Tamayo, Richard - in Extremis - El Grado Porno de La Cultura

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE

CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
IN EXTREMIS:
EL GRADO PORNO DE LA CULTURA

[Un análisis semiótico de la pornografía]
RICHARD TAMAYO NIETO
SANDRA NARANJO [Directora]
Bogotá, julio de 2002

Bogotá, junio 24 de 2002
Señor Director de Carrera
JOSÉ MIGUEL PEREIRA
Carrera de Comunicación Social
Señor director,
Presento a usted el trabajo de grado titulado IN EXTREMIS: EL GRADO PORNO DE LA
CULTURA como ejercicio de reflexión conceptual que da cuenta de mi formación
académica en ese campo problemático del saber que es la comunicación.
Este trabajo tiene por objeto abordar el estudio de la pornografía desde una
perspectiva crítica, a partir de la cual sea posible constituir las condiciones de
problematicidad de un fenómeno comunicacional que interroga nuestro presente y,
de hecho, es constitutivo de nuestra propia mirada.
No vale la pena pensar la comunicación si ello no confronta los modos mismos del
pensamiento. He aquí pues, un ejercicio de pensamiento que no ignora sus
limitaciones, y antes bien, las convierte en una inconmovible excusa para seguir
produciéndose.
RICHARD TAMAYO NIETO

"La Universidad no se hace responsable por los conceptos
emitidos por sus alumnos en sus tesis de grado. Sólo velará
porque no se publique nada contrario al dogma y a la moral
católica, y porque las tesis no contengan ataques o polémicas
puramente personales. Antes bien, se vea en ellas el anhelo de
buscar la verdad y la justicia".
[ARTÍCU LO 23 DEL REGLAMENTO ACADÉMICO]

GRACIAS A:
Carolina Alonso, Anna María Brigante, Maritza Ceballos, Neftalí Forero, Catalina González,
Gabriela Häbich, Roberto Suárez y Adriana Urrea, por creer en el amable ejercicio de la discusión
y su sosegada - y a veces inadmisible- fe en la palabra.
A Alicia Valenzuela y Ana María Aragón, por la arriesgada cordialidad que tuv ieron al permitirle
trabajar libremente al desconocido que yo era.
A Pablo Arrieta, por su avivada manía de hacer valer la pasión y el juego como elementos
dignos de trabajarse en la Academia.
A Sandra Naranjo, por su recio ánimo de problematización y afable disciplina. Su voz es
inseparable de esa maraña de conceptos y pasiones apenas presentida que es la pornología.
A Nathalie, César, Gus, Daniel, Oscar, Alex, Herny, Rogo, Gary grande y chiquito, Mao, Alina,
Nicolás, Ana María, Susana, Natalia, Jaime y Sergio, por hacer valer el amor y la hidalguía por
encima de cualquier cosa. Sus palabras y abrazos están confundidos de modo generoso en mis
recuerdos.
A César otra vez, por acompañar, conmovido por su pasión y respeto, este pensamiento
intermitente. El fervor de sus sospechas está dibujado en cada línea de este trabajo.
A María Camila, por su delicado y voluntarioso deseo. Porque la vida a su lado sólo puede
producir el caluroso deber de repensarse. Su amor obliga a deshacer el amor.
A mi papá por su templanza.
A mi mamá por su respetuoso silencio… por esperarme todavía.

TABLA DE CONTENIDO
Agradecimientos 5
SECUENCIA INICIAL :
Sobre el valor político-cognitivo de la imagen 8
I. HUELLAS DE LA LUZ , SABER DE LA LUZ 21
II. LOS TEJIDOS SIGNIFICANTES:
Espacio concreto, espacio abstracto, espacio pornográfico 29
III. LA PRAGMÁTICA DEL GOCE 37
IV. ICONICIDAD Y ANALITICIDAD :
Los principios lógicos de producción del porno 74
V. IN EXTREMIS : EL GOCE COMO DESTINO 83
VI. EL GRADO PORNO DE LA CULTURA 89
VII. LA OPACIDAD Y LA TRANSPARENCIA 94
Referencias bibliográficas 96
IN EXTREMIS:
¿Quién te ha hecho ver que estabas desnudo?

[Génesis, III, 11]
SECUENCIA INICIAL:
SOBRE EL VALOR POLÍTICO-COGNITIVO DE LA IMAGEN
991030_009
¿Qué sabe esta imagen?, ¿hay un saber que le es específico? Para responder a estas
preguntas, el disertante ha de revelar el modo según el cual ella procede, cómo se
organiza, qué hace ver, qué oculta, qué elementos dispone en torno a ella y con qué
IN EXTREMIS: EL GRADO PORNO DE LA CULTURA 9
objetivos, en fin, qué maniobras estratégicas lleva ella a cabo para producirse de este
modo y no de otro.
No hay que dejarse engañar por la transparencia que a través de los últimos cinco
siglos se ha constituido como el elemento ontológico fundamental en la imagen. Esa
imagen-ventana que “muestra” y “demuestra” el mundo, es apenas una forma
estratégica de organización de cierto saber que se define a sí mismo como “objetivo”,
en tanto expresa con un grado de opacidad cada vez menor las vicisitudes de las
cosas del mundo. La imagen-espejo es una de las tantas formas de conocimiento que
ha producido la historia, y nada garantiza que la supuesta transparencia de la imagen
pueda ser afinada por aparato alguno. De hecho, es frecuente que la misma
transparencia de la imagen nos oculte aquello que resulta fundamental, pues nada
aparta más de la vía del conocimiento que la presencia desnuda, tirana y ruidosa, de
la “verdad”.
Como forma del lenguaje, la imagen está plagada de ambigüedades, y la
desconfianza de Platón y los iconoclastas medievales en ella, no corresponde a un
pueril ánimo conservador como en ocasiones se expone: al cabo, la imagen es texto, y
como tal, puede vehicular la sumisión al Estado y a Dios, tanto como la insurrección y la
anarquía.
En cada texto, el sentido se produce no por la sumatoria “de los significados parciales
de los signos que lo componen, sino a través de su funcionamiento textual”1, que en el
caso de la imagen no es precisamente previsible o controlable con facilidad. Como
ningún otro texto, la imagen resulta de una compleja “correlación entre texturas
1 ZUNZUNEGUI , S ANTOS, Pensar la imagen, Cátedra-Universidad del País Vasco, Madrid, 1989, p.78.
expresivas imprecisas y posiciones de contenido vastas y difíciles de analizar”2, lo que
impide establecer categorías de análisis estables o universalizables. El estudio de la
imagen obliga a realizar cortes transversales a través del corpus de trabajo, con el fin
de iluminar aquellos anudamientos que se producen entre los diversos elementos del
contenido y de la expresión sin pretender deshacerlos (lo que difuminaría la imagen en
un proceso de redefinición en un plano meramente lingüístico, o describiría inútilmente
sus componentes visuales), sino intentando definir las lógicas de constitución de los
enlaces. Los tejidos3 no se hacen descomponibles en unidades sin perder su naturaleza
misma, de modo que analizar un texto resulta, irónicamente, más un trabajo de síntesis
interpretativa de los elementos morfológicos, sintácticos, semánticos y pragmáticos
que lo constituyen, que un estéril informe analítico de sus componentes. ¿Cómo
estudiar entonces a “991030_009” como tejido de saber y materia?
En principio, es improcedente definir esta imagen como pornográfica: cada texto ha
de revelar su propia naturaleza. La prudencia indica que es mejor obligar a la
pornografía a demostrarse como tal, hay que demandarle a cada texto manifestar su
propia especificidad. Entonces, ¿por qué partir justo de esta imagen? Porque ella
misma se ha anunciado como pornográfica antes de aparecer en la pantalla.
Pidiendo a un motor de búsqueda en Internet que desplegara lo que sus usuarios y
productores de contenido entienden por pornografía, ella apareció. Ahora, el
disertante le pide que demuestre por qué razón dice de sí misma que es pornográfica
o, lo que es lo mismo, le exige a la imagen que exprese qué códigos permiten
comprenderla de tal modo. ¿Será ella capaz de demostrar su peculiaridad, o tendrá
2 Ídem.
3 La metáfora parte de las sugerencias de Serres sobre el pensar los tejidos en su acepción
anatómica. Para ampliar las consecuencias de esta concepción, ver S ERRES, MICHEL, Atlas,
Cátedra, Madrid, 1995.

que correr a refugiarse en otra imagen u otro discurso que la justifique como tal, que le
dé su lugar en medio de las cosas? Este programa llegará tan lejos como ella lo
permita, de modo que si al final la imagen misma no puede develar su propia
especificidad, estaremos obligados a tomar alguna de las siguientes decisiones: o bien
no existe la pornografía, o esta no se dice justamente ahí donde se nombra como tal,
o, lo que es más grave aún, ella existe incluso más allá de la imagen que se llama a sí
misma pornográfica. También, sería legítimo dudar del trabajo mismo del comentador,
él podría estar por debajo de la tarea misma que se propone, no ser capaz de extraer
de la imagen su forma de comportarse. Hay que desconfiar de él, debe probársel e a
cada momento.
***************
El trabajo está constituido por secuencias diferenciadas. Esta organización obedece
sólo a un supuesto que se tomará como principio práctico y metodológico: en
principio, ninguno de los elementos que constituyen la imagen será tomado como
rector de la imagen misma. Es sabido que en todo tejido ciertos elementos funcionan
estructuralmente, pero ello no implica necesariamente que estén organizados
jerárquicamente. Es tan importante el “referente” en el mundo natural, como la luz, el
proceso de producción de la imagen fotográfica, el color, la distancia entre el lente y
el objeto a capturar, etcétera. Este principio de estudio es decididamente arbitrario,
pero se justifica por la naturaleza misma de la imagen.
Las secuencias, por otra parte, nos ayudan a comprender que la imagen es un
conjunto multilineal cuyos elementos no están siempre distribuidos según el mismo
orden y unas mismas relaciones. “Hay que abandonar la idea según la cual existe una
imagen “en sí” que sólo sufre cambios menores en función de los dispositivos que la
producen” 4. Si la imagen pornográfica es, además, una fotografía, es necesario
mostrar de qué manera afecta esto su constitución como imagen. Pero si, por otra
parte, ella realiza cortes en el tejido significante definido culturalmente como “sexo”,
hay que preguntarse hasta qué punto este hecho la define. En ocasiones, las
secuencias se siguen necesariamente unas de otras, otras veces se entrecruzan, se
absorben, se subordinan, oscilan entre una posición y otra. Uno de los objetivos de est e
trabajo es precisamente distinguir qué relaciones surgen en un momento dado entre
una secuencia y otra, una secuencia y el conjunto-imagen, unas secuencias y otras
más. El interjuego de secuencias es el que dibujará la especificidad del saber de la
imagen pornográfica, las particularidades de ese cálculo según el cual se organizan
ciertos elementos para producirse como pornografía. Las características de este
microdispositivo pornográfico5, nos darán las claves para comprender la voluntad de
verdad que circula a través de él.
***************
Antes de señalar en qué consiste cada una de las secuencias, es necesario hacer un
par de precisiones metodológicas.
4 S CHAEFFER, JEAN-MARIE, La imagen precaria del dispositivo fotográfico, Cátedra, Madrid, 1990, p.
11.
5 Los dispositivos “son máquinas para hacer ver y para hacer hablar. La visibilidad no se refiere a
una luz en general que iluminara objetos preexistentes; está hecha de líneas de luz que forman
figuras variables e inseparables de este o aquel dispositivo. Cada dispositivo tiene su régimen de
luz, la manera en que ésta cae, se esfuma, se difunde, al distribuir lo visible y lo invisible, al hacer
nacer o desaparecer el objeto que no existe sin ella” en DELEUZE, GILLES, “¿Qué es un dispositivo?”,
en BALBIER, E. et al., Michel Foucault, filósofo, Gedisa, Barcelona, 1990, pp. 155-163, p. 155.
Cualquier observador considerará en mayor o menor grado, conforme a su universo
valorativo, la relación que la imagen pornográfica guarda con lo que cada uno
entiende por realidad. Este vínculo, por lo general, no se pone en duda y todos los
estudios sobre pornografía lo consideran efectivo. En el presente estudio se entenderá,
por tanto, la imagen pornográfica en el ámbito de la representación, puesto que al
parecer la imagen porno, en cuanto remite a objetos que hacen “parte de la
realidad”, guarda con ella al menos una relación de diferenciación. Cómo hace
referencia a esos objetos que vendría a representar, es una cuestión que este trabajo
deberá responder si se admite que este es uno de los elementos que entra en juego en
la constitución de la imagen. Ello no significa que sea necesario adentrarse en el
estudio de “lo real” o siquiera definirlo, basta con saber que la imagen representativa
admite referirse a cierto real y, de acuerdo con ello, puede suponerse que se organiza
de modos particulares para adecuarse a la idea que se tenga de él. Lo importante es
tener siempre presente que no existe un mundo que no participe del ámbito de la
significación, pues percibir el mundo es en sí mismo un acto de organización semiótica.
Sin embargo, no hay que admitir sin previo estudio la suposición de que la imagen
refiere a un objeto en la naturaleza como todos los críticos de la pornografía lo hacen,
pues ello tiene graves implicaciones éticas y políticas que es preciso tratar con
cuidado. La censura, por ejemplo, sólo puede sostenerse apelando a la existencia de
un lazo metonímico entre la imagen y cierto mundo real, y toda la discusión moral
sobre la imagen se ha construido históricamente alrededor de supuestos enlaces entre
la imagen y aquella porción de “realidad” que vendría a representar. Mediante qué
procedimientos se relaciona la imagen con su “referente” es, irónicamente, una
pregunta que pocos se han hecho con seriedad…

Este hipotético lazo que permite pasar de la imagen al mundo es lo que se ha
conceptualizado tradicionalmente dentro de las teorías de la representación. Es
evidente que no hay representación sin discontinuidad entre el objeto representado y
su representante, razón por la cual a toda imagen representativa le es inherente una
falla: el abismo insalvable entre el objeto real y la imagen que lo representa. La imagen
guarda respecto de su referente un diferencial sobre el que se constituirá la naturaleza
metafórica de la imagen representativa. Por más cualidades que compartan la
imagen y el objeto representado, la diferencia espacio-temporal que se produce entre
los dos sólo puede salvarse a través de un tercer término que se incorpore en la
relación. Siendo A un objeto en el mundo natural, y B su representación, para que B dé
cuenta de A debe involucrarse una relación que legitime, a pesar del diferencial que
se produce entre los objetos, su continuidad. Este tercer término puede ser de
naturaleza óptica, política, mítica, religiosa, científica o pasional, el caso es que vendrá
a inscribir una continuidad ficcional entre A y B que, debido a su constitución misma, es
supremamente frágil y debe acompañarse de otros mecanismos que la refuercen. El
tercer término debe demostrar constantemente su propia legitimidad mediante la
lógica, la fe, la semejanza, o cualquier otra práctica o artilugio.
Si por principio natural la representación nunca puede decir exactamente a su
referente, ¿cómo puede constituirse en legítimo representante de él? Pues a través de
los más heterogéneos mecanismos de legitimación, y entre estos, fundamentalmente,
a través de la verdad. Esto es, por medio de
[…] un conjunto de procedimientos a través de los cuales el poder
establece qué es lo verdadero y qué lo falso en cada momento
histórico y, con ello, se organiza un campo de problemas dentro del
cual se constituyen ciertos objetos, con aspectos visibles y enunciables

