INTERSECCIONES

Revista de ensayo
PRIMAVERA 2008 // El fin del ar te: la reelaboración del ar te contemporáneo.
 Director:

Luis Ramón Sánchez González

Editores:

Joaquín Hernández Aracena

Javier Zoro Sutton

Macarena García Moggia

Diseño y Diagramación:

Constanza Jarpa-Luco

Post-producción de imágenes:

Ramón Aldunate Rodríguez

ISSN:

impreso por Nexprochile

Valparaíso, Chile / 2009

revistaintersecciones@gmail.com

2/
 Editorial

El concepto fin del arte puede ser

entendido como la puesta en evidencia y la pro-
moción de un programa: asumir como tarea el
trazar una cartografía —una distribución sinto-
mática— de las coyunturas históricas. Los estre-
mecimientos, las violencias, los extrañamientos,
las pasiones, las contradicciones que circulan por
los nervios de una época, tienen como destino el
devenir expresión en las prácticas artísticas, en los
materiales en que éstas se activan. Cada expresión
determinada se hace cargo —desde una pers-
pectiva no localizada al interior de una ordenación
jerárquica— de un doble vínculo con el presente:
ser su manifestación o producto, aunque también
su denegación o el punto de irrupción de un ma-
lestar. Entonces, por un lado, a la medida de un
producto del tiempo, el arte se hará de un cuer-
po concreto en los medios y soportes puestos a
disposición por la época; por otro lado, en cuanto
movimiento anómalo, aparecerá como dispositivo
táctico en desplazamiento, a fin de eludir (más o
menos utópicamente) los intentos de convertirlo
en presa de fuerzas mayores. Así, al concepto —y
práctica— fin del arte le es paralelo un movimien-
to de reelaboración perpetua, le es propio el paso
siempre renovado a otras determinaciones, ocul-
tamientos, demandas y deberes. Ésa es su condi-
ción de cartografía o de síntoma.

El primer número de Intersecciones

pretende ser, aunque minoritario, un eco de los
desplazamientos artísticos datables en la franja
temporal más o menos reciente. El programa edi-
torial se juega en integrar las políticas perceptivas
que configuran el signo dispar de un presente,
entendido éste como lapso histórico concretado
en cuerpos disímiles y geografías diversas. Los
ensayos incluidos, las apuestas escriturales aquí
distribuidas, rastrean diversos espectros: desde
las aproximaciones aparentemente más abstractas
hasta las zonas engañosamente más triviales. Se
ha obviado intencionalmente la presentación esta-
tuida de los textos (formalización canónica, acadé-
mica) para no tecnificar de manera innecesaria (o
enfermiza) su interpretación.
 C ontenidos

1. CONTEMPORANEIDAD Y POSMODERNISMO EN LAS ARTES VISUALES EN CHILE. 5

Miradas transeúntes, obsesiones contemporáneas: la fotografía en Alvaro Larco.
Joaquín Hernández 6
La infancia y lo juvenil en la obra de Mario Z a través de la teoría de Beatriz Sarlo.
Ángela Avalos 12
2. LA RECONSTITUCIÓN DEL ARTE EN LO AUDIOVISUAL. 19
En el transcurso. Felipe Aburto Arenas 20
3. REGISTROS MULTIFORMES: ARTE Y POLÍTICA. 29
Miradas Vacías, bailes de sombras: sobre Tony Manero,
el doble y la transición a la democracia. Javier Zoro Sutton 30
Para un discurso de resistencia: Fotografía en los 80. Camila Gatica Mizala 48
“No vamos hoy a Bailar”: Hacia un análisis intertextual de la propaganda
musical durante la Unidad Popular. Javier Rodríguez Aedo 54
4. ARTE Y PENSAMIENTO: MUTACIONES EN EL CONCEPTO DE ARTE. 61
Las muertes del arte: de Hegel a Kosuth. Adolfo Vera Peñaloza 62
La militarización del arte: un inicio para la estética de la desaparición.
Pamela Soto García 76
Pensamiento y cuerpo: fragmentos acerca de Antonin Artaud. Luis Ramón Sánchez 81
5. CONVERSACIÓN CON GONZALO RABANAL. 87
Por Macarena García Moggia y Javier Zoro Sutton. 88

4/
1. Contemporaneidad y posmodernismo en las artes visuales en Chile.
 M iradas transeúntes , obsesiones contemporáneas :
la fotografía en A lvaro L arco

Joaquín Hernández

En el prólogo del libro de Álvaro Larco, La mirada transeúnte1, se nos

muestra de inmediato la presencia de uno de los nuevos ‘lugares comunes’ de la
fotografía contemporánea, en parte atribuidos a la estela de Robert Frank. Lo que
en su tiempo fue una innovación, un cambio de paradigma en la fotografía docu-
mental, hoy es la forma de fotografiar de una corriente mayoritaria, de ‘ejércitos’
completos de fotógrafos que se ven como ‘vanguardistas’.

La fotografía en la actualidad está tal vez en un estado muy particular,
de pretendido estancamiento, de un juego de opciones más que de innovaciones.
Ni en las temáticas ni en la técnica es posible hacer algo completamente nuevo.
Hoy por hoy apretar el botón del obturador es casi una invocación inmediata a lo
cliché, a lo redundante. Esto no significa, sin embargo, que la fotografía no tenga
más sentido.

Tal vez el acto fotográfico debe ser visto desde la mediación y no la
innovación. Y es probable que esto nos invite a la lectura de la obra de Álvaro
Larco, Sus fotografías no nos dicen nada radicalmente nuevo, pero son capaces
de hablar respecto de su propio ver, de sus percepciones, de sus impresiones2...
las cuales, siendo ‘buenas’ o no –si esta distinción tiene alguna relevancia- ,
adquieren un valor en sí.

“Profesora de matemáticas. Jodpur, India, 1998”
De este modo, la presente crítica preten-
derá recorrer la fotografía de Álvaro Larco usando
la misma perspectiva que nos ofrece su texto: una
visión personal, con sus obsesiones e intereses, y
que dan de hablar de algún modo u otro a los espec-
tadores. Así podremos reflexionar sobre la viabilidad
de su proyecto, sobre las estrategias discursivas del
autor, tanto en el imago como en el logos, para final-
mente ver las posibilidades de la fotografía y del arte
contemporáneo.
La obra de Larco es vista por él mismo
como la visión de un sujeto cualquiera, de la multi-
tud. De ahí el título La mirada transeúnte, donde le
resta totalmente el carácter aurático del fotógrafo y
se enmarca como un sujeto más, que ve y comparte
su ver.
Su obra esta dividida en dos partes
principales, que tienen cierta independencia entre sí.
Una es Impresiones, que viene a reunir una serie de
fotografías a través del mundo, algo así representa-
tivo de lo que se podría llamar ´el fotógrafo viajero’,
en donde de hecho las fotos denotan la extrañeza
a dichas culturas. La otra es Santiago, que viene a
ser una serie de fotografías ciudadanas, mayoritaria-
mente del centro de la urbe.
A su vez estas dos partes tienen una
serie de subdivisiones temáticas, las cuales al pa-
recer tienen un orden perfectamente aleatorio, sin
embargo, también se hacen parte de un discurso
que finalmente se vuelve único, concluyente.
Dejando de lado los aspectos más téc-
nicos y estructurales, es necesario entrar a la obra
misma, sumergirnos en el contenido fotográfico,
para volver a salir e interpretar la totalidad.
Tal vez podríamos comenzar por la por-
tada misma del libro, por supuesto también conteni-
do dentro en la obra. Es una fotografía interesante

6/
ya que demuestra ‘lo otro’, lo lejano, lo ajeno a nuestra cultura.
El contenido de la foto se nos intenta ocultar, intenta hacer pa-
tente la distancia. La mujer –si leemos o miramos mejor, una
profesora de matemáticas- oculta su cara y lo único que nos
muestra son diferencias. La tez de la piel, los adornos, la ves-
timenta: todo se nos hace ajeno. El transeúnte desde el inicio
se nos muestra como un sujeto que es capaz de ir a lo lejano,
pero incapaz –o tal vez nosotros seamos los incapaces- de
comprenderlo, de ser parte de ello. Esta primera fotografía no
es muestra de un sujeto que con naturalidad recorre sus es-
pacios, sino más bien una forma turística, donde el observador
–en este caso ojo/cámara- busca lo extraño, lo distinto: una
especie de coleccionista cultural.
Ahora sí, entrando al corpus fotográfico, nos en-
contramos ante una primera imagen en donde se demuestra un
trabajo de brillante acabado. En Posada para camiones, la es-
cena está bien lograda en parte al uso de un gran angular y un
filtro -naranjo o rojo- que oscurezca el cielo para lograr dar una
sensación de soledad. La escritura, por muy parca que sea, nos
incita, nos contextualiza en el desierto chileno, y de ese punto
es que nos es comprensible este paisaje abierto y solitario, en
parte nebuloso y en parte perdido. Esta y las siguientes fotos
se enmarcan en una serie que se llama La tierra, y la mayoría
de estas tienen características comunes. En primer lugar el uso
ya citado de gran angular3, en donde el autor parece seguir
el dogma de uso de estos lentes en la formación de paisajes.
Sin embargo, su uso en estos casos es bastante certero. Por
ejemplo en Niño volviendo a casa, la perspectiva acentuada
del lente y la alta profundidad de campo hacen juego con el
alambrado y los postes, formando una diagonal. O en Mujeres
lavando, donde el uso del lente de distancia focal corta colabo-
ra a crear la sensación de circularidad en la disposición de los
sujetos en la imagen.
Otro de los rasgos comunes, y que encontraremos
a lo largo de toda la obra del fotógrafo es la presencia de suje-
tos de espaldas al lente.
Uno de los motivos de la decisión del autor por
esta forma es lograr romper con la fotografía tradicional, en
donde –heredera del retrato- el sujeto salía de frente o en su
defecto a tres cuartos mirando hacia el lente. La fotografía do-
cumental atribuye a la presencia de sujetos de espaldas como
una muestra de espontaneidad de lo captado, que a su vez da
la sensación de un sujeto que no es capaz de aprehender la
totalidad.
Pero estas excusas serían sólo justificables si es
que fueran ocasionales. O bien Larco tiene la obsesión de se-
guir este acto espontáneo de la fotografía como un ‘tic’ que lo
lleva a nada más que la mecanización del gesto. O tal vez haya
algo más profundo que sea necesario revisar.
La idea del ‘tic’ fotográfico es de hecho bastante
plausible. Se puede ver en la obra de Larco una obsesión por
innovar, o bien por mostrarse actual: intenta tensar el lengua-
je fotográfico hasta el límite. Dentro de esa obsesión es que
se puede leer la presencia de sujetos ocultos, que no se nos
muestran del todo, y que niegan la idea de una fotografía total-
mente digerible.
Pero además de eso, la disposición
de los sujetos parece comprender una intención
no sólo estética sino también de sentido. La ne-
gación a mostrar la cara no tan sólo hace más
difícil la interpretación de la imagen, sino tam-
bién muestra lo inaccesible del sujeto en nues-
tros tiempos, así como también la parcialidad
del sujeto cognoscente, el cual es incapaz de
dar una visión completa a lo que quiere inter-
pretar4.
Podemos encontrar otras formas
paradigmáticas que el fotógrafo utiliza en su
obra. En su serie Equilibrios, por ejemplo, se
ocupa la división de los espacios en dos para
tratar sucesos paralelos, divididos pero interre-
lacionados. También ‘situaciones espejo’, que
viene a ser una especie de juego con el referen-
te, a su vez que hace patente la homogeneidad
de la sociedad que esta captando (en estos
casos la India). Ocupa también como estilo la
triangulación de sujetos, pero ellos se muestran
indiferenciados entre sí, como si fueran uno y
tres a la vez5.
Títulos, series, imágenes.
Toda imagen es mediada, de un
modo u otro. Por un lado, el bagaje cultural nos
permite entender ciertas situaciones más que
otras, mientras que, por otro lado, la constitu-
ción de discursos hegemónicos, discursos par-
ticulares que hacen que lo que vemos se nos
haga comprensible.
Larco pretende ser escueto en sus
descripciones para permitirnos una interpreta-
ción más libre, sin embargo las más simples pa-
labras que designan las series presentadas en
el texto nos obligan a una lectura u otra. Pero lo
más significativo de esta lectura guiada es que
lleva a todas las fotografías a transformarse en
lugares comunes, en imágenes naif. Dichas pa-
labras obligan al lector-observador a mirar la
imagen en su modo más simple, más obvio.
1 Larco, Álvaro: La mirada transeúnte, Impresión Alguero S.A., Santiago, 2000.
2 ‘impresiones’ acá obedece a un doble y único sentido: como forma de percibir y
también como este modo de ver se plasma en el papel fotográfico.
3 Luego, al avanzar del libro el uso de gran angular se va haciendo cada vez
más escaso, usando lente normal y en algunos casos, como en la serie Vértigos,
también teleobjetivo.
4 En ese sentido la perspectiva fotográfica es una derrota y una resignación, en su
bidimensionalidad es incapaz de captar la totalidad de los objetos.
5 Sin embargo relacionar este juego con la Trinidad me parece un poco descabellado,
aunque podría reportar una interpretación interesante, más si volvemos a invocar el
concepto de Equilibrio. A su vez el tres en la sociedad referida –la hindú– atribuye
a dicho número también cierta idea de perfección.
 Por ejemplo en la sección de Santiago, hay una serie que se llama Imposiciones, estas simplemente
versan sobre la abundante presencia publicitaria del Santiago actual. Tal vez en ellas hayan interesantes logros
efectistas, pero que están amparados en un discurso débil, en una interpretación mutilada.

Asimismo ocurre en la serie Sospechas –por no nombrar otras-, donde el texto inmediatamente
hace denotar la simplicidad del discurso de Larco, y la incapacidad de haber generado imágenes de un mayor
poder simbólico que escapen más a lo evidente del referente. La fotografía Carabineros es el paradigma de esta
redundancia imagen-texto, donde el discurso se da por lo evidente, por el referente, y no por lo soterrado, lo
simbólico, lo poético. Esto último puede ser visto como herencia de la imagen barroca, donde imagen y texto se
complementaban en la redundancia, y la correspondencia exacta entre uno y otro.6

Por su lado, la serie La noche parece ser simplemente una designación, que por lo demás nos parece
evidente, al Santiago nocturno, no da nada que hablar, menos para pensar.

Como dijimos al principio, la primera parte de la obra de Larco corresponde al fotógrafo viajero,
turista, que pretende comprender desde afuera, aunque también a veces desde adentro.

La diferencia entre Álvaro Larco y probablemente cualquier turista es que uno de sus temas son
precisamente los turistas. Se podría afirmar que hace un gesto autoreflexivo de los usos de la imagen técnica,
e incorpora a los turistas como parte natural y espontánea de los mismos paisajes7. Siente que al dar la vuelta
y ubicarse en la dirección contraria a los otros fotógrafos le permitirá mostrar una nueva visión de esos tantos
lugares ya prostituídos por el lente y el flash.

“Posada para camiones. Quebrada de Chiza, Chile, 1996”

Sin embargo, y a pesar de ello, su visión sigue siendo la de un extraño, la de un extranjero que
pretende importar su visión de mundo a una cultura que comparte este ver lo otro como otro.

Esto se asemeja a lo que ocurrirá con su visión de Santiago, la cual pretendiendo uno que fuese la
visión de la familiaridad, de la ciudad en que uno vive y se desenvuelve, no muestra sino extrañeza. Y eso es lo
particular de su discurso, su logro más allá de lo fotográfico. Es ver la posibilidad de que la ciudad se nos vaya
haciendo ajena, incluso a los sujetos que vivimos en ella, de que los rostros que aunque nos parezcan familiares,
parecen agobiados en este eterno moverse y los inefables quehaceres. Es un turista en su propia tierra.

Tal vez acá nos sea por primera vez relevante el año de las fotografías, las cuales corresponden
en su gran mayoría a los años 1998-1999, tiempos en que Chile sufre una importante recesión económica que
además de los efectos culturales que tiene, también conlleva otros de carácter más bien espiritual, como la
pérdida de fe respecto al desarrollo de los años anteriores.

Probablemente los constantes envíos que tiene Larco respecto a la publicidad no serían mirados
con el mismo ojo crítico el año 1997 que en el 1999 o el 2000, probablemente en el primer caso hubiese sido
producto más de elogios que de críticas. Se creía que el país podría en algunos años ingresar al selecto grupos
de países desarrollados, se estilaba la hoy irrisoria –en realidad siempre lo fue– frase de que éramos los
“jaguares de América Latina”.

8/
 De este modo se trata de una
ciudad que se ha desarrollado increíblemen-
te, que ha crecido, pero que sin embargo el
sujeto no puede comprenderla, se encuen-
tra ajeno a ella, o demasiado sumergido
como para reflexionar en ella.
En ese sentido es que el autor
nos llama finalmente a una reflexión sobre la
ciudad, guiada por muchos matices y estra-
tegias. Veremos ahora cuán acertada o no
es su reflexión, y por supuesto, cómo utiliza
el lenguaje fotográfico para llevarla a cabo.
Comienza con la serie de Impo-
siciones, que precisamente hace juego con
las imágenes masivas de la publicidad que
abundan en la ciudad. De este modo se su-
ceden una serie de fotografías en donde se
hace de las imágenes publicitarias el paisaje
de los habitantes de la ciudad, recalcando
mayoritariamente la naturalidad hacia éstas,
como si fuesen parte de la cotidianidad. El
fotógrafo se muestra de este modo como un
tipo más lúcido, más perceptivo de la aliena-
ción que implica esta ‘invasión de las imáge-
nes’ moderna y nos invita a reflexionar.
Sin duda el gran logro estético
de esta serie es el aprovechamiento del so-
porte fotográfico en su bidimensionalidad,
de este modo sujeto fotografiado y sujetos
publicitarios cobran la misma naturaleza,
la misma corporeidad, y de este modo se
les iguala en el plano de valores. Esta es su
primera crítica al status del sujeto de la ciu-
dad.
6 Cfr. Gruzinski, Serge: La
guerra de las imágenes,
F.C.E. México, 1994
7 Quizás el turista, en su afán
de simulacro, de exclusividad
de su experiencia –intentando
Luego, si seguimos avanzando por obviar que el turismo es un
el discurso que nos ha preparado el autor, nos fenómeno de masas par
vamos encontrando progresivamente con una excellence- busque excluir a
la masa de otros turistas de
descripción de la ciudad y de los sujetos que sus fotografías.
transitan en ella. Rara vez trata la detención, 8 No digo que lo lograrán,
parece esta no ser la forma predominante de como tampoco afirmo que
desenvolverse en la metrópolis. El hombre de Larco haya logrado asimismo
Santiago parece siempre caminar entre dos su propósito.
9 Berman, Marshall: Todo los
puntos, sea solitario o acompañado. sólido se desvanece en el
aire, Siglo XXI, México, 1988
10 Sontag, Susan, Sobre la
Larco, Baudelaire, ciudad, modernidad. fotografía, Alfaguara, Buenos
Aires, 2006. p.85
Tal vez me aleje del ‘acto fotográfi-
co’, tal vez me extralimite en mis interpretacio-
nes, sin embargo ya se nos revela en Larco su
interés de mostrarse como transeúnte. Tal vez
la fotografía anterior pretendía ser juez8, hacer
ciencia, ver los hechos, hacer de la subjetividad
una capacidad creadora de objetos ‘claros
y distintos’. Desde la creación de Daguerre y
Niepce, la fotografía se ha relacionado con la
ciencia, tanto en los medios de existencia, como
en los usos. De ahí que nos encontremos con
estos aparatos en las grandes expediciones
científicas del siglo XIX, donde la cámara era
la garante de la objetividad y la visión impar-
cial de lo estudiado. El lente era así entendido
como comprensión y asimilación de lo exótico,
lo desconocido. La pretensión de Larco –como
muchos otros- es todo lo contrario, es hacer
patente que él es un individuo, un extraño, ergo
incapaz de comprensión.
“Turistas en el Louvre. París,Francia”
 La idea del transeúnte nos recuerda a Baudelaire, poeta y pensador de los inicios de la modernidad, que a su vez es también
hombre de ciudad. Tal como señala Marshall Berman9, Baudelaire es el pensador del París del siglo XIX.

Larco y Baudelaire tienen en común ser transeúntes y hacer teoría de ello. Tienen también en común el asombro ante esta ciudad
que en su modernización se les va haciendo ajena, y donde la única forma de aprehenderla es transitar en ella como un extraño:

“De hecho, la fotografía al principio se consolida como una extensión de la mirada del flâneur de clase media, cuya sensibilidad fue descrita tan
atinadamente por Baudelaire. El fotógrafo es una versión armada del paseante solitario que explora, acecha, cruza el infierno urbano, el caminante
voyeurista que descubre en la ciudad un paisaje de extremos voluptuosos. Adepto a los regocijos de la observación, catador de la empatía, al flâneur
el mundo le parece pintoresco”10.

La idea de ‘flâneur’ tratada por Baudelaire corresponde al modo de ver que tiene Larco, sólo
que esta vez mediado por un ojo mecánico, en donde finalmente nos mostrará que su extrañeza es igual
en el extranjero como en su tierra natal, en su propia urbe.

Pero nuevamente, y a pesar de su proyecto teórico, el autor siente la necesidad de innovar

en la técnica, de jugar con la imagen más allá de lo necesario y, además, de forma repetitiva. Nuevamen-
te hace de su técnica un exceso: los reflejos, una idea en principio interesante, es mutilada en cuanto a
contenido mediante la repetición... de poética a balbuceo.

Es en este punto en donde se hacen necesarias dos importantes consideraciones finales,
mediante los dos temas contenidos en el libro: el lugar de la ciudad de Santiago, y el lugar de la fotogra-
fía.

En cuanto a Santiago, Larco sitúa en el mismo lugar su propia ciudad con respecto a lugares
que le son por derecho ‘ajenos’. Esto para nada es una coincidencia, ya que de este modo es el único
posible para hacernos caer en cuenta de que esta urbe nos pertenece cada vez menos, que más que
vivir transitamos en ella. El habitar deviene en espacio extendido que media dos puntos (hogar-trabajo)
y que se enmarca como una serie de líneas de desplazamientos.

Las miradas entre los sujetos también se vuelve aje-

“Aviso publicitario de canal 13”. Metro Univ. de Chile, 1999
na, la serie Sospecha a pesar de su candidez hace patente lo
ajeno que se vuelven los sujetos entre sí. La publicidad también
nos habla de la invasión de las imágenes que vivimos a diario
pero que quizá no percibimos y que viene a enmarcar el paisaje
de estos espacios de tránsito.
Pero a pesar de sus logros teóricos, Álvaro Larco
también –tal vez no de manera consciente- abre el debate de
las posibilidades de la fotografía contemporánea.
Está demás decir que en la fotografía la temática
no basta, o bien la mera captación del referente no nos es sufi-
ciente. Se requiere la igualación entre forma y fondo, una cierta
correspondencia entre lenguaje y contenido que genere una
poética del tema que se esté tratando.
Pero por otro lado está el pie forzado del arte con-
temporáneo que ha tomado como estandarte la innovación de
sus formas, la eterna búsqueda de la vanguardia, que en estos
días se hace cada vez más difícil. Larco, en este sentido, (de)
muestra las contradicciones de la fotografía contemporánea – o
por qué no decir, del arte contemporáneo en general- en donde
existe la obsesión de innovar, a costa incluso de abandonar la
expresividad del tema que se está tratando.

10/
 Siendo interesante los plan- De este modo, tal como a Álva-
teamientos teóricos que se pueden leer ro Larco se le hace ajeno Santiago, al igual
en las imágenes de Larco, muchas de sus que las otras partes que él ha recorrido, a
expresiones estéticas obedecen más al ‘tic’ nosotros se nos hace ajeno el transcurrir de
de la necesidad de la innovación, que por en un discurso que sin ellas sería más fluido su discurso, y no porque su lenguaje sea in-
lo demás no lo es tal. Hay algunos gestos y profundo. La redundancia de algunas téc- novador, sino porque es rebuscado, redun-
que funcionan también como formas poéti- nicas asemejan a lo que es el tartamudeo en dante y balbuceante. Lacan relacionaba la
cas de los contenidos, pero otros, como el el lenguaje hablado, el negarse al avanzar esquizofrenia con una malformación del len-
uso de reflejos o fundidos, parecen ser más del relato. guaje, y en este sentido esta malformación
muestras de argucias fotográficas que del del lenguaje nos habla de la esquizofrenia
tratamiento serio de un tema. Estas mismas Lo interesante es que este ges- del arte y fotografía actuales, que se escinde
imágenes aparecen forzadas, añadidas a to no es exclusivo de Larco, sino del arte en sus dos identidades, la expresión de un
la fuerza en el corpus discursivo, como la contemporáneo en general, y la fotografía discurso, y la neurosis por la innovación, por
necesidad de mostrar que además se es un en particular. La necesidad de que los ges- no asumir el fin de las vanguardias.
buen fotógrafo, que es capaz de llevar la tos sean nuevos, y de que la forma sea más
técnica más allá de lo normal. Pero en este importante que el fondo ha hecho que las
acto, la técnica se vuelve sólo argucia, pres- artes innoven en el siglo recién pasado.
tidigitación carente de fondo y contenido. ¿Pero qué pasa con la fotografía? Es posi-
Asimismo tulle el discurso por completo, lo ble que en este medio hoy nos sea imposible
hace inmóvil, -en la terminología de Ronald innovar, las formas que arguye Larco como

tecnología, más que cualquier otro arte se

11 Además de que la fotografía es una
Kay- ortopédico. Pierde la naturalidad del novedosas no son tales, y más que revelar
fluir y entra en la artificialidad del agregar, la capacidad de hacer algo nuevo es –y aho-

asocia al concepto griego de techné.

del saturar usos y técnicas que, más que ser ra entramos en el conflicto de la situación
expresivas, son disuasivas. particular de Chile- la demostración de que
uno está al tanto de las técnicas utilizadas
Asimismo, la aglomeración de en el primer mundo. Adoptamos tecnología,
técnicas exógenas al discurso se ve co- adoptamos fotografías11
rroborada por la simplicidad de las deno-
minaciones de las series, muchas de ellas
puestas a la fuerza, a martillazos. Temáticas
vacuas o gastadas de inmediato se alternan
*Todas las fotos de: LARCO, Álvaro: La mirada transeúnte, Impresión Alguero S.A., Santiago, 2000.
“Restaurante de calle Moneda, 1998”
 La infancia y lo juvenil en la obra de M ario Z a través de la
teoría de B eatriz S arlo .

Angela Avalos
I. La ficción de lo posmoderno

“No existe una ‘teoría social postmoderna’ unificada, sino una pluralidad de teorías
y posiciones postmodernas diferentes”1.

Comenzar un ensayo teórico aludiendo al concepto posmoder-

nidad, asumiendo un entendimiento general -aún cuando superficial- de
él, produce igual sensación que comenzar desde un vacío impotente; no
genera más que inseguridades e insuficiencias teóricas. Lo posmoderno,
concepto tanto abierto como cerrado, se vuelca sobre nosotros como una
noción ya establecida –hermética-, sin embargo, a su vez, aparentemente
difusa y escurridiza -en constante apertura y desarrollo-. Dicho de otro
modo, la posmodernidad se nos da de forma compleja, en tanto aquella
dualidad de lo estable e inestable que es esencial en ella, provoca: por un
lado la seguridad de reconocerla, de distanciarse y diferenciarla, mas por
otro -en extrema cercanía- la incapacidad de definirla. Lo posmoderno,
desde esta arista, sería entonces una suerte de intuición; la intuición de un
clima o condición que, si bien se disuelve en el intento de delimitación -como
todo aquello en tiempo presente-, por momentos se desfasa, engañando al
ojo, permitiendo su reconocimiento. Vemos, astigmáticamente, pero vemos
de modo real, lo que a ratos se nos da como una fantasmagoría. Podríamos
postular entonces, que la posmodernidad, más que objetivarse como idea
en su completud o acto, se esclarece sobretodo a través de sus residuos,
manifestaciones y modos en potencia; es decir, son aquellas ramificaciones,
las que finalmente articulan y dan forma a ‘lo posmoderno’. Como señala
Beatriz Sarlo:

“(…) en América del tercer mundo y Occidente, se vive el clima de lo que

se llama posmodernidad”2.

Es por lo anterior –la inestabilidad y globalidad del término-, además de una proximidad teórica
que si bien no es total, sí suficiente respecto al tema, que acudiremos a Escenas de una vida posmoderna de
Beatriz Sarlo para abordar el problema de lo moderno/posmoderno a través de la cuestión de la infancia/
juventud en la obra de Mario Z. Si bien se considera que la postura de Sarlo se tiñe y vicia en demasía de una
suerte de nostalgia moderna respecto a la época contemporánea, creemos que por lo mismo, es sumamente
asertiva en denunciar aquellos efectos -actuales diferencias- de lo que no es ya una modernidad.3 Es de
relevancia destacar también su lucidez respecto a la -muy acertada- alusión a un clima y no más bien un
tiempo posmoderno, en la medida que referirse a clima, significa apuntar hacia los conceptos de globalidad,
inespecificidad e impureza. En otras palabras, la posmodernidad como clima, nos da una meta-relato4 de lo
actual, uno que envuelve y contiene el tiempo específico. De este modo, esta visión globalizante -climatiza-
da- contenida en la noción de posmodernidad, pierde proximidad con lo específico, apuntando más bien a
una condición de época estandarizada y de lo particular. Lo posmoderno, en otras palabras, pierde relación
con las escenas de la vida, razón que genera en Beatriz Sarlo la necesidad de conceptualizarlo a través de
fragmentos y preceptos específicos; es decir, acudir a lo cotidiano. Finalmente, y volviendo a la cita inicial
del sociólogo George Ritzer, diremos que aquello posmoderno se desenvuelve entonces, necesariamente en
la subjetividad de una aparente objetividad, entre lo que podríamos llamar lo ‘real’ y lo ‘aparente’; es decir,
se despliega en un espacio de ficción donde la especificidad y subjetividad de la experiencia es tensionada a
través del intento de su estandarización.

12/

Con el fin de adentrarnos propiamente en la problemática
que nos convoca -que es la lectura de la infancia y la juventud como
escenas de lo que podríamos llamar la ficción de lo posmoderno a través
de la obra de Mario Z- se comenzará por esbozar algunas cuestiones
fundamentales sobre la sociedad posmoderna en Sarlo, para finalmente
poder dar, in concreto, con su lectura sobre la infancia.
II. Croquis en el Shopping
La argentina presenta en el texto dos modos de acceder
a aquello que refiere como posmoderno. Por un lado, a través de un
proceso conceptual y reflexivo, y por otro, desde una mirada directa,
perceptiva y sensitiva de lo real5. Dicho de otro modo, lo que leemos
como escenas de una vida posmoderna es el resultado tanto de la con-
ceptualización de un problema, como del registro desde una primera
impresión e intuición –siempre necesaria-. Beatriz Sarlo, de este modo
1 Ritzer, George, Teoría sociológica contemporánea, 1993,
Mc Graw Hill, p. 566
2 Sarlo, Beatriz, Escenas de una vida posmoderna, Seix
Barral, 2004, p. 7.
3 En este punto se hace necesario aclarar que aquello
aludido como ‘suficiente con relación a la proximidad
teórica’ (es decir, los puntos que tomo desde Sarlo) refieren
en particular a su abordaje sobre la temática de la infancia
y lo juvenil en tanto “estética de la vida cotidiana”, y no a la
unilateralidad al criticar los fenómenos de masas.
4 Alusión a la noción de posmodernidad en Lyotard como
estado compuesto por un metalenguaje. Es decir, códigos que
están más allá de nuestra comprensión, y que precisamente
se sostiene por su condición de inaccesibilidad.
5 Antes de continuar, y conciente de lo conflictivo de la
noción de realidad, defiendo y fundamento su uso a través
de las evidentes relaciones de Sarlo con la teoría marxista.
Entonces, en la medida que aludo a lo real, no refiero a
reflexiones desde la teoría de la imagen (ciberespacio,
la virtualidad de lo real…etc.), sino más bien a aquello
que acontece en la vida material (la base real) y no a la
ideología de tal.
6 Es necesario tomar en cuenta que la eficacia y eficiencia
se constituyen también como nuevos valores sociales.
Valores propuestos por la teoría económica de la ‘mano
invisible’ de Adam Smith.
7 Trasladándolo a lo actual (en Chile), basta con reflexionar
en torno al modo de solucionar los problemas de salud o
vivienda –por ejemplo- desde la política. La entrega de
bonos, parece ser el modo privilegiado de calmar, mas no
mitigar, el problema en cuestión. Es decir, reducir más no
resolver el problema.
parece encarnar la figura de un dibujan-
te de croquis, uno que deambula por la
ciudad captando y dejando huellas de
todo aquello que aparece como intere-
sante, para así llegar a su taller y editar.
La teórica entonces nos presenta una
construcción conceptual-literaria, no
sobre, ni desde los problemas que es-
capan a la vida misma, sino inserta en el
cotidiano. Es decir, aquello que proble-
matiza –si bien puede esto trascender o
no- se trata sobre y desde el aquí. A lo
primero que alude Sarlo en su texto es
la evidente desigualdad y radical distan-
ciamiento de los polos socioeconómicos.
Esboza y nos contextualiza en lo que de-
fine como la precaria situación material
del país -americano tercermundista- y
sus ciudadanos. Tal es el núcleo motor
de su reflexión, y si bien la teoría en su
dimensión conceptual se basa efectiva-
mente en estadísticas y tratados econó-
micos, Sarlo pone énfasis más bien en
el terreno de lo simbólico: en la inter-
pretación de aquellas nociones. Aquello
que ve es entonces sumado a aquello
ya teorizado, desde lo cual interpreta y
construye el significado de lo captado.
Como segundo punto propo-
ne que, como fundamental para la teoría
de lo posmoderno desde Latinoamérica,
habría que comenzar con la aceptación
de la marginalidad del tercer mundo y su
carácter tributario. Sólo desde tal base,
podríamos ver y entender cómo operan
las transformaciones culturales que
impactan en los ciudadanos y las socie-
dades. Ahora, este carácter tributario
apunta a la aparición de un nuevo modo
de vivir cívicamente, en otras palabras, a
un nuevo modo de ser ciudadano. El país
se postula ahora regido por el mercado,
lo que consecuentemente conlleva que
-como ciudadano inserto en el sistema
de país-, para una existencia eficaz6, se
debe necesariamente pertenecer enton-
ces al sistema de consumo.7
A modo de profundización
de lo anterior, y como pie a lo que será
fundamental para comprender el proble-
ma de lo juvenil en Sarlo, trabajaremos
sobre lo que la misma literata presenta
en la imagen del shopping -o mall- como
un monumento del civismo. Éste –el
shopping- articula un nuevo modo fun-
damental de pertenecer a la sociedad,
en la medida que es en el mismo mall
donde se encuentra, no el símbolo del
capitalismo, sino su plena realización. Es
decir, el modo de país -el modo de ser par-
te del país- se pone en práctica desde el
shopping bajo un nuevo modelo que decide
los símbolos de estatus y condición de los
ciudadanos. El mall al asentarse de manera
autorreferente e indiferente en la ciudad,
tanto impone nuevos y únicos códigos de
existencia en comunidad, como elimina la
historia y los conflictos por los que se ex-
plicaba tal comunidad. Es precisamente en
ese punto, desde donde Sarlo considera
que el shopping se vuelve proyecto semióti-
co del mercado, y por tanto, de la sociedad
misma, pues se presenta en él una trans-
parencia y acceso directo al ser del sistema
y deber ser del ciudadano en éste. Este de-
ber ser significa finalmente la estandariza-
ción del yo, es decir, una homogeneización
siempre en vistas a dar con una oferta que
se ajuste a un deseo común. Deseo a su
vez también predeterminado por el sistema
mismo. Esto es justamente a lo que Sarlo
refiere como “territorio de marea generali-
zadora” en donde se vive un “proceso de
pluralidad de ofertas, pero en un marco de
pobreza de ideales colectivos.” El mercado,
el país-mercado genera entonces nuevos
modos de ser social: por lo tanto, genera
también nuevos valores y consecuente-
mente nuevos lazos relacionales.8 De cierto
modo, el consumo alimenta imaginariamen-
te la nueva forma de ciudadanía.
III. Juventud y mercado de lo juvenil.
Vale la pena comenzar este
punto del escrito (III) esclareciendo que no
esta en la pretensión de este trabajo es-
tablecer un análisis exhaustivo respecto a
lo juvenil y su relación con el mercado en
la posmodernidad, sino más bien exponer
por un lado, tanto aquellas cuestiones que
aparecen como claves en la teoría de la ar-
gentina, como por otro, las que servirán,
y posteriormente, se reafirmarán en la
obra de Mario Z.
Se presentó, previo a lo que
se ha de tratar en esta instancia, la cues-
tión sobre la relevancia del sistema de
mercado –de consumo- en la sociedad
posmoderna de modo estratégico. La
anterioridad en su exposición se debe
precisamente a que es el mercado mis-
mo, como nuevo modo cívico, el que
funciona como impulso hacia una noción
de estética de lo juvenil enfrentada a la
de juventud. Dicho de otra forma, el mer-
cado de consumo –ya entendido como
generador de nuevas formas sociales,
y siempre en vistas a un progreso- fun-
ciona como puente de dirección obligada
desde lo entendido como juventud hacia
el mercado de lo juvenil.
“La infancia, casi, ha desaparecido,
acorralada por una adolescencia
tempranísima.”9
De ese modo comienza Bea-
triz Sarlo exponiendo su teoría sobre la
juventud. En primera instancia describe
cómo han cambiado los tiempos de las
etapas en la vida de un ser posmoder-
no, las que se denotan como deformes y
desmesuradas. Este cambio se evidencia
a través de una adolescencia prematura
que, tanto se come a la infancia, como
se sobre-extiende hasta los treinta años.
Ahora, la pregunta a abordar en este
punto no es cuáles son los efectos de
una tan abusiva juventud, sino más bien
cuál es la causa que genera tal cambio.
Si volvemos a lo expuesto
14/
como nueva forma de ser ciudadano
desde un nuevo sistema social, se hace
casi obvia la relación entre ambas nocio-
nes: el mercado y la juventud se traman
creando así un nuevo producto llamado
lo juvenil. En otras palabras, la juven-
tud no se rige ya bajo un canon erario,
sino -así como la totalidad de las cosas
y seres- bajo el mercado o sistema de
consumo.
En el texto se alude a distin-
tos períodos que conllevan a su vez di-
versos modos de comprender la juven-
tud. Refiere por ejemplo al 1900, época
en la cual las mujeres, a los quince años
y consideradas ya adultas, contraían
matrimonio con hombres diez años ma-
yor presentados como en plena madu-
rez. Refiere también al joven romántico,
quien reflexiona sobre la sublimación de
una juventud con la actitud de un sa-
bio.10 Y en última instancia, alude a la
época de las revoluciones juveniles en
las que, en pos de una juventud, quie-
nes se manifestaban, dejaban de serlo.
Dicho de otro modo, al problematizar
la juventud, se distanciaban y renun-
ciaban a ella. Es precisamente en este
punto donde se patentiza la idea más
relevante en torno a lo que significa una
juventud en la modernidad; la constante
presencia de la utopía. Pareciera que,
tanto en el joven romántico como en el
revolucionario de mayo 68 en París, se
manifiesta a través de una lucha que lo
trasciende. Si bien hablan desde la ju-
ventud, lo hacen como si no pertenecie-
ran a ella, es decir, se expresan y luchan
por algo que está más allá de su condi-
ción de joven. Se despliegan en pos de
otros y venideros jóvenes, se desdoblan
y en tal acto, dejan entonces así de serlo
para sólo parecerlo, o bien padecerlo.
De cierto modo se hacen concientes
en demasía de su juventud, y como se
aludió –respecto al concepto de ficción
que es la posmodernidad- en cercanía
tal, se abstraen de saberlo (y por tanto,
de serlo).
IV. Sarlo desde Mario Z: de lo juvenil
 IV. Sarlo desde Mario Z: de lo juvenil a lo inoxidable

“Hoy la juventud es más prestigiosa que nunca, como conviene a culturas que han pasado por la desestabilización de
los principios jerárquicos. La infancia ya no proporciona un sustento adecuado a las ilusiones de felicidad, suspensión
tranquilizadora de la sexualidad e inocencia.”

Mario Zeballos, conocido como Mario Z, nació el 19 de agosto de 1970. Realizó sus estudios
superiores en la Universidad Arcis, licenciándose en Bellas Artes con mención en Pintura. Se destaca por su
producción pictórica, trabajada principalmente en óleo y acrílico sobre material gráfico, así como también en
instalaciones donde el énfasis en la ejecución plástica de objetos emplazados sobre distintos espacios exposi-
tivos, rescatando siempre el valor del oficio manual.

De su diversa gama de trabajos, tomaremos algunas de sus obras expuestas en la serie “Los
niños de hoy reciben demasiado dinero para sus gastos de cocina”, muestra compuesta por tres instalaciones:
“Composición al borde del ego o Pavo Trufado”, “You promise Poems o Crema de Belleza” y “Dead Oil o Tar-
titas de Pascua”; así como también por la intervención de una caricatura de la revista erótica Playboy; obras
que en su mayoría, y según palabras del propio autor, dan cuenta de la muerte de ciertas imágenes infantiles.
Es precisamente sobre esta experiencia: como límite transcendental e introductorio de la discontinuidad, sobre
la que haremos foco; situando los postulados de Beatriz Sarlo en el vértice de esta interpretación y discusión
teórica.

8 Desde la teoría de Theodor Adorno, y su lectura

a Marx en Dialéctica de la Ilustración, es postulado
que el valor de uso superado ya por el valor de
cambio, genera que el valor final del objeto se
constituya como uno pasajero. Dicho de otro modo,
el valor ya no se ubica en el ‘objeto’ mismo sino
que es relativo al contexto económico, el cual a su
vez se lo otorga. Los objetos, así como también
las personas, son consideradas como fetiches.
Fetiches sustituibles, desechables y necesarios
para el movimiento y actividad del mercado: del
país.
9 Sarlo, Beatriz, Escenas de una vida posmoderna,
Seix Barral, 2004, Cap. I parte 3.
10 Al llegar a aquella parte del texto, parece
inevitable no volcarse a la imagen de Rilke y sus
cartas. Éste resulta una suerte de emblema de lo
romántico y la búsqueda por lo trascendente.
Desde este escenario podemos referir que Mario Z expone, no sin un dejo de nos-
talgia, los particulares detalles de infancias vividas - y las potencias singulares de juventudes
posibles- , reciclándolas y estilizándolas sobre una superficie para dar cuenta de este territorio
‘posmoderno’ que Sarlo bien categoriza como marea generalizadora. Una nostalgia de lo
imposible que, a la vez, es la exaltación de un pasado sacralizado y también la manifestación de
un gusto mercantil decadente; un discurso de denuncia individual que Mario Z sostiene a sabien-
das que, impajaritablemente, tendrá como destino el replegarse sobre sus propios márgenes;
los de un sistema cívico que lo acoge y le da lugar dentro del estandarizado pastiche de lo
posmoderno.
Para Mario Z, a diferencia de lo que ocurría con otros artistas en los orígenes del
pop histórico, la cultura de masas ya cuenta con una historia y un desarrollo. Por eso su nostalgia
debe entenderse en términos situacionistas: no se trata ni de la exaltación de un pasado sacra-
lizado, ni de un sentimiento de evasión, sino de contraponer ambos escenarios para conminar al
espectador a la reflexión de un término: la juventud. Cuestión que, en realidad, no es más que la
reflexión sobre cualquier otra categoría de estandarización actual. Categorías posibilitadoras de
fragmentaciones, pero aún sistémicas y estructurales. Es meditar sobre dicotómicas realidades,
sobre fantasmagorías y herencias, o incluso enfrentarse a las escenas cotidianas. El proceso
histórico que institucionalizó al pop de los sesenta se encuentra aquí realizado desde el origen:
dibujos, imágenes que nos permiten pensar por un instante el calor de la infancia, sin nunca
recobrarlo, pues éste se vacía inmediatamente sobre una nueva construcción no subjetiva, la
del aquí y el ahora: en contingencia. Sin embargo, definido por sus reveses, es la propia tem-
poralidad de la obra de Mario Z, la que permite que esta imposibilidad se vuelva evidencia y
discurso político, en tanto los vaivenes sistémicos de este mall mercantil continúen activos.
El tiempo que posee Z es limitado, pronto esta materia auto-reflexiva pasará
a formar parte, como residuo, de una historia del arte también estandarizada. Así es, y ha
sido siempre, el artista lo sabe y también todos quienes forman parte de este, ya clasificado
movimiento, neo-pop. Les queda entonces como resistencia, sólo potenciar la ironía en la
transición, en la diferencia, en el intervalo, asumir también su contingencia y separarse del
tiempo real. En este sentido el intento de Z es interesante, pues, desde el choque (el ¡pop!)
de dos pop -de dos espacios y territorios diversos que leen al mercado- es que se literaliza
la condición inevitablemente ficticia de lo posmoderno como escena juvenil.
 En este experimento de conciencia genealógica, su
método será defender a ultranza el valor del concepto y del oficio
manual, explicitando su carencia. Dicho de otro modo, desde la au-
sencia, apelando a la nostalgia, a la vez que travistiendo el imagina-
rio tanto colectivo (del receptor) como de la pintura (la historia del
arte), ejerce su crítica. Su crítica a la infancia como espacio perdido
y corrupto. Infancia que, notamos, es a la vez la encarnación de
muchos otros fenómenos ligados, como bien diría Beatriz Sarlo, al
radical sistema económico -fetichista- actual.

Mario Z mezcla y superpone sin ninguna limitación distintas

formas históricas de una llamada juventud, las mismas a las que hacia
referencia Beatriz Sarlo en el texto antes descrito; referencias interna-
cionales estandarizadas -provenientes del mundo del comic y de los
dibujos animados- con íconos locales del ayer -acuarelas propias del si-
labario, etc. Además, la iconografía utilizada es de alta complejidad, pues
mezcla técnicas, telas y superficies como óleo e impresión, convirtiendo
la gráfica en pintura y a su vez la pintura en la gráfica, empeñándose
en hacer corriente el objeto material del arte. Es decir, ironizando
eclécticamente sobre la misma falta de singularidades, sobre las
carencias predeterminadas por los nuevos modos posmodernos.
Alude a que el sentido de pertenencia del niño contemporáneo ya
no se encuentra en la particularidad de sus propios límites y mundos
imaginarios, sino en los espacios que abre una categoría inoxidable,
fagocitante pero siempre receptiva.
Francisco Brugnoli, quien estuvo a cargo de la confec-
ción del catálogo para la muestra “Los niños de hoy reciben demasiado
dinero para sus gastos de cocina”, señalaba además que la coherencia
de instalar la pintura en la misma condición de un impreso justamen-
te apelaría a nuestro carácter melancólico provincial, por carente de
una historia universal de la pintura. Esta nostalgia, a ojo personal, se
extendería también al origen de nuestras costumbres, mestizas pero
siempre dependientes; recuerdos de lo juvenil correspondientes a
un patrón de regla exógeno, desterritorializado. Una característica
que hoy se exacerba dentro de los márgenes que impone la aldea
global; inoxidables precisamente porque, en cuanto inclusivos, son
siempre materia de rentabilidad. “La política de obra de Mario Z
sería así la de procurarse una historia de un imaginario local, ico-
nográfico y procesualmente, tanto desde su precariedad como del
goce de una gráfica perdida donde, la seducción del espectador se
da en la asimilación de ciertos gestos o destrezas, que sustituyen
Infancia neopop 2
Infancia neopop 1
11 Francisco Brugnoli en relación a obra de Mario Z
http://www.mac.uchile.cl/exposiciones/entierrate/
mario_z.htm
12 La necesaria especificidad en la globalidad es un
modo –desde Sarlo, posmoderno- transversal a los
fenómenos sociales. Si volcamos nuestra mirada al
ámbito de la ciencia, nos percatamos de que ocurre
el mismo fenómeno. Si bien se accede a estudiar
medicina, por ejemplo, de nada sirve un médico
general, sino que es indispensable su especificación,
ojalá lo más radical posible. Otro ejemplo, si
observamos los premios Nóbel de ciencias, en la
modernidad eran otorgados a estudios de física en
leyes generales, hoy en día, es incluso inaccesible para
muchos comprender el mero título de la investigación
debido a su extrema especificidad.
a una pintura que careció de los soportes necesarios a su inscripción
cultural. Específicamente a la inestabilidad temporal-matérica de la
misma”11.
Mario Z junto a un grupo de artistas chilenos entre los que
se encuentra Jorge González Lohse, Víctor Hugo Bravo y Víctor Castillo
levantaron hace un par de años un proyecto artístico conocido con
el nombre de: Inoxidable Neopop. Una investigación teórico- plástica,
que según ellos mismos asumen, ahonda en las particularidades del
lenguaje neopop iberoamericano. Pero si bien en el devenir actual del
arte, donde prima la simultaneidad de ideas dentro de los conceptos
de globalidad, fragmentación y banalidad, define ciertas fronteras, es
necesario hacerse la pregunta: ¿qué es en definitiva este neopop?:
¿una imitación del pop art de los años 60?, ¿una tendencia seguido-
ra de Andy Warhol? Los anteriores artistas se hicieron la pregunta y
desde su obra, se trasluce la respuesta. Sí, es lo mismo si abstraemos
y descontextualizamos la obra, si la ubicamos dentro del espacio del
texto y sobre el tiempo particular de la historia del arte. Y no, desde

16/
dentro de la obra misma, arraigada a un espacio particular. La
obra es, como se aludió, contingente y responde, por tanto, al
acontecimiento que la sostiene. En ese sentido, la diferencia y
reflexión de esta nueva obra artística está en que, si el espacio
constitutivo del pop histórico eran los mass media, la calle, la
parafernalia y en la categorización de primer mundo, este au-
todenominado Inoxidable Neopop, se centra en el proceso ín-
timo y particular de adopción que sufrieron lo elementos en la
cotidianidad. Pues aquello manoseado por la mano invisible del
mercado (valga la redundancia), más que la nostálgica moderni-
dad y sociedad industrial o la masificación del arte, en Chile, es el
imaginario colectivo. El travestimiento de los iconos infantiles, la
destrucción del barrio, el destierro de los almacenes, es aquello
que mueve el neopop chileno. Razón por la que Mario Z escoge
las imágenes que escoge, o aplica las técnicas que aplica. Ma-
rio Z despliega su discurso desde el espacio particular, desde
el campo de comodidad -lo evidente del imaginario colectivo-,
ahora como recinto débil. La precariedad y la violencia es lo que
caracteriza sus raspados, chorreados, frotados, empastes y pin-
celadas, el absurdo y acidez de la atmósfera respecto del lugar Acrílico sobre tela, 200 x 200 cm., 2006. Víctor Castillo, miembro y
donde se desarrolla el sentido de pertenencia. fundador del movimiento Inoxidable Neo-pop.

