Pada pertengahan tahun 1950-an. Di sebuah kota di pulau jawa, para fotografer sibuk.

Di salah satu
sudut kota, para anggota klub fotografi amatir telah berkumpul untuk salah satu pertemuan bulanan
mereka. Mereka adalah kelompok etnik campuran dari elite jawa, sebagian besar keturunan ningrat,
dan kalangan profesional dan pengusaha yang sukses di cina indonesia — semua pria. Salah seorang
anggota memberikan ceramah singkat tentang teknik pencahayaan. Ceramahnya akan diikuti dengan
kontes di mana para anggota akan mengirimkan foto-foto yang diambil dalam sebuah kelompok ke
sebuah desa yang indah di pinggiran kota beberapa minggu sebelumnya. Anggota Senior klub akan
memilih foto kemenangan berdasarkan kriteria teknis dan estetika, tidak menjelaskan evaluasi mereka
kepada pecundang yang kecewa dan pemenang bangga. Kemudian, para mermber akan menikmati teh
dan kue-kue sambil mengobrol dengan santai tentang peralatan yang baru tersedia, meneliti gambar-
gambar dalam katalog dari sebuah perlombaan intermational yang telah didatangkan seorang anggota,
dan membuat rencana untuk ekspedisi "berburu" di masa depan.

Sementara itu, di jalan lain di kota, seorang fotografer studio bahasa indonesia di cina sedang bekerja
keras. Seorang klien jawa berdiri kaku sebelum latar belakang baruHal itu dengan jelas menggambarkan
interior ruang duduk modern, lengkap dengan jendela kaca dan radio. Sebuah tangga terkemuka ke luar
layar menunjukkan mewah cerita kedua. Ketika fotografer memfokuskan lensa, keponakannya yang
masih muda berusaha untuk menenangkan klien sementara menyesuaikan sikap dan merapikan setelan
gaya baratnya yang baru. Di muka, istri fotografer membantu pelanggan yang telah datang untuk
mengambil potret mereka yang dikembangkan. Di belakang, di tengah-tengah bau bahan kimia dan
kekacauan peralatan, putri fotografer membungkuk di atas meja kecil. Dengan kuas kecil, dia dengan
hati-hati menyentuh permukaan negatif untuk menghapus noda-noda pada wajah hantu.

Kedua adegan ini tergambar di ruang lokal dan sosial kota, namun keduanya merupakan zona translokal
membayangkan di mana teknologi menghubungkan orang dengan "di luar" duniawi dan geografis.
Keduanya merupakan pengaturan pertemuan antara penduduk jawa dan indonesia cina, sebuah
pertemuan yang diperantarai oleh sebuah teknologi nologi yang berkaitan dengan moderen yang sudah
diantisipasi dengan penuh semangat, idealnya terletak di "barat". Keduanya adalah pengaturan di mana
fotografi dimanfaatkan untuk tugas envi di ruang nasional dan mata pelajaran dengan cara yang akan
memiliki konsekuensi mendalam ke dalam era pasca kolonial untuk bagaimana orang-orang indonesia
membayangkan bagaimana menjadi milik bangsa yang baru dibentuk ini.

Dalam sebuah proyek yang lebih besar, saya berpendapat bahwa penting untuk praktik fotografi dalam
memunculkan topik "Indonesia" dan "Indonesia" dianggap sebagai lokasi geografis, temporal, dan
ideologis (Strassler 2003). Sejarah mediasi visual ini, terutama ketika mereka mengambil bentuk dalam
beberapa dekade mendatang menyusul kemerdekaan indonesia, tidak bisa diceritakan tanpa membahas
peran penting dari fotografer indonesia di cina. Orang luar di dalamnya, para anggota komunitas
minoritas dengan hubungan transnasional ini berfungsi sebagai pialang budaya yang memperantarai
ceramah dan praktik modernitas global, menggunakannya kembali dalam idiomns nasional. Sebagai
praktisi teknologi yang bersifat modern dan moderen, para fotografer etnis cina khususnya adalah
perantara istimewa untuk penampilan nasional.
Pada tahun 1950-an, fotografer amatir dan studio menghasilkan sangat berbeda iconografis visual
indonesia dengan mengubah kebiasaan kolonial dan dengan melakukan bentuk visual dan ideologi yang
beredar di luar perbatasan indonesia. Para fotografer amatir menerima teknologi fotografi sebagai
sarana untuk berpartisipasi dalam dunia "modern" yang lebih luas. Gambar mereka, mengubah orang
dan tempat tertentu menjadi idiomasi 'pictorial art', berfungsi sebagai bentuk mata uang,
memungkinkan pertukaran dengan komunitas global dari rekan-rekan amatir dan memperoleh
kesamaan untuk Indonesia sebagai bangsa di antara bangsa-bangsa moderm lainnya. Para pemain
amatir berupaya untuk memperkenalkan diri mereka sebagai moderasi di garis batas negara moderasi
nasional melalui keahlian mereka atas teknologi modern dan koneksi kosmopolitan mereka, juga melalui
kontras dengan masyarakat miskin, sebagian besar orang-orang indonesia pedesaan yang mereka foto
dan tayangkan.

Sementara amatir memberikan formulir untuk elite envisioning miskin pedesaan sebagai indah dan
tradisional, fotografer studio terwujud keinginan sering Warga kota baru yang mengakui diri mereka
sebagai moderm. Sebagai pelayanan komersial dan bukan kegiatan santai, studio portraiture selalu
menjadi upaya yang lebih kolaboratif antara para fotografer dan subjek mereka. Pada masa segera
setelah era kolonial, para pelukis berlatar belakang etnis cina dan pelukis latar belakang orang jawa
mengembangkan gaya latar baru yang mengubah bentuk dari masa kolonial dan mendapat inspirasi dari
tayangan filmic dan cetak gambar media yang beredar secara global. Ketika para pialang budaya
menyajikan mode modern yang baru, para fotografer studio membantu mereka memproyeksikan diri
mereka sendiri "ke dalam gambar" sebuah modernitas nasional yang nyata dalam adegan-adegan
lanskap tropis, arsitektur modern, dan komoditas konsumen yang ikonik.

Amatir dan studio fotografi membantu memberikan bentuk visual untuk dua arus bersaing dalam
imajinasi visual tentang apa yang harus indonesia. Gambar-gambar amatir menghasilkan ikonografi
ofmerta (asli, asli, atau asli) Indonesia, visi nostalgia yang, dalam daya tarik-menarik untuk asal-usul dan
bukan hibridisasi, telah membantu memvisualisasikan imajinasi indigenis dari bahasa Indonesia.
Ironisnya, envisioning Indonesia ini berfungsi untuk mengecualkan lndonesians cina dari milik otentik
bangsa itu. Para fotografer Studio, sebaliknya, dengan penekanan mereka pada mode kebaruan dan
translokal, akan mendorong visi yang lebih berorientasi pada luar dan ke masa depan tentang apa
artinya menjadi indonesia, visi tentang kewarganegaraan nasional sebagai lokasi untuk berpartisipasi
dalam moderen kapitalis global. Meskipun yang terakhir mungkin tampak lebih jelas sebagai produk
orientasi kosmopolitan, saya berpendapat bahwa kedua penglihatan yang bersaing bangsa ini dibentuk
oleh kosmopolitanisme khas dari kelompok-kelompok berbeda yang berbeda ini, para fotografer etnis
cina.2

Kosmopolitanisme dan pembentukan bangsa, dalam bahasa indonesia

Sejarah fotografer etnis cina mengungkapkan adanya silnational, kosmopolitan silsilah moderen nasional
Indonesia. Fokus pada kosmopolitanisme etnis cina sebagai integral bagi negara indonesia yang
menawarkan perbaikan penting terhadap sejarah nasionalis di indonesia, yang pada dasarnya menulis
etnis tiongkok dari kisah bangsa itu. Pada saat yang sama, ini menantang sekelompok karya sastra
tentang diaspora cina di tenggara

Makalah ini berdasarkan penelitian lapangan yang dilakukan terutama di kota Yogyakarta, jawa, dengan
tambahan perjalanan ke beberapa kota jawa lainnya, pada tahun 1998 — 2000. Penelitian pada
fotografi studio meliputi survei atas 125 studio di Yogyakarta (dilakukan pada tahun 1999), wawancara
lisan dengan para fotografer studio di Yogyakarta dan Semarang, observasi di studio fotografi, penelitian
ekstensif terhadap pendataan foto pribadi, dan wawancara dengan para pelukis latar belakang di kota
Sokaraja, jawa. Penelitian pada fotografi amatir mencakup bergabung dengan klub lokal Yogyakartas
dan berpartisipasi dalam acara dan kegiatan amatir lokal, regional, dan nasional: mengadakan
wawancara sejarah lisan dengan para amatir senior di yogyakararta, Solo, Semarang, Jakarta, dan
Bandung; Dan mengumpulkan koleksi arsip seperti katalog, majalah, dan foto-foto. Untuk pembahasan
yang lebih seru tentang keduanya, lihat Strassler (2003)

Di Asia bahwa, dalam menekankan mobilitas dan afiliasi transnasional mereka, memposkan etnis cina
sebagai ancaman bagi negara-negara bangsa dan komunitas khayalan nasional daripada sebagai agen
aktif dalam membuat mereka. Selain itu, kedua paradigma ini memperlakukan "orang cina" sebagai
kelompok tersendiri yang dapat dianalisis terpisah dari masyarakat pribumi setempat. Sebaliknya,
perbandingan ini dari fotografer amatir dan studio menekankan keragaman internal kategori "cina" dan
proses dialog antar etnis yang memunculkan visi mereka.