[…] y se constituyen sujetos […], como así también todo un conjunto de
enunciables que podrán ser verificados como verdaderos o falsos
dentro de ese territorio.6
El tercer término entre un objeto en el mundo natural y su representación, es un
dispositivo de poder, una verdad sujeta al juego político7. Nada más arbitrario que una
cosa funcione en lugar de otra, pero en ello consiste en gran medida el lenguaje.
Pretender indagar por la relación entre pornografía y verdad, obliga a develar
mediante qué mecanismos la pornografía asegura una continuidad entre sí misma, y el
“sexo” como noción producida en el dispositivo de sexualidad, pues ella admite
referirse al sexo como instancia específica y gana a través de este juego referencial su
tan ambigua eficacia. En este sentido, resulta sugerente que el advenimiento de la
pornografía sea contemporáneo a
[…] un fenómeno de “sobresaber”; […] un fenómeno de saber en
cierta medida, excesivo, multiplicado, de saber a la vez intensivo y
extensivo de la sexualidad, no sólo en el plano individual, sino también
en el plano cultural, en lo social, en formas teóricas o simplificadas. […]
una especie de desarrollo, de hiperdesarrollo del discurso sobre la
6 MURILLO, SUSANA, “Verdad e historia en Michel Foucault”, en PÉREZ L INDO , AUGUSTO [Comp.], El
problema de la verdad, Vol.1, Biblos, Buenos Aires, 1991, pp. 159-176, p. 164.
7 Para Foucault, lo político equivale al conjunto de relaciones de poder inestables, organizadas,
locales y calculadas, que a cada momento producen objetos y sujetos específicos según
direccionamientos particulares. El valor político de la imagen le viene dado por su propio valor
ontológico, puesto que la imagen es la forma que da un conjunto de relaciones de poder y
saber a una materia concreta, que es iluminada y segmentada conforme a juegos estratégicos
que tienen diversos objetivos.

sexualidad, de la teoría sobre la sexualidad, de la ciencia sobre la
sexualidad, del saber sobre la sexualidad.8
Parece entonces, que a la vez que se producía el sexo al interior del “dispositivo de
sexualidad”, se sentaban las condiciones de posibilidad para que se produjera la
pornografía, razón por la cual, un estudio de la mirada pornográfica sólo puede tener
sentido dentro de un plan de desciframiento de su papel en la constitución de la razón
sexual occidental. Foucault llama dispositivo al conjunto multilineal que conecta
elementos heterogéneos como cuerpos, placeres, discursos, instituciones, enunciados,
leyes y resistencias, que se enlazan de acuerdo a estrategias de saber y poder. La
“sexualidad” como objeto de saberes, como preocupación, como lugar de ejercicio
político, se habría producido –según Foucault– en un dispositivo histórico específico
caracterizado por el hecho de que el cuerpo y sus placeres se convirtieron en un
elemento a incitar, pensar, penetrar, conocer, controlar, descifrar y normativizar. Con el
dispositivo de sexualidad se une al cuerpo, a través de un conjunto heterogéneo de
prácticas, a un saber sobre sí mismo que se juzga como verdadero.
“Este nexo de verdad entre prácticas y saberes no podría sostenerse si no fuera válido
para un sujeto. Para éste, ese nexo tendrá la virtud de nombrar lo real, y por esa
verdad el sujeto tendrá la experiencia de lo real. Ese lazo entre verdad, sujeto y
experiencia es indefectible”. 9
Si la pornografía tiene por objeto el sexo, este sexo sólo puede corresponder al de la
razón sexual que Occidente ha construido en los últimos dos siglos, y no puede, por
8 FOUCAULT, MICHEL , “Sexualidad y poder”, en Estética, ética y hermenéutica, Paidós, Barcelona,
1999, pp. 129-147, p.131.

9JAMBET, CHRISTIAN, “Constitución del sujeto y práctica espiritual. Observaciones sobre la Historia de
la sexualidad”, en BALBIER, E. et al., Michel Foucault, filósofo, Gedisa, Barcelona, 1990, pp. 227-241,
p. 232.
tanto, considerarse como un referente “natural”, sino como una forma sujeta a
relaciones de poder: CON LA IMAGEN, NO SE CAPTURA UN OBJETO DE LA NATURALEZA, SE CAPTURA
UNA MIRADA, y es por ello que cada imagen delata, a fin de cuentas, un
direccionamiento, una cierta valoración del mundo y de producción de sujetos.
Habría que aceptar, además, que el dinamismo del mismo dispositivo afecta
substancialmente la imagen que del sexo allí se produce. No se hace el mismo porno
desde el siglo XIX, tampoco se producen las mismas formaciones del deseo.
Aunque la presente investigación no pretende realizar una genealogía de la mirada
pornográfica, si pretende fundamentar la posibilidad de realizar dicho trabajo, e
inaugurar con ello, una examen crítico definitivamente novedoso sobre este fenómeno.
Por el momento, es pertinente sentar las bases de este programa crítico en el
desciframiento de los procedimientos inherentes a la producción de la fotografía
porno, y mediante los cuáles ella se adecua estratégicamente al objeto que dice
representar: un sexo al que hemos “dotado de propiedades intrínsecas y leyes
propias”10.
***************
La segunda precisión metodológica hace referencia al corpus elegido como materia a
investigar.
Es bien sabido que la pornografía representa uno de los mercados de productos
editoriales, videográficos, fílmicos y digitales más importantes de la economía mundial
actual. Tanto las imágenes estáticas, como las imágenes en movimiento, guardan
10 FOUCAULT, MICHEL , Historia de la sexualidad: La voluntad de saber, Vol. 1, Siglo XXI, México, 2000,
p. 185.
diferencias en términos ontológicos en tanto están sometidas a regímenes de
constitución, reproductibilidad, circulación y consumo bien distintos. Para el análisis
semiótico, es evidente que los textos visuales producidos a partir de las técnicas del
video, la fotografía o el cine, tienen especificidades que los diferencian por completo
puesto que involucran elementos de la expresión y el contenido muy dispares.
En este estudio, el corpus de análisis está constituido exclusivamente por imágenes
estáticas independientemente del soporte en el que se hayan producido. Por tal razón,
se encontrarán fotogramas extractados de filmes y producciones con todo tipo de
videocámaras, cuya materia se ha digitalizado de alguna manera en el caso de que el
material no fuera elaborado directamente con una cámara digital. Generalmente, las
imágenes que se transmiten a través de Internet son una reproducción digitalizada de
imágenes fotográficas que en principio tuvieron vida impresa pero que en la pantalla
adquieren otras propiedades de circulación y registro.
Fotografías o fotogramas, es un hecho que parte de la materia significante de estas
imágenes ha cambiado en el momento en el que han sido digitalizadas puesto que los
elementos físicos que las componen no son los mismos. Ello, sin embargo, no tiene
efectos substanciales a propósito de la construcción del sentido o del valor de verdad
de la imagen, porque de hecho estos se fundan casi siempre en las especificidades del
grano, elemento que frecuentemente respetan las imágenes porno con relación a la
imagen que vienen a reproducir. Cambia la materia significante física, es verdad, pero
pocas veces cambian los elementos compositivos, entre los cuales obviamente, tiene
un valor fundamental el grano que, como se verá más adelante, redirige la mirada
hacia el momento de producción de la imagen y el soporte con el cual se realizó, pero
es incapaz de detener por sí mismo el proceso de significación en las particularidades
del dígito, a menos que la imagen se encuentre trucada digitalmente de modo que
afecte las particularidades del grano mismo (con un efecto de “pixelado” o
texturizado, por ejemplo). Si en la digitalización de la imagen la transposición de los
puntos que constituyen la imagen original a la pantalla se hace de modo homogéneo,
en la nueva imagen digital el grano redirigirá el proceso de construcción de sentido
hacia la cámara que dio origen a la imagen de la cual es reproducción, a pesar de
que se visualice en una pantalla de computador. Mientras el grano no cambie de
manera que afecte gravemente la figuración o las propiedades plásticas de la
imagen, el papel y la pantalla funcionan prácticamente igual a la hora de reproducir
imágenes: ambos soportan una red de millones de puntos de colores que se perciben
como un conjunto figurativo determinado.
Internet, por ser un medio de transmisión de información y no de producción, ha
llevado la pornografía a muchas más partes, pero no ha cambiado sus modos de
producción técnica que siguen siendo patrimonio de los métodos de producción de
imágenes fundamentados en las propiedades fotosensibles de una determinada
película o chip, procesos físico-químicos que son similares en el cine, el video y la
fotografía, y que se estudiarán con el paradigmático ejemplo de funcionamiento de
esta última.
***************
Si bien el programa ya se está llevando a cabo, se hace la suposición de que la
primera secuencia está por venir y que es relativa a la materialidad de la imagen, en
tanto dicha materialidad “funda su estatuto comunicacional”11, de modo que la
pregunta fundamental en este momento es de qué modo el ser fotografía de la
imagen pornográfica determina a esta en tanto imagen, es decir, la preocupación
11 S CHAEFFER, op. cit., p. 12.

inicial es dilucidar qué le prescribe a la pornografía su arché. La primera línea de
estudio es pues físico-química, pero en razón de la historicidad del problema de la
reproducción técnica del mundo, está secuencia estará cruzada por un somero
recuento de las tesis que llevaron a la formulación de la necesidad de hacer visible
técnicamente el estado de cosas que el hombre se encontraba a su paso.
A continuación, se indaga por la organización de las líneas de luz que componen la
imagen y su valor comunicacional: ¿cómo circula la luz?, ¿dónde se concentra?,
¿según qué parámetros se distribuye?, ¿qué objetos instaura a su paso? Y dada la luz,
¿qué espacios se crean de acuerdo con sus modos de dispersión?, ¿qué valor tiene el
espacio en el proceso de producción de sentido?
La organización según agujeros negros es la primera síntesis que se expone. Esta
secuencia es a la vez una pausa reflexiva y una propuesta conceptual que permitirá
dar paso, de acuerdo con las problematizaciones que allí se planteen, a una
secuencia histórico-discursiva en la cual se hará énfasis en la pragmática del goce o la
estratificación del deseo a partir de la pornografía. Cada lugar de producción de
goce será definido respecto a las características de su producción técnica y en
relación con los códigos culturales que posibilitan su producción.
Las secuencias que sigan, se adecuarán estrictamente a lo que indique la reflexión,
esto es, presentarán la síntesis del programa trazado y verificarán qué
reprogramaciones son necesarias para llevar a feliz término la propuesta investigativa.

I
HUELLAS DE LA LUZ, SABER DE LA LUZ
Siglo XVIII. El Conde Francesco Algarotti, sufría de una extraña fascinación de la que
pocos son capaces de reponerse. Desde su natal Venecia, Algarotti recomendaba a
los jóvenes pintores que hicieran de la cámara oscura “el mismo uso que los naturalistas
y los astrónomos hacen del microscopio y el telescopio, porque todos esos instrumentos
contribuyen en igual medida al conocimiento y la representación de la naturaleza” 12. El
mismo sentimiento febril del italiano, alentaba desde el siglo XV a las generaciones
para que se entregasen al estudio del milagro de la óptica, de la luz, de la percepción,
del acontecimiento de la visión descubriendo para el alma los objetos del mundo.
Nadie se quedó por fuera del admirable develamiento del mundo que se llevaba a
cabo después de siglos de “oscurantismo”. Una era de luz cubría el mundo y le extraía
su verdad, y no demoraría en iluminar esos oscuros objetos que constituían el sujeto
mismo de la revelación: el alma y el cuerpo.
Esa era dio a sus artistas la cámara lúcida y el telescopio gráfico, el
diágrafo, el agatógrafo y el hialógrafo, el quarreógrafo, el
pronopiógrafo y el eúgrafo, el espejo gráfico y la cámara periscópica,
12 S CHARF , AARON, Arte y fotografía, Alianza, Madrid, 1994, p. 25.

el megascopio solar, el prisme ménisque, el fisionotracio, el paralelo
universal y toda clase de instrumentos pantográficos.13
Estos hermosos nombres, giraban más o menos desordenadamente sobre los planos
estrictamente geométricos del “programa de verosimilitud trazado para el arte, la
ciencia y la vida por el Renacimiento”. 14
Aquellos que estaban seguros de que el descubrimiento de la verdad que atravesaba
con cálculo preciso la naturaleza, dependía de una sana visión del mundo rectificada
mediante la razón, supieron al momento mismo de su intuición que se debía confiar a
la técnica el poder de enmendar la fragilidad de la mirada humana, de corregir su
tendencia al equívoco y su incapacidad de traer a la razón lo infinitamente lejano.
“Sólo una máquina podía ser árbitro final en cuestiones relativas a la verdad visual”15, y
todos los experimentos de rectificación visual llevados a cabo por optimistas artistas y
científicos, se eclipsaron ante la invención del daguerrotipo.
Cuando Daguerre afirmaba que “el daguerrotipo no es un simple instrumento para
dibujar del natural […], sino que da a la naturaleza el poder de reproducirse”16 no se
equivocaba del todo. Para 1839, la recién nacida fotografía era ocasión para los más
acalorados ánimos: “La imagen se reproduce en sus detalles más nimios con increíble
13 Ibídem, p. 26.
14 JIMÉNEZ, CARLOS, “El arte en la fábrica de los deseos”, en Lápiz. Revista Internacional de Arte,
España, Año IX, No. 76, marzo de 1991, p. 52.

15 S CHARF , op. cit., p. 26.
16 Ibídem, p. 27.
exactitud y finesse. […] La luz misma reproduce las formas y las proporciones de los
objetos exteriores con una precisión casi matemática”. 17
La luz, a partir del siglo XIX, tuvo el poder de dibujar el mundo sobre placas sensibles
prestas a servir de herramienta para conocer ese mismo mundo que, tan
humildemente, se prestaba para su reproducción. Esas pinturas “dibujadas por el sol”,
eran realmente una extensión en gama de grises del mundo natural, pues la fotografía
es, en un sentido preciso, una impresión a distancia hecha posible por las reacciones
químicas que se operan sobre una superficie sensible por la intervención de un “flujo
fotónico emitido o reflejado por el impregnante” 18. En un sentido ideal-matemático, la
impresión fotográfica es el resultado de la proyección de cada uno de los puntos que
constituyen el objeto capturado (impregnante), sobre una superficie en la que cada
punto impreso corresponde a un solo punto del impregnante.
Por las especificidades del proceso físico-químico mediante el cual se produce, la
imagen fotográfica tiene características que la diferencian por completo de otro tipo
de imágenes.
En primer lugar, la necesidad de considerar un mínimo espacio entre el impregnante y
la placa sensible en el que pueda hacer su trabajo el flujo fotónico, determina la
composición de la imagen misma en tanto obliga a crear cierta distancia entre la
máquina y el objeto a capturar. En beneficio de la figuración, el fotógrafo ha de
mantener cierta distancia, puesto que si el impregnante entra en contacto directo con
la superficie sensible del dispositivo fotográfico, simplemente no se producirá la
transposición analógica, y el resultado será ilegible.
17 Ibídem, p. 28.
18 S CHAEFFER, op. cit., p. 14.
En segundo lugar, “la impresión, por tanto la imagen fotónica, constituye el arché de la
imagen fotográfica en tanto que ésta se define como grabación de señales visibles”19
motivo por el cual, en términos comunicativos, la fotografía es huella efectiva de un
objeto al cual viene a representar metonímicamente.
“En la técnica de la impresión, lo que se consigue no es un signo arbitrario ni
metafórico, donde el significado se parece al referente, sino un signo que es parte de
su referente” 20. En razón a su arché, esto es, a su especificidad físico-química, la imagen
fotográfica se comporta entonces como un índice, un signo que remite al objeto
porque ha sido afectado efectivamente por dicho objeto. Por esta razón, la fotografía
puede servir en el ámbito jurídico-penal como prueba material: su carácter indicial la
convierte en signo de existencia.
¿Qué podría decir un artista de unos cuadros de los que se afirmaba
que eran más bellos que cualesquiera otros, y que, “dibujados” por el
sol, superaban el dibujo más hábil de la mano humana? Una vista de
París tomada desde el Pont des Arts pasaba por ser un “dibujo de tal
calidad que jamás podría igualarlo el arte…, contamos las losas del
empedrado, vemos la humedad de la lluvia”.21
Frente a la transposición analógica realizada en el proceso de impresión, sobre la cual
se funda la función metonímica que enlaza la imagen fotográfica con el “mundo
natural”, el artista pone en juego el artificio. “El arte, como insistía Delacroix, no era,
simplemente, la reproducción indiferente de los objetos, sino una cuestión de
19 Ibídem, p. 22
20 DUPONT, FLORENCE, “El otro cuerpo del emperador-dios” en FEHER, MICHEL [Ed.], Fragmentos para
una historia del Cuerpo, Tomo III, Taurus, 1992, p. 408.

