais e também as formas musicais,
compreendendo:→ harmonia, melodia, contraponto, ritmo, → forma, andamento, técnica composicional, solfejo,
percepção e ditado.
• Estética musical, que inclui a divisão da música em gêneros e a Crítica musical.
• → Notação musical, que estuda os sistemas de escrita utilizados para representar graficamente uma peça musical,
permitindo que um intérprete a execute da maneira desejada pelo compositor ou arranjador, e cujas formas mais
populares atualmente são a Partitura e a → Cifra.
Nos campos da teoria musical muitos foram os grandes analistas, destacam-se: Schönberg, Rameau, Strauss e
Wagner.
O estudo acadêmico da música também é feito pela musicologia. Essa, no entanto, difere-se da teoria musical pois
estuda o ponto de vista histórico e antropológico da música, estudando a notação, os instrumentos, os métodos
didáticos, a acústica, a história da música e a própria teoria musical sob o ponto de vista histórico evolutivo dos
instrumentos e seus músicos.
Teoria musical 14
Ligações externas
• Outros Ventos - Teoria Musical [1] Diversos artigos sobre teoria musical
• Musica-e-Acordes.com [2] Website com informação sobre teoria musical para amadores.
• Solanomusic - Apostilas sobre Teoria Musical [3]
• Ricci Adams' Music Theory [4]
• Ricci Adams' Music Theory em Português [5] Aulas sobre Teoria Musical
• RowyNet [6] Online music glossary in English, Deutsch, Français and Nederlands.
• Curso de Teoria da Música de José Rodríguez Alvira em Português [7]
• Website sobre teoria da Música de José Rodríguez Alvira - em Inglês e Espanhol [8]
• Materiais didáticos de Teoria Musical - Escola de Música da UFBA [9]
• Exercícios para treinar o ouvido [10]
Referências
[1] http:/ / www. outrosventos. com. br/ portal/ teoria-musical
[2] http:/ / www. musica-e-acordes. com/
[3] http:/ / www. solanomusic. com/
[4] http:/ / www. musictheory. net/
[5] http:/ / www. jazzbossa. com/ teoria/
[6] http:/ / www. rowy. net/
[7] http:/ / www. musicaeadoracao. com. br/ tecnicos/ teoria_musical/ teoria_online/ index. htm
[8] http:/ / www. teoria. com/ index. html
[9] http:/ / www. clem. ufba. br/ materiais-didaticos. html
[10] http:/ / www. teoriamusical. net/
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Notação Musical
Notação musical
Notação musical é o nome genérico de
qualquer sistema de escrita utilizado para
representar graficamente uma peça musical,
permitindo a um intérprete que a execute da
maneira desejada pelo compositor ou
arranjador. O sistema de notação mais
utilizado atualmente é o sistema gráfico
ocidental que utiliza símbolos grafados
sobre uma pauta de 5 linhas, também
chamada de pentagrama. Diversos outros
sistemas de notação existem e muitos deles
também são usados na → música moderna.
O elemento básico de qualquer sistema de O Codex Chigi, manuscrito musical do século XVI
notação musical é a nota, que representa um

único som e suas características básicas: duração e altura. Os sistemas de notação também permitem representar
diversas outras características, tais como variações de intensidade, → expressão ou técnicas de execução
instrumental.
Origem
Os sistemas de notação musical existem há milhares de
anos. Foram encontradas evidências arqueológicas de
escrita musical praticada no Egito e Mesopotâmia por
volta do terceiro milênio a.C.. Outros povos também
desenvolveram sistemas de notação musical em épocas
mais recentes. Os gregos utilizavam um sistema que O epitáfio de Seikilos é um exemplo da notação musical praticada
durante a Grécia Antiga.
consistia de símbolos e letras que representavam as
notas, sobre o texto de uma canção. Um dos exemplos
mais antigos deste tipo é o epitáfio de Seikilos, encontrado em uma tumba na Turquia. Os Gregos tinham pelo menos
quatro sistemas derivados das letras do alfabeto;
O conhecimento deste tipo de notação foi perdido juntamente com grande parte da cultura grega após a invasão
romana.
O sistema moderno teve suas origens nas neumas (do latim: sinal ou curvado), símbolos que representavam
as notas musicais em peças vocais do canto gregoriano,

por volta do século VIII. Inicialmente, as neumas ,
pontos e traços que representavam → intervalos e
regras de expressão, eram posicionadas sobre as sílabas
do texto e serviam como um lembrete da forma de
execução para os que já conheciam a música. No
entanto este sistema não permitia que pessoas que
nunca a tivessem ouvido pudessem cantá-la, pois não
era possível representar com precisão as alturas e
durações das notas.
Para resolver este problema as notas passaram a ser

representadas com distâncias variáveis em relação a
uma linha horizontal. Isto permitia representar as
alturas. Este sistema evoluiu até uma pauta de quatro
Os primeiros neumas, apenas como marcas junto das palavras.
linhas, com a utilização de → claves que permitiam
Fragmento de Laon, Metz, meados do século X
alterar a extensão das alturas representadas.
Inicialmente o sistema não continha símbolos de
durações das notas pois elas eram facilmente inferidas
pelo texto a ser cantado. Por volta do século X, quatro
figuras diferentes foram introduzidas para representar
durações relativas entre as notas.
Grande parte do desenvolvimento da notação musical

deriva do trabalho do monge beneditino Guido
d'Arezzo (aprox. 992 - aprox. 1050). Entre suas
contribuições estão o desenvolvimento da notação
absoluta das alturas (onde cada nota ocupa uma posição
na pauta de acordo com a nota desejada). Além disso
foi o idealizador do solfejo, sistema de ensino musical
que permite ao estudante cantar os nomes das notas.
Com essa finalidade criou os nomes pelos quais as
notas são conhecidas atualmente (Dó, Ré, Mi, Fá, Sol,
Lá e Si) em substituição ao sistema de letras de A a G
que eram usadas anteriormente. Os nomes foram
retirados das sílabas iniciais de um Hino a São João
Batista, chamado Ut queant laxis. Como Guido
d'Arezzo utilizou a italiano em seu tratado, seus termos Transcrição de tablatura para órgão, século XVI. Abaixo, o
equivalente em notação moderna
se popularizaram e é essa a principal razão para que a
notação moderna utilize termos em italiano.
Nesta época o sistema tonal já estava desenvolvido e o sistema de notação com pautas de cinco linhas tornou-se o
padrão para toda a música ocidental, mantendo-se assim até os dias de hoje. O sistema padrão pode ser utilizado para
representar música vocal ou instrumental, desde que seja utilizada a escala cromática de 12 semitons ou qualquer de
seus subconjuntos, como as escalas diatônicas e pentatônicas. Com a utilização de alguns acidentes adicionais, notas
em afinações microtonais também podem ser utilizadas.
Notação padrão
A notação musical padrão é escrita sobre uma pauta de cinco linhas. Por isso também é chamada de pentagrama. O
conjunto da pauta e dos demais símbolos musicais, representando uma peça musical é chamado de partitura.
Seguem-se alguns dos elementos que podemos encontrar numa partitura.
Representação das durações

Tempo e → compasso - regulam quantas unidades de tempo devem existir em cada compasso. Os compassos são
delimitados na partitura por linhas verticais e determinam a estrutura rítmica da música. O compasso escolhido está
diretamente associado ao estilo da música. Uma valsa por exemplo tem o compasso 3/4 e um rock tipicamente usa o
compasso 4/4.
Em uma fórmula de compasso, o denominador indica em quantas partes uma semibreve deve ser dividida para
obtermos uma unidade de tempo (na notação atual a semibreve é a maior duração possível e por isso todas as
durações são tomadas em referência a ela). O numerador define quantas unidades de tempo o compasso contém. No
exemplo abaixo estamos perante um tempo de "quatro por quatro", ou seja, a unidade de tempo tem duração de 1/4
da semibreve e o compasso tem 4 unidades de tempo. Neste caso, uma semibreve iria ocupar todo o compasso.
Figuras musicais - Valores ou figuras musicais são símbolos que representam o tempo de duração das notas
musicais. São também chamados de valores positivos.
Os símbolos das figuras são usados para representar a duração do som a ser executado. As notas são mostradas na
figura abaixo, por ordem decrescente de duração. Elas são: semibreve, mínima, semínima, colcheia, semicolcheia,
fusa e semifusa.
Antigamente existia ainda a breve, com o dobro da duração da semibreve, a longa, com o dobro da duração da breve
e a máxima, com o dobro da duração da longa, mas essas notas não são mais usadas na notação atual. Cada nota tem
metade da duração da anterior. Se pretendermos representar uma nota de um tempo e meio (por exemplo, o tempo de
uma mínima acrescentado ao de uma colcheia) usa-se um ponto a seguir à nota.
A duração real (medida em segundos) de uma nota depende da fórmula de compasso e do andamento utilizado. Isso
significa que a mesma nota pode ser executada com duração diferente em peças diferentes ou mesmo dentro da
mesma música, caso haja uma mudança de andamento.
Nota pontuada é uma nota musical que é seguida com um ponto logo a sua frente. Este ponto adiciona metade do
valor da nota que o precede.
Pausas - representam o silêncio, isto é, o tempo em que o instrumento não produz som nenhum, sendo chamados
valores negativos. As pausas se subdividem também como as notas em termos de duração. Cada pausa dura o mesmo
tempo relativo que sua nota correspondente, ou seja, a pausa mais longa corresponde exatamente à duração de uma
semibreve. A correspondência é feita na seguinte ordem:
Representação das alturas

→ Clave - clave de Sol, clave de Fá, clave de Dó. Propõe toda a representação musical a uma que mais se adeque ao
instrumento que a irá reproduzir. Por exemplo, as vozes graves usam geralmente a clave de Fá, enquanto que as mais
agudas usam a clave de Sol. Costuma dizer-se que a clave de Fá começa onde acaba a clave de Sol. De um modo
geral, é a clave que define qual a nota que ocupará cada linha ou espaço na pauta.
Alturas - a altura de cada nota é representada pela sua posição na pauta em referência à nota definida pela clave
utilizada, como mostrado abaixo:
Deslocações de tom ou → acidentes: o sustenido, o bemol, o dobrado sustenido e o dobrado bemol. São
representados sempre antes do símbolo da nota cuja altura será modificada e depois do nome das notas, cifras e
tonalidades. Um sustenido desloca a nota meio-tom acima (na escala), um dobrado sustenido desloca o som um tom
acima, um bemol desloca a nota meio-tom abaixo e o dobrado bemol desloca o som um tom abaixo. Por exemplo,
pode-se dizer que um "Fá sustenido" (Fá#) é a mesma nota que um "Sol bemol" (Sol♭), porém, devido às
características de cada instrumento (e à sua própria disposição da escala), o timbre pode variar. Considere, como
exemplo, o caso da guitarra, em que um Dó tocado na segunda corda (Si), primeira posição, é equivalente a um Dó
tocado na terceira corda (Sol) na quinta posição, embora o timbre seja diferente.
Uma vez que um sustenido ou bemol tenha sido aplicado a uma nota, todas as notas de mesma altura manterão a
alteração até o fim do compasso. No compasso seguinte, todos os acidentes perdem o efeito e, se necessário, deverão
ser aplicados novamente. Se desejarmos anular o efeito de um acidente aplicado imediatamente antes ou na chave de
tonalidade, devemos usar um bequadro, que faz a nota retornar à sua condição natural. No exemplo visto acima
podemos notar que a terceira nota do primeiro compasso também é sustenida, pois o acidente aplicado à nota anterior
permanece válido e só é anulado pelo bequadro que faz a quarta nota voltar a ser um Lá natural. O segundo
compasso é semelhante a não ser pelo acidente aplicado que é um bemol. No terceiro compasso, uma nota Sol, um
Lá dobrado bemol e um Fá dobrado sustenido. Embora tenham nome diferente e ocupem posições diferentes na
clave, os acidentes aplicados fazem com que as três notas soem exatamente iguais.
Chave ou tonalidade, que não é mais que a associação de sustenidos ou bemóis representados junto à clave,
indicando a → escala em que a música será expressa. Por exemplo, uma representação sem sustenidos ou bemóis,
será a escala de Dó Maior. Ao contrário dos acidentes aplicados ao longo da partitura, os sustenidos ou bemóis
aplicados na chave duram por toda a peça ou até que uma nova chave seja definida (modulação). Na figura vemos a
chave de tonalidade de uma escala de Lá maior. Nesta escala todas as notas Fá, Dó e Sol devem ser sustenidas, por
isso os acidentes são aplicados junto à clave.
Expressão
Certos símbolos e textos indicam ao intérprete a forma de executar a partitura, incluindo as variações de volume
(dinâmica) e tempo (cinética), assim como a maneira correta de articular as notas e separá-las em frases
(articulação e acentuação).
Dinâmica musical
A intensidade das notas pode variar ao longo de uma música. Isso é chamado de → dinâmica. A intensidade é
indicada em forma de siglas que indicam expressões em italiano sob a pauta.
• pp - pianissimo. a intensidade é mais baixa que no piano
• p - piano. o som é executado com intensidade baixa
• mp - mezzo piano. a intensidade é moderada, não tão fraca quanto o piano.
• mf - mezzo forte. a intensidade é moderadamente forte
• f - forte. A intensidade é forte.
• ff - fortissimo. A intensidade é muito forte.
Símbolos de variação de volume ou intensidade: crescendo e diminuindo, em forma de sinais de maior (>) e
menor (<) para sugerir o aumento ou diminuição de volume, respectivamente. Estes devem começar onde se deverá
iniciar a alteração e esticar-se até à zona onde a alteração deverá ser interrompida. O volume deve permanecer no
novo nível até que uma nova indicação seja dada. A variação também pode ser brusca, bastando que uma nova
indicação (p, ff, etc) seja dada.
A figura abaixo mostra um solo de trompa da Sinfonia número 5 de Tchaikovsky. Esta partitura apresenta várias
marcas de dinâmica.
Cinética musical
Cinética Musical (do grego kine = movimento) ou agógica define a velocidade de execução de uma composição.
Esta velocidade é chamada de andamento e indica a duração da unidade de tempo. O andamento é indicado no início
da música ou de um movimento e é indicada por expressões de velocidade em italiano, como Allegro - rápido ou
addagio - lento. Junto ao andamento, pode ser indicada a expressão com que a peça deve ser interpretada, como: com
afeto, intensamente, melancólico, etc.
Os andamentos são os seguintes:
• Grave - É o andamento mais lento de todos
• Largo - Muito lento, mas não tanto quanto o Grave
• Larghetto - Um pouco menos lento que o Largo
• Adagio - Moderadamente lento
• Andante - Moderado, nem rápido nem lento
• Andantino - Semelhante ao andante, mas um pouco mais acelerado
• Allegretto - Moderadamente rápido
• Allegro - Andamento veloz e ligeiro
• Vivace - Um pouco mais acelerado que o Allegro
• Presto - Andamento muito rápido
• Prestissimo - É o andamento mais rápido de todos
Alguns exemplos de combinações de andamento com expressões:
• Allegro moderato - Moderadamente rápido.
• Presto con fuoco - Extremamente rápido e com expressão intensa.

• Andante Cantabile - Velocidade moderada e entoando as notas como em uma canção.
• Adagio Melancolico - Lento e melancólico
Notações de variação de tempo:
• rallentando - Indica que a execução deve se tornar gradativamente mais lenta
• accelerando - Indica que a execução deve se tornar mais rápida.
• A tempo ou Tempo primo - Retorna ao andamento original.
• Tempo rubato - Indica que o músico pode executar com pequenas variações de andamento ao seu critério.
Outras notações
Tablatura
A tablatura é uma notação que representa como colocar
os dedos num instrumento (nos trastes de uma guitarra,
por exemplo) em vez das notas, permitindo aos músicos
tocar o instrumento sem formação especializada. Esta
notação tornou-se comum para partilhar músicas pela
Internet, já que permite escrevê-las facilmente em
formato ASCII.
Cifras
→ Cifra é um sistema de notação musical usado para
indicar através de símbolos gráficos ou letras os →
acordes a serem executados por um instrumento musical
(como por exemplo uma guitarra). São utilizadas
principalmente na música popular, acima das letras ou
partituras de uma composição musical, indicando o
acorde que deve ser tocado em conjunto com a melodia
principal ou para acompanhar o canto.
As principais cifras são grafadas:

A: nota lá ou acorde de Lá Maior
B: nota si ou acorde de Si Maior ( H em alemão)
Exemplo de tablatura numérica para vihuela do livro "Orphenica
C: nota dó ou acorde de Dó Maior Lyra" de Miguel de Fuenllana (1554). Números em vermelho (no
original) indicam a parte vocal.
D: nota ré ou acorde de Ré Maior
E: nota mi ou acorde de Mi Maior
F: nota fá ou acorde de Fá Maior
G: nota sol ou acorde de Sol Maior
Os acordes menores são grafados pelas letras acima, acompanhados da letra "m" minúscula. Ex: Cm indica um
acorde de Dó menor. Há outras alterações quando se utilizam tetracordes ou intervalos dissonantes. Ex: Cm7 indica
acorde de Dó menor com sétima.
Ver também
• Educação Musical
• → Música
• Notação ABC
• Simbologia da notação musical
• Tablatura
Ligações externas
• Breve História da Notação Musical [1]
• Notação Musical [2]
• A notação musical e o músico popular [3]
Referências
• BENNETT, Roy. Como Ler uma partitura. 1990. Jorge Zahar ISBN 8571101175
• BENNETT, Roy. Elementos básicos da música. 1998. Jorge Zahar ISBN 8571101442
• BONA, Pascoal. Curso completo de divisão musical. Irmãos Vitalle ISBN 85-7407-070-X
• CARDOSO, Belmira e MASCARENHAS, Mário - Curso completo de teoria musical e solfejo. 1996. Irmãos
Vitalle ISBN 8585188170
Referências
[1] http:/ / www. musicaeadoracao. com. br/ tecnicos/ teoria_musical/ historia_notacao. htm
[2] http:/ / www. musicaeadoracao. com. br/ tecnicos/ teoria_musical/ notacao. htm
[3] http:/ / trombeta. cafemusic. com. br/ trombeta. cfm?CodigoMateria=702
Símbolos da notação musical moderna

Esta é uma lista dos símbolos e termos utilizados em partituras na → notação musical moderna.
Linhas
Pauta ou Pentagrama
São cinco linhas e quatro espaços. A pauta musical serve para escrever as partituras (feitas com notas, pausas, claves, etc.)
Linhas e espaços suplementares

São linhas que existem acima ou abaixo da pauta porque nem sempre as 5 linhas e 4 espaços são suficientes para receberem
todas as notas da música e representam sons agudos (quando acima da pauta) e sons graves (quando abaixo da pauta).
→ Linhas de compasso
Usada para separar dois compassos.
Linha de compasso dupla

Usada para separar duas seções da música.
Linha de compasso tracejada

Subdivide compassos.
Barra final
Marca o fim de uma composição.
Figuras e pausas
Valores de duração de notas e Pausas não são definidas absolutamente, mas são proporcionais à duração das demais
notas e pausas. Para efeito de definição a duração de uma semibreve será tomada como uma "duração de referência"
(R).
Nota Duração Pausa
Máxima
Arcaica. Não é mais usada desde a música medieval.
Duração R × 8
Longa
Duração: R × 4
Breve
Duração: R × 2
Semibreve
É a figura usada atualmente como referência de tempo
Duração: R
Mínima
Duração: R/2
Semínima
Duração: R/4
Colcheia
Duração: R/8
Semicolcheia
Duração: R/16
Fusa
Duração: R/32
Semifusa
Duração: R/64
Quartifusa
Uso extremamente raro
Duração: R/128
Notas unidas
linhas de união conectam grupos de colcheias e notas menores, para facilitar a leitura.
Nota pontuada
O uso de pontos à direita da figura permite prolongar a duração de uma nota. Um ponto aumenta a duração de uma nota em
metade do tempo original. Dois pontos aumentam três quartos da duração original, três pontos aumentam sete oitavos e assim
por diante. Pausas também podem ser pontuadas da mesma forma que as notas.
Compassos de espera
Marcação abreviada de pausa, indicando por quantos compassos deve-se manter a pausa.
Marcas de interrupção
Marca de respiração
Em uma partitura vocal, indica o momento correto de fazer uma inspiração.
Cesura
Indica que o músico deve silenciar completamente seu instrumento entre uma nota e a próxima.
Claves
→ Claves definem a faixa de altura ou a tessitura que a pauta representa.
Clave de Sol
O centro da espiral define a linha onde ela pousa como o Sol3 (aproximadamente 392 Hz). Na posição mostrada, o Sol3 está
na segunda linha da pauta.
Clave de dó
Esta clave indica qual linha representa o Dó central do piano - Dó3 (aproximadamente 262 Hz). Nesta posição é a terceira
linha que assume a nota Dó4.
Clave de Fá
A linha entre os pontos indica o Fá abaixo do Dó central do piano, ou Fá2 (aproximadamente 175 Hz). Nesta posição a quarta
linha indica a nota Fá2.
Clave de percussão
Usada para instrumentos sem altura definida, em geral instrumentos de percussão. Cada linha ou espaço representa um
instrumento diferente em um conjunto de percussão, tal como uma bateria. Dois estilos de clave de percussão são mostrados
aqui.
As claves de Dó, Fá e Sol podem ser modificadas por números de oitavas. Um oito ou quinze sobre a clave indica
que a tessitura da pauta será elevada em uma ou duas oitavas respectivamente. De forma similar um oito ou quinze
sob a clave rebaixa a tessitura em uma ou duas oitavas respectivamente.
Acidentes e armaduras de clave

→ Acidentes modificam a altura das notas à sua direita e de todas as notas na mesma posição na pauta até o final do
compasso corrente.
Dobrado bemol
Abaixa a altura da nota em seu nível em um tom(dois semitons).
Bemol e meio
Abaixa a altura da nota que se segue em três quartos de tom.
Bemol
Abaixa a altura da nota que se segue em um semitom.
Meio bemol
Abaixa a altura da nota que se segue em um quarto de tom.
Bequadro
Cancela qualquer acidente prévio na mesma nota.
Meio sustenido
Eleva a altura da nota que se segue em um quarto de tom.
Sustenido
Eleva a altura da nota que se segue em um semitom.
Sustenido e meio
Eleva a altura da nota que se segue em três quartos de tom.
Dobrado sustenido
Eleva a altura da nota em seu nível em um tom(dois semitons).
→ Armadura de clave - define a tonalidade da música, indicando quais notas têm sua altura modificada por bemóis
ou sustenidos durante toda a música ou até que uma nova armadura de clave seja utilizada. Se nenhum acidente for
colocado junto à clave, o tom da música é Dó maior ou Lá menor. Os exemplos mostrados estão em clave de sol.
Armadura com bemóis

Abaixa a altura de todas as notas indicadas pelos bemóis nas posições indicadas junto à clave e as notas de mesmo nome em
qualquer oitava. Os bemóis são acrescentados de acordo com a sequência do ciclo das quartas, ou seja Sib, Mib, Láb, Réb,
Sólb, Dób e Fáb. Tonalidades diferentes são indicadas pelo número de acidentes. Por exemplo, se os dois primeiros bemóis são
usados (Sib e Mib), a tonalidade é Sib maior ou Sol menor.
Armadura com sustenidos

Eleva a altura de todas as notas indicadas pelos sustenidos nas posições indicadas junto à clave e as notas de mesmo nome em
qualquer oitava. Os sustenidos são acrescentados de acordo com a sequência do ciclo das quintas, ou seja Fá#, Dó#, Sol#, Ré#,
Lá#, Mi# e Si#. Tonalidades diferentes são indicadas pelo número de acidentes. Por exemplo, se os quatro primeiros
sustenidos são usados (Fá#, Dó#, Sol# e Ré#), a tonalidade é Mi maior ou Dó# menor.
Fórmula de compasso
A marcação de Tempo define a métrica das notas, a duração dos → compassos e a pulsação da composição.
O númerador indica o tamanho do compasso em batidas ou pulsos. O denominador indica qual valor de nota (em frações de
uma semibreve) serve de referência de tempo para o pulso. Por exemplo 4/4 indica que há quatro pulsos por compasso e a
semínima (1/4 de uma semibreve) é a unidade de tempo.
Tempo quaternário
Este é o tempo mais usado e representa abreviadamente uma fórmula de 4/4.
Tempo 2/2
Indica um tempo de 2/2.
Marca de metrônomo
Escrita no início da partitura, indica precisamente a duração de uma unidade de tempo (ou de um pulso), em batidas por
minuto. Neste exemplo, a marca indica que 120 unidades de tempo (semínimas) ocupam um minuto, ou que a pulsação é de
120 batidas por minuto (120 BPM).
Articulação
Ligadura
A ligadura é um sinal de forma semicircular que se coloca acima ou abaixo das notas para ligar sons. Existem 3 tipos de
ligadura: valor, portamento, e de frase ou fraseado. A de valor é a união de duas ou mais notas da mesma altura e mesmo
nome. As durações das notas são somadas e ela é tocada como uma única nota. A ligadura de portamento liga duas notas de
nomes diferentes. A ligadura de frase ou fraseado liga três ou mais notas de nomes diferentes.
Legato
Notas cobertas por este símbolo devem ser tocadas sem nenhuma interrupção como se fossem uma só.
Glissando
Uma variação contínua de altura entre os dois extremos.
Marca de fraseado
Indica como as notas devem ser ligadas para formar uma frase. A execução varia de acordo com o instrumento.
Tercina
Condensa três notas na duração que normalmente seria ocupada por apenas duas. Se as notas forem unidas por uma barra de
ligação, as chaves ao lado do número podem ser omitidas. Grupos maiores podem ser formados e recebem o nome genérico de
quiálteras, em que um certo número de notas é condensado na duração da maior potência de dois menor que aquele número.
Por exemplo, seis notas tocadas na duração que seria ocupada por quatro notas.
→ Acorde
Três ou mais notas tocadas simultaneamente. Se apenas duas notas são tocadas isso é chamado de → intervalo.
Arpejo, Harpejo ou arpeggio

Como um acorde, mas as notas não são tocadas simultaneamente, mas sim uma de cada vez em seqüência.
Dinâmica
→ Dinâmica musical é a forma como a intensidade ou volume de som varia ao longo da música.
Pianissimo
Execução muito suave.
Piano
Suave.
Mezzo-piano
Suave, mas ligeiramente mais forte que o piano.
Mezzo-forte
Metade da intensidade do forte.
Forte
Execução com intensidade elevada.
Fortissimo
Muito forte.
Sforzando
Denota um aumento súbito de intensidade.
Crescendo
Um crescimento gradual do volume. Esta marca pode ser estendida ao longo de muitas notas para indicar que o volume cresce
gradualmente ao longo da frase musical.
Diminuendo
Uma diminuição gradual do volume. Pode ser estendida como o crescendo.
Acentuação
Acentos indicam como notas individuais devem ser tocadas. A combinação de vários símbolos pode indicar com
mais precisão a execução esperada.
Staccato
A nota é destacada das demais por um breve silêncio. Na prática há uma diminuição no tempo da nota. Literalmente significa
"destacado".
Staccatissimo
A nota é mais curta ficando mais separada das demais.
Marcato
O tempo é precisamente como indicado na partitura.
Pizzicato
Uma nota de um instrumento de corda com arco, em que a corda é pinçada ao invés de tocada com o arco.
Snap pizzicato (pizzicato Bartók)

Em um instrumento de corda indica que a corda é muito esticada longe do corpo do instrumento e solta para provocar um
estalo.
Harmônica natural
Tocada em um instrumento de corda pela divisão suave da corda em frações da série harmônica. Produz um timbre diferente
da execução normal.
Tenuto
Uma nota sustentada. A combinação de um tenuto com um staccato produz um "portato", ou portamento em que cada nota é
tocada pelo tempo normal, como o marcato mas levemente ligada às notas vizinhas.
→ Fermata
Uma nota sustentada indefinidamente ao gosto do executante. Na prática pode aumentar ou reduzir a duração da nota, mas é
mais freqüente o uso para prolongar a nota, principalmente em codas. Também pode ser usada para indicar uma cadenza.
Sull'arco
Em um instrumento de corda, a nota é produzida pela subida do arco.
Giù arco
Como o anterior, mas na descida do arco.
Ornamentos
Ornamentos provocam diversas alterações na altura, duração ou forma de execução de cada nota.
Trilo ou trinado
Uma alternância rápida entre a nota especificada e o semitom imediatamente mais agudo, durante toda a duração da nota.
Mordente
A execução da nota especificada seguida do semitom abaixo do especificado e a volta à altura normal, durante o valor da nota
Equivale a tocar três notas ligadas no tempo do valor da nota. Na forma da figura é chamado de mordente inferior. Sem a linha
vertical, o semitom inserido na nota é acima da nota normal e o mordente é chamado de superior.
Grupetto
O grupetto é uma figura(ornamento musical) que se parece com um "S" deitado, que transforma a execução da nota marcada
como se fosse um mordente superior e um inferior nesta ordem, de acordo com a duração da nota. Sua execução é feita
tocando-se a nota acima da marcada, seguindo com a nota marcada, a nota abaixo da marcada e então a nota marcada
novamente. O tempo da execução do grupetto deve ser o mesmo tempo da nota marcada.
appoggiatura
A primeira metade da duração da nota principal é tocada com a altura da nota ornamental.
acciaccatura
Semelhante à appoggiatura, mas a nota ornamental é tocada muito rapidamente e não chega a "roubar" metade do tempo da
nota principal.
Oitavas
Ottava alta
Ou oitava acima. Notas abaixo da linha pontilhada são tocadas uma oitava acima do escrito.
Ottava bassa
Ou oitava abaixo. Notas abaixo da linha pontilhada são tocadas uma oitava abaixo do escrito.
Quindicesima alta
Notas abaixo da linha pontilhada são tocadas duas oitavas acima do escrito.
Quindicesima bassa
Notas abaixo da linha pontilhada são tocadas duas oitavas abaixo do escrito.
Marcas de pedal
Marcas de pedal usadas pelos pianistas.
Inicia pedal
Indica ao pianista que pise no pedal de sustentação.
Libera pedal
Indica ao pianista que solte o pedal de sustentação.
Marca de pedal variável

Denota o uso freqüente do pedal de sustentação. A linha inferior indica que o pedal deve permanecer abaixado por todas as
notas em que ela se encontra. As marcas em V invertido indicam que o pedal deve ser liberado brevemente e apertado
novamente.
Repetições e codas
Tremolo
Uma nota repetida rapidamente. Se a marca está entre duas notas então elas devem ser alternadas rapidamente.
Marcas de repetição ou rittornello

Delimitam uma passagem que deve ser tocada mais de uma vez. Se não houver uma marca à esquerda, a marca à direita faz
retornar para o início da música.
Simile
Indica que os grupos precedentes de compassos ou tempos devem ser repetidos.
Chaves de volta
Denotam que uma passagem repetida deve ser tocada de forma diferente a cada vez. A chave 1 é tocada antes da repetição, o
trecho anterior é repetido e quando chega novamente ao mesmo ponto, a execução passa para a segunda chave. Pode haver
variaçãoes para uma terceira repetição e assim sucessivamente.
Da capo
Indica que o músico deve repetir a última parte. Em obras extensas, freqüentemente indica voltar ao início da peça. Se seguido
por al fine indica que a música só deve ser repetida até a marca fine. Se for seguida por al coda a música deve ir até a marca de
coda (ver abaixo) e pular para o trecho final.
Dal segno
Indica que a execução deve ir para o segno mais próximo. É seguido por al fine ou al coda, da mesma forma que da capo.
Segno
Marca usada com dal segno.
→ Coda
Indica um pulo para a frente na música até a passagem final, indicada pelo mesmo sinal. Só é usada depois que a música já foi
executada uma vez e uma indicação D.S. al coda ou D.C. al coda foi seguida.
Ver também
Ligações externas
• The Sound Exchange [1]
• Dolmetsch Online: [2]
Dicionário de símbolos musicais [3]
Referências
[1] http:/ / www. philharmonia. co. uk/ thesoundexchange/
[2] http:/ / www. dolmetsch. com/
[3] http:/ / www. dolmetsch. com/ musicalsymbols. htm
Clave
As claves servem para indicar ao músico como ler o pentagrama. Como a notação musical é relativa, cada nota pode
ocupar qualquer linha ou espaço na pauta. A clave indica qual a posição de uma das notas e todas as demais são lidas
em referência a essa nota. Cada tipo de clave define uma nota diferente de referência. Dessa maneira, a "chave"
usada para decifrar a pauta é a clave, pois é ela que vai dizer como as notas devem ser lidas. Daí vem o termo
"clave", derivado do latim "clavis", que significa "chave". A figura acima mostra as claves mais freqüentes e as notas
que elas definem. A nota destacada ao final de cada pauta é a nota de referência.
Tipos de claves
De maneira geral, a clave serve para dar nome e altura a nota.
As várias claves existem para permitir a escrita para instrumentos musicais ou
vozes, que possuem tessituras diferentes, ou seja, alguns são muito mais
graves ou agudos do que os outros. Quando se utilizam apenas as cinco linhas
e quatro espaços da pauta, só é possível representar nove notas musicais, mas
a maior parte dos instrumentos possui uma extensão muito maior, exigindo a
utilização de linhas e espaços suplementares acima ou abaixo da pauta. O uso
de até três linhas suplementares acima ou abaixo é praticamente inevitável na
maior parte das composições, mas se usarmos muitas linhas suplementares a
leitura se torna muito difícil. Ao utilizar claves diferentes podemos fazer com Linhas e espaços suplementares
que a maior parte das notas utilizadas pelo instrumento estejam representadas
dentro da pauta e que o mínimo de linhas suplementares sejam utilizadas.
Embora já tenham existido muitas claves, só três continuam sendo usadas na notação musical moderna: a clave de
sol, a de fá e a de do. O desenho das claves sofreu diversas alterações desde sua criação. Em sua forma moderna,
uma clave de sol se assemelha a uma letra "S" maiúscula em sua forma cursiva. A de fá se assemelha a um "F" e a de
Do parece um "B" Maiúsculo ou dois "Cs" invertidos, um sobre o outro. A linha indicada pela clave recebe o nome
da clave, ou seja, a clave de Sol, define o Sol da oitava 3 (acima do Do central do piano). A clave de fá define que a
Clave 33
linha por ela indicada representará o Fá da oitava 2 e a de do indica o Do-3 (o do central do piano).
Cada uma das claves pode, teoricamente, ocupar qualquer linha na pauta, mas como apenas algumas possibilitam os
melhores resultados, na prática as posições utilizadas são aquelas mostradas na figura abaixo.
Clave de sol
• Clave de Sol, geralmente escrita na segunda linha do pentagrama.

