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SUMARIO
Artículos:
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1. Vida y expresiones musicales de los últimos Yumbos de Nanegal / Juan
Carlos Franco .................................................................................................. p. 5 - 33
2. Rodrigo Chávez González: la construcción de un pensamiento regional /
Wilman Ordóñez ............................................................................................. p. 34- 43
3. El bandolín ecuatoriano / William Guncay ....................................................... p. 44-109
4. Etnomusicología ecuatoriana / Juan Mullo ...................................................... p. 110-118
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5. El naufragio de El Dinamarca / Ana Mireya Guerrero ................................. p. 119-124
6. Documento: La música en la Sierra andina de la Paz a Quito / Raoul y
Margarite d’Harcourt ............................................................................................ Quito
p. 125-257
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Partituras
Obras actuales: (Compositor invitado) ............................................................ p. 258
La canción de la polilla / Pablo Freire
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Todo es historia? Vivimos en el pasado? Uno se siente tentado a decir que sí, porque el presente
es un instante que se evapora, tras un segundo de presente éste va directamente al pasado; y
como sabemos, el futuro no existe pues no podemos adelantar un paso sin antes dar el anterior y
cuando creemos que vamos hacia él -hacia el futuro- se convierte en presente e inmediatamente
en pasado. Si el futuro no lo conocemos y el presente no lo podemos aprehender, solo nos queda
el pasado, pasado inmediato, pasado antiguo... pasado al fin. La Historia se encarga de estudiar
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ese pasado, la Historia es pues la comprensión humana de la memoria de ese pasado.
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(1882-1972) es reconocido como el más importante musicólogo del Ecuador, a pesar de que
el medio carecía institucionalmente de la materia musicológica en su tiempo, aún así por sus
aportes permanentes es considerado un “musicólogo de hecho”.
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Para nosotros la investigación es una forma de vivir, una conducta ética, un valor social, una
manera de conocer el pasado para mejorar. El que yo publique un folleto una vez en mi vida,
incluso usando herramientas científicas, no me convierte en un investigador. Es la tenacidad de
matener una acción investigativa con aproximaciones continuas, que cada vez nos haga com-
prender mejor lo que hacemos y lo que queremos decir, con un discurso original y aportativo
para la sociedad, me parece, es lo que define a un investigador. Por ello en muchos otros luga-
res, quien se considere un investigador (con título o sin él) tiene la obligación de publicar sus
artículos investigativos -uno al año por lo menos- para que éstos sean sujetos a la crítica, pues
de eso modo se establece un tamiz cualitativo que va asegurando que se va por algún camino y
que sirve además para que esa persona logre su definición como investigador musical.
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En ambos casos, la importancia de la tradición oral y la memoria colectiva
es fundamental para la reconstrucción de estos procesos marcados por
interesantes y asimétricas relaciones interétnicas.
Diversos factores que más adelante se mencionarán incidieron en el de-
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crecimiento y extinción de la población yumbo.Al igual como ha sucedido
en muchos lugares del país, progresivamente la población colona mestiza
termina ocupando los territorios ancestrales indígenas hasta convertirse
en la población mayoritaria. En el caso amazónico, aparte de la población
colona, es la población Kichwa la que ha invadido y despojado de sus te-
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rritorios ancestrales a los pueblos originarios.
Para el caso que nos ocupa, el proceso de decrecimiento de la población
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yumbo en su última etapa, estuvo entrelazado por las relaciones que
mantuvieron, desde finales del siglo XIX hasta principios del siglo XX,
con los colonos en la actual población de Nanegal y sus alrededores. Este
tipo de relaciones contribuyeron a definir ciertas continuidades cultura-
les de los yumbos en los colonos, y, quizás junto con los vestigios arqueo-
lógicos, constituyen las únicas evidencias de lo que en la época colonial
se denominó “el país yumbo”1.
A través de la tradición oral conservada en la memoria de algunos ha-
1 El español Miguel Cabello de Balboa, en 1577, nombrado vicario de la provincia de los Yumbos,
utilizó el término país Yumbo denominando así a la tierra desde Sigchos hasta Lita.Ya en esa época
se conocía que los yumbos habitaban desde las laderas y valles boscosos del lado occidental de
Pichincha y tenían como sus principales poblados a Gualea, Cachillacta, Nanical, Alanbi, Mindo,
6 Jitán, Embitusa, Alosquí, Nappa, Cansacoto y Bilau Carapullo, que aprovechaban la producción de
algodón (Cabello de Balboa: 1577).
bitantes del noroccidente de Pichincha, en especial Adán Ortíz, ha sido
posible conocer algunas costumbres, tradiciones y expresiones musica-
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les de la cultura yumbo y el rol que la música jugó en las continuidades
culturales y la construcción de las nuevas identidades de los colonos
migrantes a la zona.
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Cascada “Los yum-
bos” (Fotografía: Juan
Carlos Franco).
7
E Nanegal al igual que Pacto, Gualea y Nanegalito es una parroquia del
noroccidente del Distrito Metropolitano de Quito poblada actualmente
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por familias de colonos migrantes procedentes de diversas provincias:
Bolívar, Azuay, Imbabura, Chimborazo, Carchi, Loja, Tungurahua; de otras
zonas de Pichincha (Quito, Cotocollao, Nono, Tumbaco, Yaruquí, Nayón,
Zámbiza, entre otras.); e, incluso, de Colombia.
La parroquia de Nanegal tiene como límites: por el norte la parroquia
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García Moreno; al Sur, la parroquia de Nono; al Este, las parroquias de
San José de Minas y Calacalí; y al Oeste, las parroquias de Nanegalito, y
Gualea. Según los datos demográficos vigentes su población es de 2560
habitantes. (CPV2: SIISE34.5: 2001).
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Esta población, conocida desde tiempos remotos como Nanegal Grande,
tuvo varios asentamientos demográficos. A ella se adscribe la producción
2011 de sal, pues se encontraban cerca los manantiales de sal gemma de Ca-
chillacta (país de sal), que caracterizaba la zona. En un inicio el pueblo se
asentó en el sitio denominado Pueblo Viejo, conocido actualmente como
Santa Elena, posteriormente se trasladó a la Hacienda de San Juan hasta
que Gabriel García Moreno declaró a Nanegal Parroquia Civil en 1881.
Trece años después, la población se trasladó a Chontapamba, (planada de
chonta), sitio en el que se inscribe la actual cabecera parroquial.
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Tsáchilas.
Las investigaciones arqueológicas auspiciadas por el FONSAL establecen
la siguiente delimitación territorial para la cultura yumbo:
Norte:
Cuenca del Río Guayllabamba (margen sur del mencionado
río) n° 8
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Noreste: Pucará de Chacapata, Meridiano, Curipogyo y Cariyacu 2011
Noroeste: Paraguas, Saguangal, Gayadillas
Sureste: Tandayapa (Nono)
Este: Margen occidental del río Alambí
Oeste: Ingapi (Mashpi)
Este territorio incluye áreas del río Guayllabamba,Vacas Galindo, San Mi-
guel de los Bancos, Calacalí, Mindo y Nono (Jara: 2006: 24).
Más allá del debate sobre el territorio de los yumbos, es reconocida
especialmente su gran capacidad de adaptación para sobrevivir en las sel-
vas noroccidentales, bañadas por innumerables ríos caudalosos, majes-
tuosas cascadas, profundas quebradas y entrelazados por pronunciados
piedemontes, así como por haber establecido varias redes de contactos,
comercio y expresiones culturales con las poblaciones de la Sierra y el
Litoral. 9
E La gran cantidad de vestigios arqueológicos, entre los que vale mencionar
culuncos, petroglifos, centros ceremoniales, cementerios, materiales cul-
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turales en cerámica, lítica y metalurgia nos hacen pensar en una cultura
con un importante desarrollo en sus estructuras socioeconómicas, cul-
turales y políticas.
Según Jara (2006:12-13) las piscinas de Tulipe habrían sido el principal
centro ceremonial de la nación Yumbo, no obstante esta tesis todavía se
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debate a nivel científico, pues otros autores sostienen que los vestigios
de Tulipe constituirían una influencia inca.
Los yumbos comerciaron y complementaron su economía de cultivos
nativos: yuca, cacao, maíz, ají, camotes; de comestibles semidomesticados:
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miel, plátanos aguacates, palmitos, guabas, guayabas; vegetales maderables:
plantas silvestres, caucho, incienso y yerbas curativas; minerales: oro, sal,
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con productos de la sierra y la costa, para lo cual crearon una extensa red
vial de interconexiones (culuncos). Es absolutamente probable que este
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comercio incluyera el intercambio de conocimientos y de bienes cultura-
les relacionados a prácticas religiosas y ritualísticas como el shamanismo.
En la época colonial los españoles conocieron tempranamente sobre los
yumbos y asignaron estancias, encomiendas y doctrinas en estas tierras a
las que deseaban conquistar ansiosamente por las noticias de las grandes
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riquezas que allí supuestamente existían.4
Este interés condujo a los españoles a la necesidad impostergable de pa-
cificar y colonizar el país yumbo, para lo cual una vez entrado el periodo
colonial se vio la importancia de abrir un camino directo desde Quito
hacia el océano pacífico.5 Para lograr estos objetivos el poder colonial im-
plementó una estrategia con dos aristas: 1) La asignación de repartimien- n° 8
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tos de indios a diferentes conquistadores, y 2) El encargo a órdenes reli- 2011
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de los yumbos del norte habrían logrado consolidarse en las poblaciones
de Gualea, Nanegal, Alambe,Tambillo, Niguas, Llullunto, Cachillacta, Mindo,
Tusca, Topo, Nambe. En aquella época, doctrinaban a novecientos indios
tributarios y con los reservados y muchachos, mujeres y sus familias, lle-
gaban hasta tres mil almas más o menos7. Según Rodríguez Docampo, en
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esa misma época, los pueblos yumbos habrían alcanzado unas 3000 áni-
mas más o menos, una cifra bastante inferior a las 12000 almas que citaba
el licenciado Rodríguez de Aguayo en 1571.
Mientras tanto los colonos blancos que se adentraron en territorio yum-
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bo aprendieron a usar los materiales del medio en la construcción de
casas y utensillos domésticos y se dedicaron a labores agrícolas en una
2011 tierra prodigiosa que abastecía de productos subtropicales a Quito.
De manera progresiva la población yumbo fue integrada a la lógica de
explotación administrativa española obligándoles a tributar y a cumplir
con la mita.
La disminución poblacional de los yumbos se da de manera progresiva y
sistemática para concluir con su definitiva extinción en las primeras déca-
das del siglo XX. Para el siglo XVI se calculaba un aproximado de 25.000
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tres a uno en los caseríos de baja densidad poblacional; proceso de “auto-
destrucción” hacia 1743; guerras intestinas y la explotación laboral.8
Otro aspecto que incidió para el decrecimiento demográfico de la po-
blación yumbo fue la erupción del pichincha. El informe de Salazar de
Villasante señala que cuando reventó el volcán Pichincha en el siglo XVI,
el desastre había llegado al territorio de los yumbos de guerra “anegando n° 8
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pueblos y muerto mucha gente de ellos” (Villasante: 1570). 2011
8 Los mercedarios, por ejemplo, mientras misionaban utilizaban a los yumbos como mano de
obra en la construcción de caminos y el trabajo en sus haciendas, lo cual contribuyó a su retiro
selva adentro. Galo, Ramón, “La gente, la tierra y la sociedad de Nanegal desde los tiempos
aborígenes”, en: Rhoades, Robert, Tendiendo puentes entre los paisajes humanos y naturales,
Quito: Abya-Yala, 2001, 416 pp, pp: 35-54.
13
E Nosotros decimos culuncos y ahora conocemos que eran caminos de los
Yumbos para ir de Quito a la costa por el Pachijal. Los culuncos se les puede
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observar todavía, por ejemplo, en el Puntazul mientras que por acá se han
perdido. Por Las Tolas si hay culuncos. También hay por más allá de Nanegal
arriba, partes, partes se pueden observar.” (Taller Pacto: 2007).
El siguiente testimonio de Adán Ortiz (Entrevista: 2007), ilustra diversas
rutas utilizadas por los colonos del siglo XX que siguen los rastros de los
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antiguos caminos yumbos:
“Eran caminos antiguos los que se usaban, parece que eran de yumbos. A un chulla viaje
me llevó mi hermano, él era correo en ese entonces. Él me llevó a pie de aquí pero al
regreso no pude venir porque dolían los pies. Lo que si puedo darle dato concreto era
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rios de la costa”.
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disponible es la memoria histórica de los actuales habitantes de la zona;
es decir la tradición oral a través de relatos y testimonios de informantes
calificados.
Cabe señalar que a excepción de contadas personas, los habitantes del
noroccidente de Pichincha no guardan memoria sobre los yumbos y so-
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bre su cultura, pues la mayoría de ellos migraron al noroccidente ya cuan-
do estos habían desaparecido. En su imaginario, los yumbos son casi seres
sobrenaturales: “hombres enormes, con pies y manos grandes de los cua-
les no queda nada, salvo ciertas evidencias materiales como los senderos
antiguos (culuncos), las tolas y varios utensilios usados todavía, como las
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chalas, los puros y las piedras de moler.” 9
2011 De esta manera, se ha articulado los testimonios con información etno-
histórica sobre los últimos yumbos que vivieron en el sector de Chonta-
pamba (actual Nanegal), lo cual ha posibilitado realizar una aproximación
a lo que en algún momento fueron sus expresiones musicales.
Vale aclarar también que este acercamiento a sus expresiones culturales
sería imposible realizarlo sin reconstruir el fragmento de historia que
se ubica a finales del siglo XIX y principios del XX, periodo en que con-
vivieron colonos con los últimos descendientes yumbos, estableciendo
importantes relaciones interétnicas y culturales.
9 Ahora con la construcción del museo de sitio de Tulipe y con la publicación del libro “Tulipe y
16 la Cultura Yumbo: Arqueología Comprensiva del Subtrópico Quiteño” del arqueólogo Holguer
Jara del FONSAL, los pobladores locales hablan de los Yumbos pero basados en estas fuentes.
Nanegal: último reducto de la cultura yumbo
Resulta interesante que una de las fuentes de información más valiosa
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sobre la cultura yumbo reposa en la memoria lúcida de don Adán Ortiz,
nacido en Cariyacu10 (o su españolización Cariaco) y ahora residente en
la actual población de Nanegal. De sus padres y abuelos conoció noticias
sobre las costumbres de los últimos caciques yumbos y sus descendien-
tes en Nanegal. Con base en esta información, se realiza más adelante un
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acercamiento a la cultura yumbo y a sus relaciones con los mestizos que
progresivamente se habían adentrado en sus tierras ancestrales.
Para 1799 aparece una querella contra el gobernador indígena Manuel
Nachillón por haber éste utilizado su autoridad para burlarse de la igle-
sia e impedir el cobro de tributos y en 1802 Nanegal aún conservaba
su sujeción a cuatro gobernadores naturales, capaces de movilizar a la n° 8
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comunidad. En 1824, don Manuel Nachillón, cacique yumbo, protagoniza- 2011
ba también una disputa de tierras en Nanegal (Salomon,1997: 116). Este
nombre es identificado por don Adán Ortiz como el padre del último
cacique yumbo, y, de su hija, de la cuál conoció costumbres alimenticias,
formas de tejer, expresiones musicales y juegos.
Incluso en estos años y quizá fruto de las disputas que Nachillón entabló
contra los sistemas de dominación en su territorio ancestral, en 1823 se
inicia una nueva colonización en la zona.A este año, el gobierno municipal
comunicaba que (…) “dentro de doce días van a formarse dos casas con
sus respectivas sementeras en el punto de Afilana, porque algunos veci-
10 La población de Cariyacu o Cariaco se ubica al noreste de Nanegal, en las cercanías del río
Guayllabamba y en dirección diagonal a la población de Playa Rica ubicada al otro lado de este
río. Esta ubicación es la misma desde la época de los Yumbos, no obstante su población ha dis-
minuido considerablemente.
17
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2011 “Indios de Nanegal”. Acuarelas de Juan A. Guerrero. s. XIX.
nos han resuelto ir a establecerse allí a disfrutar los favores que ofrece el
gobierno a los nuevos pobladores”.11
Los yumbos tuvieron presencia hasta las primeras tres décadas del siglo
XX, como lo recuerdan los ancianos de Nanegalito12 y Nanegal, en es-
pecial don Adán Ortiz quien señala que los últimos caciques yumbos de
Nanegal fueron: Reinaldo Nachillón, Nicolás Nachillón, Manuel Nachillón
11 Doc. 286, f. 286. Desde la intendencia de Quito, 5 de diciembre de 1823. Al Alcalde de Gualea, de
Ortega.
12 Nachillones y Andagoyas son de Nanegal. Mi esposo me conversaba que los Nachillones usaban
18 narigueras porque mi esposo venía por acá, de más antes, desde niño porque su papá había sido
mayordomo de la hacienda de San Juan en Nanegal. (Entrevista: Cecilia Calderón)
y Ramón Nachillón hijo de Manuel Nachillón. La hija de Manuel Nachillón
se llamó Avelina Nachillón quien se casó con Miguel Jurado. Procrearon
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algunos hijos de los cuales Adán Ortiz llegó a conocer a Hortensia Jurado
Nachillón y Rosario Jurado Nachillón.
Hortensia Jurado Nachillón, la última descendiente de los yumbos en
Nanegal, falleció recientemente. Los Nachillón fueron dueños de todo el
sector de Chontapamba; progresivamente fueron perdiendo sus tierras
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y/o también realizando donaciones a favor del nuevo asentamiento. Así,
Ramón Nachillón donó en 1905 una cuadra en donde se ubica el actual
parque de Nanegal. Esta escritura se celebra en 1906.
Es por Hortensia Jurado Nachillón y la información de sus antepasados
que Adán Ortiz llega a aproximase a la cultura yumbo. A estos datos se
les otorga especial relevancia en este ensayo porque son los únicos que n° 8
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permiten un acercamiento a expresiones musicales y culturales de los 2011
yumbos desde la memoria de los pobladores actuales.
Los colonos que poblaron zonas aledañas a Nanegal, denominaron a este
sector como la yumbada.13 Progresivamente los colonos que se habían
asentado al otro lado del río Alambi, en Cariyacu (poblado que fue decla-
rado comuna jurídica en el gobierno de García Moreno), fueron tomando
posesión de las tierras de los yumbos de Chontapamba. Así, los últimos
sobrevivientes de la cultura yumbo se ubicaron en este sector que co-
rresponde a la ubicación actual de la población de Nanegal y durante un
periodo de tiempo compartieron su cultura con los colonos migrantes.
Las donaciones de tierras de los Nachillón favorecieron la integración
con los colonos migrantes, pues los últimos Nachillón se casan con mes-
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en relación con el santoral católico (Navidad, San Pedro y Santos Reyes).
En estos festejos, aunque no como principales protagonistas participaron
también los yumbos de Chontapamba. Aquí los colonos interpretaban y
bailaban los siguientes ritmos:
La polka, ritmo de origen europeo introducido en nuestro país en el si-
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glo XIX inicialmente por las bandas militares y posteriormente por las
bandas de pueblo. Según Guerrero (2005: 1126) es un “baile de bohemia
2011 de la región de Checoslovaquia. Las polcas que compusieron los músicos
ecuatorianos en el siglo XIX tenían características similares a aquellas
danzas europeas, en compás de 2/4; sin embargo, existían algunas varian-
tes de influjo regional, tanto en el baile como en su música…en coplas
recogidas por Juan León Mera (1832-1894) existe una cuarteta que men-
ciona a la polka; de igual manera el compositor Rubén Uquillas (1904-
1976) compuso una polka con coplas populares que lleva por título Genio
alegre, música que reposa en un disco de pizarra de la época. Composi-
tores que vivieron en la época a la que hacemos referencia compusieron
polkas, como Aparicio Córdoba, Segundo Luis Moreno, Alberto Moreno,
Francisco Salgado, Julio Cañar, este último autor del famoso pasodoble
14 Los Nachillones ya hablaban . Mi esposo conoció al propio Nachillón. El si conversó. Por Cachil-
20 lacta sabían andar a pie, por Calacalí, Cariaco, La Playa… (Entrevista Cecilia Calderón de la
Armenia)
Sangre ecuatoriana que fue aprendido de oído por guitarristas y músicos
de Cariaco, entre estos Adán Ortiz.
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El cañirico, fue una pieza musical que formó parte del fandango. Según
Guerrero (2005: 621-625) este festejo se extendió por las ciudades de la
Sierra y la Costa y fue perseguido por las autoridades administrativas y
eclesiásticas, pues se lo consideraba impúdico, de gente baja, en la que se
come, se bebe y se baila con algazara. El fandango reunió a varias piezas
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musicales con varios parámetros: música popular americana de influjo
europeo (criolla); predominio instrumental del arpa como medio de eje-
cución; función eminentemente coreográfica; coplas cantadas por el ins-
trumentista o por los participantes, cuya observancia debía seguirse en
el baile; manifiesta sexualidad en el contenido de las coplas y en el modo
de bailar. En 1750 el prelado Juan Bernardino Jiménez Crespo levantó un
auto procesal contra quienes el 16 de junio de ese año bailaron entre
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otros ritmos el cañirico en el barrio Perruncay de Azogues. Se conside-
raba al cañirico un pecaminoso baile de la época colonial, en cuyos versos
cantados por los participantes, según una de las versiones conocidas, se
indicaba la prenda de vestido que debía ir despojándose la pareja de bai-
larines, así:
Cañirico, quítate el rebozo
Cañirico, sácate el poncho
Cañirico, sácate la pollera
Cañirico, sácate el calzón…
El sanjuanito es un baile y música de los indígenas y mestizos del Ecuador.
Existen varias versiones sobre su origen. Por una parte, se lo considera
originario del Ecuador prehispánico, de la zona correspondiente a la pro-
vincia de Imbabura; se dice que surgió en San Juan de Ilumán; por otra,
se plantea que se trata de una transformación del waynito, danza indígena 21
E existente en Perú y Bolivia y que se difundió con la invasión Inca.
Los sanjuanitos se interpretan en la actualidad en las festividades del Inti
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Raymi a la que los españoles la hicieron coincidir con el nacimiento de
San Juan Bautista. Se trata de una música ancestral que se ejecutaba desde
épocas anteriores a la llegada de los incas.
Cabe señalar también que los sanjuanitos están presentes en los rituales
O
del guagua velorio que practican las comunidades indígenas de Imbabura,
así como en las festividades de San Pedro de la zona de Cayambe asocia-
das en igual forma al Inti Raymi. Este ritmo influenció mucho a los mesti-
zos que pronto lo incorporaron en su acervo musical, constituyéndose
en uno de los más populares de la sierra ecuatoriana.
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Los instrumentos musicales utilizados en la ejecución de estos ritmos y
bailes fueron: la guitarra, una flauta traversa de carrizo de 6 obturaciones,
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el rondín o armónica, la dulzaina15, el rondador y el bombo.
Según Adán Ortiz en la fiesta de San Pedro, en la población de Cariaco, se
tocaba un tema musical en la flauta traversa de carrizo de 6 obturaciones,
mientras la gente bailaba alrededor de la cancha de pelota nacional. Este
15 Según Guerrero (2005: 574), la dulzaina es un “instrumento musical aerófono usado por indíge-
nas y mestizos del Ecuador. El Diccionario de la Real Academia apunta que su palabra proviene del
francés antiguo doulcaine y que se trata de un instrumento parecido a la chirimía. En nuestro país,
el uso de la palabra sirve para designar a un instrumento musical que está constituido por dos
flautas verticales (hembra y macho) que las toca un solo ejecutante: la una cumple una función
acompañante a través de notas pedales o diseños musicales rítmicos o reiterativos, mientras en
la otra se ejecutaba la melodía. Al ser un instrumento doble se podría hablar de un instrumento
con una función armónica. Su uso es restringido en la actualidad y casi se podría aseverar su
extinción. Se fabricaban de hueso y caña. Si a este modelo sumamos aquellas flautas arqueológi-
22 cas dobles de cerámica, podríamos entender que una versión de dulzaina existió en el Ecuador
prehispánico, a la cual se le dio aquel nombre de origen francés”.
tema que ha continuación presentamos transcrito, se encuentra en ritmo
de sanjuanito, música propia de las fiestas de San Pedro
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Por su parte, los yumbos, al igual que otras culturas, emplearon como
instrumentos musicales al pingullo16, el bombo, el rondín, la hoja y el cara-
col. Sin embargo, no se puede aseverar que alguno de estos instrumentos
haya sido propio. Al respecto Tranchefort (1985:10) señala:
Las sociedades humanas han inventado sus propios instrumentos musi-
16 Guerrero (2005: 1120) señala: “el pingullu o el mestizo pingullo es el nombre de una flauta verti-
cal usada por los indígenas de la sierra andina y cuyo uso probablemente se remonte a épocas
prehispánicas. Se fabrica en caña y se han encontrado vestigios arqueológicos que demuestran
que los hacían también de hueso (canillas). Un mismo ejecutante toca el pingullo de tres per-
foraciones, dos en la parte superior y uno en la parte posterior (se ejecutan con los dedos
pulgar, el de agujero posterior y el índice y medio para los de la parte superior) y un tambor
grande (huancar) en las festividades relacionadas a los danzantes, en las fiestas de Corpus Cristi
extendidas en algunas provincias de la sierra andina”.
23
E cales solamente en ocasiones excepcionales, ya que estos suelen formar
parte del legado que reciben de civilizaciones más antiguas adaptándolos
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y transformándolos siguiendo sus gustos y necesidades.
Según Adán Ortiz, la ejecución instrumental del bombo y pingullo lo eje-
cutaba la misma persona: el bombo se tocaba con el pie a través de un
resorte para articular el golpe del mazo sobre la membrana. Cuando par-
ticipaban en las procesiones y debido al tamaño del bombo, otra persona
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debía cargarlo para que el pingullero pudiera ejecutarlo.
Las investigaciones arqueológicas en el noroccidente de Pichincha han de-
mostrado que la cultura yumbo fue una sociedad que capitalizó una vasta
experiencia tecnológica que le permitió un control del medio ambiente
para su adaptabilidad, reproducción y convivencia social; experiencia que
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debió acumularse desde períodos anteriores hasta alcanzar un estadio de
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sociedades complejas estratificadas.
Desde esta perspectiva, es evidente que expresiones artísticas como la
música desempeñaron un rol esencial en las relaciones sociales y en la
vida cotidiana de la cultura yumbo, pues una sociedad que alcanzó un alto
grado organizativo, debió haber acompañado sus principales aconteci-
mientos de la vida y acciones ceremoniales con expresiones musicales. Al
respecto Zsénik (1964:6) señala:
Los géneros cumplen una función utilitaria, relacionada con los momen-
tos más importantes de la vida social-cultural del hombre y de su trabajo.
Relacionados con los acontecimientos estos géneros son integrados a
ciertas costumbres que se dan generalmente como acciones ceremo-
niales, algunas veces espectaculares, siguiendo un ritual constituido por la
tradición; y, como modo de realización, les es inherente el sincretismo y
24 la ejecución colectiva.
Según Adán Ortiz (entrevista 2007), la música de los yumbos se tocaba
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en rituales específicos para solicitar la protección de desastres natu-
rales o ataques de animales hacia los grupos familiares. Se invocaba
así a grandes piedras sagradas y míticas de su cultura, como la piedra
yumba y la oronzona; también se invocaba a los cerros porque tenían
la creencia cuando relampagueaba que estaban jugando los cerros, te-
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nían temor de las víboras y pedían protección a las imágenes cristianas
hechas de madera que estaban en sus casas: La Virgen, San Vicente, San
Juan, San José, San Pedro, San Marcos, San Antonio, San Isidro.
Esta información nos revela que la música de la cultura yumbo estuvo
asociada a rituales mágico-mítico-religiosos, probablemente ances-
trales, así como también muestra la influencia de la religión católica
(introducida por la Orden de los Mercedarios) en sus creencias y
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percepciones religiosas. La invocación musical a las “piedras” (la yum- 2011
17 Al respecto Adán Ortiz señala: “La piedra yumba está en un cerro y es una piedra de ochenta
metros de altura, no es la piedra que está en el río Alambi, es blanca la piedra, hay muchas
historias de esas piedras, los yumbos las tenían respeto y habían contando que cuando iban
por las piedras, llovía, se anochecía, gritaban, silbaban, la piedra oronzona está en la vía a Mari-
anitas”. Por su parte Cecilia Calderón (entrevista personal) menciona….yendo a la Delicia
hay una piedra grandota…la piedra Yumba porque asomaba una Yumba.
25
E hacían mingas para construir casas, para preparar el terreno, para la siembra,
para linderar los predios.
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El que convocaba mataba una res o preparaba un chancho, pues debía brindar
el desayuno, el almuerzo y la merienda a todos los mingueros. La convocato-
ria se hacía a través del churo o caracol, instrumento musical utilizado por
los yumbos que de acuerdo a la forma de tocar daba distintos avisos. Para
las mismas funciones los yumbos construyeron instrumentos similares con la
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caña guadúa.