21 S CHARF , op. cit., p. 31.
refinamiento intelectual y visual, y con frecuencia, de exageración deliberada, lo que
equivalía a poner la mentira al servicio de la verdad”22. VERDAD ARTÍSTICA VS . VERDAD
TÉCNICA. Pero, ¿no se ignora acaso que la imagen fotográfica, en tanto impresión sujeta
a un dispositivo de poder-saber, es ya una mirada, una interpretación? La idea según
la cual la fotografía reduplica la realidad está fundada en argumentos no
precisamente naturales, pues ignora que toda imagen fotográfica, para ser tal, debe
estar circunscrita a un campo particular de acción, a un punto de vista.
1865
Por otra parte, el mecanismo de funcionamiento del ojo no es rigurosamente el mismo
que sigue la cámara fotográfica. De hecho, el ojo corrige ciertas imprecisiones ópticas
que la cámara asume como accidentes del objeto capturado. Piénsese, por ejemplo,
en un elemento tan fundamental como el color, para comprender que la fotografía no
22 Ibídem, p. 134.
captura el mundo tal cual es visto por el ojo. Esta imprecisión inherente al medio es, sin
embargo, el eje mismo de la actuación semiótica de la fotografía en el mundo. Basta
simular en la pantalla del computador ciertos efectos de contraste y color, para darle
vida a una fotografía tipo “años cincuenta”, aunque no por ello el resultado está
garantizado: hay que responder igualmente a cierto espíritu de la época que se
expone en el maquillaje, los modos de vestir, las poses, la ambientación, etc. La
cámara y el proceso de producción de la imagen, están atravesados también por un
espíritu del tiempo, es decir, tienen un papel tan discursivo como un hábito y producen
complejos efectos de sentido como cualquier diseñador o fotógrafo lo podría
confirmar. A cada época, se sabe, le corresponden ciertos signos.
1950 1910 1970
Hay, por supuesto, pornografía tipo fifthies, y un daguerrotipo pornográfico tiene un
plusvalor que considera la antigüedad, la rareza, la inmoralidad y la supervivencia de
la imagen. En cada época también, se exploraron gimnásticas y narrativas distintas
relacionadas con las condiciones técnicas de producción fotográfica del momento y
particularidades regionales. El cum shot23, por ejemplo, sólo pudo producirse hasta la
aparición de la instantánea, y puede distinguirse el origen o el mercado en el cual se
23 Género pornográfico que se especializa en la ostentación de eyaculaciones sobre el rostro del
partenaire. Más adelante se hace un estudio más detallado de sus formas de funcionamiento.
desplegará un conjunto de imágenes atendiendo a que “la producción
estadounidense se obsesiona por el tamaño de senos y penes, la japonesa se centra
en la juventud y el sadomasoquismo, la francesa en la penetración anal y la inglesa en
los castigos”24.
Las fotografías consideradas socialmente como pornográficas son contemporáneas
del daguerrotipo. Por aquellos años, la cámara particularizaba la escena de tal
manera, que los modelos debían apropiarse de una pose lo suficientemente cómoda
como para soportar los largos tiempos de exposición que eran necesarios para
producir el daguerrotipo. Además, los lentes utilizados no permitían capturar escenas
que no se organizaran a una distancia específica. Se entiende pues, por qué razón era
imposible hacer planos de tipo fisiológico 25 como los que caracterizan la pornografía
de los ochenta y, en general, todo el porno contemporáneo.
Como antaño, los cuerpos aún se organizan de modo particular dependiendo de las
condiciones técnicas en las que se realiza la toma. Por ejemplo, la fotografía de
penetración anal y el famoso double penetration26, son géneros que dependen por
entero de una buena iluminación y de cierta experiencia por parte de los modelos. De
otra forma, es casi imposible hacer imágenes de calidad.
24 S EMPOL, DIEGO , “La mentirosa búsqueda de lo secreto”, en Brecha, Sumario No. 844, febrero de
2002, en http://www.brecha.com.uy/sic/n844/cult_porno.html .
25 El plano fisiológico o medical shot es el nombre que recibe el Primer Plano de coito en la jerga
pornográfica. En adelante, los nombres de os

l planos se relacionarán siguiendo la siguiente
nomenclatura: Plano General (PG), Plano Conjunto (PC), Plano Americano (PA), Plano Medio
(PM), Primer Plano (PP), Primerísimo Primer Plano (PPP) y Plano Detalle (PD).
26 Nombre que recibe el conjunto de imágenes que exponen mujeres penetradas por dos
hombres a la vez. Más adelante se explicará el funcionamiento de este género con mayor
precisión.
Sin embargo, a diferencia de los pioneros, el pornógrafo moderno tiene a su disposición
equipos mucho más sofisticados que le han permitido ampliar enormemente el
repertorio icónico. Por ejemplo, las escenas de oa05, chocomillk6, y CL serían
perfectamente imposibles sin la instantánea y el teleobjetivo.
oa05 chocomillk6 CL
II
LOS TEJIDOS SIGNIFICANTES:
ESPACIO CONCRETO, ESPACIO ABSTRACTO, ESPACIO PORNOGRÁFICO
Automotive
Los denominados planos de ubicación permiten emplazar escenarios y, dado el caso
en el cual refieran a un conjunto de sujetos, los muestran en relación con un entorno
que sirve de marco de producción de sus acciones. En el PC, por ejemplo, se dispone
cierto número de elementos de manera tal que conformen una unidad reconocible
por alguna característica que enlace los objetos participantes entre sí, y los relacione
con un espacio que los soporta, aísla e interviene en el proceso de significación. En
“Automotive”, el uso del PC produce un efecto de sentido muy particular al subrayar el
carácter público del acontecimiento que allí se lleva a cabo. La luz tonal natural
acentúa dicho efecto puesto que permite discernir que el topos en cuestión es una
gasolinera, y que la escena se lleva cabo a “plena luz del día”.
El formato vertical cumple un doble propósito al permitir aprehender por completo el
conjunto y, a la vez, proporcionar la suficiente cercanía para descifrar los elementos en
juego. Juntos, cuerpos y espacio, conforman un espacio textual en el que múltiples
acciones pueden ser particularizadas como narraciones en las que podría insertarse
ese corte que es “Automotive”. Una imagen siempre delimita un espacio virtual del
cual ella es apenas una parte: antes y después de ella se pueden ocurrir otros
acontecimientos según las lógicas narrativas más disímiles. Sin embargo, este espacio
no es infinito, puesto que la imagen misma contiene un cierto monto de información
que delimita lo que podría o no suceder antes o después que se ha realizado el corte.
La gasolinera en la mañana, como unidad espaciotemporal específica, afecta el
sentido de los cuerpos que se encuentran enlazados con ella. En “Automotive” hay una
intersección que tiene lugar en un topos específico, por lo que el sentido de dicha
intersección es inseparable del espacio que la envuelve y la permite.
“Automotive” fue realizada con un objetivo “normal”, tal como se conoce a aquellos
lentes que abarcan un ángulo de visión cercano a los 45º y que permiten percibir los
objetos de una manera muy parecida a como los ve el ojo humano. Además, estos
objetivos intensifican el efecto de perspectiva geométrica, que, sumados al uso del PC
y al ligero contrapicado, acentúan la objetividad del enunciatario que nos participa su
mirada.
El uso del PD es frecuentemente relacionado con la representación de objetos puesto
que, asociado al cuerpo humano, consigue fragmentar la unidad de la que
suponemos goza el sujeto. Para evitar confundir un trozo del cuerpo con cualquier otro
objeto de la naturaleza, el PD deb e considerar - tanto en la iluminación como el
encuadre- la existencia de condiciones de aprehensión de la superficie como parte
de un conjunto más amplio; el objeto así capturado, establece una relación
metonímica con el cuerpo virtual del cual es parte.
En el caso de “V”, el formato apaisado sirve de marco de interacción para dos objetos
cuya naturaleza y textura se pueden distinguir gracias a la luz tonal artificial que recae
directamente sobre las superficies.
Un PD, mientras más cerrado sea, excluye con mayor eficiencia el entorno. En términos
de significación, esta propiedad tiene varias consecuencias:
§ Los objetos tienden a invadir el cuadro por completo lo que les proporciona cierta
magnificencia.
§ Los objetos ganan pureza por cuanto se excluye el posible “ruido” que pudiera
ocasionar el entorno.
§ Por la suma de los efectos anteriores, los objetos se imponen a la percepción.
Manifiestan la posibilidad de ganar sentido por sí mismos sin necesidad de apelar
al enlace metonímico con el cuerpo del cual harían parte, esto es, muestran
como innecesario seguir el continuum del cual hacen parte y que a fin de
cuentas permite distinguirlos: fantasmar de qué cuerpo hacen parte se hace por
añadidura, pero ello no reduce la fuerza de significación que el objeto tiene per
se.
En “V”, el uso de un teleobjetivo, además de hacer posible la nítida visualización de los
objetos, acentúa los efectos del PD ya mencionados, puesto que técnicamente, para
realizar un considerable aumento de la imagen enfocada sin perder nitidez, es
necesario excluir el fondo y “aplanar” la imagen. Los objetos devienen entonces,
objeto de su propio entorno: Topos anatómico.
A diferencia de “Automotive” donde la fotografía es susceptible de ser insertada

imaginariamente en una serie como fotogram a de una trama narrativa bien compleja,
“V” presenta una continuidad entre el objeto y el espacio que le da lugar. El objeto
deviene su propio espacio simplemente por el hecho de que el espacio mismo es
indiscernible: cualquier espacio podría ser dispuesto para dar piso a la intersección
entre la lengua y la vagina, pero también podría ser cualquier lengua, cualquier
vagina. “V” se produce en un espacio abstracto, lo que hace perfectamente imposible
fantasmar de qué serie podría hacer parte, ya que cualquier serie podría ser
congruente con la acción. “Si los sentimientos, las emociones y las sensaciones son
independientes de la ejecución del acto, cualquier sentimiento, emoción o sensación

es compatible con el acto”. 27
“V” es un acto puro y vertical como todos los planos denominados en la jerga
pornográfica como “medical shots” o planos fisiológicos, pues la ausencia de un
contexto que soporte la penetración la hace signo de sí misma.
silvia13
Cuando la cámara se desplaza diagonalmente con relación a los ejes x-y sobre los que
generalmente se mantiene, da lugar a encuadres conocidos como “aberrantes”,
puesto que rompen el esquema normal de la visión. El encuadre aberrante, como en el
caso de "silvia13", genera un efecto de inestabilidad de la escena que se asocia
27 OLCINA, EMILI , No cruces las piernas. Un ensayo sobre el cine pornográfico, Laertes, Barcelona,
1997, p. 49.
simbólicamente con el movimiento puesto que los objetos devienen diagonales y la
mirada se desplaza según la trayectoria que ellas le marcan.
Conducida según dos pendientes que son, a la vez, líneas de dispersión de luz y líneas
de distribución de espacios, la mirada asiste en ese desplazamiento al nacimiento
conjunto del objeto y de sí misma.
silvia13
(Plano de dispersión de luz y distribución de espacios)
Cada una de las pendientes no cesa de referirse a la otra, y la recién nacida mirada,
es víctima de esta vacilación: sin saber dónde ubicarse definitivamente, empieza a
deslizarse en circuito cerrado. En el espacio creado por ese circuito, la mirada podría
deambular infinitamente hasta agotarse, pero, ocasionalmente, conseguiría
desprenderse de tan monótono destino para saltar a alguno de los tres espacios que
sostienen la composición. Esas áreas que le “dan lugar” al circuito, son también la
única posibilidad de escapar de él, sin embargo, remiten de nuevo al círculo inicial.
La mirada se detiene en el triángulo de la izquierda. ¿Es acaso otra imagen lo que allí
descansa?, ¿es un espejo?, es, precisamente, una imagen -espejo que devuelve la
mirada al centro de la composición puesto que no es más que una autorreferencia.
De acuerdo con su comportamiento, el circuito puede definirse como agujero negro
por su capacidad de remitir todo el conjunto a sí mismo; mientras los tres triángulos que
sostienen el conjunto pueden llamarse espacios lisos, por su incapacidad de atrapar la
mirada, porque su objetivo estratégico es lanzarla una y otra vez al agujero negro.
En "silvia13", a partir de una operación de racionalización del espacio y cortes de luz, se
instaura un foco alrededor del cual gira toda la composición. La imagen entera
resuena en el agujero negro. La imagen se codifica a partir de ese agujero, esto es, se
comprende gracias a él, pues el agujero negro es un signo autosuficiente para
otorgarle sentido a lo que sucede. Todos los elementos de la composición conspiran
para que aparezca el sexo, o más exactamente, el goce que se le atribuye a la
ejecución de actos sexuales. La composición gira alrededor de los signos anatómicos
que remiten metonímicamente a esa instancia abstracta que es el sexo, ellos son los
órganos que permiten la asunción del goce, pero son también los signos que dan
cuenta de su aparición.
D "silvia13" a "V", y de "V" a "Automotive" la distancia es más corta de lo que parecía en
principio, y no precisamente porque las tres imágenes se definen indistintamente como
pornografía según lo dictan los buscadores en n

I ternet, sino porque en todas se
generan composiciones del tipo agujero negro. En "Automotive", a fin de cuentas, los
signos del sexo terminan por codificar la imagen por completo. La gasolinera en la
mañana sólo tiene pertinencia como correlato del acontecer del sexo como goce.
Lejos de dar piso a las penetraciones, el espacio se convierte en un signo más asociado
a ellas, ya que las penetraciones son piso de sí mismas. A pesar de tener un espacio
concreto, "Automotive" participa de la misma lógica de "V", el espacio se abstrae
como signo para participar en el texto como una vicisitud más de aquella instancia
que produce el sentido: el sexo, ese es el agujero negro, todo en la pornografía se
codifica a través de él.
Se entiende pues porqué es inaceptable la tesis de que la pornografía puede definirse
por la tendencia a poner en primer plano la anatomía del sexo. El porno no es cuestión
de plano o encuadre aunque ello, desde luego, afecta el proceso de producción de
sentido. Cualquier plano o encuadre puede traducirse en pornografía siempre y
cuando la composición entera se defina a partir de los signos que culturalmente se
relacionan con el sexo. En esta perspectiva, los cuerpos ni siquiera necesitan estar
desnudos para que la pornografía aparezca, basta que los signos del goce sexual
vistan los cuerpos de sentido.

