Online critique.

Transformaciones de la crítica en las sociedades

actuales
José Luis Brea

Vivimos un tiempo de transformaciones profundas, que afectan de manera

radical a la forma en que nos es dado articular nuestra relación con el mundo
que nos rodea: transformaciones que afectan a los marcos generales de
nuestra comprensión del mundo, de lo que significa habitarlo, de lo que
podemos esperar de nuestra existencia y de lo que significa compartir esa
existencia con nuestros semejantes. Los viejos "grandes relatos" que
articulaban esa comprensión han caído, y aunque ideas fuertes como las de
libertad, hermandad y justicia siguen orientando nuestras prácticas, los
modelos de respuesta que ellas soportan han dejado de ser rígidos, estables o
unívocos. Nos vemos enfrentados a la necesidad por tanto de reformular los
horizontes, las mediaciones: necesitamos nuevos mapas para entender
nuestro tiempo, nuevas miradas que nos ayuden a articular nuestra relación
con el mundo y todo lo que en él significa "ser humano".

Por lo que a las prácticas de producción simbólica y de sentido en el ámbito de

lo visual se refiere, esas transformaciones tienen, creo, dos signos principales.

El primero, la aparición y el asentamiento cumplido ya de una imagen-tiempo,

de una imagen-movimiento, en el ámbito de la imagen técnica. Es cierto que
esta aparición de una imagen movimiento tiene, con el cinematógrafo, una
historia ya centenaria. Sin embargo, ella no podía afectar de modo tan
determinante a las prácticas de producción visual sino a partir del momento
en que las condiciones generales de la expectación, del contemplar, variaran
lo suficiente como para que la imagen-tiempo se convirtiera -cosa que ya ha
empezado a ocurrir- en la forma dominante de experiencia de la imagen,
permitiendo que por primera vez en la historia de la humanidad la
representación se haga pensable ella misma como un acontecer, como un
discurrir, no como algo definitivamente dado y para siempre idéntico a sí
mismo. Eso implica grandes transformaciones no sólo para el ordenamiento
simbólico general que mediatiza toda nuestra relación con la representación,
sino también y consecuentemente para la totalidad de los dispositivos sociales
de producción, transmisión y experiencia de la imagen y lo visual en las
sociedades actuales. Es por tanto inevitable asumir que esas grandes
transformaciones han de afectar no sólo a las prácticas artísticas, sino
también a los modos en que la práctica de la crítica de arte pueda
desarrollarse frente ellas.

El segundo de los grandes signos en que pienso se refiere a la proliferación

actual de los medios mediante los que se verifica su distribución social,
pública. Si los mecanismos de colectivización de la experiencia de lo visual en
las sociedades modernas estaban condicionados por la exigencia presencial, y
eran por tanto mecanismos de naturaleza espacializada (como el museo, la
galería, el espacio urbano, la ubicación específica, el espacio ciudadano o aún
el espacio alternativo), la proliferación actual de medias y nuevos medias
perfila un panorama de dispositivos muchísimo más amplio, enjambrado y
vivo. Y sobre todo, no condicionado a resolver obligatoriamente su
presentación en términos presenciales y exigentes por tanto de ubicación
específica, de espacialización. Que, de nuevo, de ello se sigue un reto casi
inmensurable para las prácticas creadoras, y por extensión una
transformación rotunda del espacio de la crítica de arte (que se verá ahora
enfrentada a la posibilidad de ejercerse ella también en una multiplicidad de
canales, mecanismos y formas para las que no estaba concebida) es, me
parece, evidente.