El caracol y/o churo permaneció durante mucho tiempo como un instru-
mento que establecía señales de comunicación entre sus pobladores quienes
recuerdan todavía que cuando transitaban por los antiguos caminos trans-
n° 8
Quito
portando las cargas de banano, panela o aguardiente, debían recorrer largos
trechos y muchos precipicios, especialmente en la ceja de montaña.
2011
Según Ventura Pillajo (Entrevista: 2007) los colonos debían salir con sus mulas
o ganado cargado de los productos de la zona para poder intercambiarlos,
venderlos y con ello comprar productos que no tenían en sus fincas. Gene-
ralmente acompañados de animales punteros inteligentes que dirigían a los
otros animales. “Hasta para eso se necesitaba un animal inteligente que dirija
a los demás.” 18
En estas travesías y por lo estrechos que eran los caminos, muchos de los ca-
minantes anunciaban que se encontraban en el camino por medio del “churo”.
En este caso se alertaba peligro.
Refriéndose a estos instrumentos que emitían señales de comunicación, Es-
ther Miño (Entrevista: 2007) de la Armenia señala:
O
Los sonidos que producen estos instrumentos pueden ser escuchados a
enormes distancias, a más de un kilómetro a la redonda. Quien lo toca
debe colocarse en un lugar alto y despejado. Las montañas ponen su
parte al reflejar las ondas sonoras (eco) lo que permite un buen nivel de
receptividad. Sin duda la topografía y el relieve de la zona de investiga-
ción, con zonas montañosas, declives pronunciados y valles de medianas
dimensiones, constituyeron el ambiente ideal para el uso de este instru- n° 8
Quito
mento. El siguiente testimonio de Adán Ortiz (Entrevista: 2007) contiene 2011
una leyenda sobre el sitio La Campana y el uso del churo:
En el camino para salir a Calacalí en un punto que se llama campana, había
un churo escondido para que todo el mundo toque. Se tocaba arriba en el
cerro y uno decía – “ya viene mi papá” – “ya viene mi hermano” porque era
diferente el modo de tocar de cada familia. El punto de campana se llama
porque dicen que el cerro se tragó una campana que bajaba a la comuna
de Cayajo donada por el convento de La Concepción. Dicen que hicieron
18 días de camino desde la Concepción, por Casitahua, trayendo en rastra
jalado por bueyes y llegan a ese sitio a las 6pm y le dejan a la campana... y
luego de un rato ven que solo la oreja estaba afuera… ¡se ha profundizado
hasta llegar ellos”. Luego le dejan solo hasta ir por herramienta y a lo que
regresan ya desapareció. De ahí que lleva el nombre de campana y que toda
D Conclusiones
A pesar de que no existen fuentes documentales sobre las expresiones
musicales de los yumbos, la memoria de los ancianos de la zona revela
O
una de las historias más complejas y definitorias sobre la construcción de
procesos identitarios a partir de las relaciones interétnicas.
La cultura Yumbo sobrevivió hasta las primeras décadas del siglo XX en el
sector conocido como “La Yumbada” (Chontapamba, actual Nanegal). Los
últimos sobrevivientes mantuvieron sus costumbres, música y creencias.
n° 8
Quito
A su vez compartieron su cultura y convivieron con los colonos que pro-
gresivamente se habían internado en sus territorios, lo que daría lugar a
2011
una serie de interrelaciones e interinfluencias culturales que ocurrían en
las mingas (formas organizativas que subsisten todavía entre la población
colona); así como en las festividades religiosas y los velorios. De ahí que
los préstamos culturales entre yumbos y población colona fue evidente
en el uso de ciertos instrumentos musicales como el caracol, la hoja, el
bombo, el pingullo, entre otros.
Al estar diezmados como etnia, debido al abuso y explotación progresiva
que sufrieron desde la época colonial, los últimos sobrevivientes yumbos
septentrionales de Nanegal se casan con colonos mestizos migrantes,
estrategia que les permite, en alguna medida, mantener su cultura y con-
vivir de manera armónica con los foráneos. De esta forma intentamos
entender el porqué de las donaciones de tierras que realizan los Nachi-
llón, en Nanegal. El mestizaje al parecer fue también la última opción de
28 supervivencia étnica frente a continuas condiciones de discriminación,
segregación y dominación de la sociedad blanco-mestiza.
Los yumbos septentrionales tuvieron mayores relaciones con los secto-
res de la sierra y ceja de montaña: Calacalí, Cotocollao, Nono, Otavalo,
E
D
Íntag lo que revela que por las facilidades geográficas estas relaciones fue-
ron desde tiempos remotos, lo cual de alguna manera influyó en su cul-
tura y estableció ciertas diferenciaciones con los yumbos meridionales20.
Ritmos y bailes como la polka y el cañirico se los considera muy antiguos
y que estuvieron en auge para la época en que se dan las interrelacio-
O
nes culturales entre Yumbos y colonos, es decir finales del siglo XIX y
principios del siglo XX, lo cual demuestra la veracidad de la información
relatada por don Adán Ortiz.
Asombra la continuidad en el uso de los instrumentos musicales tradi-
cionales de la nación yumbo y su presencia en buena parte del territorio
norandino y norcostero. La presencia de esta cultura se traduce en simu- n° 8
Quito
laciones musicales de importante raigambre como “La yumbada” que sin 2011
tener ninguna relación con la ancestralidad presentada aquí, fusiona mitos
y leyendas sobre los yumbos y ritmos o frases musicales que utilizan el
pingullo y el tambor.
20 Jara (2007: Tomo II: 119) refiriéndose a la afirmación de dividir a la Nación Yumbo en Yumbos
del Norte y Yumbos del Sur del investigador Segundo Moreno Yánez señala: “La evidencia arque-
ológica corrobora las líneas de este investigador, pues ciertamente existen algunas diferencias
entre las regiones; diferencias pequeñas sí, pero muy notorias especialmente en relación con la
cerámica y con las formas de tolas y tipos de asentamientos, conforme se señalará en el capí-
tulo XIX. Estas áreas si bien estaban integradas étnica y culturalmente conformando una sólida
nación yumbo, los pueblos del Sur se sentían vinculados también a otros grupos meridionales
como los niguas, los tsáchilas y de las zonas de Quevedo y La Maná; mientras que los del norte
se asociaban estrechamente con los cacicazgos septentrionales de Píntag, Cayambe, Otavalo y de
la misma Quito. Indudablemente estas interrelaciones impuestas por la vecindad debieron influir
29
en las manifestaciones culturales de los grupos yumbos.”
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Nanegalito, Gualea y Pacto. FONSAL. Villamarín, Luis Lascano y José Bolaños.
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presiones musicales étnicas y populares del Siglas n° 8
Quito
noroccidente del DMQ: parroquias Nanegal, AN/Q Archivo Nacional de Quito 2011
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expresiones musicales étnicas y populares del AHBCE/Q Archivo Histórico Banco
noroccidente del DMQ: parroquias Nanegal, Central del Ecuador, Quito
Nanegalito, Gualea y Pacto. FONSAL. AM/Q Archivo Municipal, Quito
Entrevista a Holger Oviedo. 2007. Estudio de ex- BEAEP Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Es-
presiones musicales étnicas y populares del pinosa Pólit, Quito
noroccidente del DMQ: parroquias Nanegal,
Nanegalito, Gualea y Pacto. FONSAL.
33
E Wilman Ordóñez I.
O
Col. Wilman Ordóñez
n° 8
Quito
2011
Rodrigo Chávez
González
(Rodrigo de Triana).
Guayaquil, 1908-1981):
La construcción de un pensamiento regional.
Confieso que pensar en el historiador Rodrigo Chávez González no es fácil.
Aún cuando se tenga la certeza que los acontecimientos históricos acaecidos
en la década del diez con la matanza de Alfaro, del veinte con la masacre del
34 15 de noviembre y de la revolución juliana, del treinta con el desastre econó-
mico norteamericano, del cuarenta con la invasión peruana y la revolución de
mayo del 44 (todos del siglo XX), hayan sido las posibles causas por las cuales este
historiador, escritor, periodista y folklorista guayaquileño configura un pensamiento
E
D
regional y se vincula al estudio de la historiografía del Litoral ecuatoriano a través
del folklore, lo montubio, lo precolombino, la política, la sociedad, la cultura, etc.
Es posible que estos sucesos formen parte y hayan incidido; como ocurrió con Pa-
reja Diezcanseco, Pérez Concha y Huerta Rendón. Pero no lo es todo. A Rodrigo
O
no puede interpretárselo desde la parcialidad de sus logros. El solo y protervo
hecho de haberlo la ciudad, la región y el país invisibilizado, muestran la complejidad
del historiador frente al contexto. Del politólogo. Del hombre acucioso que desem-
polvó las ásperas del enemigo de la ciudad y la región en “tres décadas de ricos pro-
cesos históricos” como calificara el historiador Paredes (Willington) a estas etapas.
D
proscrito del medio, avistó, su primera gran tragedia.
La que, “el país andino, nos veía indios, sin litoral, sin etnicidades regionales, sin
procesos simbólicos, ni referentes socio culturales”. Situación que afirmó en él, su
deseo de recuperar lo local, su cultura y sus valores. Por ello, no obstante verse
O
porteño, mestizo, veíase ante todo montubio.
Esto sucedió cuando apenas contaba con quince años de edad. Aún imberbe, se
enfrentó a lo real: “el país nos veía indios a los mestizos y veía india la diversidad
étnica”. O mejor dicho: el país no nos veía. La afrenta de un sector clerical, leguleyo
y conservador de Quito nos cubría de ponchos, zamarros y alpargatas. La paria bur-
n° 8
Quito
guesía de Guayaquil y la costa se escondía entre bombines y tostadas europeas.Ver
esto, a Rodrigo, le significó soltarse de los radicalismos. La izquierda (De la Cuadra,
2011 Gallegos Lara, etc.) lo vapuleó por haberles hecho notar que los montubios son
montubios y no campesinos. La derecha bancaria lo intimidó. Si no hubiese sido la
oportuna intervención de su carisma y de su inteligencia, la suma de todos estos
percances, sin duda lo hubiesen postrado en el ostracismo.
Por sus vínculos con la burguesía guayaquileña el escritor Joaquín Gallegos Lara lo
tildó de “reaccionario burgués, enemigo de los trabajadores”. Iniciada la Campaña
Criolla a favor del montubio y su Fiesta Regional, el 12 de octubre de 1926, el es-
critor José de la Cuadra lo declara fascista, anticlasista, “amigo de los explotadores”.
Las lecturas sobre la revolución rusa y algunos textos que le llegaron de Méxi- 37
E
D
En los años 30’s, Chávez bregaba por
instituir el Día del Montubio. En la
gráfica, Rodrigo Chávez (al centro)
con Juan Cavero, natural de Pimocha y
Norberto Piza de Baba, quienes iban a
O
participar en dicha festividad montubia.
n° 8
Quito
2011
Los primeros estudios que sobre la ciudad, la región y los montubios, escribie-
O
se Rodrigo de Triana en El Telégrafo y en la revista Savia, lo visibilizan como un
estudioso y científico en ciernes. No cursaba siquiera los veinte años y había
leído y comprendido la Historia de la revolución francesa. Y a una velocidad casi
enfermiza había leído tratados de la historia de la filosofía y de la historia de
la cultura universal en autores como Aristóteles, Platón, Rousseau, Althusser,
Hegel, Russell, Goethe, Nietzsche, Malinowski, entre otros.
Este esfuerzo sin embargo, contribuyó a una sólida formación del intelectual y
del académico que prontamente destacaría entre sus contemporáneos.
Basta leer la monumental obra de Rodrigo Chávez González Marx ante in-
doamérica para detectar una sicología ordenada y sistemática. En Fascismo y
nazismo sus teorías del socialismo científico son inéditas. En El mestizaje y su
influencia en América, su orgullosa heredad hispana y el proceso y producto local: el
montubio, son referentes obligados de lectura para quienes deseen interesarse
en el pensamiento de Rodrigo.
D
Patria.
O
cha y su proyección en el panorama nacional; Crispín Cerezo; Carne Criolla; La
voluminosa Historia de la Armada Nacional (2 tomos); se volvió un erudito del
siglo XIX. Conocía todo acontecimiento político de este siglo, sustentado en
hipótesis documentadas.
“Cuando creyó que sus ideas un tanto estrafalarias, parecían haber encon-
n° 8
Quito
trado asidero, se adentró en el proyecto de hacer fiestas montubias, celebrar
encuentros folklóricos entre la gente del campo costeño, y por fin, intuir el
2011 rito galante de la Criolla Bonita del Litoral” manifestó el eminente escritor
Ángel Felicísimo Rojas. Un gran Clérigo suelto del socialismo. Afirmaba Rojas
de Rodrigo de Triana. El mismo que devolvería el papel protagónico de los
montubios, en la vida política, social y cultural del Guayaquil de los años veinte.
A ciento tres años de su nacimiento (26 de enero de 1908) de quien fuera gran
patriota guayaquileño: don Rodrigo Chávez González, “el hombre que nos dejó
tan hermosa y permanente lección hacia lo nuestro” (palabras del gran drama-
turgo José Martínez Queirolo) queda solo decir que, Guayaquil, la Región, la
Patria, debe saldar urgente, la deuda moral, cognitiva y socio cultural que tiene
con él. El reconocimiento histórico le ha sido esquivo. Sobre la escena social
hemos puesto antivalores que invisibilizan auténticos valores como Rodrigo
de Triana.
41
E
D
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2011
42
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D
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2011
William Guncay
Foto AHMCE.
El Bandolín ecuatoriano
acercamiento a su historia y la consideración
de instrumento patrimonial1
1 A solicitud del editor de la revista EDO, William Guncay realizó este adelanto de investigación que,
en resumen, recoge los principales planteamiento en torno al bandolín en Ecuador, estudio de un
44 proyecto más amplio que efectuó el investigador Guncay con el respaldo del Ministerio de Cultura del
L a cultura andina se ha caracterizado por ser inclusiva, adaptativa y dinámi-
E
D
ca. En religiosidad, por ejemplo ha incorporado y resignificado símbolos y
rituales, que en realidad -posiblemente de manera inconsciente- conservan
numerosos elementos pre-cristianos de las culturas ancestrales. De la misma
forma, los instrumentos musicales, y particularmente el bandolín, en cinco si-
glos de convivencia en nuestro país, ha experimento un proceso adaptativo
O
que lo han llevado a que se considere como un instrumento y un elemento de
la identidad ecuatoriana, porque a nivel organológico y sobre todo interpre-
tativo, tanto en la cultura indígena como mestiza, provocan una particularidad
expresiva que lo distinguen de las demás formas de tocar otros instrumentos
de plectro.
D
bandolín ocupa un lugar importante y distintivo. La práctica del instrumento se
popularizó en las comunidades indígenas norandinas, y en menor grado, en las
provincias de la Sierra centro-sur.
En los años 90’s, se presentó otro hecho trascendente, constituido por la uti-
lización de este instrumento en la Orquesta de Instrumentos Andinos, creada
O
en el Municipio de Quito. Las posibilidades interpretativas, tanto del reper-
torio nacional como universal, que la orquesta ejecuta en sus conciertos, han
demostrado que la vigencia de este instrumento brinda amplias posibilidades
para el desarrollo de la técnica.
n° 8
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Si bien, en el mundo de la academia musical, el instrumento nunca fue consi-
derado dentro de la malla curricular para su aprendizaje, es claro que en las
2011
experiencias de otros países de Latinoamérica, los instrumentos de plectro y
de cuerda derivados de la herencia española, se han ubicado en un lugar im-
portante, puesto que aquello representa la esencia misma de la identidad y la
memoria socio cultural.
46
Los instrumentos de plectro en Ecuador E
D
O
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2011
Foto AHMCE.
D
cionales y organización de la producción; en la dimensión social, esto provocó
una crisis en las sociedades aborígenes y en su estructura misma; en el aspecto
político, era evidente que la sociedad asistía a una situación de guerra conquis-
tadora. En la perspectiva cultural, el impacto del “descubrimiento”, de una parte,
engendró el sentimiento de sumisión; pero de otro lado, se enarboló el sen-
tido contra-hegemónico de la resistencia.
O
dero – que tenía a su cargo ‘la evangelización’. Los indígenas debían pagar un
tributo a la Corona y como pago de beneficio de la cristianización, quedaban
obligados a prestar servicios al encomendero o darle dinero. Así se estableció
un mecanismo de extracción de excedentes en forma de trabajo e impuestos,
y un instrumento de control ideológico de las masas indígenas que fueron
catequizadas por el clero”1.
Las referencias de los instrumentos de cuerda2 en América, antes de la con-
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2011
quista española, se remiten al uso de instrumentos de arco, como el más antiguo
de todos los cordófonos, que según algunos etnonólogos debió proceder del
arco de caza que se han encontrado en culturas primitivas de África, América
y Asia. El arco simple3, el arco de boca4 o de calabaza5, son considerados la
matriz de los cordófonos y al parecer en América, fueron parte de la organ-
1 Enrique Ayala Mora, Resumen de Historia del Ecuador, Corporación Editora Nacional, Tercera
Edición Actualizada, Quito, 2008. p.40.
2 Corresponden a aquellos que poseen una o varias cuerdas tensadas que se ponen en vibración
al ser punteadas (con dedos o plectro), golpeadas (con baquetas, macillos o martillos) o frota-
das (con arco).
3 Conocido como Arco en tierra, encontrado en África, consta de una varilla de madera clavada
en un agujero en el suelo, cubierto por una corteza resonadora y con una cuerda vegetal ten-
sada.
4 Un arco con cuerda tensada (de 80 a 120 cm) que el músico hace pasar la cuerda entre sus la-
bios y la cavidad bucal sirve como resonador.
5 Donde la calabaza actúa como caja de resonancia.
49
E ología. Con respecto a los arcos de calabaza en Sudamérica, François – René
Tranchefort sostiene que:
D
No parece, […] que llegaran al continente con los esclavos negros como durante
mucho tiempo se creyó; se ha descubierto que el uso del arco musical era de uso
corriente en algunas tribus indias que en aquel tiempo estaban preservadas de todo
contacto exterior. Podemos citar el KOHOLO, de los indios de la Patagonia, hecho
con una costilla de caballo y con crines, que se punteaba con plumas de cóndor, o
bien KUNKULWAKÉ, empleado por los indios de Aroka en Chile”. Que es un arco
O
musical doble formado por dos huesos de animal unidos mediante una cuerda y que
se toca con un arco rudimentario. […] La CARIMBA de América Central (Nicara-
gua, Honduras, El Salvador); la cuerda es […] de metal y sus dos extremos se fijan a
una caja de madera que lleva un puente móvil6.
n° 8
dición del Río Amazonas (1541 – 1542) que partió de Quito, habría observado
un cordófono americano al que denominó rabes (rabel), en una descripción
Quito
2011
de lo sucedido dice que “… fueron tantas las poblaciones que en las dichas
islas parecían y vimos, de que nos pesó, y como nos vieron salieron a nosotros
al río sobre doscientas piraguas, que … venían muy lúcidas con diversas divi-
sas y traían muchas trompetas y tambores y órganos que tañen con la boca y
rabes (sic) que tienen tres cuerdas, y venían con tanto estruendo y grita”7. El
rabes, posiblemente se refiere al rabel8, instrumento de la edad media muy
común en Europa.
En el Ecuador, los cordófonos que los historiadores refieren son: en primer
lugar, el cronista Antonio Herrera de Tordecillas quien asienta en sus Cróni-
9 Guerrero, Pablo. “Primicias de la guitarra ecuatoriana”. En: Diablo ocioso, N° 4. Quito, 1996. p. 2.
10 Ibid. p. 2.
11 Carlos Coba, Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador, Colección Pendone-
ros, Ediciones del Banco Central, Quito, 1992.p. 296.
12 Segundo Luis Moreno, Música y Danzas autóctonas del Ecuador, Ed. Fray Jodoco Ricke, Quito,
1949, pp. 37-38.
51
E Este primer período de la conquista, estuvo marcado por conflictividades
D
de poder entre los conquistadores y la resistencia. Luego de consumado el
genocidio comenzaron a edificarse las iglesias y conventos para la conquista
ideológica a través de la evangelización católica. En este escenario, la música
debía cumplir un rol ideológico civilizatorio. Es notorio que el discurso que se
construyó alrededor de la música y fundamentalmente de los cantos litúrgicos,
con la intencionalidad de inducir a las sociedades al sometimiento. Al respecto
O
Guerrero (1875) sostiene.
“Si, entonces apareció la música, traída por los religiosos de las órdenes monásticas
que venían á establecerse en el país, quienes se dedicaron a enseñar el canto sagrado
y el uso de algunos instrumentos de iglesia, como el arpa, el violín y el fagot […].
Con respecto a los demás instrumentos, como la cítara, el bandolín, la guitarra y el
n° 8
salterio, á quienes ha desterrado el piano, con muy justo título, de los salones, se
sabe que fueron traídos por varios aficionados que venían de España, como emplea-
Quito dos de gobierno ó como particulares, así como varios músicos pobres que venían
2011 abandonando su patria al olor del oro de los incas”13.
13 Juan Agustín Guerrero, La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875, Fuentes y Documen-
52 tos para la Historia de la Música en el Ecuador, I, Banco Central del Ecuador, Quito, 1984.p 8.
14 González Suárez, Federico, Historia general de la República del Ecuador”, Quito, Imprenta El
E
D
Estudiantina en
Loja, 1936.Foto
AHMC. O
n° 8
Quito
2011
Esta información que ofrece el historiador González Suárez, es fundamental
para comprender que la introducción de los instrumentos y repertorios se
inició con la cruzada. Aunque no se menciona a los instrumentos de plectro,
se dice que Cabello Balboa, fue quien trajo una vihuela, aproximadamente en
1535; acontecimiento que se lo podría destacar como un hito en el desar-
rollo de los instrumentos de cuerda en el Ecuador. Puesto que “Los primeros
maestros europeos que actuaron en Quito fueron los monjes franciscanos,
que llegaron en 1534, Josee (Jodocus o Jodoco) de Rycke de Malina y Pierre
Gosseal de Lovain15, quienes fundaron su convento en 1535”16. En este mismo
D
órgano y el canto llano.
Este primer período de coloniaje musical, bajo la figura franciscana, contempló
la creación del Colegio de San Andrés, donde asistían principalmente jóvenes
indios quienes eran ponderados por su talento, a decir de Fray Jodoco, “apre-
nden con facilidad a leer y escribir y tañer cualquier instrumento”17. Además, se
O
destaca la formación de un músico indio, Cristóbal Caranqui, el virtuosismo al
cantar y tañer los instrumentos era exaltado. En 1581, el colegio se mantenía
con profesores y alumnos indios quienes, seguían:
Cantando y ejecutando obras polifónicas con maravillosa propiedad durante el cur-
so de las principales festividades del convento, y haciendo gala de su avanzada téc-
n° 8
nica musical18.
17 Ibid, p. 8.
54 18 Cita de Stevenson, Diego de Córdova Salinas, Crónica de la religiosísima provincia de los doce
apóstoles del Perú, Lima 1651 (Washington: Academy of Franciscan History, 1957). p. 1.036.
considerada como parte de esta ritualidad, y los géneros musicales ancestrales
como el danzante o el yumbo, estaban presentes en la celebración.Y a partir de
E
D
ello, no se puede disgregar que -a nivel de la música- dicha complementariedad
siempre se haya concebido que el rito y la religión, la devoción y la fiesta, la
música y la danza, sean entendidos como elementos complementarios e inter-
actuantes dentro de una integralidad.
Con la llegada de los colonizadores españoles a América, la práctica de los in-
O
strumentos de cuerda como guitarras, vihuelas, rabel y bandurrias se propagó
entre la población indígena y más tarde mestiza y criolla; los adoptaron y adap-
taron a sus formas musicales tradicionales. Era de suponerse que encomenderos
y doctrineros fueran los encargados de insertar los instrumentos en las Indias,
pues la evangelización requería de la música para cumplir el propósito con-
quistador. La Conquista de América coincidió con el fin de la Edad Media19 en
Europa. En España convivían judíos, cristianos y musulmanes, en reinos cristia-
nos e islámicos respectivamente. La música de trovadores, juglares y goliardos
n° 8
Quito
2011
se divorció de los templos y la adoración de Dios, y las plazas y calles se con-
virtieron en escenario para la diversión y el agrado del pueblo.
En este mismo sentido, en el siglo XVI, en Europa la imprenta y su aplicación
comenzó a tener mayor presencia y la producción e impresión de obras mu-
sicales (teorías, composiciones, métodos y repertorios), favoreció la discusión
y conocimiento de teorías, técnicas, metodología y estética de la música. Por
ello, que la práctica de instrumentos como el órgano, laúd, vihuela, guitarra y
otros, permitió un desarrollo memorable, enfatizando que
… El Laúd, la Vihuela (tipo de Laúd español construido en forma de primitiva guitarra),
el Chitarrone, el Archilaúd, la Tiorba (instrumentos bastante similares, con clavijero
doble y de gran tamaño) y la Guitarra, tienen su momento estelar a partir del siglo
XVI, se convierten en instrumentos de gran tradición tanto dentro de la nobleza
19 Comprende el período de 10 siglos a partir del Saqueo de Roma por Alarico y el consecuente
hundimiento del Imperio Romano (410 D.C.) hasta el descubrimiento de América (1492).
55
E como en el pueblo, quienes expresarán a través de ellos, un magnífico repertorio
de música profana y popular.
D
Surgen cantidades de Tientos (forma española del ricercare), Diferencias (varia-
ciones sobre un tema), Fantasías (Tienden a la unificación formal mediante la ex-
posición de un tema único, a modo de “ostinato”), Pavanas (solemne danza que luego
se convierte en el movimiento introductorio de la Suite alemana de comienzos del siglo
XVII), Gallardas y otras obras de repertorio para estos instrumentos, de com-
positores tales como: el destacado luthista francés François Dufaut* (¿?-167?) y
O
los compositores e intérpretes españoles y peninsulares, como: Miguel de Fuenl-
lana (¿?), Joan Carles Amat (1572-1640), Luis de Narvaez, Alonso Mudarra
(c.1520-80), Antonio Carreira (¿?-c.1597), distinguido Mestre do Tento...tangedor
de viola de mão ou viola dedilhada..., y Luis de Milán (m.1561), autor de El Mae-
stro, primer libro español para vihuela publicado en 1535 y dedicado al rey de
Portugal, D. João III.20
n° 8
Quito
Los instrumentos de plectro y particularmente la bandurria, como instrumen-
to milenario, con más de cuatro mil años de historia, según el musicólogo Juan
2011 José Rey, en el fin de la Edad Media señala de manera prudente, que en ciertas
miniaturas alfonsíes, los instrumentos que se observan allí, podría tratarse de
bandurrias21. Describiendo a este instrumento con características de con-
torno ovalado, fondo abombado y clavijero en hoz con una cabeza tallada en
el extremo; en esta época no tendría más de tres órdenes simples; la tapa de
piel, lo que impide el uso del puente como cordal, y se sujetará en la parte in-
ferior del instrumento. La alusión de la bandurria, que era el instrumento más
popular en España junto a la vihuela y guitarra, no cabe duda, debió ser uno de
los primeros instrumentos en llegar junto con sus tañedores.
Es claro que las escuelas impulsadas por las congregaciones católicas, en el
caso de Quito, dentro de la cruzada evangelizadora, cumplió el rol “civiliza-
20 José Ignacio Pérez Perazo, Hitos de nuestro sistema musical, mecanografíado. p. 134.
21 Consultar, Juan José Rey, Los instrumentos de púa en España (Bandurria, Cítola y “Laúdes espa-
56 ñoles”, Ed. Alianza Música, Madrid 1993)
torio” en el afán cristiano de homogenizar la sensibilidad y los cánones de la
apreciación estética venida de Europa. Si en el campo estrictamente político y
E
D
de la organización socio económica, la resistencia y la insurgencia fueron as-
pectos que algunas ocasiones desestabilizaron la Corona, no era para menos
que las manifestaciones de la cultura, entre ellas la música, también emerja
como instrumento imprescindible de la resistencia.
Segundo período (1593-1721), Auge Colonial, Según Ayala, América se con-
O
virtió en el proveedor de metales preciosos, donde la encomienda fue perdi-
endo vigencia y fue reemplazada por la organización económica de la mita,
cuyo origen se remonta al imperio inca y consistía en un “determinado tiempo
de trabajo obligatorio que los indígenas varones adultos tenían que realizar”22.
Los trabajadores de las mitas denominados los mitayos se dedicaban funda-
mentalmente a la producción textil y a las labores agrícolas. De otra parte, los
obrajes, como otra forma de organización económica donde se producían los
paños, tuvo mayor influencia en la sierra centro – norte. La sociedad colonial
n° 8
Quito
2011
se consolidó en una relación de desigualdad y explotación metrópoli – colo-
nia, la riqueza se concentró en los poderes criollos y aquello favoreció a la
economía española.