Es el engaño del chicle dos en uno, el chicle con más

amigos que engaña en su familiaridad; alimento que no alimenta,
que crece, se infla aparentando contenido, pero revienta final-
mente en un pop, y deviene vacío.
recalcar la complejidad e inestabilidad del
Para finalizar, y concluir podríamos decir que tanto término posmodernidad. Como se postuló
Sarlo como Mario Z vuelcan su teoría a la noción, o bien, mal- en un comienzo, preferimos pensar a este
formada noción de juventud en la contemporaneidad. La que como una ficción, como un espacio entre lo
se define como desmesurada, aunque exclusiva –en tanto es real y lo aparente, como su intervalo, su
un espacio al cual no todos pueden acceder y donde se debe intersección. Justificado éste en su misma
cumplir con ciertos requisitos-, por sobre todo, condicionada por imprecisión. Es precisamente tal condición
un programa de vida que se sobrepone a la vida misma. Este etérea de inestabilidad que muestran ambas
programa, sistema -o en palabras de la autora, set de juventud- obras -tanto la teórica como la plástica-, la
trasciende aquellos a lo que se ha aludido como esencia de la que se puede analogar actualmente con lo
juventud -o ‘lo joven’-. En lugar de esto, se manifiesta como un que entendemos como moda. La moda, así
modo de actuar, un modo de ser que se define por lo que se también lo posmoderno, es objetivo en su
tiene y desea. Se tiene ahora un look, una inoxidable juventud, un subjetividad, es global en su especificidad.
inoxidable modo de estar siempre en el programa. Es decir, para Dicho de otro modo, al inmortalizar la moda
ser joven habría que tener y contener todo aquello propuesto por a través de una renovación constante –
el set. Set que impone la moda, y a la vez, moda que determina al maniobrada por el mercado- se nos hace
joven: dicho de otro modo, la moda se entiende como la esencia presenta como estable, como fija y global.
de lo joven, se comprende como lo juvenil. Quien porte lo juvenil, Justamente, el ‘estar a la moda’ lo hace evi-
es ahora, eterna o inoxidablemente, joven. A través de la idea dente, en tanto permite una noción gene-
anterior –aquello impuesto y predeterminado por una noción ral de qué es ella, pero, a su vez, también
preconcebida de lo joven por el mercado- vuelven a aparecer hace accesible su particularización en pos
nítidamente los lazos con el marxismo. La pugna de Marx contra de la inserción de toda clase de individuos
el idealismo, es ahora leída desde Sarlo y desde Z como la con- en ella12. Esto es lo que evidencia en sus
ciencia de una distinción entre lo que es ‘realmente’ la juventud puestas en escena el colectivo inoxidable:
y la idea de juventud –manifestada implicada en la noción de lo así como el shopping se presentaba como
juvenil–. monumento de este nuevo civismo, la moda
Ahora, lo que hemos aludido como el molde de lo se presenta como el estandarte de éste: un
juvenil es lo que nos presenta como la moda. Ésta aparece como nuevo modo de ser ciudadano.
escena particular de lo posmoderno ya que invade silenciosa-
mente la vida de una comunidad. Para terminar volvemos a
18/
2. La reconstitución del arte en lo audiovisual.
 En
Felipe Aburto
I motivo parece evidente: un grupo de trabajadores, al terminar
La puesta a prueba de una pedagogía de la ima-
gen cinematográfica, constituye un modo de ocurrir en (el)
lugar de las imágenes: en una posición sostenida de prés-
tamo, de débito espacial respecto a un conjunto de relacio-
nes, secuencias, ordenamientos e intercambios de imágenes
producidos en el régimen audiovisual de una temporalidad
expandida. Este régimen o economía de producción de imá-
genes certifica en el dispositivo cinematográfico un modelo
de representación donde el tiempo supone dos ejes de in-
tervención. En primer lugar, define una afectación interna de
la representación de la imagen al darse esta en un tiempo
donde difiere de sí (en los signos en ella referidos) en su su-
cesiva realización. En segundo lugar, define una articulación
de la recepción o visionado que toma lugar en un despliegue
temporal acordado por la sucesión y movimiento de presen-
tación de las imágenes. Estas dos condiciones constituyentes
del acontecer del tiempo en el dispositivo cinematográfico
traman una experiencia de la imagen donde el acto de mirar
permanece embargado ante la recepción de su objeto, esto
por cuanto al tomar cuerpo en el tiempo, es decir, al presen-
tarse durando, dispensa la emergencia del instante en el que
la recepción de la imagen se recortaría en una sola presen-
cia singular. Pues bien, lo que “resta por mirar”, en el doble
sentido de lo que se concibe como pendiente y aquello que
se sustrae como posibilidad de su experiencia, viene a cons-
tituir una zona de reflexión y análisis en algunos trabajos de
Harun Farocki y Jean-Luc Godard bajo la formulación de una
operación audiovisual que consiste en producir un ensayo
de lugar en el cual inscribir el testimonio de esa falta, como
índice o señal de tiempo. Este tipo de operación encuentra
en la toma de vistas su modelo perimetral, esto por cuanto,
en ella estriban los desarrollos posibles de un hábito de la
mirada y la postura de un cuerpo visual de imágenes.
En la toma de vistas, en rigor, la imagen es la
figuración de un contenido, la acumulación progresiva de lo
visible que presta forma a un punto en el que coinciden bajo
una misma seña el registro y la variación de los elementos
inscriptos: la imagen como encarnación del punto de la vis-
ta, “desde este momento-escribe Aumont- la vista Lumie-
re es, literalmente, lo que se ve desde ese punto, lo que
de visible muestra el punto elegido, el ejercicio de la visión
(de la mirada) desde ese punto”1. La posibilidad de esta
encarnación se produce a través del encuadre, que en las
el transcurso .
tomas, junto con formular los límites del registro cinematográfico
y, con ello, la insipiente formalización de la imagen-cine como
bloque espacio-tiempo al centrar la representación según unas
dimensiones espaciales y una duración específica, hace posible
el despliegue de un desborde, una expansión de los elementos
contenidos como retención de un apunte o señal del límite. Así,
en el film de Harun Farocki “Obreros saliendo de la fábrica” el
su jornada, comienza a retirarse en un movimiento que avanza
desde el centro de la toma, donde segundos antes se observa
la puerta de entrada cerrada, hacia ambos lados del encuadre
hasta quedar despejada. La duración de esta toma no sólo define
la cantidad de movimiento de los cuerpos en retirada sino que
además refiere la permanencia del registro, como en un encua-
dre que nos devuelve la mirada, en un punto donde (la vista)
la imagen temporaliza la ausencia, la emergencia del límite. En
este sentido, las tomas de vistas realizadas por los hermanos
Lumiere, tanto en los trabajos de Harun Farocki como en las
“Histoire(s) du cinéma” filmadas a lo largo de diez años por Jean
Luc Godard, determinan el estatuto pedagógico de sus operacio-
nes audiovisuales al concebir la posibilidad de una inscripción,
entre imágenes, de una temporalidad que colma el registro cine-
matográfico de una acumulación imposible de signos: ese tiempo
de sobra, en el que los obreros al salir ya no de la fábrica sino
de la imagen como imagen de su incontenible inscripción, re-
encuadran incesantemente la mirada.
Pues bien, en el filme “Trabajadores saliendo de la
fábrica” (Alemania, 1995) de Harun Farocki la mencionada toma
de vistas se nos presenta como imagen modelo del cine, a saber:
imagen de la reproductibilidad del dispositivo cine. Desde un co-
mienzo, una voz en off traza una referencia histórica de la técni-
ca que ha dado lugar a la aparición de la imagen en movimiento
junto con acotar el motivo de la misma. Se trata de la primera vez
en el movimiento al mismo tiempo que de la visión de un grupo
de obreros al término de su jornada. Este motivo de la imagen,
a lo largo del filme, mediante la multiplicación de su misma refe-
rencia, reenvía esa primera vez como lo ostensiblemente igual en
el tiempo. En efecto, Farocki trabaja con un conjunto de registros
que muestran la salida de obreros en distintos periodos de tiem-
po. En cada uno de ellos trama, mediante el recurso de la voz en
off, una observación que poco a poco, a medida que se suceden
en el filme, empieza a descubrir las diferencias manifiestas entre
las formas de salida de la fábrica. Para ello, repite las imáge-
nes alterando su secuencia de movimiento original de modo tal
1 J. Aumont: El ojo interminable, Paidós Comunicación Cine, Barcelona, 1997, p. 27.
2 A saber: “…la pose, como una especie de retórica del cuerpo, implica la gracia de
una subjetividad soberana que dispone al cuerpo conforme a un determinado patrón de
significaciones sociales, culturales e incluso psicológicas.” S. Rojas: Materiales para una
historia de la subjetividad, Editorial La Blanca Montaña, Santiago, 1999. p. 229.
20/
de reinscribir una temporalidad caída en falta por efecto de la
sucesión de las imágenes. Esa temporalidad permite demorar
la recepción de la imagen encontrando elementos de diferen-
ciación entre una y otra. En el caso de la toma de vista Lumie-
re, Farocki, al volver a ella, observa un gesto que permanecía
escondido y que involucra un juego entre dos obreras, donde
una tira de la falda de otra de manera de inducir su caída.

Esta misma dialéctica de repetición y diferencia
obra como principio de una visión de la historia del cine en
Jean-Luc Godard. En Histoire(s) du cinéma (Francia, 1988-98),
en especial en el capítulo 1° “Todas las historias”, Godard se
filma mientras trabaja en una vieja máquina de escribir eléctri-
ca. El constante ruido que esta produce se mezcla con la pa-
labra del realizador que nombra de modo repetitivo una serie
de títulos fílmicos que luego se verán-escucharán anexadas a
una imagen con la que identificarse. El efecto de saturación
audiovisual remite en Godard a la imposibilidad de acumular las
imágenes dispuestas para contar las historias que componen
la historia del cine. Esto, debido a que cada imagen supone una
historia posible no narrada por el cine, una historia pendiente
que es ya el lugar que la imagen ocupa en la historia de la
producción cinematográfica. En ambos casos, la voz en off uti-
lizada por Harun Farocki y la propia, en escena, de Godard, so-
meten a la palabra a un escrutinio de lo imposible de inquirir en Fotograma de Obreros saliendo de la Fábrica, Harun Farocki, 1995
el régimen visual: imposibilidad de la mirada en el diferimiento
de la imagen, en el primero, y certificación de lo imposible en la
repetitiva triada gráfica-audible-visual, del segundo.

II

Una pedagogía de la imagen cinematográfica reencuentra en la toma de vistas la figura de un cuader-
no de notas, apuntes. No obstante, la valía genética y estructural que se le reconoce, su actualización respecto
a la premisa pedagógica aquí refrendada a los trabajos audiovisuales de Harun Farocki y Jean-Luc Godard,
acontece menos como modelo de registro cinematográfico que como imagen de lectura, en tanto que escena de
una temporalidad de sobra, movimiento de retorno sobre la imagen desde el límite. Desde el punto de vista de
la construcción fílmica, la toma de vistas prevalece bajo una condición de imagen reversible, retenida en-el-paso
(transcurrir) hacia otra imagen de la que resulta su contenido imposible. En ella, el eventual despliegue de las
imágenes en el tiempo consagrado por el montaje, se nos hace visible bajo los términos de una operación visual
de corrección y subordinación del movimiento de las imágenes en una proyección continua, como desarrollo de
una unidad legible de la totalidad de las imágenes. Ciertamente, esta visibilidad del montaje resulta del hecho
mismo de su inactualidad. Sin embargo, es en ello donde se juega -en la no convergencia histórica de la toma y
el montaje cinematográfico- la evidencia de una forma de ver que ha tomado por hábito y pose, en el sentido y
asociación que a dicho término otorga Sergio Rojas2, el efecto de movimiento coordinado en el tiempo de presen-
tación de las imágenes.

En cierto sentido, la presuposición del montaje en estas tomas, define la articulación de un cuerpo de
imágenes en movimiento, como imagen-presupuesta de ese cuerpo, en la medida que se des-cubre la inversión
de su pose. Así, el exceso de movimiento que presta relieve a la temporalidad incorregible de la toma, figurado
en el encuadre (límite) del movimiento de los obreros y la llegada del tren a la estación, al permanecer como vo-
luntad de inscripción en el registro de la toma (encarnación), permite recuperar ese tiempo como discontinuidad
en una historia de las imágenes, ensayo de una movilidad que vuelve presente, al presente, las imágenes en el
diferimiento de sus poses, es decir, en el paso de unas imágenes a otras. De este modo, apuntar las imágenes im-
plica un acto de legibilidad reversible, abierto a los distintos presentes (Histoire(s), siempre con (s) dirá Godard)
enquistados en el movimiento de las imágenes. Tanto en Farocki como en Godard el montaje avala la escisión de
la densidad visual de las imágenes, una cirugía que descubre el cuerpo de la representación. La función descrip-
tiva del régimen audible de la imagen administrada por el relato cinematográfico clásico determina un correlato
correccional del contenido visual de la misma: una economía de legibilidad que esconde la doble modalidad de
enunciación a través de su coincidencia efectiva.

Un ejercicio de reapropiación del sentido de la correc-
ción se encuentra también, en el filme de Godard “2 o 3 cosas
que yo sé de ella” (Francia, 1967). Allí, donde la banda de sonido
deja escuchar la voz de Godard, que de modo coincidente a las
“Histoire(s)...” relata las acciones de un personaje en el preciso
momento en que son realizadas. En principio, la coordinación entre
la enunciación-fónica y la enunciación-visual se torna compacta.
Sin embargo, la separación en la imagen se nos presenta cuando
Godard corrige en voz en off una de las acciones ejecutadas. En
cierto modo muestra -corrigiendo- el tiempo de desarrollo de la
representación. Este mismo efecto de distanciamiento-escisión-
reaparece en aquellos filmes donde los sonidos emitidos por un
instrumento corre a des-tiempo de su exhibición en imágenes
(“Prénom carmen”, Francia 1983), o bien cuando, por el contrario,
el sonido reaparece adelantándose a la ejecución del instrumento.
De tal suerte, el montaje hace posible componer la emergencia de
una lectura como efecto de desnaturalización de la representación
cinematográfica: es decir, se hace presente en la imagen, en la
presencia a des-tiempo de lo que ocurre en ella.
Por su parte, en “Imágenes de prisión” (Alemania,
2000), el registro videográfico de la muerte de un presidiario a
manos de los guardias de la prisión constituye para Farocki, en
una asociación que prosigue en casi todos sus trabajos, un he-
cho de montaje. En efecto, la decisión de matar viene dada en el
modo en que las imágenes se superponen en el montaje, donde
la duración de las acciones es manipulada en su desarrollo con el
fin de acreditar una mirada de seguridad ante los hechos. Harun
Farocki, en este filme, rastrea en el tiempo del registro de la muer-
te del presidiario William Martínez, señalando que las razones que
ameritaron el disparo desde la torre de alta seguridad se fundaba
sobre la evasión (ocultamiento) del punto de vista de la cámara de
seguridad. Aquí el montaje coincide con la mirada de la institución.
Pero también, su re-montaje en los filmes de Farocki permite, la
lectura comparada de un régimen representacional que presta
sentido a la mirada en el lugar donde la relación entre punto de
vista y destrucción, producción y amenaza de vida, se sostiene
en el tiempo de la imagen. Estos pares coincidentes o dicotomías
re-montadas asoman en Farocki bajo el contraste de las figuras
de la fábrica/cárcel, trabajadores/condenados, prisioneros y en-
fermos. Al respecto, escribe Parodi: “La puerta de la fábrica es
el espacio virtual de transformación donde los trabajadores pa-
san de ser agentes de un tipo de producción para ser ciudadanos
comunes, transeúntes entregados a otras formas de producción.
Pero, ¿dónde está, históricamente, específicamente, el rasgo o la
marca representacional que nos permita considerar a la puerta
de la fábrica, como el lugar donde algo de la sociedad de control
empieza a edificarse?”3. Esa marca del montaje, que en el modelo
clásico de narración desaparece, se invisibiliza tras el desarrollo
lineal y progresivo de la trama, es el lugar desde el cual esta misma
se nos cuenta-muestra. Este gesto de borramiento de la marca de
la enunciación reaparece por efecto del montaje, que en Farocki
relaciona la toma de vista y las cámaras de seguridad, puesto que
en una y otra modalidad de representación el cuerpo de la cámara
desaparece del campo de visibilidad de la imagen.
22/
Hasta aquí dos son las premisas enunciadas en
torno a una pedagogía de la imagen, ambas inteligibles a par-
tir de la observación de las condiciones de registro de la ima-
gen en el dispositivo cinematográfico. Así mismo, la referencia
a las tomas de vistas de los hermanos Lumière nos permite
articular la dimensión de una doble temporalidad. Ello en la
medida en que, en primer lugar, reviste un modo ejemplar de
visibilidad de ciertos recursos formales en la constitución de
la imagen cinematográfica, que se expresarían en la disposi-
ción del encuadre y la temporalización del registro según una
duración concebida en términos de excedencia. En segundo
lugar, y en este sentido su referencia se torna operativa, esta
excedencia toma cuerpo en la medida que interviene en una
relación posible con otras imágenes, y esto no sólo por su
certificación como modelo de la imagen-cine (su condición
fundante y originaria) sino también por una suerte de reserva
de contenido que señala respecto a la historicidad de sus for-
mas.
En la toma de vistas, la imagen-cine definida como
un sistema espacio-tiempo deja ver, en el mismo punto donde
aún no lo es, y en ese caso en un punto de vista sobre el
cine, una in-postura respecto a la materialización de la mis-
ma en el orden de la construcción fílmica, en tanto que su
excedencia atañe a un límite que será corregido en la arti-
culación de nuevas imágenes. Ese no ser, ocupándose de lo
que nos tocaría definir según una diferencia entre la toma de
vista y la imagen-cine, no debe guiarnos sobre una dimensión
ontológica del lenguaje cinematográfico. En cierto sentido, la
toma de vistas sería el lugar geométrico de una temporalidad
donde la imagen ocurre a falta de otras imágenes. No la forma
de un develamiento sino la re-composición que acompaña la
interrogación por un comienzo. De tal forma, una pedagogía
de la imagen cinematográfica se establecerá en el lugar de
las relaciones: entre imágenes, como también en su dinámica
de sucesión interna radiada en torno a la posición de las ins-
tantáneas fotográficas. En efecto, Jean-Luc Godard, instalado
del lado del espectador y su negociación perceptual con el
movimiento de la imagen cinematográfica, opera con dos pro-
cedimientos que lo confinan a un borde donde el cine deja ver
la estandarización de la recepción visual en términos de una
3 R. Parodi, Seminario Harun Farocki, Clase 3.
4 P. Dubois, Cine, Video y Godard, Libros del Rojas, Universidad de
Buenos Aires, Buenos Aires. p. 117.
5 J. Aumont, op. Cit., p. 45.
6 También en el caso de algunos filmes de Farocki se puede pensar en
una división del ojo mediante la aparición en la pantalla de dos imágenes
paralelas y levemente distanciadas, mientras que en Godard por efecto
de la sobreimpresión de imágenes y contenido gráfico, muchas veces
alusivo a las mismas, se trataría de una deformación interna. De algún
modo, el sentido de estas metáforas supone una reflexión sobre el
dispositivo y la familiaridad del cuerpo público de las imágenes.
modulación técnica de la mirada. El ralénti, por ejemplo, es una de
esas operaciones por la que la imagen muestra su propio trabajo. Al
desacelerar el movimiento promovido por el dispositivo de proyección
cinematográfica, Godard hace retornar una suerte de pesantez al
movimiento de la proyección y la reproducción del cine. En Histoire(s)
du cinéma este procedimiento de intervención visual se nos presenta
en su ejecución: aparece allí el movimiento de las bobinas que dinami-
zan el movimiento del soporte película mientras, de modo simultáneo,
debido al uso de la sobreimpresión y el fundido, toma lugar la imagen
seleccionada al detener el movimiento. Otro gesto similar se observa
en aquellas imágenes que Godard comenta, en la medida que les sus-
trae el movimiento. Así la imagen-cine vuelve sobre la equidistancia
de las poses fotográficas que constituyen la base del lenguaje, eso sí
como variación. Al borde de la fotografía la imagen cinematográfica
enseña la densidad de los cuerpos en movimiento, la incomoda me-
cánica de la postura de un cuerpo actoral, interpretante (un origen
en sus distintas facetas, el no ser atrapado en el paso y tras-paso de
las imágenes).
Fotograma de Histoire(s) du cinéma (Francia, 1988-98), Jean Luc Godard
Se trata de una política del fotograma que subvierte el
efecto-movimiento del cine regionalizado en la proyección del regis-
tro fotográfico en el soporte filme. Una mirada fallida, o bien mos-
trándose en su fallo: el alto que detiene la película en un momento
cualquiera para producir el hallazgo de lo sustraído como objeto a la
mirada en el movimiento. El ralénti, tal como es operado por Godard,
prefigura una dimensión pedagógica al habilitar en las imágenes del
cine “un nuevo poder de visión, para transformar otra vez el acto de
la vista en un acontecimiento, para ver si el sentido puede ser todavía
construido con las imágenes”4. Lo importante de esta cuestión es el
hecho de la detención del movimiento como proceso de descompo-
sición en el tiempo de la imagen del cine. Pareciera actuar aquí una
cierta arqueología de las posiciones sucesivas en que la imagen se
hace de un cuerpo retórico móvil, y que en Godard, a diferencia de
Farocki, deviene literalidad ostensible de la escena misma de la re-
presentación. Farocki, por su parte, si bien emplea el ralénti, lo hace
en ocasión de acompañar el comentario hablado, como una extensión
visual de la palabra.

III

III

Si el efecto-cine depende de la facultad del dispositivo cinematográfico de reproducir el movimiento, el filme
viene a constituir el cuerpo-en-efecto de presentación de las imágenes en movimiento: la pose que trama las partes
de un cuerpo sostenido en su presencia durante el tiempo de la proyección. Este efecto se compone como tal en la
sustracción de una movilidad, siempre anónima, cadavérica (un “otro” cuerpo insepulto) que toma parte en el paso de
una imagen a otra, de un sonido a otro. Dicha movilidad reducida, como ocurre en el filme, al movimiento de sucesión
de imágenes, cifra una dieta gimnástica de la mirada en relación al tiempo y el espacio que construye la proyección, en
tanto el dispositivo cinematográfico se puede considerar “en primer lugar un dispositivo genérico en el que se ejercita la
mirada de modo duradero-no importa si continuo o no-, variable por lo tanto (en el tiempo) y, finalmente, aislable”5. So-
bre la base de estas condiciones espectatoriales, la toma de vistas interroga la modalidad de un regreso a las imágenes,
tal como lo harán Harun Farocki y Godard de distintas maneras; el primero mediante la repetición de una misma imagen,
neuma de un diferimiento que actúa como un repliegue sobre las imágenes; el segundo por efecto de una alteración del
movimiento secuencial. Volver sobre las imágenes es pasar de la gimnasia del ojo-cine a la caída del parpado6, debilitar
el hábito de la mirada al punto de inscribir lo que ha tomado en préstamo la vista. El lugar de todas estas variaciones
señala una tercera premisa pedagógica que se nos plantea como un conocimiento de la inscripción técnica de la imagen
como forma de ver.


Ahora bien, hemos supuesto este lugar como un entre: en
(el) lugar de las imágenes. Entonces, de existir: ¿bajo qué condiciones
es posible su remisión fílmica? Eventualmente deberíamos -paradójica-
mente- atribuir esta posibilidad a la presentación de un filme imposible.
Esto no quiere decir irrealizable, sino que siempre retenido, colmado
por su propio movimiento, de modo tal de extraer la movilidad de un in-
agotable desfile: pausas, reiteraciones, ampliaciones, cantidad de imá-
genes que vuelven diferentes en una sola, morfología de lo nunca igual
en la repetición incansable de la continuidad de las poses. Esta forma
imposible se acerca a la categoría del filme-ensayo propuesto para la
obra de Godard por Alain Bergala. Esta categoría permite circunscri-
bir la fallida plenitud de un enunciado, ya sea por razones de orden
conceptual o financieras, bajo una forma donde el filme “permanece
atrapado en el propio gesto de su producción, en las circunstancias
de su enunciado”7. Lo que nos interesa en la definición otorgada por
Bergala a este tipo de filme es la inscripción formal de una tempora-
lidad de un cuerpo de imágenes accidentadas, donde el movimiento
de su articulación fílmica no accede al sentido puesto que la imagen
se ha tornado objeto de deuda respecto aquel. Esta retención de la
enunciación, entendida como un gesto que vuelve sobre sí para indicar
lo que no ha tomado lugar en la forma de la imagen, actúa como objeto
de impenitente movilización, convirtiendo el efecto-cine en objeto-filme.
Nuevamente se trata de una separación, que encontrará en los análisis
de Serge Daney sobre el trabajo de Jean Marie Straub y Danièle Huillet
la lucidez de una formula: la disyunción8. En ambos casos, descubrimos
un objeto suspendido, errante, una imagen que señala la existencia de
otra fallida. No obstante, esta movilidad de un significante que no se
deja abreviar en el acto fílmico, en la disposición en el tiempo y en el
espacio de las imágenes, excéntrico respecto a una trama narrativa10,
define menos la evidencia de una imagen faltante11 que la emergencia
de un presente constitutivo de su falta, en momentos que ya ha sido lo
filmado: familiaridad suspendida de un cuerpo (voz, lengua, acento) y
accidente de sus poses, apunte audiovisual de lo que no ha sido posi-
ble ver en un punto donde es ya (la imagen) todo lo contenido para la
mirada11. Separar para retener, en esto consiste la imagen como con-
tenido de un conocimiento posible: su grado de inteligibilidad. Estrate-
gia de posición (enunciación) frente a una cantidad siempre creciente,
y en circulación, de imágenes: ahora, en (el) lugar de cualquier imagen.
Provocar el presente de las imágenes obliga, en tanto la retención es la
premisa que hará legible su recuperación12 (ciertamente una postura
7 A. Bergala: Nadie como Godard, Paidós Sesión Continua,
Barcelona, 2003. p. 273.
8 “La no-reconciliación, también es un modo de hacer los filmes,
de producirlos. Es el rechazo obstinado de todas las fuerzas de
homogeneización. Ella ha conducido a Straub y Huillet hacia lo que
podría denominarse una práctica generalizada de la disyunción.
Disyunción, división, escisión…la mirada y la voz, la voz y su materia
(su “grano”), la lengua y sus acentos hacen, como dice Zhou Enlai,
“sueños distintos en un mismo lecho””. S. Daney: Cine, arte del
presente, Santiago Arcos Editor, Buenos Aires, 2004. p. 38.
9 En sus análisis sobre la obra de Hitchcock, Žižek presta atención
a la persistencia de una serie de motivos y gestos incluidos en
distintos contextos de significado, y que formulan una resistencia
respecto a su estructuración narrativa. La “resistencia” de estos
signos materiales, el “síntoma Hitchcockiano” pone en evidencia
una escisión en el tiempo de configuración del sentido (trama)
que sería interesante desplazar al emplazamiento de soporte de
las imágenes (film), en la medida que su repetición formularía la
resistencia de un film incumplido, como una mirada mostrándose
escindida de su objeto. Al respecto véase S. Zîzêk: Lacrimae Rerum,
Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Debate Referencias,
Barcelona, 2006.
10 Como ocurriría con aquellos documentos visuales anexados a la
edición original de un filme. Complementos fílmicos (extras, bonus)
de grabaciones paralelas que tienen por objeto el propio proceso
de filmación de una producción determinada o entrevistas a los
realizadores. En el formato televisivo este suplemento, muchas
veces durante la misma emisión, reaparece bajo la figura del
backstage. Aquí dicha imagen faltante complemento (negocia
la desaparición) el presente que es el diferimiento de la imagen
respecto a sí en el tiempo de la representación, mediante el efecto
“en directo” o la selección operativa de las imágenes.
11 “La imagen misma deviene resto: imagen del resto, pero se
trata también del resto de una imagen que nunca fue plena. Esto
es lo que el presente no puede dejar de hacer con el pasado.” (el
subrayado es mío), S. Rojas, op. cit., p. 224.
12“Porque “retener” quiere decir “cuidar”, pero también “retardar”.
Cuidar a un público de alumnos para retrasar el momento en que
correrían el riesgo de pasar demasiado rápido de una imagen a
otra, de un sonido a otro.” S. Daney, op. cit., p. 46.
13 J. L. Brea: El tercer umbral, Estatuto de las prácticas artísticas
en la era del capitalismo cultural, CENDEAC, Murcia, 2003. p. 42.
14 Con ello se haría viable un conocimiento de la imagen en el
sentido del concepto benjaminiano del método el que “-paradójico,
puesto que exige resignar la voluntad de conocer, sin la cual no
sólo el método, sino el conocer mismo pareciera no ser pensable,
en favor de la insustituible singularidad de lo conocido-, dicho
concepto, pues, quiere corregir la unilateralidad de la verdad,
estableciendo el vinculo indisociable, aunque infinitamente frágil
(está hecho de tiempo), de verdad y justicia.”, P. Oyarzún, “Cuatro
señas sobre experiencia, historia y facticidad en W. Benjamín”,
La dialéctica en suspenso, Universidad Arcis y Lom Ediciones, La
invención y la herencia, Santiago de Chile, p. 9-10.

que incomoda las poses), a desposeer el lugar tanto en el filme como en su historia. Por lo mismo, el film imposible es aquel devenido objeto-
filme como aquello contenido en cualquier imagen, cantidad de presentes retenidos. Este presente en el lenguaje cinematográfico atestiguaría
la inversión temporal de las elipsis y el corte. Se trata de la suspensión visual de la presencia en la imagen de un paso de tiempo asentado
como pasaje de relación entre una imagen y otra en conformidad al sentido vehiculado por la narración. En cambio en la intelección que del
filme (ahora objeto) acusan recibo las operaciones aquí comentadas el corte espacio-temporal que desplaza la mirada de una imagen a otra,
donde se manifiesta una materialidad subordinada a la dimensión móvil de la experiencia visual, admite su condición de presente a través de
las variaciones, un permanente re-vestir de las imágenes. En Farocki esa materialidad del corte se inscribe en la imagen. Para ello, recurre a la
exposición simultánea de dos imágenes que suponen un grado de referencia afín. Esta formulación, en el filme “Imágenes de prisión” aparece
a través de las imágenes recogidas de una grabación efectuada en un hospital durante los años veinte en Alemania y que comparecen junto
a otras donde se nos hace ver un grupo de presidiaros en fila. La proyección de las dos imágenes en la pantalla, descorridas en un mismo
plano visual, suspende la continuidad de su equivalencia icónica y figurativa, con el fin de administrar su diferencia temporal. Ahora, el lugar
entre-imágenes es ocupado por el comentario que dice y nombra el pasaje producido entre ambas: se nos dice de la primera que es una
imagen de asilo y la segunda de una prisión, inscribiendo un suplemento diferencial en el diferimiento que cada una comporta.

24/
 IV

El presente de la imagen responde al tiempo de la toma de posición de las imágenes durante la representación cinematográfica,
al acto mismo por el cual transcurren en el movimiento como lo ya visto, lo que de suyo (en la imagen) permanece cedido para suceder y
así referir su disponibilidad (presentación). El presente cifra la dis-tracción producida (como diferencia en el movimiento mismo de sucesión)
para que el hecho de una aparición quede expuesto ante la mirada. Este darse de la imagen, puesto que es un tiempo que le ocurre, permite
en el cine devolvernos la vista “sobre lo efímero, lo contingente y pasajero, sobre la duración y sobre el acontecimiento”13, en la medida que
su imagen se muestra diferente de sí en el tiempo, o más exactamente, entre-vista: retorno de una imagen pendiente. Esta falta, igualmente
señal de un declive, ejercita la mirada movilizada sobre lo ya dado (fotograma, imágenes de filmes pretéritos y de archivo) en aquello que
deviene sustraído, escindido respecto a lo que inscribe en su aparición: tiempo de reunión y reunión de tiempo. De tal suerte, esta ejercita-
ción, que atribuiremos a una pedagogía de la imagen como su orientación prevaleciente, consiste en interrogar las imágenes no en razón
de un misterio o verdad, sino en el sentido de una economía de tiempo que circunscribe un aplazamiento ante la recepción de la imagen así
como también la reposición de un diferimiento, montado sobre la diferencia consustancial que en la imagen acontece por determinación del
dispositivo técnico que la produce, respecto al proceso de circulación en que se administra.

La puesta en práctica de un ejercicio de interrogación como el que hemos señalado se sustenta sobre dos posibles rendimientos
espaciales. En primer lugar, en una suerte de vocación suspendida que afecta al acto fílmico: En tanto se trata de hacer lugar al presente de
las imágenes, la materialidad de esta asunción articula una temporalidad archivística, de búsqueda y reapropiación de lo ya dado en imáge-
nes. Se trata, tanto en Godard como en Farocki, de conseguir imágenes, de reunir una cantidad necesaria para repactar la emergencia de un
presente: cita de imágenes del pasado en el cine como zona de producción de presente, de un conocimiento14.

Sin embargo, cabe una diferencia. Para

Fotograma de Imágenes de Prisión, Harun Farocki, 2000
Godard es la historia de las imágenes del cine lo que
toma cita en el filme como imágenes de un conoci-
miento y experiencia de un dispositivo productor de
presente, un espacio para la memoria de la historia
donde su testimonio se funda en el acontecimiento
de las imágenes. En cambio, en Farocki se espetan,
en rigor, los condicionamientos técnicos de la produc-
ción de imágenes según la variedad de dispositivos
que involucran (electrónicos, virtuales, mecánicos),
su producción y tipo de distribución: no cualquier
imagen, sino los tipos en los que se juega la visi-
bilidad del acontecimiento. En el filme “Reconocer
y perseguir” (Alemania, 2003), por ejemplo, Harun
Farocki da cuenta de esto último al exhibir el modo
en que las imágenes y sus aparatos de producción
han formado alianza entre producción y guerra, visi-
bilidad y desastre, sobre todo cuando la técnica ha
hecho posible, junto con reconocer, perseguir: se
muestran imágenes satelitales de espionaje y apara-
tos de registro adosados a proyectiles que expresan
esa flagrante reunión. Así, lo real en la imagen viene
dado en un límite que Farocki no deja de sancionar
en tanto que ver, trazar un objetivo, se condice con
el acto de vigilar la excepción, como en los registros
fotográficos de los campos de concentración que el
realizador alemán reutiliza, al mismo tiempo que se
concibe como un modo de simular lo posible.

Volviendo sobre el problema de la pro-

ducción espacial de imágenes, otro antecedente
cuenta para observar, tanto en el caso de Godard
como de Farocki, su dimensión pedagógica. Si duran-
te las vanguardias del cine de los años veinte la nota
 experimental de sus trabajos permitía suponer, frente a la larvaria industrialización del cine y la presencia de la
fábrica (Biograph, Pathe, Gaumont), la figura del laboratorio como zona de producción-ensayo15 de imágenes,
entrópica, en comparación a la serialización y cadena de montaje desarrollada por la industria, una práctica
pedagógica expresaría la figura de un cruce topológico16 mediante el cual producir la formalización de un
espaciamiento reflexivo que actúa al nivel del filme y de la trama expositiva de las imágenes. En este sentido,
la utilización del formato video, tanto en Histoire(s) du cinéma como en algunos trabajos de Farocki, acuña la
posibilidad de ese cruce: en el primero, mediante la recolocación fílmica de las imágenes de filmes pretéritos,
que permite producir un espacio de manipulación de las condiciones figurativas originales del registro y pensar
las imágenes en función de los medios que la constituyen; en el segundo, mediante la administración de la
distinta naturaleza técnica de las imágenes en un espacio abierto donde renegociar lo real, la mediación de
la imagen. Así, la utilización del video cumpliría con aquella necesidad de análisis del anverso y reverso del
dispositivo cinematográfico, su faceta de registro/captura y proyección17.
Fotograma de Obreros saliendo de la Fábrica, Harun Farocki, 1995

En el caso de los realizadores aquí propuestos para examen, el soporte de proyección en mo-
vimiento, el filme, toma forma en un conjunto de imágenes previamente elaboradas y de distinta naturaleza
técnica (electrónica, televisiva y cinematográfica), donde la filmación tiende a reducirse y las imágenes toman
cita en el montaje en función de una serie de repeticiones en las que una misma imagen, en cada reaparición,
será comentada por una voz en off que interroga su contenido visual incluyendo cada vez la notación de
una diferencia (margen de indefinición). Junto a esta función de notación del montaje y el efecto de movilidad
textual que se produce mediante la reorganización incesante del material fílmico, se adjunta otro donde la cita
persiste como su operación de base, pese a qué sus efectos varíen. Se trata, en relación a esto, de un montaje
que trabaja al nivel de la superficie según la utilización de la sobreimpresión, la inscripción gráfica, el comen-
tario y la hibridación de la banda de sonido, provocando un efecto de ilegibilidad y superposición temporal
que tiende a un efecto de saturación y estratificación de la imagen. En lo que respecta a la trama expositiva,
hemos aludido a la proyección museística de las imágenes y a la noción de instalación visual. Esta noción
nos permite interrogar las condiciones espectatoriales del consumo de imágenes bajo las determinaciones
de espacialización y consagración de la singularización del instante. Farocki, en su instalación “Schnittstelle”
(interfaz), problematiza la estructuración de un orden de las imágenes en movimiento, disponiendo para ello
un proceso de secuencialización de imágenes a través de la mediación visual de tres pantallas. El problema
aquí se asienta sobre el desarrollo paralelo de las imágenes en las pantallas, que obliga al espectador a trazar

26/
para su propia contemplación la figura de un itinerario: le exige definir su mirada en el intervalo que separa las distintas proyecciones de
manera que cada elección, por tanto, supondrá una nueva distribución de las secuencias exhibidas: la movilidad en un tiempo extraído de la
multiplicidad proyectiva del dispositivo visual. Godard, por su parte, se ha dado a pensar la posibilidad de una exposición de cine en el recinto
museístico: un proyecto pensado para el Centre Pompidou, finalmente abortado18, titulado “Collage(s) de Francia, arqueología del cine según
Jean-Luc Godard”, en el que concebía un dispositivo escénico formado por nueve salas que servían como pauta o guía de visitación donde se
exhibía un montaje de imágenes procedentes de la historia del arte, de la actualidad y la historia del cine. Cada sala enfrentaría al espectador
a un trabajo de asociación de las imágenes tomadas en préstamo por Godard; en tanto, su tarea consistiría en reconstruir la multiplicidad de
imágenes, montar su propio film, en conformidad a la materialidad espacial dibujada en la elección de sus trayectorias.

En conclusión, una pedagogía de la imagen implica una memoria crítica del

cine. Se puede pensar como su objeto en desplazamiento en el que deviene repliegue y
ampliación hacia distintos dispositivos técnicos y modos de producción de imagen. Nunca 15 En el caso de la denominada Escuela Francesa de
contenido, el cine es la fórmula de un pretexto para trazar la emergencia de una tempora- entreguerras (siguiendo la denominación acordada
por Deleuze) se lleva a cabo una producción fílmica
lidad, como reapropiación y lectura de las imágenes; de una reflexión sobre el espacio y la orientada a la elaboración de efectos ópticos
circulación desde la perspectiva de una modalidad de enunciación descentrada, es decir, inéditos e innovaciones tecnológicas referidas al
ni dentro ni fuera de aquel: entre imágenes, no obstante su geometría sigue siendo el cua- aparato tomavistas y la pantalla de proyección
dro, y como tal, sus operaciones recaen sobre la mirada y la heterogeneidad de lo visible: cinematográfica. Esta conciencia del dispositivo
el acontecimiento en (el) lugar de las imágenes. De todos modos, imágenes retenidas, técnico ha dado forma a un inventario de recursos
escindidas e iteradas. Una pedagogía, concierne al cine como producción audiovisual de formales, hoy naturalizados, como el fundido, la
sobreimpresión y el ralénti. Al respecto, véase: G.
una imagen faltante, que en la toma de vistas elevado a la potencia, halla su cita imposible Deleuze, Imagen-Movimiento, Estudios sobre Cine
con su historia y punto de vista. Así mismo, dependerá de una producción crítica, por 1, Paidós Comunicación 16 Cine, Barcelona, 2005.
cuanto su trabajo “es invención- y por ello penetración en lo oscuro, en lo no cognoscible También, J. Romaguera I Ramio y H. Alsina Thevenet
en cada tiempo dado”19. En cada imagen su límite y desborde, en ello estriba la remisión (Eds.), Textos y Manifiestos del Cine, Catedra Signo
de la toma de vistas, en tanto concepto nómada que se repite desde su origen y no deja e Imagen, Madrid, 1989.
16 En Harun Farocki esta tipología recibe un estatuto
de notar un re-encuadre del presente de la imagen a la manera de un parpadeo. narrativo y temático en el filme titulado “Como
se ve”. En él la figura del cruce permite a Farocki
establecer una lectura diacrónica de la emergencia
de los dispositivos mecánicos de producción de
imágenes, máquinas de imágenes y las máquinas
de guerra. Así, la producción de una imagen de la
realidad se encuentra en ciernes, en potencia, en
la fabricación de instrumentos de guerra, siendo el
cruce el modo que tiene el film para ensayar esta
lectura, de componer la relación de imágenes.
17 Se trataría de reactualizar la función analítica del
soporte prevista por el crítico y realizador Thierry
Kuntsel quien: “mediante el análisis fílmico había
entrevisto una dimensión latente del cine, localizada
precisamente entre el film-película y el film-
proyección, entre la estratificación de las imágenes
en la bobina y su movimiento en la pantalla. Esta
dimensión virtual del cine…no podía otra cosa que
hacerla aparecer. La creación del video se impuso
entonces a Kuntsel como la continuación lógica del
análisis fílmico, desde que el acercamiento teórico
chocaba con la imposibilidad de abarcar con una
sola mirada el film-película y el film-proyección.” P.
Dubois, op. cit,. p. 85.
18 Los antecedentes de este trabajo al interior del
museo hallan una escueta recopilación en el articulo
escrito por D. Paini, Cahiers du cinéma, num. 611, 7
de Febrero 2006.
19 J. L. Brea, La crítica en la era del capitalismo
cultural, notas posteadas en el sub-blog,www.
agenciacritica.net, p. 2.
28/
3. Registros multiformes: arte y política.
 M iradas vacías , bailes de sombras
S obre T ony M anero , el doble y la
Javier Zoro
Ye who read are still among the living; but I who write shall
have long since gone my way into the region of shadows.
E.A.Poe
Mirada vacía en la que no habría “normalmente”
nada que ver si pudiéramos verla.
Enrique Lihn
I El cine como ar te de masas
En un texto titulado El cine como experimentación
filosófica, Alain Badiou se preguntaba: “¿cómo pensar el cine
en tanto capacidad de ser un arte de masas?”. El filósofo y
dramaturgo francés encontraba en esta última expresión la
posibilidad de construir una síntesis paradójica, como una
unión anómala entre dos elementos que por su composición
química tenderían naturalmente a repelerse entre sí. La his-
tóricamente aristocrática categoría de arte y la políticamente
democrática categoría de masa podrían encontrar su punto
de enlace en la pantalla del cine, sólo que -a cambio de esto-
ninguna de las dos podría conservar intacta o pura su com-
posición inicial. Pues, si ésta se mantuviera, esta síntesis no
tendría ningún valor y su búsqueda –tanto a nivel filosófico-
conceptual, así como artístico-práctico- no sería más que un
artificioso capricho1.
Fue Walter Benjamin quien previno respecto de la
importancia que tendrían las nuevas tecnologías en el arte,
no sólo al nivel de una transformación radical de la teoría
y la práctica del mismo, sino que también –y fundamental-
mente- en lo relativo a las consecuencias sociales y culturales
que implicarían -o podrían implicar-. Su ya clásico ensayo de
1936, La obra de arte en la época de la reproductibilidad
técnica, alertaba –y sigue alertando- sobre los campos de
fuerza que entonces tensaban el plano estético, en el cual se
jugaba –tanto como en el económico, del que evidentemen-
te no estaba separado- cualquier intento de transformación
revolucionaria de la sociedad. Las palabras con que culmina
este escrito, no sólo son la conclusión crítica de un estado de
cosas, sino que también son el llamamiento a intervenirlas:
La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de
espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido
ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha
30/
transición a la democracia
Fotograma de Tony Manero
1 Para el análisis de Badiou, cf. Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía, Gerardo
Yoel (comp.), Bs. Aires, Bordes Manantial, 2004, p. 28-35
2 Benjamin, Walter, Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989, p. 57.
3 Cf. el poema “T.V.” de Enrique Lihn, en A partir de Manhattan, Valparaíso,
ediciones Ganymedes, 1979, p. 39: “Como los primitivos junto al fuego el rebaño
se arremansa / atomizado / en la noche de las cincuenta estrellas, junto a la
televisión en / colores. / De esa llama sólo se salvan los cuerpos / En cada hogar
una familia a medio elaborar clava sus ojos de / vidrio / en el pequeño horno
crematorio donde se abrasan los sueños / La antiséptica caja de Pandora / de la
que brotan ofrecidos a la extinción del deseo / meros objetos de consumo / en
lugar de signos, marcas de fábrica …”
4 Escribimos entre paréntesis estos términos -usados por Buck-Morss-, dado que
en español los términos ‘vanguardia’ o ‘vanguardista’ se utilizan indistintamente
para fenómenos políticos o artístico-culturales, perdiéndose el matiz que aquí se
quiere destacar.
5 Para un análisis completo de esta relación entre la temporalidad del partido
revolucionario y las vanguardias artísticas, cf. Buck-Morss, Susan, “capítulo II.
Sobre el tiempo”, en Mundo soñado y catástrofe. La desaparición de la utopía de
masas en el Este y el Oeste. Madrid, La Balsa de Medusa, 2004.
6 Cf. Benjamin, Walter, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, en Iluminaciones II,
Poesía y capitalismo, Madrid, Taurus, 1998, p. 131.
7 Para un análisis más detenido de la “teoría del choque” de Sigmund Freud,
cf. “Más allá del principio de placer, IV” (1920) en Obras completas, Volumen
XVII, Buenos Aires, Amorrortu editores, 2003. Con fin de explicitar la diferencia
radical entre huella mnémica –a la cual en este ensayo nos referimos, a veces,
simplemente como memoria- y recuerdo consciente, transcribimos un pasaje
del texto reseñado: “(los) restos mnémicos nada tienen que ver con el devenir-
conciente. A menudo los más profundos y duraderos son los dejados por un
proceso que nunca llegó a la conciencia” (p. 25).
 alcanzado un grado que le permite vivir (erleben) su
propia destrucción como un goce estético de primer
orden. Este es el esteticismo de la política que el
fascismo propugna. El comunismo le contesta con la
politización del arte2.
Bastantes años antes de que Guy Debord
publicara La sociedad del espectáculo y que Raúl Peralta
Paredes O., el protagonista de Tony Manero (2008) de
Pablo Larraín, revelara en una de las primeras escenas
de la película que se dedicaba exclusivamente al rubro
del espectáculo, Benjamin anticipaba la soterrada co-
nexión que éste tendría con el fascismo y la destrucción;
o, peor aun, con un cierto goce estético ante la misma.
No es únicamente –o no en primer lugar- el deleite fren-
te a las imágenes de destrucciones reales al estilo de la
estética de la guerra en Marinetti o de las snuff movies,
que todavía nos parecen repugnantes o, al menos, nos
generan cierto malestar. La violencia de la que tratamos
aquí, a partir de Tony Manero, viene disfrazada con di-
versos envoltorios fantasmagóricos, de un modo tal que
no sólo no parece ofensiva, sino que día a día es acep-
tada epimeteicamente, tal como con la caja de Pandora,
como si fuera un preciado regalo. Al menos como tal se
valoraba la llegada de la televisión a color en la época
en que se ambienta la película3. Esto es lo que oblicua
y alegóricamente denuncia –como analizaremos en el
siguiente capítulo- Tony Manero.
Pero antes de considerar los aspectos pro-
pios del film, quisiéramos detenernos en algunas consi-
deraciones, principalmente benjaminianas y buck-mors-
sianas, en torno al rol irrenunciable de la estética, en
general, y del cine, en particular, en relación al devenir
–más que al porvenir- revolucionario de una sociedad
determinada.
En una breve estancia en Moscú, entre 1926
y 1927, Benjamin se fue dando cuenta de que el tiempo
del partido de vanguardia (vanguard) iba a destiempo
con el de la vanguardia artística (avant-garde)4. El pri-
mero estaba tan preocupado de la realización efectiva
de la modernización tecnológica e industrial (electrifica-
ción total del país, construcción de canales, edificación
de fábricas, etc.) que hizo que la segunda se estancara,
puesto que el progreso para esta última no consistía en
la mera mantención de las formas artísticas convencio-
nales rellenadas con contenidos socialistas, sino propia-
mente en la experimentación de las formas. Mientras la
avant-garde ponía en marcha las potencias creativas y
experimentales de la fantasía o la imaginación, el Parti-
do restringía el proyecto cultural a la alfabetización de
las masas, la instrucción técnica y la educación política;
acusando la labor de artistas e intelectuales de infantil
o, en el extremo, de contrarrevolucionaria. Tal como lo
señala Susan Buck-Morss:
Las prácticas de estos artistas interrumpieron la continuidad de percep-
ciones y alejaron lo familiar, rompiendo la tradición histórica a través de
la fuerza de su fantasía…El efecto era romper la continuidad del tiempo,
abriéndolo a nuevas experiencias cognitivas y sensoriales. En contraste, el
partido se sometía a una cosmología histórica que no proporcionaba tal
libertad de movimiento. El reclamo bolchevique para conocer el curso de la
historia en su totalidad suponía una “ciencia” del futuro que alentaba a los
políticos revolucionarios a dar órdenes al arte5.
El arte de vanguardia, incluido el cine -que tenía a algunos de
sus más emblemáticos exponentes en Eisenstein, Medvedkin, Kuleshov, Pu-
dovkin, Vertov-, contenía las revolucionarias potencias estéticas –nuevas
experiencias cognitivas y sensoriales- que tendían el puente hacia las masas
de un modo tal que algo en éstas se alteraba, a la par que las formas
convencionales del arte mismo. El enlace mediático-cinematográfico entre
arte y masa interrumpía los circuitos y códigos normales de la degradada e
insensibilizada vivencia cotidiana. Esta última, desde la mirada de Benjamin,
había vuelto la vivencia del shock en la norma de la vida moderna6. Esta idea
la tomaba de Freud, quien en Más allá del principio del placer había postu-
lado la hipótesis de que, frente a cargas energéticas demasiado poderosas
provenientes desde el exterior (shocks), la conciencia funcionaría como una
suerte de pararrayos, como una “protección antiestímulo”, impidiendo que
dejasen impresiones demasiado profundas en la memoria del individuo: “la
conciencia surge en reemplazo de la huella mnémica”7. Freud elaboraba
esta hipótesis a partir de casos de soldados traumatizados por los horrores
de la Primera Guerra Mundial8. La condición para poder sobrevivir al cam-
po de batalla era poder resistir y responder rápidamente a los chocantes
estímulos, para lo cual era necesario bloquear la pluralidad e intensidad de
las percepciones –olores putrefactos, visiones de cuerpos desmembrados,
estallidos de bombas, etc.-. En tal situación de stress, la conciencia iba, por
una parte, registrando los cambiantes datos perceptivos de relevancia para
el desarrollo del combate, pero, por otra, bloqueándolos en tanto pluralidad
pre-lingüística de sensaciones sinestésicas conectadas con los registros in-
voluntarios de la memoria corporal y sus accesos de sentimientos. Tal como
ocurre muchas veces con la percepción del espectador frente a películas
construidas en torno a un conflicto central omniabarcante, la excitada per-
cepción bélica del soldado, para poder seguir hacia delante, sólo intenta
darle un sentido a la acción presente; mientras que, al mismo tiempo, los
sentidos –con los que su cuerpo entra “en contacto” con la realidad- son
amortiguados o reprimidos por el parachoques energético de su concien-
cia.
8 Esto concuerda plenamente
con la idea de El Narrador de
Benjamin, en donde se señalaba
que el quebradizo y minúsculo
cuerpo humano volvía de la
batalla enmudecido, despojado
de experiencias comunicables;
lo cual –como veremos en el
capítulo final- puede relacionarse
con el uso del lenguaje del
protagonista de Tony Manero.
 ¿No podría decirse, variando sutilmente e invirtiendo paródicamente un famoso aforismo de von Clausewitz,
que “el espectáculo es la continuación de la guerra por otros medios”? Evidentemente, no es lo mismo estar en las
trincheras que en la butaca del cine o no es lo mismo estar pilotando en el aire un bombardero que controlándolo acti-
vamente desde el computador personal en un simulador de vuelo o, de modo estratégico, en un World of Warcraft, pero
los principios de excitación del sistema psíquico y perceptivo –guardando las proporciones- no dejan de tener cierta in-
quietante continuidad. La exaltación solitaria –o, a lo sumo, en línea- del individuo frente al bombardeo de estímulos pro-
veniente de la pantalla lo entretiene y lo hace olvidarse de sí durante un lapso de tiempo, a la vez que va anestesiándole
la capacidad sensorial para vincularse con las esferas no espectaculares del mundo, devenidas profundamente grises,
monótonas y aburridas por lo mismo. Frente a esta ‘crisis de la percepción’, las señas de Susan Buck-Morss no dejan de
ser sintomáticas: “ya no es cuestión de educar al oído grosero (crude ear) para que escuche música, sino de devolverle
la escucha. Ya no es cuestión de entrenar al ojo para que contemple la belleza, sino de restaurar la perceptibilidad”9. E
inmediatamente después apunta, casi en la forma de marginalia, en un pie de página en que cita al paso a Benjamin, algo
profundamente significativo para nuestra lectura de Tony Manero –como veremos-:

En este contexto, el film [en general] reconstituye la experiencia, estableciendo “la percepción en la forma de shocks como
su principio formal” (Benjamin). Cómo es construido el film deviene un asunto de significado político central: si es que logra
atravesar o penetrar el escudo aturdidor que es la conciencia (numbing shield of consciousness) o si meramente provee un
“ejercicio” (“drill”) para el fortalecimiento de las defensas de ésta10.

En el próximo capítulo analizaremos en detalle la estrategia de atravesamiento de la barrera de la conciencia

por parte de Tony Manero. Antes de eso, no podemos omitir el influjo de otro factor crucial dentro de esta breve ge-
nealogía de la ‘crisis de la percepción’. El empobrecimiento de la experiencia (Erfahrung) y la erosión del espesor de la
memoria –en cuyo reverso estarían la riqueza de vivencias (Erlebnisse) y de recuerdos conscientes-, no sólo se habrían

gestado en la guerra o en el desarrollo de la cre- transmitir ideología12, pudieran despertar memorias

ciente industria del espectáculo, sino que se habrían
prefigurado con la forma cotidiana del trabajo en la
modernidad industrial:
La adaptación del trabajador a la máquina fue
un requisito de trabajo, pero también fue una
defensa mimética. La robótica humana funcio-
naba como una armadura. Al igual que sucede
en la naturaleza, donde un animal muda sus car-
acterísticas físicas para imitar su medio ambiente
externo, el trabajador que transformó su cuerpo
para convertirlo en una máquina con sentidos
insensibilizados se estaba protegiendo contra el
shock del propio trabajo en las máquinas11.
Si las grandes máquinas industriales
devastaban y embrutecían la sensibilidad de los
trabajadores, cabría preguntarse si la máquina au-
diovisual del cine, a través de la experimentación
estética-formal, no podría haber operado en el rum-
bo opuesto. Y lo mismo nos podríamos preguntar en
relación a nuestra actualidad, considerando la diver-
sidad y novedad de los campos de fuerza (laborales,
estéticos, tecnológicos, geográficos, etc.) en los que
se mueven o se inmovilizan –intensa y extensamen-
te- los distintos y abundantes cuerpos humanos que
trabajan, buscan trabajo, odian el trabajo, etc. Siem-
pre en relación a un contexto determinado y no en
búsqueda de fórmulas universales, nos interroga-
mos: ¿cómo podrían montarse las secuencias cine-
matográficas de un modo tal que pudieran traspasar
los códigos-escudos anestesiantes de la conciencia
del espectador?, ¿cómo podrían encadenarse de
manera tal que antes que entretener, sobresaltar o
involuntarias, liberar potenciales de imaginación y re-
flexión, a la vez que hacer aparecer otros modos de
ver el mundo, distintos a los de la agitada, estresada
y más bien indolente percepción habitual?, ¿cómo
podría ser el film una instancia de devenir-otro antes
que una de enjuiciamiento desde la mismidad inal-
terada?, ¿cómo podría el cine –dicho en términos
de Serge Daney, recordados por Raúl Ruíz- ser un
verdadero viaje y no una mera estadía organizada
frente a la pantalla? Para este autor, lo que volvía
propiamente auténtico a un viaje eran “los acciden-
tes mágicos, los cambios de opinión, los descubri-
mientos, los hallazgos inexplicables, además de las
pérdidas de tiempo, tiempo perdido y recuperado al
término del film. Mientras que en el caso de un viaje
organizado, el placer equivale al respeto sádico del
programa”13. En suma, ¿cómo el cine podría deve-
nir efectivamente revolucionario en su enlace con el
aparato psíquico-sensorial de las masas y no mera-
mente un simulacro propagandístico del mismo?
Las conciencias de los funcionarios más
poderosos del partido vanguardista (vanguard)
soviético no tomaron mayormente en cuenta la
importancia de estos criterios estéticos vanguardistas
(avant-garde) y, aferrados a la fijeza de los rieles
de la dialéctica economicista e industrializante del
progreso, relegaron a segundo plano o, simplemente,
reprimieron la experimentación formal, tanto a nivel
laboral como artístico. Respecto del primero, la idea
de Lenin, y luego de Stalin, era introducir los avances
capitalistas en las técnicas de producción, como la
“organización científica del trabajo” (primero el
taylorismo, luego el fordismo), pero acoplándolas a la

32/
9 Buck-Morss, Susan, Aesthetics and Anaesthetics: Walter
Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered. p.18.
10 Ibid. La cita puede encontrarse en Benjamin, Walter, op.cit.
p. 147.(La traducción es nuestra)]
11 Buck-Morss, Susan, Mundo soñado y catástrofe. La
desaparición de la utopía de masas en el Este y el Oeste.
Madrid, La Balsa de Medusa, 2004, p.126.
12 Considerando no primariamente al contenido, sino a la
forma de filmación y de montaje como lo más profundamente
ideológico. Cf. “Teoría del conflicto central”, en Poética del
cine, ed. Sudamericana, 1999, especialmente, pp. 30-32
13 Ruíz, Raúl, Poética del cine, p. 90.
14 Cf. Buck-Morss, Susan, Mundo soñado y catástrofe. La
desaparición de la utopía de masas en el Este y el Oeste.
Madrid, La Balsa de Medusa, 2004. p. 331: “En 1924, Stalin
declaró que ‘la eficiencia americana’ combinada con ‘el
empuje revolucionario ruso’ era la esencia del leninismo”.
15 En el mundo soviético, esta amenaza la vio claramente
Medvedkin y la ilustró con maestría en su película satírica La
Felicidad de 1935.
16 Citado por Peter Kenez, en Cinema and Soviet Society,
1917-1953, New York, Cambridge University Press, 1992,
p.129.
17 Para una descripción más completa cf. “4.2. La estética de
la superficie” en Buck-Morss, op.cit.
18 Benjamin, Walter, Discursos Interrumpidos I, op. cit. p.55.
19 Cf. Corintios 2, 12, 9-10.
organización socialista soviética14. Si se nos permite
una imagen, sería como si en la clásica escena de
la cadena de montaje de Tiempos Modernos de
Chaplin desaparecieran los dispositivos de vigilancia
y disciplina implantados por el propietario burgués y,
aun así, Charlot siguiera apretando frenéticamente
las tuercas, aunque ahora lo hiciera en nombre de la
genuina soberanía del pueblo por el pueblo15. Y así
como con la forma de la fuerza del trabajo o de la
producción industrial, pasaría también con la forma
de la fuerza productiva de la cinematografía soviética.
Por los años 30, con Boris Shumiatskii como jefe del
Soiuzkino (Cine Soviético), la experimentación de
la avant-garde sería severamente reprimida por
la censura: muchas películas serían desechadas
por considerarse “productos defectuosos desde el
punto de vista ideológico” –como las catalogaría
Shumiatskii en su libro de 1935, Un cine para
millones16. Podemos servimos, una vez más, de la
gráfica precisión descriptiva de Buck-Morss para
explicitar esto:
En el reverso de estos “espectáculos alegres” se oculta, al pare-
cer, algo profundamente inquietante, como si en ellos estuviéramos mirando
continuamente tan sólo al rostro sonriente de la bifronte cabeza de Jano, la
divinidad romana de los umbrales y las transiciones, pero presintiéramos que,
de súbito, ésta nos podría dar vuelta la espalda, dejándonos de golpe ante
su otro rostro, ese de demonio horrorizado. La aguzada mirada de Benjamin
penetraba constantemente en este otro lado y, por eso, bajo el rótulo de
“esteticismo de la política”, denunciaba el goce estético irreflexivo vivenciado
por las mayorías ante la destrucción y la desintegración, que se esparcían por
doquier desde la caja de Pandora del espectáculo, sólo que camufladas con
los atuendos fantasmagóricos de la entretención e, incluso, de la participación
“democrática” de las masas –como ocurría, por ejemplo, en los concursos de
‘igualitos a’ en Tony Manero-: “el fascismo ve su salvación en que las masas
lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos)”18.
Dadas así las cosas, podría interpretarse “la politización del arte”
como el esfuerzo, constantemente renovado y singular, de construir puentes
entre las masas y el arte, con lo cual –como conjeturábamos en el comien-
zo de este ensayo- ambos lados sufrirían alguna transformación, aunque el
efecto de cada obra-puente-de-arte no tuviera grandes e inmediatas conse-
cuencias mensurables sobre las masas. El propio Benjamin, en la segunda de
sus Tesis sobre el concepto de historia (1940), se refería a una “débil fuerza
mesiánica” que inspiraría desde el pasado a cada generación. Probablemente
esta debilidad habría que entenderla desde el contexto en que fue enunciada,
tomando en consideración, aparte de las referencias bíblicas19, la magnitud
gigantesca de las fuerzas que se alzaban en frente con el advenimiento del
nacionalsocialismo; pero aun así, y pese a los fracasos pasados y presentes,
siempre quedaba una tenue esperanza, tal como en la caja de Pandora, en la
cual lo único que quedaba almacenado después de la diseminación de todos
los males era precisamente la esperanza. Y ésta, sobre todo en Benjamin,
encuentra su fuente de inspiración en la vinculación con un pasado olvidado
que aparece de pronto, “como una constelación saturada de tensiones”, inte-
rrumpiendo la homogeneidad del curso inercial de los hechos.