No me gustaría dejar de apuntar que hay un tercer signo de mayor

importancia si cabe, que sin duda condiciona también los modos de
experiencia de lo visual en las sociedades actuales, que es la propia
emergencia de un paradigma de diversidad en la organización cultural de la
experiencia, sometida a un proceso estallado de globalización geopolítica que
es preciso administrar bajo la cautela de un paradigma poscolonial. Digamos
que este nuevo paradigma afecta sin duda en profundidad a todos los
procesos de construcción de subjetividad y por tanto de circulación de
cualesquiera módulos de identificación social, "comunitaria", a través de los
imaginarios visuales. En todo caso, y puesto que ello se refiere más
directamente a las cuestiones de contenido que son responsabilidad específica
de los creadores y productores culturales, dejaré esta cuestión a un lado, no
sin reafirmarme antes en la convicción de que, por más que situemos los
problemas "estructurales", es decir aquellos que se refieren a los mecanismos
sociales de producción y distribución social del conocimiento artístico, estas
cuestiones de contenido -que se refieren a la administración social de los
imaginarios identitarios- prevalecerán siempre como las verdaderamente
principales.

Intentaré a partir de ahora ser muy concreto y específico, y me disculpo si por

ello caigo en un esquematismo simplificador. En lo que sigue propondré de
manera muy sintética y a partir de estas consideraciones los que, a mi modo
de ver, son los retos principales que esa transformación de los modos de la
experiencia de lo visual en las sociedades contemporáneas impone a las
prácticas de la crítica de arte.

1. La expansión de las industrias del entretenimiento que sigue a la

consagración del espectáculo en las sociedades contemporáneas absorbe las
prácticas de producción de sentido a su territorio, convirtiendo al crítico en
gestor integrado bajo la figura del curator como agenciador de oferta cultural.
Es tarea del crítico resistir a la banalización de su trabajo, oponiendo al
objetivo que preside la demanda -el aumento de la audiencia- un objetivo
propio de aumento de la cantidad de sentido que circula. Si ello le obliga a
organizar menos exposiciones o hacerlas para audiencias más especializadas
o mejor predispuestas al esfuerzo de la participación en los procesos de
construcción y distribución del sentido, no debe dudarlo. La actual inflación del
trabajo curatorial apenas disimula la necesidad de la industria cultural
contemporánea de abastecerse de productos que ostenten una pátina de
novedad o contenido de significancia. Es trabajo del crítico implicado exigir
que esos contenidos no meramente "aparezcan", ostentando el brillo
engañoso propio de las fantasmagorías, sino que puedan ser realmente
inscritos y participados con la máxima intensidad y elucidación crítica
pensable.

2. La transformación de las economías de la visualidad por la emergencia y

asentamiento de una imagen-tiempo presiona en contra de los dispositivos
espacializados de exposición de las prácticas de creación visual. El crítico
debe sumarse a esa presión, favoreciendo la transformación rápida de los
viejos dispositivos para hacerles cuanto antes capaces y adecuados a la
presentación de las nuevas formas de un time-based-art emergido al impulso
del asentamiento de tal imagen-tiempo (incluso allí donde esta presión haga
pensable la desaparición de tales dispositivos). Quiero decir que no sólo se
trata de trabajar en una transformación de la forma exposición que obligue al
museo, la galería o el "espacio independiente" a encontrar fórmulas para
presentar en su territorio formas "no espacializadas" de trabajo inmaterial en
la producción de imagen-tiempo. Sino que incluso puede perfectamente
tratarse de hacer pensables modos de distribución social y apropiación
colectiva de estas nuevas formas y prácticas artísticas de producción de
visualidad que no atraviesen la ritualidad obligada de su presentación en
espacios.

3. Es muy posible que, al igual que a la de la crítica, lo que suceda es que

asistimos a una transformación de la función de esos dispositivos de
presentación pública y apropiación social de la experiencia estética, del valor
artístico. Si resulta claro que en buena medida ese cambio de función reclama
una tarea de dinamización de los procesos de recepción -de activación de los
instrumentos de enriquecimiento del carácter participativo e interpretativo de
la expectación- debería quizás resultar igualmente clara la necesidad de hacer
de esos dispositivos públicos instrumentos efectivos de apoyo a los propios
procesos de producción.