El Estado, en la Época Colonial, cumplía el rol de conservador del orden, mien-
tras que la Iglesia, enquistada en este aparato fungía como el catalizador ide-
ologizante. Esto se concretaba a través de la evangelización de los indígenas y
la educación de los conquistadores. Al imponer su cosmovisión “de la cristi-
andad como horizonte ideológico, fundamentaba ‘el derecho de conquista’, y
consolidaba las relaciones de explotación imperantes”23. Sin embargo,
La Iglesia era la institución con más recursos para promover las actividades
culturales, en realidad una de sus funciones básicas […]. Las manifestaciones
22 Enrique Ayala Mora, Resumen de Historia del Ecuador, Corporación Editora Nacional, 3era.
edición actualizada, Quito, 2008. p.42.
23 Ibid. p.47
57
E
D
O
n° 8
Quito
2011 Agrupación musical. Loja, 1937. AHMC.
58 24 Ibid. P. 48.
de manera directa en la construcción identitaria de pueblos y regiones. Este
período, que podría denominarse como el de mayor consolidación del mes-
E
D
tizaje, es determinante para comprender el desarrollo creativo – aunque es
una herencia inmanente de los pueblos ancestrales- que alcanzaron y desarrol-
laron los artistas indígenas y mestizos en los diferentes campos del arte.
La reproducción de cuadros, retablos y esculturas religiosas, la construcción
de edificios e iglesias barrocas, son ejemplos que denotan la capacidad y el
O
potencial artístico, que siempre existió en nuestros pueblos. Estas capacidades
inherentes son las que posibilitaron, con seguridad, que los luthieres puedan
reproducir e innovar los instrumentos musicales. Tomando en consideración
que en el siglo XVI y XVII, en Quito se constituyeron gremios de artesanos
entre los que se destacaban los arperos (constructores de arpas), guitarreros
(constructores de guitarras y vihuelas), rabeleros (constructores de rabeles)25.
No se menciona un gremio de constructores de bandolines, mandolinas u otro
instrumento de cuerda, pero es de suponerse que la construcción de estos
n° 8
Quito
2011
instrumentos siempre se ha considerado como actividad complementaria de
los ebanistas.
El tratamiento de la madera en conventos y casas de este período de la Co-
lonia, requirió de mano de obra calificada, por lo tanto, la carpintería y la lu-
thería compartían el mismo origen y espacio creativo; con la diferencia que los
instrumentos de cuerda pulsada y plectro -al igual que en España-, estuvieron
alejados de los conventos y su funcionalidad era de acompañar los cantos
tanto en la nobleza como en el pueblo.
Otro hecho importante de este período, es la actividad interpretativa de la
vihuela que ejerció Santa Mariana de Jesús (1618-1745)26. Un elemento de-
D
los instrumentos de plectro en general. La mujer de la aristocracia criolla en
este período y hasta mediados del siglo XX, fundamentalmente en el ámbito
familiar y social, ejecutaba estos instrumentos, y aquello les permitía configurar
un status en la nobleza.
O
Tercer período (1721-1808), Redefinición del Orden Colonial, la di-
nastía Borbón de España se propuso modernizar la forma de administración
del Estado Colonial para competir con Francia e Inglaterra, en medio de una
economía en recesión conocida como la “crisis de los 1700”. A estos intentos
de cambio se los conoció como “reformas borbónicas”. Los textiles quiteños
n° 8
Quito
fueron perdiendo mercado paulatinamente lo que condujo a una depresión de
la economía. La recesión textil permitió que la economía sufra una recon-
2011 versión hacia la explotación agrícola, a partir de aquello fue que se consolidó
el latifundio y el sistema de hacienda, especialmente en la Sierra. La Iglesia se
había apuntalado como un poder, pues las propiedades de latifundios eran
parte de su patrimonio; y el control ideológico y político se expresaba en las
obras de arte que se gestaban bajo su patrocinio.
Los levantamientos indígenas y las rebeliones urbanas como la “Rebelión de
los estancos” (1765), que protagonizaron los barrios populares de Quito, fue la
tónica de este período marcado por los vientos de libertad. “La segunda mitad
del siglo XVIII, fue de agitación intelectual y cultural en la Real Audiencia. Se
este arte. Le agradaba mucho entonar cantos religiosos, que le ayudaban a meditar y a levantar
su corazón a Dios. Su día lo repartía entre la oración, la meditación, la lectura de libros religio-
sos, la música, el canto y los trabajos manuales. Su meditación preferida era pensar en la Pasión
y Muerte de Jesús. Fuente: www.ewtn.com/spanish/.../Marian_de_Jesus4
60 27 La vihuela de Santa Mariana de Jesús, se encuentra en la Iglesia de la Compañía de Jesús, guar-
dando memoria de la Santa quiteña.
fue gestando un movimiento de reivindicación de lo americano y lo quiteño”28.
Este proceso de auto-identificación con lo quiteño impulsado por el historia-
E
D
dor, el padre Juan de Velasco (1727-1792) junto a Eugenio Espejo (1747-1795),
según Ayala, constituyen las dos más altas figuras de la definición inicial de la
conciencia quiteña. Esta valoración de lo autóctono en el arte que se produ-
jo en Ecuador y América Latina destacó el imaginario hispano-criollo de raíz
católica, que en la teoría del arte ha sido definido como el barroco criollo. En
él se reúne lo español e indígena, lo profano y sagrado, la magia y la ciencia. Es
O
decir, en este arte se produce uno de los sincretismos más ricos y complejos.
28 Enrique Ayala Mora, Resumen de historia del Ecuador, Corporación Editora Nacional, 3ra ed.
actualizada, Quito, 2008. p.57.
n° 8
Quito
Estudiantina cuencana, ca. 1900. Su director era el músico José María Rodríguez. 2011
61
E El barroco musical criollo, al otro lado del concepto occidental -“Música bar-
roca es aquella cargada cuya armonía es confusa, cargada de modulaciones y diso-
D
nancias, de entonación difícil y movimiento forzado29”-, más bien se sitúa bajo el
paradigma vernáculo. Es decir, una entidad propia que congrega simbolismos,
formas y sistemas tanto de la música de España como la indígena. A partir de
lo cual, asistiríamos al nacimiento de la música mestiza ecuatoriana. En el plano
organológico, de igual forma el bandolín (como medio) viene a constituirse en
producto de este mestizaje, que nutrido de estos elementos, ilustra la expre-
O
sión sonora de un contexto socio cultural regido por los parámetros del arte
barroco criollo.
La amalgama música-poesía, se cuaja en la canción, por ello es menester saber
lo que sucedió en la literatura en la época Colonial. Al respecto, el escritor
Juan Valdano, refiere que en la Audiencia de Quito en el siglo XVII, la literatura
n° 8
Quito
era un reflejo de las “particulares actitudes y preocupaciones dominantes, los
ideales, las manías, y las fobias colectivas de los quiteños de entonces. […]
2011 ”30. Una literatura cargada por las circunstancias, donde el poeta buscaba una
pública adhesión a las instancias de poder, donde se creaban poemas para llorar
la muerte de los reyes y alabar el nacimiento de los príncipes. La literatura se pro-
ducía en una sociedad nutrida del desengaño, en la que el mestizo en una crisis
identitaria desde la visión de la Corona era considerado como otro indígena
más. Caracterizado por el uso de vocablos cultos buscando una belleza de-
scriptiva (culteranismo), y un ornamento metafórico y sensorial (conceptismo).
La poesía en el canto -desde la influencia de la España barroca - se tradujo, en
“romances y romacillos, que en forma de canciones y villancicos, expresaban
una cándida y tierna religiosidad […]. Junto a una poesía religiosa de origen
culto, proliferó en la Audiencia una literatura devota de carácter popular que
O
música ecuatoriana en particular al pasillo y yaraví, podría sustentarse no solo
en el gen indígena de los llantos, tristes y lamentos; sino en la influencia forzada
de la iglesia católica en los cantos para “llorar la muerte de los reyes”. Aquello
se considera, elemento o factor determinante en la construcción del discurso
piadoso de la música mestiza ecuatoriana. De otra parte, como el bandolín
adquiría el rol cantante, dicha expresión interpretativa ameritaba en los músi-
cos descubrir recursos técnicos que permitan desde el lado psicológico de la n° 8
Quito
interpretación, encontrar las formas de cómo representar (musicalmente) el 2011
carácter piadoso del discurso poético. Esta tendencia o técnica interpretativa,
en los siguientes períodos se fue perfeccionando en la ejecución del bandolín,
hasta que en la primera mitad del siglo XX, se configuró una forma de expre-
sión y característica interpretativa del bandolín muy peculiar, muy ecuatoriana.
Al respecto, destaco la expresión del bandolinista Hugo Silva32, de Riobamba,
quien decía que al interpretar un danzante, el bandolín es un arrullo cuando de-
sarrolla las frases en la primera parte, y que en la segunda (parte B) “es cuando
llora la gente”, y precisamente el bandolín tiene que provocar dicho llanto, con
el clímax técnico y “sentimiento” total del intérprete. De ahí, posiblemente se
derive la sentencia de que tal o cual artista “hace llorar al bandolín”.
31 Ibid. 268.
32 Bandolinista riobambeño, que fue entrevistado en el proceso de investigación en septiembre
de 2010.
63
E Como podemos apreciar, una forma de tocar, de interpretar y de expresarse
a través del instrumento, está mediada por factores sociales, ideológicos, cos-
D
mogónicos, de los discursos, de las tendencias y no solamente del contacto
con el instrumento y del desarrollo de la técnica.
La Independencia (1776 – 1822), período marcado por la decadencia del
Imperio Español donde en América se produjo una suerte de Revolución en
contra del Antiguo Régimen. El período anterior, consolidó a los latifundistas
O
en el poder económico, no así en el político, razón suficiente que incentivó
a los propietarios de latifundios a comandar la lucha contra la Corona, por
concentrar todos los poderes. La iglesia, salvo contadas excepciones continuó
apoyando a la Corona Española, al igual que algunas comunidades indígenas.
Con la herencia del pensamiento de Espejo, el plan libertario que fuera ideado
n° 8
Quito
en la Navidad de 1808 y que culminaría en La Revolución de Quito el 10 de
Agosto de 1809, marca la pauta de un cambio a nivel socio - político, econó-
2011 mico y cultural. Al respecto es necesario analizar desde dos aristas: una, del
rol o función de la música en el proceso libertario; y la otra, del proceso que
consolidación del bandolín como instrumento de plectro característico de la
identidad ecuatoriana.
Refiriéndonos al primer aspecto, la banda, como el formato musical prepon-
derante de la época, acompañaba a los ejércitos libertarios, inclusive el día de
la Revolución, según el historiador Jorge Salvador Lara, quien asienta que “A
las siete de la noche se encendieron luminarias en calles y plazas. Una retreta
ofreció aires marciales y tonadas populares, así como una que otra partitura
clásica, contribuyendo de este modo al regocijo del gentío que atestaba la Pla-
za Grande”33. Si la aristocracia hacía alarde de que el piano ocupaba un espacio
privilegiado en la sala de su casa; de otra parte, el uso de la guitarra junto al
33 Jorge Salvador Lara, Breve historia contemporánea del Ecuador, Ediciones Fondo de Cultura
64 Económica Ltda., Edición Conmemorativa del Bicentenario de Quito “Luz de América”, Tercera
Edición. Colombia, 2009, p. 279.
arpa, violín y bandolín, se habían popularizado.
En este período, el musicólogo ecuatoriano Juan Mullo, se refiere a Manuelita
E
D
Sáenz (1793-1859), diciendo que interpretaba la mandolina y que adquirió fama
en “las épocas de la decadencia colonial”34. En los períodos anteriores, como
en éste, la relación mujer – instrumentos de cuerda, tuvo una cercanía natural,
fundamentalmente con las mujeres de la aristocracia. Bordar, tomar el té o
tocar instrumentos como el bandolín o la mandolina, era motivo de congrega-
O
ción e interacción social. Las agrupaciones familiares y de mujeres, tendrán a
fin de siglo XIX y primera mitad del XX, un auge impresionante en casi todas
las ciudades del Ecuador, destacándose la ciudad de Loja como el epicentro
de este fenómeno. Así lo confirma el abundante registro fotográfico de esta
época35. En 1810, Fray Tomás de Mideros y Miño, de la orden agustina, nacido
en Quito, fundó una escuela de música en la capital y luego en Cuenca.
En el estudio “La música en Quito”, a decir del musicólogo norteamericano
n° 8
Quito
Robert Stevenson, la decadencia –fundamentalmente de la música sacra- se 2011
dilucida: en el ocaso de la música polifónica experimentado desde 1708, y en el
descenso paulatino de los inventarios de “los libros de facistol” que incluía canto
de órgano de 35 en 1708 a 20 en 1754. Si una sociedad decae, también decae
su música, como la expresión más fehaciente del cambio o re-significación del
arte y la cultura en la nueva estructura social. Aunque que esto no necesa-
riamente sucede con los instrumentos, puesto que éstos se adaptan a nuevos
escenarios de significación de los discursos y de las necesidades intrínsecas de
músicos, formatos o géneros musicales. En este sentido, el bandolín junto al
arpa, la guitarra y violín, despojándose de las cadenas ideológicas coercitivas de
la Colonia y la Iglesia, comienza a delinear su propia senda, al amparo de los
procesos socio – políticos de la época.
34 Juan Mullo, Cartografía de la memoria, música popular tradicional del Ecuador, IPANC, Quito,
2007, p. 35
35 Archivo Histórico y Documental del Ministerio de Cultura de Quito, ex Banco Central.
65
E Época Republicana: Proyecto Nacional Criollo (1830 – 1895). La confor-
mación de Estado – Nación, como nueva forma de organización de la sociedad,
D
el inminente rechazo a la acción e ideología colonizante y la autodefinición de
lo criollo y mestizo, a nivel cultural configuran la restitución de la conciencia
criolla a nivel regional. Las dicotomías centro - periferia, mestizo - indígena,
capital – provincia, campo - ciudad, latifundio - minifundio, religioso - laico, con-
servador – liberal; incidió en la construcción del proyecto nacional, el cual se
avocaría a un escenario lleno de complejidades y confrontaciones que no se
O
han saldado todavía en todo el proceso de vida republicana.
Luego del fracaso de la Gran Colombia, la conformación del Estado soberano
en 1830 hasta 1860, según Valdano, para la mayoría de los habitantes de las tres
regiones (Quito, Guayaquil y Cuenca), dicho país era una “entelequia abstracta,
una realidad sin perfil, inasible aún para el imaginario colectivo y que no convo-
n° 8
Quito
caba todavía esas emociones y solidaridades que suele despertar una patria”36.
En este contexto, es difícil establecer que el concepto de música ecuatoriana,
2011 nacional o cualquier calificativo que se quiera dar, haya podido consolidarse. Es
obvio que a nivel regional y en los espacios locales, ya sea de las poblaciones
indígenas, pueblos o ciudades, la música como impronta identitaria –funda-
mentalmente del pueblo mestizo-, respondía a un nivel incipiente de edifica-
ción. No ha sucedido lo mismo en el mundo indígena, puesto que la música
dentro de esta cultura tiene funciones y matrices diferentes que resistieron
durante todo el período colonizador.
Los rezagos aristocráticos ahora en la potestad de los criollos continuaron
normando las relaciones económicas, políticas y culturales. La iglesia como
heredera del estado colonial encajó plenamente en el nuevo estado republica-
no, y se consolidó el modelo oligárquico y terrateniente. La enseñanza de la
música en las escuelas de los conventos y en las particulares que comenzaron
a aparecer, continuaron con la producción y creación de música coral e ins-
66 36 Juan Valdano, Identidad y formas de lo ecuatoriano, Ed. Eskeletra, Quito, 2007.p.393.
trumental. Pues ésta debía responder a una sociedad y élite que se mantenía
vigente en el estado republicano.
E
D
En la segunda mitad del siglo, XIX, la efigie de este estado conservador fue
sin duda el Presidente García Moreno. La organización y modernización del
estado en el campo fiscal, productivo, educativo se destacan como aspectos
importantes. Se crearon varias escuelas, colegios, centros especializados como
el Conservatorio de Nacional de Música en Quito, fundado el 28 de febrero
O
de 1870. En 1886, en Quito, el general Veintimilla culmina la construcción del
Teatro Nacional Sucre. La sociedad quiteña –fundamentalmente aristocráti-
ca- al fin disponía de un espacio para las presentaciones de ópera, zarzuela,
de compañías dramáticas y comedia españolas, ecuatorianas y de otros países
latinoamericanos.
En relación a los instrumentos de plectro, un hecho significativo en 1888,
constituyó la creación de la Estudiantina Ecuatoriana, que podría considerarse
n° 8
Quito
como la primera del Ecuador, que fue dirigida por el compositor, violinista y 2011
pianista, Carlos Amable Ortiz (Quito, 1859 – 1937); otro hecho trascendente
fue la fundación en 1892 de la Estudiantina de Quito, dirigida por el maestro
compositor y pianista Nicolás Abelardo Guerra (1869 – 1937). Este hito que
a lo largo de todo el proceso histórico, y particularmente de la conformación
de Estado Nación, desembocó en la estructuración de estas agrupaciones, vino
a incrementar y diversificar la práctica de la música popular, que hasta el mo-
mento había sido patrimonio de las bandas civiles y militares.
Las agrupaciones musicales emergidas de los conventos (coros, grupos de cá-
mara) tenían una orientación elitista de la música. La herencia de la filosofía
idealista, del buen gusto y la belleza en el arte, es decir la estética, que fue muy
popular a fines del siglo XIX, fue monopolizada por las élites bajo el criterio
de “el arte por el arte”. Al respecto es necesario analizar de manera crítica el
discurso ideológico sobre la estética que maneja Segundo Luis Moreno en un
pasaje del libro La música en el Ecuador, realiza una apología del estereotipo de
la cultura y música europea; y una especie de descrédito a lo propio.
67
E Desde otro punto de vista, la Revolución Liberal de Alfaro, a fines del siglo XIX,
y las transformaciones como la separación de la Iglesia del Estado, la educación
D
laica, la libertad de culto, la explotación cacaotera, la banca, etc.; permitieron
de un lado, la consolidación del sistema capitalista a través de la burguesía co-
mercial y bancaria que controló la “transformación” política de la Revolución
Liberal”. El Proyecto Nacional Mestizo, como se conoce a este período, en el
campo musical significó, que el Estado asuma la responsabilidad de educación
en centros especializados como el Conservatorio Nacional de Música.
O
que significa: llevar una vida viajera, vagabunda, tocando y cantando. Del verbo
tunar se deriva el término “TUNA”, por el cual se nombran estas agrupacio-
nes y “tunos” a los miembros de éstas”38. En este sentido, se puede apreciar
que en España el concepto de estudiantina ha estado asociado a este grupo de
estudiantes vagabundos en un mundo de diversión, y al que se les ha dado varios
calificativos como: tunantes, sopistas, tunas.
Estos estudiantes, por el favor que recibían de las personas por la ayuda para
n° 8
Quito
2011
su manutención, eran un sector marginal en la sociedad. Como indumentaria
disponían de capas en donde llevaban utensilios personales como cucharas y
tenedores, que luego se convirtieron en insignias de estas agrupaciones39.
A mediados del siglo XIX el término “Estudiantina” tiene en España tres
significados diversos:
En primer lugar se encuentran las agrupaciones integradas por
estudiantes que, continúan de esta manera la tradición escolar de
“correr la tuna”. Si bien en un principio salen sólo por carnaval,
el éxito clamoroso obtenido las anima a frecuentar las salidas.
Comienzan así a dar serenatas, a acudir a actos culturales, acadé-
micos, benéficos, y a realizar giras por varias ciudades, e incluso
38 http://es.wikipedia.org/wiki/Tuna
39 Héctor Rendón Marín, De liras a cuerdas, Una historia social de la música a través de las estu-
diantinas, Medellín, 1940 – 1980, p 23.
69
E por tierras extranjeras donde la estudiantina ejerce de embajada
oficiosa de España. Sin lugar a dudas la estudiantina universitaria
D
más famosa de esta época es la “Estudiantina Española” que visitó
París en el año 1878, […];
También se conocían como “Estudiantinas” a las comparsas de
carnaval que imitaban en sus trajes al de los antiguos estudiantes.
Aunque pudiera pensarse que éstas no fueron muy numerosas y
O
que ejercerían su influencia sólo en las ciudades de escasa o nula
tradición universitaria, la realidad demostró todo lo contrario.
Aunque hacían lo mismo que las primeras, guardaban, aparte de
no tener nada que ver con la Universidad, frente las estudiantinas
escolares ciertas diferencias: así, aunque los repertorios y moti-
vos temáticos eran parejos, sumaron a la clásica orquestación de
n° 8
Quito
las escolares (guitarras, bandurrias, laudes, flautas y panderetas)
instrumentos de viento, y algunas no llevaban mas que éstos; tam-
2011 bién se constituyeron “Estudiantinas Femeninas”, “Estudiantinas
Infantiles” y “Estudiantinas Mixtas”. Como subespecie evoluciona-
da de las “estudiantinas” comparsas de carnaval tenemos aquellas
que se formaron en el seno de sociedades artísticas y recreativas
con denominaciones diversas: Centros, Ateneos, Liceos, etc.
En tercer lugar se conocían como “Estudiantinas” a ciertas or-
questas profesionales de pulso y púa en las que sus componentes
vestían el traje escolar en todas sus actuaciones. Como ejemplo
de estas “Estudiantinas” merece destacar a la “Estudiantina Espa-
ñola Fígaro”, fundada en Madrid en 1878, por iniciativa del señala-
do músico y compositor Dionisio Granados40.
En el Ecuador, el significado de las estudiantinas, se distinguía en torno a
O
démicos41 o profesionales que convocaban a músicos (profesionales y
aficionadas), montaban repertorios de música popular, clásica e himnos.
Se presentaban en teatros, instituciones y acompañaban a compañías
de arte dramático en ciudades y pueblos.
En tercer lugar, están las estudiantinas formadas por estudiantes de co-
n° 8
legios secundarios, universidades y colegios profesionales. La finalidad
de estas agrupaciones tiene un carácter integrador y esparcimiento
Quito
del colectivo al que representa. Presentaciones en sus propios centros 2011
educativos para animar actos socio - culturales, un concurso esporá-
dico o intercambio con otros centros marcaban la tónica de éstas.
Las estudiantinas tradicionales, es decir hasta la primera mitad del siglo XX, se
consideraba a las agrupaciones musicales instrumentales integradas por ban-
dolines (primeros y segundos), bandolas (generalmente a una sola voz, aunque
han habido estudiantinas que tienen dos voces), guitarra (rítmica), guitarra
(bajo o guitarrón). No obstante, las diferentes variantes que se han producido
a lo largo de la historia de las estudiantinas, es inmensa.
El bandolín en la estudiantina, es la voz principal, se encarga de destacar la
melodía, mientras que el bandolín segundo, se ocupa de efectuar la segunda
voz o veces una voz complementaria. La afinación de este bandolín varía según
41 Se destacan Carlos Amable Ortiz, Nicolás Abelardo Guerra, Segundo Cueva Celi, Sixto María
Durán, José María Rodríguez.
71
E la región, aunque está más relacionado con músicos mestizos y de las urbes
como Quito, Riobamba, Cuenca, Loja, Cayambe; se afina con cuartas sucesivas,
D
en forma descendente, es decir: re, la, mi, si, fa#.
La bandola, se encarga de voces de contracanto y de enriquecer la armonía
con notas largas, recurriendo al trémolo, batido o trinado, que consiste mantener
el sonido de una nota con movimientos continuos y regulares hacia arriba y
hacia abajo. Es la articulación más característica de los instrumentos de plec-
O
tro. De manera ocasional también realiza una tercera voz y alterna su voz en
un registro más grave (una octava) con el bandolín primero y segundo. Muchas
veces se ocupa de resolver las cadencias y enlaces armónicos. De manera muy
gráfica el maestro Jorge Chicaiza de Cayambe, dice que “la otra voz (al refere-
rirse a la bandola), tiene que rellenar los silencios”. La afinación de la bandola
es: la, mi, si, fa#; do#. El encordado varía en cada región pero los más comunes
n° 8
Quito
son órdenes dobles y triples (similar al bandolín)42.
2011 La guitarra rítmica, cumple la función armónica y rítmica. Un bandolín podría
obviar al bandolín segundo o a la bandola, pero nunca a la guitarra. Es la com-
plementariedad del canto del bandolín, puesto que este formato, el bandolín
cumple la función estrictamente melódica. Bajo esta lógica, la guitarra rítmica
será imprescindible en el rasgado de los ritmos, que como el aire típico o el
albazo requieren de gran pulso y maestría para su ejecución.
La guitarra bajo cumple una función marcante y de refuerzo de la tonalidad. La
escuela quiteña ha configurado una impronta de la forma de marcar y acom-
pañar los géneros ecuatorianos. El juego de bajos, como se conoce en el argot
popular, a la forma de tañer y articular los acordes, marca la diferencia de un
ejecutante a otro. En casos muy excepcionales, se recurre a la doble marcante,
es decir, al juego de bajos a dos voces, recurso único que enriquece la armonía
y el color de los géneros musicales, fundamentalmente del pasillo.
O
El bandolín en a finales del siglo XIX y en el siglo XX
Finales del siglo XIX
La influencia de la Estudiantina Fígaro, dejó marcado el criterio de interpre-
tación del repertorio, así como de la conformación instrumental. La música
considerada de salón y popular, así como del género clásico ligero constituía
el repertorio de éstas.
n° 8
Quito
2011
En Quito se destacaron agrupaciones como la “Estudiantina Ecuatoriana”
(1888) formada por Carlos Amable Ortiz; “Estudiantina de Quito” (1892)
dirigida por Nicolás Abelardo Guerra.
43 Instrumento originario de las Islas Canarias, de cinco órdenes, con encordado simple y una
afinación –la más común- de: re, la, mi, do, sol.
73
E XX, el nacionalismo musical ecuatoriano, estuvo marcado por dos tenden-
cias claramente diferenciadas en torno al concepto de lo estético. La primera,
D
orientada desde el campo académico, en la que los compositores valiéndose
de elementos o bases de la música tradicional, componen obras de cierto
sentido de complejidad orientado a un público especializado; la segunda, más
intuitiva y popular compone canciones en formato más ligero, de gran raigam-
bre en el público mestizo.
O
Las estudiantinas se movían entre las dos tendencias, aunque las que eran
dirigidas por músicos académicos se inclinaban por la primera y trataban de
proyectar la imagen de un grupo de cámara que interpretaba repertorio se-
lecto como La serenata española, El barbero de Sevilla, obras clásicas de Schubert
y Beethoven, incluso la Estudiantina Santa Cecilia en el Teatro Sucre en 1934
n° 8
Quito
interpretó el I movimiento de la V Sinfonía de Beethoven. El repertorio nacional
mestizo y popular, también tenía su espacio.
2011
Muchas agrupaciones se formaron en todo el país, desatacándose las de Quito,
Cuenca y Loja. En la capital en 1930 existían diez estudiantinas. Las presenta-
ciones y concursos eran promovidos por el Teatro Sucre y el Municipio. En un
breve recuento, vamos a citar las estudiantinas más representativas que surgie-
ron en algunas ciudades del Ecuador.
74 44 Jurado, Fernando, Rincones que cantan, Anexo, Las Estudiantinas de Quito en la primera mitad
del siglo XX. FONSAL, Quito 2009. pp.241-249.
galardones. En junio de 1928 se confomó La Estudiantina Ecuador; directores
de ésta fueron Reinaldo Zarzosa, Cristóbal Ojeda, José Ignacio Rivadeneira y
E
D
Marco Tulio Hidrobo.
O
ña” (quién dice esto?). Otras estudiantinas que se mencionan son: Juventud
Antoniana (1934), Buena Esperanza (1936), Alma Latina (1940), 24 de Mayo,
Club Quito Comercial y Obrero, De la Dolorosa del Colegio.
D
por completo, el instrumento regresó a su estado inicial, al círculo familiar y la
estudiantina (tradicional, de los gremios o instituciones, de mujeres o familiar)
a los actos sociales institucionales y veladas familiares. Gil Anguisaca, Director
de la “Estudiantina Atenas” en Cuenca y José Montoya, Director de la “Estu-
diantina Los Serranitos” de Riobamba, ratifican lo expresado, pues coinciden
en que sus agrupaciones eran contratadas para ambientar las fiestas en bauti-
O
zos, matrimonios o santos de las clases pudientes.
n° 8
Quito
requinto, factor que podría considerarse como un efecto indirecto o colate-
ral, que incidió en el desuso del bandolín. La discografía incipiente que se ha
2011
producido de la música de estudiantina, es recién a partir de 1970, como una
manifestación romántica de añoranza y recuperación de un pasado de tradi-
ción. Apenas siete discos de la “Estudiantina Quito”45, e igual número de la
“Estudiantina Atenas”, uno de la “Estudiantina Ciudad de Loja”, y uno que otro
esfuerzo personal de producción discográfica de las estudiantinas institucio-
nales, denota la reducida demanda que éstas tenían en el público ecuatoriano.