III
LA PRAGMÁTICA DEL GOCE
La fotografía pornográfica, para producirse como tal, debe recurrir en su composición
a ciertas codificaciones que le otorguen su especificidad como imagen. El estudio de
los códigos de composición de la imagen, exige la elaboración de un análisis crítico de
los procesos culturales mediante los cuales se codifica la imagen puesto que los
proceso de significación no son el resultado de procedimientos puramente sintácticos
o morfológicos. Así, por ejemplo, la ley de regulación de la pornografía de Estados
Unidos prohíbe expresamente
[…] que ciertas prácticas como el bondage, los azotes, los enemas o el
sadomasoquismo blando se combinen con escenas de sexo explícito.
Tampoco está permitido un gang bang de una actriz blanca con
actores negros, pero sí se permite la situación contraria. En Estados
Unidos están prohibidos los videos protagonizados por menores de
edad, las prácticas escatológicas, la penetración con el puño, el
sadomasoquismo duro y la zoofilia.28
Reconocer la pornografía de origen estadounidense es pues, un asunto de calidad
básicamente legal, por lo que el pornógrafo debe recurrir a códigos específicos para
componer la imagen.
28 ESCÓPICO, CASTO , Sólo para adultos: Historia del cine X, La máscara, Valencia, 1996, p. 114.
Ese porno codificado bajo la forma de la ley estadounidense recibe el nombre de
mainstream y se caracteriza a grandes rasgos por proveer una cierta idea
racionalizada acerca de lo que debe ser la representación del sexo, tal y como se
deduce de las palabras de Ron Jeremy, uno de los actores y pornógrafos más
importantes del siglo XX:
En escena puedes meterle a una actriz en el coño consoladores o
vibradores, pero nunca frutas o vegetales, ni plátanos ni pepinos ni
zanahorias… ¡nada que puedas usar luego en una ensalada o en una
verdulería! Le puedes introducir hasta cuatro dedos, más no ¿Por qué?
Misterio. No se pueden rodar escenas de dominación ni fingir una
escena de violación u otro tipo de actos violentos. Puedes hacer sado,
como Bruce Seven; pero sin sexo, no puede haber cópula. Las películas
han de estar divididas según modalidades o desviaciones sexuales:
anales, gays, etcétera. Lo “bizarre”, tipo coprofilia o lluvia dorada, está
prohibido. En fin, es un panorama desolador. Supongo que es la
presión de la América profunda y ultrarrepublicana la que ha
conseguido este tipo de normas.29
El mainstream porn expresa con total claridad las estrategias biopolíticas de las cuales
participa el porno, puesto que establece un horizonte del comportamiento sexual
ligado directamente con una codificación que diferencia entre las acciones punibles y
las que no lo son, y de paso estratifica la producción de actos sexuales.
29 Ídem.
Esta estratificación no equivale más que al variado universo de prácticas sexuales y la
demanda específica que se construye sobre estas, o lo que es lo mismo, la acción
sexual sujeta a los flujos del mercado, hecha mercancía y deseo.
A partir del maínstream, el sexo es pensado por primera vez en términos de mercado
segmentado (lo que equivale simbólica e imaginariamente a una segmentación del
deseo mismo), lo que ha hecho que bajo el nombre de “pornografía” se agrupe un
conjunto muy heterogéneo de representaciones con códigos de organización
particulares según su objeto. A continuación, se hace una relación de los más
importante géneros pornográficos con el fin de evidenciar los componentes
particulares que los constituyen puesto que, en estrictos términos semióticos, es
inconsecuente formular la existencia de una única forma de la pornografía como
algunos teóricos intentaron hacerlo al definir el porno con relación a la utilización del
PP. Que la pornografía carece de una codificación dura tal y como se ha pretendido
suponer en los análisis de corte psicológico, erótico y sociológico, es algo que se verá
en la exposición siguiente, pues la dureza del código es incongruente con la lógica
cultural del capital. El porno ha de cambiar y de desdoblarse en múltiples pornografías
si quiere sobrevivir a las demandas del mercado, demandas que se parecen cada vez
más al deseo que ha constituido la pornografía misma: un goce estratificado, un goce
susceptible de acomodarse a las demandas más particulares del usuario, un goce
para cada uno. Niños, enanos, transexuales, castrados…todos pueden hacer parte de
la pornografía, pues cada uno expresa una forma particular del goce, hecho que lo
que los convierte a la vez en target y en objeto a producir, en usuario y en imagen.
Este es la cartografía del goce según el porno:

AFEITADO
shave shave3
Conocido en inglés como “Shaved ”, este género narrativo se caracteriza por presentar
escenas de afeitado del vello púbico de los modelos. Para su presentación se utilizan
casi siempre planos de expresión, pero los planos de contexto también se usan
especialmente si el proceso de afeitado es realizado por algún partenaire como parte
de la jornada sexual, para lo cual se necesitan planos más abiertos que permitan
contener a todos los participantes.
AMATEUR
Es el género pornográfico más importante de los últimos años y el que actualmente
mueve la demanda mundial con mayor intensidad ya que su naturaleza narrativa
reside en su supuesto carácter espontáneo y doméstico, cualidades que son atribuidas
culturalmente al “sexo real”.
El porno amateur tiene cuatro variantes que vale la pena exponer separadamente.
Hay un porno de modelos “debutantes” cuya elaboración es casi siempre profesional y
que presenta características diferenciadas según los géneros con los que se relaciona
(Hardcore, softcore, teen, blow job, etc.). La única referencia que permite deducir que
los modelos son debutantes es un enunciado del tipo “primera vez” o “featuring”.
Otra forma que toma el amateur es la de fotografías caseras realizadas por aficionados
que son reconocibles por el grano, el tipo de película utilizado, el proceso de revelado
y la iluminación. En ocasiones, las imágenes son producidas por los mismos
participantes del intercambio sexual, por lo que los encuadres y angulaciones
dependen por completo de las disposiciones de los cuerpos como en “tia059”.
tia059
El tercer tipo de amateur corresponde a fotografías o fotogramas de “Cámaras
escondidas” entre las que destaca el porno “webcam” que es tal vez el único género
nativo de Internet. En general, esta forma de la pornografía se reconoce por el grano,
la iluminación, y la angulación utilizada que suele ser en picado o contrapicado.

Por último, las series dramáticas como el Gangbus30, son un tipo de amateur de gran
éxito que se caracteriza por recrear situaciones en las que alguna persona se ve
involucrada en cierto episodio sexual consentido o no, del cual la fotografía o el
fotograma vendrían a funcionar como documento o huella. El Gangbus, es un
conjunto de relatos que cuentan la historia gráfica de una persona que es recogida en
una calle de Miami y después de una entrevista y algunos pasatiempos, se ve
determinada a ejecutar una jornada sexual que es recogida por un camarógrafo-
entrevistador-narrador. Las imágenes, incapaces por sí mismas de dar cuenta de la
complejidad de las historias, son acompañadas de textos que contextualizan la acción
expuesta y permiten fantasmar el cuadro como parte de una serie de fotogramas que
narran las vicisitudes del novato.
ANAL
En países como Francia, la sodomía hace parte de la escena pornográfica tradicional
(como en general sucede en Europa), a diferencia de Estados Unidos donde todavía
es considerada una práctica humillante.
La gimnástica del sexo anal no es la misma del sexo vaginal, y ello afecta tanto la
posición de los modelos como la ubicación de la cámara y las luces. “El rodaje de una
escena de coito anal suele ser más laborioso que el de otro tipo de escenas porque
requiere una preparación previa por parte de los actores y obliga a situar la cámara en
30 Para más información, v er http://www.gangbus.com.

posiciones difíciles de iluminar”31, además, pocos modelos están dispuestos a realizar
este tipo de prácticas por cuanto pueden resultar dolorosas y poco gratificantes.
anal
En la pornografía gay, el sexo anal tiene una relevancia particular pues hace parte del
intercambio sexual habitual de los hombres (pero los problemas técnicos de
producción de la imagen son prácticamente los mismos), aunque cualquier
penetración que se pueda suponer por la posición de los cuerpos, se deduce
imaginariamente como anal sin necesidad de hacerla evidente a través de un PP o un
PM.
Con las mujeres, dotadas de dos aberturas contiguas pero con naturalezas totalmente
distintas, el problema de la evidenciación de la especificidad de la penetración es
mucho más complicado, ya que la imagen debe dar cuenta del diferencial de a
l
penetración para que efectivamente se produzca la imagen de anal, por lo que se
31 E SCÓPICO, op. cit., p. 258.

recurre a posiciones específicas o prácticas como la de abrir los labios de la vagina
para demostrar la particularidad del evento.
ASIÁTICAS
En la fantasmática sexual contemporánea la mujer asiática ocupa un lugar impreciso
por cuanto es considerada como una “profesional del sexo de carácter misterioso y
sumiso”32, que es a la vez técnica, recursiva y perturbadora. Aunque la producción
norteamericana ha relegado a las asiáticas a papeles de prostitutas, masajistas o
geishas, la mayoría del asianporn que se consume es nativo del Japón donde la
producción se rige por las demandas particulares del público nipón que admite como
práctica común el sadomasoquismo, razón por la cual gran parte de su pornografía
presenta escenas donde los dispositivos cuerpo-maquina son el objeto de intervención
32 Ibídem, p. 257.
icónica. Tal disposición maquínica tiene, obviamente, efectos en las formas mediante
las cuales se realiza el corte significante. Es así como es habitual que el asianporn sea
reconocible por el uso programado de planos de contexto, puesto que el dispositivo
técnico de la ejecución de la experiencia sexual así lo exige; del mismo modo que la
experimentación con angulaciones y encuadres siempre está a la orden del día,
especialmente a la hora de lograr efectos de movimiento y claroscuros que afectan el
valor plástico de la imagen.
Estas particularidades son introducidas incluso en el porno menos profesional, donde las
complejas formas que asume el cuerpo son traducidas en diagonales creadas a partir
de encuadres aberrantes que producen efectos de sentido específicos, casi siempre
relacionados con la violencia y la intromisión. Esta forma de construcción icónica tiene
vínculos evidentes con los encuadres y angulaciones típicos del cómic que es uno de
los productos culturales más importantes del Japón.
B LOW JOB
Es una expresión popular anglosajona que traduce “mamada” y se usa para señalar las
prácticas de felación tan apetecidas por el público masculino especialmente en
Norteamérica. “Buena parte del prestigio de una profesional del porno se cimenta
sobre su buena disposición para el sexo oral”33, y en general, esto se traduce
visualmente en el uso de PP y PM que permiten establecer la concordancia entre el
rostro y sus signos con el pene del partenaire.
33 Ibídem p. 267.
ptw
Tal importancia del rostro en los blow job, se ha positivado en retóricas asociadas al
retrato en el que el lugar de la cámara es admitido por la mirada del modelo. La
cámara participa así de la felación, por lo que no es raro encontrar fotografías en las
que el hombre sobre el cual se ejecuta el blow job es a la vez el que opera la cámara.
BONDAGE
Esta práctica consiste en la inmovilización de un sujeto mediante cuerdas, cadenas y
mordazas. Muchas veces, los dispositivos implican la suspensión del cuerpo en el aire,
hecho que afecta la composición de la imagen puesto que el campo debe dar
cuenta de las peculiaridades de la máquina de sujeción. El bondage pues, suele utilizar
PM, PC, PA y PG que permiten observar el trabajo técnico que exige la paralización, lo
que se asocia habitualmente con el uso de encuadres aberrantes, picados y

contrapicados. Rara vez, los cuerpos inmovilizados están desnudos o acompañados de
otros cuerpos, aunque en ocasiones hay “escarceos lésbicos moderados y repartos
femeninos formados por esclavas jóvenes y amas maduras y temperamentales”34.
bdmx9142
El bondage es la forma de la pornografía más ambigua y problemática pues cuestiona
las definiciones más comunes y apresuradas que se hacen del porno. La ausencia de
penetraciones, el abandono de la necesidad del desnudo y su tendencia a
superponer el valor plástico del conjunto sobre la tiranía del detalle, hacen del
bondage un género desconcertante. Además, para los aficionados a esta singular
práctica, no deja de ser reconfortante el hecho de que cada imagen da cuenta de
una forma particular de producción de placer, ya que cada una de las ataduras tiene
un valor y un nombre específicos.
34 Ibídem, p. 259.
C UM SHOT
ARH
El “cum shot” o “money shot”, es uno de los subgéneros más importantes en la industria
pornográfica puesto que su consumo es copioso tanto en el público heterosexual
como homosexual. Dado que el subgénero exige que la eyaculación sobre el rostro del
partenaire sea irrefutable, suele servirse de los denominados planos de expresión como
el PM, el PP, el PPP y el PD. Un PP en formato vertical como el de “ARH”, sirve para aislar
el conjunto que se desea componer y subrayar su tendencia al ascenso, lo que
ejemplifica la típica composición del cum shot.

“La eyaculación requiere siempre una buena iluminación y una adecuada colocación
de la cámara. También es importante la capacidad eyaculadora del actor y el arrojo
con el que la actriz se enfrenta a ese efímero instante.”35
Las escenas de eyaculación aparecen tardíamente en la pornografía por el problema
técnico de captar el preciso momento de su producción. Es con la aparición de la
instantánea que se hace posible la realización de fotografías como “ARH”. El cum shot,
a pesar de lo que podría pensarse, no exige tanto la captura de la eyaculación como
la representación del semen sobre la cara del partenaire, esta regla de composición
funciona de modo notable en dos casos:
§ Aquellos en los que la extracción de fotogramas de filmes o videos porno que
representan este tipo de escenas, da lugar para distribuir las imágenes estáticas
como parte del subgénero.
§ La realización de retoques digitales sobre rostros de celebridades para simular su
participación en un cum shot.
En “ARH” se presentan dos particularidades que le dan mayor énfasis al principio
fundamental de composición descrito. Por un lado, la eyaculación en proceso le da
movilidad a la imagen y ayuda a fantasmar su inserción en un acontecimiento más
amplio del cual se nos muestra su momento más intenso, mientras se cumple a su vez
con el principio de producción del cum shot porque el partenaire ya ha sido salpicado
de semen. Por otra parte, la visible emoción de este último acompañada de un gesto
de condescendencia ante la manifiesta participación de alguien que “mira la
escena”, permite sostener que el acto que se está produciendo se organiza respecto a
35 Ibídem. p. 267
la cámara, por y para ella, trance durante el cual el observador adquiere el “derecho
a ser testigo” de lo que ocurre, pues es para él para quien se ofrece el acontecimiento.
DILDO
Es el nombre genérico con el que se hace referencia a los consoladores, vibradores y
prótesis fálicas. El dildo es relacionado imaginariamente con las prácticas
masturbatorias y de intercambio sexual de las mujeres, por lo que aparece
constantemente en la pornografía teenager y lésbica, aunque no hay que dejar a un
lado su papel fundamental en las prácticas sadomasoquistas.
inma0311
El dildo es susceptible de mostrarse en cualquier tipo de plano, cosa que de hecho
ocurre siempre dada las incontables formas de variación de su uso por parte de los
modelos. La única regla del género es, obviamente, que la presencia del dildo sea
incuestionable.
Una variante de este género pornográfico relacionada con las prácticas
sadomasoquistas del fisting es aquella en la que los objetos a introducir en el ano y la
vagina adquieren las más diversas formas. Dado que el principio de funcionamiento
del dildo es su capacidad de penetrabilidad, y muchos objetos son susceptibles de
relacionarse imaginariamente con el falo, cierta pornografía se ha dado en la tarea de
inventar las penetraciones más sorprendentes, considerando que el ano y la vagina,
como aberturas imaginarias, son capaces de dar cabida a cualquier tipo de objeto.
Este gén ero, por las condiciones técnicas de ejecución del acto y la naturaleza de los
objetos de las cuales se provee, es sumamente económico en términos de tiempo,
puesto que no se cuenta con las intermitencias del pene y sus costosos estados de
latencia. El dildo equivale simbólicamente a la disponibilidad constante.
sandra057 fis4 sandra067

DOBLE PENETRACIÓN
“Existen tres modalidades: vaginal-anal, doble vaginal y doble anal. Las penetraciones
dobles por una sola vía se pueden encontrar fundamentalmente en producciones
alemanas de Bizarre.” 36
AEDouble
La DP es uno de los géneros más difíciles de producir por cuanto requiere condiciones
físicas excepcionales por parte de los modelos, y gran destreza por parte de los
fotógrafos por las dificultades para iluminar y encuadrar la escena. Casi siempre los
modelos asumen la misma posición (Un hombre que ejecuta la penetración anal sirve
de soporte a la mujer para que ella pueda echar su espalda hacia atrás y quede el
espacio propicio para que otro hombre pueda penetrarla por delante), aunque
36 Ibídem, p. 264.
algunos modelos contorsionistas pueden ejecutar acrobacias que enriquecen la
composición habitual.
EMBARAZADAS
Este género expone mujeres en estado de embarazo que por lo general se masturban
con distintos objetos, ejecutan un blow job, o son penetradas de diversas maneras.
pregnit56
Como lo más importante en este género es hacer visible el estado de gestación de la
mujer, los PM, PC, PA y PG son los planos más utilizados, aunque no pocas veces se
exige la demostración del embarazo a través de signos como la extracción de leche
de los senos, o el acompañamiento de otros signos acordes con el imaginario cultural
que se tiene de la embarazada.

F AT PORN
El porno de mujeres y hombres obesos es irónicamente, considerando la gran
población de personas con dicha constitución, categorizado como una perversión o
una monstruosidad particularmente risible.
USA
Por las características inherentes a los cuerpos, el fat porn, suele construirse con PA y PG
que exponen el cuerpo en su desnudez, en pleno intento de masturbación, siendo
penetrado, o ejecutando un tits fucking o "paja rusa".
A diferencia de la pornografía hardcore que exige la penetración con cualquier tipo
de objeto, el fat porn funciona con una lógica homóloga al del porno softcore de
modelos bellas y famosas, por cuanto la desnudez del cuerpo mismo ya es un motivo
suficiente para la producción de la imagen. Lo mismo sucede con el denominado

porno freak of nature que expone mutilados, enanos y personas con alguna
deformación corporal, y el porno de transexuales. En todos los casos, lo más importante
es el acto mismo de la desnudez de aquel que es afectado por alguna particularidad
imaginaria que dota a su cuerpo de algún plusvalor.
FETICHISMO
En esta categoría pueden agruparse múltiples prácticas en las que objetos inanimados
se convierten en zonas intensivas de producción de placer.
pat5
Fetiches como los zapatos y la ropa interior suelen ser los objetos que más se exponen
en la pornografía de este tipo, que por lo general no muestra desnudos ni
penetraciones. PP, PPP y PD son el tipo de planos precisos para resaltar el carácter
fragmentario pero sumamente intenso del fetiche.