El productor cultural contemporáneo se siente liberado de la "compulsión de

objeto" que le presionaba desde una concepción espacializada del significado
de la experiencia estética, y ello conlleva una ilimitación de las formas en que
le es pensable resolver y desarrollar su trabajo inmaterial (de producción de
sentido). Como quiera que éste no debe verse ya más condicionado a
resolverse materialmente en un objeto u otro, inscribible en el mercado o
presentable bajo apariencia estabilizada en el espacio instititucionalizado, es
preciso que las instituciones asuman un nuevo papel de asistencia a la
producción de esas nuevas prácticas. Si ello determina que al museo le
empiece a incumbir una nueva responsabilidad en cuanto a la producción -casi
en un sentido cinematográfico- de las nuevas prácticas expresivas, parece
evidente que es a la crítica a quien le incumbe de un lado trabajar en ello
cerca del creador, entendiendo su papel como el de un productor cultural, y
mediando al mismo tiempo frente a la institución para conseguir que ella
evolucione y se haga receptiva a ese nuevo sistema de necesidades de la
producción.

4. Como quiera que sea, es preciso restaurar, restablecer y repotenciar el

terreno de la escritura como dominio fundamental de ejercicio de la crítica.
Ello implica en cualquier caso una retirada del espacio periodístico, en el que
la crítica sucumbe a las exigencias (siempre banalizantes) de la información y
los intereses de publicitación de las industrias de la conciencia en su
búsqueda sistemática de una proyección espectacular -apoyada en lo
mediático.

El dominio -el régimen escritural- en el que esa recuperación es pensable no

puede ser otro que el espacio ensayístico -entendido también como espacio
abierto a la experimentación, al intento, a la prueba. El crítico debe ser, por
encima de todo y en primer lugar, un buen escritor de ensayo, incluso más un
ensayador que un ensayista …

y 5. Esta escritura ensayística -que se aparece no sólo como dominio del juicio
o la valoración, sino también y sobre todo como territorio o máquina de
proliferación de las interpretaciones y multiplicación de los sentidos- debe
atravesar y exponerse al reto de la interacción, del estar online, del
contrastarse en tiempo real que las nuevas tecnologías comunicativas hacen
posible. Si el poder de la escritura como dispositivo crítico cargado de un
potencial ontológico específico radica en su estar estructuralmente proyectado
hacia su posteridad, hacia el tiempo otro en que será leida, cabe imaginar que
el desafío de un reescribirse y releerse online (en la aproximación que ello
supone de los actos de escritura y lectura) supone un margen imponderable
de riesgo (allí donde este estar online pueda desestabilizar simultáneamente
todo rastro específico de autoridad y autoría) y, a la vez, potenciación que es
preciso investigar.

El acto participativo de una escritura crítica en todo momento recusable,

disentible, para la que cualquier enunciación no se ejerce sino como una entre
muchas posibles, perfila un mapa desjerarquizado del juicio y el valor
interpretativo, que se expande a la manera de un tiempo que sabe que sólo
en la multiplicidad de las interpretaciones y su entrecruce, en la diversidad de
los paradigmas y su contraste, puede reposar algún restante efecto de
verdad.

Sometida a esa tensión, la escritura crítica no sólo se hace cómplice de un

proyecto irrenunciable de compromiso con la radicalización de las formas
democráticas, sino que ella misma se somete a su exigencia.

Confío en que se entienda, en todo caso, que estos breves apuntes no

pretenden definir respuestas u orientaciones definitivas, sino apenas puntuar
mínimamente algunos de los hitos y retos que, en mi opinión, desafían e
interpelan a la práctica de la crítica de arte en nuestros días.

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La presente comunicación se presentó en el symposio europeo sobre el papel

de la crítica organizado por de Appel y los Institutos culturales europeos en
Amsterdam. La participación española fue coordinada por el Instituto
Cervantes de Utrecht.