En esta época se destaca la labor de la ya mencionada “Estudiantina Atenas”,
que fuera fundada por el compositor y bandolinista Gil Anguisaca. En Riobam-
ba la “Estudiantina Los Serranitos” y de Ex Alumnos de La Salle, dirigidas por
el maestro José Montoya, que en sus ciudades de origen han sido considerados
como patrimonios vivos.
45 La Estudiantina Quito con el título Bandolines cantan al Ecuador, grabó 6 LP, 5 con la producción
de Luis Aníbal Granja y el sexto Lp con el sello Orión. Heriberto Bedoya (Bandolín y bandola),
76 junto a Walter Viteri y Rodrigo Viteri (Guitarras), grabaron en 1963 un LP titulado Remembran-
zas de ayer, hoy y siempre” como Conjunto de Cuerdas Bandolines Andinos, para el sello Orión.
E
El bandolinista riobam-
beño, José Montoya. Foto:
D
O
William Guncay.
D
Quito, con un formato de instrumentos populares latinoamericanos, entre los
cuales se ha incluido al bandolín; ha permitido que la visibilización y el desarro-
llo de la técnica para este instrumento se conozca en los diversos escenarios
nacionales e internacionales.
En los grupos folklóricos mestizos, el uso del bandolín ha sido más bien limi-
O
tado. El formato del grupo boliviano Los Kjarkas, donde el uso del charango
es característico; ha comprometido seriamente la vigencia del bandolín. Esta
”kjarkarización” no solo ha afectado al uso de los instrumentos sino a los gé-
neros musicales y a la capacidad creativa de los músicos ecuatorianos.
n° 8
Quito
En el otro lado, en los últimos 50 años, la conquista de los derechos colecti-
vos y de los pueblos indígenas, que trae consigo la revitalización y puesta en
2011
valor de las manifestaciones de la cultura, la filosofía, la lengua, la religiosidad y
consecuentemente de la música, ha favorecido para que el bandolín ocupe una
función crucial como elemento festivo y ritual. En este mismo sendero, ha sido
notable la difusión que ha tenido el instrumento en el ambiente internacional a
través de los grupos de música tradicional de Imbabura. La memoria nos trae
el recuerdo del camino que han abierto grupos como Ñanda Mañachi, Peguche,
Charijayac, Sami, Enrique Males, etc. La característica de éstos se sostiene -en-
tre otros factores-, en la sonoridad y forma de tocar el bandolín.
47 Mario Godoy, Breve historia de la música del Ecuador, Biblioteca General de Cultura, Corpo-
ración Editora Nacional, No. 14. Quito, 2007, p. 9.
48 Compositor y teórico musical español. Formado en Alcalá de Henares, escribió una impor-
tantísima Declaración de instrumentos musicales (1549-1555) en cinco libros, de los que el
primero es un elogio de la música, los dos siguientes tratan la teoría musical, el cuarto los
instrumentos de teclado y cuerda; y el quinto la composición.
79
E bandurrias con cinco cuerdas”, pero de otra parte, aclara que en España habían
bandurrias de cuatro y cinco cuerdas. Según dicha aseveración, se supone que
D
la bandurria, vihuela como matriz de muchos de los instrumentos de plectro
de América, experimentó el primer proceso adaptativo e innovativo de parte
de los luthiers americanos.
O
el cuatro venezolano, el tres cubano, el cuatro puertorriqueño, la jarana mexi-
cana, la bandola ecuatoriana o colombiana, etc. En esta misma óptica, otros
instrumentos musicales como los de viento o percusión y las formas musicales
que cruzaron el Atlántico, advirtieron igual rumbo.
n° 8
Quito
La discusión en torno al origen y denominación es inmensa, de todas formas
trataremos de esclarecer algunas de las hipótesis, tratando en lo posible de
2011
argumentar las aseveraciones y en otros casos, dejar abierto el tema para el
debate, muy necesario por cierto.
Hipótesis 1: De la bandurria
Poca gente sabe, y algunos ni siquiera lo creen cuando se les dice, que el
instrumento de cuerda de más antiguo linaje, más rancio abolengo y más no-
ble prosapia es la bandurria. El piano tiene poco más de doscientos años de
existencia, el violín no llega a quinientos, la guitarra si admitimos que viene
de la cytara griega podría llegar a los tres mil, pero la bandurria ¡pasa de
los cuatro milenios! Y, además, lleva el certificado de garantía de origen en el
propio nombre: pan-tur es el término con el que los antiguos sumerios de-
nominaron a sus instrumentos de cuerda, los más antiguos que se conocen
y de esta raíz, a través del latín pandura, procedería la hispánica bandurria.
Juan José Rey, musicólogo.
O
frente a los que no quieren ver en él sino un término malsonante49.
49 Juan José Rey y Antonio Navarro, Los Instrumentos de Púa en España: bandurria, cítola y “Laú-
des españoles”, Editorial Alianza Música S. A., Madrid, 1993. p.18-19.
50 Pedro Chamorro, La bandurria en la Edad Media, s/r.
81
E paralelismos, innovaciones o rupturas., que han permitido al bandolín consoli-
darse como instrumento de la identidad ecuatoriana y seguir su propio curso.
D
La bandurria en la Edad Media: Según la descripción del inventario y con la
aclaración del término bandurria51, éste lo utilizaremos para definir al in-
strumento de contorno ovalado, fondo abombado y clavijero en hoz con
una cabeza tallada en el extremo. En la época Medieval, no superaba los
tres órdenes simples. La tapa era de piel, lo que impedía el uso del puente
O
como cordal, y más bien éste se sujetaba en la parte inferior del instrumento.
La bandurria en el Renacimiento: En la “Declaración de instrumentos musicales”
de Fray Juan Bermudo (S. XVI), se refiere al cambio de afinación que experi-
menta la bandurria: de (re-sol-re) a (re-la-re). Se mantiene las órdenes simples.
Aparecen las primeras bandurrias de cuatro cuerdas. Se abandona el uso de la
n° 8
Quito
púa. No obstante, en este período (1555), es importante la alusión que hace
Bermudo en relación a que: “De indias han traído bandurrias con cinco cuerdas”.
2011
La bandurria en el Barroco: Es un instrumento pequeño, de tesitura aguda y de
carácter popular, provisto de cuatro o cinco órdenes dobles, que se tañe con
púa, contorno tipo pera y de fondo abombado, aunque no se puede descartar
que existan de fondo plano. La afinación pasará a ser: la - mi - si - fa# - do#.
82 51 No se utilizará el término mandora, puesto que este corresponde a un nombre italiano del si-
glo XVII, y por de sentido común, la relación socio -cultural de nuestros países fue con España.
En el Ecuador, el uso de la bandurria entraría en un proceso de retirada, para
dar paso al bandolín ecuatoriano con características propias.
E
D
Conclusión
• Con relación al texto de Bermudo, que “De Indias han traído bandurrias..”,
se analiza en primer lugar, el uso del término bandurria para referirse al
instrumento con las características mencionadas y que partió de España,
O
al que Bermudo conocía perfectamente en sus características (forma, afi-
nación, encordado, usos).
• En segundo lugar, indica que las bandurrias que vinieron o regresaron de
América tenían cinco cuerdas, si consideramos que a partir del segundo
viaje de Colón (1493), en la que el Rey dispuso la inserción de instrumen-
n° 8
tos musicales y que América Central, fue el primer encuentro o que lo
podríamos llegar como el Primer contacto bandurrístico de América antes de
Quito
difuminarse por Sudamérica y particularmente en Ecuador en el período 2011
de conquista (1529 a1534); nos hace concluir que el desarrollo e inno-
vación de la bandurria en América fue un proceso vertiginoso y que los
mismos españoles lo reconocieron. Aquello se evidencia en el inmenso
espectro de instrumentos que se han creado o adaptado en todos los
países de América Latina.
• Otra conclusión, y quizá la más importante, es la hipótesis que sostiene,
que la bandurria sería el origen del bandolín, porque fue el primer in-
strumento de plectro que vino a América y guarda características de una
similitud indiscutible en la forma ovalada, el fondo plano y cinco órdenes.
Además, hubo bandurrias de distintos tamaños, y posiblemente los lu-
thieres únicamente asumieron uno de ellos e incorporaron los órdenes
triples.
• Los cuatro o cinco órdenes dobles y fundamentalmente con la afinación
en cuartas sucesivas, es similar al bandolín mestizo encontrado en el pro-
ceso de investigación en las ciudades de Cayambe, Cuenca y Loja. 83
E • Otra afinación común de la bandurria en Ecuador a finales del siglo XIX
e inicios del XX fue de cuartas sucesivas: sol - re - la - mi - si - fa#.52.
D
• A partir del siglo XX el bandolín se construye en diversidad de formas,
cinco órdenes triples, con la afinación: re - la - mi – si - fa # - do#. Esta afi-
nación es utilizada fundamentalmente por las estudiantinas tradicionales
en Quito, Riobamba y Cuenca.
O
Hipótesis 2: De la mandolina
Como habíamos citado en el camino recorrido de la bandurria, a finales del
siglo XVI llegó a Italia con la denominación de mandola o mandora; más tarde
se convertiría en la precursora de la mandolina. El término mandolino, nom-
bre italiano del instrumento, se cita por primera vez en 1563 refiriéndose, a
n° 8
una variante de la mandola, de menor tamaño. Entre finales del Siglo XVII y
principios del s. XVIII, Antonio Stradivari (1664-1737) el gran constructor de
Quito violines, fabricó también mandolinas, él hacía una diferenciación entre mandola
2011
-el de cuerpo más grande y sonido más grave-, y mandolino53 -de caja más
pequeña y timbre más brillante.
La forma que actualmente tiene, fue fijada en el transcurso del siglo XVII.
Según Efraín Amador, la mandolina italiana, se insertó en España en el siglo
XVIII, prueba de ello son unos anuncios relacionados con instrumentos que
aparecieron en el Diario Madrileño54 cuyos textos decían:
… unos bandolines muy exquisitos… acuda el guitarreo que vive frente al Coliseo del
Príncipe”55;
52 Fuente: Manuscrito de Juan Pablo Muñoz Sanz. Compilación de Pablo Guerrero G.
53 En las comunidades indígenas de Imantag en la provincia de Imbabura, se maneja la misma
diferenciación. Bandola al instrumento con caja más grande, y bandolín al más pequeño y
brillante.
84 54 Diario madrileño, 2 de diciembre de 1763.
55 Revista musicológica de Madrid, Volumen V (1892) Nº 2. pp.309-323.
En la calle de la Bayesta, 7, 2º derecha… se vende… y dos bandolinos hechos en Ná-
poles56;
E
D
…la venta de un bandolín hecho en Roma57.
O
de 1763-, existe un intervalo de 2 siglos. Lo que supone, que es a partir de esta
fecha que la denominación de bandolín pudo haberse trasladado a América y
particularmente a Ecuador; y, que la denominación de bandolín en España se
utilizó para referirse al mandolino italiano, es decir que se trataba del mismo
instrumento.
De varios tipos de mandolina se impusieron dos: milanesa y napolitana. n° 8
Quito
En el siglo XVII y XVIlI, la mandolina milanesa emparentada directamente con la 2011
mandora.Tenía una caja de resonancia abombada en forma de almendra, fondo
abombado y clavijas laterales. Encordado en seis órdenes dobles, al principio y
después simples (a partir del siglo XVIII). De mango corto y ancho. Las cuerdas
eran de tripa y pulsaba con los dedos o plectro. Estaban afinadas por terceras
y cuartas: sol - re - la - mi - si – sol58.
La mandolina napolitana, está elaborada por una caja de resonancia, que puede
ser plana o convexa, mango o diapasón de 16 ó 18 trastes, órdenes dobles de
cuerdas metálicas afinada como el violín (mi, la, re, sol). Fue la más difundida, se
distinguía del laúd “por su caja de resonancia muy arqueada y sus cuerdas me-
tálicas sujetas interior de la tapa y levantadas por el puente; el diapasón, plano,
D
Conclusión
• En 1763 aparece en España el uso del término bandolín para referirse al
mandolino de origen italiano, como lo confirman los anuncios de prensa
en el Diario madrileño; de otra parte, retomando los textos de Fray Juan
O
Bermudo, cuando describe a la bandurria y afirma que de las Indias vinieron
con cinco órdenes, ello permite constatar la capacidad artística, innovadora
y constructiva de artesanos que incluso en el período de Auge Colonial se
habían constituido gremios artesanales (arperos, guitarreros, rabeleros…);
las reflexiones que surgen son:
n° 8
1) Que la mandolina no pudo insertarse en América hasta antes del siglo XVIII
y por lo tanto no hubo ningún instrumento de plectro; algo que considero
Quito inverosímil, puesto que la bandurria era un instrumento popular en España;
2011
2) Que las palabras de Juan Bermudo no tienen crédito, conclusión que
me parece antojadiza y sin ningún sustento.
• Juan José Rey, afirma que a lo largo de la historia musicólogos y poetas, el
uso del término bandurria fue despreciado, que incluso estos estudiosos
acudían a él bajo la denominación de mandora para referirse a un instru-
mento del siglo XV con un término del siglo XVII; este menosprecio se
reprodujo en América y posiblemente la adopción del término bandolín se
consideró como una forma sutil de esconder la estigmatizada bandurria.
• La última conclusión, y en la que sus defensores tendrán que demostrarlo
con un proceso serio de investigación y documentación, es que efectiva-
mente el bandolín se deriva de la mandolina. Ello implicaría que entre el
86 59 François-René Tranchefort, Los instrumentos musicales en el Mundo, Alianza Editorial, Séptima
reimpresión, España, 2008.p.133.
siglo XVI y siglo XVIII, la bandurria no estuvo presente, o que tuvo un uso
limitado en cierto sector, y que efectivamente la historia del bandolín se
E
D
inicia a fines del siglo XVIII.
• A la luz de esta hipótesis última, podemos realizar algunas precisiones en
relación a la forma, encordado, afinación, técnica de interpretación. En reg-
istros fotográficos de inicios del siglo XX, fundamentalmente en la provin-
cia de Loja se puede advertir la clara diferenciación entre los instrumentos
O
con fondo cóncavo y de 4 órdenes dobles, que corresponderían la mando-
lina napolitana; y los de fondo plano en forma de pera con cinco órdenes
triples, que corresponderían al bandolín.
• La afinación de la mandolina milanesa tiene gran similitud con la de la ban-
durria sugerida por el músico Juan Pablo Muñoz Sanz, y con la que utilizan
músicos en el Azuay. La diferencia radica en el intervalo de tercera entre
el quinto y sexto orden de la mandolina milanesa; y el de cuarta justa de la
n° 8
Quito
bandurria. 2011
Antonio Navarro
“Era una especie de bandurria de cuatro cuerdas que se tocaba con púa. Su cuerpo era
más redondo que aquélla, y su mango más parecido al de la guitarra. El bandolín portugués
corresponde, según Pedrell, a la mandolina Napolitana. En España su utilización estuvo ligada
a la tonadilla escénica”62 87
E Diccionario Espasa
Especie de bandurria pequeña que apenas se diferencia de la bandurria común más que en
D
sus dimensiones y en no tener nunca más de cuatro cuerdas.
Patricio Sandoval
Cordófono de gran difusión en nuestro medio a raíz de la influencia de Europa
en suelos americanos, tiene gran incidencia dentro de la música popular tradi-
cional ecuatoriana, particularmente en la de los sectores urbanos. […]. De la
O
guitarra, la vihuela, el laúd, y principalmente de la bandurria y la mandolina, se
derivan varios instrumentos de similares características clasificados dentro de
los laúdes de mango, de cuello, de cáscara y de caja, de ejecución con plectro60,
que los conocemos con diversas denominaciones: tiple, bandola, bandolín, en
Colombia y Ecuador; mandolina, mandola, ukelele, charango, banjo-tiple, laúd,
bandurria, en Perú y Bolivia; bandolino en Chile; y que se encuentran integra-
dos al repertorio organológico de nuestros pueblos61.
n° 8
Quito
Carlos Coba
2011 El “bandolín” o “mandolina” es un cordófono compuesto, de laúdes, de mango, de
cuello y de caja o guitarras. Es un instrumento pequeño y tiene varias formas en su
caja de resonancia y en su estructura de construcción. Está formado por una caja
de resonancia de madera, un oído circular en el centro de la tabla anterior o tapa
armónica, un mástil o brazo con trastes , cabeza, clavijas, ceja, cejillas, entrastes, aro,
tabla posterior, soporte y cinco órdenes de tres cuerdas cada una. Se toca con plec-
tro. El material del bandolín es de cedro, pino y otros materiales duros para ciertas
partes constructivas del instrumento; los poseedores de este instrumento son los
miembros del grupo mestizo hispano hablante y los indígenas de ciertas comunida-
des […]. El bandolín desciende del laúd, se lo encuentra en las pinturas funerarias
de la cuarta dinastía egipcia, o sea en los milenios III y IV de Cristo; en ellas se puede
observar que es un instrumento de cuerda de pulsación […]. La guitarra fue un ins-
trumento que se mantuvo vigente por más de tres siglos. Los españoles del siglo XIV
denominaron “guitarra morisca” al instrumento que hoy se conoce como bandolín,
O
es más agudo. El cuerpo de su caja de resonancia es construido en forma ovalada,
redonda o un tanto parecida al de la guitarra. En la parte central de la tapa supe-
rior se abre un oído circular; los bordes suelen ser adornados con incrustaciones de
madera coloreada; consta de mástil o brazo con trastes, clavijero y cinco órdenes de
tres cuerdas (15 cuerdas).
Sus cuerdas se tocan con vitela o plectro y sus ejecutantes usan varios adornos para las
notas largas. Parte de su técnica incluye una especie de trémolo (trinado) para mantener
la sonoridad de las cuerdas y suplir la debilidad sonora del instrumento: en la interpretación
de piezas musicales se recurre al picado para la ejecución de figuras de menor valor o de
n° 8
Quito
mayor valor se las ejecuta con el trinado, en especial al concluir una frase musical63. 2011
62 Carlos Coba, Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador, Colección Pendoneros, Edi-
ciones del Banco Central, Quito, 1992. pp. 397-400.
63 Pablo Guerrero, Enciclopedia de la música ecuatoriana, Tomo I, Quito, p. 301.
89
E El bandolín ha experimentado cambios y adaptaciones. Actualmente el con-
torno de la caja de resonancia tiene distintas formas (pera, ovalada, redonda,
D
parecida a la guitarra) y fondo plano. Posee cinco órdenes de cuerdas metálicas
triples. Conserva una tapa superior con un oído circular que se construye con
madera flexible y ligera (generalmente pino), en el contorno tiene un rosetón
adornado con incrustaciones y está reforzada al interior con barras armóni-
cas; en el armazón se usa maderas como el capulí o cedro; el mástil es ancho
O
dividido por trastes en 18 casillas que corresponde a semitonos temperados,
en la parte superior se ubica el diapasón y en la inferior el mango en forma
redondeada, al final de éste está la cejuela que es un hueso con ranuras por
donde atraviesan las cuerdas y está ubicado entre la cabeza y el diapasón, y al
final está la cabeza o paleta donde se ubican dos pletinas con 15 clavijas, 7 en
la parte inferior y 8 en la superior.
n° 8
Quito Además posee un puente, que es una pieza estrecha y alargada que se coloca
2011 sobre la tapa superior de la caja de resonancia, con la finalidad de sujetar las
cuerdas y elevarlas por medio de una pieza estrecha movible generalmente
de hueso denominada ‘Selleta’, la cual determina la altura a la que estarán las
cuerdas. Finalmente está el cordal, que es una pieza metálica situada en la parte
baja de la tapa y sujetada en el borde de la misma de la que parten las cuerdas,
tiene la finalidad de contener la tensión de las cuerdas, puesto que el puente
sólo no resistiría.
O
debajo de las cuerdas), alza púa (golpe alternado hacia abajo y arriba), contra
púa (contrario de alzapúa) y el más común, el trémolo, que se consigue con el
movimiento perpendicular del plectro causando en el oído la sensación de una
nota tenida.
El repertorio más común que se interpreta con el bandolín son los géneros
musicales denominados nacionales (pasillos, pasacalles, yaravíes, albazos) combi-
nado con repertorio de música ligera internacional. En la cultura indígena, en
n° 8
Quito
cambio el repertorio que se interpreta son los tonos rituales y géneros musi- 2011
cales tradicionales (sanjuanes, fandangos, capishcas).
La enseñanza de la interpretación
Aunque en el Ecuador, el adiestramiento para la interpretación, como hemos
podido apreciar en párrafos anteriores, -por cerca de tres siglos - estuvo bajo el
auspicio de la iglesia y de sus centros de formación musical. A inicios del siglo
XIX, con el surgimiento de escuelas y centros de formación musical privados, y
posteriormente los conservatorios públicos, permitió que la enseñanza de la in-
terpretación se generalice a otros sectores de la sociedad. No obstante, la fiesta,
el aprender viendo y escuchando, por tradición oral, con el maestro mayor, quizá
han sido las formas más empleadas para aprender a ejecutar e interpretar. 91
E La mayor parte de lo que Carl Phiplipp Emanuel Bach aprendió como intér-
prete lo asimiló de su padre y de un constante “estudiar escuchando” particu-
D
larmente en la corte64.
O
Los métodos
Con relación a los instrumentos de plectro no se ha tenido acceso a fuentes
documentadas que permitan afirmar cuáles fueron los métodos que se utiliza-
ron para el aprendizaje de la interpretación. No obstante, a nivel de la vihuela
con seguridad que se recurrió a El maestro de Luis Milán, primer libro español
n° 8
Quito
para vihuela publicado en 1535; en España en 1754, Pablo Minguet publicó el
Primer Método de Bandurria65; y en 1862, Matías de Jorge Rubio siguió sus pasos.
2011
El ecuatoriano, Manuel Cortés Riofrío (siglo XIX – siglo XX), deja un legado
importante al estudio de los instrumentos de plectro, puesto que según el
escritor Alejandro Andrade es “autor de un conciso método de guitarra, otro de
bandurria y de una clave especial para bandolín. Domina además la mandolina, el
bandolón y el violín […]”66. No se ha logrado ubicar este valioso material biblio-
gráfico.
En 1982, Patricio Sandoval del Instituto Andino de Artes Populares, del Conve-
nio “Andrés Bello”, IADAP, publica un folleto denominado El Bandolín, en el que
sistematiza la historia, sistemas de construcción y afinaciones. Sin duda que el
64 Ibid
65 Reglas y Advertencias generales para tañer la Bandurria, con variedad de Cones, Danzas y
Otras Cosas…Compuesto por Pablo Minguet y Yrol Graador de Sellos.
92 66 Pablo Guerrero, Enciclopedia de la música ecuatoriana, Tomo I, Quito, p. 501. En el artículo
“Guitarristas Nacionales, publicado en el diario El comercio el 17 de enero de 1922, p. 3.
aporte de este material, es valioso para la contextualización y la comprensión
sociológica de la práctica de este instrumento. Sandoval define al bandolín,
E
D
diciendo que se trata de un instrumento “Cordófono de gran difusión en nues-
tro medio a raíz de la influencia de Europa en suelos americanos, tiene gran in-
cidencia dentro de la música popular tradicional ecuatoriana, particularmente
en la de los sectores urbanos”. En este mismo documento afirma que:
De la guitarra, la vihuela, el laúd, y principalmente de la bandurria y la mandolina, se
O
derivan varios instrumentos de similares características clasificados dentro de los
laúdes de mango, de cuello, de cascara y de caja, de ejecución con plectro67, que los
conocemos con diversas denominaciones: tiple, bandola, bandolín, en Colombia y
Ecuador; mandolina, mandola, ukelele, charango, banjo-tiple, laúd, bandurria, en Perú
y Bolivia; bandolino en Chile; y que se encuentran integrados al repertorio organo-
lógico de nuestros pueblos68.
D
mentos y realiza un análisis al detalle de los sistemas de construcción, materia-
les usados y técnicas de elaboración. Coba, intenta realizar una aproximación
y formulación de las hipótesis del origen del bandolín.
Las escuelas nacionales de interpretación
O
A fines del siglo XIX y XX, el concepto de escuela nacional ha sido utilizado
para diferenciar una forma de interpretación y enseñanza. Donde se puede
distinguir e “identificar determinados enfoques de la expresión musical, la
técnica de ejecución, la elección del repertorio e incluso la organización de los
curriculums”70. Así, por ejemplo, en Europa se distinguían escuelas pianísticas
relacionadas con sus compositores y su música debía ser <ejecutada en el
n° 8
Quito
estilo que se compuso>. Se distinguieron las escuelas de “Clementi; Cramer
y Dussek; Mozart; Bethoven; Humel; Kalkbrenner y Moscheles; y una escuela
2011 incipiente representada por Thalberg, Chopin y Liszt” 71.
La técnica de interpretar los instrumentos de plectro y particularmente el
bandolín, estaba influenciada en los primeros siglos por la escuela española
de la bandurria, si podríamos catalogarla así, y a finales del siglo XVIII, por
la escuela de mandolina italiana. Esta última, fue la que más influyó en varios
países de Europa e incluso motivó a compositores como Vivaldi, Mozart, Bee-
thoven, etc., a componer obras para este instrumento. El uso del trémolo muy
característico de esta escuela, ha sido incorporado en la técnica de ejecución
del bandolín, incluso algunos músicos han llegado a manifestar que en algunos
69 Carlos Coba, Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador, II tomo, Colección
Pendoneros, Nº 47, Banco Central del Ecuador - Instituto Otavaleño de Antropología, Quito,
1992, pp. 397.
70 Janet Ritterman, “Sobre la enseñanza de la interpretación”, John Rink (ed.), La interpretación
94 musical, Alianza Editorial, S.A. Madrid 2006. p. 103.
71 Íbid, 102.
E
Portada de la partitura: Es-
tudiantina Ecuador, un pa-
sodoble escrito por Rei-
naldo Sarzosa. Compilado
por Wilman Ordóñez a
D
O
pedido de P. Guerrero.
Guayaquil, 2011.
D
bandolín- e incluso de la complementación de una bandola, y se refuerza la
armonía con guitarra bajo y guitarra rítmica. En algunas agrupaciones, como el
Quinteto Meridión de la ciudad de Loja, han incluido al requinto que hace las
veces de la bandola.
O
Formato y repertorio
Dúos, tríos, quintetos y estudiantinas. Los géneros que interpretan está clara-
mente diferenciados entre el repertorio nacional e internacional. En relación
al primero, las canciones de los compositores ecuatorianos son adaptadas a
los formatos mencionados y los géneros que ejecutan son pasillos, pasaca-
lles, albazos, sanjuanitos y otros. El repertorio internacional se constituye de
n° 8
Quito
poleas, milongas, tangos boleros y por influencias mandolinistas, es común el
repertorio de los clásicos de la música húngara.
2011
Usos y funciones
Actos sociales y familiares. Pero no solamente estuvo en la fiesta, la reunión
social, la sesión solemne, en las salas y el teatro; en la muerte y en la desdicha,
el bandolín ha acompañado con su canto. Don César Bustos de Cayambe72,
recuerda que “en una ocasión en un entierro tocaron a dos bandolines y una
guitarra un yaraví”. Se dice que Segundo Cueva Celi, tocaba música religiosa en
bandolín, al igual que hoy la hace el bandolinista Oswaldo Villavicencio, oriundo
de la provincia del Cañar.
O
características el reflejo de la cosmovisión, la cohesión social y la supervivencia
colectiva. Dentro de este carácter, el bandolín asume una función simbólico –
ritual, ya sea dentro de la festividad o la religiosidad.
Formato y repertorio
En los tonos tradicionales indígenas - conocidos como intiraymi-, el bandolín
colabora con la danza, es decir tiene una especie de mediación intersemiótica
(poesía – música - danza). En las comunidades periféricas, los “sanjuaneros”
n° 8
Quito
en el Inti Raymi y los “octaveros”78 en Cayambe, tocan varios instrumentos 2011
entre ellos el bandolín, y lo usan únicamente para estas festividades. No así los
músicos de las agrupaciones que viven de la música, ahí, abandona el campo
de la ritualidad para convertirse en práctica mercantil.
Usos y funciones
La música dentro de la cultura kichwa se manifiesta como un hecho inherente 97
E y estrictamente simbólico. Es una realización humana que incluye entre sus ca-
racterísticas el reflejo de la cosmovisión, la cohesión social y la supervivencia
D
colectiva. Dentro de este carácter el bandolín asume una función simbólico –
ritual, ya sea dentro de la festividad o la religiosidad.