En 1937 intervino para detener el rodaje de El

prado de Bezhin, de Eisenstein, por permitirse
“perniciosos ejercicios formalistas”. Shumiatskii
consideraba que Hollywood era un modelo mucho
más relevante para el realismo socialista que los
experimentos de vanguardia, alabando su deseo
de producir “espectáculos alegres” asequibles a
las masas, así como su estilo realista de narrativa
Fotograma de Tony Manero

convencional, en el que se incluía el khepi end

(final feliz). Apreciaba la preponderancia de
héroes positivos, aprobaba el “star system”
que dependía de actores profesionales y llegó
a elogiar los eficientes modos de producción de
Hollywood, similares a los de una fábrica, así como
la organización centralizada de los estudios17.

II Tony Manero como alegoría de la transición en
el régimen psicopolítico de masas.
Es precisamente el tiempo una de las dimensiones que alberga el
cine, que le pueden permitir conectarse con públicos masivos. Ya Alain Badiou,
intentando atisbar respuestas para la pregunta con que comenzábamos este
ensayo, situaba a la que él llamaba ‘la cuestión del tiempo’ como una de las
potencias propias del cine para hacer de éste un arte de masas:
Podríamos decir que el cine es un arte de masas porque transforma el tiempo
en percepción, vuelve visible el tiempo. El cine es, en el fondo, como tiempo que
se puede ver, y gracias a ello crea una emoción del tiempo, que es diferente
de la vivencia del tiempo. Todos tenemos naturalmente una vivencia inmediata
del tiempo, pero el cine transforma esa vivencia en representación, muestra
el tiempo.
En un primer sentido, Tony Manero se ajusta exactamente
a esta idea: lo que hace visible es un tiempo, el paso de un tiempo. No se
entienda esto como el paso de un tiempo meramente cronológico: no se trata
de la visibilización del periodo histórico real del año 1978, en el cual está
ambientada la película. No se trata tampoco de hacer visibles los hechos tal
como ocurrieron en concreto -al modo de la historiografía positivista que más
que científica y neutral se revela como conservadora y favorecedora del curso
dado de las cosas-, sino de fabular un tiempo de ficción que abre un pasado
cerrado, olvidado o reprimido, enlazándolo con la situación actual y la memoria
involuntaria del espectador. Es en la conexión de “la oscuridad del momento
vivido” [die Dunkelheit des gelebten Augenblicks] –como decía Bloch- con un
pasado potencial, que refulge en el mismo instante fugaz en que desaparece de
la pantalla, que puede gestarse una interferencia o una interrupción en el curso
normal de las representaciones y afectos del público: una experiencia estética.
Evidentemente, el público no es una masa homogénea y, por lo
tanto, la repercusión es diferente en los diversos individuos que la componen.
No obstante, lo interesante –antes de intentar analizar esta(s) respuesta(s)-
es más bien reparar en que la película reflexiona sobre este mismo público
–más propiamente, sobre el proceso psicohistórico de constitución del mismo-.
Lo que aparentemente se registra en la pantalla es, para el público chileno,
algo totalmente familiar, signos indelebles de la época inscritos en la lógica
del recuerdo colectivo: tanto musicales (Bee Gees, Pollo Fuentes, Frecuencia
Mod), como audiovisuales (la televisión de la dictadura20, concursos de dobles,
etc.). Hasta aquí, y si se hubiese sumado un marcado y tenso conflicto central
que hubiese fijado la atención y orientado la expectación de los espectadores,
probablemente la película habría dejado un regusto simplemente nostálgico. Sin
embargo, no es precisamente esto lo que ocurre, porque la vibración alegre
y multicolor generada por estos sonidos e imágenes ‘del recuerdo’ está con-
tinuamente reverberando sobre un fondo opaco, sucio y difuso, provocando
34/
20 Cf. el interesante ensayo de Sergio Durán, “Ríe cuando
todos estén tristes: la TV chilena en la dictadura militar”
en el segundo número de Intersecciones. Revista de
ensayo. Allí el autor rastrea las posibles motivaciones de
la nostalgia por la televisión de los 70’ y 80’, expresada en
la fuertemente incrementada explotación y organización
del recuerdo en la actualidad: “Los 80, más que una
moda”, “TV o no TV”, etc. Casualmente, el autor comienza
constatando la reciente celebración (5 de octubre del
2008) de un show conmemorativo de los 30 años
del Festival de la Una en que se congregaron cinco mil
personas, que ovacionaron a Enrique Maluenda y revivieron
las distintas secciones del programa con invitados de la
época.
21 Buck-Morss, Susan, Dialéctica de la mirada. Walter
Benjamin y el proyecto de los Pasajes. Madrid, Visor,
1995.
22 Sloterdijk, Peter, El desprecio de las masas, p. 9. Allí
también aclara: “Cuando la masa deviene sujeto y llega a
dotarse de una voluntad y de una historia, cabe atisbar el
fin de la época de la altivez idealista, ese mundo en que
la forma creía poder organizar la materia amorfa según
sus propios deseos”.
23 Sloterdijk, Peter, op.cit., p. 16.
así un efecto de extrañamiento, mediante el cual
llega a pulsar los tonos de lo siniestro, alojados
silenciosamente en un estrato más hondo de la
memoria inconsciente.
Lograr provocar en el público la sen-
sación de lo que Freud llamaba das Unheimliche
(lo siniestro) no es cuestión sencilla, en tanto que
ésta tiende fuertemente a sustraerse a la luz de
la conciencia. Su definición la tomaba Freud de
Schelling: “[siniestro es] todo lo que pese a estar
destinado a permanecer en secreto, en lo ocul-
to, llega un momento en que sale a la luz”. Por
esto hemos señalado más arriba que la denun-
cia de Tony Manero no es directa, sino oblicua;
y no podría ser de otra forma, si es que lo que
se quiere mostrar es la fractura recóndita o di-
simulada, pero insistente, que se forjó –o, más
bien, se acrecentó- a escala del psiquismo masivo
en la época de la dictadura. Otra estrategia más
frontal –vanguardista en el sentido de partidos
políticos- chocaría con la enquistada dureza de
códigos y narrativas ideológicas preestablecidas,
que traducirían su efecto, por un lado, en fáciles
y rápidas identificaciones con las víctimas y, por el
otro, en espontáneas denegaciones o repetidas
justificaciones de la acción de los victimarios. En
ambos casos, primaría el juicio desde la identidad
de un yo determinado antes que el devenir en la
experimentación estético-reflexiva del film.
La lectura de Tony Manero aquí pro-
puesta es de carácter alegórico: a partir
de los signos perceptivos particulares y
concretos –más bien, en ellos mismos-,
en el modo de aparecer y de encadenar-
se las relaciones entre los personajes,
que tienen a Raúl Peralta Paredes O. –y
principalmente a su mirada- como su nú-
cleo alegórico elemental, se representa el
devenir del psiquismo de las masas en el
periodo determinado de la historia en que
está ambientada la película. No es –como
en la interpretación simbólica o mítica- la
momentánea fusión de la imagen sensible
con un concepto trascendente; la imagen
fragmentaria y efímera de la alegoría no re-
mite a arquetipos inmutables ni a estados
determinados del tránsito, sino al tránsito
mismo, al paso mismo del tiempo. Buck-
Morss lo describe del modo siguiente:
El modo alegórico permite volver
visiblemente palpable la experiencia
de un mundo fragmentado, en el que
el pasaje del tiempo no significa pro-
greso sino desintegración21.
Lo que muestra, entonces, la
película es fundamentalmente la transición
vista desde una perspectiva de psicología
de masas –y no desde un mero punto de
vista cronológico-causal vinculado a una
teoría política clásica, es decir, abstrac-
ta-. La virtud de esta imagen-tiempo que
es Tony Manero es la de rasgar el velo
del espectáculo de masas, denunciando
oblicuamente, siniestramente, la fantas-
magoría del proceso –y del progreso- que
la opinión pública denomina transición a la
democracia. Esta lectura alegórica de la
película pretende mostrar que en el régi-
men democrático de masas actual persis-
ten, sólo que por otros medios, de modo
Fotograma de Tony Manero
más o menos soterrado o atmosférico, los
violentos mecanismos que tuviera la dicta-
dura en la disolución o desintegración de
los antiguos vínculos afectivos y comunica-
tivos que habrían unido a la masa proleta-
ria, la cual, por primera vez en la historia,
se constituía, aparentemente, como un
sujeto autoconsciente y capaz de autode-
terminarse a través del proyecto político
socialista.
Nos interesa –y es un trabajo
que, sin duda, tendría que extenderse más
allá de los márgenes de este ensayo- re-
parar en el estudio sobre las masas que
desarrolla Peter Sloterdijk en El desprecio
de las masas, para vincularlo al caso par-
ticular de Chile. Allí, el pensador alemán si-
túa el problema contemporáneo de la masa
dentro del contexto del proyecto político
emancipatorio de la Modernidad, resumi-
do con un sello marcadamente hegeliano:
“el desarrollo de la masa como sujeto”22.
Este autor –siguiendo la lectura del pro-
bablemente más importante pensador de
la masa del siglo XX, Elias Canetti- describe
una de las “escenas fundamentales del es-
pacio psicopolítico moderno”:
…grandes cantidades de hombres,
miles, decenas de miles, centenas de
miles y, en caso extremo, millones, se
percibían, al confluir en un punto de
encuentro amplio, como una magnitud
capaz de reunirse. Es en este tipo de
asambleas masivas donde todos el-
los hacían la inmensa experiencia de
sentirse un colectivo dotado de vol-
untad que reclamaba sus derechos,
tomaba la palabra y del que emanaba
el poder23.
En estas formaciones –que re-
cuerdan al Chile de los 60 y comienzos de
los 70- la masa parecía consumar el pro-
grama lógico-político moderno consistente
en la elevación de ésta al estatuto de suje-
to político poseedor de historia y voluntad,
o, dicho en otros términos, al estatuto de
pueblo. En la historia de la filosofía, funda-
mentalmente debido a la obra de Thomas
Hobbes, el concepto de pueblo está intrín-
secamente ligado a la noción de Estado; y
supone, a su vez, una oposición y supera-
ción de lo que se entiende por multitud, la
pluralidad que persiste como tal. Por qué
es combatida esta última por Hobbes lo
describe con gran precisión y concisión el
filósofo italiano Paolo Virno:
La multitud, para Hobbes, es inherente
al “estado de naturaleza”, es decir, a
aquello que precede la institución del
“cuerpo político” /.../ Antes que el
Estado estaban los muchos, después
de la instauración del Estado adviene
el pueblo-Uno, dotado de una voluntad
única. La multitud rehuye de la unidad
política, es refractaria a la obediencia,
no establece pactos durables, no con-
sigue jamás el estatuto de persona ju-
rídica porque nunca transfiere los pro-
pios derechos naturales al soberano.
Si bien la imagen de un so-
berano hobbesiano podría rápidamente
remitir al régimen post-golpe militar de
Pinochet, hay que señalar que el régimen,
democráticamente electo, de Salvador
Allende también se fundaba en una onto-
logía política cuyo antecedente estaría en
Hobbes, en tanto que todavía dependería
de la distinción pueblo-Estado. En Tony Ma-
nero, fundamentalmente en la ‘vida infame’
de su protagonista, se muestra una esfera
vital cargada de deseos y pulsiones pre-
políticas, inasimilables para una voluntad popular unitaria y abstracta representada en el Estado. Antes que proponer algo
positivamente, Tony Manero invita a reflexionar en torno al devenir de la masa, mostrándonos alegóricamente el paso de un
tiempo crucial en la historia de Chile para poder comprender el estado actual de las composiciones de masa. Es un tiempo
crucial en tanto que se genera una discontinuidad respecto de la constitución y sentido de la masa clásica o moderna,
alterando los fundamentos sobre los cuales ésta se cohesionaba –como veremos en profundidad en el próximo capítulo-.

Quisiéramos pensar el problema de la masa a partir de la lectura de Elias Canetti, ese “anarquista del pensa-
miento antropológico”24 y reconocidamente anti-hobbesiano, quien, reconociendo la radicalidad histórica del ingreso de las
masas en el espacio político y social, no se dejó ilusionar por los idealismos glorificadores y las supersticiones de su ascenso
propias del progresismo socialdemocrático, ni de las juventudes hegelianas, ni menos –no faltaba más- de las hitlerianas.
Tampoco cedió a los aristocratismos republicanos al estilo de Ortega y Gasset, a quien había leído. Su original lectura de los
fenómenos subraya el rasgo animal, primitivo y oscuro que anima toda formación humana masiva25:

Puede que algunas personas se agrupen, cinco, diez, doce, no más. Nada se había anunciado, nada se esperaba. Mas, de
repente, todo está repleto de gente [schwarz von Menschen].

Tal como en la tonalidad opaca y difusa dominante en Tony Manero, en las masas canettianas predomina la
oscuridad. El término alemán schwarz suele traducirse lisa y llanamente como ‘negro’, aunque también significa ‘opaco’ o
‘denso’. Tanto Canetti como Sloterdijk juegan con esta polisemia del lenguaje, que se pierde en la traducción de schwarz
von Menschen por ‘repleto de gente’. El sueño humanista-ilustrado del Publikum o del ‘colectivo autotransparente’ –como
le llama Sloterdijk- se refracta en la opacidad impenetrable de las turbas humanas que se aglutinan y amotinan en las calles
y suburbios. La voluntad unitaria y racional del sujeto-pueblo se disuelve y se descentra siempre en los infinitos micro-
movimientos de las múltiples partículas sociales que se van integrando y derivando complejamente, haciendo aparecer,
desaparecer o devenir a los distintos agentes políticos colectivos. Canetti, siempre atraído y obsesionado por los fenómenos
de masas, logró distinguir diversas fuerzas y direcciones de arrastre en ellas, vinculadas a distintos afectos y motivaciones
dominantes que, consiguientemente, conformaban sus distintos tipos –o dinámicas-26. La masa, en abstracto, no era sino
una ficción; ésta se constituía efectivamente tan sólo en el estrechamiento y roce de los cuerpos, sea en una protesta o
en una cacería, en una danza festiva o en una fuga, etc. Más exactamente, el momento en que la masa se constituía pro-
piamente como tal era aquel de la máxima densidad (am schwärzeste), a saber, el de la descarga: “antes de ella no existe
propiamente: solo la descarga la constituye de verdad. Es el instante en que todos los que forman parte de ella se deshacen
de sus diferencias y se sienten iguales”. El problema –o la paradoja- de la masa canettiana radica en que, una vez que se
detiene el incremento de la afluencia de gente, cuando se llega al máximo de saturación y se produce la descarga, entonces,
la masa irremediablemente se disuelve y retornan las viejas jerarquías y distancias:

Cada uno vuelve luego a su casa y se acuesta en su propia cama. Conserva su propiedad y no renuncia a su nombre. No repudia
a sus parientes ni huye de su familia. Solo en caso de conversiones muy serias, hay hombres que rompen viejas ataduras y
contraen otras nuevas27.

Cuando en Chile parecía que viejas ataduras estaban rompiéndose, a la par que nuevos lazos forjándose, de
pronto, hicieron erupción –como dice el poeta Armando Uribe- ciertas pulsiones arcaicas, primordiales, subterráneas,
tanáticas, provenientes de los larvados fondos del volcánico inconsciente colectivo nacional. Revelaba éste el contenido de
su fantasme, materializado o personificado ominosamente en la figura de Pinochet: “la violencia que quiere ser legítima” o
“la violencia que se cree legítima”28. La pregunta, entonces, es: ¿cómo se vuelve legítima?, ¿cómo se instituye y perpetúa
disimuladamente bajo o alrededor de una cierta carcasa democrática? A partir de la lectura alegórica y psicopolítica de Tony
Manero podemos vislumbrar ciertos aspectos de la persistencia de la violencia legitimada, de cómo el fantasme Pinochet
se alía, en tiempos de la dictadura, con los canales de televisión y con el neoliberalismo para que esparzan y modulen sus
fanstasmagorías espectaculares. A esto apuntaba la idea benjaminiana con que abríamos este ensayo: la autoalienación
de la masa, que termina vivenciando su propia destrucción como un espectáculo de goce inconsciente, podríamos en Chile
traducirla como la legitimación de la violencia por otros medios –o quizás, simplemente, por los medios-. ¿Pero en qué
sentido se perpetúa y, quizás, se agudiza la destrucción de la masa?, ¿por qué podríamos afirmar que en una horrorosa
encarnación del dios de la transición, Jano, éste se nos presentaría por un lado con la sonriente cara de la fantasmagoría
del espectáculo y el simulacro democrático, mientras que detrás escondería el rostro aterrador del fantasme inconsciente y
su incesante ejercicio de violencia? A describir cómo representa esto Tony Manero es a lo que, finalmente, nos abocaremos
en el último capítulo.

36/
24 Ibid., p.10.
25 Cf. Canetti, Elias, Masa y poder; para la conexión con
lo animal o lo primitivo, véase especialmente el capítulo
titulado “La muta”. Ésta, por su parte, es descompuesta
en cuatro tipos distintos, que serán el antecedente de
las clasificaciones de masas: muta de caza, de guerra,
de lamentación y de multiplicación. Es particularmente
interesante el desplazamiento teórico que lleva a cabo
aquí en relación a Freud, quien –como es sabido- también
retrotrae la psicología de las masas a la psicología de
los primitivos –apoyándose también en otros autores,
como LeBon, Darwin, Frazer, etc.-, pero fijándose en una
formación diferente: la horda. Esta última se estructura
de un modo tal que le permite a Freud vincularlo con el
complejo de Edipo, mas Canetti, reacio a la interpretación
freudiana, lo vincula a un modelo primitivo más dinámico
e histórico (no mítico): “Empleo la palabra muta para
los hombres, tomándola de los animales, porque es la
que mejor designa el carácter colectivo del movimiento
apresurado y el objetivo concreto que se persigue. La
muta quiere una presa; quiere su sangre y su muerte…
Empleo el término también para las otras tres formas
básicas mencionadas, aunque en el caso de éstas
difícilmente se puede hablar de modelos animales; no he
encontrado una palabra mejor para designar lo concreto,
direccional e intenso de estos fenómenos. También
su historia justifica su empleo en este sentido. Muta
proviene del bajo latín movita, que significa ‘movimiento’.
El francés meute, que proviene de ahí, tiene un sentido
doble: puede significar ‘alzamiento’, ‘insurreción’, o
también ‘partida de caza’” (p.178).
26 En el segundo tomo de su autobiografía, La Antorcha
al oído, II, cuenta una experiencia de juventud: “Era la
atracción física lo que no podía olvidar, ese deseo
intenso de integrarme, al margen de toda reflexión o
consideración, ya que tampoco eran las dudas las que
me impedían dar el salto definitivo. Más tarde, cuando
cedí y me encontré realmente en medio de la masa,
tuve la impresión de que allí estaba en juego algo que en
física se denomina gravitación. Pero esto distaba mucho
de ser, desde luego, una explicación real del asombroso
fenómeno. Pues uno no era antes, estando aislado, ni
después, ya disuelto en la masa, un objeto sin vida, y
el cambio que la masa operaba en sus integrantes,
esa alteración total de la conciencia, era un hecho tan
decisivo como enigmático. Yo quería saber qué era
realmente. Este enigma no me abandonó nunca más y
me ha perseguido durante la mejor parte de mi vida, y
aunque a la larga he logrado averiguar ciertas cosas, el
misterio sigue ahí”.
27 Canetti, Masa y poder, p. 74.
28 Cf. Uribe Arce, Armando, El fantasma de la sinrazón
& el secreto de la poesía, Santiago de Chile, Editores
Be-uve-dráis, 2001.
29 Sloterdijk, Peter; Heinrichs, Hans Jürgen, Die Sonne und
der Tod. Dialogische Untersuchungen, Frankfurt am Main,
Suhrkamp Verlag, 2001, p. 121.
30 Cf. Freud, Sigmund, “Psicología de las masas”, en
Obras completas, Volumen 18, Buenos Aires, Amorrortu
editores, 2003, p. 87: “Ensayemos, entonces, con esta
premisa: vínculos de amor (o, expresado de manera más
neutra, lazos sentimentales) constituyen la esencia del
alma de las masas”.
31 Lihn, Enrique, “Nada que ver en la mirada”, en A partir
de Manhattan, Valparaíso, ediciones Ganymedes, 1979,
p.39.
III Tony Manero y el doble
...el aislamiento de pocos seres o de uno
en escenarios espectaculares, alimentan
esa especie de priapismo de la mirada
impotente del mirón y su visión
solipsista, fisgona y quizá desesperada, de
una realidad que se afantasma bajo sus
ojos.
Enrique Lihn
Peter Sloterdijk aseveraba algo que bien podría aplicarse al caso de
la transición en Chile: “casi sólo un fascismo de escape podría sujetar o amansar
al fascismo real” (quasi nur ein Ventilfaschismus den Realfaschismus psychopo-
litisch bändigen könnte)29. Este paso epocal, de una forma de violencia a otra,
se vuelve visible alegóricamente, en Tony Manero, a través de la representación
de los dos modos principales del ejercicio del poder de destrucción o degrada-
ción de los vínculos entre los integrantes de la masa –vínculos que, siguiendo a
Freud, son siempre esencialmente libidinales o eróticos30: por un lado, el pánico
sembrado por el poder soberano y disciplinario de la dictadura (fascismo real)
con su constante vigilancia y amenaza de echar a andar sus sombrías maquina-
rias de violencia desnuda –la clausura del espacio público que éste implica se
denota en las secuencias callejeras, marcadas por el apurado tránsito lineal y
permanente delirio de persecución; la cámara va siempre persiguiendo a Raúl
Peralta, cuyos inquietos ojos no pueden estar nunca fijos-, y, por otro lado, la
entretención hipnótica vehiculada por el poder del espectáculo (fascismo de es-
cape), movilizando la evasión ensoñadora y solitaria del espectador, sea frente
a la televisión en el hogar o a la gran pantalla en el cine –único momento en
que el protagonista clava o fija atentamente su mirada, de la que podría decirse
perfectamente, con Lihn, que: es sólo un escenario / donde el espectador se mira
en sus fantasmas31-. ¿Cuál espectador? –podríamos preguntarnos-, ¿el que está
dentro de la película, como Raúl Peralta Paredes O., que de profesión se dedica-
ba al espectáculo, o el que está “afuera”, es decir, nosotros, el público asistente
durante este año 2008 y en el porvenir? Sólo el lector podrá contestar.
¿Pero qué puede significar esa confesión inicial de Raúl Peralta res-
pecto a su ocupación o profesión? La verdad de esta constatación tiene una con-
notación no sólo laboral, sino que –y más profundamente- ontológica. Esto ya
se podía barruntar en la primera escena de la película, cuando al ser interpelado
por un funcionario del canal para decir su nombre –y luego de que el resto de
los ‘dobles’ hubieran dado el suyo real, como Francisco Palma y no Chuck Norris,
por ejemplo-, Raúl responde: “Tony Manero”. En esta autoalienación del nombre
se puede leer que no es sólo el intento igualatorio –porque no igualitario- de
‘parecerse a’ lo que está en juego, sino que aquí ya se ha establecido un proceso
subjetivo más profundo de identificación, el cual va evidentemente mucho más
allá de un mero juego: no quiere jugar a parecerse, quiere efectivamente llegar
a ser. En este caso, entonces, tenemos que tomar el nombre del concurso en un
sentido estricta y siniestramente literal: “Yo soy Tony Manero”. El nombre de la
película, Tony Manero, y no Raúl Peralta Paredes O., también se corresponde con
esta identificación alienante, con este rechazo o tachadura del sí mismo en fun-
ción de la asunción de la imagen de la pantalla. Las resonancias psicoanalíticas
de este proceso remiten inmediatamente a conceptos como el de ‘estadio del
espejo’ en Lacan o a los estudios freudianos en torno al narcisismo. Sin intención
de transformar la película Tony Manero en el caso clínico Raúl Peralta Paredes
O., aunque esa misteriosa “O” final –nunca explicada- nos recuerde casos clíni-
cos célebres como, por ejemplo, el de la histérica Anna O., podemos recurrir a
ciertos estudios psicoanalíticos para ir desbrozando la complejidad inherente al
personaje en cuestión.
 Una de las primeras cosas que salta
a la vista -y que hemos estado intencionadamente
dilatando- es el carácter intrínsecamente siniestro
(unheimlich) que importa la figura del doble. No
obstante, en ciertas variedades de ésta, en Chile,
nos parece efectivamente muy familiar y, por algu-
na extraña razón, nos parece algo más bien vin-
culado a lo cómico32. Sin ir más lejos, en la actua-
lidad, el humorista nacional más exitoso es el pa-
rodista, Stefan Kramer, quien imita burlescamente
a múltiples personajes de la farándula nacional.
Pero muy distinto es el caso de esa otra, amplia y
diversa, gama de ‘dobles’ que pululan por doquier
en tierras nacionales; desde los que reciben con
cierto orgullo o costumbre un apodo por cierto
ligero o sustancioso parecido con alguna celebri-
dad, hasta los que –si ascendemos gradualmente
en esta escala- intentan deliberadamente imitar a
sus ídolos especulares, sea en la vestimenta, el
habla, el estilo, etc., hasta, finalmente, los que
llevan este anhelo mimético-espectacular –como
en Tony Manero- al extremo de constituirlo en su
profesión u ocupación. En este caso extremo, omi-
nosamente patológico, el lugar del propio cuerpo y
psiquismo es un vacío que se dispone únicamente
para ser ocupado –en el fantasmagórico sentido
de ser poseído- por aquel otro con el cual narci-
samente se identifica. En el caso paradigmático de la película, esta alienación total del
profesional del espectáculo tiene su fracasado punto de consumación ontológico en
el frustrado reconocimiento televisivo, es decir, cuando el protagonista por fin pasa al
otro lado del pseudo-espejo mediático y casi logra constituirse en el ganador, en el
verdadero reflejo o doble de Tony Manero.
Ya en 1921, en su famoso ensayo, Das Unheimliche, Freud aludía a la
figura del doble como el primero de los “motivos de efecto siniestro”. Esto nos da, de
entrada, ciertas razones para sospechar de la familiaridad, hilaridad y aparente nor-
malidad de los concursos de dobles a la chilena; y para vislumbrar, a su vez, cómo, en
su reverso, se agolpan silenciosamente una muchedumbre de sombras inquietantes.
Naturalmente que Freud, cuando hizo la enumeración de “la presencia de dobles en
todas sus gradaciones y plasmaciones”33, no tenía dentro de su esfera de experien-
cia –ni clínica ni literaria- una modalidad de dobles como ésta -lo que nos obliga a
rastrear la especificidad del caso representado en Tony Manero, si es que queremos
obtener conclusiones novedosas vinculadas a las transiciones psicopolíticas efectua-
das en nuestra historia reciente-. Una de las referencias principales que manejaba
entonces Freud era la de su colega psicoanalista –y anteriormente discípulo- Otto
Rank. Este último había escrito en 1914 un texto titulado Der Doppelgänger (El doble),
donde investigaba ampliamente el tema a partir de múltiples referencias literarias y
antropológicas. Sin embargo, y para nuestra sorpresa, la primera referencia que se
encuentra en este libro es a una película, la cual había sido recientemente estrenada:
Der Student von Prag (El estudiante de Praga, 1913), dirigida y protagonizada por
Paul Wegener34, y escrita por Hans Heinz Ewers, denominado en la época –como
cuenta Rank- “el E.T.A. Hoffmann moderno”. La justificación para este punto de partida
la daba el propio Rank:

32 Sobrepasa las posibilidades de este ensayo el rastrear minuciosamente las causales psico-históricas de este enigmático
fenómeno, pero –sin correr un riesgo desmesurado- podemos prever que éste echa raíces en las profundidades del inconsciente
nacional. Cf. Freud, Sigmund, El chiste y su relación con el inconsciente.
33 Freud, Sigmund, “Lo ominoso” en Obras completas, Volumen 17, Buenos Aires, Amorrortu editores, 2003, p. 234.
34 Director, entre otras, de Der Golem, Der verlorene Schatten, etc. La versión en la que nos basamos en este ensayo, sin embargo,
es su segunda versión homónima de 1926, filmada por Henrik Galeen, con actores legendarios del expresionismo alemán como
Conrad Veidt y Werner Krauss.
35 Rank, Otto. El Doble, Buenos Aires, ediciones Orión, pp. 31-32.
36 Es necesario destacar en este punto, otra producción chilena relacionada con el tema del doble, lo cual evidencia el carácter no
meramente caprichoso de la insistencia en el tópico en el ámbito nacional: Idénticamente igual o El Charles Bronson chileno (1984),
de Carlos Flores. Estoy muy agradecido a su director por haberme facilitado gentilmente una copia de este documento fílmico de
extrema lucidez satírica, que revela artística, cómica y siniestramente el impacto enajenante de la industria del espectáculo a nivel
masivo en los tiempos de la dictadura. La gran virtud de este documental es haber sido filmado durante la época (entre 1976
y 1984), utilizando la figura del doble a partir de un hiperbólico personaje real, Fenelón Guajardo López, ganador de la final del
concurso de dobles de Sábado Gigante y, desde ahí, gozador de gran popularidad bajo la identidad de Charles Bronson chileno.
Confieso que este ensayo sería, de seguro, muy distinto si esta obra hubiese llegado anteriormente a mis manos, pues es a todas
luces injusto resignarla a esta sintética nota a pie de página, cuando por lo menos requeriría de un ensayo aparte. Constato, de
todas maneras, que este ensayo está influenciado por esta obra de un modo que va mucho más allá de lo que esta lacónica e
incompleta nota representa.

Quizás resulte que la cinematografía, que en muchos sentidos nos recuerda el trabajo de los sueños, pueda también
expresar algunos hechos y relaciones psicológicos –que a menudo el escritor es incapaz de describir con claridad
verbal-, con imágenes tan claras y patentes, que faciliten nuestra compresión de ellos35.

Si es que es permitida, brevemente, una confesión, habrá que decir que esta sorpresiva coinciden-
cia gatilla inicialmente la escritura de este ensayo: si ya en esos años el cine –mudo, por cierto- permitía a la
investigación psicoanalítica de vanguardia profundizar en los abstrusos y esquivos procesos del inconsciente
y, en particular, en su relación con el problema del Doppelgänger, ¿por qué no intentar algo similar a partir de
la impresión profundamente siniestra provocada por la presencia de dobles en Tony Manero –recordando, de
todos modos, que nuestra indagación es alegórica-psicopolítica y no propiamente psicoanalítica-?36

Haciendo una vista general, lo que nos muestra el estudio de Rank es que el tema del doble no

38/
es una mera curiosidad o extravagancia, sino que
viene desde tiempos inmemoriales en la historia
de la humanidad, siendo una constante en las más
diversas culturas. La estructura de su investiga-
ción –la cual es efectivamente una in-vestigación,
un ir adentrándose en los vestigios- rastrea, en
un primer paso, las huellas literarias implicadas en
la cinematografía, lo cual es lógico en tanto que
el film citado está inspirado tanto por E.T.A. Hoff-
mann, con “La historia del reflejo perdido” de los
Cuentos fantásticos, como por Edgar Allan Poe en
su magistral cuento William Wilson37. Pero a estos
dos se le suman una larga serie de autores que
elaboraron el tópico, sea en cuento, en novela o en
poesía: Jean Paul, Adelbert Chemisso, Guy de Mau-
paussant, Alfred de Musset, R.L. Stevenson, Wilde,
Dostoievski, Andersen, etc. En cada obra de estos
autores van apareciendo nuevas variaciones y
matices, así como también insistentes repeticiones
que van a larga constituyendo a este inquietante
subgénero literario de los dobles. Posteriormente,
en un segundo paso, Rank se retrotrae a las ator-
mentadas y más bien paranoicas biografías de los
autores tratados, evidenciando cómo, en general,
la escritura sobre el doble se funda en experien-
cias y traumas personales. Luego, la investigación
salta hacia un registro colectivo, impersonal, exa-
minando estudios antropológicos –principalmente
de Tylor, Frazer, Rochholz y Rohde- relativos a las
innumerables creencias, supersticiones, leyendas
y mitos en torno a la figura del doble, a partir de
diversas culturas primitivas: eslavos, germanos,
neozelandeses, zulús, griegos, ecuatorianos, etc.
Todos los apuntes de antropología que allí rescata
culminan, dentro de la investigación rankiana, en
el conocido mito de Narciso, el joven que se ena-
mora de su reflejo (su doble); y quien va a erigir
el puente hacia el capítulo final, “El narcisismo y el
doble”. Todo este largo y necesario rodeo, desde
la cinematografía a las creencias más primitivas,
va a encontrarse allí con los esquemas psicoana-
líticos, que intentan explicarse las secretas y re-
petidas dinámicas inconscientes implicadas en los
diversos y enigmáticos modos de aparición de la
figura del doble.
Ha sido necesario todo este circunloquio para dar fe de
que Tony Manero no surge ex nihilo y que –como veremos- se inser-
ta originalmente en una tradición que a la larga es tan vieja como
el género humano, a pesar de que ésta vaya adquiriendo nuevas
formas de expresión de acuerdo al paso del tiempo: cosmogónica,
mítica, supersticiosa, literaria y, por último, también, cinematográfica.
Esta última, en particular, se inaugura con la magistral realización del
Estudiante de Praga –a partir de cuyo protagonista, el joven Balduin,
podrían trazar estrechas correspondencias con Raúl Peralta-. Des-
de entonces, la lista de películas en torno a las diversas variantes
del Doppelgänger sigue creciendo hasta nuestros días. Nombramos
sólo algunas –y valga el exceso de arbitrariedad para no disimular
la falta de erudición, ni para tampoco aburrir en exceso-: Strangers
on a train (Hitchcock, 1951), Persona (Bergman, 1966), The Shining
(Kubrick, 1980), Dead Ringers (Cronenberg, 1988), La Double vie de
Véronique (Kieslowski, 1991), The Fight Club (Fincher, 1999), The
Talented Mr. Ripley (Minghella, 1999), Mister Lonely (Korine, 2007),
etc.
En el contexto latinoamericano, por su parte, desconoce-
mos si haya algún otro film (excepción de Charles Bronson chileno,
por supuesto) que se inserte en esta tradición. En la literatura, si bien
Borges es referencia ineludible, quien ha incursionado en el género
con mayor insistencia y maestría es Julio Cortázar38. Si este último, en
un cuento como “La flor amarilla”, por ejemplo, ha logrado realmente
traducir la tradición romántica del doble a la experiencia argentina o,
quizás, latinoamericana, podríamos decir que en Tony Manero tam-
bién se traduce esta tradición a la experiencia chilena –traumática,
¿cómo no?- de la dictadura y sus desplazamientos de transición en
el régimen psicopolítico de masas: del fascismo real al fascismo de
escape -o del entretenimiento, como también le llama Sloterdijk-.
37 El nombre de este cuento, William Wilson, no es
el verdadero nombre de su protagonista, tal como lo
hemos señalado respecto de Tony Manero. El cuento de
Poe comienza con esta aclaración: “Permitan que, por el
momento, me presente como William Wilson. La página
inmaculada que tengo ante mí no debe mancharse con mi
verdadero nombre”. El nombre del doble del protagonista
que aparece en esta narración es asimismo William
Wilson. Hacemos esta constatación para resaltar el
carácter siempre ambiguo o conflictivo entre el nombre y
la identidad de los personajes asediados por las sombras
de los dobles.
38 En una entrevista con Ernesto González Bermejo, relata
Cortázar: Sí, hay en mí una especie de obsesión del doble
¿Viene de la lectura temprana de Doctor Jekyll and Mister
Hyde, de Stevenson, de “William Wilson”, de Edgar Allan
Poe, o toda la literatura alemana que está habitada por el
tema del doble? No creo que se trate de una influencia
literaria. Cuando yo escribí ese cuento que usted cita,

“Lejana”, entre 1947 y 1950, estoy absolutamente seguro -y en ese sentido tengo buena memoria- esa noción de doble no era, en absoluto,
una contaminación literaria. Era una vivencia /…/ El tema del doble es una de las constantes que se manifiesta en muchos momentos de mi obra,
separados por períodos de muchos años. Está en “Una flor amarilla” -donde el personaje se encuentra con un niño que es él mismo en otra etapa-
un cuento escrito veinte años después de “Lejana”, está, como usted dice, en “Los pasos en las huellas” y, de alguna manera, está también en “La
noche boca arriba”. /…/ Una vez yo me desdoblé. Fue el horror más grande que he tenido en mi vida, y por suerte duró sólo algunos segundos. Un
médico me había dado una droga experimental para las jaquecas -sufro jaquecas crónicas- derivada del ácido lisérgico, uno de los alucinógenos
más fuertes. Comencé a tomar las pastillas y me sentí extraño pero pensé: “me tengo que habituar”. Un día de sol como el de hoy -lo fantástico
sucede en condiciones muy comunes y normales- yo estaba caminando por la rue de Rennes y en un momento dado supe -sin animarme a
mirar- que yo mismo estaba caminando a mi lado; algo de mi ojo debía ver alguna cosa porque yo, con una sensación de horror espantoso, sentía
mi desdoblamiento físico. Al mismo tiempo razonaba muy lúcidamente: me metí en un bar, pedí un café doble amargo y me lo bebí de un golpe.
Me quedé esperando y de pronto comprendí que ya podía mirar, que yo ya no estaba a mi lado. El doble –al margen de esta anécdota- es una
evidencia que he aceptado desde niño».
 Probablemente, sea uno de los “logros” más acabados de esta transición el haber
conseguido que la violencia, en general, no tenga que ser ejercida directa y represivamente por
las fuerzas de orden del Estado, sino que, en su relevo, ésta haya podido anidarse en la espon-
taneidad –evidentemente no natural, sino mediatizada- de los deseos inherentes a las solitarias
y deprimidas masas. Uno de los logros, por su parte, de Tony Manero es reflejar alegóricamente
esta dimensión de violencia indirecta a través de la alienación narcisista de un personaje, cuyo
núcleo de agresividad se encuentra en el corte de todo real vínculo afectivo –o erótico- con
su entorno, ya que toda su libido afluye circular y narcisistamente hacia la incorpórea figura
de Tony Manero, en cuyo anhelo de imitación total se resume escueta, certera y patéticamente
la totalidad de su proyecto de vida. Raúl Peralta representa alegóricamente el devenir de una
masa en que los lazos que le habrían dado cierta unidad alguna vez -como masa popular-,
se han violentamente deshilachado y desgarrado; pseudo-recomponiéndose posteriormente
en la colectiva puesta a disposición ante los medios de comunicación de masas y su cotidiano
simulacro democrático-participativo. En Tony Manero vemos justamente el proceso de compo-
sición de lo que Sloterdijk describe como masa posmoderna –lo que implica, por otro lado, la

descomposición de la masa moderna clásica, esa capaz de reunirse físicamente, densa, repleta
de gente (schwarz von Menschen) -:

Su estado [el de la masa posmoderna] es comparable al de un compuesto gaseoso, cuyas

partículas, respectivamente separadas entre sí, oscilan en sus espacios propios, mientras, in-
móviles ante sus aparatos receptores de programación, consagran individualmente sus fuerzas
una y otra vez a la solitaria tentativa de exaltarse o de divertirse39.

Podemos ver esto representado en una escena de la película en que Raúl Peralta
aparece semidesnudo en la claroscura soledad de su cuarto, no precisamente inmóvil ante su
aparato receptor radial –que emite una canción de Pollo Fuentes-, sino que bailando extasiado
–‘como el Tony’- y haciendo extrañas contorsiones, a la vez que profiriendo ciertos gruñidos
guturales y risas voluptuosas. Esta imagen denota una oscura y animalizada sensación de po-
der sobrevenida sobre el protagonista, una momentánea elevación por sobre su normalmente
apagada e impotente individualidad: un simulacro de la experiencia de masa. Las instancia
masiva y comunitaria de la música y el baile (Canetti hablaba de masas rítmicas y palpitantes)
es vivenciada, aquí, al modo de una representación solitaria frente a una masa ficticia; mientras

nadie se infiltre en este ritual de soledad, imponiendo un cierto principio de realidad, Raúl se
siente a sí mismo como el deseado centro de atención de todas las miradas, tal como Manero
danzando en medio de la pista. Aquí, el mirón se pone y se siente momentáneamente en el lugar
del mirado, aunque sea a través de un público imaginario que no sea más que la proyección
de su deseo narcisista. Lo que mira Raúl es precisamente lo que capta el ángulo de la cámara,
es decir, la mirada del mirón Raúl coincide con la mirada de nosotros, los espectadores, que
lo miramos moverse y excitarse en su solitario ritual exhibicionista. La cámara nos muestra el
punto ciego desde el cual mira la mirada inconsciente de Raúl Peralta, nos sitúa allí donde se
agolpan como sombras la multitud de sus fantasmas. Pero él no ve a nadie, ni nadie lo ve a él.
Se expresa perfectamente en esta secuencia la idea de que, en esta posmoderna comunidad
de los medios, uno es masa en tanto individuo:

39 Sloterdijk, Peter, El desprecio de las masas, p.18.

40 Sloterdijk, Peter, op.cit., p. 16.
Afiche de El estudiante de Praga 41 Rank, Otto, op.cit., p. 123. Para un análisis más completo de la relación
entre muerte, narcisismo y doble, cf. Ibid, p.122-132.
42 Ibíd., p. 23.

40/
 Ahora se es masa sin ver a los otros. El resultado de todo ello
es que las sociedades actuales o, si se prefiere, posmodernas
han dejado de orientarse a sí mismas de manera inmediata por
experiencias corporales: sólo se perciben a sí mismas a través de
símbolos mediáticos de masas, discursos, modas, programas y
personalidades famosas.40
Pero detrás de la iridiscente luminosidad de los códigos
espectaculares, en los que se reconocen los individuos de esta ga-
sificada masa posmoderna, hay dos elementos que inexorablemen-
te se rehúsan a una disolución final: por una parte, la experiencia
inmediata del cuerpo individual, aún cuando no se reúna con otros
cuerpos, y, por otra parte, la impenetrabilidad y opacidad que per-
siste en las masas posmodernas, al igual que en las formaciones
de masa clásicas, expresadas en la película en la factura y en los
contrastes lumínicos de la imagen.
El primer elemento está vinculado directamente con la
experiencia del paso del tiempo en el propio cuerpo. Lo apreciamos
en la misma escena que veníamos analizando: son los 52 años, que
cada vez más pesadamente arrastra el cuerpo de Raúl Peralta,
los que frenan su ritual extático, arrojándolo sobre un viejo sillón
para recuperar el aire. En esta posición, sus ojos nuevamente son
movidos por el pánico, que los hace girar en todas direcciones,
como si, de pronto, presintieran que miles de ojos amenazantes
se esconden en los resquicios de la habitación. En su inconsciente
paranoico, la masa ficticia del público ha devenido una masa de
acoso que lo persigue y que, probablemente, sea la culpable de
su cansancio. La imagen del sí mismo poderoso, en que se reco-
nocía alienadamente hace unos instantes, se vuelve cada vez más
borrosa ante la inevitable irrupción del cuerpo envejecido, que lo
devuelve hacia el más acá de la imagen del espejo -o de la pantalla

en que inconscientemente se proyectaba y en la que nosotros lo observábamos- y lo remite con horror hacia el vacío de la
propia muerte. El intento de rechazar esta verdad inexorable de la caducidad del cuerpo se repite a lo largo de la película:
reticencia a decir la edad, inculpación al entablado por falta de flexibilidad en las rodillas, tintura del pelo, violencia cuando le
recuerdan el paso del tiempo, etc. Todos estos síntomas remiten a la tanatofobia inherente a las actitudes narcisistas, tópico
absolutamente recurrente en la literatura del doble. En múltiples casos, el terror ante la inminente y progresiva destrucción
del yo, ante la imposibilidad de regresar al ideal de la juventud, terminan conduciendo al individuo a una liberación a través
de la muerte misma. Se da en estos casos lo que Rank denomina la extraña paradoja del suicida: “busca la muerte en forma
voluntaria, para liberarse de la intolerable tanatofobia”41.

El segundo elemento que no se disuelve, por su parte, está vinculado a las constantes contraposiciones e inter-
ferencias entre luz y sombra, brillantez y opacidad. Éstas expresan la persistencia de la oscuridad de las concentraciones
multitudinarias en la fragmentada dispersión de la masa posmoderna; lo vemos en el trasfondo siempre lúgubre y difuso,
tan sólo contrastado por las luces del espectáculo, las cuales atraen hipnóticamente a las ensombrecidas masas: “en las
oscuras turbas humanas –afirma Sloterdijk- existe un aspecto que no cesa de soñar en una luminosidad más grande”42. El
caso de nuestro protagonista es evidente. Los primeros planos de éste observando Fiebre de sábado por la noche dentro
del cine vacío (¿metáfora de sí mismo?), son los únicos momentos en que se ve transfigurada la oscuridad de su torva
e inexpresiva mirada, pues entonces, se ciernen resplandecientes sobre sus negras pupilas un par de puntos brillosos,
reflejos de lo que transcurre espectacularmente en la pantalla y que lo conmueve hasta las lágrimas.
Fotograma de Tony Manero

El goce audiovisual narcisista vivenciado en el cine, en
que se mira proyectándose a sí mismo en la imagen de Manero,
influye de manera radical no sólo sobre él, sino que también –y
de manera evidentemente funesta- sobre su entorno inmediato. Su
narcisismo se exacerba a tal punto que –y este es otro tópico de la
tradición de los dobles- se torna incapaz de relacionarse afectiva
o eróticamente con mujeres y, más extremamente, con el prójimo o
el otro en general, al cual ni siquiera es capaz de reconocer como
tal –como iremos viendo con más detalle, a medida que nos aden-
tremos más en la conexión entre narcisismo y paranoia-. Según
Freud, y también, con sus respectivos matices, según Rank y Lacan
–aunque no sea nuestra intención sobre-psicoanalizar la película-,
cuando la plasticidad libidinal de un individuo se queda narcisista-
mente fijada en sí mismo o en la imagen de sí mismo, se encuentra
allí el germen de una futura paranoia. Pasa, por ejemplo, en el caso
de gemelos que se aman a sí mismos a través de su inseparable
hermano o hermana43. O en el célebre caso de Dorian Gray, quien
buscaba amistades íntimas con muchachos jóvenes, en claros
intentos, inconscientes o no, “de realizar –como decía Rank- el
enamoramiento erótico con su propia imagen juvenil; mientras que
de las mujeres sólo era capaz de obtener los más toscos placeres
sensuales sin lograr jamás una relación espiritual”44. Esta capaci-
dad defectuosa para el amor la comparte Dorian con casi todos los
héroes-dobles; y, por supuesto, no podemos excluir a Raúl Peralta
Paredes O. de la lista de estos últimos.
¿Pero cuál es la razón de que tienda a encontrarse
este germen de paranoia allí donde, por un u otro motivo, se ha
producido una fijación narcisista? Sigamos, momentáneamente al

menos, las explicaciones psicoanalíticas, aunque tengamos fuertemente en consideración las dia-
tribas canettianas contra éstas, relativas al mismísimo caso Schreber, del que arrancara Freud
toda su investigación sobre la etiología de la paranoia, y que reelaborara luego Jacques Lacan:

Se ha intentado reducir este caso en particular y luego también la paranoia en general a la represión
de tendencias homosexuales. Apenas es posible imaginar un error más craso. Todo puede desen-
cadenar una paranoia; lo esencial es la estructura y aquello que puebla el delirio, en los que los
fenómenos de poder tienen siempre una importancia decisiva45.

El apunte de Canetti -con el que estamos de acuerdo y sobre el que volveremos- nos
adelanta la etiología psicoanalítica de la paranoia, que no deja de ser muy penetrante en ciertos
casos: una defensa infructuosa contra un deseo homosexual reprimido. El estudio de los casos
demostraría que el sujeto que rechaza o forcluye este deseo narcisista-homosexual tendería a
tener posteriormente episodios de delirio paranoico, expresados en alguna de las variantes de
la aparición del doble. Lacan, en particular, asocia esto a una fijación en el ‘estadio del espejo’,
en el cual el niño –de entre 6-18 meses- se formaría por primera vez un sentido coherente de sí
mismo (Selbstheit, selfhood) a través de una identificación narcisista con su imagen en el espejo,
logrando en esta proyección visual solipsista apreciarse como una totalidad, en la que superaría
o compensaría la percepción inmediata y siempre fragmentaria de su todavía dependiente e
inmaduro cuerpo46. Para Lacan, en este estadio todavía no se logra reconocer la inerradicable
otredad del no-yo, reduciéndola a la forma de una narcisista proyección de sí mismo: Lacan habla
de esta fase del desarrollo como méconnaissance, en un juego del lenguaje que la distingue su-
tilmente, por oposición, con reconnaissance (reconocimiento). A este último sólo se accedería en
un segundo estadio dialéctico, mediante una segunda identificación, pero esta vez con el falo del
padre, el cual “sería introyectado [por el niño] como falo simbólico en vez de intentar ser el falo
imaginario que viene a completar el cuerpo ‘castrado’ de la madre”47. Dicho en otras palabras,
el niño atravesaría satisfactoriamente el complejo de Edipo al asumir la prohibición del deseo
incestuoso de fusión con la madre y, consiguientemente, al renunciar a su deseo primario de iden-
tificación con su imagen completa del espejo, asumiendo así su condición de sujeto incompleto,
escindido, infinitamente deseante. La instancia a través de la cual se da la segunda identificación
es la que Lacan denomina Le nom du père (El nombre del padre), que en francés hace un juego
de palabras con Le non du père (El no del padre). Destacamos esto último para hacer explícito
que, en la teoría lacaniana, la primera identificación está relacionada con la visión, mientras que
la segunda con el lenguaje.