A Clave de sol juntamente com a clave de fá na quarta linha é a mais utilizada na música atual. Com a posição
mostrada na figura, a nota Sol-3 ocupa a segunda linha de baixo para cima, indicada pelo início do desenho (ponta da
linha curva). Em algumas partituras antigas ou para fins de estudo, principalmente na França, esta clave também
pode ocupar a primeira linha, permitindo representar uma tessitura ligeiramente mais aguda.
Quando esta clave está na segunda linha, o dó central do piano ocupará a primeira linha suplementar inferior. Por
esta razão, esta clave é utilizada para representar a mão direita em instrumentos de teclado. Utilizam esta clave, a
maior parte dos instrumentos de madeira(flautas, clarinete, oboé), os metais mais agudos (trompete, trompa,
flugelhorn), bem como o violino, o violão e alguns instrumentos de percussão obedientes à série harmônica. As
vozes mais agudas (Soprano e Contralto e tenor) também são normalmente escritas em clave de sol.
Clave 34
Clave de fá
• Clave de Fá, podendo ser escrita na terceira ou quarta linha do pentagrama.

Nesta clave, a linha de referência é indicada pelos dois pontos e assume a nota Fá-2. A posição mais frequente é a
quarta linha. Com esta configuração, a nota Dó-3 do central do piano ocupa a primeira linha suplementar superior.
Por esta razão, costuma-se dizer que a clave de sol começa onde a de fá termina.
Esta clave é utilizada na escrita da mão esquerda dos instrumentos de teclado, instrumentos de registro grave, como
o violoncelo, o contrabaixo, o fagote , o trombone e o eufônio em Dó bem como as vozes mais graves (barítono e
baixo).
Também é possivel escrever a clave de fá na terceira linha, possibilitando um registro ligeiramente mais agudo. No
passado a clave nessa posição mais aguda era utilizada para o barítono, mas seu uso na música atual é raro.
Clave de dó
• Clave de Dó, podendo ser escrita na primeira, ou segunda ou terceira linha do pentagrama
A nota Dó-3 é indicada pelo centro da figura (o encontro entre os dois Cs invertidos). Originalmente a clave de dó
foi criada para representar as vozes humanas. Cada voz era escrita com a clave de dó em uma das linhas. O alto era
representado com a clave na terceira linha, o tenor na quarta linha e o mezzo-soprano era representado com a clave
de Dó na segunda linha. Este uso se tornou cada vez menos frequente e esta clave foi substituída pelas de sol para as
Clave 35
vozes mais agudas e a de fá para as mais graves. Hoje em dia, a posição mais frequente é a mostrada na figura, com
o dó na terceira linha, representando uma tessitura média, exatamente entre as de sol e fá. Um dos únicos
instrumentos a utilizar esta clave na sua escrita normal é a viola. Esta clave também pode aparecer ocasionalmente
em passagens mais agudas do trombone. Seu uso vocal ainda é utilizado quando são utilizadas partituras antigas.
Clave de percussão
Esta clave não tem o mesmo uso das demais. Sua utilização não permite determinar a altura das linhas e espaços da
pauta. Serve apenas para indicar que a clave será utilizada para representar instrumentos de percussão de altura não
determinada, como uma bateria, um tambor ou um conjunto de congas. Neste caso as notas são posicionadas
arbitrariamente na pauta, indicando apenas as alturas relativas. Por exemplo em uma bateria, o bumbo pode ser
representado na primeira linha por ser o tambor mais grave e um chimbal pode estar em uma das linhas mais altas
por se tratar de instrumento mais agudo.
Os instrumentos de percussão afináveis utilizam notação com as claves melódicas. Os tímpanos por exemplo são
escritos na clave de fá.
Ligações externas
• Teoria Musical, de Ricci Adams [1] Pauta, Claves e Linhas Suplementares
Referências
[1] http:/ / www. jazzbossa. com/ teoria/ aulas/ 10. pauta. html
Compasso (música)
Na → notação musical, um compasso é uma forma de dividir
quantizadamente em grupos os sons de uma composição musical, com
base em pulsos e repousos. Muitos estilos musicais tradicionais já
presumem um determinado compasso, a valsa, por exemplo, tem o
compasso 3/4 e o rock tipicamente usa os compassos 4/4,12/8 ou 3/4. Exemplo de trecho musical com três compassos.
Os compassos facilitam a execução musical, ao definir a unidade de
tempo, o pulso e o ritmo da composição ou de partes dela. Os compassos são divididos na partitura a partir de linhas
verticais desenhadas sobre a pauta. A soma dos valores temporais das notas e pausas dentro de um compasso deve
ser igual à duração definida pela fórmula de compasso.
Em uma fórmula de compasso, o denominador indica em quantas partes uma semibreve deve ser dividida para
obtermos uma unidade de tempo (na notação atual, a semibreve é a medida com maior duração possível para ser
atribuída a um tempo, sendo ela tomada como referência para as demais durações). O numerador define quantas
unidades de tempo o compasso contém. No exemplo abaixo estamos perante um tempo de "quatro por quatro". Isso
significa que a unidade de tempo tem duração de 1/4 da semibreve (uma semínima) e o compasso tem 4 unidades de
tempo. Neste caso, uma semibreve iria ocupar todo o compasso. Cada compasso pode ter qualquer combinação de
notas e pausas, mas a soma de todas as durações nunca pode ser menor nem maior que quatro unidades de tempo
(Neste exemplo).
A fórmula de compasso é escrita no início da composição ou de cada uma de
suas seções e quando ocorre mudança de fórmula durante a música (nesse caso
esta mudança é escrita diretamente no compasso que tem a nova duração).
Certas composições podem ter uma estrutura rítmica que alterna fórmulas de
compasso de uma forma sempre igual. Neste caso, todas as fórmulas podem ser
indicadas no início da partitura ou da seção correspondente.
A escolha da fórmula de compasso permite determinar uma pulsação à música. Cada pulsação, ou tempo, tem a
mesma duração. Geralmente o primeiro tempo de um compasso é tocado de forma mais forte ou mais acentuada. Em
alguns tipos de compasso, existe ainda um tempo com intensidade intermediária. Esta alternância de pulsos fortes e
fracos cria uma sensação de repetição ou circularidade. Existem composições que não apresentam ritmo perceptível,
chamadas composições com tempo livre. Para estas não é necessário utilizar fórmulas ou linhas de compasso na
partitura.
Numerador
Como já foi citado anteriormente, o número de cima (numerador) da fórmula de compasso indica a quantidade de
tempos de cada compasso. Como este número indica a quantidade de pulsos em cada compasso, pode ser utilizado
qualquer valor de numerador, desde que a estrutura do compasso esteja vinculada a uma idéia musical. Embora haja
alguns valores mais comuns, nada impede que um compositor utilize fórmulas com estruturas bastante complexas,
principalmente em jazz e música erudita contemporânea, onde fórmulas como 17/16, 19/16, 13/8 ou outros são
comuns.
Classificações dos compassos

Os compassos podem ser classificados de acordo com dois critérios: se levarmos em conta as notas que o compõem
podemos dividi-los em simples e compostos. Se por outro lado considerarmos a métrica, eles podem ser binários,
ternários, quaternários ou complexos.
Compasso simples
Compasso simples é aquele em que cada unidade de tempo corresponde à duração determinada pelo denominador da
fórmula de compasso. Por exemplo um compasso 2/4 possui dois pulsos com duração de 1/4 (uma semínima) cada.
Os tipos mais comuns de compassos simples possuem 2 ou 4 no denominador (2/2, 2/4, 3/4 ou 4/4).
Compasso composto
Compasso composto é aquele em que cada unidade de tempo é subdividida em três notas, cuja duração é definida
pelo denominador da fórmula de compasso. Por exemplo, no compasso 6/8, o denominador indica que uma
semibreve foi dividida em 8 partes (em colcheias) e o numerador indica quantas figuras preenchem o compasso, ou
seja, o compasso é formado por 6 colcheias. No entanto a métrica deste compasso pode ser binária, ou seja, dois
pulsos por compasso. Por isso cada unidade de tempo não é uma colcheia, mas sim um grupo de três colcheias (ou
uma semínima pontuada). Como cada pulso é composto de três notas, esse compasso é definido como composto.
Obtém-se um compasso composto multiplicando um compasso simples pela fracção de 3/2 por exemplo: o compasso
2/4 é binário simples,(2/4)*(3/2)=6/8 que corresponde a um binário composto. 3/4 é ternário simples, (3/4)* (3/2) =
9/8 que corresponde a um ternário composto 4/4 é quaternário simples, (4/4)*(3/2)= 12/8 que corresponde a um
quaternário composto.
Compasso binário
Célula rítmica formada por dois tempos. O pulso é forte - fraco, ou seja, o primeiro tempo do compasso é forte e o
segundo é fraco. Um ritmo binário pode ser simples ou composto. Exemplos de binários simples são os compassos
2/8, 2/4, 2/2. Alguns exemplos de binário composto são 6/4 6/8, 6/16, desde que haja divisão binária.
O ritmo binário é utilizado em marchas, em algumas composições música erudita e de jazz, além de muitos ritmos
populares, tais como o frevo, baião, ska, samba, blues, polca, rumba fado, bossa nova, etc. Na forma composta, pode
ser encontrado nos minutos e em muitos ritmos latinos.
Compasso ternário
Métrica formada por três tempos. Também o ternário pode ser simples (por exemplo 3/4, 3/2) ou composto (como
9/8, 9/16, sempre em divisão ternária). Os principais ritmos a utilizar o ternario simples é a valsa e a guarânia. A
forma composta é usada principalmente em danças medievais, na música erudita e no jazz.
Compasso quaternário
Compõe-se de quatro tempos. Pode ser formada pela aglomeração de dois binários, simples ou compostos. A
aglomeração pode ser notada quando o primeiro tempo é acentuado, segundo e quarto são fracos e o terceiro tem
intensidade intermediária.
São alguns exemplos de compasso quaternário simples 4/2, 4/4, 4/8, 4/16. De quaternários compostos, podemos citar
12/4, 12/8, 12/16.
Compasso complexo
Uma característica auditiva não nos permite realizar compassos acima de quatro tempos sem contá-los ou
subdividi-los em outros. Por isso, os compassos acima de 4 tempos apresentam sempre uma subdivisão interna em
partes menores ou iguais a 4 tempos.
Alguns compositores utilizam compassos com métricas 5/4, 5/8, 7/8, 10/8, 11/8 e várias outras, trata-se sempre de
aglomerações. No 5/4, por exemplo, trata-se da justaposição de um 2/4, seguido de um 3/4 (ou vice-versa). Outro
exemplo é o 7/4 que pode se formar por um 2/4, um 3/4 e outro 2/4, ou por um 4/4 e um 3/4 e assim por diante, de
tantas maneiras quanto for possível dividir em unidades binárias, ternárias e quaternárias. Também pode-se dizer
compasso irregular ou alternado.
É interessante notar que o que chamamos de compasso composto são justaposições de unidades ternárias.
Compassos complexos particulares

Um interessante tipo de compasso complexo é a justaposição 3/X + 3/X + 2/X, formando um compasso teoricamente
8/X. Essa subdivisão é muito comum na música de todo o mundo ocidental e também de diversos outros povos (é a
divisão utilizada, por exemplo, na rumba). Por ter um uso tão amplo, a grafia 8/X nas partituras deu lugar a grafias
mais simples, relacionadas mais ao estilo de cada caso que à correção meticulosa da → notação. Em alguns casos o
que aparece na partitura é 2/4 (na verdade 3/16 +3/16 + 2/16); em outros, 4/4 (na verdade 3/8 + 3/8 + 2/8) ou 2/2
(igualmente, mas com divisão binária).
Combinações de compassos complexos

Vastamente utilizado por bandas de rock progressivo, dão grande complexidade e unicidade às músicas. Exemplos:
4/4, 3/4 (dando a idéia de 7/4); 15/16, 4/4, 7/8, 19/16 (de maior complexidade); 6/8, 6/8, 6/8, 5/8; etc. Permitindo
qualquer combinação de compassos, mesmo sendo apenas entre os mais simples, amplia-se a concepção de
compassos não apenas como divisões facilitadoras, mas como unidades básicas de uma composição musical.
Compassos mais utilizados em rock progressivo
x/y 1/y 2/y 3/y 4/y 5/y 6/y 7/y 8/y 9 / y 10 / y 11 / y 12 / y 13 / y 14 / y 15 / y 16 / y 17 / y 18 / y 19 / y
x/2 1/2 2/2 3/2 4/2 5/2 6/2 7/2 8/2 9 / 2 10 / 2 11 / 2 12 / 2 13 / 2 14 / 2 15 / 2 16 / 2 17 / 2 18 / 2 19 / 2
x/4 1/4 2/4 3/4 4/4 5/4 6/4 7/4 8/4 9 / 4 10 / 4 11 / 4 12 / 4 13 / 4 14 / 4 15 / 4 16 / 4 17 / 4 18 / 4 19 / 4
x/8 1/8 2/8 3/8 4/8 5/8 6/8 7/8 8/8 9 / 8 10 / 8 11 / 8 12 / 8 13 / 8 14 / 8 15 / 8 16 / 8 17 / 8 18 / 8 19 / 8
x/ 1/ 2/ 3/ 4/ 5/ 6/ 7/ 8/ 9/ 10 / 11 / 12 / 13 / 14 / 15 / 16 / 17 / 18 / 19 /
16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16 16
Compassos correspondentes
Todo o compasso simples tem um correspondente composto e vice-versa. É fácil encontrar um compasso
correspondente através das figuras de tempo. Levando em conta os compassos 2/4 e 6/8, simples e composto
respectivamente, temos no primeiro a fígura de duas semínimas por compasso, e no segundo, o de duas semínimas
pontuadas por compasso (dois pares de colcheia). Lembrando que apesar da leitura ser de seis colcheias por
compasso, o compasso de 6/8 é um 2/4 composto.
Um compasso simples transforma-se no seu correspondente composto, fazendo as seguintes operações:
1. Multiplica-se o numerador da fracção por 3 e o denominador por 2;
2. Aplica-se um ponto de aumentação às figuras que preenchem cada tempo;
Um compasso composto transforma-se no seu correspondente simples, pelas operações inversas:
1. Divide-se o numerador da fracção por 3 e o denominador por 2;
2. Suprime-se o ponto de aumentação às figuras que preenchem cada tempo;
Exemplo:
2/4 (simples) e 6/8 (composto) são correspondentes binários;
3/4 (simples) e 9/8 (composto) são correspondentes ternários;
4/4 (simples) e 12/8 (composto) são correspondentes quaternários;
Ligações externas
• Teoria Musical, de Ricci Adams [1] Compasso
Referências
[1] http:/ / www. jazzbossa. com/ teoria/ aulas/ 12. compasso. html
Acidente (música)
Acidentes ou alterações são símbolos utilizados na → notação musical para modificar a altura da nota
imediatamente à sua direita e de todas as notas na mesma posição da pauta até o final do compasso corrente,
tornando-as meio tom mais graves ou meio tom mais agudas, são representadas pelo símbolo # - sustenido ou b -
bemol sendo que o sustenido representa o aumento da nota em um semi-tom e o bemol a diminuição da mesma.
Esses símbolos, na partitura musical, aparecem ao lado esquerdo da nota a ser alterada.
Existem também os sustenidos duplos e os bemois duplos. Os primeiros representados pelo símbolo X, fazem a
frequência do som, em que estão aplicados, subir 1 tom. Os segundos, os bemóis duplos, representados pelo símbolo
bb, fazem a altura do som, frequência, descer 1 tom. Existem também os bequadros que anulam as alterações
provocadas pelos sustenidos e pelos bemois.
Os acidentes têm esse nome pois representam alterações que ocorrem de forma eventual ou acidental ao longo de
uma → música. Quando uma nota deve ser executada com afinação elevada ou reduzida ao longo de toda a partitura,
não se utilizam acidentes, mas sim armaduras de clave que indicam a tonalidade da composição. Os símbolos
utilizados na armadura de clave são os mesmos, mas somente quando ocorrem junto a uma nota são chamados de
acidentes.
Utilização
Uma vez que um acidente tenha sido aplicado a uma nota, todas as notas na mesma posição da pauta manterão a
alteração de altura até o fim do compasso. No compasso seguinte, todos os acidentes perdem o efeito e, se
necessário, deverão ser aplicados novamente. Se desejarmos anular o efeito de um acidente aplicado imediatamente
antes ou anular um sustenido ou bemol indicado na armadura de clave, devemos usar um bequadro, que faz a nota
retornar à sua condição natural. Também neste caso, a anulação da alteração da armadura só dura até o fim do
compasso quando voltam a valer normalmente.
É prática geral usar o mínimo de acidentes necessários junto às notas. Não se costuma utilizar como acidentes, as
notas Mi# (que pode ser anotado como um Fá), o Fá♭ (igual ao Mi) , o Si# (igual ao Dó) e o Dó♭ (igual ao Si). No
entanto em algumas tonalidades, essas alterações são usadas na armadura de clave para evitar que a mesma nota
apareça duas vezes na escala, em forma natural e alterada. Por exemplo, na escala de F# maior: Fá#, Sol#, Lá# Si,
Dó#, Ré# e Mi#. Se não fosse usado o Mi#, a mesma escala teria o Fá natural e o Fá#. Isso tornaria a notação muito
complicada e é por isso que se usa o Mi#, mesmo que ele soe como um Fá natural. Fora da armadura, no entanto,
quando a tonalidade o permitir, é sempre melhor usar Mi, Fá, Si e Dó do que Fá♭, Mi#, Dó♭ e Si# respectivamente.
No exemplo abaixo podemos notar que, no primeiro compasso, o Lá# se mantém pela segunda e terceira nota, mas o
bequadro faz a quarta nota voltar a ser um Lá natural. O segundo compasso é semelhante a não ser pelo acidente
aplicado que é um bemol. No terceiro compasso há uma nota Sol, um Lá dobrado bemol e um Fá dobrado sustenido.
Embora tenham nome diferente e ocupem posições diferentes na clave, os acidentes aplicados fazem com que as três
notas soem exatamente iguais (enarmonia).
Enarmonia
Notas:
1. Um acidente afeta apenas as notas subseqüentes na mesma linha ou espaço. A mesma nota em outra oitava não é
afetada pelo acidente.
2. Quando uma nota à qual foi aplicado um acidente excede a duração do compasso e perdura pelo(s) compasso(s)
seguinte(s), o acidente permanece. Este é o chamado acidente de cortesia. Muitas editoras e programas de edição
musical indicam este tipo de acidente explicitamente após a barra de compasso.
Acidentes simples
Os acidentes mais utilizados são:
Bemol
Abaixa a altura da nota que se segue em um semitom.
Sustenido
Eleva a altura da nota que se segue em um semitom.
Bequadro
Cancela qualquer acidente prévio na mesma nota e em todas as notas de mesmo tom (dó e dó, ré e ré...) existentes dentro do
mesmo compasso.
Acidentes duplos
Muitas vezes é preciso aumentar a afinação em intervalos de tom e não de semitom. Para isso são utilizados
acidentes duplos.
Dobrado bemol
Abaixa a altura da nota que se segue em um tom (dois semitons) em relação à sua altura natural.
Dobrado sustenido
Eleva a altura da nota que se segue em um tom (dois semitons) em relação à sua altura natural.
Obs: Um acidente duplo pode ser usado para aumentar em mais meio tom uma nota que já seja sustenida na
armadura ou para rebaixar em mais meio tom uma nota que já seja bemolizada na clave. Por exemplo, se uma
tonalidade possui um Si , a altura dessa nota será rebaixada em um semitom em relação à sua altura anterior após
a aplicação do dobrado bemol (Si - enarmônico ao Lá). Para anular o efeito de um acidente duplo deve-se utilizar
um bequadro para que a nota se torne natural (deslocamento de um tom completo) ou aplicar um bequadro seguido
imediatamente de outro acidente se for necessário retornar à altura da tonalidade (deslocamento de um semitom). Em
algumas partituras, utiliza-se apenas um acidente para anular o anterior (deslocamento de um semitom), sem a
necessidade de combiná-lo com um bequadro.
Acidentes microtonais
Para utilizar o sistema de notação ocidental em sistemas microtonais, existem acidentes que permitem representar
intervalos múltiplos de quartos de tom, que podem ser combinados aos já apresentados:
Meio bemol
Abaixa a altura da nota que se segue em um quarto de tom.
Meio sustenido
Eleva a altura da nota que se segue em um quarto de tom.
Origem dos acidentes

Durante a Idade média, se utilizavam os modos eclesiásticos, não existiam as tonalidades, que só foram
desenvolvidas após o século XV. Na música modal é a nota base da escala que muda. Isso faz com que a sequência
de tons e semitons seja diferente em cada modo, mas as distâncias entre as notas adjacentes são sempre iguais. Isso
significa que o intervalo entre a nota Sol e Lá sempre é uma segunda maior, mas nem sempre estas notas estarão no
mesmo grau. Por exemplo, no modo Dórico, o Sol está no 4º grau e o Lá no quinto grau, mas no modo Lídio o Sol
está no segundo grau e o Lá no terceiro. De forma semelhante, não importa qual o modo, o intervalo de Fá (F) e Si
(B) sempre é uma quarta aumentada, ou trítono, um intervalo de três tons fortemente dissonante e indesejável na
Música Sacra. Ouvir ou cantar o trítono era considerado perigoso pois a dissonância era associada ao diabo (O
trítono era chamado de "Diabolus in musica" - o diabo na música). O intervalo de segunda menor, que pode ocorrer
entre o Si e o Dó, também é dissonante e deveria ser igualmente evitado. Para evitar a ocorrência dessas
dissonâncias, o Si era rebaixado em meio tom. Dessa forma passava-se do hexachordum durum (o hexacorde "duro"
Sol-Lá-Si-Dó-Ré-Mi) para o hexachordum molle (o hexacorde "mole" Sol-Lá-Sib-Dó-Ré-Mi).
Como se utilizava a notação por letras, o Si era representado pela letra B. O B com afinação rebaixada era
representado na notação neumática por uma letra B arredondada (chamada de B suave ou B molle), enquanto que o B
sem alteração era desenhado como um B quadrado - B quadratum. Durante muito tempo o Si foi a única nota que
podia ter sua altura modificada e os termos B mol e B quadratum se tornaram de uso corrente. Daí vem os nomes dos
acidentes Bemol que posteriormente foi generalizado para rebaixar as outras notas e bequadro que indica uma nota
não rebaixada. O B quadrado logo começou a ser notado de forma parecida a um H. Isso explica porque até hoje em
países de língua alemã, a nota Si é representada por um H e o Si♭ por um B.
Posteriormente, com o desenvolvimento de polifonias mais complexas no Canto gregoriano e após o
desenvolvimento da música tonal, outras alterações se tornaram necessárias. Em alguns casos era preciso elevar um
semitom no Fá ao invés de rebaixar o Si. O F elevado ganhou um quadrado (ou H) para indicar que era semelhante a
um B quadrado. Quando outras notas passaram a necessitar um rebaixamento, um b era incluído para indicar o
rebaixamento. O H ao lado das notas elevadas se tornou um # e o bequadro passou a ser utilizado para neutralizar o
efeito de qualquer acidente.
Referências
• Wisnik, José Miguel (1999). O Som e o Sentido. São Paulo. Cia das Letras. ISBN 8571640424
Ver também
• Intervalo
• Música tonal
Expressão (música)
Expressão, em → música, é o conjunto de todas as características de uma composição musical que podem variar de
acordo com a interpretação. Em geral, a expressão engloba variações de andamento (cinética musical) e de
intensidade (→ dinâmica musical), bem como a forma com que as notas são tocadas individualmente (acentuação -
staccatto, tenuto, legato) ou em conjunto (articulação ou fraseado). Em geral, o compositor da obra musical fornece
na partitura todas as indicações da execução esperada, mas dois intérpretes nunca executarão a música da mesma
forma. Mesmo entre duas execuções pelo mesmo intérprete, podem ocorrer pequenas variações. Essas variações não
são falhas; ao contrário, são esperadas, e é a expressão que diferencia uma execução mecânica, excessivamente
precisa, de uma boa interpretação, que consegue transmitir as emoções planejadas pelo compositor e também as do
próprio intérprete.
Marcas de expressão
Na → notação musical existe um conjunto de indicações de expressão que, combinadas, permitem ao intérprete
conhecer a intenção do compositor ao criar determinada peça musical. Obviamente, o intérprete pode ignorar essas
indicações e executar a música de outra forma, mas as marcas são bastante úteis quando se deseja conseguir a
interpretação mais próxima do original. Geralmente, as indicações de expressão são utilizadas junto à indicação de
andamento no início da composição, do movimento ou de uma seção, e fornecem uma indicação genérica do clima
que deve dominar a execução. Essas indicações são apresentadas freqüentemente junto à indicação de andamento,
mas também podem ocorrer isoladamente. Como a maior parte dos termos da notação musical, as marcas de
expressão são grafadas em italiano. Embora qualquer combinação de andamento e expressão seja possível, certas
combinações são mais freqüentes e são indicadas na tabela abaixo:
Termo Significado Andamentos mais

freqüentes
Affettuoso com afeto, com sentimento andante, adagio, largo
Con brio ou Con Spirito com vigor, com espírito allegro, moderato, andante
Cantabile cantando, lírico, leve allegro, moderato, andante
Vivace vivo (leve e rápido) allegro
Maestoso majestoso (notas bem andante, adagio

marcadas)
Dolce doce (leve e com sentimento) moderato, andante, adagio
Agitato agitado (rápido e dramático) presto, allegro, allegretto
Animato animado presto, allegro
Bruscamente brusco (muito marcado) allegro, presto
Con amore com amor moderato, andante, adagio

Con fuoco com fogo (vivo e agressivo) allegro, presto
Scherzando brincando allegro, andante
Notas:
1. Em alguns casos, o andamento pode ser omitido e a expressão será usada com o andamento mais freqüente. Por
exemplo, vivace pode ser usado em vez de allegro vivace; ou maestoso, em vez de andante maestoso.
2. Todas essas expressões podem ser reforçadas ou abrandadas pelas seguintes marcas:
Molto - muito (ex.: allegro molto cantabile - rápido muito cantado)
Assai - muito (ex.: allegro assai - muito rápido)
Poco - um pouco (ex.: allegro poco agitato - rápido, um pouco agitado)
ma non troppo - mas não muito - em geral se usa com allegro: rápido, mas não muito.
Cinética
Muitas composições são feitas para ser executadas em um ritmo constante e preciso, com uma pulsação imutável do
início ao fim da peça. Isso era comum, por exemplo, no período barroco. Peças compostas para dança também não
podem sofrer grandes variações de andamento para que os dançarinos não percam o passo. No entanto, em músicas
feitas para a audição pura, como, por exemplo, o jazz, a música erudita, ou a música drámática, como a → ópera e as
trilhas sonoras, as variações de tempo ao longo da execução são elementos expressivos importantes. Em geral,
trechos mais rápidos transmitem mais alegria, enquanto que andamentos mais lentos podem transmitir sentimentos
mais melancólicos. Variações ao longo da música ajudam a transmitir mudanças de humor. São indicadas pelas
expressões:
Accelerando ou, abreviadamente, accel. - acelera o andamento. A música se torna gradativamente mais rápida
ao longo dessa marca (em geral, a duração da alteração é indicada por uma chave ou por uma seqüência de
pontos sob a pauta (accel. . . . . . .). Ao final, pode ser estabelecido um novo andamento (por exemplo, de
andante pode acelerar até allegro e permanecer no novo andamento).
Ritardando ou rallentando - diminui o andamento. A música se torna gradativamente mais lenta ao longo
dessa marca (em geral, a duração da alteração é indicada por uma chave ou por uma seqüência de pontos sob a
pauta (rall. . . . . . .). Ao final, pode ser estabelecido um novo andamento (por exemplo, de allegro pode
ralentar até andante).
A tempo ou Tempo primo - o andamento volta ao pulso inicial da música ou movimento.
Tempo rubatto - literalmente, tempo roubado. A música é executada com pequenas variações de andamento ao
longo do fraseado. O intérprete escolhe a extensão da variação de acordo com o efeito desejado.
Dinâmica
Dinâmica é a variação de intensidade sonora, ou volume, ao longo da música. Em conjunto com as marcas de
expressão inicial e com as variações de andamento, pode fornecer grande expressividade à música. Por exemplo, na
abertura da ópera Guilherme Tell, de Rossini, a canção se inicia lenta e doce. Um tema pastoril é tocado em baixa
intensidade. Aos poucos cresce e acelera, tornando-se cada vez mais agitada e forte. Esse efeito é usado para simular
a chegada de uma tempestade, que após o seu clímax, tocado em fortissimo e em andamento acelerado, volta a
diminuir até tornar-se calmo e leve como o tema do início. "Depois da tempestade a bonança retorna". Sem a
variação do andamento e a dinâmica, seria impossível transmitir essa imagem.
As variações de intensidade são indicadas por símbolos gráficos ou através de textos:
Sforzando
Denota um aumento súbito de intensidade.
Crescendo
Um crescimento gradual do volume. Essa marca pode ser estendida ao longo de muitas notas para indicar que o volume cresce
gradualmente ao longo da frase musical.
Diminuendo
Uma diminuição gradual do volume. Pode ser estendida como o crescendo.
Articulação e acentuação
Assim como na leitura de um poema temos versos que obedecem à métrica e se dividem de acordo com a pontuação,
na música devemos unir as notas em pequenos grupos que formam uma idéia musical completa. Esses grupos são
chamados frases, e a forma como as frases são dispostas ao longo da música é chamada fraseado. Em geral, na
música vocal, cada frase corresponde às frases do texto e permitem aos cantores respirar e exprimir as idéias da letra
sem interrompê-las em pontos inadequados. Na música instrumental, embora não exista letra, a função das frases é
semelhante: permitir que o ouvinte perceba a estrutura e o encadeamento dos temas e do desenvolvimento da peça. O
que permite distinguir as frases na música é a ligação ou separação de cada nota em relação às notas vizinhas. O
executante pode inferir o fraseado durante o estudo da obra, mas quando o compositor deseja transmitir com precisão
o fraseado desejado, ele pode usar marcas de articulação ou de acentuação.
Notas ligadas entre si de forma a produzirem um único som (um único sopro em um
instrumento de sopro ou uma única arqueada em um instrumento de corda) formam um
som legato ou ligado. São como as palavras de uma frase. Várias dessas palavras muito
próximas entre si formam uma frase. Em geral, as frases são separadas por pausas ou
cesuras, momentos em que o som cessa completamente, permitindo que o músico ou
cantor respire. Na imagem à esquerda temos uma frase curta com apenas três notas, mas
podemos notar como as duas primeiras estão ligadas entre si (como uma palavra), e essa
célula está ligada à proxima nota formando a frase. Em uma partitura real, o fraseado
teria ainda as marcas de acentuação, que indicam como cada nota deve ser tocada. Por exemplo, o staccato - um
ponto sobre/sob a nota - indica que esta deve ser totalmente separada (destacada) das precedentes e seguintes. Ou o
tenuto - um traço sobre/sob a nota - que indica que esta deve ser tocada por toda a sua duração. Isso faz com que ela
fique quase ligada às vizinhas.
A imagem abaixo mostra o solo de trompa do segundo movimento da 5.ª → Sinfonia de Tchaikovsky. Esse é um
bom exemplo do conjunto das marcas de expressão. Aqui está presente uma indicação geral de expressão: dolce con
molto espress. que significa que o solo deverá ser executado de forma suave, com muita expressão e marcações de
fraseado (ligaduras, destacados, tenutos e marcados). Note como cada frase é ritmicamente semelhante à seguinte.
As durações se repetem com pequenas variações melódicas. Também é possível perceber que em cada frase a
intensidade cresce até um ponto de clímax (mf) e diminui novamente até uma menor intensidade (p).
Ligações externas
• Verbete sobre Fraseamento na DicPedia. [1]
o sinal que aparece por cima de uma nota (>) chama-se acentuação da nota e serve para acentuá-la, ou seja,
destacá-la.
Referências
[1] http:/ / www. dicpedia. com. br/ dicpedia. php?n=Notação. Fraseamento
Dinâmica musical
Dinâmica Musical (do grego dynamos = força) refere-se à indicação que um compositor faz na partitura da
intensidade sonora com que ele quer que uma nota ou um trecho musical inteiro sejam executados. Fisicamente, um
som musical tem três características: altura, intensidade e timbre. Altura é a frequência do som, indicada pelo
compositor pela posição da nota no pentagrama. Timbre é a característica que nos permite distinguir entre uma nota
de mesma altura e intensidade produzida por diferentes instrumentos, como, por exemplo, por uma flauta ou por um
violino. A intensidade sonora refere-se à energia com que a onda sonora atinge nossos ouvidos. Para indicar a
intensidade sonora com que ele quer que uma nota ou trecho musical seja executado, o compositor utiliza uma
gradação que vai desde o molto pianissimo (intensidade sonora mínima, quase inaudível) até o molto fortissimo (o
máximo de intensidade sonora que se pode obter sem danificar a voz ou o instrumento). As gradações dinâmicas
mais frequentes são (da mais fraca para a mais intensa):
ppp molto pianissimo

pp pianissimo
p piano
mp mezzo-piano
mf mezzo-forte
f forte
ff fortissimo
fff molto fortissimo
Assim, se uma letra p aparece sobre (ou sob) a nota, isso significa que o compositor quer que a nota seja executada
delicadamente; um f significa mais vigor na execução da nota.
Variação de intensidade
As variações de intensidade são indicadas por símbolos gráficos na partitura ou através de textos:
Sforzando
Esta marca, colocada abaixo de uma nota na partitura, denota um aumento súbito de intensidade ao longo de uma única nota.
Crescendo
Um crescimento gradual do volume. Essa marca pode ser estendida ao longo de muitas notas, sob a pauta para indicar que o volume
cresce gradualmente ao longo da frase musical.
Diminuendo
Uma diminuição gradual do volume. Essa marca, colocada sob a pauta, pode ser estendida por várias notas como o crescendo.
A indicação dinâmica crescendo aplicada a um trecho musical significa intensidade sonora que aumenta
gradativamente desde piano até forte, ou desde pianissimo até fortissimo; o contrário é diminuendo.
Trívia
Conta-se que, certa vez, um regente estava a dirigir um ensaio de uma ópera de Wagner, quando ele deu sinal de
parada e disse a um trombonista: "Quero que o Senhor execute esta passagem em forte, como Wagner escreveu na
partitura." O trombonista tocou mais forte. O maestro parou de novo: "Eu quero esta passagem em forte, senhor,
como está escrito." O músico tocou mais forte ainda. O regente parou de novo: "Por favor, forte, senhor, como está
escrito!" Já sem fôlego, o instrumentista respondeu: "Mais forte que isto impossível!" O maestro: "O Senhor insiste
em tocar fortissimo, quando está escrito apenas forte."
Ver também
• → Notação musical
• → Expressão
• cinética musical
Fermata
A Fermata é um sinal colocado acima ou abaixo de uma nota ou pausa, que prolonga a duração dos mesmos por
mais tempo que o valor estabelecido, muito embora a fermata não tenha um valor fixo, variando de acordo com o
intérprete. Também podemos acrescentar à fermata, os termos curta e longa.
A fermata colocada sobre pausa recebe o nome de suspensão.
50
Intervalos e Harmonia
Intervalo (música)
Intervalo é a relação entre as freqüências de duas notas. São classificados quanto à simultaneidade ou não dos sons e
a distância (altura) entre eles. Na música ocidental, os intervalos são estudados à partir da divisão diatônica da →
escala. As unidades de medida de intervalos, baseadas na escala logarítmica, são o tom e o semitom. Para intervalos
menores que um semitom, são utilizados o savart e o cent (o mais utilizado actualmente).
Tipos
Na escala diatônica, a primeira classificação de um intervalo é quanto à ocorrência de simultaneidade em sua
execução. Assim, o intervalo será melódico quando os sons aparecerem em sucessão um ao outro, ou harmônico,
caso sejam executados no mesmo instante.
Intervalo Simples e Composto