Si en la cultura mestiza vimos que el bandolín tenía una función cantante, que
era la voz principal, encargada de destacar la melodía, había una segunda voz
O
-de otro bandolín- e incluso de la complementación de una bandola y refor-
zado la armonía con guitarra bajo y guitarra rítmica; en el mundo indígena el
bandolín tiene otra funcionalidad.
Por lo general, el bandolín refuerza la línea melódica del canto (al unísono o
en la octava), y además cumple una función rítmica o incluso una combinación
n° 8
Quito
de las dos: melodía y ritmo al mismo tiempo. Para ello, el ingenio popular es
inmenso, y han desarrollado una serie de afinaciones, que permite -con posi-
2011 ciones simples y con cuerdas al aire-, ejecutar el instrumento, y así cumplir con
el ritual que demanda un enorme derroche de energía.
A partir de la década del 80, grupos musicales como Ñanda Mañachi, Peguche,
Indoamérica, Obraje, Wiñaipa, Sami y otros grupos, contribuyeron de manera
trascendental a la difusión los géneros musicales kichwas a nivel nacional e
98 internacional.
E
D
Arriba: Sanjuaneros en Imantag. 2010. Foto
William Guncay.
Izquierda: Un badolinista singular, que al
parecer ejecutaba el instrumento con sus
O
n° 8
pies. Loja. AHMC.
Quito
2011
Afinaciones
D
1) Bandurria – Bandola
O
dola. Este temple es utilizado por las estudiantinas y los grupos mestizos. El
temple del bandolín actual (re, la, mi, si, fa#) se ha encontrado en Imbabura,
Pichincha, Chimborazo y Azuay. El de la bandola (la, mi, si, fa#, do#) se ha encon-
trado en todas las provincias pero con mayor uso en Loja.
n° 8
Quito
2011
100
Con la matriz de bandola: E
D
O
2) Guitarra
n° 8
Quito
2011
O
n° 8
Quito
La segunda, la relación armónica, en cambio se refiere al afinado del bandolín
con cuerdas al aire en relación directa con un acorde mayor (mi, do, sol, mi, do)
2011 o menor (si, sol, mi, si, sol) de la guitarra. Dependiendo de la zona y los tañedo-
res, estos temples y otros más, bajo el mismo principio, tienen denominaciones
como Galindo,Transporte, Granada, Huanopamba, Rinconada. Son utilizados en el
ritual del Inti Raymi en Imbabura y en San Pedro en Cayambe.
a) Interválica
102
E
D
O
n° 8
Quito
2011
b) Armónica
103
E
D 3) Mandolina
O
Esta afinación es por quintas (mi, la, re, sol), de la cual solamente se ha encon-
trado una muestra en el cantón Cayambe.
n° 8
Quito
2011
Fuente:
V.Q. Virgilio Quinde
A.M. Arturo Miño
P.S. Patricio Sandoval
OIA Orquesta de Instrumentos Andinos
104
A manera de conclusión E
D
Ante esta breve retrospectiva del bandolín en una diversidad de criterios a ve-
ces desconcertados que a veces hace más compleja la comprensión por dilu-
cidar el origen del bandolín, conviene tomar el sendero desde una perspectiva
pragmática y trazarse nuevos derroteros que permitan -en el espacio actual-
reanimar a la sociedad entera a revitalizar la práctica de este instrumento que
O
vino a quedarse, se adaptó, se innovó, se desarrolló y se resignificó.
Este breve acercamiento al conocimiento del bandolín ecuatoriano nos ha
permitido colocar en el tapete de discusión la problemática identificada que se
teje alrededor de éste.Además, hemos indagado algunos conceptos y procesos
socio – culturales, como también se han mencionado diversidad de actores; al
tiempo que se han formulado algunas interrogantes necesarias para reanimar
y consolidar la identidad en los diferentes pueblos y culturas.
Todo el proceso socio – cultural experimentado por el bandolín ha configura-
n° 8
Quito
do una forma particular de tocar el bandolín que se ha engendrado y desarro- 2011
llado, es decir una escuela ecuatoriana. En este sentido podríamos identificar
a la nacional mestiza, asociada al nacionalismo musical practicada en casi todo
el país; y otra a la indígena, particularmente cimentada en la filosofía andina, en
la forma de concebir el mundo, y consecuentemente la función de la música,
dicha escuela se ha desarrollado en las comunidades indígenas de Imbabura y
el norte de Pichincha. En este punto, el estudio del bandolín desde una pers-
pectiva diacrónica, es decir de los cambios producidos a través del tiempo, ha
podido evidenciar que las relaciones e interacciones entre la sociedad mestiza
e indígena han surtido grandes transformaciones. Mientras en el mundo mesti-
zo, a partir de la segunda mitad del siglo XX, el bandolín entró en un proceso
de desuso; en la cultura indígena, el instrumento se catapultó como un signo
identitario de lo indio.
El tratamiento global del tema, nos obliga a ser los interlocutores y exigir a las
instituciones y al Estado, a que promueva la investigación y se dicten políticas 105
E
D
O
Acorde de Re menor (afinación: re, la, mi, si, fa#)
n° 8
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2011
Bandolín, foto de
Acorde de La 7 (afinación: re, la, mi, si, fa#) Juan Mullo.
O
n° 8
Quito
2011
107
Revista Edo, N° 8. Quito, 2011 // www.ecuadorconmusica.com
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CATÁLOGOS
Varios autores, Catálogo del Museo de Instrumentos Musicales Pedro Pablo Traversari, Casa de la Cultura Ecua-
toriana, 1971.
ARCHIVO
Ministerio de Cultura del Ecuador, Dirección Cultural Regional Quito.
109
E Juan Mullo Sandoval
D Etnomusicología ecuatoriana
Su aporte al conocimiento de la diversidad y la construcción de la
identidad de los pueblos indígenas, negros y montubios del Ecuador
O
En: Edo, revista musical, N° 8.
Quito, febrero, 2011.
O
musicología del Ecuador. Existen varias investigaciones de autores extranjeros
que han contribuido a este proceso tal el caso de investigadores franceses y
norteamericanos principalmente. Igualmente debemos dar crédito a los estu-
dios folklorológicos que se realizaron desde la década del 60 principalmente
con Paulo de Carvalho-Neto, los esposos Costales y otros autores como Gui-
do Garay de Guayaquil. Hay que resaltar también los postulados investigativos
del Instituto Andino de Artes Populares IADAP en las décadas del 70 al 80 los n° 8
Quito
mismos que propusieron su metodología desarrollada en torno al concepto 2011
de Cultura Popular.
Retos de la etnomusicología actual
Los actuales estudios etnomusicológicos ecuatorianos no se excluyen de los
nuevos escenarios históricos sufridos por nuestras sociedades en las últimas
décadas tal el caso de aquellos producidos por la modernización, el posmoder-
nismo, la urbanización, la globalización, la influencia de las culturas tecnológicas
en general, factores que entre otros, han afectado a culturas subalternas como
las indígenas, negras y montubias. Por ejemplo las investigaciones de Moreno y
Traversari generadas desde fines del siglo XIX y las primeras décadas del siglo
XX, hasta aproximadamente la Reforma Agraria (década del 60), tuvieron un
contexto totalmente distinto al que enfrentamos los investigadores contem-
poráneos. Moreno y Traversari documentaron sus investigaciones dentro del
sistema hacendatario terrateniente, modelo productivo colonial y republicano
en vigencia más allá de la mitad del siglo XX, donde se reprodujeron una serie
111
E de manifestaciones culturales sobre todo indígenas ligadas a las relaciones de
producción latifundista. “Huasipungo”, magistral obra literaria de Jorge Icaza,
D
relatará cuáles fueron las consecuencias de la sobreexplotación campesina por
parte del sistema hacendatario. Esta etapa fue documentada por la etnología
y los estudios etnohistóricos ecuatorianos y en el caso de la etnomusicología,
Segundo Luis Moreno es quien plantea una metodología para el estudio de los
ciclos festivos de los pueblos indígenas existentes todavía dentro de ese modo
de producción latifundista, ciclos festivos andinos quichuas interactuando den-
O
tro del culto heliolátrico: solsticio invernal, equinoccio de primavera, solsticio
de verano, equinoccio de septiembre (Coba, C. 1996: 213), que serían el punto
de partida de los estudios de etnomusicología andina.
La etnomusicología contemporánea del Ecuador se ha nutrido de este proce-
so investigativo y en los actuales momentos comparte con la antropología la
n° 8
Quito
elaboración de su base teórico-metodológica. Cabe mencionar su recurrencia
al extenso trabajo etnográfico de Segundo Luis Moreno, el mismo que dejó
2011 una vasta información en las innumerables publicaciones desde 1930 a 1972.
La etnomusicología ecuatoriana se topa con problemáticas muy complejas en-
torno a la identidad, la globalización, las nuevas nociones y conceptos de la
identidad musical, las tendencias tecnoculturales de las músicas tradicionales,
las respuestas de los grupos indígenas ante la colonización y modernización
de los pueblos de selva tropical, la construcción de estas nuevas identidades
dentro de las culturas locales, la territorialidad y las nacionalidades entre otras.
El asunto de la diversidad es una continua propuesta dentro de los plantea-
mientos culturales de los pueblos indígenas, negros y montubios del Ecuador,
igualmente el concepto de la interculturalidad planteado por los proyectos de
educación bilingüe y bicultural, son aspectos que presentan retos permanentes
a la investigación etnomusicológica ecuatoriana. Finalmente el debate sobre
patrimonio inmaterial nos remite hacia acciones urgentes de cómo configurar
la memoria histórica de los pueblos de tradición oral, de sus derechos jurí-
112 dicos y ciudadanos. Nos quedan muchos temas por asumirlos, entre los más
urgentes aquellos relacionados a la oralidad montubia y afrodescendiente, y
entre los estudios andinos y amazónicos, por ejemplo, no se tiene mayores
estudios sobre la relación cosmología y música, el sistema de pensamiento
E
D
musical en relación a los instrumentos musicales, simbolismo y mitología en
relación a la música, una semántica del discurso musical bajo la diversidad de
los grupos lingüísticos, etc.
Inicios de la etnomusicología ecuatoriana. Aportes y tendencias.
O
Segundo Luis Moreno y Pedro Traversari Salazar proponen por vez primera
una metodología investigativa para la elaboración de sus estudios histórico-
musicales, los mismos que se dejan influenciar por las teorías evolucionistas
y difusionistas, en lo epistemológico por el positivismo y en lo estético por
el nacionalismo romántico, en general casi todos los estudios que datan del
período perteneciente a estos dos pioneros tienen estas características. No
es casual que a esta etapa la podamos también identificar con el desarrollo del
nacionalismo musical, en la medida que son los compositores nacionalistas an-
n° 8
Quito
tes que los etnólogos propiamente dichos, quienes realizan los mayores apor- 2011
Musicólogos
pioneros:
Segundo Luis
Moreno y
Pedro Pablo
Traversari.
Fotos AS.
113
E tes a la etnomusicología, Moreno y Traversari son importantes compositores
de dicha tendencia en el Ecuador. Otros músicos han elaborado sus escritos
D
bajo esta orientación tal el caso de Sixto María Durán (1875-1947), Francisco
Salgado Ayala (1880-1970), principalmente.
Comenzaremos con los aportes realizados por Pedro Traversari Salazar, quien
inicia sus investigaciones a fines del siglo XIX y los continúa en las primeras
décadas del XX. A nivel nacional es conocida su colección de instrumentos
O
musicales, la misma que tiene una exhibición permanente en el Museo de la
Casa de la Cultura Ecuatoriana de Quito. En 1899 presenta en Santiago de
Chile, lo que podríamos reconocer como un inicial aporte a la teoría etnomu-
sicológica ecuatoriana, sustentando por vez primera la estructura de la escala
pentafónica utilizada por la música indígena andina del Ecuador (Enciclopedia
de la música ecuatoriana, t. II, p. 1379). Traversari, en esta ocasión difunde lo que
n° 8
Quito
denominaba: “cantos autóctonos” y “el descubrimiento completo de todo el
sistema de música indígena-incaica” (Chile, 1925). Por esa misma época los
2011 franceses Raúl y Margarita d´Harcourt publican su libro Le musique des Incas et
ses survivances, Paris, 1925, en el cual proponen una comprensión de la música
andina basada en algunos tipos de modos pentafónicos, documentan algunos
cantos de origen prehispánico tal el caso del “Curiquingue”.
Segundo Luis Moreno, un buen ejemplo de su teoría se encuentra en la Historia
de la música ecuatoriana (Quito, 1972). Según Charles Sigmund, la música trans-
crita para este documento lo comienza a realizar desde 1909. Entre dichas
transcripciones encontramos mucha música indígena, la misma que es teoriza-
da en 1957 cuando se propone rebatir las hipótesis de los antes mencionados
investigadores d´Harcourt, sobre el tema concerniente a la teoría pentafónica
andina. La obra de Moreno se denomina La música de los Incas: Rectificación
a la obra intitulada Le musique des Incas et ses survivance por Raúl y Margarita
D´Harcourt (1957). Para nuestro criterio es una obra fundamental, no por el
hecho de haber rebatido las hipótesis de los d´Harcourt, sino porque Moreno
114 expone a través de una crítica mordaz, su propio pensamiento con respecto
a lo que denomina una “evolución de la música ecuatoriana”, sobre todo los
sistemas de pensamiento musical indígena, desde la trifonía hasta la heptafonía.
Es muy interesante revisar sus conceptos sobre trifonía y tetrafonía, expone
E
D
bajo criterios evolucionistas su metodología de análisis desde el etnocentris-
mo europeo-occidental.
Sin embargo a nivel del trabajo de campo a Segundo Luis Moreno se le debe
quizá la más grande colección de etnografías, datos historiográficos y en ge-
neral la recolección de fuentes directas no solo de la música indígena y negra
O
ecuatoriana, sino de varia información musicológica a la que pudo acceder en
parte por haber nacido a fines del siglo XIX, es el caso de importantes datos
sobre danzas coloniales y republicanas, biografías de compositores, vigencia
de instrumentos musicales antiguos, los inicios de la música académica en las
instituciones, etc.
Referencias iniciales de la etnomusicología ecuatoriana: Carlos Coba
e Inés Muriel
n° 8
Quito
2011
Comenzando en sus inicios investigativos como folklorólogo, con Carlos Coba
se abre paulatinamente a mediados de los 70’s los estudios etnomusicológicos
en el Ecuador. Coba se definirá en años posteriores hacia los nuevos concep-
tos de la Cultura Popular de la década de los 80, tendencia definida dentro
del social-funcionalismo o funcionalismo marxista de las décadas del 70 al 80,
metodología que elabora una fuerte crítica al modelo productivo latifundista
terrateniente de corte capitalista. Podemos aseverar ahora que las principales
contribuciones de Carlos Coba las hace en el terreno de la organología y la
etnografía: Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador. Refirién-
donos a Inés Muriel, ella no establece una presencia directa de su pensamiento
investigativo en nuestro medio, posiblemente porque en su mejor etapa inte-
lectual no vive en el país debido a sus estudios de musicología en Leipzig o su
cátedra universitaria en Colombia, sin embargo algunos artículos escritos en
la década del 70 hacen una valiosa contribución desde la etnomusicología y la
etnología a las culturas musicales ecuatorianas, tal el caso de Contribución a la
cultura musical de los Jívaros del Ecuador podríamos decir que son trabajos con 115
E rigurosidad científica pioneros en nuestro medio, aunque no hallan eco en la
generación siguiente.
D
Una etnomusicología antropológica
Desde su vinculación como estudiantes de antropología en la Pontificia Uni-
versidad Católica del Ecuador los músicos Juan Carlos Franco y Juan Mullo
Sandoval en la década del 80, plantean abiertamente la valoración de la Etno-
O
musicología como una imprescindible metodología de investigación para el co-
nocimiento de las culturas ecuatorianas, principalmente desde el método an-
tropológico, para esta época en sus estudios iniciales plantean juicios críticos a
los postulados teóricos de Moreno y de Carlos Coba.Ya en la praxis dentro de
sus investigaciones se destaca la participación de organizaciones comunitarias
y sociales que definen por así decirlo una orientación metodológica partici-
n° 8
Quito
pativa. Los trabajos de Juan Mullo Sandoval se han apuntalado básicamente
dentro de la ritualidad andina y las culturas mestizas quiteñas, sus aportes en
2011 la difusión académica de la etnomusicología marcan un hito en el desarrollo
de esta ciencia en el país (PUCE, 1996-2002), al igual que la organización de las
fuentes etnográficas documentales dentro de un proyecto de salvaguarda del
patrimonio sonoro intangible. Entre sus últimos escritos constan los ensayos:
Música patrimonial del Ecuador (Ministerio de Cultura), Cartografía de la memo-
ria (IPAM), y Cartografía de la música del Costa (CONMÚSICA).
Con los trabajos de Juan Carlos Franco se tiene una de las mayores contribu-
ciones al conocimiento de las culturas musicales indígenas de la Amazonia e in-
dígenas de la Costa, así como las afroesmeraldeñas y negras andinas. Una obra
clave dentro de las publicaciones de Franco es el compilado de buena parte
de su producción en el libro: Sonidos milenarios, en el que reúne su trabajo con
afroesmeraldeños, kichwas del Pastaza, Secoyas, A’I y Huaoranis.
Dentro de esta línea investigativa se encuentran los trabajos de la última déca-
da de Wiliam Guncay, cuencano radicado en Riobamba, el mismo que ha desa-
116 rrollado una valiosa documentación sobre las culturas del centro y sur del país
dentro de proyectos de desarrollo social campesino dirigidos a los estudios de
género. Son muy importantes sus trabajos sobre el rol de la mujer en la sociedad
Kichwa del Chimborazo y es por ello que la temática de sus investigaciones gira
E
D
en torno a sus cantos y mitología. En su metodología también se puede encontrar
orientaciones que van desde la lingüística hasta la comunicación y, últimamente
en torno al estudio organológico, principalmente su trabajo sobre el bandolín.
O
Estudios etnomusi- Estudios etnomusi- Estudios etnomusi- Estudios etnomusi-
cológicos: culturas cológicos: culturas cológicos: culturas cológicos: culturas
Quichuas andinas Amazonía Valle del Chota-Mira montubias del área
y Esmeraldas costeña
Carlos Coba Juan Carlos Franco Juan Carlos Franco Juan Mullo Sandoval
n° 8
William Guncay Carlos Coba Carlos Coba
Mario Godoy Pierre Salivas David García
Juan Mullo Sando- Linberg Valencia Quito
val Juan Mullo Sandoval 2011
D
Bomba: por el camino de los abuelos, FECONIC y PRODEPINE, Quito, 2001.
- La mulata, música ritual negra del norte de Esmeraldas, Petroecuador, quito, 2002.
- Duranibai: cantos de la tradición Huaorani, Petroecuador, 2002.
O
- La música de los Kichwas del Pastaza, Petroecuador, CEDEP, Organización de Pueblos
Indígenas del Pastaza, OPIP.
Juan Mullo Sandoval
- Allpa maitru, sabios músicos quichuas. Video-documental. Museo de Cotacachi, provincia
de Imbabura, 1990.
n° 8
Quito
- Música de Ecuador, álbum, Caprice records, Suecia 1993.
- Mestizos, música festiva del Ecuador, fines del siglo XIX a mitad del XX, Fundación CI-
2011
MAS del Ecuador, Quito, 2001.
- Tras las huellas de nuestra identidad, coproducción con el Municipio del Distrito Metro-
politano de Quito, Administración Zonal del Valle de los Chillos, 2004.
- Escuela quiteña, guitarras y flautas del Ecuador, Nina Kuros records, Quito, 2005.
William Guncay
- Tuwamari, Islas de Paz, segunda edición, Riobamba, 2004.
- Waka Mama, Islas de Paz, segunda edición, Riobamba.
Pierre Salivas
118
Un pasillo de crónica marina:
El Naufragio de El Dinamarca
E
En: Edo, revista musical, N° 8.
Quito, febrero, 2011.
Ana Mireya Guerrero
D
O
n° 8
Quito
2011
http://www.google.com.ec/imgres?imgurl=http://odresnuevos.files.wordpress.com/2008/05/naufragio5.jpg
“El Dinamarca” era una embarcación que transportaba mercancías de las islas
del Archipiélago de Galápagos a la parte continental y viceversa.
Un día, a inicios de la década de los 20’s, El Dinamarca zarpó de Puerto Villamil
(Isla Isabela), hacia el Ecuador continental con productos de la isla, que eran
comercializados por don Antonio Gil Quezada, hijo del colonizador de Isabela.
Sin embargo, en el trayecto, a 100 km de Puerto Villamil, el bote naufragó en las
costas de la isla Barrington (Santa Fe). Los marinos nadaron a la isla. 119
E Los náufragos sobrevivían con “agua” obtenida de los cladodios (“hojas”) de
opuntias o tunas, así como también alimentándose con palomas capturadas en
D
el lugar.
Los días pasaban uno tras otro y nadie los rescataba, por lo que tuvieron que
adecuar, como embarcación, un cajón de salmuera que había sido recuperado
del naufragio. En dicho cajón –en un intento desesperado- tres personas se
hicieron a la mar, incluido José Olaya, el piloto de la embarcación.
O
Finalmente y en condiciones deplorables arribaron a Isabela, a un lugar deno-
minado Punta Ballena; luego empezaron una interminable caminata, cruzan-
do la “planchonada” y el “quemado” (tipos de lava), en busca del Puerto. En
el camino uno de los integrantes de la travesía, desafortunadamente, falleció,
el colombiano de apellido Benavides. Punta Ballena está situada al norte de
n° 8
Quito
Puerto Villamil, aproximadamente a 40 km., esto nos permite percatarnos del
tremendo esfuerzo que hicieron en tan complicadas condiciones.
2011
Los náufragos continuaron su trayecto y ya desfallecientes fueron ubicados, ca-
sualmente, por unos habitantes de la Isla, muy cerca del centro poblado en una
zona de anonas y jelíes (mangle), donde se encontraba un pozo de agua dulce
llamado “El Ronquillo”, utilizado como bebedero de animales. Actualmente en
dicho sitio se ubican las instalaciones de la Corporación Nacional de Teleco-
municaciones (CNT).
Los náufragos informaron de todo lo ocurrido, y don Antonio Gil Quezada
preparó una embarcación para el rescate de las demás personas que continua-
ban en Barrington, pero, La Flor del Guayas, un barco que estaba pasando por
las cercanías de lugar ya los había divisado y salvado.
120
El Dinamarca
E
D
(Pasillo)
Intérprete: Jorge Suárez Viteri
Somos los náufragos de El Dinamarca, Dar click para ver VIDEO
que bien partíamos a Guayaquil,
O
con carne y cueros que nos mandaba,
que nos mandaba Antonio Gil.
Maldita suerte, suerte fatal
ni a San Cristóbal pude llegar.
Maldita suerte, suerte fatal
ni a San Cristóbal pude llegar.
Más las corrientes nos arrastraron,
n° 8
Quito
a la isla Barrington a naufragar. Y de los tres uno murió, 2011
Maldita suerte, suerte fatal Juan Benavides el colombiano,
ni a San Cristóbal pude llegar. que en esas piedras se sepultó.
Más las corrientes nos arrastraron, 47 días estuvimos,
a la isla Barrington a naufragar y una gran nave alcanzamos a ver,
Luzmila Ochoa, inocente niña, era la Rosa del Guayas,
hojas de tuna iba a machacar que nos venía a rescatar
de ahí sacaba un agua verde, nos subieron ya moribundos
era un brebaje para tomar. y a bordo vimos la salvación
O
que nos mandaba Antonio Gil.
Fue la demora en Isabela
Que un buen fracaso nos sucedió
El capitán de nuestra barca
Cayó enfermo y pronto murió
n° 8
Quito
José Olaya era un buen piloto
2011 Que a San Cristóbal quisimos entrar
Mas las corrientes nos arrastraron
A la isla Bárrignton a Naufragar.
Luzmila Ochoa, inocente niña
Pobre familia también sufrió
y marchando hojas de tuna
que era un brebaje para tomar1
45 días estuvimos sin más destino
sin más merced
acongojados en un suspiro
muertos de hambre, frío y sed.
O
La decadencia de todo náufrago
Que en la isla de todo náufrago
Que en la isla Barrignton nos sucedió.
En un cajón forrado de lona
Fue a darle parte a Antonio Gil
Fue un Benavides el colombiano
Que en esa piedra se sepultó
n° 8
Quito
Agonizante, agua pedía, 2011
Un jarro de agua denme por Dios…”
que aplaca la sed.
La historia de este naufragio nos fue relatada por Don Jorge Suárez Viteri, ha-
bitante de Puerto Villamil, quien obtuvo la información hace muchos años por
parte de Doña Felícita Ochoa, hermana de Luzmila, una de las personas que
naufragó en Barrington.
Esta historia fue convertida a versos por Rosendo Olaya, Celín Infante y Da-
mián Quimí, y están registrados en el libro “Relatos de 44 años en Galápagos”
de don Jacinto Gordillo. También hay versos recopilados por William Gómez,
Lucrecia Cabezas y Edulfo Cabezas, en el libro “Leyendas de Chatam (Isla San
Cristóbal)” de don Enrique Freire G.
Jorge Suárez Viteri indica que los versos de “El Dinamarca” fueron adaptados
a canción en género de pasillo y que él la escuchó por primera vez aproxima- 123
E damente en 1960 en la isla Santa Cruz, en la voz de un “viejito” de apellido
Bedoya, que vivía en Bellavista. Y, desde esa época don Jorge la canta y la da a
D
conocer a los pobladores de la isla Isabela y a quienes la soliciten.
Agradecimientos especiales a Jorge Suárez Viteri, Alan Tye,
Mélida Gutiérrez y Carmen Chasiluisa.
Fuentes:
O
Suárez Viteri, Jorge. Conversación personal. Puerto Villamil, 11 de marzo del 2006. Graba-
ción en audio de la canción “Los náufragos del Dinamarca” y de su historia.
Suárez Viteri, Jorge. Conversación personal. Puerto Villamil, 2008. Grabación en vídeo de la
canción “Los náufragos del Dinamarca” y de su historia. Con el auspicio del Ministerio
de Cultura del Ecuador.
n° 8
Más información sobre el tema puede obtener en:
Quito Freire, Enrique. 1993. Leyendas de Chatam (isla San Cristóbal). CCE. Quito. Sitio web revisado
2011 el 03 de diciembre del 2010: http://www.scribd.com/doc/8637922/Enrique-Freire-Leyen-
das-de-Chatam
Gordillo, Jacinto. 2000. Relatos de 44 años en Galápagos. Segunda Edición. Ediciones Abya-
Yala. Quito.
124
E
La música en la Sierra Andina
DOCUMENTOS
D
FUNDAMENTALES
De la Paz a Quito
(1920)
O
n° 8
Quito
2011
O
Fidel Pabo Guerrero
El trabajo que reproducimos ahora, La música de la Sierra Andina de la Paz a
Quito -una de las primeras luces etnomusicológicas para América- fue escrito
por europeos, los franceses Raoul d´Harcourt (1879- ca.1971) y Marguerite
Beclard d’ Harcourt (1884-1964). Esta obra se enmarca en el plan de divulga-
n° 8
Quito
ción editorial del Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana (AS), cuya finalidad
es poner a consideración los esfuerzos realizados para el conocimiento de la
2011
cultura musical ecuatoriana en diversas épocas.
La publicación de este estudio es una necesidad que debía plasmarse desde ha
ce demasiado tiempo, cuando quien firma esta introducción trabajaba tempo
ralmente en el Archivo Histórico del Banco Central del Ecuador y cuando aún
existía la revista musical Opus, donde fue mi propósito incluir este estudio, pero
a pesar de los intentos ello no fue factible. Raya pues en el exceso que haya
pasado casi un siglo, desde el aparecimiento del original de La musiqué dans la
Sierra andine de la Paz a Quito, para que los interesados en el tema en nuestro
medio, podamos apreciar este importante documento (una espera desafortu-
nada en la que se hallan también sumados varios otros trabajos).
El historiador ecuatoriano Jacinto Jijón y Caamaño, adquirió y atesoró grandes
obras que circulaban en el mundo sobre América y Ecuador y que hoy repo-
san en el Fondo bibliográfico que lleva su nombre en el Archivo Histórico del
Ministerio de Cultura. Entre esos soportes documentales constan los números
126 del Journal de la Sociedad de París, una publicación de estudios científicos cuyos
trabajos estaban editados en su mayor parte en francés. En nuestro país has
ta ahora, los autores de La música en la Sierra Andina: De la Paz a Quito y de su
libro fundamental La música de los Incas y sus sobrevivencias, son en gran medida
E
D
desconocidos; poco se sabe de su obra, ya por la distancia donde la publicaron
ya por la barrera del idioma o por descuido.