Karya terbaru tentang cosmopolitanisme — yang dipahami secara luas sebagai "apresiasi terhadap
gagasan, hal, dan makhluk dari banyak tempat" (Tsing 2005, 124) dan penolakan "parokialisme untuk
menjangkau dunia" (121) telah sangat memperluas pemahaman konvensional istilah itu. Pertama,
hubungan antara kosmopolitan dan nasional telah rumit. Cosmopolitanisme sering dianggap sebagai
orientasi yang melampaui dan menantang kesatuan dan batas-batas identitas dan perbatasan nasional,
suatu bentuk dari "berpikir dan merasakan di luar bangsa" (Cheah dan Robbins 1998; Lihat juga
Breckenridge et al.

2002). Namun, para pakar telah semakin menyelidiki cara - cara bagaimana imajinasi translokal
berkembang dan disebarluaskan oleh para aktor kosmopolitan itu sendiri menjadi integral dari
pembuatan nasional dan imajinasi nasional (Robbins 1998; Rafael 2005; Sidel 2003: Cheah 2007). Yang
lain berpendapat bahwa keterbukaan kosmopolitan untuk perbedaan tidak selalu menghalangi
komitmen terhadap komunitas tertentu yang bersifat teritorial (Appiah 1998). Dalam kedua bentuk
praktek fotografi yang dianalisis di sini, para fotografer indonesia "memperkenalkan" thei
cosmopolitanisme di cina pada tahun 1950-an, menempatkan orientasi mereka yang "merangkul dunia"
untuk bekerja menuju proyek pembuatan "bangsa" (Tsing 2005, 133)

Para pakar juga berpendapat bahwa kita harus memikirkan kosmopolitanisme dalam bentuk jamak,
dengan mengatakan bahwa kata-kata itu disusun di lokasi-lokasi historis dan sosial yang spesifik (Cheah
dan Robbins 1998). Selain itu, mereka menyarankan bahwa kita harus menolak kecenderungan yang
lebih awal untuk menganggap cosmopolitanisme sebagai satu-satunya cara elit di dunia dan mengenali
orientasi dan keinginan kosmopolitan para pekerja migran, pemuda, dan nonelite lainnya (Werbner
1999; Clifford 1998). Tidak pernah kurang, sementara pemberian jangkauan yang lebih luas untuk istilah,
saya akan menyarankan bahwa konsep apos; s analitis berguna tergantung pada hubungannya untuk
jenis hak istimewa. Seperti pendapat UIf Hannerz, cosmopolitanisme melibatkan beberapa jenis
"kompetensi" dalam atau "penguasaan" kode alien (Hannerz 1990, 23940). Meskipun mata
kosmopolitan mungkin tidak selalu ditempatkan sebagai elit dalam masyarakat di mana mereka hidup —
dan mungkin, pada kenyataannya, menjadi sosok termarginalkan — mereka dapat menerjemahkan
akses istimewa mereka untuk pengalaman ekstralocal atau aliran informasi dan barang-barang ke dalam
budaya dan bentuk modal lainnya

Di antara para fotografer indonesia di cina, konfigurasi khusus dari hak istimewa dan marginalisasi
memberikan visi dan praktik kosmopolitan yang khas.Fotografer indonesia indonesia 'marginalisasi
karena prasangka populer dan diskriminasi resmi negara mendorong kecenderungan untuk melihat ke
luar, ke luar lokal, dan untuk menghubungkan dengan wilayah transnasional asia.

Dan, dalam logika melingkar, penghinaan mereka byond bangsa lebih lanjut memperkuat marginalitas
mereka di dalamnya. Meskipun demikian, posisi di bagian pinggir ini mendorong adanya semacam
"pemikiran perbatasan" (Mignolo 2000) yang memungkinkan para fotografer berkebangsaan cina di
indonesia melayani sebagai pialang budaya pada masa pasca-kolonial. 3 memandang fotografer
indonesia sebagai pialang budaya kosmopolitan cina yang berperan serta dalam proses pembuatan
bangsa menawarkan perspektif yang berbeda daripada yang ditemukan dalam banyak pengetahuan
baru-baru ini tentang "cina di luar negeri" di Asia tenggara.

Tujuan utama lektur ini adalah agar kelompok etnik cina yang pindah ke jaringan secara nasional dapat
melampaui dan mengancam formasi nasional (dan para pendahulu mereka di zaman kolonial) (Ong dan
Nonini 1997; Chirot dan Reid 1997; Reid2001). 4 penelitian tentang "cina di luar negeri" di Asia tenggara
cenderung berfokus pada peranan ekonomi mereka, khususnya hubungan mereka dengan penyebaran
kapitalisme global dan modernitas di kawasan itu (Mackie 2001; MeVey 1992). Penelitian lain telah
menganalisis perubahan "identitas" dan "loyalitas" politik di kalangan orang cina diasporik dalam suatu
dunia yang diorganisasi menjadi negara - negara bangsa (Freedman 1979;Cushman dan Gungwu 1988).
Penekanan pada transnasionalisme yang deteritorial dari populasi etnis cina diasporik jauh melebihi
peran etnis cina dalam pembentukan budaya nasional di Asia tenggara, bukan hanya sebagai foil untuk
nasional yang layak tapi juga sebagai produsen budaya nasional.

Pendekatan "diaspora" untuk memperkuat etnis cina, dengan melengkapi, paradigma dominan dari
historiografi nasionalis indonesia. Secara eksplisit dimanfaatkan untuk tujuan nasionalis, historiografi ini
mengesampingkan etnis cina dari partisipasi signifikan dalam proyek nasional. Sementara itu, sebagian
besar lektur yang berfokus pada etnis cina di Indonesia menggemakan ceramah-ceramah resmi negara
dalam penandasannya pada "masalah" (masalah) yang mereka sampaikan Negara bangsa. Pada
umumnya, para pakar kurang memperhatikan sumbangsih mereka untuk kebudayaan nasional
ketimbang corak - corak internal komunitas etnik cina (Willmott 1960; Salmon dan Lombard 1980),
peran mereka dalam ekonomi (Twang 1998), atau status politik dan afiliasi mereka yang bermasalah
(Williams1960; Suryadinata 1992; Coppel 1983).
Akan tetapi, sebuah kelompok ilmu pengetahuan yang penting menunjukkan bahwa etnis cina turut
meningkatkan kesadaran nasionalis indonesia dengan menyebarkan gagasan nasionalis dan berperan
serta dalam pengembangan bahasa melayu, pers, dan sastra (Adam 1995; Salmon 1981, 1992; Suryinata
1971la; Reid 1997; Siegel 1997; Oetomo 1991)." Namun sedikit perhatian diberikan pada partisipasi
etnis cina dalam proyek nasional setelah fase-fase awal nasionalis "kebangkitan" tentu saja beberapa
dekade terakhir masa pemerintahan kolonial dan tahun-tahun pembukaan republik indonesia ditandai
oleh diskriminasi yang disponsori negara terhadap etnis cina dan marginalisasi mereka dari pemahaman
populer mengenai kepemilikan nasional. Tujuan saya adalah untuk menunjukkan bahwa keputusasaan
— memang, sebagian karena — status mereka yang termarakkan di negara yang sedang bangkit dari
masa kolonial dan awal masa pasca kolonial, para anggota dari etnis minoritas transnasional ini
memainkan peran integral dalam proyek pengvisi lanskap dan subyek di indonesia.

Saya juga berharap untuk menunjukkan kemungkinan memperlakukan "luar negeri cina" sebagai
formasi budaya yang berbeda yang dapat dianalisis terpisah dari penduduk asli eropa atau penduduk
asli. Untuk melakukannya adalah untuk menegaskan kembali kategori aturan kolonial dan kebijakan
racialisasi dari negara indonesia. 10 tidak seperti jalur perayaan penelitian atas "keberhasilan" ekonomi
cina di luar negeri, apalagi sejarah para fotografer etnis cina mengungkapkan kemungkinan untuk
memandang mereka sebagai kelompok yang terpisah yang membawa nilai-nilai "cina" yang unikBear
pada praktek mereka sebagai fotografer. Genres amatir dan studio dibentuk di Indonesia melalui dialog
yang rumit di antara para fotografer etnis cina, penjajah belanda, dan penduduk jawa dan lainnya
(pribumi). Fotografer etnis cina paling baik dilihat sebagai mediasi tokoh yang posisinya di margin
memungkinkan mereka untuk bernegosiasi, berasimilasi, dan mengarahkan sejumlah arus visual global.

Pembandingan saya terhadap dua bentuk fotografi ini juga membawa ke dalam pandangan olurality
sejarah etnis cina di Indonesia.12 para amatir etnis cina dari akhir kolonial dan awal masa kolonial
adalah sebagian besar chants peranakan mer, pengusaha, dan profesional yang hidup dengan asimilasi,
mestizo gaya hidup di eselon atas masyarakat. Mereka berbicara bahasa belanda, dan banyak juga
berbicara bahasa melayu dan jawa di rumah. Akan tetapi, di beberapa kota dengan populasi cina yang
besar, seperti Jakarta, beberapa orang amatir adalah totok, yaitu orang cina berdarah bulat yang
mempertahankan identitas yang kuat dengan cina dan mempertahankan bahasa serta praktik cina di
rumah. Namun, tidak seperti mayoritas imigran cina kala itu, yang sebagian besar bekerja sebagai buruh
kuli, mereka cenderung sangat kaya, dan urbane. Maka, berkelas, sama seperti perbedaan budaya
peranakan versus totok yang membedakan kelompok sosial amatir dari mereka yang profesinya adalah
fotografi studio.