O intervalo também pode ser simples ou composto, dependendo da distância entre uma e outra nota:
• Simples: Quando se acha contido dentro de uma oitava.
• Composto: Quando ultrapassa uma oitava.
Intervalo melódico
Pode ser classificado quanto:
• A posição do segundo som em relação ao primeiro. Assim, o intervalo será ascendente se o segundo som for
de maior frequência (mais agudo) que o primeiro e será descendente caso o segundo som seja de menor
frequência (mais grave) que o primeiro.
• A distância entre os dois sons. Será conjunto o intervalo que dista de um ou dois semitons (somente o
intervalo de segunda) entre as notas e serão disjuntos todos os outros.
Intervalo harmônico
O intervalo harmônico pode ser classificado somente quanto à distância entre os dois sons.
Nomes
Os nomes dos intervalos da escala
diatônica são dados pela distância entre
as notas, isto é, distância de segunda
entre duas notas, terça ou terceira entre
três, quarta, quinta, sexta, sétima,
oitava, nona, etc., mais o designativo
que indica se a frequência entre os Intervalos musicais
intervalos são mais ou menos
consonantes - intervalo justo, menor, maior, aumentado, diminuto, superaumentado ou superdiminuto - chamado
também de "qualidade" do intervalo. Assim, temos os seguintes intervalos:
• Primeira justa ou uníssono: sem intervalos entre os dois sons.

• Segunda
• menor: distância de um semitom entre os sons.
• maior: distância de dois semitons entre os sons.
• Terça ou Terceira
• menor: distância de três semitons entre os sons.
• maior: distância de quatro semitons entre os sons.
• Quarta justa ou quarta: distância de cinco semitons entre os sons.
• Quarta aumentada ou quinta diminuta ou trítono: distância de seis semitons (três tons, daí seu nome) entre os
sons.
• Quinta justa ou quinta: distância de sete semitons entre os sons.
• Sexta
• menor: distância de oito semitons entre os sons.
• maior: distância de nove semitons entre os sons.
• Sétima
• menor: distância de dez semitons entre os sons.
• maior: distância de onze semitons entre os sons.
• Oitava justa ou oitava: distância de doze semitons entre os sons.
Um intervalo menor, quando decrescido de um semitom, se transforma em um intervalo diminuto.
Um intervalo maior, quando acrescido de um semitom, se transforma em um intervalo aumentado.
Um intervalo diminuto, quando decrescido de um semitom, se transforma em um intervalo superdiminuto.
Um intervalo aumentado, quando acrescido de um semitom, se transforma em um intervalo
superaumentado.
Um intervalo justo, quando decrescido de um semitom, se transforma em um intervalo diminuto.
Um intervalo justo, quando acrescido de um semitom, se transforma em um intervalo aumentado
No caso de dois intervalos com a mesma distância em semitons mas com nomes diferentes, como, por exemplo, a
quarta aumentada e a quinta diminuta, ou a terça diminuta e a segunda maior, dá se o nome de intervalos
enarmônicos.
Existe um meio mais racional e fácil de se saber a qualidade de um dado intervalo sem ter de contar o número de
semitons entre as notas. Basta estar atento para o fato de que, na escala diatônica ou natural, a distância entre todas
as notas é de um tom, exceto entre as notas MI e FA e SI e DO, onde o intervalo é de um semitom - são os
chamados semitons naturais.
Uma vez identificado onde se localizam esses semitons naturais, basta levar em conta que:
• Nos intervalos de SEGUNDA e TERÇA, são MAIORES os que não possuem, isto é, não "passam por" nenhum
semitom natural.
• Nos intervalos de SEXTA e SÉTIMA, são MAIORES os que possuem APENAS um semitom natural.
• Os intervalos de QUARTA e QUINTA são todos JUSTOS, com EXCEÇÃO DO TRÍTONO (quarta aumentada
ou quinta diminuta).
Ligações externas
• Tabela de Intervalos e Músicas [1] A associação de cada intervalo musical com duas notas de uma música
conhecida facilita a memorização durante o aprendizado. Nesta lista, são apresentadas músicas brasileiras que
podem ser usadas para a memorização dos intervalos.
http://www.musictheory.net/trainers/html/id90_en.html
Referências
[1] http:/ / www. jazzbossa. com/ intervalos/
Consonância e dissonância
Em música, uma consonância (do latim consonare, significando soar junto) é uma harmonia, um → acorde ou um
→ intervalo considerado estável, em relação a uma dissonância que é considerada instável. A definição mais
restritiva de consonância pode ser aqueles sons que são agradáveis enquanto que a definição geral inclui quaisquer
sons que forem usados livremente.
Consonância
Consonância pode ser definida de várias maneiras:
• Razão entre freqüências: as razões de menores números inteiros sendo mais consonantes do que as de número
maior (Pitágoras). Muitas dessas definições não exigem afinações inteiras exatas, apenas uma aproximação.
• Coincidência dos harmônicos: consonância é a maior coincidência dos harmônicos ou dos parciais (ondas
parciais ou componentes[1] ) (coletivamente sobretons–Helmholtz). Segundo esta definição, a consonância não
é dependente apenas do intervalo entre duas notas, mas dos parciais e, portanto, da qualidade do som (timbre)
das próprias notas.
• Fusão ou coincidência de padrões: os fundamentais podem ser percebidos pela coincidência de padrões na
análise individual dos parciais para formar um modelo que melhor se ajuste harmonicamente (Gerson &
Goldstein, 1978) ou pelos sub-harmônicos mais apropriados (Terhardt, 1974). Os harmônicos também podem
ser juntados perceptivelmente numa única entidade, com as consonâncias sendo aqueles intervalos que são
propensos a serem mais facilmente confundidos com os uníssonos, os → intervalos justos, por causa das
múltiplas estimativas dos fundamentais, que ocorrem nos intervalos justos, para um tom harmônico (Terhardt,
1974). Segundo estas definições, os parciais inarmônicos, que de outra maneira seriam espectros harmônicos,
são processados separadamente (Hartmann et al., 1990), a menos que a freqüência e a amplitude sejam
moduladas de maneira coerente com os parciais harmônicos (McAdams, 1983). Para algumas dessas
definições, a atividade neural (ver a seguir) fornece os dados para a identificação dos padrões. (Por exemplo,
Moore, 1989; pp. 183-187; Srulovicz & Goldstein, 1983).
• Duração do período ou coincidência com o disparo neural: com a duração do disparo neural periódico,
resultante do estímulo feito por duas ou mais ondas, números inteiros mais baixos criando períodos menores ou
comuns ou maior coincidência entre o disparo neural e, portanto, consonância (Patternson, 1986; Boomsliter &
Creel, 1961; Meyer, 1898; Roederer, 1973, p. 145-149). Tons puros estimulam o cérebro, que responde
exatamente com o mesmo período ou com múltiplos do período do tom puro produzido.
• Banda crítica: Consonâncias são alturas bem distantes das bandas críticas.
Considerando os conceitos da música desde o período barroco, os intervalos consonantes incluem:
• Consonâncias perfeitas:
• uníssonos e oitavas; e
• → quartas e → quintas justas

• Consonâncias imperfeitas:
• → terças maiores and → sextas menores; e
• terças menores e sextas maiores
Este conceito está de acordo com o que se ensina nas primeiras aulas de teoria musical, mas intervalos tais como
terças e sextas, no passado, foram considerados dissonâncias proibidas. As consonâncias podem ser usadas
livremente sem necessidade de alguma preparação e podem ocorrer nos tempos fracos ou fortes.
Dissonância
Em música, dissonância é a qualidade dos sons parecerem "instáveis" e de terem uma necessidade aural de serem
resolvidos para uma consonância estável. Tanto consonância como dissonância são palavras aplicáveis à harmonia,
→ acordes e → intervalos e, por extensão, à melodia, e mesmo ao ritmo e à métrica. Conquanto haja fatos
neurológicos e físicos ponderosos, importantes para se entender a idéia de dissonância, a definição precisa de
dissonância é condicionada culturalmente – definições de e convenções sobre o uso, relativas à dissonância, variam
muito entre os diferentes estilos, tradições e culturas musicais. Entretanto, as idéias básicas de dissonância,
consonância e resolução existem de alguma forma em todas as tradições musicais que têm um conceito de melodia,
harmonia e tonalidade.
Mais confusão sobre a idéia de dissonância é criada pelo fato dos músicos e escritores algumas vezes utilizarem a
palavra "dissonância" e seus termos relacionados de uma maneira precisa e cuidadosamente definida, mais
freqüentemente de maneira informal e com mais freqüência ainda, num sentido metafórico ("dissonância rítmica").
Para muitos músicos e compositores, as idéias básicas de dissonância e resolução são vitalmente importantes, pois
são idéias que revelam em vários níveis o seu (dos compositores e músicos) pensamento musical.
A despeito do uso freqüente de palavras como "desagradável" e "irritante" para explicar o som resultante da
dissonância, a verdade é que toda a música composta numa base tonal e harmônica – mesmo música que geralmente
é percebida como harmoniosa – incorpora um certo grau de dissonância. A construção e alívio de uma tensão na
música (dissonância e resolução), que pode ocorrer em todos os níveis, do sútil ao mais denso, é o que é, em grande
escala, a principal responsável pelo que muitos ouvintes percebem como beleza, emoção e expressão em música.
Dissonância e estilo musical

O entendimento do tratamento dado à dissonância por certo → estilo musical – o que é considerado dissonante e que
regras ou procedimentos governam como os intervalos dissonantes, acordes ou notas são tratados – é a chave para se
entender um estilo específico. Por exemplo, do período barroco até o romantismo, a harmonia, geralmente, era
governada pelos acordes, que são conjuntos de notas geralmente consideradas consonantes, embora mesmo dentro
deste sistema harmônico haja uma hierarquia dos acordes com alguns sendo considerados relativamente mais
consonantes e outros relativamente mais dissonantes. Qualquer nota que não se enquadre na harmonia prevalecente é
considerada dissonante. Uma atenção especial é da a como se chegar à dissonância. Chegar a ela por intervalos de
segunda é considerado menos "irritante" do que se for utilizado um intervalo de quinta ou maior. Mais atenção,
ainda, é dada a como elas são resolvidas (quase sempre com intervalos de segunda), em como elas são colocadas na
métrica e no ritmo (dissonâncias nos tempos fortes são consideradas mais fortes do que as inseridas nos tempos
fracos, consideradas menos vitais) e onde elas aparecem na → frase (as dissonâncias tendem a resolver no final da
frase). Em resumo, as dissonâncias não são utilizadas de qualquer maneira, mas, antes, são utilizadas de uma
maneira bastante cuidadosa, controlada e bem circunscrita. A interação sutil entre os diversos níveis de dissonância e
resolução é vital para se entender a linguagem tonal e harmônica de cada período.
A dissonância através da história da música ocidental

As dissonâncias têm sido entendidas e escutadas de maneiras diferentes nas diversas tradições, culturas, estilos e
períodos musicais.
Relaxamento e tensão têm sido usados como analogia desde os tempos de Aristóteles até os nossos dias (DeLone et.
al. 1975, p. 290)..
No início do Renascimento, intervalos como, por exemplo, a quarta justa, eram considerados como grandes
dissonâncias que deviam ser imediatamente resolvidas. A regola delle terze e seste ('"regra das terças e sextas"),
exigia que as consonâncias imperfeitas fossem resolvidas por uma consonância perfeita de um semi intervalo de
segunda maior numa voz e e por um intervalo de segunda maior na outra (Dahlhaus 1990, p. 179). O Anônimo 13
permitia duas ou três consonâncias imperfeitas, o Optima introductio três ou quatro e o Anônimo 11 (século XV)
quatro ou cinco. Por volta do final do século XV as consonâncias imperfeitas não eram mais consideradas
"sonoridades tensas", mas "sonoridades independentes", como evidenciado pelo argumento de Adam von Fulda,
permitindo suas sucessões, conforme registrado por Gerbert (vol. 3, página 353). "Embora os eruditos no passado
proibissem todas as seqüências com mais de três ou quatro consonâncias imperfeitas, nós que somos mais modernos,
as permitimos" (ibid., página 179).
No período que cobre o século XVII até o fim do século XIX, se exigia que toda a dissonância fosse preparada e, em
seguida, resolvida,[2] ocorrendo nos tempos(batidas) fracos e rapidamente abrindo para, ou retornando para uma
consonância. Havia, também uma diferença entre dissonância → harmônica e melódica. Os intervalos de dissonância
melódica incluem o trítono e todos os intervalos aumentados e diminutos. Os intervalos harmônicos dissonantes
incluem:
• segunda menor e sétima maior; e
• quarta aumentada e quinta diminuta (trítono).
Portanto, a história da música ocidental pode ser interpretada como iniciando com uma definição bastante limitada
de consonância e progredindo em direção a uma definição cada vez mais ampla. Na história antiga, apenas os
intervalos baixos na série de sobretons[3] eram considerados dissonâncias. À medida em que se avançava no tempo,
mesmo intervalos mais altos na série de overtones eram considerados consonantes. O resultado final desta corrente
de eventos foi, nas palavras de Arnold Schönberg, a emancipação da dissonância por alguns compositores do século
XX. O compositor americano do início do século XX, Henry Cowell, via o bloco sonoro (tone clusters) como o uso
de overtones cada vez mais altos.
Apesar desta idéia da progressão histórica da aceitação de níveis cada vez maiores de dissonância ser algo
simplificada e excluir desenvolvimentos importantes na história da música ocidental, a idéia geral se mostrou
atraente a muitos compositores modernistas do século XX e é considerada uma metanarrativa do modernismo
musical.
Exemplo de dissonância modernista:
A Sagração da Primavera de Igor Stravinsky, excerto da Dança Sacrificial

A base objetiva (física/fisiológica) da dissonância

Os estilos musicais são como idiomas no sentido de que certos fatos físicos, fisiológicos e neurológicos criam
conexões que afetam enormemente o desenvolvimento de todas as linguagens. Não obstante, culturas e tradições
diferentes têm incorporado as possibilidades e limitações criadas por tais fatos neurológicos e físicos a uma vasta
gama de sistemas vivos da linguagem humana. Não se deve minimizar a importância dos fatos subjacentes, nem a
importância da cultura, ao atribuir um significado específico a esses fatos.
Por exemplo, duas notas tocadas simultaneamente mas com freqüências ligeiramente diferentes produzem um
batimento sonoro perfeitamente audível. Alguns estilos musicais consideram esse efeito objetável ("desafinado") e
fazem todos os esforços para eliminá-lo. Outros estilos musicais conisderam este som uma parte atraente do timbre
musical e igualmente envidam todos os esforços em criar instrumentos que tenham essa leve "aspereza" como uma
propriedade de seu som (Vassilakis, 2005)
A dissonância sensorial e sua manifestações perceptivas (batimento sonoro e aspereza) estão intimamente
relacionadas às flutuações de amplitude do sinal sonoro. Flutuações na amplitude descrevem variações no valor
máximo do sinal sonoro (amplitude) em relação a um ponto de referência e são resultantes da interferência entre as
ondas sonoras. O princípio da interferênia define que as amplitudes de duas ou mais fontes vibratórias combinadas
(ondas sonoras) pode resultar numa amplitude maior do que as amplitudes das fontes vibratórias (interferência
construtiva) ou menor (interferência destrutiva), dependendo da relação entre suas fases. Duas ou mais fontes
vibratórias (ondas) com freqüências diferentes, oscilando periodicamente, produzem alternadamente interferências
construtivas e destrutivas, gerando o fenômeno conhecido como flutuação da amplitude (a amplitude aumenta e
diminui em ciclos correspondentes às interferências que ocorrem entre as fontes vibratórias).
As variações de amplitude podem ser enquadradas em três categorias perceptíveis, superpostas, relacionadas às taxa
de variação da flutuação. Flutuações lentas da amplitude (≈≤20 por segundo) são percebidas como variações de
sonoridade chamadas de batimentos sonoros. À medida em que aumenta a taxa de variação da amplitude, ou seja a
velocidade com que a amplitude muda de valor, o som resultante parece ser constante para o ouvinte e é percebido
como uma aspereza. Se a velocidade de variação da amplitude aumenta ainda mais, a aspereza atinge uma tensão
máxima e, a seguir, diminui gradualmente até desaparecer (≈≥75-150 flutuações por segundo, dependendo da
freqüência dos tons interferentes).
Supondo que, conforme indicado pela lei acústica de Ohm (ver Helmholtz, 1885; plomp, 1964), o ouvido realize
uma análise de freqüência dos sinais que chega até ele, as categorias perceptuais descritas acima podem ser
diretamente relacionadas à largura de banda de filtros de análise hipotéticos (Zwicker et al. 1957; Zwicker 1961). Por
exemplo, no caso mais simples de flutuações de amplitude resultantes da adição de dois sinais senoidais com
freqüências f1 and f2, a velocidade de variação das freqüências (taxa de variação) é igual à diferença entre os dois
senos |f1-f2| (largura de banda do filtro hipotético), e as afirmações a seguir podem ser consideradas válidas:
a) Se a velocidade de flutuação for menor do que a largura de banda do filtro, só é percebido um tom ou com
batimento sonoro ou com aspereza;
b) Se a velocidade de flutuação for maior do que a largura de banda do filtro, então é percebido um tom complexo,
associado a uma ou mais alturas, mas que, geralmente, não apresenta batimento sonoro ou aspereza.
Junto com a taxa de flutuação da amplitude, o segundo parâmetro mais importante do sinal, relacionado com a
percepção do batimento sonoro e da aspereza, é o grau de variação da amplitude do sinal (o quanto a amplitude
varia), isto é a diferença (distância) entre os picos e vales de um sinal (Terhardt 1974; Vassilakis 2001). Este grau de
variação depende dos valores das amplitudes individuais dos componentes do espectro do sinal, com os tons de
interferência de mesma amplitude, resultando nas maiores flutuações e, portanto, nos maiores batimentos sonoros e
asperezas.
No caso de taxas de flutuação comparáveis com a largura de banda do filtro audível, o grau (intensidade), a taxa
(velocidade de variação) e a forma das flutuações da amplitude, são variáveis que são manipuladas por músicos de
várias culturas para explorar as sensações de batimento sonoro e aspereza, fazendo da variação da amplitude uma
ferramenta importante na produção do som musical. Por outro lado, quando não há um batimento sonoro ou uma
aspereza pronunciada, o grau (intensidade), a taxa (velocidade de variação) e a forma das flutuações complexas de
amplitude, são variáveis que continuam a ser importantes devido às suas interações com os componentes do espectro
do sinal. Esta interação se manifeta perceptualmente em termos de variações de altura ou timbre junto com a
introdução de combinações de tonalidades (Vassilakis, 2001, 2005, 2007).
As sensações de batimento sonoro e aspereza, associadas a certos sinais complexos são, portanto, frequentemente
entendidas em termos de interações do componente senoidal dentro da mesma faixa de freqüência do filtro auditivo
hipotético, chamado de banda crítica.
?
Dois tons movendo-se de uma 2ª maior para um uníssono.[4]
• Razões entre freqüências: Razões com números inteiros maiores são mais dissonantes do que as razões com
números menores (Pitágoras)
.
Tons Divergentes
Análise espectral de dois tons divergentes
?
Dois tons senoidais divergentes.[5]
?
Dois tons divergentes com onda em forma de dente de serra.[6]
A base física para a observação de Pitágoras pode ser constatada na análise espectral acima e no arquivo sonoro
acompanhante. Nos pontos em que as razões das freqüências dos tons envolvidos são números simples (indicados
pelas setas no topo do gráfico), os sobretons são mais ordenados e mais simples. A maioria dos ouvintes percebeque
o tom do intervalo, nestes pontos são mais "puros" ou "harmoniosos".
Diferentemente, quando a razão entre as freqüências não são números inteiros, a situação do sobretons parece
complexa e caótica na análise espectral. A maioria dos ouvintes percebe que os intervalos nestes pontos são mais
"ásperos" ou mais "desarmônicos".
• No ouvido humano o efeito dessas razões diferentes podem ser percebidas por meio de um dos seguintes
mecanismos:
• Fusão ou coincidência de padrões: as freqüências fundamentais podem ser percebidas por meio de uma
coincidência de padrões dos parciais analisados separadamente para melhor se ajustar a um modelo harmônico
exato (Gerson & Goldstein, 1978) ou sub-harmônico (Terhardt, 1974); ou os harmônicos podem ser
perceptivelmente fundidos, transformando-se numa entidade única, com as dissonâncias sendo os intervalos
menos propensos a serem confundidos com o uníssono, os intervalos imperfeitos, devido às múltiplas
estimativas, nos intervalos perfeitos, dos fundamentais, para um tom harmônico (Terhardt, 1974). Segundo
essas deinições, os parciais inarmônicos dos espectros harmônicos, usualmente são processados separadamente
(Hartmann et al., 1990), a menos que as freqüências e as amplitudes tenham sido moduladas de forma coerente
com os parciais harmônicos (McAdams, 1983). Para algumas dessas definições, conforme mostrado a seguir, o
disparo neural fornece os dados necessários para se processar a coincidência de padrões (e.g., Moore, 1989;
pp. 183-187; Srulovicz & Goldstein, 1983).
• Duração do período ou coincidência com o disparo neural: coincidência com a duração do disparo neural
periódico, resultante do estímulo feito por duas ou mais ondas: números inteiros maiores criam períodos
maiores ou menos coincidência entre o disparo neural e, portanto, disssonância (Patternson, 1986; Boomsliter
& Creel, 1961; Meyer, 1898; Roederer, 1973, p. 145-149). Tons puros estimulam o cérebro (disparo neural),
que responde exatamente com o mesmo período ou com múltiplos do período do tom puro produzido.
• Dissonância também é definida como a quantidade de batimento sonoro entre dois harmônicos não comuns ou
parciais (sobretons) (Helmholtz, 1877/1954). Terhardt (1984) chama isso de "dissonância sensorial". Segundo
esta definição, a dissonância não depende apenas da qualidade do intervalo entre duas notas, mas dos harmônicos
e, portanto, da qualidade (timbre) dessas notas. A dissonância sensorial, isto é, a presença de batimento sonoro
e/ou rudeza no som, é associada à inabilidade do ouvido interno resolver plenamente os componentes espectrais
com padrões de excitação que se sobreponham às bandas críticas.
A cadência homofônica (harmônica), a cadência autêntica, que vai da dominte para a tônica (D-T, V-I or V7-I), é em
parte criada pelo trítono dissonante que, por sua vez, é criado pela sétima, também dissonante, no acorde de sétima
dominante que precede à tônica.
Ver também
• [[:en:Cognitive dissonance] (em inglês) ]
• [[:en:Dissonant counterpoint] (em inglês) ]
• [[:en:Semitone ] (em inglês) ]
Ligações externas
• Atlas de Consonância [7]
• Enciclopedia Tonalsoft de Afinação [8]
• Consonância e Dissonância – Índice às Notas [9] por David Huron na Ohio State University School of Music
• Bibliography of Consonance and Dissonance [10]
• A Afinação de Domenico Scarlatti para o Teclado [11]
Leitura adicional
• SETHARES, W. A. Local consonance and the relationship between timbre and scale,. Journal of the
Acoustical Society of America, 1993, Vol. 94, Pt. 1, p. 1218. (Versão não técnica do artigo [12])
• [[:en:James Tenney] (em inglês) ]. (1988). A History of "Consonance" and "Dissonance". New York:
Excelsior, 1988; New York: Gordon and Breach, 1988.
Fontes
• BURNS, Edward M. (Ed) Intervals, Scales, and Tuning, The Psychology of Music, second edition, San
Diego:Academic Press, 1999,. ISBN 0-12-213564-4.
• DAHLHAUS, Carl; Gjerdingen, Robert O. trans. Studies in the Origin of Harmonic Tonality. Princeton
University Press, 1990. ISBN 0-691-09135-8
• DELONE et. al. (Eds.). Aspects of Twentieth-Century Music. New Jersey: Prentice-Hall, 1975. ISBN
0-13-049346-5.
[1] As ondas parciais podem ser harmônicas, quando suas freqüências correspondem a um número inteiro de vezes da freqüência fundamental–o
primeiro harmônico– ou inarmônicas, quando esta correspondência não é um número inteiro.–Ver: en:Overtone#Musical usage term em
inglês)
[2] N.T. - Resolução, na música tonal, é a propriedade do som de uma nota ou de um acorde se mover de uma dissonância, ou som instável, para
um som mais estável ou concludente, uma consonância (mais detalhes ver o verbete en:Reolution (music), em inglês).
[3] DUARTE, Pedro, Percepção e Multimédia-A Base Acústica da Escala: A Série Harmónica e Temperamento igual, http:/ / www. citi. pt/
estudos_multi/ pedro_duarte/ 10. html, acesso em 26/03/07.
[4] Este arquivo ilustra a rudeza e as oscilações do batimento sonoro que gradualmente diminuem à medida em que o intervalo se move para o
uníssono
[5] Tons senoidais são ondas triangulares filtradas que têm fundamentais fortes, sem harmônicos pares (2x a freqüência fundamental, 4x, 6x etc.)
com harmônicos ímpares muito atenuados (em 3x, 5x, 7x etc.)
[6] A onda dente de serra tem harmônicos fortes tanto pares como ímpares que tornam alguns momentos da dissonância mais audíveis.
[7] http:/ / www. sohl. com/ mt/ maptone. html
[8] http:/ / tonalsoft. com/ enc/ index2. htm?dissonance. htm
[9] http:/ / dactyl. som. ohio-state. edu/ Music829B/ notes. html
[10] http:/ / dactyl. som. ohio-state. edu/ Music829B/ bibliography. html
[11] http:/ / sankey. ws/ consonance. html
[12] http:/ / eceserv0. ece. wisc. edu/ ~sethares/ papers/ consance. html
Contraponto (música)
O contraponto, na → música, é uma técnica usada na composição onde duas ou mais vozes melódicas são
compostas levando-se em conta, simultaneamente:
1. o perfil melódico de cada uma delas; e
2. a qualidade intervalar e harmônica gerada pela sobreposição das duas ou mais melodias.
Identifica-se mais com a música européia ocidental, tendo sido fortemente trabalhado na renascença e também foi
uma técnica dominante a partir desse período até o romantismo, passando pelo barroco e o classicismo. O termo
origina-se do latim punctos contra puntum (nota contra nota) e surge na época em que o cantochão começou a ser
substituído nas igrejas pelo canto com mais do que uma linha melódica (voz). Foi criado como o propósito de
traduzir em música a fé religiosa, refletindo a eterna busca de Deus através da música. A arte do contraponto atingiu
o seu apogeu em Johann Sebastian Bach..[1]
Princípios gerais
Desde que foi criado, a escrita de música organizada contrapontualmente tem estado sujeita a regras, algumas vezes
bastante restritivas. Por definição, → acordes ocorrem quando duas ou mais notas soam simultaneamente.
Entretanto, os aspectos verticais, harmônicos, de acordes, são considerados secundários e quase incidentais quando o
contraponto é o principal elemento criador de textura. O foco do contraponto é interação melódica e não os efeitos
harmônicos gerados quando linhas melódicas soam concomitantemente. Nas palavras de John Rahn:
"É difícil escrever uma bela canção. Mais difícil ainda é escrever diversas belas canções que, entoadas
simultaneamente, soem como um todo polifônico ainda mais belo. As estruturas internas criadas para cada
uma das vozes, precisam contribuir, separadamente para a estrutura polifônica emergente a qual, por sua vez,
precisa reforçar e comentar as estruturas das vozes individuais. A maneira de se alcançar esse objetivo, em
detalhes, chama-se … 'contraponto' ".[2]
A separação entre harmonia e contraponto não é absoluta. É impossível escrever linhas simultâneas sem produzir
harmonia e é impossível escrever harmonia sem atividade linear. O compositor que preferir ignorar um ponto em
detrimento do outro ainda tem que encarar o fato de que o ouvinte não pode desligar seu escutar linearmente e as
harmonias quando deseja, arriscando-se tal compositor a criar inintencionalmente distrações entediantes. O
contraponto de Johann Sebastian Bach, freqüentemente considerado a síntese mais profunda, jamais alcançada, das
duas dimensões, é extremamente rica harmonicamente, com a tonalidade sempre claramente direcionada, ao mesmo
tempo em que suas linhas se mantêm fascinantes.
Desenvolvimento
O contraponto foi extensivamente elaborado na Renascença, mas os compositores do barroco o levaram a seu ápice.
E, pode-se dizer que, grosso modo, na época, a harmonia assumiu o papel preponderante como o princípio
organizacional da composição musical. Johann Sebastian Bach, compositor do barroco tardio, incorporou o
contraponto à maior parte das composições que escreveu, e explorou sistemática e explicitamente toda a gama de
possibilidades contrapontísticas em obras tais como A Arte da Fuga.
Considerando-se o modo como a terminologia evoluiu ao longo da história da música, as obras criadas a partir do
período barroco são descritas como contrapontísticas, enquanto que a música anterior ao barroco é dita polifônica.
Assim, diz-se que o compositor renascentista Josquin des Prez escreveu música polifônica.
Homofonia, por contraste com polifonia, é música na qual os acordes ou intervalos verticais trabalham com uma
melodia simples sem dar muita consideração ao caráter melódico dos elementos de acompanhamento acrescentados
ou de suas interações melódicas com a melodia que acompanham. Sob este ponto de vista, a música popular escrita
atualmente é predominantemente homofônica, principalmente pela avaliação dos acordes e da harmonia, mas,
embora as tendências gerais, numa e noutra direção, possam ser ligeiramente predominantes, descrever uma peça
musical como polifônica ou homofônica, em termos absolutos, é uma questão de intensidade com que a obra se
adequa a uma ou outra definição.
A forma ou o gênero composicional conhecida como fuga é, talvez, a de convenção contrapontística mais complexa.
Outros exemplos incluem o redondo ( uma composição musical em que duas ou mais vozes cantam simultaneamente
a mesma melodia, sem parar, mas com cada voz começando em momentos diferentes. Estilo comum nas tradições
folclóricas) e o cânone.
Na composição musical, as técnicas do contraponto são importantes porque permitem que os compositores criem
"ironias" musicais que servem, não apenas para deixar os ouvintes curiosos e desejosos de escutar mais atentamente
aos diversos matizes das complexidades encontradas na textura de uma composição polifônica, mas também em
induzi-los a prestar mais atenção à obra indo além desses símbolos e interações do diálogo musical. Escutado
sozinho, um fragmento melódico cria uma determinada impressão; mas se esse mesmo fragmento é escutado
simultaneamente com outras idéias melódicas ou combinado, de maneira inesperada, consigo mesmo, como num
cânone ou numa fuga, são reveladas maiores profundidades do significado afetivo. Através do desenvolvimento de
uma idéia musical, os diversos fragmentos acabam criando algo maior do que a simples soma das partes, algo
conceitualemtne mais profundo do que uma melodia simplesmente agradável.
Exemplos excelentes do uso do contraponto no Jazz podem ser encontrados (entre outros) em:[3]
• Young Blood de Gerry Mulligan;
• Invention for Guitar and Trumpet e Theme and Variations de Bill Holman; e,
• gravações de Stan Getz, Bob Brookmeyer, Johnny Richards, e Jimmy Giuffre.
Contraponto através das espécies