42/
 Esto último se vincula con el uso del lenguaje en Tony Ma-
nero, específicamente por parte de su protagonista, quien pareciera
no haber ingresado propiamente al campo simbólico de la palabra,
remitiendo siempre su hablar al campo imaginario del espectáculo.
¿Cómo podría interpretarse esto? No intentamos leer psicoanalítica-
mente la paranoia de este personaje, tampoco tenemos noticias de su
infancia como para intentarlo siquiera (“todo puede desencadenar una
paranoia”), tan sólo nos interesa apuntar brevemente, a partir de su
uso particular del lenguaje, algunas notas -que, de todos modos, no
sobrepasan el estatuto de conjeturas y demandarían un mayor estudio-
respecto a los desplazamientos de transición en el lenguaje en Chile,
aparentemente concordantes –al menos hasta cierto punto- con los
mismos desplazamientos en el ámbito psicopolítico.
Al comienzo de este capítulo nos referíamos a
las consecuencias provocadas sobre el régimen visual por el
constante terror de la dictadura, del fascismo real, plasmado
alegóricamente –según nuestra lectura- en el incesante movi-
miento de ojos de Raúl Peralta, en un evidente caso de delirio
de ser observado (Beobachtungswahn), como lo denominaba
Freud en La Introducción al narcisismo. ¿Podría generarse
también un delirio de ser escuchado?, ¿dónde cae la palabra
de aquel que entra en el delirio paranoico de persecución?
Podríamos pensar que, a pesar de que vaya acumulando gri-
tos de espanto, ante un delirio tal, el individuo no queda sino
aterrorizado en el silencio. Pero Raúl Peralta todavía habla; la-
cónica, pragmática, reactivamente. La condena de la dictadura
no es al silenciamiento total, sino a una devastadora ortope-
dia y envanecimiento de la lengua. Esta operación tan sólo la
puede concretar en su vínculo con el fascismo de escape del
espectáculo, a través del cual se abre una válvula para que las
personas sigan relacionándose mediante palabras, sólo que
en una dosificada mezcla de censura y control. A diferencia
de la represión disciplinaria que impone moldes sobre cuer-
pos todavía reacios o rebeldes, la permanente modulación del
control espectacular opera sobre la aparente espontaneidad
del deseo, precisamente codificándolo en sus manifestaciones,
flujos y objetos. Ya Guy Debord, en una conocida sentencia, decía que el espectáculo
“no es un conjunto de imágenes, sino que es una relación social entre personas,
mediatizada a través de imágenes”. Podríamos perfectamente decir esto respecto
de la espectacularización del lenguaje plasmada sintomáticamente en Tony Manero.
¿Cómo se vinculan el miedo, el deseo, el espectáculo, el narcisismo, la paranoia y la
transformación del lenguaje en la figura de su protagonista?
Ya nos hemos referido a la obliteración y enajenación del nombre propio
de Raúl (“Manero”), pero la alienación lingüística va más allá, se transfiere a la to-
talidad del idioma castellano-chileno. El monólogo en que intenta remedar malogra-
damente el diálogo de Manero con su hermano cura es el ápice de esta alienación
(“one day you look at the crucifix…”). No entiende el significado de las palabras
que él mismo pronuncia, pero el eminente vacío en el lenguaje es disimulado por el
color y el timbre de unos sonidos, que no son sino la quebradiza carcasa de una voz
que se ha vuelto pura imagen (look). “¿Habla ingléh’?” –preguntan con extraña-
miento-. Podríamos acercarnos a una respuesta a esto con las siguientes palabras
de Maurice Blanchot: “los sucesos cotidianos pierden su poder para alcanzarnos;
43 Un caso tal, que adquirió gran fama en el contexto
francés de entreguerras, fue el de las hermanas Papin,
presentado por Jacques Lacan en 1933 en la revista
surrealista Minotaure. La brutalidad del crimen de las
bellas hermanas gemelas las convirtió en heroínas para
los surrealistas, así como también condujo al propio
Lacan al descubrimiento de un concepto que fuera
crucial en su teoría, ‘el estadio del espejo’. Transcribimos
al español, desde una traducción inglesa, la descripción
hecha por Lacan del crimen, el cual se presta para ser
comparado con el modus operandi de los asesinatos
de Raúl Peralta Paredes O., tanto por su súbita violencia
como, especialmente, por la actitud expresada por las
hermanas después de cometer sus crímenes: “}{Cada
una de las hermanas agarra a su adversaria, y le arranca
los ojos desde la cuenca de los mismos mientras todavía
está con vida –algo que, dicen, nunca ha sido escuchado
en los anales del crimen-. Luego, usando cualquier cosa
que les viene a la mano –un martillo, un jarro de peltre,
un cuchillo- se arrojan violentamente sobre el cuerpo de
sus víctimas, machacando sus rostros, exponiendo sus
genitales, lacerando sus muslos y nalgas, y embadurnando
cada uno con la sangre del otro. Posteriormente, lavan los
instrumentos usados para sus atroces ritos, se limpian
sus cuerpos y se van a acostar a la misma cama”. Cf.
Lacan, Jacques, “Motifs du crime paranoïaque: le crime
des soeurs Papin, Minotaure, 3 / 4 (Diciembre, 1933). La
cita fue extraída y traducida de Jay, Martin, Downcast
Eyes, The Denigration of Vision in Twentieth-Century
French Thought, Los Angeles, University of California
Press, 1994, p. 338.
44 Rank, Otto, op.cit. p.116.
45 Canetti, Elias, Masa y Poder, p. 633.
46 Jacques Aumont establece una doble analogía
entre la situación del ‘niño ante el espejo’ y la pantalla
de cine, en Estética del cine, Bs. Aires, Paidós, 2005, p.
249-250: “Primera analogía: entre el espejo y la pantalla.
En los dos casos tenemos una superficie cuadrada,
limitada, circunscrita. Esta propiedad del espejo (y de la
pantalla) es la que permite de modo fundamental aislar
un objeto del mundo y, al mismo tiempo, constituirlo en
objeto total /…/ Segunda analogía: entre el estado de
impotencia motriz del niño y la postura del espectador
implicado por el dispositivo cinematográfico. Jacques
Lacan pone el acento sobre una doble condición, ligada
a la premaduración biológica de la cría humana, que
determina la constitución imaginaria del yo después de la
fase del espejo: la inmadurez motriz del niño, su falta de
coordinación, que le llevan a anticipar de modo imaginario
su unidad corporal y a la inversa, la maduración precoz de
su organización visual”.
47 Jay, Martin, op.cit.
ya no se trata más de lo que es vivido, sino de la máscara-identidad que asume, para así no revelar su sí mismo vaciado y temiendo,
de aquello que puede ser visto o que se ex- antes que todo, que su máscara sea rasgada o deteriorada. La lucha por la supervivencia
hibe a sí mismo /…/ El mundo entero nos e inmunidad de su tan amado yo excluye la posibilidad de exponer la propia identidad al
es ofrecido, pero en la forma de un vistazo imprevisible y riesgoso movimiento de mutación implicado en toda experiencia de masa
(by way of a look)”48. Pierde la lengua su (entendiendo aquí por masa la unión física y/o espiritual con el o los otros, hasta el punto
relevancia, su profundidad; la voz de Raúl de formar con ellos un nuevo cuerpo y unas nuevas articulaciones por las que pase más
se presenta -usando un concepto de Canet- intensidad creativa, más intensidad amorosa). Pero el temor, como describe en una entre-
ti- como una máscara acústica (akustische vista el poeta Raúl Zurita, no siempre fue paralizante y, en ocasiones, llegó a intensificar los
Maske) que funciona como un dique para amenazados lazos de la convivencia:
cortar o, al menos, contener la afluencia
de las desvalorizadas palabras provenien- La dictadura fue una experiencia horrible en la que paralelamente se dieron las muestras
tes de los registros de la experiencia y la más extremas de compañerismo, de solidaridad, de amor /…/ Tú hablabas con alguien al
memoria, pues éstas están obturadas por filo del toque de queda y toda tu vida se iba en ese otro. Ese amor increíble fue lo primero
la fascinación ante el poderío del lenguaje que olvidamos. Esa y no otra es la condena de la transición49.
extranjero pronunciado por Manero.
Precisamente es esta la transición que muestra alegóricamente Tony Manero,
Podría decirse que lo que se en que el aumento del narcisismo de masas va devorando el vínculo experiencial y afectivo
expresa en Tony Manero es la pérdida de con los otros. Todos los precarios vínculos que traza Raúl con su entorno suponen la previa
la identidad de la lengua, pero nos pare- identificación narcisista –visual antes que lingüística- con el símbolo mediático que es Tony
cería esto un total error en tanto que esta Manero. Toda relación social está mediada por el afán de alcanzar a ser (como) su exterio-
última es lo que en principio no se deja
apresar por identidades, y que, en cambio,
está siempre deviniendo y metamorfoseán-
dose junto con aquellos que hablan por
ella. Desde este punto de vista, aprender
lenguas extranjeras –y esto es algo bien
sabido- es una forma de adentrarse más rizado ideal del yo; desde esa tensión se articulan los desgra-
profundamente en la propia; pero Raúl, ciados acaecimientos que a lo largo del film va protagonizando
evidentemente, no deviene a través del Raúl Peralta (asesinatos, robos, traiciones, etc.), en los que
habla inglesa-norteamericana de Mane- se manifiesta el corte de todo flujo libidinal o amoroso hacia el
ro ni “inventa una lengua extranjera en la exterior. Dada la imposibilidad ontológica de ser Tony Manero,
propia lengua” –como decía Proust y re- el anhelo pasa por constituirse en su ‘verdadero doble’, lo cual
petía Deleuze-, sino que queda cada vez sólo podría ser conseguido a través del reconocimiento mediá-
más atornillado en una identidad a la que tico otorgado por aquella masa que se configura como público
nunca puede ajustarse por lo radicalmente televisivo o como masa de espectadores. El deseo de Raúl no
desconectada de su experiencia e historia. es sino el de ser reconocido, el de ser querido, pero su deseo
También el lenguaje corporal del baile pier- está atrapado en la fascinación paranoica ante la imagen de
de toda soltura y creatividad (“es que eso su ídolo, que ha llegado a ponerse en el lugar de esa instancia
no sale en la película”), así como la posibi- que Freud denominaba ‘ideal del yo’. Su estar alienado es más
lidad para el individuo de metamorfosearse radicalmente un estar poseído, por el espectáculo.
en el acoplamiento rítmico con el otro. El
amedrentado narciso-mirón-paranoico se Al final de la Introducción al narcisismo, Freud
esconde, inconscientemente o no, detrás apuntaba que “desde el ideal del yo parte una importante vía
para la comprensión de la psicología de las masas”60. ¿Pero
cómo va a operar esta formación psíquica del ideal del yo al
nivel masivo? Tenemos que partir por una somera descripción
de la naturaleza de ésta desde la perspectiva freudiana –coin-
48 “Everyday Speech”, Yale French Studies, 73 (1987), p. 14; citado en inglés cidente con la rankiana-. Según ésta, el ideal del yo es una
por Jay, Martin, op.cit. p. 432. {La traducción es nuestra} instancia psíquica que tiene su raigambre fundamental en el
49 Neustadt, Robert, CADA DÍA: la creación de un arte social, Santiago, narcisismo infantil o primario, del cual el yo tiene que distan-
Editorial Cuarto Propio, 2001, p. 87. ciarse para poder llevar a cabo su desarrollo. Es la intensa as-
50 Freud, Sigmund, “Introducción al narcisismo”, en Obras completas, Volumen
14, Buenos Aires, Amorrortu editores, 2003, p. 92. piración a recobrar la satisfacción narcisista de la que alguna
51 Para una descripción más detallada de la formación y función de la vez gozó, la que provoca un desplazamiento libidinal hacia esta
instancia del ideal del yo Cf. Ibid., p 90-98. formación psíquica que, en un comienzo, le ha sido impuesta
52 Cf. Freud, Sigmund, “Psicología de las masas”, en Obras completas, desde fuera, pese a que luego la ha introyectado dentro de
Volumen 18, Buenos Aires, Amorrortu editores, 2003, p. 107. sí. El ideal se forja como la convergencia entre el narcisismo
53 Freud, Sigmund, “Introducción al narcisismo”, p. 98: “Además de su
componente individual, este ideal tiene un componente social; es también el primario y las subsecuentes identificaciones, con los padres,
ideal común de una familia, de un estamento, de una nación”. maestros y todo el enjambre indeterminado e inabarcable de
54 Sloterdijk, Peter, El desprecio de las masas, p. 34. El concepto de Kraftfeld
(campo de fuerza) es manifiestamente una cita tácita a Walter Benjamin.
55 Foucault, Michel, “Espacios diferentes” en Estética, ética y hermenéutica,
p. 435.

44/
las otras personas del medio en que se ha movido
o se mueve (la sociedad, la opinión pública). Desde
este ángulo, eso que algunos maestros de la ética
han considerado como el juez inquebrantable de la
conciencia moral, no pasa, aquí, de ser una cons-
trucción variable, dependiendo de la diversidad e
intensidad de las identificaciones, conscientes o
no, sobre las que está construido el ideal del yo.
La conciencia moral, a través de la observancia
de sí, es la instancia que se asegura de que se
lleven a cabo los esfuerzos por cumplir el ideal y
se reprochen (conscientemente) o se repriman (in-
conscientemente) las pulsiones que se dirijan en su
contra51.
No obstante, como se daba perfecta-
mente cuenta Freud ya en 1921, en Psicología de
las masas, hay ocasiones en que el ideal del yo, in-
cluso el de una colectividad, puede encarnarse ex-
teriormente en un individuo en particular; tal como
pocos años más tarde le ocurriría a gran parte de
la deprimida población alemana de entreguerras,
que quedaría hipnóticamente sojuzgada frente a un
Hitler, por ejemplo. Este proceso de exteriorización
del ideal del yo lo situaba Freud a medio camino
entre el enigmático poderío de la hipnosis, en que
el hipnotizado obedece todo lo que le dice el hipno-
tizador, y la idealización propia del enamoramiento,
en que un jovencito, por ejemplo, puede subyugar
o silenciar su conciencia moral en pos de la entrega absoluta a los
designios de su “objeto amado”:
Calla la crítica, que es ejercida por esta instancia; todo lo que el
objeto hace y pide es justo e intachable. La conciencia moral no
se aplica a nada de lo que acontece a favor del objeto; en la ce-
guera del amor [o de la hipnosis], uno se convierte en criminal sin
remordimientos. La situación puede resumirse cabalmente en una
fórmula: El objeto se ha puesto en el lugar del ideal del yo52.
Y un poco más adelante, en este mismo texto, complementa:
Una masa [compuesta por sujetos] de esta índole es una multitud
de individuos que han puesto un objeto, uno y el mismo, en el lugar
de su ideal del yo, a consecuencia de lo cual se han identificado
entre sí en su yo.
El fascismo tiende a funcionar a través
de la proyección de una figura que encarne y se
ponga en el lugar del ideal del yo de las mayo-
rías, las que se identifican con esta figura, sobre-
invistiéndola de poder. La condición para que esto
ocurra es que quien tome el puesto represente
máximamente a las auto-alabadas cualidades del
ideal del yo de una determinada colectividad53, a la
vez que acredite la posibilidad de concreción de sus
deseos más profundos. ¿No materializó –o materia-
liza- el general Pinochet al prepotente ideal del yo
de un importante sector de la población nacional,
que considera en su persona –o en su fantasme,
como diría Uribe- la realización de la síntesis de una

serie de ideales y valores morales como el patriotismo, la religiosidad y el orden social? Lo que está en juego
desde una perspectiva psicopolítica va más allá de los intereses conscientes y declarados de los actores
políticos colectivos, pues lo que más hondamente entra en escena aquí son –citando una vez más a Sloterdijk-
“campos de fuerza (Kraftfelde) en los que cristalizan pasiones en torno al autoestima”54.

¿Pero cuáles pasiones rodean la deprimida autoestima de Raúl Peralta Paredes O.? Luego de que
la válvula de escape del espectáculo liberara las imágenes del mundo de ensueño de Tony Manero, toda su
libido narcisista se desplaza hacia éste, y, consecuentemente, se retira –suponiendo que alguna vez lo hubiese
estado- del entorno inmediato de personas y objetos que lo rodean. Puede apreciarse esto en su impotencia y
desinterés sexual, así como en el macabro pragmatismo con el que ‘remueve’ o convierte en medio a cualquier
persona o cosa con tal de conseguir la realización del mundo irreal al que ha ido a poblar su delirante fantasía.
Manifiesto se hace esto desde el principio, cuando asesina a una anciana para robarle la tele o, explícitamente
luego, cuando rechaza taimadamente la interpelación de Cony (Amparo Noguera): “más tonto ud., si el otro es
gringo, en cambio ud. no po’, ud. es de acá nomá’ po’, como nosotros, de la misma comuna, somos todos de
la misma comuna”. Su negativa (“ya no po’, ya no má’) produce cierta perplejidad, porque físicamente no ha
habido desplazamiento, sigue habitando la misma periferia de siempre. Esto remite a la ya mentada alienación
de quien, en este caso, ha quedado envuelto en la imaginería utópica, preso de un mundo de fantasía en que
visualiza a la distancia a su yo ideal como quien avista un oasis en medio del desierto, un espejismo:

Al fin y al cabo el espejo es una utopía, puesto que es un lugar sin lugar. En el espejo me veo donde no estoy, en un
espacio irreal que se abre virtualmente tras la superficie; estoy allá lejos, allí donde no estoy, soy una especie de
sombra que me da mi propia visibilidad, que me permite mirarme allí donde estoy ausente: utopía del espejo.55
 Raúl no sólo se mira, sino que se constituye –o se in-
tenta constituir- allí donde está totalmente ausente. La sombra o
el reflejo que le da su propia visibilidad allí donde él no está, ni
siquiera es la suya propia, sino que es esa sombra audiovisual de
John Travolta que es Tony Manero. Una sombra sobre-iluminada
que se proyecta agigantada en el espejo-espejismo de la pantalla
como el ideal del yo exteriorizado, en el cual debe -a como de lugar-
calzar, para realizar, así, su más hondo anhelo narcisista. Pero esta
alienación desemboca en la paranoia cuando implica el rechazo
de la real sombra propia, lo cual se representa en la significativa
ruptura del espejo, que nos remite al repetido tópico del reflejo o
la sombra perdida (die verlorene Schatten), sólo que con la va-
riación –imposible para los románticos del siglo XIX- de referirlo
al fantasmagórico y reduplicado mundo del espectáculo. ¿Por qué
esta sombra, en la tradición literaria del Doppelgänger, así como en
Tony Manero, retorna siempre como un doble persecutor que anti-
cipa tragedias y muertes? Una penetrante indicación de Rank, que
aquí parafraseamos, nos puede dar la pista: la sombra arrastra el
pasado de una persona, el cual se aferra inevitablemente a ésta y
se convierte en su destino en cuanto ésta trata de despojarse de
él56.
El pasado sería aquello que uniría a Raúl a su también negada y
despreciada comuna -o comunidad-, de la cual, pese a todo, no
puede desprenderse por completo, ya que está físicamente atado,
hundido en ella. No le queda más que transformarla, dentro de
lo posible, para aproximarla progresivamente a ‘su’ importado y
paranoico ideal utópico; en función de esta realización concreta del
ideal en el espacio rompe en pedazos un viejo espejo, hace trizas
su pasado, lo rechaza, lo forcluye. Después de eso sólo habrá una
toma en que Raúl volverá a mirarse al espejo (la cámara lo enfoca a
él, no a la perdida imagen del espejo): cuando se está arreglando
para ir al concurso final y copia exactamente los movimientos con
que alguna vez Tony Manero se aprestó para ir a bailar; aunque la
cámara varía los ángulos y sonidos, pues para Raúl no hay música,
ni contrapicados, tan sólo un sórdido silencio y un doble movimiento
paneado de la cámara que lo muestra de arriba-abajo, delatando la
radical impostura de un personaje que ha hecho de ésta [la impostu-
ra] su silenciosa verdad más profunda. Raúl pierde su propia imagen
del espejo, y, a la vez, se vuelve el patético reflejo viviente de un
móvil y autónomo reflejo espectacular no-viviente, el de Tony Manero.
Él ya no tiene reflejo, pero se ha vuelto en sí mismo un reflejo, una
sombra envejecida que baila, sin poder seguirlo, el baile de un otro
fantasmagórico.
El devenir del espejo roto, por su parte, muestra alegóri-
camente el sentido de la transición: con los retazos de vidrio pegados
sobre la pelota de fútbol del niño es construida, luego, de forma he-
chiza, la ‘bola estroboscópica’, con la que se intenta precariamente
imitar a la de la discoteque de ‘Fiebre’. Tal como la masa posmoderna
viene, tras la violenta descomposición propiciada por el Golpe, a ‘re-
componer’, a su manera, a la fracturada masa popular, así también,
tras el estrépito del quiebre del espejo, los pedazos rotos se ‘recom-
ponen’ siendo pegados sobre una vieja pelota de cuero. Es el niño
que nunca habla y que ya no puede jugar más al fútbol, quien tiene
que cambiar su lúdica y sociable actividad -no por castigo, sino tan
sólo por la resignada aceptación del ajeno delirio- por la de, primero,
ser quien pegue los vidrios quebrados –que, así dicho, recuerda irre-
mediablemente el clásico ‘pagar los platos rotos’- y, luego, ser quien
haga girar la ‘bola estroboscópica’ con un palo de escoba, mientras
mira a los otros que hacen el show sobre el piso iluminado, recubierto

por los High-density. Si interpretamos esta imagen como alegoría de la transición, entonces, habría que
decir que ésta no es más que el giro sobre sí misma, sin ningún destino, de una sociedad que cree que
avanza hacia el futuro y no hace más que esforzarse en la fracasada imitación de una falsa utopía que
nunca llega; al mismo tiempo que intenta enterrar en el olvido un pasado que, de uno u otro modo, siem-
pre retorna y se convierte en su verdadero destino, tal como le ocurría al paranoico Raúl Peralta.

La pasión, siempre desconfiada, a partir de la cual el paranoico se instala en el mundo, es la 56 Rank, Otto, op.cit.,p. 34.
de un hipertrofiado temor, traducido en su percepción delirante y distorsionada que le hace aparecer todo 57 Lihn, Enrique, Íbid.
58 Sloterdijk, Peter, El sol y la
como una potencial amenaza. En el caso de Raúl, este peligro le venía dado por todo lo que obstaculizara muerte, Madrid, Siruela, 2004,
el cumplimiento de su deseo obsesivo de ser reconocido por el público (el único deseo que en verdad le p. 82.
importa es el de esa masa anónima de espectadores), ser reconocido como la encarnación criolla de su
exteriorizado y mediático ideal del yo. Cada vez que iba a realizar este deseo se le aparecía desde el exte-
rior la figura de algún doble que le salía a la competencia; allí donde no había sino otros seres humanos,
él no veía sino el retorno ominoso de los fantasmas no exorcizados del pasado –tal como le ocurría al
protagonista de El estudiante de Praga, cada vez que estaba al borde de besar a su amante-.

La primera aparición ocurre el día del show en el bar. En la mitad del ‘espectáculo’ Raúl pierde
la concentración, debido a la flexibilidad y gracia de los movimientos de quien supuestamente tiene un rol
secundario en el sketch, el joven Gollo (Héctor Morales); la cámara encuadra tan sólo a estos dos, hacien-
do evidente el descentramiento de la envidiosa mirada con que Raúl persigue -y es perseguido por- la
agilidad del muchacho, la cual incluso le hará perder el equilibrio. Después del show, su notoria tribulación
y disconformidad van silenciosamente enarbolando la venganza contra este joven, que, efectivamente, no

46/
ha hecho nada en su contra: aprovechándose de las circunstancias, y enfrente de todos, arrastra a Pauli
(Paola Lattus), la hija de Coni, hacia un sórdido y malogrado acto sexual, en el cual él eyacula de manera
precoz y ella termina masturbándose. A esas alturas del film ya se ha hecho manifiesta la complicidad
que hay entre Gollo y Pauli, así como el amor de Coni por Raúl; por lo cual el acto de Raúl desgarra todas
estas relaciones, a las que previo al show el bienintencionado y aún ingenuo Gollo se había referido como
propias de una ‘familia’.

Pasados unos días, y vueltos a una cierta ‘normalidad’, es el mismo Gollo quien se le apa-
rece: sorprende y ensombrece a Raúl al dar abiertamente la noticia de que se había mandado hacer un
traje ‘como el del Tony’ para ir al concurso de dobles del Festival de la una. Esta vez la consecuente y
repugnante reacción, propia tan sólo de la imaginación psicótica de un sádico-anal, consiste en sacarle
el traje blanco nuevo a hurtadillas y empollar –como una gallina- unas cuantas heces sobre el mismo,
esparciéndolas luego.

El último conjunto de apariciones le sobreviene luego de escaparse disfrazado por el techo
de la casa, dado que en el interior estaba el ‘servicio de inteligencia’, que había venido por la acusación
que Coni había hecho respecto del ‘actuar político’ de su propia hija, aunque sabemos que efectivamente
era una venganza por su ‘actuar sexual’. Al llegar Raúl a la antesala y durante el concurso mismo, ante

su desorbitada mirada, se desencadena –como en una pesa- del movimiento que puede denominarse transición a la demo-
dilla- la siniestra multiplicación de su fantasma; en la camada cracia, considerado desde una temporalidad que va más allá
de ‘igualitos a Tony Manero’ no es capaz de mirar lo que ve, de la cronológica y que se inmiscuye en los fundamentos psi-
nunca puede mirar lo que ve, sino que tan sólo se le aparece copolíticos de la misma. Podemos culminar, con una breve afir-
o, más bien, retorna por doquier la amenazante sombra de su mación de Sloterdijk, que podría confirmar el sentido alegórico,
pasado -el reflejo perdido del espejo quebrado- para mirarlo así como la escalofriante belleza de un personaje tan siniestro
a él: la mirada / es sólo un escenario / donde el espectador como Raúl Peralta Paredes O.:
se mira en sus fantasmas57. Ya hemos señalado que la verdad
más profunda, así como su radical mal de ojo (que es una posi-
ble traducción del latín fascinatio), es su profesión u ocupación La justificación de un paranoico individual reside en que él
del espectáculo. ocasionalmente puede actuar como la encarnación de un
pueblo entero58.
Finalmente, la última escena, profundamente ale-
górica, nos muestra al solitario y deprimido Raúl, tras haber
obtenido el segundo lugar, esperando en el paradero de buses.
En seguida aparece el doble ganador con su esposa, quienes
lo saludan al paso y se suben a la misma micro. Éstos quedan
sentados risueñamente delante de él, mientras la cámara en-
foca un primer plano del cerrado y rígido rostro de Raúl, que
no sabemos si contempla –o es contemplado por- la felicidad
de su victorioso contendor-fantasma que va dos asientos más
adelante o si, simplemente, hunde su horrorizada mirada en el
vacío que lo constituye. En la tradición de los dobles son repe-
tidos los finales en que el protagonista termina asesinando a
su doble persecutor, sin darse cuenta, hasta la concreción del
crimen, de que efectivamente se estaba suicidando. En Tony
Manero queda abierto el final, así como la historia, en el mo-
vimiento de un bus que no sabemos si lleva o no hacia algún
destino. Tampoco sabemos qué pueda pasar con la paranoia
de su protagonista, si girará eternamente dando vueltas por
la capital, si lo llevará a cometer nuevos crímenes o si podrá
pasar algo inesperado. Lo que abre este final es una nueva
Fotograma de Tony Manero

conexión posible para nosotros, espectadores, con los inicios

 P ara un discurso de resistencia :
Camila Gatica Mizala
“En el fondo la Fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa.”1
Quien realiza el acto fotográfico, es decir, quien
saca la fotografía, elige un momento y lo captura. Si bien
esto puede o no ser consciente, implica una decisión, una
‘cacería’2. De esta manera, en la elección del momento en
que se aprieta el botón hay un deseo por documentar, por
registrar. La imagen capturada se constituye como una apre-
hensión del mundo, de una realidad en particular que se hace
propia a través de su entendimiento a través de imágenes,
de fotografías. Por lo tanto, el ojo de estos productores de
imágenes embiste una realidad por medio de su cámara: en-
rostra, empuja y persigue una visión propia de mundo. De
este modo, las imágenes se constituyen como pura potencia,
en tanto son constructos silenciosos. La foto se nos aparece,
se construye a partir de una ausencia. Ésta sólo adquirirá su
plenitud cuando el referente –aquello que se fotografía- deje
de existir.
Ahí está, en definitiva, la tensión de la imagen: en
la construcción en el silencio del referente. Es la literalidad
de este silencio, que articula y da forma al material, donde
radica la verdad muda, ensimismada, que se nos presenta
en ese extraño vacío que existe luego de un ruido de apertu-
ra de la cámara. Finalmente, es aquella presencia eterna, la
inmanencia del silencio en la imagen, la que da sentido a la
fotografía.
Ahora bien, la fotografía no busca rememorar, es
decir no busca recordar, sino apoyar, es por esto que habla-
mos de recuerdos vivos. En su constitución base encontra-
mos la contingencia, un hecho que efectivamente pasó, un
espacio de tiempo que fue congelado, atascado, pero que
siempre es representado en esa superficie. La foto, por tanto,
no será recuerdo en tanto se nos presenta como presente,
como un hecho permanente, congelado al igual que el tiem-
po.
Lo anterior se ve con especial potencia en la fo-
tografía que se desarrolló en Chile durante los años ochenta,
particularmente en la producción fotográfica de la Asociación
de Fotógrafos Independientes (AFI).
Esta investigación se centra entre los años 1984
y 1986, por dos motivos. Debido a la potencia que adquirió la
resistencia al régimen en ese momento y debido a la fuerza
que adquirieron en esos años los medios de prensa de opo-
sición, así como la dureza de las imágenes que utilizaban.
De esta forma, lo que se propone es que, en la producción
fotográfica de oposición, se articuló un claro discurso de re-
sistencia al régimen militar3.
48/
F otografía en los 80
Revista La Bicicleta, N° 61, p.29
1 Roland Barthes. La cámara lúcida. Paidós, Buenos Aires, 2006. p. 73.
2 Marc Ferro utiliza el término ‘cazador de imágenes’. Si bien la expresión es
utilizada para referirse al cine y al cineasta en particular, nos parece necesario
recordar que el cine es fotografía en movimiento. Una rápida sucesión de fotos
que engañan a la vista en su velocidad, permitiendo percibir movimiento, y por
tanto, olvidando que lo que vemos no son más que una serie de momentos
estáticos, fijos.
3 Para establecer como ese discurso fue estructurado, se realizó una selección
de fotografías dentro de los medios de prensa de oposición, particularmente:
Apsi, Cauce, Análisis, La Bicicleta.
4 “Una fotografía no es meramente el resultado del encuentro entre un
acontecimiento y un fotógrafo; fotografiar es un acontecimiento en sí mismo…”
(Susan Sontag, Sobre la fotografía. Edhasa, Barcelona, 1981. p.21)
5 Hill, Paul. Dialogo con la fotografía. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001.
pp. 76-77.
6 A lo largo de esta pequeña discusión utilizaremos el término imagen como
sinónimo de fotografía; excepto cuando sea evidente que nos referimos a otra
cosa.
7 “Tomar fotografías es retener el aliento cuando todas las facultades
convergen frente a la realidad fugitiva. Es en ese momento cuando dominar
una imagen se convierte en un gran goce físico e intelectual. Tomar fotografías
significa reconocer –simultáneamente y dentro de una fracción de segundo-
tanto el hecho mismo como la rigurosa organización de formas visualmente
percibidas que le dan sentido. Es poner la cabeza, el ojo y el corazón sobre un
mismo eje.” (En Hill, Paul. op cit. pp.76-77)
8 Burke, Peter. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico.
Editorial Crítica, Barcelona, 2005. p.11.
9 Ibid. p.18.
10 Afirmación extraída de Iturriaga E., Jorge. “La violencia es actualidad.
Fotografías de una huelga-matanza. Revista Sucesos, Valparaíso, 1903.” En
Colectivo Oficios Varios. Arriba quemando el sol. Estudios de Historia Social
Chilena: Experiencias populares de trabajo, revuelta y autonomía (1830-1940),
LOM, Santiago, 2004, p. 233.
11 Ibid. p. 244.
 En este sentido, a lo que apunta este estudio es a realizar una historia Cuando hablamos de fotografía ha-
desde la fotografía; a partir de momentos que se constituyen en sí mismos como blamos de percepciones, de recopilaciones de
pura historia, en tanto pura potencia visual: detrás de cada fotografía encontrare- mundo. De elecciones y apropiaciones de espa-
mos circunstancias, acontecimientos, cotidianeidad. cios a través de una acción, a través del acto
fotográfico. En este sentido, podríamos afirmar
que el mundo pasa a ser mi representación, en
Fotografía por documento tanto lo apropio en fotos, lo cosifico en mi pelí-
cula fotosensible. Con cada fotografía, con cada
encuadre, es como si se pusiera nombre a cada
La imagen permite acercarnos a un momento, uno que en tanto foto- momento, un nombre ‘imaginario’, en tanto
grafía parece nítido, real. En este sentido, la fotografía, al igual que la fuente escrita, imagen6. Todo encuadre constituirá, por tanto,
es un documento, un pedazo de información abierta y dispuesta al dialogo4. una suerte de narración, un discurso en tanto
quiere decir, expresar o dar cuenta de algo7.
Cartier-Bresson señala que la cámara será “un libro de bocetos, un En este sentido, la imagen adqui-
instrumento de intuición y de espontaneidad, el amo del instante que, en términos riere una potencia propia. La foto no es un
visuales, simultáneamente pregunta y decide. Para “dar un sentido” al mundo, hay simple complemento de un texto, sino que está
que sentirse sumergido en lo que uno enmarca a través del objetivo.”55. Éste será cargada en sí misma de sentido, de un lenguaje
precisamente el ejercicio que llevarán a cabo los fotógrafos pertenecientes a la propio que permite generar un diálogo único.
AFI: ellos buscarán insertarse, sumergirse en las manifestaciones, en una realidad Esto último parece interesante además porque
particular de un momento de la historia chilena. Una historia de la que eran parte, la imagen puede leerse, puede traducirse. Este
en la que estaban insertos y permanentemente construyendo. ejercicio de traducción implica una negociación
cultural, de adaptaciones de un lenguaje a otro.
De este modo, creemos que será esencial el comprender que toda pro- De esta forma, es interesante constatar como
ducción fotográfica se constituye como un documento en la medida que es imagen, las ideas, la información, los ‘artefactos cultu-
elección, sensación de un instante. La imagen es reflejo, luz que entra y marca; una rales’ y prácticas no son simples transferencias,
percepción de mundo plasmada en una película fotosensible. sino que se han adaptado a nuevos ambientes
culturales.

La fotografía es un artefacto, es
mediación y es superficie a la vez que índice,
icono y significación. Al estar inserta en una cul-
tura “las imágenes son una guía para el estudio
de los cambios experimentados por las ideas”8.
La foto se constituye como testigo en la medida
que ofrece información que debe ser traducida.
Cada imagen tendrá entonces, un mensaje que
comunicar, o puede tenerlo, y por lo mismo, “es
preciso utilizar las imágenes con cuidado, inclu-
so con tino –lo mismo que cualquier otro tipo de
fuente- para darse cuenta de su fragilidad”9.

Esta fragilidad la relacionamos con

el hecho de que la imagen es un encuadre, y
por tanto, una selección. En la fotografía se nos
presenta algo; y es en este presentar en donde
radica la fragilidad. Ahora bien, si tomamos la
idea de André Bazin, quien señala que el encua-
dre es un escondite10, vemos que esta condición
de misterio es lo que dotará a la fotografía de
una apertura a quien observa en tanto el ob-
servador curiosea la imagen, la indaga, estable-
ciendo un diálogo de sentidos con ella. El fuera
de campo, entonces, enriquecerá la fotografía
en tanto se puede preguntar el porqué de su
exclusión, por qué no incluir lo otro y sí lo en-
cuadrado. Por esto, preferiremos seguir a Jorge
Iturriaga cuando señala que “la fotografía juega
con la realidad y prefigura diversas identidades,
Revista Apsi, 5 de Agosto de 1985, extra. p. 3 en plural”11.
 La fragilidad, esa ambigüedad que rodea a la imagen, la
mantiene suspendida entre ilusión y realidad; entre tiempo y espacio
reales, reconocibles por el que observa la imagen, pero que se pre-
sentan de forma distinta. Por esto, la fotografía, al igual que toda fuen-
te, debe ser situada en su contexto. De esta manera, la fotografía se
constituirá en un documental con diversas capas de sentido. Ahí radica,
finalmente, la fuente de infinita riqueza de las fotografías.
Volvamos al tema de la mediación de la imagen. La imagen
que se percibe se constituye como saber, como conocimiento, puesto
que marca las percepciones, y en última medida la forma de entender el
mundo. La correspondencia entre lo que se percibe y lo que se expresa
vía imagen técnica, es lo que dará el valor y el uso a la fotografía. De esta
forma, ésta se constituirá como un cuadro que expresa un momento de
lucidez, de gran entrada de luz y configuración de una suerte de imagen
mundo. La fotografía, la imagen, apelará a los sentidos directamente, los
encarará. Quien tiene en la memoria al referente, recordará, permitien-
do al recuerdo variar en la medida que vuelve a pasar por la memoria.
La fotografía, imagen estática, generará entonces, una serie de fluctua-
ciones en la conciencia y en la forma de leer a la misma12. “La lectura de
las fotografías reproduce la conmemoración como proceso de recuerdo
que se comparte con otros y que sólo es posible con otros”13.
En este sentido, la fotografía es en sí misma algo histórico14
en la medida que, más allá de dar cuenta de una cultura material, o
formas de relaciones culturales pasadas, permite dar cuenta de mo-
mentos, de acontecimientos que quedan estáticos en el film fotográfico.
En este sentido, más que someter a la fotografía a un “careo severo”15,
será necesario tener presente la fragilidad de ésta como fuente, como
exposición de un lenguaje particular que es necesario aprehender y
comprender. La severidad de la examinación no servirá de nada si no se
está abierto a un nuevo lenguaje, y en última medida, a una nueva forma
de apropiación, así como de aprehensión y conocimiento del mundo.
“La foto tiene una rara cualidad: más que el mero registro de un evento
mediante su huella óptica, toda foto es la invisible inscripción material de
la mirada de un testigo potencial”16.
Por lo mismo, toda producción cultural, así como acción
política, tiene su historia, que para Marc Ferro será Historia17. En este
sentido, la producción fotográfica de los años 80 en Chile se nos pre-
senta como una fuente excepcional, en tanto nos permite dar cuenta
de momentos específicos de la historia de una resistencia, a la vez que
dar cuenta de historias particulares. Momentos que se constituyen en
sí mismos como pura historia, en tanto pura potencia visual: detrás de
cada fotografía encontraremos circunstancias, acontecimientos, cotidia-
neidad.
Sobre la Asociación de Fotógrafos Independientes, AFI.
La AFI fue el resultado de la reunión de varios fotógrafos
que vieron en la creación de una Asociación una forma de protección
ante el cerco informativo creado por el Régimen Militar. Es como res-
puesta a esta falta de espacios y de libertad de expresión que se da un
giro: se buscará denunciar. En estos momentos es que surgen revistas
50/
y diarios de oposición que apuntan a la creación de ese
espacio ausente.
De esta manera, hay un quiebre en la forma de
entender la fotografía. Se comenzará a tener conciencia de
la potencia de la imagen por parte de los mismos fotógra-
fos, así como luego lo hará el Régimen.
En 1979, se crea la Asociación de Fotógra-
fos Independientes (AFI). Ahora bien, no es hasta el 29
de junio de 1981 que aparece el reconocimiento de esta
Asociación en el Diario Oficial. Entre este diverso grupo de
realizadores, el ideal que prevalecía y empujaba con más
fuerza era el de generar una solidaridad entre los fotógra-
fos que vivían la represión producto de su actividad.
De esta forma, la AFI se fue configurando como
una institución aglutinadora, tanto de personas como de
ideas. La Asociación fue el gran movimiento en donde dis-
tintas visiones de la fotografía encontraron cabida.
12 “Una foto histórica ha “congelado” su tiempo. Pero su contemplación
invita la concurrencia de muchos tiempos: el del observador, el del
fotógrafo, el de otros eventos históricos, anteriores o posteriores. Una
imagen nos remite a otra imagen, en un ir y venir constante, muchas
veces equívoco e irónico.” (En Iturriaga E., Jorge. “La violencia es
actualidad. Fotografías de una huelga-matanza.” Revista Sucesos,
Valparaíso, 1903. En Colectivo Oficios Varios. Arriba quemando el sol.
Estudios de Historia Social Chilena: Experiencias populares de trabajo,
revuelta y autonomía (1830-1940). LOM, Santiago, 2004. p. 230).
13 Concha, José Pablo. “Voluntad, azar y sentido en el archivo
fotográfico”. En Revista Aisthesis Nº38. Pontificia Universidad Católica
de Chile, Facultad de Filosofía, Instituto de Estética. 2005. p. 163.
14 Burke, Peter. op. cit. p. 28.
15 Ibid. p. 30.
16 Ronald Kay. Del espacio de acá. Señales para una mirada
americana. Ediciones Metales Pesados, Santiago, 1980. p. 23.
17 Ferro, Marc. Historia Contemporánea y Cine. Editorial Ariel,
Barcelona, 1995. p .25.
18 Para ahondar en el tema de la crisis económica y del ‘fracaso’ del
modelo neoliberal ver Pilar Vergara. Auge y caída del neoliberalismo
en Chile. FLACSO, Santiago, 1985.
19 Al respecto Héctor López señala que era un grupo caracterizado
por ser una especie de ‘lumpen’ fotográfico, lo que los hacía de
mucha marginalidad. “Salir a fotografiar con la mitad de un rollo,
era nuestra realidad. Éramos muy marginales, muy jóvenes pero
con muchas ganas de manifestarnos a través de la fotografía.
Encontrábamos en la fotografía un canal, elegido por este grupo
para manifestarse”. (Entrevista realizada en noviembre, 2007)
20 Helen Hughs, en un documental, cuenta que “los fotógrafos eran
como testigos en el centro mismo de su época. La fotografía se
podía tomar en el momento o nunca”. (Reportaje a la AFI. Santiago,
2001. Min. 12)
21 Paulo Slachevsky, entrevista realizada en noviembre, 2007
22 Entrevista realizada en Septiembre, 2007.
 Quiebre 1984-1986: La necesidad de documentar.

Para 1983 Chile entraba en una profunda crisis económica que permitió, entre varias cosas, plantear una seria
duda al modelo económico impuesto en el país18; dando paso a una serie de manifestaciones que comenzaron a proliferar
desde lo más profundo del descontento social. Fue precisamente en estos años que una serie de jóvenes comienzan a entrar
en la AFI, jóvenes que ven en las protestas una potencia nunca antes vista y necesaria de ser documentada.

A partir de 1983, estos fotógrafos más bien marginales –en tanto arriesgados e independientes19 - comienzan
a presionar para entrar a la Asociación. Finalmente, ante la presión, todo este grupo ingresó a la AFI luego de un año. Esto
generó en la AFI un soporte interesante, una línea mucho más política.

Los fotógrafos se lanzan a la calle a contar y construir la imagen de la historia que estaba viviendo el país. La
fotografía se torna más documentalista, se quiere registrar, se quiere mostrar. Este lenguaje documental será la bandera de
lucha de muchos de estos jóvenes que ingresaron a la AFI con las protestas. Este cambio de lenguaje implicará que quienes
captaban la represión callejera, los abusos de la policía, serían quienes venderían sus fotos a agencias extranjeras. Estas
imágenes son lo que terminó proyectando la AFI hacia el exterior.

De cara a un nuevo lenguaje

Algunos de los fotógrafos socios de la AFI vieron en las fotos de estos jóvenes algo más allá del registro
fotográfico, la búsqueda por un lenguaje. Podríamos decir entonces, que se fue desarrollando un discurso de resistencia
acompañado de una particular interpretación.

En un comienzo, lo que más interesaba era registrar la violencia en estado más tosco y cómo se representaba en
la calle. Para esto se recurría a las manifestaciones más claras: las protestas. Sin embargo, lo que primaba era la intención
de registrar. Por lo mismo, comenzó a suceder que muchas de las fotos eran iguales.

Lo que se buscaba, esencialmente, era movilización social. Sacar fotografías sobre lo que estaba viviendo en
ese momento, evidentemente tenía dos lados: quienes se manifestaban y quienes reprimían20. Lo que se buscaba en estas
primeras fotografías era entonces, una acción política; es decir, no había una conciencia, no había una búsqueda de un
lenguaje propio.

Un factor muy importante para el aprendi-

zaje de un nuevo lenguaje fotográfico fueron las con-
versaciones alrededor de la producción fotográfica.
De ahí comenzaron a nacer nuevas visiones y ahí está
el germen que empezó a hacer mucho más intere-
sante, más trascendente, el trabajo de algunos de los
fotógrafos de la AFI. En este sentido, podemos decir
que la participación fue construyendo un discurso so-
bre la marcha.

A raíz de lo anterior, parece significativa
la importancia de mostrar la fotografía. Esta acción
no sólo tenía un interés ‘hacia afuera’, en el sentido
de noticia y denuncia; sino que permitía que la gente
se reconociese en las fotos. Esto era relevante pues
“permanentemente veían sus fotos, lo que iba crean-
do conciencia”21.
Revista Análisis, N° 88, p. 9
De a poco fue apreciándose la mirada de
cada uno y se fue dando un cuidado. El valor de la
fotografía, en términos de denuncia y conocimiento de
la realidad, cobraba mucha más fuerza cuando se le
había dado una mirada personal. Por lo mismo, cuando uno ve las fotos del periodo, hay muchas imágenes que son
una metáfora de una situación o son simbólicas. De hecho, Juan Domingo Marinello habla de un lenguaje metafórico,
que era propio de la fotografía de la época22.

Estas responden a situaciones en las que una imagen indirecta parecía ser mucho más representativa
que una fotografía de violencia expresa. Ahora bien, esas imágenes se fueron dando en la práctica misma y no bajo
un discurso premeditado. En el tiempo, el aprendizaje fue dado por el mismo trabajo colectivo y las conversaciones
que se daban entre los fotógrafos. Estas fueron las constructoras de un discurso en torno a la fotografía. Ahora
bien, cada uno tenía ciertas sensibilidades ante algunos temas. Estas sensibilidades son las que permiten al espec-
tador, al lector, distinguir miradas. Son estos temas los que se ven en el tiempo, los que trascienden, y es en ese
sentido que no podemos hablar de un discurso teórico previo.

A nivel de AFI no podemos encontrar por tanto un gran discurso, pero sin duda es un espacio más de
organización antidictatorial. Es desde ese quehacer fotográfico que se plantea una resistencia. Ahora bien, la condi-
ción de la AFI de ‘gremio’ dentro de la dictadura, parece haber dado la seguridad suficiente para que se conformara
un grupo de fotógrafos llenos de iniciativas. Esta condición de seguridad que daba, ya sea la credencial o el gremio
mismo, permitió la circulación de ideas sobre lenguaje fotográfico que fueron configurando una nueva forma de
entender la fotografía en el contexto de dictadura.

Para el establecimiento de un discurso fotográfico

De esta forma, para entender acabadamente lo que los fotógrafos intentan plantear en las fotografías,
precisamos conocer qué se entiende por discurso fotográfico. La fotografía está determinada por dos constantes:
perspectiva –espacio- y tiempo. Esto, podríamos decir, es lo que constituye a la imagen como tal, son los grandes
pilares de la foto. Son estas constantes las que dan a la fotografía coherencia y nos permiten ‘leerla’.

Los espacios que conforman las fotografías no son neutros, “nosotros percibimos los objetos en re-
lación con otros objetos, al mismo tiempo que percibimos los espacios entre ellos”23. De esta forma, en la imagen
se van dando una serie de relaciones que permiten que la imagen fluya, configurándola como algo dinámico y no
puramente mecánico. En esa multiplicidad y dinamismo que ofrece la fotografía es que situamos la posibilidad de
leer la imagen24, constituyéndose como una superficie significante.

Es decir, la foto, al ser pura contingencia, “sólo puede significar (tender una generalidad) adoptando
una máscara”25, y será ésta máscara la que dotará de sentido, pues en el establecimiento de su contingencia en-
contramos lo perecedero del presente. En este sentido, la instalación de esta máscara es llevada a cabo por todos
aquellos que vemos las fotos y dialogamos con éstas.

Entonces, ¿qué es lo que hace que la fotografía se constituya como resistencia?

Ésta siempre lleva consigo a su referente, es decir, al objeto fotografiado; ambos

están “en el seno mismo del mundo en movimiento: están pegados el uno al otro, miembro a
miembro…”26. Por lo mismo, la única manera de que la fotografía adquiera real sentido es
cuando el referente ya no ‘es’ más, cuando el referente desaparece. Esta nostalgia que parece
adquirir intrínsecamente la fotografía es la que la dota a su vez de sentido, de existencia. En la
perpetuación encontramos la resistencia, el querer trascender más allá de esa contingencia.

Para el caso de las fotografías de prensa, vemos en ellas una resistencia en tanto
trascienden en su objetivo. La acción de los fotógrafos apuntaba a acusar, a enrostrar la Dicta-
dura, cosificándola en imágenes, fotografías de violencia directa e indirecta; fotos cotidianas que
mostraran una realidad fragmentada, herida, pero resistente en su actuar27. De esta forma, des-
de el mismo accionar resistente de sus autores, las fotografías de los ochentas chilenos cobran
un aura resistente en la medida que están insertas en un discurso de resistencia y combate28.

Este discurso necesita denunciar, necesita de una fotografía que muestre. Ahí está
entonces, la violenta resistencia de estas fotografías. La acción de los fotógrafos será unitaria,
y su resultado serán fotografías que transforman “enfáticamente la <<realidad>> sin desdo-
blarla, sin hacerla vacilar”29.

De este modo, “la Fotografía es violenta no porque muestre violencias, sino por-

52/
que cada vez llena a la fuerza la vista y porque en ella nada puede ser
rechazado ni transformado”30. Sólo la cámara puede desnudar, violar31,
realidades, retratando un temperamento, una personalidad individual que
se revela al retratar la realidad con la cámara.
Consideraciones finales
El discurso fotográfico avanza, se enriquece. Todo menos es-
tático, busca la movilidad en los aportes de todo aquel que observe una
fotografía. De esta forma, el discurso fotográfico va a ir cambiando en la
medida que más personas observen una fotografía. La idea no es, por lo
tanto, establecer y dejar sobre la mesa una certeza, sino más bien una
posibilidad.
Ahora bien, puesto que la construcción del discurso es poste-
rior a la fotografía misma, ésta va ir siempre mediada por la contingencia,
por quien lee, por el azar. Al mismo tiempo, el discurso del mismo fotó-
grafo se va enriqueciendo con cada fotografía, con cada nuevo encuadre
que lo lleva más allá, más allá de su fotografía y de su discurso. De esta
forma, el encuadre, la fotografía, gana vida con cada nueva lectura.
Finalmente, ¿dónde radica lo resistente de la fotografía? y, en
particular, ¿dónde está la resistencia en la fotografía que se sacó en los
años ochenta en Chile? Creemos que las respuestas están en la acción de
este grupo de jóvenes fotógrafos, que vieron en la fotografía un ‘arma’,
una posibilidad de actuar y documentar. La resistencia está finalmente
en las ganas de mostrar qué acontecía en el país. Lo interesante es que,
si bien la rabia e impotencia los guió en una primera instancia, fueron
percatándose de sus posibilidades. Esto les permitió constituir discursos
propios. Ahí está la gran fortaleza de la AFI, su multiplicidad; no en su uni-
dad gremial, sino en la capacidad de abrirse, al igual que la fotografía.
Revista Apsi, N° 155, p. 16
23 Lorenzo Vilches. Teoría de la imagen periodística. Paidós, España,
1987. p. 22.
24 “Al descifrar las imágenes se debe tomar en cuenta su carácter
mágico… Su poder mágico se debe a su estructura superficial, y su
dialéctica inherente, sus contradicciones intrínsecas, deben considerarse
teniendo en cuenta su carácter mágico.” (Vilém Flusser. Hacia una
filosofía de la fotografía. Ed. Trillas, México, 2004. p. 12).
25 Roland Barthes, op cit. p. 69.
26 Ibid. p. 31.
27 “El fotógrafo saquea y preserva, denuncia y consagra a la vez.”
(Susan Sontag, Sobre la fotografía. op. cit. p. 75).
28 Es interesante ver lo que señala Sontag respecto a esto: “Toda
fotografía tiene múltiples significados; en verdad, ver algo en forma
de fotografía es enfrentar un objeto de fascinación potencial… Las
fotografías, que por sí solas son incapaces de explicar nada, son
inagotables invitaciones a la deducción, la especulación y la fantasía.”
(Ibid. p. 33).
29 Roland Barthes. op cit. p. 76.
30 Ibid. p. 141.
31 “Fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jamás se ven
a sí mismas, se las conoce como nunca pueden conocerse; transforma
a las personas en objetos que puedes ser poseídos simbólicamente”
(Susan Sontag, Sobre la fotografía. op cit. p. 24).
 “N o vamos hoy a B ailar ”
H acia un análisis intertextual de la propaganda musical durante
la U nidad P opular .

Javier Rodríguez Aedo

El Chile de los '60 evidenció, en grado creciente, una progresiva agitación política, social y cultural. Será la década de los grandes
proyectos sociopolíticos, intentos más o menos coherentes con la línea progresista de transformación cultural y modernización económica.
Tres fueron los grandes proyectos ideológicos que competieron entre sí, propiciando un escenario de discusión crítica y de confrontación: la
Derecha liberal, el centro Demócrata-cristiano (que propiciará la Revolución en libertad), y la Izquierda (agrupada en torno a un cambio del
sistema capitalista por el socialismo revolucionario). Los '70 anunciarán la llegada de la Unidad Popular al poder, no sin antes desplegar una
variedad de contradicciones, contra-proyectos e intensos debates ideológicos.