Meskipun kadang-kadang akan ada persimpangan antara amatir dan fotografer studio, terutama setelah
kemerdekaan, fotografer studio etnis cina di jawa adalah untuk sebagian besar latar belakang yang sama
sekali berbeda dan lingkungan sosial dibandingkan mitra amatir mereka. Imigran baru-baru ini dari
Canton, generasi pertama yang membangun studio cenderung lahir di luar Indonesia atau orang tua cina
sepenuhnya, untuk menikahi istri cina (sering kali dikirim dariDaratan), berbicara bahasa cina di rumah,
dan mempraktekkan kebiasaan cina. Mereka juga mempertahankan hubungan ekonomi keluarga dan
yang membawa beban ke daratan. Meskipun demikian, status mereka yang tidak elite dan pekerjaan
mereka dalam industri jasa berarti mereka cukup sering berhubungan dengan masyarakat setempat.
Kebanyakan fotografer generasi kedua dan ketiga di jawa sekarang berbicara bahasa indonesia dan
kadang-kadang bahasa jawa di rumah.

Meskipun kedua kelompok itu adalah kosmopolitan yang menggunakan orientasi translokal mereka
untuk menciptakan visi nasional, mereka melakukannya dengan cara yang sangat berbeda. Perbedaan
golongan dan kedudukan sosial dari setiap kelompok tabib, dikombinasikan dengan sejarah dan
pertemuan berbeda dari jenis kelamin yang mereka latih, memunculkan pandangan yang berbeda
tentang mata pelajaran dan ruang nasional. Iconographies berkembang dalam dua jenis kelamin visual
ini, saya berpendapat dalam kesimpulan surat kabar ini, sesuai dengan dua ideologi nasionalisme
indonesia yang saling bersaing: satu ideologi indigenis dari identitas asli, dan yang lain visi
kewarganegaraan nasional sebagai posisi untuk menghubungkan dengan moderen kapitalis global.

Fotografer amatir di akhir masa kolonial

Pada dekade-dekade terakhir pemerintahan kolonial belanda dan tahun-tahun awal kemerdekaan,
amatiran — sebuah indonesianisasi "armateur" bahasa belanda dan inggris adalah kata yang dipadukan
dengan nuansa teknologi modern dan hak istimewa untuk bersantai. 13 Amatir adalah anggota dari
kelompok elit fotografi aficionados yang mendefinisikan praktik mereka terhadap, di satu sisi, para
penulis sederhana (studio photographer) yang bekerja untuk membayar dan untuk memuaskan
pelanggan dan, di sisi lain, keluarga "penembak gelap," yang tujuannya hanya dokumentasi dan tidak
tahu apa-apa tentang cara menyusun gambar yang indah secara estetis. Tidak ada tuntutan pekerjaan
atau kehidupan keluarga yang membatasi para fotografer amatir, yang meninggalkan kekhawatiran
seperti itu di belakang ketika dia datang ke klub. Dia-untuk itu hampir secara eksklusif kegiatan laki-laki -
termotivasi oleh kesenangan pribadi jelas penemuan, mendedikasikan diri perbaikan, dan hubungan
sosial dengan orang-orang yang sepikiran. Menjadi seorang amatir juga berarti menjadi bergabung,
seolah-olah oleh sebuah teknologi yang tidak terlihat, pada komunitas amatir global fotografer di
seluruh dunia modern

Menjelang akhir abad kesembilan belas, tersedihnya kamera portabel, film negatif, dan teknik
pengembangan yang lebih mudah telah membantu memacu antusiasme yang luas untuk fotografi
sebagai hobi selingan di hindia Steven Wachlin melaporkan bahwa, di jawa, "bahkan sebelum tahun
1870 [studio komersial di Woodbury & Page menjual kamera dan peralatan fotografi kepada para amatir
dan menawarkan pelajaran" (1989, 163). Pada dekade-dekade awal abad kedua puluh, kamera sering
digunakan sebagai teman untuk piknik, perburuan, dan lain-lainKunjungan. Kadang-kadang, kegiatan ini
dilakukan dengan tujuan yang jelas, yakni memotret alam pedesaan dan masyarakat, suatu praktek yang
mencerminkan populerkan tenda-konferensi etnologi dan pengembangan pariwisata di hindia pada
dekade kedua dan ketiga abad kedua puluh, perusahaan-perusahaan besar peralatan fotografi mulai
mensponsori kompetisi fotografi untuk merangsang minat pada fotografi amatir dan dengan demikian
memperluas pasar amatir di hindia. Majalah yang dikhususkan untuk kehidupan hindia, seperti De
Orient dan Het Indisch Leven, yang beredar di koloni maupun di metropole, secara rutin menerbitkan
foto-foto yang diambil oleh para amatir dan profesional yang merayakan "hindia yang indah" (Wachlin
1989, 135, 163), demikian pula pekan melayu cina.
Para fotografer amatir di hindia menjadi pengikut, dari jauh, fotografi "salon", suatu gerakan yang
dimulai di inggris pada akhir tahun 1880-an dan akhirnya diperluas menjadi jaringan internasional klub
amatir.14 fotografi di saltoMenolak penggunaan fotografi yang lebih membosankan dalam ilmu
pengetahuan dan industri, mempromosikan praktek fotografi yang akan berenergi lebih, daripada
melemahkan, nilai preindustrial dari kerajinan. Pameran salon yang disponsori oleh club-pameran
pameran salon dan majalah populer bagi para amatir menjadi sarana utama untuk penyebaran dari
keindahan dominan gerakan ini, pictorialisme, yang "menekankan gambar-gambar tentang keadaan
subjektif lebih dari fakta-fakta yang objektif" (Greenough 1991, 265, 270: Newhall 1982, 147). Di antara
para salonis, kepercayaan akan pengaruh yang meneguhkan dari perenungan keindahan alam
menuntun pada pilihan untuk foto-foto pemandangan (Greenough 1991, 266). Selain menggambarkan
keindahan alam, fotografi gambar mewakili "ideal":" ini tidak dapat dilakukan jika gambar-gambar
terlalu spesifik, terlalu jelas mendokumentasikan orang, waktu atau tempat yang dapat diidentifikasi
"(grecuku1991, 271). Seperti yang ditulis oleh seorang kritikus pada tahun 1898, "tujuan seni gambar
bukanlah untuk meniru alam, melainkan untuk menggugah imajinasi" (dikutip dalam Greenough1991,
275).

Di hindia, pictorialist menyatu dengan mudah dengan visualitas orientalis, diwujudkan secara khusus
dalam genre lukisan yang dikenal sebagai Mooi Indie (hindia cantik), yang muncul pada periode yang
sama. Lukisan-lukisan alam ini menggambarkan pemandangan tropis preindustrial berupa kemegahan
gunung berapi dan teras sawah, seolah-olah tidak tersentuh oleh kolonialisme dan modermitas.
Sebagaimana yang ditulis oleh Rudolf Mrazek tentang genre hindia yang indah, "para pejabat dan
pemecatannya dari belanda, khususnya, senang membawa 'hindia yang indah' pulang ke rumah —
sebuah suvenir, koloni yang ditangkap dalam lukisan-lukisan kecil, dan foto-foto, panorama ladang,
pohon kelapa, "buffalo boys,' mountains, with red shining sun" (2002, 29).

Gambar-gambar amatir sangat berbeda dengan pandangan dan "jenis" yang tersebar sebagai kartu pos
komersial yang belandaAlbum yang dikoleksi dalam album dan dikirim pulang ke keluarga mereka di
belanda. 15 tidak seperti pemandangan yang diambil pada siang hari untuk memperlihatkan
pemandangan topografi yang tepat dari sebuah "pemandangan", foto-foto salon sering kali diambil pada
saat matahari terbenam atau terbit, ketika corak-corak lanskap itu bermandikan cahaya dramatis atau
dikeramas dalam kabut yang indah. Para fotografer juga bereksperimen dengan mengembangkan
teknik-teknik untuk mendapatkan beragam efek atmosfer. Tidak seperti "type "yang dipopulerkan di
kartu pos (yang berkisar dari gambar" ilmiah ", gambar antropometri dari gambar yang ditempatkan
dalam sebuah diusapkan," "pose), potret gambar (biasanya dari para wanita muda yang cantik, dan
anak-anak) sering kali menggunakan pose asimetris atau chiaroscuro yang lebih mirip dengan kebaktian
borjuis portraiture. Pemandangan kehidupan sehari - hari juga cenderung mengarah ke apa yang
mungkin disebut "etnografi" ringan Alih-alih perumpamaan yang dibuat-buat atau catatan tentang
kebudayaan tertentu, kisah-kisah itu disampaikan dengan ungkapan romantis yang lebih bersifat
universal sebagai gambaran kiasan tentang "masa muda"," kerajinan ", atau "keluarga". Sebagai "seni",
foto gambar kurang merupakan penggambaran pokok tertentu daripada ekspresi cita-cita estetika

Praktek amatir turut membentuk suatu masyarakat kolonial yang terdiri atas para elit belanda, etnik
cina, dan jawa yang disatukan oleh ikatan sosial, keahlian teknologi bersama, dan pandangan
estetisisme yang umum terhadap orang-orang dan lanskap hindia. Dalam memegang "salon "dan
membentuk klub atau, secara lebih individu, dalam membaca majalah fotografi dan mengirimkan foto-
foto untuk penerbitan, para fotografer di hindia memanfaatkan sirkuit global amatir fotografi. Asosiasi
fotografer amatir hindia belanda yang pertama dibentuk pada tahun 1923 di Weltevreden, Batavia; Pada
tahun yang sama, dalam pernyataan yang gamblang tentang kosmopolitanisme kolonial, asosiasi
mengorganisasi anSalon foto internasional (Wachlin 1989, 163). Pada tahun 1925, dua klub di
kotaBandung mengadakan salon internasional kedua (Wachlin 1989, 164) 16 di luar pusat-pusat kota
utama di Batavia dan Bandung, tempat klub-klub belum membentuk kegiatan amatir, tetapi
kemungkinan besar ada hubungan informal di antara para fotografer amatir yang kemungkinan besar
membagikan pengetahuan dan publikasi teknis dan pergi jalan-jalan bersama.16