A pesar de que hemos recorrido varios archivos y bibliotecas del país, los
trabajos de estos autores nos eran vedados y solo los conocíamos por refe-
rencias, sobre todo el de La música de los Incas... (sería años después, gracias
O
a contactos con la Sra. Doris Cepeda, quien se hallaba en aquel momento en
París haciendo una maestría, que tendríamos una copia del impreso de 1925).
Aún es nuestra preocupación ubicar otros escritos de los d’Harcourt que los
hemos visto reseñados en bibliografías antiguas (en la actualidad esto ya se ha
logrado gracias a los sistemas de comunicación informática [nota adicionada
en el año 2010]).
Más sencillo me resultó hacer el hallazgo (y lo digo así pues es como si se trata n° 8
Quito
ra de una pieza arqueológica) de este ensayo que publicamos ahora, que repo 2011
saba tranquilamente, sin haber sido revisado por décadas en el Fondo Jacinto
Jijón y Caamaño, pero oh desilusión estaba en lengua francesa. A través de uno
de los coordinadores de la revista musical Opus, Honorio Granja, y por nuestro
pedido se logró que una funcionaria del Archivo Histórico realizara una tra
ducción del documento para que se divulgara en la mencionada revista. No se
llegó a realizar su publicación debido a que la revista murió repentinamente y
la traducción quedó archivada en el instituto emisor.
En 1996, aproximadamente, un nuevo hallazgo me empujó nuevamente a ges
tionar la publicación: existía una traducción de la Música en la sierra andina en
la Revista de Antropología del Perú de 1924, aunque sin los ejemplos musicales.
Igualmente, como colaboración desinteresada, esta vez propuse se imprima a
través de Abya Yala y luego lo presenté también al FONSAL. En ningún caso, por
diversas razones, fue factible su edición. Por ello ahora que hemos logrado es-
tablecer este portal web, por fin se ha constituido la posiblidad real de divulgar
esta investigación por cuenta propia. 127
E Son dos aspectos que interesan recalcar en esta apretada introducción. El pri
mero, es que la etnomusicología americana debe a los esposos d’ Harcourt las
D
premisas iniciales de carácter científico y estructuras metodológicas que logra-
ron a partir de su investigación. También se los debe reconocer y considerar
como recolectores pioneros, gracias a cuya acción se conocen piezas musicales
de varias comunidades indígenas andinas, que sin su registro seguramente se
habrían perdido.
O
El segundo aspecto que cabe mencionar es que en Ecuador ningún investigador
musical había manejado la documentación escrita por los d’Harcourt -con ex-
cepción de Segundo Luis Moreno (1882-1972), quien 30 años después hizo una
crítica parcial que publicó en 1957-, siendo por tanto desconocidas sus po-
nencias en sus dimensiones originales, lo cual a su vez impidió de algún modo,
un seguimiento que permita la superación de sus planteamientos en estudios
n° 8
Quito
posteriores que se realizaron en nuestro medio.
La música en la Sierra Andina de la Paz a Quito
2011
La música en la Sierra Andina de la Paz a Quito, fue publicado en el Journal de la
Société des Américanistes de Paris (t. XII, nueva serie, p. 21-53. París, 1920), como
un adelanto investigativo, un informe del que sería su trabajo futuro más impor
tante La música de los Incas y sus supervivencias que apareció cinco años después,
en 1925 en París.
Los autores Margarita Béclard- d’Harcourt y Raúl d’Hacourt, estuvieron en
tierra sudamericanas a comienzos del siglo. XX Fueron muy amigos del cientí
fico radicado un tiempo en Ecuador, Paul Rivet, quien les proporcionó datos en
torno a la música de nuestro país.
Los musicólogos franceses
Marguerite Béclard d’Harcourt nació en París, el 24 febrero de 1884; y, falleció,
seguramente en la misma ciudad, en 1964. Musicóloga y compositora. Junto
a su esposo Raoul D’Harcourt (Oran, Argelia, Francia, 30 marzo, 1879- París,
128 ca. 1971), realizó una serie de investigaciones de campo; Raoul era conocido
entre los arqueólogos por su trabajo Arqueología de la provincia de Esmeraldas.
Marguerite publicó, individualmente, Melodies populaires indiennes: Equateur, Pé
E
D
rou, Bolivie (1923); y, conjuntamente con su esposo: La musique dans la sierra an
dine de la Paz a Quito, y luego La musique des Incas et ses survivances, en donde
constan partituras y referencias de música indígena de los tres países andinos
ya mencionados. Es realmente un libro sobresaliente de aquella época y que en
otras latitudes repercutió como una valiosa fuente para el estudio de la música
de la región andina (incluso si alguien se pregunta de donde salieron algunas de
O
las piezas que grabó el grupo francés Pachacamac en los años setentas, pues fue
precisamente de ese libro).
En 1957 Segundo Luis Moreno publicó el libro La música de los Incas: Rectifica
ción a la obra intitulada La musique des Incas et ses survivances, por Raoul y Mar
guerita D’Harcourt, en el que rebatía contundentemente las conclusiones acerca
de los sistemas musicales y las compilaciones efectuadas por los franceses. Al
decir de Moreno, encontró graves defectos en las teorías y transcripciones de
n° 8
Quito
los d’Harcourt, las mismas que procuró corregir conforme a su información 2011
D
trumentos musicales (Instrumentos de percusión,
instrumentos de viento, Instrumentos de cuerda).
Luego una revisión de fuentes de Las crónicas espa-
ñolas. Pasan al análisis musical a través de Monodías
indígenas y puras (La escalas y los modos, La músi-
ca mestizada, La escala mestizada y los modos, los
O
ritmos (Ritmos binarios, ritmos ternarios, otros
ritmos, ritmos libres, ritmos de acompañamiento).
Y, cierran su informe con Los géneros y modos de
Marguerite Beclard d’Harcourt composición (El canto religioso, la Canción).
La presentación, así como lo que concierne a los
n° 8
Quito
instrumentos musicales (sección en la que incluyen aseveraciones arqueológi
cas) y cronistas españoles fue escrito por Raoul, mientras que la parte analítica
2011 técnica de la música la realizó su esposa.
En lo referente a la notación hecha por Marguerite, cuentan que se valieron
de la trascripción auditiva directa y la grabación en discos de cilindro para el
registro sonoro; según se menciona en sus escritos, realizaban fielmente en la
noche las transcripciones, pues éstas se iban perdiendo de a poco y después
las borraban con bencina para el nuevo uso del cilindro. Para la publicación es-
cogieron el sistema pentagramado de presentar las transcripciones por frases
melódicas, ello permite, solo a través de la observación percatarse de la simi-
litud de la primera frase con las siguientes, una especie de tema y variaciones
fraseológicas en las melodías, melodías que a su vez fueron clasificadas en di-
versos tipos de pentafonismo (modos A, B,C, D, E, mayores y menores).
En las piezas recogidas, referentes a nuestro país, hacen mención como compi-
ladores al cuencano Luis Pauta, a José Dalgo y a Ordóñez; también hay algunas
que se menciona fueron cantadas para los d’Harcourt por la esposa de Paul
130 Rivet. Esto nos sugiere que los Harcourt no hicieron precisamente un recopi
lación de campo entre los indígenas ecuatorianos, pues no existe una sola me
lodía colectada directamente por ellos, y tampoco se menciona en algún pasaje
E
D
algo que nos señale la permanencia de los investigadores en Ecuador. En defeni-
tiva, no está claro si llegaron al país, o si fue a través de Rivet que consiguieron
los ejemplos e informaciones pertinentes; casi todo indica que colectaron los
ejemplos musicales ecuatorianos, a través de terceros.
Finalmente queremos señalar que para el anexo de partituras, que originalmen-
O
te tiene 8 registros hechos por los d’Harcourt, nos hemos permitido incluir
algunos ejemplos pautados adicionales que no constan en La música andina
de la Paz a Quito, y que los hemos extraído de La música de los Incas, pues el
documento de 1920 incluía apenas dos piezas ecuatorianas. Las hemos toma-
do directamente de la edición francesa de 1925, en la cual también podemos
apreciar que los d’Harcourt tomaron varias partituras de los Yaravíes quiteños
que diera a conocer Marcos Jiménez de la Espada (que fueron colectados por
el músico ecuatoriano Juan Agustín Guerrero) y que se publicaron en las Actas
n° 8
Quito
del Congreso de Americanistas publicadas en 1883. Éstas piezas y las rectifica- 2011
ciones hechas por Segundo Luis Moreno serán parte de un próximo estudio.
Con las trascripciones de los d´Harcourt pretendemos completar en parte una
importante colección de fuentes para el estudio de la música en Ecuador: los
Yaravíes quiteños de Juan Agustín Guerrero, La música en el Ecuador de Segun
do Luis Moreno (que ya publicamos, ambos a través del Municipio en los años
90´s) y si el caso se llega a dar, la edición completa de la Música e los Incas y sus
supervivencias (justo en 1990 se imprimía una edición castellana en el Perú2).
Sea pues este informe, la Música de la Sierra andina: de la Paz a Quito, un adelanto
de un compromiso que lo llevaremos a cabo más adelante.
2 HARCOURT, Raoul y Marguerite d’. La música de los incas y sus supervivencias / Roberto Miró
Quesada, traducción. Lima: Occidental Petroleum Corporation of Perú, 1990.
131
E
http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/322/es/text/?open=id3087472
Fiesta de los Chinchansuyos, conforme dibujo Felipe Huamán
D
O
n° 8
Quito
2011
O
dito Director de la Revue musicale francaise S.I.M., caído después en el campo
de honor, sabiendo que ambos éramos músicos había insistido para que nos
diésemos cuenta de lo que podía ser todavía la música indígena, en uno de los
pueblos que fue antiguamente el más civilizado de la América.Ya nos habíamos
propuesto hacer esas investigaciones, de manera que le prometimos gustosos
nuestro concurso para ese efecto. Desgraciadamente Ecorcheville ya no está
más. Saludemos en él, al fino letrado, al incansable investigador, cuya desapari
ción deja tan gran vacío entre los representantes de la musicografía francesa.
n° 8
Quito
2011
En 1912, la música indiana era totalmente desconocida por el público de Lima,
y Europa no estaba mejor informada, lo prueba el pasaje siguiente de una carta
escrita, este mismo año, por el profesor Erich von Hornbostel, del Instituto
Psicológico de la Universidad de Berlín, un especialista en la materia:
“Me temo -dice- que no existan muchas canciones antiguas que no hayan
sido retocadas por la influencia de la música española, entre los indios actua
les del Perú. Las pocas melodías que han llegado hasta nosotros no son sino
muestras de una música más bien europea. Quizá sería posible encontrar
una música autóctona en las montañas muy lejanas, donde los Aymaras, por
ejemplo. En ese caso sería indudablemente un gran mérito, el fijar esos docu
mentos antes que desaparezcan del todo”.
La carta, como se ve, no es muy alentadora!...
Precediendo toda tentativa de anotaciones directas, quisimos asegurarnos que
nadie en Lima había estudiado hasta entonces el tema que tanto nos intere 133
E saba. Así fue como de pronto conocimos al único hombre que, en esa época,
había apuntado unos cantos populares verdaderamente indios: Alomía Robles
D
4
. Es un serrano5, quiero decir con esto que es muy de su tierra, que ha pasado
su juventud en los altos valles andinos, entre Huánuco y Jauja. Jovencito formó
parte de una maestría y fue un sacerdote -si mis recuerdos son exactos- quien
le enseñó los rudimentos de armonía que hoy conoce. Robles, debido a su
buena memoria musical, anotó cantos indios, armonizó algunos e incorporó
otros, más o menos respetuosamente, en composiciones propias, de un valor
O
relativo. Nos hizo oír en el piano algunos de los aires que había transcrito. Su
real belleza unida a su carácter muy especial nos atraían vivamente. Pero cuan
do le pedimos a Robles leer y estudiar su colección de cantos, recibimos no
una negativa (en el Perú no se sabe negar), pero sí respuestas evasivas para
mañana, para pasado mañana6 que terminaron en un resultado nulo. La coope
n° 8
Quito
ración de Robles era imposible, pero ya podíamos prescindir de él, sabíamos lo
2011
4 Daniel Alomía Robles. Huánuco, 3 enero, 1871 - Lima, 17 julio, 1942. Compositor y com-
pilador musical. Su padre fue ecuatoriano. Estudió, en su juventud, con Manuel de la
Cruz Panizo (solfeo) y con el maestro Claudio Rebagliati (canto, armonía y composición).
Además de componer varias obras (una ópera, poemas sinfónicos, zarzuelas, roman-
zas, opereta y otras piezas) se encargó de coleccionar canciones tradicionales de los
indios del Perú. Una de sus obras más conocidas es El cóndor pasa, difundida a nivel mundial.
El creador y compilador quiteño Pedro Pablo Traversari manifestaba que “en el Ateneo de Santiago
de Chile, en sesión pública del 20 de noviembre de 1899... en los que consta el descubrimiento total
del Sistema Pentafónico en series de cinco sonidos descendentes particularmente dispuestos...”.
“Unos quince años más ¿por qué no decirlo?, un músico peruano se apropió de ese hecho y fue de-
clarado por la prensa de su país, como descubridor glorioso, de la escala pentafónica, en pugna de
la verdad; lo que consideramos justo dejar constancia sin otros comentarios”. Traversari, aunque
no lo nombra, parece referirse a Alomía Robles, como quien se apropió de su descubrimiento.
En 1917 Alomía pasó por Guayaquil y Quito, dictando conciertos y conferencias, y fruto de la in-
quietud que dejó con sus programaciones, el compositor quiteño Sixto María Durán escribió dos
artículos sobre la música incaica, que se publicaron, el primero, en El Comercio y el segundo en
la revista argentina Música de América. (Mayer-Serra, 1947; Traversari,1924, 1949; Durán, 1920;
Guerrero, 1982) (N. del E.)
134 5 En español en el original (N. del E).
6 En español en el original (N. del E).
bastante: la música indígena existía, llena de vida y de interés, no necesitábamos
trabajar sino por nosotros mismos.
E
D
Estalló la guerra7 llamándome al frente e interrumpiendo así nuestras indaga
ciones, para ser reanudadas el año pasado8, en el curso de un nuevo viaje al
Perú. Lima mientras tanto, había en apariencia evolucionado bastante. No había
persona que no hubiera oído hablar de la música nacional9. Robles había parti
do para Cuba y los Estados Unidos para hacer representar una zarzuela y una
O
ópera “estilo Wagner”(¡!)10 y era consagrado gran compositor; en fin, un grupo
de jóvenes del Cuzco había venido a representar en la capital con bastante éxi
to un drama histórico en quechua acompañado de música indiana de escena.
¿Habíamos contribuido en algo a este resurgimiento? Muy probable. Los lime
ños saben hoy día, que el arte indio existe y se escriben frecuentes artículos
en este sentido, hablan de los antepasados11, de los ancestros, con respetuosa
admiración, pero cuando se les indica que la única manera de hacer progresar
n° 8
Quito
la cuestión, es conocerla y para eso ir donde el mismo Indio, tratar de ganar 2011
su confianza y recoger de su boca sus tradiciones, sus fábulas y sus leyendas,
anotar sus costumbres, contestan frecuentemente con la frase tradicional: “El
Indio no sirve”12.
O
Ecuador en 1917. Compilador y
digitalización: Fidel Pablo Guerrero
n° 8
Quito
2011
136 13 Garcilaso de la Vega. Comentarios reales. libro VIII, cap. XVIII.
Antes que mi mujer los entretenga con nuestras anotaciones y haga el análisis
de éllas, quisiera hablarles de dos fuentes de estudio que se nos ofrecen para
E
D
tratar de conocer lo que era la música de los Quechuas, al tiempo de su inde
pendencia: primeramente los instrumentos de música que las arenas secas de
la costa peruana nos han conservado, numerosos e intactos, en las tumbas y
cerca de los cuerpos de sus antiguos poseedores y, en segundo lugar, por los
escritos de los cronistas españoles.
Instrumentos de percusión
14 Léase, las sonajas y los cilchiles o cascabeles (N. de la Revista de arqueología).
137
E los Quechuas inventó un gran número de éllos; en principio estos objetos se
componen de una envoltura de metal, madera o barro encerrando granos du
D
ros, semillas, guijarros o bolitas de arcilla cocida, que al agitarse hacían sonar
las paredes como centavos en una alcancía. Los cencerros están provistos de
un puño por donde se los toma, o de un mango de madera.
Los cascabeles, o maichiles, eran empleados antiguamente. Dispuestos en for
ma de collares, se los amarraban en los puños, en los tobillos o en el cuello;
O
unos eran de metal, otros más sencillos los proporcionaba la naturaleza: pepas
de frutas o conchas marinas. Las tribus amazónicas hacen todavía de los cas
cabeles un uso corriente.
Debemos mencionar también los pequeños cimbales o chil-chil15, hechos de
bronce o de dos conchas de grueso bivalvo, y, además, de placas igualmente
n° 8
Quito
de bronce, provistas de un anillo y que se tocaban de la misma manera que un
gong.
2011
El tambor o huáncar16 ha ocupado un puesto importante en las fiestas y re
gocijos de los Indios. Los cronistas le nombran a menudo, y la sonoridad ato
londradora de estos innumerables instrumentos tocados a un mismo tiempo,
ha debido más de una vez obsesionar su recuerdo, porque hablan de ello con
cierto espanto. El tambor en el Perú no parece que haya alcanzado jamás la
elegancia del de los mejicanos; sin embargo, el simple tronco hueco que ce
rraba en sus dos extremidades una piel seca de llama17, sabía adornarse en los
días solemnes de un vestido de lana en colores18. Su forma era muy variada:
los había largos, como nuestros parches militares del tiempo de la Revolución
o del Imperio, pero sus dimensiones más corrientes, que numerosas alfarerías
15 Chil-chil, al parecer sonido onomatopéyico con el cual aún designan los indios ecuatorianos a
los cascabeles que usan los Danzantes en sus fiestas. (N. del E.).
16 Aún se usa este nombre para el tambor, entre los indígenas de la sierra ecuatoriana. (N. del E.).
138 17 Camélido americano. (N. del E.).
18 Bernabé Cobo. Historia del Nuevo Mundo, t. IV, libro XIV, cap. XVII.
E
Huncar, un tam,bor grande que
todavía puede encontrarse en las
D
O
comunidades andinas ecuatorianas.
n° 8
Quito
nos han conservado, correspondían más o menos a las de un gran tambor de 2011
pandero. Son esas las dimensiones actuales del instrumento todavía en uso, y
que se llama tinya (del quechua: tinya = golpear). El redoble con dos baquetas
era desconocido; el huáncar y la tinya eran tocados con una varita flexible y en
corvada, o sino con una cuerda gruesa, anudada en su extremidad. El que toca
la tinya es a menudo, incluso hoy día, el mismo que toca el pincullu19 o flauta
con pico. El artista se sirve a la vez de los dos instrumentos, tal cual lo hacen
nuestros tamborileros provinciales llevando la farándola20.
19 En Ecuador esta flauta vertical recibe el nombre de pingullu= canilla. Quizá su nombre deriva
del hecho que estos instrumentos se construían de canillas humanas o de animales (N. del E.).
20 La influencia española se ha hecho sentir aquí.
139
E Instrumentos de viento
D
fueron unos fundidores medianos, por lo que no hay que admirarse de
encontrar trompetas hechas sobre todo de tierra cocida o de madera dura,
y pocas de metal. Al menos, no se conoce hoy día ninguna muestra verdade
ramente interesante de trompetas metálicas, a pesar de que las Crónicas de
los primeros agustinos en el Perú, por ejemplo, señalan las catorce queppas de
O
bronce y plata que estaban antaño al servicio de la Huca Tantazoro21. Los pillajes
españoles tuvieron allí lugar.
Las formas de la trompeta varían, de la concha marina verdadera o amoldada, y
del simple tubo derecho ligeramente tronco-cónico, al instrumento más com
plicado cuya tubulura se encorva, formando una argolla, o bien doblándose
n° 8
Quito
tres y cuatro veces sobre sí misma, en el mismo plano. La embocadura no varía,
tiene la forma de una copita agujereada en el centro, pareciéndose mucho a
2011 nuestras modernas embocaduras de cobre.
El pabellón donde los Yungas del Norte, representa a menudo una cabeza de
animal, zorro o puma con la boca abierta, en son de amenaza; se adorna a ve
ces con la efigie de un personaje, tal un instrumento que nos fue dado fotogra
fiar en Lima, donde un hombre adornado de ricas vestiduras lleva sonriendo
una siringa a sus labios. En Nazca, como era de esperarse, la trompeta está
pintada y se ven representadas las imágenes de ídolos y de animales totémicos
con estilizaciones tan especiales a esa región.
Musicalmente, la trompeta era bastante pobre, poseía sonidos roncos y desga
rradores, sus notas se reducían a tres o cuatro sonidos armónicos. Era el ins
trumento guerrero por excelencia. Hoy día es menos militar, y toca al ranz des
140 21 Relación de la religión y ritos del Perú, por los primeros Agustinos, etc. (Colección Urteaga y
Romero, t. XI, p. 33. )
vaches o el sálvese frente a un toro bravo22, más bien que el toque de combate.
Consiste en una especie de trompeta de cacería, hecha de partes de cuerno,
E
D
sobrepuestas unas sobre otras en forma espiral23.
O
Una bocina turu, instrumento mu-
sical elaborado con los cuernos de
toro y caña.
D
también las hay hechas de terracota. Las dimensiones de la flauta vertical de
caña, oscilaban, según nuestros conocimientos, entre 8 y 40 centímetros. El nú
mero de sus perforaciones variaba de tres a siete. La quena de hueso era de
dimensiones más pequeñas; presentaba a menudo una perforación opuesta a
las otras y que el pulgar debía cubrir. Las alas de los pelícanos de la costa, las
patas y las costillas de las llamas, en la sierra, proporcionaban el material em
O
pleado para la confección de estos instrumentos.
Las flautas verticales de caña, llevan a menudo las señales de un disco termi
nal o de una especie de sombrero perforado, cerrando en parte la columna
de aire. Este diafragma que se vuelve a encontrar nuevamente en las flautas de
tierra cocida tiene como consecuencia la de disminuir la tonalidad25 del ins
n° 8
Quito
trumento. Hay otra particularidad que hemos encontrado tres o cuatro veces
en las quenas provenientes de Cajamarquilla (Valle del Rímac) y de Ancón. Es
2011 tos instrumentos en general ciudadosamente hechos y muy precisos llevaban,
además del disco que acabamos de nombrar, otro diafragma interior colocado
entre dos perforaciones. Un breve experimento nos indicó que este disco ba
jaba la nota correspondiente al agujero bajo el cual estaba colocado, y eso de
una manera tanto más sensible, cuanto el disco estaba más cerrado. ¿Cuál era
el objeto dado antiguamente a este diafragma? Parece estar uno autorizado
a creer en una función de afinación. Además esta particularidad no es el úni
co hecho que nos prueba que los Quechuas trataban de mejorar la precisión
de sus perforaciones empíricas; numerosas flautas antiguas llevan la señal de
huecos tapados cuidadosamente, sea con finas clavijas o sea con una ligadura
exterior.
La quena moderna ha experimentado algunas modificaciones: en sus dimensio
nes en general ha aumentado, su embocadura consiste en una abertura cuadra
da, tallada en una parte del borde superior del instrumento, con adelgazamien
142
25 Al parecer se refieren a la brillantez del instrumento (N. del E.).
to en bisel de la parte externa de la pared de la base de la abertura. Suponed
un flautín al que se le haya recortado el pico. En la costa, la flauta del ciego está
E
D
hecha de latón o de hoja de lata, mientras que en la sierra han quedado fieles
a la caña, que la naturaleza en el Perú la produce verdaderamente apropiada a
este uso. La manera de tocar la quena no ha variado a través de los siglos.
En cuanto a la flauta traversa, es bastante rara y poco popular26.
O
Citemos todavía el pincullu o flauta con pico que creemos de origen moder
no, no habiendo encontrado aún ninguna muestra de ellos en las tumbas27. Su
fundamento, sin embargo, era conocido, puesto que se aplicaba a los pitos de
barro de dos o tres notas, a los pitos, que a pesar de no ser tan curiosos y va
riados en el Perú como los de Chirique o del Darien, no dejan de ser por eso
menos numerosos e interesantes.
La siringa o flauta de pan, se llama en quechua antara. Era casi tan conocida co n° 8
Quito
mo la quena, excepto entre los Chimus. La encontramos hoy en Bolivia como 2011
en el Ecuador, pero con formas diferentes. Ha desertado casi por completo de
la costa, donde conoció sin embargo, antaño, sus formas más perfectas.
Este instrumento se compone de tubos yuxtapuestos de una altura y de un
diámetro que crecían con regularidad. Los tubos daban cada uno una nota dis
tinta. Cerrados en la extremidad inferior se abren en la otra punta y colocados
a la misma altura para que la boca del instrumentista, mientras tocaba, pudiera
manejarse libremente en línea horizontal. Los sonidos se obtienen así, lo mis
mo que cuando se sopla en el tubo hueco de una llave para sacarle una nota.
26 En Ecuador, contrario a lo manifestado por los d’Harcourt, al menos en la época de su inves-
tigación, las flautas traversas eran muy diseminadas, e incluso se han hallado vestigios arque-
ológicos de flautas de las antiguas culturas ecuatorianas (N. del E.).
27 Por el contrario, en México. esa flauta de pico, que llaman hoy día chirimía, estuvo muy exten-
dida en la época pre-corteziana.
143
E
D Colección de Antaras
O
grave timbre del clarinete. Los tubos modelados con cuidado debían secarse
separadamente y el alfarero los envolvía en una pasta fina que los unía, unos
a otros. El instrumento así formado era sometido a la cocción, después que
la superficie fuera recubierta de emgobo (pasta) cabritilla rojo oscuro. Los
tubos gruesos recibían en su extremidad superior una pequeña compresión,
destinada a igualar el diámetro de las embocaduras y a volver la ejecución del
instrumento más cómoda. n° 8
Quito
La siringa de Cajamarquilla era mucho menos bella que la de Nazca. Los tubos 2011
estaban simplemente soldados unos a otros, sin estar cubiertos de una capa
protectora o de un barniz, su embocadura era tosca y su base redondeada,
quedaba diferente.
Las flautas de Pan en tierra cocida no tenían el recurso del mecanismo de afi
nación de sus humildes hermanas de caña, resintiéndose de esto su precisión.
Los accidentes de la cocción -hinchazón o aplastamiento- venían además a
destruir las previsiones del alfarero, probablemente los artistas afinaban sus
instrumentos por medio de un poco de arcilla colocada en el fondo de los tu
bos... pero eso lo ignoramos hoy.
En Bolivia las siringas modernas son instrumentos más burdos de obra y más
complicados de ejecutar. Se hacen por lo menos en cuatro tamaños diferentes,
28 La arqueología ecuatoriana ha rescatado una flauta de Pan trabajada en piedra (basalto), con
cuatro sonidos, de la cultura Negativo del Carchi (N. del E.).
145
E dando la octava las unas de las otras, y se compran en los mercados, en Puno
o la Paz, por ejemplo, en series complementarias29 a fin de que puedan ser to
D
cadas juntas en una misma orquesta. Hubiéramos considerado esta construc
ción en series complementarias30 como moderna, si Garcilaso, cuyos recuer
dos personales remontan a 1550, aproximadamente, no lo hubiese señalado
con mucha precisión entre los Collas31.
Las flautas de Pan bolivianas se componen, como antiguamente, de dos hileras
O
de tubos juntos (estos en número de 6 y de 7), pero de manera diferente de
lo que sucedía antes, pues las dos series son sonoas, y el artista por un ligero
movimiento de báscula dado al instrumento sobre sus labios, se permite soplar
alternativamente en una y otra hilera, según la nota que deba hacer vibrar.
Estas siringas están así dispuestas32 (en escala diatónica):
n° 8
Quito
2011
1er. rango
AUDIO
2do. rango
29 Las palabras que usan los autores son: series acordadas (N. del E.).
30 Las palabras que usan los autores son: series acordadas (N. del E.).
31 Garcilaso de la Vega. Comentarios Reales, libro II, cap. XXVI. [“De música alcanzaron algunas
consonancias las cuales tañían los Indios Collas o de su distrito en unos instrumentos hechos
de cañutos de caña, cuatro o cinco cañutos atados a la par, cada cañuto tenía un punto más
alto que el otro a manera de órganos. Estos cañutos atados eran cuatro, diferentes unos de
otros. Uno de ellos andaba en puntos bajos y otro en más altos y otro en más y más: como las
cuatro voces naturales, tiple, tenor, contralto y contrabajo. Cuando un indio tocaba un cañuto,
respondía el otro en consonancia de a quinta o de otra cualquiera, y luego el otro en otra con-
sonacia y el otro en otra, unas veces subiendo a los puntos altos, y otras bajando a los bajos
146 siempre en compás”. (Nota transcrita por el E.)].