1 Garretón, Manuel A, La revolución como contenido sin método revolucionario, en Rodrigo Baño (editor), La
Unidad Popular treinta años después, Universidad de Chile, Santiago, 2003. Pág 337.
2 Bowen Silva, Martín, El proyecto sociocultural de la izquierda chilena durante la Unidad Popular. Crítica,
verdad e inmunología política, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Debates, 2008, Puesto en línea el 21 de
enero del 2008. <<URL : http://nuevomundo.revues.org//index13732.html>>. Consultado por última vez a En este ensayo nos cen-
las 13:08, del 20/10/2008.
3 Para María Berríos 4 fueron las grandes posturas en torno a la cultura de masas. La primera será la traremos en el proyecto cultural de
asumida por los ‘Popularistas’ (M.A.P.U sobretodo) cuyo supuesto básico es la existencia de una contracultura la izquierda, el cual tendrá como gran
popular intrínsecamente opuesta a la cultura burguesa, que para ellos es la que ha predominado hasta frente de propaganda ideológica a la
ese entonces. La Segunda la define como ‘Dialéctica mecanicista’ (PC), grupo que asume que a pesar música popular agrupada en torno al
del carácter elitista de la alta cultura, ésta es patrimonio de valor universal y debe reconocerse. En este proyecto político de la UP. Buscaremos,
sentido el intelectual creador debe asumir una doble función: por una parte seguir desarrollando su aporte a través de un repertorio musical espe-
al patrimonio cultural universal (cultura privada y para sí mismo) y por otro debe ser “co-protagonista” con
el actor popular (mediante una cultura para el pueblo con rol didáctico). Se asume que después de un cífico, poder comprender las vertientes
determinado tiempo se dará una síntesis de esta función dual de los trabajadores culturales y que sólo socioculturales de la izquierda chilena
en ese minuto nacerá el verdadero arte revolucionario. La Tercera definida como ‘Militante’ (Mattelart y de los años '70, aunando los puntos
Dorfman), quienes se plantean en oposición no sólo a la cultura burguesa, sino que además a la cultura de vista de la Historia y la Musicología.
popular, a la cual consideran una cultura alienada. Así, la cultura de masas es vista como la principal
culpable de la deformación de la cultura del pueblo, encauzando imaginarios hacia los intereses del
imperialismo norteamericano. En casos extremos, esta postura militante plantea la necesidad de hacer
una tabla rasa, suponiendo que la revolución creará una cultura alternativa que no tendrá relación ni con la La posibilidad de trasfor-
cultura burguesa ni tampoco con la cultura popular alienada, sino que será una cultura nueva que incitará a mar la desigual sociedad chilena no
sus espectadores a la revolución. La última postura, ‘Revisionistas’, refiere que las únicas acciones de artes fue resultado de un pensamiento utó-
verdaderas y significativas no las hacen las acciones culturales de los artistas en campos simbólicos, sino pico, ni muchos menos un cálculo polí-
las acciones sociales en la historia. Por lo cual, lo único que va a generar intelectuales orgánicos, objetivo tico errado. En palabras de Manuel A.
final del debate cultural, es la lucha en sí, es decir, no se puede enseñar la revolución, sólo se puede vivir.
Berríos María, Presentación del tema cultura, en Rodrigo Baño (editor), La Unidad Popular treinta años Garretón, “lo importante es entender
después, Universidad de Chile, Santiago, 2003. pp. 231-239. que la Unidad Popular, el debate de su
4 Lalive, Cristián. Cultura y dependencia en América Latina en Cuadernos de la Realidad Nacional, N° 7, proyecto mismo, forman parte de una
Santiago, Pontificia Universidad Católica, marzo de 1971. pág. 35. época; me atrevería a decir, de un mini
5 Ídem. pág. 39. epistéme, de una manera de plantear,
6 Para Juan Pablo González “la historia de la música popular urbana tiene como característica central la
masificación y transformación de la música en un bien de consumo, lo que influyó en gran parte de la discutir y actuar los problemas, que
vida musical en Occidente desde los albores del siglo XIX. Es así como las pequeñas comunidades de hoy día simplemente no existe. Y que,
campesinos y los círculos de aficionados que tocaban, bailaban o escuchaban música en el siglo XVIII, si uno quiere definirlo de una manera
comenzaron a ser reemplazados por grandes grupos obreros, empleados, profesionales y jóvenes, que precisa, era una época en la cual se
demandaban nuevos repertorios y nuevas formas de acceder a ellos. Para llegar a estos amplios sectores concebía y se aceptaba por parte de
sociales, la música tuvo que masificarse, participando del desarrollo de la industria comunicacional y todos, que el mundo podía ser cam-
cultural de la modernidad”. Advis, Luis; Cáceres, Eduardo; García, Fernando; González, Juan Pablo, Clásicos
de la música popular chilena, Vol. II, Ediciones Universidad Católica de Chile, 1998. pág. 10. biado, y que para cambiar el mundo,
7 A los esfuerzos de Dicap habría que sumarle los aporte de la Peña de los Parra, el sello ASFONA, había que tener una idea o proyecto y
DEMON, Arena y el sello EMI-Odeón, todos insertos en el circuito habitual de difusión musical asociada a eso se realizaba a través de la política.
la Unidad Popular. En conjunto dieron un impulso pocas veces visto en la empresa musical chilena, lo cual, En aquella época, el sentido común
como se aprecia, va en estrecha sintonía con el discurso por la urgencia de la ‘producción’, única manera era ése, cualquier posición que se tu-
de solventar la sociedad.
8 Rolle, Claudio, “‘La Nueva Canción Chilena’, el proyecto cultural popular y la campaña presidencial y el viera”1.
gobierno de Salvador Allende”, Pensamiento Crítico (Revista Electrónica de Historia), Nº 2, 2002. <<www. En este ambiente convul-
hist.puc.cl/historia/iaspm/pdf/Rolle.pdf>>. Consultado por última vez a las 13:08, del 20/10/2008. sionado, el sistema de sentido del país
se reformula por completo, originando
las tendencias socioculturales que
durante el gobierno de la izquierda

54/
llegarán a su apogeo2. Así, en todas las manifestaciones artísticas se desarrolló una conciencia crítica marcada fuertemente
por la denuncia de la alienación, la represión y la explotación a que eran sometidas las clases populares. En este sentido la
revolución no sólo fue económica sino sobremanera tuvo presente los desafíos que planteó la cultura popular3. Se afirmará que
la principal característica de la cultura nacional es su dependencia con respecto a los centros de producción cultural capitalista,
emisores de valores comerciales burgueses, razón por la cual la revolución cultural se planteó como la planificación y puesta en
práctica de una acción “desadaptadora” que podría liberar a los hombres de este condicionamiento inicial. Las teorías acerca
de la dependencia de América Latina, producidas en su gran mayoría en torno a la CEPAL, restituirán, así, la historicidad de los
pueblos, en cuanto el subdesarrollo “dejaría de ser un estado propio de ciertos tipos de sociedades para convertirse en una
relación histórica correlativa a la del desarrollo, constituyéndose ambos polos funcionales del sistema capitalista”4. Por consi-

guiente, lo que las teorías de dependencia aportaron a

la reflexión medial y musical fue la constatación que los
mensajes emitidos por los medios de comunicación están
estructurados en torno a un centro cultural emisor (de
voluntad imperialista) y una periferia receptora (anclada
en el subdesarrollo), donde la tarea primordial es diluci-
dar “cómo, por el mecanismo de los gestos y de los actos
de la vida cotidiana, aquellas ideas se convierten en mis
ideas”5
En este escenario de debate ideológico, el
proyecto sonoro de la Unidad Popular, la Nueva Canción
Chilena, rápidamente se constituirá como un referente
identitario, y a su vez pantalla reflectora de todo la fragua
y reflexión respecto a la cultura popular de masas.
Durante la segunda mitad de la década del
‘60 hasta 1973, la música chilena experimentará un
incremento extraordinario tanto en su calidad, cantidad
y difusión. Gracias a la masificación de la radio no será
extraño encontrar un público, más o menos estable, que
presente un consumo musical específico y una necesidad
sonora creciente6. La Nueva Canción Chilena se insertará
en este espacio de la masificación sonora y la urgencia
por la 'productividad cultural'. De hecho, al igual que las
otras esferas de la vida cultural al interior de la UP, como
el muralismo, el arte visual, la literatura en general, etc.,
la música compartirá el discurso obrerista referido a la
necesidad de la producción como requisito para sistema-
tizar y consolidar las conquistas que hasta ese momento
había logrado la clase trabajadora.
En términos cuantitativos, será fundamental
el impulso que las empresas fonográficas aportarán a la
masificación de la música y al establecimientos de pa-
trones de consumo musical en Chile. Quizá el ejemplo
paradigmático de esta situación sea el exitoso desarrollo
del sello Dicap, el cual con cerca de 60 discos de larga
duración editados durante sus escasos años de existen-
cia (1969-1973) demostró la capacidad de gestión y di-
fusión fonográfica en Chile durante los albores del intento
revolucionario7. constitucional de Allende como presidente de la República.
Variados serán los elementos referenciales
utilizados al interior de esta esfera sonora, siendo los más
evidentes la apelación a la vocación democrática de la iz-
quierda, la exclusión y marginalidad de grupos sociales ta-
les como el campesinado y la clase obrera, la situación de
pobreza general, y la idea de lucha político-social unitaria.
Sin embargo, y en términos cualitativos, la subjetividad mas-
culina de fines de los años '60 y comienzo del '70 (enten-
dida como identidad social), interactúa de tal manera con
la Nueva Canción Chilena (Ncch), que no sólo la determina
de forma evidente, sino que también la consolida como un
'género revolucionario', es decir, que la constituye como una
herramienta de cambio y subversión del sistema capitalista,
pero que de forma paradojal se resguarda en una tradicional
noción del ser hombre, y ser hombre revolucionario, nacida
en la sociedad de masas durante el desarrollo del siglo XX.
Como veremos a continuación, la 'vocación masculina' de la
vía chilena al socialismo será vertiente determinante en la
creación musical de los artistas de izquierda.
Como anteriormente se explicitó, el objeto de
estudio será un repertorio musical específico: la canción 'No
vamos hoy a bailar', del disco No volveremos atrás, Obra Co-
lectiva, Dicap, del año 1973. El disco se inserta en el proyecto
musical de los artistas vinculados a la Ncch, desarrollando
una línea de creación caracterizada por la crítica, la sátira
política y el comentario de contingencia8, en pos de la defen-
sa de la gestión del gobierno popular. En este sentido, 'No
vamos hoy a bailar' es un intento de la 'izquierda musical' por
vincular a una mayor cantidad de personas bajo la bandera
del socialismo a la chilena.
En específico, No volveremos atrás nace en la
coyuntura de la elección parlamentaria de marzo del año
1973, pretendiendo ser un apoyo concreto, y urgente, a los
afanes por frenar la oposición, la sedición (expresada en el
acaparamiento de alimentos y productos básicos, como tam-
bién la seguidilla de atentados) y, sobretodo, la destitución
Esta urgencia se comprende, sobretodo, a razón de la poca
adhesión que tenían las ideas de la Unidad Popular en ciertos
sectores sociales, y en especial en el mundo femenino.
“No vamos hoy a bailar”, ligada a la música po-
pular y masiva, se circunscribe de esta manera en la apertura
de sentidos hacia una mayor integración de sonoridades, una
suerte de pluralismo sonoro, que el dogma tímbrico (referido
a los instrumentos usados y las letras cantadas) de la Nueva Canción Chilena había entorpecido durante años. En el mismo sentido de ex-
clusión, el socialismo como ideal eminentemente masculino es determinante, por ejemplo, en la movilización política-cultural de los obreros,
campesinos y estudiantes, pero responsable del alejamiento de las mujeres del mismo escenario, situación más que evidente en la elecciones
parlamentarias de 1973, donde la oposición se valdrá en definitiva del voto femenino9. La teoría socialista creía que la clase trabajadora sería
quien encabezaría la lucha por la construcción de una nueva sociedad, a la vez que su principal beneficiada una vez logrado dicho objetivo.
Así, se concentró la mayoría de los esfuerzos en organizar a los trabajadores y asegurar el mejoramiento de sus condiciones y nivel de
vida10.

Por consiguiente, como nos explica Margaret Power, se comprende que mucha de la música producida durante esos años hablara
del hombre trabajador que encabeza la lucha por el socialismo, donde “las mujeres, cuando se les incluye, tienen un papel auxiliar. Cuando
mucho, ayudan al hombre trabajador a lograr su objetivo”11.

Por consiguiente, el elepé No volveremos atrás intentará vincular a la mujer en las luchas sociales y políticas, que hegemonizadas
por el hombre (y en especial por parte del nebuloso 'hombre nuevo') terminó por ser un factor contrarrevolucionario y de fracaso elecciona-
rio. Así el disco abordará temáticas centradas en el rol de la mujer en las transformaciones sociales, tanto como pilar y compañera necesaria.
Desplegará una serie de recursos musicales intertextuales, que refuerzan este intento, en el sentido que las canciones dentro del disco están
llenas de lo que Rubén López Cano denomina 'tópicos musicales'12, o 'musemas' siguiendo a Philip Tagg13, es decir unidades musicales,
sígnicas y/o representacionales de carácter intertextual que nos ayudan a otorgar significaciones al momento de la escucha y comprensión
de una música determinada.

En este punto, la semiótica musical nos permitirá sumergirnos en la esfera sonora de la canción,
develando las significaciones y transacciones ya referidas. Serán tres los ejes a analizar: el timbre sonoro y
su instrumentalización, la narrativa de los textos y la estructura armónica en general.

Análisis Tímbrico.

‘No vamos hoy a bailar’, original de Sergio Ortega compositor de la Universidad de Chile, es
interpretada por Quilapayún con instrumentos musicales poco habituales dentro del circuito de músicos
de izquierda durante los años de la UP. Lo primero que llama la atención es la utilización musical del pop
argentino, el cual tendrá una sonoridad muy característica e identificable. Destaca el uso del bajo, la guitarra
eléctrica, la bateria, y los bronces (trompetas sobre todo). Asimismo, y presumiblemente por la vinculación
de Sergio Ortega con la música académica, se utilizarán también violines y un piano, que acompañan a la
guitarra sobretodo.

Toda la estrucutura
musical de la canción descan-
sa, a primera vista, en el bajo,
el cual es a su vez fundamental
para el discurso musical de
la nueva ola (o música libre).
La guitarra eléctrica funciona
como apoyo a la sonoridad
aportada por el bajo, a mane-
ra de identidad característica,
centrada en la pulsación a con-
tratiempo14 : ‘No vamos hoy a
bailar’, Quilapayún:

El bajo, rítmicamen-
te, está estructurado de similar
forma al como se presenta en
la denominada música libre, y
en especial en el pop argentino
de los ‘70. Veamos los siguien-
tes ejemplos al respecto:
‘Estamos todos contentos’
(2:39), Los Yeites:

56/
‘Saltando en una pata’ (2:31), Los Tios Queridos:
Así por tanto, resulta muy clara la utilización de la música libre
por parte de Sergio Ortega y Quilapayún. Es imposible saber exactamente
la razón por la cual utilizan este “medio sonoro”, pero podemos concluir
que en el afán de acercar y apelar a una mayor cantidad de personas,
la música popular masiva, mediática y moderna15 reportaba grandes
dividendos, no sólo en lo que respecta a la posibilidad de entender de
manera más fácil el mensaje, sino también en la capacidad de jugar con el
estilo pop reconocible por todos los contemporáneos. De esta manera un
mensaje de tipo ‘revolucionario’, crítico, se insertará en un espacio sonoro
‘jocoso’, alegre, acrítico, identificado con la cultura juvenil de oposición
derechista, distaciada de la corriente de la Nueva Canción Chilena.
No sólo el bajo y la guitarra eléctrica establecen una relación
intertextual con la música libre, sino también el timbre de la voz principal
(masculina) y el de las coristas (femenino). La voz principal tiene un tim-
bre característico de los cantantes románticos identificados con la nueva
ola o la música de boleros, por ejemplo con el Pollo Fuentes o un Buddy
Richard. En cambio las coristas destacan por sus alturas, sonidos agudos,
semejantes a lo que podriamos encontrar en Cecilia o en variadas cantante
femeninas de la musical popular chilena.
En otro plano de análisis, pero en relación con el ‘carácter’
musical de una obra, podemos hablar de una especie de ‘energía sonora
de la época’, es decir, la manera en que la música pop interpelaba los
cuerpos en pos del baile, energía también presente en ‘No vamos hoy a
bailar’. Me refiero a la utilización de las palmas, las forma en que bateria
recrea en cierta manera la idea de estar saltando, y sobremanera las
onomatopeyas utilizadas en los comienzos de cada canción, a la manera
de arenga iniciática, estrucuradas o bien como tresillos (shabada dabada
dabada dabada.., En ‘Quiero gritar que te quiero’ de Quique Villanueva)
agrupación de corcheas (chala lala lala...’Soy como la brisa’ del mismo
Quique Villanueva) o seguidilla de cuartetas (‘Guatemala’ de Katunga).
El ejemplo más representativo de esto será ‘Salta pequeña langosta’ de
Ruben Mattos, donde la asociación rítmica con la noción de saltar será
explícita.
Análisis del texto narrativo.
Como ya adelanté, la temática tratada por la letra está en sintonía con
el objetivo final de la obra entera, a saber el apoyo al gobierno por medio de la
insersión de las mujeres a la escena política. Así la letra de manera explícita es un
llamado a la mujer a insertarse en las luchas que el hombre ya inicio, al calor de
su esfuerzo y tenacidad. Aquí es cuando emerge la disfuncionalidad del discurso
político de la izquierda a la hora de sumar participación femenina. Si bien se hace
un llamado de participación, éste desacansa en una noción de hombre enquis-
tada en una identidad tradicional. El hombre ‘nuevo’ es quien, como vanguardia
política, inicia el proceso, lo sustenta y mantiene, siendo la mujer idealizada en
su gran mayoría o como ‘madre’ de la revolución o como compañera asistente,
observante, a la siga. Así de esta manera las luchas sociales son conquistas del
hombre nuevo, sea este obrero, campesino o minero16.
9 “…Hasta la década de los setenta, la relativa exclusión de
las mujeres de la política, combinada con la dominación de
los partidos por los hombres, significaba que la norma política
reflejaba primordialmente un punto de vista masculino”.
Margaret Power, “La Unidad Popular y la masculinidad”, en
La Ventana (traducción de Moisés Silva), Num. 6, 1997. pág.
253.
10 “Esta atención a la predominantemente masculina fuerza
de trabajo significó que se le dio una menor prioridad política
a organizar a las familiares de los trabajadores o a desarrollar
programas para satisfacer sus necesidades específicas. La
mayor parte de las mujeres de la clase trabajadora, quienes
en mayoría eran amas de casa, no fueron ni las beneficiarias
primarias ni los sujetos principales de los programas de la
Unidad Popular”. Ibídem. pág. 254.
11 Canciones ejemplificadoras de esto son Te recuerdo
Amanda de Víctor Jara, Vamos mujer interpretada por
Quilapayún, y por su puesto Que alegre son las obreras
también de Víctor Jara. Ibídem. pág. 258.
12 Para Rubén López Cano, la semiótica musical no se
interesa, o no debería por lo menos interesarse, por definir
los significados de algo, sino por describir los procesos por
medios de los cuales éstos son generados. Aquí es donde se
aleja de la hermenéutica, y el estructuralismo lingüístico tan
en boga en los años ‘60, en cuanto la semiótica abandona
la pretensión ‘universalista’, entendida como la significación
última, invariable y pre-decible (a la manera de un ‘código
perdido’, prístino y oculto). Así el significado no lo portan
las estructuras musicales ni la materia acústica, emerge
de la interacción entre competencias y circunstancias y lo
que un oyente es capaz de hacer física y cognitivamente
con determinada música en determinada situación. López
Cano, Rúben, “Semiótica, semiótica de la música y semiótica
cognitivo-enactiva de la música. Notas para un manual de
usuario”, <<http://lopezcano.net/>>. pág. 3. Consultado por
última vez a las 13:08, del 20/10/2008.
13 Tagg, Philip, Fifty Seconds of Television Music. Toward the
Analysis of Affect in Popular Music, The Mass Media Music
Scholars’ Press, New York, 2000.
14 Las trompetas no harán más que remarcar la labor de
la guitarra.
15 Siguiendo la taxonomía propuesta por Juan Pablo González
y Claudio Rolle, Historia Social de la Música Popular en Chile,
1890-1950, Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago
de Chile, 2005.
16 Manuel Rojas dirá lo siguiente, a manera de introducción
del tema ‘Hombre del Loa’: El rió Loa, único río de desierto
que tiene Chile, se llama así porque desaparece antes de
llegar al mar. Nace en la cordillera andina de la provincia de
Antofagasta, a los pies del volcán Niño, y corre hacia el sur
165 kilómetros. Entre Chiu Chiu y Calama dobla hacia el oeste
y recorre 90 kilómetros más, hasta San Salvador, en donde
obligado por el terreno, vuelve hacia el norte y recorre otros
160 kilómetros y termina muerto ya muy cerca del mar. En
su viaje de más de 300 kilómetros, sus aguas alimentan a
la industria minera y a la agricultura, a Chiquicamata, a las
salitreras y a los oasis. Es un río generoso, pero no llega a
su destino, al destino de todos los río, el Mar, muere en el
desierto. En su recorrido lo acompaña el hombre del norte, el
trabajador de las minas, de las salitreras y del cobre, hombre
sin destino también, hombre sin éxito, hombre de desarrollo
mutilado, hombre que como el río ha producido enormes
riquezas, pero que como el río muere en medio del desierto
cultural y económico con que lo ha rodeado, y sigue rodeando,
la sociedad en que vive”. ‘Hombre del Loa’, Manuel Rojas y
Ángel Parra, Chile de arriba a abajo, Sello Arena, 1968.
De esta misma manera ‘No vamos hoy a bailar’ es, prodría-
mos decir, una seducción imperativa, donde la voz masculi-
na (quien interpela narrativamente, tanto como quien canta
efectivamente) intenta mostrar un mundo completamente
nuevo, que no se sustenta en la fiesta habitual, sino en las
conquistas sociales del trabajador chileno, pero comunicado
de manera imperativa, apremiante quizá:
No vamos hoy a bailar
te mostraré yo un lugar
distinto de
todo lo que has visto tú.
En ese lindo lugar
hay pescadores que van
a navegar al
mar que es ancho y azul.
Y desde el amanecer
comienzan a trabajar
y con sus
botes llevan redes al mar.
Las velas hay que afirmar
cuando viene el temporal
es
peligroso navegar.
(coro) Vamos allá,
contigo quiero compartir el do-
mingo.
Yo voy a ir,
contigo yo lo paso mucho mejor.
Y si tú quieres seguir
al puerto vamos a ver
como trabaja
duro el estibador.
Y entre las aves del mar
las grúas vienen y van 
de las
bodegas muchos cascos saldrán.
 música libre o nueva ola, en este caso) no es mera casualidad. El tema
Conversaremos con él
de la faena hablará
de los obreros
que trabajan con él.
Con el esfuerzo común
resulta mucho mejor
así es más
fácil trabajar.
Conmigo debes venir
al campo vamos a ir
te enseñaré
como trabaja el tractor.
Es fácil de manejar
los surcos vamos a abrir
y la semilla
al viento tú lanzarás.
De tu trabajo vendrá
progreso y seguridad
y nuestros
hijos más felices serán.

Con la Unidad Popular
un mundo nuevo y mejor
el
mundo del trabajador.
(coro) Vamos allá
con nuestro esfuerzo se construye
el mañana.
Ahora sé
que en el trabajo nace un mundo
mejor.
17 En 1972 Quilapayún e Inti Illimani graban el disco de corta duración La
fiesta del Domingo, con el tema homónimo, canción protesta, que al igual
que ‘No vamos hoy a bailar’ utiliza el tópico musical de la canción pop
argentina. En esta oportunidad la crítica va enfocada al acaparamiento
de productos básicos por parte de la derecha, pero con evidente ironía
y sátira contingente. Quilapayún e Inti Illimani, ‘La fiesta del Domingo’,
Single (JJS), Dicap, 1972.
18 Ver López Cano, Rubén, “Más allá de la intertextualidad. Tópicos
musicales, esquemas narrativos, ironía y cinismo en la hibridación musical
de la era global”, en Nassarre: Revista aragonesa de musicología, 21/1.
(Ejemplar dedicado a: ¿A quién pertenece la música?: la música como
patrimonio y como cultura: Actas del VIII Congreso Internacional de
la Sociedad Ibérica de Etnomusicología). <<http://lopezcano.net/>>.
Consultado por última vez a las 13:08, del 20/10/2008.
19 A la manera en que lo plantea el análisis fraseológico de Hugo Riemann.
Ver Ian Bent en la entrada ‘Análisis’ en el The New Grove Dictionary of
Music and Musicians.
Desde el inicio se pretende asistir a la mujer en el develar
un misterio tantas veces ocultado: “No vamos hoy a bailar/te mostraré
yo un lugar/distinto de todo lo que has visto tú”. También la invitación
puede ser concreta: “conmigo debes venir, al campo vamos a ir”.
Quisiera detenerme un poco en la temática del baile. La
relación entre el título escogido y el tópico musical seleccionado (la
central de la música libre en los años ‘70 será el baile desprendido,
y las fiestas como espacio de socialización ideal. El amor juvenil se
desarrollará entorno a una buena fiesta. De esta manera la letra invita
a la mujer a bailar no ya por placer individual, sino a vivir la fiesta
social que significó la victoria de la Unidad Popular. Por consiguiente,
el sábado festivo, juvenil y hedonista, se opondrá al domingo familiar,
íntimo, reflexivo y constructivo17.
Así, de manera algo sucinta hemos podido constatar la
relación intertextual que establece la canción con el contexto político
y cultural de la Unidad Popular, relación indexal que no se agota sólo
en la referencia literal del texto narrativo de la misma, sino que está
asociada a una cantidad de factores tanto musicales como también
de identificación e identidad juvenil. Pasaremos ahora al análisis de
la música de la canción en sí, tratando de relacionar la esfera sonora
tanto con el texto recién analizado, como con el contexto más gene-
ral.
Análisis de la música.
En términos generales podemos decir que la canción se
desenvuelve en los términos característicos de la canción romántica
estadounidense, de la cual el pop argentino toma una de sus vertien-
tes (la otra será la música italiana de los ‘60)18. Así por tanto, estará
muy presente la resolución de una cadencia característica del pop,
desarrollándose en la canción el conflicto entre la tónica y la domi-
nante19, pasando por variaciones de la misma irresolución. No estará
aquí lo llamativo del análisis, sino más bien en la manera en que se
desenvuelven y presentan los factores en torno a la música, entre
los que destacan los matices, la instrumentalización y la dinámica de
la música, es decir lo que podríamos denominar como ‘enunciación
musical’.
58/
 Acá presento un cuadro resumen de la canción en análisis gradual:

Estrofa 1: IV VII
I III
No vamos hoy a bailar, Las velas hay que afirmar
te mostraré yo un lugar III V
V IV V II II
IV II cuando viene el temporal,
distinto de todo lo que has visto tú.
II V I
En ese lindo lugar es peligroso navegar.
hay pescadores que van
V VI V I VII II V Coro:
II
a navegar al mar que es ancho y azul.
VII II V I
Estrofa 2: II
I Vamos allá, contigo quiero compartir el domingo.
Y desde el amanecer II V I V I
comienzan a trabajar Yo voy a ir, contigo yo lo paso mucho mejor.
V IV V II
IV II
y con sus botes llevan redes al mar.

Como se puede apreciar, la canción responde a lo que López Cano denomina el círculo de Do, verdadero
“emblema de la balada romántica-cursi”, caracterizado por su estructura armónica: I-VI-II-V-I ó I-VI-IV-V-I. Este estruc-
tura armónica no hace más que reafirmar el análisis hecho ya con los timbres y sonoridades atribuibles a la música libre,
como también el análisis intertextual de la letra desarrollada en ‘No vamos hoy a bailar’.

Ahora bien, será útil centrarnos en la ‘exposición narrativo-musical’ de la canción, es decir en la manera en
que los factores musicales se van ‘enunciando’ a lo largo de su desarrollo. En este sentido podemos decir que en térmi-
nos estructurales generales la obra presenta un crescendo constante (<), aplicado en todos los factores implicados.

Por un lado la forma en que se van sumando los instrumentos utilizados es interesante al respecto. La
canción consta de guitarra eléctrica, bajo, batería, trombón, trompetas, violines y un piano casi inaudible. La manera en
que se enuncian y organizan es la siguiente:

Minuto Parte e Instrumentos

00:00 al 00:05 Comienzo... (guitarra eléctrica, bajo, batería)
00:05 al 00:56 No vamos hoy a bailar.... (Guitarra eléctrica, bajo, trombón, trompetas, batería)
00:56 al 01:47 Y si tu quieres seguir.... ( Guitarra, eléctrica bajo, violines, batería)
01:47 al 2:41 Conmigo debes venir... (Bajo, Guitarra eléctrica, trombón, trompetas, violines, batería)

Por consiguiente, el crescendo se da en torno a la sumatoria de elementos so-

nando al mismo tiempo, comenzando sólo con la estructura instrumental básica de la canción
pop (guitarra eléctrica, bajo y batería), a la manera de presentación estilística, presentando
el tópico-musical (nueva ola) en su más absoluta identificación, sumando sonoridades a
través del desarrollo armónico y narrativo, concluyendo finalmente con la suma de todos los
factores incluidos. Sin embargo, no sólo acá podemos apreciar la tendencia a la resolución
‘grandilocuente’, de unidad de todos los elementos implicados. El texto narrativo manifiesta
una situación parecida, reflejada sobretodo en la afirmación de voluntad revolucionaria de
las coristas al finalizar el tema.

Así la postura ideológica de la mujer se desarrollará a lo largo de la canción
desde una posición tímida, personal y desconcientizada, a una afirmación categórica y reso-
luta:

Primer Coro (00:39-00:54) Segundo Coro (02:20-02:41)

Vamos allá, Vamos allá
contigo quiero compartir el domingo. con nuestro esfuerzo se construye el mañana.
Yo voy a ir, Ahora sé
contigo yo lo paso mucho mejor. que en el trabajo nace un mundo mejor.
 Así, el desarrollo dramático de la
canción, visto en la letra, presenta el derrote-
ro de una mujer que desde una situación de
despolitización radical, ejemplificada en el im-
perativo implícito de que ya no hay que bailar
sino colaborar, se sitúa en una plena conciencia
revolucionaria, concluyendo: “Vamos allá, con
nuestro esfuerzo se construye el mañana, Ahora
sé, que en el trabajo nace un mundo mejor”. Sin en el texto (mujer), como también a las conclusiones ar-
embargo, no hay que olvidar que el rol que la mónicas, como veremos a continuación.
mujer asumirá en este punto no es más que el
concedido por la voz-hombre, reflejo, por tanto, Al finalizar el primer coro la canción tiende a
de una identidad masculina tradicional. resolverse armónicamente mediante una cadencia com-
pleta: I-V-I; es decir cerrando una idea sonora de manera
Llegados a este punto, podemos radical, desplazando la tensión armónica hacia una so-
dividir la canción en tres grandes partes, rela- noridad estable. Otro tanto hace la estructura rítmica y
cionando los factores anteriores. La división res- fraseológica en dicha parte (simplificada en el bajo):
ponde tanto a la sumatoria de instrumentos ya
vista, a la concientización del sujeto interpelado

Así, queda sellada la primera parte de la canción. Pero lo que más refuerza dicha
idea es la relación establecida entre la aparición de los violines y el texto narrativo, relacionados
a lo largo del crescendo instrumental anteriormente citado. Los violines aparecen finalizado el
primer coro, es decir, después de la estructura musical recién citada. En términos armónicos son
dos los acordes importantes de considerar, tocados de manera constante (como una armonía
estática) aparecen de la siguiente manera:

-El primero sobre la armonía de Tónica (I) , es un acorde de Si bemol mayor con 20 Para mayor información
segunda agregada y séptima mayor, consultar Tagg, Philip,
Fernando the Flute, analysis
of musical meaning in an
-El segundo sobre un II grado, es un acorde de Do menor con séptima y Abba mega-hit, Mass Media
novena, Music Scholar’s Press, New
York, 2001.
I II

60/
 Para Philip Tagg esta estaticidad armónica denotaría una suerte de espacialidad no sólo sonora, siendo
utilizada por la música occidental al momento de significar espacios físicos como prados, valles, montañas, es decir,
espacios abiertos y grandes20.
He aquí lo interesante, ya que por un lado esto se relaciona de manera evidente con el texto que acom-
paña esta sonoridad armónica:
Primer acorde sobre una I:
Y si tú quieres seguir
al puerto vamos a ver
como trabaja duro el estibador.
Conmigo debes venir
al campo vamos a ir,
te enseñaré como trabaja el tractor.
Estas nuevas sonoridades, inau-
guradas con la aparición de los violines, dan la
sensación, por un lado, de estar en medio de los
escenarios relatados, a la vez que nos sitúan ante
una nueva parte dentro de las estructura general
de la canción. Así por tanto la segunda parte se
inaugurará con estos acordes de violín, los cuales
hegemonizarán la sonoridad (color sonoro) de esta
sección.
La tercera parte o sección de la can-
ción se dará entre los minutos 01:47 al 2:41, en los
cuales la idea-tópico de Unidad será la idea fuerza
tanto en la suma de instrumentos utilizados (bajo,
guitarra eléctrica, trombón, trompetas, violines, ba-
tería), en la afirmación de las coristas (“Ahora sé
que en el trabajo nace un mundo mejor”), así como
también en el texto del pre-coro final:
Con la Unidad Popular
un mundo nuevo y mejor,
el mundo del trabajador.
Segundo acorde sobre una II:
Y entre las aves del mar
las grúas vienen y van
de las bodegas muchos cascos saldrán.
Es fácil de manejar
los surcos vamos a abrir
y la semilla al viento tú lanzarás.
Conclusión
El esfuerzo hecho por los músicos de izquierda en la conse-
cución de la patria socialista demuestra una gran variedad de vertientes
y referentes identitarios. Así, al interior del crisol sonoro de la Unidad
Popular convivirán tanto músicas folclóricas, como populares y de tra-
dición escrita. Esto es símbolo inequívoco de las esperanzas y deseos
de cambio revolucionario de amplios sectores sociales al interior de la
sociedad chilena.
La voluntad de propaganda a través de la música expresará
una inusitada heterogeneidad, tal como lo demuestra la canción aquí
analizada. Pues bien, los artistas y músicos de izquierda no sólo enri-
quecieron su lenguaje sonoro al considerar los aportes que la música
popular masiva ofreció, sino que también dieron fe de un escenario de
pluralismo sonoro, de indagación medial y creación de músicas masivas
con aportes populares, nacionales y revolucionarios; situación que el
golpe militar terminó de raíz.
En este punto, el concepto de tópico musical y el análisis
intertextual son del todo atingentes en los esfuerzos significantes por
comprender la propaganda sonora durante los años de la Unidad Po-
pular, siendo la semiótica musical una disciplina con posibilidades me-
todológicas de largo aliento. Es de esperar que este ejercicio de inter-
pretación nos permita abrir nuevos derroteros en la tarea por situar a
la música y la historia dentro de un estudio más integrado, dejando de
lado los temores institucionales y epistemológicos, los cuales en mu-
chos sentidos han entorpecido el reconocimiento mutuo.
62/
4. Arte y Pensamiento: Mutaciones en el concepto de arte
 LAS MUERTES DEL ARTE : DE HEGEL A KOSUTH 1

Adolfo Vera Peñaloza “El arte no es, ni según el contenido ni según la forma, el modo supremo y absoluto de hacer al espíritu
consciente de los verdaderos intereses”.

“La índole peculiar de la producción artística y de su obrar ya no satisface nuestra necesidad

suprema; ya no podemos venerar y adorar las obras de arte como tocadas por la divinidad; la impresión
que nos producen es de índole más sesuda, y lo que suscitan en nosotros ha todavía menester un criterio
superior y verificación diversa”.

“...lo cierto es que el arte ha dejado de provocar aquella satisfacción de las necesidades espirituales
que sólo en él buscaron y encontraron épocas y pueblos pasados, una satisfacción que, al menos en lo
que respecta a la religión, estaba muy íntimamente ligada al arte”.

“Por eso, dadas sus circunstancias generales, no son los tiempos que corren propicios para el arte”.

“Considerado en su determinación suprema, el arte es y sigue siendo para nosotros, en todos estos
respectos, algo del pasado (...) Lo que ahora suscitan las obras de arte es , además del goce inmediato,
también nuestro juicio, pues lo que sometemos a nuestra consideración pensante es el contenido, los
medios de representación de la obra de arte y la adecuación o inadecuación entre ambos respectos”.

“El arte nos invita a la consideración pensante, y no por cierto con el fin de provocar arte de nuevo,
sino de conocer científicamente qué es el arte”2.

Preliminar: ¿qué muer tes del ar te?

La muerte forma parte del destino moder-
Policleto, “Cabeza de Hera” (450-420 a.C.)

no del arte como un momento fundamental en el que la

1 Este ensayo es un resumen de una ponencia presentada en el II Congreso
de Profesores de Filosofía de Chile, realizado en San Antonio en Julio de 2003.
Al mismo tiempo, formaba parte de la Introducción a un libro homónimo, cuya
redacción se interrumpió a mitad de camino, y que sería presentado para
obtener el grado de Magister en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de
Chile (finalmente, este grado fue obtenido con el libro Entre el deseo y la materia:
obra visual de Claudio Bertoni, Altazor, Viña del Mar, 2007). Esta investigación
ha sido apoyada por la Beca de Investigación 2001 de la Facultad de Artes de
la Universidad de Chile.
2 Para todas las citas arriba transcritas, cf. G.W.F. Hegel, Lecciones sobre la
estética, Akal, Madrid,1989, pp.13-14.
constitución de la definición de su naturaleza figura, al
mismo tiempo, como principio y resultado de su posibili-
dad. Esto significa que aquello que constituye la moder-
nidad del arte –en cuanto problema teórico y factibilidad
práctica- es ante todo una paradoja: cuando el arte
muere, en su definición antropológica e histórica esen-
cial, comienza en su modernidad. Se trata entonces aquí
de pensar cómo es que el arte, en la reflexión hegeliana
–en sus precursores y en su legado- llega a constituirse
en un pasado, esto es, en algo que, no siendo ya lo que
era, continúa sin embargo –y aquí la paradoja alcanza
su máximo de intensidad- un devenir todavía histórico. La
pregunta, de tal suerte, debiera plantearse como sigue:
¿cómo es posible seguir llamando arte a una actividad
que, en un determinado momento histórico (el de la
modernidad), deja de poseer las determinaciones fun-
damentales que lo conformaban, perdiendo el sustrato
básico que constituía su densidad en cuanto actividad
humana central del desarrollo histórico universal de la
cultura? Esta pregunta deberá ser respondida, de un
modo más o menos acertado, en lo que sigue.
Pero antes, la cuestión del plural : ¿por qué
decir “muertes” y no “muerte” del arte? Evidentemente,
se toma aquí partido por una interpretación de la idea
hegeliana, que tanta tinta ha echado a correr, no estric-
tamente apegada al texto en el que ella se evidencia.
Pues Hegel nunca habló de las muertes del arte. No po-
día hacerlo: estaba fuera de su alcance el preveer que,
una vez lanzada y demostrada la sentencia, ésta todavía

64/
tendría que mostrar su efectividad histórica a partir de diver-
sos y variados momentos que, cada uno a su manera, corro-
borarían, tanto a un nivel teórico como práctico, diferentes
perspectivas en las que ella –la sentencia del “fin del arte”, de
su muerte por disolución en un tipo de discurso, el filosófico,
que no era esencial a su definición histórica- tendría todavía
que realizarse. Sucede que Hegel, a diferencia de lo que seña-
lan la mayoría de sus exégetas, no era un autor “profético”: y
si en este particular caso, al igual que frente a su tesis del “fin
(o muerte3) de la historia”, podría pensarse en un carácter
marcadamente anticipatorio de su pensamiento, ocurre más
bien que aquellas nociones estaban, ya en el momento en que
Hegel las pudo observar, tan henchidas de historicidad, tan
plenas de “sentido histórico” (para decirlo con Nietzsche),
que todavía debían recorrer un largo camino (el de la moder-
nidad) para cumplir a cabalidad con la corroboración factual
que su concepto reclamaba.
Las muertes del arte comenzarían, según esta
hipótesis, con la época de Hegel, aquella del Romanticismo
Alemán, y a él debemos que el pensamiento especulativo co-
bre cuenta de ello; pero ellas –esas muertes, esos fines del
arte, esas disoluciones de la forma en el discurso- tendrán
todavía que recorrer algunos caminos que funcionarán como
los momentos de un decurso que, a su vez, contendrán en sí
mismos el devenir histórico de la modernidad del arte. Ahora
bien, esos caminos son indicados, en lo general, por cada
una de las más relevantes rupturas, por los quiebres más
significativos que han definido el desarrollo de las prácticas
artísticas modernas y contemporáneas.4
Cuestiones de método
Es necesario, pues, atender brevemente a los
problemas metodológicos implícitos en esta investigación.
Atentos a los desarrollos teóricos más relevantes puestos en
juego a lo largo del siglo XX en el ámbito de la teoría de la
historia, no podríamos —so pena de pecar de obsoletismo
teórico— postular a estas alturas la adscricpción sin reser-
vas a una metodología o bien puramente histórica, o bien pu-
ramente teórica. Sabemos –después de Benjamin, después
de Foucault— que, en el ámbito de los fenómenos culturales,
toda argumentación teórica, definida a grandes rasgos como
aquella que centra su actividad interpretativa fundamental-
mente en el establecimiento de relaciones conceptuales, no
puede prescindir, si pretende extraer la mayor cantidad de
consecuencias analíticas del problema estudiado, del corre-
lato fáctico con el cual dialoga, el que contiene en sí mismo
— en su materialidad, en su concreción determinable a partir
de coordenadas relativamente precisas— los desarrollos
conceptuales que el análisis deberá permitir observar. Por
el contrario, no es posible fijar aquellas coordenadas cuan-
titativas (económicas, históricas, sociológicas) sin practicar
el trabajo de iluminar las categorías conceptuales que cons-
tituyen la densidad del objeto. Es preciso, entonces, apelar
a una metodología histórico-teórica, no sólo –como podría
pensarse— porque uno suscribe tal o cual corriente teórica,
sino que –y esto es fundamental— atendiendo al particular
3 No vamos a discutir aquí un problema que
necesitaría, él solo, de una investigación
autónoma para ser esclarecido: el de la
distinción entre “muerte” y “fin” en el sistema
hegeliano. Para ello, por ejemplo, pueden
consultarse las páginas introductorias de Dino
Formaggio a su obra –sin duda una de las más
interesantes que se han escrito sobre el asunto
de esta investigación- La “muerte del arte” y la
estética, (Grijalbo, Madrid, 1992). En cualquier
caso, la “muerte” en Hegel posee dos amplios
y, a su vez, parcelados campos semánticos:
uno antropológico y otro lógico. Es el segundo el
que a nosotros nos interesa, fundamentalmente
porque la muerte dialéctica –integrada a las
raíces mismas de la lógica hegeliana- , más
que la muerte histórica (la negatividad más que
la tragedia), aunque ambas estén íntimamente
relacionadas, indica la posibilidad de un término
que es apertura, lo que en el caso del arte como
fenómeno histórico significa que su liquidación
conlleva ante todo una nueva forma de ser. “Fin”,
evidentemente, posee el mismo significado, lo
que nos habilita para –en un sentido lógico, en
nuestro caso aludiendo al movimiento artístico
más que a su contenido ideológico- usar ambos
conceptos indistintamente. Por lo demás –y que
esto quede claro desde ahora- esta no es una
tesis sobre Hegel, sino desde Hegel, vale decir,
Hegel es la excusa, y sólo eso.
4 En lo que sigue, utilizaremos la categoría
“arte moderno” para designar aquel período
que, ya perfectamente constituido en sus
rasgos esenciales desde el primer tercio del
siglo XIX, abarca hasta la década del 60 del
siglo recién pasado. La importancia del quiebre
que entonces se produce —que, apoyados
en los más lúcidos analistas de nuestra
contemporaneidad, habremos de probar en
lo que sigue— nos permite fijar allí un límite
metodológico a nuestra investigación, la que
culminará justamente en el lugar en el que
debiera iniciarse otra, que habría de interrogar
las condiciones de posibilidad del arte en la
época que, para el arte justamente, comienza
a delinearse en los 60’: la posmodernidad. A
esto se refieren los dos nombres que aparecen
como correlato en el título de esta investigación:
Hegel, artífice de la teoría moderna del arte,
y Kosuth, quien vendrá —con su ejercicio
teórico-artístico— a extremar las condiciones
señaladas por el filósofo alemán, invirtiéndolas
—“el arte después de la filosofía”—, abriendo
así la posibilidad de la práctica del arte a un
nuevo período, el posmoderno.
 campo de problemas que aquí serán estudiados, esto es, el referido al desarrollo del arte moderno. Umberto
Eco ha señalado, hace ya bastante tiempo, cómo los análisis en torno al período moderno del arte habían de
centrarse en la interpretación de las poéticas, entendidas como la concepción filosófica, referida a la definición
del arte, que existe como sustrato en toda obra de arte moderna.5 Y, como es obvio, al desentrañamiento
de las poéticas particulares implícitas en cada momento del desarrollo del arte moderno ha de abocarse la
interpretación conceptual; no obstante, ella debe indagar cómo semejante poética es capaz de materializarse
en una forma determinada, cómo ha sido posible –debido a qué tipo de coordenadas económicas, históricas
o sociológicas— la conformación (la puesta en materia, la puesta en obra) de la poética ínsita a una o más
obras analizadas.

Por otra parte, y siguiendo con la
cuestión metodológica, es necesario señalar que,
en ningún caso, adoptaremos aquí la pauta estric-
tamente cronológica, derivada de aquella filosofía
del progreso que, desde por lo menos Nietzsche y
Benjamin hasta nosotros, pasando por Foucault, ha
sido desenmascarada como uno de los núcleos de
la falsa conciencia moderna. Esto es particularmente
significativo de aclarar en los inicios de una investi-
gación en la que se tratarán los diversos momentos
que conforman un período determinado del trans-
curso artístico (el moderno), ya que entonces la
cuestión de la periodización, central a todo trabajo
de historia del arte, se aparece como una necesidad
metodológica primordial.6 De tal suerte, al momento
de apelar en nuestra investigación a determinados
saltos o rupturas que ponen en crisis la continuidad
del transcurso histórico del arte –y en definitiva la
modernidad del arte consiste, entre otras muchas
cosas, en la sistematización de este procedimien-
to—, se lo hará en atención a la necesidad de in-
terpretación propia a tal momento, en el sentido de
que aquí se pone en juego la observación de cómo
un concepto –el de la “muerte del arte”— cobra
forma en prácticas artísticas diversas. Hay aquí un
indesmentible privilegio del concepto por sobre el
campo fenoménico determinado. Pero esto es así, ya
lo hemos dicho y lo veremos con detenimiento más
adelante, por cuanto la particularidad más relevante
de aquello que hemos venido en llamar la moderni-
dad del arte es justamente, como lo señalaba Eco,
el subsumir la práctica artística bajo una visión de
mundo ideológica y filosófica (que sobrepasa con
creces la problemática propiamente artística, como
ya ocurre claramente con los románticos alemanes,
en los que Hegel se basa para desarrollar su tesis de
la “muerte del arte”). Habremos, pues, de jugar con
aquello que Benjamin llamaba la “imaginación dialé-
ctica”, entendida como la capacidad de observar los
procesos históricos no como concatenación de cau-
sas y efectos, sino de “destellos” que, discontinuos
y dispersos, se iluminan en un encuentro no pre-
determinable por redes lógicamente jerarquizadas,
sino por la capacidad del intérprete de encontrar
lo igual en lo desigual y viceversa. Así, podremos
cumplir con el cometido nietzscheano de acabar con
la concepción “monumentalista” de la historia, en
la que todo ocurre debido a la influencia de ciertos
“hitos” o monumentos que ejercen como Causa Sui
5 Cf. Umberto Eco, La definición del arte, 8 Cf. Formaggio, op. cit., pp. 40 y ss.
Ediciones Martínez Roca, Barcelona, 1970, pp. 9 Id., p.69.
157-267. 10 Incluido en el libro Poética y filosofía
6 Algunos de los trabajos, en el ámbito de de la historia I, Visor, Madrid, 1992, pp.
la teoría de la historia, fundamentales a este 15- 152.
respecto son: F. Nietzsche, Sobre la utilidad 11 Cf. Szondi, op. cit., p. 19.
y el perjuicio de la historia para la vida (II 12 Id., p. 17.
Intempestiva), Editorial Biblioteca Nueva, 13 Cf. Id., pp. 20-22.
Madrid, 1999; W. Benjamin, La dialéctica en 14 Id., p. 25.
suspenso, Arcis-Lom, Santiago de Chile s/f.
; M. Foucault, La arqueología del saber, Ed.
S.XXI, México D.F., 1997.
7 Para una actualización de la noción
nietzscheana de “genealogía”, en el contexto
de los desarrollos teóricos propios de las
ciencias sociales contemporáneas, cf.
Foucault, Nietzsche, la genealogía, la historia,
en Microfísica del poder, Las Ediciones de La
Piqueta, Madrid, 1992, pp. 7-29.
de los demás fenómenos culturales (así, por ejemplo, nuestro
Duchamp no habrá de ser el omnipotente artista que señalará
el camino a las próximas generaciones, sino un momento, de
gran importancia pero un momento más, en el que se cumplirá
la modernidad del arte y que habrá de ser estudiado como
eje de recuperación y proyección de energías creativas, no
siendo más importante esta última función que la primera),
dando paso a una actividad propiamente genealógica7, en la
que los sustratos conceptuales que a nosotros nos interesa
develar habrán de ser descubiertos por medio del trabajo de
interpretación de las capas materiales (condicionantes cuanti-
tativas de la más diversa índole) que los cubren. Trabajo, este
último, propio de una “Arqueología del saber artístico”.
Modernidades, Romanticismos
Podemos ahora entrar en materia. La determina-
ción hegeliana del concepto “muerte del arte” aparece en un
contexto muy instructivo. Se trata de cómo en un trabajo —el
más amplio y complejo que un filósofo haya hecho en torno al
fenómeno del arte— en el que se señalan las posibilidades
lógicas e históricas de realización del arte, y en el que son
agotadas hasta las más recónditas proyecciones de análisis,
como de pasada, sin bombos ni platillos –estos vendrían ya
con los primeros comentaristas, italianos como Giovani Genti-
le y Benedetto Croce, alemanes como Rosenkranz e ingleses

66/
como Bosanquet8-, se anuncia que el arte ya
no es posible. Pero de lo que se trata no es de
pensar la imposibilidad del arte, sino más bien
el término de una “cierta” posibilidad. Pero ello
no es menos radical: pues la posibilidad que
deja de ser es justamente aquella que había
definido, hasta la médula, la actividad artísti-
ca. Cuando Formaggio afirma que “la muerte
no puede en modo alguno acabar con el arte,
por el contrario, es precisamente esa muerte
la condición primera y necesaria de la genera-
ción del arte como obra libre, individualizada
e histórica; y, por ende, lejos de acabar con el
arte, la muerte lo genera”9, aunque alude a
una cuestión de la lógica dialéctica hegeliana
—el término-recomienzo de todos los pro-
cesos del Espíritu y de su manifestación en la
materia— que no podemos obviar, intenta en
alguna medida minimizar un asunto cuya radi-
calidad es abrumadora. Pues en esta investiga-
ción intentaremos demostrar que, una vez que
el proceso quede consumado y zanjado por el
desarrollo histórico, caeremos en la cuenta que
seguiremos llamando “arte” al arte únicamen-
te de un modo analógico, referencial, pues el
arte efectivamente habrá muerto: y quienes
todavía detenten su ejercicio, harán otra cosa
que, con mucho, recuerda al “arte”. ¿Cómo es
que el arte termina convirtiéndose en una ac-
tividad que “se recuerda” a sí misma, que ha
dejado de ser lo que era, que es un “pasado”?
Pero debemos, como se dice, empezar por el
principio.
llas condiciones, sobretodo en lo que se refiere al contacto con las obras literarias
y artísticas cuya observación es sin duda el origen de la pregunta hegeliana en
torno al arte. Da la impresión —y esto podría probarse— que el impulso fun-
damental que Hegel recibe al elaborar sus ideas sobre el arte lo encuentra en el
impacto que ciertas prácticas de sus compañeros de generación románticos —los
hermanos Schlegel, por ejemplo— habían establecido, y que conllevaban una
radical redefinición de lo que hasta entonces se entendía por “arte”.
En su ensayo Antigüedad clásica y modernidad en la estética de la
época de Goethe10, Peter Szondi, para entender la radical innovación histórica que
significa el advenimiento del Romanticismo Alemán, pone atención fundamental-
mente en la cuestión de la aparición de la “historicidad”. Según Szondi, justamente
porque será ésta la cuestión nuclear en la monumental estética hegeliana —lo
más relevante que se produce al respecto en todo el período idealista—, puede
entenderse a la estética de la época de Goethe como una “preparación” de la
estética hegeliana11. Ahora bien, según Szondi la cuestión de la historia aparece
en el momento en que “la pregunta por la esencia de lo bello se convierte...en la
pregunta acerca de si hay diferentes clases de belleza, si lo bello en sí cambia”12.
Paradójicamente, la Estética Idealista se constituye —en su historicidad y, por
tanto, en su oposición a la Ilustración— a partir de una relectura del Arte Grie-
go, desde Schelling y Hölderlin hasta Hegel, asunto que era central en la estética
clásica e ilustrada. Desde el Renacimiento en adelante, es posible distinguir tres
fases en el desarrollo del pensamiento estético: la Época de la Autoridad (siglos
XV-XVI), la Época de la Razón (siglo XVII), y la Época del Gusto (siglo XVIII), esta
última dominada por el trabajo kantiano, y caracterizada por un tono fuertemente
normativo, es decir, por una voluntad de establecer criterios y dogmas para la
comprensión del arte marcadamente a-históricos e intemporales13. Aquí, entonces,
aparece la figura señera de Winckelmann, quien “se ocupó más de la comprensión
del nacimiento de una obra de arte que de la formación de reglas abstractas”14.
Winckelmann, en la interpretación de Szondi, piensa lo antiguo como lo “perfecto”
y “unitario”, mientras, lo moderno como lo “dividido”. Winckelmann introduciría
en la reflexión en torno al arte, por vez primera, la cuestión de la evolución de las
formas artísticas. Existirían, efectivamente, “diferentes clases de belleza”.15

Y este principio estaba dado, como
decíamos, por el Romanticismo Alemán. No es
necesario, en este momento, aludir a las con-
sabidas condiciones de formación del joven
Hegel en el ambiente romántico —su amistad
con Hölderlin y Schelling, su interpretación del
pensamiento de Schiller—, sino más bien a las
implicancias que, en la elaboración de su pen-
samiento tardío acerca del arte, expresado en
las “Lecciones de Estética”, van a tener aque-
Observamos, aquí, una primera fractura que la modernidad va a operar
sobre la definición tradicional del arte. Esta fractura refiere precisamente a “dividir
la unidad del arte”. Que el arte ya no sea unitario significa que se ha introducido
en él —en su producción subjetiva y objetiva, en su recepción epocal— un fun-
damental “principio de incertidumbre”, que con el transcurso del tiempo moderno
no hará más que ahondarse hasta significar un colapso total en la definición del

15 Resulta importante destacar una de las más interesantes consecuencias que, en el período idealista, tuvo esta idea Winckelmaniana, y que refiere a lo que
podría considerarse como uno de los más antiguos anuncios de un tipo de actividad teórica que, instalándose definitivamente con la consolidación del método
sociológico (del cual Arnold Hauser tal vez signifique su “época clásica”, junto con Worringer, Riegl y Wölfflin), persiste hoy en el trabajo de la “crítica cultural”,
consistente justamente en considerar la actividad artística como un fenómeno ante todo pluricultural, definitivamente comprensible únicamente cuando se conocen
sus condicionantes no sólo epocales sino igualmente geográficos (Taine sería aquí la “época clásica”), pero ante todo “culturales”. No menos significan los trabajos
de los Schlegel sobre arte hindú y literatura española, la preocupación de Hölderlin por la Grecia pre-clásica o bárbara, el descubrimiento de Shakespeare (al que
todavía tendrá que defender con gran polémica un romántico francés tardío, Victor Hugo, en su famoso Manifiesto Romántico), en fin, todas aquellas preocupaciones
romántico-alemanas que implican que el Arte Griego ha perdido definitivamente su carácter modélico, su definición normativa en tanto cuna de una civilización
occidental aterrada por lo “bárbaro”, por la otredad de las “otras culturas” —que en la primera modernidad e Ilustración no pasan de ser consideradas como la
inquietante parte “pantagruélica”, rabelaiseana del mundo, su “parte maldita”, para decirlo con Bataille— : ¿no significará esto que, al descubrirse la “historicidad”
del arte, su condición trágicamente determinada por el paso irrecuperable de las “épocas”, comienza seriamente la desestabilización de lo que últimamente se ha
dado en llamar “logocentrismo” o, cuando menos. que se inicia allí una segunda modernidad, que contiene en sí ya su disolución, que ya es posmoderna pues ya no
cree en la razón? Es en este sentido, y no en otro, en el que hoy debemos estudiar a los románticos alemanes, vale decir, comprendiendo el fundamental carácter
político de sus investigaciones artísticas, pues —como sabremos ya definitivamente con Debord y el Situacionismo, con Kosuth y el Conceptualismo— el arte no es
más que el resultado de un malentendido, pero de un malentendido social.
arte. La historia, entonces, es el inicio del proceso corrosivo.
Esta capacidad corrosiva, en el sistema hegeliano general, la
poseerá la historia como su capacidad de, por medio de la
negatividad, producir positividad: habría que observar, pues,
cómo esta corrosión positiva se ejerce en el dominio del arte.
Hay varios momentos preparatorios y ejecutorios
de este camino de corrosión. No es necesario concentrarnos
en cada uno de ellos para extraer el sentido genérico que aquí
más nos interesa: aquel que refiere a la crisis fundamental
del modelo artístico originario que en Hegel se traduce en la
problemática de la “muerte del arte”. En primer lugar, dire-
mos algunas cuestiones en torno a la experiencia teórica y
artística —pero desde ahora ya no será posible ocupar estos
términos separadamente— de Friedich Schlegel. Esta ex-
periencia se establece en el contexto de la estética idealista
como uno de los momentos más paradojales e intensos: se
introducía igualmente un tipo de producción creativa en el que
la inquietud —una suerte de incomodidad trágica ante un
desvarío incierto e impredecible del pensamiento, que tradu-
cía éticamente la metafísica fichteana— venía a reemplazar
la seguridad normativa de la época anterior. Referíamos más
arriba la importancia de la introducción de la historicidad en la
reflexión en torno al arte efectuada por Winckelmann. Ahora
bien, en el caso de los románticos alemanes tempranos, esta
introducción va a significar la experimentación y teorización de
una especie particular de deriva intelectual que traduce, en
términos estéticos, aquella sutil experiencia moral que Kant
distinguía bajo la idea de lo Sublime16. Como es sabido, en
Kant lo Sublime se transforma ante todo en experiencia por-
que es capaz de “anular el juicio”, como consecuencia del pre-
dominio de la facultad del entendimiento (a la que se reduce
el enjuiciamiento de la experiencia moral) por sobre la de la
imaginación, terminando con el “libre juego” que, al enfren-
tarse a la obra de arte bella, se produce entre ambas faculta-
des en el sujeto. Justamente, este carácter conflictivo entre lo
propiamente artístico —que para Kant comienza y termina
16 Cf. Emmanuel Kant, Crítica de la facultad de
juzgar, Monte Avila, Caracas, 1992, pp.158 y ss.
17 Para el desarrollo de esta cuestión, cf. Dino
Formaggio, op. cit., pp. 70 y ss.
18 Schlegel, fragmento 238, citado por Formaggio
en op. cit., p. 73.
19 Cf, Szondi, op. cit., pp. 74-78.
20 Cf. Id., pp. 82-88.
21 Citado por Szondi, op. cit., p. 98.
Caspar David Friedrich, “El Océano Ártico” (
en el reino del “arte bello”— y lo propiamente moral, será
profundamente cuestionado por los románticos alemanes de
la generación de Schlegel, quienes, por el contrario, propon-
drán la posibilidad de una particular “experiencia artística
sublime”. Esto implicará que el terror, la inquietud, la desa-
zón y el anonadamiento, que definían en Kant a lo sublime,
formarán parte, desde ahora, de la esencia de la experiencia
artística romántica. La historicidad del arte será la piedra
de toque por la que se constituirá esta desazón romántica
frente al arte, pues será la conciencia de que el pasado –la
“norma”— ya no existe como modelo y como guía, sino
como “pasado”, la que conllevará a esa cierta “nerviosidad”
con que poetas como Schlegel concibe su práctica reflexiva.
Veremos más adelante cómo, en la interpretación hegeliana,
surgen aquí las cuestiones del genio, de la ironía y del humor
(objetivo y subjetivo).
Pero lo fundamental a comprender aquí es el
paso que se da desde esta concepción filosófica a una clase
particular de práctica artística, o más bien cómo esta prácti-
ca se funde con aquella concepción. En el caso particular de
Schlegel, esto sucede a partir de lo que define como “poesía
de la poesía”17. Se trata de un particular tipo de poetización
en la que el asunto poético fundamental –que en la época
clásica era la Naturaleza o el Ideal – será justamente la poe-
sía misma. Así, la poesía se transforma en “poesía trascen-
dental”: “Poesía trascendental crítica es la que comprende,
en el sistema de las propias representaciones, el producto
y el productor, la poesía y la poesía-de-la-poesía”18. Justa-
mente, como ha notado Szondi, esto lleva a Schlegel a sacar
una consecuencia positiva del proceso de modernización del
arte, en el sentido de que la pérdida radical de los lazos na-
turales a partir de los cuales la época clásica del arte asegu-
raba su tranquilidad, al generar un fundamental espíritu de
artificialidad, permite a su vez el libre desenvolvimiento de
la fantasía y, en general, el reino de la libertad en el arte19.
Como se ve, la escisión que funda la discusión idealista en
torno a la estética, se introduce en Schlegel a la obra misma,
pues es ésta la que aparece desde ahora dividida, imposi-
bilitada ya de alcanzar la unidad quieta y pacífica de la obra
clásica20.