O contraponto através das espécies é um tipo de contraponto conhecido como estrito que foi desenvolvido como uma
ferramenta pedagógica na qual o estudante avança através de várias espécies de complexidade crescente, trabalhando
sempre no cantus firmus, expressão latina que significa melodia fixa, sobre uma mesma parte bastante plana que lhe
é fornecida,. Gradualmente, o estudante adquire a habilidade de escrever contraponto livre, isto é, um contraponto
menos rigorosamente restrito, freqüentemente sem o cantus firmus, segundo as regras estabelecidas e num intervalo
de tempo especificado. [4] A idéia, pelo menos, é tão velha quanto 1532, quando Giovanni Maria Lanfraco descreveu
um conceito semelhante em seu Scintille di música. No final do século XVI, o teórico veneziano, Zarlino trabalhou
sobre esta idéia em seu influente Le institutioni harmoniche e foi primeiro apresentado numa forma codificada em
1619 por Lodovico Zacconi em sua obra Prattica di música. Zacconi, diferente dos teóricos posteriores, incluiu entre
as espécies, umas poucas técnicas contrapontísticas, por exemplo, o contraponto invertido.
Johann Fux foi, de longe, o pedagogo mais famoso a utilizar o termo, e o que o divulgou. Em 1725, ele publicou seu
Gradus ad Parnassum (Passo a Passo em Direção ao Parnaso) um trabalho destinado a ensinar os estudantes como
compor, usando o contraponto—especificamente, o estilo contrapontístico conforme praticado por Palestrina no final
do século XVI—como a técnica principal. Como base para sua simplificada e super-restritiva codificação, Fux
descreveu cinco espécies:[5]
1. Nota contra nota;
2. Duas notas contra uma;
3. Quatro (aumentado para incluir três, ou seis etc. por outros) notas contra uma;
4. Notas deslocadas em relação a cada outra (como suspensões); e,
5. Todas as quatro espécies juntas, como contraponto ornamentado.
Uma horda de teóricos posteriores imitaram bem de perto o trabalho original de Fux, porém com pequenas e
idiossincráticas alterações das regras. Um bom exemplo é Luigi Cherubini.[6]
Considerações para todas as espécies

Os estudantes do contraponto baseado em espécies usualmente praticam escrevendo contraponto em todos os →
modos exceto o lócrio (dórico, jônio, frígio, lídio, mixolidio e eólio). As regras a seguir se aplicam à escrita melódica
para cada parte de cada espécie:
1. O final deve ser alcançado por intervalos de segunda (step). Se o final está sendo atingindo por baixo, a
tonalidade principal deve ser elevada, exceto para o caso do modo frígio. Portanto, por exemplo, para o modo
dórico em Ré, será preciso um Dó sustenido na cadência.
2. Os → intervalos melódicos são a quarta justa, a quinta justa e a oitava justa e, também, a segunda maior e menor,
a terça maior e menor e a sexta menor ascendente. Quando a sexta menor ascendente for utilizada, ela deve ser
imediatametne seguida pelo movimento descendente.
3. Ao se escrever dois pulos (skips) de terças ou quartas na mesma direção–algo que deve ser feito apenas muito
raramente–o segundo deve ser menor do que o primeiro e o intervalo entre a primeira e a terceira nota não deve
ser dissonante.
4. Ao se escrever um salto numa direção, é melhor, depois do salto, se mover na outra direção.
5. O intervalo de um trítono em três notas deve ser evitado (por exemplo, um movimento de ascensão melódica
Fá-Lá-Si natural), como também um intervalo de sétima com três notas.
E, para todas as espécies, se aplicam as seguintes regras qunto à combinação entre as partes:
1. O contraponto deve começar e iniciar numa → consonância perfeita.
2. O movimento contrário deve ser predominante.
3. Entre duas partes adjacentes não deve ser excedido o intervalo de décima, a menos que por necessidade.
Primeira espécie
No contraponto de primeira espécie, é acrescentada uma linha melódica (também chamada de parte ou voz acima ou
abaixo do cantus firmus (No seu Gradus Ad Parnassum, Fux utilizou seis cantus firmi, um para cada um dos modos,
os quais servem de base para a construção dos cânones de cada espécie[7] ), cada nota da parte acresentada deve soar
junto com uma nota do cantus firmus. Em todas as partes as notas soam e se movem simultaneamente, umas em
relação às outras. A espécie é dita expandida se qualquer uma das notas acrescentadas forem fragmentadas
(simplesmente repetidas).
No contexto atual, um salto é um intervalo de quinta ou maior.
A seguir, listam-se algumas regras adicionais definidas por Fux em função de seu estudo do estilo de Giovanni
Pierluigi da Palestrina que também aparecem em trabalhos de pedagogos posteriores. Algumas são vagas, mas uma
vez que os contrapontistas sempre foram aconselhados a utilizar o bom senso e o bom gosto à frente da adesão cega
a regras, são mais alertas do que proibições. Entretanto, outras estão bem próximas da obrigatoriedade e são aceitas
pela maior parte das autoridades no assunto.
1. Comece e termine ou no uníssono, na oitava ou na quinta, a menos que a parte acrescentada esteja abaixo do
cantus firmus ou de outra parte, neste caso devem começar e terminar apenas em uníssono ou oitava.
2. Não utilizar uníssono a não ser no início e no fim.
3. Evitar quintas ou oitavas paralelas, ocultas ou não, entre quaisquer duas partes: isto é, as linhas melódicas devem
se mover no mesmo sentido em direção a uma quinta perfeita ou oitava, a menos que uma parte, geralmente
restrito á parte mais alta, se move de uma segunda.
4. Evitar se mover em quartas paralelas. Na prática, Palestrina e outros se permitiam tais progressões especialemtne
se não estivessem envolvidasas partes mais baixas.
5. Evitar se mover durante muito tempo em terças paralelas e sextas.
6. Tentar manter quaisquer duas partes adjacentes dentro de uma → décima a menos que uma linha especialmente
agradável possa ser escrita movendo-se para fora desses limites.
7. Evitar que quaisquer duas partes se movam na mesma direção em → terças ou → quartas.
8. Tentar agregar o mauiro número possível de movimentos contrários.
9. Evitar intervalos dissonantes entre quaisquer duas partes: segunda maior ou menor; sétima maior ou menor;
qualquer intervalo aumentado ou diminuido; e a quarta perfeita (em muitos contextos)
No exemplo a seguir, em duas partes, o cantus firmus é a parte do baixo. (O mesmo cantus firmus é utilizado nos
exemplos posteriores. Cada um está no → modo Dórico.
Pequeno exemplo de contraponto da "Primeira Espécie"
?
Contraponto de primeira espécie
Segunda espécie
No contraponto de segunda espécie, duas notas em cada uma das partes acrescentadas devem corresponder a cada
semibreve na parte de base. A espécie é dita expandida se uma dessas duas notas menores diferir da outra pela
duração.
Além das regras para o contraponto de primeira espécie, as seguintes considerações aplicam-se, à segunda espécie:
1. É permitido começar numa anacruse, mantendo uma semi-pausa na voz acrescentada.
2. O tempo forte tem que ter consonância (perfeita ou imperfeita). O tempo fraco pode ter dissonância, mas somente
ao mudar de tonalidade, isto é, deve ser buscado e mantido através de um intervalo de segunda na mesma direção.
3. Evitar o uníssono no início e no fim do exemplo, a menos que possa ocorrer num tempo fraco do compasso.
4. Ser cauteloso no uso de sucessivas quintas perfeitas ou oitavas acentuadas. Eles não devem ser utilizados como
parte de um padrão seqüencial.
Pequeno exemplo de um contraponto de segunda espécie
?
Contraponto de segunda espécie
Terceira espécie
No contraponto de terceira espécie, quatro (ou três etc.) notas se movem junto com cada nota mais longa da parte
fornecida como base. Como no caso do contraponto de segunda espécie, ele é dito expandido se notas de valores
menores variam entre si quanto à duração.
pequeno exemplo de um contraponto de "Terceira Espécie"
?
Contraponto de terceira espécie
Quarta espécie
No contraponto de quarta espécie, algumas notas na parte acrescentada são sustentadas ou suspensas enquanto que
as notas da parte fornecida como base se movem em relação a elas, criando, com freqüência, uma dissonância no
tempo (do compasso), seguidas pela nota suspensa que em seguida, muda para criar uma consonância com a nota na
parte fornecida à medida em que ela continua a soar. Como no caso anterior, o contraponto de quarta espécie é dito
expandido quando as notas da parte acrescentada variam entre si pela duração. A técnica necessita de cadeia de notas
sustentadas ao longo dos limites determinados pelo tempo (do compasso) e, portanto, cria uma síncope
Pequeno exemplo de um contraponto de "Quarta Espécie"
?
Contraponto de quarta espécie
Contraponto floreado
No contraponto de quinta espécie, algumas vezes chamado de contraponto floreado, as outras quatro espécies de
contraponto são combinadas nas partes acrescentadas. No exemplo a seguir, o primeiro e segundo compassos são de
segunda espécie, o terceiro compassso é de terceira espécie e o quarto e quinto compassos são de terceira e quarta
espécies adornadas.
Pequeno exemplo de contraponto "Floreado"
?
Contraponto floreado ou de quinta espécie
Derivações contrapontísticas
Desde o período renascentista da música européia, muita música considerada contrapontística tem sido escrita em
contraponto imitativo. No contraponto imitativo, duas ou mais vozes entram em momentos diferentes e,
especialmente quando entram, cada voz repete a mesma versão do elemento melódico. A fantasia, o ricercar e, mais
tarde, o cânone e a fuga (forma contrapontística par excellence), todos, são escritos em contraponto imitativo, o qual
também aparece com freqüência me obras corais tais como motetos, e madrigiais. O contraponto imitativo gerou
uma série de recursos para os quais os compositores se voltaram para dar às suas obras tanto rigor matemático como
um caráter expressivo. Alguns desses recursos são:
• Inversão melódica. O inverso de um determinado fragmento melódico é virar de cabeça para baixo o fragmento
– assim, se, por exemplo, o fragmento tem uma terça maior ascendente, o fragmento invertido tem uma terça
maior (ou talvez menor) descendente e assim por diante. Compare na técnica dodecafônica a inversão da linha
tonal que é a assim chamada primeira série virada de cabeça para baixo.
Nota: No contraponto invertido, inclusive nos contrapontos duplo e o triplo o termo inversão é usado num
sentido inteiramente diferente. Pelo menos um par de partes são trocadas de modo que uma que era alta se
torna baixa. Ver Inversão no contraponto (em inglês); Não é um tipo de imitação, mas um rearranjo das partes.
• Movimento retrógrado se refere ao recurso contrapontístico onde as notas numa voz imitativa soa de trás para a
frente em relação à sua ordem original.
• Inversão do movimento retrógrado acontece quando a voz imitativa soa as notas de trás para frente e invertidas.
• Aumento é quando numa das partes no contraponto imitativo as notas são têm sua duração aumentada em
comparação com sua duração ao serem introduzidas na composição.
• Diminuição é quando numa das partes no contraponto imitativo as notas têm menor duração do que quando
foram introduzidas na composição.
Contraponto dissonante
O 'Contraponto dissonante foi primeiro teorizado por Charles Seeger como, "antes de mais nada uma disciplina
simplesmente acadêmica" , consistindo do contraponto baseado em espécies mas com todas as regras tradicionais
espelhadas. O contraponto de primeira espécie deve ser todo dissonâncias, definindo "dissonâncias, ao invés de
consonâncias, como a regra", e as consonâncias são resolvidas por intervalos de terças ou quartas e não por
intervalos de segundas. Ele escreveu que "o efeito desta disciplina" era a "purificação da pessoa". Outros aspectos de
composição, tais como o ritmo, podem ser tornados "dissonantes" aplicando-se o mesmo princípio. [8]
Seeger não foi o primeiro a utilizar o contraponto dissonante, mas foi o primeiro a teorizá-lo e a promovê-lo. Outros
compositores que também têm utilizado o contraponto dissonante, embora não conforme prescrito por Charles
Seeger são: Ruth Crawford-Seeger, Carl Ruggles, Henry Cowell, Henry Brant, Dane Rudhyar, Lou Harrison, Fartein
Valen, e Arnold Schoenberg.
[1] GAINES, James R., Uma Noite no Palácio da Razão - O encontro entre Bach e Frederico, o Grande, na era do Iluminismo, Rio de
Janeiro: Record, 2007
[2] Rahn, John. Music Inside Out: Going Too Far in Musical Essays, p. 177, AMsterdam:G+B Arts International, 2001. ISBN 90-5701-332-0.
[3] Corozine, Vince. Arranging Music for the Real World: Classical and Commercial Aspects, p. 34, Missouri:Mel Bay, 2002. ISBN
0-7866-4961-5.
[4] Jeppeson, Knud. Counterpoint: the polyphonic vocal style of the sixteenth century, New York: Dover, 1992, reimpressão da tradução para
o inglês, de 1939. ISBN 0-486-27036-X.
[5] É um erro de julgamento comum e um tanto pedante, achar que o contraponto é definido por essas cinco espécies e que, portanto, qualquer
outro tipo de contraponto que não as obedeça, não é contraponto apropriado. Isso não é verdade; embora muita música contrapontista do
período entre o renascimento e o romantismo siga o espírito de tais regras, e com bastante freqüência, também a sua letra, são muitas as
exceções. O livro de Fux e seu conceito de espécie era apenas um método para ensinar, não um conjunto definitivo ou prescribente de regras
para o contraponto. Ele chegou a este método de ensino ou, pelo menos, ele achou que chegou, analisando as obras de Giovanni Pierluigi da
Palestrina que, na época de Fux era tido com a maior autoridade no assunto. Outras obras do século XVI no estilo contrapontístico—a prima
pratica ou o stile antico, como eram conhecidos, pelos compositores posteriores—também eram consideradas pelos contemporâneos de Fux
como fazendo parte do estilo de Palestrina. Deveras, o tratado de Fux é um compêndio que trata das técnicas de Palestrina de forma
simplificada e regularizada para uso pedagógico, permitindo, dessa maneira, menos liberdades do que ocorre na prática.
[6] Cherubini, Luigi, Cours de contrepoint et de fugue, Paris:, 1835
[7] BARROS, Guilherme Antonio Sauerbronn, Hindemith e Fux: uma análise comparativa do Gradus ad Parnassum e The Craft of Musical
Composition, em Cadernos do Colóquio > Vol. 1, N° 5 (http:/ / www. uniriotec. br/ jornal/ viewarticle. php?id=31), 2002, acesso em 08/03/07
[8] SEEGER, Charles, On Dissonant Counterpoint, Modern Music 7, no. 4 (June-July 1930): 25-26
Ligações externas
• ntoll.org: Contraponto através das espéicies (http://ntoll.org/article/species-counterpoint) de Nicholas H.
Tollervey
• Princípios do Contraponto (http://www.musique.umontreal.ca/personnel/Belkin/bk.C/index.html) de Alan
Belkin
• Orima: A História da Música Experimental na Califórnia NE: Sobre o Contraponto Dissonante (http://www.
o-art.org/history/early/Seeger.html) de David Nicholls baseado em seu trabalho American Experimental
Music: 1890-1940
• Visão de Dane Rudhyar's da Dissonância Norte-Americana (http://articles.findarticles.com/p/articles/
mi_m2298/is_2_17/ai_61551810) artigo de Carol J. Oja em American Music (Vberão de 1999)
• Virginia Tech Multimedia Music Dictionary: Definição e exemplos do contraponto dissonante (http://www.
music.vt.edu/musicdictionary/textd/Dissonantcounterpoint.html)
• Desmistificando o Contraponto Tonal ou Como Vencer Seu Medo de Compor Exercícios de Contraponto (http://
www.music.columbia.edu/~chris/ctrpnt.html) de Christopher Dylan Bailey, compositor na Columbia
University
• FUX, Johann, O Estudo do Contraponto (http://www.hugoribeiro.com.br/textos/fux.pdf) Tradução para o
português, a partir da versão inglesa, (sítio visitado em 2 de março de 2007)
Ver também
Verbetes da Wikipédia em outros idiomas com mais esclarecimentos sobre os termos utilizados nesta tradução.
• step e en:Interval (music)#Steps and skips (em inglês).
• en:Unison uníssono (em inglês).
• en:Octave oitava (em inglês).
• en:Interval intervalo (em inglês).
• en:Perfect fifith quinta perfeita (em inglês).
• en:Aumengted fifth quinta aumentada (em inglês).
• en:Tritone Trítono - quinta diminuída (em inglês).
• en:Consecutive fifths Quintas paralelas (em inglês).
• en:Contrary movement Movimento contrário (em inglês).
• en:Upbeat Anacruse (em inglês).
• en:Twelve tone technique Verbete sobre o dodecafonismo (em inglês).
Harmonia (música)
Em → música, a harmonia é o campo que estuda as relações de encadeamento dos sons simultâneos (→ acordes).
Tradicionalmente, obedece a uma série de normas que se originam nos processos composicionais efetivamente
praticados pelos compositores da tradição européia, entre o período do fim da Renascença ao fim do século XIX.
Significado de Harmonia na Teoria Musical

No período histórico compreendido entre fins da Renascença e fins do século XIX, organizou-se, desenvolveu-se e
findou-se o sistema tonal. A harmonia é assim, nesse contexto, a área da Teoria Musical que descreve e normatiza as
relações de construção e encadeamento dos acordes dentro do sistema tonal. A harmonia se articula com a
organização interna do sistema tonal, que estrutura uma série específica de acordes que formam o denominado
campo harmônico, e os hierarquiza num conjunto de relações e funções. Temos, por um lado então, a noção
estrutural dos acordes que se baseiam na sobreposição das notas da tonalidade utilizando o intervalo de terça como
gerador, e a noção funcional que é o significado que cada acorde passa a ter no sistema tonal.
Funções Harmônicas
A princípio introduzida por Arnold Schoenberg em seu livro "Funções Estruturais da Harmonia", a harmonia
funcional no Brasil teve como principais precursores Hans-Joachim Koellreutter e Almir Chediak. A função
principal do sistema tonal é a tônica, da qual se origina o nome do sistema. Ela é representada, por exemplo, pelo
acorde de Dó, dentro da tonalidade de Dó. As funções harmônicas são as de repouso (tônica), aproximação
(dominante) e afastamento (subdominante). Essas funções permitiram ao discurso tonal configurar uma relação
temporal de perspectiva, onde o ouvinte é levado a perceber o movimento musical em uma direção. Assim, por
exemplo, o final das peças de música clássica européia sempre finalizavam com o movimento dominante-tônica, fato
esperado por todos os ouvintes. Por comparação, esse discurso é diferente do praticado nas músicas modais, que é
estruturado de modo circular, ou seja, não direcional, e ao das músicas pós-tonais, nas quais o conceito de direção
também não existe, passando a obedecer a diversas outras formas de organização do discurso.
Harmonia (música) 67
Campo Harmônico
O conjunto das notas de uma tonalidade gera, através do princípio da sobreposição de terças, o conjunto de acordes
denominado campo harmônico da tonalidade. Assim, por exemplo, em dó maior temos um campo harmônico com
sete acordes gerados pelo esquema de sobreposição de terças na composição dos acordes. Esses sete acordes são a
totalidade de possibilidades harmônicas da tonalidade em questão. Cada acorde, individualmente ou em grupo,
pertence a uma das funções especificadas acima. Assim, em dó, o acorde de dó representa a função de repouso, e sol
e fá, respectivamente, as funções de aproximação e afastamento.
Conclusão
Quando falamos em harmonia, vinculando-a ao sistema tonal, não significa que não haja harmonia nas formas
modais e pós-tonais — mesmo porque nessas formas musicais existem acordes, e eles se organizam com base em
estruturas e relações específicas — mas, apenas que o que é descrito como harmonia, dentro da teoria musical
tradicional — e que compreende as noções de acordes como sobreposição de intervalos de terça, de campo
harmônico e de funções harmônicas — faz parte apenas do sistema tonal e das práticas composicionais através das
quais esse sistema se desenvolveu entre os seculos XVI e XIX.
Ver também
• Função (música)
• Acompanhamento harmónico
Acorde
Em → música, acorde é a escrita ou execução de três ou mais
notas simultaneamente. Para alguns teóricos, o acorde só se forma
à partir de três ou mais notas, reservando a palavra → intervalo
para a execução de duas notas simultâneas. Os acordes são
formados a partir da nota mais grave, onde são acrescentadas as
outras notas constituíntes. Por isso, um acorde deve ser lido de
baixo para cima. A formação dos acordes, assim como as →
escalas está intimamente ligada com a chamada série harmônica.
História Acorde Dó maior em um violão.
A não notação da música no período anterior à Idade Média não

nos permite especular sobre a utilização dos acordes na música dos povos antigos, mas as características de alguns
instrumentos, como a cítara, na qual permite a execução de várias notas juntas, nos leva a pensar na possibilidade de
seu uso. Na música ocidental, os acordes aparecem com o surgimento da polifonia. No entanto, apesar de ocorrerem
naturalmente no encontro de notas entre duas ou mais vozes, a música polifônica foi pensada muito mais como uma
sobreposição de linhas melódicas do que uma formação harmônica. Nos primeiros motetos silábicos seria
pressentida a origem de uma organização vertical na música, reforçado pelo movimento cadencial, que foi tomando
importância com o passar dos séculos. O estilo falso bordão inglês, representado principalmente por Dunstable,
pode ser considerado uma primeira tentativa de organização vertical da música, pela sobreposição de terças e sextas
no encontro de notas entre as vozes. Mas, apesar da crescente conscientização das possibilidades harmônicas, só no
Acorde 68
Barroco, com a funcionalização da harmonia, esta ocorreu de fato. A escolha pelos modos maior e menor contribuiu
para a teorização das leis dos acordes, onde sua concatenação partirá do pressuposto que todos os acordes baseados
nas tríades montadas sobre uma escala diatônica se relacionam com as funções principais em uma música, isto é,
funções de tônica, dominante ou subdominante.
Os acordes eram montados principalmente a quatro vozes, sendo a quarta voz uma duplicação da nota de outra voz,
normalmente a fundamental ou a quinta. O acréscimo de novas notas ao chamado acorde de quatro notas se fará de
duas maneiras distintas. A primeira, a quarta nota deixa de duplicar uma das vozes e passa a representar um retardo
proveniente do acorde anterior, resolvendo em uma nota formativa do acorde. A outra maneira foi a inclusão de uma
nota estranha ao acorde a partir do acréscimo de mais uma terça à tríade, formando o intervalo de sétima entre a
fundamental e a nota acrescentada. Da primeira maneira, aparecem os acordes de 4ª e 6ª apojaturas, e da segunda, os
acordes de 7ª (com destaque para o acorde formado sobre a tríade da dominante). Posteriormente, mais terças foram
acrescentadas ao acorde de 7ª da dominante, formando o acorde de 9ª, com o acréscimo de uma terça, e o de 13ª,
com o acréscimo de 3 terças à tríade do acorde. Posteriormente, a 6ª seria acrescentada ao acorde não na posição de
13ª, mas formando um intervalo de 2ª com a 5ª do acorde. Mais tarde, no romantismo (séc. XIX), novas escalas são
inseridas, tirando a música do âmbito tonal e diatônico.
A utilização de acordes alterados, isto é, acordes com notas estranhas à escala em que ele está inserido, amplia ainda
mais os recursos de expressão dos compositores. A inversão de acordes, propriamente dita, ocorre por várias vezes,
causando uma "falsa idéia" aos ouvidos, fazendo, por vezes leigos, escreve-los erradamente, como por exemplo, em
uma inversão do acorde de Dó maior(dó, mi, sol), qual seja mi, sol, dó; por vezes é escrito como mi menor com
sexta, ao invés de dó maoir em sua primeira inversão. Ocorria também a utilização de notas comuns a vários acordes
de forma sustentada, que recebia o nome de pedal, ostinado ou obstinado,assim causava-se uma certa inquietação aos
ouvidos com uma impressão de notas intemináveis, como nas cadências plagais (I, IV, VI) e ainda com um efeito
antiplágio de músicos limitados não conseguirem distinguir perfeitamente o tom(modus) no qual a música era
executada.
Tríade
Tríade é um acorde de 3 notas
montado sobre uma → escala,
normalmente a diatônica, com a
sobreposição de duas terças. Suas três
notas constituintes são a fundamental,
nota mais grave e que dá o nome ao
acorde, a 3ª, também chamada nota
modal, que determina o caráter do acorde (maior ou menor) e a 5ª. Existem 4 tipos de tríades possíveis de serem
montadas à partir das escalas diatônicas maior e menor. São elas:
• Tríade maior: um intervalo de 3ª

maior sob um intervalo de 3ª menor,
formando o intervalo de 5ª justa entre a primeira e a terceira nota da tríade. É encontrado nos graus I, IV e V da
escala diatônica maior e nos graus V e VI da escala menor harmônica.
Acorde 69
• Tríade menor: um intervalo de 3ª

menor sob um intervalo de 3ª maior,
formando o intervalo de 5ª justa entre a primeira e a terceira nota da tríade. É encontrado nos graus II, III e VI
da escala maior e nos graus I e IV da escala menor harmônica.
• Tríade diminuta: um intervalo de 3ª

menor sob outro intervalo de 3ª
menor, formando o intervalo de 5ª diminuta entre a primeira e a terceira nota da tríade. É encontrado no grau
VII da escala maior e nos II e VII graus da escala menor harmônica.
• Tríade aumentada: um intervalo de 3ª

maior sob outro intervalo de 3ª maior,
formando o intervalo de 5ª aumentada entre a primeira e a terceira nota da tríade. É encontrado no grau III da
escala menor harmônica.
Tipos
Os acordes podem ser classificados quanto à:
• Posição
• cerrada: não há espaço para a colocação de nenhuma nota formadora do acorde entre as vozes de soprano e
contralto ou as vozes de contralto e tenor.
• aberta: há espaço para a colocação de notas formadoras do acorde entre as vozes de soprano e contralto ou
as vozes de contralto e tenor.
• Nota do soprano: define-se a posição de oitava, de terça ou de quinta à partir do aparecimento dessas notas no
soprano.
• Tríade formadora:
• Perfeito maior: quando é formado sobre uma tríade maior.
Acorde 70
• Perfeito menor: quando é formado sobre uma tríade menor.

• Imperfeito: quando é formado sobre uma tríade diminuta ou aumentada.
• Inversão:
• Estado fundamental: a primeira nota formadora do acorde (fundamental) aparece como base do acorde.
• Primeira inversão: a segunda nota formadora do acorde (3ª) aparece como base do acorde
• Segunda inversão: a terceira nota formadora do acorde (5ª) aparece como base do acorde
• Modo de execução:
• Simultâneo: as notas são executadas ao mesmo tempo.
• Harpejado: as notas são executadas uma após a outra.
• Quantidade de notas: os acordes podem ter 3, 4, 5, 6, etc. notas diferentes em sua formação
Notação
• Os acordes aparecem notados com a primeira letra maiúscula quando se tratar de um acorde perfeito maior:
Dó - dó maior
Ré - ré maior
Mi - mi maior
Fá - fá maior
Sol - sol maior
Lá - lá maior
Si - si maior
• Os acordes aparecem notados com a primeira letra minúscula quando se tratar de um acorde perfeito menor:
dó - dó menor
ré - ré menor
mi - mi menor
fá - fá menor
sol - sol menor
lá - lá menor
si - si menor
• Quando forem acordes diminutos ou aumentados, escreve-se dim ou aum após o nome do acorde:
dó dim - dó diminuto
ré aum - ré aumentado
Cifras
Outra maneira de notar os acordes é através da cifra, ou notação anglo-saxônica. Nela, os nomes dos acordes são
identificados pelas primeiras oito letras do alfabeto, a começar pelo acorde de fundamental lá, que recebeu a
denominação A. Para a indicação de acordes menores, faz-se o uso da letra m minúscula após a letra denominativa.
No caso do acorde ser diminuto ou aumentado, os símbolos dim, 5° ou 5 dim, no caso dos diminutos, e +, +5 e 5
aum são empregados para os aumentados. Para novas notas acrescentadas ao acorde, coloca-se o número equivalente
ao intervalo entre esta nota e a fundamental do acorde, como, por exemplo, o número 7 indicará um acorde com 7ª.
Ainda, a depender do intervalo, caso ele seja menor, acrescenta-se um sinal de - antes do número (-7 é a cifra para 7ª
menor) ou + para os casos de intervalos aumentados.
Lá = A
Acorde 71
Si = B (sistema inglês)
Si = H (sistema alemão), sendo B equivalente a si bemol.
Dó = C
Ré = D
Mi = E
Fá = F
Sol = G
Am = lá menor
G7 = Sol maior com sétima
C7M = dó maior com sétima maior
Dm5+ = ré menor com quinta aumentada
Acordes de Guitarra
C D E F G A B
Maior
Menor
Menor7
sus4
7#9
7add9
Outros Acordes
Modernamente, aparecem acordes formados baseando-se em outros intervalos que não terças sobrepostas:
• Cluster: acordes formados a partir da sobreposição de notas de intervalos consecutivos.
• Acordes formados por 4ª: como o próprio nome diz, são acordes formados com a sobreposição de intervalos de
4ªs entre as notas constituintes.
• Acordes formados por 5ª: acordes formados pela sobreposição de 5ªs.
• Acordes sem terça, ( power chords ) formados apenas pela fundamental e quinta podendo ser acrescentadas a
formação as suas oitavas( largamente usados por guitarristas que se utilizam de distorções ( efeito tais como
overdrive, distortion etc ... )
• Acordes sem quinta, formados apenas pela fundamental e terça podendo ser acrescentadas a formação as suas
oitavas ( também muito utilizados pelos guitarristas )
Acorde 72
Ver também
• Acorde meio diminuto
• Acorde dominante
Cifra (música)
Cifra é um sistema de → notação musical usado para indicar através de símbolos gráficos ou letras os → acordes a
serem executados por um instrumento musical (como por exemplo uma guitarra). As cifras são utilizadas
principalmente na música popular, acima das letras ou partituras de uma composição musical, indicando o acorde
que deve ser tocado em conjunto com a melodia principal ou para acompanhar o canto.
Este tipo de notação ou cifragem indica ao executante o acorde que ele deve usar, mas deixa a sua sensibilidade
musical responsável pela maneira exata na qual ele executará os acordes. A imagem abaixo mostra dois exemplos de
cifras, sobre uma partitura. Sobre o primeiro compasso, um diagrama de acorde, indica os pontos no braço do violão
em que as cordas devem ser pressionadas para formar o acorde (neste caso um acorde de Fá maior). No segundo
compasso, é utilizada uma cifra em forma de texto. Neste caso é apenas o símbolo do acorde que é indicado (Lá
sustenido maior).
Forma gráfica
Quando indicadas através de símbolos gráficos, as cifras indicam as
posições que os dedos devem formar sobre as cordas do instrumento ou
teclado para compor o acorde desejado. Neste caso são similares às
tablaturas e só se aplicam a instrumentos de cordas e as partituras de
teclados.
Forma textual
A forma mais comum das cifras, no entanto, utiliza letras números e
símbolos musicais para indicar a nota fundamental do acorde e sua
Acorde de Lá Maior com sétima em uma guitarra
estrutura, indicando se ele é maior ou menor, o uso de intervalos
adicionais como quartas, sextas, sétimas e nonas ou a inversão do
acorde. Um músico experiente é capaz de reconhecer as estruturas indicadas pelas cifras e reproduzir imediatamente
o acorde indicado.
Cifra (música) 73
Regra de formação
A nota fundamental é definida pelo sistema de notação alfabética em que o nome de cada nota musical corresponde a
uma letra de A a G, com sustenidos ou bemóis quando necessário:
Nome da nota Nome do acorde
Naturais Sustenidos Bemóis
Lá A A# Ab
Si B Bb
Dó C C#
Ré D D# Db
Mi E Eb
Fá F F#
Sol G G# Gb
Além do nome do acorde, sempre grafado em letra maiúscula, são acrescentados números ou outros símbolos para
indicar a estrutura do acorde. As tabelas abaixo mostram as estruturas de cifras mais usuais:
Tríades
Cifra Descrição
G Tríade maior (Sol, Si, Ré)
Gm Tríade menor (Sol, Sib, Ré)
G° ou Gdim Tríade diminuta (Sol, Sib, Ré♭)
G+ ou Gaum Tríade aumentada (Sol, Si, Ré#)
Tétrades
Cifra Descrição
G7 acorde com sétima ou sétima dominante(Sol, Si, Ré, Fá)
G7M ou acorde com sétima maior (Sol, Si, Ré, Fá#)