Meskipun sangat dipengaruhi oleh logika kolonialis, "cara-cara melihat" (Berger 1972) dimotori oleh
fotografi amatir dan ikatan kosmopolitan dengan komunitas modern yang mungkin diperlukan bagi
praktisi non-eropa. Untuk "pencerahan" aristokrat jawa dan elit pribumi lainnya, amatirFotografi
menunjukkan posisi mereka sebagai figur yang terletak di antara dunia "tradisi" dan "terang" dunia
modern eropa. 17 untuk para amatir etnik cina, fotografi juga menempatkan mereka sebagai perantara
antara penduduk asli hindia dan dunia modern di luar kepulauan. Namun orientasi mereka ke "luar"
modern kurang terfokus dengan eropa dan lebih koncretely terjalinan dalam ikatan dengan komunitas
diasporik asia di luar negeri cina. Orientasi asia ini akan menjadi lebih signifikan pada masa pasca-
kolonial.

NATIONAL cosmopolitanisme: amatir fotografi di SALON ERA pasca kolonlal

Sebuah katalog pada tahun 1953 dari klub foto Semarang mengemukakan pendapat, "tidak ada
kebahagiaan yang lebih besar daripada berkumpul secara sosial di lingkungan yang semua
pembicaraannya adalah bahasa fotografi dan di mana seseorang dapat menjalin jalinan persaudaraan,
suatu persaudaraan yang terdiri dari para penggemar fotografi". Pada tahun 1950-an, menjadi bagian
dari persaudaraan amatir tidak hanya berarti bertemu dengan teman-teman di klub tetapi juga, pada
tingkat yang dibayangkan, menjadi anggota yang patut diteladani, komunitas nasional moderm. Setelah
kemerdekaan, para kolektor berkebangsaan jawa dan indonesia terus mengembangkan cara modern
yang elite dan sadar diri untuk melihat alam pedesaan dan penduduknya sebagai objek kesenangan
estetika dan waduk tradisi yang abadi. Pada waktu yang sama, fotografi masih menawarkan jembatan
menuju dunia "modern" kemajuan teknologi yang ingin dimiliki bangsa baru itu. Mengkonfigurasi
kembali praktik mereka dalam sebuah idiom nasionalis, para amatir pasca kolonial membayangkan
mereka meluncurkan Indonesia menuju moderen sementara mempromosikan bangsa mereka sebagai
setara di antara rekan-rekan global.

Klub amatir berkembang pesat di kota-kota besar di indonesia pada tahun 1950-an, dengan
keanggotaan yang sebagian besar berbahasa indonesia, terutama di kota-kota dengan populasi etnis
cina yang besar seperti Jakarta, Bandung. Semarang, dan Surabaya. Selama revolusi, tahun 1948, klub
fotografi semua-cina pertama, Sin Ming Hui, didirikan di Jakarta. Pada akhir 1950-an, sebagai respon
untuk meningkatnya sentimen anti-nasionalis cina, Sin Ming Hui mengadopsi bahasa indonesia,
Lembaga Fotografi Candra Naya.18 tahun 1952, klub kamera SemarangDidirikan dengan keanggotaan
yang hampir eksklusif dalam bahasa indonesia; Pada tahun 1953, terdapat daftar katalog enam puluh
dua anggota, yang hampir semuanya memiliki nama cina di kota-kota dengan komunitas aristokrat dan
pedagang jawa yang cukup besar, seperti kota-kota jawa tengah di Yogyakarta dan Solo, keanggotaan
lebih beragam.

Klub fotografi jakarta, Himpunan Foto Foto perancis (HISFA, asosiasiUntuk fotografi seni Amatir)
didirikan pada tahun 1954 oleh seorang dokter jawa dengan latar belakang ningkratis dan oleh dua
insentil cina, salah satunya adalah jurnalis yang terlibat dengan organisasi komunitas indonesia cina
selama tahun 1950-an 20 pada tahun yang sama, kolonial era preperhimpunan Fotografen Vereniging
Bandung mengubah nama belanda menjadi indonesia Amatir Fotografie (asosiasi fotografer Amatir) 21
meskipun klub tetap memiliki beberapa anggota belanda, Sebagian besar anggota bahasa indonesia.
Meskipun demikian, orang jawa dengan latar belakang aristokrat dengan pendidikan "modern", R. M.
Soelarko, menjadi presiden chub. Pola ini mengenai duta besar indonesia yang menduduki jabatan
presiden klub, bahkan mereka yang sebagian besar memiliki keanggotaan dalam bahasa indonesia, akan
menjadi ciri khas klub pasca-kolonial, sebuah indikasi mengenai beberapa ketegangan seputar tempat
orang cina etnis di negara yang baru, bahasa inggris segera menggantikan bahasa belanda sebagai
penanda yang disukai untuk cosmopolitanisme di kalangan elit kolonial, dan anggota klub semakin
belajar mengenai fotografi dengan membaca publikasi berbahasa inggris. Ieu yang modern untuk klub
amatir fotografi jelas terlihat dalam publikasi klub dari tahun 1950-an, di mana orang menemukan
campuran bahasa. 22 iklan (kebanyakan dari toko-toko milik indonesia cina) dalam katalog Salon
internasional pertama di Bandung pada tahun 1956, misalnya, dicetak dalam bahasa inggris dan
indonesia, dan hanya sesekali belanda. Diiklankan di samping peralatan fotografi dan studio adalah ban
mobil, hotel, layanan radio, Garuda Airlines, peralatan listrik dan x-ray, dan bahkan sejenis permen yang
disebut lokomotif.

Seperti belanda berhenti menjadi matahari di sekitar yang dunia kolonial pascaperang.Pusat-pusat
moderat lainnya — khususnya pusat pan-asia lainnya di Hong Kong dan singapura, "ibu kota" komunitas
luar negeri asia (Willians 1960, 42) — menjadi lebih menonjol dibandingkan dengan arus estetika dan
sirkuit aktual yang dilalui gambar-gambar amatir indonesia. Popularitas klub fotografi pada masa
kolonial Indonesia bukanlah suatu fenomena tersendiri;Sebuah klub yang terkenal terjadi di seluruh Asia
pada tahun 1950-an dan 1960-an, dan sejumlah pameran internasional diadakan juga. 23 seperti di
Indonesia, etnis cina khususnya aktif di klub asia tenggara. Asosiasi pho tografi daerah mengandalkan
dan menjalin hubungan nyata atau khayalan antara pengguna etnis cina di Asia timur dan Asia tenggara.
Society of World etnis fotografer cina didirikan pada tahun 1958 di Hong Kong: tahun 1963 merupakan
awal dari perkumpulan Exhibiters Salon, juga di Hong Kong; Dan federasi seni fotografi asia didirikan di
Taipei pada tahun 1966. Bahkan jika mereka tidak dapat berpartisipasi dalam kelompok-kelompok
internasional ini, fotografer indonesia tetap mengikuti kemajuan mereka. 24

Semakin banyak perwakilan suatu bangsa dan bukan sebagai kosmopolitans individu yang dibentuk oleh
para amatir untuk berpartisipasi dalam komunitas amatir yang bersifat khayalan global ini. Sikap optimis
terhadap tempat asal Indonesia sebagai pendatang baru pada moderen telah memicu yeban
kosmopolitan mereka. Sebagaimana ditulis R. M. Soelarko pada bulan februari 1956, fotografi
merupakan bahasa yang harus dikuasai Indonesia agar dapat bergabung dengan kalangan bangsa-
bangsa modern:

Fotografi dalam masyarakat moderm memiliki fungsi besar, sesuai dengan fungsi mesin teknis dalam
kehidupan manusia modern. Pesawat terbang, kereta api dan mesin transportasi otomotif, mesin yang
menghasilkan energi dan industri, serta gramofon dan instrumen fotografis sebagai mesin perekam,
tidak bisa lagi dipisahkan dari kehidupan hari ini Dalam semua bidang, fotografi dalam masyarakat kita
masih dalam tahap awal, dan masihJauh ketinggalan dibandingkan dengan masyarakat modern
lainnya. Untuk mengatasiJarak yang ditinggalkan dengan cara yang efisien hanya ada satuAlamat:
organisasi. (1956, 1)

Para amatir melihat pengorganisasian berdasarkan nasional sebagai langkah penting untuk mengatasi
kesenjangan geografis dan jasmani antara Indonesia dan bangsa-bangsa modern lainnya. Pada tahun
1953, federasi klub amatir nasional pertama,Gaperfi (Gabungan Perhimpunan Foto Indonesia, or
Federation of PhotographyAsosiasi) didirikan dengan tiga belas klub anggota asli yang sebagian besar
bertempat di kota-kota besar jawa (dengan beberapa di Sumatra, Kalimantan, dan Sulawesi),26 pada
tahun 1956, Gaperfi mensponsori salon intermational di Bandung dan menerbitkan edisi tunggal dari
majalah nasional yang disebut Bandung. Selama keberadaan gaperf — mengorganisasikan kelompok
foto Indonesia yang tersebar secara optimis dielu-elukan sebagai langkah menuju kemajuan moderen di
Indonesia. Meskipun tampaknya tidak ada peserta non-indonesia dalam Salon internasional pertama
indonesia di Bandung (diadakan 13 juli) tahun 1956, fakta bahwa ia dikandung sebagai intermational
mengindikasikan keinginan untuk berperan serta serta memperoleh pengakuan dalam komunitas
fotografi global.