32 La palabra usada en el original es: Acordadas (N, del E.).
Existen siringas bolivianas todavía más complicadas y que poseen cuatro hile
ras de tubos. La disposición de las series es entonces la siguiente:
E
1er. y 2do. rango
AUDIO
D
O
2do. Y 3er. rango
33 El rondador en el Ecuador se toca en intervalos armónicos, el intérprete debe hacer sonar dos
tubos simultáneamente. Si bien se producen en ciertas secciones del rondador, terceras (do-
la, re-si, mi-do, etc.), también pueden obtenerse distancias de cuarta (la,re-si,mi, etc.). Quizá
sea esta confluencia de terceras y cuartas la que brinda aquella sensación tan ecuatoriana que
resulta de tocar el rondador, incluso al azar. (N. del E.).
34 Los hemos visto de 42 tubos.
35 La extinción casi completa del cóndor y el abandono de los instrumentos tradicionales, solo
nos permiten, en la actualidad, ver rondadores de plumas de cóndor entre algunos celosos
guardianes indígenas que, en número mínimo, aún los conservan (N. del E.).
147
E nientes de las tumbas antiguas y en buen estado de conservación. Estos ins
trumentos dan con un grado de precisión, correspondiente a su más o menos
D
perfecta estructura, toda o parte de una escala defectiva36, compuesta de cinco
sonidos, dentro de la octava sin medios tonos. Esta comprobación no es para
sorprenderse, no hace sino confirmar el antiguo empleo de una escala todavía
en uso en los cantos indios puros de nuestra época. Mi esposa expondrá más
detenidamente este punto.
O
En cuanto a los instrumentos modernos dan en general nuestra escala diatóni
ca. Sin embargo algunos indígenas permanecen todavía fieles a la construcción
de su quena o antara con la escala defectiva antigua.
n° 8
Instrumentos de cuerda (modernos)
Quito
2011 D ebemos añadir algunas palabras sobre dos instrumentos de cuerda que
por su popularidad y su transformación en el país han adquirido hoy día
derecho de ciudadanía entre los indios: el charango y el arpa. Estos instrumen
tos son de directa introducción europea, pues eran desconocidos antes de la
llegada de los españoles.
El charango es una especie de mandolina o bandurria, pero mientras ésta posee
seis cuerdas dobles, el charango no tiene sino cinco. Su particularidad consiste
en la utilización de un carapacho de armadillo para su caja sonora. Este ani
mal se llama en quechua quirquinchu, de donde viene el nombre de charango, de
quirquinchu. Wiener habla de la utilización de un carapacho de tapir37, ... pero él
exageraba38. Los artistas peruanos que tocan el charango son más bien cholos
36 En otro escrito, los d’Harcourt, modifican este precepto, dejan de considerar defectiva a la
escala pentafónica, y la conciben como una escala completa. (N. del E.).
148 37 Wiener. Pérou et Bolivie (cap. consagrado a la música).
38 Decir exagerado, es un eufemismo. Los tapires no tienen carapacho (N. del E.).
que indios. La construcción de este instrumento puede ser corriente o muy cui
dada, según los medios del poseedor.
E
D
El arpa es hoy día completamente india, se encuentra en todas partes de la sie
rra entre el Cuzco y Quito. Es un instrumento rústico, sin pedales, de un sonido
bastante agudo y de una extensión de cinco octavas. Su forma es la conocida de
estos instrumentos, pero dos especies de muletas de madera sostienen su base,
de modo que el arpa se encuentra en posición casi horizontal cuando se toca
O
en descanso. No solo está destinada al artista sedentario, al ciego que todo un
día toca el mismo aire en la puerta de una casa, sino que se utiliza también en
las diversiones de los bailarines y los acompaña; en este caso el arpista, que toca
caminando, voltea el instrumento y lo tiene boca abajo en sus brazos.
En el Ecuador el arpa tiene a veces dimensiones muy reducidas y se acerca, más
bien, en tamaño a la lira.
n° 8
Quito
2011
II. Las crónica españolas
D
inumerables, a orgías interminables en las cuales se ahogaba toda inicativa, toda
idea de revuelta, preparando así la esclavitud futura y definitiva de sus súbditos.
Cualquiera que fuesen los abusos y sus funestas consecuencias, las fiestas se
desarrollaban sobre todo en el Cuzco, en un marco y con una pompa que de
ben fijar nuestra atención, puesto que la música les estaba íntimamente ligada.
O
Fuera de los regocijos extraordinarios, consecuencia de una victoria o suje
ción de una provincia al imperio, o coronación de un nuevo príncipe, etc... el
calendario de los Incas inscribía en el transcurso del año fiestas regulares men
suales, de las cuales, cuatro principalmente tenían una importancia y duración
excepcionales. Eran en junio, el Intip-Raymi o fiesta del Sol propiamente dicha;
n° 8
Quito
en septiembre la Citua, que debía alejar del Cuzco y de los centros poblados
las epidemias y los males de toda clase; en noviembre, las largas ceremonias y
2011 las pruebas a que debían someterse los jóvenes de casta noble para ser reci
bidos orejones39, en fin, en marzo la renovación del fuego sagrado. Estas fiestas
tenían todas un carácter religioso; preparándose a ellas con la abstinencia de
algunos alimentos y observando la continencia. Principiaban por sacrificios de
llamas y libaciones en honor de las potencias celestes, como el Sol, la Luna y
el Trueno; después venían, siguiendo un ceremonial especial y reglamentado
con cuidado, los taquis, es decir las danzas y los cantos -la palabra encierra las
dos acepciones- que correspondían a la fiesta celebrada. Hasta los vestidos
eran reglamentados. En cuanto a los taquis tenían cada uno su nombre: por el
Intip-Raymi, por ejemplo, era, nos dice Cristóbal de Molina40 la danza Huayllina,
bailada cuatro veces al día, y entrecortada de exclamaciones, donde la palabra
Triunfo sonaba a manera de estribillo. Para la fiesta de la expulsión de enfer
D
do las danzas, los cantos o taquis en su lengua materna o general ( es decir
en quechua), ordenando quemar todos los instrumentos de música: quenas y
antaras, con excepción única de los tambores, por ser empleados en las fies
tas de Corpus Christi43; y en 1617 los cuestionarios para uso de los visitadores
eclesiásticos, lo mismo que los edictos para extirpar la idolatría en el Perú, que
Arriaga cita en su obra44, después de haberse vanagloriado de destruir seis
O
cientas tres huacas45, más de tres mil conopas46 y de haber hecho condenar
seiscientos setenta y nueve ministros del antiguo culto.
En su carta pastoral de 1649, Villagómez, Arzobispo de Lima, reproduce las
prohibiciones anteriores, agravándolas con castigos corporales: cien chicota
zos y una semana de calabozo por haber bailado el baile Ayrihua en las fiestas
n° 8
Quito
de la cosecha, en caso de reincidencia el culpable era remitido al brazo secu
lar47... pero detengamos nuestras citaciones.
2011
A pesar de las prohibiciones y castigos, los Indios, bajo apariencias de conver
sión supieron conservar sus fiestas antiguas, cuando coincidían con las de la
Iglesia católica, de modo que durante mucho tiempo el Corpus Christi o fiesta
del Señor no fue para los indígenas sino el Intip-Raimi. No estamos bien segu
43 Constituciones synodales del Arzobispo de los Reyes del Perú, 1614. [“”Para que con ayuda de
Nuestro Señor, sean suprimidas las ocasiones de reacer en la idolatría y que el demonio no
pueda continuar ejerciendo sus triunfos, es preciso no consentir más todo aquello que tenga
lugar en dialecto local o en lengua general (es decir en quechua), las danzas, los cantos o taquí
antiguos, y se deberá vigilar de que sean quemados los instrumentos de este uso, tales como
los tamborines, cabezas de ciervo, antaras, etc., no dejando a disposición de los indios sino
tambores que usan durante el Corpus Christi”]. (47, I, cap. VI).
44 P. Pablo Joseph de Arriaga. Extirpación de la idolatría del Perú. Lima, 1621.
45 Huaca. Designación de un sitio sagrado. (N. del E.).
46 Conopa. Designación de un lugar sagrado. (N. del E.).
152 47 Pedro de Villagómez. Exortaciones [sic.] e instrucción acerca de las idolatrías de los indios del
Arzobispado de Lima.
ros que no sea todavía así, en el fondo de sus corazones...
Más hábiles algunos sacerdotes, desde el principio de la conquista, compren
E
D
dieron la importancia de los cantos y de la música entre los Quechuas, y
tentaron utilizar este medio para la mayor gloria de Dios. Garcilaso nos dice
por ejemplo que, en 1551, el maestro de capilla de la Catedral del Cuzco ha
bía arreglado de tal modo, para la fiesta del Santísimo Sacramento, el célebre
canto del Haylli que obtuvo entre los indios un éxito enorme. Estas tentativas
O
a pesar de las prohibiciones que hemos citado, se reproducían de tiempo en
tiempo. Tenemos una prueba en los numerosos cánticos e himnos indios can
tados hoy en la Sierra48.
Felizmente la Inquisición no pudo alcanzar al alma del pueblo, sus sentimien
tos íntimos, sus efusiones amorosas, las cuales fueron transcritas en cantilenas
amorosas de una rara belleza y que están todavía palpitantes. Gutiérrez de
Santa Clara en 159049, y Garcilaso, más o menos en la misma época50, señala
n° 8
Quito
ban la gran variedad y alababan la íntima unión de las palabras y de la música 2011
de los cantos, lo que permitía a una amante comprender, por el lejano sonido
de la quena del bien amado, el ardiente llamamiento a los tiernos reproches
que él le dirigía.
Estas cantilenas han conservado la denominación de haraui; que en la boca de
los españoles, se ha convertido sucesivamente en harabi o haravi, y despúes
yaraví51.
48 En Ecuador, Segundo Luis Moreno indica que entre las piezas de raíz indígena que fueron
modificadas con textos litúrgicos están: Yupaichishca, Perdón, etc. (N. del E.)
49 P. Gutiérrez de Santa Clara. Quinquenarios, t. III, cap. LXIII, p. 549. [“Tienen estos Indios unas
flautillas con dos agujeros arriba y uno abajo que llaman pingollos y con estas flautillas cantan
sus romances que se entienden claramente lo que dicen. Y con ellos llaman a las Indias y a las
mozas, de noche, las que están encerradas en sus casas y en las de sus amos y como entienden
quien tañe el pingollo, se salen escondidamente y se van con ellos.” (Transcripción del E.)].
50 Garcilaso de la Vega. Comentarios reales, libro II, cap. XXVI.
51 En un artículo aparecido en el Nº 2 de la revista alemana La cultura latinoamericana, Cöthen,
153
E En cuanto a las danzas, han perdido su especialización ritual, se han uniforma
do con la desaparición gradual de las fiestas del antiguo culto; algunas de éllas
D
subsisten todavía y son muy populares, tales como la kashua o la hunca. Se
ejecutan en las fiestas religiosas y políticas actuales.
Dejo la palabra a mi señora que va a disertar sobre la música indiana, tal cual
existe todavía en la Sierra andina.
O II parte
n° 8
Quito
doscientas melodías, la mayor parte anotadas directamente -cantos y danzas-,
que nos permiten echar una mirada en conjunto sobre el folklore musical de
2011 la región andina.
Este folklore extremadamente rico y vivo comprende, por una parte las mo
nodías indianas puras, que la tradición oral ha conservado casi intactas en las
altiplanicies de la Sierra, por otra parte, un género de música muy especial,
posterior a la conquista, que resulta de la introducción de elemento europeos,
principalmente españoles, en la música indiana pura, género de música que lla
maremos mestizada.
Ej. 1 AUDIO n° 8
Quito
2011
Modo A (mayor)
Ej. 2 AUDIO
155
E Modo B (menor)
D
Ej. 3
AUDIO
Modo C (mayor)
O
Ej. 4
AUDIO
Modo D (menor)
n° 8
Ej. 5
AUDIO
Quito
2011 Modo E inusitado
Ej. 6
AUDIO
156 52 De las averiguaciones sobre la música indiana de los Estados Unidos, nos han hecho encontrar
en ese país, numerosos ejemplos del modo E
Modo B (menor). Estudiaremos brevemente la escala indiana bajo la for
ma de su modo B (menor), el más frecuentemente empleado en el Perú, que
E
D
transcribiremos para más comodidad.
Modo B (menor)
O
Ej. 7
AUDIO
D Ej. 8
AUDIO
O
Ej. 9
AUDIO
O
Esta sola tercera menor conclusiva y una lejana relación con nuestro modo
menor moderno habrían bastado para evocar la tristeza a oídos europeos, nu
trido del “menor” de los clásicos y de los románticos, que traducían infalible
mente “amor traicionado” o “marcha fúnebre” (la libertad de nuestra música
contemporánea tiende a hacer desaparecer esta impresión, arbitraria por lo
demás). Por otra parte los viajeros que han cruzado el Perú o el Ecuador, casi
siempre han confundido la música indiana pura con la música mestizada -de la
que el yaraví o triste es una de sus formas célebres-, llamando ciertamente la
n° 8
Quito
2011
atención su acento extraño y desolado, que viene de la mezcla íntima de ele
mentos europeos incorporados en la escala indígena. Más tarde hablaremos
de estos cantos.
Voy a deciros algunas palabras sobre los otros modos indios:
Modo A (mayor). Llamamos este modo mayor a causa de las dos segundas
mayores que la terminan.
Modo A (mayor)
Ej. 11
AUDIO
D
Los reposos principales y los conclusivos se operan sobre el I grado de la es
cala, al que se llega generalmente por grado conjunto o por la tercera.
Los saltos melódicos bruscos son en general menos frecuentes, la línea está
menos accidentada, más conjunta; citemos sin embargo un yaraví que contiene
O
el intervalo de séptima menor directa, y este de décima menor:
Ej. 12
AUDIO
n° 8
Quito Modo D (menor). La serie menor, modo D, parece tener gran aceptación en
2011
el Ecuador.
Modo D (menor)
Ej. 13
AUDIO
n° 8
mestizada- que proviene de la indígena pura, en la cual se han introducido, en
proporciones sumamente variables, los elementos europeos; el estilo que re
Quito
sulta de esto es completamente original, obedeciendo a sus propias leyes mu 2011
sicales, y si incluye a veces algunas durezas y un poco de mal gusto se ha desli
zado en él, no por eso ha dejado de producir melodías muy bellas y expresivas.
L a aparición del sistema tonal europeo, importado en América por los Con
quistadores debió producir, por lo menos en el oído de los naturales del
país, tanto efecto como sobre su vista los caballos montados por los presti
giosos extranjeros. Poco a poco sus monodías se impregnaron de ello, modi
ficándose su gama bajo esta influencia. En un artículo publicado en el Mercurio
peruano del año de 179258, encontramos una alusión de un yaraví oído en el
58 Mercurio peruano, No. 117, 118. Carta sobre la música: en la que se hace ver el estado de sus
conocimientos en Lima, y se critica el Rasgo sobre los Yaravíes impreso en el Mercurio núm.
161
E Perú, de cuya descripción se puede deducir que los medios tonos y por lo
tanto el sistema armónico europeo, se había infiltrado en él. Pues, es un hecho
D
importante de anotar, el folklore andino mestizado, no es de origen español
y matizado de indio, sino muy indio de origen con influencia europea, donde
domina el elemento español.
Así se formó otra escala muy curiosa, que tuve la sorpresa de descubrir tra
bajando las melodías mestizadas, tanto las de Bolivia como las del Perú y del
O
Ecuador. Hela aquí en sus dos modos principales, derivados directamente de
sus hermanos indios puros: el modo Aa (mayor), el modo Bb (menor)59:
Modo Aa (menor)
n° 8
Ej 15
AUDIO
Quito
2011
Modo Bb (menor)
Ej 16
AUDIO
101 / TJC y P.
59 Las notas gruesas son la de la escala indiana, las chicas representan los grados añadidos bajo
la influencia europea.
60 El musicólogo ecuatoriano Segundo Luis Moreno declara en su crítica al trabajo de los
d’Harcourt, como inexistentes las escalas mestizas con tritono. Precisa que la escala es: la si
do re mi fa sol la; llenándose con los intervalos de la escala diatónica los espacios de la dos
162 terceras menores y estableciéndose una distancia de segunda menor entre el VI y VII grado.
(Moreno, S. L. La música de los Incas. Quito, 1957). (N. del E.)
dose allí lógicamente la influencia europea: ¿no se servían corrientemente en
Europa de estos modos en la música, especialmente en la época religiosa de la
E
D
época colonial? Además, se sabe cual fue el despotismo que pesaba sobre los
indígenas en los siglos que siguieron a la conquista, la presión que el clero espa
ñol ejerció, para reemplazar poco a poco las fiestas del sol con las ceremonias
católicas que tenían su música litúrgica, fuente de influencia sobre la que no
hay necesidad de insistir más. El modo Aa conserva frecuentemente su incli
nación y sus características indígenas, es a veces incompleto por no emplear
O
más que seis grados, eliminándose, sea el VII, que rara vez toma el carácter de
sensible, sea el IV grado que precisamente forma el intervalo de tritono.
El modo Bb, no es otro, que el viejo modo de re de canto llano61.
Cuando es de formación más reciente, este modo tiene a menudo una alte
ración en su V grado, tomando entonces el carácter de la sensible europea y,
modificado de esta manera, se acerca a nuestro la menor clásico, el que Bach
n° 8
Quito
subía así, para bajarlo de nuevo suprimiendo los accidentes, y esto precisamen 2011
te en la primera mitad del siglo XVIII.
Modo Bb modificado62
Ej 17
AUDIO
Sin embargo, cuando las melodías mestizadas, construidas sobre este último
modo, guardan la inclinación y las características indianas, alternando con la
inclinación y las características modernas, esta mezcla viene a tener para no
sotros un efecto verdaderamente nuevo.
D
manera “mestizajes de mestizajes”, unas acomodadas al gusto peruano63, otras
acercándose mucho a las españolas, más en boga en la costa.
El tiempo de que dispongo me impide entrar en detalles que podrían ser inte
resantes a la vez que históricos y estéticos.
O
Todas las melodías mestizadas que hemos recogido en el Perú, Bolivia, Ecuador,
obedecen a este sistema del que he dado la escala y los modos principales Aa,
Bb, las unas puras sin modulación, las otras conteniendo “mestizajes de mesti
zajes” muy reconocibles y más o menos numerosas.
Siendo pues así muy fácil de diferenciar un texto musical indígena puro, de un
n° 8
texto mestizado.
Quito
2011
Los ritmos
L os ritmos indianos pueden contarse entre los más libres y los más variados
de la música popular.
Alguién decía en Arequipa: -“aquí ha venido un pianista español, que se vio ab
solutamente incapaz de sentir y de reproducir ‘la medida’ de nuestra música
nacional”. La gente del pueblo, cholos e indios, quienes en su mayoría cantan,
bailan o tocan flauta, tienen esos ritmos en la sangre y los repiten fielmente
por instinto. Es por éllos que hemos podido aprehenderlos y compenetrarlos.
La principal y la más general de las características rítmicas indianas es el apoyo
sobre el tiempo, que se encuentra, es cierto, en la mayor parte de las músicas
L os ritmos binarios que hemos podido hacer entrar en una medida de 2/4 y
de 6/8, son los más frecuentes.
Los ritmos vivos de 2/4, ritmos de danza, muy numerosos, son a menudo de
O
corte regular, bien marcados sobre cada tiempo, un tanto incitantes. Otros
que guardan el apoyo sobre el primer tiempo, son después sincopados y en
trecortados; hablaremos de ellos más luego64.
Otros en fin están constituidos en parte por tresillos y en parte por corcheas
iguales.
Algunos ritmos a 2/4 son de movimientos lentos o moderados. n° 8
Quito
2011
Los ritmos 6/8 son infinitamente flexibles y variados. Hay unos lentos65, otros
rápidos.
Entre los rápidos, que son innumerables, y contienen los ritmos indios más
típicos66 -sincopados y jadeantes-, citaremos en particular los de las lamenta
ciones que canta llorando la India o el Indio conduciendo al cementerio los
restos de su bien amado67.
Tenemos también otros bastante complicados, a la vez binarios y ternarios,
alternativamente; toques ternarios, siguiendo a los binarios son ejecutados al
mismo tiempo. Creo haber llegado a notarlos de una manera clara a la lectura.
D Ej. 18
AUDIO
Ej. 19
n° 8
Quito
AUDIO
2011
Ritmos ternarios
O
Ej. 20
AUDIO
Ellos parecen ser muy indígenas, sin embargo no hemos podido todavía apre
n° 8
ciar exactamente su origen. En el libro de T. P. de Mello A música no Brasil70, lo
encontramos mencionado de procedencia negra, pero no estamos convencidos
Quito
de ello71. Muy favorecidos, alrededor del Cuzco en las danzas llamadas kashua, 2011
son estos ritmos que los creadores modernos introducen en su música para
imprimir el “estilo incaico”. Pero en el Cuzco y en el interior del Perú, juzgamos
la influencia negra como nula. ¿Acaso se hubiese podido establecer por sus re
laciones con la costa? Es dudoso; encontramos nuevamente estos ritmos, con
el mismo carácter en la música Chipena Buffalo, Apache de los Estados Unidos,
y todas las danzas modernas norteamericanas los reflejan (two step, cake walk,
etc.). Hasta más amplio estudio, consideramos estos ritmos comunes a varias
razas.Yo los supongo, por mi parte, más puramente indios cuando se presentan
más bien como un apoyo rítmico sobre el tiempo, que cuando son el resultado
de una determinación seguida.
dio, la tomamos de La música de los Incas, de los mismos autores (N. del E.).
70 T. P. de Mello. A música no Brasil.
71 En Ecuador, el motivo está presente tanto en la melodía como en la parte rítmica del
sanjuanito indígena y mestizo (N. del E.).
167
E Ritmos libres
E n fin, algunas de las líneas melódicas de nuestra colección nos han pare
D
cido demasiado libres para soportar la sujeción de una barra de compás.
Están sin embargo sometidas a una ley rítmica misteriosa, guardando cada una
su personalidad. El canto popular conoce, bajo todas las latitudes, estas líneas
rebeldes, que son las fuentes puras de la fantasía; guardémonos de turbar su
curso y vamos a refrescarnos en éllas.
O
Ritmos de acompañamiento
n° 8
voz o la flauta. Los cruzamientos rítmicos que resultan de ahí, son singulares,
vigorosos y sutiles a la vez.
Quito
2011 En los días de fiesta en la Sierra, se oye desde lejos los golpes dados en el
bombo73, el ruido sonoro de las manos al palmotear una con la otra, pronto
dominado, el acercarse de los músicos, por el sonido un tanto gangoso de las
quenas y el timbre rudo de los cantantes, mientras que los pies rápidos zapa
tean en el suelo sin descansar.
Evoquemos también el sonido de la quena solitaria del llamero74 que lleva su
rebaño en las alturas. El sol acaba de desaparecer tras el oscuro perfil de las
montañas, el frío cae sobre el valle. Entonces se desarrolla una melancólica,
pura y caprichosa línea de flauta, cien veces repetida, insistente y monótona,
que lleva el pensamiento muy lejos, hacia el pasado misterioso de un pueblo...
Y esta música está toda impregnada de la atmósfera de los paisajes: la inmen
O
Quechuas, modelando su ser sensible e inspirando su música, que les debe en
parte su carácter hecho de austera grandeza, de encanto melancólico, un poco
monótono o de vivacidad libre y salvaje.
Los géneros y los modos de composición
D
Huanta, contra el presidente Piérola. Este para destruirlo envió un cierto co
ronel Parra, con algunas tropas; un número bastante crecido de Indios murió.
Hoy día cantan todavía esta aventura con palabras quechuas sobre la gama
indiana. Otro ejemplo nos ha sido proporcionado en la guerra del Pacífico, en
la lamentación patriótica cantada por los soldados cuzqueños en la batalla de
Arica (1879), palabras de actualidad sobre un aire antiguo. La música es una
O
composición flexible y encantadora, no tiene nada de guerrero, y parece un
yaraví, destinado a otros fines.
Podemos distinguir en las monodías indianas o mestizadas, anotadas por noso
tros, los diferentes géneros de composición siguientes:
n° 8
Quito
1. el Canto religioso,
2. la Canción,
2011 3. el Baile76 cantado e instrumental,
4. la Pastoral.
1. El canto religioso
S ubsisten algunos cantos religiosos antiguos, que son llamados todavía him
nos al Sol, al Inti. Una muy noble muestra de este género, nos ha sido dada
por el Sr. Robles; es de un admirable sentimiento musical.
Después de la conquista, la religión católica había reemplazado el antiguo culto
indio. Los indígenas, ayudados por los curas, tradujeron a su lengua las palabras
latinas de la liturgia y las adaptaron sobre sus antiguos aires. Poseemos un curioso
n° 8
del canto popular indígena. Después de un siglo o dos de ocupación, la mez
cla de razas se había operado en parte, los peruanos, teniendo sangre india, se
Quito
transportaron al pasado y, cuando quisieron retomar un arte nacional y refe 2011
rirse a los Indios, es el harahui que trataron de imitar y que devino al yaraví más
o menos mestizado. Poemas en quechua, y sobre todo en español, fueron más
tarde compuestos bajo el nombre de yaraví y a veces adaptados a verdaderos
aires antiguos. Es el caso del famoso yaraví de Melgar: Delirio, que se aplica a una
música indiana, a pesar de que su ritmo haya sido -en la época del poeta o más
tarde- europeizado. Melgar, joven patriota peruano, uno de los primeros caídos
bajo las balas españolas, al principio de la guerra de la independencia, escribió
toda una colección de poemas a los que dio el nombre de Yaravíes. Algunos de
ellos fueron cantados, lo sabemos, pero la tradición, salvo para Delirio, no nos
ha conservado su música.
77 La pieza no consta en el original, pero la hemos incluido con el Nº 10, tomándola de la Música
de los Incas (1925), de los mismos autores (N. del E.).
78 Ver monodía Nº 8.
79 Ver monodía Nº 2.
171
E El yaraví colonial que ha llegado a ser quizá, el tipo musical más original del fol
klore peruano, se debe a la mezcla de dos razas. Construido sobre las escalas
D
mestizadas, algunos de estos aires contienen “mestizajes de mestizajes” nota
bles. El que se encuentra más a menudo y que tiene un papel eminentemente
expresivo, consiste en un equívoco entre la tercera menor y la tercera mayor
del modo, oídas una después de otra, con algunas notas de distancia, el inter
valo mayor precediendo el menor en una especie de cromatismo muy especial,
bien imputable al gusto nacional peruano.
O He aquí una muestra en los tres últimos compases del ejemplo siguiente, que
pertenece a la menodía Nº 4.
Ej. 21
AUDIO
n° 8
Quito
2011 Con mucha frecuencia -bajo una influencia española, así lo creemos-, los ya
ravíes, de movimiento lento, están seguidos, en la ejecución, de otro trozo de
movimiento vivo que proviene o no de la pieza de principio y que se llama la
fuga80. Su fin parece ser la diversión que se juzga necesaria para el auditorio,
después de la impresión de tristeza dejada por el yaraví. En algunos casos ex
cepcionales la fuga81 -casi siempre bailada-, vuelve con las mismas palabras y su
música invariable, después de cada repetición del movimiento lento, como si
fuera un refrán.
Además de los yaravíes, de otras canciones amorosas -innumerables Palomi
80 El yaraví que contiene una fuga y que hemos insertado con el Nº 13, no consta en el original,
ha sido tomado de la Música de los Incas, de los mismos autores (N. del E.).
81 En el Ecuador, esta sección del yaraví, también se llamaba fuga y generalmente tenía ritmo
172 de tonada o albazo. Hemos recopilado un yaraví pautado de fines del siglo XIX cuya parte del
allegro recibe el nombre de Charada. (N. del E.).
tas82-, hemos anotado canciones sobre motivos diversos83: canciones de calle,
canciones de peregrinación, de viajeros, romanzas, narraciones, etc.
E
D
Estas canciones toman a veces el carácter de las rondas europeas con coplas
y estribillos.
No hemos oído ningún berceuse [(canción de cuna)], esta forma tan corriente
de la canción popular, ¿sería acaso desconocida de las mamás peruanas?, -se
O
puede uno preguntar-; la costumbre de cargar a sus hijos sobre sus espaldas
hasta cuando se duermen, suprime generalmente la acción de mecerlos.
E ntre las danzas del antiguo imperio de los Incas, la más célebre que ha lle
gado hasta nosotros es la kashua, danza rítmica, difundida todavía, y que el n° 8
Quito
padre Cobo describe así: “El baile llamado kashua es característico, no se eje 2011
cutaba antiguamente sino en las grandes fiestas, es una rueda o corro de hom
bres y mujeres asidos de las manos, los cuales bailan andando alrededor”85.
La kashua era por consiguiente en el siglo XVII, como hoy día, una danza canta
da. Contiene con frecuencia ritmos indios apoyados sobre el tiempo, entrecor
tados y sincopados, de los que ya les he hablado86. Puede ser únicamente ins
trumental y confiada a la quena, acompañada de los instrumentos de percusión.