Gmaj7
Gm7 ou G-7 acorde menor com sétima (Sol, Sib, Ré, Fá)
Gm7(b5) acorde menor com sétima e quinta diminuta(Sol, Sib, Ré♭, Fá)
G7° ou G7dim acorde com sétima diminuta (Sol, Sib, Réb, Fáb)
G7(b5) acorde com sétima e quinta diminuta (Sol, Si, Ré♭, Fá)
G7(#5) acorde com sétima e quinta aumentada (Sol, Si, Ré#, Fá)
G7M(#5) acorde com sétima maior e quinta aumentada (Sol, Si, Ré#,
Fá#)
Gm(7M) acorde menor com sétima maior (Sol, Sib, Ré, Fá#)
G6 acorde de sexta (Sol, Si, Mi, Fá)
Gm6 acorde menor com sexta(Sol, Sib, Mi, Fá)
Uma vez que a cifra indica apenas a estrutura do acorde, a altura não é indicada e a mesma cifra pode ser transposta
quantas oitavas acima ou abaixo forem necessárias. Por exemplo, a tríade maior apresentada na tabela acima pode
ser tocada com a fundamental Sol na terceira oitava (Sol3, Si3, Ré4), ou em qualquer outra oitava, como Sol4, Si4,
Ré5 ou Sol2, Si2, Ré3. Não é necessário indicar a altura da fundamental na cifra. Em geral o próprio músico escolhe a
Cifra (música) 74
transposição mais adequada a cada trecho de uma composição.
Inversão do acorde
Além das formas indicadas nas tabelas acima, é possível indicar acordes em que a sequência das notas é invertida e
uma das notas mais agudas é usada como baixo. Para indicar a inversão, utiliza-se a mesma notação acima,
indicando qual das notas deve ser o baixo do acorde, separada por uma barra. A primeira inversão é obtida movendo
a nota fundamental oitava acima, passando a segunda nota a ser o baixo. A segunda inversão é realizada, movendo o
baixo da primeira inversão oitava acima.
Por exemplo, se o acorde de Sol maior - G (Sol, Si, Ré) for invertido uma vez, teremos G/B (Si, Ré, Sol oitava
acima). Na segunda inversão o acorde é G/D (Ré, Sol oitava acima, Si oitava acima). A terceira inversão não é
indicada pois é igual ao acorde original, apenas todas as notas são tocadas uma oitava acima. A inversão de qualquer
acorde pode ser indicada da mesma forma, bastando indicar o acorde original e a nota que será a mais baixa na
inversão - por exemplo um acorde com sétima G7 (tétrade) em sua segunda inversão seria G7/D (Ré, Fá, Sol oitava
acima, Si oitava acima).
Referências
• GUEST, Ian. Arranjo - Método prático(página 33-41). Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1996. ISBN
85-85426-31-4
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Escalas
Escala musical
Uma escala musical é 1) um grupo de notas musicais que derivam, em parte ou no todo, do material escrito de uma
composição musical; 2) uma seqüência ordenada de tons pela freqüência vibratória de sons, (normalmente do som de
freqüência mais baixa para o de freqüência mais alta), que consiste na manutenção de determinados intervalos entre
as suas notas.
Em solfejo, as sílabas para representar as notas, de quaisquer escalas, são: Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si (Dó). Estas
notas, no Mundo Anglo-Saxônico, são representadas pelas equivalentes seguintes letras: C, D, E, F, G, A, B (C),
respectivamente, apesar de que, no solfejo, os anglo-saxônicos preferem usar números, substituindo as sílabas
anteriormente mencionadas, por 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, embora possam também usar as sílabas em vez dos números.
Similarmente, o acidente de sustenido adicionado a uma destas notas, e que adiciona meio tom na altura desta, é
representado pelo símbolo "#" na nomenclatura anglo-saxônica; enquanto o "bemol", adicionado a qualquer nota, e
que diminui a altura do som da nota em meio tom, é representado pelo símbolo "b" na nomenclatura anglo-saxônica.
História
A partir da descoberta de artefatos musicais pré-históricos, supõe-se que a primeira escala desenvolvida tenha sido a
escala de cinco sons ou pentatônica, o que é confirmado pelo estudo de sociedades antigas encontradas
contemporaneamente. Observando-se, no entanto, que a palavra "pentatônica" é, na verdade, substituída no
vocabulário musical, pela palavra "pentafônica", uma vez que a primeira (pentatônica), remete à idéia de cinco notas
tônicas em uma mesma escala ou tonalidade sonora musical, o que não é a verdade; e a segunda (pentafônica),
refere-se, mais claramente, à escala ou tonalidade formada por cinco sons ou notas diferentes. As escalas de 7 notas
foram prováveis desenvolvimentos da escala pentatônica e tem-se o registro de sua utilização pelos gregos, apesar de
que qualquer tentativa de resgate da sonoridade dessas escalas tratar-se-á de exercício puramente especulativo.
A música grega morre junto com o Império Romano, deixando apenas uma nota de rodapé do que seria todo o
sistema musical utilizado à época. O fato é que, com o surgimento do cristianismo, houve uma adoção dos ritos
judaicos, e essa é a origem do que seria a música ocidental posterior. Na Idade Média, a elaboração de um sistema de
escalas (escala vem do italiano e significa escada) levava em conta, não somente a nota fundamental do modo
(fundamentalis), como também a chamada corda de recitação, que era a nota ao redor da qual a melodia se
desenvolvia, sendo essa nota a mais utilizada na música. Essas escalas foram chamadas de → modos eclesiásticos e
compunham-se de quatro: protus, deuterus, tritus e tetrardus.
Esse sistema, chamado modal, não é um sistema totalmente definido; como há variação da corda de recitação entre
duas músicas, elas podem estar dentro de um mesmo modo, mas se desenvolvem em direções diferentes, sendo
reclassificadas aí, a depender do âmbito em que elas se desenvolveram, como estando no modo plagal ou autêntico.
Além disso, a música poderia muito bem gravitar entre os modos, o que dificultaria a classificação exata sobre o
modo em que ela está (ou em que modo começou, ou em que modo terminou).
Posteriormente, dois modos receberam a preferência dos compositores (o modo chamado jônico, ou tritus plagal, e o
chamado eólio, ou protus plagal), sendo estes as origens das escalas diatônicas maior e menor: iniciava-se o período
tonal da música.
A partir do temperamento da música, ocorrido no séc. XVIII, onde procurava-se dar os mesmos valores
proporcionais aos intervalos da escala diatônica, surge uma nova escala, em que todas as notas têm o mesmo valor
dentro desta: a escala cromática.
Escala musical 76
Com o segundo período do romantismo musical (romantismo nacionalista), fez-se necessária a incorporação de
escalas exóticas nas quais as músicas de muitos países se baseavam. Às escalas ciganas, já conhecidas séculos antes,
juntam-se escalas mozárabes, russas, eslavas, etc.. Debussy incorpora a escala de tons inteiros, onde se divide a
oitava em seis intervalos iguais de um tom, à música. Posteriormente, novas escalas surgiram, com a chamada
música micro-tonal, além de incorporações de escalas antigas, como a indiana, que divide a oitava em 22 sons, e a
escala nordestina brasileira, mistura dos modos lídio e mixolídio.
Ver também
Temperamentos musicais
Ligações externas
• Escalas musicais - quando a matemática rege a música [1]
• Exemplos sonoros de escalas e modos musicais [2]
Referências
[1] http:/ / www. music-center. com. br/ escalas. htm
[2] http:/ / www. artnet. com. br/ ~pmotta/ exemplos. htm
Grau (música)
Em → teoria musical, o grau determina a posição de uma nota musical em relação à primeira nota da escala
diatônica. Cada grau é representado por um número romano e recebe uma nome próprio, conforme o quadro a
seguir:
Ordem Grau Nome
1º I Tônica
2º II Supertônica / Sobretônica
3º III Mediante
4º IV Subdominante
5º V Dominante
6º VI Submediante / Superdominante / Sobredominante
7º VII Subtônica / Sensível
Os nomes dos graus geralmente são derivados das distâncias que mantêm com as outras notas. Desta forma, a
supertônica (ou sobretônica) é o grau logo acima da tônica; a subdominante, o grau logo abaixo da dominante; a
mediante, o grau intermediário (terça) entre a tônica e a dominante; a submediante (ou superdominante, ou ainda
sobredominante), o grau intermediário (terça) entre a subdominante e a tônica da oitava superior. No caso do grau
XVII, utilizam-se nomes específicos conforme o → intervalo relativo à tônica superior: chama-se subtônica quando é
de um tom (escala menor natural), e sensível, quando o intervalo é de semitom (escala maior, escala menor
harmônica e escala menor melódica).
Armadura (música)
A armadura da → clave é o nome que se dá aos → acidentes colocados ao lado da clave na pauta musical,
indicando que as notas correspondentes à localização na pauta onde a armadura foi escrita, devem ser tocadas de
maneira consistente um semitom acima ou abaixo de seu valor natural, (por exemplo, as notas brancas do piano)
conforme se usem sustenidos ou bemóis, respectivamente, na armadura. A armadura geralmente é escrita
imediatamente após a clave no início da pauta musical embora possa aparecer em outro local da partitura,
especialmente após um compasso iniciado por uma barra dupla.
Esta é a escala em Si maior, escrita com os acidentes que identificam a tonalidade
e aqui a mesma escala (as mesmas notas são tocadas) escrita usando-se a armadura da clave.
O efeito da armadura, isto é as notas que ela afeta, transformando-as em sustenidos ou bemóis, permanece por toda a
peça ou movimento, a menos que seja anulado por outra armadura. Por exemplo, uma armadura com cinco
sustenidos é colocada no início de uma peça. Toda nota La que aparecer na música em qualquer oitava será
executada como um La sustenido, a menos que precedida por algum → acidente . Por exemplo, o La na escala acima
—; a penúltima nota —; é tocado como um La sustenido mesmo estando uma oitava acima da posição onde o
sustenido na nota La foi indicado na armadura.
Geralmente, quando há apenas um sustenido, este deve ser o Fa sustenido. A seqüência de sustenidos e de bemóis é
rígida em música desde o período de prática comum (1600 a 1900). A ordem dos sutenidos e bemóis é mostrada a
seguir. No século XX, compositores como Bartók e Rzewski (ver abaixo) começaram a fazer experimentações com
armaduras não convencionais que não obedeciam à ordem padrão.
Nas partituras que contêm mais de um instrumento, a escrita para todos os instrumentos é feita com a mesma
armadura. Exceções:
• Se o instrumento é um instrumento transpositor (em que a música tem que ser escrita numa tonalidade diferente);
• Se o instrumento é um instrumento de percussão, sem tonalidade definida;
• Por convenção, muitos compositores omitem a armadura nas partes da trompa. Isto talvez seja uma reminiscência
do passado, dos primeiros dias dos metais, quando se acrescentavam extensões curvas às trompas para aumentar o
comprimento do tubo, alterando a tonalidade do instrumento;
• Nas partituras do século XV, "armaduras parciais" nas quais as diferentes vozes, têm armaduras diferentes, são
bastante comuns; entretanto isto se deriva dos hexacordes diferentes em que as partes foram implicitamente
escritas e o uso da expressão armadura pode ser engandor a música desse período e anteriores.
Relação entre a armadura e a tonalidade

A armadura da clave e a tonalidade são objetos diferentes: a armadura da clave é tão somente um recurso de notação.
Ela é conveniente, principalmente para a música diatônica ou tonal. Algumas peças que mudam a tonalidade
(modulam) inserem uma nova armadura na pauta enquanto que outras usam acidentes: sinais de bequadro para
neutralizar a armadura e outros sustenidos e bemóis para a nova tonalidade.
Para um dado → modo a armadura define a escala diatônica que a obra musical usa. A maioria das escalas
necessitam que algumas notas sejam consistentemente modificadas por sustenidos ou bemóis. Por exemplo na
tonalidade de Sol maior a nota que define o tom é o Fá sustenido. Portanto a armadura associada à tonalidade de sol
maior é a armadura com um sustenido. No entanto, o fato de se ter uma armadura com um sustenido não garante que
a tonalidade da obra seja Sol maior. Muitos outros fatores determinam a tonalidade de uma peça. Isto é
particularmente certo com relação aos tons menores. A famosa Tocata e Fuga em Ré menor, BWV 538 (Tocata e
Fuga Dórica) de Bach, é assim chamada porque, embora seja em Ré menor, não possui armadura, implicando que é
em Ré Dórico. No lugar da armadura, as notas Si bemol necessárias para a tonalidade de Ré menor são escritas com
acidentes tantos vezes quantas forem necessárias.
Duas tonalidade que compartilham a mesma armadura são chamadas de tonalidades relativas.
Quando os → modos tais como o lídio e o dórico são escritos utilizando as armaduras eles são chamados de modos
transpostos.
História
O uso de um bemol como armadura se desenvolveu no período medieval, mas armaduras com mais do que um
bemol não surgiram antes do século XVI e armaduras com sustenidos apareceram apenas a partir de meados do
século XVII. A música barroca escrita em tons menores freqüentemente era escrita com menos bemóis do que os
agora associados à suas tonalidades. Por exemplo, movimentos em Dó menor, frequentemente têm dois bemóis na
armadura, porque o Lá bemol freqüentemente tem que ser aumentado para o Lá natural (Lá bequadro) nas escalas
menores harmônica e melódica , assim como o Si bemol, na escala menor melódica.
Tabela de armaduras
A tabela a seguir, ilustra o número de sustenidos e bemóis de cada armadura e as armaduras do relativo maior para as
escalas menores (ver círculo de quintas). Lembrar de todas as armaduras é relativamente fácil se forem seguidas as
seguintes quatro regras simples:
• Dó maior não possui sustenidos nem bemóis;
• Um bemol é Fá maior;
• Para mais de um bemol, o tom maior é o do penúltimo bemol; e
• Para qualquer número de sustenidos, pegue o último sustenido e o aumente de um semitom para chegar ao tom
maior. (O relativo menor é uma terça menor abaixo do tom maior, independente se a armadura possui sustenidos
ou bemóis).
No caso das armaduras com sustenidos, o primeiro sustenido é colocado na linha do Fá (para o tom de Sol maior/Mi
menor). Os sustenidos seguintes são adicionados, respectivamente nos locais da pauta correspondentes à notas Dó,
Sol, Ré, Lá, Mi e Si. As armaduras de bemóis seguem a seqüência dos sustenidos na ordem inversa, ou seja: Si, Mi,
Lá, Ré, Sol, Dó e Fá. Há quinze diferentes armaduras incluindo a armadura vazia de Dó maior/Lá menor. Esta
seqüência é apresentada no círculo de quintas.
As armaduras com seqüências de sete bemóis ou sete sustenidos, são raramente utilizadas não só por que as notas
nestas tonalidades extremas de sustenidos ou bemóis são mais difíceis de executar na maioria dos instrumentos,
como, também, porque elas têm equivalências enarmônicas. Por exemplo, a tonalidade de Dó sustenido maior (com
sete sustenidos) é representada de maneira mais simples como Ré bemol maior (cinco bemóis). Modernamente, para
os fins práticos, essas tonalidades são iguais por que Dó sustenido e Ré bemol são a mesma nota. Entretanto, obras
foram escriitas nessas tonalidades extremas, por exemplo, o Prelúdio e Fuga nº 1 de O Cravo Bem Temperado de
Bach, BWV 848 é em Dó sustenido maior.
As anteriormente mencionadas 15 armaduras, entretanto, definem apenas as escalas diatônicas e são, por isso,
chamadas de armaduras padrão. Outras escalas estão escritas com a armadura padrão, acrescidas dos → acidentes
requeridos ou com uma armadura não padronizada tal como, por exemplo, Mi bemol, na mão direita e Fá bemol &
Sol bemol (na mão esquerda), usadas na escala de Mi bemol reduzida (Mi bemol octatônico) na obra Mãos Cruzadas
de Béla Bártok (nº 99, vol. 4 e Microcosmos) ou Si bemol, Mi bemol & Fá bemol, usados para a escala dominante
frígia em Deus para Uma Criança Faminta de Frederic Rzewski.
Observe-se que a ausência de uma armadura nem sempre significa que a música está em Dó maior ou Lá menor:
cada acidente pode ser anotado explicitamente como requerido ou a peça pode ser modal ou atonal.
Armadura Tom maior Tom menor
Lá menor
Sem sustenidos ou bemóis Dó maior
Armadura. Tom Tom Menor

Maior
Fá maior Ré menor
1 bemol
Si♭ maior Sol menor
2 bemóis
Mi♭ maior Dó minor
3 bemóis
Lá♭ maior Fá menor
4 bemóis
Ré♭ maior Si♭ menor
5 bemóis
Sol♭ maior Mi♭ minor
6 bemóis
Dó♭ maior Lá♭ menor
7 bemóis
Armadura Tom maior Tom menor
Sol maior Mi menor
1 sustenido
Ré maior Si menor
2 sustenidos
Lá maior Fá♯ menor
3 sustenidos
Mi maior Dó♯ menor
4 sustenidos
Si maior Sol♯ menor
5 sustenidos
Fá♯ maior Ré♯ menor
6 sustenidos
Dó♯ maior Lá♯ menor
7 sustenidos
obs: nos bemóis, o penúltimo presente na armadura, dá o nome da escala.
Ver também
• → Acidente (música)
• Bemol
• Sustenido
• Bequadro
Ligações externas
• Teoria Musical, de Ricci Adams [1] Armaduras
• Teoria Musical, de Ricci Adams [2] Cálculo da Armadura
Referências
[1] http:/ / www. jazzbossa. com/ teoria/ aulas/ 24. armaduras. html
[2] http:/ / www. jazzbossa. com/ teoria/ aulas/ 25. calculodaarmadura. html
Modos gregos
Na Grécia antiga, as diversas organizações sonoras (ou formas de organizar os sons) diferiam de região para região,
consoante as tradições culturais e estéticas de cada uma delas. Assim, cada uma das regiões da antiga Grécia deu
origem a um modo (organização dos sons naturais) muito próprio, e que adaptou a denominação de cada região
respectiva. Desta forma, aparece-nos o modo dórico (Dória), o modo frígio (da região da Frígia), o modo lídio (da
Lídia), o modo jónio (da região da Jónia) e o modo eólio (da Eólia). Também aparece um outro — que é uma
mistura — denominado modo mixolídio.
História
Historicamente, os modos eram usados especialmente na → música litúrgica da Idade Média, sendo que poderíamos
também classificá-los como modos "litúrgicos" ou "eclesiásticos". Existem historiadores que preferem ainda
nomeá-los como "modos gregorianos", por terem sido organizados, também, pelo papa Gregório I, quando este se
preocupou em organizar a música na liturgia de sua época. No final da Idade Média a maioria dos músicos foi dando
notória preferencia aos modos jónio e eólio que posteriormente ficaram populares como Escala maior e Escala
menor. Os demais modos ficaram restritos a poucos casos, mas ainda são observados em diversos gêneros musicais.
O sétimo modo, o lócrio foi criado pelos teóricos da música para completar o ciclo, mas é de raríssima utilização e
pouca aplicabilidade prática. De fato, o modo lócrio existe como padrão intervalar, mas não como modo
efetivamente, visto que a ausência da quinta justa impede que haja sensação de repouso na tríade sobre a nota
fundamental.
Fundamentação
Os modos baseiam-se atualmente na escala temperada ocidental, mas inicialmente eram as únicas possibilidades para
a execução de determinados sons. Desde a antiga Grécia os modos já se utilizavam caracterizando a espécie de →
música que seria executada. Os modos, bem definidos então, eram aplicáveis de acordo com a situação, por exemplo:
se a → música remetia ao culto de um determinado deus deveria ser em determinado modo, e assim para cada evento
que envolvesse → música. Com o temperamento da escala e a estipulação de uma afinação padrão, os modos
perderam gradativamente sua importância visto que a escala cromática englobava a todos e harmonicamente foi
possível classificá-los dentro dos conceitos "maior e menor". O uso de frequências determinadas possibilitou o
desenvolvimento das melodias na → música juntamente com a → harmonia e, com isto, na atualidade, os modos
facilitam a compreensão do campo harmónico e sua caracterização, mas não possuem mais funções individuais. O
fato de não mais estabelecermos diferença entre bemol e sustenido na escala cromática veio a restringir ainda mais o
emprego de modos na → música, senão como elemento → teórico. Os modos podem ser entendidos com extensão da
escala natural de dó maior. As notas dó ré mi fá sol lá si fazem parte de dó jônico. Se aplicarmos essas mesmas notas
transformando a tónica em ré, teremos ré mi fá sol lá si dó, um ré menor dórico. Em mi menor temos mi fá sol lá si
dó ré mi, um mi menor frígio, e assim por diante.
Modos gregos 82
Os modos
Nada mais são que uma série de sons melódicos pré-definida. Ao todo são 7, mais 7 variações destes.
Compreendendo
Partimos da escala padrão diatónica (a que se forma pelas → notas sem acidentes) dó - ré - mi - fá - sol - lá - si, e
sobre cada uma destas notas criamos uma nova escala diatónica. Quando fazemos isto, a relação dos tons é alterada,
consequentemente todo o campo harmónico também muda, visto que, ao estabelecer uma nota como a inicial,
estabelece-se a tónica da nova escala. Para ser mais claro, na → escala musical temos funções que classificamos
como → graus para cada uma das notas, de acordo com sua posição acerca da primeira. Portanto, (nota por nota)
sendo os graus: tónica, super-tónica, mediante, sub-dominante, dominante, super-dominante e sensível (para, por
exemplo: dó - ré - mi - fá - sol - lá e si), o que mudamos no sistema modal é esta função de cada uma, criando uma
nova relação entre os graus e notas. Tudo isso deve-se unicamente por estabelecermos uma nova tônica mantendo os
intervalos.
Como são
Da escala diatónica: dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, extraímos a relação intervalar de tons (T) e semitons (st) seguinte: T - T
- st - T - T - T - st. Sempre que existir esta relação intervalar, teremos o modo jónio ou escala maior (no caso, de dó).
Se firmarmos como tónica o ré, usando a mesma escala diatónica, teremos: ré, mi, fá, sol, lá, si, dó: T - st - T - T - T
- st - T. Sempre que esta relação existir, teremos o modo dórico, e assim por diante:
Modos
• T - T - st - T - T - T - st: Jónio
• T - st - T - T - T - st - T: Dórico
• st - T - T - T - st - T -T: Frígio
• T - T - T - st - T - T - st: Lídio
• T - T - st - T - T - st - T: Mixolidio
• T - st - T - T - st - T - T: Eólio
• st - T - T - st - T - T - T: Lócrio
Exemplos
• dó - ré - mi - fá - sol - lá - si: Jónio
• ré - mi - fá - sol - lá - si - dó: Dórico
• mi - fá - sol - lá - si - dó - ré: Frígio
• fá - sol - lá - si - dó - ré - mi: Lídio
• sol - lá - si - dó - ré - mi - fá: Mixolídio
• lá - si - dó - ré - mi - fá - sol: Eólio
• si - dó - ré - mi - fá - sol - lá: Lócrio
Modos gregos 83
Entendendo melhor
Para sabermos utilizar tais sistemas na prática, devemos ter em mente que a escala musical actual é cromática,
portanto, podemos estabelecer uma tonalidade e sobre esta (sem mover a nota da tónica) estabelecer cada uma das
funções de um modo.
Exemplo
Partindo sempre da nota dó:
• Jônio: dó - ré - mi - fá - sol - lá - si
• Dórico: dó - ré - mi♭ - fá - sol - lá - si♭
• Frígio: dó - ré♭ - mi♭ - fá - sol - lá♭ - si♭
• Lídio: dó - ré - mi - fá♯ - sol - lá - si
• Mixolídio: dó - ré - mi - fá - sol - lá - si♭
• Eólio: dó - ré - mi♭ - fá - sol - lá♭ - si♭
• Lócrio: dó - ré♭ - mi♭ - fá - sol♭ - lá♭ - si♭
Isso cria, para cada modo, um novo campo harmónico, uma tónica em escalas diferentes.
Classificação atual
Atualmente, classificamos os modos como maiores e menores, de acordo com o primeiro → acorde que formarão em
seu campo harmônico.
Modos maiores
• Jônio
• Lídio
• Mixolídio
Modos Menores
• Dórico
• Frígio
• Eólio
• Lócrio (este podendo ser também classificado como diminuto)
Aplicabilidade
Para aplicarmos os modos praticamente, devemos ter conhecimento sobre → harmonia para compreender os
encadeamentos harmônicos que cada escala modal propõe. Na realidade, é muito simples: se, por exemplo, tocamos
uma → música na tonalidade de dó maior, cuja tônica (estabelecemos) é o sol, estamos trabalhando com o modo "sol
mixolídio" (muito usado em músicas nordestinas). Se, harmonicamente, em uma → música cujo tom está em dó
maior, surge um → acorde de ré maior, estamos no modo "dó lídio". Conhecer os modos facilita a interpretação e
composição musical, desde que tenhamos bem óbvia a questão da → harmonia.
84
Formas Musicais
Forma musical
Forma musical: nos estudos acadêmicos de música, harmonia avançada ou forma e análise, entre outros, forma
musical se refere a estrutura de uma peça musical específica. Por exemplo, uma peça pode ser escrita na forma
binária, forma sonata allegro, ou ainda outra, entre várias.
A Forma é a estrutura e o desenho da → música. Identificamos os objectos que vemos pela sua forma. Assim, um
patim não tem a mesma forma que tem uma bicicleta. Na música se dá o mesmo; usamos a audição e a visão, para
identificarmos a forma. Música é essencialmente formada de duas coisas:
• Forma e
• → Estilo, ou gênero.
Música e sua Forma Tradicional

Através dos anos a música tem mantido formas fixas nas composições eruditas e até populares, mas no século XX
isto mudou. O que segue é uma breve amostra destas formas mais tradicionais que se encontram nas composições de
compositores que se destacaram internacionalmente
Rondó
Forma → Rondó é aquela que introduz um tema - chamamos de (A) -, após o fim de "A", apresenta um novo tema -
(B) -, e após seu término retorna ao tema original (A) e após o término de "A", novamente introduz um novo tema -
(C) -, e assim por diante sempre apresentando um novo tema após a repetição do tema principal (A). A Forma rondó
é vista:
A-B-A-C-A-D-A etc.
Esta forma é informalmente referida como "abacada". Algumas vezes o rondó é simétrico e aparecerá da forma
ABACADA.
Exemplo desta Forma se encontra frequentemente em rondós de Wolfgang Amadeus Mozart e outros classicistas.
Forma Canção
Esta é a forma popular que mais se usa hoje em dia nas canções pops. Uma forma muito antiga que originou-se da
música folclórica da idade média e alcançou uma divulgação bem expansiva no mundo.
O esquemático simples dela representa-se por:
AA:B:AA:B...podendo ser abreviada por AAB ou AAB:A
Na música moderna, popular, o tema do B é o refrão, e se repete várias vezes no final.
Diversos compositores usaram esta forma mas o maior deles é Franz Schubert, com centenas de canções;
Além das chansons, na França; temos os equivalentes:
• Lied, na Alemanha;
• Song ou Art Song nos Estados Unidos e Inglaterra;
• Canzone, na Itália;
• Canção em Portugal e no Brasil.
Forma musical 85
Na Idade Média, os franceses desenvolveram a polifonia na Chanson até o fim do Renascimento. No Barroco os
Italianos lideraram com as Canzone e Ária e continuaram até a Era Clássica. Mas, no Romantismo, os Alemães
foram ao auge com os Lieder, o que causou um entusiasmo nos franceses em renascer sua Forma Chanson. Com isto
os ingleses introduziram a Art Song e compositores do mundo inteiro continuaram a escrever canções que continuam
a ser uma Forma bem popular até hoje. Entre alguns proeminentes compositores de canção ("Lieder", "Chansons",
"Songs", or "Canzoni"), podemos citar:
Idade Média
• França: Guillaume de Machaut
No Renascimento
• França: Josquin Desprez, Pierre Cadéac, Pierre Clereau, Nicolas Millot, Pierre Passereau, Clément Janequin
• Franco-Flamenco: Cornelius Canis, Jan Nasco, Nicolas Payen, Orlando de Lassus
• Itália: Claudio Monteverdi, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Francisco Leontaritis
• Inglaterra: William Byrd, Anonymous IV
No Barroco
• França: Denis Gaultier
• Itália: Adriano Banchieri, Claudio Monteverdi, Domenico Alberti, Francesco Durante
• Inglaterra: John Dowland, Henry Purcell
• Alemanha: Heinrich Schütz, Dietrich Buxtehude, Johann Sebastian Bach
Era clássica
• Alemanha e Áustria: Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart
• Itália: Luigi Boccherini, Domenico Cimarosa
• Inglaterra: William Boyce
No Romantismo
• França: Gabriel Fauré, Claude Debussy, Hector Berlioz, César Franck
• Alemanha, Suíça e Áustria: Louis Niedermeyer, Franz Schubert, Robert Schumann, Ludwig van Beethoven,
Richard Strauss,Felix Mendelssohn Bartholdy,Hugo Wolf
• Itália: Ottorino Respighi, Gaetano Donizetti, Gioacchino Rossini
• Hungria: Franz Liszt, Béla Bartók; Polônia: Frédéric Chopin; Noruega: Edvard Hagerup Grieg; Tchecos: Antonín
Dvořák; Finlândia: Jean Sibelius. Suécia: Hugo Alfvén
• União Soviética: Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Nikolai Rimsky-Korsakov, Sergei Rachmaninoff, Sergei Prokofiev,
Igor Stravinsky, Modest Mussorgsky; Dinamarca: Carl Nielsen
Forma musical 86
Século XX até hoje

• França: Francis Poulenc, Darius Milhaud, Georges Brassens, Jacques Brel, Édith Piaf, Camille, Olivia Ruiz
• Brasil: Heitor Villa-Lobos, Ernesto Nazareth, Egberto Gismonti, mais popular e recente Sérgio Mendes
• Inglaterra: Benjamin Britten, Ralph Vaughan Williams, John Nicholson Ireland e nas mais populares e recentes,
The Beatles
• Alemanha, Suíça e Áustria: Gustav Mahler,Alban Berg, Kurt Weill, Arnold Schoenberg
• Itália: Luciano Berio, Mario Castelnuovo-Tedesco
• Estônia*: Arvo Pärt
• EUA: Charles Ives, Samuel Barber, Aaron Copland, Arthur Farwell
É importante lembrar que estes mesmos compositores que foram famosos com suas canções também escreveram
diversas composições noutras Formas e de outros gêneros.
Forma Sonata Allegro

Esta forma mais complexa aparece muito nas sinfonias e concertos, tanto para instrumentos como para orquestras e
em Sonatas também. Em geral no primeiro e último movimento de um concerto ou sinfonia de 3 movimentos e
frequentemente no tempo Allegro (andamento). A Forma Sonata Allegro se destaca com uma Introdução, o
desenvolvimento dos temas e a recapitulação das ideias. Foi a forma do auge desde o período da Música Clássica ao
fim do período do Romantismo e se encontra em diversos movimentos das sinfonias, sonatas, quartetos de Mozart,
Beethoven, Brahams, etc e concertos de Chopin, Lliszt, Richard Strauss etc. Na Forma Sonata Allegro temos:
• A introdução - A Exposição do tema principal, aonde o motivo é apresentado e explorado inicialmente se
repetindo com muitas variações. Primeiramente o tema feminino, em geral na tônica da escala diatônica, é
introduzido e em seguida o tema masculino - o tema secundário -, em geral na dominante da escala. Durante o
período clássico, não houve muitas modulações, nem alterações cromáticas drásticas na harmonia da composição.
• O Desenvolvimento - a parte do movimento aonde a música desenvolve as ideias iniciais, os motivos introduzidos
inicialmente, temas primários e secundários eles se repetem e formam variações até a exaustão e retornam a
tônica para a conclusão. Este movimento inicia na modulação da dominante, deixada pela cadência final do tema
da Introdução.
• A Recapitulação - A conclusão musical. Os temas recapitulam as ideias apresentadas brevemente e reafirmam a
tonalidade musical da tônica para a grande cadência final.
Tema e variações
Aqui o tema é apresentado, em geral em duas frases pelo menos, podendo ser apenas uns 8 compassos, ou até uns 16,
mas não limitados a esta quantidade. Em seguida as variações iniciam. A cada repetição do tema uma variação nova.
É por aí que nós encontramos composições com nomes do tipo "32 variações de Mozart". O compositor, através de
sua composição, está tentando exibir sua capacidade máxima de criar novas variações a cada repetição do tema
introduzido inicialmente. O compositor usa não só modulação na música como ele pode também usar várias outras
técnicas, como:
• transpor;
• espelhar o tema (imitar a melodia noutra voz a partir de outra nota inicial);
• inversão (inverter a direção melódica na pauta);
• retrógrada (inverter a melodia tocando da última à primeira nota da frase temática);
• imitação (imitar o contorno melódico da música com diferenças nos intervalos ou duração das notas musicais),
• variar o ritmo (diminuindo a duração de cada nota do motivo inicial),
• mudar o tempo da dinâmica, etc.
A Música barroca é típica desta forma - principalmente quando usando "pergunta e respostas" entre as vozes, em que
o tema se repete de várias formas. Por exemplo, as 15 Invenções e sinfonias de Johann Sebastian Bach.
Forma musical 87
Dois bons exemplos para esta forma em gêneros musicais são:

• O canto gregoriano, especialmente quando cantado canonicamente;
• A fuga barroca com seu formato imitativo e cheio de variações em cada ação das vozes polifônicas.
Dois exemplos de obras compostas com simplicidade nesta forma são o Bolero de Maurice Ravel e o Canon em Ré
de Johann Pachelbel.
Um exemplo de uma composição mais complexa usando esta forma, tema e variação:
• Capricho n.º 24 em lá menor para violino de Niccolò Paganini, consistindo de 1 (um) tema, 11 (onze) variações e
um finale.
O Tema é "A", e a representação é:
A, A1, A2, A3, A4, etc
com cada "A" representando a variação do tema com técnicas acima descritas.
Forma binária
Em inglês, Binary Form. Nesta forma a música se apresenta em: AA:BB: Encontramos várias suites do período
barroco com as pequenas danças neste formato. A Forma também é frequentemente encontrada no Coral Sacro.
Exemplo:
• Bach escreveu inúmeros corais neste formato. Um exemplo claro é o Versus VII da Cantata nº4, Christ lag in
todesbanden. Bach emprestou a melodia da Missa, Victimae Paschali Laudes, original para as Festividades da
Páscoa da Igreja Católica. Neste Coral, Wir essen und leben ("Nós Celebramos Sua Ceia Sagrada", em
Português), Bach usa um total de doze compassos (sem contar com a repetição de quatro compassos que se
repetem no início, sem mudança alguma). A Parte "A" tem apenas quatro compassos, mas ele repete esta parte
como sugere a Forma Binária (levando a Parte "A" de quatro compassos a oito após a repetição). Na repetição de
"A" não há mudança alguma no arranjo musical, somente o texto muda. Na parte "B" (nova linha melódica), Bach
muda a possibilidade deste coral estar na forma estrófica e deixa o arranjo como na forma canção, mas ele não
repetiu a parte "B" embora manteve a parte melódica em oito compassos, dando a simetria da forma binária no
final (oito compassos em cada parte); sendo quatro compassos introduzindo o segundo tema e os últimos quatro
compassos da parte "B" Bach divide ao meio, estendendo o tema "B" por dois compassos e numa cadência final
os últimos dois compassos, em vez de Amen, usa o Hallelujah num ritardando. Bach utiliza, ao todo, 48 notas
(semínimas) no valor de unidade de tempo para os doze compassos (sem contar com a repetição idêntica dos
primeiros quatro compassos).
Observação: Também há referências à Forma do Coral Luterano como "Forma Coral", mas devemos notar que o
Coral é um gênero de Música e não uma "forma" em si, quando analisamos Música. O Coral pode, no entanto, ter
uma Forma estrófica, ou mesmo, como aqui mencionada, Binária, ou até mesmo Canção, ou outra forma qualquer.
• Bourreé em Ré para alaúde de J.S. Bach.
Forma Ternária
Como o nome implica, é de certa forma similar a forma Binária, mas é representada na seguinte estrutura: ABA'
invariavelmente a primeira parte (A) se repete, mas quando isto acontece há uma leve modificação---não é apenas
uma repetição do que já foi apresentado anteriormente.
Forma Estrófica
Nesta forma temos os hinos e corais litúrgicos, aonde o Tema "A" é o verso apresentado e a cada nova estrofe o tema
melódico se repete.
O próprio Hino Nacional do Brasil é um exemplo. O tema "A" se apresenta na primeira estrofe:
• Ouviram do Ipiranga as margens plácidas, etc, até o fim da primeira estrofe
Forma musical 88
e quando a segunda estrofe inicia, em:

• Deitado eternamente em berço esplêndido... etc,
estamos de volta repetindo o tema A.
Neste caso temos "A, A, A ,A", sendo que temos dois versos na primeira estrofe e mais dois na segunda.
O Concerto
Estas estruturas são definidas por material temático, melodias, centro tonal etc. Nas épocas mais primitivas da
música era mais comum ver as variações com mudanças simples na tonalidade Maior e menor para cada movimento.
Em geral o primeiro movimento era mais galante, 'rápido no tempo Allegro com uma tonalidade maior. Já o segundo
movimento ficaria mais lento, no tempo Andante, ou Largo, logo a tonalidade mudaria também de maior (do
primeiro movimento (frequentemente Allegro) para menor. O terceiro movimento poderia ser apresentado numa
outra forma e de volta a tonalidade principal, maior e até num Allegro Vivace para um final triunfal e imponente.
Em geral a cada movimento a Forma muda.
Forma Moderna
Mais recentemente a maneira de lidar com as formas mudaram e tem sido demonstradas através de superimposição,
justaposição, estratificação e outras interrupções e simultaneidades. Compositores modernos usaram, por exemplo, o
minimalismo para demonstrar o mínimo possível de contexto harmônico numa obra, mantendo a música ao máximo
de sua simplicidade, essência e ainda expondo uma ideia toda complexa e intrínseca. Como exemplo temos Arvo
Pärt com sua obra Spiegel im Spiegel.
Referências e outas leituras

• Lawrence Earp, Guillaume de Machaut: A Guide to Research, Nova Iorque: Garland Publishing, 1995.
• The Works of Guillaume de Machaut, La Trobe University Library (June 2, 2003). visitado: 15 Março de 2008. [1]
• Reese, Gustave (1954). Music in the Renaissance. New York: W.W. Norton & Co.
• Guia do Lied [2] (em inglês)
• "Canzone", em The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. Londres,
Macmillan Publishers Ltd., 1980.
• The New Harvard Dictionary of Music, ed. Don Randel. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press,
1986.
• Wisnik, José Miguel, "Heitor Villa-Lobos"---visitado 15 de Março de 2008 [3]
Referências
[1] http:/ / www. lib. latrobe. edu. au/ MMDB/ composer/ COM003. htm
[2] http:/ / www. recmusic. org/ lieder/
[3] http:/ / www. mre. gov. br/ cdbrasil/ itamaraty/ web/ port/ artecult/ musica/ tescrita/ villalob/ index. htm
Coda (música) 89
Coda (música)
Coda é a secção com que se termina uma → música. Nesta secção o compositor ou arranjador poderá ou não utilizar
ideias musicais já apresentadas ao longo da composição.
Notação
Em partituras que envolvam repetições de um ou mais temas antes da secção final, a coda representa um salto na
leitura da partitura representado pelo símbolo sobre a barra de compasso de onde o salto se origina e a barra
de → compasso inicial da coda. Nestes casos uma indicação informa ao músico a ordem de execução das repetições.
D.S. al Coda (Dal Segno al Coda) indica que o músico deve retornar até o segno e tocar até encontrar o símbolo
de coda, pulando para o final. D.C. al Coda (Da Capo al Coda), indica que o músico deve tocar do início da partitura
até encontrar a marca de coda e pular para o final.
Trecho da música "The North Star", empregando o Segno e a Coda e a indicação "D.S. al Coda"(Dal Segno al Coda)
No caso da figura acima, a música deve ser executada até chegar em "D.S. al Coda", voltar até o símbolo "Segno" e
então tocar a música até o último compasso, onde se encontra a figura "Coda".
Trecho da música "Ryan's", empregando o uso da Coda e da indicação "D.C. al Coda"(Da Capo al Coda)
No caso da figura acima, a música deve ser executada até o último compasso, onde está a indicação "D.C al Coda",
voltar ao início da música e continuar a execução da peça até encontra o símbolo "Coda", finalizando a execução.
Coda (música) 90
Ver também
Simbologia da notação musical
Frase (música)
Em música, uma frase (do grego φράση, sentença, expressão) é um trecho de música que é relativamente autônomo
e coerente em relação a uma escala de tempo média. Na prática, as frases têm quatro ou, mais frequentemente, oito
→ compassos. Uma analogia grosseira entre frases musicais e a frase linguística é feita com freqüência,
comparando-se a frase de menor nível com a oração e o maior nível com um período. Desse modo, uma frase
terminará com uma cadência dependendo se ela é, respectivamente, uma frase antecedente ou consequente.
Metricamente, Edward Cone analisa a frase musical típica, como sendo um primeiro tempo inicial, um período de
movimento e um ponto de chegada marcado por uma cadência rítmica enquanto que Cooper e Meyer utilizam apenas
dois ou três grupos de pulsações (forte-fraco ou forte-fraco-fraco) [1] .
As frases são comumente construídas a partir de, ou contêm, figuras, motivos e células. As frases são combinadas
para formar períodos musicais e seções maiores de música.
Frase ritmo é o aspecto rítmico da construção da frase e as relações entre as frases. "Não é de modo algum, um
complemento rotineiro, mas o próprio cerne da música e é capaz de infinitas variações. A descoberta da frase ritmo
de uma obra é o portão de entrada para o seu entendimento e sua interpretação eficiente." O termo foi popularizado
pela obra de William Rothstein, Phrase Rhythm in Tonal Music (Frase Ritmo na Música Tonal)[2] . As técnicas
utilizadas incluem: sobreposição; condução; extensão e expansão; e reinterpretação[3] .
Definições
As diversas definições de frase musical encontradas na literatura (não relacionadas aqui) parecem indicar que não há
um consenso entre os especialistas, ficando o conceito um tanto indefinido em meio a tantas opiniões, muitas delas
divergentes e algumas, até mesmo, aparentemente contraditórias.
O The New Grove Encyclopedia of Music and Musicians, New York: Macmilllan, 1980, define uma frase do
seguinte modo:
• "Uma expressão adaptada da sintaxe linguística usada para pequenas unidades musicais de vários comprimentos.
Uma frase geralmente é mais longa que um motivo, porém mais curta que um período."
A Encyclopédie Fasquelle[4] define uma frase como a seguir:
• "Esta expressão, tomada empresatado da gramática, designava um conjunto de sons delimitados por duas pausas,
com um significado completo...de todos os sistemas musicais, a retórica tonal sendo assegurada pela delimitação
precisa das frases, através de pontos de cadências harmônicas fixados de maneira hierarquizada, que são
modelados em articulações no discurso falado. Na monodia modal, uma pausa coincidindo com uma pausa no
texto, ocupa com uma frequência maior a posição de um fim de frase...o comprimento da frase é variável."
Charles Burkhart define frase assim:
• "Qualquer grupo de compassos, inclusive um único, ou mesmo uma fração de um compasso, que possui algum
grau de completeza estrutural. O que interessa é o sentido de inteireza que escutamos , não a notação na partitura.
Para ser completo, tal grpo precisa ter, de algum modo, uma conclusão...As frases são delineadas pelas funções
tonais das alturas. Elas não são criadas pelas modulações ou pelos legatos ... uma frase não tem apenas diferentes
alturas, mas têm também uma dimensão rítmica e, adicionalmente, cada frase numa obra contribui para sua
organização rítmica maior."
[1] DELONE et. al. Aspects of Twentieth-Century Music. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, 1975. ISBN 0-13-049346-5
[2] ROTHSTEIN, William Nathan. Phrase Rithm in Tonal music. New York:Schrimer Books. 1989. ISBN 0-02-872191-8 9780028721910
Frase (música) 91
[3] BURKHART, Charles. The Phrase Rhythm of Chopin's A-flat Major Mazurka, Op. 59, No. 2 em Stein, Deborah (2005). Engaging
Music: Essays in Music Analysis. New York: Oxford University Press. 2005. ISBN 0-19-517010-5..
[4] MICHEL, François. LESURE, François. FÉDORON, Vladimir. Encyclopédie de La Musique. Paris:Fasquelle. 1958
Rondó
O rondó é uma forma de composição musical seccionada, estruturada a partir de um tema principal e vários temas
secundários (normalmente dois ou três), sempre intercalados pela repetição do tema principal. Surgida na Idade
Média, foi largamente adotada a partir do Classicismo no último movimento das → sonatas e das sinfonias.
O termo "rondó" pode ainda designar um gênero literário, constituído da mesma estrutura.
Ver também
Ligações externas
• A forma rondo na música tradicional do carnaval de Limoux [1]
Referências
[1] http:/ / mtcn. free. fr/ mtcn-musica-tradiciounella-midi-carneval-limous. php
Variação (música)
Introdução
Variação em → música, é uma técnica formal em que o material é alterado durante várias repetições/reiterações com
mudanças. As mudanças podem ser → harmônicas, melódicas, contrapontísticas, rítmicas e de timbre ou
orquestração. As seções de variação depende de um tipo de apresentação do material enquanto que as seções de
desenvolvimento utilizam várias apresentações diferentes e combinações do material.
Uma variação, também pode ser qualquer modificação feita sobre um tema apresentado. Neste sentido é chamada de
desenvolvimento musical. Desta forma, pode-se dizer que qualquer forma musical que não seja seccionada é baseada
em variações de um ou mais temas. É a base para formas de composição musical como o ostinato, a → forma-sonata,
a fuga, a chacona, a passacaglia e tema com variações (Copland 2002, p.115).
Tema com variações' é uma → forma musical na qual a idéia musical fundamental ou tema, é repetida de forma
alterada ou acompanhada de maneira diferente. Pode ser uma peça solo ou o movimento de uma peça maior. As
passacaglias e as chaconnes são formas em que uma linha de baixo repetida, ou ostinato, é ouvida através de toda a
peça. A variação fantasia é uma forma que se baseia na variação mas que repete e incorpora livremente material.
História das variações

Obras com tema e variações têm sido escritas por toda a história da música clássica. Uma forma favorita de variações
na música renascentista eram as divisões, um tipo de variação no qual a batida rítmica é sucessivamente dividida em
intervalos cada vez mais rápidos. O princípio básico de começar com variações simples e se mover em direção a
variações cada vez mais elaboradas esteve sempre presente na história da forma variação, uma vez que permite a
definição de uma forma ao conjunto de variações, ao invés de deixá-lo seguir numa seqüência arbitrária.
Dois famosos conjuntos do período barroco, ambos compostos para o cravo, são o O Ferreiro Harmonioso de Georg
Friedrich Händel e as Variações Goldberg de Johann Sebastian Bach que junto com as últimas variações compostas
por Beethoven representam o ponto mais alto a que chegou a forma.

No classicismo Wolfgang Amadeus Mozart escreveu um grande número de variações tais como o primeiro
movimento de sua Sonata Para Piano em Lá Maior, K 331, ou o final de seu Quinteto Para Clarinete. Mozart
adotou um padrão particular nas suas variações: a penúltima variação é em tempo lento, freqüentemente atuando
como uma espécie de movimento lento extra numa obra com vários movimentos; e a última variação é rápida, num
estilo de bravura. Joseph Haydn se especializou em conjuntos de variações duplas nas quais dois temas relacionados,
um em tom maior e outro em tom menor são apresentados e variam alternadamente; um exemplo é o movimento
lento da Sinfonia Nº103, O Rufar dos Tambores.
Ludwig van Beethoven escreveu muitos conjuntos de variações durante sua carreira. Algumas formaram conjuntos
independentes, dos quais as consideradas mais substanciais são as variações "Diabelli", Op. 120. Outras são
movimentos, ou partes de movimentos, em obras maiores tais como o primeiro movimento da Sonata para Piano nº
12, Op.26 ou as variações no movimento final da Sinfonia nº 3. Conjuntos de variações freqüentemente considerados
pelos ouvintes como estando entre as suas mais profundas consecuções, aparecem em várias de suas obras finais,
como o movimento lento do Quarteto de Cordas nº 12, Op.127, o segundo movimento de sua última sonata para
piano, a Sonata nº 32, Op. 111 e o movimento lento da Nona Sinfonia.
Franz Schubert escreveu cinco conjuntos de variações utilizando seus próprios lieder como temas. Um dos destaques
é o movimento lento do quarteto de cordas A morte e a Donzela (Der Tod und das Mädchen, D. 810), um intenso
conjunto de variações tendo como tema seu sombrio lied (D. 531) de mesmo nome. Do mesmo modo, o Quinteto
para Piano em Lá de Schubert (The Trout, D.667) inclui variações sobre o tema do lied A Truta (Die Forelle, D.
550).
No período romântico a variação perdeu um pouco a importância, mas muitos compositores, mesmo assim, criaram
conjuntos de variações. Um destaque foi Johannes Brahms, cujas tendências para o classicismo naturalmente o
inclinaram a escrever variações. Algumas dos conjuntos de variações de Brahms foram criados sobre temas de
compositores antigos, por exemplo as Variações Sobre Um Tema de Joseph Haydn, para orquestra, sobre um tema
que, na época de Brahms, se pensava ser de Haydn e as variações para piano sobre um tema de Haendel. A
Variações Enigma (1899), de Edward Elgar, é provavelmente uma das peças integrais mais conhecidas do período.
Chopin compôs um conjunto de variações para piano e orquestra sobre o tema da ária La ci daren la mano da ópera
D. Giovanni de Mozart.
Conjuntos de variações também foram compostos pelos compositores do século XX incluindo Arnold Schoenberg
(as Variações para Orquestra), Alban Berg, (Ato 1, Cena 4 e o início do Ato 3 cena 1 de Wozzeck), Anton Webern,
(as Variações Opus 27 e as Variações Opus 30, para orquestra), Paul Hindemith, Benjamin Britten (incluindo o Guia
da Orquestra Para Jovens (Variações e Fuga Sobre Um Tema de Purcell) e as Variações Sobre Um Tema de Frank
Bridge´´), e Sergei Rachmaninoff (Rapsódia Sobre Um Tema de Paganini).
Nos anos 1920, Igor Stravinsky compôs um Octeto, parte do qual contém um exemplo de um tema para flauta e
várias variações sobre esse tema (o título da peça citada é "Tema con Variazioni").
Variações improvisadas
Músicos experimentados que conhecem um tema podem facilmente improvisar variações sobre ele. Este era um
lugar comum na era barroca quando a ária da capo, principalmente quando em movimento lento, exigia que o
intérprete fosse capaz de improvisar uma variação do tema durante o retorno ao material principal.
Músicos do classicismo também podiam improvisar variações. Um trabalho menor de Beethoven, a Fantasia em Sol
menor, Op. 77 é quase certamente uma transcrição para a pauta de uma apresentação improvisada, em cujo centro há
uma série de variações sobre um tema curto. O grande número e a característica de forma, até certo ponto, imutável
dos conjuntos independentes de variações para piano compostos por Mozart, sugerem que estes também foram
escritos durante improvisações ou, pelo menos, foram compostos com pressa.
A improvisação de variações elaboradas sobre um tema popular é um dos gêneros centrais do jazz.
Exemplos atuais
• Exemplo de uma variação [1], como mostrado no en:MidiNotate Composer Fórum do Usuário [2].
Referência
• Copland, Aaron (2002). What to Listen for in Music. ISBN 0-451-52867-0.
Ligações externas
• Páginas de Música Clássica: Variação (em inglês) [3]
Referências
[1] http:/ / www. notation. com/ discus/ messages/ 26504/ Variations-28213. mid
[2] http:/ / www. notation. com/ discus/ messages/ 26504/ 27982. html?1146903105
[3] http:/ / w3. rz-berlin. mpg. de/ cmp/ g_variation. html
Forma-sonata
A Forma-sonata, ou forma sonata allegro, normalmente referenciada desta forma para diferenciá-la do gênero
musical chamado simplesmente "→ sonata", é uma forma musical típica do Classicismo. Consiste em três partes, a
saber:
• Exposição: nesta parte, são expostos os temas principais da peça, geralmente dois ou três.
• Desenvolvimento: os temas principais sofrem diversas variações e modificações, em vários tons distintos.
• Recapitulação: os temas principais são reapresentados, mas em tonalidades diferentes da exposição -
geralmente na dominante. É comum que haja também mudanças na forma de execução, como a mudança de
intensidade ou velocidade.
É comum existir uma introdução antes da exposição, e uma → coda depois da recapitulação.
Esta forma de composição constitui o núcleo da música do período Clássico e teve também grande significado no
período Romântico. A maioria dos gêneros desse período, como a sonata propriamente dita, o concerto, a →
sinfonia, o quarteto de cordas e o divertimento têm pelo menos algum movimento em forma-sonata. Esta forma
também é comum nas aberturas de → ópera desse período.
Fuga (música) 94
Fuga (música)
Em música, uma fuga é um → estilo de composição contrapontista, polifônica e imitativa, de um tema principal,
com sua origem na música barroca. Na composição musical o tema é repetido por outras vozes que entram
sucessivamente e continuam de maneira entrelaçada.[1] Começa com um tema, declarado por uma das vozes
isoladamente. Uma segunda voz entra, então, "cantando" o mesmo tema mas noutra tonalidade, enquanto a primeira
voz continua desenvolvendo com um acompanhamento contrapontista. As vozes restantes entram, uma a uma, cada
uma iniciando com o mesmo tema. O restante da fuga desenvolve o material posterior utilizando todas as vozes e,
usualmente, múltiplas declarações do tema. Estas técnicas estilísticas todas, típicas de várias músicas de J. S. Bach,
das suas invenções, das aberturas, nas partitas, tocatas, e especialmente usada nas fugas, deram-se origem
primeiramente na forma musical chamada de cânone, mas que Bach elabora mais ainda, explorando a fuga com a
forma de variações sobre o tema, variando o tom, o ritmo e especialmente a voz, com uso de imitação, assim como
com uso de tema retrógrado, de inversão do tema, ou espelhando-o, modulando-o, expandindo-o, sintetizando-o, ou
transpondo-o, em fim, utilizando ao máximo exaustivo das demais técnicas da forma de tema e variação na fuga, que
o próprio nome já indica, como se o compositor estivesse fugindo e perseguindo o tema (perseguindo todas as
pequenas partes do tema espalhados pela música) com cada uma de suas diversas variações.[1]
A fuga evoluiu durante o Século XVIII, a partir de várias composições contrapontistas: ricercares, caprichos,
canzonas, fantasias.[2] Compositores do barroco intermediário e final, tais como Dieterich Buxtehude (1637–1707) e
Johann Pachelbel (1653–1706) fizeram grandes contribuições para o desenvolvimento da fuga e o gênero atingiu o
ápice de sua maturidade nas obras de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Com o declínio de estilos sofisticados do
contraponto no fim do Período Barroco, a popularidade da fuga como um estilo de composição enfraqueceu-se,
eventualmente abrindo o caminho para a → forma-sonata.[2] Contudo, compositores de 1750 até o dia de hoje
continuam a escrever e estudar a fuga com vários propósitos; elas aparecem no trabalhos de Wolfgang Amadeus
Mozart na dupla fuga barroca, que já fora usada antes por Bach e Haendel (ie. no "Kyrie Eleison" do Réquiem em Ré
menor-1791)[2] , e Beethoven (i.e. no fim do "Credo" da Missa Solemnis-1822)[2] , e muitos outro compositores
como, Anton Reicha (1770–1836), Dmitri Shostakovich (1906–1975) escreveram ciclos completos de fugas. Felix
Mendelssohn (1809–1847) também foi um compositor prolífico de fugas que mantêm um forte vínculo com o estilo
de Bach e ainda assim soam novas e originais. As fugas de Mozart também são tão, ou mesmo mais, aderentes ao
estilo barroco quanto as de Mendelssohn.
A palavra fuga vem do latim fugare (perseguir) e fugere (fugir). As variações incluem: fughetta (uma pequena fuga)
e fugato, uma obra ou seção parecendo uma fuga sem, necessariamente, aderir às regras de formação de uma fuga. A
forma adjetiva de fuga é fugal.
• Escutar uma fuga (Fuga em Dó menor, a 3 vozes, do Livro I, de O Cravo Bem Temperado de Johann
Sebastian Bach).
• Veja a música [3] (Para esta fuga é necessário o Adobe Shockwave Player [4]).
Características e anatomia
Número de vozes
Geralmente o número de vozes(4) numa fuga varia de três a cinco vozes, mas oito ou mesmo dez vozes são possíveis
em grandes fugas orquestrais ou corais. Fugas com menos de três vozes são raras porque permitem pouca variação já
que, com duas vozes, o sujeito pode saltar apenas indo e voltando entre as vozes superior e inferior. O exemplo mais
conhecdo de fuga a duas vozes é o da fuga em mi menor do livro I do Cravo Bem Temperado de Johann Sebastian
Bach. Trabalhos em duas partes que são escritas em modo fugal são comumente chamadas de Invenções.
Fuga (música) 95
No contexto da fuga, usa-se o termo parte, com freqüência, como sinônimo de voz. O uso do termo "voz" não
significa que a fuga em questão foi composta para vozes ao invés de instrumentos.
Esboço musical
O início de uma fuga tende a ser escrito para definir regras, embora nos trechos que se seguem, o compositor usufrua
consideravelmente de maior liberdade.
Uma fuga começa com a exposição do sujeito por uma das vozes na tônica. Depois que o sujeito é exposto, uma
segunda voz, responde com o mesmo tema como sujeito, mas tocado na dominante, embora a tônica ou a
subdominante (ver a Tocata e Fuga em Ré menor, BWV 565) também sejam ocasionalmente utilizadas. Uma
resposta pode ser classificada como tonal ou real. Numa resposta tonal, alguns dos intervalos podem ser alterados
para manter a resposta na mesma tonalidade. Numa resposta real, o sujeito é literalmente transposto para outra
tonalidade. Como a resposta é passada para cada voz, a voz anterior, algumas vezes, acompanha o sujeito com o
contra-sujeito. É hábito para a exposição alternar como segue, os sujeitos (S) com as respostas (R): SRSR. Mas, em
algumas fugas, a ordem é alterada , por exemplo, a forma SRRS da primeira fuga do Cravo Bem Temperado de
Bach. A exposição da fuga termina quando todas as vozes declararam ou responderam ao sujeito.
Uma fuga raramente pára depois de sua exposição inicial, continuando, freqüentemente, por um ou mais episódios de
desenvolvimento. O material dos episódios usualmente se baseia em algum elemento da exposição, por exemplo: um
motivo melódico pode ser tomado e repetido seqüencialmente. Podem existir, também, entradas intermediárias, que
são entradas do sujeito freqüentemente variadas de alguma maneira, na fuga, em algumas vozes (não todas).
Freqüentemente elas são criadas em tonalidades diferentes da tônica ou dominante ou em modo diferente (menor, em
vez de maior, e vice-versa).
Os episódios também podem variar o sujeito fazendo uma inversão (virando-o de cabeça para baixo), retroagindo
(de trás para frente), diminuição (com valores mais curtos para as notas) ou aumentação (com valores mais longos; o
sujeito em aumentação, entrando no baixo, é comum ao final das fugas). Algumas vezes as vozes aparecem em
stretto com uma voz entrando com o sujeito antes que a última voz termine a sua entrada. Há também entradas
falsas, que iniciam o sujeito da fuga mas não o levam até o final. Algumas vezes, chama-se de motivo de topo (head
motif) ao sujeito iniciando isoladamente.
Os episódios podem ser espalhados com exposições repetidas, nas quais todas as vozes cantam o sujeito e dão
respostas, como no início da fuga, embora isso também possa ser variado como, por exemplo, com as vozes entrando
em ordem diferente.
Vários recursos podem ser utilizados para criar a conclusão de uma fuga. Um fuga pode terminar com uma
recapitulação, na qual as entradas do sujeito são repetidas da mesma maneira em que foram introduzidas no início.
Entradas em stretto do sujeito são encontradas, freqüentemente, próximas ao final, usualmente no ponto em que a
fuga atinge o clímax da tensão. A seção final, normalmente inclui um ponto pedal ou na dominante ou na tônica. No
próprio final da fuga pode haver uma seção de → coda que segue uma cadência no acorde de tônica.
Marcação das entradas

A construção de uma fuga baseia-se em se tirar vantagem dos recursos contrapontísticos, conforme J. S. Bach os
chamava – os lugares em que a entrada de um tema ou sujeito poderiam ocorrer. Então, cada tema da fuga contém
uma estrutura que define onde e em que intervalos o tema pode começar numa outra voz. Bach era suficientemente
perito para saber exatamente que entradas podiam ocorrer por escutar simplesmente a primeira execução do tema.
Uma fuga está em stretto em qualquer declaração do sujeito, se uma resposta começa antes do sujeito ser declarado
completamente.
Fuga (música) 96
Fuga dupla (tripla, quádrupla)

Uma fuga dupla tem dois sujeitos que freqüentemente são desenvolvidos simultaneamente. Algumas vezes o
segundo sujeito é apresentado como o contra-sujeito do primeiro enquanto que em outras ocasiões tem sua própria
exposição. Neste último caso, a obra tem a seguinte estrutura: fuga com o sujeito A; fuga com o sujeito B;
combinação dos sujeitos A e B. Em alguns poucos casos. Em uns poucos casos, o segundo (terceiro etc.) sujeitos
podem ter suas apresentações entrelaçadas no desenvolvimento (ver a Fuga em Dó menor do Livro I do Cravo Bem
Temperado de Bach, uma fuga tripla). Exemplos de fugas duplas podem ser encontrados em Fuga em Lá maior do
Livro I do Cravo Bem Temperado [5] e Fuga em Sol sustenido menor do Livro II do Cravo Bem Temperado [6]
(ligações externas para filmes Shockwave). A fuga que acompanha a bem conhecida Tocata em Ré menor de Bach é
uma fuga dupla.
Embora fugas triplas não sejam incomuns, por exemplo, Fuga em Dó sustenido menor do Livro I do Cravo Bem
Temperado [7] e Fuga em Fá sustenido menor do Livro II do Cravo Bem Temperado [8], fugas quádruplas são raras.
As páginas que chegaram até nós do Contrapunctus XIV de A Arte da Fuga de Bach registram uma fuga tripla que,
sem dúvida, fora concebida como quádrupla. Outros exemplos de fugas quádruplas são: fuga IV (a quattro soggetti)
da Fantasia Contrappuntistica de Ferruccio Busoni' e a fuga quádrupla de Opus Clavicembalisticum de Kaikhosru
Shapurji Sorabji.
Fuga Simétrica
Também chamada de contra-fuga, um par de fugas simétricas (mirror) consistindo da existencia de um rectus e de
um inversus e desenvolve um sujeito e sua inversão melódica. Quando o sujeito ascende, o inverso descende e vice
versa. As entradas das vozes também são espelhadas: quando uma voz entra primeiro no rectus ela é a última a entrar
no inversus; quando uma voz soprano começa um sujeito, ou contra-sujeito, no rectus, a voz do baixo começa o
mesmo material no inversus. Também são espelhadas as funções tonais: os tons da tônica são substituídos pelos tons
da subdominante; quando o rectus modula para a mediante, o inversus modula para a submediante etc. Seqüências e
cadências também são espelhadas do mesmo modo.
Fuga Permutação
Uma técnica de fuga comum é a permutação, onde sujeitos e contra-sujeitos podem ser rearrumados em várias
ordens de modo que todos os seus sem-número de arrumações verticais possam ser explorados enquanto se mantém
as práticas de bom contraponto e condução das vozes. Esta técnica é eficiente, mas é difícil porque certos intervalos
devem ser evitados tais como a quarta voz, entre o baixo e o contralto, de uma fuga a três vozes, criando uma
segunda inversão harmônica, não cadencial. Uma fuga permutação com um sujeito e dois contra-sujeitos, chamados,
respectivamente, de A, B e C, declarará todos os sujeitos em cada uma das vozes. Ao final da fuga, cada permutação
desses sujeitos terá sido explorada de modo que (se a primeira letra representa a voz soprano, a segunda, o contralto
e a terceira o baixo), o compositor terá apresentado as permutações ABC, ACB, BAC, BCA, CAB, CBA , embora
não necessariamente nesta ordem e freqüentemente interrompidas pelo material episódico. Como um exmplo
clássico de fuga permutação, ver a Fuga Nº 2, em Dó, do Cravo Bem Temperado. Bach utilizou muito a fuga
permutação no início de sua carreira pela economia e elegância por ela representadas, mas, mais tarde, praticamente
abandonou a forma.
Fuga (música) 97
É a fuga uma forma musical?