Tetapi, salon pertama milik Gaperf adalah yang terakhir, demikian pula edisi tunggal majalah Kamera.
Organisasi gagal untuk mempertahankan diri sebagian karena kondisi ekonomi yang keras saat itu:
inflasi dan kelangkaan peralatan dan persediaan impor, kesulitan mendapatkan hak dari anggota untuk
mendukung tidak hanya klub lokal tetapi juga organisasi nasional, dan kurangnya sponsor perusahaan

Penglihatan yang bertahan lama

Praktik rutin keanggotaan klub — "berburu" bersama, kuliah mengenai hal-hal teknis, dan pertemuan
bulanan dengan kontes dan kritik internal menjamin keawetannya estetika dan kebiasaan untuk melihat
melalui transisi dari zaman kolonial ke masa pasca-kolonial. Gambar-gambar amatir cenderung mirip,
tidak hanya karena pada "berburu" anggota klub wisatawan biasanya mengikuti tema atau subjek
tertentu tetapi juga karena mereka mengikuti konvensi yang sama untuk fotografi "benar", yang
menggunakan tradisi lukisan eropa dan aturan klasik dari komposisi, pencahayaan, dan pose. Seorang
fotografer yang bergabung dengan sebuah klub di Bandung pada tahun 1954 mengenang, "orang-orang
belajar dari belanda. Jadi kami mengikuti selera mereka, selera salonmu. Selera orang eropa.. Cahayanya
pasti benar. Itu terlalu buatan, terlalu tersusun. 28 kontes adalah sarana yang melaluinya para anggota
memperoleh pengakuan dan status serta menandai kemajuan pekerjaan mereka. Mereka juga
memperkuat dan membantu mengirimkan estetika salonis, karena gambar cenderung dinilai menurut
kriteria rumit prestasi teknis dan anggota senior mengkritik pekerjaan junior lebih. 29
Kontak dengan klub dan publikasi salon di Hong Kong, singapura, dan bagian-bagian lain Asia juga
memperkuat unsur estetika dari salon. Sebagai tanggapan atas pertanyaan tentang mengapa
pictorialisme tetap populer di Indonesia bahkan setelah ketinggalan zaman di kalangan kalangan amatir
di eropa dan amerika serikat, beberapa amatir berspekulasi tentang hubungan antara pictorialis dan
tradisi seni cina. Menurut mereka, merupakan preferensi mereka untuk gambar kontemplatif dan
pemandangan alam, yang membuat gambar gambar yang begitu populer di klusta-klub etnis cina dan
bagian-bagian lain di Asia tenggara

Seperti pada zaman kolonial, fotografi salon mengubah "bahan baku" lanskap dan masyarakat tertentu
menjadi simbol yang dapat dengan mudah dinikmati bersama melintasi perbatasan nasional dan
budaya. Judul — seperti "kabut"," tuan tua "."Misty Morning," "Moonlight at Sea," "Waiting for the
Tide," "Hidden Beauty," "White Silence," "White Morning." "Tangan artis," "tangan wanita

Kesombongan," renungan ", dan "potret orang tua" — turut mengangkat patung-patung mereka ke
dalam daftar alegoris. 31 sering kali dalam bahasa inggris, gelar yang homogen ini diterjemahkan
gambar orang dan tempat tertentu ke dalam sebuah universalizing bahasa estetika dengan yang para
fotografer indonesia bisa berbicara (atau membayangkan diri mereka berbicara) dengan teman sebaya
mereka di bangsa-bangsa lain.

Gambar-gambar romantis — pemandangan alam pedesaan yang indah dan para bangsawan, pekerja
keras, dan menyenangkan — yang diproduksi oleh arnateurs pada tahun 1950-an akan lebih gamblang
untuk dibayangkan nasional yang dimulai pada akhir tahun 1970-an dan 1980-an. Berbagai kompetisi
fotografi internasional yang disponsori oleh berbagai lembaga seperti UNESCO (United Nations
Educational, Scientific and Cultural Organization) dan ASEAN (asosiasi bangsa-bangsa asia tenggara)
mendorong para fotografer untuk mewakili "Indonesia" ke seluruh dunia. Sementara itu, negara
indonesia mulai mempromosikan pariwisata budaya sebagai elemen penting dalam mendorong
pembangunan. Fotografer amatir disadap untuk menyediakan bagi negara dengan gambar-gambar yang
memenuhi fantasi turis dari kekayaan budaya dan alam Indonesia, biasanya melalui kontes yang
disponsori negara. Dengan beberapa perubahan krusial (munculnya film berwarna dan meningkatnya
preferensi untuk foto "kepentingan manusia" yang lebih dinamis), repertoar amatir yang dikembangkan
pada akhir masa kolonial dan awal masa kolonial mudah beradaptasi dengan tugas-tugas baru ini.

Gambar-gambar amatir mulai bergerak melampaui rangkaian klub salon yang eksklusif dan menjadi
arena umum yang jauh lebih luas, yang akhirnya membentuk pola untuk imajinasi Indonesia "asli" (asli)
yang akan menjadi tren mereka, pada akhir 1990-an, iklan televisi, papan reklame politik, dan
ikonografis populer lainnya. Gambar-gambar ini memberikan dukungan visual pada ideologi keaslian
yang telah dikecualikan orang indonesia cina dari konstruksi dominan milik nasional. Sebaliknya,
fotografer studio di indonesia cina yang bekerja dalam genre portraiture studio dan menggambar pada
kompetensi kosmopolitanisme mereka yang khas akan mengembangkan cara yang sangat berbeda
untuk memvisualisasikan bangsa itu dan rakyatnya

Fotografer STUDIO cina di akhir kolonial JAVA

Para fotografer amatir menegaskan modernitas kosmopolitan mereka dengan memperbaiki mata
pelajaran mereka dalam amber estetika dari "autentik" ," majalah tradisional.Sebaliknya, para fotografer
studio pada akhir zaman kolonial menggunakan koneksi kosmopolitan mereka untuk memungkinkan
(kebanyakan) warga kota untuk memproyeksikan diri mereka sendiri ke lanskap modern. Studio
fotografi adalah tempat perubahan dan komunikasi translokal dimana subyek belajar untuk mengadopsi
tampilan subyek nasional moderm dan untuk mewujudkan hasrat kosmopolitan mereka.Penampilan
baru ini kemudian menjelma dan dipantulkan kembali kepada mereka melalui sebuah ikon moderm
klasik klasik dan konsumen — potret studio.

Sejarah yang sudah ada tentang fotografi studio di hindia cenderung terfokus pada fotografer eropa dan
fotografer asli yang luar biasa (Wachlin.Fluitsma, dan Knaap 1994, Knaap 1999; Reed 1991. Groeneveld
dan al. 1989).Orang-orang eropa memiliki studio-studio yang paling awal dan termasyhur di hindia
(thePertama dibuka pada tahun 1857), dan ada juga sejumlah besar fotografer jepang di hindia pada
dekade-dekade terakhir masa pemerintahan kolonial. Tetapi pada awal abad kedua puluh, para
fotografer imigran dari Canton telah membangun kehadiran yang kuat di seluruh jawa dan di bagian lain
dari koloni belanda. Banyak juga mengadakan perjalanan ke luar kota sebagai fotografer keliling.
Kehadiran para fotografer etnis cina di seluruh hindia kolonial akhir adalah bagian dari fenomena yang
lebih luas asia tenggara lebar

Di hindia, studio milik eropa cenderung dikhususkan untuk masyarakat kolonial dengan tingkat tertinggi;
Para konglomerat yang kurang berpendapatan pergi ke toekang melayang yang lebih sederhana dan
terjangkau, atau "pembuat potret" (Wachlin 1989, 136)33 tidak seperti para fotografer amatir
berkebangsaan cina di indonesia, kebanyakan studio portraitists adalah imigran asal usul sederhana
yang belum lama ini memiliki ikatan sosial dan hubungan lainnya dengan eselon atas masyarakat eropa
jawa. Mayoritas beremigrasi dari pedesaan pada usia muda dan datang ke Indonesia pada dekadah-
dekade awal abad kedua puluh, sering kali magang di singapura sebelum tiba di hindia. Para fotografer
Studio adalah bagian yang lebih terampil dari arus masuk imigran besar-besaran dari cina bagian
selatan, yang sebagian besar berfungsi sebagai buruh kuli di perkebunan hindia, yang terjadi antara
1860 dan 1930. Para imigran kanton ke hindia pada umumnya adalah orang-orang dari berbagai jenis,
mulai dikenal di jawa karena keahlian mereka membuat furmiture dan knowhow teknis mereka. 34
karena mahal untuk membeli kamera, para fotografer sering kali mengerahkan keterampilan mereka
sendiri atau kerabat untuk membuat kamera mereka, membeli hanya lensa yang diimpor dari jerman

Titik acuan utama fotografer studio kanton bukanlah masyarakat kolonial belanda melainkan gabungan
budaya pan-asia yang masih terhubung melalui ikatan keluarga, etnik, dan bahasa. Mereka cenderung
belajarPerdagangan dari fotografer cina lainnya (biasanya kerabat mereka sendiri, di hindia atau
singapura atau Hong Kong) daripada dari bekerja di studio belanda. Setelah masa magang, seorang
fotografer akan membuka studionya sendiri, sering kali dengan meminjam uang dan peralatan dengan
tangan dari gurunya. Studio dijalankan sebagai bisnis keluarga. Para istri, anak-anak, dan kerabat lainnya
turut mengelola toko itu, dan anak-anak biasanya mengambil alih studio orang tua thein. Seperti yang
dikatakan seorang fotografer, "fotografi pada masa itu masih merupakan rahasia" Kau tidak
memberitahu orang luar bagaimana kau melakukannya … Itu disimpan hanya dalam keluarga."
Setelah seorang fotografer membentuk bisnis yang sehat, gilirannya untuk mengundang saudara
kandung, sepupu, atau seseorang dari desa yang sama di cina untuk bergabung dengannya sebagai
magang. Dengan cara ini, jaringan luas studio fotografi yang dihubungkan oleh ikatan familial dan
regional yang membentang di seluruh hindia dan bahkan di Asia tenggara, sebagian besar imigran yang
membuka studio tidak pernah belajar membaca bahasa belanda, tetapi banyak yang tampaknya bisa
membaca bahasa Mandarin.