El tacteo consiste en un pisoteo sobre el mismo sitio, en extremo rápido, que
requiere mucha agilidad sin tener precisamente gracia; es puramente indio.
D
entre los negros, no solo en la Costa peruana, pero sobre todo- y llevando el
mismo nombre de zapateo - en la Argentina y en el Brasil, donde la influencia
india es muy débil, y en Méjico.
Hemos podido coleccionar algunas danzas rítmicas muy curiosas y de gran ca
rácter, los bailes guerreros88, o danzas guerreras, la khachampa donde el bailarín
O
se coloca de perfil, evocando los bajos relieves egipcios, y los rusos modernos,
quienes en sus ballet se han inspirado en esos bajo-relieves.
En medio de otra danza guerrera llamada maccana, los danzantes juegan con
una especie de sables de madera, un arma muy en honra entre los antiguos
peruanos.
n° 8
Quito
El nombre de huayno se da ahora a una gran variedad de danzas cantadas o
instrumentales, un poco a troche y moche, sin que le hayamos oído designar a
2011
una forma muy fija. El huaynito y el sanjuanito89 provienen de ello.
4. La pastoral
Ej. 22
AUDIO
O
o en numerosas pequeñas notas de adorno, a menudo con intervalos muy
grandes de la nota principal; unas, sumamente graciosas, otras verdaderamente
n° 8
Quito
chuscas. Debemos algunos de nuestros mejores cantos a un serrano que era 2011
conocido en la región de Ayacucho como el mejor cantor. Poseía en efecto,
una voz de barítono, más bien fuerte que agradable. Este valiente personaje,
con un artificio que él juzgaba de un efecto espléndido, ejecutaba una especie
de eructo artístico - con vuestro perdón- que colocaba delante de una nota
importante, como ornamento.
En general, las voces son perfectamente ajustadas. Hemos podido escribir sin
dificultad los intervalos oídos y estamos seguros de su exactitud en los cantos
que hemos recolectado. Todo nuestro esfuerzo se ha concentrado sobre la
notación rítmica que esperamos presentar con precisión91.
91 En las monodías que siguen [del Nº 1 al Nº 8], las armaduras están basadas sobre los acci-
dentes que comportan, en sus diversos modos, las escalas defectivas o mestizadas.
175
E BIBLIOGRAFIA
La Bibliografía ha sido agregada a base del libro La música de los Incas y sus supervivencias, de los mismos
D
autores, pues no consta en la publicación original. Aquellas entradas que llevan un asterisco son fuentes
usadas por nosotros como complemento a la edición del presente estudio.
*ALVIÑA, Leandro. La música incaica, lo que es, y su evolución desde la época de los Incas hasta nuestros
días. Cuzco, 1919.
O
ARRIAGA, Pablo José de. Extirpación de la idolatría del Pirú. Lima, 1621.
BETANZOS, Juan de. Suma y narración de los Incas. Biblioteca hispano-ultramarina, t. V, (publicada por
Marcos Jiménez de la Espada). Madrid, 1880.
COBO, Bernabé. Historia del Nuevo Mundo, (publicada por Marcos Jiménez de la Espada). Sociedad de
Bibliófilos Andaluces. Sevilla, 1890-1895.
n° 8
Quito
Constituciones synodales del Arzobispo de los Reyes del Perú (1614), III parte. Lima, 1754.
2011 FRIEDENTHAL, Albert. “Yaraví”. En: La cultura latino-americana, vol. I, Nº 2, p. 172-175. Cöthen, 1916.
GAMBOA, Sarmiento de. Segunda parte de la Historia General llamada Indica. Berlín, 1906.
GUTIÉRREZ de Santa Clara, Pedro. Guerras civiles del Perú o Quinquenarios. Colección de libros y docu-
mentos referentes a la historia de América. Madrid, 1904.
*HARCOURT, Raoul; y, Marguerite d’. “La musique dans la sierra andine de la Paz á Quito”. En: Journal
de la Société des Américanistes de Paris, t. XII, nueva serie, p. 21-53. París, 1920.
*HARCOURT, Raoul; y, Marguerite [Beclard] de. “La música en la sierra andina de la Paz a Quito”. En: Re-
vista de Arqueología, Año I, Nº 2, p. 32- 51. Lima, 1924.
*HARCOURT, Raoul d’; y, BÉCLARD- d’Harcourt, Marguerite. La musiques des Incas et ses survivances.
París: Libraire Orientaliste Paul Geuthner, 1925. 2 vol.
*HARCOURT, Raoul d’; y, BÉCLARD- d’Harcourt, Marguerite. La música de los Incas y sus supervivencias.
Lima: Occidental Petroleum Corporation of Perú, 1990.
176 *MAYER-SERRA, Otto. Música y músicos de Latinoamérica, t. I (A-J); t. II (K-Z). México: Editorial Atlante,
1947.
Mercurio Peruano. Periódico de Lima. Lima, 1791 y 1792.
MOLINA, Cristóbal de. Relación de la conquista y población del Perú, Colección Urteaga y Romero, t. I.
E
D
Lima, 1916.
*MORENO, Segundo Luis. La música en el Ecuador: El coloniaje. Segunda parte [mecanografiado]. [s.l.],
[s.f.].
*MORENO, Segundo Luis. La música de los Incas. Rectificación a la obra intitulada La musique des Incas
et ses survivances por Raúl y Margarita d’Harcourt. Quito: Editorial Casa de la Cultura Ecuato-
O
riana, 1957.
Relación de la religión y ritos del Perú, hecha por los primeros religiosos Agustinos que allí pasaron para
la conversión de los naturales, Colección Urteaga y Romero, t. XI. Lima, 1918.
Supersticiones de los Indios sacadas del Segundo concilio provincial de Lima (1567), Colección Urteaga y
Romero, t. III. Lima, 1916.
*TRAVERSARI Salazar, Pedro Pablo. “El verdadero folklore de las Américas y su importancia en la Educa-
ción Pública”. En: Museo Histórico, año I, No. 3, de diciembre, p. 104-121. Quito, 1949. n° 8
Quito
VILLAGÓMEZ, Pedro de. Exortaciones y instrucción acerca de las idolatrías de los indios del Arzobispado 2011
de Lima, Colección Urteaga y Romero, t. XII. Lima, 1919.
******
177
E Nº 1
Lamento Indio
AUDIO. Dar Click
D
(Plaintes de l’ Indien)
O
n° 8
Quito
2011
Traducción:
178 **. La traducción textual de las piezas transcritas en esta sección, han sido tomadas de La música de
los Incas y sus supervivencias (1925), de los mismos autores. (N. del E.)
Nº 2
Yaraví
AUDIO. Dar Click E
D
Canto popular inserto en “Ollantay”
Cuzco (Perú)
O
n° 8
Quito
2011
179
E Yaraví*
D
Cuzco (Perú)
O
Millay munaymi, sumak uyanpi,
koyllur sutinmi.
Pakta pantawak hukpa kayllampi,
rikuy sutinmi.
Recuerda su nombre
para que no te confundas;
a pesar de su hermoso rostro,
ella no merece ser querida.
*. La traducción textual de esta pieza y de las siguientes han sido tomadas de La música de los Incas y sus
180 supervivencias (1925), de los mismos autores. (N. del E.)
Nº 3
Kaswa
AUDIO. Dar Click E
D
Danza cantada e inserta en “Ollantay”
O
n° 8
Quito
2011
181
E Nº 4
Yaraví
AUDIO. Dar Click
D
Canto mestizado
O
n° 8
Quito
2011
182
Yaraví
Canto mestizado Nº 4
E
D
Cantado por Hurtado Jauja (Perú)
O
Tuta ppunchaumi maskamullani,
llaki sonkkoti sinchi llakisxa,
llapa rumita tapurikustin
ichas yanaycha rikuni nispa?
Traducción:
183
E Nº 5
Baile
AUDIO. Dar Click
D
Tocado en quena
Jauja (Perú)
O
n° 8
Quito
2011
184
E
D
O
n° 8
Quito
2011
185
E Nº 6
Canción del Molle* AUDIO. Dar Click
D
Cantado por Alenjandro Fernandini Huancavelica (Perú)
O
n° 8
Quito
2011
Mollé, mollé
E
D
miskki ruru mollé sachacha,
sumuchaykita upiyas kaymantam,
warma yanallaywan tinkuniñacho.
[Rayan, rayan,
mallkichalkiway pampaykamuway.] (bis)
Inti, Killa,
O
rendixanchanta kanchay kamuway;
Inti, Killa,
calorchaykiwan koniykachiway,
Koyllur, Koyllur,
akochinchaykiwan hanchaykamuway,
Koyllur, Koyllur,
kayaskay urpiwan tinkuykunallatpak.
n° 8
Quito
Traducción: 2011
Molle, molle,
arbustito molle de fruto dulce,
desde que bebí tu esencia
ya no me encuentro con mi amada.
Rayan. rayan,
con tu tierra planta, entiérrame.
Sol, Luna,
por la rendijita, alúmbrame,
Sol, Luna,
abríguenme con su calorcito.
Estrella, estrella,
alúmbrame con tus rayos,
estrella, estrella,
para unirme con mi paloma amada.
187
E Nº 7
D
Canto mestizado
O
n° 8
Quito
2011
Traducción:
Luhiantate, Pitucacha,
Levántate, Pitucacha,
lihuantate de to cama,
levántate de tu cama,
- Kunanti tutaya!
¡ahora, que todavía es de noche!
Embróllale a tu madre
Embróllale a tu madre
con achaque de mear
188 - Kunanti tutaya!
con achaques de mear
¡ahora, que todavía es de noche!
Nº 8
Xesupak Wanui
AUDIO. Dar Click
E
D
Cantado por Padre L. D. Norte del Perú y Ecuador
O
n° 8
Quito
2011
Traducción:
189
Kasnami willakun Así la cuentan *En La música de los Incas consta con
paypak kipukana. los amautas narradores. el título Uyay Churikunan (N° 4, p. 240)
E Ah, desde muy adentro (De profundis) (N° 1*, p. 235)
D
Recogido pro el P. Grimm Quito (Ecuador)
O
n° 8
Quito
2011
190 * A partir de aquí los ejemplos son tomados de La música de los Incas (1925), la numeración que se incluye
es la misma que consta en ese trabajo.
De profundis
O
Kan xuchata rikukupi,
Apu, pi shayarikunga?
Kanka pambachik shungumi,
kambak shimipi shuyani.
191
E Ah, Shamui Kamak-espíritu… (N° 2, p. 237)
Modo D, conclusión en modo A AUDIO. Dar Click
D
Recogido y publicado por el P. Grimm Quito (Ecuador)
O
n° 8
Quito
2011
192
Ah, Shamui Kamak-espíritu… E
D
Ah, Shamui Kamak Espiritu,
Kombakunata rikunui.
Shungukuna kamashkanki,
Kayta graciawan xundamui.
O
Yayamanata kushka kangi,
Kausak pugyu, mina kuyay
Almakunak xawimi.
Kan kanchis akl’ash graciayuk,
Kan yayapak al’ichikmi,
Yaya pakta kusha nishka,
Kal’ukuna rimachingi.
Casna kachum! n° 8
Quito
Traducción: 2011
Oh, ¡Espíritu Creador! Ven,
Ve a los tuyos.
Tú has creado los corazones,
Ven, llénalos con tu gracia.
193
E Ah, Mañachiymanta Kusi… ( N° 3, p. 239)
Modo D, conclusión en modo A AUDIO. Dar Click
D
Recogido y publicado por el P. Grimm Quito (Ecuador)
O
n° 8
Quito
2011
194
Ah, Mañachiymanta Kusi… E
D
Ah, mañachiymanta kusi,
Nazaretpak yupay wasi,
May sumaymana pakarik
Iglesisata wiñachinmi.
O
Kay wasimanta sumakta
Manapacha rikurkachu.
Chayman ashpa ashka angelkuna
Xamak pachamanta pawan,
Kay al’ipak kausanata
Ricumushpa yupaychanmi.
….
Chasna kachun!
n° 8
Quito
2011
Traducción:
Oh! Alegría de mi pedir
Tú que escoges las casas para Nazaret,
¡Cómo haces crecer la Iglesia
Tan, tan resplandeciente!
No se ha visto nunca
Una casa hermosa como esta,
Iluminada por el sol
Dorado que gira.
195
E
D
Yo soy indiecito (N° 5, p. 241-242)
Modo A
Cuenca (Ecuador)
O
AUDIO. Dar Click
n° 8
Quito
2011
Yo soy indiecito
Yo soy indiecito
de San Sebastián
En ayunas vengo
y sin almorzar,
Por cumplir la vigilia
De la Navidad.
196
Pasacalle religioso (N° 6, p. 243)
AUDIO. Dar Click
E
D
Apuntado por Ignacio Ordóñez Paute (Ecuador)
Ah,
Tayta, tayta, mama,
Mama, mama, guagua,
Ah.
197
E Nyuka Kusal’a (N° 14, p. 253)
Modo C AUDIO. Dar Click
D
Anotado y publicado por R. Karsten Río Napo (Ecuador)
O
n° 8
Quito
2011
198
Imata tukushkani? Qué es lo que estoy acabando?
Llanto (N° 19, p. 258)
Modo D AUDIO. Dar Click
E
D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)
O
n° 8
Quito
2011
Llanto
Traducción:
La vida mí a había muerto.
199
E Doña Lorenza (N° 22, p. 260-262)
Modo D AUDIO. Dar Click
D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)
O
n° 8
Quito
2011
200
E
Doña Lorenza
-Doña Lorenza,
Doña Lorenza,
Doña Lorenza,
D
O
Casarakuyta,
Casarakuyta!-
-Imashinata?
Casarakuyta
Kambachepeko
Kambavidal’a,
Casarakuyta?-
n° 8
Quito
Traducción:
2011
-Doña Lorenza,
-Doña Lorenza,
-Doña Lorenza,
¡Él se casa!
¡Él se casa!
-¿Cómo?
¿Se casa él,
Mi amante?
¿Se casa él,
Mi vida?
201
E Machaska, borracho… (N° 22, p. 262-263)
Modo D AUDIO. Dar Click
D
Cantado por Ignacio Ordóñez Paute (Ecuador)
O
n° 8
Quito
2011
Machaska, borracho…
Machaska, borracho,
Fregado estoy.
Sin rancho, sin cama,
Sin wambra, sin nada
Fregado estoy!
202
Cuando al mundo (N° 23, p. 263-264)
Modo D AUDIO. Dar Click
E
D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)
O
n° 8
Quito
2011
203
E
D
O
n° 8
Quito
2011
Cuando al mundo
204
E
Por esa tu l’akta (N° 24, p. 265-266)
Modo D
Cantado por Mme. P. Rivet
D
O
Cuenca (Ecuador)
n° 8
Por esa tu l’akta
Traducción:
Por ese tu pueblo
Alegre me paseo
Más si no te veo
Lloro.
Cuando yo me ausente
Muy lejos de aquí,
Hallarás mi nombre
Escrito en una piedra.
205
E Mala cristiana (N° 25, p. 267-268)
Modo D, parte central en modo Bb AUDIO. Dar Click
D
Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)
O
n° 8
Quito
2011
206
E
D
O
n° 8
Quito
2011
Mala cristiana
Mala cristiana
Tú eres la causa
De mi desgracia
Ay!
Golpecitos a la puerta
Piedritas a la ventana
Tan de mañana.
207
E Pirucha (N° 31, p. 276-277)
Modo D
AUDIO. Dar Click
D
Cantado por la Sra. De Rivet Cuenca (Ecuador)
O
n° 8
Quito
2011
O
n° 8
Quito
2011
209
E
D
O
n° 8
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Tristezas me depara…
O
-Ay! Ídolo del alma mía!-
Fuga: n° 8
Quito
Mi palomita se fue
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A tierra donde nació,
Ay mi palomita se fue volando,
Yo, pobrecito, quedo llorando.
Ay, mi palomita, no sé, no sé…
Y que tú no lo comprendas,
Es lo que me mata a mí.
Ay, mi palomita, no sé, no sé…
Mi palomita se fue volando.
213
E Soy peregrino… (N° 33, p. 282-283)
Modo Bb incompleto AUDIO. Dar Click
D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)
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Soy peregrino…
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E Wambrita (N° 69, p. 337-338)
Modo D AUDIO. Dar Click
D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)
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Wambrita
E
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El amante:
Wambrita wambra putiada,
Con quien dormiste anoche,
Wambrita?
Atatay! Wambra cochina,
He de avisar a tu madre,
O
Wambrita!
La madre:
Para qué pariste madre,
A esta hija tan desdichada,
Wambrita!
Que aun al ser afortunada,
Ha sido desdicha en mí,
Wambrita! n° 8
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219
E En plaza sentada … (N° 70, p. 340-341)
Modo A AUDIO. Dar Click
D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)
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En plaza sentada …
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Palomita, paloma
Palomita, paloma
Paloma blanca,
Llévame a tu cielo
De mi esperanza.
222
Nunca mi bien, hallarás… (N° 72, p. 343-345)
Modo D
E
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AUDIO. Dar Click
Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)
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Quien te dio la cinta verde (N° 74, p. 347)
Modo Aa AUDIO. Dar Click
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Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)
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Quien te dio la cinta verde
O
Quien te dio la cinta verde,
Que te de la colorada.
Quien te dio la mala noche
Que te de la madrugada.
Quien te dio la barriguita,
Que te mantenga en la cama.
n° 8
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Ay! Chuchi caldito…
(N° 75, p. 348-349)
Modo Aa
Cantado por Ignacio Ordóñez
Llazhum, Paute (Ecuador)
O
AUDIO. Dar Click
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E Chichu misita charini… (N° 76, p. 349)
Modo D AUDIO. Dar Click
D
Cantado por Ignacio Ordóñez Azoguez (Ecuador)
O
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Chichu misita charini… Rosario yungata l’aykuni, Vendo por real y medio
Caramba! ¡caramba!
Chichu misita charini, Buena mulama montana, Gasto en una hermosa chola
Caramba! Caramba! ¡caramba!
Azogues plazama l’ukchini, Chunchi ladota tigrani, Voy al Valle del Rosario
Caramba! Caramba! ¡caramba!
Real y mediota katuni, Montando una buena mula
Caramba! Traducción: ¡caramba!
Sumak cholama gastana Encuentro una gata preñada Regreso por Chunchi
Caramba! ¡caramba! ¡caramba!
230 Bajo la plaza de Azogues
¡caramba!
Santo San Juanito… (N° 125, p. 417-418)
Modo A
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AUDIO. Dar Click
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E San Juanito (N° 127, p. 420)
Modo Aa AUDIO. Dar Click
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Apuntado por Ignacio Ordóñez Cotocollao (Ecuador)
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Chivito (N° 144, p. 448-449)
Modo indeciso, conclusión en modo B AUDIO. Dar Click
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Recogido por José Dalgo Ibarra (Ecuador)
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233
E Pisagua (145, p. 449)
Modo B AUDIO. Dar Click
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Recogido por José Dalgo Ibarra (Ecuador)
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234
Kurikinga (146, p. 450-452)
Modo Dd AUDIO. Dar Click
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Colectada por José Dalgo Ibarra (Ecuador)
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E Kurikinga… (N° 147, p. 453-454)
Modo D AUDIO. Dar Click
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Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)
O
n° 8
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Kurikinga
E
D
Kurikinga, mapanawi
da la media vuelta,
Kurikinga,
da la vuelta entera,
Kurikinga,
O
menea que menea,
Kurikinga,
bebe la copita,
Kurikinga,
hasta que te canses,
Kurikinga,
Kurikingamapanawi
da la media vuelta,
Kurikinga! n° 8
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239
E Mapachina… (N° 148, p. 455-456)
Modo D, conclusión en modo A AUDIO. Dar Click
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Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)
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Mapachina…
241
E Quisiera que entre mi llanto… (N° 149, p. 457)
Modo A
D
AUDIO. Dar Click
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)
O
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Quisiera que entre mi llanto… D
O
Quisiera que entre mi llanto
Saliera el alma de mí.
Mas vale morir así
Que de quebranto en quebranto.
Fuga:
Katachy, katachy, katachy, (Abrígala, abrí-
n° 8
gala, abrígala)
Con ese tu xiru ukunchi; (con este tu traje)
Cobija, cobija, cobija, Quito
Con esa tu leva vieja! 2011
243
E Quisiera, quisiera ser danzantito… (N° 150, p. 458-459)
Modo D
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AUDIO. Dar Click
Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)
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E La Ñutuchishka (N° 152, p. 461-462)
Modo A
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AUDIO. Dar Click
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)
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El baile de mi sombrero… (N° 153, p. 462-464)
Modo Bb
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AUDIO. Dar Click
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)
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Aire de bocina (N° 189, p. 517)
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Modo C
AUDIO. Dar Click
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)
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E Alausí (N° 202, p. 536-537)
AUDIO. Dar Click
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Notado por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)
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INDICE
O
Instrumentos de cuerda ...........………………….......... 148
II. Las crónicas españolas ........................…………………........ 149
Segunda parte ..................…….........…………………………...… 154
Monodías indígenas y puras .................…………………........ 155
La escalas y los modos ...........………………….......... 155
La música mestizada ...........…………………............... 161
La escala mestizada y los modos …………….............
Los ritmos ....………..........................................................…
161
164
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Ritmos binarios ...........…………………................... 165 2011
Ritmos ternarios ......................…………………........ 166
Otros ritmos ...........…………………....................... 166
Ritmos libres ...........…………………....................... 168
Ritmos de acompañamiento .…………………......... 168
Los géneros y modos de composición ……………............. 169
El Canto religioso ...........…………………......... 170
La Canción ...........…………………....................... 171
El Baile ...........…………………................................... 173
La Pastoral ...........…………………....................… 174
Bibliografía ...........………………….................................. 176
D
Ah, Shamui Kamak-espíritu (Ecuador) ................. 192
Ah, Mañachiymanta Kusi (Ecuador) .................... 194
Yo soy indiecito (Ecuador) ................................... 196
Pasacalle religios (Ecuador) ................................. 197
Ah, Tayta, tayta, mama (Ecuador) ....................... 197
Nyuka Kusal’a (Ecuador) ...................................... 198
Llanto (Ecuador) .................................................. 199
O
Doña Ñorenza (Ecuador) ..................................... 200
Machaska, borracho (Ecuador) ........................... 202
Cuando al mundo (Ecuador) ............................... 203
Por esa tu l’akta (Ecuador) .................................. 205
Mala cristiana (Ecuador) ..................................... 206
Pirucha (Ecuador) ................................................ 208
Tristezas me depara (Ecuador) ............................ 209
n° 8
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Soy peregrino (Ecuador) ......................................
Wambrita (Ecuador) ............................................
En plaza sentada (Ecuador) .................................
214
216
220
2011 Palomita, paloma (Ecuador) ................................ 221
Nunca mi bien, hallarás (Ecuador) ...................... 223
Tarde de la noche vengo (Ecuador) ..................... 225
Quien te dio la cinta verde (Ecuador) .................. 227
Ay! Chuchi caldito (Ecuador) ............................... 229
Chichu misita charini (Ecuador) ........................... 230
Santo San Juanito (Ecuador) ................................ 231
Sanjuanito (Ecuador) ........................................... 232
Chivito (Ecuador) ................................................. 233
Pisagua (Ecuador)................................................ 234
Kurikinga (Ecuador) ............................................. 235
Kurikinga (Ecuador) ............................................. 238
Mapachina (Ecuador) .......................................... 240
Quisiera que entre mi llanto (Ecuador) ............... 242
Quisiera, quisiera ser danzantito (Ecuador) ........ 244
Baile de los danzantes (Ecuador) ......................... 245
La Ñutuchishka (Ecuador) ................................... 246
El baile de mi sombrero (Ecuador) ...................... 247
Mañana cuando me vaya (Ecuador) ................... 249
256
Aire de bocina (Ecuador) .....................................
Alausí (Ecuador) ....................................................
251
252
En este número participan: E
D
William Guncay (Cuenca, Wilman Ordóñez (Guayaquil,
Ana Mireya Guerrero
(Quito, 1968-). Doctora
en Biología. Autora del
O
1967-). Etnomusicólogo.
Productor de varios discos
1969-). Folklorista e Investiga-
dor de Cultura Popular. Direc-
documental fílmico Ga-
lápagos: identidad cultural. n° 8
Quito
y estudios: Tawamari; Waka tor de la Fundación Retrovador.
2011
Mama; Tayta Chimborazo. Autor de varios libros.
O
Vor Echo, Alemania, 1997; FEMS Seventh Annual Florida Electroacustic Music Festival, USA,
1998, Festival Visiones Sonoras, México 2005, 32º. Festival Internacional de Música Con-
temporánea “Encuentros” en Buenos Aires-Argentina, 2005, Concierto SUR PLUS, Alemania
2007, entre otros. Ha grabado una obra participando del IV volumen (CD) de Electroacustic
Music by Latin American Composers, San Francisco-California, USA, en 1994. Productor y
Director General del I y II Festival de Compositores Latinoamericanos “Ciudad de Quito”.
Recibió la condecoración al mérito cultural por parte del H.Consejo Provincial de Pichincha
(1998.) Ha dictado clases magistrales, conferencias y seminarios en la Escuela de Música de
la Universidad de la Serena, en Chile; en la Universidad Nacional y en la Biblioteca Luis Ángel
n° 8
PABLO FREIRE (Quito, 1962-)
Quito
Obra: LA CANCIÓN DE
Arango, en Colombia; en el Instituto Manuel Dorrego, en Argentina. Profesor de Apreciación
Musical, Historia de la Música del Ecuador, Folklore ecuatoriano, Armonía, Contrapunto,
Electroacústica y Composición, en el Conservatorio Nacional (CNM) y en la Escuela de
LA POLILLA Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca. Director del Departamento
2011 Flauta, Oboe, Clarinete, de Investigación y Creación Musical DIC, del CNM (1994-1998); Durante más de 15 años
Percusión, Piano y Violín y Cello ha realizado investigaciones en el campo de la música popular y la etnomusicología, cola-
Compuesta a principios del año 2007 borando en varias producciones como “Tahuamari”, (Música quichua de la provincia de
por encargo de SUR PLUS. El nom- Chimborazo), “Música Shuar” (de la amazonia ecuatoriana) , “La Música de los Quichuas del
bre de la obra tiene relación con cier- Oriente” “Por el camino de los abuelos” y “La Muluta” (música étnica del pueblo afroecua-
tas prácticas chamánicas: ... siempre, toriano de la provincia de Esmeraldas) , Música de los Huaorani de la amazonia ecuatoriana,
en un mitote, una sesión chamánica, generando propuestas contemporáneas a partir estudios de música precolombina y del
revolotea una polilla y luego se une ancestro sonoro ecuatoriano y latinoamericano. Como pianista estrenó la obra Estudios de
a la misma; los chamanes dicen que Sonoridad del maestro Gerardo Guevara; actualmente dirige el “Pablo Freire Quinteto Jazz”.
una deidad ha tomado esa forma para En 2009 recibió el encargo anual del Teatro Nacional Sucre para el Festival Internacional de
comunicarse y transmitir el conoci- Música Sacra, estrenando la Cantata Escénica “Micael” para Banda Sinfónica, orquesta de ins-
miento por medio del polvo de oro trumentos andinos, coro mixto, cuarteto de rock, recitador, danza y video multimedia. Ahora
de las alas de aquella... P. F. se encuentra preparando el Primer Festival de Música contemporánea de RedCE (Red de
compositores del Ecuador), que se efectuará en marzo, en teatros de Quito.
Obras grabadas: ZELUOB TRES (cd ElectroacusticMusicbyLatin American Composers-
ESCUCHAR LA OBRA U,S.A.); LEVITACION (cd Mundos- Julián Pontón y Hugo Gianini-Ecuador); LA CANCION
con CLICK AQUÍ. DE LA POLILLA (cd Música Contemporánea-ensemble SUR PLUS-Alemania); “PROYECTO
Ensamble alemán “Sur GEMINI” (video-música)” Producción particular 2009 (inédito)
Plus”, en vivo, Friburg, Comentarios de la prensa nacional e internacional:
Alemania, dic., 2008 “... el excelente compositor de la Sudamérica actual: Pablo Freire, cuyas partituras están al fondo de El
Hombre que Sueña...” Alfonso Barrera Valverde (embajador ecuatoriano en Berlín) El Comercio, 1986; “...
258 PARTITURA
CLICK AQUÍ (PDF)
Pablo Freire ha alcanzado más proyección y reconocimiento internacional que cualquier otro compositor
ecuatoriano de su generación...” John L. Walker, Latin American MusicReview ,Texas, 2001; “... una ver-
dadera fiesta de música electroacústica ofrecerá el compositor y etnomusicólogo Pablo Freire...” El Fortín
Mapocho, Santiago-Chile, 1989.”… su música habla del hombre, del universo…” El Comercio, Quito 2006