Um opinião muito difundida sobre a fuga, é que ela é, antes, uma técnica de composição e não uma forma musical,
no mesmo sentido, digamos, por exemplo, que o é a forma → sonata. Donald Tovey escreveu que "a fuga não é tanto
uma forma musical como uma textura musical", que pode ser inserida em qualquer lugar junto com uma técnica
reconhecível e distinta, com freqüência, para introduzir uma intensificação do desenvolvimento musical.
Por outro lado, os compositores quase nunca escrevem música de modo puramente cumulativo e usualmente uma
obra tem algum tipo de organização formal, ou seja, o roteiro grosseiro escrito anteriormente envolvendo a
exposição, a seqüência de episódios e a coda concludente. Quando os especialistas afirmam que a fuga não é uma
forma musical, eles estão querendo dizer que não há um único roteiro formal ao qual todas as fugas devam se
enquadrar de maneira confiável.
Ratz argumenta que a organização formal de uma fuga envolve não somente a arrumação de seus tema e episódios
mas, também, sua estrutura harmônica. Em especial, a exposição e a coda tendem a enfatizar a tônica, enquanto que
os episódios usualmente explorarm tonalidades mais distantes. Entretanto, deve ser notado que enquanto certas
tonalidades relacionadas são mais exploradas no desenvolvimento de uma fuga, a estrutura geral de uma fuga não
limita sua estrutura harmônica tanto quanto Ratz gostaria de nos fazer acreditar. Por exemplo, uma fuga pode nem
mesmo explorar a dominante, uma das tonalidades mais proximamente relacionadas com a tônica. A fuga em Si
bemol do Cravo Bem Temperado, de Bach, explora o relativo menor, a supertônica e a subdominante. Isto difere de
formas tardias, como a sonata, que definem claramente que tonalidades devem ser exploradas (tipicamente a tônica e
a dominante numa forma ABA).
Fugas também não estão limitadas ao modo como a exposição deve ser estruturada, o número de exposições nas
tonalidades relacionadas ou o número de episódios (se algum). Portanto, a fuga pode ser considerada uma prática
composicional antes que uma forma composicional, semelhante à invenção. A fuga, como a invenção e a → sinfonia,
emprega um sujeito melódico básico e tece a partir dele material melódico adicional para criar uma peça inteira.
Realmente, a técnica fugal é apenas um modo de se criar obras num estilo contrapontístico específico.
História
O termo fuga tem sido usado desde a Idade Média, mas, incialmente, se referia a qualquer espécie de contraponto
imitativo, incluindo os cânones, que hoje são diferenciados das fugas. Foi apenas no século XVI que a técnica fugal
como é entendida hoje começou a ser vista em peças musicais tanto instrumentais como vocais. Escritos em forma
fugal são encontrados em fantasias, ricercares e canzonas.
A fuga se originou da técnica de imitação em que o mesmo material musical era repetido começando numa nota
diferente. Originalmente esta técnica era para auxiliar a improvisação, mas, por volta dos anos 1550, era considerada
uma técnica de composição. O compositor renascentista Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525?-1594), escreveu
missas usando contraponto modal e imitação e a escrita fugal também se tornou a base para a escrita de motetos. Os
motetos imitativos de Palestrina diferiam das fugas, no sentido de que cada frase do texto tinha um sujeito diferente
que era introduzido e trabalhado separadamente enquanto que a fuga continua a trabalhar o(s) mesmo(s) sujeito(s) ao
longo de toda a peça.
Período barroco
Foi no período barroco que a escrita de fugas se tornou uma atividade de composição importante, em parte como
uma evidência da competência composicional. Fugas foram incorporadas a uma variedade de formas musicais. Jan
Pieterszoon Sweelinck, Girolamo Frescobaldi, Johann Jakob Froberger e Dieterich Buxtehude, todos escreveram
fugas e George Frideric Handel as incluiu em muitos de seus oratórios. → Suítes para teclado deste período
usualmente concluíam com uma giga em forma de fuga. A abertura francesa tinha uma rápida seção em forma fugal
depois de uma introdução lenta. O segundo movimento de uma sonata da chiesa, conforme escritas por Arcangelo
Fuga (música) 98
Corelli e outros, era usualmente em forma fugal.

O período barroco também viveu a ascensão da → teoria musical. O texto mais influente nessa área foi publicado por
Johann Joseph Fux (1660-1741), seu Gradus Ad Parnassum ("Passos em direção ao Parnaso"), que apareceu em
1725. Este trabalho descartou a aplicação do termo espécie de contraponto para a fuga e propôs uma série de
exercícios para se aprender a escrever uma fuga. O trabalho de Fux foi largamente baseado na prática de Palestrina
das fugas modais. Sua influência se estendeu até o século XIX. Joseph Haydn, por exemplo, ensinava contraponto
usando seu resumo pessoal do trabalho de Fux e o considerava a base para a estrutura formal.
Johann Sebastian Bach (1685-1750) é geralmente considerado o maior compositor de fugas. Ele freqüentava
concursos em que recebia um sujeito com o qual deveria improvisar espontâneamente uma fuga ao órgão ou ao
cravo. Esta forma musical também é aparente nas peças de câmara que ele compôs em Weimar. O famoso concerto
para dois violinos em Ré menor, BWV 1043, embora não contrapontístico em sua inteireza, tem uma seção de
abertura na forma de fuga no seu primeiro movimento.
As mais famosas fugas de Bach podem ser encontradas no Cravo Bem Temperado, na Arte da Fuga e suas fugas
para órgão, geralmente precedidas por um prelúdio ou tocata. A Arte da Fuga é uma coleção de fugas (e quatro
cânones) sobre um único tema que é gradualmente transformado à medida em que o ciclo progride. O Cravo bem
Temperado compreende dois volumes escritos em épocas diferentes, cada um contendo 24 pares de prelúdios e
fugas, um par para cada tonalidade maior e menor. Bach também escreveu pequenas fugas e incorporou a escrita em
forma fugal em muitas de suas obras que não eram fugas em si mesmas.
Embora J.S. Bach, em vida, não fosse muito conhecido como compositor, sua influência se estendeu para o futuro
por causa de seu filho, Carl Philipp Emanuel Bach e através do teórico Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795),
cujo Abhandlung von der Fuge ("Tratado sobre fuga", 1753) se baseou grandemente na obra de J.S. Bach.
Era clássica
Durante a era Clássica, a fuga deixou de ser a maneira natural, ou principal, de composição. Não obstante, os três
maiores compositores do período, Haydn, Mozart e Beethoven viveram ocasiões de suas vidas em que
"redescobriram" a forma fugal e a utilizaram com freqüência em sua obra.
As mais famosas fugas de Haydn se encontram em seus quartetos Sol, Op. 20, de 1772, três dos quais terminam em
forma de fuga. Mais tarde, Haydn repetiu esta prática apenas uma única vez na sua carreira como compositor de
quartetos, no finale do quarteto Op. 50, nº 4 (1787). Entretanto, alguns dos exemplos mais antigos do uso do
contraponto por Haydn estão em três de suas sinfonias: as sinfonias nº 3, nº13 e nº 40, que datam de 1762-1763.
Cada uma dessas sinfonias possui um final plenamente desenvolvido em forma de fuga. Sua única outra sinfonia
composta com um final semelhante, foi a de nº 70, de 1779. As fugas mais antigas, tanto nas sinfonias como nos
trios com baryton [9] revelam a influência do Gradus ad Parnassum, de Joseph Fux, que Haydn estudou
detalhadamente. O segundo período fugal da carreira de Haydn, ocorreu depois que ele escutou e foi grandemente
influenciado pelos oratórios de Händel, durante suas visitas a Londres (1791-1793, 1794-1795). Haydn estudou a
fundo as técnicas de Händel e as incorporou a seus próprios oratórios da fase madura: A Criação e As Estações e em
várias de suas últimas sinfonias, incluindo as de nº 88, nº 95, e nº 101. O uso do contraponto por Haydn, nessa fase
final de sua carreira, limitou-se primariamente ao uso de seções de fugato ao invés de formas fugais plenamente
desenvolvidas.
Quando jovem, Mozart estudou contraponto com o Padre Martini em Bologna. Entretanto, o maior incentivador de
Mozart para a escrita fugal, foi o barão Gottfried van Swieten, por volta de 1782. Van Swieten, durante o período
que serviu como diplomata em Berlim, teve a oportunidade de colecionar tantos manuscritos de Bach e Händel
quanto lhe foi possível e convidou Mozart a estudar sua coleção. Também o encorajou a transcrever várias dessas
obras para outras combinações de instrumentos. Mozart, evidentemente, ficou fascinado com esses trabalhos e
escreveu um conjunto de transcrições para trio de cordas das fugas do Cravo bem Temperado de Bach,
introduzindo-as com prelúdios de sua própria autoria. Em seguida, Mozart começou a escrever suas próprias fugas
Fuga (música) 99
no estilo barroco. Entre essas se incluem: a fuga do quarteto de cordas, K. 405 (1782) e uma fuga em Dó menor, K.
426, para dois pianos (1783). Mais tarde, Mozart incorporou a escrita fugal ao final de sua Sinfonia nº 41 e de sua →
ópera A Flauta Mágica. As partes do Réquiem que ele completou também contêm várias fugas (mais
específicamente o Kyrie e as três fugas no Domine Jesus; ele também deixou um esboço de fuga para um Amém que
deveria vir no final do Sequentia).
Beethoven estava familiarizado desde a infância com a escrita fugal, já que um aspecto importante de seu
treinamento como tecladista foi tocar O Cravo Bem Temperado. No início de sua carreira em Viena, ele atraiu a
atenção devido sua interpretação dessas fugas. As primeiras sonatas de Beethoven contêm seções fugais e a escrita
fugal pode ser encontrada no segundo e quarto movimentos da Sinfonia nº 3, Heróica (1805). Apesar disso, as fugas
só tiveram um papel importante na música de Beethoven no seu último período. A seção de desenvolvimento do
último movimento de sua sonata Op. 101 (1816) e as fugas pesadas e dissonantes do final de sua Sonata
Hammerklavier (1818) e do quarteto de cordas nº 13, Op. 130 (1825), esta última tendo sido publicada
separadamente como a Grande Fuga, Op. 133. A última sonata para piano de Beethoven, a Op. 111 (1822) tem uma
textura fugal desenvolvida através de seu primeiro movimento, escrito na forma sonata. Fugas também são
encontradas na Missa Solene e na Nona Sinfonia.
Uma característica comum aos compositores clássicos é que eles, usualmente, não escreveram fugas como peças
isoladas, mas como parte integrante de um trabalho maior, freqüentemente inseridas na seção desenvolvimento de
uma sonata forma ou como final de uma obra, conferindo-lhe uma resolução puramente homofônica. Esse, por
exemplo, é o padrão encontrado na fuga final do coral Os Céus Relatam de A criação (1798), de Haydn, e a seção
fugal, final, da sonata para piano Op. 110, de Beethoven.
Era romântica
No início da era romântica, a escrita da fuga ficou sujeita às normas e aos estilos do barroco. Um manual dizia
explicitamente que o modelo do contraponto era o estilo de J. S. Bach. O gosto do século XIX pelo academicismo –
a sujeição de formas e normas a regras específicas – viu em Friedrich Wilhelm Marpurg e na fuga os temas
apropriados. A escrita de fugas também continuou a ser uma parte importante da educação musical durante o século
XIX, especialmente com a publicação da obra completa de J. S. Bach e Händel e com o reavivamento do interesse na
música de Bach.
Exemplos de escrita na forma fugal, na era romântica, podem ser encontrados no último movimento da Sinfonia
Fantástica de Hector Berlioz e em Os Mestres Cantores de Richard Wagner, em particular, na conclusão do segundo
ato. O final da ópera Falstaff, de Giuseppe Verdi é uma fuga a dez vozes. Felix Mendelssohn foi obcecado pela
escrita fugal que aparece com destaque na Sinfonia Escoceza, Sinfonia Italiana e na abertura As Hébridas.
Robert Schumann e Johannes Brahms também incluíram fugas em muitos de seus trabalhos. A parte final do
quinteto de piano de Schumann é uma fuga dupla e seus números de opus 126, 72 e 60 são todos conjuntos de fugas
para o piano, ( o op. 60 sobre o tema BACH). A recapitulação da Sonata em Si menor de Liszt é construída na forma
de uma fuga a três partes. O movimento Quasi-Faust da Grande Sonate de Charles-Valentin Alkancontém uma fuga
a oito vozes bizarra, mas musicalmente convincente. As Variações e Fuga Sobre um Tema de Händel, de Brahms,
termina com uma fuga, assim como sua Sonata nº 1 para violoncelo. Já próximo ao final da era romântica, Richard
Strauss incluiu uma fuga no seu poema sinfônico Assim Falou Zaratustra, representando a inteligência elevada da
ciência. Sergei Rachmaninoff, embora compondo num suntuoso idioma pós-romântico era extremamente hábil com
o contraponto (o que é bem evidente nas suas Vésperas); uma fuga bastante conhecida acontece na sua Sinfonia nº
2. Alexander Glazunov compôs para o piano um Prelúdio e Fuga em Ré menor muito difícil, seu Op. 62.
Fuga (música) 100
Século XX
O compositor romântico tardio, Max Reger, foi, entre seus contemporâneos, o que melhor se identificou com a fuga.
Muitos de seus trabalhos para o órgão contêm ou são fugas. Duas de suas obras orquestrais mais executadas, as
Variações Hiller e as Variações Mozart terminam com uma fuga orquestral em grande escala.
Alguns outros compositores do século XX fizeram uso extensivo da fuga. Béla Bartók abriu sua Música para
Cordas, Percussão e Celesta com uma fuga na qual a tríade, ao invés da quinta, era o principal intervalo. Ele
também incluiu seções fugais nos movimentos finais de seu Quarteto de Cordas nº 1, Quarteto de Cordas nº 5,
Concerto para Orquestra, Concerto para Piano e Orquestra nº 3. O segundo movimento da Sonata para Violino
Solo também é uma fuga. O compositor tcheco Jaromir Weinberger estudou fuga com Max Reger e tinha um talento
e uma facilidade incomuns para escrever na forma fugal. A fuga da Polca e Fuga de sua ópera "Schwanda, o
Tocador de Gaita Esocesa" é um exemplo soberbo.
Igor Stravinsky também incorporou fugas às suas obras, incluindo a Sinfonia dos Salmos e o Concerto em Mi bemol
(Dumbarton Oaks). O último movimento da famosa 'Sonata para Piano de Samuel Barber tem um tipo de fuga
modernizada que em vez de obedecer à restrição do número de vozes, desenvolve o sujeito e o motivo de topo
(head-motif) em várias circunstâncias contrapontísticas. Numa outra direção, o movimento em fuga tonal da quarta
sinfonia de Charles Ives evoca a nostalgia pelos bons e tranqüilos "tempos antigos". A prática de escrever ciclos de
fugas à maneira do Cravo Bem Temperado, de Bach, foi perpetuada por: Paul Hindemith no seu Ludus Tonalis;
Kaikhosru Shapurji Sorabji em algumas de suas obras, incluindo o Opus clavicembalisticum; e Dmitri Shostakovich,
nos seus 24 Prelúdios e Fugas, Opus 87, que, à semelhança do Cravo bem temperado contêm um prelúdio e uma
fuga em cada tonalidade, embora a ordem de Shostakovich siga o círculo de quintas, enquanto que em Bach ela
progredia cromaticamente. Benjamin Britten compôs uma fuga para orquestra em seu Guia da Orquestra para
Jovens, em que o sujeito aparece uma vez em cada instrumento. Leonard Bernstein escreveu uma Cool Fugue em
seu musical West Side Story e o compositor de comédias musicais Frank Loesser incluiu uma Fugue for Tinhorns no
seu musical Guys and Dolls. O músico de Jazz, Alec Templeton escreveu uma fuga (imediatamente gravada por
Benny Goodman): Bach vai à Cidade. Várias Bachianas Brasileiras de Heitor Villa Lobos têm fugas como um de
seus movimentos. Ástor Piazzolla escreveu algumas fugas em seu estilo Nuevo Tango. György Ligeti escreveu uma
Fuga para seu Requiem (1966), que é uma fuga em cinco partes, na qual cada parte (S,M,A,T,B) é, por sua vez
dividida em quatro vozes que formam um cânone.
A escrita de fugas no século XX explorou muitas das direções apontadas pela Grande Fuga de Beethoven e o que
veio a ser chamado de contraponto livre e contraponto dissonante. A técnica fugal, conforme descrita por Marpurg,
se tornou parte da base teórica do dodecafonismo de Schoenberg.
Estética e Percepções
A fuga é uma das formas contrapontísticas mais complexas e, como tal, compositores talentosos a têm utilizado para
expressar o profundo. A complexidade da fuga tem derrubado compositores menores que produziram apenas fugas
banais. O filósofo Theodor Adorno, um talentoso pianista e intérprete da música de Beethoven expressou o senso de
dificuldade e de falsa autenticidade da composição moderna da fuga ou de qualquer composição de fuga no contexto
moderno como um anacronismo. O conservadorismo e apego histórico de Adorno não pode ser encontrado entre os
compositores modernos de fugas, tais como David Diamond, Hindemith ou Shostakovich. As fugas mais clássicas
que apareceram depois de Beethoven são as de Félix Mendelssohn que, quando criança, impressionou Goethe e
outros com seu domínio do contraponto mostrado ao improvisar ao piano.
Nas palavras do musicólogo austríaco Erwin Ratz (1951, p. 259), "a técnica fugal sobrecarrega significativametne a
tarefa de dar forma às idéias musicais e só foi concedido aos maiores gênios tais como Bach e Beethoven dar vida a
tal forma densa e fazê-la dar à luz os mais excelsos pensamentos".
Fuga (música) 101
Ao colocar as fugas de Bach entre as maiores obras contrapontísticas, Peter Kivy (1990) indica (p. 206) que "o
contraponto, desde tempos imemoriais tem sido associado na mente dos músicos à profundidade e à seriedade" e
argumenta que "parece haver alguma justificativa racional para eles pensarem assim". Devido à maneira em que a
fuga é freqüentemente ensinada, a forma pode ser encarada como árida e repleta de exercícios técnicos exaustivos. A
expressão "fuga didática" é usada para uma forma bastante restrita de fuga que foi criada para facilitar o ensino. Os
trabalhos do compositor austríaco Simon Sechter, que foi professor de Franz Schubert e de Anton Bruckner, inclui
vários milhares de fugas. No entanto. elas não se encontram no repertório padrão, não porque são fugas, mas devido
às limitações de Sechter como músico.
Outros, como Alfred Mann, afirmam que a escrita de fugas, ao focar o proceso composicional, de fato melhora e
disciplina o compositor quanto às idéias musicais. Isto se relaciona à idéia de que as restrições acabam dando
liberdade ao compositor por direcionar os seus esforços. Ele também aponta para o fato de que a escrita de uma fuga
tem suas raízes na improvisação e foi, durante o barroco, praticada como uma arte improvisatória.
A fuga é percebida, então, não apenas por si mesma, mas em relação à idéia da fuga e o maior dos exemplos
musicais desde a era barroca: uma idéia musical com uma história que inclui o seu uso na música litúrgica da
cristandade; um recurso para ensinar composição; uma forma favorecida por um dos maiores, senão o maior
compositor da música clássica européia; e, como uma forma que pode ser encarada como eminentemente antiga-há
uma variedade de expectativas que vêm à tona quando nos referimos a qualquer peça que leve o nome de fuga.
Referências
• Kivy, Peter (1990). Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience("Música apenas:
Reflexões Filosóficas Sobre a Experiência Pramente Musical"). Ithaca: Cornell University Press. ISBN
0-8014-2331-7.
• Ratz, Erwin (1951). Einführung in die Musikalische Formenlehre: Über Formprinzipien in den Inventionen J. S.
Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens {"Introdução à Forma Musical: Sobre os
Princípios da Forma das Invenções de J. S. Bach e Sua Importância Para a Técnica Composicional de
Beethoven") Primeira edição com volume suplementar. Vienna: Österreichischer Bundesverlag für Unterricht,
Wissenschaft und Kunst.
Ligações externas
• Teoria sobre fugas [10]
• Shockwave Fugas do Cravo Bem Temperado [11] ou outro endereço com fugas do Cravo Bem Temperado [12]
• Fugas e conjuntos de fugas [13]
[1] Randel, Don Michael. "Diccionario Harvard de Musica". (Versión Espagñola de Luis Carlos Gago, pg. 460, "Fuga". Alianza Editorial,
Madrid 1997. Harvard University Press (http:/ / www. hup. harvard. edu/ ) Cambridge, Massachusetts, 1986. ISBN 0-674-61525-5
[2] Grout, Donald J. & Claude V. Palisca. A History of Western Music. (traduzido (em português)- "História da Música Ocidental" por Ana
Luíza Faria, Gradiva, (pg 439 fuga), (pg. 486 forma-sonta), (pg. 541 Réquiem), (pg 565. Beethoven) Lisboa, 2007), W. W. Norton &
Company, Inc. (http:/ / www. wwnorton. com/ college/ titles/ music/ grout7/ endorsements. htm), Nova Iorque, 1988-2007. ISBN
0-393-97991-1
[3] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ i02. html#movie
[4] http:/ / sdc. shockwave. com/ shockwave/ download/
[5] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ i19. html
[6] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ ii18. html
[7] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ i04. html
[8] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ ii14. html
[9] Tipo de viola baixo da gamba inventada em fins do século XVII – ver verbete en:Beryton em inglês,
[10] http:/ / www. kunstderfuge. com/ theory. htm
[11] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc. html
[12] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ wtc. html
[13] http:/ / www. hannotte. net/ Fugues. htm
102
Gêneros Musicais
Gênero musical
Gêneros musicais (português brasileiro) ou géneros musicais (português europeu) são categorias que contêm sons musicais
que compartilham elementos em comum. Os gêneros definem e classificam músicas em suas qualidades, e entre os
diversos elementos que concorrem para a definição dos géneros pode-se apontar:
• instrumentação (que instrumentos são mais frequentemente usados);
• texto (conteúdo sacro, profano, romântico, idílico, etc.);
• função (prelúdio, encerramento, dança, ritual, etc.);
• estrutura (linear, segmentada, repetitiva, etc.);
• contextualização (local de interpretação, contextualização geográfica, contextualização cronológica,
contextualização etnográfica, etc.)
Analisando géneros
Alguns gêneros, como música indiana, são definidos geograficamente; outros, como música barroca, são definidos
cronologicamente. Outros são definidos por requerimentos técnicos. Outros gêneros, por outro lado, são um tanto
vagos, e podem ser usados pelos críticos; post-rock, por exemplo, é um termo definido por Simon Reynolds. Outros,
como a música de vídeogame, se definem sua mídia.
Usar a expressão que uma música é do "gênero Romântico" é simples, mas o porque que a música é deste gênero
surge a necessidade de uma análise mais profunda, definindo as características do Romanticismo nas diversas
regiões diferentes, e por diferentes autores, línguas, → Forma, etc.
Atualmente, nas Universidades dos EUA Rumper estuda-se Gêneros Musicais com análises a base de cinco
perguntas a serem respondidas, os cinco "W"s:
Inglês - em Português
1. What - O quê?
2. Who - Quem?
3. Where - Onde?
4. When - Quando?
5. Why - Por quê?
Respondendo a estas cinco perguntas básicas teremos definido e respondido as qualidades do gênero musical e dado
exemplos destes.
Num teste apresentado em aula de música toca-se um trecho curto de uma gravação (uns 6 segundos) de uma obra
qualquer. A obra pode ser cantada, ou instrumental e de qualquer época e gênero. Em seguida, os alunos têm de ser
capazes de definir o estilo desta, respondendo as perguntas dos cinco "W"s.
Se o trecho musical tocado fosse uma Missa, na pergunta "por que?" obviamente a resposta incluiria que:
1. há canto coral, e
2. o canto está escrito em Latim.
3. o texto é litúrgico
e se capaz de captar o movimento, pode-se dizê-lo:
1. parte do Agnus Dei, por exemplo.
Gênero musical 103
As outras perguntas ajudam a responder outras características importantes que definem o gênero: Missa. O
importante é não confundirmos nunca → Forma musical com Gênero musical, ambos definem por si e
integralmente → Música, mas são duas analises bem diferentes.
As tentativas de categorizar músicas podem ter um grau de artificialidade, porque músicos contemporâneos popular
tendem a produzir música em qualquer → forma escolhida livremente, sem se preocuparem com o gênero que estão
trabalhando.
Controvérsias do gênero
Algumas pessoas acreditam que a categorização musical é inútil. John Zorn, por exemplo, um músico cujo trabalho
cobriu vários gêneros, escreveu, em Arcana: musicians on music , que gêneros são ferramentas usadas para
"comercializar uma visão pessoal complexa de um artista", alegando também que, às vezes, gêneros representam
esforços de marketing ao invés da distinção musical de fato. Outros artistas acreditam que é culpa do próprio artista
por criar um trabalho que pode ser colocado numa mesma classe compartilhada com outros.
Classificar música por gênero é ainda fato, deixando mais fácil de distinguir as obras na história da Música através
dos diversos Períodos, Escolas, e idéias que tenham caracteres comum, além de estar aumentando a facilidade com
que indivíduos encontram artistas e estilos musicais que apreciam.
outro estilo e o pop
Ver também
• Lista de gêneros musicais
Referências e leitura adicional

• Grout, Donald J.& Claude V. Palisca, History of Western Music, 843 pp., Norton, Londres, 2001. (em inglês)
• Atlas de Música (Michels, Ulrich; Gradiva: Lisboa, 2003)
Suíte 104
Suíte
Suíte é como se chama o conjunto de movimentos instrumentais dispostos com algum elemento de unidade para
serem tocados sem interrupções.
História
Os compositores renascentistas (século XIV) usavam o estilo de emparelhar danças, tais como a pavana e a galharda,
que foi ampliado pela inclusão de novas peças no período barroco (século XVI). Assim, a suíte assume um caráter
"molde", constituído por: uma allemande, uma courante francesa (ou corrente italiana), uma sarabanda e uma giga.
Na França, a suíte aparece com uma abertura e na Alemanha é introduzida uma nova dança entre a sarabanda e a
giga, podendo ser também um par de danças, dentre elas, o minueto, a bourrée, a gavota ou o passe-pied.
Com o passar dos séculos, a suíte passou a significar uma seleção orquestral de uma obra maior. Além disso, vários
compositores utilizam o nome pra designar apenas uma coleção de peças do mesmo estilo tematicamente, às vezes
usadas como música incidental, como é o caso da suíte Peer Gynt, de Edvard Grieg.
Suíte barroca
As peças pertencentes à suíte "barroca" eram sempre da mesma tonalidade e todas em forma binária, isto é, têm uma
seção A, que termina com uma cadência imperfeita, e uma seção B, que resolve a seção A numa cadência perfeita.
As principais danças eram:
• Allemande: originalmente uma dança alemã em compasso binário moderado, passa por modificações pelos
autores franceses e se transforma numa dança em quaternário com o primeiro tempo curto e fraco.
• Courante: a italiana era em 3/4 ou 3/8 rápido, enquanto a francesa era em 3/2 moderado.
• Sarabanda: dança latino-americana e espanhola, adotada na Itália e modificada na França, com andamento
mais lento e em 3/2.
• Giga: dança inglesa, com duas variantes, a francesa e a italiana. Tem um andamento de moderado a rápido e é
em binário composto (6/8, 6/4), ou ainda ternário (3/4) ou quaternário composto (12/8), como é o caso da
vertente italiana.
Principais Compositores
A suíte tem sua forma estabelecida através de compositores como Buxtehude, Böhm e Kuhnau, na Alemanha,
Couperin na França, dando-lhe o nome de ordem, e Purcell, que chamava de lições suas suítes, na Inglaterra. Lully
utilizava a suíte significando arranjos orquestrais de outras obras suas, unidos e acrescentada uma abertura.
Os dois principais compositores da suíte "barroca" foram Bach e Johann Kuhnau. Bach denomina as suas suítes de
Inglesas, Francesas e as Partitas.
Para as suítes temáticas, vale a pena ressaltar autores como Sibelius, Grieg, Rimsky-Korsakoff, dentre outros.
Suíte 105
Cronologia
• Século XIV - emparelhamento de danças.
• 1557 - suyttes de bransles, de Estienne du Tertre. Eram idéias para um conjunto de danças.
• Século XVII - William Brade introduz novas danças (branle, maschera e volta) na Alemanha e John Coprario
compõe mais de 130 suítes, chamadas por ele de fantasias.
• 1611 - publicação de Newe Padouan, Intrada, Däntz und Galliarda, de Peuerl. Eram dez conjuntos, cada um
contendo a série de danças do título, compostas num mesmo tom. Foi a primeira publicação do gênero.
• 1617 - Banchetto musicale, de Schein. Vinte séries contendo cada uma paduana, uma gagliarda, uma courente,
uma allmande e uma tripla.
• 1629 - Tablatures de mandore de la composition du Sieur Chancy, primeira datação do aparecimento das danças
allemande, courante e sarabanda juntas.
• 1650 - aparecimento da giga na formação da suíte.
• Século XVIII - utilização do termo suíte pelos franceses para designar uma coleção de peças diversas para
orquestra ou conjunto. Auge da suíte "clássica".
• Século XIX - com a suíte completamente superada, o termo passa a ser utilizado para designar uma seleção
orquestral de uma obra maior ou uma coleção de obras sobre o mesmo tema.
Sinfonia
Sinfonia é uma palavra de origem italiana e tem conotações que vão além do seu significado mais divulgado e
conhecido, consolidado a partir do classicismo e que se refere a uma peça para orquestra construída na →
forma-sonata.
Renascença tardia –Início do Barroco

Bem próximo ao fim da Renascença e no início do Barroco, a palavra sinfonia era um nome alternativo para a
canzona, fantasia ou o ricercar. Estas eram, quase sempre formas instrumentais fortemente arreigadas a uma tradição
de polifonia. Mais tarde, no período barroco, era usada para identificar um tipo de sonata, especialmente a sonata trio
ou uma sonata para um conjunto grande de instrumentos. Mais tarde, ainda no barroco, a palavra foi utilizada para
indicar um prelúdio instrumental.
Abertura e/ou a antiga sinfonia

Nas grandes formas vocal-instrumental dos séculos XVII e XVIII, por exemplo, nas → óperas e oratórios, uma
sinfonia geralmente era um prelúdio, um interlúdio ou um poslúdio contrastando com as secções vocais ou de outro
modo diferentes.
No século XVII, uma forma específica de tal peça introdutória foi a sinfonia de três movimentos que se tornou um
tipo padrão de abertura da ópera italiana. Na maioria das vezes essas obras eram em Ré maior, para maximizar a
ressonância aberta das cordas dos instrumentos de cordas, iniciando-se e encerrando-se com um movimento rápido,
intercalado por um movimento lento. Exemplos desse tipo de sinfonia italiana são as numerosas aberturas em três
movimentos das óperas de Alessandro Scarlatti, todas arquétipos das aberturas italianas.
Na França, entretanto, as ouvertures eram sempre peças introdutórias de um único movimento, usualmente na forma
A-B-A, onde as seções A têm um andamento lento, com um ritmo duplamente pontuado, enquanto que a seção
intermediária B, era comparativamente fluente e rápida. Esta → forma musical ficou conhecida como abertura
francesa. Com o tempo, este tipo de ouverture foi adaptado pelos compositores alemães como Johann Sebastian
Bach e George Frideric Handel, do século XVIII em diante, também podia ser o movimento introdutório de uma →
Sinfonia 106
suíte de danças, no caso em que a palavra ouverture era usada como sinônimo da inteira suíte, como, por exemplo, as
Aberturas Francesas, BWV 831, de Bach.
A maioria das óperas e oratórios de Handel iniciam com um movimento ouverture no estilo francês, mesmo que
ocasionalmente ele chame de sinfonia esse movimento, como ele fez para O Messias, identificando a abertura como
Sinfony. Mas Handel também usou o prelúdio/interlúdio orquestral ao modo italiano, por exemplo, a Introduzione da
cantata Delirio amoroso, HWV 99. Também, a Pifa instrumental do Messias não se enquadra tanto nos modelos
franceses. Uma anedota interessante diz respeito a quando Mozart fez uma versão em alemão do Messias, cerca de
30 anos após a morte de Handel. Ele mudou o nome da abertura de Sinfony para Ouvertüre, mas também alterou
ligeiramente suas características francesas: ele atenuou o ritmo pontuado da seção A com melodias mais fluentes na
trompa e acelerando um pouco esta seção ele também a tornou um pouco menos diferente da seção B. O resultado é
que a parte A fica parecendo não mais do que um preâmbulo moderado de um movimento sinfônico acelerado (a
seção B).
Neste meio tempo, também no início do sécuo XVIII, a sinfonia no estilo italiano, com 3 movimentos, começou a
ganhar vida por si mesma. Ela podia ser composta como uma obra de concerto independente, embora sem solistas.
Por exemplo, Vivaldi compôs tanto sinfonias de 3 movimentos, não muito diferentes de seus concertos, como
sinfonias similares como prelúdio para as suas óperas.
Bach algumas vezes usou o termo sinfonia no modo antiquado, à época, de uma peça instrumental de um único
movimento, por exemplo, para as invenções BWV 787-801, usando o estilo polifônico de três vozes. Observe-se que
no século XX, os editores começaram a publicar essas sinfonias como Invenções a Três Partes (ou Invenções a Três
Vozes), em que Parte é uma melodia independente (voz, mas com significado instrumental) numa obra de um único
movimento.
Se Bach iniciava uma obra vocal com um ou mais movimentos instrumentais independentes ( o que era raro), ele
usualmente chamava tal peça de umasinfonia ou sonata. Para as sinfonias, mesmo as com um único movimento, o
estilo era preferencialmente italiano do que o francês:
• Sinfonia de um movimento abrindo as cantatas seculares Non sa che sia dolore, BWV 209 e Mer Hahn en neue
Oberkeet, BWV 212
• Sinfonia seguida por um "adagio" na abertura do Oratório da Páscoa, BWV 249. Embora o coro entre no final do
terceiro movimento deste oratório, os três movimentos sucessivos de abertura pode ser vistos como uma sinfonia
italiana do oratório.
• Alguns movimentos de abertura de suas cantatas religiosas eram como movimentos de concertos para órgão
(BWV 29, 35, 49, 169) – mais tarde, Bach rearranjaria algumas dessas sinfonias como movimentos de seus
concertos para cravo.
Tanto Bach como Handel usaram a abertura no estilo francês para começar suas suítes orquestrais. As suítes que eles
escreveram para instrumento solo, via de regra, não tinham um movimento introdutório, caso houvesse, esse
movimento era usualmente uma Abertura/Ouverture (sempre no estilo francês) ou um Prelúdio/Praeludium. O estilo
deste prelúdio era menos definido, mas freqüentemente emularia o estilo de um movimento rápido da sinfonia
italiana.
À medida em que o século XVIII avançava, o nome usual para o prelúdio instrumental de uma obra vocal/teatral
passou a ser definido como abertura. Embora essas aberturas geralmente eram de um único movimento, elas não
mais eram construídas no estilo francês, mas antes, adaptada à sinfonia introdutória italiana, por exemplo, um
motivo condutor, uma reprise precedida por um desenvolvimento temático mínimo e um clima geral de expectativa e
não de resolução.
A ideia da sinfonia italiana com três movimentos como uma composição orquestral independente também sobrviveu:
As primeiras sinfonias de Haydn e Mozart foram compostas nesse formato. Mozart também compôs divertimentos
no formato da sinfonia italiana com alguma ambigüidade quer ele pretendesse que tais divertimentos fossem
composições instrumentais independentes ou mais apropriadamente, interlúdios instrumentais (para produções
Sinfonia 107
teatrais etc.).
Mas, então, Haydn fez com que a sinfonia italiana, de concerto, e a abertura/suíte ao modo francês se encontrassem
novamente: ele pegou os três movimentos de uma sinfonia e inseriu um quarto movimento entre os dois últimos
movimentos do modelo italiano. Este movimento adicional foi um minueto, que, até então, tinha sido um movimento
quase obrigatório de uma suíte. Ele também usou alguns aspectos do da abertura no estilo francês e do que era a
forma → sonata naqueles dias. Entre tais recursos adicionais que foram utilizados por Haydn estava, por exemplo, a
possibilidade de começar como uma lenta introdução o primeiro dos quatro movimentos desse novo modelo. Nascia
assim a sinfonia moderna[1]
Sinfonia com um novo significado