Dengan demikian, mereka dapat membaca majalah, katalog, dan buku pedoman yang dicetak di cina,
singapura, dan bagian-bagian lain Asia. Kadang-kadang, karena tinggal di singapura selama bertahun-
tahun, mereka juga bisa membaca bahasa inggris.Bagi beberapa orang yang terbiasa hidup di pusat
kosmopolitan singapura, kehadiran di hindia merupakan pengalaman yang mengejutkan. Lie Yap King,
misalnya, telah meninggalkan Canton menuju singapura pada tahun 1910 di usia empat belas tahun.
Pada tahun 1928, atas desakan saudara-saudaranya, yang telah mendirikan studi-studio di Semarang,
sebuah pelabuhan komersial yang ramai di jawa tengah, dia meninggalkan pekerjaannya di sebuah
studio milik cina di singapura dan pergi ke india.35 putranya mengenang betapa terkejutnya dia ketika
mengetahui bahwa hindia masih merupakan wilayah pedalaman dibandingkan dengan singapura:

Ayah saya sangat kecewa ketika dia datang ke Indonesia. Dia tidak tahu itu begitu jauh di belakang
singapura. Di singapura semuanya lebih maju.. Dia datang karena pamanku yang memintanya. Tapi di
sini … Indonesia jauh di belakang. Semua impian ayah hilang ketika ia datang ke Indonesia.

Meskipun demikian, dia mengelola sebuah studio yang sukses yang melayani para elit kolonial, di
antaranya belanda, indo-eropa, jawa, dan cina. Potret elegan bintang opera cina dan orang-orang
singapura yang kaya, yang ia bawa dari singapura, digantungan di dinding studionya, memberi kesaksian
kepada keterampilan dan kosmopolitanisme.

Pola perluasan jaringan Studio keluarga di hindia diperlihatkan oleh Lie Yap King's Chung Hwa Studio
(Studio cina), juga dari kebohongan Yap King's Chung Hwa Studio Di Semarang. didirikan pada tahun
1922 oleh Lie Yie King (b. 1900), itu tidak hanya akan menjadi studio yang sukses tetapi juga menjadi
distributor dan pemasok utama fotografi dari akhir 1920-an sampai akhir 1950-an. Lie Yie King adalah
salah satu dari tujuh anak (lima laki-laki, dua perempuan) yang lahir dari seorang petani miskin di
provinsi Canton, yang semuanya, kecuali anak perempuan tertua, akan datang ke hindia. Lie Yie King
meninggalkan cina pada tahun 1913 ke singapura, di mana dia mendapat pekerjaan di sebuah studio
milik seorang fotografer etnis cina. Ia menamai keterampilan fotografi potret yang bagus di sana hingga
tahun 1920, sewaktu ia berangkat ke Semarang, yang ia yakini akan memberikan kesempatan yang lebih
besar bagi dirinya dan saudara-saudaranya di rumah. Setelah bekerja di sebuah studio di Semarang
untuk waktu yang singkat (mungkin dimiliki oleh seorang anggota keluarga yang telah hidup
sebelumnya), dia membuka studionya sendiri pada tahun 1922, segera mengundang saudara-
saudaranya yang lain untuk datang ke hindia juga. Akhirnya, setidaknya ada sebelas studio yang terkait
dengan yang pertama ini.

Pada akhir dua puluhan, Chung Hwa adalah sebuah studio yang sangat sukses, memiliki kamera-kamera
yang diimpor dari jerman dan memiliki latar belakang yang elegan dari Shanghai. Kebohongan Yie King
juga telah diperluas ke dalam distribusi dan impor peralatan dan perlengkapan fotografi.
Pengetahuannya tentang bahasa inggris memberinya akses ke publikasi inggris dan amerika sehingga ia
dapat mengadakan kontak langsung dengan perusahaan asing, yang juga bersaing dengan para importir
fotografi dari belanda.

Kekacauan pada tahun 1945 — pendudukan jepang yang diikuti oleh perang independen —
menghasilkan eksodus para fotografer studio jepang dan eropa. Pendudukan jepang (1942-45) juga
membawa bencana bagi studio foto yang dimiliki orang cina. Sebagian besar ditutup selama
pendudukan, baik karena kurangnya persediaan datang ke negara itu dan karena mereka dipaksa untuk
melakukannya oleh jepang.38 Chung Hwa ditutup oleh tentara pendudukan jepang pada tahun 1942,
dan semua kamera, peralatan, dan perlengkapan, serta dua mobil, disita tanpa kompensasi. Mereka
bertahan hidup dengan membuka toko kelontong dan kemudian memulai lagi "dari nol" pada tahun
1946.

Sementara beberapa studio kolonial-era tidak pernah dibuka kembali setelah pendudukan, yang lain
berjuang untuk hidup kembali. Pada tahun lima puluhan, meskipun kebijakan pemerintah yang
membatasi hak impor mereka karena status mereka sebagai warga negara asing cina, Chung Hwa
membangun kembali dan sekali lagi berkembang, mendistribusikan peralatan fotografi dan persediaan
tidak hanya ke seluruh jawa tetapi juga ke studios sejauh Medan sumatera, Lombok, Makassar, dan
Kalimantan timur, seperti yang ada di tahun-tahun terakhir pemerintahan kolonial. 39 pada umumnya,
pada tahun 1950-an dan 1960-an, jumlah studio milik indonesia, yang sebagian besar terikat secara
langsungKeturunan atau magang kepada mereka yang telah beroperasi sebelum kemerdekaan,
meningkat secara dramatis. Studio ini mengisi kekosongan yang ditinggalkan oleh fotografer eropa dan
jepang dan memenuhi permintaan yang meningkat karena semakin banyak orang indonesia mampu
membeli potret untuk memperingati pernikahan, ulang tahun.Sebuah pertemuan keluarga di hari libur
Muslim Idul Fitri, atau beberapa kesempatan lain.Studio-studio milik bangsa tetap menjadi minoritas
yang telah ditetapkan.

FASHIONING lndonesians di post-colonial. periode

Pada tahun 1950-an, para fotografer studio di indonesia, dalam dialog dengan pelukis latar belakang
jawa, mengubah gaya latar dan ikonografi yang khas, mengubah pola kolonial agar sesuai dengan selera
yang baru. Dalam periode yang intensif pembangunan bangsa dan kebanggaan nasional, fotografer
studio mengembangkan ikonografi di mana lanskap tropis berbagi ruang dengan arsitektur moderm dan
di mana orang bisa secara virtual memproyeksikan diri mereka sendiri ke dalam gambar moderen
kapitalis sebagai sekilas melalui film dan gambar-gambar yang beredar global lainnya. Dalam pelukan
penampilan moderm, yang sering kali tercermin dalam gambar arsitektur, perjalanan, dan teknologi,
fotografi studio di Indonesia memunculkan fotografi pascapenital lainnya (Pinney 1997, 2003; Wendl
1999; Buckley 2000), jelas berpartisipasi dalam "ekonomi visual" yang lebih luas (Poole1997). Meskipun
demikian, latar belakang yang diproduksi oleh para fotografer indonesia dan pelukis jawa cina diubah
dengan kekhasan lokasi kolonial yang spesifik ini.
Bagi orang-orang di hindia kolonial, studio telah lama menjadi ruang komunikasi translokal dan tempat
untuk eksperimen dengan identitas baru. Sebagian besar, foto-foto studio era kolonial telah meniru
gambar-gambar kontemporer yang diproduksi di eropa, seolah-olah menghapus jarak geografis dan
kebudayaan antara koloni dan metropole. Setelah pertemuan eropa dengan portraiture portraiture,
para studios cenderung mendukung turuni interior dan lanskap yang terawat (taman, kebun, DLL) yang
tidak berarti "hindia" tetapi menimbulkan lingkungan "eropa" yang sudah berkembang untuk arsitektur
klasik (tiang, tiang) dan rincian interior seperti tirai dan flora yang dipelihara. Untuk belanda yang
berpose di depan mereka, ini backdrops kolonial menegaskan bahwa, meskipun pelayanan di pos-pos
kolonial terpencil, milieu mereka yang tepat masih eropa. Tetapi bagi orang non-eropa kaya dan
keturunan aristokrat yang sering ke studio yang sama, ini latar belakang yang sama bisa menawarkan
kesempatanUntuk performatif bermain dengan penampilan baru. Bagi elit jawa dan cina, latar belakang
gaya "eropa" adalah satu tambahan tambahan latar belakang pribadi yang lebih makmur dan modern.
Alat-alat peraga seperti sepeda dan buku berfungsi sangat mirip dengan pakaian dan topi bergaya barat
yang mereka kenakan.