FISTING
Es el nombre que recibe la práctica -usualmente sadomasoquista u homosexual- que
consiste en penetrar con el puño la vagina o el ano del partenaire.
fis7
El fisting suele ser expuesto a través de PPP, PP y PM, y las dificultades de su producción
son similares a la del sexo anal, por lo menos en lo relativo a las condiciones físicas de
los modelos.
G ANG BANG
Traduce literalmente "follada de pandilla" y es la modalidad del porno que expone a
una mujer realizando actos sexuales con cuatro hombres - como mínimo- a la vez.
HC_0a06_jpg
El afán por conseguir el mayor número de participantes en un gang
bang se ha convertido en una de las más singulares obsesiones de la
industria porno. […] Aunque la pornografía está prohibida legalmente
en Inglaterra, el 12 de septiembre de 1995 el diario deportivo Sunday
Sport organizó en un club de Manchester un multitudinario gang bang
en el que participaron cinco chicas y 1500 lectores del diario,
procedentes de toda Inglaterra. El encuentro fue filmado por el
productor belga Hedí Lipstick para incluirlo en la película Le gang-bang
club. 37
Obviamente, para exponer la magnitud de tales acontecimientos se usan PC y PG,
para enmarcar, en consecuencia con la maquina de cuerpos, la escena.
En el caso de gang bangs multitudinarios, una fila de hombres numerados se turna el
paso para penetrar a la modelo según las formas que la producción decida, y se
guarda un documento fotográfico y videográfico de la secuencia.
37 Ibídem, p. 270.
G AY
El porno gay tiene vertientes softcore y hardcore que comparten distintas lógicas de
funcionamiento según las necesidades del género pornográfico en el que se sitúe la
composición. Las prácticas cuya producción es más común suelen ser el sexo anal y
oral, y el sadomasoquismo.
gay
Lo más singular del porno gay es el tipo de espacios y anécdotas que se narran con las
imágenes, y que por lo general están tan codificados que no hay necesidad de
involucrar más signos para que el producto sea reconocido como gay. Gimnasios,
baños turcos, colegios y seminarios, uniformes que revelan asociaciones simbólicas con
la autoridad, y un buen número de recursos imaginarios vinculados con la moda, son
los signos predilectos de la producción pornográfica homosexual.

H ARDCORE
Esta categorización se puede ampliar a toda iconografía en la que el plano, el
encuadre y la disposición de los cuerpos - enlazados con el valor de verdad que
provee el arché- funcionan como elementos objetivos que impiden poner en duda la
consumación efectiva de las penetraciones.
fol2
INCESTO
En lo estrictamente visual no tiene diferencias con la pornografía hardcore tradicional,
exceptuando la necesidad narrativa de proveerse modelos cuyas edades permitan

inferir imaginariamente la posibilidad técnica del parentesco familiar. A pesar de ello, y
dado que el vínculo entre los modelos no puede ser deducido visualmente, este es el
único género pornográfico - junto con el porno amateur fingido- cuya efectividad
narrativa depende del enlace entre la imagen y algún enunciado lingüístico que le
otorgue valor de verdad a la escena, y que está siempre referido a la fantasmática
social sobre el incesto. "¿Papi, es realmente divertido el sexo?", "Mamá, enséñame a
pasarla bien", son algunos de los enunciados que se usan para establecer un vínculo
congruente entre la imagen y el fantasma sexual del incesto.
19
LESBIAN
El porno lésbico, además de ser irónicamente aceptado en las producciones del
mainstream, resulta económico en términos de producción puesto que no depende de
la intermitencia del varón que es el único elemento que impide que las imágenes no
puedan producirse en menor tiempo. Por otra parte, es un género susceptible de ser
consumido por un amplio público puesto que admite por igual a espectadores
hombres, mujeres y gays.
tinl
El lesbian aparecía ya en los primeros años de la fotografía y, por lo general, hacía
referencia a prácticas de disciplina inglesa, pero con los años se fue estilizando para
aparecer en la década de los setenta como elemento fundamental del mundo del
softcore. Aunque su aceptación social es evidente - al punto de ser aceptado como
modalidad "erótica", mientras un encuentro entre hombres se clasifica
automáticamente como pornografía- en los últimos años el porno lésbico ha
experimentado transformaciones bien importantes al permitir la aparición de elementos
del bondage y el sadomasoquismo, así como el uso de prótesis fálicas y toda clase de
ayudas mecánicas y eléctricas.

PISSING
Son composiciones de prácticas escatológicas que hacen referencia a la exposición
de personas que orinan en toda clase de posiciones y lugares. La práctica más famosa
dentro de esta categoría es la lluvia dorada, que consiste en orinar sobre el rostro del
partenaire.
pic013
Un elemento típico del género es la utilización de supuestas cámaras escondidas en los
baños, lo que rara vez produce fotografías bien iluminadas y obliga a situar la cámara
en encuadres poco convencionales.
El pissing atraviesa múltiples vicisitudes, desde la lluvia dorada tipo gang bang en la
que muchos hombres orinan sobre una sola mujer, hasta el porno de panties y
pantalones mojados donde los modelos ni siquiera tienen necesidad de aparecer
desnudos. Esto afecta la composición de la imagen puesto que los detalles a involucrar
determinan el encuadre, el tipo de plano utilizado y la angulación, lo único importante
es que el orín pueda observarse o deducirse metonímicamente a partir de la posición
del modelo o los rastros que deja en la ropa o el cuerpo propio, o el del partenaire.
LOLITA
Este género es también conocido como preteen y la mayoría de las veces es
considerado ilegal a menos que las imágenes tengan “intenciones artísticas” y los niños
no se vean envueltos en escenas de “sexo explícito”. El género hace referencia
comúnmente a niñas impúberes pero también es frecuente el uso de preadolescentes
varones.
dsc17569
En Internet, las fotografías que circulan bajo está categoría exponen niños entre los 11 y
los 15 años posando como modelos de desnudo artístico en medio de diversos
contextos de producción técnica. En otras ocasiones, las imágenes corresponden a

archivos familiares o fotografías de paparazzis. Lo más curioso de este tipo de imágenes
es que siempre hacen uso de PM, PA, PC y PG, con el fin de resaltar el pecho y los
genitales de los participantes, zonas que funcionan como signos mediante los cuales se
verifica la edad del modelo. Como enunciados lingüísticos de señalización de este tipo
de imágenes, es frecuente encontrar el uso de palabras tales como “vírgenes”,
“ángeles” o “inocentes”, lo que remite siempre al fantasma sexual a través del cual
cobran vida las imágenes pornográficas.
La producción ilegal de pornografía preteen recurre a todas las variaciones del
hardcore, pero sus modos de exposición y producción, así como los de la pornografía
de niños menores de once años o kiddy, no se tratan en el presente estudio.
O LDIE O MATURE
Su nombre deriva de la edad de los modelos que usa pues es casi una regla que los
participantes del mature porn tengan, como mínimo, cuarenta años. Su especificidad
sólo le viene dada por esta particularidad de los modelos, pero se relaciona de hecho
con otros géneros como el incesto, el softcore, las orgías, etc., por lo que su
singularidad productiva se deduce a partir dichos géneros.
P ANTIES
Es un género propio de la fantasmática japonesa que consiste en mostrar mujeres a las
que de alguna forma se le transparenta su pubis a través de su ropa interior.

toes
El género opera gracias a las leyes que prohíben la exposición del vello púbico de las
modelos, y presenta encuadres y angulaciones bien característicos como el encuadre
aberrante y el contrapicado. Por lo general, son jovencitas de "colegio" las modelos
preferidas de este género, y la mayoría de las veces no aparecen desnudas o
acompañadas de otras personas.
S ADOMASOQUISMO
“Las prácticas sadomasoquistas se clasifican según su grado de dureza. El subgénero
B/D (Bondage & domination) o sadomasoquismo blando incluye los azotes, el
bondage, la colocación de pinzas en los pechos y las lavativas. El S/M (Slave & Master )
o sadomasoquismo duro incluye los castigos con objetos ardientes o punzantes en

potros de tortura, la perforación cutánea, la colocación de campanas y otros objetos
colgantes en los genitales, la penetración con el puño y las prácticas escatológicas”. 38
sado
En la exposición de las prácticas sadomasoquistas prima la evidenciación del
dispositivo técnico que soporta la acción, antes que los signos de dolor que pudiera
emitir el rostro. Planos de contexto y planos de expresión se usan indistintamente según
las necesidades de la práctica, así, será preferible utilizar PP para mostrar la perforación
de la piel, y PG para exponer las acciones en el potro de tortura.
El porno mainstream apenas si guarda ciertos signos del sadomasoquismo blando
como los azotes, los nudos, las atmósferas de tortura y el vestuario.
38 Ibídem, p. 277.
SOFTCORE
Es el nombre que recibe la pornografía blanda en la que no se exponen explícitamente
las penetraciones y el trabajo de producción de la imagen es casi siempre profesional.
“En el softcore no se admiten las imágenes de penes erectos ni primeros planos
explícitos de la vagina”.39
co08_al
SPANKING
Es el nombre que recibe la práctica de azotes en las nalgas o “disciplina inglesa”, muy
famosa a principios del siglo XX y hoy relegada a los círculos del B/D. En esa época,
39 Ibídem, 278.
rara vez los modelos aparecían desnudos, pero con el correr de los años este recurso se
ha hecho más frecuente, aunque es una norma implícita del género que no
aparezcan escenas de penetración de cualquier tipo.
sever
El spanking "se suele aplicar con la mano en forma de palmada pero también se usan
objetos como varas finas, reglas o paletas"40.
El código de la disciplina inglesa es bastante severo, como sucede con todas las
prácticas sadomasoquistas y fetichistas, puesto que es a través de la aplicación estricta
de las reglas de comportamiento como se produce el placer. Ello afecta siempre el
carácter plástico y compositivo de la imagen y, por tal razón, rara vez la penetración o
la eyaculación suelen ser elementos pertinentes a la hora de realizar el corte
significante, como sí sucede en la pornografía mainstream. Incluso, como ya se ha
40 Ídem.
anotado, la desnudez no es un elemento fundamental en el porno B/D o S/M, puesto
que es en los modos de producción de reglas donde se encuentra el misterio de la
asunción del goce.
TEEN
Su asunto distintivo es la utilización de jóvenes entre los 15 y 20 años en las más diversas
variantes sexuales, especialmente en prácticas de lesbianismo, masturbación, dildo,
desfloración e incesto.
Aunque la utilización de modelos menores de 18 años es considerada una acción
punible por las distintas legislaciones, el género de teenagers es uno de los más
demandados por el público, por lo que las compañías o aficionados que no quieren
tener problemas con la ley se ven en la obligación de contratar modelos que
aparenten ser adolescentes.
Es frecuente observar modelos que aunque no parecen ser adolescentes son investidos
por conjuntos de signos que particularizarían al joven, como cierto tipo de ropa interior,
uniformes escolares, juegos o conductas pueriles. El joven ha de ser joven, esto es, ha
de estar conformado por los signos que la fantasmática social le reconoce e imputa al
joven por lo que las prácticas sexuales a las que se ven sujetos los modelos
corresponden al imaginario dominante sobre la sexualidad adolescente, en el que se
suponen ciertos hábitos como la masturbación como elementos centrales de la vida
de los individuos. Este aspecto fantasmático de la pornografía de teenagers se revela
también en la utilización de los modelos en escenas de incesto con supuestos padres
violadores o estupradores, y en las escenas de desfloración que casi siempre son

presentadas a través de series de fotografías a través de las cuales se da cuenta de los
supuestos signos de la pérdida de la virginidad como el rompimiento del himen, el dolor
y el sangrado.
065
En Japón, donde casi toda la demanda y la producción de pornografía tienen por
elemento central la adolescencia y las prácticas sadomasoquistas, y además está
expresamente prohibida la exposición del vello púbico y axilar, uno de los subgéneros
más apetecidos es el de “colegialas” cuya representación no resulta incoherente ni
con el horizonte sexual imaginario ni con la legislación, puesto que un pubis lampiño y
un uniforme son signos suficientes para la constitución narrativa de la escena.

TRANSEXUALES
up15
Conocida también como she-male, la pornografía de transexuales se interesa por
presentar los cuerpos paradójicos que se hace el transexual, razón por la cual suele
utilizar el PM y el PC para hacer énfasis en el conjunto senos-pene. La confusión de los
signos enlazados con lo anatómico, hacen del transexual un objeto perturbador para
la pornografía por lo que en no pocas ocasiones es llamado a hacer parte de la
escena como un objeto risible o monstruoso.
VIOLACIÓN
La pornografía de violaciones se construye sobre un perfil puramente dramático,
hecho por el cual recurre a escenas donde los signos de la violencia física se expresan
a través de armas y golpes y, como caso particular con relación a todos los otros
géneros del porno, el rostro tiene un valor fundamental puesto que informa sobre lo
perturbador que le resulta la acción sexual al modelo que es violado.
prewiew689
Tan dramático y argumental es el rape porn, que suele distribuirse a manera de
fotonovela como "preview689" y se le acompaña de textos que dan cuenta del
contexto en el que se realiza la supuesta violación.
A pesar de que la exposición de violaciones reales está penalizada, los pornógrafos
juegan con el valor de verdad de las imágenes no sólo a través de la ejecución realista
de la acción sexual, sino por medio de enunciados lingüísticos que reafirman la
veracidad de la acción al vincularla con la fantasmática social de la violencia y el
sexo.
ZOOFILIA
Las prácticas sexuales que involucran animales representan un segmento del mercado
del porno bastante costoso por las dificultades técnicas que entraña el control de los
animales, y por los problemas para conseguir modelos dispuestos a dejarse penetrar
por perros, caballos, toros, serpientes o anguilas.
zoo8
El animal más utilizado es el perro por las posibilidades de domesticación y control que
se pueden tener sobre él. Usualmente los modelos tienen muchas dificultades a la hora
de la penetración, razón por la cual se recurre a la felación y la masturbación del
animal.
IV
ICONICIDAD Y ANALITICIDAD:
LOS PRINCIPIOS LÓGICOS DE PRODUCCIÓN DEL PORNO
El grano permite deducir las condiciones técnicas de producción de la imagen, lo que
unido a las gradaciones de luz y la posición de la cámara, tiene efectos comunicativos
que afectan el valor narrativo de la imagen. Géneros como el amateur dependen casi
por completo de la ambientación, y capturar los ejercicios sexuales con una “cámara
casera” o desechable no es una feliz coincidencia, puesto que la calidad de la toma,
la película, el revelado y la impresión, quedan inevitablemente “grabadas” en la
imagen final. Las estrategias de producción técnica adquieren al momento de la
composición gráfica un valor retórico, argumental. El amateur, el softcore, las cámaras
escondidas, el porno webcam, los fotogramas extractados de videos o filmes y las
violaciones, son susceptibles de simulación porque su valor comunicativo depende
enteramente de la puesta en escena, de modo que el pornógrafo sólo debe distribuir
los elementos de acuerdo con las necesidades particulares de la producción para dar
lugar a una narrativa específica sin necesidad de distribuir los cuerpos de alguna
manera especial. Hasta la “inexperiencia” puede ser falseada.
Grano, luz y encuadre como materia de expresión, vuelven la mirada sobre el lugar de
producción de la imagen, esto es, establecen un vínculo metonímico entre la imagen y
el acontecimiento del cual ella es un trazo, de modo que delatando su origen,
redirigen la mirada hacia el acontecimiento del cual ella vendría a funcionar como
extracto. La imagen fotográfica entonces, permite fantasmar la escena de la cual es

vestigio, pues ella hace parte de la serie de audio y fotogramas que componen “lo
real”. Nada más equivocado que condenar el porno a la literalidad y despojarlo de
cualquier elemento narrativo: tan artificiosa es la pornografía que puede simular no
serlo, y en esas estrategias de composición destinadas a velarse a sí mismas para
presentarse como “reales”, reside su inmoderado poder. Lo real no corresponde a un
mundo objetivo más allá del lenguaje y verificable por la imagen producida
técnicamente, lo real es apenas una estrategia retórica con fines éticos, políticos y
estéticos siempre móviles y deducibles del dispositivo en el cual se ha producido. El
porno es realista, y su triunfo ha consistido en “volverse real” para sus consumidores. En
Sexoconsulta, cuentan del siguiente modo los secretos de la realización de los
audiovisuales porno:
Para una producción pornográfica, una cuestión crucial es encontrar
varones bien dotados y dispuestos a saltar al estrellato. No hay,
realmente, abundancia de hombres en este mundo que posean penes
de más de 25 centímetros, ideales para un audiovisual exitoso.
[…] En mi empresa, nos cuenta un productor californiano, hubo épocas
que tuvimos únicamente a dos vergones y con ellos hicimos más de 50
películas".
El truco que utilizaba, y que por lo demás es al que recurren todos, es
grabar los tiros cercanos y medianos con el actor de buenas
proporciones y los tiros largos y argumentales con el actor principal,
más "bonito", aunque menos dotado. "Lo único malo, nos dice el
productor es que, inevitablemente, el vergón comienza a pensar y
sentirse como gran estrella y a cobrar más".