22 Sabidas son las implicancias posteriores que en

Hegel y en Marx tendrán estas ideas schillerianas
acerca de la “división del todo”, que ya en el joven
Hegel –y en todo Marx- se tematizará como la
cuestión de la “división del trabajo”.
23 Formaggio, op. cit., p. 74.
Das Eismeer, 1823-1824)

24 Íbid,. p. 80. Cf. además, lo siguiente: “ Contra

el concepto clásico de la mímesis y el en cierto
sentido neoclásico de perfección objetiva y
natural de lo bello (...) Novalis y Schlegel reivindican
la absoluta trascendencia del arte y del artista
como la de un acto autoconstructivo, plenamente
libre y creativo, como la de un ‘ver’ activo y
originario”.

68/
 Será esta cuestión de la división la que motivará, a su vez, los desarrollos teórico- 25 Citado por Szondi, op. cit., p. 101.
prácticos de otro de los más importantes de los temprano románticos alemanes: Schiller. En su 26 Citado por Peter Bürger en Crítica
famoso ensayo Sobre la poesía ingenua y la sentimental, en una asombrosa anticipación del método de la estética idealista, Visor, Madrid,
1996, p. 69.
hegeliano, Schiller propone el enfrentamiento, en la modernidad escindida irremediablemente, de 27 Ésta es la pérdida definitiva del
dos formas fundamentales de hacer poesía. La primera —la ingenua— consiste en una concep- contacto con la naturaleza (la “madre
ción del arte fundada en una “infantilidad donde ya no se la espera”21. Vale decir, la actitud poética natura” que, una vez muerta, ha
ingenua es aquella en la que el poeta no ha tomado consciencia de la “adultez” que implica el dejado a los artistas, sus hijos, en la
reconocimiento de la pérdida de todo contacto con guía natural alguna, de la “seriedad” que surge orfandad absoluta) o con toda norma
en el artista al asumir la escisión fundamental del mundo, del ser humano y de la obra de arte22. o regla que no sea la que el propio
artista se autoimpone en su ejercicio
Por su parte, la poesía “sentimental”, propiamente moderna, es la que, tomando consciencia de la autorreflexivo.
“pérdida de la antigua unidad griega entre reflexión y fantasía, entre lo universal y lo particular”23,
se asume a partir de una completa libertad e infinitud, proponiendo al artista la posibilidad de una
“plena libertad creativa de la poesía” conseguida gracias a la “independencia del arte frente a
la naturaleza”24. Como se ve, la pareja de conceptos-experiencias señaladas por Schiller viene a
retomar aquella famosa y muy instructiva Querelle des anciens et des modernes que caracterizó en
gran medida a la Ilustración francesa, en la que se discutía la relación que debía producirse entre
los “artistas antiguos” y “los modernos”. Schiller, en cualquier caso, optará por la solución Ideal,
aunque inalcanzable, de una relación armoniosa entre lo ingenuo y lo sentimental, pues “tenemos
en los tiempos modernos, aún en los últimos tiempos, poesías ingenuas de todas las clases aunque
ya no solamente del tipo puro, y entre los antiguos poetas latinos, incluso griegos, no falta lo sen-
timental”25. Y también: “Ese camino que emprenden los nuevos poetas es, por otro lado, el mismo
que debe recorrer el ser humano en general, tanto en particular como en conjunto. La naturaleza lo
une a sí mismo, el arte lo separa y divide, a través del ideal retorna a la unidad”. Como es sabido, la
particular concepción que posee Schiller del arte —que debía conllevar ante todo a la elaboración
de una especial “educación estética”— llevó a Lukács a señalar que, para los románticos, el arte
no era más que “el médico de las enfermedades del progreso” 26.

28 Es importante señalar
en este punto que, en las
manifestaciónes artísticas
concretas, este tipo de
situaciones se observarán
privilegiadamente en la
poesía, no sólo porque los
teóricos del movimiento
sean principalmente poetas,
y no músicos o pintores, sino
por una situación que el
mismo Hegel aclara, y sobre
la que volveremos: la poesía
es el arte, por definición,
conceptual, ya que surge
intrínsecamente ligado a
una clase de materialidad
intelectiva (el sonido y el
sentido del entrecruce de las
palabras, y sus variaciones
temporales ), lo que trae
consigo el que en la pintura
romántica, por ejemplo, con
la excepción de Hogarth y
Blake, no ocurran cambios
tan radicales e importantes
como en la poesía y literatura
romántica en general,
permitiéndosele a la poesía
un muchísimo mayor margen
de invención (o, en este
caso, autodeterminación,
autorreflexión al infinito, para
decirlo con Fichte).
El texto de Hegel
Antes de entrar directamente en los textos hegelianos, es necesario retener un par de cosas.
En primer lugar, lo relativo al núcleo de la paradoja romántica: la indecisión entre el carácter negativo
y positivo de la división27. Por una parte, se concibe negativamente esta realidad, pues ella implica que
el artista está condenado a la inquietud, al desamparo simbólico y al terrible desafío de inventarlo todo,
sin guías ni maestros (pues éstos, aunque para los románticos tienen nombre y apellido: Shakespeare,
Cervantes, Homero, Dante, etc. son esencialmente inimitables, pues pertenecen a una época radicalmente
otra). Por otra parte, se asume la evidencia de la división en un sentido positivo al caer en la cuenta de
la posibilidad histórica única en la que se encuentran para ejercer sin límites ni restricción la libertad de
la autodeterminación humana, y no sólo —como es evidente— en cuestiones relativas a la producción
artística.
La otra cuestión importante de retener antes de continuar refiere a la radicalidad con la que
debe asumirse la ruptura romántica. Hemos visto cómo algunos intérpretes intentan suavizar esta radica-
lidad a partir de consideraciones ligadas a una idea del progreso en las artes, que nosotros rechazamos.
La experiencia romántica significa, ni más ni menos, que la primera muerte del arte: muerte por aparición
de la historicidad en la experiencia artística, por pérdida del encadenamiento a un canon, del apego a una
norma organizadora que actúe como guía, apego que aparece como esencial a la definición originaria del
fenómeno del arte28.
Para introducirnos en el texto hegeliano debemos, antes que nada, volver sobre algo que
sentábamos al inicio: lo que parece motivar la reflexión filosófica en torno al arte de Hegel es la suma de
fenómenos “radicales” que pudo observar en sus compañeros artistas románticos. Hegel realizaría, en
este sentido, el enorme proyecto investigativo —el más amplio y complejo que filósofo alguno jamás haya
consagrado al arte— que son las Lecciones sobre la estética como una suerte de recapitulación general
y total de uno de los fenómenos más relevantes en la historia de la evolución del Espíritu en la materia
—el arte— en el momento en que justamente, como obser-

Marcel Duchamp, “Portabotellas ((¿se dice así?)) /Secabotellas (Porte-

vó Hegel, éste comenzaba a desaparecer. Esa desaparición,
tal como ha insistido Formaggio, no implica la muerte del arte
como actividad, pero sí —y en esto parece no querer ahondar

bouteilles/Sechoir à bouteilles ou Hérisson; 1914, 1964 -réplica-)

el mismo Formaggio— como “concepto”: lo que significa que el
arte pos-hegeliano (o pos-romántico), el arte de la “segunda”
modernidad, seguirá persistiendo, hasta hoy, como una particu-
lar clase de actividad sin esencia, cuyo concepto fundamental
se ha vaciado, constituyéndose su historia —es nuestra hipó-
tesis— en la historia del vaciamiento de su concepto. En esta
tesis habremos de observar la pertinencia de esta hipótesis en
el desarrollo de los movimientos y prácticas artísticas concretas
de la modernidad, que culmina, según nuestra interpretación, en
el arte de los sesenta (Situacionismo, Conceptualismo, Arte Pop,
Arte Povera, etc.).
Es necesario comenzar, entonces, por la revisión
de la interpretación que Hegel desarrolla en torno a la prác-
tica artística y reflexiva de sus contemporáneos románticos.
En primer lugar, está la cuestión de la ironía. Se trata de un
concepto que para Hegel posee un carácter esencialmente ne-

gativo, destructivo, desmantelador: la

ironía —que dará origen al “humor”
subjetivo y objetivo— vendrá a poner
en crisis no sólo el concepto mismo
de arte, sino que, y por ello mismo, la
unidad formal que caracterizaba al arte
29 Sabemos que, en la particular división que Hegel efectúa de las “formas artísticas”, vistas clásico29. Para Hegel este concepto debe
desde el punto de vista de su desarrollo histórico, el Arte Clásico ocupa la posición intermedia
entre el Arte Simbólico y el Arte Romántico. Esta división, que se produce efectivamente en la ser comprendido como una aplicación al
contingencia histórica universal como consecuencia de la aplicación material de las distintas ámbito artístico de la filosofía subjetiva
relaciones que se producen entre forma y contenido, caracteriza a cada uno de sus momentos de Fichte. Como se sabe, Fichte postula
como sigue el primer movimiento, el del Arte Simbólico, es el de “la objetividad todavía sin la existencia de un yo abstracto y formal
espíritu, el mero entorno natural de Dios (...) lo exterior como tal, que tiene su fin y contenido como fundamento de todo conocimiento,
espirituales, no en sí mismo, sino en otro”, y se manifiesta en la prácticas artísticas pre-
griegas (desde el arte pre-histórico al arte de las primeras civilizaciones, como la sumeria, la saber y razón. Si en Fichte el mundo y
mesopotámica y la egipcia); en un segundo movimiento, se trata del Arte Clásico, vale decir, el la realidad se construyen y reconstruyen
arte del Ideal entendido como el “centro de todo el mundo artístico como la figura autónoma, a partir del devenir infinito del posicio-
libre, divina, que se ha apropiado por completo de lo exterior de la forma y el material, y lo namiento del yo en su relación con el
lleva en sí como manifestación [espiritual] de sí misma”, no-yo, en los románticos, según Hegel,
llevándose a cabo este concepto, como se sabe, en el Arte Griego; finalmente, se da un tercer
momento, el del Arte Romántico, en el que aparece “lo divino como algo interno, sabido, como este movimiento tenderá, por el exceso
el diversamente particularizado “ser-ahí” subjetivo de la deidad: la verdad tal como es eficiente y de sí mismo, a la autodisolución de las
viva en el sentido, el ánimo y el espíritu de los sujetos singulares, y no permanece efundida en su formas, y fundamentalmente de la forma
figura externa, sino que vuelve a lo interno universal subjetivo”. Esta última forma comprende los artística. “Lo que es, es sólo por el yo,
desarrollos artísticos posteriores al arte greco-romano, es decir, el arte cristiano, dentro del cual y lo que es por mí, igualmente puedo
el Romanticismo (entendido ahora como el fenómeno artístico señero de fines del XVIII e inicios destruirlo” , en palabras del propio He-
del XIX) es la manifestación que le disuelve, disolviendo de pasada al arte mismo, en su concepto
y en su esencia. Cf. Hegel, Lecciones sobre la estética, op. cit., p. 62. gel30. La subjetividad abstracta y vacía
30 Hegel, op. cit., p. 50. de Fichte, a la que el sistema hegeliano
31 Id. tendría que oponerse por estar imposi-
32 “El gusto está a menudo separado del genio. El genio es un don puro de la naturaleza y lo bilitada de dar el salto hacia la materiali-
que produce es la obra de un momento; el gusto, en cambio, es obra del estudio y del tiempo; dad y concreción del Espíritu, conllevaría
depende del conocimiento de una multitud de reglas establecidas o supuestas; hace producir
bellezas que no son más que de convención”. Denis Diderot, Textos para una estética literaria, Ed. igualmente una de las manifestaciones
Universitaria, Santiago, 1971, p. 8. más conocidas del arte pos-hegeliano (y
33 Cf. Denis Diderot, op. cit., p.11 de la cual poetas como Rimbaud son un
34 Id., p. 8. ejemplo evidente), a saber, la de “vivir
35 Cf. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, op. cit., pp. 216 y ss. “Genio es el talento (don como artista y configurar artísticamente
natural) que le da la regla al arte. Dado que el talento, como facultad productiva innata del artista,
pertenece, él mismo, a la naturaleza, podría uno entonces expresarse así: genio es la innata la vida”31. Ahora bien, es preciso plan-
disposición del ánimo (ingenium) a través de la cual la naturaleza le da la regla al arte”. tearse aquí el problema de a partir de
36 Hegel, op. cit., p. 51. qué fenómeno (psicológico-metafísico,

70/
diríamos) puede la subjetividad artística
autodisolverse, disolviendo al mismo tiem-
po la forma artística.
Y nos encontramos con la
cuestión del genio. Las primeras teoriza-
ciones importantes a considerar para el
entendimiento de la concepción román-
tica del genio aparecen ya en Diderot y
en Kant. Para el primero, el “genio” es
aquello que, en el artista, se opone al
gusto, entendido éste como el conjunto
de convenciones, reglas y postulados
que definen lo que una sociedad deter-
minada, en un momento dado, entiende
como “bello”32. El “genio”, sin embargo,
suele oponerse al gusto, y lleva al artista
hacia territorios inexplorados, colindantes
muchas veces con lo desagradable, con lo
“salvaje”. El genio, según Diderot, “cons-
truye edificios osados en los que la razón
no se atrevería a habitar”33, evidenciando
por primera vez la importancia que, en el
arte romántico, cobrará el carácter negati-
vo, destructivo de la representación. “Las
reglas –escribe igualmente Diderot- y las
leyes del gusto pondrían trabas al genio;
él las rompe para llegar a lo sublime, a
lo patético, a lo grande”34. Por su parte,
Kant postula la relación fundamental entre
la obra de arte y la naturaleza a partir de
la tesis según la cual la naturaleza le da
la regla al arte por medio del genio (“don
natural”)35. Sin embargo, aunque tanto en
Diderot como en Kant el genio permanece
anclado a la naturaleza, manteniéndose
en alguna medida la concepción clásica
de la naturaleza como guía y maestra del
arte, en estos autores ya el genio da un
primer paso hacia una liberación de toda
dependencia natural —vale decir, de
toda reglamentación— y, entonces, hacia
la subjetividad abstracta y vacía a la que
se refería Hegel. Pero lo más relevante
aquí es cómo Hegel es capaz de notar el
carácter esencialmente negativo del tra-
bajo del genio. “Y este virtuosismo de una
vida irónico-artística se aprehende ahora
a sí mismo como una ‘genialidad divina’
para la que toda y cada una de las cosas
no es más que una criatura inesencial a
la que el libre creador, que se sabe no
comprometido con nada, no se ata, pues
puede tanto aniquilarla como crearla”36.
Se produce aquí una particular especie de
“nihilismo artístico”, que es definido por
Hegel como una suerte de “alma bella y
languidez enfermizas”37. Se trata, más
aún, de la osadía de unos artistas que
se atribuyen la capacidad inaudita de
cuestionar la realidad objetiva del mundo.
Pero esto —no podía ser de otro modo aquello que Schiller llamaba “ingenuidad”,
en Hegel— forma parte del contenido lo que le obliga, literalmente, a “ir más
de verdad del arte, pues éste pertenece allá” de la forma artística (tendencia que,
al “reino de lo bello”, el que a su vez es como veremos más adelante, no puede
definido, ya en la primera página de las sino ser hacia la filosofía). Por eso Hegel
“Lecciones” como “reino de lo artificial”38. va a definir la “genial ironía divina” como
La ironía, entonces, va a ser comprendida a una “concentración en sí del yo, para
como la “infinita negatividad absoluta”39. el cual se han roto todos los lazos, y que
Se trata de una pérdida de la “seriedad sólo puede vivir en la beatitud del goce
del mundo” (introducción de la cuestión de sí mismo”41. Y dirá más adelante: “...en
del humor, sobre la que volveremos en cuanto a individualidad genial, lo irónico
breve): “En la perspectiva según la cual el radica en la autodestrucción de lo mag-
artista es el yo que todo lo pone y disuelve nífico, lo grande, eximio, y así también las
por sí, al cual la consciencia no le mani- figuras artísticas tendrán que representar
fiesta ningún contenido como absoluto y el principio de la subjetividad absoluta,
en y para sí, sino como apariencia hecha pues muestran en su autodestrucción la
a sí misma y destructible, no puede caber nulidad de lo que para el hombre tiene
tal seriedad, pues sólo se le concede vali- valor y dignidad”42.
dez al formalismo del yo”40.
Como consecuencia de esta
Tal vez una de las consecuen- excesiva autoconsciencia producida por
cias más significativas de este proceso el proceso de radical subjetivización que
de ironización de la actividad y represen- conllevan las obras de los contemporá-
tación artística, por el cual el artista se neos románticos de Hegel (éste pensa-
siente capacitado no sólo para cuestionar ba fundamentalmente en los hermanos
y disolver la forma de la obra sino que Schlegel, pero también en poetas como
igualmente la realidad del mundo, sea la Jean Paul y Novalis), se cae en el proble-
dada por la capacidad de “autoconscien- ma del humor subjetivo. Para introducir
cia” que el artista así consigue. Al releer esta cuestión es preciso atender nueva-
este proceso desde nuestra perspectiva, mente al texto hegeliano:
da la idea de que el artista alcanza un
nivel demasiado elevado de consciencia “El humor no se propone la
sobre su proceder, perdiendo justamente tarea de que un contenido se desar-
rolle y configure objetivamente según
su naturaleza esencial, para redon-
dearlo y articularlo artísticamente
desde sí mismo en este desarrollo.
37 Id.
38 Como es sabido, esto va a significar una fundamental ruptura con la tradición kantiana,
la que va a postular la supremacía de la “belleza natural” por sobre la “belleza artística”;
Hegel, en cambio, piensa lo contrario, ya que para él lo artificial (en tanto manifestación
más pura del Espíritu) siempre será superior, en su capacidad de comprender la verdad del
absoluto, a lo material o natural. Recuérdese el inicio de la Introducción a las Lecciones sobre
la estética: “Estas lecciones se ocupan de la estética; su objeto es el vasto reino de lo bello,
y, más precisamente, su campo es el arte, vale decir, el arte bello.” Y más adelante: “Pues
la belleza artística es la belleza generada y regenerada por el espíritu, y la superioridad de
lo bello artístico sobre la belleza de la naturaleza guarda proporción con la superioridad del
espíritu y sus producciones sobre la naturaleza y sus fenómenos” (Hegel, op. cit., pp. 7-8).
Otra vez, esta concepción hegeliana tendrá un importante correlato artístico en las teorías
estéticas de tres poetas fundamentales de la modernidad decimonónica: Poe, Baudelaire
y Mallarmé, quienes reivindicarán fuertemente la superioridad de las producciones de la
invención pura, artificial, por sobre la representación de la naturaleza.
39 Hegel, op. cit., p. 52.
40 Id., p. 50
41 Id., p. 51.
42 Id.
 Más bien, es el artista mismo el que entra en la
materia. Por tanto, su actividad esencial consiste en
que todo lo que quiere hacerse objetivo y alcanzar
una forma fija de la realidad, o que parece tenerla
en el mundo exterior, se erosione y disuelva a través
del poder de ocurrencias subjetivas, golpes de pen-
samiento y formas sorprendentes de comprensión.
Con ello queda aniquilada en sí toda autonomía de
un contenido objetivo, así como la conexión firme en
sí de la forma, dada por la naturaleza de la cosa. Y la
representación pasa a ser un juego con los objetos,
un uso disparatado de la materia y una inversión de
la misma, un vagar y zigzaguear de las manifesta-
ciones, los puntos de vista y la conducta del sujeto,
a través de lo cual el autor se abandona a sí mismo
y a sus objetos”43.
43 Hegel, op. cit., p. 440.
44 Para una interpretación interesante de algunas
manifestaciones artísticas pos-hegelianas, desde una
perspectica hegeliana, cf. el ensayo de Peter Szondi, La
teoría hegeliana de la poesía, en op. cit., pp. 153-285, el
ensayo de Formaggio Las antinomias románticas y el arte
contemporáneo, en op. cit., pp. 207-232 y la obra de Peter
Bürger, Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, 2000,
especialmente pp. 125 y ss.
45 Hegel, op. cit., p. 53.
46 Cf. supra, n. 29
47 Es interesante atender al giro que, con respecto a
Kant, realiza Hegel al tratar el concepto de lo “sublime”. Si
para Kant éste permanecía en un espacio más cercano
al de la moral que al propiamente artístico, puesto que su
experiencia producía un tipo de enjuiciamiento (que más bien
era la imposibilidad del mismo) opuesto al dado a partir de
la experiencia de lo bello, para Hegel lo “sublime” adquiere
un lugar al interior mismo de lo bello, transformándose en su
polaridad –su negatividad- y siendo por lo tanto un ámbito
propiamente investigable desde la estética (y no desde
la moral). “Hegel tiene la posibilidad de dejar de tomar el
concepto de lo sublime como un concepto contrario, exterior
al concepto de lo bello, sino introducirlo en la oposición interior
de lo bello, definirlo como su negatividad” (Szondi, op. cit., p.
218). Para la teoría de Kant, cf. en op. cit., la “Analítica de lo
sublime”, pp. 158 y ss. Ahora bien, con respecto a la forma
artística simbólica, escribe Hegel: “En la inadecuación entre
ambas, la relación de la idea con la objetualidad deviene
por tanto negativa, pues, en cuanto algo interno, ella misma
está insatisfecha con tal exterioridad y, en cuanto sustancia
universal interna de ésta, prosigue sublime por encima de
esta plétora de figuras que no le corresponden” (Hegel, op.
cit., p. 58).
48 Hegel, op. cit., p. 58.
72/
¿Después de Hegel?
No está de más destacar la asombro-
sa pertinencia con que estas palabras pueden ser
aplicadas a los fenómenos más representativos
del arte pos-hegeliano, desde la poesía visionaria
de Rimbaud hasta el conceptualismo más reciente,
pasando por el “azar objetivo” de los surrealistas
y el humor desintegrador de un dadaísta como Du-
champ44. Por ahora, es preciso concentrarse en las
particularidades que esta teoría del humor alcanza
en las investigaciones sobre el arte de Hegel. Es
preciso comprender, ante todo, cómo es que el
humor subjetivo se torna objetivo. La cuestión se
jugará, como veremos, en el paso de la aleatoriedad
del contenido subjetivo con el que se constituye la
obra a una azarosidad formal, relativa al tratamiento
del material artístico. Para el sistema hegeliano, es
de suma importancia que este proceso se de en el
contexto del arte romántico —precisamente como
la situación que indicará su disolución, señalando al
mismo tiempo la del arte en general— , pues esto
probaría que un fenómeno semejante formaba parte
del contenido de verdad del arte (es decir, que el
arte en sí mismo contenía el principio de su diso-
lución). Para comprender más acabadamente este
complejo fenómeno, es preciso atender brevemen-
te a la concepción que Hegel posee de la relación
forma-contenido.
“El contenido del arte —escribe
Hegel— es la idea, su forma la configuración
figurativa sensible”45. Aclarábamos más arriba46
cómo el movimiento de las formas artísticas ge-
nerales, el paso progresivo de una a otra, se
daba fundamentalmente a partir de la particu-
lar relación que en cada una de ellas se daba
entre forma y contenido. De tal suerte, si en la
forma simbólica se producía una inadecuación
entre ambos producida por una fundamental
exterioridad del contenido —Dios, el Espíritu
Absoluto— , ante la cual la forma resultaba
incapaz de conseguir una representación ade-
cuada, al mismo nivel de aquél, manteniéndo-
se aquella representación en la sublimidad47,
en la forma clásica se daba —por primera y
última vez— una perfecta adecuación entre
forma y contenido, como consecuencia de la
cual “la forma clásica es la libre conformación
adecuada de la idea en la figura peculiarmente
pertinente, según su concepto, a la idea mis-
ma, con la cual puede por tanto entrar en libre,
perfecta consonancia. Con lo que sólo la forma
clásica ofrece la producción y la intuición del
ideal perfecta, y presenta a éste como efectiva-
mente realizado”48; quedando, finalmente, para
la forma artística romántica reservada una última inadecuación, esta vez
opuesta a la ocurrida en la forma simbólica, pues si en ésta se daba a
partir de la objetividad, inalcanzable para la forma, del contenido, en la ro-
mántica el contenido se subjetiviza excesivamente, lo suficiente como para
que la forma, esta vez, se vea impelida a seguir al contenido. De tal suerte,
“el aspecto del ser-ahí externo es dejado a merced de la contingencia y
abandonado a las aventuras de la fantasía, cuyo arbitrio puede reflejar
lo dado tal como se da, así como también revolver las figuras del mundo
externo y distorsionarlas grotescamente”49.

Podemos comprender ahora más precisamente el contexto en

el que habrá de darse este paso desde el humor subjetivo al objetivo. El
primer momento, el del humor subjetivo al que se llega por vía de la ironía,
significaba la total liberación de la individualidad artística, conseguida gra-
cias a la extrema genialización de la misma, constituyéndose un especial
tipo de subjetividad que “no deja valer nada en sus habituales conexiones

y en el significado que tiene para la conciencia ordinaria”50. Pero la cla-

ve para entender el mencionado paso tal vez haya que encontrarla en
un asunto de raigambre metodológica. Pues sabemos que para Hegel Joseph Kosuth, “Una y tres sillas” (One and three
la particular relación que se da entre forma y contenido es tal que los chairs, 1965).
movimientos de uno de los elementos deben necesariamente afectar al
otro. De modo que no era extraño que los movimientos propios de la sub-
jetividad romántica —y el momento del contenido es, en Hegel, siempre
subjetivo— afectaran la materialidad de las obras. Ocurre, en cualquier
caso, una situación aún más interesante. Sucede que el artista romántico
es capaz de subjetivizar la materia, esto es, volcar su interioridad hacia la
exterioridad material, la que resulta totalmente afectada en cuanto a que
pierde su independencia relativa asegurada tanto en la forma simbólica
—en la que no era alcanzada por el contenido— como en la clásica
—en la que se fusionaba armónicamente con el contenido, sin ser, por
tanto, dominada por éste—. Esta evidencia le permite comprender a He-
gel una cuestión que será central en la interpretación del arte posterior,
hasta nuestros días: el hecho de que la materia artística, la forma o la
apariencia, será alterada a voluntad por la subjetividad artística, la que
por ello mismo no permanece aislada en sí misma, sino que unificada
con la materia, a la que ha transformado. Obras como las de Van Gogh,
las de los artistas de las Vanguardias Históricas y las actuales mismas
reflejan que aquel respeto que el artista tradicional manifestaba por las
leyes y normas que autonomizaban una forma dada con respecto a otra
se perderá definitivamente, quedando sometidas al libre arbitrio de la
subjetividad (vacía de sí misma) del artista. Esto va a significar, en la
teoría hegeliana, que el artista pierde lo que podría denominarse el res-
peto por el misterio de la materia. “Por el hecho –escribe Hegel- de que
a través del arte o del pensamiento tenemos el objeto tan enteramente
ante nuestra mirada sensible o espiritual, por el hecho de que el conte-
nido está agotado, de que todo está fuera y ya no queda nada oscuro
o interno, desaparece el interés absoluto. Pues sólo merece interés la 49 Id., pp.60-61.
actividad fresca. El espíritu sólo se revela en los objetos mientras hay 50 Formaggio, op. cit., p. 109.
en ellos un secreto, algo no revelado”51. La “pérdida de interés” a la 51 Hegel, op. cit. pp. 442.
que se refiere Hegel, quien en pasajes como éstos refleja francamente su 52 Id.
incomodidad conservadora frente a la radicalidad de sus contemporáneos 53 Id., p. 443.
románticos, apunta, pensamos, a la pérdida de “seriedad” en el trato con 54 Id.
55 Id., p. 61
las formas —piénsese en la serie de fusiones y mezclas entre géneros 56 Id.
que los artistas comenzarán a aplicar, partiendo, por ejemplo, con el poe- 57 Id., p. 62
ma en prosa y culminando con las más recientes instalaciones, pasando 58 Para una determinación precisa del
por el collage o el ready made—, seriedad que al perderse conlleva a que significado que esta “muerte-recomienzo”
el interés ahora se concentre únicamente en la “actividad fresca”, lúdica, de las formas artísticas (generales y
irreverente. “El estar atado a un contenido especial y a una única forma particulares) posee, en el contexto global
del sistema hegeliano, cf. Formaggio, op.
de representación adecuada a esa materia es ya un hecho pasado para cit., pp. 89 y ss. Formaggio estudia el tema
los artistas actuales”52. Justamente la palabra —y la actitud— a tener de la “muerte del arte” en el contexto del
en cuanta aquí (y ni que decirlo con respecto al arte del siglo xx) es “irre- sentido general que posee esta clase de
verente”: pues el artista romántico se está levantando, cuestionándolo en “muerte” –que, aquí, posee un carácter
su naturaleza misma, contra un aspecto del arte que, desde sus orígenes esencialmente metodológico- , y llega a
escribir: “...la muerte del arte en este punto
más arcaicos, se consideraba sagrado: recorre todo el arte desde su nacimiento, y
no sólo eso, sino que lleva en su seno el futuro
“Y especialmente el gran artista actual requiere una formación nacimiento de toda renovación artística...”; e
libre del espíritu, en virtud de la cual toda superstición y fe que per- igualmente: “todo esto es, sí, un proceso
manece limitada a determinadas formas de intuición y representación de muerte, pero a la vez es un movimiento
positivo en el que la muerte posee el rostro
quede degradada a la condición de meros aspectos y momentos sobre radiante de la infinita concientización”.
los cuales se ha hecho maestro el espíritu libre, en el sentido de que allí Estos análisis son correctos y profundos,
él no ve condiciones sagradas en y para sí de su exposición y forma de pero pensamos que limitar –como parece
configuración...”53. a menudo hacer Formaggio- la cuestión de
la “muerte del arte” a un asunto puramente
inserto en la metodología particular de Hegel
Hegel fue tal vez el primero en plantear el carácter sagrado (la dialéctica) significa a su vez limitar la
que, desde una perspectiva antropológica, ha poseído históricamente el radicalidad e importancia fundamental que
arte para las sociedades. Sabemos que será en esta teoría hegeliana en la idea hegeliana del fin del arte tiene para
la que se apoyará Benjamin en su trabajo sobre la fotografía para hablar comprender el desarrollo del arte moderno
de la “pérdida del valor cultual”, del “carácter de fetiche”, del “aura” en como el desarrollo continuo y sistemático
de las “muertes” del arte en su proceso
definitiva, de la obra de arte. La “época de la reproductibilidad técnica” de consumación. Formaggio no comprende
vendría, en su espíritu, preparada por la desacralización romántica. Po- esta cuestión, y afirma que la “esencia”
demos tal vez, ahora, comprender a cabalidad las palabras hegelianas: del arte permanece finalmente invariable,
“Pero si esta satisfacción en lo exterior y en la representación subjetiva iniciándose no más que un nuevo período
se incrementa, de acuerdo con el principio de lo romántico, hasta una en el arte, cuya particularidad sería la de
la “liberación” de las formas y del trabajo
profundización del ánimo en el objeto; y por otra parte, lo que interesa al artístico mismo.
humor es el objeto y su configuración dentro de su reflejo subjetivo, con 59 Hegel, op. cit., p. 63
ello obtenemos una interiorización en el objeto, por así decirlo, un humor
objetivo”54.

El ar te y el pasado

Poseemos ya antecedentes suficientes para comprender la tesis hegeliana de la “muerte del arte”, esa idea se-
gún la cual “el arte es ya para nosotros un pasado”. Sin embargo, agreguemos uno más, relativo a la disolución del arte que
se opera en el terreno del desarrollo del “sistema de las artes singulares”. Piensa Hegel que “los géneros artísticos tienen
en sí las mismas diferencias esenciales que nosotros conocimos como formas artísticas generales”56. Esto quiere decir que
ellas poseen un devenir determinado por la singular relación que en su configuración se produce entre forma y contenido.
Aquí notamos que Hegel piensa semejante relación como produciéndose, al mismo tiempo, en un nivel general, ideológico (el
de las adecuaciones del Espíritu con respecto a la forma que lo representa) y en otro particular, concreto, determinado por
las decisiones que el artista — que, en cualquier caso, es deudor de las relaciones generales del Espíritu con su adecuación
a la materia— adopta para “dar forma” a la obra. Así, tenemos que “las artes particulares, por una parte, pertenecen
específicamente a una de las formas artísticas generales y forman su externa realidad efectiva artística conforme y, por otra,
representan en su modo de configuración externa la totalidad de las formas artísticas”57. Tenemos, entonces, que cada forma
singular participará de un modo privilegiado en un tipo de “forma artística general”, constituyéndose entonces en su forma
singular característica, pero al mismo tiempo ella existirá en cada momento histórico del arte ya sea como forma subordinada
o como forma privilegiada (cuando le corresponda erigirse en el modelo de realización ideal para la determinada fase de la
relación entre espíritu y materia).

74/

Resulta, entonces, que cada fase del desa-
rrollo de las “formas artísticas generales” posee una
determinada forma de arte singular como su expresión
privilegiada. En el caso de la forma Simbólica, su arte
singular privilegiada es la Arquitectura. Ocurre que en
la arquitectura la pesadez del material, la enormidad y
magnificencia —Hegel se expresaba en los términos
que su propia época le permitía—, en una palabra, su
monumentalidad, le posibilitaban especialmente para re-
presentar aquella inadecuación entre forma y contenido
por superioridad de éste por sobre aquélla que es la
forma simbólica. Como la forma no podía expresar ideal-
mente al contenido, permanecía siempre en un estado
de fría mecanicidad, de inmovilidad y pesantez, que im-
plicaba —con respecto a la gracilidad de la escultura—
un cierto carácter “bárbaro”. En palabras de Hegel:
“Su tarea consiste en enderezar de tal modo la
naturaleza inorgánica externa que ésta, como mundo
externo conforme al arte, devenga afín al espíritu. Su
material es él mismo lo material en su exterioridad
inmediata como pesada masa mecánica, y sus formas
siguen siendo las formas de la naturaleza inorgánica,
ordenadas según las abstractas relaciones intelecti-
vas de lo simétrico”57.
Posteriormente, aparece la preponderancia históri-
ca de la escultura. Esta aparición — como ocurre con
cada momento no sólo de las formas particulares sino
que igualmente de las generales—, como es natural
en el sistema hegeliano, ocurre como consecuencia de
una “superación”, de una “muerte-recomienzo”58. La
superación en este caso ocurre “pues su límite [de la
arquitectura] radica precisamente en mantener lo espi-
ritual como algo interior frente a formas externas y, por
tanto, en remitir a lo anímico sólo como a algo otro”59.
La escultura, por su parte, será el arte del Ideal, pues
60 Id.
61 Id.
62 Id., p., 64.
63 Id., p. 64.
64 Id.
sólo ella tendrá la capacidad de “conformar” la perfec-
ta adecuación entre forma y contenido que ocurre en
el Arte Clásico. Según Hegel, “el dios mismo entra en
este templo, al caer el rayo de la individualidad sobre la
masa inerte, al penetrarla, y al concentrar y configurar
la infinita y no ya meramente simétrica forma del espí-
ritu mismo la corporeidad”60. Se trata, pues, de com-
prender cómo la forma artística clásica se constituye
en el momento en que lo interno espiritual es instalado
en la forma sensible y el material externo de ésta. “El
material sensible externo no se elabora tampoco ya ni
sólo según su cualidad mecánica, como masa pesa-
da, ni en formas de lo inorgánico, ni como indiferente
frente a la coloración, etc., sino en las formas ideales
de la figura humana, es decir, en la totalidad de las
dimensiones espaciales”61.
La “superación” de la forma artística Clá-
sica por la Romántica merece, por su importancia para
nuestros fines, ser tratada aparte. Sucede, según He-
gel, que “la sólida unidad en sí del dios de la escultura
se deshace en la pluralidad de la interioridad singulari-
zada, cuya unidad no es sensible, sino ideal sin más”62.
Ya hemos mencionado que la particular inadecuación
entre materia y contenido que se da en la forma artís-
tica romántica es una tal que, contrariamente a lo que
ocurría en la forma simbólica, en la que el contenido
permanecía “exterior” para la materia, se interioriza
de tal manera el contenido que éste determinará,
subjetivizándolas al máximo, las manifestaciones de
la materia. Sucede que “la conexión entre significado
espiritual y material sensible germina en una intimidad
superior a la que era posible en arquitectura y escul-
tura. Es esta sin embargo una unidad más íntima, que

entra por entero en el aspecto subjetivo, y que, en la medida en que forma y contenido deben particularizarse e
idealmente ponerse, sólo tiene lugar a expensas de la universalidad objetiva del contenido así como de la amalga-
ma con lo inmediatamente sensible”63. Como es obvio tratándose de Hegel, la forma romántica asumirá la fusión
materia-contenido que la forma clásica había ganado con respecto a la simbólica (la que producía una relación entre
ambos elementos mecánica, fría, “bárbara”), aunque esta vez dicha fusión ocurrirá en un nivel puramente “interior”.
Ahora bien, tres son las formas artísticas singulares privilegiadas en el ámbito de la forma artística romántica: pintu-
ra, música y poesía. El movimiento en virtud del cual una da paso a la otra está dado por su capacidad de “confor-
mar” el contenido de verdad propio a la forma romántica, vale decir, el de la subjetivización. De tal suerte, en el caso
de la pintura se da ya un primer grado de subjetivización con respecto a la escultura clásica, pues la materia prima
de la pintura es el color, y éste al ser fundamentalmente superficial, pierde el predominio espacial –tridimensional-
de la forma escultórica. “La visibilidad y el hacer -visible de la pintura tienen sus diferencias como más ideales,
como las particularidad de los colores, y al limitarse a la dimensión de la superficie liberan al arte de la integridad
sensible- espacial del material”64. La música, momento siguiente en el camino de conformar el contenido de ver-
dad esencial a la forma artística romántica, se
caracteriza por un grado de subjetivización tal
que indica el tránsito de las artes espaciales
a las temporales. “Tal incipiente idealidad de
la materia, que ya no aparece como espacial,
sino como idealidad temporal, es el sonido, lo
sensible negativamente puesto, cuya abstrac-
ta visibilidad se ha tornado audibilidad al por
así decir desligar al sonido a lo ideal de su
aprisionamiento en lo material”65.
Finalmente, llegamos a uno de los mo-
mentos más relevantes de la estética hege-
liana, sobretodo en lo relativo al tema de la
muerte del arte. Se trata de la aparición de
la poesía como manifestación privilegiada
del contenido de verdad de la forma artística
romántica. Aquí el arte viene a culminar un
proceso que ya estaba potencialmente dado
en el arte simbólico, y que podría resumirse
como el tortuoso camino por el cual el Espíritu intenta, en la historia, satisfacer
sus necesidades en la forma artística. Este camino tuvo un momento de brillo en la
llamada “religión artística” griega, pero ese momento —es el drama del idealismo
romántico alemán— se ha perdido para siempre. Y debe llegar un tiempo en el
que el Espíritu cobre conciencia de que sus necesidades ya no podrán ser satisfe-
chas por la forma artística. Este momento es el de la forma artística romántica y es
representado privilegiadamente por la forma singular de la poesía. La “pérdida de
seriedad” del artista, la genialización e ironización extremas de su hacer creativo,
su autoconsciencia que implica que la obra ya no surge de un misterio —la imagen
del devolver de la mirada por la obra con la que Benjamin definía al aura— y por
tanto pierde su “valor cultual” que la definía antropológicamente como un “fetiche”,
son actitudes que Hegel observará —y ahí comienza y termina su monumental
investigación estética— en los poetas románticos. Y esto no podía ser de otra
manera, pues en la definición de la poesía misma está contenido el hecho de un “ir
más allá” del arte. Dice Hegel de la poesía:
“Su peculiaridad característica reside en la fuerza con que se somete al
espíritu y a las representaciones de éste al elemento sensible, del cual comenzaban
ya a liberar al arte la música y la pintura (...)El sonido se convierte por tanto en la
palabra como voz en sí articulada cuyo sentido es el de denotar representaciones y
pensamientos, pues el punto en sí negativo, hacia el que avanzaba la música emerge
ahora como el punto completamente concreto, como punto del espíritu, como el
individuo autoconsciente que, partiendo de sí mismo, vincula el espacio infinito de la
representación al tiempo del sonido”66.

65 Id., p. 65.
66 Id., p. 66.
67 Citado en Formaggio, op. cit., p. 111.
68 Id.
69 Cf. a este respecto el significativo artículo de Umberto Eco Dos hipótesis acerca de la muerte del arte, en op. cit., pp. 250-267.
70 Hegel, op. cit., p. 66

Es preciso poner atención aquí sobretodo en el hecho de que la poesía concretiza, por medio de la palabra, aquello —el sonido ordenado
temporalmente— que la música había dejado negativamente como todavía contrario a la materia. Se trata, entonces, de que el arte se va
a diluir – va a morir— a través de un proceso que le compete a él mismo, pues es su materialidad (su forma) la que se ha visto afectada
por la aleatoriedad autoconsciente. Por ello piensa Hegel que “el arte mismo se autodestruye para hacerse verdad y pone de manifiesto a la
conciencia la necesidad de granjearse, para la comprensión de la verdad, formas más altas que las que podía ofrecer el arte”67. Por lo mismo,
según Formaggio, “el arte muere por la conciencia que, por encima de la muerte de sus modos de inteligencia de lo real, libera nuevos y
más filosóficos modos de acercamiento a la verdad”68. Se trataría de que, justamente en el momento en que se inicia —con el romanticismo
alemán— el arte moderno, el arte muere, abandona su esencia y se transforma —desde entonces hasta hoy— en un hacer sin esencia
y sin verdad. El arte moderno no sería, desde esta interpretación, más que un tipo de práctica fantasmal, vaciada de sí misma, en torno a la
cual sus hacedores buscan —en una empresa perdida de antemano— hallar algo que pueda asemejarse a la antigua verdad. De allí que,
en el arte moderno, la cuestión esencial sea justamente la “definición del arte”69. Pero esa definición ya se ha perdido. Ocurre que “el arte
va más allá de sí mismo al abandonar el elemento de la sensibilidad reconciliada del espíritu y pasar de la poesía de la representación a la
prosa del pensar”70.

76/
 Justamente el tránsito de
la “poesía de la representación” a la
“prosa del pensar” es lo que debe ser
clarificado en los próximos momentos
de esta investigación. Se trata de ob-
servar cómo se hace efectivo, en los
fenómenos concretos más relevantes
de la evolución del arte moderno,
aquel tránsito. Pero este tránsito, a
diferencia tal vez de lo que pensaba
Hegel, tardaría por lo menos un siglo
en consumarse: el transcurso de esa
consumación es precisamente el arte
moderno. Y el momento en que se
consume será ya definitivamente el de
la “muerte del arte”. Todos los fenó-
menos de ruptura que definen al arte
moderno, desde el romanticismo y el
impresionismo hasta el conceptualis-
mo, pasando por las vanguardias his-
tóricas, tal vez no signifiquen más que
los intentos —desesperados muchas 71 Escribe, por ejemplo, Kosuth: “En una
veces, como en el caso del dadaísmo época en que la filosofía tradicional es
y del surrealismo— por redefinir al irreal debido a sus presuposiciones, la
habilidad del arte para existir dependerá no
arte, imposiblemente. Paradójicamen- sólo de que no cumpla un servicio –como
te, esta redefinición será lograda —y distracción, como experiencia visual (o de
al mismo tiempo (nueva paradoja) ello otro tipo) o como decoración- que es algo
significará el cese definitivo de la acti- que puede ser fácilmente emprendido por
vidad artística— en el momento en la cultura Kitsch y la técnica, sino también
de su capacidad de permanecer por
que se abandone su intento. El primer encima de los juicios filosóficos”. Cf. Arte
paso en este sentido lo dará Marcel y filosofía en Gregory Battcock (comp.)
Duchamp, y su experiencia va a fun- La idea como arte, Gustavo Gili, Barcelona,
cionar como un verdadero paradigma 1977, pp. 60-81. Gran parte del trabajo
en nuestro análisis. Pero el abandono teórico de Kosuth ha sido reunido en el libro
definitivo será el que llevará a cabo Art after philosophy and after. Collected
writings. 1966-1990 , Massachusetts
Joseph Kosuth, y sobre él habremos Institute of Technology, USA, 1991.
de volver repetidas veces. Pues será
Kosuth quien se dé cuenta de hasta
qué punto, en su fase moderna, el
arte está ligado a la filosofía, a sus
avatares e incertidumbres, a sus vai-
venes y a sus afanes por encontrar su
propio nombre. De manera que, en la
reflexión de Kosuth, el único modo de
encontrar una definición del arte será
abandonando cualquier pretensión
de ella, pues el arte es ante todo una
tautología (Kosuth popularizó aquella
fórmula del “arte-como-arte”); pero
ello no implica en modo alguno volver
a la visualidad o a la “aisthesis” —ello
significaría volver al arte retiniano que
ya Duchamp desmanteló—, sino más
precisamente abandonar, finalmente, a
la filosofía71. Se trataría de que el arte
deje de ir detrás de la filosofía, y sea
capaz de ir delante. Pero hacerlo con-
lleva, ni más ni menos, el fin definitivo
de la forma artística. Pues entonces
comenzaría el reino de la experiencia
artística, de la vida-como-obra.
 La militarización del arte : un inicio para la estética de la
desaparición

Pamela Soto García

Los principales acontecimientos que caracterizan al siglo XX
responden a conflictos bélicos cuyas consecuencias aún padece y arrastra
la humanidad, pues este siglo en cuestión, podrá ser siempre recordado trá-
La guerra me revela la gicamente debido a que en él se producen dos guerras mundiales, a las que
fragilidad de las apariencias; hay sumarle una tercera de carácter más silencioso, pero no por eso menos
tenga en cuenta que violento: la Guerra Fría, la cual dividió por años al mundo en dos grandes
para un niño la ciudad es y poderosos ejes políticos. La importancia de estos hechos, no puede ser
indestructible (...) yo fui olvidada, pues articulan hasta el día de hoy el decurso de la historia y sus
un muchacho que vio las
ruinas de su ciudad arder y acontecimientos.
derrumbarse como Nerón vio
las ruinas de Roma. A estas implicancias históricas y políticas que conlleva la guerra
es necesario sumarle una devastadora visión de la humanidad, pues el pa-
Para mí la guerra es tomar decimiento que provocan estos conflictos armados no resulta una tarea fácil
conciencia de que la
potencia de la destrucción de superar para las naciones participantes, porque a las cuantiosas pérdidas
es totalitaria y enjuicia la humanas, se agrega la escasez y desabastecimiento de suministros básicos
realidad. No creí mas en mis que dificulta la posibilidad de sobrevivencia del resto de su población.
ojos; todo era falso, pura
bisutería. Las repercusiones de estas cruentas crisis se hacen presentes
Paul Virilio en todos los ámbitos y disciplinas humanas, filosofía y arte no pueden quedar
ajenas a estos sucesos. Por esta razón no es de extrañar que existencialismo
y vanguardias hayan marcado el inicio del conflictivo siglo XX.

Un claro testimonio de esta imposibilidad de trabajar, filosófica o

artísticamente, ajeno a los acontecimientos lo proporciona Paul Virilio, quien
responde I’m war-baby, cuando se le pregunta sobre cómo puede definirse
a sí mismo. Él junto a un grupo de pensadores de su generación pueden
ser caracterizados como hijos de la guerra. Pues, no resulta fácil para ellos
olvidar la evacuación y destrucción de sus ciudades cuando niños, así como
tampoco, el carácter de refugiados que les tocó vivir, y que los dejó por
mucho tiempo sin un lugar. Virilio al respecto comenta:

Soy viajero. Italiano por parte de mi padre, no me siento nacionalista. Soy

francés por la lengua, pero no me siento enraizado en ningún país en par-
Paul Virilio

ticular. Soy una especie de exiliado. Tengo, sin embargo, la nostalgia de la

inscripción en una profundidad de espacio y de tiempo, de relación con el
otro y en un espesor de sentido1.