Di beberapa studio milik cina, latar belakang juga memberikan isyarat kepada orang-orang di timur jauh.
Seraya komunitas hindia yang terdiri dari etnik cina mengalami gerakan "sinifikasi" yang dipacu oleh
nasionalisme cina dan masuknya bahasa cina totok ke hindia, banyak orang hindia merasakan ikatan
yang sudah diperkuat kembali dengan tanah leluhur cina. Beberapa tetes air yang diimpor dari Shanghai
oleh Studio Chung Hwa di Semarang, misalnya, terkenal karena acuan mereka pada cina klasik yang
ideal, yang divisualkan dalam pagodas yang elegan, kebun batu, dan lanskap.Kebanyakan limbah era
kolonial diimpor, meskipun ada yang mungkin dicat bir lokal dari model eropa dan cina. Namun, pada
tahun 1950-an, backdrops yang dibuat di indonesia menjadi normal. Produksi turunannya di jawa
terpusat di desa Sokaraja, di luar Purwokerto, sebuah kota provinsi kecil di jawa tengah. Di desa ini,
industri kerajinan lukisan pemandanganTelah berkembang sejak tahun 1920-an. 2 lukisan yang ditiru
(dalam bentuk yang murah dan dipopulerkan) gaya Mooi Indie belanda yang juga mempengaruhi para
fotografer amatir. 43 pada dekade terakhir pemerintahan kolonial, para pelukis Sokaraja mendirikan
toko di jalan-jalan dekat hotel di resort kolonial, menjual lanskap Mooi Indie mereka kepada kolonial
belanda yang sedang berlibur. Pelukis Sokaraja dan fotografer studio cina akan mengubah ikonografi ini
secara signifikan ketika mereka menyusun ulang lukisan pemandangan mereka menjadi latar belakang.

Pada tahun 1950-an, para fotografer di kota-kota terdekat mulai mendaftarkan para backdrops dari para
pelukis Sokaraja. Seraya berita tersebar dan permintaan terus meningkat, para pelukis Sokaraja tidak
hanya mengadakan perjalanan ke kota dan kota terdekat, tetapi juga ke kota utama jawa, Sumatra,
Sulawesi, dan Kalimantan, yang menawarkan jasa mereka sebagai pelukis latar. Biasanya, mereka akan
pergi dari studio ke studio membawa pilihan latar belakang yang dapat dibeli di tempat. Mereka juga
menerima komisi spesifik dari para fotografer. Pada tahun 1954, backdrops yang dicat oleh para pelukis
Sokaraja didistribusikan ke titik-titik di Indonesia jauh di timur sampai ke Makassar oleh sebuah
perusahaan peralatan foto yang terletak di pelabuhan east jawa city, surabay.

Gesang, seorang pelukis latar belakang lansia, dengan jelas mengingat proses kolaborasi yang
dengannya dia dan para fotografer studio etnis cina merancang latar belakang baru. Dia ingat, misalnya,
seorang fotografer dari Medan menampilkan dia backdrops dari eropa dan cina dan contoh dalam buku
dan majalah. Tapi Gesang juga menarik pengalamannya sendiri bepergian di sekitar Indonesia:

Foto akan mengatakan, misalnya "aku butuh latar belakang menunjukkan ruang dalam, dengan radio.."
Jadi aku akan menggambar sketsa dasar dan jika dia menyukainya, aku akan pergi ke depan. Atau
sebagai contoh, [fotografer akan mengatakan. ] "Pak, aku ingin satu dengan laut, pantai, kapal layar. ,"
misalnya. Yah, aku digunakan untuk bepergian, aku telah melihat laut banyak, jadi aku hanya akan
berpikir tentang hal itu dan kemudian cat itu. Lalu aku akan mendapatkan kritik dari dia, ini tidak cukup
benar, ini belum baik. Jadi aku akan memperbaikinya ...

Pohon palem dan gunung berapi, pantai dan terbenamnya matahari merupakan elemen standar dari
repertoar iconografis pascapembah masa kolonial. Pada masa kolonial, latar belakang firdaus tropis
sebagian besar telah dicitokan untuk penggambaran tentang penduduk asli "tradisional" atau gambar
erotis para wanita muda yang dimaksudkan untuk penjualan komersial sebagai kartu pos dan
kolektibles. Sekarang, orang-orang berpose di depan lanskap seperti moderm lndonesians, mengenakan
mode modern hari: gaya barat celana dan kancing turun kemeja untuk pria, kadang-kadang dengan peci
nasionalis (cap) di kepala mereka; Bagi kaum wanita, kebaya (blus panjang) dan busana batik yang
anggun, busana modern wanita indonesia itu cocok, setelah merdeka, dari pakaian wanita hindia
belanda dan eropa terlepas dari hubungan mereka yang jelas dengan iconographies kolonial, hal ini
mengindikasikan kerangka kerja baru yang di dalamnya fotografi pasca kolonial mengambil bentuk
bahwa Gesang mengingat latar belakangnya dalam hal sentimen nasionalis, "aku mencintai Indonesia,
jadi aku hanya ingin melukis pemandangan di Indonesia.

Penetapan ulang visualitas era kolonial mungkin paling nyata di backdrops yang berangkat dari
preindustrial idyll of Mooi Indie landscape. Dengan menempatkan bangunan masonry modern dalam
lanskap tropis.Konvensi visual kolonial belanda dalam berbagai media telah dengan hati-hati
memisahkan dunia kolonial "modern" jalan, kereta api, pabrik, gedung moderm dan sosialisme belanda
dari pelestarian "tradisi" dan "sifat" yang dipenjajahan pramodern (Wachlin 1989, 136, 145 48). Postur-
pos pascapenpendence ini sebaliknya bersikeras bahwa arsitektur modern, keindahan tropis alami, dan
warga indonesia dapat bertemu dalam ruang pandang yang sama. Sebuah gambar latar belakang dicat
masuk pada tahun 1950-an misalnya, terdapat pemandangan vulkanis yang dramatis dan, di bagian
depan lukisan, sejumlah bangunan modern yang hampir fantastis dalam gaya dekorasi dekorasi pada
masa itu: dua lantai, dengan kolam, jalan setapak, tangga, dan rincian arsitektur lain yang rumit. Dengan
latar belakang seperti itu, minatnya bukan untuk mengingat kembali secara nostalgia suatu ruralitas
yang murni, melainkan dalam penggabungan keindahan lanskap indonesia dengan tanda-tanda
moderen dan kemakmuran.

Sementara beberapa studio backdrops terwujud visi dari sebuah lanskap indonesia yang baru dan
modern, orang lain memungkinkan orang untuk proyek sendiri ke dalam dunia fantasi yang penuh
kemewahan. Banyak latar belakang yang memiliki ruangan rumah tangga yang diterjemahkan secara
terperinci, lengkap dengan radio, kaca jendela, tangga, dan tanda-tanda lain kemakmuran modern.
Imam latar belakang ingat bahwa sangat populer untuk mengecat dengan tangan atas, mobil terbuka
dua dimensi, perahu, dan pesawat terbang sebagai hiasan studio. Putri seorang fotografer mengingat
latar belakang sebuah lautan, dengan perahu motor dipotong kayu ditempatkan sedemikian rupa
sehingga orang yang difoto akan tampak duduk di perahu motor. 47 latar belakang lain dari tahun 1950-
an ditempatkan orang dalam convertible, zooming masa lalu lanskap tropis.

Respon fotografer Studio 'terhadap selera pelanggan mereka' jelas juga dalam cara yang gaya backdrops
"indonesia" ini dari pendahulu era kolonial mereka. Meskipun kesederhanaan dan kehal-halian disukai
dalam backdrops eropa, para pemilik studio di indonesia mendapati bahwa pelanggan jawa mereka
lebih menyukai sebuah "sibuk" (jeda) dan "lengkap" (jeda) atau gambaran latar belakang yang direstui
sepenuhnya. 48 seluruh permukaan kanvas cenderung dipenuhi dengan bentuk-bentuk dan garis-garis
yang kuat, seolah-olah menyatakan status yang sama dengan subyek yang difoto itu. Sebagaimana
dikomentari oleh seorang fotografer, gaya ini mencerminkan desa desa (desa rasa):

Sebenarnya, latar belakang seperti ini tidak mendukung fotografi sama sekali. Latar belakangnya
hendaknya lembut dan membiarkan orang di bagian depan kelihatan menonjol. Tapi jika orang-orang
menginginkannya, kita harus berikan mereka.

Meskipun latar belakang yang dibuat para pelukis Sokaraja pada awal 1950-an berwarna hitam, sepia,
atau biru), seperti yang diimpor Dari eropa dan cina pada era kolonial, pada akhir 1950-an, mereka mulai
melukis dengan warna penuh. Inovasi latar belakang warna terbukti berhasil terlepas dari fakta bahwa
hanya film hitam-putih yang tersedia juga memberi kita gambaran bagaimana para pelanggan
memandang pengalaman difoto. Latar belakang jelas menarik dalam diri mereka, dan semakin rumit dan
hidup lebih baik.