En una película porno, el SIDA ha provocado el uso obligatorio del
condón, lo que es perjudicial para los close ups y la excitación que
habrá de recibir el espectador. Pero esto viene ya a ser mandatorio
cuando los protagonistas no son parejas en la vida real. Solucionar el
problema requiere de buenos camarógrafos y hábiles maquillistas que
sepan ocultar la presencia del condón en los tiros. Sin embargo, como
convención tácita de los productores, en las películas gay se exhibe
abiertamente el condón a efecto de crear conciencia en ese sector
sobre las bondades del sexo seguro.
La eyaculación precoz es mal vista en las producciones porno y es muy
frecuente que se embadurnen los genitales de los varones con
pomadas anestesiantes, para que duren lo suficiente. De todos modos
el semen que tanto disfrutan los espectadores y que tanto enriquecen
una producción porno, suele no ser real. Así, las cataratas espermáticas
que vemos en la pantalla suelen ser una combinación de dos claras de
huevo, una cucharadita de leche condensada y una cucharada de
azúcar en polvo, todo batido. Otra receta utiliza yogurt de vainilla
diluido en agua o crema fresca.
[…] Para las jóvenes aspirantes al estrellato, se dan momentos difíciles.
Por ejemplo, el de conseguir un buen acercamiento de sus vaginas
muy abiertas. El efecto sólo es posible, abriendo los grandes y
pequeños labios manualmente y asegurándolos con papel adhesivo
para la toma. Actualmente se han creado micro cámaras que,
inclusive, permiten tomas en el interior de la vagina, propiciando la
generación de efectos realistas verdaderamente impresionantes.

[…] En verdad, son muchos los trucos empleados. Bien hechos,
deslumbran al dar la ilusión de la realidad. Mal hechos, indignan. 41
La “naturalidad” es apenas una estrategia narrativa fundada sobre principios ópticos, y
que hace de la imagen un vector con la capacidad de actualizar un conjunto de
operaciones de tipo referencial. Recurriendo a toda suerte de vicisitudes sexuales, pero
sobre todo a la técnica fotográfica y el retoque digital, la pornografía ha asegurado un
lugar en medio de los “documentos” que dan cuenta del cuerpo y sus contingencias.
Tal “naturalidad” es el fruto de al menos dos estrategias a través de las cuales el porno
consigue hacerse a un muy particular valor de verdad: la iconicidad y la analiticidad.
La iconicidad define el conjunto de estrategias semióticas organizadas, cuyo objetivo
es producir cierto “efecto realidad” más o menos congruente con lo que cada cultura
entiende por real, y cuyo valor textual reside en su capacidad de remitir una y otra vez
a ese “estado de cosas” que vendría a representar. Por supuesto, no todos los textos
tienen un mismo grado de iconicidad puesto que las intenciones comunicativas
determinan la pertinencia de tal o cual cantidad de realidad. Así, un artículo
periodístico no tendrá el mismo grado de iconicidad que un filme de hadas o una
fotografía de moda, por el simple hecho de que su estatuto comunicacional no es el
mismo.
Para cualquier imagen, el grado cuantitativo de iconicidad viene dado por un uso
intensivo de los recursos técnicos y retóricos que constituyen el texto icónico. La
intensidad de color, sumada al uso de cierta materia como el acrílico, determinará un
41 Negocio fiel: Sobre el cine porno, en Revista Sexoconsulta, RODMA Comunicaciones, 1999, en
http://www.sexoconsulta.com/pornocin.htm.
grado particular de iconicidad cuyo efecto comunicativo será experimentado de
modo diferenciado con relación a una polaroid. Esto es especialmente evidente
cuando algunos artistas como Toni Geirlandt utilizan fotogramas de filmes porno para
realizar sus composiciones plásticas, puesto que las transformaciones intensivas a las
que se ve sujeta la imagen pornográfica operan cambios en sus efectos
comunicativos.
En resumen, el grado de iconicidad depende de las vicisitudes del arché, los
diferenciales retóricos, y el dispositivo político en cual tiene lugar la imagen. En el caso
del porno, la investigación de estos registros determinará los grados particulares de
iconicidad de la imagen pornográfica y, por tanto, su estatuto ontológico y
epistemológico en los regímenes de verdad.
Descritos ya los procedimientos semióticos a través de los cuales se produce la imagen
pornográfica, es posible determinar al menos de modo hipotético el horizonte
imaginario de acuerdo al cual se constituye el grado de iconicidad propio del porno.
La naturaleza físico-química de su arché y el uso deliberado de ciertas tonalidades de
color, así como el uso de intensidades particulares de la materia significante, permiten
deducir -dentro de las limitaciones de la presente investigación- que el límite del
grado de iconicidad que subyace a la pornografía, es la transparencia misma de la
imagen con relación al corte en el tejido significante del cual ella es imagen, o dicho
de otro modo, la transparencia entre el signo y el estado de cosas que toma vida en el
signo. Para la pornografía, la iconicidad puede definirse entonces, como una
propiedad imaginaria cuyo valor simbólico (esto es, mediático) es eficaz en tanto es
soportado por una promesa de confusión entre los signos y el tejido significante. Esta
propiedad funciona en relación con lo real a manera de asíntota, puesto que equivale
a una promesa de coincidencia que nunca se efectúa, pero que al investir la imagen,
le añade un valor ontológico y epistemológico tan particular, que le permite funcionar
como garante de verdad sin necesidad de confundirse por completo con el estado de
cosas, hecho más bien indeseable por sus desastrosos efectos políticos.
Mediante la propiedad de la iconicidad se da lugar a una imagen dentro del circuito
de las mercancías, y aunque el grado de “realidad” determinará el valor de cambio
de dicha imagen, ello no necesariamente significa que se le otorgue un estatuto de
verdad incuestionable a la imagen que circula: es apenas evidente, por ejemplo, que
hay diferencias entre el pedófilo y el aficionado a la pornografía infantil, y la ley no
castiga por igual el delito de violación y el de delito de distribución o posesión de
imágenes de violación. La imagen se acerca a lo real tanto como los efectos políticos
de dicho acercamiento así lo permitan, y el grado de iconicidad será tan amplio como
el mercado lo resista sin colapsar. LA “ CANTIDAD DE REALIDAD ” ES UN VALOR A CONTROLAR PUESTO
QUE DE SU EQUILIBRIO DEPENDE EL MERCADO MISMO . La pornografía se acerca al cuerpo tanto
como la fantasmática sexual capitalista puede tolerarlo sin deshacer los circuitos de
circulación del capital. El porno, protegiendo al espectador de la desarticulación del
fantasma sexual, se protege a sí mismo de su desaparición.
El segundo principio de constitución es el de analiticidad, que se entiende como esa
particular propiedad imaginaria que ganan los objetos en los procesos de circulación y
consumo, y por medio de la cual se discriminan los elementos puramente sígnicos del
corte significante de aquellas transversales histórico-políticas y técnicas que constituyen
el objeto mismo. Dicha sustracción obedece a contingencias históricas particulares, y
como operación cognitiva, prescribe el valor ontológico del objeto al reducir su
existencia al conjunto de signos propiamente mediáticos que lo constituyen. “La
propaganda mediática de la violencia y el sexo «surge de las pantallas, que hacen

como si la contasen y la difundiesen pero, en realidad, la preceden y la
solicitan»”. 42Piénsese como el kitsch por ejemplo, puede ser definido como el proceso a
través del cual son aprehendidos ciertos elementos de la cultura popular en su
transversal puramente sígnica, mientras las relaciones constitutivas de lo popular se
eliden de los objetos que en dicho socius se producen. Del pobre se sustrae el
amaneramiento, los giros lingüísticos, y algunos hitos de su indumentaria y decoración,
pero se forcluyen las condiciones de constitución de dichos signos y su papel en las
formas de subjetivación de la cultura popular. El sujeto es dicho por el signo mediático
mediante el cual se le ha visto, así como cualquier objeto es reducido a los elementos
que componen su visibilidad mediática y los discursos que la acompañan.
Toda imagen es, ontológicamente hablando, una síntesis dinámica de elementos
móviles cuya función y lugar están subordinados a juegos políticos particulares. Sin
embargo mediante la atomización del cuerpo y sus formas de proporcionarse goce, el
porno elide por completo las técnicas de producción a través de las cuales se ha
constituido cierta forma de experimentar placer, por lo que la imagen pornográfica
- aun desde su momento de producción- sólo guarda y reproduce los signos del goce,
mientras con toda gratuidad presenta dichos signos como el texto constitutivo de la
experiencia del cuerpo. De cualquier forma, el carácter sintético de la imagen
pornográfica permanece aunque el investimiento que gana en su proceso de
producción y circulación se efectúe, puesto que no se puede confundir la naturaleza
del objeto con la experiencia que de él se tiene en una contingencia específica.
El porno pues, expone la espectacularidad del goce, los signos de su exhibición, pero
no da cuenta de los modos complejos de producción de placer, hecho que se
42 NAVARRO -V ALLS, RAFAEL , “Violencia sexual y cultura”, en Bioética en la Red, ACABI, 2000 , en http:
//www.bioeticaweb.com/Sexualidad/violencia_sexual_y_cultura.htm
confirma en la continua reiteración de ese hito del goce llamado eyaculación, y cuya
existencia mediática sólo informa acerca de un espasmo y su papel en la fantasmática
sexual contemporánea. Iconicidad y analiticidad son dos propiedades que actúan de
modo conjunto en la imagen pornográfica, pues no es una imagen compleja la que se
transparenta con el corte significante, sino apenas una zona más bien frágil sacada a
la luz por técnicas específicas de poder-saber cuyos signos son repetitivos y fácilmente
anticipables. El porno no es el sexo aunque el sentido común tienda a realizar esa
conexión de modo casi automático. Y no es una razón moral la que permite inferir la
forclusión del sexo, tal y como algunos aficionados al discurso erótico lo exponen. Pasa
que en su transparencia, la imagen pornográfica ha logrado levantar un halo distractor
a su alrededor del cual han sido víctimas casi todos los teóricos que han asumido la
tarea de estudiarla, pues del modo más ingenuo se pasa de ella al sexo como si la
imagen fuese un cristal límpido a través del cual se observase - ampliada- una
experiencia del cuerpo. Como imagen, el porno es, por principio, una forma narrativa
tan ficcional como cualquier otra, pero ya se ha explicado cómo ese doble
investimento de iconicidad y analiticidad, borra las huellas de la máquina y la vida
misma, y le otorga un valor de verdad extrañamente poderoso a la pornografía.
Existe, en efecto, lo que Baudrillard llama una "desmultiplicación fractal
de las imágenes y de las apariencias del cuerpo"... La promiscuidad del
detalle, el objetivismo clínico, el aumento del zoom toman un valor
desiderativo. Es la promiscuidad extrema de la pornografía que ofrece
las contorsiones de los cuerpos como espectáculo íntimo, descompone
los cuerpos y gestos en los detalles "nunca antes vistos". Tales imágenes
acaban siendo algo menos que imágenes de cuerpos, pierden
corporeidad por exceso de verdad y precisión. Producen el vértigo de
su superficialidad, pero excitan con la intimidad de su técnica. Así el

deseo empieza a satisfacerse en la sofisticación técnica del cuerpo. La
facilidad con que la juv entud se perfora los cartílagos o se tatúa la piel
muestra suficientemente que el cuerpo ha dejado de ser el templo del
espíritu, no es más que materia reconvertible para el instrumental
técnico.43
El porno, curiosamente, es más cierto que la fotografía de moda o de alimentos, y el
análisis ha demostrado que sus elementos de composición textual son básicamente los
mismos que dichos géneros fotográficos. La única diferencia reside en el valor político
que tiene el “sexo” y las formas características de efectuación de las propiedades de
iconicidad y analiticidad, que para el porno, tienen la tarea de confundir el goce con
algunos de los signos de la experiencia del goce.
43 BIEDMA , JOSÉ , “Cuerpo fugaz”, en Revista A Parte Rei, No. 14, Abril de 2001, en http://serbal.pntic.
mec.es/~cmunoz11/cuerpobied.htm.
V
IN EXTREMIS: EL GOCE COMO DESTINO
El porno es infinito, y no tanto por su capacidad de multiplicarse a través de los circuitos
de información, como por el casi milagroso efecto de renovación que se emana de su
naturaleza, su propensión a capturar cualquier accidente y recodificarlo como acción
sexual, su inmoderada búsqueda de rareza, su siempre abierto horizonte de
producción. Todo ha de sexualizarse. Cartoons, extraterrestres, monstruos, animales,
ancianos, mutilados…todos pueden participar del universo pornográfico, puesto que
de ellos depende la supervivencia misma del código.
Inagotable en sus modos de ejercerse, el porno, codificando la conducta sexual,
axiomatizando las formas de expresión del goce, y sistematizando las formas de
composición de los cuerpos bajo la ley de una gimnástica tan compleja como los
problemas técnicos de captura del evento así lo requieran, ha asegurado su
permanencia a través de décadas sin necesidad de recrear su objeto. El western, sin
embargo, no resistió las contingencias del mercado, y el musical tuvo que ser revivido
bajo la forma de la tragedia hiperrrealista ¿Qué pasó pues, para que una forma visual
tan codificada como el porno pudiera sobrevivir, mientras otros códigos morían a
causa de su estricto modo de organización? No es precisamente por la renovación de
sus reglas, ya que como se indicó antes, casi todo el porno ya estaba inventado en los
treinta. Pero a diferencia del western y el musical, la pornografía, lejos de codificar su
misma puesta en escena, liberó su horizonte de producción visual siempre y cuando
esté se redujera a las mismas leyes de composición que rigen a la hora de representar
el goce. El gran problema del western no fue quedarse en los vaqueros tipo Marlboro,
sino que estos no podían darse el lujo de, por ejemplo, ser gays, del mismo modo que la
heroína del musical no podía de ninguna manera ser drogadicta. El porno, a pesar de
su reducido espectro de objetos a representar, ha subsistido porque ha entregado a
toda suerte de eventualidades los cuerpos con los cuales trabaja. El gran código
pornográfico es, a pesar de todo, supremamente débil, y en ello reside su grandeza, su
ambigüedad y su humor. La lasitud del código, lleva consigo un paradójico efecto de
sobrefuerza, de exceso. Entregándose a cualquier vicisitud, el porno ha garantizado su
potestad en el universo de la producción visual contemporánea.
Pero no hay que pensar que la pornografía lanza un lazo democratizador en el que
cualquier acontecimiento está llamado a sexualizarse bajo su propia fórmula. Nada
más ingenuo que pretender que lo pornográfico puede definirse como la
representación explícita de actividades sexuales, puesto que no toda la sexualidad
cabe dentro de la pornografía. No hay que equivocar el poder totalizador de la
pornografía con una estrategia de democratización sexual como algunos entusiastas
de la liberación lo han hecho creer. No todo el sexo está en la pornografía, y la
exigencia de hacer valer esta afirmación no obliga necesariamente a deslizar la
discusión hacia los ambiguos terrenos del “erotismo” o de cualquier sexualidad “limpia”
y “sublime”. Sencillamente, el porno elide por completo la fragilidad inherente al sexo y
a cualquier experiencia humana.
Como todo, el sexo está sometido a contingencias que desde la lógica de la