1 Virilio,Paul. Cibermundo ¿Una política suicida?, Ed. Dolmen,
Santiago de Chile, 1997, p.102. (En adelante C.M)
2 C.M, p.41.
3 En 1966 Paul Virilio en conjunto con el arquitecto Claude
Parent gana un concurso de diseño para construir la Catedral
de Nevers. En la actualidad esta obra es considerada
un monumento histórico. Junto a Parent en 1963 había
fundado el grupo Architecture principe. Esta asociación
tiene como axioma de trabajo, repensar la arquitectura y
la labor del arquitecto, así como también, la reorganización
del territorio.
4 La vanguardia definía una primordial función destructiva
en la milicia, pues significaba, romper frentes, destrozar
infraestructuras, batir retaguardias, desarticular e inutilizar
las formas de subsistencia del enemigo. Luego, semejante
concepto militar apuntaba hacia una disolución general de
todo cuanto fuera sólido en el campo enemigo en provecho
de un principio arcaico de violencia.
5 Subirats, Eduardo. La linterna Mágica, Ediciones Siruela,
S.A., Madrid, 1997, p. 24.
En el caso de Virilio la vivencia de la guerra, no sólo tiene una
repercusión de orden biográfico, porque ésta también entrega las claves
para comprender la organización e implicancias de su pensamiento filosó-
fico, pues si bien no recibe una educación formal en el área filosófica, el
trabajo que realiza responde al tipo de especulación que caracteriza a esta
disciplina, aún cuando Virilio prefiera nominarse como urbanista y no como
filósofo.
Ricouer y Deleuze son filósofos; yo soy urbanista. No digo esto por modestia,
puesto que la filosofía nació de la ciudad. No nació en las marinas, ni en
medio de los océanos o las montañas, nació en la ciudad. Soy un hombre de
ciudad y la cuestión del tiempo en un lugar y de la inscripción de ese tiempo
en un lugar dado se hace en la ciudad. […] No hay política sin la ciudad. No
hay realidad de la historia sin la historia de la ciudad. La ciudad es la forma
suprema de la historia2.

78/
 Virilio además de dar excelentes coor-
denadas para entender la complejidad que implica
el problema de la ciudad, también realiza grandes
aportes teóricos en relación a las telecomunica-
ciones y la hipervelocidad que caracterizan al siglo
XX, sin embargo, es en el área artística donde su
pensamiento adquiere mayor desarrollo filosófico,
ya que, a diferencia de la mayoría los pensadores
que abordan el análisis de la disciplina artística, él
no sólo es un pensador sino también un creador.
Efectivamente, a inicio de los años
50 Virilio comienza su formación en L’Écoles des
Metiers d’ Art de París. La formación profesional
que adquiere es la de maestro vidriero, actividad
que le brindará la oportunidad de trabajar con
dos de los pintores más importantes del siglo
que también fueron vitralistas: Matisse y Braque.
A esta labor artística se agrega su trabajo sobre
los bunkers del muro Atlántico, la construcción de
la Catedral de Nevers3 en Francia y, la dirección y
producción del Museo de la Catástrofe en Japón.
Esta afinidad con el arte podría llevar
a pensar, a quien se acerca al pensamiento de Vi-
rilio, que éste optaría por entregarle un dimensión
magnánima y providencial al mismo, sin embargo,
es necesario aventurar que realiza más bien lo
contrario, pues ve al arte, en su expresión con-
temporánea, no como una salvación sino como
portador de devastación. Para Virilio el arte ha
adquirido una dimensión despiadada durante el
siglo XX.
En la actualidad para el autor se ha
entrado a una fase terminal del arte, que cumple
de algún modo los designios del arte abstracto; en
cuanto, la palabra abstracción significa una cuali-
dad con la exclusión del sujeto, conduciendo con
ello a la desaparición del arte. En efecto, desde el
arte representativo o estética de la aparición, el
arte ha ido sufriendo variadas transformaciones
las cuales lo han llevado hoy a la realización de
una invitación o propuesta letal, que nos conduce
hacia una estética de la desaparición, la que no se
reduce a la desaparición de las formas, sino a la
aniquilación misma del arte que hasta el momento
se ha desarrollado.
Esta estética de la desaparición que
Virilio trae a discusión, viene dada por las condi-
ciones que se establecen a partir del nuevo orden
mundial, que surge luego de la segunda posgue-
rra, pues tras un ambiente marcado por la violen-
cia y la velocidad aparece una nueva sensibilidad,
que se manifiesta con radicalidad en el arte.
Comprender estas últimas palabras es comprender el pensamiento de
Virilio, pues en ella se encuentra el juego conceptual que el autor organiza para
explicar lo que acontece tras esta nueva forma de vida que impone la hipervelocidad.
En efecto, guerra, violencia, velocidad, ciudad, relación y desterritorialización son
términos claves para entender a Virilio no sólo en el campo de las artes, sino también
en lo que respecta a su explicación del mundo e incluso de él mismo.
La guerra como se ha señalado es el detonante inicial de su trabajo,
porque en una cultura dominada por la guerra, el complejo militar-industrial tiene
protagonismo en los debates sobre la organización del espacio en la ciudad, así
como también, en la esfera artística. Esta concepción bélica del arte no es nada
extraña si se piensa que vanguardia es el término utilizado para denominar a las
primeras corrientes artísticas del siglo XX.
I.- La militarización del ar te.
Esta concepción ligada a la guerra, que entrega el
pensamiento de Virilio no es ajena al fenómeno artístico, pues si
se piensa en el gran quiebre histórico que sufre el arte a principios
del siglo XX, a través de la multiplicidad de vanguardias artísticas
que lo caracterizaron, es posible establecer un nexo concreto entre
arte y guerra, debido a la utilización del término “vanguardia”4.
Pues, originalmente esta palabra designó una estrategia militar.
Entonces, la identificación de la creación artística con
la estrategia miliciana no es, simplemente, una metáfora casual. El
significado militar del término da cuenta de un valor central de las
propias vanguardias artísticas: su carácter destructivo, su concep-
ción nihilista del mundo, la renovación absoluta del orden, de las
normas estéticas y sociales, así como también de las representa-
ciones de poder.
La vanguardia artística tomó prestados sus signos de la van-
guardia militar. Al igual que la avanzadilla militar la vanguardia
artística declaraba la guerra contra el academicismo y el natu-
ralismo, contra el orden de la representación estética y contra la
establecida moral. Y al igual que las vanguardias políticas postuló
el advenimiento de una nueva era y un nuevo orden social, la
transformación de la civilización y la superación de los conflictos
de la sociedad industrial5.
En efecto, las vanguardias artísticas de principio del
siglo XX postularon por medio de su trabajo el abandono de la
memoria, la liquidación de las formas de la experiencia del pasado,
la destrucción de los símbolos y sus estilos, en busca de un orden
civilizatorio radicalmente nuevo. Bajo esta función destructiva, las
vanguardias cumplieron uno de los principios históricos del sujeto
revolucionario, es decir, crear un grado cero de civilización.
A partir de las vanguardias se transforma la obra de
arte en una acción revolucionaria, la cual no afectaba solamente
a la llamada función del arte, ni tampoco significaba un cambio
exterior de su concepción, sentido o actividad. Más bien, la revo-
lución estética de las vanguardias transformó, primordialmente, su
concepto de experiencia, de representación, de expresión formal o
lingüística; modificó desde el interior la concepción de arte, pues es
a partir de la expresión artística que se genera este giro.
 6 Virilio, Paul. El procedimiento del silencio, Ed. Paidós, Buenos
Aires, 2001, p.18.
7 David, Catherine, Alles fertig: se acabó (una conversación), en
Iglesia Sainte Bernadette du Banlay, Nevers.
Revista Acción paralela, N° 3.
www.accpar.org.
II.- La deslocalización del ar te.
Virilio ve en la génesis del artista contemporáneo a un
ser despiadado, en cuanto, este nuevo artistas acomete contra los
símbolos y contra el sentido mismo del arte, pues se dedicada a
destruir las formas y los símbolos del arte clásico, así como tam-
bién su contenido.
Como muchos agitadores políticos, propagandistas o demagogos,
los artistas de vanguardia habían comprendido desde hacía mu-
cho lo que el TERRORISMO pronto iba a vulgarizar: nada es más
fácil para hacerse un lugar en ‘la historia revolucionaria’ que pro-
vocar un tumulto, un atentado al pudor, bajo pretextos artísticos.
En lugar de cometer un verdadero crimen, matando como una
bomba a transeúntes inocentes, el despiadado autor contemporá-
neo de este siglo acomete contra el sentido mismo del arte6.
En una entrevista que Virilio ofrece a Acción Paralela,
revista electrónica dedicada a la crítica y teoría del arte contempo-
ráneo, señala:
Para entender lo que ha ocurrido entre la inscripción del arte y
su deslocalización, necesitamos mirar atrás. El arte estaba ini-
cialmente inscrito en cuerpos y materiales […] sólo con el tran-
scurso de tiempo se inició la deslocalización, con los primeros
cuadros que se liberaron de las cuevas y la piel, para convertirse
en desplazables objetos nómadas. Era una deslocalización rela-
tiva, ni siquiera una pérdida de lugar, sino sólo una posibilidad de
movimiento […] La deslocalización con la que nos las tenemos
que ver hoy es en cambio una deslocalización absoluta, sin lugar.
El arte no puede estar en ningún sitio, no existe más que como
emisión y recepción de una señal, sólo en el feedback […] el
arte de hoy, con sus técnicas interactivas, ha alcanzado el nivel de
intercambio instantáneo entre el actor y el espectador, la deslo-
calización final.
80/
La moderna descomposición -del divisionis-
mo, el puntillismo, el cubismo o la abstrac-
ción- manifiesta otro tipo de deslocalización;
en esos movimientos artísticos los signos
ya no existen para ser leídos como figuras
humanas o animales, sino como figuras
rotas. Este proceso de descomposición cul-
mina en la imagen fractal y en el gráfico de
ordenador. Pasamos de la descomposición
moderna a lo fractal, la imagen digital y
finalmente a la absoluta virtualización, es
decir, la emisión y recepción de imágenes
que son totalmente instrumentales7.
Aquello que generan las vanguar-
dias desde principio del siglo XX hasta nues-
tros días es una paulatina desterritorialización
del arte, al deslocalizarlo no le dejan lugar, su
soporte o formato va desapareciendo, la obra
va desfigurándose. Este fenómeno es producto
de la inclusión de velocidad en el arte actual,
la hipervelocidad al introducirse en el terreno
artístico modifica la relación del artista con la
obra y el público, pues genera una relación
tan rápida entre el autor y el espectador que se
termina por excluir de esta relación a la obra.
En efecto, es a partir de las prime-
ras vanguardias del siglo XX que el lenguaje
del arte cambió, pues la velocidad comenzó a
afectarlo. Históricamente fueron los futuristas8
los primeros en anexar una cuarta dimensión a
la pintura a través de la velocidad, sin embar-
go, la velocidad a la que se hace referencia es
aún muy primitiva en el futurismo italiano, ya
que no está a la altura de la velocidad absoluta
que impera en el arte actual.
 Esta inserción de la velocidad en la escena artística hace que Virilio realice
un quiebre fundamental en la historia del arte, pues considera que la aparición de la
supravelocidad conlleva a que se pueda distinguir entre dos estéticas bien disímiles, que en el caso de las artes plásticas parecieran
por una parte, la primera denominada estética de la aparición, la cual va desde el arte estar acabando con el modo según el cual hasta
clásico al land art 9, considerando a éste como el último refugio de este tipo de arte, el momento se las había considerado.
pues el land art se inscribe a escala de la tierra, es decir, el más amplio territorio o
formato plausible. Y por otra parte, la estética de la desaparición, receptáculo de la La estética de la aparición es propia de
deslocalización del arte en la realidad virtual. la escultura y la pintura. Las formas emer-
gen de sus sustratos -el mármol para una
estatua de Miguel Ángel, la tela para la pin-
tura de Leonardo da Vinci- y la persistencia
II.- La estética de la desaparición del soporte es la esencia de la llegada de la
imagen. Esa misma que emerge a través del
bosquejo y que se fija con el barniz, de la
La deslocalización o la desterritorialización que misma manera que se pule un mármol […]
afecta al arte, consiste en la pérdida del cuerpo o de la pre- va a nacer una estética de la desaparición
sencia, ya que es el cuerpo el que se sitúa siempre respecto […] la estética será puesta en movimiento.
de algo, y por lo tanto sin cuerpo no hay para Virilio relación Las cosas existirán en la medida en que de-
o trayecto:
saparecen12.
Los plazos tecnológicos que provocan la telepresencia in-
tentan hacernos perder definitivamente el cuerpo propio en
Son estas razones las que hace que
Virilio sostenga que las artes plásticas se han
aras del amor sin límites por el cuerpo virtual, por ese es-
acabado. Se acabó. ¡Alles fertig!
pectro que aparece en la ‘extraña ventanilla’ y en el ‘espacio
de la realidad virtual’. Hay ahí una amenaza considerable de
pérdida del otro, de ocaso de la presencia física en aras de
una presencia inmaterial y fantasmal10.

Desde una estética de la aparición o del cuerpo,

Observation Post - Atlantic Paul Virillio Bunker Archaeology.

el mundo contemporáneo se dirige hacia una estética de la
desaparición, en el cual el cuerpo material es suplantado por
un el cuerpo inmaterial que ofrece la velocidad del mundo
moderno. Los artistas de la deslocalización en la escena con-
temporánea trabajan a partir del hecho que el arte ya no tiene
lugar, se ha convertido en pura energía, pues es una estética
basada en la velocidad11.

Virilio reniega del arte actual, de las instalaciones

artísticas que enfatizan la fragmentación, la pérdida de lugar
y el deseo de estar en ninguna parte.

Aunque en la actualidad la desaparición, o más

bien, el vuelco desde una estética de la aparición hacia una
de la desaparición da cuenta del fin de un registro del mundo,
esto no puede ser como una referencia apocalíptica, sino más
bien se apunta a la modificación de las formas de relación,

8 Fue el italiano Marinetti, quien, en 1910 declara la guerra a todo arte del pasado y pide “originalidad audacia y violencia para el arte del futuro”- de ahí proviene
el nombre de escuela futurista. Además expresa el esplendor del mundo ha sido enriquecido con una nueva belleza, que es la velocidad”. Esta tendencia pictórica
se reduce a un elemento fundamental: mientras el cubismo era estático, el futurismo aspira a ser dinámico. En vez de surgir el movimiento, quiere dar una visión
completa del movimiento mismo. Otta, Francisco, Guía de la pintura moderna, Ed,. Universitaria, S.A., Santiago de Chile, 1996, p.81.
9 Esta denominación recoge el trabajo de aquellos artistas que actúan mediante intervenciones sobre el paisaje natural. El artista sale del espacio tradicional de la
galería o del museo y actúa directamente en el espacio macroscópico de la naturaleza; amplias extensiones de desierto, montañas rocosas, campos cubiertos de
nieve, etc. La intervención sobre la naturaleza tiene lugar a una escala sobre el paisaje, y por ello las huellas y los signos que el artista deja son evidentes.
10 C.M., p. 46
11 “La cuestión de la velocidad es central (...). La velocidad es una amenaza tiránica, en la medida en que es capitalizada, y a la vez, la vida misma (...). Si queremos
dar una definición filosófica de la velocidad, podemos decir que ésta no constituye un fenómeno, sino una relación entre fenómenos. No consiste simplemente en un
problema de tiempo entre dos puntos, es un medio provocado por el vehículo. Este vehículo puede ser metabólico, o técnico y condiciona a la sociedad” C.M, p.105.
Este especial papel que posee la velocidad en la vida del ser humano hace que, para el autor, sea necesario abordarla de modo especial, al punto de propone
el desarrollo de una dromología o “economía política de la velocidad”, la cual consiste en ser un estudio dedicado a las consecuencias de la velocidad, o de las
consecuencia de la velocidad en la relación de los seres humanos. La velocidad, por lo tanto, no puede seguir siendo considerada como un fenómeno que pueda ser
aislado de la expresión humana, puesto que es la velocidad la que determinará las características de toda relación que se establezca, ya sea con su entorno o con
sus pares, pues ésta es la que da el pulso a toda relación, determinándola y caracterizándola.
12 C.M, p. 24.
 IV.- Conclusión

Una de las principales tareas que ha emprendido la labor estética durante el siglo XX es justificar y legitimar la autonomía del arte
contemporáneo, debido a que desde principios de este siglo, y producto de las vanguardias artísticas que lo caracterizaron, pareciera que el
arte logró desprenderse de muchas de las categorías estéticas que hasta ese minuto lo había caracterizado, al punto que conceptos como
bello o sublime perecieran quedar ajeno a cualquier planteamiento artístico actual.

Por eso la intervención en el pensamiento estético de intelectuales como Paul Virilio cumplen un rol importante para la renovación
de la especulación entorno al arte, pues la implicancia directa en el ejercicio artístico que posee el autor, permite que su pensamiento de
cuenta de aquello que sucede en el arte contemporáneo, desde una mirada no meramente teórica, sino también práctica, lo cual enriquece
su labor y contribución a la revisión del fenómeno artístico.

Virilio en sus libros, muestra una faceta del arte que muchas veces no se quiere aceptar, pues al quedar ajenos conceptos tan
tradicionales como el equilibrio o la armonía artística aparecen en su reemplazo la violencia y el aniquilamiento de la obra. En efecto, el arte
contemporáneo ha efectuado un asesinato de la obra misma al poner énfasis en la mediatez entre espectador y artista en un feed-back tan
rápido, que la obra desaparece del escenario artístico. Un claro ejemplo de esta estética de la desaparición de la que da cuenta Virilio está
dado por hacer de la obra un mero instante, como en el Happening, Performance, Mail-Art, Wrap-Art y Arte Virtual.

Este nuevo tipo de arte trae consigo la des-

territorialización del cuerpo o soporte artístico, el cual va
señalando a su vez la pérdida humana de la localización
o el territorio, pues la vía de la telecomunicación introdu-
ce una comunicación virtual entre los seres humanos, lo
que transforma a esta ansiada telecomunicación en una
comunicación vacía, pues el fenómeno que representa se
traduce en un traspaso de información y no en una real o
significativa relación.

Las consecuencias de este nuevo orden de

mundo repercuten tanto en la ciudad como en quienes
la habitan, pues este orden modifica a su paso a toda
la sociedad y la dirige hacia algo completamente nuevo,
por lo cual, no es correcto pensar que Virilio propone un Lightning Field, Walter de Maria, 1977
aniquilamiento del mundo. Sino más bien, pareciera que
estos otros modos de comunicarse y relacionarse son el
futuro que espera al ser humano, en el cual, la tarea plás-
tica, como hasta el momento se ha entendido, pareciera Este nuevo comien-
haber acabado su labor, pues Virilio ve en este tipo de zo es la estética de la desapa-
expresiones actuales de hipervelocidad en las relaciones, rición donde el Museo de la
la manifestación evidente de un tipo de vínculo que se ex- Catástrofe, es un fiel testimonio
tinguiendo y en la cual se encuentra inserto todo el arte de lo que Virilio quiere presentar
que comprende la estética de la aparición. teóricamente, pues este museo
registra como la hipervelocidad
La disolución de la obra a la que hace referen- ha afectado tanto a las relacio-
cia el autor, también puede ser leída desde otro registro, nes humanas como a las artís-
debido a muchas de las corrientes artísticas de la segunda ticas, lo que ha ocasionado un
mitad del siglo XX tienen por objetivo acercar al especta- nuevo tipo de acción artística,
dor a la obra, sacándola del establishment, pues sin duda cuya principal característica es la
el carácter academicista del arte contribuyó a alejar al ser manifestación de la disolución a
humano común de la esfera artística. Desprender el arte través del accidente, pues la in-
del museo ha sido una tarea emprendida por muchos mo- clusión de la velocidad con lleva
vimientos artísticos actuales, así como también el hacer de una segunda particularidad: el
la experiencia artística algo más sentido o experienciado, accidente. El arte se transforma,
en cuanto el propio espectador se hace parte de la obra, de este modo, en la evidencia de
por lo cual a lo que se refiere Virilio es más bien a la caída una civilización que se represen-
final del formato y de un tipo de representación, lo que no ta a través de la fatalidad.
implica que sea imposible hacer arte sino que es necesario
comenzar la exploración desde otro y distinto comienzo.

82/
 P ensamiento y cuerpo : fragmentos acerca de A ntonin A rtaud
Luis Ramón Sánchez

… la materia como revelación, de pronto desmenuzada

en signos…

Artaud, El teatro y su doble

Estoy en el instante en que no me aferro más a la vida,

pero llevo conmigo todos los apetitos y las insistentes
titilaciones del ser. No tengo más que una ocupación:
volverme a hacer.

A. Artaud, El pesa-nervios

Antonin Artaud
1 Antonin Artaud, Heliogábalo o el anarquista coronado, Argonauta,
1I Buenos Aires, 2006, p.41.
2 Antonin Artaud, Le théâtre et son double (Préface, Le théâtre et la
culture), Oeuvres complètes, IV, Gallimard, Paris, 1964, p. 18.
“La poesía es la multiplicidad triturada y que despide 3 Dino Formaggio, “La muerte del arte y la estética”, Grijalbo, México
llamas”1. Esta declaración es la expresión y el compendio de una D.F., 1983, p…..
metafísica, de una experiencia y de un proyecto. Una metafísica 4 Antonin Artaud, Van Gogh el suicidado por la sociedad, Argonauta,
Barcelona, 1981, p. 92
porque da cuenta de los intercambios y conflictos generales de
la naturaleza y el espíritu, del cuerpo y del alma. Una experiencia
porque se trata de un grito, es decir, es la expresión de molestia de
una subjetividad que experimenta estos intercambios y conflictos
como lo más propio: el punto límite de este circuito es la superficie
en que se somatiza (de manera inmediata) el pensamiento. Un 2II
proyecto porque lo que esta formulación –como evidencia de una
metafísica y una experiencia- pone en juego es una agenda, un
programa que adopta la forma de un complot que busca minar los
En Artaud se asiste a un movimiento de crítica del arte
occidental. El atentado escenificado contra las prácticas y percepciones
cimientos sobre los que se funda una cultura, esto es, sus modos artísticas asociadas a la cultura de la cual este arte es síntoma, no
(o su modo) de representarse las cosas. En definitiva, en esta implica un olvido de la expresión, sino, por el contrario, una renovación
declaración se pone en práctica una denegación de la representa- de los ademanes ejecutados y experimentados en el material. Se tra-
ción. ta de “un proceso de ‘muerte del arte’ no sólo como un tránsito del
plano sensible al racional y como un morir del arte en idea-verdad y
en filosofía, sino como un morir del arte en el arte mismo; o sea, no
Denegar es poner en suspenso, es dejar en entredi-
ya en una verdad de reflexión filosófica, sino propiamente en la verdad
cho aquello que tiene un uso definido y perdurable, es recusar la
artística de la pura ‘artisticidad’, en una autoconciencia que se actúa
autoridad de lo puesto al servicio de cualquier lógica de estratifi-
no ya en la idea, sino como autoconciencia que el arte asume de sí
cación e identificación. Denegar es deformar, pervertir, eludir los
mismo dentro de su propio operar praxístico-corpóreo. Todo el arte
deberes que el poder exige del cuerpo, revirtiendo las energías de
contemporáneo ha vivido y documentado esta muerte corpórea -es
éste contra la instancia autoritaria. Antonin Artaud persigue dotar
decir, sensible, intuitiva- no como muerte del cuerpo y los cuerpos
al cuerpo de un uso otro, transformarlo en el eco transfigurador
sensibles, sino como reencuentro y actuación de una dialéctica interna
de algo más fundamental y, con todo, algo ajeno a la violencia de la
más sólida y autónoma (...), como matriz de signos y símbolos no lin-
identidad. Frente a un cuerpo sumiso –homogéneo y perdurable-
güísticos, no discursivos, no metafóricos, no científicos ni intelectuales,
opone unos nervios triturados y quemados. Su fijación será la de
sino que viven por sí mismos de manera inmediata, autosignificante y
querer que la representación mute hasta devenir una extensión de
no representativa de otro distinto de sí”3.
“una especie de núcleo frágil y agitado que no es tocado por las
formas”2.
 Esta renovación del arte es el testimonio de una relación indisoluble -y esto en la línea in-
augurada principalmente por Marx y Nietzsche-: la intimidad entre cuerpo y pensamiento. En Artaud es
indisociable el pensamiento de una concreción material: la idea no es ajena a los estruendos y miserias de
la materia, sino que se incardina en ella, se contamina, se hace de un cuerpo. Así, un arte que asuma esta
situación no esperará superar un pretendido déficit expresivo del objeto mediante un desvanecimiento en
una actividad espiritual que se bastaría a sí misma. Por el contrario, su capacidad expresiva necesita de
aquellos trazos otrora considerados indignos remedos. De manera que un arte reinventado tiene como
signo la inmanencia, es decir, la fluctuación de elementos que no encuentran su fundamento o legitimación
en un Otro que los trasciende, legitima y coordina a distancia; estos elementos son, más bien, una distri-
bución de puntos móviles que actualizan una idea. El cuerpo propio es el espacio de materialización del
espíritu, éste a su vez se retroalimenta de los medicamentos y tóxicos que fluyen por los nervios.

Este circuito de encarnación es la escena de los fragmentos móviles, triturados y en llamas.

La escritura no es su signo deficiente, cuanto más bien su prolongación convulsiva. La escritura no es
expresión de sentidos, es un barómetro de intensidades (exaltaciones y depresiones de los intercambios

entre materia y espíritu que configuran al

individuo). El estilo de Artaud -bullente,
tosco, recalentado, exaltado, efectuado
en ausencia de lirismo, en una concreción
bestial- es la extensión de un cuerpo he-
cho trizas. Artaud escribe
para salir de la escritura,
es decir, para salir de las
concreciones de sentido
estatuidas en pos de la co-
municación, que es el juego
ya codificado entre signifi-
cantes. Su escritura busca
devenir la prolongación del
tránsito de las intensidades
y las ebulliciones corpo-
rales momificadas por las
fuerzas dominantes. El pro-
ceso, entonces, tiene lugar
sin la primacía del lenguaje
(dispuesto como represen-
tación de las coordenadas
inamovibles de la idea). El
dispositivo fonocéntrico ya
no tiene la virtud de ser
la caja de resonancia fiel
de las fuerzas mentales.
El pensamiento aparece
como una vibración en la
materia, en cuanto ésta
es su hábitat congénito; el
pensamiento es, pues, una
Figures, Artaud, 1947 distribución de cuerpos no
reductibles a un lenguaje codificado. Ese
punto incandescente y horrible en que el
espíritu se encuentra con el cuerpo es uno
de los límites a los que ha llegado, hasta
el traspié final, uno de los alter ego de Ar-
taud:
84/
Porque Van Gogh había alcanzado ese
estado de iluminación en el cual el pen-
samiento en desorden refluye ante las
descargas invasoras de la materia,
en el cual pensar ya no es consumirse,
y ni siquiera es y en el cual no queda
más que reunir cuerpos, mejor dicho
ACUMULAR CUERPOS4
De cualquier manera, en este
tipo de desplazamientos, la materia no es
seca o grave. Gracias al extraño patetismo
que la inunda, adquiere un curioso humor.
Se baña del humor -y de los humores- de
una espiritualidad siempre presente que la
quebranta y anima.
III
3
Artaud refuta el arte occidental
habido hasta el momento porque es pro-
ducto de una sociedad que se diagrama se-
gún relaciones de poder nefastas. La crítica
de este arte será, por tanto, la refutación
de la sociedad y la cultura que lo soportan.
La vuelta de tuerca nietzscho-marxiana de
la idea, en pos de una asunción de la es-
cenificación corporal de los saberes, trae
consigo necesariamente la inscripción de
la práctica artística en contextos políticos.
En éstos encuentra sus determinaciones,
coacciones, puntos de fuga y posibilidades
de reinvención.
 La crítica artaudiana refuta el arte meramente reproductivo, entendiendo este 5 “El juicio impide la llegada de
concepto y práctica en un sentido amplio: tanto como imitación de situaciones, objetos y cualquier nuevo modo de existencia.
estados particulares, cuanto también como repetición de cánones generales. La representa- Pues éste se crea por sus propias
fuerzas, es decir por las fuerzas que
ción -imagen familiar- consuela, permite a los cuerpos desplazarse en un territorio conocido. sabe captar, y vale por sí mismo,
Escinde al cuerpo de lo que puede, proyectándolo o sacándolo en dirección a un esquema de en tanto en cuanto hace que exista
coordenadas previsibles, calculables, reguladas. Como instancia externa de juicio, sentencia la nueva combinación. Tal vez sea
desde una esfera invisible e intocable (prácticamente espiritual) y, sin embargo, porta efectos éste el secreto: hacer que exista,
concretos, inhibe los desplazamientos no-fijados del cuerpo5. Pero la práctica llamada arte no juzgar. Si resulta tan repugnante
no debiese ser una experiencia separada de su potencia. El programa artaudiano pasa por juzgar, no es porque todo sea
equivalente, sino por el contrario
suscitar una inoculación de la espiritualidad (hasta ahora pretendidamente externa) en el porque todo lo que vale sólo puede
cuerpo: hacer que las cosas rechinen, desatar sus nervaduras, descomponer los cuerpos, hacerse y distinguirse desafiando el
convocar el riesgo ancestral de lo horrible6. El arte habido hasta el momento se ejerce en el juicio. ¿Qué juicio de experto en arte
territorio antipódico: vivencia de lo (re)conocido, sólo produce placeres superfluos. Occiden- podría referirse a la obra venidera?
te, “el lugar por excelencia donde ha podido confundirse arte con esteticismo”7. No tenemos por qué juzgar los
demás existentes, sino sentir si
nos convienen o no nos convienen,
es decir, si nos aportan fuerzas o
El complot es la activación de unas fuerzas no fijadas –unas fuerzas puras- que bien nos remiten a las miserias de
son la expresión no coartada e inmediata de los híbridos espíritu-materia. De acuerdo a la la guerra, a las pobrezas del sueño,
formulación lanzada en la intervención radiofónica Para acabar de una vez con el juicio de a los rigores de la organización”
Dios –dirigida contra los sistemas de organización del cuerpo propio procedentes de una (Gilles Deleuze, “Para acabar de
una vez con el juicio”, en Crítica y
ley exterior-: el programa pasa por inventar un cuerpo sin sistemas de funciones prefijadas, clínica, Anagrama, Barcelona, 1997,
un cuerpo fluido, sin órganos8. Este cuerpo inédito sería el espacio de ejecución de una p. 188).
obra de arte por venir. En tanto esta presentación abierta posibilita la entrada en escena de 6 “Una exacerbación dolorosa del
experiencias inéditas y liberadoras, una renovación del arte debiese fundarse en el impulso cráneo, una cortante presión de
de un pensamiento corporal. los nervios, la nuca empeñada en
sufrir, las sienes que se cristalizan
o se petrifican, una cabeza hollada
por caballos” (Antonin Artaud, El
ombligo de los limbos –Descripción
de un estado físico-, Visor, Madrid,
2002, p. 27)
7 Antonin Artaud, Le théâtre et son
double (Théâtre oriental et théâtre
occidental), op. cit., p. 84
8 “Los órganos se distribuyen en el CsO,
pero precisamente se distribuyen en él
independientemente de la forma organismo,
las formas devienen contingentes, los
órganos sólo son intensidades producidas,
flujos, umbrales y gradientes.” (Gilles Deleuze, La verdadera cultura actúa por su exaltación y por su fuerza, y el ideal eu-
Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y
esquizofrenia, Pre-textos, Valencia, 2006, p. ropeo del arte pretende lanzar al espíritu hacia una actitud separada de la fuerza y que
169). “El cuerpo sin órganos es un huevo: está asista a su exaltación. Idea perezosa, inútil, y que engendra, a breve plazo, la muerte9.
atravesado por ejes y umbrales, latitudes,
IV4
longitudes, geodésicas, está atravesado por
gradientes que señalan los devenires y los
cambios del que en él se desarrolla. Aquí
nada es representativo. Todo es vida y vivido
(...) una zona predestinada en el huevo no se Cuando las batallas de la historia han sido ganadas por fuerzas que preten-
parece al órgano que de allí va a surgir. Sólo den la total identificación y homogeneización de los sujetos, los complejos fisiológicos se
bandas de intensidad, potenciales, umbrales empobrecen hasta transformarse en muñecos. Se producen, así, zonas de condensación
y gradientes. Experiencia desgarradora, extrema que coartan el movimiento: puntos cancerosamente densificados que, en el ex-
demasiado conmovedora, mediante la cual tremo, deben ser llamados zonas de condensación fascistas. El fascismo persigue la total
el esquizo es el que está más cerca de la
materia, de un centro intenso y vivo de la identificación y masificación de los cuerpos, desea animales domesticados y calculables.
materia” (Gilles Deleuze, Félix Guattari, El Anti- Una de sus modalidades más brutales, la que el propio Artaud debió asumir como su
Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, Paidós, circuito de experiencia: la psiquiatría10.
Barcelona, 1995, p. 27).
9 Antonin Artaud, Le théâtre et son double
(Préface), op. cit., p. 15. El poder produce sectores donde la circulación se obstruye. Se obstruye ésta
10 También podemos encontrar otro blanco
de ira. “Extraordinaria composición de porque los cuerpos están siempre bajo observación. Al poder no le basta la sola pre-
Para acabar con el juicio de Dios: empieza sentación inmanente y la autorregulación de las velocidades, sólo se satisface cuando
maldiciendo el cuerpo canceroso de América” la circulación es presentada (otra vez) al interior de un parámetro estratificado. En este
(Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mil mesetas. esquema, los desplazamientos y afectos son siempre representados; de vuelta, se hace
Capitalismo y esquizofrenia, op. cit., p. 168). lo que se ordena: “y todo lo que no ha nacido puede nacer aún, si no nos contenta-
11 Antonin Artaud, Le théâtre et son double
(Préface), op. cit., p. 18. mos con permanecer siendo simples instrumentos de registro”11. El cuerpo registra el
mandato de las fuerzas dominantes,
las guarda de manera duradera en la
memoria: nace así el sujeto de repre-
sentaciones o, más bien, la maquinaria
del poder introyectada en la conciencia.
Estos cuerpos bajo perpetua amenaza,
para poder ser observados, deben ser
agrupados como rebaño en un campo
de control que siga reglas predetermi-
nadas destinadas a evitar a toda costa
el caos. Todas las energías inmediatas
y anárquicas son subyugadas utilizan-
do los constreñimientos a disposición,
desde los más groseros hasta los más
sutiles o subrepticios. El pensamiento
corporal no es tolerado, atenta contra
la cultura. Los cuerpos disociados,
fluidos, devienen, entonces, estropa-
jos angustiados y paranoicos, bajo la
coacción de una hechicería desgracia-
da: “Un hechizo es una influencia te-
nebrosa y mágica llevada por cuerpos,
lanzada por cuerpos, transmitida y
transferida por series inagotables de
cuerpos, no psíquicos sino orgánicos,
ponderables, perfectamente delimita-
dos y diseñados”12.
re llegar a los rincones más íntimos, se acciona desde la corporalidad más inmediata.
Foucault ha analizado la resistencia en el contexto de unas estrategias de dominación que
intentan hacerse del cuerpo en todos sus aspectos, desde sus disposiciones afectivas
hasta su biología más cruda. “Estas luchas no se refieren al ‘enemigo principal’ sino al
enemigo inmediato, como tampoco esperan solucionar los problemas en un futuro preciso
(esto es liberaciones, revoluciones, fin de la lucha de clases). En contraste con una escala
teorética de explicaciones o un orden revolucionario que polariza la historia, ellas son
luchas anarquistas”13. Paranoico y angustiado, el cuerpo sujeto, el cuerpo artaudiano, aún
podrá convocar las fuerzas dormidas mediante el delirio, resistirá en las convulsiones de
éste vertidas en la práctica escritural graforreica.
En el alienado hay un genio incomprendido que cobija en la mente una idea que produce
pavor y que sólo puede encontrar en el delirio un escape a las opresiones que le prepara
la vida14.
V5
La problemática expuesta por Artaud puede ser comprendida como la exhi-
bición de un cuerpo -de sus retazos, sus restos, sus quiebres, sus desechos- inscrito en
los sistemas de poder y, por lo mismo, resistente. Este cuerpo recusa las organizaciones
densificadas de las relaciones de dominación. Si el poder -en la medida en que su función

El movimiento de cuerpos es la de observar, anotar, coor- de las fuerzas en una coyuntura

que deniega toda variante de la repre- dinar, ordenar, preveer, calcular,
sentación puede, con todo, reclamar su tomar nota de las localizaciones
territorio y responder como expresión y disposiciones- representa, el
inmanente de malestar. Surge así un cuerpo artaudiano, por el contra-
movimiento de resistencia que, como rio, pugna por hacerse disperso,
respuesta a una dominación que quie- volverse inubicable, devenir invi-
sible en cuanto fluidez material
inmediatamente presente. Quiere
ser un cuerpo intraducible, esto
es, devenir una potencia activa
sin la mediación de una institu-
cionalidad que establezca el sen-
tido. No necesita una organicidad
que ponga a raya sus extravíos.
Siguiendo un impulso inorgánico,
la política artaudiana se presen-
12 Antonin Artaud, Los Tarahumara, Tusquets,
Barcelona, 1998. ta como escritura teatral, como
13 Michel Foucault, El sujeto y el poder, manifestación de intensidades
en Hubert L. Dreyfus, Paul Rabinow, Michel corporales preconceptuales. Re-
Foucault: más allá del estructuralismo y la sonancia de una cólera arrinco-
hermenéutica, Ediciones Nueva Visión, Buenos nada, esta escritura pretende ser
Aires, 2001, p. 244.
14 Antonin Artaud, Van Gogh el suicidado por el medio de devenir-analfabeto,
la sociedad, op. cit., pp. 89-90. bajo la marca a fuego de una
15 En relación al proyecto de teatro de la producción delirante.
crueldad: “todo esto acude a emerger en
nuestro espíritu, a cristalizarse como una
concepción nueva y, osaría decir, concreta de Esta política escri-
lo abstracto”( Antonin Artaud, Le théâtre et
son double -sur le théâtre balinais- op. cit., tural no es un mero ejercicio
p. 77) deseante ajeno a las situaciones
16 Antonin Artaud, Van Gogh el suicidado por concretas, sino –como decía-
la sociedad, op. cit., p. 112. mos- la expresión de la situación
actual. El evento que denomi-
namos Artaud es la expresión
de una situación de dominación
y de la fuerza que la resiste. Si-
tuación de dominación puntual
y representativa que adquiere
la forma de la psiquiatría; re-
sistencia que se expresa como
ejercicio escritural delirante.
Aquí está en juego la puesta
en escena de una materialidad
doble: un cuerpo institucional y
un cuerpo insurrecional. La ins-
tancia de dominación es repre-
sentacional. La resistencia es
inmediata. Entre los dos puntos
eclosiona esta individualidad (o
este proceso de subjetivación)
como intento de denegar la re-
presentación. En tal intersticio
de subjetivación se despliega la
poesía como proyecto de un
cuerpo que resiste temblando y
aullando, produciéndose y au-
toregulándose como individua-
ción delirante, a la espera del
ser-cristalino15. En el interior
del poder se produce un afuera
que pugna por -es esa su ba-
talla- suspender los esquemas
de representación, es decir,

86/

Ivry, Artaud, 1947
quebrar la líneas uniformes del sentido. El afuera, a la medida de un
cuerpo violentado, fragmentado (no homogeneizado), se experien-
cia transparente o cristalinamente como cuerpo bullente, descarna-
do, idealmente sin piel (forma visible para la comunidad estatuida).
“El cuerpo bajo la piel es una usina recalentada (surchauffée)”16.
La denegación de la representación activada en el in-
tersticio abierto por esta contradicción irresoluble se muestra como
ejercicio cruel: la dominación se ejerce violentamente, de modo que
la respuesta es, a su vez, violenta, retomando un modo soberano
de expresión ligado a la sangre. No hay otra forma de expresarse
sino aquella en la cual se está inscrito: no se resiste sino desde el
interior. Así es como el teatro de la crueldad, la expresión suprema
de los intercambios inmanentes entre cuerpo y espíritu, aparece
marcado por las cicatrices del confinamiento: “El teatro como un
baño de electricidad psíquica donde remojar periódicamente el inte-
lecto”17.
6
VI
Una lógica utópica que desde el exterior intente pre-
veer los azares de la materia, aunque sea bajo la máscara de la
revolución (auspiciada por el surrealismo), es refutada por esta
individualidad soberana:
Yo coloco por encima de toda necesidad real las exigencias lógi-
cas de mi propia realidad. Es la única lógica que me parece válida
y no una lógica superior cuyas irradiaciones no me afectan sino en
tanto tocan mi sensibilidad. No hay disciplina a la que me sienta
forzado a someterme por riguroso que sea el razonamiento que
me lleva a aceptarla. Dos o tres principios de muerte y de vida
están para mí por encima de toda sumisión precaria. Y cualquier
lógica siempre me parecerá prestada (…) Pero lo que les pareció
por encima de todo condenable y blasfematorio
fue que no quisiera comprometerme sino conmigo mismo acerca
de la determinación de mis límites, que exigiera ser dejado libre y
dueño de mi propia acción.
¿Pero qué me importa toda la Revolución del mundo si sé per-
manecer eternamente doloroso y miserable en el interior de mi
propio osario?
Que cada hombre no quiera considerar nada más allá de su
sensibilidad profunda, de su yo íntimo, es para mí el punto de vista
de la revolución integral. No hay mejor revolución que la que me
beneficia a mí y a la gente como yo. Las fuerzas revolucionarias
de un movimiento cualquiera son aquellas capaces de desarticu-
lar el fundamento actual de las cosas, de cambiar el ángulo de la
realidad.18.
7
VII
La lógica de la representación concibe el pensamiento
como la serie de imágenes en espejo (más o menos adecuadas) de
realidades que trascienden la conciencia y son abordadas como
objetos. Al hilo de esta lógica, cada sujeto puede ser, a su vez,
objeto de representación. Las representaciones remiten a un en-
tramado conceptual que las justifica y coordina; aquí encuentran su
límite. Contra esto, se tratará de dar con una poética que no re-
presente objetos que remitan, en la culminación de su movimiento,
a conceptos idénticos a sí mismos, puros en su ausencia de tránsito:
el lenguaje ya no es la manifestación de una realidad puramente
inteligible a la que siempre aspira como un mal doble o como un
remedo deficiente. Pensar es, pues, no aprehender formas o gene-
ralidades estables ajenas al devenir, sino experimentar la confluen-
cia de determinadas situaciones materiales, es decir, sorprender al
devenir en sus intercambios de fuerzas singulares y fragmentarias.
El pensamiento será la expresión de estas fuerzas móviles y nun-
ca idénticas a sí mismas, más bien en un proceso de destrucción
incesante. Pensar es saber hasta dónde puede llegar un cuerpo,
conocer cuáles pueden ser en cada situación las singularidades que
puede poner en circulación, determinar su posibilidad de afectar y
 ser afectado, incluso a riesgo de quebrar tal cuerpo. De allí la querella contra una cultura enjaulada. “Y si aún
hay algo infernal y verdaderamente maldito en este tiempo, es el entretenerse artísticamente con las formas, en
lugar de ser como supliciados a los que se quema y que hacen signos sobre sus hogueras” 19 .

VIII
7

“La verdadera poesía es metafísica, quiéraselo o no, y yo aún diría que su valor depende de
su alcance metafísico, de su grado de eficacia metafísica”20. En estas formulaciones el término “metafísica” no
debe ser comprendido en su sentido usual, es decir, como denotación de una realidad sustancial que trasciende
los avatares de las materialidades inmediatas. La poesía es una metafísica en cuanto a su pretensión de dar
cuenta de una totalidad. La metafísica es poética porque da cuenta de esa totalidad mediante una alta inten-

17 Antonin Artaud, Dossier du théâtre et son
double (appendice), Oeuvres Complètes, Tome
IV,op. cit., p. 321.
18 Antonin Artaud, En plena noche o el bluff
surrealista, en www.philosophia.cl/biblioteca/
Artaud
19 Antonin Artaud, Le théâtre et son double
(Préface), op. cit., p. 18.
20 Id., (La mise en scène et la métaphysique),
p. 53.
21 Artaud considera que el (proyecto de)
teatro de la crueldad posee su antecedente
y germen paradigmático en el teatro oriental
balinés. En ambos está en juego un teatro de
orientación metafísica. A este teatro puro se
opone el teatro occidental o de orientación
psicológica, que reduce la puesta en escena
a los caracteres determinados e identificables
de personajes que mediante las relaciones que
mantienen configuran un entramado argumental.
Se podría decir que la mediación es aquí el
despliegue argumental y caracterológico de una
psicología, destinada a reducir los afectos y
los desplazamientos de los cuerpos a formas
reguladas, calculables y reconocibles (objeto
de representación). La presencia directa de los
cuerpos se supedita al lenguaje como expresión
de un argumento. De este modo, el teatro
psicológico es una manifestación cercenada de
la vida, la somete, evita la libre circulación de sus
violencias, la regula mediante un aprisionamiento,
no es una actividad completamente espiritual en
la medida en que no afecta a la totalidad del
cuerpo como receptor de la totalidad bullente,
conflictiva.
sidad en el hecho de actualizarse como revelación. Esta metafísica utiliza
las palabras no por su condición de elementos que expresan un significado
indemne a las fluctuaciones de los cuerpos, asegurando así la disposición
calculada de los elementos, sino por su calidad móvil y vibratoria. Las pa-
labras son utilizadas como signos que dan cuenta de los estados variables
de un cuerpo, de sus intensidades prelingüísticas, de sus vibraciones como
también de sus quietudes rotundas. La voz, primera supuesta manifestación
de pensamientos, no es un instrumento de comunicación de significados,
sino un aparato sensible de auscultación del estado de los cuerpos. Es este
el caso de Artaud en la emisión radiofónica Para acabar de una vez con el
juicio de Dios. Así también, la escritura –según la tradición fonocéntrica,
mímesis imperfecta de la expresión oral- es más bien la presentación de
bloques afectivos.
El poema metafísico no designa el alma universal y abstracta
del mundo. Es la extensión de un cuerpo presente. No remite, pues, a una
trascendencia ajena a los ataques de las cosas, no es la expresión de un
pensamiento razonado y sistemático, sino que se trata de la manifestación
inmediata de un Absoluto. Absoluto que es la cerco social. Sólo ofrecen un consuelo con-
concreción inmanente del espíritu en la ma- templativo y sutil, no afectan los entramados
teria: actualización en un cuerpo que se re- estructurales del cuerpo social. La poesía
tuerce y estira de acuerdo a las fluctuaciones metafísica posee, por el contrario, un alto
de su vitalidad, de acuerdo a las repetidas poder de conmoción.
destrucciones de una totalidad fracturada.
Este cuerpo se basta a sí mismo Puede ser que la convención
siguiendo el designio de sus leyes, secre- social identifique al autor Antonin Artaud
ciones, flujos, cimas y depresiones. De esta con una cierta historia desde hace ya mucho
manera, en la medida en que el entramado encasillada al interior de algún lugar común.
social se impone desde fuera como cerca- En lo íntimo del individuo Artaud, las fuerzas
miento de la fuerzas puras (las trasciende, (identificadas por él simple y rotundamente
pudiendo así controlarlas y anticiparlas), la con la poesía) que proceden de las fibras de
poesía metafísica es una denegación de las ese cuerpo recusan semejante asignación de
prácticas sociales estatuidas. Ésta es el eco lugar. Esas fuerzas delinean un programa
de estos estados afectivos variables, no que excede a un sujeto particular: la rein-
sujetos a una regulación previa. En cam- vención del arte occidental mediante una
bio, el arte que surge en el contexto de una práctica ejercida en la propia fisiología, una
sociedad de regulación sólo aparentemente práctica atenta a los rumores de los flujos
supera o revierte los condicionamientos. informes. El órganon eminente de esta forma
Las formas artísticas pretenden superarlos de pensamiento y acción será una nueva dis-
mediante el rescate de una conmoción, pero posición de los cuerpos en el espacio y en el
realmente no hacen sino dar vueltas en tor- tiempo: el teatro de la crueldad21. Ahí tendrá
no a una forma anestesiada que reafirma el su escenario la revelación.

88/
5 . C o n v e r s a c i ó n c o n G o n z a l o R a b a n a l
 C onversación con G onzalo R abanal

Por Macarena García y Javier Zoro.

Una entrevista nos remite a una conversación entre dos o

más personas, en la que suelen abordarse ciertos temas con la
intención de llevarlos a su extremo: se esperan afirmaciones o
negaciones, aclaraciones, puntualizaciones, explicaciones. Si bien
es esa la expresión que convocó a Gonzalo Rabanal, nos invitó a
sentarnos a la mesa alrededor de un vino y algo más, y nos llevó
posteriormente a un intercambio de mails destinados a enriquecer
lo que fue grabado en esa ocasión, el sentido que el encuentro
tuvo, así como lo que de ello resultó, se desvía en parte de esos
objetivos, haciendo un guiño a una “otra” acepción que adquiere
también esta forma de conversación. Una entrevista es, pues,
también, un acto de entrever, de intentar ver, de ver confusamente
algo. El material que presentamos a continuación adquiere su
espesor, creemos, fundamentalmente al alero de un ejercicio tal:
sin demasiada información sobre los problemas asociados al arte Gonzalo Rabanal, Anjeles Negros (sic)
de la performance, y habiendo conocido recientemente la obra
de Rabanal, nos aventuramos en una entrevista basada apenas en
algunas conjeturas, algunas sospechas, algunas pistas que sirvieran,
como migajas, para trazar un recorrido que, más que avanzar en Gonzalo Rabanal: Esa despersonalización entre Gonzalo Rabanal
dirección a un fin, nos permitiera entrever, delimitar a tientas, un y Bernardo León es muy esquizofrénica… (risas) Gonzalo Raba-
cierto territorio en el que se juega y se ha jugado, durante más
de treinta años, la obra de nuestro entrevistado. Invitamos al nal es un seudónimo que pertenece a un tío abuelo, que en su
lector a extraviarse en estos parajes tal como lo hicimos nosotros, vida fue notable, muy rajado y divertido. Cuando ingresé a la JR
pudiendo tal vez, las imágenes con las que acompañamos el texto, tomé su nombre antiguo y el de otros familiares fallecidos y me
sostener el imaginario de quienes no conozcan la obra o invitar al puse a trabajar con esa “chapa”. Cuando me retiraron del MIR
reconocimiento a quienes hayan podido presenciarla. me quedé con las fallas de esa etapa: mi seudónimo y el de vivir
en más de una casa.

Macarena García: ¿Cuándo comienza Rabanal, cuándo y cómo?

G.R.: El año 87 comienzo en continuidad, o en forma paralela, a

todo lo que ya venía haciendo Eduardo Vilchez en la Universidad
Católica, junto a los proyectos experimentales de Mario Soro, Ar-
turo Duclos, Alicia Villareal y Rayo Terrición. En ese momento, las
sospechas en el arte iban y venían, mientras todos apuntaban
contra lo que era la tradición de la pintura. Era todo un escenario
que se desenvolvía con el advenimiento del postestructuralis-
mo en Chile. Vinculado a los desplazamientos del grabado y las
prácticas no tradicionales en las artes visuales, Eduardo Vilchez
instala en la Universidad Católica una propuesta de revisión y
análisis del manifiesto de Luis Camnitzer, un alemán-uruguayo
que desmantela la tradición clásica del grabado, la idea de ma-
triz, taller, tinta, prensa, gubia, rodillo, etc. Comienza entonces a
generarse una fractura: se desmontan las prácticas tradicionales
del grabado para dar lugar a un desplazamiento en las artes
visuales, involucrando el cuerpo en los sistemas de serialización
Moscas, Galeria Bucci, 1987

y de transferencia, en lo que era el trabajo de experimentación

del grabado. Llega un momento en que Camnitzer, junto a Lilia-
na Porter y otros, niegan lo que era esta tradición del grabado
para decir: “ya no más subordinación a la prensa, a la tinta, al
rodillo, al taller, a la gubia”… ya hoy día la tecnología nos da
la posibilidad de entender que las fábricas de botellas de Coca
Cola, las industrias de automóviles, la fotocopiadora, realizan una

90/
producción similar al grabado en desplazamiento. El corte de la pasta en el cepillo de dientes, la
mirada en el espejo, la sombra de un caballo, un recuerdo, un corte de dedo, en fin, todo lo que
fuese seriado y editable es incorporado y comprendido como una edición no tradicional. Esta fue la
lección que Eduardo Vilches transmitió desde la Universidad Católica, revolucionando la escena local
e incomodando a muchos artistas de caballete y rodillo.

Yo vi esta experiencia, y mi salto fue del grabado a la escuela audiovisual, entendiendo que yo iba
a estudiar audiovisual, con una propuesta que desarrollaba el grabado y la experiencia del cuerpo
a través de la cámara en tanto dispositivo tecno-mediático. Esa fue mi primera apuesta, tomando
como referencia algunos trabajos que ya existían: la obra de Carlos Leppe, de Francisco Copello, de
Diamela Eltit, de Elías Adasme, de Víctor Hugo Codocedo y de Ronald Kay, incluso. De Kay había, en
ese momento, menos antecedentes; de hecho, lo único que se conocía era su texto “Dell espacio
de acá”, donde reflexiona en torno a la obra pictórica y gráfica de Eugenio Dittborn a partir de su
relación con la fotografía, la serialización de la imagen, la trama, el punto y la memoria histórica impli-
cada en una cierta retórica policial y delictual. Ese es un texto maravilloso sobre la obra de Dittborn
y sobre la fotografía de crónica roja, y fue también un calce para entender la presencia del cuerpo
como posibilidad de ser registrado en la memoria en tanto soporte de reproducción y transferencia,
mediante la trama, la mancha, el pliegue, el corte. Entonces, mis jugadas fueron las posibilidades
de trabajar en el arte con la fotografía y el video, mientras que la performance estaba en retirada.
Eran los tiempos del arte neo-conceptual criollo, la transvanguardia con Gonzalo Díaz a la cabeza, la
defensa de la pintura, el marco, la tela y el amparo del objeto de arte, junto a la fachosa teoría del
mercado en el arte. Todo este ambiente post en el arte criollo se fue rarificando mucho más con la

presencia y el retorno de los exiliados y la yo seguí avanzando en esta búsqueda de

incipiente idea de la llegada o el acceso a la conexiones y antecedentes formales que
transición democrática, con el término de la me llevaban a lugares completamente
dictadura. Fue el momento en que muchos impredecibles respecto de la posibilidad que
pavimentaron el camino al poder. tenía el cuerpo frente a las tecnologías y los
nuevos medios (grabado, foto y video). Eso
El año ‘87 y ‘92 instalé dos proyectos en fue lo que comencé a explotar y explorar,
la galería Enrico Bucci -galería en la que con mucha fuerza, en el periodo de los
expusieron todos los “post modernos” y ochenta y noventa.
que hoy nadie recuerda como hito simbólico
de resistencia- que tenían que ver con los
sistemas de traspaso y transferencias; entre
ellos, un trabajo que presentaba la imagen
de una mosca, para hablar de la dictadura Textura Moscas
que imponen los insectos cuando invaden
tu casa en relación al ejercicio dictatorial
en Chile. El signo mosca estaba impreso
en un bastidor serigráfico de 25x25 cm.
8000 veces sobre una superficie de lino (4
mts x 6 mts), la misma imagen, cambiando
las tintas, pasando por las cuatricromías
que correspondían a la separación de
colores de la imprenta. Era una red, una
trama, una maraña de tejidos que hacían
desaparecer el signo por saturación. En
ese entonces yo estaba muy vinculado a
los procesos gráficos, además venía de la
imprenta, había trabajado por lo menos
siete años en la Vicaría de la Solidaridad
como imprentero, entonces tenía toda una
proximidad con el taller de grabado, la
imprenta y las máquinas rotativas. Por lo
mismo, derivé a un taller de grabado que
dirigía Mario Soro. Todo esto continuó, y
M.G.: Pero además está Ánjeles Negros (sic), con Cerezo y Rueda,
que funcionó también por esos años…

G.R.: Sí, aunque eso es un poco antes. Con Ánjeles Negros (sic)
llevábamos el trabajo al espacio urbano y ahí aparecía el cuerpo
también performando a su vez, y sobre todo, siendo agente movili-
zador de parodias entendidas como resistencia y contestación a la
escena local de arte post, que para nosotros era muy reaccionaria.
Éramos un grupo activista que tensaba los circuitos de comunica-
ción, fundamentalmente la prensa escrita. Nosotros trabajábamos el
diario como soporte de transmisión y transferencia de las obras que
veníamos desarrollando. Ahora, hablábamos de transferencia no en
un sentido psicoanalítico ni postestructuralista, sino en relación a
una forma de traspaso que tenía que ver con un proceso de edición y
recepción. La cosa tenía que ser simple y clara, nada de paja mental. El cuerpo indecible, Universidad Diego Portales, 1987.
Para nosotros era clave entender que la obra se iba a imprimir en un En este proyecto participaron las trabajadoras sexuales: DORIS Y LIVIA.
tiraje que el diario imponía, de acuerdo a los que repartían, y por lo
tanto nuestra obra podía multiplicarse e ir generando otros mecanis-
mos de conexión y otra clase de consecuencias y recepciones.