Revisi konvensi lanskap era koloni untuk menggambarkan modern, ruang nasional dan membawa filmi
fantasi kemakmuran dan modermity ke jangkauan nyata, tukang potret adalah penyedia dari mode
modern kosmopolitan. Akan tetapi, mulai pertengahan tahun 1970-an, diperkenalkannya film berwarna,
mesin pemroses foto otomatis, dan kamera potret secara radikal mengubah industri fotografi. Peran
sebagai crafter dari penampilan modern berkurang signifikansi karena sebagian besar praktek fotografi
mulai dilakukan oleh orang-orang awam dengan kamera foto mereka sendiri. Namun demikian, studio
potret tetap menjadi tempat eksperimen di mana identitas dapat diuji dan ditanggalkan semudah
pakaian. Sepasang suami istri muda akan berpose untuk foto pernikahan dengan pakaian dan pakaian
"tradisional" yang rumit, biasanya dengan latar yang sederhana.Sebuah keluarga juga dapat pergi ke
studio untuk berpose bersama selama Lebaran, perayaan Idul Fitri dalam bahasa indonesia, dengan latar
belakang yang dihiasi masjid yang diterjemahkan dengan gaya timur tengah umum. 50 dan lulusan
perguruan tinggi mungkin berpose di capDan mengenakan gaun dengan cat latar yang menggambarkan
rak-rak buku yang megah dalam sebuah penelitian dengan jendela yang tergulung yang mungkin terlihat
keluar dari kota paris atau New York. Dengan rasa kemungkinan dan visi tampak dari luar, genre
fotografi studio masih memberikan bentuk visual untuk kerinduan"Hubungan global" (Tsing 2005) yang
secara historis telah menjadi dimensi penting dari apa artinya menjadi indonesia.

VISUALITTES nasionalisme indonesia

Para fotografer etnis cina berperan penting dalam menempa dua iconograanisme visual yang saling
bersaing sehingga "Indonesia" dan "orang Indonesia" bisa dibayangkan pada masa
pascaproalpenjajahan. Seperti kosmopolitan yang terletak di perbatasan negara yang baru terbentuk,
mereka mengatur agar konvensi dan arus estetika dari "di luar" bisa mempertahankan pendekatan yang
disebut Vicente L. Rafael (2005) sebagai "janji untuk negara asing". Dalam kedua kasus itu, mereka tidak
melakukannya sendirian. Amatir cina berbagi komunitas eksklusif mereka dan nostalgia sensibilitas
dengan elit asli, dan studio porno cina bekerja sama dengan pelukis jawa dan pelanggan mereka, yang
selera mereka keduanya mengakomodasi dan berbentuk

Pengelihatan divergent yang ditempa oleh para fotografer amatir dan studio sebagian besar muncul dari
berbagai posisi sosial yang mereka tempati di perbatasan negara. Keduanya menggambar pada era
kolonial Mooi Indie aestetika, misalnya. Tetapi para amatir ikut serta dan melestarikan romantisasi
nostalgia dari nonmodern yang telah mencirikan baik genre lukisan Mooi Indie kolonial dan gerakan
fotografi salon eropa. Keanggotaan mereka dalam komunitas global amatir dilandasi pada partisipasi
mereka dalam estetikanya. Sedangkan para pemain amatir adalah elit yang bergerak dalam pengejaran
estetika dan bermaksud mendefinisikan diri mereka sebagai moderen yang menentang mata pelajaran
pedesaan yang mereka potret, para fotografer studio etnis cina adalah pengusaha komersial yang
melayani terutama pelanggan kota (banyak dari mereka baru saja meninggalkan desa mereka).
Keberhasilan para fotografer studio bergantung pada kemampuan mereka untuk mengantisipasi hasrat
pelanggan mereka, yang banyak di antaranya ingin sekali melihat diri mereka sebagai peserta dunia
modern nasional. Mereka mengubah pandangan penjajahan tentang "hindia yang indah", sehingga
cocok bagi warga negara modern. Bahwa visi amatir cenderung ke nostalgia sementara fotografer studio
memeluk visi yang lebih futurist juga tidak mengejutkan ketika kita mempertimbangkan bahwa sebagian
besar amatir berutang status mereka istimewa untuk struktur sosial kolonial hirarki yang menurun,
sedangkan fotografer studio adalah immi hibah baru yang, seperti banyak dari mereka.

Iconografisnya yang berbeda yang muncul dari dua aliran visual kosmopolitan ini telah menjadi dua
dorongan nasionalisme yang bertentangan dari indonesia yang terletak di jantung keberagaman
indonesia terhadap komunitas indonesia. Seperti yang dikatakan James T. Siegel, daripada didasarkan
pada daya tarik terhadap akar zaman purba atau tradisi kuno, membayangkan bangsa muncul di hindia
kolonial pada pengujung zaman karena keinginan untuk menjadi modern; Konsep nasionalisme
moderen dan indonesia, katanya, "hampir tidak dapat dibedakan Untuk sebagian besar dari paruh
pertama abad kedua puluh "(1997, 93). Anthony Reid juga berpendapat bahwa populasi Indonesia yang
beragam membutuhkan perumusan bentuk "civic" dan bukan jenis nasionalisme "darah" (1997, 38),
untuk mengandalkan gagasan bahwa kebangsaan adalah milik sebagai hasil dan bukan identitas asli.
Untuk menjadi subjek nasional adalah untuk melepaskan identitas yang diberikan dari masyarakat
"tradisional".karena tidak berakar pada masyarakat purbakala, sering kali menggunakan bahasa melayu
(bahasa yang akan menjadi bahasa indonesia), dan berhubungan dengan praktek aliran global dan
moderm, etnis cina berada dalam banyak cara untuk berperan serta dalam pembentukan budaya
nasional baru ini.

Namun ideologi indigenis, yang sering diekspresikan dalam sikap bermusuhan secara terang-terangan
terhadap populasi etnis tiongkok dan penolakan terhadap kepemilikan mereka dalam negara, juga
menjadi sorotan dalam nasionalisme indonesia. Reid mengomentari bahwa "nasionalisme etnis tidak
mudah menyatu dengan [nasionalisme sipil], jarang jauh dari permukaan masyarakat cina" (1997, 38).
Banyak perumusan nasionalisme indonesia dilandasi pada keanggotaan kaum "alami" yang dianggap
sebagai penduduk asli kepulauan itu (asli, asli, atau asli). Sebagaimana dikatakan oleh Charles A. Coppel,
"pada tahun-tahun pembentukan nasionalisme indonesia.. Sebagian besar nasionalis Indonesia berpikir
bahwa bangsa Indonesia (bangsa Indonesia) merupakan anggota dari berbagai kelompok etnis di
Indonesia … Etnis cina.. Selain itu, anggapan bahwa orang indonesia adalah indonesia sebagai negara
terpisah, kata bangsa setelah "(1983, 2-3)51 Reid menyatakan bahwa pada waktu yang sama bahwa
nasionalisme cina telah dinyatakan di kalangan orang cina di hindia, bahwa identitas nasional indonesia
muncul memperkuat posisi" orang cina "menjadi" salah satu 'orang lain' terpenting untuk melawan
identitas nasionalis baru (1997, 55). Ideologi nasionalis turki menolak kemungkinan etnis cina menjadi
bahasa indonesia secara autentik. Dalam pandangan bahwa bangsa ini akan menjadi semakin
primordialisme, etnis cina hanya bisa menjadi tersangka, sebagai warga yang tidak asli.

Foto-foto amatir dan studio menghasilkan ikonografis visual yang pada akhirnya menarik ke arah yang
berbeda, membantu menerjemahkan arus ideologi nasionalis yang terlihat dan nyata ini dengan visi
mereka menentang dari subjek nasional. Fotografi Studio cenderung mempertahankan keterlibatan
aspirasi nasional dengan janji modernitas, menawarkan ruang bagi orang-orang untuk membayangkan
diri mereka sebagai subyek indonesia yang terhubung dengan dunia modern. Sebaliknya, para fotografer
amatir membantu menghasilkan gambar romantisasi Indonesia yang bergabung dengan dan
memberikan bentuk visual pada perumusan identitas nasional di india. Ironisnya, meskipun para amatir
Indonesia di tahun 1950-an melihat diri mereka sebagai warga negara teladan yang membawa Indonesia
ke dalam persamaan dengan negara-negara lain, mereka tetap membantu menghasilkan imajinasi
bangsa yang tidak menyertakan mereka dalam kepemilikan nasional.

Aihwa Ong dan Donald M. Nonini berpendapat bahwa di luar negeri cina telah memainkan peran positif
dalam pembentukan komunitas transnasional yang tercipta dari perjalanan dan perdagangan, dan peran
negatif dalam masyarakat khayalan nasional bahwa memposisikan etnis cina "pada margin masyarakat
dan menuangnya mereka sebagai stigma, tidak diinginkan, atau tidak loyal" (1997, 16). Dalam surat
kabar ini, saya mengusulkan bahwa, setidaknya dalam kasus studio dan fotografer amatir, Indonesia
Indonesia memiliki peran positif dalam pembentukan komunitas khayalan nasional Indonesia. Imajinasi
kosmopolitan dan linkages transnasional adalah integral dari pembuatan bangsa dan nasional.
Sesungguhnya, khotbah-khotbah yang sangat menindigenisme yang memperkenalkan
"cosmopolitanisme modern dari cina diaspora" (Ong dan Nonini 1997, 19) sebagai orang asing yang
mengancam bangsa itu, sebagian dihasilkan dari penglihatan kosmopolitan. Idiom-idiomasi yang
terbentuk pada akhir masa kolonial dan pasca-kolonial oleh para fotografer Indonesia tetap menjadi
untaian yang penting dalam budaya visual dan politik di Indonesia, di mana rangkulan optimis dari
modermity global yang bercoasi dengan nostalgia romantis untuk sebuah "autentik" Indonesia yang
tergambar dalam lanskap tropis yang subur dan kehidupan yang secara menakjubkan dideskripsikan
oleh masyarakat miskin pedesaan.