valoración social de la sexualidad son consideradas como experiencias de “fracaso”.
La impotencia, la eyaculación precoz, la frigidez, o esa reciente invención de la
“anorexia sexual”, están excluidas por completo del fantasma sexual que está a la
base de la pornografía. O mejor, hacen parte del fantasma en tanto contraparte
negativa que permite la diferenciación entre “el buen y el mal sexo”. La ruina del goce
es el límite por dejar atrás, sólo ha de representarse su triunfo y el óptimo
funcionamiento de la máquina técnico-anatómica que lo hace posible. No hay de

qué preocuparse, in extremis, están los órganos, y ellos son la “fuente de placer”. El
goce se ha hecho ley, por lo que puede prescribirle “al sexo un “orden” que a la vez
funciona como forma de inteligibilidad”.44 Por la ley del goce se descifrará el sexo, su
sentido último, su verdad.
sn_fpa1
(“Tú quieres sexo y lo quieres ahora”)
En el porno, el sexo puede permitírselo todo, menos la insatisfacción del goce. Y en
aras de conseguir este propósito, no es de extrañar que la pornografía opere
44 FOUCAULT, Historia de la sexualidad…, op. cit., p. 102

contranatura, entendiendo por naturaleza el universo virtual de posibilidades que le es
ingénito al cuerpo biológico. La intermitencia natural de la erección, así como el
periodo refractario que la hace posible, son conjurados en favor de la exaltación de
una erección sin límites, condenada a demostrarse y a ejercerse permanentemente, y
por ello mismo sustituible por cualquier objeto que posea sus dos únicos atributos: la
penetrabilidad y la continuidad en el tiempo. Los pornógrafos, a sabiendas de la
dificultad técnica que representan los hombres, optan frecuentemente por hacer
imágenes de masturbación, fisting, dildo o lesbianismo, pues sus costos de producción
son considerablemente menores. El partenaire es un accesorio dentro de la
parafernalia de objetos destinados a colaborar en la producción mediática de goce.
El orgasmo, como expresión visible del éxito de la operación sexual, es por ello un
elemento fundamental en las representaciones pornográficas. Sus signos aprueban la
faena y le dan sentido. Tanta cercanía, tanta meticulosidad del porno, sólo son las
condiciones estratégicas necesarias para validar el hecho de que una experiencia de
satisfacción del goce se ha llevado a cabo. Curiosamente, el rostro es, junto con la
eyaculación, los elementos que hacen posible el porno, pues ambos validan la
efectividad de la jornada que se ha producido frente a la mirada del espectador. No
es de extrañar entonces, que el cum shot sea uno de los géneros más apetecidos por
los pornógrafos dados los altos índices de consumo de los cuales goza. Se explica
además, por qué es tan frecuente el uso de ciertas escenas en el cine y el video
pornográfico en las que el hombre o la mujer que ha tragado semen, lo escupen una y
otra vez para dilatar el estado de cosas que revalida la consumación del goce.
Lo pornográfico no es la representación del cuerpo en plena ejecución de sus
actividades sexuales, sino el uso del cuerpo como garante de la efectuación de un
fantasma sexual subordinado por completo a la lógica capitalista del goce:

“Tienes un sexo y debes encontrar su buen uso”.
“Tienes un inconsciente y “ello” tiene que hablar”.
“Tienes un cuerpo y hay que gozar de él”.
“Tienes una libido y hay que gastarla”.45
William Masters afirmaba que
“un instante de reflexión alcanza para ver claramente que el orgasmo,
tanto del macho como de la hembra, es un asunto totalmente
egocéntrico” y que toda relación sexual es en realidad “una manera
que uno se da para obtener algo en cambio de su partenaire”. El
orgasmo es un acto egoísta porque es innato. No puede, por lo tanto,
venir de un partenaire, cuyo rol se limita a favorecerlo y a volverlo fácil,
agradable y frecuente. El partenaire se vuelve así en un catalizador, y
el mejor será quien permita la más completa expresión de sí.46
Masters, con toda su buena intención, sentó las bases “científicas” que convirtieron el
goce en la mejor coartada para sustentar el derecho inalienable de cada persona a
vivir mejor, sólo que de paso codificó las formas de obtención de placer y las redujo al
ejercicio de una sexualidad que podía cuantificarse de acuerdo a un guión de
respuestas fisiológicas. Si es posible alcanzar el orgasmo prescindiendo de un
partenaire, es porque la verdad última del goce reside en el cuerpo mismo. Con
Masters se inaugura la consigna porno en el sentido de que la verdad del goce sólo
puede ser anatomofisiológica, de modo que a través de una gimnástica de los
45 BAUDRILLARD , JEAN, De la seducción. Cátedra. Madrid, 1994, p. 42.

46 Citado por ARCAND, BERNARD , El jaguar y el oso hormiguero: Antropología de la pornografía,
Nueva Visión, Buenos Aires, 1993, p. 246.

cuerpos y una scientia sexualis de su fisiología, podría deducirse la axiomática que
compone el goce mismo.
El horizonte pornográfico es pues, fundamentalmente masturbatorio, puesto que los
cuerpos se transforman en meros catalizadores de una experiencia que a la vez que se
deriva de ellos, les otorga sentido: la obtención de placer. Y en este trabajo de
producción de goce, es indispensable formular las estrategias que permitan extraer de
los cuerpos el máximo de satisfacción. Dice Betty Dodson:
Elija un espejo al que no necesite sostener, con el objeto de tener las
dos manos libres. Busque una posición cómoda y una buena
iluminación. Mire sus órganos genitales. Con aceite masajéelos
amorosamente. Separe los labios, mire al interior, exponga su clítoris,
acarícielo suavemente, pase sus dedos por todas partes. Explore sus
órganos genitales con el mismo interés que usted siempre ha
manifestado por examinar su rostro. Aprenda a conocer su forma, su
olor, su gusto. Ellos constituyen una de las partes más bellas de su
cuerpo. Salude la fuente de su placer.47
Los genitales hechos rostro, ello es el Sex training. No tiene nada de raro que en Internet
circulen como pornografía esos videos erótico-científicos que los sexólogos
recomiendan a las parejas con “problemas sexuales”.
47 ARCAND , op. cit., p. 247.

VI
Pregunta para el pornófilo: ¿cómo no se aburre del porno? Pregunta para las mujeres
latinoamericanas: ¿cómo no se aburren de las novelas? En ambos casos, es
perfectamente posible anticipar lo que podría suceder. ¿Por qué ver cuando ya se ha
dicho lo que se va a ver? Si alguien se conecta a un sitio llamado Asian Slut, ¿quiénes
serán las protagonistas de la jornada sexual que aparecerá en la pantalla? ¿Qué valor
estratégico tienen los “avances” de las novelas si precisamente resumen lo que va a
acontecer? En un circuito de información cada vez más desmedido, presto al
equívoco y a la sobresaturación, el valor de la redundancia es prioritario. La palabra
refiere a la imagen, a modo de vector que dirige la mirada para que esta se pierda en
la verdad visual. Y la imagen, tal y como sucede en la televisión, dirige a ella misma, en
un movimiento de autorreferencia que limita las posibilidades de perversión del sentido.
De un lado a otro, la cadena de señalamientos entre la palabra y la imagen, se ha
convertido en garante del control sobre el sentido y sus vicisitudes. Si cualquiera hace
clic en “dildo” seguramente aparecerán en la pantalla adolescentes masturbándose
con la gama más variada de consoladores, si CNN dice que el video muestra un
bombardeo sobre puntos estratégicos de refugio de los monstruos serbios en Kosovo,
tal vez también hay que creerles.
Paradójicamente, en la llamada cultura de la imagen, esta no tiene valor por sí misma,
sino en medio de un conjunto de señalamientos que dirigen la mirada hacia la

producción mediática de un evento en la pantalla o en el papel. Una imagen vale
más que mil palabras, sólo a condición de que la palabra misma la sostenga. La
“cultura de la imagen” está soportada por entero sobre la promesa imaginaria de que
en la imagen se encuentra desnudo el sentido. ¿Por qué se vende tanto el video
pornográfico de Britney Spears, incluso si todos saben que no es ella la que participa en
esas felaciones? Precisamente porque se ha edificado imaginariamente el fantasma
de la posible prostitución de esta virgen del pop, y lo que vende es la eficacia
simbólica de dicho fantasma. Para ver, el capitalismo ha creado una extraña
estrategia de previsualización a través de una cadena de mutuos señalamientos entre
la palabra y la imagen ¿Era realmente Bin Laden?, ¿eran terroristas los que murieron
tras la caída de esa bomba en Kabul?, ¿realmente ella estaba disfrutando mientras
trescientos hombres la penetraban, y los extenuados fotógrafos y camarógrafos
registraban su proeza, su “triunfo”?
No está mal preguntarse en medio de una cultura pornográfica qué es lo que se
muestra ¿Qué muestra una imagen?, ¿a propósito de qué se puede saber que
aquellos que ejecutan la sesión de sexo anal son padre e hija? La pornografía de
incestos y violaciones, lejos de poner en duda el valor de verdad de la imagen, son el
ejemplo perfecto de su omnipotencia. No se trata de decir que la imagen miente
porque es el producto de un ser humano con alguna oculta intención, así como
tampoco se trata de deducir el necesario valor probatorio de esta que se supone se
desprende de las características de su producción técnica. Interrogar el valor de
verdad de la imagen es preguntarse por qué esta funciona con uno y otro valor
estratégico en el juego político y económico en el que se inserta el cuerpo. El
problema no es si la porn star disfruta o no su trabajo, sino que la imagen lleva a los
sujetos a preguntarse cosas tan tontas como esta.

A diferencia de otros textos, la imagen fotográfica introduce a las personas en el
circuito de las constataciones y las dudas. “Es lo que Roland Barthes ha llamado el
certificado de presencia que extiende la imagen fotográfica, el hecho de que su
referente deje de ser (como era el caso de la pintura) algo facultativamente real para
convertirse en algo necesariamente real” 48. Si la imagen ha triunfado, es precisamente
porque ha logrado naturalizar sin alzar muchas sospechas, aquello que siempre es y
seguirá siendo facultativo: la producción de verdad. Poco importa pues, que se
levanten críticas contra la supuesta “irrealidad” del porno, o que otros alaben su
atrevida honestidad, puesto que en términos políticos queda salvaguardado el valor
de verdad de la imagen y, sobretodo, queda confirmada la hipoteca que el mundo
contemporáneo le ha hecho al sexo a cambio de la subjetividad: feo o bonito, es sexo
y eso es lo que importa; fea o bonita, el caso es que es una imagen y lo muestra. El
porno ha ganado, porque tanto sus detractores como sus defensores están discutiendo
sobre cuestiones puramente operativas mientras en lo fundamental están de acuerdo,
y lo fundamental, es que la imagen dirige a lo “real”, y que ese “real”, es
sospechosamente importante.
¿Qué muestran las fotos de Rapez 49? No tanto violaciones reales o fingidas. Más bien,
señalan la existencia de cierta forma del deseo que juzga como objeto de valor la
producción fantasmada de violencia sexual. Lo mism o sucede con el porno de
incestos y toda la pornografía en general. Cuando los servidores de un sitio en Internet
colapsan ante la enorme cantidad de usuarios que se conectan para observar la
primera relación sexual de una pareja de jóvenes, no queda en evidencia una
perversión generalizada de la cultura. Si la pareja era virgen o no poco importa, el
hecho es que la producción mediática de este acontecimiento inserta a los sujetos
48 ZUNZUNEGUI , op. cit., p. 132.

49 Ver más información en http://www.rapez.com.
automáticamente en el dispositivo de la fantasmática sexual, en la que cualquier
vicisitud del cuerpo adquiere importancia en tanto este está afectado de arriba a
abajo de sexualidad. En la pornografía, cualquier accidente abre mercado, por lo que
no es de extrañar que un sitio en Internet se hiciera rico de la noche a la mañana al
ofrecer imágenes de sexo oral con atragantamiento, tal como lo reseña Gubern. Que
millones de pornófilos se encarguen de mover el más grande negocio de la industria
editorial y del video del mundo no pone en entredicho la dignidad moral de la gran
mayoría de los ciudadanos, al contrario, eso deja entrever que la nueva moral es
justamente el sexo, y que el pecado más lozano es cerrarle las puertas al goce.
EL PORNO NO ES UN OBJETO , ES UNA MIRADA. Y con ello no se quiere decir que su secreto
pueda dilucidarse atendiendo a las inciertas intencionalidades del pornógrafo o del
espectador. No se trata de psicologizar la cuestión y concluir “ah, la pornografía no
existe porque todo depende de cómo ve cada uno las cosas”. La mirada es un
ecosistema en el que se produce todo aquello que es susceptible de ser visto, es un
“horizonte de expectativa”, por lo que tiene por sí misma un valor cognoscitivo y
deseante. Mirar es ya una forma de aprehensión y comprensión de las cosas, no un
simple problema de lo que captan los conos y los bastones del ojo. Mirar es un proceso
de organización de un torrente caótico de imágenes en un campo de significaciones
o, lo que es lo mismo, un principio de economía de la visión. Como mirada, el porno
dirige el conjunto de las expectativas del sujeto hacia el fantasma de la verdad sexual,
por tal razón, es posible afirmar que sólo se puede llamar porno a cierta vicisitud del
deseo en la que este se ve hipotecado a la promesa de hallar el secreto de la
subjetividad en el sexo.
kinkymaturesluts_reg_05
(“Quiero enseñarte algo”)
Hay que reconocerle a la pornografía - como a cualquier tipo de imagen- su valor
cognoscitivo, y ello no quiere decir solamente que ciertas personas aprenden a llevar
una vida más “satisfactoria” atendiendo a los “secretos” del goce que ella
supuestamente reproduce. Con la pornografía se aprehende cierta forma de
organización de las cosas, ella transmite valoraciones de mundo cuyos efectos son tan
múltiples como compleja es la trama de relaciones de poder en la que ella se produce.

VII
LA OPACIDAD Y LA TRANSPARENCIA
Cuando al inicio de esta investigación se le pregunta a una imagen qué sabe, se le
reconoce su vitalidad cognoscitiva, así como su móvil lugar en las cambiantes
estrategias que constituyen el juego político en el que finalmente se producen las
distintas formas que puede tomar la subjetividad.
farmsecrets_reg_12
(¿Qué sucede tras las puertas cerradas?)
¿Qué sabe el porno? Sabe que hay un lugar llamado “sexo” en el cual podría
dilucidarse cierta verdad acerca del sujeto. El porno simplemente asegura la
aparentemente irrefutable importancia del sexo en aquello que llamamos vida. Él sabe
que en algún lugar hay simplemente un sexo-esencia, del cual a veces es su reflejo
distorsionado o ensuciado, pero también su límite, la expresión más honesta y casta de
su asunción. El porno asegura la existencia de un sexo que él hace visible por
transparencia, pero también por opacidad. Sabe, en fin, que lo “real” existe, y que ese
real es lo que ilumina y otorga sentido a la existencia, de allí toda esa parafernalia de
estrategias semióticas que ya hemos estudiado, y que, paradójicamente, le quitan
valor a la imagen misma.
Finalmente, Platón ha ganado, pues la imagen pornográfica sólo tiene valor como
objeto subsidiario de ese mundo fantasmado que llamamos “realidad”, y en el que
supuestamente habremos de encontrar las respuestas a los enigmas más acuciantes
de la subjetividad. Platón, sin embargo, se preguntaba a propósito de la imagen, qué
les hace la mentira a los ciudadanos y qué efectos políticos tiene esto, nosotros en
cambio, debemos preocuparnos por qué le hace la verdad a la gente, y qué efectos
políticos, éticos y estéticos tiene este proceso de afección. Hay que aceptar, con un
poco de tristeza, que en un mundo atravesado por una profunda escisión imaginaria
entre las palabras, las imágenes y las cosas, la imagen es el camino más corto para
correr el velo que oculta al mundo, pero también es el velo mismo. Málevich.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AUREL, JEAN et al., “Argumentos en plural: El cine visto por los guionistas”, en El
Malpensante, Bogotá, No. 28, febrero de 2001.
ÁLVAREZ , EDUARDO , Pornografía y lenguaje, Universidad del Quindío, Armenia, 1990.
AMENGUAL , BARTHELEMY , “Del cine porno como redención de la realidad física”, en JIMÉNEZ ,
FEDERICO y C ARDÍN, ALBERTO [Comp.], La revolución teórica de la pornografía, Iniciativas
Editoriales, Barcelona, 1978, pp. 127-139.
ANDREELLA, F ABRIZIO, La soledad de la carne, en http://www.jornada.unam.mx/1999/
oct99/991031/sem-andrella.html
ARCAND, BERNARD, El jaguar y el oso hormiguero: Antropología de la pornografía, Nueva
Visión, Buenos Aires, 1993.
B ARTHES , ROLAND, Lo obvio y lo obtuso, Paidós, Buenos Aires, 1986.
B ATAILLE, GEORGES , El erotismo, Tusquets Editores, México, 1997.
B AUDINET , MARIE-JOSÉ, “Rostro de Cristo, forma de la Iglesia”, en FEHER, MICHEL [Ed.],
Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Tomo III, Taurus, 1992.
B AUDRILLARD, JEAN, “Videosfera y Sujeto Fractal”, en Videoculturas de fin de siglo,
Cátedra, Madrid, 1990.