Mais tarde, da era romântica em diante, a palavra sinfonia foi ocasionalmente usada como um nome alternativo para
sinfonia (symphony)[2] . Era frequente, mas não acontecia sempre, que o título sinfonia fosse usado quando a obra
pretendia ser, ou era, vista como algo mais leve, de menor tamanho e mais italianizada, ou com o caráter mais
barroco do que a sinfonia (symphony) plenamente romântica (de caráter predominantemente germânico).
Entre os exemplos de sinfonias compostas com esse enfoque após a era clássica incluem-se:
• As doze primeiras obras do gênero compostas por Felix Mendelssohn Bartholdy, a maioria delas composta em
três movimentos, para orquestra de cordas, são às vezes chamadas de sinfonias, no sentido barroco, para
diferençá-las das cinco sinfonias (symphonies) mais elaboradas, todas posteriores, e publicadas durante a vida, ou
logo após a morte, do compositor. A Sinfonia (Symphony) nº 4, dita Italiana é uma composição da primeira série
que é sempre chamada de sinfonia (symphony). Por outro lado, Mendelssohn usou o termo sinfonia na abertura de
sua Sinfonia n.º 2 (Lobgesang). Esta atitude pode ser interpretada como uma das muitas referências a Bach que
Mendelssohn inseriu em sua música: estas referências ao velho mestre foram especialmente fortes em sua
sinfonia-→ cantata que deveria ter sua estreia na Igreja de São Tomás, em Leipzig.
• Vincent d'Indy escreveu uma Sinfonia brevis de bello Gallico (Sinfonia breve sobre a Guerra na Gália), sua
Sinfonia n.º 3
• Richard Strauss chamou de Sinfonia Doméstica a uma sinfonia (symphony) em grande escala que ele compôs em
1902-1903. É possível que esta sinfonia mostre um lado algo mais alegre do que a maioria de suas composições
orquestrais, mas grandes seções da obra também retratam brigas e outras tensões domésticas, concluindo com
uma fuga elaborada que restaura a coerência na casa.
• Benjamin Britten escreveu uma Sinfonia da Requiem em 1941. Neste caso, sinfonia é, antes, uma alusão à
seriedade e/ou solenidade, do que algum tipo de luminosidade.
Sinfonia clássica e romântica

Composição musical escrita para orquestra, geralmente estruturada em quatro movimentos. No período clássico, era
estruturada da mesma maneira que a → sonata: o primeiro movimento rápido, com a exposição, desenvolvimento e
recapitulação dos temas principais, podendo algumas vezes ter uma introdução lenta; o segundo movimento sempre
lento ou moderado, sem uma orientação determinada quanto à forma, e o terceiro movimento mais rápido que o
primeiro, geralmente estruturado como um → rondó. Algumas vezes, entre o movimento lento e o rondó, era
introduzido um minueto.
Haydn compôs ao todo 104 sinfonias. A partir de Beethoven, o minueto passou a ser substituído pelo scherzo, exceto
em sua oitava sinfonia. No Romantismo, a sinfonia passou a adotar uma estrutura mais flexível, algumas vezes em
mais de quatro movimentos, outras vezes em apenas um ou dois movimentos. Alguns dos compositores românticos
que se dedicaram à sinfonia foram Joahnnes Brahms, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Gustav Mahler,
Antonin Dvorák e Jean Sibelius. No século XX, o gênero foi explorado por compositores como Dimitri
Shostakovitch e Henryk Górecki, entre outros.
Sinfonia 108
No período barroco, a palavra Sinfonia era usada para qualquer composição orquestral, geralmente introdutória de
uma obra maior.
Algumas sinfonias famosas
De Wolfgang Amadeus Mozart

• Sinfonia n.º 20
• Sinfonia n.º 31, "Paris"
• Sinfonia n.º 35, "Haffner"
• Sinfonia n.° 36, "Linz"
• Sinfonia n.º 38, "Praga"
• Sinfonia n.º 39
• Sinfonia n.° 40
• Sinfonia n.º 41, "Júpiter"
De Joseph Haydn
• Sinfonia n.º 45, "Do Adeus"
• Sinfonia n.º 48, "Maria Teresa"
• Sinfonia n.º 92, "Oxford"
• Sinfonia n.º 94, "Surpresa"
• Sinfonia n.º 100, "Militar"
• Sinfonia n.º 101, "O Relógio"
• Sinfonia n.º 103, "O Rufar dos Tambores"
• Sinfonia n.º 104, "Londres"
De Ludwig van Beethoven

• Sinfonia n.º 3, "Heróica"
• Sinfonia n.º 5, "Do Destino"
• Sinfonia n.º 6, "Pastoral"
• Sinfonia n.º 7, "Movimento"
• Sinfonia n.° 9, "Coral" ou "Ode à Alegria" (ou "Ode an die Freude")
De Gustav Mahler
• Sinfonia n.º 1, "Titã"
• Sinfonia n.º 2, "Ressurreição"
• Sinfonia n.° 5
• Sinfonia n.º 6, "Trágica"
• Sinfonia n.º 8, "Sinfonia dos Mil"
Sinfonia 109
De outros compositores
• Sinfonia n.º 4, de Felix Mendelssohn, "Italiana"
• Sinfonia n.º 4, de Johannes Brahms
• Sinfonia n.º 8, de Franz Schubert, "Inacabada"
• Sinfonia n.º 9, de Franz Schubert, "A Grande"
• Sinfonia n.º 9, de Antonin Dvořák, "Do Novo Mundo"
• Sinfonia n.º 3, de Robert Schumann, "Renana"
• Sinfonia n.º 5, de Dmitri Shostakovitch
• Sinfonia n.º 3 de Henryk Górecki
Ver também
• Sinfonia concertante
• Sinfonietta
• Motivo (música)
• Divertimento (música) - forma musical
Referências
• Manfred Bukofzer, Music in the Baroque Era. New York, W.W. Norton & Co., 1947. ISBN 0-393-09745-5
• The New Harvard Dictionary of Music, ed. Don Randel. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press,
1986. ISBN 0-674-61525-5
• Article Sinfonia, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London,
Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2
Ligações externas
• Uma Seleção de sinfonias [3] (do projeto Mutopia)
Notas e referências
[1] Entre tais recursos que foram utilizados por Haydn estava, por exemplo, a possibilidade de começar com uma lenta introdução o primeiro
dos quatro movimentos desse novo modelo. Mas a composição resultante não era mais chamada sinfonia (pelo menos fora da Espanha e da
Itália). Nascia assim a symphony. (N.T.)
[2] Uma vez que no texto original, em inglês, a diferença da grafia entre os dois significados parece relevante, a grafia em inglês, symphony,
sempre será citada entre parêntesis para ajudar a identificar a diferença pretendida pelo autor do original. (N.T.)
[3] http:/ / www. mutopiaproject. org/ cgibin/ make-table. cgi?preview=1& searchingfor=sinfonia& Composer=& Instrument=& Style=&
timelength=1& timeunit=week& lilyversion=
→ Sinfonias por número
N.º 0 | N.º 1 | N.º 2 | N.º 3 | N.º 4 | N.º 5 | N.º 6 | N.º 7 | N.º 8 | N.º 9 | N.º 10
Mais de dez sinfonias: Haydn (104), Hovhaness (67), Mozart (41), Brian (32). Ver a lista completa.
Ver também: Sinfonia concertante | Sinfonia inacabada | Sinfonia para solista | Sinfonia de câmara
Sonata 110
Sonata
Na origem do termo, sonata, de sonare (latim) era uma música para "soar": não tinha forma definida e no Barroco
foram escritas principalmente para solistas de instrumentos de sopro ou cordas acompanhados do baixo contínuo,
que era o cravo com a mão esquerda (o baixo) reforçada por uma viola da gamba ou fagote. As sonatas de Domenico
Scarlatti foram feitas para cravo solo e compostas no esquema A-B.Com o passar do tempo, sonata passou a
designar a forma musical definida já por Karl P. Emanuel Bach (filho de Bach) e que se tornou o modelo de música
no classicismo. Na sonata clássica (Haydn, Mozart, Beethoven e muitos outros) o primeiro movimento é
desenvolvido dentro da forma sonata, que é muito rígida, definindo assim a obra musical que em geral era composta
em 3 movimentos: depois desse que tem a forma predefinida vem o movimento livre, em andamento lento (Andante,
Adagio, Largo, etc) e a peça termina com um Allegro (ou Scherzzo, como em Beethoven) com forma: as do Rondo
ou Minueto, eram as mais usadas. A sonata no Classicismo às vezes tinha um quarto movimento:
1. primeiro movimento rápido, cuja forma se baseava na → forma-sonata.
2. movimento lento, geralmente em forma de variações;
3. movimento dançante (minueto, por exemplo, remanescente da → suíte);
4. movimento final, de caráter enérgico e conclusivo (scherzo, por exemplo).
A forma-sonata (do primeiro movimento) é a seguinte:
TemaI TemaII :|| Desenvolvimento TemaI TemaII Coda||
Obviamente essa estrutura era modificada de acordo com o compositor. Todavia, permaneceu como principal meio
de composição até meados do século XX.
Sonata Clássica
É uma composição para instrumentos solistas, geralmente piano, em três movimentos (normalmente dois rápidos e
um lento), sendo um deles escrito na forma tradicional (exposição, desenvolvimento, reexposição). Os compositores
que mais escreveram sonatas clássicas foram Mozart, Haydn e Beethoven.
Concerto (música erudita)

Um concerto é uma composição → musical caracterizada por ter um ou mais de um instrumento solista com
acompanhamento de um grupo maior, sobre o qual o solista se destaca. Juntamente com a → ópera, o concerto foi
praticamente o único estilo clássico que sobreviveu à conturbada história da música erudita.
Características
As principais características do concerto na Era clássica, o qual é tomado como modelo até os dias atuais, são:
• Três movimentos, dos quais o primeiro é rápido, na → forma-sonata, o segundo é lento (sob qualquer forma) e o
terceiro, novamente rápido, em → rondó;
• Instrumental, ou seja, o grupo que faz o acompanhamento é geralmente uma orquestra completa, uma orquestra
de cordas ou uma orquestra de câmara.
No Romantismo, os concertos passaram a ter como propósito explorar o virtuosismo, ou seja, a potencialidade dos
solistas. A partir daí, surgiram modificações no esquema clássico do concerto, como por exemplo:
• Menor número de movimentos: O número de movimentos do concerto diminuiu. Surgiram concertos com dois
movimentos (Concerto para violino nº 1, de Béla Bartók; Concerto para clarineta, de Aaron Copland) e até com
um movimento (Concerto para piano nº 2, de Franz Liszt; Concerto para piano e orquestra, de Arnold
Schönberg; Concerto para piano com a mão direita, de Maurice Ravel).
• Maior número de movimentos: A estrutura clássica também aumentou e deu espaço a composições com quatro
movimentos (Concerto para piano nº 1, de Johannes Brahms; Concerto para violino nº 1, de Dmitri
Shostakovich; Concerto para violino, de Igor Stravinski; Concierto heroico, de Joaquin Rodrigo) e mesmo cinco
movimentos (Concerto para piano e Concerto para violino, de György Ligeti; Concerto para piano nº 5, de
Sergei Prokofiev).
• Utilização de instrumentos incomuns: O solista no concerto clássico era um instrumento da própria orquestra.
Após o Romantismo, instrumentos de todos os tipos foram incorporados ao concerto. Um exemplo famoso é o
Concierto de Aranjuez, de Joaquin Rodrigo, escrito para violão. Além desse, temos ainda o Concerto para gaita,
de Heitor Villa-Lobos; Concerto para ondas martenot, de André Jolivet; o "Concerto for Group and Orchestra",
de Jon Lord (executado com o Deep Purple), o Concerto suíte para guitarra elétrica e orquestra, de Yngwie J.
Malmsteen e o Concerto para balalaika e orquestra, de Eduard Tubin.
História
Originalmente, era uma forma com base em três movimentos, sendo o primeiro lento, o segundo de andamento
moderado e o terceiro rápido. Uma forma de concerto bastante usada no período barroco foi o concerto grosso, que
se constituía não de um solista, mas de um conjunto de solistas alternando com uma orquestra maior.
Com o advento do Classicismo, o concerto passou a se estabelecer de maneira mais ou menos estruturada como a
sonata clássica: um primeiro movimento em → forma-sonata, o segundo movimento lento (sob qualquer forma) e o
último em → rondó. No Romantismo, os concertos passaram a ter como propósito explorar o virtuosismo,
explorando ao máximo a potencialidade dos solistas.
Alguns concertos famosos:
• Concerto para piano nº 21, de Wolfgang Amadeus Mozart;
• Concerto para piano nº 5, "Imperador", de Ludwig van Beethoven;
• Concerto para piano e orquestra número 1, de Pyotr Ilyich Tchaikovsky;
• Concertos número 2 e 3 para Piano, de Sergei Rachmaninoff;
• Concerto para flauta nº 1, de Wolfgang Amadeus Mozart;
• Os quatro concertos opus 8, "As Quatro Estações", de Antonio Vivaldi

• Concerto para Violino em Ré Maior, Opus 35, de Pyotr Ilyich Tchaikovsky
A denominação "concerto" pode significar também qualquer espetáculo musical.
Ver também
• Cadenza
O Concerto surgiu logo depois do Conserto Grosso, outro gênero específico do Barroco.
Ópera
Ópera é um gênero artístico que consiste num drama encenado com → música.
O drama é apresentado utilizando os elementos típicos do teatro, tais como cenografia, vestuários e atuação. No
entanto, a letra da ópera (conhecida como libreto) é cantada em lugar de ser falada. Os cantores são acompanhados
por um grupo musical, que em algumas óperas pode ser uma orquestra sinfônica completa.
Os cantores e seus personagens são classificados de acordo com seus timbres vocais. Os cantores masculinos
classificam-se em baixo, baixo-barítono (ou baixo-cantor), barítono, tenor e contratenor. As cantoras femininas
classificam-se em contralto, mezzo-soprano e soprano. Cada uma destas classificações tem subdivisões, como por
exemplo: um barítono pode ser um barítono lírico, um barítono de caráter ou um barítono bufo, os quais associam a
voz do cantor com os personagens mais apropriados para a qualidade e o timbre de sua voz.
Origem
A palavra ópera significa "obra" em italiano, relacionada com opus, sugerindo que esta combina as artes de canto
coral e solo, recitativo e balé, em um espetáculo encenado.
A primeira obra considerada uma ópera, no sentido geralmente entendido, data aproximadamente do ano 1597. Foi
chamada Dafne (atualmente desaparecida), escrita por Jacopo Peri para um círculo elitista de humoristas florentinos
letrados, cujo grupo era conhecido como a Camerata. Dafne foi uma tentativa de reviver a tragédia grega clássica,
como parte de uma ampla reaparição da antiguidade que caracterizou o Renascimento. Um trabalho posterior de Peri,
Eurídice, que data do ano 1600, é a primeira ópera que sobreviveu até a atualidade. Não obstante, o uso do termo
ópera começa a ser utilizado a partir de meados do século XVII para definir as peças de teatro musical, às quais se
referia, até então, com formulações universais como Dramma per Música (Drama Musical) ou Favola in Música
(fábula musical). Diálogo falado ou declamado - chamado recitativo em ópera - acompanhado por uma orquestra, é a
característica fundamental do melodrama, no seu sentido original.
Ópera 113
Bel Canto
O bel canto era um estilo presente na ópera italiana que se
caracterizava pelo virtuosismo e os adornos vocais que
demonstrava o solista em sua representação. Ademais, baseava-se
numa expressão vocal distinta, em que o drama deveria ser
expresso através do canto, valorizando-se sobretudo a melodia e
mantendo-se sempre uma linha de legato firme e impecável. Ao
contrário do que dizem alguns de seus críticos, o bel canto não
desprezou o aspecto dramático da ópera, o que comprovam alguns
dos personagens mais complexos e dramáticos do repertório
operístico, como a Norma, de Bellini, e a Lucia di Lammermoor,
de Donizetti. Era, contudo, uma forma de expressão particular,
alinhada aos ideais do Romantismo.
Na primeira metade do século XIX o bel canto alcançou seu nível

mais alto, através das óperas de Gioacchino Rossini, Vincenzo
Enrico Caruso e Rosa Ponselle, dois ícones do início
Bellini e Gaetano Donizetti, dentre outros. A técnica belcantista do século XX, em cena de "La Forza del Destino"
continuou a ser utilizada muito depois, embora novas correntes
musicais tenham sobrepujado o estilo de composição tipicamente belcantista do início do século XIX. Muitas óperas
desse período ficaram abandonadas durante décadas ou até mais de um século, só vindo a ser resgatadas entre os
anos 50 e 80, período que ficou conhecido pelo resgaste de diversas óperas capitaneados por cantoras famosas como
Maria Callas, Joan Sutherland, Leyla Gencer e Montserrat Caballé.
Ópera francesa
Rivalizando com produções importadas da ópera italiana, uma tradição
francesa separada, cantada em francês, foi fundada pelo compositor italiano
Jean-Baptiste Lully, quem monopolizou a ópera francesa desde 1672. As
aberturas de Lully, seus recitativos disciplinados e fluidos e seus intermezzi
estabeleceram um padrão que Gluck lutou por reformar quase um século
depois. A ópera na França permaneceu, incluindo interlúdios de balé e uma
elaborada maquinaria cenográfica.
A ópera francesa esteve influenciada pelo bel canto de Rossini e outros

compositores italianos.
Jean-Baptiste Lully
Ópera-comique
A ópera francesa com diálogos falados é conhecida como ópera-comique, independente de seu conteúdo, mas
inicialmente, por volta do início do século XVIII, seu libreto estava atrelado ao gênero buffo. Esta teve seu auge
entre os anos de 1770 e 1880 e uma de suas representantes mais reconhecidas foi Carmen de Bizet em 1875. A
ópera-comique serviu como modelo para o desenvolvimento do singspiel alemão e pode assemelhar-se à operetta,
conforme o peso de seu conteúdo temático.
Ópera 114
Grand Ópera
Os elementos da Grand Ópera francesa apareceram pela primeira vez nas obras Guillaume Tell de Rossini em 1829
e Robert le Diable de Meyerbeer em 1831. Caracteriza-se por ter decorações luxuosas e elaboradas, um grande coro,
uma grande orquestra, balés obrigatórios e um número elevado de personagens. O ápice da Grand Ópera na Itália se
dá com Verdi com Les Vêpres Siciliennes e Don Carlo e na Alemanha com o Rienzi de Richard Wagner
Ópera alemã
O singspiel alemão A Flauta Mágica de Mozart se encontra à frente da tradição da Ópera alemã que foi desenvolvida
no século XIX por nomes como Carl Maria von Weber, Heinrich Marschner e Wagner. Este último introduziu o
conceito do drama musical, em que a ópera deixava de ser composta por "números" e a música passa a ter um fluxo
contínuo, sem divisões em árias, duetos, etc. A ópera Tristão e Isolda foi a primeira a ser estruturada desta forma.
De uma forma geral, a ópera alemã tem a característica de abordar temas mitológicos e fantásticos, de intensa
profundidade, mas que a rigor não poderiam ser classificadas como óperas cômicas ou trágicas, por não terem a ação
trágica ou cômica como núcleo principal do drama. É notável também a característica peculiar das óperas alemãs que
tratam de histórias de amor, que em grande parte dos casos terminam em final feliz sem serem necessariamente
cômicas (ex.: Der Freischütz, de Weber; A Flauta Mágica, de Mozart; Der Rosenkavalier, de Richard Strauss).
Ópera na atualidade
Após as correntes minimalistas e atonais de vanguarda, a segunda metade do século XX presenciou um momento
misto na composição operística. Por um lado, compositores como Philip Glass e John Cage seguiram um estílo
minimalista, enquanto compositores como Samuel Barber e Francis Poulenc compuseram escritas puramente tonais.
No momento contemporâneo, os principais compositores de ópera são John Adams, Tobias Picker, Jake Heggie,
André Previn, Mark Adamo e Kaija Saariaho, dentre outros. A produção operística continua intensa, embora poucas
delas consigam se firmar no repertório das casas de Ópera.
Ópera em Portugal
Desconhece-se exactamente quando se começou a cantar ópera em Portugal, mas já antes de 1755 havia um teatro
onde se executava ópera em Lisboa e que foi destruído pelo terramoto. Foi já na regência de Dom João, Príncipe do
Brasil (futuro Dom João VI) que em 1793 se inaugura o Teatro Nacional de São Carlos com a ópera La Ballerina
amante de Cimarosa.
Também o Teatro Nacional São João, no Porto, foi inaugurado durante a regência do Príncipe do Brasil e foi palco
de inúmeras óperas desde então. Foi no Porto que a célebre cantora lírica Luísa Todi viveu e trabalhou antes de
seguir para Londres onde alcançaria fama internacional. Luísa Todi era natural de Setúbal, terra também
estreitamente ligada a ópera.
Depois de um declínio na actuação e assistência deste espectáculo musical em Portugal na sequencia da revolução de
1974, hoje em dia a ópera está de novo em ascensão, com mais actuações, maior público e mais investimentos
públicos e privados.
A principal palco de ópera português continua a ser o Teatro Nacional de S. Carlos, embora outras entidades e
companhias apresentem, pontualmente, espectáculos nesta área (como sejam os casos do Teatro Aberto e da ACTA,
por exemplo).
Ópera 115
Ópera no Brasil
A ópera era uma forma de lazer no século XIX, tocada muito nos Saraus (um evento cultural ou musical realizado
geralmente em casa particular onde as pessoas se encontram para se expressarem ou se manifestarem artisticamente).
A primeira ópera composta e estreada em solo brasileiro foi I Due Gemelli, de José Maurício Nunes Garcia, cujo
texto se perdeu posteriormente. Porém, considera-se a primeira ópera genuinamente brasileira, com texto em
português, A Noite de São João, de Elias Álvares Lobo.
O compositor de óperas brasileiro mais famoso foi, sem dúvida, Carlos Gomes. Embora tenha estreado boa parte de
suas óperas na Itália e muitas delas com texto em italiano, Carlos Gomes freqüentemente usava temáticas
tipicamente brasileiras, como as óperas Il Guarany e Lo Schiavo, sendo um nome bastante reconhecido em seu
tempo, tanto no Brasil quanto na Itália.
Outros compositores de ópera brasileiros notáveis foram Heitor Villa-Lobos, autor de óperas como Izath e Aglaia, e
Mozart Camargo Guarnieri, autor de Um Homem Só. Nos tempos atuais, a ópera brasileira continua sendo composta
e tende a seguir as tendências da música de vanguarda, tais como Olga, de Jorge Antunes, A Tempestade, de
Ronaldo Miranda, e O Cientista, de Silvio Barbato.
De grande importância também temos o Malungo Elomar Figueira Mello, que compôs em 1983 "Auto da
Catingueira", uma ópera em cinco movimentos e ainda as "Árias Sertanicas" já em 1992, além de vários outros
trabalhos, sempre com a temática, cenas, momentos envolvendo histórias de vida vividas ou passadas.
Festivais de ópera em Portugal

• Festival de Ópera e Música Clássica de Ponte de Lima
Ver também
• Classificação vocal
• Cantores e Cantoras
• Compositores
• Lista de óperas
• Teatro de ópera
Cantata 116
Cantata
Cantata (do italiano "cantata", particípio passado substantivado de "cantare") é um tipo de composição vocal, para
uma ou mais vozes, com acompanhamento instrumental, às vezes também com coro, de inspiração religiosa ou
profana, contendo normalmente mais de um movimento e cujo texto, em vez de ser historiado, descrevendo um fato
dramático qualquer, é lírico, descrevendo uma situação psicológica.
Origens
Este gênero foi muito explorado, no período Barroco, por compositores tais como Johann Sebastian Bach, que
escreveu mais de duzentas cantatas, muitas delas com trechos famosos, como é o caso do coral Jesu bleibet meine
Freunde (Jesus, alegria dos homens), da cantata BWV 147.
Durante o Classicismo e o Romantismo, o gênero foi pouco explorado, retornando no século XX com compositores
como Carl Orff, autor das cantatas Carmina Burana e Catuli Carmina.
É o gênero mais importante de música de câmara vocal do período barroco, o principal elemento musical do culto
luterano. Desde o final do século XVIII, o termo foi aplicado a uma ampla variedade de obras, sacras e seculares, na
maioria para coro e orquestra, desde as cantatas de Beethoven por ocasião da morte e sucessão de imperadores, até as
cantatas soviéticas patrióticas de Shostakovich.
Na Itália, a palavra “cantata” foi usada pela primeira vez para variações estróficas na Cantade el arie de Alessandro,
o Grande, e logo passou a ser aplicada às peças que alternavam seções de recitativo, arioso e em estilo de ária. A
partir de c. 1650 esse era o padrão habitual, mas os principais autores de cantatas do início do século XVII, Luigi
Rossi e Mazzaroli, preferiam a arietta corta, uma única ária com alterações métricas. Esses dois compositores
trabalharam em Roma, principal centro da cantata no século XVII, onde Carissimi, um dos primeiros grandes
mestres da forma, também estava em atividade. Nas primeiras cantatas de seu aluno Alessandro Scarlatti e nas de
Stradella e Steffani, a distinção entre recitativo e ária é bastante clara, e o número de seções normalmente menor.
No final do século, temas históricos foram substituídos pelos versos arcádicos descrevendo sentimentos amorosos
em um cenário pastoril, sendo um dos exemplos mais famosos a cantata BWV 208, de Bach. A cantata spirituale
musicava um texto sacro em linguagem vernácula.
Nas cantatas de Scarlatti após c. 1700, a estrutura é padronizada na forma de duas ou três árias da capo, separadas
por recitativos. A maioria é para soprano e contínuo. Esse tipo foi cultuado por outros italianos, incluindo Bassani,
Bononcini, Vivaldi e Marcello, e por Haendel durante sua permanência na Itália (1705/6-10). Muitas das cantatas de
Haendel, no entanto, distinguem-se das italianas em estrutura tonal e força dramática.
O desenvolvimento posterior da cantata italiana ficou em grande parte nas mãos de compositores napolitanos tais
como Leo, Vinci e Pergolesi, em cujas obras o acompanhamento utilizando ao máximo as cordas tornou-se a norma.
Cantata Alemã
Na Alemanha, a Kantate era basicamente um gênero sacro, apesar de o termo não ser de uso geral durante o período
barroco. Um passo em direção à cantata como forma multi-seccional foi dado pelas composições de salmos de
Tunder, Buxtehude e outros, cujas partituras corais são afins às verdadeiras cantatas, já que usam uma forma fechada
para cada estrofe. Mas foi a mistura de textos, especialmente textos bíblicos e poéticos naquilo que se chamou de
cantata “concerto-ária”, que estabeleceu de maneira decisiva o formato da cantata alemã.
Algumas das cantatas de Bach são retrospectivas em sua utilização de um texto coral uniforme, mas a maioria mostra
os efeitos das reformas de Neumeister em c. 1700, com recitativo e ária da capo como elementos dominantes. As
cantatas foram compostas em grande número – Telemann e Graupner escreveram bem mais de mil – e eram
normalmente agrupadas em ciclos anuais. As de Bach são atípicas em qualidade e diversidade. Nas mãos de
Cantata 117
compositores menores, o gênero foi se tornando cada vez mais padronizado e, no final do século XVIII, a estagnação
estrutural e textos alegóricos fizeram-na parecer fora de moda e fossilizada.
Cantatas seculares em alemão e em italiano foram compostas por Keiser, Telemann, Bach e outros, mas esse tipo de
cantata só foi amplamente cultivado na Itália. Na França e na Inglaterra a cantata secular foi essencialmente um
gênero do século XVIII, emulando o tipo italiano. Atribui-se a J. B. Morin ter introduzido a cantate francesa em seu
primeiro livro (1706). Ali estabeleceu-se o padrão para as cantatas francesas das duas décadas seguintes, com três
árias, cada qual introduzida por um recitativo; a preferência recaía em textos mitológicos e amorosos. Entre as
cantatas posteriores, as de Clérambault estão entre as melhores. Rameau também escreveu cantatas entes de 1733,
após o que o gênero declinou em favor do novo cantabille rococó, mais curto.
Cantata Inglesa
A cantata inglesa surgiu em grande parte de um desejo dos poetas e compositores do século XVIII de demonstrar a
adequação de sua linguagem aos estilos de recitativo e ária à italiana. J. C. Pepusch alegava que suas Six English
Cantatas (1710) eram as primeiras do tipo; seus dois conjuntos estão entre os melhores. Após 1740, a estrutura à
italiana foi abrandada e a tendência inglesa para uma melodia ligeira e agradável se firmou. A mudança, observável
nas cantatas de Stanley, encontra-se completa no conjunto que Arne compôs em 1755, o qual, com seus
acompanhamentos de sopros de madeira e utilizando ao máximo as cordas, marca o final da cantata como forma de
música de câmara na Inglaterra.
Mídia
"Dialogus inter Christum et fidelem animam"
Cantata sacra de Dietrich Buxtehude.

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Artigos sobre Teoria Musical

Gêneros Musicais 102

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Representação das durações

Representação das alturas

• Presto con fuoco - Extremamente rápido e com expressão intensa.

As principais cifras são grafadas:

Símbolos da notação musical moderna

Linhas e espaços suplementares

Linha de compasso dupla

Linha de compasso tracejada

Nota Duração Pausa

Acidentes e armaduras de clave

Armadura com bemóis

Armadura com sustenidos

Arpejo, Harpejo ou arpeggio

Snap pizzicato (pizzicato Bartók)

Marca de pedal variável

Marcas de repetição ou rittornello

• Clave de Sol, geralmente escrita na segunda linha do pentagrama.

• Clave de Fá, podendo ser escrita na terceira ou quarta linha do pentagrama.

Classificações dos compassos

Compassos complexos particulares

Combinações de compassos complexos

Compassos mais utilizados em rock progressivo

x/y 1/y 2/y 3/y 4/y 5/y 6/y 7/y 8/y 9 / y 10 / y 11 / y 12 / y 13 / y 14 / y 15 / y 16 / y 17 / y 18 / y 19 / y

x/2 1/2 2/2 3/2 4/2 5/2 6/2 7/2 8/2 9 / 2 10 / 2 11 / 2 12 / 2 13 / 2 14 / 2 15 / 2 16 / 2 17 / 2 18 / 2 19 / 2

x/4 1/4 2/4 3/4 4/4 5/4 6/4 7/4 8/4 9 / 4 10 / 4 11 / 4 12 / 4 13 / 4 14 / 4 15 / 4 16 / 4 17 / 4 18 / 4 19 / 4

x/8 1/8 2/8 3/8 4/8 5/8 6/8 7/8 8/8 9 / 8 10 / 8 11 / 8 12 / 8 13 / 8 14 / 8 15 / 8 16 / 8 17 / 8 18 / 8 19 / 8

Origem dos acidentes

Termo Significado Andamentos mais

Affettuoso com afeto, com sentimento andante, adagio, largo

Cantabile cantando, lírico, leve allegro, moderato, andante

Vivace vivo (leve e rápido) allegro

Maestoso majestoso (notas bem andante, adagio

Dolce doce (leve e com sentimento) moderato, andante, adagio

Agitato agitado (rápido e dramático) presto, allegro, allegretto

Animato animado presto, allegro

Bruscamente brusco (muito marcado) allegro, presto

Con amore com amor moderato, andante, adagio

Con fuoco com fogo (vivo e agressivo) allegro, presto

Scherzando brincando allegro, andante

ppp molto pianissimo

Intervalo Simples e Composto

• Primeira justa ou uníssono: sem intervalos entre os dois sons.

• → quartas e → quintas justas

Dissonância e estilo musical

A dissonância através da história da música ocidental

A Sagração da Primavera de Igor Stravinsky, excerto da Dança Sacrificial

A base objetiva (física/fisiológica) da dissonância

Análise espectral de dois tons divergentes