Recuerdo lo que fue el trabajo de intervención del espacio urbano con la visita de George Rousse, artista fran-
cés de intervención urbana, que en un momento de su pasantía en Chile se deprimió y abandonó el país (jue-
ves 26 de octubre del 1989). Dijo el invitado: “Chile me angustia, me deprime, es un país sin historia, oscuro,
no participo en esto”, y se fue sin dar mayores explicaciones a todos los que participábamos en el encuentro,
y antes de hacerlo realizó una charla en el Instituto Chileno-Francés acompañado de Nelly Richard y Pastor
Mellado. En ese momento, nosotros lo que hicimos fue regalar a George Rousse un ataúd mediano, hecho en
cartón espatulado y cubierto con pintura martillada color verde, muy bien decorado interiormente, forrado
en algodón y encajes negros. Sobre ese forraje pintamos el escudo nacional -me acuerdo- y por dentro, junto
a un cuchillo cocinero clavado al centro con mucho lacre de color rojo chorreado, escribimos la frase -para
citar equivocadamente a Delacroix- “la libertad es guía del pueblo”, y al lado escribimos la data de muerte de
George Rousse, que era la fecha del día en que él se iba. Así, entonces, intervenimos esa charla, esa ponencia.
Convocamos a los medios de prensa y llegaron los periodistas para publicar un trabajo que recién comenzaba.
George nos increpó y nos acusó públicamente de rufianes del arte.

Nosotros trabajábamos mucho con actitudes muy desvergonzadas, proponíamos el engaño como estrategia
de arte, el timo, nos planteábamos como los delincuentes visuales de la plástica chilena, que era, en el fondo,
el juego del voyeur. El tema nuestro fue el activismo callejero, pero simultáneamente –y eso estaba en nuestros
planes- nos auto-delatábamos en vistas de conmocionar más a la opinión pública. Llamábamos a la policía y

la policía nos llevaba presos, para que luego nuestros amigos abogados y compañeros de
ruta nos retiraran de la comisaría. Y todo esto se publicaba en la prensa. Cuando sucedió
todo este acontecimiento, la directora del Chileno-Francés, María Cristina Riviere, nos expul-
só de ese encuentro, y entonces eso nos dio pie, para redactar una respuesta al diario “La
Época” diciendo que había falta de comprensión para el arte moderno y una confabulación
internacional contra el colectivo (risas)… y fue público (risas)… entonces ahí ya el tema
se cerraba. Nuestra postura era que si no había capacidad de leer lo que hacíamos por
parte de los críticos o historiadores de turno, nuestro único recurso era inscribir el trabajo
en los medios de prensa, y así lo hicimos… con esos registro nadie puede omitir lo que
realizamos como Ánjeles Negros (sic), ahí esta: Revista Cauce, Análisis, Fortín Mapocho, El
Mercurio, La Segunda, La Nación, La Época, revista Hoy, revista APSI, entre otras.

M.G.: ¿Veían algún vínculo en lo que estaban haciendo en ese momento con lo de Las
Yeguas, por ejemplo?

G.R.: Los vínculos tenían que ver con las resistencias políticas, el sarcasmo y la apatía, enten-

92/
diendo que nos separábamos completa-
mente desde el punto de vista estético y
discursivo. Yo diría que lo de Las Yeguas
era una cosa mucho más performativa;
nosotros, en cambio, lo que hacíamos
era intervención urbana con elementos
de performance, con elementos de la
gráfica, del papelógrafo, con elementos
más panfletarios, con los signos políti-
cos de la propaganda y la agitación a fin
de cuentas. Pero teníamos alianza con
Las Yeguas, trabajábamos a la par con
Casas, Lemebel y Carmen Berenguer,
pero no sólo con ellos, estaba el colec-
tivo Luger de Luxe, el Piano de Ramón
Carnicer, TV Star y los Dada, entre otros
colectivos más marginales y punky que
también se asociaban a nosotros. Tra-
bajábamos, además, con la Chacón, que
nos apoyaba logísticamente cuando
ocupábamos sectores conflictivos. Ellos
nos brindaban (a pesar de que noso-
tros éramos todos ex miristas y ellos del
PC) una especie de aparatos de apoyo
para resguardar nuestras operaciones,
y digo “operaciones” porque nosotros
veníamos de una práctica política y nos
ceñíamos mucho a las estructuras pro-
pias de las “acciones de cuadro” -como
parodia a la pintura-. Trabajábamos en
grupo, en células, en cuadros, y tenía-
mos alianzas con otros sectores que
nos respaldaban, nos apoyaban y nos
protegían, literalmente, desde el Frente
Patriótico, pasando por la Chacón y Los
Lauchas. Entonces era toda una infra-
estructura muy precaria, pero eficiente
y coordinada, que para nosotros signifi-
caba mucho, es decir, podíamos entrar a
una calle para la cual no necesitábamos
mayor aparataje, donde nos dábamos el
gusto de tener cuatro puntos de obser-
vación y de protección. Trabajábamos
con guardaespaldas (risas)… todo en
el fondo respondía a la superabundan-
cia de la especulación, porque éramos
unos especuladores absolutos.
M.G.: Pero en ese contexto, ¿cuál sien-
tes que era el impacto que tenía el tra-
bajo de ustedes, el impacto en términos
de su especificidad, digo…?
G.R.: Hicimos un trabajo que tuvo un
impacto por su conexión con lo político,
con el activismo, el humor, la parodia,
con la movilización de ideas que eran
contrarias a lo que la oficialidad o la he-
gemonía del discurso en ese momento
instalaban. Operábamos con la idea de
la marginalidad, pero una marginalidad
completamente corrosiva, parodiante,
sarcástica, que usaba este carcoma
como un arma de desmontaje contra
los discursos verticales que venían ins-
talando un poder en el arte, un poder
que nosotros visualizábamos como el
camino para reubicarse en la institución
del recambio. Estoy pensando en la Es-
cena Avanzada, que era una cofradía,
un grupo de “artistas inteligentes” que
sólo se entendían entre ellos y traba-
jaban para sí, y que no se abrieron
nunca a un discurso más horizontal y
democrático. Frente a eso, nosotros
Anjeles Negros (sic)
generábamos una parodia, estábamos
ahí hinchando y hurgueteando, éramos
arena en el ojo para un grupo que ya
tenía todo resuelto, o sea, sus certezas
estaban completamente establecidas,
como discurso, como texto. Nosotros
nunca adherimos, nunca compramos
ese discurso, como sí lo hizo mucha
gente. Para nosotros era mucho más
vital en ese entonces el trabajo del
grupo Cada, o de la Lotty Rosenfeld,
Castillo, Eltit, (que nunca fueron esce-
na de avanzada), ellos nos parecían
mucho más próximos a los referentes
que nosotros manejábamos, que era la
Brigada Ramona Parra y una serie de
otros colectivos callejeros. A nosotros
lo que nos atraía era la calle y la calle
era nuestro escenario de obra, nunca
nos instalamos en galerías. Nosotros lo-
gramos intervenir la ciudad desde otra
coyuntura, y en eso compartíamos con
Las Yeguas, o en conjunto con ellas y
sus obras.
M.G.: ¿Y hasta cuándo llega Ánjeles Ne-
gros (sic)?
G.R.: Bueno, trabajamos alrededor de
diez años y nos volvimos a juntar para
lo que fue Chile Cien Años. Quisimos
generar una queja, un reclamo al cu-
rador Justo Mellado, que no incluyó en
su selección lo que fueron los trabajos
laterales que se produjeron al margen
de la institución. No hubo una cura-
toría democrática, quedaron muchos
referentes importantes en exclusión: el
trabajo de la Lotty, Dávila y otros, por
ejemplo, quedaron fuera -aún si fue por
autoexclusión, lo importante es que no
estaban-; así también quedaron fuera
Las Yeguas, el de Luxe, El Piano de Car-
nicer, y bueno, también Ánjeles Negros
(sic). Lo que hicimos entonces, para el
Chile Cien Años, fue un acto fuera del
museo cuando se inauguraba el evento.
Llamamos a mucha prensa y genera-
mos un llamado de atención contra una
 curatoría que castigó por des-
atención a muchos artistas.

Javier Zoro: Comentabas que

todo el material que queda
de lo que hacen con Ánje-
les Negros (sic), de cierto
modo, es un registro que no
depende absolutamente de
ustedes, porque depende de
cómo lo registran los medios,
entonces siempre queda una
esfera que es independiente
de ustedes…

G.R.: …por supuesto, porque

ahí nosotros accedíamos tam-
bién a la desinformación que
tenían los periodistas, enton-
ces muchas veces te achaca-
ban términos o figuras que
no tenían nada que ver con lo
que estábamos haciendo. Los
periodistas a veces no tenían
mucha idea y se lanzaban a
escribir sobre estos proyectos
con una serie de fallas. Para
“MIRADAS QUE MATAN” AÑO 1990... nosotros resultaba interesan-
te que nos llamaran “pinto-
res” o “artistas conceptua-
listas”, por ejemplo, cuando
nosotros nunca nos conside-
ramos pintores, conceptuales
o transvanguardistas. Éramos unos disidentes, de línea anarquista, místico-romántica. Era la desinformación
de los periodistas, y que sucede, o sea, hay muchos artistas que se enfrentan a una escritura periodística llena
de errores. Hay muy pocos periodistas que están informados o están al día dentro de lo que es la discusión
de arte. Ahora hay algunos que han estudiado más, pero antes no, entonces nosotros creímos que esa era
una situación que había que aprovechar, y por lo mismo nos prestaban atención y nos cubrían. Ahí había una
inscripción referencial a través de la prensa, que fue muy importante para mantener en el tiempo lo que hicimos
en esa época dura. Los medios, fundamentales para nuestro trabajo, fueron el único soporte que dio cuenta de
lo que hicimos; si no fuera por esos artículos todo sería puro mito.

Ahora: Machuca descalifica a la prensa y a los performistas sindicándolos de promiscuos, sensacionalistas, cool
y pornográficos, describiendo este vínculo como circunstancial e indeseable. Según él, “la escena periodística
exige un arte obsceno; que demanda un arte obeso y de fácil digestión”… eso es lo que dice en su pésimo
libro “Estremeciendo al papa”. Bueno, grave error, porque más allá de que el periodista esté alfabetizado o
no en la discusión de arte, la prensa es un medio que socializa, difunde, canaliza y posibilita la recepción de
una obra que va más allá de los cincuenta “clones” que llegan a ver arte inteligente… hablemos entonces de
recepción y circulación de obra.

M.G.: Pero entremos a tu trabajo de performance propiamente tal… tú te formas como videísta, decías…

G.R.: Sí, entré el año 87 al Instituto Arcos (que hoy en día ha dejado de ser lo que fue) y el 2000 ingresé a la
Universidad de Chile por examen de suficiencia a estudiar licenciatura en arte con mención en grabado.

M.G.: ¿Y en qué sentido se vincula tu trabajo de performance con la cuestión del video, es decir, con el problema
que plantea lo audiovisual?

94/
G.R.: Con el advenimiento de la transición democrática, surge
un problema con el tema de la memoria política y la causa de
derechos humanos en Chile: por un lado una memoria ofi-
cial y por otro una memoria paralela, ambas en discordancia
con la gestión. El gobierno de la concertación abre dos hitos
emblemáticos que no son suficientes, el informe Valech y el in-
forme Rettig, uno y otro con grandes vacíos e imperfecciones.
Desde este gesto se inicia el borroneo a la memoria. Con ese
antecedente comienzo a trabajar, para conectar el tema de
la memoria particular a la memoria colectiva. Se suma a este
trabajo también la desaparición política del cuerpo en Chile y
la desaparición del cuerpo en el arte (metáfora de la desapa-
rición de la performance en la discusión de arte).
En lo formal, mi trabajo siempre fue una experimentación e
indagación para una puesta en cámara. Yo siempre hablé
de la puesta en acción como una puesta en cámara. En ese
entonces, yo hacía mis proyectos en espacios cerrados, en
estudios fundamentalmente, sin obedecer a la norma de lo
que era para la escuela un trabajo de estudio, ficcional. En
ese sentido, yo transgredía en cierta forma esas normas y
desarrollaba una propuesta de registro en cámara desde un
ángulo que subvertía los códigos de la televisión en ese mo-
mento. Todo pasaba muchas veces por el documental. Nestor
Olagaray y Jaime Muñoz, Brugnoli, Carlos Pérez Villalobos,
eran los único buenos profesores que daban oportunidades
para salirse del marco de restricción, ellos fueron mis me-
jores maestros y los peores. Porque a mi,
como lección, me entregaron una herencia
que correspondía a lo que fue el trabajo de
la vanguardia de los años sesenta y setenta,
representada por toda la obra de una serie
de maestros en el lenguaje del arte, el cine
experimental y el video, dando mu-
cho énfasis al tema del registro.
Eran códigos sumamente esque-
máticos y específicos. Entonces,
lo que yo hacía era generar, a la
inversa, productos y secuencias
vertiginosas, que se aproximaban
mucho al video clip, pero con la
presencia de un cuerpo en tanto
performativo. Ahora, todo eso se
fue dando como un experimento,
una indagación, fue un trabajo de
escuela que recuerdo con mucho
afecto. Yo creo que el año 98 parte
mi propio trabajo, ya más maduro,
basado en una reflexión más pro-
funda; lo otro fue un ejercicio de
escuela, fue una buena pesquisa del signo,
pero nada más que eso.
J.Z.: Fundamentalmente, entonces, tú dejarías
de ocupar el video como registro y lo asocia-
rías más bien a una forma de creación…
G.R.: El video, en tanto re-producción, puede poseer la cuali-
dad de la inmediatez de un trazo manual pero, por el carác-
ter de “en vivo” del origen del medio y del paso del tiempo
real o ilusorio, sigue siendo una especie de ser neutro, pues,
en cierta forma, perpetúa y relativiza la inmediatez. Uso el
video como herramienta, para crear otras obras, otros pro-
ductos. Genero entonces una fractura al tiempo real que la
performance tiene, desde un resultado completamente aje-
no, otro, una obra completamente diferente. Lo que yo hago
es trabajar con las herramientas, con los medios tecnológi-
cos. Mis proyectos no dan cuenta del trasvasije del tiempo
real de la performance, sino que lo que yo hago es margi-
nar, seleccionar, combinar y reconstruir productos con otro
tiempo, con otro ritmo, para hacer un producto audiovisual
más que una sola performance coherente con ese tiempo
real. Me alejé de las fórmulas y he tratado de hacer algo en
relación con lo que postulo. Entonces, lo que yo he realizado
ha sido negar y desmontar esas estructuras dogmáticas y
plantear un trabajo completamente transversal, que fue y es
muy criticado por muchos puristas de aquella época.
M.G.: Ahora, me parece que eso puede inscribirse en el mar-
co de un cambio epocal también…
G.R.: Claro. En ese período quienes entregaban la línea de
acción eran los referentes que par-
tieron con el video primitivo en Chile,
en los festivales del Chileno-Francés
y más atrás todavía, ellos y muchos
otros conformaron lo que era la clase
artística de la época. Instalaron un dis-
curso hegemónico y se
convirtieron en la institu-
cionalidad audiovisual en
el arte contemporáneo
chileno; su futuro fue en-
tregarse a la industria de
la TV concertacionista,
donde se olvidaron de
todo lo que antes habían
propuesto como resis-
tencia a la TV. Lo que
en la escuela se hizo fue
un trabajo que marcó y
destacó un momento cla-
ve en el hacer del arte,
pero llegó un momento
Familia Rabanal, 1928 de fatiga con toda la
sobrecarga del signo y la irrupción de
los nuevos medios, de la información
mediática. Entonces pasamos a otras
formas y comprensiones del lenguaje
audiovisual: el ritmo y el tiempo de la
simultaneidad, lo efímero y la disolu-
ción de la obra fueron los temas. Final-
mente la interfase se transformó en la
nueva golosina y el fetiche, pero sin una
mirada crítica del asunto.
M.G.: Es interesante el hecho de que no
ocupes el video como registro, un poco
en contra de su uso como testimonio,
como registro de lo pasado, y sin em-
bargo el tema de la memoria esté tan
presente en tu obra.
J.Z.: Y una memoria que, por cierto,
aparece también a partir de tu propia
biografía, que se hace presente en tus
videos, la figura de tu propio padre in-
cluso, que aparece en una de tus per-
formances…
G.R.: Hoy, todo se eleva a categoría vi-
sual desde su máxima o mínima expre-
sión, entonces la idea es trabajar lo real
con los mismos códigos de articulación
de realidad, las imágenes hoy se cru-
zan y conviven en virtual coexistencia
ruidosa, adoptando todo a una condi-
ción de puro simulacro… en ese sen-
tido, cuando yo hablo de mi memoria,
no estoy hablando de una anécdota.
Hablo de un encadenado de situaciones
y acontecimientos que apuntan al tema
central y, fundamentalmente, a lo que
es el poder en tanto cultura de domina-
ción y control.
He querido reconstruir situaciones
vividas cuando niño en los barrios de
Estación Central, con mis padres, los
evangélicos, los choros pendencieros,
los cafiches, las regentas, las fiestas en
los prostíbulos. Mis padres llegaron del
campo (Chillán) y se instalaron a vivir
ahí, en las cercanías de los prostíbulos
de la calle Maipú, Romero, Chacabuco,
Matucana, Alameda. En esos barrios
El Padre
prostibulares yo me crié y me formé, entraba
a las casa de prostitución como si fueran las
casas de mis tías o la mía. Ahora, no me eran
indiferentes todas las cosas que rodeaban ese
universo, por supuesto que ese medio me po-
nía en riesgo, y mi mirada era una mirada ex-
pectante, un pequeño voyeur. Pero bueno, todo
eso son episodios que se cortan, se olvidan,
hasta que pasan acontecimientos, como que
después de 40 años me encuentro con algunas
de estas señoras con edades de 78 y 80 años,
y que aún ejercen el oficio. En una de mis per-
formances hablo y convenzo a la sra. Adriana,
una vieja prostituta mapuche ciega de casi 70
años y que todavía ejercía, la invito a participar,
la llevo y la instalo a contar sus historias, con
la idea de construir otra historia del vivir. Ella,
en esa performance, me cuenta relatos de todo
tipo, entre ellos, lo que sucedió con el crimen de
la negra María. Yo sólo tenía el recuerdo de un
día en que me iba al colegio y a la negra María,
que era una prostituta muy amable, muy guapa,
la vi muerta camino a la escuela, y tuve que
pasar sin preguntar nada porque iba atrasado
a mi escuela… quedé días, años pensando en
la muerte de esta mujer. Así, mi memoria se
encuentra con la memoria de la prostituta, y
vamos coincidiendo en un mapa de retazos que
se va costureando respecto de acontecimien-
tos sucedidos ya hace más de cuarenta años.
De esa manera, por ejemplo, he ido reconstru-
yendo la memoria de cosas que cuando chico
nunca resolví.
Estos elementos de la memoria son fundantes
en mi trabajo, la memoria es clave como ejerci-
96/
cio de reconstrucción de cuerpos y fan-
tasmas, pero su construcción la hago
desde una forma y un lenguaje que ya
está en la memoria del espectador, con
la idea de revelar esas historias encu-
biertas que la sociedad comporta. Eso
lo hago desde una forma y un conteni-
do que apunta a depositar su resultado
en un video como una obra distinta a
lo que fue el aquí y el ahora de lo pre-
sencial.
J.Z.: Claro, es un proceso complejo don-
de son varios los niveles que se van
superponiendo: tu historia familiar, la
historia política del país, la historia de
los movimientos artísticos, etc. Desde
ese punto de vista, tu obra está siem-
pre inserta o implicada en unos com-
plejos circuitos de poder, con los cuales
siempre está estableciendo nuevas re-
laciones, actuando o tratando de actuar
a la par en todos estos niveles…
G.R.: Son estadios que van dando
cuenta de toda una ramificación que no
está aislada en lo absoluto. Hay una
conexión que se va anudando, se va
parchando y va construyendo un relato
que corresponde a esas realidades que
tú comentas. En el fondo, mi discurso
es un habla múltiple, porque atraviesa
todas estas capas de manera transver-
sal, absolutamente dispares, disímiles,
pero que son coherentes frente a una
idea que para mi es fundamental, que
es cuestionar, tensionar relaciones que
la cultura nos impone desde la violen-
cia, la familia, la economía, la subjetivi-
dad, la dominación.
Cuando mi padre trabaja en la perfor-
mance Maldecir la letra, y aparece ha-
blando de su condición de analfabeto y
de la manera autodidacta en que más
tarde fue aprendiendo a escribir, yo
lo que hago es enfrentarme al relato
paterno, que fue paradójicamente un
relato que formó mi conocimiento, pese
a que él no sabía leer. Más que enseñarme una lectura
determinada, él se salía del texto y me contaba historias
del campo, de sus abuelos, sus vecinos, mitos y leyendas
que fueron abriendo mi sesera al lado imaginario de las
cosas. Esto yo lo veo como una paradoja en el aprendizaje.
Mi padre lo que hizo, a fin de cuentas, fue enseñarme el
desear la vida, el amor, el mundo, fue una forma fantástica
de aprender a hacer y deshacer las cosas, completamente
impensado como posibilidad. Eso a la vez que me guiaba
en un aprendizaje de la memoria, pero él sin saber lo que
yo estaba repitiendo en mi silabario, porque no podía leer.
Su rol, en ese sentido, no era más que la presencia de
una autoridad para el aprendizaje. En esta performance,
entonces, yo lo re-sitúo en escena, y al final nosotros, es
decir, yo y mis hijos, terminamos exponiendo el habla y la
escritura de mi padre en el acto de la performance. Él lo
que hace es intentar hablar del cómo se ha hecho suje-
to, “sujeto al lápiz”. Ahora, esto yo lo instalo por sobre la
anécdota del hombre que no sabe escribir y leer, y es que
Maldecir la letra, Museo de Arte Contemporáneo, 2003
J.Z.: Me llamó la atención, en esta misma obra, cuando tu
padre confiesa que –dentro de su aprendizaje tardío de la
escritura- lo primero que aprendió fue a hacer su firma, es
decir, aprendió a identificarse gráficamente, lo que a su vez
es un modo de fijación e inscripción dentro del cuerpo de
la ley, del registro, del control. Frente a esto, ¿no hay en tu
práctica performática el intento de cuestionar, tensionar o
reivindicar ese otro cuerpo, cuerpo de afectos en constan-
te movimiento, cuerpo portador de una memoria que va
mucho más allá de la memoria gráfica de la firma, un cuer-
po inmemorial e irreductible? Creo no estar tan errado al
decir que en tu trabajo de performance está siempre este
afán de ir explorando y transgrediendo los límites de este
yo-sujeto, yo-fijado o como quiera llamársele.
G.R.: Está implícito el tema del cuerpo-sujeto capturado,
atrapado en sus reglas y cánones culturales. Pero también
aparece allí la noción de sujeto, un hombre sujeto al querer
saber, entendiendo el tema del saber como una metáfora
del dominante-dominado y corrector del cuerpo, un cierto
código de ingreso normalizador a través de la educación.
Pero mis preocupaciones que surgen como discurso per-
formativo tienen que ver con un discurso que se sale del
hecho presencial referido a mi padre exclusivamente. Tie-
nen que ver con nosotros, los destinatarios, para pregun-
tarnos: ¿qué tan sujeto estamos? y ¿a qué estamos suje-
tos? Tenemos que entender que esta forma establecida de
la razón iluminista, con sus normas, absolutos y certezas,
nos ha privado de un cuerpo como unicidad, arrancando
de cuajo la sensibilidad, la emoción, la imaginación, la au-
toestima. La concepción mecanicista del cuerpo nos separó
y limitó las funciones biológicas, dejando afuera nuestras
capacidades lingüísticas de significar, imaginar y crear
nuestro mundo experiencial.
surge la idea de trabajar con las fuerzas y potencias que
cada uno posee, para revelar esas facultades, para hacer
sensible en sí mismo el tiempo y construir espacio para un
habla dentro de la performance. Pongo en escena sensibi-
lidades que están por sobre lo banal y lo cotidiano, con la
idea de apreciar una conciencia del acontecimiento, efíme-
ro y precario. Claro, el trabajo que hago siempre está en
esta frontera, desmontando estos cuerpos completamente
formateados, modelados. Por supuesto que el cuerpo o la
mano del sujeto que ha sido atravesado por correcciones
o instrucciones, para llegar a ser un sujeto social e inscribir
su cuerpo mediante su nombre como signo, pasa a ser, por
esto mismo, un sujeto anotado en el cuerpo social, validado
e integrado. Frente a eso lo que yo genero son instancias
de desmontaje que problematizan estos modelos de cons-
trucción de sujeto. Mi padre, para mostrarse conforme a
un cuerpo social, tuvo que aprender la letra y hacer su
firma, su nombre, ello fue lo que le dio status y reconoci-
miento: primera lección instalada en la escuela, para fijarte

como cuerpo autorizado,
educado. Correcciones que
también ingresan desde
otros lados, por ejemplo,
la institución del discurso
político, el texto escolari-
zante, el artículo de ley, la
catequesis, la publicidad, la
legalidad. Mi padre apren-
dió medianamente a leer
y escribir, pero descubrió
otros problemas mediante
el precario saber. Ahora, él
lo que más quisiera es sa-
ber y sin embargo sabe que
ya no ha podido a sus 85
años, y eso lo entristece;
se ha dado cuenta que le
negaron una posibilidad de
ser sujeto al saber.
Los cambios accidentales
de la vida han sido efecti-
vos, mi padre tiene marcas
de ello, que no son mera
apariencia. Mi padre, yo,
mis hijos y ustedes, no
vienen a la existencia to-
talmente resueltos, abso-
lutamente construidos; una
serie de modificaciones nos
hacen y tienen lugar en
nuestros cuerpos. Por eso, creo que la educación
existe y perfecciona al hombre, la educación puede
algo y mucho, pero no lo puede todo.
M.G.: En tu obra se tocan varios problemas que
avanzan en una dirección crítica que es reconocible
en algunos puntos, pero que en otros no alcanza
a ser del todo conceptualizable. Pienso que ellas
ponen en juego una potencia, o una particularidad
del performer, en el sentido de despertar también
una experiencia anterior a esa clase de problemas,
que tiene que ver también con una memoria, es de-
cir, lo que comparece en la escena, en la puesta en
acción, que parece despertar una memoria otra,
una memoria sensible de la que también se está
participando como espectador. En relación a ello,
¿cómo te referirías tú a esa potencia particular de
la performance?
G.R.: La performance requiere de un pensamien-
to que se traduzca también en gestos, en acción,
en acto, en potencia, en movimiento. El performer
trabaja con un plan que muchas veces se logra de
manera impredecible en un tiempo y un espacio.
Por ejemplo, llegas a elaborar diez o más ideas
simultáneas y vas trabajando con todas ellas en
sus dimensiones y conexiones posibles, generan-
98/
Maldecir la letra, Museo de Arte Contemporáneo, 2003
do ciertas ramificaciones que van construyendo el
sentido. Con esto me opongo a la idea de la perfor-
mance pura, como gesto vacío capaz de no decir
nada. Mi trabajo se va hilando espontáneamente,
es como la paya o el jazz, que logran una cierta
secuencia de desarrollo progresivo, para concate-
nar y dar una intención respecto de la idea que
se tiene.
El cuerpo, en la performance, comprende el ges-
to, la potencia, el acto, el accidente, el tiempo y el
espacio. Hay un cuerpo que existe en sí, es subsis-
tente, capaz de sobrellevar el error o el traspié del
acto mediante un movimiento que puede ser ho-
mogéneo o irregular. Su característica es que por
medio del gesto no se produce ni se actúa, sino
que se soporta, es decir, el gesto se introduce en
la esfera propia del sujeto. La performance trabaja
con el hacer de un suceder que es muy distinto al
del hacer mismo. El hacer de la actuación no puede
ser lo mismo, pues actuar bien es en sí mismo el fin
o el objetivo. En el gesto performático, en cambio,
lo que se presenta al otro es la esfera no de un fin en sí, sino de una
mediación pura y sin fin. Además, el performer se desplaza y evolucio-
na en un tiempo que tiene lugar cuando aparece el acto (que no es
actuar), haciendo aparecer una realidad que todavía no es para luego
para hacer desaparecer una realidad que era. Dentro de este proceso o
movimiento, el cuerpo se afecta sin ser trasformado en otro, se produce
un cambio que no lo convierte en otro devenido como personaje, sino cial, determinable, perfectible, inacabable. Esa evolución no
que sigue siendo el mismo sujeto luego del cambio en la acción, que tiene que ver con un “tener que ser” en la perfección, sino
comporta otro carácter en su forma, en su hacer. propiamente con la capacidad de “ser” en el error.

M.G.: Viendo tus videos anteriores, me pareció que en esa

El acto performativo es un orden determinante, que es anterior a la po-
tencia. Cambiar dentro de la performance es llegar a ser lo que se puede
ser y aún no se es, o sea, es pasar de la potencia al acto, para poner en
acción una potencia en cuanto cuerpo sucediendo y aconteciendo, como
juego, poniendo todo en juego.
J.Z.: …y es en estos juegos, entonces, que puede aparecer una potencia
de expresión que excede al registro puramente simbólico…
G.R.: No me escapo de esta idea, de construir una obra desde las pre-
cariedades, de las imposibilidades, del fracaso, la impotencia, la frustra-
ción, el resentimiento; uno tiene que trabajar con su propia roña, para
poder hablar de las otras sarnas. Todo este arsenal supera lo registra-
ble, por supuesto. El arte surge a partir de la idea de un habla desde
el lugar de lo no dicho, desde el flujo, el excedente, eso es lo que he
realizado en estos veinticinco y más años de trabajo. Han sido jugadas-
juegos que están ahí dados en mis proyectos, donde el cuerpo también
opera con ciertas “lógicas de rendimiento excedido”, un rendimiento
que tiene que ver con un caer y no con un cuerpo vertical que es el de
la pura ganancia, un cuerpo en pérdida, entregado, rendido, cosa que
puede sonar muy cristiano, pero no lo es. Esta relación de potencia en el
rendimiento está relacionada a una evolución de cambio en el acto; hay
que vivir la presencia y llegar a un “allá lejos”, como una realidad espe-
especie de trilogía compuesta por Cría Cuervos, Maldecir
La Letra y Contra restos perdidos, por ejemplo, hay una
cuestión que se repite -y me llamó mucho la atención- y
que tiene que ver con la objetualización de los dispositivos
de poder; en ellos se materializa totalmente el dispositivo
en términos de fuerza, más allá de lo simbólico: las cade-
nas, los látigos, el mismo tecle, vinculado a la tortura. Sin
embargo, en tu último trabajo, se pone en acción un deter-
minado vínculo institucional que esta vez se hace manifiesto
a través de signos que ya no son la sangre o la herida
propiamente tal. Me ha parecido ver allí, en Taxonomías y
Anatomías, un giro más conceptual: un trabajo que pasa
por una equis y no pasa por el látigo por el que pasa Cría
Cuervos, por ejemplo.
J.Z.: Aunque, si bien de un modo distinto, también está pre-
sente el látigo.
G.R.: No creo que exista un vínculo institucional en Taxono-
mías y Anatomías, “porque no le lleva castigo”. Este trabajo
tiene una presencia de elementos o signos tanto masónicos,
como también católicos y propios de la mafia (esto dentro
del contexto italiano). La equis es un signo común a los tres
en tanto enigma matemático, signo de exterminio y sanción.
Se establece un acuerdo en Italia con una latina y en Chile
con mis hijos para que sean ellos los que se hagan cargo de
embetunar mi torso desnudo con aceite y luego marcar con
spray rojo y negro el signo “X” sobre mi cuerpo, en tanto
cuerpo de lo ajeno, anulando su designación y estatuto. Con

ello confiero al latino y a mis hijos el poder para que sean ellos los sujetos
de la anulación, así como, a su vez, los sancionadores de esa figura de
la otredad.

Ahora, claro, ahí hay factores que conceptualizan de otra manera el tra-
bajo del pasado, de obras que igual tienen mucha carga, mucho peso,
y que de cierto modo hacen sombra a todo lo que yo pueda hacer hoy
día, porque al ser tan maximalistas y espesas entran, en alguna medida,
a carear estas otras densidades que yo podría estar situando en este
nuevo trabajo, que me parece también muy potente. Es un nuevo paso,
un nuevo gesto, pero también con una potencia y una consistencia mu-
cho más compleja, por la multiplicidad de asociaciones y anudamientos
que comparecen hoy cuando el cuerpo ya no es el de los años setenta,
ochenta o noventa. La contemporaneidad está atravesada por nuevos
imaginarios y ordenamientos sociales, entonces desde ahí se tiene que
hablar y hacer. De igual manera tú hoy te relacionas con el público (o
sin él), con toda tu carga o densidad, y de la ropa mojada aplicado por mi hijo en el cotidiano, ni la pintura ni la escul-
que son pura violencia. La desnudez, la en mi cuerpo colgado de cabeza; en el tura tienen esa facultad de llegar a ser
morbidez, los humores corporales, las Maldecir La Letra, también abandono tan extremas, donde el cuerpo muchas
marcas corporales, son registros con mi integridad y recibo el corte en las veces sale dañado y muy mal parado.
historias y relatos, en fin, todo este menú manos dado por mis hijos. Esto tiene Hoy día yo pregunto, ¿cuál es la validez
es constituyente de resistencia. El cuerpo, relación con un asunto que me interesa de una práctica donde la violencia se
tanto en la belleza como en la fealdad, es situar en la discusión. La performance constituya por la pura violencia, cuando
una demasía impensable y es un privilegio está hoy día atravesada justamente por el derroche no pasa por la compren-
trabajar con esa materia prima, es una un acto que piensa el cuerpo y transi- sión del gasto sino que es puro des-
pulcra perversidad que solo en el arte ta por el lugar del riesgo y la caída sin perdicio? Mantengo esta crítica cuando
puede pensar. alterar su equilibrio; el performer logra hoy todo es adelgazado para restar
sobreponerse al acto de la incertidum- potencia o resistencia al cuerpo, donde
bre y la fluctuación, y ahí hay que dar el espectáculo abduce la carne para
M.G.: También me pareció percibir un
una discusión: ¿qué sucede?, ¿cuál es jíbarizar su fuerza.
cierto tránsito desde un cuerpo que ve-
la validez hoy día del error que te so-
nía trabajándose desde el doblegamiento,
breexpone en el acto de performance
desde un cuerpo colgado -que se cuelga J.Z.: …pero está el momento en que
relegando la integridad física?, ¿cuál
a sí mismo, de todas formas, que no es tú practicaste este tipo de performan-
es la validez de reproducir los refe-
del todo pasivo- al cuerpo que aparece ce en que incluías prácticas de dolor y
rentes accionistas en el año 2009? La
en este caso, que es un cuerpo que es de cierta violencia, ¿cómo la entendías
performance se extralimita y traspasa
bastante más activo, que ya no es com- entonces?
demarcaciones a las que no se accede
pletamente víctima, un cuerpo que no es
completamente colgado ni usurpado, sino
que hay una cierta apropiación…
Maldecir la letra, Museo de Arte Contemporáneo, 2003

G.R.: Mi plan fue hacer un trabajo utili-

zando algunos signos correspondientes
a tres instituciones enquistadas en la cul-
tura italiana y que son la institucionalidad
siniestra del poder: la iglesia, la masone-
ría y la mafia. Como artista invitado a Eu-
ropa, esbocé una idea que tiene que ver
con la identidad del ‘sudaca’ llegando a
un territorio donde el cuerpo no es igual;
eres un ajeno, un extraño. Porque ser
un extraño es la evidencia de un exceso
impensable, del desorden obsceno que
amenaza la continuidad de la legalidad y
el orden orgánico del estado. En Europa
los latinos (no legales) están impedidos
de significar sus hablas, son seres re- G.R.: Entendiendo que en el momento en que yo accedo a esta sobre-exposición
plegados, confinados y perseguidos. Los arrastro toda una carga histórica y política, pero hoy día el contexto es otro, son
fenómenos migratorios son cada vez mas otros los antecedentes. Hoy, ¿desde dónde se produce el cuerpo y cómo se hacen
complejos, diversos e intensivos, redefi- los cuerpos en nuestra cultura? Esa es la cuestión, ¡son cuerpos moldeados por las
niendo las concepciones puristas y bina- tetas de la Marlen Olivarí! Cuando veo a un par de pendejos que se quieren cortar
rias de la identidad y sus relaciones con el cuerpo gratuitamente me preocupo, porque son cabros chicos que no han estado
el territorio. Desde estas ideas pensé en atravesados y no han querido entender la experiencia, la memoria, convirtiéndose
tachar mi cuerpo, borrarlo y anularlo con así, simplemente, en histéricos atrapados por la catarsis o la moda de la alteración
el signo X. Lo demás está dicho. corporal, para exponerse por sobre exponerse, la mancha por la mancha, la vio-
lencia por la violencia. Ahí aparece una serie de otros elementos que para mí son
complejos en el trabajo de performance: no creo en la condescendencia, el tolerar
En el Cría Cuervos, en cambio, yo desbor- todo lo posible en esta sobre-exposición.
do mi integridad, recibo el látigo, el golpe
Ahora, el dolor, cuando lo planteo y cuando lo pongo en acción, tiene que ver con
las formas según las cuales se percibe el dolor hoy día en nuestra cultura. Tenemos
una cultura del dolor, pero ¿qué dolor es ese? En Chile, ese dolor pasa por la acu-
mulación del capital y la desigualdad, la violencia intrafamiliar, la prostitución infantil,
la drogadicción, la nueva pobreza, la corrupción, el analfabetismo, la marginación,
la falta de justicia; esos son los dolores de este cuerpo social hoy en día. Sin em-
bargo, los artistas que han venido a Chile y que han participado en los eventos y
las convocatorias que hemos hecho como organización DEFORMES, traen y asumen

100/
cada uno sus propias formas de cómo pensar el cuerpo, desde sus culturas parti-
culares. Un estonio, por ejemplo, o un performer de Singapur, de Corea, de Suiza,
USA, Bolivia, Argentina, etc., tienen cada uno sus retóricas situadas en su contexto
cultural para referirse a estos temas; cada uno ve de manera muy distinta el cómo
relacionarse con el dolor, evidenciando finalmente que el dolor es siempre cultural.
Así, nos encontramos con reflexiones y prácticas completamente diversas, en las
que se está entendiendo la sobre-exposición de un modo muy distinto a como la
entendemos nosotros.

M.G.: ¿Y cómo vislumbras el modo en que el problema del dolor es abordado por las
nuevas generaciones de performistas? Teniendo en cuenta lo que refiere el mismo
Besacier, citando a Clareboudt, respecto a la actualidad de la performance como una
“fase en la que el cuerpo reconstituye un recorrido activo, experimenta la historia
de los signos, revive su formación, reorganiza, rearticula, reactiva , reestructura el
espacio a su medida”…

G.R.: Ahora en la escena local tenemos a un importante grupo de preformistas:

Samuel Ibarra, Álvaro Pereda, Natacha De Cortilla, Constanza Piña, Priscilla Santis,
Esteban Córdova, entre otros. Ha costado mucho crear un escenario local, pero nos
encontramos, de todos modos, con gente que, con sus realidades, están constru-
yendo un discurso y una obra desde sus facultades o potencias que son principios
Taxonomias y Anatomias, Centro Arte Alameda, 2008

próximos de operación a la indagatoria de un cuerpo atravesado por la realidad y la

Taxonomias y Anatomias, Centro Arte Alameda, 2008
crítica. Sus múltiples variantes son la parodia, el video, la danza, el teatro. También
están las obras de Brisa Muñoz, Francisca Tironi, Mariana Cáceres, Valentina Cerra-
to. Ellas trabajan con la virtualización del cuerpo y la digitalización del espacio, lo que
tiene un tremendo valor como problemática porque nos enfrentan a pensar el cuer-
po y el espacio desde la ausencia y su desaparición, lo que es feroz como realidad,
ya que es el devoramiento del cuerpo pasado por una relación numérica mediante
el código del programa como un elemento más de expresión de la creación. Hay
que entender que el arte ha sido la expresión de una sola persona frente a una
comunidad. El artista ha enfrentado su yo a una pluralidad de sujetos; sin embargo,
la emergente cultura de la red está transformando este esquema. Es posible pensar
un cuerpo que este accionando en Dinamarca o en México y ver su comportamiento
simultáneo en Chile, y es más, podemos transformar los movimientos con una tecla
y un programita para modificar su hecho. No digo que este medio sea la panacea,
pero, en el universo del arte digital, es una forma de vivir el cuerpo como un nuevo
hecho cultural. Estamos frente a una nueva revolución tecnológica.

En fin, hay jóvenes artistas que están partiendo en esta cosa de la performance, con
ideas y miradas muy diferentes. Lo planteaba en una entrevista/conversación con
Carolina Lara, la periodista de El Mercurio, y le decía que actualmente aparecen otros
bajos referenciales; son nuevas preocupaciones elementos formales en las obras de performance, que no se encuentran en los tra-
de forma y contenido, pero siempre alejadas de
la pura estética o el onanismo del arrobamiento.
La gente nueva viene con otra carga, con otras Contra restos perdidos, fotograma video
resistencias políticas y miradas, con otros códi-
gos, otros signos… eso hay que verlo.

M.G.: Con respecto a lo que comentabas sobre

el tratamiento del dolor: hay un video que me
pareció particularmente bello, y es el que se
llama Contra restos perdidos. Me parece que
hay ahí un momento sumamente elaborativo,
como si hubiera un tránsito: hay una mediación,
por primera vez, de la transgresión del cuerpo.
Hay de fondo un bombardeo, verdad, y el
cuerpo es irrumpido, entregado, voluble, pero
todo mediado por una enfermera y una jeringa… y todo eso se vuelve pictórico, como si el dolor se volviese
representable, dejara una huella. Me da la sensación de que algo particular sucede allí ya que en los videos
posteriores no vuelve a aparecer el cuerpo vulnerado que aparece en los videos del comienzo.

G.R.: Yo creo que ese es un trabajo muy complejo, que ha sido mal leído y que también ha tenido mucha crítica. Lo
que yo hago allí es desarrollar una puesta en acción que se resuelve después con el video. Si bien es cierto que
hay dos cámaras que hicieron el registro, yo instalo paralelamente los dos registros, sin corte, pero voy desarro-
llando un proceso que tiene que ver con el desgaste de la imagen. Comienza, si te acuerdas bien, la imagen en
blanco y negro, y después lentamente pasa a rojo; por lo tanto, ahí hay una operación de tecnología que resuelve
el sentido de ese trabajo y da una significación a la puesta en acción a partir de algo que no está en el trabajo
de performance. Allí nunca existió el rojo como dominancia y como conclusión de lo que podría ser este empaña-
miento de la pantalla en una dominancia total; fue una pega que se hizo post performance. Ahora, sí entiendo que
ese proyecto tiene una carga simbólica muy fuerte, porque trabaja los elementos de la memoria política desde el
acto performativo componiendo el cuerpo, proyectándolo, fragmentándolo, e inscribiéndolo en un lugar cargado
por los acontecimientos, de manera divisible en el límite de lo sublime y el asco. Fue un acto que instaló el dolor
desde una puesta en escena para hablar del encarnato, hijos-padre, y evidenciar los protagonismos históricos
traumantes de la violencia, en un lugar/espacio que puso en movimiento, a través de la obra, la disolución de la
alteridad de la materia, de la máquina, del sonido y de la imagen.

G.R.: Absolutamente, aunque en unidad-cuerpo en contraposición

M.G.: Pienso que en ese video hay una deli- ambos planos aparece como ele-
cadeza que genera un contraste muy potente mento muy fuerte la figura del
entre este bombardeo insistente proyectado y bombardeo, y la del padre que se
la jeringa, que va gota a gota manchando el ofrece para ser intervenido, ope-
cuerpo. Es interesante el contraste entre la rado, en esta mesa donde es le-
agudeza de ese dolor y la catástrofe que se vantado por el tecle, y suspendido
está proyectando atrás. en esta horizontalidad que luego
pasa a ser vertical y dominante.
Acá ya no hay heridas, ni golpes,
fue el gesto de extraer o donar
sangre, para manchar y dejarse
manchar, pero fue un acto con una
violencia implícita. Acá la violencia
implícita o explícita pasa a ocupar
un lugar del espectáculo en direc-
to, una suerte de en vivo inscrito
en el contexto “11 de septiembre
de 1973”, donde la cámara está
encima del cuerpo para develar
las mínimas expresiones de un
comportamiento, como lo fue esta
puesta en escena. La importancia
de esto fue que se puso en esce-
na un ritual para instalar un relato
de la memoria, nuestra memoria
y el recuerdo delegado en los
performers, mediante el traspaso
sanguíneo indisoluble. Ellos, mis
hijos, son mi carne, mi semen, mi
sangre, que se derramó frente a
un referente trágico. En este pro-
yecto, se estableció el valor de la
imagen del cuerpo histórico como
carne. Al hacer esa mezcla de las
tres extracciones y fundirlas en mi
cuerpo, nos situamos como un nú-
Estéticas de la ruina y la pobreza, Universidad de Chile, 2007 cleo de cuerpos anudados, para
construirnos como materia prima
y primitiva, unificando energías de
a la traición y el crimen que trajo
la dictadura.
Ese acto de unión simbólica tenía
que ver con una potencia, con la
esencia de la existencia; la des-
aparición de uno de estos princi-
pios significaba la destrucción. Lo
que hizo la dictadura fue desinte-
grar estos elementos sembrando
el terror y el crimen de Estado. La
secuencia de imágenes repetidas
en el video final sitúan un antes,
como también un aquí y un ahora,
para convertir la situación en un
interrelacionado que fue entrega-
do como homogéneo, a pesar de
no serlo en realidad. En el plano
meta-técnico, se generó la cons-
trucción de un contexto particular
a través del relato de una historia
de la repetición o reaparición de
un momento fragmentado que
nos devuelve la vinculación con el
trauma. La otra cara de esta téc-
nica pictorizante es una “verdad”
documentada videísticamente. Lo
que sucedió en el acto de per-
formance, en contrapunto con un
segmento del plano bombardean-
do de La Moneda, fue el resultado
final de la pérdida absoluta de la

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 referencialidad de estas imágenes y, en consecuencia, aparece la certeza
de un concepto de repetición de otra realidad, esta vez modificada, en
donde no existió anterioridad o posterioridad sino que pura simultanei-
dad.

M.G.: Ahora, volviendo sobre tu último trabajo, que pudimos ver en

Cinearte Alameda, parecen haber allí elementos que son abiertamente
más teatrales, cuestión que parece nueva en tu trabajo, aunque no lo
sea para nada en lo que ha sido el desarrollo de la performance hasta
nuestros días…

G.R.: Claro. Desde sus inicios la performance ha tenido un vínculo con el

teatro, en la época de las vanguardias históricas tienes a los dadaístas,
los futuristas, luego en los Estados Unidos las experiencias entrecruzadas
con el teatro, la música y la poesía del Living Theater, Judson Church, Cage,
Cunningham, Rauschenberg, y, sin ir más lejos, en Chile tienes a Alberto
Kurapel y al fallecido maestro Francisco Copello.

Taxonomías y Anatomías correspondió a una pasantía en Italia y su

resultado no fue un anudamiento al teatro, aunque sí aparecieron los
cuerpos colonizados por otros gestos, para dar cuenta del mismo tema
que hemos hablado, pero con otra impronta. Claro, en eso estoy ahora. Mi
último trabajo fue pensado desde la reciente experiencia en Italia. Hay ahí
una construcción que se desarrolla en el espacio de la presentación, pero
también en el espacio representacional, como una forma estratégica de
saldos de obra. En ese sentido, se da una especie de traición y de gallito
conmigo mismo, puesto que yo también he sido hasta cierto punto un
dogmático frente al planteamiento de la performance según el cual ésta
encuentra su especificidad en el problema de la presentación. Si bien ése
es un tema que yo he peleado y defendido, hoy en día igual he logrado

acceder y conceder frente a ciertos planteamientos

que se tornan demasiado rígidos. Lo que me interesa
es poder entrar en un cruce entre estos dos niveles
de construcción, presentación y representación, y es
eso justamente lo que he podido hacer con este último
trabajo.

Yo siento que es necesario poder soltar la mano y

aprender a dibujar y a pintar, o sea, lo pongo como un
ejemplo desde la performance, soltar la mano y apren-
der otras cosas a las que me he negado; y entonces:
¿por qué no la danza?, ¿por qué no el teatro?, ¿por
qué no el texto aprendido?, ¿por qué no el drama?,
¿por qué no el gesto romántico?, ¿por qué no negar
a Besacier y su teoría performativa? Pretendo urgen-
temente incorporar otros medios de expresión, son
búsquedas que me van a dar luces que hasta ahora
no conozco y que, por eso mismo, me serán muy útiles
en mi producción de obra. Para mí, los trabajos rea-
lizados en Italia, no solamente Taxonomías, sino que
los cuatro proyectos que instalé, me embarcaron en
un giro radical en mi apreciación del trabajo de perfor-
Contra restos perdidos, performance Instituto Arcos
mance. Es más, casi pensando en la presencia accio-
nal, meterme a producir desde otro lugar que podría
ser el teatro performance, etc. Son los cambios que te
produce la experiencia también, que van marcando
tu propia mirada. En ese sentido, este ha sido uno
de los viajes más importantes que he realizado, por
los cambio que se han producidos en mi sesera.

J.Z.: ¿En qué contexto fue ese viaje?

G.R.: En el marco de una pasantía y, después de

eso, un festival que se hacía en dos ciudades, Anzio
y Neptuno. Esta pasantía contaba con la participa-
ción de alrededor de treinta artistas de Europa,
dos brasileños y nosotros, tres chilenos. Esta expe-
riencia fue de conocerse, intercambiar e ir creando
obras, tanto colectivas como individuales, pero en
relación a los contextos que se ofrecían: la ruina
fundamentalmente, lugares que se consiguieron
para que nosotros trabajáramos. Éstos eran un El cuerpo indecible, Universidad Diego Portales, 1987.
castillo, un viejo hospital público transformado en En este proyecto participaron las trabajadoras sexuales: DORIS Y LIVIA.
centro cultural, la villa (en ruinas) de Nerón, y el
Borgo, que es actualmente un barrio medieval muy
grande, con restaurantes, bares, calles cortas, ca-

llejones, que hoy día se ha transformado en un lugar de gran opulencia
y consumo pero que en un momento, en los años setenta, no era sino
un lugar de mucha pobreza. Frente a este último escenario instalé mi
trabajo Estéticas de la ruina y la pobreza.
J.Z.: ¿Qué es lo que gira con esta experiencia de Italia que, como la
planteabas recién, hace que ésta se presente como un momento de
quiebre?, ¿qué pasa ahí que genera este cambio?
G.R.: No ha sido particularmente Europa. Creo que para mí y muchos
performers locales ha sido muy bueno entrar en relación, mediante las
dos bienales internacionales convocadas por DEFORMES 2006-2008,
con más de cien artistas de todo el mundo, ya que ello nos ha permitido
ver cómo trabajan el pensamiento de obra desde distintos contextos:
los argentinos, colombianos, bolivianos, africanos, asiáticos, europeos.
Eso es lo que te cambia el mate y te das cuenta que tienes que variar
en algo tu tema o, si no, te quedas con la tecla pegada. Para nosotros
ha sido muy bueno conocer a artistas como Adam Nanquervis, Nao
Bustamante, Lisette Olivares, Iroko Kikuche, Kim Hyun, Tamar Raban,
Lilian Frei, Alejandra Dorado, Soledad Sánchez, Alonso Zuloaga, Ana
Texeira, Dorotea Rust, Javier Sobrino, Thomas Koner, Livia Caputo, entre
muchos otros artistas que han visitado Chile.
Yo creo que uno tiene que estar predispuesto a esta posibilidad de
querer mirar de otra manera. Si tú te niegas al riesgo no creces,
te estancas en la mediocridad de la mirada, no ves nada, y sigues
insistiendo en viejos gestos que al final son taras que se arras-
tran y pegan, para no permitir avanzar. Por mi parte no tengo
nada que perder y siento que puedo hacer todo y más, estoy con
muchas ganas de trabajar en performance, teatro, video, música.
Porque la performance, tal como ha sido desarrollada hasta aho-
ra, tiene ciertas estructuras rígidas, al margen de que sean obras
efímeras, fugaces, completamente impredecibles. Hay estructuras
que determinan su lenguaje y lo llevan a ser un canon. Frente a
eso, hoy día estoy tratando de pensar cómo revertir estas estruc-
turas rígidas que la performance instala. El arte tiene y ofrece esa
posibilidad de entender los cambios como una flexibilidad que es
parte de la inteligencia, o sea, hay que generar una plasticidad del
entendimiento para poder ingresar elementos que puedan nutrir
más tu vida y los proyectos de arte. Para mí, este viaje fue el inicio
de una búsqueda que me ha permitido ir avanzando: nutrirme no
solamente de la experiencia de otros artistas, sino entender que
mi trabajo debe dialogar de otras formas y con otros accesos.
otras formas, con otros accesos.

El cuerpo indecible, Universidad Diego Portales, 1987. En este proyecto participaron las trabajadoras sexuales: DORIS Y LIVIA.

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INTERSECCIONES
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