________________, De la seducción. Cátedra. Madrid, 1994.
________________, El paroxista indiferente: Conversaciones con Philippe Petit, Anagrama,
Barcelona, 1998.
________________, Las estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 2000.
________________, “Todos somos transexuales”, en Pantalla total, Anagrama, Barcelona,
2000, pp. 19-24.
________________, “La cirugía estética de la alteridad”, en Pantalla total, Anagrama,
Barcelona, 2000, pp. 65-70.
________________, “La sexualidad como enfermedad sexualmente transmisible”, en
Pantalla total, Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 137-141.
________________, “Pantalla total”, en Pantalla total, Anagrama, Barcelona, 2000, pp.
203-207.
BIEDMA, JOSÉ, “Cuerpo fugaz”, en Revista A Parte Rei, No. 14, Abril de 2001, en
http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/cuerpobied.htm
BREGA, GIAN PIERO , “¿O pornografía como rebelión?”, en Sexo y capitalismo, Jorge
Álvarez Editor, Buenos Aires, 1964, pp. 115-121.
C AIRO, MARIANA et al., Estudio sobre televisión, erotismo y pornografía, en www.comfer.
gov.ar/pdf/pubvenezuela/erotismotv.pdf
C ALABRESE, OMAR , La era neobarroca, Cátedra, Madrid, 1994.

C ARDÍN, ALBERTO , “El fantasma nunca saturado”, en JIMÉNEZ , FEDERICO y C ARDÍN, ALBERTO
[Comp.], La revolución teórica de la pornografía, Iniciativas Editoriales, Barcelona, 1978,
pp. 141-147.
C UERDA, J., Atlas de sexualidad, Zamora Editores, Bogotá. 1997.
DAVY, JEAN -FRANCOIS , “El film pornográfico no es un género”, en JIMÉNEZ , FEDERICO y
C ARDÍN, ALBERTO [Comp.], La revolución teórica de la pornografía, Iniciativas Editoriales,
Barcelona, 1978, pp. 107-109.
DAZA, GISELA y ZULETA, MÓNICA, Maquinaciones sutiles de la violencia, Siglo del hombre-
DIUC, Bogotá, 1997.
DE LA NUEZ , IVÁN, “Arte y trasgresión social: 2. Los usos paganos”, en Lápiz: Revista
Internacional de Arte, España, No. 139-140, enero de 1998.
DELEUZE, GILLES, “¿Qué es un dispositivo?”, en BALBIER, E. et al., Michel Foucault, filósofo,
Gedisa, Barcelona, 1990, pp. 155-163.
_____________, “Deseo y placer”, en Revista Universidad del Valle, Cali, No. 13, abril de
1996, pp. 142-148.
DELEUZE, GILLES y GUATTARI, FÉLIX, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos,
Valencia, 2000.
DERREZA, S ALOMÓN, Cibersexo y pornocracia, en www.cholonautas.edu.pe/pdf/
Cibersexo%20y%20pornocracia.pdf
DESCAMPS , C HRISTIAN , “La irrupción del cine porno plantea preguntas”, en JIMÉNEZ , FEDERICO
y C ARDÍN, ALBERTO [Comp.], La revolución teórica de la pornografía, Iniciativas Editoriales,
DUPONT, FLORENCE, “El otro cuerpo del emperador-dios” en FEHER, MICHEL [Ed.], Fragmentos
para una historia del Cuerpo, Tomo III, Taurus, 1992.
Enciclopedia de la sexualidad, Océano, Barcelona, 1996.
ESCÓPICO , C ASTO , Sólo para adultos: Historia del cine X, La máscara, Valencia, 1996.
FOUCAULT, MICHEL , “Las relaciones de poder penetran en los cuerpos”, en Microfísica del
poder, La piqueta, Madrid, 1979.
________________, “A propósito de las palabras y las cosas”, en Saber y verdad, La
Piqueta, Madrid, 1985, pp. 31-37.
________________, “El juego de Michel Foucault”, en Saber y verdad, La Piqueta, Madrid,
1985, pp. 127-162.
________________, “El sexo como moral”, en Saber y verdad, La Piqueta, Madrid, 1985,
pp. 185-195.
________________, “Sexualidad y poder”, en Estética, ética y hermenéutica, Paidós,
Barcelona, 1999, pp. 129-147.
________________, “Sexualidad y soledad”, en Estética, ética y hermenéutica, Paidós,
Barcelona, 1999, pp. 225- 234.

________________, “Las mallas del poder”, en Estética, ética y hermenéutica, Paidós,
Barcelona, 1999, pp. 235-254.
________________, “El cuidado de la verdad”, en Estética, ética y hermenéutica, Paidós,
Barcelona, 1999, pp. 369-380.
________________, “El retorno de la moral”, en Estética, ética y hermenéutica, Paidós,
Barcelona, 1999, pp. 381-391.
________________, “La ética del cuidado de sí como práctica de la libertad”, en
Estética, ética y hermenéutica, Paidós, Barcelona, 1999, pp. 393-415.
________________, “Michel Foucault, una entrevista: Sexo, poder y política de la
identidad”, en Estética, ética y hermenéutica, Paidós, Barcelona, 1999, pp. 417-429.
________________, “Las técnicas de sí”, en Estética, ética y hermenéutica, Paidós,
Barcelona, 1999, pp. 443- 474.
________________, Historia de la sexualidad: La voluntad de saber, Vol. 1, Siglo XXI,
México, 2000.
G ARCÍA RODRÍGUEZ , AMAURY , Obscenidad, ¿obscena?, en http://www.colmex.mx/
informacion_academica/centros/ceaa/Afroasiatica/obscenid.htm
GONZÁLEZ MELO, Santiago, Nietzsche-Foucault, UNAD, Bogotá, 1999.
G AUTHIER, GUY, 20 lecciones sobre la imagen y el sentido, Cátedra, Madrid, 1986.

GREIMAS , A.J., Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, Gredos,
Madrid, 1990.
GUBERN, ROMÁN , El Eros electrónico, Taurus, Barcelona, 2000.
IRIGARAY , LUCE, “Francesas, no hagáis un esfuerzo más”, en JIMÉNEZ , FEDERICO y C ARDÍN,
ALBERTO [Comp.], La revolución teórica de la pornografía, Iniciativas Editoriales,
JAMBET, CHRISTIAN , “Constitución del sujeto y práctica espiritual. Observaciones sobre la
Historia de la sexualidad”, en BALBIER, E. et al., Michel Foucault, filósofo, Gedisa,
Barcelona, 1990, pp. 227-241.
JIMÉNEZ , C ARLOS , “El arte en la fábrica de los deseos”, en Lápiz. Revista Internacional de
Arte, España, Año IX, No. 76, marzo de 1991.
KENDRICK , W ALTER , El museo secreto. La pornografía en la cultura moderna, Tercer
Mundo, Bogotá, 1995.
KLEIST, HEINRICH VON, “Sobre el teatro de marionetas”, en FEHER, MICHEL [Ed.], Fragmentos
para una historia del Cuerpo, Taurus, 1992.
LAWRENCE, DAVID HERBERT, “A propos de El amante de Lady Chatterley”, en Sexo y
literatura, Fontamara, México, 1989, pp. 9-45.
______________________, Pornografía y obscenidad, Gerardo Rivas Moreno Editor,
Bogotá, 1996.
LESERRE, DANIEL, “Nietzsche: La verdad entre la dominación y la vida”, en PÉREZ LINDO ,
AUGUSTO [Comp.], El problema de la verdad, Vol.1, Biblos, Buenos Aires, 1991, pp. 145-
157.
LO DUCA, J.M., “Erotismo y pornografía”, en JIMÉNEZ , FEDERICO y C ARDÍN, ALBERTO [Comp.],
La revolución teórica de la pornografía, Iniciativas Editoriales, Barcelona, 1978, pp. 47-
56.
LUCIE-SMITH , EDWARD, La sexualidad en el arte occidental, Ediciones Destino, Barcelona,
1994.
MACKINNON, C ATHERINE y POSNER , RICHARD, Derecho y pornografía, Siglo del hombre-
Universidad de los Andes, Bogotá, 1997.
MARAVALL, JOSÉ ANTONIO, Velásquez y el espíritu de la modernidad, Guadarrama, Madrid,
1960.
MURILLO , SUSANA, “Verdad e historia en Michel Foucault”, en PÉREZ LINDO, AUGUSTO [Comp.],
El problema de la verdad, Vol.1, Biblos, Buenos Aires, 1991, pp. 159-176.
NAVARRO-VALLS , RAFAEL, “Violencia sexual y cultura”, en Bioética en la Red, ACABI, 2000,
en http: //www.bioeticaweb.com/Sexualidad/violencia_sexual_y_cultura.htm
OLCINA, EMILI , No cruces las piernas. Un ensayo sobre el cine pornográfico, Laertes,
Barcelona, 1997.
RICHARD, NELLY, “Políticas de la memoria y técnicas de olvido”, en MARTÍN BARBERO , JESÚS y
LÓPEZ DE LA ROCHE, FABIO (eds.), Cultura, medios y sociedad, CES-Universidad Nacional,
Bogotá, 1998, pp. 62-85.

ROLPH , C ECIL HEWITT [Comp.], Encuesta sobre la pornografía, Seix Barral, Barcelona, 1965.
RUIDO, MARÍA, El ojo saturado de placer: sobre fragmentación, porno-evidencia y brico -
tecnología, en www.constantvzw.com/vj4/body/body.pdf
SCHAEFFER, JEAN-MARIE, La imagen precaria del dispositivo fotográfico, Cátedra, Madrid,
1990.
SCHARF, AARON, Arte y fotografía, Alianza, Madrid, 1994.
SEBEOK, THOMAS , Signos: una introducción a la semiótica, Paidós, Barcelona, 1996.
SEMPOL, DIEGO, “La mentirosa búsqueda de lo secreto”, en Brecha, Sumario No. 844,
febrero de 2002, en http://www.brecha.com.uy/sic/n844/cult_porno.html.
SHATTUCK , ROGER , Conocimiento prohibido: De Prometeo a la pornografía, Taurus,
Barcelona, 1998.
TYNAN , KENNETH , La pornografía, Valencia, Jenny, Polanski y otros entusiasmos,
Anagrama, Barcelona, 1979.
ULMER, GREGORY, “Las advertencias de Miranda. Un experimento de hiperretórica”, en
LANDOW, GEORGE, Teoría del Hipertexto, Paidós, Barcelona, 1997, pp. 389-424.
VENÉ, GIAN FRANCO, “La pornografía como conservación”, en Sexo y capitalismo, Jorge
Álvarez Editor, Buenos Aires, 1964, pp. 103-113.
VIRASORO , Mónica, “Verdad y poder en Michel Foucault”, en PÉREZ LINDO , AUGUSTO
[Comp.], El problema de la verdad, Vol.1, Biblos, Buenos Aires, 1991, pp. 177-185.
VIRILIO , PAUL, El arte del motor, Manantial, Buenos aires, 1996.
_____________, El Cibermundo, la política de lo peor, Ediciones Cátedra, Madrid, 1997.
ZUNZUNEGUI, SANTOS, Pensar la imagen, Cátedra-Universidad del País Vasco, Madrid, 1989.

Tamayo, Richard - in Extremis - El Grado Porno de La Cultura

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Deskripsi Asli:

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Tamayo, Richard - in Extremis - El Grado Porno de La Cultura

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE

EL GRADO PORNO DE LA CULTURA

RICHARD TAMAYO NIETO

SANDRA NARANJO [Directora]

Bogotá, julio de 2002

Señor Director de Carrera

JOSÉ MIGUEL PEREIRA

Carrera de Comunicación Social

Presento a usted el trabajo de grado titulado IN EXTREMIS: EL GRADO PORNO DE LA

CULTURA como ejercicio de reflexión conceptual que da cuenta de mi formación

académica en ese campo problemático del saber que es la comunicación.

perspectiva crítica, a partir de la cual sea posible constituir las condiciones de

problematicidad de un fenómeno comunicacional que interroga nuestro presente y,

de hecho, es constitutivo de nuestra propia mirada.

pensamiento. He aquí pues, un ejercicio de pensamiento que no ignora sus

RICHARD TAMAYO NIETO

emitidos por sus alumnos en sus tesis de grado. Sólo velará

porque no se publique nada contrario al dogma y a la moral

católica, y porque las tesis no contengan ataques o polémicas

puramente personales. Antes bien, se vea en ellas el anhelo de

buscar la verdad y la justicia".

[ARTÍCU LO 23 DEL REGLAMENTO ACADÉMICO]

y su sosegada - y a veces inadmisible- fe en la palabra.

trabajar libremente al desconocido que yo era.

dignos de trabajarse en la Academia.

A Sandra Naranjo, por su recio ánimo de problematización y afable disciplina. Su voz es

inseparable de esa maraña de conceptos y pasiones apenas presentida que es la pornología.

producir el caluroso deber de repensarse. Su amor obliga a deshacer el amor.

A mi papá por su templanza.

A mi mamá por su respetuoso silencio… por esperarme todavía.

Sobre el valor político-cognitivo de la imagen 8

I. HUELLAS DE LA LUZ , SABER DE LA LUZ 21

II. LOS TEJIDOS SIGNIFICANTES:

Espacio concreto, espacio abstracto, espacio pornográfico 29

III. LA PRAGMÁTICA DEL GOCE 37

IV. ICONICIDAD Y ANALITICIDAD :

Los principios lógicos de producción del porno 74

V. IN EXTREMIS : EL GOCE COMO DESTINO 83

VI. EL GRADO PORNO DE LA CULTURA 89

VII. LA OPACIDAD Y LA TRANSPARENCIA 94

EL GRADO PORNO DE LA CULTURA

¿Quién te ha hecho ver que estabas desnudo?

SOBRE EL VALOR POLÍTICO-COGNITIVO DE LA IMAGEN

preguntas, el disertante ha de revelar el modo según el cual ella procede, cómo se

siglos se ha constituido como el elemento ontológico fundamental en la imagen. Esa

imagen-ventana que “muestra” y “demuestra” el mundo, es apenas una forma

estratégica de organización de cierto saber que se define a sí mismo como “objetivo”,

ha producido la historia, y nada garantiza que la supuesta transparencia de la imagen

Como forma del lenguaje, la imagen está plagada de ambigüedades, y la

desconfianza de Platón y los iconoclastas medievales en ella, no corresponde a un

pueril ánimo conservador como en ocasiones se expone: al cabo, la imagen es texto, y

de los signos que lo componen, sino a través de su funcionamiento textual”1, que en el

caso de la imagen no es precisamente previsible o controlable con facilidad. Como

expresivas imprecisas y posiciones de contenido vastas y difíciles de analizar”2, lo que

impide establecer categorías de análisis estables o universalizables. El estudio de la

contenido y de la expresión sin pretender deshacerlos (lo que difuminaría la imagen en

un proceso de redefinición en un plano meramente lingüístico, o describiría inútilmente

enlaces. Los tejidos3 no se hacen descomponibles en unidades sin perder su naturaleza

interpretativa de los elementos morfológicos, sintácticos, semánticos y pragmáticos

que lo constituyen, que un estéril informe analítico de sus componentes. ¿Cómo

estudiar entonces a “991030_009” como tejido de saber y materia?